Via Láctea Literatura

Erotismo e sensualidade na poesia de Cruz e Souza

2020-10-18T00:32:00.002-03:00

DILACERAÇÕES

Ó carnes que eu amei sangrentamente,
ó volúpias letais e dolorosas,
essências de heliotropos e de rosas
de essência morna, tropical, dolente...

Carnes, virgens e tépidas do Oriente
do Sonho e das Estrelas fabulosas,
carnes acerbas e maravilhosas,
tentadoras do sol intensamente...

Passai, dilaceradas pelos zelos,
através dos profundos pesadelos
que me apunhalam de mortais horrores...

Passai, passai, desfeitas em tormentos,
em lágrimas, em prantos, em lamentos
em ais, em luto, em convulsões, em dores...

Esse soneto é um belo e típico exemplo do erotismo maldito de Cruz e Sousa. Note que ele faz, na primeira estrofe, uma invocação, ainda que vaga, a carnes que amou “sangrentamente”.
Se unirmos essa ideia ao título do poema e aos sinônimos em gradação da última estrofe, descobriremos uma mistura entre amor, dor e sofrimento.
Estaria o poeta expressando seus impulsos sádicos? Ou estaria relatando a perda da virgindade? Difícil descobrir, já que se assume aqui o típico tom impreciso, vago dos simbolistas.

ENCARNAÇÃO

Carnais, sejam carnais tantos desejos,
Carnais, sejam carnais tantos anseios,
Palpitações e frêmitos e enleios,
Das harpas da emoção tantos arpejos...

Sonhos, que vão, por trêmulos adejos,
À noite, ao lugar, entumescer os seios
Lácteos, de finos azulados veios
De virgindade, de pudor, de pejos...

Sejam carnais todos os sonhos brumos
De estranhos, vagos, estrelados rumos
Onde as Visões do amor dormem geladas...

Sonhos, palpitações, desejos e ânsias
Formem, com claridades e fragrâncias,
A encarnação das lívidas Amadas!

Enfatizando a temática sexual, esse soneto mostra a violenta atração do poeta por imagens de forte sensualidade, repetidas vezes, como nos versos: “Carnais, sejam carnais tantos desejos”. Essa carnalidade explícita é suavizada na figura das “lívidas Amadas”, embora reforcem a sua obsessão pela cor branca e por tudo aquilo que lhe sugere brancura: “...os seios lácteos, de finos e azulados veios...”. A imagem se completa com a sinestesia provocada pelos versos: “sonhos, palpitações desejos e ânsias / Formem, com claridades e fragrâncias...”. A cor e o cheiro se fundem como elemento essencial do erotismo – cujo desejo nunca foi plenamente realizado.

O formato Mulher na lírica feminina modernista

2020-01-03T23:19:00.000-03:00

"Diferente me concebo e só do avesso

O formato mulher se me acomoda."

(Luísa Neto Jorge)

A partir dos anos quarenta do século XX, as poetisas começaram a ser uma presença marcante nos domínios do Modernismo português, partilhando um espaço até então ocupado predominantemente por poetas do sexo masculino. Aos poucos, o meio literário começou a ser invadido por figuras notáveis que se estreavam nas letras sob a ovação da crítica e do público leitor.
Incluídas em revistas ou à margem delas, as poetisas irromperam na cena literária portuguesa do século XX não só em quantidade surpreendente como em qualidade excepcional. Dentre elas são dignas de nota, especialmente as que, com suas obras não apenas defenderam a qualidade do que produziam, como impuseram o reconhecimento da maioridade estética da poesia feminina e legitimaram o direito à cidadania das mulheres no Parnaso Lusitano.
Nas obras destas poetisas, além da evidente identificação com as “novidades” estéticas e temáticas trazidas ou ressuscitadas pela revolução modernista, avulta a retomada do discurso erótico inaugurado no lirismo feminino português por Florbela Espanca e Judith Teixeira.
Tal retomada, porém, não significa necessariamente uma consciente continuação do que já fora feito pelas duas poetisas. Talvez deva-se mais a uma tomada de consciência por parte das mulheres do quanto ainda havia de repressão no que toca a expressão da sexualidade feminina, seja na vivência íntima de cada uma, seja do próprio discurso literário, amordaçado para qualquer manifestação erótica por parte dos ideólogos e defensores da moral e dos bons costumes do regime salazarista.
As feministas portuguesas, dentre as quais militavam várias poetisas e escritoras, foram as primeiras a correrem o risco de desafiar a censura oficial, como Natália Correia com a Antologia da poesia erótica e satírica (1966), que lhe valeu uma ordem de prisão sob a acusação, pela justiça salazarista, de organizar e publicar uma obra pornográfica.
O rumoroso escândalo envolvendo a escritora em vez de provocar um recuo por parte dos escritores de ambos os sexos, incluídos na referida antologia, resultou num estimulo à transgressividade e à rebeldia, não importando, principalmente às ousadas poetisas, se suas obras seriam confiscadas ou não pela polícia. Tanto assim foi que, em 1974, Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria Velho Costa, tiveram a ousadia de publicar o romance As novas cartas portuguesas, no qual as três autoras procuravam resgatar a sexualidade reprimida de Sóror Mariana Alcoforado. Pelo atrevimento, as três escritoras tiveram que enfrentar o processo das “Três Marias”, como ficou conhecido, levantado pelos os censores oficiais. Todavia, no mesmo ano, Maria Teresa Horta publicou o seu livro de poesias – Nossa senhora de mim – que lhe rendeu novos problemas com a censura oficial.

A luta das feministas pela emancipação das mulheres, a consciência reivindicatória de direitos paritários aos dos homens, que tinham nestas escritoras ardorosas militantes, subjazem às suas audácias literárias.
As poetisas das derradeiras décadas do século XX já não se adequavam ao desgastado figurino da poesia confessional, da expressão sentimental, mas das vezes voltado para a retórica da infelicidade, da dor e das lágrimas. A poesia que surgiu da geração de mulheres surgida após a revolução modernista, nutrira-se na seiva de uma consciência mais aguçada acerca da realidade do amor, da verdade do corpo, do direito de ser mulher e, principalmente, da urgência de um grito de independência, de busca da plena liberdade de expressão. O lirismo feminino assumiu uma dimensão vivencial, revelou-se na plenitude de sua humanidade e temporalidade. Esta poesia quase não fala de dor, fala de amor, de prazer, de felicidade. Nela a expressão do amor sensual é uma “festa do corpo”, como testemunha Rosa Lobato de Farias:

Outra coisa que o corpo há quem conheça.

Eu não. Somente nele me cumpro viva.

Poema, beijo, estrela, afago, intriga

só no corpo me são pés e cabeça.

E coração também que às vezes teça

Razão de me saber mais que a medida

Nessa trágica trama tão antiga

A que chamam ficar de amor possessa.

E é de novo poema, beijo, afago.

É de novo no corpo que te trago

A exótica festa da nudez

E tudo quanto sinto e quanto penso

Toma corpo no corpo a que pertenço

E aqui estou: de barro, como vês.

Derrubadas as barreiras da interdição, implodidos os códigos da repressão à expressão da sexualidade, dificilmente a linguagem poética feminina voltaria a submeter-se aos rigores da repressão e da censura.

Triunfo Supremo, soneto de Cruz e Sousa

2016-07-25T22:52:00.004-03:00

Quem anda pelas lágrimas perdido,

Sonâmbulo dos trágicos flagelos,

Não quem deixou para sempre esquecido

O mundo e os fáteis ouropéis mais belos.

Não quem ficou do mundo redimido,

Expurgado dos vícios mais singelos,

E disse a tudo o adeus indefinido

E desprendeu-se dos carnais anelos!

São quem entrou por todas as batalhas

As mãos e os pés e o flanco ensanguentado,

Amortalhado em todas as mortalhas.

Quem florestas e mares foi rasgando

E entre raios, pedradas e metralhas,

Ficou gemendo mas ficou sonhando !

Neste soneto, de modo belíssimo, Cruz e Sousa coloca a capacidade de sublimação do ser humano e a capacidade de vencer tudo aquilo que foi na sua vida realidade: “Quem anda pelas lágrimas perdido, sonâmbulo dos trágicos flagelos…” Aqui também, do ponto de vista literário, estão todos esses valores que se encontram na poesia do Simbolismo.

Cruz e Sousa tem uma junção única na poesia brasileira – talvez Afonso Guimarães, seu companheiro de poesia simbolista, também o tenha -, uma fusão indefinível entre o Romantismo, estilo anterior a ele, o Simbolismo, sua marca, e o Parnasianismo.

O Parnasianismo é contemporâneo do Simbolismo. O Parnasianismo busca a pureza da forma, a palavra como expressão exclusiva da beleza. Inclusive, critica-se no Parnasianismo o predomínio da forma até sobre o tema, o conteúdo. E, no entanto, o Parnasianismo é um dos momentos mais elevados da poética brasileira.

O Modernismo, que se voltou violentamente contra esse estilo de poesia em 1922, negava ao verso a grande eloquência, negava ao verso o direito à busca da beleza pura, negava ao verso a forma estrita do soneto, a forma estrita da métrica, a forma estrita da rima, porque buscava libertá-lo do que chamava peias que o impediam de expandir-se do ponto de vista da expressão. A verdade é que o Simbolismo abre novos caminhos, como é verdade que esse tempo faz uma poesia absolutamente notável.

