URUGUAY TEATRO

Escuela de Teatro Kalima

2014-01-26T20:18:00.000-02:00

Carolyn CARLSON René AUBRY Victoire Des Signes

2012-04-03T00:10:00.000-03:00

HOLOFONÍA

2011-08-12T22:01:00.001-03:00

El sonido holofónico, o la holofonía, es una técnica de espacialización sonora.

La holofonía equivale en la grabación de audio a lo que es la holografía en la grabación de imagen. Para lograr la percepción del oyente, Zuccarelli desarrollo un oído artificial, al principio MONO, con el cual obtuvo las primeras grabaciones con percepción 3D (una cajita de fósforos era agitada por su mujer, mientras él escuchaba con un solo oído y un solo auricular). Cuando el efecto fue perfeccionado, Zuccarelli patentó el dispositivo, pero añadió un segundo oído artificial, y lo incluyó en una cabeza de muñeco que reproduce fielmente los procesos acústicos de las cavidades otorrinolaríngeas. El primer prototipo de oído artificial fue conocido como Ringo, debido a su parecido con el púgil argentino Oscar Ringo Bonavena.

La holofonía es el único sistema con percepción 3D que también puede escucharse en MONO, dado que las relaciones de fase son nulas (invirtiendo la polaridad de un canal, el efecto no se altera). Por esa razón, al oírse mediante unos altavoces, el efecto es percibido sin que haga falta estar en el centro de la habitación, como ocurre con el uso de Qsound, un sistema binaural con cancelación de crosstalk.

Historia de la holofonía

El sonido holofónico (Holophonics TM) fue desarrollado y patentado por primera vez en 1980 por el argentino Hugo Zuccarelli. Aplicando el concepto del holograma al sonido, conseguía perfeccionar el sistema de grabación binaural. Ésta se basa en la teoría de que las relaciones interaurales (diferencias de tiempo e intensidad entre los oídos) no podían determinar por sí solas la localización de una señal en el meridiano de la cabeza (adelante-atrás, arriba-abajo), dado que éstas son nulas. A todos los efectos prácticos, un sonido que llegara a los dos oídos al mismo tiempo no podría ser localizado (mono). Otro fenómeno detectado por Zuccarelli era que sonidos percibidos en forma directa, sin haber sido grabados, podían ser localizados aun cuando se emplease un solo oído.

Para sus detractores, que creen que no es posible tapar totalmente un oído con tapones, Zuccarelli presentó evidencia con sordos totales de un solo oído que podían localizar sin problemas los sonidos en 3D. La nueva teoría entonces fue la única alternativa propuesta para explicar fielmente las características de la audición humana, y más aún para reproducirlas.

El primer prototipo de oído artificial holofónico (Holophonics TM) fue llamado Ringo (por Ringo Bonavena, el pugilista argentino), y fue usado para grabar el disco "The Final Cut", de Pink Floyd. El nombre del prototipo hace alusión a la característica de emisión de parte de las orejas de Ringo (ringing in the ears), que es el fundamento de la teoría de localización espacial de Zuccarelli.

Dado que los efectos de interferencia de las ondas de emisión del oído y las de los sonidos a escuchar son asimétricos, estas interferencias darían al cerebro los necesarios parámetros para que una localización espacial fuese completa incluso en el plano monoaural. Así se explica la localización espacial del ser humano, y la increíble localización de las grabaciones holofónicas (Holophonics TM) cuando son oídas haciendo uso de un solo auricular. Según la conferencia de la Audio Engineering Society (AES) y la BBC, "certificable".

Esta teoría nunca fue aceptada por la comunidad científica, pero tampoco negada ni examinada en profundidad. Sólo existen escritos marginales en diarios y revistas científicas, y evidencia certificable en vídeos de programas científicos y de noticias, pero nadie hasta ahora decidió dar crédito a las teorías o a las evidencias de Zuccarelli.

Muchas de las actividades de Zuccarelli se vieron frenadas por la industria discográfica, y en especial los intereses creados de las multinacionales que decidieron promover sistemas de sonido más caros (Dolby, Dts, Sony, etc.) que requerían más equipo electrónico y altavoces múltiples para obtener un resultado más primitivo (para obtener sonidos en el plano vertical, algunas compañías proponen altavoces en el techo).

El sistema holofónico sólo necesita 2 canales, o dos altavoces estéreo.

“The Final Cut”, de Pink Floyd, fue el primer álbum comercial grabado con esta técnica gracias a la colaboración de Hugo Zuccarelli que era tan aficionado a la música de esta banda inglesa como a las experimentaciones con el sonido. Zuccarelli fue quien les acercó la primera prueba de sonido holofónico, que terminó convenciendo a los músicos de que cambiasen el sistema estéreo, que ya no les era suficiente, por el sistema holofónico. Así fue como se presentó ante ellos con la grabación de una caja de cerillas agitándose, tomada con este sistema holofónico, o sonido total como le llamaba.

A pesar de existir historias relacionando a la familia Maggi (Humberto y Maurizio), no existe ninguna relación comercial ni práctica entre estos italianos y la holofonía. La patente, citada en muchos textos, no se pudo demostrar que exista.

Técnica de la holofonía

El efecto se consigue con cabezas de maniquí que tratan de simular las condiciones auditivas de una cabeza humana, usando para ello unos órganos auditivos artificiales, en los que se colocan los micrófonos, donde deberían estar los oídos. De esta forma el sonido se graba de una manera aproximada a como llegaría a los oídos de una persona.

Zuccarelli le agregó a su cabeza llamada Ringo una emisión de sonido interna de referencia, así los micrófonos graban la intereferencia creadas entre ambos sonidos (exterior y el propio), consiguiendo la tridimensionalidad del sonido.

La holofonía se diferencia de la técnica de Head-Related Transfer Function (HRTF) en que esta última trata de simular mediante el procesamiento de la señal lo que la holofonía registra de manera directa.

Aplicaciones de la holofonía

La razón principal por la que el sonido holofónico no ha tenido relevancia comercial es que el efecto sólo se puede apreciar usando auriculares. Hugo Zuccarelli ha inventado los altavoces holofónicos, con los que ya no es necesario el uso de auricurales. Sin embargo su juego de dos altavoces no atrae los intereses de los comerciantes de sistemas 5.1.

Fuente de este artículo Wikipedia

EJEMPLOS:

http://www.acousticintegrity.com/
Se recomienda escuchar los archivos de audio citados en estas páginas con auriculares. El virtual barber no es holofónico sino binaural.

EUGÈNE IONESCO

2011-08-06T21:37:00.001-03:00

La Obra
Es uno de los autores teatrales más emblemáticos de este siglo, mordaz y sobre todo dotado de un gran sentido del humor. Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana y del cual es el principal exponente. Creó situaciones escénicas sin lógica, en las que utilizaba un lenguaje sin sentido alguno con el fin de resaltar el aislamiento y la extrañeza que sienten los seres humanos. Sus obras son ricas en situaciones cómicas. Su éxito se basa en haber extendido sus técnicas dramáticas surrealistas a un público, el teatral, habituado al realismo.

La cantante calva (1950) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma técnica recitativa en La lección (1950), en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cómo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue atraparlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. En El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. Entre las demás obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth. Escribió asimismo textos sobre teatro, memorias, y la novela El solitario (1974).

La Vida
Nacido en Slatina, Rumania (150 kilómetros de Bucarest), el 26 de noviembre de 1909; muchas fuentes indican que nació en 1912. El error se debería a que en los años '50 él "habría mentido " quedando tres años más joven. Su padre era rumano, se llamaba Eugène Ionesco también y su madre Teresa Ipcar era francesa. Ionesco de niño vivió en París con el fin de que su padre terminase sus estudios de abogado. Su hermana Marilina nació el 11 de febrero de 1911. En 1914, la familia vivió en Vaugirard, en París. Su padre se fue de nuevo a Bucarest en 1916 cuando Rumania se incorporó a la primera guerra mundial. Pero su esposa y los dos niños jóvenes permanecieron en París y tuvieron que manejar todo por sí mismos, aunque con alguna ayuda de los padres de Teresa. Después de finalizar la guerra no tenían ninguna noticia del padre y pensaron que él había muerto en el frente. La madre y sus niños entonces vivieron en el hotel de Nivernais en el rue Blometh. La salud de Eugene era frágil, su madre lo envió a vivir con una familia en el campo, en la Chapelle Anthenaise (Mayenne), donde permaneció de 1917 a 1919 con su hermana. En las escrituras de Ionesco, este período se representa como el período más pacífico y más armonioso de su vida.

Junto a su hermana volvieron a París y vivían en un departamento pequeño y oscuro en rue de l'Avre en París, con su madre y abuelos. En este departamento escribió "Un Juego Heroico" en dos actos y un decorado cómico. Estos textos desgraciadamente se perdieron. Eugène asiste a la escuela en la rue Dupleix.

Su padre no había muerto en la guerra después de todo. Incluso no había sido soldado, sino había obtenido un puesto como inspector de la seguridad en la policía de Bucarest. En 1917 él se volvió a casar, el mismo año que lo designaron inspector general. Usando y empleando mal su posición en la policía y aprovechando que su esposa estaba en el extranjero, fingió que le había concedido el divorcio, e incluso la custodia de los niños. Por lo tanto solicitó que le diesen los niños. Así Eugène volvió a Rumania en mayo de 1922 junto con su hermana. Aprendió rumano y asistió a la Universidad en Bucarest y pasó el bachillerato en la escuela secundaria en Craiova en 1928.

Las relaciones con la familia del padre eran muy malas, especialmente con la madrastra que no gustaba de los niños y que terminó por echar fuera a la hermana de Eugène. Ella se fue con su madre, que se había trasladado a Bucarest.

En 1926, Eugène salió de la casa de su padre y también se trasladó al lugar de su madre. Ella ahora trabajaba en Bucarest. Cuando Marilina terminó el colegio, su madre le consigió un trabajo como mecanógrafa. Marilina permaneció todo el resto de su vida en Rumania, se casó dos veces y nunca tuvo hijos. Ella mantuvo muy poco contacto con Eugène después de su vuelta a Francia en 1938.

Eugene tenía un cuarto equipado en la casa de la hermana de su padre. Su padre le dio el dinero y utilizó sus conexiones para obtener una beca de estudio para Eugène. Él insistió que su hijo fuese ingeniero, pero Eugène estaba más interesado en la literatura y la poesía.

En 1928 comienza como poeta en Bilete de Papagal, era un diario famoso por su formato minúsculo. A partir la 1929 a 1933 estudió para un grado francés en la universidad de Bucarest. Publicó su primer artículo (en Ilarie Voronca) en 1930.

Entre 1928 y 1935 escribió los artículos en las revistas Vremea (tiempo), Azi (hoy), Floarea de Foc (flor del fuego), Viata Literara (vida literaria), Romania Literara (Rumania literaria), Axa (el eje), Fapta (el hecho), Ideea, Romaneasca y zodiaco.

En 1936 se casa con Rodica Burileanu. Tres meses más tarde su madre muere.
Eugène ahora trabajaba como profesor de francés en Cernavoda. También enseñó en el seminario ortodoxo de Curtea de Arges, y posteriormente en el seminario central de Bucarest. Además en el ministerio de la educación era responsable del departamento que se ocupaba de relaciones internacionales.

A partir la 1937 a 1938 estuvo a cargo de la sección crítica de la revista de Facla. Publicó escrituras en Universul Literar, el periódico cultural Rampa (la cuesta), Parerile Libere (opiniones libres).

En 1938 fue publicado en Vremea su artículo " vocabulario de la crítica ", El mismo año, obtuvo una concesión rumana del estado para ir a París a escribir una tesis (que nunca acabó) en: " el asunto del pecado y el asunto de la muerte en poesía francesa desde Baudelaire ". En París, se interesó en las escrituras de Emmanuel Mounier, Berdiaev, Jacques Maritain y Gabriel Marcel.
Fue a Marsella (contactó con Les Cahiers du Sud y Leon-Gabriel Gros). De París envió informes a la prestigiosa revista literaria y científica mensual Viata Romaneasca (vida rumana). Volvió al la Chapelle Anthenaise para visitar el paraíso perdido de su niñez.

Cuando la segunda guerra mundial fue declarada, ese mismo año, fue de nuevo a Rumania, trabajó como profesor de francés en la escuela secundaria de Sfantul Sava en Bucarest. La situación en Rumania era tan mala que Ionesco quería estar en Francia y, después de muchas tentativas fallidas, finalmente volvió a Francia en mayo de 1942 con su esposa, gracias a los amigos que les ayudaron a conseguir documentos. Al principio vivieron en el Hotel de la Poste en Marsella. Tenían grandes dificultades financieras. Tradujo e introdujo la novela " Urcan Batranul " (padre Urcan) de Pavel Dan (1907-1937).

Designaron a Eugène Ionesco a los servicios culturales de la legación real de Rumania en Vichy. Fue agregado cultural. Su hija Marie-France nació el 26 de agosto de 1944.

Durante 1945 se mudaron a París, en donde residieron en el rue Claude-Terrace 38 hasta 1960. La vida era difícil y el trabajo escaso en aquella epoca. Trabajó como corrector de pruebas para un editor administrativo. A partir la 1945 a 1949, tradujo los trabajos de Urmoz (1883-1923), poeta rumano, que era un precursor del surrealismo, de la literatura del absurdo y de la contra-prosa. Durante este período la familia de Ionesco recibió ayuda financiera de un pariente.

Su padre murió en Octubre o Noviembre de 1948. En este año Ionesco había comenzado a escribir El Juego que fue realizado por primera vez el 11 de mayo de 1950 en el DES Noctambules de Theatre, bajo la dirección de Nicolas Bataille. Estaba lejos de ser un éxito. Solamente un puñado de intelectuales lo apreció y apoyó. Ionesco se asoció al movimiento de Andre Breton, Luis Buñuel, Arturo Adamov y Mircea Eliade. Buscó y le fue concedida la ciudadanía francesa.

Su gusto por la diversión, la aventura y el nihilismo lo condujo a caer bien a un miembro de la universidad de Pataphysics (con Boris Vian, Raymond Queneau, Jacques Prevert, Marcel Duchamp y Michel Leiris). Concluído los años siguientes, muchos de sus trabajos fueron publicados en Cahiers du College de Pataphysique (1)

1958 era el año de la " controversia de Londres " donde Ionesco defendió su teatro y su visión del teatro en un polémico y virulento debate con el crítico inglés, Kenneth Tynan del Observador.
A partir la 1960 a 1964, Ionesco vivió en el rue de Rivoli 14 en París. En 1965 fue realizado Frenesí para Dos, dirigido por Nicolas Bataille.

1966: Conferencia en el teatro nacional francés, Theatre de Francia, durante el cual Maria Casares, Jean-Louis Barrault e Ionesco leyeron textos sin editar.

El 8 de mayo de 1969, recibió la medalla de Mónaco y en diciembre el gran Premio Nacional del Teatro.
El 22 de enero de 1970 Eugène Ionesco fue elegido miembro de la Academia Francesa. El mismo año recibió el gran premio austríaco de la literatura europea. En1971recibe la admisión oficial a la Academia Francesa. En abril de 1973 recibió el premio de Jerusalén y en junio la medalla de la ciudad de Vichy. Al año siguiente realizó el doctorado honorario en la universidad de Warwick (Reino Unido) y en 1975 en la universidad de Tel-Aviv.

En agosto de 1976 recibió la Reinhardt-medalla máxima durante la celebración del 50º aniversario del festival de Salzburg. También participó de mesas redondas y conferencias en la universidad de Nueva York. En 1982 Ionesco dio una conferencia en la universidad de Bonn en donde recibió la orden alemana del mérito.
Su salud seguía siendo frágil. En 1984 lo hospitalizaron y permanece en un coma diabético por dos días. A pesar de esta crisis, más adelante el mismo año, viajó y dio conferencias en varios países europeos y los Estados Unidos.

En los años siguientes continúa recibiendo medallas y reconocimientos. En 1986 fue a Berna en donde tomó parte activa en una reunión en la ayuda de derechos humanos. Tres años más tarde Eugène Ionesco fue hospitalizado otra vez, lo que evitó que interviniera en persona para defender derechos humanos en Rumania. Su hija leyó su acusación contra el régimen rumano en su lugar. Era miembro del C.I.E.L. que milita para la observancia de derechos humanos en todos los países y para la libertad de científicos, de programas de escritura y de artistas.

Eugène Ionesco murió el 28 de Marzo 1994 en su residencia en París. Lo enterraron en el cementerio de Montparnasse.

(1) En 1893, Alfred Jarry atribuye a Pere Ubu la invención de la Patafísica, "ciencia que hemos inventado y cuya necesidad se hacía sentir generalmente". Pero el verdadero texto fundador es otro: las Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Una obra acabada en 1898, publicada en 1911 -cuatro años despues de la muerte de Jarry-. El libro II, titulado Elements de pataphysique, sólo comprende dos páginas pero ocupa un lugar cardinal, pues contiene la primera definición que nunca a dejado de servir de referencia: "La patafísica […] es la ciencia que se añade a la metafísica, bien sea en sí misma, bien sea fuera de sí misma, y se extiende más allá de ésta tan lejos como ésta se encuentra de la física […] La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias que atribuye simbólicamente a los lineamentos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad".

La doctrina no puede explicarse realmente. Añadamos que esta ciencia se presenta también como la de lo particular y use interesa por las reglas que rigen las excepciones. Naturalmente, la regla es 'una excepción a la excepción'. En otras palabras, todo es la patafísica. La dialéctica patafísica se enrolla en sí misma como el ombligo úbico (en forma de espiral) que es su emblema.

Extracto de Alfred Jarry- De los Navis a la Patafísica , Catálogo producción IVAM - Instituto de Valencia de Arte Moderno-, 2000. Capítulo De la Pintura a la Patafísica, por Emmanuel Gujón.

TEATRO NOH (能 - nō)

2011-08-06T21:04:00.004-03:00

能 - nō

Investigación y traducciones de material en italiano: Lorenna Esposito

PRESENTACIÓN

Cuentan...

...las antiguas crónicas que la diosa del Sol, Amateratsu, ofendida con su hermano el príncipe Susanoo Mikoto, huyó y se escondió en una cueva. Entonces la noche eterna vino a la Tierra. Pera hacer salir a la diosa y librar al mundo de la oscuridad, los dioses decidieron reunirse delante de la entrada de la cueva y bailar una danza con mímica y música. Atraída así su atención, la diosa salió de su escondite, volviendo nuevamente a alumbrar el mundo.

Se supone, pues, que la música y la danza son del agrado de los dioses, y así se ejecutaban y se siguen ejecutando como una manera de honrarlos.

A principios del siglo XIV el conjunto de las diversas formas artísticas que se fueron sucediendo empezó a convertirse en verdaderas representaciones teatrales en las que se desarrollaba un tema definido. Algunas, muy especiales unían un tema dramático a la música, la poesía y la danza, dando vida a un género nuevo de fondo filosófico-religioso, el drama Noh.

El teatro Noh significa arte y es, entonces, una tradicional forma simbólico-musical japonesa que une estos elementos en una forma expresiva extremadamente preciosa. Con este estilo plenamente simbólico pretende desarrollar la imaginación de quién lo contempla y despertar capacidades de comprensión más sutiles y cercanas al mundo de las ideas. Sus puntos más importantes de referencia son las ciudades de Tokio, Osaka y Kyoto.

HISTORIA

Se desarrolló en los siglos XIV y V gracias a la creatividad del actor y escritor Kan-Ami y de su hijo Ze-Ami. Ze-Ami ha sido un prolífico escritor de comedias que se recitan aún hoy en el interior del repertorio clásico. Ha escrito además algunos libros secretos que explican los principios estéticos que gobiernan el teatro Noh y explican detalladamente como este drama debe ser escrito, representado, dirigido, enseñado y producido. El Noh floreció en el período de Ze-Ami bajo la protección del shogun Ashikaga Yoshimitsu. Seguidamente Durante el periodo Tokugawa (1600-1868) el Noh se volvió la forma teatral oficial del gobierno militar. El Shogun y los más importantes guerreros subvencionaban sus compañías de actuación y muchos de ellos estudiaban y representaban el Noh. Con las reformas sociales del período Meiji (1868-1912), el Noh pierde su estrecho vínculo con el poder político y militar y adquiere autonomía y ya no volverá a estar subvencionado. No obstante el duro golpe, algunos actores se reunieron, encontraron privados que los apoyasen y así comenzaron a enseñar su arte a los apasionados y el teatro Noh comienza a reaflorar.

