Uzak Topraklarda

Le Fils ve La Promesse

2008-07-05T01:18:00.001+02:00

L'Enfant ve Rosetta ile baslayan Dardenne Kardesler serisi Le Fils (2002) ve La Promesse (1996) ile devam etti. Bu dort filmden sonra Cannes'da Altin Palmiye'ye aday gosterilen Le Silence de Lorna'yi daha buyuk bir merakla beklemeye basladigimi soyleyebilirim.

Belcika'ya gelen kacak gocmenlere yasadisi barinma olanaklari saglayan ve onlari kayitsiz islerde calistiran bir baba-ogulun, bu gocmenlerden birinin calisma sirasinda insaattan duserek olumu uzerine yasadiklari derin ayrismayi izliyoruz La Promesse'de (Soz). Babayla ogul arasindaki uyumlu iliski, Amidou'nun olumuyle buyuk bir darbe aliyor. Basini derde sokmak istemeyen babanin Amidou'nun olumune goz yummasina vicdani elvermeyen Igor (Jeremie Renier), Amidou'nun esi Assita'ya yardimci olmaya calisir. Lakin bu yardimci olma cabasinda Igor'un yetiskinlige attigi adimlarin, belki Assita'ya karsi duydugu arzunun izlerini goruruz. Bir yolunu bulup onunla karsilasmaya, olumden (cinayet mi demeli?) oncesinde de sorunlarini cozmeye hatta belki de arzulariyla catisarak da olsa Amidou'ya odemelerinde kolaylik saglamaya calisir.

Amidou'nun olumunden sonra babasinin Assita'yi surekli uzaklastirma cabasina karsin Igor'un (simdi rakipinden de kurtulmus olan) arzulari ve olumden duydugu sucluluktan dolayi baskin cikmaya baslayan borcluluk hissi, Roger'in (baba) Assita'yi ulke disina cikaracagi bir gunun sabahinda hikayenin kirilmasina neden olur. Assita'nin (oldugunden haberdar olmadigi) Amidou'nun izini bulma cabasina elinden geldigince yardimci olmaya calisirken, bir yandan da Amidou'nun olumunu ona soylemeyi kuran Igor her seyden vazgecmis gibidir. Ancak bu vazgecmenin esas nedeninin vicdan azabi mi yoksa bir ergenin dizginlenmesi guc arzulari mi oldugu, bir Dardenne Kardesler filminden beklenecegi uzere, aciklik kazanmaz.

Alcakgonullu usluplariyla duygusal gerilimleri verebilmek konusunda ustaliklarini kanitlamis kardeslerin bu umutlu filmde basariyla yaptiklari bir baska seyin seyircinin kendi ahlaki konumunu sorgulamasini saglamak oldugunu dusunuyorum. Filmde yer yer, ozellikle de baba ve ogulun baslarinin derde girebilecekleri noktalarda, seyircinin konumlanisinin, Igor'un dusuncesizce gorunen davranislarini yargilayisinin ve bu yargilamanin film boyunca gerilimi yuksek tutan oge olmasini, her ne kadar teknik olarak siradan olsa da, yaklasim olarak dikkate deger buluyorum. Filmin sonunda hayal kirikligina ugrayan seyirci aslinda neden hayal kirikligina ugradigini anlayamadan salonu terk edecektir.

Belirli bir ahlaki ton tasimaya devam etmekle birlikte diger Dardenne Kardesler filmlerine gore daha iddiali bir konusu olan Le Fils (Ogul) bir yetiskinle bir cocugun iliskisini ele almak bakimindan La Promesse ile benzerlik tasiyor. 2002 yilinda Dardenne Kardesler filmlerinin gediklisi Olivier Gorumet'ye Cannes'da En Iyi Erkek Oyuncu odulunu kazandiran ve Altin Palmiye'ye aday gosterilen film, bir topluma kazandirma merkezinde marangozluk ustasi olan Olivier ile onun oglunun katili yeni yetme Francis'in iliskisi ekseninde ilerler. Oglunun olumunden sonra esiyle iliskisinin de bir cikmaza suruklendigini sezdigimiz Olivier, mahkumiyetini tamamlayip merkezde marangozluk icin basvuran Francis'i once yanina almak istemez. Burada yasadigi ikilemden habersiz bir seyirciler, disaridan oldukca siradan gorunen bu adamin yaptigi rontgencilige anlam veremeyiz. Eski esiyle diyaloglarindan olayin ilk ayrintilarini ogrendigimizde Olivier fikrini degistirip Francis'i yanina almaya karar vermistir bile. Olivier'in neden boyle bir karar aldigi, kafasindan neler gectigi, elbette mechuldur. Ancak bir sorunun sorulmasi, kanimca, mesrudur: Olivier inayet ettigini mi dusunmektedir, yoksa oglunun yerini onun katiliyle doldurarak caresizce yarasini mi sarmaya calismaktadir? Oglunun olumune ragmen hayata tutunmayi basardigini gordugumuz Olivier icin ilk secenek daha mantikli gibidir. Bu noktada inayet etmenin (lutufta bulunmanin, kibrin), babalik icgudusuyle, bir iscinin sabirla meslegini ciragina ogretme cabasiyla bazi acilardan dengelense de kimi sahnelerde baskin ciktigini gozlemliyoruz.

Isledigi cinayeti gizlemeye ve unutmaya calisan Francis'i affetmeye calisarak kibir gunahini isleyen Olivier, caliskan bir isci ve sabirli bir usta olarak aslinda bu gunahi islemeye yatkin bir kumastan yapilmamistir. O nedenle asil cozulmesi gereken gerilim Francis'le Olivier arasinda degil, Olivier'in icindedir. O, kendisine yakismayan, yasaminda yeri olmayan bu duygudan arinmali ve Francis'le, daha da onemlisi, kendisiyle yeniden barismalidir. Kisacasi marangoz olmak icin Olivier'e ihtiyac duyan Francis'le, affetmis olma halinden kurtulmak icin Francis'e ihtiyac duyan Olvier'den daha muskul durumda olan Olivier'dir. Cunku Francis onun icin tek cikistir, oysa Francis icin demircilik secenegi hala aciktir. Bu muhtesem film iki karakterin birbiri icinde erimesiyle, umutlu bir sona kavusur.

La Promesse

Yonetmen: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Senaryo: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Yil: 1996

Le Fils

Yonetmen: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Senaryo: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Yil: 2002

Mouchette ve Rosetta

2008-06-27T23:10:00.001+02:00

Rosetta'nin bana Mouchette'i (1967) animsattigina daha once deginmistim. Bunun uzerine bu hatirlamanin ne kadar yerinde oldugunu gorebilmek icin Mouchette'i yeniden izledim. Hicbir direnme olanagi olmayan Rosetta'nin aksine, fakirligin disinda alkolik babasi, hasta annesi ve yeni dogmus kardesiyle de ugrasmak zorunda olan Mouchette, hoc olmazsa onu cevreleyen sistemde bir catlak ses cikararak, o isleyisin kusursuzlugunu bozan bir ciban basi olmaya calisarak direniyor. Okul korosunda sesi yeterli oldugu halde ve kotu muameleyle karsilasacagini bilerek detone sesler cikarmasi, sinifa girerken ayaklarini yere vurmasi, okul cikisinda, kendisini hor goren arkadaslarinin temiz onluklerine toprak/ camur atmasi kendine kucuk direnme alanlari yaratabildigini, isleyen duzenin ritmini bozmayi hayata tutunabilmenin bir yolu olarak gordugunu soyluyor. Ne var ki, Mouchette'in yasama alani bununla sinirli. Gelecegine dair hicbir umudu yok. Okulda detone oldugu, ama Arsène'le barakada gecirmek zorunda kaldigi gece Arsène'in gecirdigi sara nobeti sirasinda soyledigi sarkinin da umuttan soz ettigini bir Fransiz arkadasimin yardimiyla ogrenmis oldum.

Sarkinin sozleri soyle:

Esperer plus d'esperance/ oh jolies colombes/ en montrant le ciel immense/ le fond de l'horizon/ 3 jours et je vous donne un monde a vous qui n'avait plus d'espoir/ sur l'immensite profonde/ ses yeux s'ouvraient pour le voir

Google Translate'e guvenecek olursak sozlerin Ingilizce cevirisi de soyle:

Hoping more hope/ oh pretty doves/ showing the immense sky/ the merits of the horizon/ 3 days and I'll give you a world that has had more hope/ on the immense deep/ his eyes opened to view

Arkadasimin daha once hic duymadigi, soyledigine gore oldukca umutsuz bir sarki bu. Ingilizce ceviri bile bu umutsuzlugu yeterince yansitamiyorken bir de ben bu sozleri Ingilizcesinden Turkce'ye cevirmeye calismayacagim.

Yagmurda camura batip ayakkabisini kaybeden Mouchette'le, annesi tarafindan avlandigi batakliga itildiginde kurtulabilmek icin ayakkabilarindan olan Rosetta'yi birbirine benzetmek icin fazla cabalamaya gerek yok. Ustelik Mouchette'in ilk intihar girisimi de Rosetta'nin tek intihar girisimi gibi basarisizlikla sonuclanmiyor mu? Kisaca intihar bile edemeyen, intihar etmesi bile luks olan iki kader ortagindan soz ediyoruz. Ancak, Bresson'un bu kasvetli filmi can acitici bir caresizlikle bitirmeyi tercih etmesinin aksine Dardenne Kardesler Rosetta'yi umutlu bir gelecege bakarken birakiyorlar. Neredeyse, bastan sona (1967'de Cannes Film Festivali'nde Altin Palmiye adayi olan) Mouchette'e bir nazire olan (ve kendisi de 1999 yilinda Altin Palmiye'yi kucaklayan) Rosetta, onun aksine yine kendisi gibi bir iscinin uzattigi eli tutan kahramanin degisen hayatinin baslangiciyla sonuclaniyor.

Kendilerine dayatilmis cikissiz dunyaya karsi butun gucleriyle mucadele eden 14 yasindaki Mouchette'i de issiz Rosetta'yi da cok seviyoruz. Bu sevgi, yalnizca onlarin yilmaz mucadelesinden dolayi degil. Bu mucadeleyi verirken icinde yasadiklari sistemin karakterini de bizlere butun gercekligiyle yansitabilmelerinden, bir ciban basi olmayi basarabilmelerinden.

Mouchette

Yonetmen: Robert Bresson

Senaryo: Georges Bernanos, Robert Bresson

Yil: 1967

Rosetta

2008-06-15T12:58:00.001+02:00

Italyan Yeni Gercekciligi'nin ve Dogma'nin mirasini devralan alcakgonullu bir sinema dili kullanan Dardenne kardesler, ilk Altin Palmiye'lerini 1999 yilinda Rosetta ile aldilar. Kameranin filmin protagonistinden hic ayrilmamasi, kamera hareketlerinin izleyiciyi rahatsiz edecek dogallikta olmasi, kenarda kalmis olana bakma (onu gosterme) cabasi, en azindan, kendilerine ikinci Altin Palmiye'yi kazandiracak L'Enfant'ta da kullandiklari, goze carpan anlatim ozellikleri.

Rosetta, bir is bulmak, daha dogrusu, "normallesmek" (marjinallikten kurtulmak) icin takintili bicimde mucadele ediyor. Esasinda boyle bir mucadelenin "takintili" bir dogasi olmasindan daha olagan bir sey yok. Zira, evine nasil ekmek goturecegini bilmeyen kisinin, icinde bulundugu bunalimli durumu duzeltmek icin yapabilecegi tek sey dur durak bilmeden kalici bir is bulabilmek icin cabalamasi olabilir. Onun, baska bir konuda "takintili" olmak gibi bir luksu yoktur (tipki intihar etme luksu olmadigi gibi). Insani, caresizlikten, her turlu noktaya savurabilecek, toplumun kabul etmedigi, "ahlaksiz" yollardan birini tercih etme zorlayabilecek boyle bir durumda, Rosetta, alkolik annesinin karavan kampinda cevirdigi numaralara ragmen, ona bicilmis normallesme yollarindan sapmamak icin sonuna kadar direniyor. Kalici bir is buldugu, arkadas edindigi zaman, toplumun mutlu bireylerinden biri olabilecegini, marjinallikten kurtulabilecegini dusunuyor.

Rosetta, aslinda cokca duydugumuz bazi ekonomist argumanlarina da derin bir cevap tasiyor: "issizler, tembellikten issiz kalirlar", "yeterince isteyen herkes bir is bulabilir", "sosyal yardim sandigindan gecinmeye calismak asalakliktir", vb. Rosetta, Bisiklet Hirsizlari'nin, Mamma Roma'nin yapmak zorunda kaldigini yapmamak icin yapabilecegi her seyi yapiyor. Artik bir batakliga donusmus nehirde basit tuzaklarla balik avlamaya calisiyor, surekli is bulma kurumuna gidip kendisine uygun bir secenek ariyor (sosyal yardim sandigindan yararlanmak istemedigini de burada anliyoruz), her gun ise gider gibi "evden" cikip, her aksam isten doner gibi, alkolik annesiyle birlikte yasadigi karavan parkina geliyor.

Silahlari trenlere yukleyip oradan oraya tasiyan kapitalizm, marjinallikten kurtulmak icin cirpinan Rosetta'ya yardim etmiyor/ edemiyor. O, is bulabilmek icin yarim yamalak edinebildigi tek arkadasini bogulmaya terk etmeyi bile dusunebiliyor. Vicdani buna elvermiyor ve Riquet'yi kurtariyor, ama daha sonra isini elinden alabilmek icin ona ihanet etmekten de geri kalmiyor. Daha da kotusu, bunu mesrulastirmak icin ahlaki bir zemine tasimaya calisiyor. Riquet'nin patronunun tezgahinda evde yaptigi Waffle'lari satmasini, vicdanini rahatlatmak icin kullaniyor. Sistemin "yanlis" kabul ettigini dusundugu bir seyi ortadan kaldirmaya da calisiyor. Tipki filmin ilk sahnelerinde isten atildigini ogrendiginde "en iyi ben calisiyorum, neden beni atiyorsunuz, baskasini isten atin" diye yalvarmasi gibi.

Rosetta, kurallara uygun somurulebilmek icin elinden geleni ardina koymuyor. Bilmedigi sey, yaptiginin bataklikta cirpinmak oldugu. Bunu fark ettiginde, Riquet'yi isten attirmanin vicdani yuku ve annesinin idare edilmesi imkansiz hastaligi altinda ezilmekten kurtulamayacagini anladiginda zaten pek de buyuk bir yer isgal etmeyen varligini ortadan kaldirmaya karar veriyor. Icinden cikamadigi caresizlikten kurtulmanin tek yolu olarak intihar etmeyi goruyor. Intiharin ortasinda tupun bitivermesi de, Rosetta'nin, Riquet'nin uzattigi yardim elini tutup aglayarak ayaga kalkmasi da bu carpici gercekciligi umutlu bir sonla susluyor.

Émilie Dequenne'nin uzun sekanslardaki dogal oyunculuguna deginmeden gecmek haksizlik olacak. Cannes'da bu roluyle aldigi en iyi kadin oyuncu odulunu sonuna kadar hak ediyor. Hatta o kadar basarili ki, belki de bu rol ustune yapisip kalacak, onu her rolunde, bu performansiyla animsayacagiz, "Bu kiz aslinda cok fakirdi, bak simdi nerelere gelmis", diyecegiz.

Rosetta belki de bizi Mouchette'i yeniden izlemeye davet ediyor...

Senin ismin Rosetta. Benim ismim Rosetta. Is buldun. Is buldum. Arkadas edindin. Arkadas edindim. Normal bir yasamin var. Normal bir yasamim var. Marjinal olmayacaksin. Marjinal olmayacagim. Iyi geceler. Iyi geceler.

Rosetta

Yonetmen: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Senaryo: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Yil: 2005

L'Enfant

2008-06-14T17:36:00.001+02:00

Cocuk sahibi olduktan sonra cocukluktan cikmak zorunda kalan bir cocugun hikayesi L'Enfant (2005). Yasamini kazanmak icin hirsizligi secmis olan, duzenli bir ise girmeyi "pislikler icin calismak" olarak goren, sorumluluktan kacmak icin nefes alir gibi yalan soyleyen Bruno'yu anlatiyor. Eline gecen parayi har vurup harman savurmayi seven, yarini planlamaktan hoslanmayan, dogum yaptigi hastanede sevgilisi Sonia'yi ziyaret etmeyecek kadar bencil ve kucaginda yeni dogurdugu cocuguyla gelen sevgilisine, durumun gerektirdigi ilk kutlamadan sonra ilgisiz kalan Bruno'yu daha filmin baslarindan itibaren itici bulmaya basliyoruz (Sonia hastanede yatarken onun evini baskalarina kiralamis oldugunu da sonradan ogreniyoruz). Onu bir turlu sevemiyoruz. Dahasi bu karakteri yaratan Dardenne kardeslerin de onu sevmediklerini, onda, belirli bir fikri idealize ettiklerini (ya da modellediklerini) dusunuyoruz.

Sonia'ya karsi ilgisizligini anlamaya calisirken bu sefer kendi cocugunu, ustelik neredeyse hicbir sey hissetmeden, evlatlik edinmek isteyen bir aileye satiyor. Bu hareketin Sonia acisindan bir donum noktasi olmasi sasirtici degil elbette. Sonia ile ilk gorusmelerinden itibaren surekli Bruno'yu takip eden kamera, bizi, sevgilisi tarafindan terk edilmis Bruno'nun neler yaptigi, neler hissettigiyle ilgili ipuclari aramaya da davet ediyor gibidir. Oysa Bruno'da degisen pek fazla sey goremeyiz. O, yine, eline gecirdigi her seyi paraya tahvil etmeye calisir. Hirsizlik islerinde kullandigi cocuklara ulasip, "meslegine" devam eder (kendi cocugunu satan Bruno'nun cocuklarla is yapmasi da guzel bir espridir).

Bruno acisindan degisimin nerede basladigi net degildir. Muhtemelen Sonia'nin ona nefes alir gibi yalan soyledigini soyledigi sahnede baslamistir her sey. Ama en buyuk darbeyi, Steve'le yaptigi son hirsizliktan sonra aliyor gibidir. Once motosikleti de satacagini dusundugumuz Bruno'nun polise gidip her seyi itiraf etmesi, onun artik o bencil ruhtan siyrildigini, ergenlestigini, olgunlastigini, sorumluluk almaya basladigini da gosterir. Ancak, degisimin bu sekilde (hizli) gerceklesmesi ve bu degisimi fark eden Sonia'nin Bruno'yu hapiste ziyaret etmesi (mutlu son) filmin suregiden dogalligina, olaganligina aykiri gibidir.

Jérémie Renier'nin oyunculugu oldukca etkileyici olsa da, Bruno karakterinin bu derece itici bicimde sunulmasi ve bu itici karaktedeki degisimin yeterli derinlikte verilememis olmasi, 2005 yilinda Cannes Film Festivali'nde Altin Palmiye'yi (Dardenne kardeslerin ikinci Altin Palmiye'si) kazanan bu filmin aksayan yonleri olarak goze carpiyor.

L'Enfant

Yonetmen: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Senaryo: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

Yil: 2005

Broken Flowers

2008-06-09T01:34:00.001+02:00

Jim Jarmusch ilgi cekici kalmayi basarmis bir yonetmen. Buyuk studyo dunyasina sirtini donmesi bir yana, filmlerindeki mizahla, marjinalleri anlattigi hikayeleriyle, izleyiciyi sasirtmayarak sasirtmasiyla pek cok filmi birkac kez izlenmeyi hak ediyor. 2005 yilinda Cannes Film Festivali'nde Juri Buyuk Odulu'nu alan Broken Flowers'in, hemen her izleyicide buna benzer izlenimler uyandiran 25 yillik Jim Jarmusch filmografisine katkisinin ne olacagi sorusu bu nedenle biraz da cetrefilli bir soru.

Insanin bir gun basina gelen bir sey nedeniyle bir yolculuga cikmaya karar vermesi (ya da kendini bir yolculuk icinde buluvermesi), bu yolculugun aslinda insanin kendisine dogru bir yolculuk olmasi, kendi gecmisinin icinden bugununu ve gelecegini bulmaya calismasi, varolusunu anlamlandirmak icin ugrasmasi...

Yasamda, orta sinif konforunu oturtmus, yapmak isteyebilecegi pek cok seyi yapip, ulasmak isteyebilecegi cogu hedefe ulasmis bir insanin, yasliligina dogru, belki bilmedigi nedenlerle, belki de bu elde ettigi seyler yuzunden, yalnizlasmis oldugunu fark etmesi, bu farkindaligin onda tanimlayamadigi (ya da tanimlayabildigi) bir huzursuzluk yaratmasi...

Kahramanin yalniz, mutsuz, huzursuz ve durgun yasamina karsilik, kalabalik (ya da en azindan yalniz olmayan), mutlu ve hareketli bir yasamin kontrast olarak yakinlarda bir yerlerde yasaniyor olmasi...

Kahramanin ciktigi yolculukta, kendisini bu yolculuga cikmaya iten nedenleri aciklayamadigi icin ters tepebilen karsiliklar almasi, bir turlu kuramadigi iletisimin icinde bulundugu acmazi biraz daha derinlestirmesi...

Kahramanin ciktigi yolculugun sonunda basladigi noktaya elinde gozle gorulur bir sey olmadan ama degiserek donmus olmasi, en azindan aradigi soruya ulasmanin yoluna dair ipuclari edinmesi...

Bu kurguda, milattan sonra 2005 yili itibariyle hicbir ilgi cekici, yeni sey yok. Cesitli yerlerde ilginc ayrintilar ve incelikli dokunuslarla hikayeye bir karakter verilebilir, iyi bir oyunculuk anlatima cok sey katabilir, ama son kertede, yeni bir sey yoktur. Yeni bir sey aramak gibi bir zorunluluk oldugundan degil. Jim Jarmusch'u carpici ve yeni hikayeler anlatan bir yonetmen olarak tanimlamak cok da kolay degildir zaten. O, olagan olani anlatmayi ve izleyicinin bu olagan olandan olaganustu bir beklenti icerisine girmesini mizahinin temel tasi yapmistir, dersek herhalde yanilmis olmayiz.