O Amor na lírica de Camões

2016-04-21T11:20:00.003-03:00

"E sabei que, segundo o amor tiverdes,

tereis o entendimento de meus versos."

Camões

A tematização do amor, na lírica maneirista, segue duas tendências inteiramente opostas: uma que se manifesta como imagem negativa e condenatória do amor carnalmente consumado, da expressão sensual do desejo amoroso; outra, derivada da idealização neoplatônica, que o revela em termos os mais positivos. A primeira tendência domina quase inteiramente o espaço poético, acentuando-se o seu cultivo a partir das três últimas décadas do século XVI; a segunda, menos privilegiada pelos poetas, irrompe com mais frequência na poesia de Camões, como será mostrado mais adiante, gerando tensões e contradições no conjunto de sua lírica. Como explica Maria Vitalina Leal de Matos, a obra lírica de Camões “desenvolve-se toda ela em permanente antagonismo entre pólos opostos: sensibilidade e inteligência, amor sensual e amor espiritual, inocência e sentimento de culpa, humildade e orgulho são algumas das tendências opostas que solicitam em sentidos contrários essa poesia, fazendo dela o cenário de conflitos dolorosos onde sempre se procura a solução, o equilíbrio, a conciliação que raramente se encontra [...].

Em relação aos principais temas que o estimulam, Camões é levado a imaginar um modelo ideal, teórico: de perfeição, de racionalidade, de plenitude; mas a experiência desmente e desmorona essa construção da consciência. Então o poeta encontra-se dilacerado porque não pode deixar de aderir à tese que elabora e à antítese da experiência que a nega; na maioria dos casos sente-se incapaz de escolher; e quando escolhe, escolhe dividido, consciente de que metade de si lhe fica no que rejeita.” . ( Maria Vitalina Leal de Matos, A lírica de Camões, p.19).

Assim, acrescenta a autora, na vertente da lírica camoniana que tematiza o sentimento amoroso, o antagonismo mais evidente radica na “coexistência do amor sensual – expresso em termos de um erotismo muito audacioso, e do amor espiritual de feição platônica que parece tudo dispensar da presença da amada, até mesmo o vê-la”, na certeza de “que nunca Amor se afina, nem se apura,/ enquanto está presente a causa dele”.(Id. Ibidem).

Nas poesias líricas dos poetas maneiristas que desenvolvem o tema do amor sensual, o que se observa, de modo geral, é a reiterada expressão de uma visão superlativamente sombria da experiência amorosa. Nela, o amor se configura como agente da acentuada instabilidade afetiva e emocional do amante, de aflitiva insegurança e de incertezas, como núcleo dinamizador de permanente desequilíbrio que arrasta o poeta a situações de natureza sumamente contraditória, senão oposta: alegria / tristeza; esperança/ desespero; engano/ desengano; amor/ ódio, etc.

Como ocorre nas obras poéticas dos seus contemporâneos, também em sua lírica Camões prodigaliza exemplos dos malefícios do amor. Na opinião do poeta, “não pode no mundo haver tristeza/ em cuja causa Amor não tenha parte”. Daí a sua indagação aos que sofrem padecimentos amorosos: “se das dores de amor sois maltratados,/ porque tanto buscais de amor as dores?”

Toda essa vivência negativa tem como consequência o desconcerto sentimental do homem enamorado, resultando em expressões de recusa ou de execração do amor, da experiência amorosa, da qual derivam dor e frustração constantes. O discurso que radica na experiência do amor denuncia, com cores fortes, os malefícios e os desenganos, as causas e os efeitos do drama amoroso. O amor sensual, consumado ou não no plano da experiência carnal, quando não é tragicamente ensombrado por toda sorte de males, revela-se irremediavelmente implicado com a saudade, a insatisfação, a perda através da morte ou da ausência física, com o sentimento da culpa e do pecado. Desse modo, o pathos amoroso dinamiza o campo subjetivo dos poetas a partir da experiência já vivida e da ausência da mulher amada, nutrindo-se das lembranças do passado, fazendo desse ser eleito pelo coração e da própria felicidade, perdidos no tempo e na distância, o objeto das suas reminiscências. Não importa se é uma ausência em razão de uma separação imposta pelo distanciamento no tempo ou no espaço, se é uma ausência causada pela morte ou pela perda da reciprocidade amorosa, o fato é que jamais o homem e a mulher caminham juntos, de mãos enlaçadas; jamais se encontram diante um do outro, mergulhados na horizontalidade do olhar de um no olhar do outro.

Daí os discursos da frustração: todo amor acaba no drama da separação ou da saturação; a amargura sucede irrecorrivelmente ao prazer; a alegria cede lugar à tristeza; o engano remete ao desengano e, deste, à melancolia, ao desespero, à descrença. Emerge sempre dessa situação um lirismo subjetivo, prenhe de confessionalismo e confidências reveladoras da aflição e da mágoa, do desespero e da angústia, dos enleios do sonho, que revestem na sua expressão um timbre de melancólico desalento e amarga resignação:

Quem vos levou de mim, saudoso estado,

que tanta sem-razão comigo usastes?

Quem foi por quem tão presto me negastes,

esquecido de todo o bem passado?

Trocastes-me um descanso em um cuidado

tão duro, tão cruel qual me ordenastes;

a fé que tínheis dado me negastes,

quando mais nela estava confiado.

Vivia sem receio deste mal.

Fortuna, que tem tudo à mercê,

amor com desamor me devolve.

Bem sei que neste caso nada vale,

que quem nasceu chorando, justo é

que pague com chorar o que perdeu.

A melancolia e a angústia derivadas da mundividência maneirista atravessam toda a poesia que tematiza o amor sensual, denunciando a já aludida visão negativa do amor cultivada pelos poetas, que parecem não admitir a possibilidade de o amor ser uma experiência enriquecedora vivenciada em um clima de comprazimento, de alegria e de intensidade erótica, na plenitude do gozo e na legitimidade da fruição do prazer carnal. Muitos dentre eles, principalmente na fase finissecular do Maneirismo, passaram a cultivar a equivocada concepção de que o amor humano só propicia a frustração e a dor do desengano, o sofrimento, a tristeza e o aniquilamento moral e afetivo do homem.

Na obra de Diogo Bernardes, por exemplo, não há um só verso indicativo da alegria nascida da satisfação de um anseio amoroso. É sempre ele que, ardendo na chama de uma paixão não retribuída, se dirige à mulher amada, em termos de respeitoso queixume ou de magoada súplica: “Quantas penas, Amor, quantos cuidados, / Quantas lágrimas tristes, sem proveito, [...] Quantos mortais suspiros derramados, / Quantos males enfim tu me tens feito”. (Diogo Bernardes, Flores do Lima, p. 45)

Camões não fica aquém dos seus contemporâneos, quando se trata de expressar os males que sofreu ao longo da vida por causa do amor. Mesmo quando se queixa reiteradamente da perseguição da “inexorável Fortuna” e dos próprios “erros” cometidos, que tantos padecimentos lhe trouxeram, o poeta culpabiliza o amor por suas vicissitudes amorosas. Ele é a causa das suas frementes angústias, padecimentos e agitações interiores. Vários sonetos abordam o tema:

Erros meus, má fortuna, amor ardente

Em minha perdição se conjuraram;

Os erros e a fortuna sobejaram,

Que pera mim bastava amor somente.

Tudo passei; mas tenho tão presente

a grande dor das cousas que passaram,

que as magoadas iras me ensinaram

a não querer já nunca ser contente.

Errei todo o discurso dos meus anos;

dei causa [a] que a fortuna castigasse

as minhas mal fundadas esperanças.

De amor não vi senão breves enganos

Oh! quem tanto pudesse, que fartasse

este meu duro Gênio de vinganças!

Oh! Quão caro me custa o entender-te,

Molesto Amor, que só por alcançar-te,

De dor em dor me tens trazido a parte

Onde em ti ódio e ira se converte!

Cuidei que, pêra em tudo conhecer-te,

me não faltasse experiência e arte;

agora vejo na alma acrescentar-te

aquilo que era causa de perder-te.

Estavas tão secreto no meu peito,

que eu mesmo, que te tinha, não sabia

que me senhoreavas deste jeito.

Descobriste-te agora; e foi por via

que teu descobrimento e meu defeito,

um me envergonha e outro me injuria.

Nem sempre o amor é apresentado na lírica camoniana em consonância com as doutrinas neoplatônicas, ou seja, como um princípio de harmonia e via de ascensão espiritual do homem. Ao contrário disso, nela o amor apresenta características e qualificações que denunciam o seu caráter disfórico. Na Écloga II, por exemplo, o poeta põe nas falas de Agrário toda a linguagem da descrença na bondade do amor, concebido como uma entidade maléfica, portadora de tormentos, insânia e toda sorte de infortúnios:

Não é amor, se não vier

Com doudices, desonras, dissensões,

Pazes, guerras, prazer e desprazer,

Perigos, línguas más, murmurações,

Ciúmes, arruídos, competências,

Temores, mortes, nojos, perdições.

Estas são verdadeiras experiências

De quem põe o desejo onde não deve,

De quem engana alheias inocências.

Mas isto tem Amor, que se escreve

Senão onde é ilícito e custoso;

E onde é mor o perigo mais se atreve.