El teatro Nô ejerció una gran atracción sobre la clase guerrera del Japón medieval debido en parte a la rigidez estética que lo caracteriza, algo común con la estricta y rigurosa educación de los samurais.

LOS ACTORES...LOS PERSONAJES

El teatro Noh se representa por dos actores principales y unos pocos secundarios con intervención coral, que veremos más adelante, y algunos instrumentos musicales.

El Shite o actor principal (“el que hace”, “el que actúa”) es el que lleva la máscara, el que danza, canta, es el que sufre transformación, y el que con su actuación da vida al Noh. Hay cinco personajes-tipo que puede encarnar el Shite: el viejo, la mujer, el guerrero, el loco y el demonio. En muchos dramas el Shite aparece inicialmente como una persona común, para después revelar su verdadera esencia de fantasma de una persona famosa de un tiempo muy lejano. El primer rol es llamado maejite y el segundo nochijite. Son tradicionalmente interpretados por el mismo actor.

El Waki representa el papel secundario, no lleva máscara y normalmente representa un sacerdote cuya función es la de propiciar la aparición del Shite. Sus preguntas e interrogantes sobre el personaje principal reviste un rol fundamental en el desarrollo de la trama. Una vez cumplido su cometido, se retira a un lugar específico del escenario y se sienta, inmóvil, mirando al público o lo que ocurre en escena.

Los Koken son participantes especiales visiblemente en la escena, pero sin función dramática en la obra. Son los asistentes cuya misión es la de ayudar al Shite a arreglarse los vestidos, entregarle y retirarle los instrumentos que pueda necesitar y velar por la buena marcha del espectáculo.

Los actores tradicionalmente son masculinos que heredaron de sus antepasados, actores de muchas generaciones, el privilegio de representar. Pero actualmente hay un gran número de actores hombres y mujeres que se dedican al Noh. Movido por el espíritu de la filosofía Zen, el actor de Noh debe adentrarse, para la perfecta ejecución de su arte, en una vía de perfeccionamiento interior llamada Do, un camino o sendero que se puede encarnar en diferentes actividades humanas, pero siempre impregnadas por el espíritu del Zen. La educación debe hacerse desde niño a través de la disciplina y el entrenamiento, dirigidos por un maestro que trasmite los secretos, las habilidades y los métodos de la representación.

Actualmente hay cerca de 1500 actores profesionales que viven exclusivamente representando y enseñando el Noh.

RECURSOS ESCENOGRÁFICOS

Es característico del drama Noh pretender sugestionar al público con los recursos más simples que se puedan imaginar. Aquí no existen ni decorado, ni tramoya, ni mobiliario. Este escenario vacío da la sensación de pulcritud y sencillez. Hay un marcado simbolismo en cada mínimo detalle del escenario y de la estructura entera.

Sobre la superficie de madera oscura, bellamente pulida, que constituye el escenario, se reflejan las vestiduras de los actores casi como en un espejo, pero no hay absolutamente nada más. Sobre el panel de madera oscura del fondo del escenario (Kagami-uta) está pintada la imagen estilizada del pino japonés (2), árbol a través del cual el Noh, según la leyenda, pasó del paraíso a la humanidad siguiendo así la unión del hombre con la naturaleza, y le indica la sacralidad del especio. También hay una representación pintada de cañas de bambú.

En muchas obras no aparece absolutamente ningún material escénico; en otras, sin embargo, la utilización de objetos sencillos trata de indicar el cambio de escena y de adaptar ésta al sentido del texto literario. En tales casos, es simplicidad de los objetos difícilmente pueden sugerir la realidad. Estos objetos son armados para cada representación por los propios actores y siempre conforme a los tipos tradicionales. Un armazón de cañas de bambú representa a veces un barco o una carroza; un pequeño pino en una maceta de varillas de bambú evoca un bosque, etc.

El escenario no está separado de los espectadores por ningún telón, salvo el pino y las cañas de bambú. Construido enteramente con madera de ciprés japonés está elevado unos 85cm. sobre el nivel del suelo y puede ser contemplado por los espectadores desde distintos ángulos de visión. Mide aproximadamente seis por seis metros y está cubierto por un techo de estilo clásico para reproducir la presentación original que en los antiguos tiempos tenía lugar al aire libre.

La construcción de los escenarios de Noh en los palacios de los nobles, lo mismo en la ciudad que en el campo, era un privilegio concedido a unos constructores únicos, la casa Gora, arquitectos del escenario Sogunal. Por esa razón, todos los teatros de Noh son iguales.

La escena principal está delimitada por cuatro columnas que sostienen el techo y sirven de puntos de referencia sobre la escena del actor principal, pues la máscara que lleva le dificulta la visión. Estas cuatro columnas tienen su propia significación o destino. El primer pilar se llama Shite-basira, o pilar del primer actor, que es donde se sitúa el Shite al comienzo de su representación. Enfrente, mirando al auditorio, está la Metuke-basira, o columna de señal; es como una marca a la cual tiene que mirar el actor mientras actúa. El opuesto en diagonal al primer pilar es la columna del segundo actor, Waki-basira, donde el Waki se retira después de terminar su parte. El cuarto pilar es la Hue-basira, o columna del flautista, junto a la cual se sienta este músico. Todos los participantes en la representación tienen sus espacios bien definidos, y en las diferentes obras teatrales hay especificaciones sobre la posición y movimientos del actor en escena.

La escena funciona como un instrumento de percusión. Debajo del escenario hay un espacio hueco en el que se encuentran unos diez grandes recipientes en forma de tinajas que actúan como cajas resonadoras de los violentos golpes que con el pié da el Shite en ciertos momentos importantes de la escena.

Detrás de la cortina de cinco colores está el Kagami-no-ma, o cuarto del espejo. Es el cuarto de espera de los actores. En este cuarto, actores, músicos y coristas tienen cada uno su espacio reservado. Allí terminan también su caracterización y, como dije, esperan la señal de salida y allí vuelven a descansar después de la actuación.

(2) En la cultura japonesa el pino siempre verde se volvió un importante símbolo de longevidad y de inmutable tenacidad y fuerza.

REPERTORIO

Los textos de Noh se clasifican en cinco grupos. Un programa completo de Noh consta de cinco dramas, separados por tres intermedios, en los que se representan entremeses cómicos o farsas del género Kiogen (*) que sirven de contra punto y relajan el ambiente.

Con esto ya podemos adivinar la extensa duración de los espectáculos de Noh. El desarrollo de un programa entero dura de siete a nueve horas. El espectáculo, por regla general, empieza a las nueve de la mañana. La vida moderna ha exigido modificaciones en los horarios de los espectáculos, pero, así y todo, cualquier función de teatro o danza para público japonés comienza después del medio día y dura hasta la nueve de la noche.

Las denominaciones de los cinco grupos de obras de Noh son:

1- Kami-mono, u obras de dioses, en las que el personaje principal es un dios; llamadas también Waki-no-mono, que significa Noh de segundo actor (waki). Generalmente empiezan con la aparición de un dios sintoísta, representado por el segundo actor en la forma de un anciano, que se dirige al personaje que llega a la escena, que se supone ser el recinto de un templo, explicándoles la historia del templo, o, a veces, la historia y la leyenda sobre algún árbol sagrado del mismo. En la segunda escena, el dios cobra su apariencia divina y entretiene al visitante con un kami-mai (danza divina). En algunas de estas obras, en lugar de un dios aparece una diosa.

A su vez, este grupo se divide en subgrupos, según sea la clase o tipo de danza que se ejecuta: la kami-mai (que recién vimos); la Gaku, o danza ceremonial de Corte; la Hataraki, o danza de saltos, cuando se trata de una dios en forma de dragón u otras apariciones divinas en forma de animales salvajes, y por último, la solemne Sinno-Zyo-no-mai, que significa: La más graciosa danza.

2 – Shura-mono, u obras de batallas y guerreros. Aparece casi siempre un héroe de la familia de los Taira o de la de los Minamoto, y se describe a menudo como el espíritu de alguno de estos guerreros trata de escapar del infierno de lucha y matanza regido por Asura, a cuyo eterno tormento, según las ideas budistas, son destinadas las almas de los que participan en las batallas. Así éste espíritu busca liberarse aprovechando un descuido de su guardián, y vuela hacia la tierra, apareciéndosele a un bonzo(1) y rogándole celebre un servicio religioso en socorro suyo, por medio del cual pueda ser enviado al Paraíso. En todas estas obras se representan batallas, no como parte de la acción, sino como relatos descriptivos cantados por el coro.

(1) Sacerdote budista.

Se subdividen de esta forma: Aquellas en que se relata una gran victoria o las que describen la triste muerte de un joven príncipe en la batalla, la trágica muerte de un viejo guerrero, etc.Un ejemplo: “Tomonaga” (la muerte de Tomonaga, joven príncipe de la familia Genji)

3 - Kazura-mono, u obras femeninas. Constituido por las obras más importantes por su elegancia y por su belleza. Son las obras de mayor lirismo. El personaje principal, representado por el primer actor, es una mujer, y, generalmente, su argumento es una historia de amor. Forma parte obligada de la obra una danza llamada Jono-mai, de cinco partes y un preludio. De este grupo son las obras en que el protagonista es una mujer joven de noble condición o nacimiento, como “No-mo-miya” (La princesa del palacio provisional) etc. En otras obras de este grupo, el personaje central es una mujer vieja, como en “Seki-dera-Komachi” (Komachi, en el templo Seki-dera). Se incluye también aquí un género especial que son obras en que aparece el espíritu de un árbol o de una flor aspirando a su unión con Buda. Son las más bellas. Tales son, por ejemplo: “Kakitsubata” (El espíritu del lirio), “Fuji” (El espíritu de la glicina). A veces es el espíritu de una planta masculina simbolizada por un personaje masculino.

4 – Yobanme-mono, literalmente obras del cuarto lugar, que por su significación podríamos llamar obras varias o de asuntos varios. Se subdividen de la siguiente manera: los Kurui-mono, obras cuyo personaje principal es una mujer enloquecida por la pena, generalmente a causa de la pérdida de un hijo, como “Sumida-gawa” (La madre loca del río Sumida), etc. Generalmente estas obras tienen un final feliz y acaban con el encuentro del hijo perdido. Hay obras de este grupo en que son los celos los causantes del desvarío de la mujer.

Siguen los Onryo-mono, u obras de venganza, teniendo como base también los celos, y que acaban con el retorno del amor perdido.

El último subgrupo lo constituyen los Genzaimono, que reproducen escenas de la vida real, describiendo usos y costumbres de la época. Esta palabra significa obras terrenales, debido a que en la mayor parte de los Noh históricos aparece el espíritu de un personaje de otros tiempos; en cambio, aquí el personaje histórico no aparece en espíritu, sino en carne y hueso, como si aún viviese.

5 – Kiri-no-mono, u obras del final. En la quinta parte del programa se presenta siempre un Ki, es decir, una obra del grupo de los Kiri-mono. Estos Ki son siempre de asunto violento, con aparición de monstruos y seres sobrenaturales, casi siempre representativos de demonios. Estas obras están llenas de movimiento y de acción, y se representan al final porque se supone que el público está cansado después de tantas horas de espectáculo.

En la época de Año Nuevo, y en algunas otras ocasiones festivas, se representaba, además de estas obras, un Shugen, que es un Noh de felicitación.

En los siglos XIV y XV, que son la edad de oro del Noh, existieron un gran número de obras, conociéndose hoy el título de hasta un millar, llegando a nuestros días el texto de 241 que constituyen el actual repertorio de Noh.

A grandes rasgos, este repertorio sigue la siguiente forma: Comienza la representación con el escenario casi vacío y hacen su entrada los músicos y luego el coro, como explicaré a continuación. Aparece el Waki que hace su parte y entra el Shite que realizará su parte recitada, cantada y danzada, con apoyo del coro y la orquesta. Aquí tenemos la intervención de los Koken y, a su vez, el Kiogen habrá entrado sigilosamente y se habrá colocado en su lugar a la espera de su intervención. Cuando acabe la obra, tras la larga danza final del Shite, el actor principal saldrá de escena y no volverá para recibir los aplausos. Los últimos en irse serán el coro y la orquesta y todo volverá al silencio.

MÚSICA Y DANZA

El gran valor artístico de este género dramático japonés se apoya principalmente en la perfecta unidad y armonía que existe entre sus elementos constitutivos: poesía, música y danza. La perfecta unión del coro con el actor en las partes en que actúan juntos, y la sumisión de la música al ritmo del verso, es lo que le da este carácter de arte sintético.

Los músicos son cuatro. Tres tambores diferentes y una flauta. Momentos antes de empezar la representación, salen, con toda solemnidad atravesando el puente y se sitúan en el Hayasi-za, al fondo del escenario, delante del panel con el pino pintado. El o-tsuzumi, o tambor de hombro, y el ko-tzumi, o tambor de rodilla, se sientan sobre taburetes especiales; el hue, o flauta, y el taiko, o tambor de palos, en el suelo al estilo japonés. Visten, al igual que los componentes del coro, el traje de etiqueta japonés, que consiste en kimono de seda negra y el kamisimo, especie de falda de anchos pliegues, con hombreras y espalda, todo de seda gris o de color marrón claro. A continuación, por la pequeña puerta corredera hace su entrada en el escenario el coro, llamado jiutai, toma asiento en el suelo, sobre la galería lateral del escenario. El número de coristas es seis, como mínimo, pero pueden ser hasta diez. Ocupan dos filas y están inmóviles durante todo el espectáculo. Llevan un abanico cerrado que en el momento de la intervención apoyan sobre su base, colocándolo horizontalmente delante de ellos. En el centro de la segunda fila está el director del coro, sentado igual que los demás.

El coro comienza el cántico presentando la escena, el argumento necesario para situar el comienzo de la acción, describe paisajes, y anuncia la salida del personaje representado por el segundo actor, que generalmente sale seguido de sus acompañantes. Ya vimos que este segundo actor por lo general representa un monje o un ministro, pero también puede representar un samurai o simplemente un ciudadano. A veces a través de líneas melódicas y canciones, el coro describe los sentimientos y los pensamientos del personaje.

Los instrumentos

Como veíamos recién, los dos tambores de mano, el o-tsuzumi y el kotzumi, tienen una forma parecida a la de un reloj de arena, en cuyas dos bases tiene la superficie tensa, de cuero. El armazón del tambor es de madera laqueada en negro, con artísticos dibujos decorativos. Un entrelazado de cordones de seda rojos sirve para tensar las superficies de percusión. El instrumento resulta elegante y suntuoso, así como la posición de los músicos que lo tocan. El taiko, o tambor grande de palos, está en el suelo ante el músico, sostenido por un soporte que lo mantiene inclinado ligeramente hacia delante. La combinación de los tres tambores desarrolla el intrincado ritmo, que varía según el contenido literario de cada obra, y, a lo largo de ella, según la importancia y la significación de cada una de sus partes.

La flauta, o hue es corta de madera. Su sonido es agudo y melodioso. Da énfasis a la recitación, en los momentos culminantes de la representación, al final y al principio. Casi siempre la intervención de la flauta parece anunciar la proximidad de algo sobrenatural. La música del Noh es una especie de recitativo, música vocal acompañada por los instrumentos, cuya misión, salvo la de la flauta, es meramente la voz humana, que produce sonidos musicales correspondientes a notas no usadas por nosotros en Occidente. El canto tiene gran influencia del Shomyo, empleado por los monjes budistas durante la celebración de sus ceremonias de culto. Usa una respiración diafragmática que, apoyándose en el pecho y la cabeza, hace resonar la emisión en el interior de la cavidad oral (en la gargrítmica. Los ritmos y las melodías siguen rigurosamente reglas fijas. El instrumento principal en la música de Noh esanta), resultando un sonido intenso, gutural, en contraste con la voz usada en el canto occidental que proyecta la voz al exterior. La música de Noh es monofónica. Cuando el coro canta solo, o cuando hace dúo con los actores, cantan siempre al unísono. Los músicos que tocan los tambores de mano dan a veces gritos, de acuerdo con la acción y el canto. Estos gritos secos contribuyen a dar emoción. En los momentos culminantes, estos gritos agudos e insistentemente repetidos excitan al espectador y llevan su emoción al máximo en el momento cumbre.

Danzas y gestos

Esta es la parte esencial del Noh y va siempre acompañada del canto. Las danzas de Noh son la síntesis de todas las danzas aristocráticas antiguas.

Cada obra tiene su danza y cada danza su significación propia, situada en el momento culminante del drama, cuando el ambiente es más propicio. Existen nueve tipos o variaciones de la danza de Noh. Se ejecuta en una serie de pasos deslizantes, acompañados de gestos graciosos y de golpes de pies contra el suelo, así como de series de pasos en una misma dirección. De trecho en trecho, la danza está interrumpida por períodos de quietud, después de haber sostenido algún tiempo una postura y antes de cambiar de ritmo.

Los movimientos de los personajes son extremadamente estilizados y limitados siguiendo una estudiada coreografía. El desarrollo de los gestos y movimientos se compone de “unidades de movimientos” llamadas Kata, el lugar de la representación se divide en una serie de unidades espaciales, y el canto en frases o unidades musicales de 12 sílabas. La danza se constituye sobre modelos o unidades de movimientos con múltiples combinaciones.

Los gestos del actor durante la danza tienen casi siempre significaciones especiales. Y así, hay una serie de gestos simbólicos cuya significación el espectador conoce de antemano, y con los que, tanto en la recitación como en la danza, se dan a conocer las emociones, sin que deje nunca de dominar el equilibrio. Igualmente las inflexiones de la voz pretenden indicar matices de acuerdo con el contenido del texto.

En la danza, la sucesión de los ritmos se desarrolla de acuerdo a la forma denominada Ho-ha-kyu, que rige cada movimiento. El Ho es la introducción de la danza, en adagio. Va seguida por un tiempo lento, el ha, el cual se acelera gradualmente, para culminar en el kyu, que es más rápido. A continuación, como ocurre en el Ki, que ya comentamos, este allegro se convierte en un presto, mientras el ritmo de la música y los golpes de los pies en el suelo llevan la danza a un final dramático. Este principio de tres se aplica a la acción del actor, a sus gestos, a la respiración, a la música, a cada escena y cada drama, a la composición toda de una jornada de Noh.

EL ELEMENTO LITERARIO

Las obras de Noh están escritas parte en verso, llamada Utai, y parte en prosa, llamada Kotoba; esta es siempre prosa poética, ambos en japonés antiguo, mezcla de chino y de japonés clásico. Una y otra están llenas de figuras poéticas y de voces de significación ambigua, ya en desuso. La forma de versificación del Noh es el verso libre japonés, de cinco y siete sílabas, alternativamente. Prestan, además algunas irregularidades, como, por ejemplo, la repetición de un verso al final de la estrofa, la cual prolonga la emoción del oyente.

Los asuntos de los dramas Noh están tomados de la historia antigua del Japón, la leyenda, o de la historia mítica, de las narraciones épicas, de la novela histórica y de las enseñanzas religiosas sintoístas y budistas. Además, aunque en número reducido, algunos tratan de metamorfosis de plantas y de animales.

Enorme influencia tienen en el Noh las obras Heike Monogatari y el Genji Monogatari de gran importancia para la literatura japonesa:

La literatura épica japonesa comienza a alcanzar importancia en el período Heian (s.XII), cuando la afición al ocio y la relajación de las costumbres de la aristocrática sociedad de Kioto iniciaron la decadencia de la misma. Levantamientos militares en las provincias culminan en una guerra civil (1156-85) y traen, como consecuencia, la supremacía de la clase militar.