O zaman, Jim Jarmusch boyle bir hikaye anlatacak olsa, ondan, kendine has, alcakgonullu, sevimli, matrak uslubunu bu hikayenin icinde basariyla gezdirmesini ve filmi muphem bir noktada bitirmesini beklerdik herhalde. Bu acidan bakacak olursak, Jim Jarmusch'un anaakim (mainstream) sinemanin kliseleriyle alay ederken bir yerde kendi kliselerini yaratmis oldugu da dusunulebilir. Stranger Than Paradise'da, Coffee and Cigarettes'ta, Dead Man'de pekistirilen uslup ozelliklerinin Broken Flowers'da da takip edildigini soyleyebiliriz. Don'un butun olanlara ragmen suratindaki hissiz ifadeyi degistirmemesi, pembe mektuba ulasmak icin yapilan yolculukta ipucu gibi gorunebilecek seylerin aslinda hicbir sey ifade etmemesi, hikayeye girip cikan ayrintilarin devaminin gelmemesi, garip isleri olan insanlar... Bunlar Jarmusch filmleri icin tipiktir. Izleyici, baska bir filmde keskin bir donusumu baslatabilecek bir ayrintinin, Jarmusch filmlerinde hicbir sonuca ulasmama olasiliginin daha yuksek oldugunu bilir. Fakat bu kliselerin Broken Flowers'da kullaniminin anaakim sinemanin klise kullanimindan ayrilmadigini, kendi karakterini takip etmektense, onun desenlerini (pattern) taklit ettigini goruyoruz. Bu da yuzde yuz Jarmusch'a ait olan bir filmi, onun olmaktan cikartip Hollywood'a yaklastiriyor.

Don Johnston'in yasamiyla Winston ve ailesinin yasami arasindaki tezat, bilgisayar isinden buyuk para kazanmasina karsin evinde bilgisayar bulunmamasi, Winston'in Don'un hareket ve dusuncelerini basariyla tahmin edebilmesi... Bunlar Jim Jarmusch'ta gormeye alisik olmadigimiz, Broken Flowers'ta da egreti duran seyler. Belki Jarmusch, simdi de kendi kliseleriyle dalga gecmeye basladi, ama bunu neden Hollywood'a oykunerek yapiyor, onu kestirmek kolay degil.

Film, neyse ki, Don'un bir yolun ortasinda kalakalmasiyla kapaniyor da bizleri Jarmusch'un Hollywood meyli uzerine daha fazla dusunmekten kurtariyor.

Broken Flowers

Yonetmen: Jim Jarmusch

Senaryo: Jim Jarmusch, Bill Raden, Sara Driver

Yil: 2005

4 Ay 3 Hafta ve 2 Gun

2008-06-08T17:33:00.001+02:00

Kurtajin yasak oldugu 1987 Romanya'sinda, 4-5 aylik (filmin adindan anladigimiz kadariyla 4 ay 3 hafta 2 gunluk) hamile olan bir genc kizin ve onun yurttaki oda arkadasinin ceninden kurtulma cabasinda yasadiklarini anlatan karanlik bir film 4 Ay 3 Hafta ve 2 Gun. Uluslararasi sinema dunyasinin dikkatini 2007 yilinda Cannes film festivalinde aldigi Altin Palmiye ve FIPRESCI odulleriyle ceken film, gerilimli, karanlik atmosferiyle ve minimalist tarziyla adindan soz ettirirken bizlerin de yeni bir yonetmenle tanismamizi saglamis oldu: Cristian Mungiu.

Istem disi hamile kalmanin bir genc kizin omuzlarina yukledigi buyuk yuku onunla birlikte tasimaya gonullu olmus oda arkadasinin yanindan bir dakika bile ayrilmiyor kamera. Iki genc kiz, kimseyle paylasilamayan, kurtaj yasaginin daha da icinden cikilmaz bir hale getirdigi bu buyuk sorunun sonuclarina katlanmaya calisirken sanki butun ulke insanlari ustlerine geliyor gibidir. Bu gerilimi, dogal ve abartisiz diyaloglarla, izleyicinin gozune sokmadan aktarabilmesi filmin en onemli basarisi.

Otilia'nin, Gabriela otel odasindayken erkek arkadasinin evinde telefonla Gabrile'ya ulasmaya calistigi sahnelerde, otele geri dondugunde otelin onunde bir polis arabasi gordugu sahnede, Gabriela'nin tepkisiz (olu gibi) yatakta yattigi sahnede, cenini atacak bir yerler ararken karanlikta nereye oldugunu bilmeden yuruyup durdugu sahnelerde izleyici surekli olarak her seyin cok kotu olacagi beklentisiyle diken ustunde oturuyor gibidir. Film boyunca, izleyicinin filmi kafasinda tekrar tekrar kurgulayip basarisizliga ulasmasi, yonetmenin bu kurgulamayi izleyiciye surekli yaptirabilmis olmasi yalnizca yonetmenin sinemanin anlatim olanaklarina ne denli hakim oldugunu gostermekle kalmiyor, ayni zamanda film boyunca gerilimin surekliligini sagliyor.

Tasradan gelmis Gabriela'nin icinde bulundugu durumu idare edemeyip altinda ezildigi baskidan dolayi herkese surekli yalanlar soylemesi, onun bu yalanlarinin (bir kurtajci icin garip bir isme sahip) Mr. Bebe'nin Otilia ve Gabriela'ya tecavuzuyle sonuclanmasi, butun bu olanlara ve Gabriela'ya duydugu ofkeye ragmen Otilia'nin ona yardim etmeye devam etmesi, bu arada erkek arkadasinin kendisi uzerine kurdugu baskiya boyun egerek annesinin dogum gunu eglencesine katilmasi, bu eglence sirasinda otelde yalniz basina biraktigi Gabriela'nin sorumlulugu yetmiyormus gibi bir de tasrali oldugu icin hor gorulmesi, buyuklerinin yaninda sigara ictigi icin azarlanmasi... Arka arkaya bu bicimde siralaninca ancak bir filmde bir araya gelebilecek seylerin duru bir anlatimla ve izleyiciyi bogmaya calismadan verilmesi, ustelik bu psikolojiyi anlatirken muzigin yardima cagrilmamasi takdiri hak ediyor.

Erkek bir toplumun kurallarinin ve beklentilerinin yarattigi sıkışmışlıkta, bir genc kizin digerine hic de onemli bir sey yapiyormus gibi gorunmeden verdigi buyuk destek ve kacinmadigi fedakarlik onu aziz mertebesine yukseltiyor. Ama Leonardo da Vinci'nin aksine, Mungiu, Otilia'yi kadrajin odagina oturtmasina ragmen, eylemin odagina oturtmuyor. O, Isa'nin aksine, masanin en az dikkat cekici, en onemsiz sakini olarak masadan kalkip gidiyor. Zaten bu onun icin son aksam yemegi de sayilmaz, otelin lokantasinda, bos, beyaz bir masada, soda icerek baslayacagi baska bir aksam yemegi daha vardir onun icin ve o yemek kesinlikle cok daha onemli olacaktir.

Butun bu yasananlar, suregiden bir etkinligin, eylemin hos olmayan bir nedenle kesintiye ugramasi ve sonra olanlarin unutulmaya calisilarak kalindigi yerden devam edilmeye calisilmasi gibidir. Mesela bir dugunde kavga cikmasi, ama kavga yatistirildiktan ve yaralar sarildiktan sonra eglencenin surup gitmesi gibi. Ama hicbir sey olmamis gibi devam edemez eglence. Mesela yeni dusuk yaptirilmis bir kadin, sigir eti, domuz filetosu, ciger, pane beyin ve ilikten olusan bir dugun menusunun yerine ne yiyebilecegini bulmak icin menuye uzanacaktir. Bu belki de bir perhizin baslangici olacaktir.

Kapanis jeneriginde, filmin, Altin Cag'dan Hikayeler serisinin ilk filmi oldugunu ogreniyoruz. Sonraki filmlerini merakla bekleyecegimiz bir yonetmenle daha tanismis olmak mutluluk verici.

4 Ay 3 Hafta ve 2 Gun

Yonetmen: Cristian Mungiu

Senaryo: Cristian Mungiu

Yil: 2007

Fatih Akin'a Karsi

2008-06-06T00:15:00.001+02:00

Fatih Akin, her ne kadar Turkiye ile baglantili dusunulse de aslinda Almanyali bir yonetmen. Bunun belki de en guzel gostergesi Istanbul'un muzigini aradigi belgeseli Istanbul Hatirasi'dir (2005). Ancak bir "batili"nin gozuyle gorulebilecek seyleri goren, bunu da filmin Alexander Hacke'nin gozunden cekilmesiyle aciklayan Akin'in Turkiye'ye donuk oryantalist tutumunu bu filmde acikca ortaya cikiyordu. Aslinda tanimlanmasi oldukca guc bir kimlik tasiyor Fatih Akin. Bundan uc kusak once Almanya'ya calismaya giden yuzbinlerde insanin yasadiklari Turkiye sinemasini da oldukca uzun bir sure mesgul etmisti. Almanya isci istemisti, ama Turkiye'den Almanya'ya insan gitmisti. Simdi o gocun sonucu olarak ortaya cikmis, Almanya'da Turk, Turkiye'de Almanci olmaktan kurtulamamis bir garip toplulugun uyelerinden biri o. Turkiye'ye bakisinin bu topraklarda dogmus buyumus birisiyle ayni olmamasi elbette gayet dogal. Cebinde tasidigi kimligin sinema acisindan buyuk onemi yok (baska bir acidan onemli oldugu da tartisilir zaten), zaten biz de onu gosterime girdigi yil (2004) odule doymayan Duvara Karsi ile tanimis ve cok sevmistik. Bu kadar sarsici bir filmi sansasyonel olmaya calismayan bir uslupla verebilmesini tum dunya takdir etmisti etmesine, ama bunun tek filmlik bir basari mi yoksa yeni kesfedilmis bir cevher mi oldugu sorusu o donemin sinema izleyicisi acisindan henuz netlik kazanmamisti.

Duvara Karsi'nin uzun suren etkisinden kurtulmaya basladiktan sonra yonetmenin diger filmlerini de edinip izlemeye karar vermistim. Almanya'da yasayan gocmenlerin yurtsuzlugunun merkezde oldugu bir diger film olan Kisa ve Acisiz'i (1998) Duvara Karsi'ya giden yolda bir yerlere oturtmak mumkundu. Onun kadar carpici olmasa da bu filmde basyapitin ipuclarini bulmak mumkundu. Bundan iki yil sonra cekilen Im Juli (2000) ise baska bir dunya cizmeye calisiyordu. Bu erken donem filmi iki farkli Fatih Akin'i gormemizi sagliyor. Ilkini "aci" sozcuguyle tanimlayacaksak, ikincisini "masal" sozcugu karsiliyor olmali. Kisa ve Acisiz, Duvara Karsi ve Yasamin Kiyisinda (2007) "aci" filmleriyken, Im Juli, Solino (2002) ve Istanbul Hatirasi "masal" filmleri olarak gruplanabilir. Bu ikinci gruba, Akin'in senaryosunu (Ruth Toma, Jan Berger ve Anno Saul ile birlikte) kaleme aldigi 2004 yapimi Kebab Connection'i da ekleyebiliriz.

Im Juli'yi anlatimindaki samimiyet dolayisiyla begenmistim. Fatih Akin "romatik komedi" olarak siniflandirilabilecek bir konuya kendi uslubunu basariyla katmis, ustelik "mutlu son"lardan duydugu memnuniyeti de acikca gostermisti. Surekli olarak bu mutlu sona dogru cekilen film, fabrikasyon filmlerde cokca gormeye alistigimiz yapayliklara da yuz vermiyordu. Ancak bu "mutlu son" ilgisinin Solino'da ve ozellikle (belki de Fatih Akin'in fazla katkisi/sucu olmayan) Kebab Connection'da ters teptigini gormek hic zor degil. Bu filmlerde, Fatih Akin'in sofistike dunyasini terk edip iyimser bir gunduz dusunden ileri gitmeyen, muhtemelen donemin yukselen post-modernist dalgasindan fazlasiyla etkilenmis bir anlatimla karsilasiyoruz. Solino ile Cinema Paradiso (1988) arasinda kurulmasi oldukca kolay baglantiyi (Cinema Paradiso'da Maria Di Vita'nin gencligini oynayan Antonella Attili'nin film kadrosunda yer almasi tesaduf mudur?) bir kenara birakacak olsak bile filmdeki fazla idealize edilmis simetriler (Giancarlo'nun (Moritz Bleibtreu) annesine, abisininse babasina olan benzerligi, iki farkli kentte iki farkli sevgiliyle yasanan ask, vb.), kolay tahmin edilebilen olay orgusu ve masumiyete ve guvene verdigi sonsuz krediyle ust duzey bir film olmayi basaramiyor. Gise basarisi getirmis midir, onu bilemiyorum, ama IMDB'de listelenen oduller filmin uluslararasi sinema cevrelerinde de pek o kadar begeniyle karsilanmadigini gosteriyor.

Yine bu kategorideki Kebab Connection'a iki nedenle fazla uzun deginmek iztemiyorum. Biri, daha once de belirttigim gibi, Akin'in filme katkisinin senaryo yazarlarindan birisi olmaktan oteye gitmiyor olmasi. (Gercekte, bu katkinin boyutu hakkinda da fikir sahibi degiliz.) Ikinci nedense filmin herhangi bir fabrikasyon filmden hicbir onemsenecek farki olmamasi. Fatih Akin'la ilgili ilk gordugum film bu olsaydi, muhtemelen baska hicbir filmine ilgi gostermezdim diye dusunuyorum. Istanbul Hatirasi ile ilgili dusuncelerimi ise daha once ozetlemeye calismistim. Bu nedenle tekrar ele almak istemiyorum.

"Mutlu" hikayeleri bir kenara birakip Fatih Akin'in "aci" yanina bakmaya calisalim. Kisa ve Acisiz, Duvara Karsi'nin ipuclarini, Almanya'da yasayan gocmenlerin hayatlarini mercek altina alarak, onlarin kistirilmisligini ve bu kistirilmisliktan kurtulma cabasini gostermeye calisarak ve hayatin acimasizligini tum ciplakligiyla sergileyerek veriyor. Ancak yine de bu erken filmde anlatilmak istenene tam yaklasamayan, hedefini tam vuramayan bir yan da var. 6 yil sonra gosterime girecek Duvara Karsi'da yakalanan surukleyiciligi ve sofistikasyonu beklemek icin belki de biraz erken. Ustelik bu filmi kendi kisisel siralamamda Im Juli'nin altinda bir yerlere koyardim muhtemelen. Yine de umut verici bir adim oldugunu not etmek gerek.

Duvara Karsi ise hakkinda cok sey soylemek isteyip hicbir sey soyleyemedigim filmlerden. Bu duyguyu genellikle Zeki Demirkubuz filmlerini izledigimde yasarim. Belki de onun cozumsuz, umutsuz, kaderine teslim olmus karakterleri bir seyler soylemeyi zorlastiriyor, belki de Demirkubuz filmleri hakkinda konusmak kendim hakkinda konusmak olacak gibi hissediyorum. Biraz da bu nedenle, anlatilmasi zor olani anlatmaya calisan ve bunu da buyuk olcude basaran bu film yasamin duvar gibi gerceklerine carpan insanlarin duygusal yogunlugunu goruntuye aktarabilen bu film hakkinda konusmayi baska bir zamana ertelemek istiyorum. Belki bundan yillar sonra da animsanacak bir basyapittan bahsettigimizi hatirlatmak malumun ilami olacak, ama soylemeden de olmuyor.

"Aci" serisinin simdilik son filmi olan Yasamin Kiyisinda (2007, Auf der anderen Seite) hakkinda izledikten sonra kisaca dusunmustum. Yonetmenin, Duvara Karsi'da yakaladigi bir seyleri yakalayamamis, eksik birakmis gibi hissetmistim. Duvara Karsi'dan ciktigimda hibir sey dusunmedigimi, sadece cok sarsildigimi animsiyorum. Bu filmden sonraysa kafamda olusan yarim yamalak fikirler donup dolasip ayni seyi soyluyordu: "Bir seyler eksik". Sonra Fatih Ozguven'in filmle ilgili yazisini gordum. Yaziya buyuk olcude katiliyorum. Filmi izlerken "ama bu boyle degil ki", "ama bu boyle olmaz ki" dedigim yerlerin, bunlarin bir araya gelip filmin dengesini bozmasini gormezden gelmek pek mumkun degil. Kurgu, kalin uclu bir kalemle cizilmis gibi goze batiyor, buna karsin yasam filmin icine, film yasamin icine ayni olcude giremiyor. Belki de yonetmenin seyirciye guvenmeyip, gorunur olani gostermeye calismasi neden oluyor buna. Velhasil, Fatih Akin, Duvara Karsi'yla yuksek bir noktaya koydugu citaya ulasmayi basaramiyor.

Akin Der Spiegel ile yaptigi bir roportajinda artik Almanya'ya gelen yabancilarin toplumun sinirlarindan (marjin) degil, merkezinden filmler yaptigini soyluyor. Bunu, gocmenlerin topluma entegre oldugunu, toplumun ayrilmaz bir parcasi haline geldigini anlatabilmek icin soyluyor. Bu entegrasyonun ne olcude gerceklestigini zamanla gorecegiz. Fakat, Fatih Akin'in o sozunu ettigi sinirlardan degilse bile, o sinirlarin filmini cekmeye devam etmesinin, onu kendi dogrusuna ve bizleri de daha iyi filmlere yaklastiracagini seziyorum. Fatih Akin'in bazi filmlerinde dikkat ceken, seyirciye hos gorunme, hatta onu yonlendirme, dikkat cekme amacli oldugunu dusunduren hamleleri onu bu sinirlardan uzaklastiriyor. Yine ayni roportajin sonunda (muhtemelen baska bir anlamda) soyledigi gibi aslinda butun yollar ABD'ye mi cikiyor acaba? Fatih Akin, Avrupa sinemasinin icinden gecerek Hollywood'a mi ulasmaya calisiyor? Son yillarda tureyen, ABD "bagimsiz" sinemasini yalnizca Hollywood icin bir basamak olarak goren yonetmenlerin Avrupali kuzenleri de vardir mutlaka.

Mustafa Hakkinda Hersey

2008-05-31T00:32:00.000+02:00

Filmin baslangic sahnesinde Fikret Kuskan silecekleri calisan bir arabanin icinde bekliyor. Bu sahne Zeki Demirkubuz'un ilk uzun metrajli filmi C Blok'un baslangic sahnesiyle asagi yukari ayni. Internet'te yaptigim arastirmada bu iki yonetmen arasinda bir iliskiye ulasamadim. Ancak bu buyuk benzerlik Cagan Irmak'in Demirkubuz'la dogrudan degilse de bir miras iliskisi olduguna isaret ediyor gibi.

Senaryo her ne kadar Demirkubuz filmlerinin derinligine ulasamiyorsa da, onun inceledigi konulara yakin sularda devinmeye calisiyor. Suc, ceza, adalet, idealler, yalanlar, dogrular, vb. Dostoyevski'den tanidik gelen bu konular Demirkubuz sinemasinin vazgecilmez unsurlari. Bunun disinda Dostoyevski'ye daha dogrudan bir gonderme filmin sonlarinda, Mustafa'nin Fikret'i kazdigi mezarin basina getirip silahi basina dayadigi sahnede yasaniyor. Dostoyevski, Budala romaninda adalet icin adam oldurmenin (idamin) sucun kendisinden (cinayet) daha buyuk bir kotuluk oldugunu vurgular. Ona gore, bir orman kosesinde bogazi kesilerek oldurulen bir insan olene kadar kurtarilma umuduyla yasar. Son ana dek boyle bir umutla yasamak olumu daha kolay kilar. Oysa ayni kisiye bir olum fermanini okursaniz, cilgina donecektir. Cunku elinden butun umudu alinmistir. Dostoyevski, tarihte belki de kendisine boyle bir idam fermani okunmus ama son anda affedildigi soylenerek saliverilmis bir insan olabilecegini soyler ayni yerde. Soz konusu kisi, bilindigi gibi, Dostoyevski'nin kendisidir. Olumden son anda affedilerek donen bir kisi olarak Dostoyevski, Fikret'in o anda hissettiklerini betimliyor.[*]

Mustafa'nin isi reklam, yani yalan soylemek. Ama ilkeleriyle yasayan bir insan olarak yalandan nefret ettigini, hicbir zaman yalan soylemedigini ogreniyoruz kendisinin. Bu ufak dokunus oldukca etkileyiciyken bir de Mustafa'nin kendi abisinin katili cikmasi biraz fazla zorlama, ticari sinemaya goz kirpan bir hamle oluyor.

Mustafa esinin olumunden sonra evde Tarkovski'nin son filmi Kurban'in acilis jeneriginde de kullanilan "Erbarme dich, Mein gott"u dinliyor (J.S. Bach, BWV 244, St. Matthew Passion). Belki cocugun film boyunca babasina sordugu sorular da buyuk ustanin soz konusu filmine bir saygi durusu.

Cagan Irmak belki cok sey soylemek istiyor, sanatin saygin isimlerine yaptigi gondermelerle kendi yerini yapmaya, kendine ait bir soyleyis yakalamaya calisiyor. Lakin, Mustafa Hakkinda Hersey bunu basarabildigi bir film degil. Inandiriciliktan yoksun bir senaryo ve zorlama bir araya getirilmis skeclerden kurulu film, bir ilk film olarak bile fazla kusurluyken, aslinda yonetmenin ilk filmi de degil. Ilk kisa filmini 1998'de (Bana Old and Wise'i Cal), ilk TV dizisini 1999'da, ilk uzun metrajli filmini 2001'de (Bana Sans Dile) cekmis bir yonetmenin elinden 2004 yilinda cikan bu film buyuk olcude bir acemilik gostergesi.