Contrapondo-se à visão sombria e negativa do amor, antes referida, os neoplatônicos recusam os atributos maléficos desse sentimento, considerando-o, como esclarece Vítor Manuel de Aguiar e Silva, como um bem não contaminado “princípio de ascensão espiritual e de redenção individual e cósmica.”( Vítor Manuel de A. e Silva, Camões, labirintos e fascínios, p. 169.) Assim sendo, o amor, segundo a doutrina neoplatônica, relaciona-se com a inteligência divina e, como tal, é em sua essência um sentimento harmonioso e sereno, uma força capaz de encaminhar o homem ao conhecimento e conduzi-lo a um estágio elevado de aperfeiçoamento.

“Por conseguinte, no âmbito da doutrina neoplatônica ou de uma doutrina neoplatonizante do amor, não são logicamente concebíveis a condenação fundadas em razões éticas, metafísicas e religiosas, do amor, nem a expressão do arrependimento e do remorso por se ter vivido, na plenitude harmoniosa da sua dimensão humana e da sua dimensão divina, o sentimento amoroso.”(V.M.A.e.Silva. Op cit. p 225)

O eros platônico nasce da visão do belo. Todavia, tal beleza está para além das qualidades e aparências que o vulgo valoriza, ou seja, o conjunto de atributos físicos da amada. No amor platônico, o sujeito enamorado transcende à visão meramente exterior da mulher, para enxergar somente “a graça pura,/ A luz alta e severa,/ Que é raio da divina fermosura,/ Que na alma imprime e fora reverbera”. É essa beleza excelente, pura, reminiscência e participação da beleza absoluta, da beleza que está na alma; é, enfim, como Camões tenta definir:

Aquele não sei quê,

Que aspira não sei como,

Que, invisível saindo, a vista o vê,

Mas pera o compreender não lhe acha tomo.

Se o eros platônico tem a sua gênese na contemplação da beleza absoluta, que se fixa “no pensamento como idéia”; se é manifestação do “Amor, que o gesto humano na alma escreve”, então ele, como força atinente a uma faculdade divina da alma, é imune à morte, “porque, enfim, a alma vive eternamente, / E amor é efeito de alma, e sempre dura” Nesses termos, a vivência do amor platonicamente sentido escapa à substância material do ser amado, independe de sua presença física, como sugerem os versos camonianos que se seguem:

*E aquela humana figura

Que cá me pôde alterar

Não é quem se há de buscar:

É raio de formosura

Que só se deve de amar.

Que os olhos, e a luz que ateia

O fogo que cá sujeita,

Não do sol, nem da candeia:

É sombra daquela idéia

Que em Deus está mais perfeita.

É praticamente na poesia de Camões que a visão neoplatônica do mundo, do homem e do amor irrompe de forma precisa, ao contrário do que se observa nos poetas seus contemporâneos. Nas obras destes, o que se constata é a manifestação sistemática de uma noção acerca do amor inteiramente contrária à noção neoplatônica, à qual se soma uma evidente reduplicação do discurso ideológico religioso agostiniano, como será visto mais adiante.

Apesar de a expressão do amor neoplatônico ser privilegiada reiteradamente e quase com exclusividade nos domínios da lírica camoniana, é pertinente a inserção do “amor idealizado” entre os temas específicos da poesia maneirista, principalmente considerando-se a qualidade indiscutível do discurso poético de Camões e o reconhecimento do poeta como figura exponencial do Maneirismo português.

Sem ser discrepante ou contraditório, Camões organiza a sua lírica através de duas vertentes, ou seja, uma que se volta para a expressão do amor sensual, com todos os males que lhe são inerentes, fruto da experiência do poeta, e de outra que se orienta para a expressão do amor idealizado, haurido na lição neoplatônica. Essa contraditória situação não parece ter passado despercebida ao poeta, que, em uma das suas canções, alude às duas tendências amorosas que em seu íntimo rivalizam e disputam o espaço em sua expressão poética. Para ele, o amor carnal “fraquezas são do corpo que é da terra, / mas não do pensamento, que é divino, enquanto o amor platônico é efeito da alma; [...] está no pensamento como idéia”.

No soneto que se segue, as duas concepções de amor são postas em evidência pelo poeta. A análise que ele faz do sentimento amoroso mostra este ora como puro sentimento e aspiração espiritual, conforme o modelo petrarquiano, ora como rebaixamento desse sentimento, que se revela maculado na medida em que se transmuda em desejo de fruição sensual:

Pede-me o desejo, Dama, que vos veja,

não entende o que pede, está enganado.

É este amor tão fino e tão delgado

que, quem o tem, não sabe o que deseja.

Não há cousa, a qual natural seja,

que não queira perpétuo seu estado;

não quer logo o desejo desejado,

por que não falte nunca onde sobeja.

Mas este puro afecto em mim se dana

que, como a grave pedra tem por arte

o centro desejar da Natureza.

Assim o pensamento (pola parte

vai tomar de mim terreste humana)

foi, Senhora, pedir esta baixeza.

Nos quartetos, o poeta analisa seus impulsos eróticos, na tentativa de convencer-se de que “o desejo [...] não entende o que pede, está enganado [...] não sabe o que deseja”. Contudo, logo no primeiro terceto, irrompe um verso portador de um outro discurso, que parece postergar ou mesmo contradizer a reflexão anterior do poeta: “Mas este puro afecto em mim se dana”, ou seja, em mim não encontra sustentação, avilta-se, aniquila-se no impulso erótico que move a emoção do eu lírico.

Vale salientar que essa contradição do sentimento amoroso vivenciado pelo poeta, esse conflito interior entre o anseio de um sentimento amoroso puro, espiritual e o desejo de satisfazer o apelo dos sentidos, essa dupla e antinômica postura que ele assume perante o amor, tudo isso é muito peculiar à lírica camoniana e muito típico do Maneirismo.

A poesia de Camões desdobra-se forçosamente em cumplicidade com os dois aspectos que pode assumir o sentimento amoroso, razão pela qual ele é considerado o poeta que mais sentida e belamente exprimiu todas as nuanças do amor espiritualmente idealizado bem como o que mais soube expressar a beleza, o deleite, a sensualidade e a emoção do amor carnal.

O que fica evidente nessa atitude de Camões é a sua independência e lucidez perante as tendências comuns adotadas pelos poetas do seu tempo, a imposição do seu individualismo e da liberdade com que punha em prática a criação poética, também notórias em Os Lusíadas, texto no qual a audácia transgressiva do poeta ousa romper com o “dogma” da imitação servil ao figurino virgiliano da epopéia. *

Autora: Zenóbia Collares Moreira. O lirismo maneirista de Camões/2007.

Eros liberto, poesia de Ana Harterley

2016-04-15T08:10:00.006-03:00

Ana Hatherly, pseudônimo literário usado pela poetisa Ana Maria Rocha Pereira, nasceu no Porto em 1929. Em 1958 estreou na cena literária com a obra Caminhos da moderna poesia portuguesa. Neste, como nos demais livros escritos entre 1958 e 1962, a poetisa ainda não atingira o nível de excelência que revelaria nos poemas de Sigma, livro publicado em 1965, sob o influxo de movimentos de vanguarda, dos quais participou ativamente, principalmente no Grupo Poesia Experimental Portuguesa.
Com este livro a poetisa inaugura uma nova fase de sua produção poética, até então ainda presa às formas mais tradicionalistas, mais comedidas em relação às novidades vanguardistas, que já haviam conquistado direito à cidadania nas letras lusitanas, desde o Movimento Orpheu.

Nos livros que se seguiram à publicação de Sigma, Ana Hatherly deu continuidade às incursões poéticas nos domínios do experimentalismo, fazendo uso de uma linguagem mais instigante, por vezes sutilmente irônica que, em alguns casos, parece incorporar ecos da poesia de Álvaro de Campos, aliados a determinados artifícios do imaginário surrealista, aos quais imprimiu sua marca pessoal, conseguindo atingir resultados bastante expressivos.
Ana Hatherly publicou uma grande quantidade de livros de poesias, novelas, crítica literária e ensaios.

Os dois textos que se seguem foram coligidos na obra de estreia da autora – Um ritmo perdido, no qual se revela inclinada a um tipo de discurso de tendência filosófica e moralizadora que, conforme foi dito antes, é muito distanciada da poesia que surge a partir de 1965, com Signo, o seu livro mais bem conseguido:

MAS QUE BRANCURA...

Mas que brancura impressionante

De estátua idealizada...

Acaso o tempo nos branqueia

Os ossos e o sentir?

Sai daí,

Humanidade perturbante do meu sonho!

Queres ser alma e corpo

De matéria que nem sequer existe?

AQUELE QUE PROCUROU

Aquele que procurou

E não encontrou,

É o homem desiludido.

Aquele que não procura

E tudo encontra

E nada pode fazer do que achou,

É mais que infeliz:

Sabe a verdade.

Com o livro Eros frenético, publicado em 1968, Ana Hatherly assume o exercício da poesia erótica, também praticadas por muitas outras personalidades femininas da poesia contemporânea. Comparando-se os dois poemas anteriores com os que serão dados a seguir, observa-se, logo à primeira leitura, a grande diferença entre as duas fases da poesia da escritora, antes referidas. A poesia que aparece a partir de 1965 perde o tom conceituoso e moralizador, cedendo lugar a uma expressão poética revitalizada por uma força dramática e lírica, por um ímpeto de paixão que perpassam os versos, na ânsia de exprimir a linguagem do corpo, a ardência do desejo, seus segredos, sua busca de consumação e êxtase:

VOLÚPSIA

O corpo fala

na muda voz da ideia cruamente pura

seus poderes são pensamento-ato.