Al siglo siguiente la literatura narrativa de esta época llegó por tradición oral, y hacia el final del siglo XIII se escribió la serie de narraciones más brillantes de ese género, conocida como Heike Monogatari (Narraciones del Heike), que relata los diferentes episodios de la guerra sostenida entre la poderosa oligarquía del Heike, representada por la familia de los Taira, contra el Genji, o familia de los Minamoto, que los sustituyó en el poder. Esta es una mezcla de historia y de leyenda, y aunque su principal objeto es la narración de luchas bélicas, tiene también un gran contenido lírico, al mismo tiempo que un gran valor social. Una idea dominante de la obra es comentar la mutabilidad de la vida, enseñanza budista.

Anterior al Heike Monogatari, tanto en contenido histórico como en la época en la que fue escrita, es el Genji Monogatari (Narraciones del príncipe Genji) la obra más trascendental de la literatura japonesa.

Esta obra está escrita por una mujer: Murasaki Shikibu, la más famosa de las escritoras de aquella época. Fue una dama de la Corte imperial de rancio abolengo; viuda desde muy joven, dedicó su vida al cuidado de su hija y a la confección de esta novela, la más antigua del Japón.

La forma literaria en que está escrita es: parte en verso, parte en diálogos y parte en forma narrativa. En ella, la autora hace críticas y comentarios sobre el arte, la vida, las costumbres y la educación de aquella interesante época. Los acontecimientos y los personajes, que son más de cuatrocientos, se mueven en una atmósfera de gran fantasía, al mismo tiempo que constituyen cuadros de la vida de la Corte.

Como ya vimos en la presentación, el origen de las danzas de Kagura, que se celebran en los templos sintoístas, está representado por la leyenda de la cueva de Amateratsu, pero también es frecuente encontrar el dios del trueno, dioses de montañas, del mar, del viento, del arroz, etc., así como criaturas celestiales.

VESTUARIO Y MÁSCARAS

La máscara define, distingue e identifica al Noh. Es característico el empleo de máscaras por los personajes principales. Esto contribuye a aumentar la falta de realismo, al tiempo que impide la expresión de las reacciones sentimentales del personaje por medio de gestos faciales. Así, como veíamos, el actor tiene que hacer uso de otros recursos expresivos.

El uso de la máscara suprime el maquillaje, y un mismo actor puede representar el papel de un dios, un guerrero, un anciano, el de una mujer joven o vieja, etc. depende del uso, en cada caso, de la máscara adecuada. Apenas si se podría distinguir en muchos casos si el personaje es hombre o mujer, ni por el traje ni por la voz.

En general las máscaras pueden tener una expresión neutra o retratan una emoción muy fuerte e intensa. De todas maneras se le deja a la máscara una gran variedad de expresiones, fruto de los juegos de luces y sombras, gesticuladas hábilmente por el actor. Para expresar alegría el actor puede “iluminar la máscara” inclinándola hacia arriba, u oscurecerla inclinándola hacia abajo, haciendo que le dé cierta sombra, para expresar tristeza. Mover la máscara de lado a lado con rapidez muestra emociones fuertes como la ira, y lenta y repetidamente muestra emociones profundas.

También para los roles en los cuales un actor no lleva una máscara, el sentido del rostro enmascarado es de todos modos evidente y se llama hitamen, que literalmente significa “máscara directa”. Por esto todos los actores no usan su rostro para expresiones realistas sino más bien para expresiones similares a aquellas de las máscaras.

Se fija a la cabeza con dos cintas anudadas en la nuca, y puede ser más pequeña que la cara de un hombre. Al contrario que la máscara griega, la del No apaga y deforma el sonido de la voz, contribuyendo a dejar ininteligible un texto verbal.

Obras de arte... En un bloque de madera de hinoki (cedro japonés) o de ciprés, que es fuerte y duradera, a la par que ligera de peso, el artista creador de la máscara esculpe y pinta con gran cuidado los rasgos. Una vez tallada la madera y perfectamente alisada, le siguen varias capas de laca para su barnizado, con el cual va tomando el color de la piel. La pintura de los labios, de los ojos, de los dientes y del pelo, completan el trabajo. El reverso de la máscara va laqueado de negro. El conjunto es una obra de arte. Casi todos los artistas que a través de los siglos tallaron máscaras de Noh han realizado copias de los catorce o quince modelos tradicionales, tres tipos de máscara de hombre: viejo, joven y el de mediana edad; otros tres semejantes de mujer, la máscara de niño, etc. De dioses hay diferentes: dios vengador, dios todopoderoso, para un dios misericordioso. Hay máscaras de seres sobrenaturales: monstruos, malos espíritus o demonios, etc.

Algunas son consideradas tesoros nacionales y los museos japoneses las exhiben como joyas artísticas, célebres unas por su autor y otras por su historia.

Más que vestidos vistosos...

Los trajes utilizados en este arte son extremadamente elaborados, muy amplios y bellísimos. Todo lo que tiene de simple el escenario, son de ricos y adornados los trajes, del estilo de los de Corte de la Edad Media. Revelan el tipo de personaje que está en escena, transmiten por sí mismos información sobre los personajes, así, los colores y diseños se modifican de acuerdo a las características de cada personaje, y su uso sigue convenciones y reglas precisas. Constan de varias prendas superpuestas, hechas de pesadas sedas y brocados, que dan una gran majestad y dignidad a las figuras, o bien de tejido sutil, que les infunden elasticidad y gracia alada. A menudo tienen artísticos dibujos de flores y escudos, que con frecuencia guardan relación con el tema de la obra. Calzan una especie de calcetines de tela blanca o tabi, con el pulgar separado.

El uso del color se encuentra predeterminado por la edad y sexo del personaje, entre otros factores. Mientras la juventud es representada por tonos alegres, rojos y brillantes, para la mujer mayor se utilizan tonalidades más oscuras y menos llamativas. El proceso de vestimenta es complejo, una especie de ritual que conlleva al menos tres vestidores que “esculpen” el traje sobre el actor.

Las mangas son algo especial y difícil de vestir; a veces el actor las mueve y parece imitar con ellas el despliegue de las alas de un pájaro volando. Los recursos del actor en el uso de sus mangas y los efectos que puede conseguir con ellas es asombroso. En momentos dramáticos las mangas caen trágicamente a lo largo de los brazos y del cuerpo.

El abanico desempeña algo tan importante como las mangas. Su empelo puede sustituir a muchos objetos: un papel, una espada, un cuchillo, etc., pero generalmente su empleo tiene como fin acrecentar el encanto del movimiento de los brazos del actor y completar las posturas en los pases de danza.

Los trajes contribuyen a aumentar, realzándolos, el tamaño real de los personajes lo que, junto con la máscara, ayuda a crear el ambiente de irrealidad fantasmal propio del Noh, además de un gran impacto visual.

Noh es la forma dramática viviente más antigua del mundo y la única que todavía utiliza máscaras. Aunque nació hace más de 600 años, continúa vigente y tiene suficiente convocatoria para el público moderno.

Lo que merece admiración de su permanencia a través de los siglos, es que el teatro Noh no corresponde a una forma artística que se ha mantenido en forma artificial por su mero valor histórico, sino porque constituye por sí misma un parte viva e independiente del teatro japonés.

(*) El Kiogen, como vimos, es la forma de teatro de tipo "sainete" para entretener a los espectadores. Mientras, como vimos, el Noh tiene una marcada connotación musical, el Kiogen da más importancia al diálogo. Ambos géneros forman parte de un mismo espectáculo y tienen un fondo cultural y estético común. Además de representar en el Kiogen, en general, sus actores aparecen además en el Noh cubriendo roles secundarios. Lo mismo vale para los músicos que a veces aparecen en el Kiogen. De la misma forma la preparación, el estudio y la práctica de estos dos géneros son muy similares.

BIBLIOGRAFÍA

J. Vicenta Arnal. Teatro y danza en el Japón. Colección Cauer.

Sabi-Wabi- Zen. El Zen en las artes japonesas. Raymondo Thomas. Visión libros.

Harold Pinter

2011-07-29T10:35:00.005-03:00

Artículo originalmente publicado (2005) en el desaparecido sitio web mvdteatro.com del cual formamos parte y en la actualidad compartimos su contenido en este blog de teatro uruguayo.

Una feliz coincidencia...
A punto de terminar este trabajo para su posterior publicación en este sitio, fuimos gratamente sorprendidos el pasado jueves 13 de octubre con la noticia del Premio Nobel de Lliteratura 2005 concedido al Señor Harold Pinter... nuestro autor del mes.
Esta noticia, que a muchos nos dejó contentos, ha merecido que agregue esta pequeña introducción...

INTRODUCCIÓN
Con 75 años recién cumplidos, Pinter es el decimotercero escritor de teatro que la Academia Sueca distingue con este galardón.

Al recibo de este muy merecido premio, entre otras cosas, el escritor decía:
“No he tenido tiempo de pensar, pero estoy muy conmovido. Es algo que no esperaba en ningún momento...”

“Creo que el mundo ha tenido suficientes obras mías por ahora, pero estaré escribiendo más poesía y permaneceré profundamente comprometido con la cuestión de las estructuras políticas mundiales''.
El jurado de la Academia Sueca señala en su argumentación que Pinter deja al descubierto en sus dramas “el precipicio que se esconde bajo la charla cotidiana y que irrumpe en los espacios cerrados de la opresión”. Además, añade que Pinter es considerado “el más destacado representante del drama inglés de la segunda mitad del siglo XX.”

Los especialistas se refieren a las obras del Nobel 2005 como ''el teatro de la inseguridad, con un magistral uso de los silencios''.

Entre las reacciones de algunos de sus colegas, la escritora austriaca Elfriede Jelinek, ganadora del Nobel el año pasado, manifestó su alegría de que esa distinción recayera este año en Pinter:
“Estoy encantada. Felicito a él y a la Academia. Otro escritor de izquierda, y además un maravilloso dramaturgo”, dijo al diario Kleine Zeitung.

Por otra parte, en Praga, el también dramaturgo y ex presidente de la República Checa, Valcav Havel, consideró que la concesión de este premio a Harold Pinter es “absolutamente merecida...” La noticia fue recibida también con mucha alegría en la Fundación Franz Kafka, en Praga, pues el 26 de octubre próximo, Havel, en representación de su amigo Pinter, recibirá en la capital checa el Premio de Literatura Franz Kafka, ya que el escritor británico no podrá asistir por motivos de salud.
El Nobel de literatura, dotado con 10 millones de coronas suecas (1.3 millones de dólares), se entregará el 10 de diciembre.

CONOZCAMOS AL SEÑOR HAROLD PINTER
Considerado el más grande y fecundo dramaturgo(1) contemporáneo de la lengua inglesa, Harold Pinter también es guionista (2) y actor, ha dirigido 27 producciones teatrales, es poeta y ha trabajado para el cine, la radio y la televisión. Además de por su producción literaria, es reconocido por su activismo político.
Durante años ha denunciado los abusos cometidos por los estados más poderosos en el mundo. Uno de los más acérrimos críticos del belicismo de EEUU y Gran Bretaña. Ha destacado la lucha y la postura filosófica del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Ha mostrado su inconformidad e ira contra el compromiso pobre de la ONU. respecto del bombardeo en Kosovo, en 1999, y la invasión estadounidense a Afganistán.
Obras escritas en los años 90, como El nuevo orden mundial y Cenizas a las cenizas, reflejan esa inconformidad, su militancia de izquierda y su permanente preocupación por los derechos humanos.
Pinter nació el 10 de octubre de 1930 en Hackey, un barrio popular del este de Londres. En este barrio poblado por familias obreras inmigrantes fue criado, una experiencia que se ve reflejada en muchas de sus obras.
Hijo de un sastre judío, tenía nueve años cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, por lo que vivió en su juventud el antisemitismo.

“La condición de haber sido bombardeado nunca me ha abandonado”
Empezó a actuar en presentaciones escolares, interpretando clásicos de Shakespeare, entre ellos Macbeth y Romeo y Julieta. En 1948, obtuvo una beca para estudiar teatro en la Real Academia de Arte Dramático de Londres, de donde se retiró luego de dos años. En los diez años siguientes fue actor en varias compañías de repertorio en gira por Irlanda y otras regiones del Reino Unido.

Su feroz oposición a la guerra lo llevó a declararse objetor de conciencia. En 1949 fue multado por un juez por negarse a cumplir el servicio militar: “(...) Quizá voy a volver a ser llamado para la próxima guerra, pero no voy a ir”, manifestó en aquella ocasión.

En 1950 publicó su primer poemario “ Poetry Londodn”
Escribe un teatro de tipo realista y situaciones poéticas. En sus obras Pinter explota todas las posibilidades del lenguaje corriente sirviéndose de lo coloquial ordinario para la expresión de sus caracteres, con sus repeticiones, incoherencias y hasta errores de sintaxis. “Transcribiendo la realidad con el rigor más estricto consigue crear el lenguaje desintegrado del absurdo. Pues el diálogo de las obras racionalmente constituidas es justamente el que resulta más irreal y estilizado” (3)

Pinter tiene una gran habilidad para la creación del suspenso mediante una serie de conflictos sostenidos sólo en un momento. Su diálogo fascina por su misma monotonía y recitación, precisamente porque el público lo “reconoce”, ya ha oído antes este tipo de conversación. En sus dramas Pinter crea situaciones dramáticas a partir de conversaciones cotidianas...

A su vez los personajes intentan comunicarse para reaccionar frente a una invasión en sus estrechas vidas y casi siempre fracasan. Hay ambigüedad en la interpretación de las realidades y falta de precisión en nuestro lenguaje para expresar la verdad objetiva que tenemos dentro... Esto puede ser, talvez, reflejo de sus propias dificultades de comunicación, según la impresión que tiene Lawrence M. Bensky en la entrevista que le realizara a Harold Pinter () en 1966: (...) “Uno tiene la impresión –como ocurre con muchos personajes de sus obras- de estar ante un hombre tan profundamente absorto en lo que está pensando que expresarlo verbalmente le resulta una obligación penosa.”

En una obra típica suya nos encontramos a personajes que se defienden de sus propios impulsos, atrincherándose en una existencia reducida y controlada. Sus personajes se convierten en personas vivas, sin perder una carnadura humana han podido ser entendidos a menudo como símbolos de una realidad más amplia que el autor examina con implacable rigor. Su teatro nace del principio de la incerteza. Ya desde sus primeras obras su reputación como autor de teatro del absurdo (*) empezó a crecer al ritmo de su mayor participación política.

Su primer obra fue La habitación escrita con poco más de veinte años y publicada en 1957. Su amigo Henry Wolf era estudiante en el departamento de teatro en la universidad de Bristol, en esa época era el único departamento de teatro del país. Tenía la oportunidad de dirigir una obra, y como era su viejo amigo sabía que Pinter había estado escribiendo, y sabía que tenía una idea para una obra, aunque todavía no la había escrito. En esa época Pinter estaba actuando y Henry le pidió tener la obra lista para la semana siguiente para cumplir con el plazo que le habían dado. ¡Pinter la escribió en cuatro días!

(1)     Ha escrito 29 obras teatrales.
(2)     En total 21 guiones...
(3)     Martín Esslin.
(*)   Daré una reseña sobre “TEATRO DEL ABSURDO” al final de este trabajo, antes de la cita bibliográfica.

Ya durante años nuestro autor había estado escribiendo, poemas y prosas breves. Casi una docena habían sido publicados en revistas pequeñas. Después de escribir La habitación, la vio representada y esto fue para él una experiencia notable: “como nunca antes había escrito una pieza, por supuesto nunca había visto representada ninguna de mi autoría, nunca había tenido un público sentado allí...” -entrevista-

Se sintió muy estimulado por ese público universitario. Y aunque independientemente de cualquier respuesta, igual hubiera escrito La fiesta de cumpleaños en la cual comenzó a trabajar enseguida de terminar con La habitación.

Desde La habitación Pinter mostró los elementos y temas sustanciales que desarrollaría en el resto de sus obras. En esta obra hay un tema de peso y una constante en sus obras que es la de elegir como imagen central una habitación: “la mayoría de las veces me ocupo de esta imagen de dos personas en un cuarto...” La hace servir de microcosmos representativo del mundo. Muestra la habitación como refugio del peligro, como aquello seguro, dentro de ella los personajes están a salvo. Así, se empeña en incluir la fuerte presencia de la puerta de dicho cuarto. Una puerta que significa, por lo general, una amenaza...

La fiesta de cumpleaños, su primer pieza extensa, primero hizo una pequeña gira en Oxford y Cambridge, y fue muy exitosa. Cuando la pieza llegó a Londres, fue completamente masacrada por los críticos... absolutamente destrozada. Pinter siempre sostuvo que: “Todo el mundo sabe que el público varía enormemente, es un error preocuparse demasiado por él. De lo único que hay que preocuparse es si la representación expresa lo que uno se propuso expresar al escribir la obra” -entrevista-

También en La fiesta de cumpleaños y El montacargas, aunque con distinto tratamiento en una y otra, aparece la presencia de la habitación y la puerta. Mientras que en la primera hay un encuentro de elementos agradables, en la segunda los elementos se tornan desagradables y siniestros.
Pinter afirma que de todas maneras escribiría La habitación, su amigo de Bristol solo “disparó algo” y tal vez hizo que simplemente la escribiera antes de lo pensado. Al igual que La fiesta de cumpleaños que la llevaba en mente durante largo tiempo generada por una situación muy puntual en una de las pensiones en la época que estaba de gira.

Experiencias personales...
Así como una situación determinada le inspiró a escribir La fiesta de cumpleaños, así toda la obra de Pinter está cargada de experiencias personales. Sus personajes en su mayoría son tomados de la realidad, de personas que él conoció, etc. De esto hablan claramente estas obras así como El montacargas, El portero (1960)... El tema de la habitación, el tema también reiterado de la miseria, son datos de su propia vida. Cuando escribió sus primeras piezas teatrales, en 1957, estaba sin hogar, y viajaba constantemente, como ya veíamos, representando todo tipo de papeles en oscuros lugares de vacaciones junto al mar y en ciudades de provincia. Su primer esposa, la actriz Vivien Merchant, viajaba con él, pero cuando quedó embarazada en 1958 tuvieron que buscar un hogar, y se mudaron a un cuarto en un sótano – en El montacargas la habitación es en un sótano- en una zona pobre de Londres, Notting Hill Gate, en un edificio en el que el señor Pinter trabajaba como cuidador para pagar su alquiler. Luego de nacer su hijo vive, por diversas razones, una sucesión de mudanzas en distintas ciudades. La obra El portero o El cuidador “implica probablemente el miedo pollítico, social e incluso psicológico que había dominado la Europa de la niñez y adolescencia del autor”(4)

Sin embargo, no hay en las piezas personajes que lo representen a él:
“... no tengo nada que decir sobre mí, directamente. No sabría por donde empezar...”
-entrevista-

Tampoco se le ocurrió actuar en La habitación pues consideraba la actuación completamente a parte. Estas dos obras al igual que El montacargas fueron escritas en 1957 al tiempo que viajaba actuando con la compañía.
(4) Esteban Pujals

Como actor con frecuencia tiene alguna idea imperativa de cómo debe representarse un rol.
Pero confiesa que con igual frecuencia le demuestran que estaba equivocado.
No se ve a sí mismo en cada uno de los roles que escribe, considera que no podría representar la mayoría de ellos. De todas formas piensa que su condición de actor no le ha impedido ser dramaturgo a causa de esas limitaciones.

Enigmático pero coherente, Pinter se niega a explicar sus obras, inclusive a sus actores... pero ofrece miradas existenciales de momentos extraños o terribles en las vidas de la gente.