Derin olanla ticari olarak basarili olanin arasinda kurulmaya calisilan denge belli ki en azindan ilkinin yakinindan gecemiyor. Cok da ilginc olmayan (olen esin aslinda kendisini aldatmis oldugunu ogrenen es) bir konunun pek de basariyla ayrintilandirilamadan cogunlukla eklektik bir uslupla dolgulandigi bu filmden sonra yonetmenin kisa metrajli filmi Bana Old and Wise'i Cal'i da bulup izledim (Youtube'dan kotu kodlanmis bir versiyonu izlenebiliyor). Cagan Irmak'in ilginc oldugunu dusundugu konularin benim icin hic ilginc olmadigini soylemem gerek sanirim. Erkan Can, Derya Alabora, Fikret Kuskan, Nejat Isler, Basak Koklukaya gibi oyuncularin, hakettiklerinden daha kotu senaryolari oynuyor olmalarina uzuluyorum sadece.

_____

[*] "I believe this so strongly that I'll tell you opinion straight out. To kill for murder is an immeasurably greater evil than the crime itself. Murder by judical sentance is immeasurably more horrible than murder committed by a bandit. The person who's murdered by a bandit has his throat cut at night, in a forest, or somewhere like that, and he certainly hopes to be rescued, right up to the very last moment. There have been examples of people whose throats have been cut still hoping, or running away, or begging for their lives. But here, all this final hope, with which it's ten times easier to die, is taken away for certain; the terrible torment remains, and there's nothing in the world more powerful than that torment. Take a soldier and put him right in front of a cannon in a battle and fire it at him, and he'll go on hoping, but read out a certain death sentance to that same soldier, and he'll go mad, or start to weep. Who can say that human nature is able to endure such a thing without going mad? Why such mockery - ugly, superfluous, futile? Perhaps the man exists to whom his sentance has been read out, has been allowed to suffer, and then been told: "Of you go, you've been pardoned." A man like that* could tell us perhaps. Such suffering and terror were what Christ spoke of. No, a human being should not be treated like that!"

Idiot, Dostoyevski (kitap elimin altinda olmadigindan Internet'ten buldugum Ingilizce versiyonuna ozetleyerek yer verdim).

Mustafa Hakkinda Hersey

Yonetmen: Cagan Irmak

Senaryo: Cagan Irmak

Yil: 2004

V for Voluntarist

2008-04-12T22:36:00.000+02:00

V for Vendetta'yi ilk kez kendine Yuzde 52 diyen anarsist egilimli grubun bir eylemi (29 Mart 2007) vesilesiyle duydum. Grup eylemlerini yuzlerinde Vendetta maskeleriyle yapiyormus. Filmlere yapilan bu turden gondermeler oldukca sempatik olsa da grubun butun eylemlerinde Vendetta karakterini simgeleyen bu maskeyi kullanmasi (web sitelerinin arkaplaninda bu maskenin yer almasi, vb.) bana biraz garip gelmisti. Filmin bir cizgiroman uyarlamasi oldugunu ogrenmem, sanirim izlemek konusundaki istegimi azaltmisti. Cizgi roman uyarlamalarinda (ve aslinda cizgiromanlarda da ) beni iten, uzaklastiran tuhaf bir hava sezinlemisimdir hep. Bu onyargidan ne zaman kurtulurum, onu bilmiyorum, ama V for Vendetta'ya ragmen bunun kisa surmeyecegi kesin. Aradan gecen bir yilda film aklimdan cikmis. Gecen gun film yeniden aklima dustu. Ben de degisik vesilelerle adini duydugum bu filmi dunya gozuyle izlemeye karar verdim. Film hakkinda ilk ogrendigim sey Wachowski kardesler imzasini tasiyor olmasi oldu. O zaman izleyecegim filmi karsilastiracagim ilk sey elbette The Matrix olacakti. Serinin ilk filmini ilginc bulmus, ikincisini biraz sikilarak izlemis, ucuncu filmiyse izlememistim. Bu, yeni bir baslangic olduguna gore, 4. Matrix filmi olmamasini umuyordum.

Bu uzun film (132 dak.) bittiginde aklima once Louis Auguste Blanqui geldi. V'nin tuttugu yol, Blanqui'nin savundugu ve elinden geldigince ilerledigi yol degil mi? Devlet aracini elinde tutarak halk uzerinde baski kuranlari yok edip, devleti ele gecirmek ve bu araclarla devrimi gerceklestirmek. Bir farkla: V, devleti ele gecirmiyor. Yalnizca baski aracini elinde tutanlari yok ediyor. Bir de tabii, baska bir dunyanin, hayatin olabilecegine iliskin umudu yesertiyor. Anarsizmin cok genis bir yelpazeye yayilan akimlari arasinda V'yi de Blanqui'nin durdugu noktaya yakin bir yerde konumlandirmak hic zor olmazdi. Ustelik sembolunden baslayarak anarsizme bu kadar cok gonderme yapiyorken (Emma Goldman'in "Dans edemedigim devrim benim devrimim degildir" sozu en goze batanlarindan).

Gerek Blanqui'nin, gerekse ondan sonra pek cok degisik devrimci orgutun benimsedigi bu kompocu yontemin tartismasi oldukca uzun surmus, amac/ arac tartismasi icerisinde kendisine yer bulmustur. Hatta, Rosa Luxemburg'un Lenin'in voluntarist yaklasimini Blanqui'nin bu hastaligina benzeterek elestirdigi de bilinir. Dolayisiyla tartisma, aslinda, komploculuk ekseninde degil, voluntarizm (iradecilik) ekseninde ilermemistir. Belirli bir oncu grubun (filmde bir kisi) esas devrimci etkinligi yuruttugu, halkinsa belirli olcude "destek vererek" devrime katkida bulundugu bu yaklasimin karsisinda, halkin (isci sinifinin) bizzat devrimci pratigin icinde yer aldigi ve devrimi gerceklestiren ozne oldugu bir baska gorus vardir. V'nin bu anlamda nerede durdugunu tespit etmek zor degil. Filmde cizilen ideal Blanquist devrim senaryosunda, yapilmasi gereken her seyi V yapmakta, halk yalnizca o gun o saatte parlamento binasinda bulusmaya gelmektedir. O anda devletin baski aygitini elinde bulunduranlar V tarafindan oldurulmemis olsa, binayi bekleyen askerlerin buyuk yuruyusu (devrim yuruyusunu) baslatmis halkin ustune ates acacagina kusku yok. Yani devrimin gerceklesmesi, eger bu ates acilirsa askerlerin silahlarinin altinda can verecek ve korkup kentin sokaklarina kacisacak butun bir kent halkindan cok bir tek devrimcinin eyleminin basarisina bagli.

Buna, kendisine yasatilanlarin intikamini almak isteyen korkusuz bir kahramanin butun kotuluklere karsi mucadele ettigi ve sonunda butun dunyanin sempatisini kazanarak basarili oldugu bir masal gibi de bakabilirsiniz, tipik bir Hollywood anlatisi gibi de. Daha insanca yasanilan bir dunya icin devrim cagrisi gibi de gormeye calisabilirsiniz, belirsiz bir umudun islendigi gondermelere bogulmus bir kolaj oldugunu da dusunebilirsiniz. Wachowski'lerin bu turden metinler yazmayi sevdikleri dusunulurse, bir kere bulunmus (ve "is yapmis") bir matematik formulunun biraz calisilarak cikartilabilecek ciktilarindan biriyle karsi karsiya oldugunuz hissine kapilmaniz da hic zor degil. Ama kor parmagim gozune yaklasiminin ne kadar bunaltici olabilecegini gostermek acisindan iyi bir ornek olduguna kusku yok.

Bu matematik formulunun unsurlari cok tanidik. Kahramanin olaganustu bir zeka ve kivraklik gostermesi, hayatin anlamina dair derin mesajlar iceren konusmalar yapmasi, ulasmak istedigi hedefe emin adimlarla yurumesi, uzak dogu dovus sporlari hakkinda iyi derecede bilgi ve deneyim sahibi olmasi, vb. Matrix serisiyle benzesen yanlar. Bunun gibi anarsist literature yaptigi gondermeler de Matrix'i andiriyor.

Pseudo-random senaryo jeneratoru

Matematik formulu iddiasinin cekiciligine kapilip filmdeki gondermeleri ve anlati ogelerini siralamaya calisalim.

Monte Kristo Kontu'na karakterin bu filme duydugu hayranlik dolayisiyla ve filmin sonunda Evey'in "O Edmond Dantès'ti" demesiyle aciktan yapilan gonderme ile yetinilmeyip, film anlatisinin bu romanin anlatisina paralel kurulmus olmasi (muhtesem geri donus, intikam) ve V'nin silah olarak romanin yazildigi gecmisten firlamis gibi (neredeyse kilic buyuklugunde) bicaklar kullanmasi bunun bir gondermeden ote bir durum oldugunu dusunduruyor. Yazar (bu durumda hem cizgiromanin hem de senaryonun yazarlari) romanin temasini alip gelistiriyor, kendi anlatisi icin bir omurga olarak kullaniyor.

Tchaikovsky'nin 1812 Uverturu, Rusya'nin 1812 yilinda Napoleon (Bonaparte) ordularina karsi gerceklestirdigi tarihi savunmaya ovgudur. Wikipedia'nin aktardigina gore, Maresal Kutuzov'un savunmasi Fransiz ordusunu iyice gucsuz dusurmus, Rusya'yi mutlak yenilgiden kurtarmis, Napoleon savaslari acisindan da bir donum noktasi olmustur. Bu yenilgiden sonra toparlanamayan Napoleon ordulari, 1815'te Waterloo'da son yenilgilerini almistir. Filmde bu uverturun, V'nin bir yil sonra yasanacaklari haber vermek uzere ilk eylemini gerceklestirdigi aksam hoparlorlerden tum kente verilmesi 1812 yenilgisini tadan Napoleon Bonaparte'in torunu III. Napoleon'un iktidara gelmesiyle Fransa'dan ayrilmak zorunda kalan Alexandre Dumas'a bir sevgi gosterisi midir, bilinmez, ama filmde bir donum noktasini isaret ettigi muhakkak. Bundan sonra baski aygitini elinde bulunduranlar (devlet) panik icinde cozulmeye ve saldirganlasmaya baslamis, ancak kacinilmaz sondan kurtulamamistir. Eserin sahnelendigi salonlarda kimi zaman dijital efektler kullanilarak top seslerinin sunuma eklendigi dusunulurse, filmde tam patlamalara denk gelen anlarda bu muzigin kullanilmasi guzel bir bulus gibi gorunuyor.

Beethoven'in da Napoleon Bonaparte'la sorunlu iliskisi bilinir. Gerci Napoleon'un Beethoven'in varligindan ve yaptiklarindan haberdar oldugundan emin olmadigimiza gore buna "iliski" demek de guctur. Ancak en azindan isin Beethoven tarafinda, unlu 3. senfoninin (Eroica) once Napoleon'a ithaf edilip, Napoleon'un kralligini ilan etmesinden sonra bu ithaf sayfasinin Beethoven tarafindan ofkeyle, kagidi yirtarcasina karalandigi, bilindik bir hikayedir. Filmde Beethoven'in 5. senfonisinin kullanilmasinin bu anekdotla fazla bir ilgisi oldugunu dusunmuyorum. Lakin, yine Wikipedia, 5. senfoninin ilk dort notasinin (ta-ta-ta-tam) II. Dunya Savasi boyunca BBC'nin haber bultenlerinin acilisinda kullanildigini aktariyor. Bu dort nota, mors alfabesinde arka arkaya uc nokta ve bir cizgiyle temsil edilen (. . . _) "V" harfini (V for Victory) temsil ediyor. Filmde de zaferin kazanildigi anda kullanilmasi, manidar.

En kolay kurulacak baglantilar 1984 (George Orwell), Fahrenheit 451 (Ray Bradbury) ve Biz (Miy, We, V) (Yevgeni Zamyatin) gibi iyi bilinen distopyalarla olanlar. Zamyatin'in Biz'i Ingilizce'ye We diye cevrilir ve "V" harfiyle sestestir. Bunun Bir tesaduf oldugunu varsayabiliriz (tesaduf diye bir seyin olmadigi itirazi yukselmeyecekse eger). Bunun disinda V'nin evinde kitaplarin adeta yigili durmasiyla Fahrenheit 451'de kitaplarin oynadigi rol karsilastirilabilir. Ancak gorulen en buyuk benzerlik 1984 ile kuruluyor. "Big Brother" karakterinin merkezde yer aldigi bu benzerlik pek cok yerde paralelligin disina cikarak, tersini soylemeye donusuyor. V for Vendetta, 1984'un cizdigi karamsar atmosferin ve umutsuzluk ongorusunun yerine, bir cikisin olabilecegini ve umudun oldurulemeyecegi iddiasini koyuyor. 1984'un film versiyonunda Winston Smith'i oynayan John Hurt'un V for Vendetta'da basbakan Adam Sutler'i oynamasi bunun ilk gostergesi. 1984'te de sistemde yuksek bir noktada bulunan O'Brien ile iliskiye gecen ve ona guvenen Winston ve Julia'nin bu guvenlerinin bosa ciktigini goruruz, oysa Evey'in V'den kacip evine sigindigi Gordon Deitrich, basbakana yonelttigi elestiri yuzunden tutuklanir ve evinde Kuran bulundugu icin idam edilir. 1984'te Winston'in en buyuk korkusu farelerdir. V for Vendetta'da ise umut, hucreye, farenin ciktigi delikten girer. Winston ozgurlestiginde, yasadigi sistemin koparilamaz bir parcasi olmustur, Evey ise icinde, hicbir iskencenin ulasamayacagi limani bulmustur. Boylelikle V for Vendetta, 1984'le tartisir. Kendini, umuda sans taniyan Biz ve Fahrenheit 451'in yaninda konumlandirir.

Film vesilesiyle Britanya'da soylenegelen bir sozu de ogrenmis oldum: "Guy Fawkes was the only person ever to have entered the Houses of Parliament with honest intentions."

V'nin Creedy'ye soyledigi bir sozle bitirelim: "Beneath this mask there is more than flesh... Beneath this mask there is an idea Mr. Creedy... And ideas are bulletproof..."

V for Vendetta

Yonetmen: James McTeigue

Senaryo: Andy Wachowski, Larry Wachowski, David Lloyd

Yil: 2005

Marvin

2007-02-21T20:22:00.000+01:00

Otostopçunun Galaksi Rehberi'ni izleyenler, oradaki depresif robot Marvin'i çok sevmişlerdir. Marvin'in diğer bilim-kurgu filmlerinde gömeye alışık olduğumuz robotlardan hiçbir eksiği yoktur. Tıpkı Star Wars serisindeki R2D2 gibi pek çok meziyeti, neredeyse her konuda bilgisi ver görgüsü vardır. Karşısına çıkacak her probleme bulabileceği bir yanıt bulunur. Ama o mutsuzdur, sonu gelmez bir depresyondadır. Sürekli kafası önce oradan oraya dolaşır durur. Tam bir umutsuzluk abidesidir. Aslında bu durum onun bu kadar çok şey biliyor olmasıyla ilgilidir, bence. Bilgiyle mutsuzluğun ilişkisini iki biçimde düşünebiliriz. Öncelikle kişi ne kadar çok şey bilirse, o kadar az şey bildiğini öğrenir. Döngüsel olarak öğrenmek insana ne kadar çok şey öğrenmesi gerektiğini öğretir. Bu, başka hiçbir düşünceden, dünya görüşünden destek almazsa, sonunda umutsuz bir mutluluğa doğru evrilir gider. Bütün o bilinenlerin içinde dünyanın yaşamak için ne kadar kötü bir gezegen olduğu ve aslında ne kadar daha iyi bir yer olacağı bilgisi de varsa (ki genellikle vardır) bu bilgi sorumlulukla karışık başka bir hüzne gark edecektir kişiyi. Sonuç: "Ne kadar çok şey öğrenmem gerekiyor ve dünya ne kadar kötü bir yer". Bu birincisi.
İkinci olarak, Marvin'e bilgisini kullanmak için hiç şans tanınmıyor. O kadar çok şey bildiği ve neredeyse her konuda etrafındaki insanlara yardımcı olabileceği halde kimse ondan yardım talep etmiyor. Ya da kendisine çok basit, bilgi, beceri ve yetenek gerektirmeyen işler veriliyor. Marvin bu durumdan duyduğu üzüntüyü bir yerde şöyle dile getiriyor: "Here I am, brain the size of a planet and they ask me to take you down to the bridge. Call that job satisfaction? 'Cos I don't." ("Bir gezegen büyüklüğünde beynim var ve benden seni köprüye kadar götürmemi istiyorlar. Buna iş tatmini mi diyorsun? Ben demiyorum."). Ben bu ikinci noktanın Marvin'in depresyonunda daha büyük bir etkisi olduğunu düşünüyorum. Hatta daha da ileri gidip bunu modern insanın bunalımıyla ilintilendirmek eğiliminde olduğumu bile söyleyebilirim. Kendi başına harekete geçmek konusunda isteksiz, iradesiz, bu nedenle de kendi potansiyelini kullanmayı başaramayan, bu başarısızlığı da başkalarını suçlamaya çalışarak yalnızca kabullenen insanlar var etrafımda. Bundan kurtulmanın yegane yolu olarak her konuda kendi görüşlerini mutlak suretle ve karşısındakinin sözünü kesmek pahasına dile getirmeyi görenleri izliyorum. İkinci grubun daha çekilmez, daha can sıkıcı olduğu kesin. Bunlar size "Nasılsın?" siye sorduklarında aslında bunun ardındaki soru her zaman şudur: "Sana nasıl olduğumu anlatmamı ister misin?" Asla gerçekten karşısındakinin nasıl olduğunu merak etmezler. Marvin, birinci gruptan bir paranoid android olarak, bu ikinci gruptan insanlarla muhattap oluyor sürekli. Kendini gerçekleştirme olanaklarından bütünüyle uzak bırakılmış bir robot o. Bu nedenle sürekli ölmek istiyor.

Aşağıda Wikiqoute'tan aldığım birkaç Marvin özdeyişi daha var.

"Life," said Marvin dolefully, "loathe it or ignore it, you can't like it." - The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, c. 20
"Simple. I got very bored and depressed, so I went and plugged myself in to its external computer feed. I talked to the computer at great length and explained my view of the Universe to it," said Marvin.
"And what happened?" pressed Ford.
"It committed suicide," said Marvin and stalked off back to the Heart of Gold. - The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, c. 34
"I'd give you advice, but you wouldn't listen. No one ever does." - The Hitchhiker's Guide to the Galaxy (movie)
"I could calculate your chance of survival, but you won't like it." - The Hitchhiker's Guide to the Galaxy (movie)

Arthur: "Marvin, any ideas?"
Marvin: "I have a million ideas. They all point to certain death." - The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, Movie

"Not that anyone cares what I say, but the Restaurant is on the other end of the universe" - The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, Movie

Otostopcunun Galaksi Rehberi

Yonetmen: Garth Jennings

Senaryo: Douglas Adams, Karey Kirkpatrick

Yil: 2005

Zorba

2007-02-16T21:52:00.000+01:00

Sanırım genel görüş şöyledir: İyi bir kitabın sinemaya uyarlanmasından söz ediyorsak genellikle hüsranla karşılaşıyoruz. Dostoyevski, Tolstoy uyarlamalarının yanı sıra benim aklıma gelen bir örnek de Haneke'nin Şato'sudur. Kafka'yla Haneke'nin adlarını birlikte okumak bile insanı heyecanlandırırken, film salondaki izleyicilere kesinlikle kendisinden bekleneni verememişti. O kadar büyük bir beklentiyle gitmiştim ki salona, ayrılırken boynum gerçekten büküktü.

Bu durumun elbette istisnaları var. Bu istisnalar için aklıma gelen ilk örnek de Selvi Boylum Al Yazmalım. Cengiz Aytmatov'un Gülsarı'sından uyarlanan bu film, hem kitaptaki duyguları başarıyla yansıttığı için hem de kitaptaki motifleri Türkiye'deki yaşantıya parlak biçimde uyarlayabildiği için (atın yerini kamyonun alması, vb.) dikkate değer bir uyarlamaydı. Filmin Türkiye'deki başarısının kitabın tanınırlığının çok çok önünde olduğu da zaten kabul gören bir düşünce.

Cacoyannis'in Anthony Quinn'li Alexis Zorba'sını yıllar önce izlediğimde onun da bir edebiyat uyarlaması olduğunu biliyordum. Filmi izledikten sonra Kazancakis'in Zorba'sını da edinip okumak istemiştim. Ancak araya pek çok şey girdi ve Zorba unutulup gitti. Geçen yıl anneme bir kitap armağan etmek istediğimde rafta sirtaki yapan Zorba'nın iyi bir seçim olacağını düşündüm. Annem okuduktan sonra kitabı okumak için ondan ödünç aldım (ne armağan ama). Kitaplığımdaki okunmamış romanların sayısı giderek azalınca sıra ona geldi. Geçtiğimiz hafta sonu kitabı bitirdim(nedense biraz uzun sürdü okumam). Kitabı okuyup bitirdiğimde düşündüğüm şey filmin kitaba göre daha başarılı olduğuydu. Filmi izleyeli yıllar olduğu için edindiğim izlenimi zaman içinde iyi/kötü skalasında bir yerlere oturmuştu, ayrıntılar konusunda zaten zayıf olan hafızamı zorladıysam da pek bir şey çıkartamadım. Yine de filmin bana belirli duyguları daha yoğun yaşattığını düşünüyorum. Hele sahildeki sirtaki sahnesinin filmdeki versiyonuyla kitaptaki versiyonu karşılaştırıldığında aradaki sanki daha da açılıyor.

Şimdi filmi edinip tekrar izlemeyi umuyorum. Bu da birkaç yıl sürer mi, onu bilmiyorum, ama burada yadığım düşüncelerimin ne kadar değişeceğini merak ediyorum.