Oh sombra impaciente

ardes sem limite

O desejo tem espaços próprios

seus segredos

seus exaltados erros

Oh impudico

Teu furor é inquieto

e imenso.

Emaranhados neste anseio-sonho

nesta precisa-aposta

Tu – Eu

Neste ardente ardor

só tu és pausa

fuga

além-palavra

O nosso corpo freme

na adoração do grande olvido

Vagas sucessivas submergem

este ser-não ser

este querer-já-não querer

esta renovada festa-febre

Oh exultante

exaltante festa do tumulto

Sorri

Sorri-me

Eis o momento:

todas as penas imagináveis

te dissolvem nesta adoração

cruel

sem busca

abolida

Amor é fogo que arde e se vê

em ti

em mim

em tudo o que consome

Cegos

surdos

apenas te sabemos

apenas te queremos

fatal fome

O lirismo sensual de Florbela Espanca

2015-12-30T11:32:00.004-03:00

Nascida em Vila Viçosa (Alentejo) em 1895, portanto nos umbrais do século XX, Florbela de Alma da Conceição Espanca teria sua atormentada vida encurtada pelo suicídio no ano de 1930, quando contava com apenas 35 anos de idade. Apesar do seu talento invulgar e da qualidade do que escreveu, a poetisa inclui-se no numeroso contingente de escritoras que, em vida, não tiveram o valor de sua obra reconhecido pela crítica e pelo público.

Apesar de ter começado a escrever quando o Simbolismo diluía-se enquanto estilo de época em Portugal, a poetisa revela em parte de sua obra poética, mais precisamente nos seus dois primeiros livros – Juvenília e Livro de Mágoas – afinidades com a temática dor e da solidão que atravessam a poesia do poeta simbolista António Nobre, a quem devotava grande admiração (Ó Anto! Eu adoro os teus estranhos versos).

Comentando a afinidade de Florbela com o poeta “mais triste de Portugal”, Nelly Novaes Coelho chama atenção para a cumplicidade da poetisa com o narcisismo magoado de António Nobre e com o decadentismo crepuscular em cujas pegadas “a criação poética florbeliana vai transformando a mágoa, a dor, o sofrimento de viver, numa verdadeira liturgia da paixão, na qual o eu é o centro, que se quer ponto de convergência do mundo, mas continuamente frustrado, em seu desejo ou necessidade [...]. A poesia de Florbela expressa, em essência, a paixão que ela nutria por si mesma e a dor de não ser reconhecida em sua grandeza [...]. Sua poesia é daquelas em que a psique do poeta é a própria matéria poética”.

A exemplo do que fez Camões no soneto de abertura de suas Rimas, a poetisa dedica àqueles que, iguais a ela, também sofrem, também são torturados pela dor de viver e de amar, pois são os únicos que saberão compreender e sentir, com propriedade, a dimensão da tristeza dos seus versos: ecos da dor permanente que a persegue, da mesma medida em que, em vão, busca superá-la:

Este livro é de mágoas.
Desgraçados
Que no mundo passais,
Chorai ao lê-lo!
Somente a vossa dor de Torturados
Pode talvez senti-lo e... compreendê-lo

No Livro de Sóror Saudade, publicado em 1923, define-se o tom pessoal que haveria de peculiarizar a sua obra, privilegiando o soneto a forma de expressão mais adequada para dar expansão ao tumulto interior, aos conflitos íntimos que lhe dilaceravam a alma. Emocionalmente insatisfeita, padece e tortura-se por não conseguir se fazer compreender pela sociedade castradora do seu tempo, incapaz de alcançar a dimensão do amargo embate que trava entre o que seus sentidos e apetências exigem e o que a própria razão condena.

Com efeito, as mulheres e homens do seu tempo não estavam preparados para a recepção das suas poesias erótico-amorosas, ocupados que viviam a fingir que não sentiam determinados apetites carnais que a poetisa teve a audácia de exteriorizar, com desinibida franqueza. A hipocrisia ditada pelo pseudo-puritanismo burguês, suscetibilizada com a desusada liberdade de expressão de Florbela, não poderia ser tolerante com a exposição de vivências íntimas feitas pela poetisa.

Florbela Espanca merece destaque especial, não só pelo incontestável valor estético de sua obra, como pela ousadia com que desbravou os caminhos na selva bruta dos tabus culturais e religiosos de sua época, para a expressão do amor em sua totalidade. A duras penas, conquistou a liberfdade de dar voz aos sentidos, às pulsões do desejo, à sensualidade e à intensidade erótica que subjazem e são adstritas à experiência física do amor carnal, da vivência da paixão.

Ela libertou o discurso erótico da mulher, mas não libertou o seu corpo, ela expressou mais a tortura do corpo inflamado pelo desejo, a ânsia de completude e de consumação do amor sensual, do amor paixão (Amo-te tanto! E nunca te beijei!...); deseja ser amada e sente-se ignorada (estou junto de ti e não me vês...), lamenta a busca vã de um predestinado “alguém” que curasse as feridas de sua essencial incompletude (alguém que veio ao mundo p´ra me ver / E que nunca na vida me encontrou), esse alguém nunca encontrado que avulta em sua magoada desesperança, como ausência doridamente confundida com a pessoa errada (Agora que te falo, que te vejo / Não sei se te encontrei... se te perdi...) é causa da frustração e tristeza que faz vibrar a lira chorosa de Florbela, dá origem aos tristes cantos nascidos da dramática consciência do desencontro irremediável, da permanência da solidão, da certeza de amar um ser sem rosto, gerado por seu desesperado anseio de ser amada (Aonde estão as linhas do teu rosto? )

No poema inicial de Charneca em flor, dado a seguir, a ânsia de libertação e a busca de autoconhecimento são plenamente manifestadas. Nele a autora expressa, com extrema delicadeza, o ritual do amor carnal, desde a serena perturbação inicial do jogo amoroso, até a culminância da pulsão do desejo, levando ao êxtase, ao clímax, à plenitude do prazer.

Enche o meu peito, num encanto mago,
O frêmito das coisas dolorosas...
Sob as urzes queimadas nascem rosas...
Nos meus olhos as lágrimas apago...

Anseio! Asas abertas! O que trago
Em mim? Eu oiço bocas silenciosas
Murmurar-me as palavras misteriosas
Que perturbam meu ser como um afago!

E nesta febre ansiosa que me invade
Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E, já não sou, Amor, sóror Saudade...

Olhos a arder em êxtase de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a mel:
Sou a charneca rude a abrir em flor!

No soneto abaixo, a poetisa oferece mais um texto que tematiza a experiência prazerosa da liberação do corpo feminino, acompanhada de todo o ritual do transbordamento sensual e do prazer vivido e fruído em sua plenitude, através do processo da sensibilização erótica do corpo, em que todos os sentidos se conjugam de forma totalizadora. Mas é tudo devaneio do desejo, pois os tercetos revelam a solidão, a frustração do amor não correspondido, a tristeza e... nada mais:

Frêmito do meu corpo a procurar-te,
Febre das minhas mãos na tua pele
Que cheira a âmbar, a baunilha e a mel,
Doido anseio dos meus braços a abraçar-te,

Olhos buscando os teus por toda a parte,
Sede de beijos, amargor de fel,
Estonteante fome, áspera e cruel
Que nada existe que a mitigue e a farte!

E vejo-te tão longe! Sinto a tua alma
Junto da minha, uma lagoa calma,
A dizer-me, a cantar que me não amas...

E o meu coração, que tu não sentes,
Vai bolando ao acaso das correntes,
Esquife negro sobre um mar de chamas...

No soneto Volúpia, do livro Charneca em Flor, é o prazer provocado pelo toque das mãos, pelo tato que arrepia o corpo com frêmitos vibrantes.

No divino impudor da mocidade,
Nesse êxtase, pagão que vence a sorte,
Num frêmito vibrante de ansiedade,
Dou-te o meu corpo prometido à morte!

A sombra entre a mentira e a verdade...
A nuvem que arrastou o vento norte...
Meu corpo! Trago nele um vinho forte...
Meus beijos de volúpia e de maldade!

Trago dálias vermelhas no regaço...
São os dedos do sol quando te abraço,
Cravados no teu peito como lanças!

E do meu corpo os leves arabescos
Vão-te envolvendo em círculos dantescos
Felinamente, em voluptuosas danças...

A poesia de Florbela soma-se à de Judite Teixeira, sua contemporânea, como pontos de partida para “a erupção da linguagem enterrada da paixão”, significando a abertura dos caminhos, a fertilização do terreno onde se fincariam as raízes da poesia erótica feminina na literatura portuguesa.

Autora: Zenóbia Collares Moreira .(Itinerário da poesia feminina portuguesa: Século XX... )

As duas vertentes da lírica de Camões

2015-12-19T11:26:00.001-03:00

Sem ser discrepante ou contraditório, Camões organiza a sua lírica através de duas vertentes, ou seja, uma que se volta para a expressão do amor sensual, com todos os males que lhe são inerentes, fruto da experiência do poeta, e de outra que se orienta para a expressão do amor idealizado, haurido na lição neoplatônica. Essa contraditória situação não parece ter passado despercebida ao poeta, que, em uma das suas canções, alude às duas tendências amorosas que rivalizam e disputam o espaço em sua expressão poética. Para ele, o amor carnal “fraquezas são do corpo que é da terra, / mas não do pensamento, que é divino, enquanto o amor platônico é efeito da alma; [...] está no pensamento como idéia”.