¿Influencias...?
A una edad muy temprana en la Hackney Grammar School Pinter leyó las obras de Franz Kafka y Ernest Hemingway. También leyó a H. Miller, Joyce y Beckett (Premio Nobel 1969)
Se siente influido “personalmente” por todos los que ha leído, pero ninguno de esos escritores ejerció influencia en su escritura. Beckett y Kafka fueron los que más permanecieron en él:
“ mi mundo todavía está marcado por otros escritores... y eso es una de las mejores cosas que tiene.” –entrevista-

La música...
Si bien no sabe de que manera la música puede influir sobre la escritura, para él ha sido muy importante, tanto el jazz como la música clásica: “En la escritura tengo la sensación constante de la música, pero es algo diferente ser influido por ella”

Otras de sus obras teatrales a destacar son El amante (1963), El retorno al hogar(1965), Viejos tiempos(1971), Tierra de nadie(1975) y Betrayal (1979)
Como decía al comienzo, Pinter ha dirigido producciones teatrales entre las cuales varias son de sus propias obras. La primera fue la codirección de The Collection con Peter may. Luego destacan, entre otras, Exiles de James Joice, Oleanna de David Mamet, Butley y Celebration.

El cine...
Su incursión en el cine data por lo menos de comienzos de los años sesenta, ha escrito los guiones de éxito cinematográficos como La mujer del teniente francés – más conocida como La amante del teniente francés- protagonizada por Meryl Streep y Jeremy Irons, en 1981, y El placer de los extraños, con Christopher Walken y Ruper Everett, en 1990. Otros de sus guiones destacados son El sirviente y El mensajero dirigidos por Joseph Losey. Además ha aparecido en otras películas para las que escribió el guión.

Ha sido galardonado con el Premio Shakespeare, el Premio Europeo de Literatura, el Pirandello, el Premio de Literatura Británica David Cohen, el Laurence Olivier, y el Moliere de honor a toda su carrera. En 1999 ingresó en la Compañía de Literatura de la Royal Society. En 2002 enfrentó una operación de cáncer de laringe- lucha que libra desde hace tres años- de la que felizmente salió bien parado, y ese mismo año, durante su discurso como doctor “Honoris causa”otorgado por la Universidad de Turín, se declaró claramente en contra de la OTAN sobre Serbia y la guerra de Irak...
Está casado en segundas nupcias con la escritora e historiadora Antonia Fraser.
“El mundo es un lugar bastante violento, es así de simple, entonces cualquier violencia aparece naturalmente en las obras. A mí me parece un factor esencial e inevitable” H. Pinter
Su propia obra es para él alternativamente una fuente de misterio, entretenimiento, alegría y furia...

Reseña sobre Teatro del absurdo
El Teatro del absurdo, es un término genérico que fue empleado por el crítico Martín Esslin en 1962, para clasificar a ciertos dramaturgos principalmente franceses, que escribieron en la década de 1950 como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental.

Término que se acuña como alternativa al de anti-teatro, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Hrold Pinter, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet. Muchas de las fuentes de estos creadores, encuentran su motivación en una de las fuentes teóricas más potentes “El Teatro y su Doble”(1968) de Antonin Artaud y de alguna manera en la noción Brechtiana, mientras que la comicidad bufonesca de este teatro tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, los hermanos Marx y Buster Keaton. Y si vamos más allá sus raíces pueden encontrarse en las obras de “moralidad alegórica” de la edad media, en los auto sacramentales de la España Barroca, en la literatura del no-sentido de autores como Lewis Carrol, en las obras de ensueño de Strindberg, en las obras de James Joyce y Frank Kafka en el drama grotesco de Alfred Jarry, obras que tuvieron como continuadores directos al movimiento Dadaísta y el surrealismo de los años 20 y 30.

El lenguaje absurdo
La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofía llamada también del Absurdo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la “sicología” y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante manifestación escénica.

Una constante del teatro del absurdo es la pugna de sus personajes por expresarse y la imposibilidad de lograrlo. En el teatro del absurdo el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores. La escena del teatro del absurdo representa casi siempre un mundo vacío de sentido, poblado de objetos pesados y molestos que terminan por dominar a los personajes.

Bibliografía
Pujals Esteban. Literatura inglesa actual. Fernando Torres – editor. Valencia, 1975.

Samuel Beckett

2011-07-29T10:03:00.003-03:00

Samuel Beckett nació el 13 de abril de 1906, en Foxrock, cerca de Dublín (Irlanda) en el seno de una familia protestante de clase media acomodada.cuando cumplió los catorce años, ingresó en el Portora Royal School, en Enniskillen, condado de Fermanagh, prestigioso centro de enseñanza que tenía entre sus antiguos alumnos a Oscar Wilde. Tres años después empezó la carrera universitaria en el Trinity College el Colegio Mayor protestante de Dublín, a la edad de diecisiete años, y allí estudió inglés, francés e italiano, donde obtuvo la licenciatura en lenguas ("Bachelor of Arts") en 1927 y el doctorado en 1931.

Durante sus años en Trinity College, Beckett asistía a menudo al Abbey Theatre de Dublín, y allí vio varias de las obras de Sean O'Casey, autor que admiraba mucho. Fue en este período también cuando empezó a interesarse por Dante y leyó la Divina Commedia, obra que dejó en él una influencia imborrable. En 1926 hizo su primer viaje a Francia, visitando Tours y recorriendo en bicicleta los castillos del Loire. Entretanto pasó dos años como profesor en París. Fue entonces cuando conoció al novelista y poeta irlandés James Joyce con quien trabó una sincera amistad que duró hasta la muerte de autor de Joyce y que ejercería gran influencia en su obra.

Su primer obra publicada fue un ensayo sobre Work in Progress, la novela que entonces estaba escribiendo Joyce y que después se llamó Finnegans Wake. El estudio fue incluido con otros ensayos sobre el mismo tema en Our Exagmination,( París 1929). En 1930 compuso Whoroscope: un largo poema en lengua inglesa, basado en la vida de Descartes. En este mismo año comienza a luchar contra los síntomas de una depresión profunda, así como contra la frustración que siente con la profesión de la enseñanza. Así, después de obtener el título de Master of Arts, Beckett llegó a la conclusión de que el hábito y la rutina eran el cáncer del tiempo, así que dejó su empleo en el Trinity College y comenzó un viaje por diversos países de Europa. En 1931 escribió un extenso ensayo literario sobre Proust, la más importante de sus obras críticas. Renunció a la enseñanza en 1932, para dedicarse enteramente a la escritura. Entre 1932 y 1937 escribió y viajó sin descanso y desempeñó diversos trabajos para incrementar los ingresos de la pensión anual que le ofrecía su padre, cuya muerte en 1933 le supuso un duro golpe. En el curso de sus viajes, sin duda estaría en contacto con vagabundos y trotamundos, y estas experiencias se convertirían más tarde en alguno de sus personajes con más fuerza.

En 1934 aparece en Londres su primer libro, More Pricks Than Kicks, continuada por Murphy (1938) su segunda novela en lengua inglesa. En 1938 al volver a casa tarde Beckett fue apuñalado en plena calle por un desconocido que pedía limosna El escritor sufrió una perforación pulmonar. El incidente tuvo, sin duda, bastante influencia sobre él. En hospital, Beckett recibió los cuidados de Joyce y la atención de una conocida francesa, Suzanne Deschevaux-Dusmesnil, estudiante de piano, a la que pronto sintió como su compañera de vida y como esposa, aunque se casarían recién en 1961.

Desde 1937 se estableció definitivamente en París, pero cuando estalló la Segunda Guerra Mundial y Francia fue ocupada por el ejército nazi, Samuel, tras adherirse a la Resistencia Francesa, tuvo que huir de la Gestapo en 1942. En el sur de Francia, libre de la ocupación alemana, Beckett escribió la novela Watt (que no se publicó hasta 1953)

Al final de la guerra regresó a París, donde comenzó su período más prolífico y fino como autor. Produjo cuatro grandes obras: su trilogía Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953), novelas que el propio autor consideraba su mayor logro, y la obra de teatro Esperando a Godot (1952), el segundo escrito teatral tras Eleutheria (1947), su obra maestra en opinión de la mayoría de los críticos.

Gran parte de su producción posterior a 1945 fue escrita en francés. Otras obras importantes, publicadas en inglés, son Final de partida (1958), La última cinta (1959), Días felices (1961), Acto sin palabras (1964), No yo (1973), That Time (1976) y Footfall (1976); los relatos Murphy (1938) y Cómo es (1964); y dos colecciones de Poemas (1930 y 1935)

En 1969 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura pero Beckett no acudió a recibirlo pues este premio no le hizo feliz, sino al contrario: le horrorizó la atención pública creciente que acompañó el premio. Sólo le causó vergüenza y por eso se recluyó en un pueblo secreto en Túnez para evitar la publicidad.

Los años 70 fueron los años menos prolíficos a pesar de que manejó nuevos proyectos, incluyendo obras en televisión para la BBC (porque Beckett además de escribir obras de difusión teatral, también compone para televisión, radio o cine) Continuó interesándose en producciones de sus trabajos de teatro.

Una de sus últimas obras es Compañía (1980), donde resume su actitud de explorar lo inexplorable.

Murió en París, el 22 de diciembre de 1989 (unos meses después que su esposa) a causa de una insuficiencia respiratoria. Su cuerpo yace en el cementerio de Montparnasse.

Teatro del absurdo...

Su ruptura con las técnicas tradicionales dramáticas y la nueva estética que proponía lo ubicaban, junto al rumano Eugène Ionesco, como puntal del teatro del anti-teatro o teatro del absurdo. Se trata de un teatro estático, sin acción ni trucos escénicos, con decorados desnudos, de carácter simbólico, una drástica reducción del argumento y los personajes a su mínima expresión volviéndolos esquemáticos y diálogos apenas esbozados. Es la apoteosis de la soledad y la angustia e insignificancia de la condición humana, sin el menor atisbo de esperanza. Que originó esa prosa austera, ilógica y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo, grotesco y alegrada con el uso de la jerga y la chanza.

De esta angustia y pesimismo vital es reflejo su obra máxima, que ya hemos citado, Esperando a Godot. La pieza se desarrolla en una carretera rural, sin más presencia que la de un árbol y dos vagabundos, Vladimir y Estragón, que esperan, un día tras otro, a un tal Godot, con quien al parecer han concertado una cita, sin que se sepa el motivo. Durante la espera dialogan interminablemente acerca de múltiples cuestiones, y divagan de una a otra, con deficientes niveles de comunicación. También en Días felices lo impactante es su original puesta en escena: la cincuentona Winnie se halla enterrada prácticamente hasta el busto en una especie de promontorio. Habla y habla sin tregua, mientras su marido Willie, siempre cerca pero siempre ausente, se limita a emitir de vez en cuando, como réplica o asentimiento, un gruñido. Winnie repite a diario los mismos actos, recuenta las pertenencias de su bolso, siempre idénticas, y, sobre todo, recuerda las mismas cosas triviales e intrascendentes, pero que constituyen sus días felices. Así, el teatro de Beckett adquiere tonos existencialistas.

Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

Investigación: Lorenna Esposito

Luigi Pirandello hijo del caos

2011-07-29T09:58:00.003-03:00

La vida de Luigi Pirandello es la " involuntaria estadía sobre la tierra" de un " hijo del caos", como a él mismo, bromeando, amaba definirse.

Nace el 28 de junio de 1867 en la villa llamada Caos en las cercanías de Girgenti ( hoy Agrigento) La familia era propietaria de algunas minas de azufre. Importante fueron los años de la infancia y de la juventud: por las primeras experiencias culturales y el aflorar de los intereses por la literatura y la poesía, y también por las experiencias humanas y sociales en aquellos años de confusión política y moral que siguieron a la unidad de Italia. Emprende estudios universitarios en la facultad de letras de Palermo, para después pasar a la de Roma, trasladándose luego a la universidad de Bonn donde en 1891 se gradúa. Mientras que ya ha debutado como poeta con Malgiocondo (1889) y Pasqua di Gea (1891)

En el '92 se establece en Roma intentando insertarse en la vivaz sociedad literaria que en aquel final de siglo ilustraba la capital. Pirandello descubre y define su vocación de narrador; acercándose a la gran experiencia del naturalismo. En 1893 escribe su primer novela La excluida (L'esclusa) y en 1894 publica el primer volumen de cuentos Amores sin amor (Amori senza amore). Aún no abandona la poesía: se publican en 1895 las Elegie renane, en 1901 Zampogna y en 1912 Fuori di chiave, su ultima recopilación poética. En 1894 se casa en Girgenti con Ma. Antonieta Portulano. Se establece definitivamente en Roma, donde nacen los tres hijos.

Colabora con diversos diarios y revistas literarias, sobre las cuales publica una vasta producción narrativa. Escribe Il turno (1902) y trabaja en sus primeros textos teatrales. De 1897 a 1922 enseña estilística italiana en el Instituto Superior de Magisterio de Roma.

En 1903 seguido a la noticia del imprevisto desastre financiero de la familia Pirandello, Antonietta cae en una gravísima crisis que durará para toda la vida bajo la forma de una grave paranoia. Abandonada la tentación del suicidio, Pirandello afronta la desesperada situación asistiendo a su esposa, y para mejorar el magro sueldo universitario, imparte clases particulares e intensifica su colaboración en revistas y diarios.

En 1904 aparece su novela El difunto Matías Pascal (Il fu Mattia Pascal), que recogía muchos elementos biográficos del autor y constituyó un enorme éxito. A la publicación en 1908 del ensayo L'umorismo siguió I vecchi e i giovani. Escribe algunos guiones cinematográficos; mientras en 1915 publicará la novela Si gira... En este mismo año inicia su prodigiosa e intensa actividad teatral, que dará vida a numerosos debates en Italia y el exterior.

Siguieron el drama Pensarci Giacomino!, Liolà (1916), Così è (se vi pare), Il piacere dell' honesta (1917) y en 1918 El juego de las partes (Il gioco delle parti). También en 1918 publica el primer volumen de las Máscaras desnudas (Maschere nude), título bajo el cual reúne múltiples textos teatrales. En 1920 el teatro pirandelliano con Tutto per bene y Come prima, meglio di prima, se afirma plenamente, y a partir del año siguiente recoge gran suceso internacional con una de sus obras máximas Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi in cerca d'autore) Pirandello vive y escribe en los más importantes centros teatrales europeos y americanos, cuidando personalmente los preparativos y la dirección de sus obras. En estos años el cine trae varias películas de sus textos teatrales y narrativos.

En 1922 sale el primer volumen de la colección Novelle per un anno. Su producción teatral continúa con Enrique IV (Enrico IV), El hombre con la flor en la boca (L'uomo dal fiore in bocca) en 1923, Cada uno a su manera (Ciascuno a suo modo) en 1924 entre otros.

En 1925 funda la Compañía del Teatro d'Arte de Roma, que bajo su dirección, lleva por tres años (hasta 1928) el teatro pirandelliano en gira por el mundo, y en 1929 es nombrado miembro de la Academia de la Lengua de Italia. A esta época pertenecen los dramas Esta noche se improvisa (Questa sera si recita a soggetto), Lázaro, Como tú me quieres y No se sabe como. En 1926 sale la novela Uno, nessuno e centomila, un resumen de toda la actividad, narrativa y teatral del autor.
En 1934 le fue otorgado el Premio Novel de Literatura. En noviembre de 1936 enferma gravemente de pulmonía y fallece el 10 de diciembre en su casa romana.

Pirandello Narrador

Las obras narrativas son casi en totalidad precedentes cronológicamente a aquellas dramáticas y en ellas ya se manifiestan los fundamentos del arte y la concepción que Pirandello tenía de la vida. Animado siempre por la necesidad de dar carácter de símbolo a las imágenes que la realidad le presenta de manera que en la novela sucede casi siempre que realidad y símbolo conviven muy bien, o mejor, que la realidad ofrece al escritor el estímulo, el punto para representar una verdad abstracta. En Pirandello existe en el fondo una participación en la vida de sus personajes: Él es uno de ellos, afligido por la vida y convencido de haber llegado a descubrir el significado de la misma, sin mitos y sin ilusiones. Es por este descubrimiento que se burla del mundo del cual proviene y del cual se ha alejado. La crítica ha mostrado casi siempre entusiasmo por Pirandello novelista, poniéndolo entre los más grandes cultores de este género literario en la literatura mundial. Una vasta producción que en su variedad y complejidad bien puede definirse una verdadera comedia humana manifestada de manera un poco fragmentaria, despedazada: esto se entiende por el origen decadentista de su formación cultural y la esencia misma de su concepción de la vida, según la cual la realidad se desmenuza, se rompe, se descompone continuamente sin una ley fija y determinada por todos y por tanto sin una verdadera y propia unidad de estilos y de términos.

Las obras teatrales

Su actividad teatral significó para el teatro italiano un vuelco decisivo. Pirandello llega al teatro por una profunda convicción de orden moral; estaba convencido que a través de la representación escénica podía revelar mejor a los hombres las verdades a las cuales había alcanzado; por esto definió como "teatro del espejo" a toda su obra, porque en ella se represente la vida sin máscara, tal cual es en su sustancia y su verdad; espectador, actor y lector se ven allí como son, como quien se mira en un espejo.

El humor

Decíamos que Pirandello se burla del mundo, está convencido que la condición humana es pésima y que los hombres se engañan a sí mismos, asumiendo máscaras y posturas falsas, entonces se burla, los azota, los desarma mostrando el contraste entre lo que ellos son y lo que quieren aparentar. Todas las funciones humanas y todas las creaciones del sentimiento pueden ser objeto de humor. Quizá la característica del humor pirandelliano es la carcajada. Pirandello se ríe irónico de que los hombres presuman en querer creer que la vida es de una sola manera, de querer creer en determinadas ideas, tradiciones y leyes fijas. La carcajada se hace más cruel cuando tiende a desenmascarar preconceptos y apariencias.

En la obra Seis personajes en busca de autor el autor, retomando el antiguo artificio del "teatro en el teatro", da la más compleja y acertada representación de la condición humana junto a su manera de entender la relación entre el arte y la vida.

Los personajes pirandellianos

Sus personajes son introvertidos, polémicos, filosofantes, puntillosos y obstinados, tipos indudablemente elegidos con exageración o llevados a la exageración: producto de la visión de la vida en Pirandello y la convicción de que el lector debe ser despertado de su "distracción" y su cerrado desinterés por aquello que no lo atañe directamente, para reflexionar, de manera que no se caiga en el mismo error de egoísmo e hipocresía y se vuelva mejor. Sus personajes parecen presos de una forma de reacción contra la imposibilidad de resolver los miles de problemas cotidianos propios a lo largo del tiempo; imposibilidad de superar los obstáculos que les pone la vida, una reacción más intima contra los propios límites. Son personajes con signos particulares que los distinguen, están marcados dentro y fuera del cuerpo por una amargura pronta a estallar.

El estilo

Pirandello fue el narrador más esencial y conceptual, el más esquivo a las manifestaciones exhibicionistas, todo pensado para representar la esencia de las cosas, lo "de adentro", aquello que no parece afuera. Su estilo es muy personal, orientado hacia una búsqueda precisa. Pirandello cuando escribe lo hace con la naturaleza y espontaneidad de un coloquio entre amigos.

Florencio Sánchez

2011-07-29T09:56:00.001-03:00

Florencio Sánchez fue sin duda el primer escritor uruguayo que se destacó en el ámbito literario rioplatense, como autor de obras destinadas a la representación teatral.

Y el primero que aplicó en el teatro llamado criollo no solamente los estilos del habla gauchesca, sino también los temas del ambiente ciudadano representando en sus obras los más diversos tipos sociales que frecuentó en ambas orillas del Río de la Plata de fines del siglo XIX y principios del XX. Con una alta dosis de dramatismo y textos que oscilan entre la descripción costumbrista y la denuncia social su obra se inscribió en un estilo que fue denominado realismo naturalista; en que se procuraba presentar personajes y situaciones más actuales y que no solamente empleaban un lenguaje concordante con el de la gente común de su época, - incluyendo frecuentes modismos localistas - sino también planteando los conflictos que se suscitaban en esa sociedad crecientemente afectada por la presencia de inmigrantes y las dificultades de su inserción social. Su aguda mirada se extiende sobre la clase media y sus recurrentes problemas alrededor de la institución familiar y la lucha por el ascenso social.