Zorba

Yonetmen: Mihalis Kakogiannis

Senaryo: Nikos Kazantzakis, Mihalis Kakogiannis

Yil: 1964

Yine Cenneti Beklerken...

2007-01-17T20:19:00.000+01:00

Cenneti Beklerken'le ilgili bir noktaya daha değinmek istedim. Filmde çeşitli biçimlerde ticari başarı kaygısının, filmin önüne geçtiğine tanık olduğumu söylemeliyim. Söz gelimi, müziklerin duyguları dikte edici biçimde kullanılması Derviş Zaim'den beklenmeyecek biçime rahatsız edici olmuş. Müziğin bu biçimde dikte edici kullanımının gişe filmlerinde karşılaştığımız bir durum olduğunu not etmek gerek. Burada bir anaakım sinemaya dahil olma çabası olup olmadığını kendime sormadan edemiyorum.

Buna benzer bir diğer nokta da minyatürlerin kullanımının bazı yerlerde Türkiye'nin tanıtımına kaçan bir seyir izlemiş olmasıydı. Gerçi bunu yönetmen filmin web sitesinde açıkça söylüyor: "Proje sürükleyici bir serüven çerçevesinde geleneksel Osmanlı kültürünü ve tarihini, seyircinin duygu ve düşüncelerini doyurarak beyazperdeye aktarmayı hedefledi.Bu amaç doğrultusunda, projenin geleneksel Osmanlı minyatür sanatının zenginliğini, geniş kitlelere tanıtabileceğini düşündük. Böyle bir ihtimalin Türk sineması için taşıdığı anlam; projenin "geleneksel sanatlarımızdan nasıl yararlanabiliriz" sorusuna yanıt vermeye çalışması açısından önem kazanmakta." Ama bu açıklık, yanlışı değiştirmiyor.

(Onceki yazi...)

Cenneti Beklerken

2007-01-16T20:15:00.000+01:00

Derviş Zaim'in son filmi Cenneti Beklerken. Açıkçası, Çamur'dan sonraki hayal kırıklığı filme giderken kafamda sorular görütmeme neden olmuştu. Bu soruların etkisinden kurtulabildim mi filmi izlerken, bilemiyorum.

Filmde benim en çok dikkatimi çeken ve beğenmeme neden olan şey, minyatürle sinemanın iç içe geçirilme çabasıydı. Nasıl minyatürde zamana, mekana ve perspektife ilişkin kaydırmalar varsa, bunlar sinemanın içinde de başarılı biçimde kullanılmış. Dahası, bu kullanım bana sinemayla minyatürün ne kadar çok ortak yönü olduğunu da göstermiş oldu.

Minyatürle "frenk resmi" arasındaki gerilim, filmin baş oyuncusunun zihninde sürekli dönüp duruyor ve değişik biçimlerde karşımıza çıkıyor. Burada da çok tanıdık bir imgeyle karşılaşıyoruz:

Velasquez'in Las Meninas (Nedimeler) adlı tablosu. Filmdeki (Şehzade Danyal tarafından yaptırılan) versiyonu orijinale göre bir hayli sadeleştirilmiş olsa da, her şeyin birebir kopyalanmış olduğu açıkça görülüyor. Burada önemli olan, orijinal resimde Prensesin durduğu yerde Şehzadenin durması ve arkadaki aynadan yansıyan Kral ve Kraliçe'nin yerini de Şehzadenin babası Padişah (III. Selim) almıştır (Bu resmin yerine daha sonra Mehdi resminin konması bu anlamda manidardır). Bu noktada orijinal resime tekrar bakmak, filmin bu noktadan da düşsel olanla kurduğu bağlantıyı göstermekte yardımcı olacaktır.

Nedimeler'de, resmin solunda duran ressam (Velasquez), Prenses ve sağda duran nedime, resmi izleyenlere doğru bakmaktadır. Bu durum tam da onların baktığı noktada bir ayna olduğu ve ressamın resmi o aynaya bakarak yaptığını düşündürmektedir. Sorunlu olan, arkadaki aynada yansımaları görünen Kral ve Kraliçenin odada nerede duruyor olabilecekleridir. Öyle görünüyor ki, aslında odada ne Kral ne de Kraliçe vardır ve bu imge aynaya ressamın zihninden yansımaktadır. Bu da film boyunca aynanın içinden geçilerek ulaşılan düş evreniyle bir paralellik oluşturmaktadır. Ayna, yani gerçeğin birebir yansıması, düş evrenine açılan bir kapı haline getirilirken, minyatürün perspektif, zaman ve mekan anlamında yansımadan ayrılan biçimi ana öyküyü anlatmak için kullanılmaktadır. Dünyayı minyatürün penceresinden görerek algılamayı seçmiş Osmanlı, doğanın birebir yansıması olan Frenk resmini düşsel bir sapkınlık olarak görüp yargılamaktadır. Filmde buna uygun olarak kendini bir minyatür gibi konumlandırmakta ve düşsel olanı yansımayla göstermekte.

Cenneti Beklerken bana sinemayla ilgili yeni şeyler söyleyen bir film oldu. İzlemeye değer.

Cenneti Beklerken

Yonetmen: Dervis Zaim

Senaryo: Dervis Zaim

Yil: 2006

Devam notu...

Takva

2006-12-13T20:08:00.000+01:00

Takva vizyondaki filmler arasında en çok ses getireni. Hem aldığı ödüllerle hem de girilmesi hassas bir konuya el atmasıyla hem de Yeni Sinemacılar'ın uzun süren sessizliğine son vermesiyle değişik kesimlerin ilgisini çekmeyi başardı.

Film hakkında bir şeyler söylemeye oyunculuklardan başlamak gerek sanırım. Çünkü Erkan Can'ın canlandırdığı Muharrem karakterinde ne kadar başarılı olduğunu gören bir izleyicinin bunu vugulamadan geçmesi beklenmedik bir davranış olurdu. O kadar çok rolde izlemiş olduğunuz bir oyuncu kendini size kendini dindar bir müslüman olarak tanıttığında hiç kuşkuya kapılmadan ona inanıyorsanız bütün tavırlarındaki ayrıntıların o karakterin kişisel tarihinden geldiğini hissedebiliyorsanız, o oyunculuğa şapka çıkartmaktan başka bir şey yapamazsınız. Erkan Can her geçen gün kendine şapka çıkarttırıyor. Oysa Engin Günaydın'ın oynadığı Erol karakteriyle Avrupa Yakası dizisindeki Burhan Bey arasında ne kadar az fark var. Engin Günaydın, sürekli aynı karakteri oynuyor ve Takva'da da bunun dışına çıkamamış. Üstelik neredeyse hep aynı sözcükleri kullanıyor. Doğaçlama yapan bir oyuncu için bu kadar dar bir söz dağarcığı pek affedilir bir şey değil kanımca.

Filmde üzerinde durmak istediğim iki karakter daha var: Rauf karakterini canlandıran Güven Kıraç ve filmde Şeyh olarak karşımıza çıkan Meray Ülgen. Öncelikle bu ikilinin kendi aralarındaki diyaloglarda kullandıkları dile değinmek istiyorum. Türkiye'de dindarların her fırsatta Arapça kullanma çabaları bilinir. Kendi yayınlarında da Türkçesi olan ve yaygınca bilinen birçok sözcüğün Arapça ya da Farsça karşılıklarını, bunlar da uygun düşmüyorsa İngilizce ya da Fransızcalarını kullanmaya eğilimlidirler. Bu da olmuyorsa, Türkçe sözcükleri biraz Arapça'ya benzeterek, öyleymiş gibi kullanmayı severler. Bu kendi içinde ahenkli bir dil kullanımı sağlar, kulağı da yormaz aslında. Oysa Rauf ve Şeyh özenle Türkçe sözcükleri seçmekle kalmayıp bu Türkçe sözcükleri de neredeyse İstanbul ağzıyla kullanıyorlar. Bunun dışında Güven Kıraç'ın özellikle zikir ayinlerini yönettiği sahnelerde sanki birden gülmekten kırılıp, "Nasıl da dalga geçtim sizinle!" demesini bekledim. Acaba özellikle mi bu denli saf ve temiz yüzlü görünmek için çabaladı diye düşünüyorum şimdi de. Bir çocuğunki kadar saf bir yüz ifadesiyle oradan oraya zıplayıp alkış tutan bu adam bana inandırıcı görünmedi. Onun dışındaki sahnelerdeyse o saflık zaman zaman kıskançlığını da belli eden bir şeffaflığa dönüştüğünden yerli yerine oturdu kafamda.

Filmi izleyenler sanırım yönetmenin konuya mesafeli durma çabasında hemfikir olacaklardır. Ele aldığı dini çevreyi eleştirmeyi ya da övmeyi düşünmeden bir dindarın yaşamındaki değişimden sonra yaşadığı çelişkileri anlatmaya, hissettirmeye çalışıyor sanki Özer Kızıltan. Ne var ki böyle bir mesafeli durma çabası filmin ele aldığı malzemeyi yeterince yoğuramaması sonucunu da doğuruyor. Pek çok yerde derinleştirilebilecek öykünün Muharrem dışındaki boyutları oldukça sığ kalıyorlar. Settar Tanrıöğen'in canlandırdığı Ali Bey karakteri, Şeyhin sağ kolu olan Rauf'un Şeyh'le olan ilişkisi, tarikatin iç ilişkileri yan unsurlar olarak süsleyici bir motifin ötesine geçemiyorlar. Oysa bu konularda verilecek ayrıntılar Muharrem'in iç çelişkilerini de anlamakta yardımcı olmaz mıydı.

Bir film dini anlatırken dinin kurallarını, uygulanış biçimini dğru göstermeye, gerçeklerin dışına sapmamaya, yaşayışların içerisine önyargıları sokmaktan kaçınmaya özen gösterebilir, ancak kendisi de bizzat dine uygun olmak zorunda mıdır? Dini bir konuyu ele alırken pekala din dışı konulara sapamaz mı? Yönetmenin ve senaristin nesnel kalma çabası bana bir yerden sonra din içinde kalma çabasına dönüşüyormuş gibi görünüyor. Bu da filmin konusuyla doğrudan ilgili olmasa da rahatsız ediyor kimi yerlerde.

Bu noktaların ne derece önemli olduğu tartışılır. Ancak filmin konu üzerine yeterince olgun bir anlatımla durduğunu, kıyafetinden evindeki musluğun kurnasına kadar Muharrem'in yaşamındaki kişisel ayrıntılara özenle yaklaştığını ve bu olgunluğun Erkan Can'ın performansıyla süslendiğini kabul etmek gerek. Biraz hızlı biçimde sona erişmesini bir kenara bırakırsak Takva festivallerde aldığı ödülleri büyük ölçüde hak ediyor.

Takva

Yonetmen: Özer Kiziltan

Senaryo: Onder Cakar

Yil: 2006

İstanbul'u Anlatmak

2006-10-08T20:52:00.000+02:00

Bu yazı Lanterno Magico'nun 8. sayısında yayımlanmıştır.

Bir mekan üzerine kurulmuş filmlerle çok sık karşılaşmıyoruz. Hele Türkiye sineması bu konuda oldukça yoksul. Mekana ilişkin bir anlatıya dönüştükleri oranda, anlatılan öykünün temposunun yanı sıra büyük ölçekli alt metinler taşıma yetenekleri de artıyor bu tür filmlerin. Bir gemiyi anlatırken aslında bir ülkeyi anlatabilir, bir adada dünyanın simülasyonunu kurabilir, tek bir odada evrenin işleyiş yasalarına ilişkin şeyler söyleyebilirsiniz. Bunu yapabilmek için elbette anlatıyı bir mekanın üzerine kurmak gerekmez. Ama mekanın sunduğu kapalılık bunu gerçekleştirebilmek için pek çok olanak sunar: tıpkı ülkeler gibi sınırları vardır, kendine özgü kuralları vardır, nasıl bir mekan olursa olsun belirli ahlak kodlarına sahiptir, bir iktidar ve muhalefet alanıdır, vb. Mekanın bunu sağlayabiliyor olmasının temel nedeni ise onun sunduğu kapalılığın sonsuzca ölçeklendirilebilir oluşu, kuşkusuz.

Baş kişisi mekan olan anlatılarda oyuncuların canlandırdığı diğer kişiler, tipik özellikler taşıyan masal kahramanlarına dönüşürler. Bu, çoğunlukla anlatının bir gerekliliğidir. Mekanın karakterini betimleyebilmek için bu karaktere uygun bir müzik, stilize edilmiş bir oyunculuk, mekanı konuşturmaya çalışan bir kurgu, onu öne çıkaran bir ışıklandırma ve görüntü yönetimi seçilir. Senaryosunu Ümit Ünal'ın yazdığı, Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Ömür Atay, Yücel Yolcu ve Selim Demirdelen tarafından birer bölümü yönetilen Anlat İstanbul, bu öğelerin tamamını barındırıyor. Hatta Ünal, filmi beş masal üzerine kurarak mekanı vurgulama olanağını daha da artırıyor: Mafya babası bir "kral"ın kızı Pamuk Prenses, beraber yaşadığı iki fahişeden baskı gören fahişe bir Külkedisi, kendini bir konağa kapatmış, delirmiş bir Uyuyan Güzel, uluslararası bir uyuşturucu kuryesi olmuş Kırmızı Başlıklı Kız ve hepsini arkasına takıp bu çürümüş kentten uzaklaştıran bir Fareli Köyün Kavalcısı... Her bölümde ilgili masal ile filmin anlattıklarını yan yana koyup aradaki benzerlikleri ve ayrılıkları tartmak kent dokusunun daha ayrıntılı biçimde belirmesini sağlıyor.

Fareli köyün kavalcısı dışında bütün bölümlerde film İstanbul mafyası ekseninde dönüyor. Bütün bölümlerde, görünüşte çok renkli olan, ama aslında kapkaranlık olan bir İstanbul anlatılıyor. Bu İstanbul'daki herkes öyle ya da böyle kentin kokuşmuşluğuna bulaşıyor, onunla karşılaşıyor, mücadele ediyor, ondan yararlanıyor, zarar görüyor, yine de yaşamını sürdürüyor; hem de hiçbir şey olmamış gibi. İstanbul'a doğan her gün aslında bütün o keşmekeşi, karanlıkları beraberinde getiriyor ve bir sonraki gün doğan güneşe devrediyor. Bu çevrim hiç bitmiyor. Anlatılan öykülerin stilize anlatımları, bunu güçlendirici bir etki uyandırıyor.

Kamera İstanbul'un çeşitli yerlerine uğrasa da, filmin ana mekanı Beyoğlu. Belki de İstanbul'un karanlığa batmış cümbüşünü en iyi sembolize eden yer olduğundan, Taksim, Galatasaray, Galata, sıkça karşımıza çıkıyor. Öyküler birbirleriyle daha çok buralarda kesişiyor. Film bir klarinet taksimiyle açılıyor ve bu taksim boyunca anlatıcı ses, taksimin bölünemeyeceğini söylüyor. Bu, "Taksim"in "bölme", "bölmek", "bölümlere ayırmak" gibi sözcük anlamlarına yapılan ironik göndermenin yanı sıra, film boyunca göreceğimiz İstanbul'un (ya da ana mekân Taksim'in) bölünmüşlüğü, çeşitliliği, farklılıkları ile ilgili de bir ipucu veriyor gibi: Taksim'de (Beyoğlu'nda) birbiriyle ilgisiz binlerce değişik yaşayış biçimi, kültürel ortam, tarihsel arkaplan olabilir, ama Taksim bu farklılıkların toplamıdır zaten. Onu bölmek, Taksim'i ortadan kaldırmak demektir. Taksim'deki bu eklektik bütünlük aslında metropol olmanın bir gereği/ sonucudur. Bu ön kabullere katılmamakla birlikte İstanbul'un neliği ve bir metropolün nasıl olması gerektiği tartışmasını şehircilerin alanında bırakıp, benzer bir eklektik toplamı kentin (İstanbul'un) ana tanımlarından biri olarak gören başka bir filme geçelim: İstanbul Hatırası. Fatih Akın'ın yazıp yönettiği, merkezinde Alexander Hacke'nin İstanbul izlenimlerinin yer aldığı İstanbul Hatırası (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul), Erkin Koray, Orhan Gencebay, Müzeyyen Senar, Sezen Aksu gibi popüler figürlerin yanı sıra Baba Zula, Replikas, Orient Expressions gibi daha sınırlı bir izleyici/ dinleyici kitlesine seslenen müzisyenlere ve onların müziklerine söz hakkı tanıyor.

İstanbul Hatırası'nı daha önce andığımız anlamda mekân üzerine kurulmuş bir film olarak görmek zor. Filmde de açıkça söylendiği üzere bir kentin müziğini bulmak için çıkılmış yola. Bu nedenle olsa gerek aslında Türkiye müzik piyasasının da merkezi olan kentte sokak çalgıcıları, underground müzik yapan gruplar, hip-hop'çılar, arabeskçiler, popçular karmaşık bir biçimde kendilerine yer bulmuş. Ancak, filmin genel hatlarının kente özgü esas sesi bulmak için yeterli özenle çizilmiş olduğunu söylemek oldukça güç. Bir kentin müziğini aramak oldukça ilginç bir düşünce aslında. En azından kentin belirgin müzikal eğilimlerinin araştırılması, başka yerlerdeki müzikle farklılıklarının ve aynılıklarının ortaya konması belgesel anlamda değerli bir çabadır. Ancak, İstanbul'un müziğini arayan bir adamın İstanbul sınırları içerisinde yeterince dolaşmadan (bu filmde de Beyoğlu ana mekan olarak ele alınmış ve "İstanbul" ona göre tanımlanmış) filmin bir yerinde Edirne'ye kadar gidip orada İstanbul'un müziğin izlerini sürmeye çalışması anlamlı görünmüyor. Sonuçta, filmin iletisi şuna dönüşüyor: İstanbul'da her türlü müzik yapılmaktadır. Dahası, aslında filmin başında sorulan soru da yanıtsız kalmış oluyor: İstanbul'un bir müziği var mıdır, varsa nasıl bir müziktir bu? Sonuçta İstanbul'da yapılan müzikler bulunuyor, ancak "İstanbul'un müziği"nin bulunmuş olduğunu söyleyemiyoruz. Filmde bu da açık biçimde ifade edilmiyor. Psychedelic müzik yapan bir grubun performansını sarnıçta, Kürtçe halk müziği yapan bir başkasınınkini hamamda kaydederek İstanbul'un müziğini bulduğunu iddia etmek komik olmuyor mu? Karşımızda başarısız bir İstanbul tanıtım filmi kalıyor kala kala.

İki filmin de etrafında döndüğü temel nokta, yukarıda da değinildiği gibi, İstanbul'un "her şey"i içinde barındıran eklektik bir bütün olması (Taksim'in bölünemezliği). Bu çok-kültürlü bölünemezlik durumu aslında hemen her metropol kent için görünüşü betimler: zenginler- yoksullar, güzeller-çirkinler, temizler-kirliler, akıllılar-aptallar, pahalılar-ucuzlar, şıklar-rüküşler, kalabalıklar-yalnızlar, kibarlar-kabalar, sevgililer-sevgisizler, yerliler-yersizler, okurlar-yazarlar, hırlılar-hırsızlar, öğrenciler, travestiler, memurlar, fahişeler, esnaflar, her sınıfsal, etnik, dini kökenden gelen insan doluşmuş ve metropolün tanımlanması güç dokusunun oluşumuna katkıda bulunmuştur. Bunun da etkisiyle, iki filmin, üzerinde yükseldikleri zemini ele alış biçimleri de birbirinden oldukça farklı. İlki, bu çeşitlilikleri, kent için uyarladığı masalların malzemesi olarak kullanıp mevcut duruma tedirgin bir gözle bakarken, ikincisi bunları gelişmişliğin/ kozmopolitliğin simgeleri olarak görüp selamlıyor (çok-kültürlü olmayı dünya kenti olmak için yeterli görme yanılgısı[1]). İlki İstanbul'u bir kent-karakter olarak kurup filmin baş karakteri yapmayı başarırken ikincisi ne kadar içine girmeye çalışsa da İstanbul'un dışında kalıyor. İlki mekandan hareketle bir şeyler söylemeyi başarabilirken ikincisi mekana dair bir şeyler söylemeyi bile zar-zor başarıyor. İstanbul Hatırası belki de Yusuf Eradam'ın işaret ettiği amaca yöneliyor: "... devlet ve iktidar kavramları düşünüldüğünde İstanbul ve New York City gibi kült kentler vitrindirler ve bu vitrinlerin camlarının kırılmaması ve cümle aleme titiz bir şekilde korunup yedi ceddimizden gelip yine yedi gelecek kuşağa aktarılması gerekliliği hep aşılanır bellek mekanizmaları tarafından." [2]

İstanbul Hatırası'ndan çark edip tekrar Anlat İstanbul'a dönelim. Film boyunca pek çok farklı mekanla karşılaşıyoruz. Eski İstanbul'da olduğumuzu düşündüren, yerli halkı birbirini tanıyan bir mahalleye, boğazda bir konağa, Beyoğlu'nun karanlık ve nemli gizli geçit ve tünellerine, Tarlabaşı'nın döküntü apartman dairelerine, zenginlerin zırhlı Mercedes'lerine konuk oluyoruz. Bu mekanlarla birlikte buralarda sürdürülmekte olan yaşayışlara da tanık oluyoruz filmin temposu içinde. Sonuçta bir tür sondajla karşı karşıyayız: nereye baksak mafyayla ve onun biçimlendirdiği karanlıkla karşılaştığımız, kentin canlılığının ardındaki korkutuculukla yüzleştiğimiz, kenti daha derinlemesine tanıdığımız sosyolojik bir kazıya dönüşüyor film. Bu kazıda ortaya çıkan cerahat, sevgiye, aşka, sadakate, onura, gurura ve direnişe hak tanımayan bir kirli ilişkiler ağını gözler önüne seriyor. Yalnızca mafya kanunlarının geçerli olduğu, artık doğallaşmış bu ilişkilere karşı çıkmaya ya da ayak diremeye çalışanların acımasızca cezalarını bulduğu ve dışlandığı bir kent. Böylece film boyunca kentin tarihi dokusunu ön plana çıkaran görüntü yönetimi ile öyküsü arasında bir karşıtlık oluşuyor. Tarihsel olanın estetiğiyle güncel olanın şiddetinin çatışma alanına dönüşüyor kent. [3] Ancak burada, daha önce de değinilen sorunla karşılaşıyoruz: bu çatışma, aşılması gereken bir çelişki olarak mı görülmelidir, yoksa bir bütünün değiştirilemez bir parçası olarak mı? Ümit Ünal bu soruya "Taksim'in bölünmezliği"ni vurgulayarak yanıt veriyor gibi görünüyor. Sonuçta başka türlü bir İstanbul'un olamayacağını anlıyoruz söylediklerinden. Ancak, daha baştan sorunlu görünen şey Ünal'ın filmin zıt kutuplarını konumlandırış biçimiyle ilgili. Mafya'nın karşısında, eski mafya babasının hiçbir şeyden haberi olmayan saf-salak kızı, pezevengin karşısında, aşka düşmüş bir fahişe, rant mafyasının karşısında yaşadığı konağa tutkuyla bağlı çıldırmış bir kadın vb. Ünal karşıtlıkları bu biçimde ("kötü"ler ile onların etrafındakiler arasında) tanımlayarak ve bu ilişkiler bütününü İstanbul'a kopmaz bağlarla bağlayarak bir değişim umudu olmadığını da söylemiş oluyor.