Pede-me o desejo, Dama, que vos veja,

não entende o que pede, está enganado.

É este amor tão fino e tão delgado

que, quem o tem, não sabe o que deseja.

Não há cousa, a qual natural seja,

que não queira perpétuo seu estado;

não quer logo o desejo desejado,

por que não falte nunca onde sobeja.

Mas este puro afecto em mim se dana

que, como a grave pedra tem por arte

o centro desejar da Natureza.

Assim o pensamento (pola parte

vai tomar de mim terreste humana)

foi, Senhora, pedir esta baixeza.

A leitura do soneto confirma, portanto, a coexistência de duas formas de vivenciar o amor pelo poeta que são absolutamente opostas e inconciliáveis: uma que radica numa forma idealizada de amor platônico, outro derivado da própria experiência: ambos tão divergentes, tão opostos como o são a alma e o corpo, as exigências da carne e as solicitações do espírito. Nos quartetos, o poeta analisa seus impulsos eróticos, na tentativa de convencer-se de que “o desejo [...] não entende o que pede, está enganado [...] não sabe o que deseja”. Contudo, logo no primeiro terceto, irrompe um verso portador de um outro discurso, que parece postergar ou mesmo contradizer a reflexão anterior do poeta: “Mas este puro afecto em mim se dana”, ou seja, em mim não encontra sustentação, se avilta, se aniquila.

Castro Alves. O Laço de Fita

2015-11-07T00:43:00.001-03:00

A arte engajada com a causa abolicionista de Castro Alves deu origem a alcunha que lhe foi atribuída de “poeta dos escravos”. Mas, apesar do vigor, do entusiasmo, da paixão e da veemência com que notabilizou o seu discurso poético de índole social, é preciso que seja, também, valorizada a sua peculiaríssima poesia lírico-amorosa, especialmente por sua qualidade de estilo e pela expressão límpida de uma sensualidade sem malícia que, ainda hoje, seduzem os leitores dos seus versos. O poeta baiano faleceu, solteiro, aos 24 anos de idade, deixando apenas um livro publicado - Espumas Flutuantes.

O LAÇO DE FITA

Não sabes, criança? ’Stou louco de amores...

Prendi meus afetos, formosa Pepita.

Mas onde? No templo, no espaço, nas névoas?!

Não rias, prendi-me

Num laço de fita.

Na selva sombria de tuas madeixas,

Nos negros cabelos da moça bonita,

Fingindo a serpente qu’enlaça a folhagem,

Formoso enroscava-se

O laço de fita.

Meu ser, que voava nas luzes da festa,

Qual pássaro bravo, que os ares agita,

Eu vi de repente cativo, submisso

Rolar prisioneiro

Num laço de fita.

E agora enleada na tênue cadeia

Debalde minh’alma se embate, se irrita...

O braço, que rompe cadeias de ferro,

Não quebra teus elos,

Ó laço de fita!

Meu Deus! As falenas têm asas de opala,

Os astros se libram na plaga infinita.

Os anjos repousam nas penas brilhantes...

Mas tu... tens por asas

Um laço de fita.

Há pouco voavas na célere valsa,

Na valsa que anseia, que estua e palpita.

Por que é que tremeste? Não eram meus lábios...

Beijava-te apenas...

Teu laço de fita.

Mas ai! findo o baile, despindo os adornos
N'alcova onde a vela ciosa... crepita,
Talvez da cadeia libertes as tranças
Mas eu... fico preso
No laço de fita.

Pois bem! Quando um dia na sombra do vale
Abrirem-me a cova... formosa Pepita!
Ao menos arranca meus louros da fronte,
E dá-me por c'roa...
Teu laço de fita.

COMENTÁRIO

“Teu laço de fita faz parte de “Espumas flutuantes”, único livro de Castro Alves publicado em vida. Nesse poema temos um sujeito lírico falando sobre a sua paixão por uma moça que, supostamente, está em um baile e usa como adereço nos cabelos um laço de fita. Esta figura feminina é uma mulher sedutora, esbanja sensualidade e atrai o poeta com seu insinuante laço de fita.

O amor de cunho platonizante, puro sentimento tal como era idealizado pela primeira geração de poetas românticos, não tem lugar no lirismo de Castro Alves. O amor, em sua lírica, é retratado sob a lupa da paixão, da sensualidade e do desejo amoroso. A mulher amada é envolvente, real, lasciva, ousada, e a paixão é a válvula propulsora que move o poeta a escrever versos de exaltação à relação amorosa que o envolve. Em suas poesias, a sensualidade e o erotismo explícitos são aliados a uma concepção poética do amor como sentimento vivido em sua plenitude seja no ponto de vista emocional, seja no que diz respeito à fruição do amor carnal. As mulheres que ama são sensuais e desenvoltas, ao contrário da musa das gerações anteriores, recatadas, intocáveis e vistas sob a ótica da idealização.

A “formosa pepita” do poema difere, portanto, da representação geral que os românticos pintavam da mulher: sempre pudica, inatingível, intocável, a virgem sonhadora. Ao contrário, aqui, há uma mulher que tanto atiça como sente desejo: “Por que é que tremeste? Não eram meus lábios.../Beijava-te apenas.../ Teu laço de fita.”.

Vale observar que o eu-lírico irrompe no poema usando uma linguagem que, embora aparente certa pureza, na verdade veicula um forte conteúdo sensual, projetado em um laço de fita. Tal adorno feminino, no entanto, condensa um fetiche, um desejo. O eu-lírico revela satisfação por estar sendo seduzido por uma moça com os cabelos adornados com um laço de fita que atiça a sua libido.

Um rastro de sensualidade permeia todo o poema. Na sexta estrofe, instaura-se um certo clima de romance, de mútua atração: a jovem não consegue esconder que também sente desejo: "Por que é que tremeste? Não eram meus lábios... /Beijava-te apenas... /Teu laço de fita." Tal atitude por parte da moça não é comum na época, da mesma forma que a intimidade e ousadia do homem. O tratamento dado à mulher pelos demais românticos era bem mais distante e moderado..

Nas duas últimas estrofes, o eu-lírico reitera a sua situação de cativo do "laço de fita”: "Talvez da cadeia libertes as tranças/Mas eu... fico preso/No laço de fita.". Logo a seguir, fala sobre o lugar no qual irá encontrar- se com a amada, após o fim da festa: "Mas ai! Findo o baile, despindo os adornos/N'alcova onde a vela ciosa ... crepita". Fica, portando, a sugestão de que a ambos terão uma noite de amor. A sedução que exerce sobre o eu-lírico o laço de fita é reiterada nos versos finais do poema: "Pois bem! Quando um dia na sombra do vale/Abrirem-me a cova... formosa Pepita! /Ao menos arranca meus louros da fronte, /E dá-me por c'roa... /Teu laço de fita.".

Como ficou claro nesse poema, as relações amorosas são apresentadas de uma maneira sensual e apaixonada, da qual resulta uma poesia que prima pela originalidade por poetizar o erotismo sem eufemismos, livre da sombra do pecado e do peso culpa. Nenhum outro poeta romântico conseguiu cantar os deleites das uniões carnais, da paixão, como Castro Alves, ninguém, como ele, ousou falar dos desejos, da volúpia e das delícias do amor entre homens e mulheres, com tanto realismo e verdade.

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Zenóbia Collares Moreira Cunha

Cecília Meireles - “Assovio”

2015-06-01T14:44:00.001-03:00

Ninguém abra a sua porta

para ver que aconteceu:

saímos de braço dado,

a noite escura mais eu.

E ela não sabe o meu rumo,

eu não lhe pergunto o seu:

não posso perder mais nada,

se o que houve já se perdeu.

Vou pelo braço da noite,

levando tudo o que é meu:

- a dor que os homens me deram,

e a canção que Deus me deu.

O “eu” lírico pede as pessoas, ao mundo que não o incomodem e que não o questionem sobre as coisas passadas, passado este simbolizado pela palavra “porta”, no primeiro e segundo versos, da primeira estrofe. Complementando-a o “eu” lírico conta-nos que a sua única companheira é a noite, cheia de mistério, de tristeza, de melancolia, sugerida pelo uso do pleonasmo “noite escura” e o uso do advérbio de intensidade “mais”, que reforçam a idéia dessa amizade. Outro fator intensificador é o uso do hipérbato, que é sugestivo dessa fortaleza, dessa união entre a noite e o “eu” lírico, observada nos últimos versos.

Na segunda estrofe, o “eu” lírico se contenta com a companhia da “noite”, pois ambos não se questionam sobre o passado, o presente e menos ainda sobre o futuro, representado por “rumo”.

O “eu” lírico afirma que não pode perder tempo em viver, visto que sua vida foi marcada por perdas humanas, irreversíveis. É importante, na finalização do terceiro e quarto versos, a presença das palavras “nada” e “perdeu”, que reforça as perdas citadas anteriormente e o desejo de não permitir que elas continuem, quando diz, enfaticamente: "não posso perder mais nada".

Vimos que o “eu” lírico continua caminhando sozinho, apenas junto com a “noite”, na terceira estrofe, carregando “tudo” o que está marcado em sua alma, que é a dor deixada pelos homens perdidos e passados em sua vida, mas que o sustentam de pé, de cabeça erguida e a sua vida dada por Deus. A vida é representada pela palavra “canção”, que sugere algo passageiro e suave, como é o ritmo da vida, associada à figura de Deus, o único que pode tirá-la.