El 17 de enero de 1875, en el hogar de Olegario Sánchez y Josefa Mussante, en la montevideana calle Agraciada, nacía Florencio Antonio. Siendo Florencio niño sus padres se trasladaron a la ciudad de Treinta y Tres y luego a Minas; y a edad muy temprana publicó en un periódico local algunas crónicas satíricas. Hacia 1892 decidió radicarse en Buenos Aires, donde permaneció por dos años. A su retorno a Montevideo comenzó a trabajar como periodista en los diarios El Nacional, La Razón y El Siglo, en los que publicó entrevistas y especialmente crónicas policiales que adornaba incorporando dialogados de los protagonistas. Al estallar en 1897 el alzamiento nacionalista liderado por Aparicio Saravia, se incorporó a sus filas en seguimiento de la tradición partidaria de su familia.

Fue a partir de su traslado a la Argentina desde 1900 que comenzó a adquirir cierta notoriedad como periodista y partícipe en los círculos intelectuales de esa ciudad.
Luego de haber publicado diversos escritos de polémica literaria y política, el 13 de agosto de 1903 se estrenó en el Teatro de la Comedia de Buenos Aires su primer obra teatral, "M'hijo el dotor"; la cual tuvo resonante éxito con el que dio comienzo a una breve pero intensa presentación sucesiva de obras. En un corto período de siete años, Florencio Sánchez creó unas veinte obras de teatro, casi todas las cuales fueron representadas inmediatamente con total éxito de público; entre las cuales las principales fueron: La Gringa - 1904, En Familia - 1905, Barranca Abajo - 1905, Canillita, El Desalojo, Los Curdas, La Pobre Gente.
El 25 de setiembre de 1903 contrae matrimonio con Catalina Raventos.

La vida viciosa y disipada a que Florencio Sánchez se entregó desde muy joven, necesariamente hizo mella en su salud, llevándole a contraer la enfermedad de la tuberculosis.
De todos modos, luego de haber tenido por varios años el propósito de viajar a Europa para procurarse un mayor éxito teatral y económico; en el año 1909 Sánchez logró esta oportunidad. Llegó a Génova el 13 de octubre de 1909. Luego de haber viajado por diversas ciudades de Italia y del sur de Francia, se dirigió a Milán, que era un importante centro de actividad teatral.
Sin embargo, su enfermedad hizo crisis rápidamente, y luego de un apresurado viaje a Suiza, hacia donde le fuera indicado dirigirse para procurar su recuperación; debió retornar a Milán donde fue internado en un hospital. Falleció unos días después, el 7de noviembre de 1910, contando con la edad de treinta y cinco años.

"Si yo muero, cosa difícil, dado mi amor a la vida, muero porque he resuelto morir. La única dificultad que no he sabido vencer en mi vida ha sido la de vivir. Por lo demás, si algo puede la voluntad de quien no ha podido tenerla, dispongo: primero, que no haya entierro; segundo, que no haya luto; tercero, que mi cadáver sea llevado sin ruido a la Asistencia Pública, y de allí a la Morgue. Sería para mí un honor único que un estudiante de medicina fundara su saber provechoso para la humanidad en la disección de cualquiera de mis músculos."
- Testamento de Florencio Sánchez –

Nota
La fecha de su muerte fue elegida para conmemorar el "Día del Canillita".

ROBERTO ARLT

2011-07-28T22:28:00.002-03:00

El "inventor" y el escritor...

Hijo de un inmigrante prusiano, Karl Arlt, y una italiana, Ekatherine Iobstraibitzer, natural de Trieste, Roberto Godofredo Cristophersen Arlt nació en Buenos Aires el 2 de abril de 1900 en el barrio porteño de Flores, donde transcurrió buena parte de su infancia y adolescencia.

La necesidad lo haría pintor de brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero y estudiante fracasado de la Escuela de Mecánica de la Armada, por recordar alguna de las ocupaciones que llenaron sus días.

Arlt buscó constantemente hacerse rico persistiendo en su carrera de inventor, con singular fracaso. Esta pasión había encontrado un eco notable en su obra literaria.

En 1916 inició su trabajo de periodista, tarea con la que intentaría resolver sus problemas económicos y que le permitió relacionarse con los círculos literarios porteños. Escribía las crónicas policiales para el periódico Crítica y además publica una columna diaria en El Mundo, primer tabloide de Bs.As. Al cabo de unos meses esta columna comienza a llamarse “Aguafuertes porteñas”. Desde su columna Arlt describe la vida cotidiana de la capital. Se divertía contando de sus amistades con rufianes, falsificadores y pistoleros, de las que saldrían muchos de sus personajes. Las Aguafuertes se convirtieron con el tiempo en uno de los clásicos de la literatura argentina.

Por esa época dio a conocer su primer cuento Jehová, con el que comenzó una carrera de escritor que se consolidaría desde que en 1926 publica El juguete rabioso, su primer novela, sobre un adolescente que se inicia como delincuente y termina traicionando a los suyos.

En un tiempo de aparente prosperidad para el país, esa obra parecía hablar de la crisis de los proyectos modernizadores del siglo XIX, que habían convertido a Buenos Aires en una babélica ciudad de inmigrantes, moradores de inquilinatos y conventillos cuya única realidad era la de las calles en que se desenvolvía su lucha por la vida.

Eran la cara oculta de una Argentina agitada por conflictos ideológicos y de clase, amenazada por una crisis económica inminente, observada por los militares que dominarían la escena política a partir de 1930. La excepcional lucidez de Arlt haría de esta primera obra, interpretable como la voz de los postergados por el sistema social vigente, el punto de partida de la novela argentina contemporánea.

La valoración de esos aportes se vio afectada durante mucho tiempo por las polémicas que agitaron la vanguardia porteña de los años veinte. Su capítulo más recordado es el de las diferencias reales o aparentes que enfrentaron a los grupos de Florida y Boedo.

Aunque mantuvo relaciones con los escritores adscritos al primero, Arlt no dejó de sufrir el desdén de los martinfierristas, representantes de un arte minoritario y europeizado, jóvenes cultos que parecían detentar los derechos a la tradición literaria y a la renovación.

Ese rechazo lo llevaría a ocultar sus lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo, despreciando a quienes escribían bien y eran exclusivamente leídos por correctos miembros de su propia familia. En esa tesitura, inevitablemente había de ser relacionado con el otro bando: con quienes desde el barrio popular de Boedo defendían un arte comprometido con los problemas del hombre, preferían el cuento y la novela a la poesía, y veían en la literatura una posibilidad de contribuir a la transformación de la sociedad. Pero tampoco era ése su lugar.

Las empresas colectivas no perecían interesarle. Las razones de su acusado individualismo pueden encontrarse en sus experiencias personales, que determinaron en alguna medida la visión negativa de la institución familiar y de la mujer que ofrecen sus personajes, su temor a la miseria, la fascinación ante quienes mostraran tener la fuerza necesaria para sobrevivir solos en un medio social tan hostil.

El juguete rabioso se alimentaba en buena medida de ese material autobiográfico, y descubría vidas difíciles en un Buenos Aires hasta entonces prácticamente ignorado. Las novelas Los siete locos (Premio Municipal de Novela1929) y Los lanzallamas (1931) ampliaron después esa indagación con un tratamiento alegórico que la convertía en una reflexión sobre la sociedad argentina e incluso sobre la condición humana.

Los apodos simbólicos de algunos miembros de una sociedad secreta, financiada mediante la explotación de los prostíbulos y destinada a provocar una conflagración universal, son el indicio más evidente de la condición expresionista de esos relatos.

La voz burlona o cínica del narrador se encarga de parodiar ese drama hasta convertirlo en una mascarada, desde la perspectiva de quien conoce la falsedad de los valores, la inutilidad de los esfuerzos, lo insensato de las ilusiones, el fracaso inevitable de los proyectos y lo terrible del fin. De paso, es posible percibir las consecuencias de una modernidad tecnológica tan fascinante como amenazadora, de unas prácticas revolucionarias tan esperanzadoras como grotescas.

En El amor brujo (1932), sin duda su novela menos comentada, Arlt insistiría aún en la presentación de personajes obsesionados por la felicidad y a los que la fantasía permite evadirse de una existencia gris.

La faceta realista fue la dominante en los nueve relatos reunidos en el volumen El jorobadito (1933), próximos a las inquietudes características de las novelas citadas. Eso no impidió que algunos mostraran una proclividad hacia lo fantástico que había de acentuarse progresivamente. Aparentemente ajena a la literatura argentina, la obra de Arlt encontraría en esa dimensión la posibilidad de afirmarse en una tradición que en el Río de la Plata contaba ya con notables manifestaciones de ese signo. Arlt insistió en ella tras visitar España y Marruecos, enviado por El Mundo, de donde salen sus “Aguafuertes Españolas”, en los últimos meses de 1935 y los primeros de 1936. Antes y después también fue enviado a Uruguay y Brasil.

Fruto de ese viaje fueron los cuentos que en 1941 reunió en El criador de gorilas: aunque también estaban presentes el África negra y algunos escenarios asiáticos de cultura islámica, las referencias geográficas remitían sobre todo a Marruecos, con preferencia por Tánger, cuyo estatuto internacional favorecía la actividad de los Servicios Secretos de distintas potencias, y por los territorios entonces sometidos al control de España. Allí fue donde Arlt se sintió fascinado por un mundo seductor y repulsivo, conjunción violenta de medioevo y modernidad, fiesta de colorido determinada por la diversidad de los tipos humanos, primitivos y refinados, generosos y crueles. Crímenes, venganzas, pasiones y otros ingredientes daban a las historias una atmósfera oriental, cuyo encanto resultaba corregido por el cinismo que una vez más solía caracterizar a los narradores.

Los relatos de El criador de gorilas alejaban a Arlt del ámbito de Buenos Aires, y parecían también ajenos a las preocupaciones metafísicas que antes eran ingrediente fundamental en las complicadas psicologías de sus personajes.

Con ese nuevo espíritu guarda relación Un viaje terrible, una "nouvelle" derivada de la estancia del escritor en Chile, en 1940 (también enviado por El Mundo) y publicada cuando regresó a Argentina en 1941.

El relato reitera intereses manifiestos en la vida y en la literatura de Arlt. Ya en 1920, en su breve ensayo "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", había mostrado esa mezcla de fascinación y sarcasmo con que se refería ahora a las artes adivinatorias o a la carta astral que parecían determinar los destinos de sus estrafalarios personajes.

Un viaje terrible confirma la impresión de que Arlt optaba por indagar en territorios de imaginación que a veces parecían rondar la literatura fantástica. Curiosamente, estos relatos que completan su obra narrativa recuerdan sus principios: responden a los gustos declarados en El juguete rabioso por Silvio Astier (el protagonista), cuando a la edad de catorce años se abandonaba a los deleites de la literatura bandoleresca y anhelaba inmortalizarse como un delincuente de alta escuela.

El Teatro

Quizá las creaciones de Arlt pueden verse como una búsqueda de salida o de sublimación personal por medio de los sueños o la literatura, o eso es lo que indica su producción teatral, también relevante.

Si se deja al margen el fragmento de Los siete locos que el Teatro del Pueblo escenificó en 1932 con el título de El humillado, esa producción teatral se inicia con 300 millones, obra representada en julio de ese mismo año por el conjunto de Leónidas Barletta.

Arlt abordaba allí el análisis de las razones que llevan a una muchacha a suicidarse, y para ello recurría a la concreción teatral de las fantasías que la habían ayudado a sobrevivir por algún tiempo: en escena aparecen Rocambole, la Reina Bizantina, el Galán, el Demonio o la Muerte, creando un clima de farsa ajeno a cualquier pretensión realista y emparentable con la factura expresionista que sus narraciones alguna vez habían conseguido.

Por otra parte, esa corporización de los sueños permitía entrever la capacidad de las ficciones para subsistir por sí mismas. Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas estrenadas en 1936, le permitirían mostrar con precisión las relaciones entre esos fantasmas y la creación literaria.

Si 300 millones hablaba de la imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las frustraciones de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas dio vida a los que atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al suicidio. Como esos fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de los remordimientos de un escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar las dimensiones profundas de la personalidad, a la vez que el juego entre la imaginación y la realidad convertía al autor y a sus personajes en una sucesión de máscaras sin identidad precisa.

En esa idea insistiría Saverio el cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro para conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las relaciones y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder, hasta dar al conjunto una dimensión trágica.

Arlt estrenó La isla desierta en 1937, África en 1938, y La fiesta del hierro en 1940. A esas obras hay que sumar Prueba de amor, "boceto teatral irrepresentable ante personas honestas" que se editó en 1932, las "burlerías" La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible publicadas en 1934, y El desierto entra en la ciudad, una farsa dramática que Arlt concluyó poco antes de morir.

De esas obras, que dan a su autor un lugar de notable relieve en la vanguardia teatral argentina, merece especial atención África, cuyos cinco actos van precedidos de un exordio en el que Baba el Ciego, un "jefe de conversación", declara su intención de narrar las historias que luego conforman la obra. África se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado en el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de gorilas.

Roberto Arlt muere sorpresivamente el 26 de julio de 1942 como consecuencia de un paro cardíaco. Al día siguiente se publica su última nota para El Mundo: “El Paisaje de las Nubes.”

Su obra alcanza a mostrar como pocas la oscuridad del ser humano, describiendo intensamente bajezas y grandezas en escenarios indolentes. Esto le costó el desprecio de sus colegas coetáneos, y recién ganó el merecido reconocimiento después de su muerte.

* Trabajo de investigación - Lorenna Esposito

Entrevista a César Troncoso

2011-06-29T18:38:00.001-03:00

"No, del teatro no vivo. Para el teatro tampoco".
"Para laburar lo que está bueno es que vos estés convencido de lo que vas a hacer..."

ENTREVISTA REALIZADA EL 4 DE ABRIL DE 2005 POR MVDTEATRO.COM

CT = César Troncoso / AF= Alejandro Fleitas / NP = Nicolás Paciello

El hombre bajó del ómnibus en 25 de mayo y Juncal, justo en frente a La Commedia, bastante puntual, unos minutos después de las veinte y treinta acordadas.
Alejandro y quien escribe salimos del acode de la barra, nos presentamos y nos acomodamos en una de las mesas mientras hablábamos un poco de su próxima película "El baño del Papa". Mientras nos cuenta la anécdota en la cual está inspirada dicha historia pedimos algo para beber; el ganador del Florencio pide un "liso" (cerveza de barril) y nosotros un chop para cada uno, ahí prendimos cigarrillos y el grabador. La música de fondo transcurrirá ambientando esta charla, durante mas de hora y media, a través del jazz, Bob Marley, Cipress Hill y Rita Lee cantando a los Beatles, entre otros. Mejor marco que eso y uno de los ventanales de La Commedia, imposible.

NP- Bueno César, ¿ Mañana es tu cumpleaños?
CT- Mañana es mi cumpleaños, 5 de abril.

NP- ¿Cumplís... ?
CT- 42 años.

NP- ¿De Aries?
CT- De Aries.

NP- ¿Crees en eso?
CT- (Piensa)... No, no. Viste que siempre en todos... alguna cosa. algo, algo que te identifica hay....pero bueno tá, no...no creo.

NP- ¿Dónde naciste?
CT- Nací acá en Montevideo en la Aguada.

NP- ¿Te criaste ahí?
CT- Me críe ahí si, viví ahí en la Aguada hasta los diecinueve años, viví ahí en la zona de Rocha y Blandengues, San Martín y Blandengues y después ahí mis viejos se fueron a España y me fui a vivir al Palacio de la Luz (que también mas o menos es la misma zona).
Mis viejos se fueron a arraigar a España, me querían llevar pero no me fui y me casé y volví de vuelta a la Aguada, ahí atrás de la Facultad de Medicina.

NP- ¿Tus viejos son españoles?
CT- Mis viejos son españoles, los dos son gallegos

NP- ¿Están allá ahora?
CT- Están allá si, hace veintidós años que están allá.

NP- ¿Hincha de Aguada?
CT- Hincha de Aguada, sí.

NP- ¿Vas a ver a Aguada?
CT- No, lo veo por la tele ahora. Yo iba de mas chico al basketball, pero en la época de Mario Viola, de Recano, de Satelli en esa época. Y ahora me agarró de vuelta, en cualquier momento me voy a ver un partido de basketball, en cualquier momento.

NP- ¿Y fútbol?
CT- No nada, nada... Nacional un poco, pero de fútbol no sé un pepino. Igual miro todos los partidos de la selección.

NP- ¿Qué te llevó al teatro? ¿Qué te llevó a subir a un escenario o a estudiar teatro?
CT- Yo empecé a hacer teatro porque me divorcié en realidad, ninguna razón demasiado interesante. Me divorcié, entonces tenía tiempo muerto a montones, estaba bastante quemado, y yo era espectador de teatro. De mas o menos quince o dieciséis años por ahí empecé a ver teatro y cine, me hice socio de Cinemateca y después mi viejo tenía un boliche acá en el Centro, paraba una gente de ahí del Teatro del Centro y entonces más o menos me hice espectador de teatro. Empecé a ir al Teatro del Centro, al Teatro Circular, la Alianza Francesa y empecé a ver teatro pero nunca había arrancado para... nunca se me había dado la ocasión ni se me había cruzado hacer teatro hasta que me divorcié ¿no?. Cuando me divorcié empecé a tener mucho tiempo libre y allá en febrero creo que fue... , y además estaba muy quemado de cabeza ¿no? Entonces...

NP- Para ahogar penas...
CT- Claro, quería viste... agarrar y meter la cabeza en alguna cosa, pero la verdad que estaba bastante al cuete en la vida. Y en febrero de ese año, no me acuerdo cual era, tenía como veinticuatro o veinticinco años yo...

NP- Estamos hablando del 88 u 89
CT- Sí, yo que sé, por ahí capaz. Y ahí fue cuando Teatro Uno abrió cursos, (en febrero creo que era), en un localcito, en un galponcito chiquito que tenían ahí en Rivera casi Bvar. Artigas... y ahí me anoté en los cursos y tá, y después que entré sí, después seguí. Hice un año en Teatro Uno con Restucia. Cerminara estaba en la clase de al lado, lo veía de lejos (se sonríe)... Y después con María Dodera me fui para La Gaviota, nos fuimos los dos juntos para La Gaviota, hicimos la escuela de La Gaviota los dos. y tá...y eso fue todo lo que hice. Después ya arranqué a hacer teatro.

NP- Y ahí arrancaste con Suárez (Roberto).
CT- Claro. Estando en La Gaviota, había un boliche que se llamaba La Tramoya, y empezamos a generar Suárez y Troncoso ahí.

NP- Suárez y Troncoso fueron como el Lennon-McCartney del teatro acá en un momento, o sea, marcó una diferencia, tenían un público dentro del under, tenían alguna característica diferente, era original. ¿Fue difícil después? No digo difícil, pero el tema de que mucha gente hoy en día te va a ver al teatro, pero siempre quedó Suárez y Troncoso. Por ejemplo, hoy en día yo estoy hablando de Suárez y Troncoso.
CT- Si, si, siguen, alguna gente sigue preguntando de eso, y bueno tá, el año pasado hicimos ahí un coso para TV Ciudad y lo hicimos los dos, bah, no fue Suárez y Troncoso pero lo hicimos.....

Mozo- ¿Van a cenar algo?
Como salido de alguna actuación de Suárez y Troncoso (en que momento) apareció uno de los mozos. Alejandro y yo que estábamos ansiosos por degustar alguna de las delicias de La Commedia escuchamos a nuestro invitado decir que no ya que lo esperaban mas tarde en la casa a cenar. Fue así que por respeto a César también dijimos que no. Y yo ya me había hecho la cabeza con una pizzeta. No importa volveremos otro día.
Lo que sí, que lisos para César y chops para nosotros nunca faltaron en la mesa, así como el humo de cigarro estuvo presente todo el tiempo en esta conversación.
CT- (Al mozo mientras éste retiraba las copas y los platos) ¿Sigue viniendo Waldo León a este establecimiento?

Mozo- ¿Mi amigo Waldo?
CT- ¿Sigue viniendo?