En başta söylediğimiz nedenlerle Ünal'ın bu söylediklerini rahatlıkla bir kuşağa, ülkeye ya da tüm dünyaya atfedebiliriz. Beş öykünün sürekli birbiriyle çakışmasının oluşturduğu kapalılığın da yardımıyla filmi, kişilerinden ve mekanından soyutlayarak istediğimiz kadar büyük bir ölçeğe oturtabiliriz. Bu bağlamda, kavalcının öykünün sonunda vebalı fareleri değil de kentte artık tek tük kalmış sağlıklı insanları (filmin "iyi" karakterlerini) kentin dışına götürüp yok etmesi anlamlıdır. Böyle bir ortamda (kentte, ülkede, dünyada, yaşamda) yok edilmesi gerekenin (ya da yok edilebilecek olan) karanlık değil, o karanlığa karşı kendisi için bir ateş yakmak isteyenler olduğu dillendiriliyor böylece. Dolayısıyla bu film bir intihar filmidir. Bütün bir kuşağın (kentin, ülkenin ya da dünyanın) intihara davet edilmesidir.

Anlat İstanbul
Yönetmen: Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Ömür Atay, Yücel Yolcu, Selim Demirdelen
Senaryo: Ümit Ünal
Yıl: 2005

İstanbul Hatırası
Yönetmen: Fatih Akın
Senaryo: Fatih Akın
Yıl: 2005

Notlar:
1. Yusuf Eradam, Vanilyalı İdeoloji -Küresel Bellek Üzerine Denemeler, 2004, İstanbul: Aykırı, s.145
2. a.g.e., s.176
3. Burada bir parantez açarak Ahmet Oktay'a kulak verelim: "Kent insanal dokusuyla, tarihsel ve doğal zenginlikleriyle, geçmişin fısıltılarını olduğu kadar güncelin bağırtılarını da yankılayan simgeleriyle insanları kendine hayran eder ama, kaotik yapısı, terörize edici ve yalıtıcı çoğulluğuyla korku da verir." (Ahmet Oktay, Metropol ve İmgelem, 2002, İstanbul: İş Bankası, s.24)

Hatasız Kul Olmaz

2006-10-07T20:48:00.000+02:00

Bu metin Lanterna Magico'nun 7. sayısında yayımlanmıştır.

80'leri sevenlerden değilim ve bunun nedenini de pek iyi bilmiyorum aslında. Aklıma vatkalı, pembe kazaklar; kabarık, permalı saçlar; o dönemin neredeyse marşı olmuş bazı popüler müzik parçaları ve 12 Eylül geliyor. Bunların hiçbiri de bana özlemini duyduğum, yeniden yaşamak istediğim bir geçmişi anımsatmıyor. Bu saydığım şeyler bazılarına çekici gelecektir (sokaklarda sıklıkla 80'lerden fırlamış gibi giyinen insanlar görüyorum zaten), hatta yine bazıları o dönemde müzikal kalitenin önemli aşamalar kaydettiğini söyleyecektir. Ancak bunların hiçbiri benim dönemle ilgili düşüncelerimi değiştirmeye yetmeyecek. Dahası, kimseyle sonu olmayan bir 80'ler iyiydi/kötüydü tartışmasına girmek istemem. Bunun için 80'lerin bana sinemayla ilgili neler çağrıştırdığını düşünürken yalnız kendi izlenimlerimden hareket eden iddiasız bir biçem benimsemeyi daha doğru buluyorum.

Öncelikle 80'lerin Türkiye sinemasının bana ne anımsattığını bulmaya çalıştım. Ne var ki, bu arayış oldukça uzun sürdü. Hiçbir şey anımsamıyor olamazdım, acaba anımsadıklarımı güçlü bir biçimde bastırmaya mı çalışıyordum (ne de olsa sevmediğim bir dönemden söz ediyoruz). O dönemde yapılmış pek çok film izlemiştim, ancak, bana göre, bunların çoğu 80'lerin karakteristiğiyle uyuşmuyordu. (Aslında bu "karakteristik" de daha çok benim kafamda şekillenmiş bir şey belki, açık seçik tanımlar ve örnekler bulamıyorum bunu anlatabilecek. 80'ler işte...) Kimi adını duyduğum filmleri de henüz izlememiştim. Anımsayabildiğim ilk şey o dönemde genişleyen video piyasasıydı... Bir diğeri “Emrah filmleri”... Sonra arabesk filmler... Bunlardan ilkinin benim üzerimde neredeyse hiç etkisi olmamıştı. İkincisi üzerine ise söyleyecek bir şeyim yoktu galiba (dileyenler konuyla ilgili ek$i sözlük'e başvurabilirler). O nedenle aklıma gelen birkaç başka şeyi daha eleyip arabesk filmleri üzerine düşünmeye karar verdim: Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses...

Arabesk filmler dediğim filmlerin genel özelliği, belirli bir şarkıyı ya da arabesk albümünü merkezine alıyor olması benim için. Ama bunun yalnızca arabesk için söz konusu olmadığını da görüyoruz. Aslında arabesk filmler, Bülent Ortaçgil gibi müziği pop'a daha yakın olan ya da Nuri Sesigüzel gibi halk müziği geleneğinden gelen isimlerin şarkılarına/türkülerine de film çekilen garip bir furyanın bir parçası ("şarkı filmleri" mi demeli?). Yine de o furyanın amiral gemisi gibi görünüyor bana arabesk filmler.

Filmlerle ilgili bir şeyler yazmadan önce seçtiğim isimlerin yaptığı filmlerle ilgili internette küçük bir araştırma yaptım. Yalnızca üç isim seçmemin bir nedeni arabesk müziğe olan uzaklığımsa, diğeri de düşüncelerimi dile getirişimin akademik bir dile yakınlaşmasını engellemekti. Yine de, seçtiğim isimlerin genel atmosferi temsil gücünde olduklarını düşünüyorum.

Bu filmlerin başlangıcı 70'lerin ilk yıllarına kadar gidiyor. Seçtiğim üç isim arasında 1971 tarihli Bir Teselli Ver (Orhan Gencebay) bulabildiğim en erken film. Aslında Türkiye sinema tarihi göz önünde bulundurulduğunda bu "akım"ın oldukça eskilere gittiğini söyleyebiliriz. Ancak asıl yoğunlaşmasını 78'den itibaren yaşıyor ve 89'dan sonra da bıçakla kesilir gibi sona eriyor (Tablo 1). Öyle ki, 70-79 arası yapılan filmlerin sayısı 80-89 arası yapılanların neredeyse üçte biri kadar (Tablo 2). Ayrıca 80'lerden sonra yapılan filmlerin sayısı da oldukça az (Bu dönem filmlerinin bir kısmını arabesk filmler arasında saymak zaten pek doğru olmayacaktır). Bu durum, filmlerle 80'ler arasında ilk başta kurduğum sezgisel ilişkiyi doğrular görünüyor.

70ler'den başlayarak yükselen bu dalga, özellikle, o dönemde henüz tanımlanmamış olan video-clip'in boşluğunu dolduruyordu. Yeni çıkan albümler için filmler çekilerek şarkı sözleri film senaryolarıyla destekleniyordu. Çoğunlukla şarkıda -şarkının doğasından kaynaklanan nedenlerle - kısa tutulan hikâyeler ayrıntılandırılıyor, baş rolde mutlaka şarkıyı seslendiren arabeskçi oluyordu. Ferdi Tayfur çeşmeye iniyor, ağanın kızıyla karşılaşıyor ve onun aşkıyla yanıyordu. Böylelikle şarkının nasıl anlaşılması gerektiği de daha açık biçimde dile getirilmiş oluyordu. Yine 80'lerden başlayarak ortaya çıkan ve günümüzde oldukça yaygınlık kazanan video-clip'lerin de işlevi bu aslında: öyküyü insanların gözüne sokmak. Eğer şarkıda anlatılanlarla paralel bir öykü yoksa daha da kötü oluyor aslında, çünkü o zaman saçmalamanın önünde herhangi bir engel, çevresinde herhangi bir sınır kalmıyor. Bu konudaki favorim de Aşkın Nur Yengi'nin "Yabani" şarkısına çekilmiş kliptir. Yengi şarkıda "Gel yabani, gör halimi" vs. derken klipte de üstünde garip bir kıyafet olan ama yine de fiziksel görünümünün bir "yabani" ile ilgisi olmayan "jön" bir ormanın içinde koşturmaktadır. Sonuçta ortaya şarkıda sözle söylenenin aynısını bir kez de imajlarla göstererek kafalara kazımaya çalışan, gösterilmesi gerekmeyeni göstererek insan algısına ters düşen bir yaklaşım çıkıyor. Görsel olana yönelik bu tutum, yalnızca ticari kaygılar taşıyor olsa bile, izleyicisini salak konumuna başarıyla oturtmaktadır (hem klipler hem de arabesk filmleri için geçerlidir bu düşüncelerim).

Türkiye sinemasının olmazsa olmazı aşk, neredeyse bütün arabesk filmlerin bir başka ortak yönünü oluşturuyordu. İzleyici, şarkıda özdeşleştiği duygularla bir kez de sinemada (ya da sonraki yıllarda televizyonda), kendisini yine aynı kişinin (şarkıcının) yerine koyarak özdeşleşiyordu. Onunla birlikte aşık oluyor, seviniyor, daha sonra "mutlaka" karşılaştığı engeller, "hain"likler, kötülüklerle üzülüyor, çile çekiyordu. Kalleş bir dünyada yaşıyor, günü geliyor etrafındaki hiç kimseye güvenemiyor, bütün kötülüklerin içinde bir başına kalıyordu. Toplumsal hayatta hiçbir karşılığı olmayan bir isyan duygusuyla dolup taşıyor, ama bu isyan duygusunu yönlendirecek bir alan bulamıyor, sıkışıp kalıyordu.

Söz konusu filmlerdeki karakterlerin de arabesk müziğin hedef kitlesini oluşturan kesimlerden seçiliyor oluşu ayrıca dikkate değerdir. Taksiciler, dolmuşçular, gecekondularda oturan işsizler bu filmlerin esas kişileri olmuştur hep. Bu da hedef kitlenin özdeşleşmesini kolaylaştıran bir başka etkendir. İnsanlar, öyle hissetmeseler de zamanla öyle hisseder olmuşlardır. Çünkü anlatılan onların hikâyesi gibi görünmektedir.

Arabesk filmlerin sayıca bu denli çok olmasının nedeni, kuşkusuz, toplumda geniş çaplı kabul görmüş olmaları. Bunda arabesk müziğin müzikal yaklaşımın dışında/ötesinde kitleleri kendisine çeken bir kültürel form oluşturmuş olmasının etkisi büyük. Yukarıda da andığım çilekeşlik, aşağılık duygusu, hedefsiz isyan gibi duygular, göç alan, gecekondulaşmış kentlerdeki yoksul, kentte aradığını bulamamış, köyüne de dönemeyen, yersiz-yurtsuz kalmış insanların ortak duyguları. Çözümsüzlük içerisinde kıvranan bu insanlar loser^** olmaya övgüler düzen bu müziği dinleyerek, onlara çekilmiş filmleri seyrederek yaşamda kendilerine bir yer açmaya çabalıyor, filmlerde gördükleri gibi hissetmeye, yaşamaya çalışıyorlardı.

Yükselen toplumsal hareketi sert biçimde kesen 12 Mart darbesi tüm ülkede geniş bir umutsuzluk dalgasının yayılmasına neden olmuş, arabeskin geniş kesimlerce benimsenmesi için gerekli koşulları tek başına oluşturmadıysa da bu koşulların oluşmasında en önemli etken olmuştu. Bu umutsuzluk havası 12 Eylül'le daha da derinleşmiş müzikte ve sinemada arabeskin artan etkisiyle sonuçlanmıştı. Arabesk filmlerin askeri bir darbe sonrasına rastlayan başlangıcı gibi sonu da toplumsal hareketle doğrudan ilintiliydi. 80'lerin sonunda başlayan eylemlerle hareketlenen ve somut taleplerle iktidarın karşısına dikilen halk kitleleri, sıkışmışlıklarını üstlerinden atmak için ilk ataklarını yaparken sinemada da eğilim oyuncu/yıldız sinemasından yönetmen sinemasına doğru önemli bir değişim göstermeye başlamıştı. Bu da bütünüyle arabesk şarkıcısı üzerine kurulmuş olan filmlerin giderek yok olmalarında etkili oldu. Öte yandan arabesk müziğin kendisi de kabuğundan çıkarak toplumun diğer kesimleriyle de değme noktaları oluşturmaya, popülerleşmeye başladı. İlk dönemlerinde "elit" tabaka tarafından müzikal nedenlerle geri çevrilen, aşağılanan arabesk müzik artık hem aynı "elit" kesim tarafından kabullenildi, hem de genel müzik yayınları içerisinde "saygın" bir yer kazandı. Artık belirli bir müziği dinleyen insanlardan çok "kulağa hoş gelen her türlü müziği dinleyen" insanlar vardı. Bütün bunlar arabesk müziğin kendisinde de bazı değişikliklere neden oldu. Arabesk şarkıcıları da popüler müzik eserlerini seslendirmeye/yorumlamaya soyunarak yeni "bir tat, bir doku" yaratmaya çalıştılar. İbrahim Tatlıses, Emrah ve Müslüm Gürses'in bu konudaki çabaları önemlidir.

Dönemle ilgili değinilmesi gereken bir şey de Arabesk filmi bana göre. Belki bu film tek başına bir devrime neden olmadı, ancak etkileyici bir hesaplaşma olduğu için de kayda değer bir yerde duruyor. Arabesk filmlerin alamet-i farikası olan trajedileri abartılı biçimde arka arkaya sıralayarak komikleştiren bu filmin 1988'de, yani tam da arabesk filmlerin azalmaya başladığı bir dönemde yapılmış olması da bir dönem sonuna işaret ediyor. Türkiye sineması, sinema sanatı açısından tanımsız bir dönemi geride bırakıp, kendisine başka bir görsel yol açmaya başlıyordu. Sinemayı, bir öykünün görsel öğeler katılarak anlatılması biçimi olarak gören bir dönem kapanıyor, sinemanın kendi dili ve olanaklarını kullanan yönetmenler yerlerini daha da sağlamlaştırıyorlardı.

Arabesk filmler Yeşilçam sinemasının son döneminin önemli parçalarından birisiydi. Kendisini sürekli tekrarladığı için yeni bir açılım yakalayamayan Yeşilçam'ın sahneden çekilişi gibi arabesk filmlerin sahneden çekilişi de Türkiye sineması adına olumlu bir gelişmeydi aslında. Sinemada bulduğundan daha fazlasını evindeki televizyonda, hem de bedavaya, bulan izleyici hızla sinema salonlarını boşaltırken geriye ne parasal ne de sanatsal bir birikim kalmıştı.

Not: Bu yazı önemli ölçüde şekillendikten sonra Müslüm Gürses'i unutmuş olduğumu fark ettim. Kendisinden ve sevenlerinden özür diliyorum. Neyse ki bir Türk büyüğünün söylediği söz beni avutuyor: Hatasız kul olmaz.

1971	1	1984	7
1972	1	1985	6
1973	1	1986	5
1974	1	1987	5
1975	2	1988	9
1976	3	1989	5
1977	4	1990	1
1978	8	1993	4
1979	6	1997	1
1980	10	2000	1
1981	8	2002	1
1982	9	2004	1
1983	8	Toplam	108
Tablo Yıllara göre film sayıları

	1971-1979	1980-1989	1989-...	Toplam
Orhan Gencebay	13	19	6	38
Ferdi Tayfur	8	26		34
İbrahim Tatlıses	6	27	3	36
Toplam	27	72	9	108
Tablo 2 İsimlere ve dönemlere göre film sayıları.

Notlar:
* Bu yazının şekillenmesinde başından sonuna kadar yardımcı olan sevgili Başak Vargün'e değerli katkıları için teşekkür ederim.
** loser: İngilizcede sürekli kaybeden, giriştiği her iş başarısızlıkla sonuçlanan, başarısızlığa mahkûm kişi anlamında kullanılıyor. Arabesk kültür bu denli yerleşmiş olduğu halde Türkçede bu anlamla bütün bütüne örtüşen bir sözcük bulamadım. Belki "çilekeş" kullanılabilirdi, ama o da loser sözcüğündeki umutsuzluğu tamamıyla karşılamıyor gibi göründü.

İçimdeki Deniz

2006-10-06T20:40:00.000+02:00

Bu metin daha önce Lanterno Magico'nun 5. sayısında yayımlanmıştır.

Amenabar ölümle yakından ilgili görünüyor bana. Daha önce izlemiş olduğum tek filmi Tez'de şiddet ve ölümle ilgili sorular sormaya çalışarak bunu duyumsatmıştı. Ancak bu sefer daha değişik bir noktadan yaklaşıyor ölüme. Yalnızca kendisi için değil, ondan gerilim yüklü filmler bekleyen izleyicileri için de değişik bir açı bu. Yaşamın içinden, yaşamsal korkulardan, ölüme doğru değil, ölümün içinden hayata doğru bakmaya çalışıyor. İçimdeki Deniz (Mar Adentro) yaşamının 30 yılını bir yatakta kıpırdamadan geçiren bir felçlinin ötenazi talebini hikâyeliyor. Yaşamın bir zorunluluk değil hak olduğunu savunan Ramon'un ölebilmek için aradığı yardımcıyı bulma çabasına tanık oluyoruz film boyunca.

Film, belki, baştan sona bir ötenazi savunusu gibi okunabilir, zirâ Amenabar bu düşünceyi besleyecek pek çok argümanla donatıyor anlatısını. Ancak bu argümanları salt siyasal/düşünsel değil, düpedüz duygusal olan başka bir zeminin üzerine kuruyor. Biz, Ramon'un durumunda olmayan izleyiciler olarak, onu, filmin başından sonuna kadar hiç anlamıyoruz. Ona saygı duyuyoruz, belki onu seviyor, ona dokunmak istiyor, belki de tümden haksız buluyoruz. Ama film boyunca Ramon'un sürekli tekrarladığı gibi, onu hiçbir zaman anlamıyoruz. Yaşamı hareketten ibaret olarak tanımladığımızın farkında olmadığımız için onun talebini abartılı, duygusal buluyoruz. Hareketsiz ve mahremiyeti olmayan bir yaşamı tahayyül bile edemediğimizden film boyunca Ramon'un yavaş yavaş hareket etmeye başlamasını, ya da daha kararlı bir zihin veya güçlü bir aşk tarafından yaşamak konusunda iknâ edilmesini bekliyoruz. Oysa o, iknâ eden taraf oluyor. Ölümün, onun yaşamında, zihinsel yorgunluğunu ortadan kaldırıp, sürekli kafasını kurcalayan "yük olma" (özgür olamama) sorununu sona erdirecek bir durumdan başka bir şey olmadığını, kendi ölümünü neredeyse kendi varlığından bağımsız olarak istediğini söylüyor bize.

Ötenazinin yanında ya da karşısında olabilir, Ramon'a (ve dolayısıyla Amenabar'a) katılabilir ya da itiraz edebilirsiniz. Hattâ bu konuda bir tavrınız olmayabilir de. Ancak her üç durumda da filmin ele aldığı temel argümanlardan bazılarını biraz daha derinlemesine incelemekte yarar var. Çünkü, bunlar, yalnızca ötenazi tartışmasıyla değil yaşamın kendisiyle de ilgili pek çok soru soruyorlar.

Filmdeki tezlerden bir tanesi, Ramon'un içinde bulunduğu durumda yaşamla özgürlüğün karşıt olmasıyla ilgili. İnsanların idealleri uğruna ölümü seçmeleri, ona korkarak ya da korkusuzca yürümeleri bir erdem olarak görülegelmiştir. Özgürlük de yaşamın feda edilebileceği bu ideallerden birisi olarak görülür. Bunun için fazla örnek aramaya da gerek yok. Braveheart'ta Mel Gibson başını kesilmeden hemen önce "Özgürlük!" diye bağırmıyor muydu? Ramon da öyle yapıyor:

Rahip: Bir yaşama mâl olan özgürlük, özgürlük değildir.
Ramon: Özgürlüğe mâl olan yaşam da yaşam değildir.