Nesse poema nota-se a presença da forte influência espiritualista em sua arte, surgida em 1918, nas revistas Árvore Nova, Terra de Sol e Festa, e que iria reiterar-se em todos os seus poemas, como a sugerir que refletíssemos sobre a nossa condição efêmera.

Ressaltamos que a poetisa ao construir o terceiro verso utiliza o travessão para destacar a dor sofrida.

O poema é composto por três estrofes, cada uma delas com quatro versos. Ocorre a presença de rimas entre “aconteceu” e “eu” (primeira estrofe); “seu” e “perdeu” (segunda estrofe); “meu” e “deu” (terceira estrofe). O interessante é que, em todas as palavras no poema, está inserida a palavra “eu”, presente na primeira estrofe, sugerindo a intensificação da dor, da figura do “eu” lírico a cada momento do caminho percorrido por ele durante a vida.

Apesar das palavras “nada” (terceiro verso, segunda estrofe) e “tudo” (segundo verso, terceira estrofe) estarem distantes uma da outra, entendemos que há uma antítese, para vermos o medo do “eu” lírico em perder o “tudo” que neste instante possui: a sua dor e a sua vida.

A “noite” é o único elemento da natureza que surge na poesia para simbolizar a sua real companheira, que é personificada neste verso: Vou pelo braço da noite.

O título Assovio nos indica algo passageiro, transitório e, ao mesmo tempo, musical, como a canção e a própria vida, apesar dos sofrimentos existenciais do ser humano.

Fernando Pessoa. Tabacaria

2015-05-23T10:41:00.004-03:00

Tabacaria

Não sou nada.

Nunca serei nada.

Não posso querer ser nada.

À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.

Janelas do meu quarto,

Do meu quarto de um dos milhões do mundo que ninguém sabe quem é

(E se soubessem quem é, o que saberiam?),

Dais para o mistério de uma rua cruzada constantemente por gente,

Para uma rua inacessível a todos os pensamentos,

Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa,

Com o mistério das coisas por baixo das pedras e dos seres,

Com a morte a pôr humidade nas paredes e cabelos brancos nos homens,

Com o Destino a conduzir a carroça de tudo pela estrada de nada.

Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.

Estou hoje lúcido, como se estivesse para morrer,

E não tivesse mais irmandade com as coisas

Senão uma despedida, tornando-se esta casa e este lado da rua

A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada

De dentro da minha cabeça,

E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida.

Estou hoje perplexo como quem pensou e achou e esqueceu.

Estou hoje dividido entre a lealdade que devo

À Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,

E à sensação de que tudo é sonho, como coisa real por dentro.

Falhei em tudo.

Como não fiz propósito nenhum, talvez tudo fosse nada.

A aprendizagem que me deram,

Desci dela pela janela das traseiras da casa,

Fui até ao campo com grandes propósitos.

Mas lá encontrei só ervas e árvores,

E quando havia gente era igual à outra.

Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei-de pensar?

Que sei eu do que serei, eu que não sei o que sou?

Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa!

E há tantos que pensam ser a mesma coisa que não pode haver tantos!

Génio? Neste momento

Cem mil cérebros se concebem em sonho génios como eu,

E a história não marcará, quem sabe?, nem um,

Nem haverá senão estrume de tantas conquistas futuras.

Não, não creio em mim.

Em todos os manicómios há doidos malucos com tantas certezas!

Eu, que não tenho nenhuma certeza, sou mais certo ou menos certo?

Não, nem em mim...

Tabacaria. Comentário

2015-05-23T10:13:00.002-03:00

Datado de 15/1/1928, o poema "Tabacaria" enquadra-se na terceira fase poética de Álvaro de Campos, denominada a fase pessoal (Jacinto Prado Coelho) ou "Fase Pessimista", que vai de 1916 a 1935 (ano da morte de Pessoa). Desiludido dos esforços das fases anteriores, "Sensacionista" e "Futurista", Campos deixa-se cair num pessimismo intenso, marcado com um forte regresso das memórias da sua infância e a consciência de que ficou (e está) sozinho no mundo.

A linguagem é muito mais moderada do que nas fases anteriores. Campos assume-se agora como um poeta plenamente desiludido com a vida, e muitos dos seus poemas - como Tabacaria - ganham um ritmo deliberadamente lento e retrospectivo, em clara contraposição com, por exemplo, as grandes Odes do seu período futurista.

O tema do poema é a dimensão da solidão interior face à vastidão do Universo exterior. A Tabacaria acaba por ser um símbolo que não tem valor próprio - verdadeiramente importante é que esse símbolo faz nascer em Campos a necessidade de analisar a sua própria existência face à existência da Tabacaria enquanto coisa fixa e real.

Podemos imaginar Pessoa no seu quarto da Rua Coelho da Rocha. Talvez nada disto tenha ocorrido, ou tenha sido um episódio real que se derramou para a literatura. Seja como for, há nisto um leit-motif muito próprio de Pessoa - a ligação do imanente e do transcendente, do real e do ideal, do eu e do vário.

A própria simbologia do quarto e da janela versus a rua e a Tabacaria, representa essa oposição entre o "dentro" e o "fora", uma oposição dialéctica que parte em busca de uma síntese de compreensão.

Mas ao longo de todo o texto, há uma noção clara de diálogo, mesmo sem personagens. É de facto um monólogo, onde Campos fala para si mesmo, e em evidentes momentos de quebra (passagens entre parêntesis) pára mesmo para pensar, intercalando ao discurso racional momentos de delírio momentâneo, irracionais, emocionais, mas complementares.

O poema pode dividir-se em quatro partes:

A primeira parte corresponde à primeira estrofe, onde é assumido uma espécie de vazio ontológico - "não sou nada", e a contraposição entre o nada exterior e o tudo interior ("tenho em mim..."). Na realidade o vazio ontológico é ilusório e aquele "nada" é apenas o assumir de não ser nada exteriormente - a nulidade não é verdadeiramente ontológica, mas fenomenológica.

Na segunda parte, estrofes 2-6, Campos estabelece a sua condição actual ao mesmo tempo que nos localiza - sabemos que está no seu quarto e a metáfora do quarto é a metáfora da sua condição humana. Ele é uma mente presa num quarto que olha a realidade do dia-a-dia por uma janela. Simples, mas ao mesmo tempo delicada, a simbologia marcante destas estrofes levam-nos à definição do "eu" de Campos enquanto ser só e abandonado à sua sorte. Ao transferir para metáforas reais os seus sentimentos, Campos concretiza poeticamente uma análise impossível através do raciocínio simples. Mas o que fica é sobretudo um sentido de oposição entre realidade (a rua, a Tabacaria) e irrealidade (a vida de Campos, o quarto). A ligação entre ambas é apenas uma janela, ou seja, permite uma interacção limitada, mas nunca uma passagem concreta de uma para a outra. Campos é um "falhado", mesmo que se saiba um gênio, é afinal Pessoa que fala pela voz da Campos.

Está vencido e sabe que nunca conseguirá ser feliz.

Na terceira parte (estrofes 7-13), até à entrada do homem na Tabacaria, Campos justifica para si mesmo o rumo que tomou na vida e, deixando ainda tomar-se pelo desespero, olha as alternativas que lhe restavam para ser feliz. Aqui a contraposição já não é entre o real e o ideal, entre o fora e o dentro, mas entre ele e os outros, entre a sua condição e a condição dos outros. Choca-lhe sobretudo aqueles que vivem a sua vida numa inconsciência plena - essa é afinal em muitas das passagens de Pessoa, afinal o ideal inatingível de felicidade - porque os vê precisamente como as suas próprias némesis, os seus adversários, os adversários de quem pensa e se preocupa. Começa com a rapariga que come chocolates, suja, perdida na sua gula. Essa passagem é marcante e simples de analisar: "Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com que comes! / Mas eu penso". Mas sabe que isso está fora do seu alcance - ele não vai deixar de pensar. Resta-lhe uma atitude nobre vaga: os poemas. Uma atitude nobre que ele espera que o salve, não sabe bem como, de uma mediocridade intensa que lhe vem de não nada fazer sentido na sua vida.

A quarta parte (estrofe 8 e seguintes) marca o regresso da realidade. Campos deixa de "filosofar" quando um elemento real se intromete entre ele e a Tabacaria. Tudo se desmorona, porque tudo estava apenas no pensamento de Campos e nunca poderia ser real da mesma maneira que o Esteves é real. (haverá também afinal um nome mais real do que Esteves?). Passando subitamente a interveniente na realidade que analisava, Campos, assim que vê um conhecido e que depois lhe acena, deixa de poder estar fora da realidade para ser puxado violentamente para o meio dela. É assim que o Universo se reconstrói subitamente, sem metafísica, ou seja, sem dar mais azo ao pensamento e à análise, é só a verdade dos sentidos e não a idealização do pensamento.

“Acenou-me adeus gritei-lhe Adeus ó Esteves!, e o universo

Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperança, e o dono da Tabacaria sorriu."

(Comentário de autor desconhecido)

F. Pessoa - Por quem foi que me trocaram

2015-04-25T14:23:00.002-03:00

O poema que se segue, de Fernando Pessoa, está incluído nas edições póstumas da sua "poesia inédita".