Mozo- Cero falta. (se ríe)
CT- Mirá que cosa

AF- Después del Licnobio...
CT- Sí, claro. Hoy va para casa, creo. Después de un año de no verlo.(refiriéndose a Waldo)

NP- El Licnobio... que tiempos aquellos, justo estábamos hablando de esa época.
CT- Ahí también estábamos. Si estábamos hablando de antes, en realidad, pero después en el Licnobio hicimos unas cuantas vueltas. este...¿si había sido difícil después? No, no es difícil.

NP- No tanto difícil sino el tema de como pegó...
CT- Pegó, pegó, pegó sí. lo que pasa que ahí pegó porque justo había como un bache ¿no?. Quiero decir, ahí el under o lo que sea que sea eso que se llamaba under no tenía mucha cosa a nivel de teatro ¿no?. Había tenido antes a La Comedia Peñarol y después ahí coincidiendo con nosotros estaban Los Jarabe Blues, llegaron a estar, que eran cuatro, dos tipos y dos tipas (dos hombres y dos mujeres mejor dicho) pero no había. Bueno tá....el Peveróni, Alan Klein En la Cama con Ana, todas esas cosas, pero así ese tipo de espectáculo como el que hacíamos nosotros creo que no había mucho ¿no?. Digo, en realidad, me da la impresión a mi de que también, (mas allá de que yo creo que lo que nosotros hacíamos era bueno),....lo que pasa que también era bastante único me parece, entonces eso fue de repente lo que le dio un poco ahí una cierta aureola, viste, pero después no, eso...en realidad lo que la gente, lo que muchos veteranos (porque a esta altura del partido todo el público aquel creció ¿no?, ya no hay mucho pendejo en la vuelta), lo que los tipos lamentan, es que de repente, no haya Suárez - Troncoso o que las ofertas en ese sentido sean pocas, ¿no?,...pero no resultó difícil después seguir con teatro más convencional o laburando en otras cosas, no fue difícil.

NP- No te encasillaron ahí.
CT- No, creo que no... porque inclusive medio simultáneamente con Suárez -Troncoso nosotros ya estábamos haciendo otras cosas; habíamos actuado "Pecados Mortales" con Roberto también, después yo había trabajado con La Tabaré, Roberto arrancó a dirigir sus propias obras, y a su vez yo empecé a trabajar en las obras de Roberto o sea que tampoco hubo corte de vinculación entre nosotros, quiero decir, él dirigía y escribía y yo seguía actuando en sus obras, o sea que de última no fue difícil.

NP- Digamos que vos (no sé si la generación de ustedes) pero fue la que empezó a trabajar también fuera de los espacios convencionales. Te hablo del "Bosque de Sasha", o la que hacían allá también...
CT- En la caballeriza del Blanes también laburé

NP-... en Colón
CT- En Colón, la del tren. Yo creo que sí. Ahí coincidió, me parece que coincidió, ....no se bien, pero me parece que ahí coincidieron varias cosas ¿no?; por un lado referencias que alguna gente tenía, por ejemplo, de espectáculos en Brasil. Mariana Percovich venía como muy... muy...,había tenido su etapa de crítica de teatro en Búsqueda entonces se iba a festivales en Brasil o festivales en Argentina y tenía, de repente, un panorama de lo que se estaba haciendo por ahí, donde el espacio no convencional era una cosa más, una alternativa más de teatro, entonces ella de alguna manera lo trajo; y por otro lado coincidía de repente también que te encontrabas con que las salas eran de bastante difícil acceso, porque tienen condiciones económicas que de repente un grupo joven no banca.

NP- ¿Esas obras en un principio fueron planteadas como para una sala o siempre se cranearon para hacerlas afuera?
CT- No. Las que yo participé creo que no, que en general se plantearon para afuera. Pero por ejemplo la primer obra de Roberto Suárez, "La Fuente del Abismo", la primera que dirigió y escribió, se hizo en Arteatro que era la sala que se consiguió, digamos. Roberto se planteó sala en primer instancia, ¿no?, después bueno se dió cuenta que el tipo de espectáculo que el tipo se planteaba en realidad estaba buena para otros espacios, pero la primer obra fue en una sala. Mariana Percovich, mismo, cuando hizo "Te casarás en América", si bien trabajó el espacio de una manera alternativa, no dejó de ser una sinagoga, era una sinagoga pero era un espacio cerrado ¿no?, no era un espacio abierto. Después si, después se fueron tomando espacios rarísimos... yo laburé en lugares muy extraños. (Se ríe).

NP- ¿Te atrae el tema de la dirección?
CT- Si, me atrae. Lo que pasa es que... yo no se si me atrae de cabeza digamos o si es algo que yo puedo llegar a hacer realmente, es decir,...yo quiero escribir y dirigir pero...al día de hoy, y viendo lo que he escrito y dirigido, capaz que quiero más que como una masturbación intelectual que como un hecho concreto ¿no? De hecho no he clavado las guampas para generar una dirección, digo, no he hecho nada para generar una dirección, mas allá de que bueno tá, tampoco he encontrado una obra que vos digas "ésta está buena, me quema la cabeza como para dirigir". Y en el caso de la escritura he escrito cosas, pero que yo creo que hay una. Escribí, bueno...yo escribía los sketches de Suárez - Troncoso, esos si estaban buenos, pero... (perdón no todos los sketches de Suárez y Troncoso, algunos ¿no?), pero después escribí tres o cuatro obras de teatro de las cuales creo que una está potable y lo demás es basura, o sea que me atrae si, pero... hay algo de verso, me parece, a esta altura del partido... (Reímos todos)... a esta altura del partido asumo que algo de verso hay porque no lo he hecho.

NP- Pero ¿lo tenés pensado en un futuro?
CT- Si, si, si, como posibilidad si, me gustaría. Pasa que me gustaría... por ejemplo las cosas que he escrito que podrían ser, depende como lo trabaje, pero podrían ser un punto de arranque para terminar generando otro espectáculo que no es ese texto ¿no?, o que sea malo, pero no me estimulan a dirigirlas las cosas que escribí. Y después de repente hay textos que están bárbaros, (yo no leo mucho teatro la verdad), entonces no tengo muy claro que mierda hay por ahí que esté bueno para ser dirigido; entonces me pasa que es difícil encontrar una cosa que vos digas, viste cuando lees una obra y vos digas "chau, es esto, está bárbaro ¿viste? me gustaría... levanté imagen", porque me parece que lo primero... vos no podés empezar dirigiendo una obra mas o menos...

NP- Sí, sí, sí
CT-... tenés que dirigir una obra...

NP-... que te guste a vos.

CT- Digo yo, por lo menos la primera, mientras adquirís oficio, tenés que quemarte la cabeza...

NP- ¿Qué raro no?
CT- Si, es raro. Después de Suárez - Troncoso, así cosas con humor... Cosas con puntas de humor sí han habido ¿no?, las propias obras de Roberto siempre tienen una zona de humor digamos, pero no una comedia neta, así que vos digas "es para morirte de la risa", no nunca hice. Y después yo que sé, bueno tá, salí en murga...

NP- Eso te iba a preguntar. ¿Qué experiencia eso de "La Naranja Mecánica"?
CT- Bárbaro, el carnaval es lo más grande que hay.

NP- ¿Fuiste vos?
CT- No, me llamó el Gallego Vidal. Yo había ido con el Gallego a.. Yo había hecho una suplencia en "Ah machos", la obra de Fontanarrosa que dirigió Toja (Fernando), porque había un actor que había viajado el año anterior a España, Domingo Lago, entonces cuando volvió a pedir para viajar a Venezuela y a Colombia, en el trabajo no le dieron licencia, entonces me llamaron para sustituirlo y yo viajé con ellos a Caracas y a Bogotá, a los dos festivales, y bueno ta, pernoctaba en el mismo cuarto con el Gallego Vidal, y entonces el Gallego estaba por sacar la Naranja junto con Alejandro Salkin y convocó ahí a una gente y me llamó. Y tá, impresionante, el carnaval es divino, divino.

NP- Es algo como que... en Uruguay ¿no?, es un plus que no tiene un actor de otros lados ¿no?
CT- ¿El carnaval?

NP- Sí, la incursión en carnaval. Hay actores de teatro que hacen cine, como vos, hacen televisión, como vos, pero no tienen la posibilidad de hacer carnaval.
CT- Sí, sí. No solo es un plus para el actor de teatro el hacer además carnaval, porque tiene otros códigos, otra historia ¿no?. ¡Ojo!, para mí el carnaval es teatro, no es otra cosa, o sea es una zona más del teatro, del espectáculo teatral porque el escenario donde lo hagas y de donde vengas es otra historia, sino lo que está bueno es que genera actores. Lo que está bueno no es que sea otra chance para mí, lo que está bueno es que genera infinidad de actores. Este país está plagado de actores, plagado de gente que se expresa mediante el teatro porque toda esa gente, que no hace el resto del año teatro, hacen carnaval, loco. Es impresionante. Cuando vos ves parodistas, viste, que son flacos que manejan un taxi de repente, (yo no sé, yo no conozco a muchos, pero yo me acuerdo que el Cacho Denis era taxista y el colorado Lec creo que también), esos tipos actúan, cantan y bailan en carnaval ¿viste?. Es impresionante lo que tiene éste país y malamente retribuido, digamos, (no sólo economicamente sino hasta de prestigio y reconocimiento), es impresionante. Claro, para el actor es una zona más, pero también me parece que trabajar en carnaval implica de alguna forma que te guste el género, digamos, en alguna de sus categorías, si no es medio al cuete, claro ¿viste?....no de al cuete, si lo que te gusta es Shakespeare no hagas carnaval, yo que sé, o sea si lo que te gusta es un área de trabajo no te insertes ahí porque está la boca abierta.

NP- ¿No te llamaron nunca más de carnaval?
CT- Sí, me llamaron un par de veces. Después me había llamado un par de veces Carlitos Viana, cuando todavía estaban los Buby's, pero lo que pasa es que el Carnaval te mata, esos dos o tres meses mortales, sobre todo el mes de febrero, propiamente dicho, es criminal en el sentido de que... , bueno ahora no se como están de tablados, capaz que los tablados bajaron mucho, pero es complicado trabajar y hacer tablados ¿no? Y además bueno, uno más o menos, como yo tengo continuidad naval, si vos tenés que despuntar el vicio en febrero, bueno tá, probablemente concentres ahí y hagas maravillas con tal de estar, pero bueno yo de última he laburado todo el año entonces, digo, no tengo esa pasión enloquecedora de los tipos que sólo trabajan febrero. Pero el carnaval es maravilloso, maravilloso.

NP- Habláme un poco de la televisión, un poco del cine. Pertenecés a una generación, (te lo digo desde afuera, te lo digo como espectador, como público...)
CT- Sí

NP-... en la cual sos actor de teatro, pero creíbles en la televisión o en el cine, que antes no pasaba eso...
CT- Sí.

NP-... o sea como que se sacaron un poco el molde. ¿No?
CT- Sí. Yo no estoy tan de acuerdo con eso. Yo lo que creo es que para todo. todo implica un aprendizaje. A mí me parece que si vos cambias de... Cuando yo hice carnaval, había dos pautas mínimas o tres pautas mínimas que eran diferentes con respecto a hacer teatro, ¿no?. Por lo menos, por ejemplo, en un tablado vos lo que tenés es amplificación, tenés una línea de micrófonos, si vos querés que te escuchen hablá al micrófono, y si te trasladas de micrófono a micrófono, mientras te trasladás, no hables ¿no?. Eso es una cosa mínima que hacer tablados implica, saber que no podés estar en un tercer plano o en un segundo plano si te toca hablar. El coreógrafo tiene que saber que vos no podés estar de espaldas si te toca cantar; boludeses que hacen a la diferencia de género. Lo mismo pasa con cine y televisión. Si vos sos un actor que trabaja habitualmente en teatro, sobretodo cuando los teatros eran grandes, porque digo, el teatro Circular es un teatro muy único, el teatro del Centro, son chiquitos ahora ¿no?, pero cuando vos trabajabas en Sala Verdi, en el Teatro Solís o trabajabas en el Stella, la proyección de voz y la proyección del gesto que vos necesitabas para llegar a la última fila, hacían que vos tuvieras un tipo de trabajo, de repente, como más acartonado, ponele, pero acá no hubo simultáneamente a ese trabajo en teatro un trabajo en cine y en televisión con continuidad suficiente como para que el actor tomara el otro...

NP- Se adapte.
CT- Claro, haga la adaptación. Toda cosa necesita adaptación, cualquier cosa que emprendas vas a necesitar adaptarte. Yo no creo que nuestra generación sea más audiovisual...

NP- Tuvieron más posibilidades.
CT-... sino que me parece que empezaron a aparecer las posibilidades ahora. Pero yo no creo que los grandes actores veteranos de Uruguay no estén en condiciones de hacer cine creíblemente. Si sos bueno vas a poder bajar y disminuir, vas a tener material porque el material sos vos mismo. Lo que creo es que se están empezando a dar las chances con mayor frecuencia y eso te genera un cierto oficio, quiero decir... y después, bueno si, hay gente que naturalmente tiene una cosa como de trabajo en chiquito que es muy creíble ¿no?. Julio Calcagno, que es un actor veterano, es un actor que puede ser muy creíble en lo audiovisual, lo mismo Bolani, pero bueno, tienen mucha experiencia también en teatros chicos, en el Circular, hicieron muchos trabajos en el Circular, que también te hace trabajar el pequeño gesto y esa cosa.

NP- Hablame un poco de la película (El Baño del Papa), de lo que emprendes mañana ¿no?¿Mañana empieza todo el tema o.. ?
CT- No, no. Yo estoy ensayando, o sea, en principio ya tuve dos o tres ensayos con Cristian, no sé el apellido (se ríe), el director de actores que vino de Brasil para "El Baño del Papa". Y bueno la idea es que voy a trabajar en esa película. Hice un casting, me seleccionaron y voy a trabajar en esa película que se va a hacer en Melo más o menos en tres o cuatro semanas, es lo que me han dicho, no me han ajustado detalles. Creo que los temas... o sea hacer una película no es como hacer una obra de teatro, es un poco más complicado, entonces me da la impresión de que hay mucha cosa que se está cerrando y se está abrochando ahora y que se está ajustando seguramente, entonces bueno, la pretensión es esa, en tres o cuatro semanas arrancar el rodaje allá en Melo.

NP- ¿En teatro tenés algún proyecto ahora?
CT- No, en teatro no. Terminó "Frozen", en febrero bajamos, hicimos enero y febrero de este año, y después me llamaron para algunas cosas que no acepté, digamos, y por ahora nada.

NP- Vamos a hablar un poco del tema Florencio. Te nominaron cuatro veces y...
CT- Si, Me nominaron cuatro veces y una me lo dieron, la última me lo dieron. ¿ Qué querés saber? ¿Que opino de los Florencios?

NP- No, no. Eso lo dejo para después. ¿Qué se siente ser nominado? ¿Qué se siente no recibirlo? ¿Qué se siente recibirlo?
CT- Ser nominado está bueno. La primer cosa que a mí me parece es que a los Florencios los tenés que tomar con pinzas. En general, cualquier cosa en la que hay un jurado... en cualquier cosa donde hay personas hay subjetividad, ¿no?, siempre. Entonces digo, si te nominan o no te nominan quiere decir que para esas subjetividades ese año anduviste bárbaro (Se ríe), pero no es mucho más que eso en principio. Además muchas veces uno siente cuando un trabajo está bueno para uno, después si además está bueno para los demás, vamo' arriba. Pero digo está bueno de todas maneras. Yo ya sé que son diez tipos que... (se ríe)... diez personas, (tengo una tendencia a decir tipo y tipa y después queda espantoso), diez personas deciden la chance de que cinco actores estén ahí. Es gratificante, a mí me gusta que me reconozcan el trabajo que hago y en ese sentido está bueno... y está bueno ganarlo, si lo ganás mejor, pero si no lo ganás también está bien porque lo que no podés hacer, me parece, es tomarlo como una competencia, en el sentido de que no puede ser que vos al de al lado lo mires con carita de viste (pone cara de malo) estamos compitiendo y entonces te hago una zancadilla. Yo las veces que perdí me parece que perdí bien, o sea, las veces que no lo gané me parece que no lo gané bien. Lo ganó Pepe Vázquez dos veces y lo ganó Humberto de Vargas la tercer vez. ¿Y que voy a decir yo? (Ríe) ¿Qué puedo decir si lo gana Pepe y Humberto? Nada, está bien ¿Entendés? Capaz si lo hubiera ganado algún otro me incomodaba, capaz que me incomodaba más o menos, pero digo, siempre es subjetivo ¿viste?, siempre es subjetivo. A mí me parece que lo tenés que tomar como es, lo tenés que tomar como un reconocimiento y como un halago, como una cosa que si te la dan te gratifica y te gusta, y es un cariño que te hacen, pero si lo perdés también está bien, no pasa por ahí. Yo que sé, hay gente que se lo toma más a pecho me parece ¿no? No está bueno, me parece,... no está bueno porque yo estoy a favor, o sea, yo voy a los Florencios, si hay Florencios que repartir yo voy, además comés (carcajada general) pero siempre con eso, si lo ganás vamo' a arriba y si lo perdés también. Yo que sé, está bueno.

NP- ¿Sos dibujante?
CT- Soy dibujante. Bah, soy dibujante (tono de burla) Sí, en una época era más dibujante que ahora. Ahora estoy dibujando de vuelta, pero sí, llegué a publicar y me presenté a un par de concursos de artes plásticas... a un premio Paul Cezanne y a un premio Coca-Cola, cuando todavía había premios Coca-Cola, y entraron, nada más, los dibujos entraron. Y después había publicado en revistas subterráneas y en Mate Amargo, ahí había publicado con una cierta continuidad porque había dos pibes que dibujaban una página para jóvenes y yo les ilustraba la página, me hacía llamar "Cocoliso" y les ilustraba la página... y está bueno si, eso parece que está difícil que yo deje de dibujar.

NP- ¿Vivís para el teatro o vivís del teatro?
CT- No, del teatro no vivo. Para el teatro tampoco. El teatro es una de las cosas que yo hago con mayor gusto y que es una de las cosas que me parece que me hace bien hacer y que en principio tengo pretensiones de seguir haciendo mientras pueda de corrido. Del teatro no vivo, al día de hoy no vivo, no metí un éxito a nivel económico desde que empecé, nunca.

NP- Siempre buenas críticas.
CT- Claro, buenas críticas, prestigio, Florencio en la vuelta, eso sí, esas cosas sí, pero plata nunca hice, o sea del teatro no vivo. Y para el teatro... hasta ahí nomás. Yo, en realidad, tengo una mujer y una hija, y bueno mientras pueda coordinar todo, sí. La segunda opción después de mi mujer y mi hija, después de vivir una vida o tratar de vivir una vida relativamente normal, lo siguiente es hacer teatro.

NP- ¿Ahora en que zona vivís?
CT- Ahora vivo en el Parque Posadas. Pero claro si me tenés que decir si vivo "del" teatro o "para" el teatro, para. No cabe otra (riendo), contra mi voluntad ¿no?. Me gustaría vivir "del" teatro.

NP- Y en actividad diaria, digamos, ¿a qué te dedicás?
CT- Trabajo en una oficina, en un estudio contable hace veinte años. Y estoy contentísimo porque he descubierto una vocación.

NP- El otro lado de Troncoso
CT- Claro, disfruto como loco pasando contabilidades, no se puede creer.

AF- ¿Surgen personajes de eso?
CT- No,... hay material, sí, hay material como para hacer veinticuatro películas, pero no, no, por lo general las cosas que yo hago no tienen mucho que ver (hasta ahora al menos) con el naturalismo y el costumbrismo más de oficina, tipo Benedetti, no he agarrado para ahí, pero. no, no,(piensa, mira hacia el techo y se ríe). ...sí hay material, hay material, (señala al grabador) si apagan el grabador después les cuento.
(Se pone serio y vuelve a la pregunta anterior como justificando) Me gustaría dejarlo pero pasa que no me da ninguna seguridad dejarlo. De repente ahora el cine se puede pretender que se pague un poquito más, porque el cine maneja otro dinero, maneja otros volúmenes de dinero, pero el teatro si no envocás un éxito no te genera plata y aunque envoques un éxito te genera plata un año, de repente, y al año siguiente te tenés que matar.