Ramon, kendi yaşamını, kendi özgürlüğünün önündeki engel olarak görüyor. Sorun ortaya bu açıklıkta konduğunda, yanıt bulmak pek o kadar da zor olmuyor. Ramon rahibi mat ediyor. Ancak, Ramon'un sözünü ettiği özgürlük bir ulusun ya da topluluğun değil de bir bireyin özgürlüğü olduğundan, burada garip bir çelişki var. Özgürlüğün var olması demek Ramon'un olmaması (ölmesi) demek, Ramon'un olmasıysa özgürlüğün olmaması demek. Oysa özgürlük, Ramon'un özgürlüğü ve Ramon öldüğünde, aslında özgürlük de ortadan kalkmış olacak. Bu noktada özgürlük oldukça soyut bir çıkarım olarak geliyor önümüze. Elle tutulamayacak bir özgürlükten söz ediliyor. Ama bu kısır döngüye rağmen, Ramon'un o tüm varlığıyla tutunduğu özgürlük ideali muğlak görünmüyor.

Ramon, Wagner dinlemekten hoşlanıyor. Wagner, müzik tarihinin tartışmalı kişiliklerinden biridir. Hatta, çoğu kez müziğinden önce, Nazizmin onun müziğini toplama kamplarında kullanış biçimiyle ve anit-semitik açıklamalarıyla hatırlanır. Amenabar , Ramon'un Wagner sevgisini sunarken, kendi başının çaresine bakamayan, başkalarına yük olmadan yaşamını sürdüremeyen düşkünlerin yaşama hakları olmadığını düşünen Naziler'in düşünceleriyle Ramon'unkilerin benzeştiğini fark ettiğini söylüyor belki. Ancak, bu benzerliğin yalnızca görünüşte olduğunu da ekliyor sözlerine. Film boyunca bütün davranışlarını gözlemlediğimiz Ramon'un ne denli "aklı başında", "yaşama geniş bir pencereden bakmayı başaran", "sağ duyulu" bir insan olduğunu, hattâ çoğu zaman zihinden ibaret bir birey olarak insana özgü pek çok kompleksi geride bırakmış olduğunu görüyoruz. Yaşamı tanımak için yataktan kalkması gerekmemiş, belki de, kendi özgür olmadığını iddia etse de bu sayede özgürleşmiş bir birey o. Ama yaşamın içinde değil, yaşamdan özgürleşmiş bir birey. Kendi bedeninden ve varlığından başlayarak her şeye dudağının kenarından hiç düşmeyen o, belki hoşgörülü, belki de küçümseyici gülümsemeyle bakıyor. Ve o gülümseme, filmi düşülmesi çok kolay olan o duygusallık denizinden kurtarıyor. Evet, filmin ritmi içerisinde zamanla duygusal bir dalga yükseliyor, ama, Amenabar o dalgaya binip gitmek yerine onu uzaktan göstermeyi tercih ediyor. Çünkü Ramon'un sorununun çözümüne yaklaşabilmemiz için onun gençlik aşkını (belki de tek aşkı, ilk aşkı, büyük aşkı, sonsuza dek aşkı, onu yüzüstü bırakıp gitmiş aşkı) tanımamız gerekmiyor. Dahası, kendi duygusallığımızdan sıyrılmamız, Ramon'un duygularını kalbimizle değil beynimizle anlamamız önem kazanıyor. Ölüm gibi bir konuda acımasızca gibi görünebilecek yargılarda bulunmak zor, riskli, tehlikelidir. Belki bu nedenle Amenabar'ın kendisi de bu benzerliği gördüğünü söylemek zorunda kalıyor. Sonuçta hiç de acımasızca olmuyor söyledikleri.

Amenabar, kilise iktidar birliğine de açık vurgular yapıyor. Kilisenin her zaman iktidarların borazanını çaldığını, belki biraz da anlatının ritmini bozarak söylüyor. Belki bunu söyleme biçimini filmin genel atmosferine iyi yedirememiş olduğu için yermek gerek Amenabar'ı; ama belli ki o sözleri söylemeden rahata ermeyecekti yönetmenin içi. Kilise (ve hükümet) ötenaziye, intihar etmenin (ya da daha genel anlamda insan öldürmenin) günah olmasından hareket ederek karşı çıkıyorlar. Oysa aynı kilise (hükümet) kendi koyduğu kurallarla, toplumun iyiliği için yaptığını söyleyerek devletin adam öldürmesi konusunda ketum olmakla da kalmıyor, desteğini açıklıyor. Belki de bu kadar açık bir çelişki karşısında bulunduğundan, Amenabar da açık açık söylemek istemiş söylediklerini. Neyse ki çok uzun tutmamış bu tiradı...

Amenabar, hikâyesini güzel anlatıyor. Belki kimi zaman klişelere ya da süslü sözlere takılıyor, az da olsa zaman zaman aksıyor, ama filmin bütününde duruluğu önde tutmayı başarıyor. Konunun doğasından ileri gelen tuzaklara düşmeden, filmini münazaralara boğmadan, parmağını gözümüze sokmadan tamamlıyor anlatısını.

Icimdeki Deniz

Yonetmen: Alejandro Amenabar

Senaryo: Alejandro Amenabar, Mateo Gil

Yil: 2004

Like Regular Chickens: Eraserhead'e Bir Bakış

2006-10-05T20:34:00.000+02:00

Bu metin daha önce Lanterno Magico'nun 3. sayısında yayımlanmıştır.

Başkasının kabusuna tanıklık etmek korkutucu değildir, çünkü başkası için korkutucu olan imajlar sizin için büyük olasılıkla bir şey ifade etmeyecektir. Ama o kabusta kendi korkularınızdan bir şeyler bulmaya başlarsanız, bu sizin için çifte kabus anlamına gelebilir. Hem kendi kabusunuzu hatırladığınızdan, hem de bu kabusta tanıdık gelen başka şeyleri aramaya çalışmaktan yorgun düşersiniz.

Radyatörün arasına sıkışmış bir hayat Henry'ninki. Hiçbir konuda fazla bir şey bilmeyen, karısıyla sevişemeyen, karşı komşusuyla konuşamayan, pantolonu bacağına kısa gelen, posta kutusu boş bir adam o. İçinde yaşadığı dünyanın sürekli üstüne gelmesinden bunalan, sürekli kurtuluşu arayan bir adam.

Kendisini gerçekleştiremeyen yalnız bir adamın sorunlarından/yaşamdan kaçışını anlatıyor Eraserhead. Filmdeki metaforlar üzerine yoğunlaşmak, imgelerin ardındaki gizli anlamları çözümlemeye çalışmak belki gerekli, ama yeterli değil. Bu nedenle, bütün imgeleri açıklamaya çalışmak yerine film üzerindeki düşüncelerimi geliştirip ilerletebilmem için gerekli olanları kullanarak, bu filme kendimce bir bakış yöneltmek istiyorum. Zira, filmin çokanlamlılığıyla başa çıkmak böyle bir yazının harcı değil.

Henry Spencer'ın Sıkıntılı Yaşamı
Henry, kentin sokaklarında büyük binaların, köprülerin ve fabrikaların altında ezilerek yürür. Odası ise onun için bir yuva değil, tek penceresi tuğlalarla örülü bir hapishanedir. Yaşamının her alanında çaresizlik, yabancılaşma yakasındadır. En az hayatın geriye kalanı kadar yabancısı olduğu bir şey de eski bir kız arkadaşı olan Mary ve onun ailesidir.

Mary'nin babası bir anda pek çok şey anlatıverir Henry'ye. "Fabrika" lafını duyar duymaz çileden çıkar, çünkü orası bir "cehennem"dir ona göre. Onun otuz yıllık tesisatçılık hayatının sonunda böylesine naive bir kişilik olup çıkması düşündürür Henry'yi. Etrafında olup bitenlere karşı tepki vermeyen, kocaman bir makinenin dişlileri arasında ezilip gitmiş, bildiği çok az şeyi tekrarlayıp duran "mutlu" bir balıktır Bay X.

Henry, Mary ile cinsel ilişkiye girmekten yargılanır ve Mary ile evlenmeye mahkum edilir (Mary, bizim bildiğimiz kızlardandır). Yaşamında yeterince mahkumiyet yokmuş gibi bir halka daha geçiriliverir boynuna. Ama bu en esaslısıdır: haberdar olmadığı (ve yaşamındaki başka her şey gibi prematüre) bir bebek, bir suç, bir günah.

Bir evi eski bir kız arkadaşla paylaşmak zordur; ortada bir de günah varsa mutluluk uzak bir olasılık bile olamaz. Henry günahını görmezden gelmeye çalışırken Mary çileden çıkmaktadır. Kendisine zaten dar gelen odada Henry ilk kez ölümü düşünür. Yaşanan bir ilişki değildir. İki kişi, bir odada yaşamlarını kesiştirmeden kendi yaşamlarını sürdürmektedirler. Ama Mary bu demir parmaklıkların arasında daha fazla kalmak istemez. Henry'yi günahıyla baş başa bırakıp gider. Henry ne sevinir, ne de üzülür tekrar yalnız kalmış olmasına, çünkü o her zaman yalnız olmuştur zaten. Belki de bu sayede günahıyla, kendisiyle, daha yakından yüzleşir. Ölümü ikinci kez, bu sefer daha güçlü biçimde düşünür. Artık ölüm, günahlardan azade, temiz, bembeyaz giysisiyle cismen de karşısındadır. Mutlu, huzurlu, sevimli ve hatta seksidir.

Ama onun için ulaşılmaz olan cinselliğe kapı komşusu olan fahişeyle ulaşır (bu tabii ki ancak bir düş olabilir Henry için). Onun, hep kafasının bir köşesinde duran günahı fark etmesinden korkmaktadır. Suçluluk duygusunu hissettirmemeye çalışır. Bir süre sonra tek derdi bu olmuştur. Hem bir fahişe hem de bir anne gibi gördüğü kadınla düşünde seviştikten sonra (bu fanteziyi gerçeğe dönüştüremediği için) ölümün çağrısı daha da çekicileşmiştir artık. Onun yaydığı enerjiye karşı koyamayacağını düşünür bir an. Yine de korku baskın çıkar. Ölümün parıltılı beyazlığını kucaklayamaz. Ne var ki çok kan kaybetmiş, geriye yalnızca suçluluk duygusu içerisinde çırpınan bir beden kalmıştır.

Bu beden, geleceğine ilişkin bir seçeneksizlikle karşı karşıyadır. Büyük olasılıkla cinsellik takıntısı yüzünden Mary'nin babası gibi bir aileye bile kavuşamayacak, yaşamını acımasız fabrikalarda harcamış bir evsiz olarak tamamlayacaktır. Cinselliğe ulaşmasının tek yolu olarak gördüğü fahişe bile ona baktığında yalnızca suçluluğunu, günahını görmektedir. Henry günahıyla tekrar yüzleşmek ister, ama bu onu için dayanılmazdır. Kendisini onun etkisinden bir türlü kurtaramaz. Artık yalnızca elektrikler kesilmemiş, sigortalar da atmıştır. Geri dönüş yoktur. Huzuru, etrafındaki tek temiz, sevimli, ona iyi davranan kişinin yanında, kendisini çağıran ölümün kollarında bulur. Çünkü cennette her şey güzledir.

Henry hiçbir istediğine ulaşamayacak olan, yaşama umutla bakmayı başaramayan, yalnızlığıyla, takıntılarıyla ve kendine özgü sorunlarıyla baş başa kalmış, sıkışmış bir kapitalist dünya insanı. Bu yaşam ona hiçbir şey vaat etmiyor. Onun sorunu bunu görebiliyor olması belki de. Bay X gibi dakikalarca sırıtabilen bir adam olamayacağını kendisi de biliyor. Ama bu yabancılaşmayla yalnız başına mücadele edebilecek gücü yok. Ne yaşamın ona dayattıklarından ne de bunlara ilişkin kendi düşüncelerinden kurtulabiliyor. Çünkü tefekkürden başka bir uğraşı yok. Bu yüzden hep endüstri gürültüleri takip ediyor onu, makinelerin kolları tepesine tepesine vuruyorlar sürekli. Kendi varlığını sorgulayıp bir yandan "keşke hiç var olmasaydım" derken, bu varoluş için suçlayacak birilerini ararken, yaşadığı çelişki daha da derinleşiyor. Henry, bütün yaşadıklarıyla bize kendi kabusumuzu anımsatmakla kalmıyor, bunun modern insanın ortak kabusu olduğunu, kendisini gerçekleştiremeyecek kişinin fiziksel varlığının anlamsızlığını şiirsel ve sert bir etki yaratarak söylüyor. Korkutuyor...

Eraserhead
Yonetmen: David Lynch
Senaryo: David Lynch
Yil: 1977

eXistenZ

2006-10-04T20:29:00.000+02:00

eXistenz, daha isminden başlayarak varoluşu ve gerçekliği sorgulayan bir film olarak düşünülebilir. Film boyunca yeni bir oyun sistemiyle iç içe geçmiş gerçekliğin peşine düşüyoruz. Eğlenceli başlayan bir oyunun sonunda gerçekliği tamamen kaybediyoruz. Film, kapı görevlisinin sorduğu bir soruyla bitiyor: "Hey, bana doğruyu söyleyin; hâlâ oyunun içinde miyiz?" Bu cümle de dahil pek çok şey filmin bu "araştırma"sını apaçık ediyor. Ancak bu apaçık etmeden de öte bir tür "gözüne sokma". Cronenberg o sorula sorula cılkı çıkmış "yaşamın aslında bir oyun (rüya, hayal, vs.) olmadığı ne malum?" sorusunu pek de özgün bir değinide bulunmaksızın yineliyor yaklaşık 90 dakika boyunca.

Oyunun ilk bölümlerinde, oyuncular henüz oyuna ısınmamışken, oyun karakterleri gibi konuşamadıkları zamanlarda tekrarlanan sahnelerle karşımızdakinin oyun olduğu hissettirilirken, filmin sonlarında oyun karakterlerini filmin karakterlerinden -yani "gerçek" kişilerden- ayırmak güçleşiyor. Bu da Cronenberg'in son sözü söylemesi için gerekli zemini hazırlıyor. "Tamam, demek ki olay buymuş" diyen seyirciye, kendi gerçekliğinden nasıl emin olduğunu soruyor yönetmen.

Böylesi bir konuya 2004'ün dünyasından bakıldığında, film oldukça sıkıcı oluyor, evet. Bu yüzden, son beş yılın gelişmelerini unutup 1999'a dönmek gerek yararlı olabilir. Sinemada -belki de kültürün diğer alanlarında da- kitlesel için yapılanın belirli bir gelişim çizgisini izlemesinin doğal bir durum olduğu düşünülebilir. Belirli bir tema çevresinde yapılan çeşitlemeler yeterli olgunluğa ulaştığında -ya da kitle yeterli doygunluğa ulaştığında, diyelim- o tema/konu artık terk edilmelidir (ya da en azından geliştirilmeli ve daha karmaşık olabilecek başka açılımlar denenmelidir). Buradan kalkarak Cronenberg'in ele aldığı sorunun evrensel geçerliliği olmayan, yalnızca popüler ihtiyacı gidermeye yönelik kuruntular etrafında döndüğü söylenemez. Ancak sorunu ele alış biçiminin, sorun kadar derinlikli olmadığını söylemek isabetli olacaktır.

1999'a döndüğümüzde benzer bir tema üzerine kurulmuş başka ve çok daha popüler bir filmle karşılaşıyoruz: The Matrix. Filmin kahramanı Neo'dan (Keanu Reeves) içinde bulunduğu simülasyondan çıkarak gerçek arayışına katkıda bulunması istenir. Bunu izleyen bölümlerde gerçek-sanal karşıtlığının değişik yönleri aksiyonun izin verdiği ölçüde karşımıza çıkar. 1999'dan günümüze uzanan çizgide bu mesele gerek Matrix serisi tarafından gerekse bu temanın tuttuğunu gören başka ticari filmler tarafından kitleyi doygunluğa ulaştıracak kadar işlendi. Ancak bu, kuşkusuz, sorunun çözüme kavuşturduğu anlamına gelmiyor. Yalnızca ticari sinema için artık yeterince kârlı bir yatırım alanı değil.

Bu nedenler bir araya geldiğinde 2004 tarihinden geriye bakmaya çalışarak Cronenberg'i değerlendirmek belki zorlaşıyor, ancak en azından Cronenberg'in bugünün seyircisine yeni bir şeyler söylemiyor olması bir ipucu taşıyor: eXistenZ ticari sinemanın anlatabileceğinin dışında şeyler anlatmıyor. Daha derinlikli olmayı, ele aldığı sorunun evrensel boyutlarına ulaşmayı başaramıyor.

eXistenZ

Yonetmen: David Cronenberg

Senaryo: David Cronenberg

Yil: 1999

Seyirci

2006-10-03T20:26:00.000+02:00

Bu çeviri daha önce SineMasaL dergisinin Bahar 2004 tarihli 10. sayısında yayımlanmıştır.

Sinemaya giden kişide, düşüncelerin ve kararların asıl kaynağı olan kişilik, denetim gücünü yitirir. Bu, onunla tiyatro izleyicisi arasında Avrupalı gözlemciler ve eleştirmenlerce tekrar tekrar işaret edilen çarpıcı bir ayrımı açıklıyor. Sezgileri güçlü bir Fransız kadını bir keresinde bu yazara "Tiyatroda, ben her zaman kendimim," demişti "ama sinemada her şeye ve her varlığa çözünüyorum." Wallon, kadının sözünü ettiği çözünmenin ayrıntılarına iniyor: "Sinema etkisini üretebiliyorsa, bu, ben kendimi onun görüntüleriyle tanımladığım içindir, çünkü kendimi, az ya da çok, perdede görüntülenen şeyin içinde kaybediyorum. Artık, kendi yaşamımda değilim, önümde gösterilen filmin içindeyim."

Öyleyse, filmler seyircinin bilinçliliğini zayıflatma eğilimindedirler. Bilincin gerileyişi, sinema salonlarının karanlığıyla daha da artırılabilir. Karanlık, otomatik olarak, gerçeklikle temasımızı azaltır ve bizi doğru yargılamalar yapmak ve diğer zihinsel etkinlikleri gerçekleştirmek için gerekli olan pek çok çevresel veriden yoksun bırakır; zihnimizi durgunlaştırır. Bu, yirmilerden bugüne dek, filme tutkun olanlarının ve karşı çıkanların birbirlerine benzer bir biçimde bu iletişim aracını bir çeşit ilaçla karşılaştırmalarını ve onun aptallaştırıcı etkilerine dikkat çekmelerini açıklıyor –bu arada, konuşma dili kesinlikle fazla değişmemiştir. Doping, bağımlılar yaratır. Sinemanın, müdavimlerini, fizyolojik nedenler dışında her türlü dürtüyle kendine çektiği gerçeğe yatkın bir önermedir. Bu insanlar sinemaya belirli bir filmi izleme ya da hoş bir şekilde eğlenmek isteğiyle gitmiyorlar, can attıkları şey bilincin hakimiyetinden kurtulmak, karanlıkta kimliklerini yitirmek ve görüntüler perdede birbirini izlediklerinde onları emmeye hazır duyularıyla yavaş yavaş içlerine işlemelerine izin vermek...

DÜŞ KURMAK

Zayıflayan bilinç, düş kurmaya davetiye çıkarır. Söz gelimi Gabriel Marcel, sinema seyircisinin uyku verici fantezilere yol açan uykuyla uyanıklık arasında bir durumda olduğunu söylüyor. Şimdi, seyircinin durumunun izlediği izlenceyle ilgili olduğu oldukça açık. Lebovici'nin sözleriyle: "Film düş kurmaya yönelten bir düştür." Bu, hemen, filmin hangi öğelerinin seyirciyi fantezilere salacak ve hatta onların gidişâtlarını etkileyecek denli düşvâri olduğu sorusunu gündeme getiriyor.

Filmlerin Düş Karakteri Üzerine
Yapma Düşler

Filmler, kitle eğlenceleri oldukları ölçüde, toplumun belirsiz arzularını ve gündüz düşlerini beslemeye mecburdurlar. Hollywood, anlamlı biçimde, "düş fabrikası" olarak adlandırılmıştır. Ticari filmler, kitlesel tüketim için yapıldıkları için, bu filmlerdeki entrikalarla bu filmlerin müdavimlerinde çok yaygın olduğu görülen böyle gündüz düşleri arasında belirli bir ilişki bulunduğunu varsayma hakkına sahibiz; başka şekilde söylersek, perdedeki olayların, bir şekilde, gerçek düş örüntülerini [pattern] yaydıkları, böylelikle özdeşleşmeleri özendirdikleri düşünülebilir.

Geçerken şunu da not edelim: bu ilişki yakalanması zor bir ilişkidir. Belirsizlikleri nedeniyle kitlesel eğilimler çeşitli yorumlara müsaade ederler. İnsanlar, hemfikir olmadıkları şeyleri reddetmekte hızlı davranırlar, oysa yaşamlarındaki eğilim ve arzularının gerçek yönelimleri konusunda daha az emindirler. Bundan dolayı, kitlelerin arzularını tatmin etmeyi amaçlayan film yapımcıları için bir marj kalır. Söz gelimi, bastırılmış hayalperestçe ihtiyaçlar bir çok yoldan hafifletilebilir. Buradan da, kitle düşleriyle film içeriği arasında kalıcı bir etkileşime varılır. Her popüler film, popüler ihtiyaçlara uyar, ama onlara uymakla, özünde bulunan belirsizliğini yitirir. Böyle bir film bu ihtiyaçları belirli bir yönde geliştirir, onları, pek çok anlamın arasından birisine yaklaştırır. Böylelikle, filmler, mutlak kesinlikleriyle kendisinden ortaya çıktıkları anlaşılmazlığı tanımlarlar.

Ne var ki, Hollywood'un –tabii ki yalnızca Hollywood'un değil- hazırlayıp pazarladığı gündüz düşleri bu özel bağlamın ötesindedir. Bunlar daha çok filmin entrika kısmında ortaya çıkarlar, yoksa tüm film boyunca değil ve çoğunlukla dışarıdan empoze edilirler. Her ne kadar gizli toplumsal eğilimlerin göstergeleri olarak anlamlı olsalar da, estetik olarak pek az ilgi çekicidirler. Burada önemli olan, filmin kitle eğlencesinin bir aracı olarak işlevleri ya da uzantıları değildir, sorun, filmin, film olarak, izleyiciyi çoğunlukla düş kurmaya yönelten düşsel öğeler taşıyıp taşımadığıdır.