Pessoa sempre foi claro acerca da sua forma de escrever. Ele mesmo disse que escrevia em seu próprio nome, mas com a inteira consciência que ele era o "seu heterônimo mais fraco".
O ímpeto e a emoção iam inteiramente para Campos, a disciplina pertencia a Reis, o sonho era da esfera de Soares, a beleza simples era exclusiva de Caeiro.
O que restava então para Pessoa-ele-mesmo? Fernando Pessoa, o "impuro e simples", como ele mesmo se classificou na famosa "carta da gênese dos heterônimos"...

Por quem foi que me trocaram

Quando estava a olhar pra ti?

Pousa a tua mão na minha

E, sem me olhares, sorri.

Sorri do teu pensamento

Porque eu só quero pensar

Que é de mim que ele está feito

É que tens para mo dar.

Depois aperta-me a mão

E vira os olhos a mim...

Por quem foi que me trocaram

Quando estás a olhar-me assim?

O "estilo interno" dos versos ortônimos revela em todos eles uma semi-rigidez, uma indefinição, uma simplicidade que só não é inteira porque eles são verdadeiramente impuros. As impurezas que neles residem são como resquícios das obras heteronímicas omnipresentes no espírito Pessoano. Pessoa pode escrever só por ele, mas não pode ser só ele a escrever.

É nesta perspectiva - impura e simples - que devemos então ler o poema em questão.

A tendência a analisá-lo linha a linha, mas desde já pede que o leiamos de forma horizontal, por inteiro. Somente como introdução, e, assim lembra algo de Reis.

Podemos imaginar a cena: dois amantes sentados sem falar, um deles dirige a pergunta inicial (que se adivinha quase não é feita), pedindo uma resposta também ela silenciosa. Claramente isto leva-nos a Reis e Lídia, a Reis e Chloe... No entanto tudo é mais "simples", se bem que "impuro" (pela presença de Reis).

Pessoa faz a pergunta, mas depois não tira conclusões a partir da mesma. Como se aqui se pintasse um quadro, mas por impulso inocente e cansado. Aliás, toda a poesia ortônima é sobretudo isso: cansaço, rendição. É isso que Pessoa sente, quando se reduz a si mesmo.

Compreendamos então o diálogo sem palavras. O amante transfigura-se quando olha quem ama (por isso pensa ser trocado quando olha). Pelo menos é isso que intuímos. O medo de amar faz com que queira ser correspondido - pede o sorriso, e quer que a sua amante (ou o seu amante) só o tenha a ele no pensamento.

Mas, mais do que correspondência, o amante quer a ação concreta. Quer a certeza de ser correspondido. Apertar a mão é uma certeza física, que advém de um sentimento metafísico: é o amor que se faz real, é o sonho que se torna vida. Mas mesmo assim persiste a dúvida: será ele mesmo que ama, e porque se sente transfigurado no amor, mesmo agora que a olha olhos nos olhos?

A pergunta persiste e fica. Adivinha-se que seja uma pergunta triste, mas na realidade é uma afirmação cansada. Pessoa pode sentir a emoção, mas cansa-o a realidade e sobretudo cansa-o o medo de essa realidade ser efêmera. O poema acaba por se revelar num ciclo final, quando vemos que o seu tema não é tanto o olhar tímido dos amantes, mas antes o medo de que todo o amor acabe.

O formato Mulher na lírica feminina modernista

2015-04-22T14:23:00.004-03:00

"Diferente me concebo e só do avesso

O formato mulher se me acomoda."

(Luísa Neto Jorge)

Outra coisa que o corpo há quem conheça.

Eu não. Somente nele me cumpro viva.

Poema, beijo, estrela, afago, intriga

só no corpo me são pés e cabeça.

E coração também que às vezes teça

Razão de me saber mais que a medida

Nessa trágica trama tão antiga

A que chamam ficar de amor possessa.

E é de novo poema, beijo, afago.

É de novo no corpo que te trago

A exótica festa da nudez

E tudo quanto sinto e quanto penso

Toma corpo no corpo a que pertenço

E aqui estou: de barro, como vês.

Poesias de Carlos Drummond de Andrade...

2015-01-10T20:22:00.003-03:00

Confidência do itabirano

Alguns anos vivi em Itabira.

Principalmente nasci em Itabira.

Pó isso sou triste, orgulhoso: de ferro.

Noventa por cento de ferro nas calçadas.

Oitenta por cento de ferro nas almas

E esse alheamento do que na vida é porosidade e comunicação

A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,

vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e sem horizontes.

E o hábito de sofrer, que tanto me diverte,

é doce herança itabirana.

De Itabira trouxe prendas diversas que hora te ofereço:

este São Benedito do velho santeiro Alfredo Duval:

este couro de anta, estendido no sofá da sala de visita:

este orgulho, esta cabeça baixa...

tive ouro, tive gado, tive fazendas.

Hoje sou funcionário publico.

Itabira é apenas uma fotografia na parede

Mas como dói!

(Do livro;Sentimento do mundo)

Cidadezinha qualquer

Casas entre bananeiras

Mulheres entre laranjeiras

pomar amor cantar.

Um homem vai devagar.

Um cachorro vai devagar.

Um burro vai devagar.

Devagar... as janelas olham.

Eta vida besta, meu Deus.

(Do livro: Alguma poesia)

A biografia lírica e real de Drummond reside em Itabira, cidade que em vida adulta nunca mais voltou, mas cuja lembrança sentimental sempre reservou para si.

Estes dois poemas são referencias para toda a obra de Drummond. O primeiro, um auto-retrato, e o segundo, um flash de uma cidadezinha qualquer, ambas constituem reelaborações poética de sua cidade natal, Itabira. Enquanto em "Confidência do itabirano" há expressivas antíteses, de ironia amarga e sutil (pó exemplo, hábito de sofrer / que tanto me diverte / doce herança itabirana), em "Cidadezinha qualquer" os versos no infinitivo, as repetições e uma prosopopéia (Devagar... as janelas olham) expressam o tédio à monotonia da vida do interior, que no entanto deixa tanta saudade, como mostram os versos finais, antológicos, de "Confidência do itabirano".

Cecília Meireles: aspectos de sua obra poética

2014-12-30T14:07:00.001-03:00

A obra de Cecília, embora identificada com os pressupostos estético do Modernismo, também recebeu influências do Simbolismo e de elementos auridos em diferentes estilos de época. Nestes termos, a autora não se inscreve em uma corrente literária definida, afirmando-se como dotada de uma notável sensibilidade que fez dela uma excepcional poeta lírica. O lirismo de Cecília ultrapassa o âmbito da poesia, transitando nas linhas e entrelinhas das suas crônicas, tornando-as uma espécie de prosa poética de impregnada de sentimento.

Carnaval

Com os teus dedos feitos de tempo silencioso,

Modela a minha mascara, modela-a…

E veste-me essas roupas encantadas

Com que tu mesmo te escondes, ó oculto!

Põe nos meus lábios essa voz

Que só constrói perguntas,

E, à aparência com que me encobrires,

Dá um nome rápido, que se possa logo esquecer…

Eu irei pelas tuas ruas,

Cantando e dançando…

E lá, onde ninguém se reconhece,

Ninguém saberá quem sou,

À luz do teu Carnaval…

Modela a minha mascara!

Veste-me essas roupas!

Mas deixa na minha voz a eternidade

Dos teus dedos de silencioso tempo…

Mas deixa nas minhas roupas a saudade da tua forma…

E põe na minha dança o teu ritmo,

Para me conduzir…

Viagem e Vaga Música

Com o livro Viagem, de 1938, Cecília Meireles encontra seu estilo definitivo. O verso melódico sustenta os motivos fundadores de sua poética – sonho, solidão, mar, canção, melancolia, nuvens, céu, morte...

Obra que consagra a autora, além da interpretação de uma trajetória espiritual, Viagem apresenta poemas que refletem sobre o fazer poético, em indagações ainda encontradas em livros posteriores.

A obra Viagem, juntamente com Vaga Música, inscrevem-se no panorama do Modernismo brasileiro e assinalam sua singularidade primordial. São poemas marcados pela engrandecimento dos elementos mais simples da existência, os quais adquirem significação simbólica.

A obra, pela capacidade lírica inovadora, retrata uma permanente viagem interior; intimista e introspectiva, sugerindo num tom leve e delicado, temas de solidão, melancolia, fuga pelo sonho, o vazio do existir, saudades e sofrimento. Essas características percorrerão toda sua obra lírica.

Poetisa da fugacidade, da precariedade, da provisoriedade, Cecília Meireles, desde Viagem, marca essa noção capital de fluidez em vários dos elementos da natureza que surgem ao longo de sua poesia, dentro de um fluxo mais amplo que é o do próprio canto.

Utilizando-se de jogos de palavras, metáforas, sinestesias, dentre outras figuras de linguagem, o eu-lírico investiga o processo de criação literária. Tal questão é tematizada em várias poesias, como se verifica no poema

Motivo:

Eu canto porque o instante existe

e a minha vida está completa.

Não sou alegre nem sou triste:

sou poeta.

Irmão das coisas fugidias,

não sinto gozo nem tormento.

Atravesso noites e dias

no vento.

Se desmorono ou se edifico,

se permaneço ou me desfaço,

- não sei, não sei. Não sei se fico

ou passo.

Sei que canto. E a canção é tudo.

Tem sangue eterno a asa ritmada.

E um dia sei que estarei mudo:

- mais nada.

Viagem é composto por doze poemas, que podem ser interpretados como doze etapas de uma trajetória espiritual, onde vida e poesia se confundem, da mesma maneira que a poeta e a natureza. Formalmente, convivem lado a lado versos de sete e oito sílabas e versos livres.