NP- Y en cuanto a libertad, por ejemplo, que ahora vas a filmar o ese tipo de cosas ¿en la oficina te la bancan?
CT- Sí, sí, en ese sentido son un pan de dios. En ese sentido son bien, son bien. Yo ya pedí para "El Viaje Hacia el Mar" en su momento. La gira, no me trancaron nunca una gira. Las chances que yo he tenido de hacer giras no me las trancaron jamás. No, no, no, en ese sentido son bárbaros. Digo, teniendo que trabajar en una oficina, me quedo en ésta, sin duda.

NP- ¿Escuchás música?
CT- Escucho

NP- ¿Qué te gusta?
CT- Yo de música no sé nada, sé muy poco, pero me parece que la que me gusta está buena. (Se ríe) Escucho alguna cosa de jazz. Mi hermano sí. Mi hermano vive en España también, escucha mucha música, tiene un boliche, además tiene que ambientar el boliche con música, entonces me ha pasado unos cuantos CD. Estoy escuchando flamenco-pop, creo que es, creo que es el género, flamenco-pop me parece. Hay unos grupos, uno se llama Pata Negra, otro se llama Navajita Plateada, Mártires del Compás, Ojos de Brujo, están bárbaros, loco, están bárbaros. Escucho música celta, porque ahora yo que soy hijo de gallego, ahora los gallegos no son más gallegos, son celtas. (Se ríe) Ahora somos casi irlandeses, entonces estoy escuchando, tengo como seis o siete discos de música celta. Música nacional, sí.

NP- ¿Qué te gusta de música nacional?
CT- ¿Música nacional qué me gusta?

NP- ¿Qué escuchas?
CT- Me gusta el costado menos folklórico, menos canto popu. Me gusta Fernando Cabrera, me gusta Drexler, me gusta Leo Masliah, Ruben Olivera, Mateo. Bueno, Fernando Cabrera en todas las formas, "Baldío", "Montevideo", aquellas cosas. "Los que iban cantando" me encantaban. Escucho tango también. Tango escucho poco, pero tengo Goyeneche, Piazzolla. ¿Qué mas escucho? Ismael Serrano, eso lo escucho medio contra mi voluntad, me lo pone mi jermu y me lo tengo que bancar, un rato está bien pero ya es demasiado.

NP- ¿Sos de ir al teatro?¿ A ver teatro?
CT- No, poco. Menos de lo que debiera. En realidad desde que tengo hija.

NP- ¿Qué edad tiene tu hija?
CT- Seis. Tengo una familia medio chica ¿no?. Tengo una tía... así que se puedan hacer cargo de la nena tengo una tía mía y una tía de mi mujer, entonces eso siempre un poco condiciona la ida, y me voy boludeando. Cuándo voy disfruto ¿eh?, o sea no es que hago teatro porque no hay tanto cine o porque la televisión se me niega. (Ríe) Me gusta ver teatro y me gusta hacerlo. Pero no he visto mucho, la verdad es que estoy viendo poco (teatro). Estoy viendo poco y estoy yendo poco al cine. Quiero decir, mucho video, tengo cable y por ahí la llevo.

NP- Y de lo último que has visto en teatro ¿qué es lo que te ha gustado o te ha llegado?
CT- De lo último ¡pah!

NP- Si querés ir mas atrás
CT- No, no, no, voy más atrás, porque de lo último voy a pasar vergüenza. Vi "Shakespeare Comprimido". Pero eso, claro, lo vi porque Mario Ferreira dirigía "Frozen", dirigía "Shakespeare Comprimido", me invitó y fui. Y además la nena no estaba, ese fue un día que no estaba mi hija en la vuelta, entonces... Igual la hubiera llevado porque además una de las pocas veces en que coincide que además la puedo llevar, es un tipo de obra que podía haber ido. "Shakespeare Comprimido" me pareció muy divertida, me gustó mucho, esos pibes me parecen bárbaros, los tres pibes son de una generación de gente jóven que el año pasado yo vi unos exámenes de la E.M.A.D. porque me habían llamado como jurado externo (una cosa así) y hay unos pibes que andan volando, Gabriel Calderón, toda esa gente. No vi las de Gabriel Calderón, me hubiera gustado verlas. No vi ni "Las buenas muertes" ni "Mi muñequita" todavía (esas espero verlas). Pero por ejemplo sí, que yo te diga lo último que me impresionó fuerte fue "Mujeres Soñar un Caballo" dirigida por Veronese, o sea, escrita por Veronese y dirigida por él mismo. La vi en un festival de La Plata y está bárbara, es impresionante lo que hace ese tipo. Nunca había visto nada de Veronese y cuando había pretendido leer algo de él, no le había podido entrar, me cansó. Y es impresionante lo que consigue el tipo, la densidad que se genera en escena, los climas que el tipo genera con seis actores encerrados en un pedacito mínimo, es muy impresionante.

NP- ¿Tu experiencia ahora en "Frozen"?
CT- Ah! Bárbaro, bárbaro, bárbaro. "Frozen" bárbaro, porque yo nunca había trabajado con ninguno de ellos, ni con Mario, ni con María Mendive, ni con Margarita Musto. Sí había trabajado en "Juego de Damas Crueles" con María Elena Pérez, que terminó haciendo la suplencia de María Mendive en la etapa de El Galpón; con ella sí, yo ya sabía que con ella trabajaba bien. Y me encontré con un grupo de gente bárbaro, que es como medio... Para laburar lo que está bueno es que vos estés convencido de lo que vas a hacer y que además haya buena gente en la vuelta cosa de que no se te complique... digo, tratar de no trabajar con gente jodida ¿no?.

NP- Sí, la química esa ¿no?
CT- Claro, porque aparte se nota ¿no? Me parece.

NP- En cualquier laburo
CT- Claro. Si vos no te dirigís la palabra con el actor de al lado después ¿qué escena de amor podés llegar a hacer, no? o ¿qué nada?. Y laburamos bárbaro. Y además el resultado a mí me gustó, la sensación que me dió haber hecho "Frozen", las cosas que se conseguían con la gente, y la sensación real, (independientemente del Florencio), yo creía que estaba haciendo una cosa buena. Viste cuando a veces tenés esa sensación. A veces no. Para la gente, por ejemplo, a veces te pasa que hay cosas que están mejores para el público de lo que vos la sentís, pero en este caso coincidía que tanto el público como yo estábamos de acuerdo en que estaba bueno lo que estaba haciendo, y eso también está bueno.

NP- Y los famosos diez "tipos" también.
CT- (Se ríe) Claro, los diez tipos también.

NP- ¿Pocas veces se da eso, no?
CT- Claro, claro. Sí. Ojo, la convocatoria de este tipo de obra siempre es una convocatoria a un público más restringido que otro tipo de obra ¿no? Entonces bueno, quien llega y sabe lo que va a ver está receptivo también. Pero claro, coincide sí. Trabajamos bien y trabajamos mucha gente. Era una obra relativamente dura, digamos, y alguna gente en el intervalo se iba. Nos pasó. Yo creo que se iba o porque la sorprendíamos. Nos pasaba mucho en el Teatro Circular, por ejemplo, que iban a ver la obra de al lado que estaba agotada porque estaba funcionando muy bien, y entonces se metían en la sala nuestra, como tenían el Socio Espectacular. Era la época en que estaba "Cabaret Electoral" que funcionaba bárbaro (se agotaba), entonces claro, si vos ibas a ver "Cabaret Electoral" y te terminabas metiendo en "Frozen", probablemente tuvieras un problema.

NP- Cosas distintas, totalmente
CT- Claro, estabas dispuesto a ver una cosa y terminabas viendo otra bien distinta, entonces bueno, mucha gente, me parece, no se bancaba porque venía un poco desprevenida, ¿no?, Y otra gente no se bancaba porque el tema era duro. También pasó de gente que se fué en el intervalo porque le pareció demasiado duro.

NP- Comparando ¿no? ¿Con "La Sangre" pasaba algo parecido?
CT- Con "La Sangre" pasaba algo parecido. Con "La Sangre" la ventaja que teníamos es que no dábamos la chance del intervalo.

NP-Bancátela
CT- Claro, fumátela y después ves. Pero en "La Sangre" se iba gente también, a pesar de que era muy incómodo irse. Me acuerdo una vuelta, una función que se apaga la luz e inmediatamente que se apaga, nosotros (yo y Jenny Galván) nos colocábamos en el banquito en el que arrancábamos la función, y un señor que se levanta y dice "me tengo que ir, me tengo que ir, soy claustrofóbico, me tengo que ir". Y lo tuvimos que sacar en medio de la sala. O gente que se desmayaba, sobre todo en la escena final (yo no trabaja en esa escena), alguna gente que se desmayaba en la escena de la muerte de Gabriela Iribarren. Un espectáculo para toda la familia (carcajadas generales), una línea suave, suave.

Ya había pasado mas de una hora de charla, un par de cajas de cigarrillos, lisos y chopps. La commedia de a poco se iba poblando cada vez mas. A travez del ventanal la noche del lunes iba girando.

NP- ¿Nunca te convocaron o te plantearon para ser guionista en algún programa de televisión?

CT- Sí, sí. Nos han propuesto cosas para Roberto (Suárez) y para mí en la época de Suarez Troncoso. Las cosas que nos han propuesto, que en realidad le han propuesto mas a Roberto que a mí pero en definitiva iba yo en esa volada, no las tomamos pero hubieran sido en su momento cosas con guíon propio. Lo que pasa es como complicado ¿no?, porque si vos tenés cosas que se hacen semanales o diarias, depende del tipo de programa que pueda llegar a ser, pero digo o semanal o diario, vos tenés que estar con las pilas puestas de semana en semana.

Es como delirante para trabajar a determinado nivel, para trabajar con un material terminado, bien prolijo, bien acabado. O sino tenés... necesitas mucho trabajar con otro aire que no es el que nosotros manejamos habitualmente. Nosotros siempre, (aunque Suarez Troncoso tenían cosas de márgenes como para que si nos gritaban algún insulto nosotros podíamos contestar, pasaba bastante) siempre teníamos como cosas pre-hechas, bien pre-hechas y sabíamos que era eso ¿no?. Nunca probamos lo otro, el laburar mas libremente ¿viste?, o pararnos en un lugar y largarnos a improvisar. Entonces bueno, es complicado tomar esas cosas. Pero nunca nos pidieron específicamente que fueramos guionistas, no. Siempre nos dijeron o nos invitaban y nos decían "bueno ustedes si quieren se escriben lo suyo", siempre era medio esa la convocatoria. Pero no ha pasado, las cosas que han surgido en televisión, hasta ahora le dijimos que no.

NP- ¿En algún momento pensaste en irte del país?
CT- ¿Tipo de irme a Argentina o cosas así? No, no. Yo lo que pienso es, en algún momento, irme a España ¿viste?.

NP- ¿Vas a ver a tus viejos?
CT- Fuí el año pasado, recién por primera vez en veintidos años. Eso no tiene que ver con temas económicos, mas bien tiene que ver con rollos de cabeza míos, seguramente. ¿no?. (Estoy haciendo terapia en este momento) (Nos mira de reojo y se ríe, entonces retoma la pregunta anterior). ¿Para probar suerte en Argentina o cosas así? No, no se me ocurrió, hasta ahora no se me ocurrió. Pero no se me ocurrió capaz porque soy medio cagón o porque tambien hay un tema y es te vas a Argentina y no sos na... Acá, mas que bien ¿viste?, a un nivel medio chico como es esto, estoy medio... mas o menos elijo lo que hago, me convocan con continuidad, la voy llevando. En Argentina es agarrar un book, meterte diez fotos abajo de... o sea salir a trillarla ¿no?. "Mirá loco me presento" ¿viste?, y ahí me parece como que los criterios son otros. Entonces no lo hice.

NP- ¿Vos te adherís a la teoría de que el público uruguayo es un público exigente a la hora de ir a ver teatro?
CT- Eh... hay un público exigente como hay en todos lados. Eso de cajón. Hay público exigente acá, como hay público exigente en Argentina, como hay público exigente en cualquier parte del mundo. Y después hay otro público que no lo es. Yo no creo que el público uruguayo sea tan exigente, porque si lo fuera... yo siempre escucho...

NP- Te lo pregunto porque hay una especie de mito ¿no?
CT- Yo no lo creo, la verdad no lo creo. Quiero decir, creo que hay gente que es exigente acá y en cualquier lado, pero digo, el público masivo no me parece que sea particularmente exigente con respecto a otro. Yo he escuchado gente que agarra y dice "no, lo de Tinelli acá no tiene sentido, tanta ordinariez, tanta cosa". Pero Tinelli es el programa de más audiencia que hay, o sea, cuando vos ves, ves humor argentino, si no no estaría funcionando ni caminando en Uruguay, no lo estarían programando. Lo están programando porque es lo que se ve. Entonces digo, hay un público exigente como en cualquier lado. Pero es como agarrar y decir "los argentinos son berretas porque producen televisión berreta". No, berretas son los que están en televisión, en todo caso. Pero Argentina tambien tiene a Fontanarrosa, a Les Luthiers, tiene a Borges, tiene a tres mil mas. Y lo mismo acá, hay un sector que es... que levanta un poco la puntería o que por lo menos.... No digo que levante la puntería porque tampoco se trata de agarrar y empezar a ver espectáculos de determinado nivel de calidad para arriba, se trata de ver todo, pero de ver todo. Y acá todo no se ve. O sea los espectáculos masivos son siempre mas o menos la misma línea de trabajo, que son muy dignas y está bárbaro, pero digo, pero son las que habitualmente se ven. A mi no me parece que el público uruguayo sea particularmente exigente, la verdad que no.

NP- Pero lo bueno es que, por ejemplo, somos tres millones ¿no?, y como hay un montón de cuadros de fútbol a la hora de ir a ver fútbol, vos acá tenés una buena gama si querés ir a ver teatro, tenés un montón de opciones para la cantidad de gente que somos.
CT- Ah sí, sí, sí.

NP- Hasta que faltan salas te diría yo.
CT- Claro. Lo que pasa es que hay muchos hacedores¿no?. El uruguayo es un bicho extrañísimo porque si vos sumás, todos los tipos que hacen carnaval, sumás todos los tipos que hacen teatro, todos los tipos que hacen danza, todos los que hacen música, todos los que hacen... , no sé, todos los que pintan, tenés un montón de gente haciendo. Mas gente, de pronto, de los que se dedican a ver lo que esa gente hace. Tenés muchos hacedores, mucha gente haciendo. Y está bueno, ya que te vas a poner a hacer. Proporcionalemente tenemos mucho teatro y proporcionalmente tenemos un teatro muy diverso, por suerte, y está bueno que eso exista, está bueno que convivan opciones. Lo que me parece que no está bueno es que vos te r.... Lo que me parece que no está bueno es esa frase " no, yo al teatro no voy para pensar yo quiero ir a divertirme", eso me parece pelotudo, como criterio me parece pelotudo. Pero no me parece mal que hayan espectáculos divertidos, claro, debe haberlos.¿Cómo no? Mas bien. Todos convivimos y todos le damos de punta y hacha y hacemos cada uno un camino, y a mi me gustaría empezar a diversíficar el mío (ríe) y empezar a agarrar esos espectáculos divertidos. El filtro no tiene que venir por el lado de que género abordás ni que cosas hacés, sino por el lado de que nivel de calidad o de exigencia le estás metiendo al trabajo. Después, por supuesto, tienen que co-existir la comedia liviana, las comedias éstas que nos representan o que pretenden representar al uruguayo promedio y tienen que existir los espectáculos clásicos, y eso tiene que existir todo y todo tiene que convivir, me parece bárbaro.

NP- ¿Alguna vez saliste del Uruguay con una obra de teatro?
CT- Sí. Lo que nunca hice fue ir al interior del Uruguay con una obra de teatro.

NP- ¿Al interior?
CT- Nunca

NP- ¿Nunca? (Me río)
CT- Jamás

NP- Te iba a preguntar sobre el interior mirá.
CT- No, nunca fuí

NP- Increíble
CT- Te digo a donde fuí. Con "Ah Machos" fuí a Caracas y a Bogotá, a los dos festivales. Con "Juego de Damas Crueles" fuí a Porto Alegre y al Festival de Buenos Aires, Festival de Porto Alegre y Festival de Buenos Aires. Con "Extraviadas" fuí al Festival de Identidad de Memoria de La Plata. Con "El Ejecutor" fuí a República Dominicana (Santo Domingo) y a Washington, pero a Pando nunca fuí. ¿Raro no?

NP- Es raro
CT- Ta raro

NP- Raro y en realidad no, tampoco, porque el Uruguay es totalmente centralizado...
CT- Sí, pero igual no deja de ser raro ¿no?. Es más difícil, tendría que ser más difícil ir a Washington.

NP- Además la gente que ha ido al interior le ha ido bien, porque si vos me decís que no le ha ido bien.
CT- No, claro. Yo calculo que debe ser un poco el tipo de obra que mas o menos me han tocado hacer. Digo hay obras... (chista) o porque trabaja gente de la que está en televisión o porque son de humor. Es esa lógica ¿no?

NP- ¿Cómo está el hecho de laburar afuera? O sea el hecho de salir del país.
CT- Y depende. Porque digo, no en todos los casos no fue... Quiero decir, yo salí con cuatro obras, cuatro distintas. No en todos los caso fué igual. Cuando yo fuí con "Ah Machos" a Venezuela y a Colombia, claro Bogotá y Caracas, funcionaba a las mil maravillas, la gente se reía igual que acá, se llevaba maravilloso esa obra. Pero cuando salí, por ejemplo, con "El Ejecutor", por el perfil de los festivales a los que terminé llendo y por el tipo de obra que era, que era un monólogo unipersonal que era bastante bajón, digamos, temáticamente hablando y con un actor colocado muy arriba todo el tiempo, parejo, no funcionó igualmente bien. Lo que está bueno es probarlo ¿viste? Y lo que está bueno es que tenés esa opción, o sea, cuando yo decía no hago plata, no hago plata pero hago viajes, bueno, mal no está. (Ríe)

NP- Algo es algo
CT- No hubiera viajado, a esos lugares no hubiera ido. A Buenos Aires nada mas, a Porto Alegre.

NP- Y a la hora de estar afuera ¿viste cosas afuera?
CT- Sí, sí. En algunos mas que en otros. Pero en el festival de La Plata vi "Mujeres soñaron caballos". Me acuerdo que el Festival de Caracas y el Festival de Bogotá eran pelotudos festivales, grandísimos. Ahí vi sí, yo que sé... La compañia de Philipe Fientí, elencos brasileros, La Opera de Pekín, sí, sí, sí, por ahí afuera vi cosas ¿no?, además como estás para eso, ahí no te pasa lo que te pasa acá. Ahí estás para ver teatro y para hacerlo entonces no tenés el ancla esa que de repente te frena. Sí, vi unas cuantas cosas interesantes.

NP- ¿Tenés algún actor o alguna actríz que vos digas " lo tengo ahí"?
CT- No. Lo que si hay es un mont...¿Uruguayos estamos hablando?

NP- Sí
CT- Lo que si hay es un montón de actorazos que son bárbaros y con los que me gustaría laburar.

NP- ¿Con quién por ejemplo?
CT- Así ahora me agarrás medio así de sopetón, pero digo con Calcagno trabajé, que me parece un capo, con Otrevide trabajé, con Bolani trabajé, poco, pero trabajé con todos, que esos tres me parecen bárbaro. Con Pepe Vazquez trabajé tambien, que me parece bárbaro. Y así, actores así, mas como una generación mayor a la mía, por ejemplo que nunca laburé... Roberto Jones, por ejemplo. Roberto Jones me parece flor de actor. Hay mas ¿no?. Siempre que nombrás a algunos te quedan algunos por el camino, pero esos tipos son bárbaros, esos que nombré son barbaros pero hay mas, por suerte hay mas.Y lo mismo actrices. Bueno en La Comedia Nacional hay un montón tambien y con esa gente no he trabajado, los otros te los podés encontrar. La Comedia Nacional es más difícil porque bueno, ta, te tiene que convocar La Comedia, porque trabajan poco afuera. Levón es un actorazo... hay mas, hay mas, me olvido.