Çıplak Gerçek

Sinematik filmlerin gerçekte ara sıra düşleri andırdığı söylenir –bu, filmlerin, fantezi ve zihinsel betim dünyalarına gidip gelişlerinden öylesine bağımsız bir niteliktir ki, en belirgin olarak filmlerin gerçek-hayat olgularına odaklandıkları zamanlarda görünürler. Sidney Meyers'in The Quiet One'ındaki belgesel Harlem görüntüleri, özellikle de son bölümü, bu niteliğe sahip görünür. Kadınlar, evlerin kapılarında hareketsizce dikilirler, ne idüğü belirsiz karakterler etrafta aylaklık ederken görülürler. Evlerin rengi atmış cepheleriyle beraber, onlar da hikâye tarafından uyandırılan imgelemimizin ürünü olabilirler. Muhakkak bu planlanmış bir etkidir, ancak çıplak gerçeğin kesin bir kaydıdır. Belki filmler, bizi doğal nesnelerin ham ve düzenlenmemiş varlığına boğdukları zaman düşlere daha çok benziyorlar –sanki kamera o nesneleri fiziksel varoluşun döl yatağından yeni çıkarmış ve görüntüyle gerçeklik arasındaki göbek bağı henüz kesilmemiş gibi. Bu tür görüntülerin keskin apansızlığında ve şok edici doğruluğunda onları düş-görüntüler olarak meşrulaştıran bir şeyler vardır. Bu iletişim aracına özgü belirli diğer iletişimler yaklaşık aynı etkiye sahiptir; ani zaman ve mekan değişiklikleri tarafından iletilen düşvâri etkileri, "başka bir boyutun gerçekliği"ni içeren çekimler ve gerçekliğin özel durumlarını veren pasajları anmak yeterli olacaktır.

Düş Kurmanın İki Yönü
Nesneye Doğru

Bilincin denetiminden kurtulmuş olan seyirci, önündeki olguların çekiciliğine kapılmaya engel olamaz. Olgular seyirciyi kendilerine doğru çağırırlar. Sève'in söylediği gibi, seyircinin içinde kesinlikten çok huzursuzluk uyandırırlar ve böylelikle onu kaydedilmiş nesnelerin varlığı üzerine bir sorguya yönlendirirler, öyle bir sorgu ki, onları açıklamaya çalışmak yerine onların sırlarını ifşa etmeye çalışır. Bu sayede seyirci, nesnelere, onların içine doğru sürüklenir –daha çok yarattığı manzaradaki huzuru arzulayan, resmin içine giren, fırça vuruşlarıyla oluşturulmuş dağlara doğru yürüyen ve onların arasında kaybolup bir daha görülmeyen efsanevi Çinli ressam gibi.

Yine de seyirci, yarım yamalak da olsa, onu etki alanına çeken bir nesnenin varlığını anlamayı umamaz; tabii eğer düşsel olarak onun çoklu anlamlarının ve psikolojik karşılıklarının labirentinde gezinmiyorsa. Maddesel varoluş, kendini filmde ortaya koyduğu biçimiyle, seyirciyi ardı arkası kesilmeyen uğraşlara salar. Bu belki de ilk olarak Fransız Michel Dard'ın ayrımsadığı özgün bir duyarlılık işaretiydi. Sessizliğin dorukta olduğu 1928'de, Dard, sinema salonlarına dadanan gençlerde yeni bir duyarlılık fark eder; bunu coşkun olmasına karşın, ilk elden deneyimin bütün işaretlerini taşıyan terimlerle karakterize ediyor: "Aslında hiçbir zaman, hiç kimse Fransa'da bu türden bir duyarlılık görmemiştir: pasif, kişisel, olabildiği kadar az insani ya da insancıl; dağınık, düzensiz ve bir amip gibi öz-bilinçsiz; bir nesneden yoksun kalmış, ya da daha çok sis gibi bütün nesneleri saran ve yağmur gibi içe işleyen; dayanması zor, tatmin etmesi kolay, dizginlemesi olanaksız; Dostoyevski'nin bir olasılık olarak var olabileceğinden söz ettiği ve hiçbir şeyi geri çevirmeksizin sürekli biriken cinsten heyecan verici bir düş gibi her yerde gösterilen." Acaba seyirci hiç bu üzerinde düşünülen nesneleri incelemeyi başarabilir mi? Arayışlarının bir sonu yok. Bazen, binlerce olasılığı inceledikten sonra, bütün duyuları gerilmiş biçimde karışık bir mırıltıyı dinliyormuş gibi gelebilir. Görüntüler sese dönüşür ve sonra sesler tekrar görüntüye dönüşür. Bu belirsiz mırıltı –varoluşun mırıltısı- ona ulaştığında, o ulaşılmaz olan hedefe en fazla yaklaşmıştır.

Leopara Benzeyen Kasket

Diğer yöndeki düş kurma süreçleri psikolojik etkilenimlerin bir ürünüdür. Seyircinin kurulu kişiliği [organized self] bir kez teslim oldu mu, bilinçaltı ve bilinçdışı deneyimleri, korkuları ve umutları ortaya çıkmaya ve egemen olmaya meylederler. Belirsizlikleri sayesinde film kareleri özellikle tutuşturucu bir kıvılcım işlevi görürler. Böyle kareler film izleyicisinde zincirleme tepkimelere neden olabilirler –artık kendi özgün kaynağıyla ilgili olmayan, ama seyircinin uyarılmış iç çevresinden doğan bir çağrışımlar hareketi. Bu hareket seyirciyi görüntüden alıp öznel fantezilere götürür; görüntünün kendisi, seyircinin bastırılmış olan korkularını harekete geçirdikten ya da ona bir dilek-tatmini [wish-fulfillment] sağladıktan sonra ortadan kaybolur. Eski bir filmi anımsayan Blaise Cendrars anlatıyor: "Perdede bir kalabalık gözüküyordu, bu kalabalıkta, kasketini koltukaltında tutan bir delikanlı vardı: birdenbire bütün diğer kasketlere benzeyen bu kasket hiç hareket etmeden yaşamın yoğunluğunu üstüne almaya başladı; onun tıpkı bir leopar gibi sıçrayacağını sanırdınız! Neden? Bilmiyorum." Belki de kasket anlatıcıda istemsiz olarak anıları canlandırdığı için bir leopara dönüştü (Madeleine'ın Proust'ta yaptığı gibi) –anılar, koltukaltındaki kasket çocukluğunda gördüğü resim kitabında gösterilen avdaki benekli hayvanı da gizemli bir biçimde içeren büyük duyguların taşıyıcısı olduğunda, anlaşılmaz çocukluk günlerini canlandırıyor.

İki Hareket Arasındaki Karşılıklı İlişki

Düş kurmanın görünüşte karşıt olan bu iki hareketi pratikte birbirinden hemen hemen ayrılmazdır. Bir çekimdeki ya da ardışık çekimlerdeki esrime-benzeri tutulma, herhangi bir anda, giderek kendisine neden olan görüntülerden kendisini kurtaran bir gündüz düşüne dönüşebilir. Bu gerçekleştiğinde, az ya da çok gizlice düşlemini tetikleyen görüntünün psikolojik karşılıklarına odaklanmış olan ve düş kurmakta olan seyirci, görüntülerden, o görüntünün etki alanının ötesindeki nosyonlara doğru hareket eder –bunlar, görüntünün kendisinin çağrıştırdıklarından öyle uzak nosyonlar ki, bunları o görüntünün karşılıkları arasında saymanın hiçbir anlamı olmayabilir. Tersine, perdeden yayılan radyasyona maruz kalmaya devam ettiği için, kaybolmuş hayalperestin tekrar tekrar geride bıraktığı görüntülerin büyüsüne yenik düşmesi ve onları keşifte ısrar etmesi beklenebilir. Seyirci, kendisiyle meşguliyetle [self-absorption] kendinden geçme arasında gidip gelmektedir.

Birbirine geçmiş iki düş kurma süreci, beraber, içeriği –belirsiz fantezi ve gelişmemiş düşünce çağlayanları- hâlâ çıkış noktalarını oluşturan bedensel duyumların damgasını taşıyan gerçek bir bilinç akımı oluştururlar. Bu bilinç akımı bir ölçüde sinemanın ana ilgi alanlarından biri olan "yaşam akışı"na koşuttur. Sonuç olarak, bu bilinç akımı ön plana çıkaran filmler düş kurmanın iki hareketini de tetikler.

Siegfried Kracauer
Çeviri: Eren İnan Canpolat

Film Kuramı: Ses

2006-10-02T20:22:00.000+02:00

Bu çeviri daha önce SineMasaL dergisinin Güz 2003-Kış 2004 sayısında (8-9) yayımlanmıştır.

İşitsel Dünya
İşitsel çevremizi, içinde yaşadığımız işitsel ortamı, şeylerin dilini ve doğanın üstü kapalı fısıldamalarını bizim için açıklığa kavuşturmak sesli filmin işidir. Bütün bu şeylerin dili, insan dilinin ötesindedir ve denizin mırıltısından büyük bir kentin gürültüsüne, bir makinenin kükremesinden güz yağmurunun camdaki nazik pıtırtısına kadar her şey bizimle yaşamın engin belagatıyla konuşur ve düşüncelerimizi ve duygularımızı boyuna yönlendirir. Terkedilmiş bir odadaki bir taban tahtasının kırılmasının, kulağımızın dibinden geçen bir kurşunun vızıldamasının, bir tahta kurdunun eski bir mobilyanın içinde tıkırtılar çıkarmasının ve bir orman yağmurunun taşların üzerinde çınlamasının anlamı. İçli lirik şairler yaşamın bu anlamlı seslerini her zaman duyabilmiş ve sözcüklere dökebilmişlerdir. Onların bizimle perdeden daha doğrudan konuşabilmeleri ise sesli film sayesindedir.

Gürültünün Keşfi
Günlük yaşamımızın seslerini şimdiye dek yalnızca kafa karıştırıcı bir ses, biçimsiz bir gürültü kütlesi, müzikle ilgisiz birinin bir senfoniyi dinlemesi gibi -en iyi olasılıkla ana melodiyi ayrımsar ve geri kalan kısım kaotik bir gürültü olarak kalır- algıladık. Sesli film, bize, kaotik gürültüyü bile kulağımızla ayrımsama ve yaşam senfonisinin partisyonunu okumayı öğretecektir. Kulağımız, değişik sesleri hem bütün bir şırıltı içinde duyacak, hem de her birinin karakterini tek tek yaşamların dışavurumları [manifestation] gibi ayrımsayacak. Eski bir özdeyiştir: sanat bizi kaostan korur. Sanatlar birbirlerinden karşı çıktıkları kaosun çeşidine göre ayrılırlar. Sesli filmin meşgalesi bizi biçimsiz gürültüden onu bir ifade, anlam, maksat olarak kabul ederek kurtarmaktır...

Ne zaman ki sesli film gürültüyü bileşenlerine -ayrılmış parçalara, iç içe geçmiş seslere- ayıracak ve onların bizimle ayrı ayrı sessel ve işitsel yakınlaştırmalarla [closeup] konuşmalarını sağlayacak; bu yalıtılmış ayrıntılı sesler amaçlı bir düzen içinde ses montajıyla tekrar bir araya getirecek, ancak o zaman sesli film yeni bir sanat haline gelecektir. Yönetmen, kulaklarımızı, bir zamanlar sessiz filmde gözlerimizi yönlendirdiği gibi yönlendirebildiği ve bu yönlendirme yoluyla bir dizi yakınlaştırmalarla yaşamın seslerini, tıpkı görüntülerini yaptığı gibi, vurguladığı, ayırdığı ve birbirleriyle ilişkilendirebildiği zaman, yaşamın gürültü patırtısı artık bizi sesin cansız kaosuna boğamayacaktır. Sesli kamera sesin kaosuna müdahale edecek, onu biçimlendirip yorumlayacak ve tekrar, bizimle ses ekranından konuşan kişi olacaktır.

Görüntü Sesi Biçimlendirir
Bir sesli filmde sesleri açıklamaya gerek yoktur. Sözle birlikte bakışı, gülüşü, mimiği, ifadenin bütün can alıcılığını, tam nüansı görürüz. Şeylerin sesleri ve sözleriyle birlikte fizyonomilerini de görürüz. Bir makinenin sesi, eğer aynı anda dönmekte olan makineyi de görüyorsak farklı bir renge sahiptir. Bir dalganın sesi, eğer onu görüyorsak farklıdır. Tam da bir resimde bir rengin gölgesinin ve tonunun diğer renklere göre değişmesi gibi, işitsel ve optik etkilerin eşit ölçülerde birbirleriyle bağlantılandırıldığı tek bir görüntü içinde sesin tınısı da sesin kendisiyle beraber görülen ses kaynağının jesti ya da fizyonomisine ve uygun olarak değişir.

Bir radyo oyununda, sahne sözcüklerle betimlenmek zorundadır, çünkü ses kendi başına uzam-oluşturucu değildir.

Sessizlik
Sessizlik de bir işitsel efekttir, fakat yalnızca seslerin işitilebildiği bir ortamda. Sessizliğin sunumu, sesli filmin en önemli dramatik efektlerinden birisidir. Başka hiçbir sanat sessizliği üretemez, ne resim, ne heykel, ne edebiyat, ne de sessiz film. Tiyatroda bile, sessizlik nadiren bir dramatik efekt olarak görülür, onda da çok kısa sürelerle. Radyo oyunları sessizliğin derinliğini tam olarak duyumsamamızı sağlayamazlar, çünkü radyodan hiç ses gelmediği zaman, hareketin sessiz biçimde sürdüğünü bilemediğimiz için bütün oyun kesintiye uğrar. Radyo oyununun tek malzemesi ses olduğu için, sesin kesilmesi sonucunda ortaya çıkan şey sessizlik değil "hiçbir şey"dir.

Sessizlik ve Uzam
Birbirinden farklı olduğunu gördüğümüz şeyler, ses çıkardıklarında daha da farklı hale gelirler. Hepsi farklı biçimlerde sesler çıkarırlar, ama hepsinin sessizliği aynıdır. Binlerce değişik ses ve söz vardır, ancak sessizliğin özü hepsi için bir ve aynıdır. Bu, ilk duyuşta bile böyledir. Ses görülür şeyleri birbirinden ayırt eder, sessizlikse onları birbirine yaklaştırır ve farklılıkları ortadan kaldırır. Bütün resimler bu mutlu armoniyi; hepsinde ortak olan bir komposizyonla birbirleriyle ilişkiye geçen, sahip oldukları şekilleri karşılıklı onaylayan, birbirleriyle iletişim kuran sessiz şeylerin gizli ortak dilini gösterirler. Bu, sessiz filmin sesli filme karşı sahip olduğu önemli bir avantajdı. Sessiz film tamamen sessiz değildi, bir arka plan müziğiyle ona ses verilmişti ve insanlar ve onları çevreleyen şeyler, perdede, bu ortak müziksel arka plana karşı gösteriliyorlardı. Bu onların bir ortak sessiz dil konuşmalarını sağlıyordu ve biz onların akıldışı iletişimini hepsinde ortak olan müzikte duyumsayabiliyorduk.

Ne var ki, sessiz film sessizliği yalnızca dolaylı anlamda üretebiliyordu. Tiyatro sahnesinde diyalogun kesilmesi sessizliğin görkemli duygusal deneyimini başlatmaz, çünkü sahnenin mekanı bunun için çok küçüktür, oysa sessizliğin algılanması aslında bir mekan deneyimidir.

Sessizliği nasıl algılarız? Hiçbir şey duymayarak mı? "Hiçbir şey" tamamen negatif bir şeydir. Oysa insan sessizlik deneyiminden daha pozitif olan pek az deneyime sahiptir. Bunun ne olduğunu sağırlar bilmezler. Ama, sabah rüzgarı komşu köyden bize doğru öten horozun sesini getiriyorsa, yüksek bir dağın tepesinden vadinin eteklerindeki bir oduncunun baltasının vuruşlarını duyuyorsak, bir kamçının şaklamasını bir mil uzaktan duyabiliyorsak, işte o zaman etrafımızdaki sessizliği duyuyoruz demektir. Sessizliği, bize en uzak sesi, ya da yakınımızdaki en hafif hışırtıyı duyduğumuzda duyumsarız. Sessizlik, camdaki bir sineğin vızlamasının bütün odayı sesle doldurması ve bir saatin tik taklarının zamanı balyoz vuruşlarıyla parçalara bölmesidir. Sessizlik, çok büyük bir mekanda en uzak sesleri bile işitebildiğimiz zaman, çok fazladır. Eğer tam onun üzerinden duyabilirsek ve dış dünyanın gürültüsü bize onun sınırlarının ötesinden ulaşırsa, en geniş mekan kendimizinkidir. Öte yandan tamamen sessiz bir mekan hiçbir zaman algımıza o kadar somut ve gerçek gelmez; izlediğimiz yalnızca bir görüntü olduğu için bize ağırlıksız ve cisimsiz gelir. Ona derinlik boyutunu veren sesler olduğu için görünen uzamı yalnızca seslerini de duyabildiğimiz zaman gerçek olarak kabul ederiz.

Sahnede, konuşmanın tersi olarak ortaya çıkacak bir sessizliğin dramaturjik bir işlevi olabilir, söz gelimi gürültülü bir grup insan sahneye yeni bir karakter gelince sessizliğe bürünebilir, ne var ki böyle bir sessizlik birkaç saniyeden fazla süremez, yoksa oyun olduğu gibi kesilir ve performansı durduruyor gibi görünür. Sahnede sessizlik efekti ne sürdürülebilir ne de sonlandırılabilir.

Filmde, sessizlik son derece canlı ve değişken olabilir, görüntüde hiçbir ses olmadığı halde pek çok ifade ve jest vardır. Sessiz bir bakış ciltlerce şey anlatabilir, sessiz oluşu onu daha açıklayıcı kılar çünkü sessiz bir figürün yüz hareketleri sessizliğin nedenini açıklayabilir, bize onun ağırlığını, tehlikesini ve gerilimini duyumsatabilir. Filmde, sessizlik hareketi bir an bile kesintiye uğratmaz ve hatta sessiz bir aksiyon, sessizliğe canlı bir yüz kazandırır.

İnsanın dış görünüşü, sessiz olduğunda daha yoğundur. Bundan öte, sessizlikte, şeyler maskelerini düşürürler ve size sonuna kadar açık gözlerle bakıyorlarmış gibi görünür. Eğer bir sesli filmde bize günlük yaşamın gürültüsü içerisinde bir nesne gösterilirse ve birdenbire bütün ses kesilip yalıtık bir yakın çekimde önümüze getirilirse, o nesnenin dış görünüşü, gelecek olayı tetikleyecekmiş gibi görünen anlamı ve gerilimi üzerine alır.

Görüntüleri Açıklayan Ses
Yüzün mikro fizyonomisinde ifade edilen mikro dramlar [microdramatics], bunlara neden olan ses sayesinde yalnızca daha anlaşılır olmazlar. Böyle bir yakın-çekim-artı-ses tersten de düşünülebilir. Bir dinleyicinin yüzünün yakın çekimi onun duyduğu sesi de açıklayabilir. Bir ses ya da gürültünün önemini, etkisini bir insan yüzünün aynasında görmezsek anlayamayabiliriz. Söz gelimi bir siren duyuyoruz. Böyle bir ses, insan yüzlerinin ifadelerinden onun bir tehlike sinyali ya da ayaklanma için bir çağrı olduğunu görmediğimiz sürece dramatik bir öneme sahip olamaz. Hıçkırarak ağlayan birinin sesini duyabiliriz, fakat bu sesin anlamının ne kadar derin olduğunu ancak bir insan yüzünde beliren sempati ya da anlayışla açıklığa kavuşabilir. Dahası, anladığımız bir sesin işitsel karakteri de farklıdır. Bir sirenin sesini, eğer onun yaklaşan ölümcül tehlikeye yönelik bir uyarı olduğunu biliyorsak, farklı işitiriz.

Müzik dinleyen bir insanın yüzü iki tür şey gösterebilir. Müziğin etkisinin yansıması, insan ruhuna, ayrıca müziğin kendisine de ışık tutabilir ve dinleyicinin yüz ifadesi yoluyla, bu müzikal etkiyle bağlayan bazı olaylar önerebilir. Eğer yönetmen bize görmediğimiz bir orkestra çalarken bir şefin yakın çekimini gösterirse, yalnızca şefin yapmakta olduğu pantomimle müziğin karakteri açıklık kazanmakla kalmaz, aynı zamanda şefin yüz ifadesi de seslerin bir yorumunu verip onu bize iletebilir. Ve bir insanda müzik yoluyla oluşturulan ve bir yüzün yakın çekimiyle gösterilen duygu, bir parça müziğin gücünü gözümüzde sesin herhangi ölçüde yükseltilmesinden daha çok artırır.

Asenkron Ses
Etrafın görünmediği bir yakın çekimde, çekime sızan bir ses bize bazen gizemli gelir, çünkü kaynağını göremeyiz. Bu, meraktan ve beklentiden kaynaklanan bir gerilim üretir. Bazen izleyici duyduğu sesin ne olduğunu bilmez, ama filmdeki karakter sesi duyup yüzünü sesten yana çevirebilir ve sesin kaynağını seyirciden önce görebilir. Görüntü ve sesin böyle ele alınışı gerilim ve sürpriz etkilerinin oluşturulması için zengin fırsatlar sunar.