AF- Te quería preguntar sobre la página (MVDTEATRO) a ver que opinás.
NP- ¿Has entrado a la página?
CT- Entré el otro día. No sabía que existía, no sabía. Yo estaba pensando ¿sabés qué?, que para empezar está bueno que haya una página de teatro. Pero pensaba, por ejemplo, una de las cosas que estaría bueno es que de repente que los mails de SUA (Sociedad Uruguaya de Actores). Yo recibo los mails de SUA y nunca me informaron de eso. Capaz que tenés un link en la página de SUA, yo no sé, no entro a la página de SUA.

NP- El tema es que SUA, está todo bien, pero es algo como que está por fuera de... pero no le dan difución, digamos..., nosotros tenemos un link a la página de SUA.
CT- Bueno, pero un link podrían poner ¿viste?, y podrían poner " Apareció una página de teatro", o sea no son tantas las páginas de teatro que hay...

NP- Es la única página de teatro.
CT- Mas bien (se ríe) por eso te digo... en sí yo no tengo muy claro como funciona SUA internamente, fuí consejero pero era una risa de consejero, iba para dar cuorum pero en realidad los temas gremiales se me escapan bastante y los temas de la Sociedad Uruguaya de Actores....si vos a mi me dijeras que tenés trenita y cuatro mil veintiocho páginas de teatro, pero al haber una sola dale vida... cuando se genera en el teatro (que está tan desprotegido), se genera una página, a mi me importa un pepino si tiene fines lucrativos o deja de tenerlos, está difundiendo al teatro que es lo que le hace falta al teatro...

NP- Vuelvo al reportaje... (risas generales) ¿Hicíste algún musical alguna vez?
CT- No

NP- En carnaval sí, cantaste, bailaste...
CT- Hasta canté y todo.

NP- Es más, en la página de SUA aparecés como bueno en la parte canto.
CT- (Se ríe) Entono, entono, sí. Me puse bueno porque...

NP- Ah, ¿lo pusiste vos? Pensé que te evaluaban (reímos los tres)
CT- Ah, no, no. Autodefinición fue eso. Me puse dientes regulares y canto bueno.

NP- Eso lo vi, eso lo vi (me río)
CT- Lo puse todo yo.

NP- ¿Te ofrecieron hacer un musical? ¿Te gustaría hacer un musical?
CT- Me interesaría hacer un musical, me interesaría cantar y bailar, me interesaría... me interesaría hacer todo lo que no hice una vez. Despues te digo si dos, pero primero una.

NP- Primero probar y despues ver.
CT- Sí, cantar y bailar, claro, mas bien que me interesaría. Pasa que depende un poco de que te terminan proponiendo... depende un poco de con quien lo hagas, o sea es esa cosa de "creo en la propuesta o no creo en la propuesta" , pero digo, en todo caso, si a mí me hubieran dicho "Bó, loco, ¿en Chicago laburás? o ¿laburás en La Jaula de las Locas ?" y yo la pienso, la pienso sí. ¿Cómo no lo voy a pensar?, porque están hecho a buen nivel. Pero bueno, es como todo.

NP- ¿Vos crees que te encasillan a la hora de elegirte, a la hora de un casting?
CT- No, que me encasillan no. Yo no creo estar encasillado, lo que creo es que...bueno, que hay directores... Ahora me parece que se está abriendo un poquito mas el juego conmigo ¿no?, pero creo que hay directores que tienen sus equipos de trabajo y trabajan con sus equipos de gente, o sea como que eligen para otro lado. Quiero decir... Mario Ferreira no me había llamado nunca, hay otra gente que no me llamó nunca y está bien, yo que sé, no me parece mal.

NP- ¿El Florencio influyó para que te llamaran por ejemplo? O sea ¿recibiste una propuesta que dijiste "pah, no me la esperaba que me la hicieran"?
CT- Sí una, me pareció rara.... , me llamó un director con el que me hubiera gustado trabajar. Mas bien. Le dije que sí en un principio; le dije "¿bo, puedo cantar y bailar?" (Se ríe) "Sí. Y bueno, entonces me interesa , quiero leer el texto". Lo que no me gustó fué el texto.....
Hasta luego, buenas noches, buenas noches. (César saluda a un hombre que abrió la puerta, levantó la mano como en saludo, por eso la confusión. El señor mira hacia nuestra mesa y nos dice a viva voz en referencia a la muerte del papa ocurrida dos días antes de ésta entrevista: " ¡Jefe!¡ Jefe! Nostradamus: Si después del polaco éste, el papa es negro, comience a contar a sus días").CT-... Ja ja ja ja, El señor- Aah ah ah.

CT- (Retomando)...No me pareció mal, no me pareció mal. Me pareció que a mí no me cerraba. Yo que sé y no es porque no se pueda generar algo que esté bueno, lo que yo leí no me gustó.Yo soy actor, yo quiero hacer todo lo que puedo.Distinto es si, por ejemplo, me pongo a dirigir. Si te ponés a dirigir, me parece, como que tenés que ser coherente contigo mismo, porque es otro lugar. El actor de alguna forma, mas allá de que participa o no en la propuesta, tiene una cosa como de herramienta, es una herramienta al servicio del tipo que propone que es el director. El último tipo que propone es el director, que te puede destruir el texto. O sea, la primer propuesta la tiene el escritor , pero después la última palabra la tiene el director. El actor es una herramienta de alguna manera, me parece a mí. Entonces como tal, me parece bueno ir probando áreas.

NP- ¿Hay gente en el teatro con la cual no trabajarías nunca mas?
CT- (Piensa un segundo) No. No. Hay gente que es mas conflictiva que otras y que trabajar implica un esfuerzo y que trabajar implica...

NP- Hay que saberla llevar.
CT-...sí. Y hay gente de la que de repente no tenés buenas referencias, tambien hay. Y si el día de mañana te dicen "elegí tal o cual", y de uno tenés malas referencias en principio elegís el otro, pero digo, yo en principio no tengo una persona así con la que no trabajaría nunca, porque es complicado, porque de repente coincide. Depende un poco del rol que esa persona tenga. Quiero decir, si es un compañero actor y hay un director ahí que entre tantas funciones posibles, cumple la función de alisar o suavisar. Pero digo no tengo a nadie que vos digas... Hay algunos que me convencen menos. Hay gente que me convence menos. Pero no he tenido esos puteríos de la gente que la odies o que te odie. Capaz que te odia ¿no?, Capaz que hay alguien que no te banca, debe haber, pero no se quien.

NP- ¿Tu mujer a que se dedica?
CT- Psicóloga y labura en otra cosa.

NP- La terapia la hacés con ella entonces.
CT- No, no, no. De ella charlo en mi terapia (Se ríe)

NP- ¿Te gustaría que tu hija fuera actriz?
CT- Ni si ni no, ni blanco ni negro. Yo que sé. Sí... o no. No me calienta. No da la impresión de que vaya a serlo, por ahora. Tiene seis años. De repente sí. Ella dice que quiere ser veterinaria. No me preocupa, no me preocupa el tema. Capaz que cuando ella crezca ya es menos jodido, capaz que hay un cine mas o menos funcionando, una cosa de incersión, de repente este gobierno nuevo tiene una política cultural un poco diferente, y hay un mango mas, y si no hay un mango mas, bueno, la gente no se puede mover solo por la cosa que te da un peso, porque si no te volvés loco. De repente no es negocio, pero que no lo sea, no quiere decir que no esté bueno que hagas algo que te cope aunque no hagas un peso. No me calienta. No me preocupa.

NP- ¿No es raro que no tengas un proyecto ahora de teatro?
CT- Yo pensé que iban a llamar un poco mas de los que me llamaron. Después del Florencio, pensé que me podían llamar alguno mas.

NP- Por eso te lo pregunto.
CT- Me llamaron tres y tengo alguna cosa posible para el segundo semestre. Pero bueno. ¿viste como es?. Con el cine uno sabe que las cosas pasan de año en año.

NP- Es a futuro.
CT- Claro. Ya sabés. Ahora tengo "El Baño del Papa" medio concreto, pero tengo tres películas mas, posibles. (Se ríe). Después te digo.

NP- Pero con el teatro no van a hablar del Oscar.
CT- Ojalá, ojalá. Pero con el teatro es todo mas concreto, todo mas para ahora. Y yo le dije que no a esas tres cosas y bueno me llamaron poco, yo pensé que alguno mas me podía pegar una llamadita, pero no es raro, no me parece que sea raro. Yo que sé... sí. Quiero decir, si fuera un actor con otro perfil, vos aprovechás la volada. Si yo fuera Facundo Arana que se acaba de ganar el premio, bueno ta, es Facundo Arana mas el premio, vamo' arriba. Pero en el caso mío...

NP- ¿Tenés un público?
CT- Me parece que hay alguna gente que, yo no sé, si me sigue. No tengo la menor idea si alguien me sigue, si alguien va a ver las cosas en las que yo estoy así porque estoy, creo que no. Bah, no tengo ni idea. Tengo en las generaciones mas jóvenes alguna gente, no se cuanta será, mas bien poca, digo, supongo, que medio que me admira o que me tiene de referente, me parece. Me parece. Así por al menos alguna cosas que... no porque nadie me lo diga, ni porque yo salga a buscar por ahí. Pero me han dicho, yo que sé, algunos compañeros que de repente "pah, tuve con tal tipo y me dice que tal cosa". Alguno ha habido, que me ha dicho que alguna gente te tiene ahí como punto de referencia, no se.

AF- Está bueno eso.
CT- Ta bueno. (Se ríe) Ta bueno.

NP- ¿Te reconocen?
CT- No. Muy poco. Ni siquiera en la época de... y bueno con teatro me reconocen menos, me reconoce la gente de la vuelta. En el acto del Frente una brasilera me paró, y me tocó el hombro así, y me dijo "Vi la obra, Frozen", y me hacía así (Gesticula dedito para arriba) Y después una vuelta estaba en la feria, cuando hice "8 x 8" al día siguiente que salió "8 x 8" en la tele, estoy comprando queso y una señora que estaba haciendo la cola atrás mío me dice "¿Tú no estabas ayer en 8 x 8?". Si, no, no, me reconocen poco, muy poco.

NP- Es la diferencia del teatro con la masividad.
CT- Sí, sí. Me felicitan mucho por las publicidades por ejemplo (Ríe) Por las obras de teatro no, pero por las publicidades me felicitan a patadas.

NP- (A Alejandro) ¿Cómo es la frase?
CT- Suerte en pila (Nos reímos) pero por la publicidad, claro es la televisión.

NP- Por el teatro mucho menos.
CT- Por el teatro creo que ni mi vieja. Pero es la regla del juego, no da ni para calentarse.

NP- Yo no digo que sea una obligación, y mas con el uruguayo que tampoco es muy...
CT- Sí, tampoco es muy expresivo, capaz que me reconocen mas de lo que yo creo, ese flaco estaba ayer en tal lado, claro. Si me reconocen no se nota mucho (ríe). Porque además yo cambio. "Frozen" la hacía afeitado. Largué "Frozen" y ya no me afeito mas, cosas así. En la época de "El Viaje Hacia el Mar", claro, se hace en el 2002 y en el 2003 se estrena, entonces pasa un año, en el año tenés el pelo crecido, barba, coso, y yo iba a las funciones y nadie me sacaba. Entonces de repente la gente no sacaba quien era el flaco que estaba ahí. Incluso pasó con algunos críticos que estaban un poco mas informados, y me decían "ah vos sos Troncoso, perdoname, no me di cuenta" te saludaban, que está bueno, a mi me gustaría que me reconocieran un poco mas, a veces, por momentos.

NP- El ego
CT- Claro, sí, sí,sí. Te viene bien. Pero tambien pasa con que no y está bueno. Igual acá en Uruguay no sería un problema, porque tampoco es esa cosa que te atomisen, no pasaría nunca.

NP- ¿Qué es lo mejor de hacer teatro?¿Qué es lo que mas te gusta, lo que más disfrutas?
CT- Capaz que mañana te contesto otra cosa, pero hoy, el placer de hacer lo que realmente sabés hacer. Creo que soy buen actor. Yo me creo buen actor. Entonces está bueno. Cuando
uno trabaja veinte años en un lugar que no desea, encontrar un lugar en el cual está bueno que vos gastes tus energías, que desees hacerlo, en el cual puedas...no es ni mostrarte tal cual sos, ni que puedas llevar tu mensaje, ni un carajo, porque esas cosas... ¿viste? ...además varían de obra en obra. Pero digo, esa cosa de agarrar y decir "bueno, para ésto sirvo y está bueno que yo haga ésto porque es para lo que sirvo". Yo no sirvo para ser empleado de un estudio contable y sí sirvo para ser actor. Hasta para no ser un frustrado, hasta para no ser un tipo que... porque evidentemente, yo que sé, mundo interior debo tener o algún mundo interior que necesite expresarse tengo que tener, porque sino no te pararías ahí, supongo. Pero está bueno eso, saber que sos apto para una cosa, que la hacés bien, que la podés llevar adelante con determinado nivel y que, bueno, que lo estás haciendo.

NP- ¿Cuál fue el personaje que tuvo mas de vos?
CT- (Mira para arriba con su cerveza en la mano a la altura de su boca) No sé. No tengo ni idea. Supongo que las cosas que yo escribí en Suárez-Troncoso ¿no? Más allá de que los personajes que armábamos no eran "yo", supongo que por haberlos escrito me representaban más.

NP- ¿Qué preferís? ¿Un personaje que sea totalmente opuesto a vos? ¿El desafío de sacar al otro Troncoso?
CT- No. Está bueno probar muchas cosas. Está bueno esa.... Yo no estoy seguro, pero a mí me parece que yo soy como... El cine por ejemplo, está Robert De Niro que siempre se parece a Robert De Niro y está Cristopher Lloyd que nunca se parece a Cristopher Lloyd. Me parece que soy más del tipo Cristopher Lloyd, me parece a mi, no sé si es verdad.

NP- ¿Es tu actor preferido a la hora del cine?
CT- No, no. No

NP- ¿Tenés algún actor de cine así?
CT- No. Hay un montonaso de actores que están bárbaros. Acriz preferida Madelaine Stowe (cuando estaba jóven), pero por razones extra actorales . ...no, no necesariamente, hay un montón, un montón.

NP- ¿Una película?
CT- No. No tengo idea. No sé. Un montón, un montón de pelícilas. Ahora que se me viene a la cabeza...

NP- La que te pegue ahora ó en su momento
CT- Yo me acuerdo de haber salido de "La Colmena", una película española. Me acuerdo de haber salido con estado de...una sensación muy extraña, probablemente no tuviera que tener con la película, tuviera que ver conmigo ese día. No es mi película favorita ni nada que se le parezca, pero me acuerdo de haber salido de esa película con una sensación como de... era la época de la dictadura. Era en Cinemateca y me acuerdo de haber salido de esa película con una sensación extrañísima, de omnipotencia o no sé de que mierda.

NP- ¿Qué edad tenías ahí?
CT- Y debía tener veinticuatro o veinticinco años, digo yo. Y me acuerdo de una sensación similar me dió en una muestra de teatro cuando vi "Postales Argentinas". Me acuerdo de con "Postales Argentinas" y con "La negra Esther" (una muestra de teatro vieja, ¿no?, yo estaba en La Gaviota), con "Postales Argentinas que dirigió Bartís y con "La Negra Esther" que venía de Chile, no tengo ni idea de quien la dirigió, tambien me acuerdo que me generó una sensación como de euforia, quedé eufórico, "La Colmena" tambien. Eufórico, sensaciones raras que no te pasan habitualmente. No sé si yo diría que esa película es de las mejores, pero me generaron una sensación extraña con respecto a otras, esa película y la obra. "Postales Argentinas" y "La Negra Esther" eran dos obras bárbaras, de eso estoy seguro. "La colmena" era una buena película, no tanto, me dejaba en éxtasis, no se por que.

NP- Por algo la recordás.
CT- Sí, claro, por eso. Pero hay mas, hay mas. "Mar adentro" es lindísima película, por ejemplo. Clint Eastwood es un directorazo. Hay mas. Hay una película brasilera que se llama "Madamme Satáa".

NP- ¿Libros? ¿Leés?
CT- Sí, sí, sí, leo

NP- ¿Qué te gusta leer?
CT- Ahora estoy leyendo (baja la cabeza hacia su derecha y levanta de la silla que está a su lado un libro gris y sin letras en la tapa y se sonríe) Este libro que tengo acá es la biografía de Hitler.

NP- Mirá
CT- Por eso está forrado (ríe nuevamente) no se vayan a pensar ¿viste?, ahora alguien se piensa que soy nazi. La biografía de Hitler estoy leyendo ahora y me compré "Bernabé, Bernabé" de Tomás de Mattos pero todavía no lo leí, cuando termine éste lo leo. Y después leo policiales, "El Señor de los Anillos" me encantó en su momento cuando lo leí, lo leí un par de veces. Me gusta García Márquez, no sé, leo, leo, ni me caliento, no tengo órden, no tengo un carajo. Leo, si a la página diez me emboló, lo dejé. No leo obligado, esa cosa de que "tenés que leer los clásicos, tenés que leer Tolstoi", y yo que sé. Algunos que son infaltables, Onetti, Cortázar, y yo leí dos o tres página de cada uno y después no, ni me colgué con Onetti ni me colgué con Cortázar, entonces no leo ni a Onetti ni a Cortázar. Fácil.

NP- ¿Hay algún libro no teatral que en algún momento lo pensaste adaptar al teatro?
CT- A cine, a cine, por un tema de medios. "Crónica de una Muerte Anunciada" de García Márquez, ese... además vi la película que me pareció una cagada.

NP- No sabía que había una película.
CT- Hay una película hecha por un italiano, Francesco Rossi creo que se llama. Me pareció una cagada la película, con el hijo de Delón creo, o con el hijo de unos éstos tipos medio famosos. No sé si de Delón o de alguno de esos.

NP- Belmondo.
CT- Ése, uno de esos.

NP- Un francés era
CT- Me pareció una re-cagada la película. Con ese libro yo levanté imágenes posibles de una película, una puesta en escena. Lo que te decía, levantar imágenes.

NP- Para cine.
CT- Para cine porque sí, porque las imágenes que me iba levantando eran para cine. Quizás
sea adaptable ¿no?Quizás sea adaptable a teatro, quizás se pueda hacer en teatro. Pero nunca me lo plantié realmente.

NP- ¿A la hora de escribir en que te inspirás?
CT- Lo que pretendo... digo, lo que tengo claro es que a la hora de escribir no soy cotidiano, o sea, no soy costumbrista ni cosa que se le parezca, por lo general son personajes pobres desgraciados, que eso ya lo eran en Suárez y Troncoso, póbres desgraciados, pusilánimes, me da la impresión de que son en algún caso víctimas de su propia maldad y me parece que en algún punto, pero no sé si se nota después cuando queda, pero en algún punto me parece que soy políticamente incorrecto en el sentido del contenido. Yo ahora estaba escribiendo... yo tengo cinco o seis cosas empezadas que llegan hasta la página ocho o nueve y ahí se mueren. Una que tengo son dos tipos, un señor y su mayordomo y quería...(señala con la mirada el libro sobre la mesa) éste libro me lo compré por eso... le puse al personaje, al del mayordomo, Adolfo de nombre, pero me dije "pucha, y capaz que puede ser un nazi" y si llega a ser un nazi, va a ser el nazi mas encantador del mundo.

Habían pasado un par de horas, algunas cervezas y varias cajas de cigarrillos desde que comenzamos ésta charla. Nos despedimos, César se iba apurado. En su casa lo esperaban a cenar, al otro día festejaba su cumpleaños cuarenta y dos.