Asenkron ses (yani, filmde duyulan şeylerle görülen şeyler arasında ayrılık olması durumu) hatırı sayılır bir önem kazanabilir. Bir ses ya da söz eğer kaynağına ilişkin bir görüntüyle bağlantılandırılmazsa, görüntünün boyutlarının ötesinde geçebilir. O zaman, şans eseri ortaya çıkan bir şeyin sesi ya da sözü olarak değil, ama tümel bir geçerliliğin telaffuzu olarak ortaya çıkar. Yönetmenin ses ya da sözün acınma duygusu uyandıran niteliğini ya da simgesel anlamını iletmesinin en güvenilir yolu kesin olarak onu asenkron biçimde kullanmaktır.

Sesin Samimiyeti
Akustik yakın çekimler, günlük yaşamın gürültüsüne dahil olan, ama genel gürültüde boğulduğu için hiçbir zaman yalıtık sesler olarak duymadığımız sesleri ayırt etmemizi sağlar. Olasılıkla, bu seslerin bizim üzerimizde bir etkisi de vardır, ama bu etki hiçbir zaman bilinçli değildir. Bir yakın çekim böyle bir sesi seçerek bizim bu etkiyi fark etmemizi sağlarsa, aynı zamanda onun eylem üzerindeki etkisi de açıklığa kavuşturulmuş olur.

Sahnede böyle şeyler olanaksızdır. Eğer bir tiyatro yapımcısı izleyicinin dikkatini eylemin dönüm noktasına işaret ettiği için zorlukla duyulabilecek bir iç çekişe yöneltmek istiyorsa, o zaman sahnedeki bütün diğer oyuncular çok sessiz olmak zorundadırlar, ya da iç çekecek oyuncunun ramp ışıklarıyla öne çıkarılması gerekir. Fakat, bütün bunlar, iç çekişin, utangaç, çekingen ve zorlukla duyulabilir olması gereken karakterini bulmasını engelleyebilir. Sessiz filmde olduğu gibi sesli filmde de, zorlukla algılanan, imâlı şeyler, fark edilmeyen kulak misafirinin bütün gizliliğiyle iletilebilir. Böyle sesleri herkese duyurmak için hiçbir şeyin susturulması gerekmez ve imâlı anlatım da korunabilir. Genel gürültü akıp gidebilir ve bir sivri sineğin yumuşak vızıltısını bastırabilir, ama, biz, mikrofonla ya da kulağımızla sesin kaynağına yeterince yaklaşarak onu yine de duyabiliriz. Düşünceler ve duygular arasındaki ince bağlantılar ve ilişkiler çok hafif ve yumuşak ses efektleri kullanılarak iletilebilirler. Bu türden duygusal ve düşünsel bağlantılar, her şeyi etkileyecek önemde bir dramaturjik etki yaratabilirler. Bunlar her şey olabilir: boş bir odada bir saatin tik takları, çatlak bir borudan damlayan su, ya da küçük bir çocuğun uyurkenki iniltisi.

Ses Tecrit Edilemez
Ancak, sese bu şekilde yakınlaşırken dikkatli olmalıyız, tıpkı bir yakın çekimde görüntüyü çevresinden tecrit edemediğimiz gibi, sesin de kendine özgü doğasının bir yakın çekimde onun kendi akustik çevresinden tecrit edilmesine izin vermediğini aklımızdan çıkarmamalıyız. Bir film karesinin içinde olmayan şeyler, içinde olanların hemen yanında olsalar bile görülemezler. Dışarıdan, görüntüye ışık ya da gölge düşürülebilir ve bir gölgenin ana hatları seyirciye karenin dışında neler olduğunu sezdirebilir, ama görüntüde yalnızca bir gölge olmasına rağmen bütün bunlar hâlâ aynı uzay parçası içindedirler. Seste her şey değişiktir. Bir akustik çevre kaçınılmaz olarak bir yakın çekimin alanına girer ve burada duyduğumuz bir gölge ya da bir demet ışık değil, yakın çekimde bir uzayın ne kadar küçük bir parçası seçilirse seçilsin, uzayın tamamında her zaman duyulabilecek seslerin kendilerini duyarız. Sesler bloke edilemezler.

Bir lokantanın bir köşesinde oturan iki kişinin alçak sesle yaptıkları bir konuşmaya yakın çekim yapıldığında lokantada çalınan müzik tamamen kesilip atılmaz. Müzik grubu her zaman görülemeyebilir, ama sesi her zaman duyulabilir. Bu iki kişinin fısıldaşmalarını hemen yanlarında oturuyormuşuz gibi duyabilmemiz için müziğin tamamını susturmamız da gerekmez. Yakın çekim, lokantanın tüm akustik ortamını içerecektir. Böylelikle, yalnızca konuşan insanları değil, aynı zamanda konuşmalarının etrafındaki seslerle ilişkisini de duyabileceğiz. Konuşmayı, kendi akustik çevresi içine yerleştirebileceğiz.

Bu tür sesli görüntüler filmlerde atmosfer yaratmak amacıyla sıkça kullanılırlar. Film, işitsel manzaraları da aynı görsel manzaraları gösterdiği gibi gösterebilir. .

Kulağı Eğitmek
Gözümüz yalnızca bir ya da iki kez gördüğü şeyleri bile tanır. Seslerin tanınması daha zordur. Bildiğimiz görsel biçimler, bildiğimiz işitsel biçimlerden daha fazladır. Yeryüzünde yolumuzu, kulağımızın hiçbir bilinçli yardımı olmadan bulmaya alışmış durumdayız. Ama görmezsek kayboluruz. Ancak, bu kulağımız daha az duyarlı olduğu için değil, daha az eğitilmiş olduğu için böyledir. Bilim, aslında kulağımızın gözümüze göre daha hassas nüansları ayırt edebileceğini söylüyor. İnsan kulağının ayırt edebileceği sesler ve gürültülerin sayısı, ayırt edebileceğimiz gölge ve ışık derecelerinin sayısından binlerce kez daha fazladır. Ama, bir sesi algılamakla onun kaynağını ayırt etmek arasında çok büyük bir ayrım vardır. Bir sesin kime ya da neye ait olduğunu bilmeden onun daha önce duymadığımız bir ses olduğunu anlayabiliriz. Şeyleri, görsel olarak algılamamız daha zor olabilir, ama bir kez algıladık mı onları daha kolay tanırız. Erdmann'ın deneyleri kulağın geniş bir kalabalık içerisindeki sayısız sesin ayrıntılarını ve bunların derecelerini ayırt edebildiğini, ama gürültünün neşeli bir kalabalıktan mı yoksa öfkeli bir kalabalıktan mı geldiğini kesin olarak belirleyemediğini göstermiştir.

Görsel ve işitsel eğitimlerimiz arasında çok önemli farklar vardır. Bunun nedenlerinden birisi bir şeyleri sıklıkla işitmeksizin görmemizdir. Şeyleri, uzaktan, pencere camının arkasından, resimlerden, fotoğraflardan görüyoruz. Ama çok nadiren doğanın ve yaşamın seslerini hiçbir şey görmeden duyduğumuz olur. Dolayısıyla, işittiğimiz seslerden görsel şeylere ilişkin sonuçlar çıkarmaya alışık değilizdir. İşitme duyumuzun bu eksik eğitilmişliği sesli filmde pek çok şaşırtıcı etki yaratmak için kullanılabilir. Karanlıkta bir tıslama duyarız. Bir yılan mı? Ekrandaki bir insan yüzü sese doğru bakarak dehşetli bir ifade alır ve izleyiciler koltuklarında gerilirler. Kamera da sese doğru döner. Ve tıslamanın ocaktaki çaydanlıktan geldiği anlaşılır.

Böylesi şaşırtıcı düş kırıklıkları trajikomik de olabilirler. Böyle durumlarda sese yavaşça yaklaşıp onu yavaşça tanımak, görünen ve dolayısıyla hemen tanınan bir şeye yaklaşmaktan çok daha korkutucu bir gerilim sağlar. Yaklaşan bir selin ya da toprak kaymasının gürültüsü ya da keder veya dehşetten kaynaklanan çığlıkların giderek yükselmesi gibi ancak yavaş yavaş sezip ayırt edebileceğimiz şeyler bize karşı konulamaz bir yoğunlukla yaklaşan bir felaketin kaçınılmazlığını hissettirir. Dramatik etkiye ilişkin böylesi önemli olanaklar, bu türden yavaş yavaş gerçekleşen tanıma süreçlerinin, bilincin duyulabildiği halde kabul etmekte isteksiz davrandığı bir gerçekliği anlamakta umutsuz bir direnç göstermesini simgeleyebilmesinden kaynaklanır.

Sesin Gölgesi Yoktur
İşitsel kültür, başka herhangi bir kültürel yapı gibi geliştirilebilir ve sesli film kulağımızı eğitmek için çok uygundur. Ancak dünyada yolumuzu hiçbir görsel etki olmadan yalnızca ses yoluyla bulmamızın olanakları önünde belirli sınırlar vardır. Bunun nedeni, seslerin gölgelerinin olmaması, başka bir deyişle uzayda şekiller oluşturmamalarıdır. Gördüğümüz şeyleri yan yana görmek zorundayız, eğer öyle olmazsa bu şeylerden biri diğerlerini görülemeyecek biçimde kapatır. Görsel etkiler birbirleriyle karışmazlar. Sesler ise değişiktir; birden fazlası aynı anda mevcutsa, o zaman birleşip tek bir bileşik ses oluştururlar. Uzamsal boyut ve doğrultuyu görebiliriz; ama boyut ve doğrultuyu, birini diğerinden ayırarak duyamayız. Bileşik bir sesi oluşturan çeşitli sesleri ayırt edebilmek için, kulağın, mutlaka absoluteis [mutlak] de denilen hiç alışılmadık, az bulunur bir özelliğe gereksinimi vardır. Ama bu seslerin uzaydaki yerleri ve kaynaklarının doğrultusu mükemmel bir kulakla bile, yardımcı bir görsel izlenim olmaksızın, ayırt edilemez.

Radyo oyununun en önemli biçim sorunsallarından birisi, sesin tek başına bir uzamı ve dolayısıyla bir sahneyi temsil edememesidir.

Sesin Kenarları Yoktur
Sesin yerini belirlemek zordur ve film yönetmenleri bunu göz önünde bulundurmalıdır. Bir filmde ağızların hareketlerini göremeyeceğimiz biçimde yan yana durmuş üç kişi, sözlerine jestleriyle eşlik etmeden konuşuyorlarsa ve sesler de birbirinden çok farklı değilse, hangisinin konuştuğunu bilmek neredeyse olanaksızdır. Çünkü sesler ışığın bir yansıtıcıyla yönlendirilmeleri gibi hassas bir biçimde yönlendirilemezler. Işık demetleri gibi düz ve yoğunlaştırılmış ses demetleri yoktur.

Görülebilir şeylerin pek çok kenarı vardır, sağ kenar, sol kenar, ön ve arka. Sesin böyle görünüşleri yoktur, bir ses şeridi bize ne taraftan ateş edildiği hakkında bilgi veremez.

Sesin Bir Mekansal Rengi Vardır
Sanat tarafından sahnede ya da platformda yeniden üretilen her doğal ses yanlış bir ton rengine sahiptir, çünkü her zaman yeniden üretildiği sanılan ortamın değil, topluma sunulduğu ortamın rengini varsayarlar. Sahnede bir fırtınayı, rüzgarın ulumasını, gök gürültüsünü, vb. duyduğumuzda, bunu her zaman sahneye özgü bir tınıyla yaparız, ormana, okyanusa ya da sahnenin sunması beklenmeyen bir şeye özgü bir tınıyla değil. Söz gelimi bir koro, kilisenin sahnesinde şarkı söylüyorlarsa, Gotik tâkların açık rezonansını duyamayız, çünkü ses gerçekte üretildiği ortamın damgasını taşır.

Her sesin bir uzam-sınırsal [spacebound] karakteri vardır. Aynı ses, küçük bir odada, bir mahzende, büyük boş bir salonda, bir sokakta, bir ormanda ya da denizde farklı duyulur.

Gerçekten bir yerlerde üretilmiş her sesin bir mekan-niteliği [spacequality] olmak zorundadır ve eğer sesin duyusal yeniden üretiminin gücü kullanılacaksa bu nitelik çok önemlidir! Bu tiyatro sahnesinde her zaman çarpıtılan yerel tınıdır. Mikrofonun en önemli sanatsal yetilerinden bir tanesi, merkez noktasına gelen seslerin sürdürülmeleri ve kendi tonal renklerini kaybetmemeleridir. Bir mahzende kaydedilmiş bir ses nerede dinletilirse dinletilsin, mahzendeki bir ses olarak kalır, tıpkı izleyici sinema salonunun neresinde oturursa otursun görüntünün kameranın bakış açısından gösterilmesi gibi. Eğer görüntü üstten çekilmişse, seyirciler onu görmek için yukarı (beyaz perdeye -çev) bakmak zorunda olsalar bile, görüntüyü üstten görürler. Tıpkı gözünüz kamera merceği ile tanımlanıyor gibidir, dolayısıyla kulağımız da mikrofonla. Ve sesleri nerede dinletildiklerinden bağımsız olarak mikrofonun onları kaydettiği ilk halleriyle duyarız. Bu yolla, sesli filmde izleyiciyle oyuncu arasındaki sabit, değişmez, kalıcı mesafe yalnızca görsel olarak değil, ama işitsel olarak da aşılmış olur. Yalnızca izleyiciler olarak değil, ama dinleyiciler olarak da koltuklarımızdan alınıp sahnede anlatılan olayların gerçekleştiği yere götürülürüz.

Belá Balázs
Çeviri: Eren İnan Canpolat

Alfred Hitchcock'un Film Teknikleri

2006-10-01T20:12:00.000+02:00

Alfred Hitchcock, kuşkunun tartışmasız ustasıdır, ancak bir Hitchcock filmini bu derece özel yapan nedir? Bir Hitchcock filmindeki Hitch nedir? Boynunuzun arkasına o ürpertici duyguyu koyan şey nedir? Hiçbir şeye inanır mısınız? Hitchcock, en kuşkucu filmlerinden bazılarını kendisinin "McGuffin"** dediği ve aslında hiçbir şey olmayan bir şey üzerine kuruyor.

Yıllar içinde McGuffin şöyle ifade edilen bir tanıma kavuşur: "Izleyicinin dikkatini çeken ya da hikayeyi sürükleyen bir araç ya da hikaye bileşeni. Bu genellikle her karakterin kendisiyle ilişkilendiği bir şeydir." McGuffin, aslında, bütün öykülerin kendi etrafında örüldüğü fakat buna rağmen gerçekte hiçbir ilgisi olmayan bir şeydir. 1946 tarihli film Notorious'u ele alalım; bu filmde bir adam, bir kadını, uğursuz bir şeyler yapıyor olmasından kuşkulandığı (ve bir Nazi olan) eski sevgilisine casusluk yapması için gönderir.

Naziler, uranyumun gücünü keşfetmişlerdir. Filme yakından bakıldığında, McGuffin'in bir kadını seven iki adamın ve onların aşklarını kanıtlamak için yapacaklarının hikayelerinn asılabileceği bir askı olan uranyum olduğu görülür. Aslında uranyum Hitchcock tarafından son anda eklenen bir bileşendir, özgün öyküde Naziler (askeri mühimmat yapımında kullanacakları) elmas işine karışmışlardır. Elmaslardn uranyuma kayılımış olması, McGuffin'in tam olarak ne olduğunun önemli olmadığının, önemli olanın bunun McGuffin işlevini görmesi olduğunun açık bir göstergesi. McGuffin'in kendisi Hitchcock için önemli değildi, önemli olan "onun karakterler için yaşamsal önemde olması ya da öyleymiş gibi görünmesi"ydi (Hitchcock/Truffaut, 1983). Notorious'da karakterler için "uranyum fikri" [the idea of uranium] önemlidir, acak uranyumun kendisinin hiçbir önemi yoktur. Bu, ince ama önemli bir ayrım. McGuffin (uranyum) ekseninde bakıldığında, tüm zamanların en büyük casusluk filmlerinden birinin casusların entrikalarından çok, aşkın zarar vermek için yapılmış zeki planlarıyla ilgili olduğunu görebiliriz. Yıllar geçtikçe, Hitchcock'un McGuffin'i kullanımı daha rafine ama daha ayrıntılı bir biçim aldı. North by Northwest'te Hitchcock, McGuffin'i apaçık bir biçimde izleyicinin önüne koyar ve yine de gördüğünüzün kendisinin "en boş, en varolmayan McGuffin"i olduğunu kabul eder. Filmin öyküsü casuslukla ve bir adamın (Cary Grant) bir casus olduğu yönündeki yanlış düşünceyle ilgili. Filmin yarısında Grant bir havaalanındadır ve en sonunda bir CıA ajanına etrafta nler döndüğünü sorma şansını yakalar:

Grant : O (kötü adamları başı) ne işle uğraşıyor?
Ajan : Ithalat ve ihracatla uğraştığını söyleyebiliriz.
Grant : Ne satıyor?
Ajan : Oh, sadece hükümet sırlarını.

Arkadaki bütün öykü ve öykünün gidişatı, burada, görüntüden ayrı düşünüldüğünde anlamsız gelen, ama doğru çerçevenin içine yerleştirilip onu destekleyecek güçlü karakterler kurulduğunda mükemmel bir McGuffin olarak işlev görecek dört satıra sadeleşiyor. North by Northwest özünde bir "av" filmi, avın ardındaki şeyler ise (Hitchcock'un deyimiyle) önemsiz. Önemli olan karakterlerin yoğun olarak yaptıkları şeye inanmaları ve bizi kendileriyle beraber o dünyaya taşımaları.

Hitchcock'un McGuffin'i kullanışı öykünün bir film için ne kadar önemli olduğunu gösteriyor. Bu zaten yeterince açık olan bir şeyin dile getirilmesi gibi görünüyor, ne var ki filmler sıklıkla yalnızca bir fikirle (sadece McGuffin'le) üretiliyorlar ve bunun etrafındaki bütün iskelet baştan savılıyor. 1960'ta Hitchcock'un McGuffin'le öyküyü kaynaştırması güzel bir mükemmelliğe ulaştı.

Hitchcock'un 1960'ta yaptığı klasik filmi Psycho, McGuffin'in nihayi kullanıumına bir örnektir. Bu filmde, filmin tüm ilk bölümü boyunca, filmin esasen çalınan 40 bin doların öyküsü olduğuna inanmaya itiliyoruz. Bu öykü çizgisi o derece sıkı ve mükemmel bir biçimde yapılandırılmıştır ki, bizim filme dahil olmamızı eksiksiz sağlar, ama, sonunda, McGuffin gerçekte yalnızca bizim Bates Hotel'e girmemizi sağlamak için var olduğu için, çoğu izleyici paranın varolup olmadığını bile hatırlayamaz.

Hitchcock, izleyicinin sıklıkla öykünün sonuna atlayıp kimin sonraki hareketinin ne olacağını anlamaya çalıştığını bilecek kadar uzun süredir filmlerle uğraşıyor. Bu bilgiyle Psycho'da Hitchcock McGuffin'i yapabildiği kadar uzattı. Bilinçli olarak bütün dikkatleri yapabildiği kadar hırsızlıktan uzaklaştırdı, böylece, cinayet ve sonrasında filmin üçüncü perdesine geçiş daha etkileyici olacaktı. Bu, onun, kendi sinema dehasına bıraktığı bir vasiyetti, öyle ki, bu aracı (McGuffin'i) seyircinin dikkatini belirli bir yöe çevirirken, asıl olayın yan taraftan gelmesini hazırlamak için bir araç olarak kullanıyordu. Doğru bir McGuffin sizi gitmek istediğiniz yere götürecek, ama son kertede orada olan şeyi gölgede bırakmayacaktır. Elli yıldan daha uzun süren ve sessiz ve sesli filmleri, dergileri, televizyonu ve dahasını kapsayan bir kariyerle Alfred Hitchcock yerini kuşkunun Sinematik Kralı olarak sağlamlaştırdı. Ama belirtmek gerekir ki, ilginç bir biçimde, onun filmleri "hiçbir şey" üzerine kurulmuştu. Kendisi hakkında yazılan ve söylenen her şeyle birlikte McGuffin, Hitchcock bütünü içerisinde gerçekten küçük bir parçadır. McGuffin, basitçe, büyük bir adamın ana gerilim ve heyecanı seçmek ve göstermek için kullandığı küçük bir araçtır.

Notlar:
* Özgün metinde (http://sc.essortment.com/alfredhitchcoc_rvhd.htm) yazar ismi belirtilmemiş -çev.
** McGuffin: 1966 yılında yönetmen ve film eleştirmeni Francois Truffaut ile yaptığı söyleşide Alfred Hitchcock şöyle bir açıklama yapıyor:
"Bu, bir trendeki iki adamla ilgili bir öyküden alınmış bir Iskoç ismi olmalı. Adamlardan biri:
"Şu yukarıda, bagaj rafında duran paket nedir?" diye soruyor. Ve diğeri: "Oh, o McGuffin" diye yanıtlıyor. Birinci soruyor: "McGuffin nedir?". Diğer adam:
"İskoç dağlık bölgelerinde aslanları yakalamak için kullanılan bir alet." Birinci adam:
"Ama İskoçya'nın dağlık bölgelerinde aslan yoktur" diyor. Bunun üzerine diğeri:
"O zaman McGuffin de yok" diyor. Gördüğünüz gibi McGuffin aslında hiçbir şeydir."

Başka bir deyişle McGuffin, özellikle korku filmlerinde, izleyicinin dikkatini çeken ya da hikayeyi sürükleyen bir araç ya da hikaye bileşenidir. Hitchcock'a göre McGuffin amacına hizmet ettiği sürece ihmal edilebilir. Örnekleri; North by Northwest'in (1959) başlangıcındaki sahte kimlik ve Psycho'daki (1960) bütün bir Janet Leigh altçekimi. Kaynak: http://nextdch.mty.itesm.mx -çev.

Çeviri: Eren İnan Canpolat

Ziyaretci Defteri

2006-09-30T21:41:00.000+02:00

Gorus, oneri ve elestirilerinizi yorum bolumunu kullanarak paylasabilirsiniz.