Viagem

Fez tanto luar que eu pensei em teus olhos antigos

e nas tuas antigas palavras.

O vento trouxe de longe tantos lugares em que estivemos

que tornei a viver contigo enquanto o vento passava.

Houve uma noite que cintilou sobre o teu rosto

e modelou tua voz entre as algas.

Eu moro, desde então, nas pedras frias que o céu protege

e estudo apenas o ar e as águas.

Coitado de quem pôs sua esperança

nas praias fora do mundo...

- Os ares fogem, viram-se as água,

mesmo as pedras, com o tempo, mudam.

Há em Viagem, em Vaga Música (1942), as claridades clássicas, as melhores sutilezas do gongorismo, a nitidez dos metros e dos consoantes parnasianos, os esfumados de sintaxe e as toantes dos simbolistas, as aproximações inesperadas dos super-realistas. Tudo bem assimilado e fundido numa técnica pessoal, segura de si e do que quer dizer. Vaga música marcou definitivamente o clímax de sua carreira como escritora. A obra mostra sua poesia contínua que avança para uma virtuosidade implacável, com uma preocupação crescente com a imagem do mar, sugerindo a fluidez plástica e a adaptação de sua personalidade interna.

Uma das formas poéticas mais utilizadas em Vaga música é a da canção, o que vem indicado, à maneira antiga, já nos títulos: "Pequena canção da onda", "Canção da menina antiga", "Canção excêntrica", "Canção quase inquieta", "Canção do caminho", "Canções do mundo acabado", "Canção quase melancólica", "Canção de alta noite", "Canção mínima", entre muitas outras semelhantes.

Essa forma é na verdade largamente usada em toda a obra de Cecília Meireles, não constituindo uma peculiaridade apenas desse livro.

Note o poema seguinte extraído de Vaga música:

Pequena canção

Pássaro da lua,

que queres cantar,

nessa terra tua,

sem flor e sem mar?

Nem osso de ouvido

Pela terra tua.

Teu canto é perdido,

pássaro da lua...

Pássaro da lua,

por que estás aqui?

Nem a canção tua

precisa de ti!

No poema escolhido, algumas características da canção aparecem nitidamente: a forte atuação do som e do ritmo, a impregnação da realidade exterior pela emoção, o apagamento dos fatos, a indeterminação quanto ao tempo e ao espaço. Essas características se ligam intimamente. Assim, a musicalidade mais enfatizada na canção indica a fusão entre o eu e o mundo exterior. A alma invade o mundo objetivo, que aparece apenas como um reflexo daquela. Isso leva a um apagamento dos contornos da vida exterior e, conseqüentemente, a frases mais brandas, mais musicais, pois, mais do que definir um acontecimento, busca-se criar uma atmosfera emocional, para o que a música contribui fortemente. Esse relaxamento dos contornos implica também o relaxamento das noções de tempo e espaço, elementos sempre difíceis de precisar numa canção, que parece no mais das vezes se desenvolver no sem-tempo e no sem-espaço. É o sem-tempo e o sem-espaço da vida interior.

A temática do gótico na poesia de Augusto dos Anjos

2014-06-05T14:45:00.002-03:00

O brasileiro Augusto dos Anjos ficou conhecido como “poeta negro” devido ao choque que seus versos causavam. Ele se utilizou de um vocabulário científico-poético, sendo inspirado pelo cientificismo, evolucionismo permeado pelo simbolismo, gerando uma poesia com tons macabros e obsessivos que mostram a destruição e decomposição física e psicológica. Em 1912 publicou o seu livro "Eu", mas que não teve a repercussão esperada. Apenas na 3ª edição, sob o título de "Eu e outras poesias" que o poeta conseguiu ser bem aceito pelo o público.

O “Poema negro” de Augusto dos Anjos

A Santos Neto

Para iludir minha desgraça, estudo.

Intimamente sei que não me iludo.

Para onde vou (o mundo inteiro o nota)

Nos meus olhares fúnebres, carrego

A indiferença estúpida de um cego

E o ar indolente de um chinês idiota!

A passagem dos séculos me assombra.

Para onde irá correndo minha sombra

Nesse cavalo de eletricidade?!

Caminho, e a mim pergunto, na vertigem:

Quem sou? Para onde vou? Qual minha origem?

E parece-me um sonho a realidade.

Em vão com o grito do meu peito impreco!

Dos brados meus ouvindo apenas o eco,

Eu torço os braços numa angústia douda

E muita vez, à meia-noite, rio

Sinistramente, vendo o verme frio

Que há de comer a minha carne toda!

É a Morte — esta carnívora assanhada —

Serpente má de língua envenenada

Que tudo que acha no caminho, come...

Faminta e atra mulher que, a 1 de janeiro,

Sai para assassinar o mundo inteiro,

E o mundo inteiro não lhe mata a fome!

Nesta sombria análise das cousas,

Corro. Arranco os cadáveres das lousas

E as suas partes podres examino. . .

Mas de repente, ouvindo um grande estrondo,

Na podridão daquele embrulho hediondo

Reconheço assombrado o meu Destino!

Surpreendo-me, sozinho, numa cova.

Então meu desvario se renova...

Como que, abrindo todos os jazigos,

A Morte, em trajos pretos e amarelos,

Levanta contra mim grandes cutelos

E as baionetas dos dragões antigos!

E quando vi que aquilo vinha vindo

Eu fui caindo como um sol caindo

De declínio em declínio; e de declínio

Em declínio, com a gula de uma fera,

Quis ver o que era, e quando vi o que era,

Vi que era pó, vi que era esterquilínio!

Chegou a tua vez, oh! Natureza!

Eu desafio agora essa grandeza,

Perante a qual meus olhos se extasiam...

Eu desafio, desta cova escura,

No histerismo danado da tortura

Todos os monstros que os teus peitos criam.

Tu não és minha mãe, velha nefasta!

Com o teu chicote frio de madrasta

Tu me açoitaste vinte e duas vezes...

Por tua causa apodreci nas cruzes,

Em que pregas os filhos que produzes

Durante os desgraçados nove meses!

Semeadora terrível de defuntos,

Contra a agressão dos teus contrastes juntos

A besta, que em mim dorme, acorda em berros

Acorda, e após gritar a última injúria,

Chocalha os dentes com medonha fúria

Como se fosse o atrito de dois ferros!

Pois bem! Chegou minha hora de vingança.

Tu mataste o meu tempo de criança

E de segunda-feira até domingo,

Amarrado no horror de tua rede,

Deste-me fogo quando eu tinha sede...

Deixa-te estar, canalha, que eu me vingo!

Súbito outra visão negra me espanta!

Estou em Roma. É Sexta-feira Santa.

A treva invade o obscuro orbe terrestre.

No Vaticano, em grupos prosternados,

Com as longas fardas rubras, os soldados

Guardam o corpo do Divino Mestre.

Como as estalactites da caverna,

Cai no silêncio da Cidade Eterna

A água da chuva em largos fios grossos...

De Jesus Cristo resta unicamente

Um esqueleto; e a gente, vendo-o, a gente

Sente vontade de abraçar-lhe os ossos!

Não há ninguém na estrada da Ripetta.

Dentro da Igreja de São Pedro, quieta,

As luzes funerais arquejam fracas...

O vento entoa cânticos de morte.

Roma estremece! Além, num rumor forte,

Recomeça o barulho das matracas.

A desagregação da minha idéia

Aumenta. Como as chagas da morféa

O medo, o desalento e o desconforto

Paralisam-se os círculos motores.

Na Eternidade, os ventos gemedores

Estão dizendo que Jesus é morto!

Não! Jesus não morreu! Vive na serra

Da Borborema, no ar de minha terra,

Na molécula e no átomo... Resume

A espiritualidade da matéria

E ele é que embala o corpo da miséria

E faz da cloaca uma urna de perfume.

Na agonia de tantos pesadelos

Uma dor bruta puxa-me os cabelos,

Desperto. É tão vazia a minha vida!

No pensamento desconexo e falho

Trago as cartas confusas de um baralho

E um pedaço de cera derretida!

Dorme a casa. O céu dorme. A árvore dorme.

Eu, somente eu, com a minha dor enorme

Os olhos ensangüento na vigília!

E observo, enquanto o horror me corta a fala,

O aspecto sepulcral da austera sala

E a impassibilidade da mobília.

Meu coração, como um cristal, se quebre

O termômetro negue minha febre,

Torne-se gelo o sangue que me abrasa,

E eu me converta na cegonha triste

Que das ruínas duma casa assiste

Ao desmoronamento de outra casa!

Ao terminar este sentido poema

Onde vazei a minha dor suprema

Tenho os olhos em lágrimas imersos...

Rola-me na cabeça o cérebro oco.

Por ventura, meu Deus, estarei louco?!

Daqui por diante não farei mais versos.

Este poema é todo feito com base em imagens que nos dá impressão de que vários quadros foram moldados a cada estrofe. Nele há a presença da busca, que nos remete ao labirinto, pois se trata de uma busca por si mesmo, uma busca da origem. O andamento do poema é em declive (alto depois baixo). Na segunda estrofe temos a referência sobre a modernidade (“cavalo de eletricidade”) mostrando a vida como algo fugaz. As três estrofes seguidas montam o quadro da morte, no sentido de transformação, que mostra ser esse o destino reservado para todo e qualquer ser humano.

A partir da 6ª estrofe o poema apresenta uma narrativa que representa uma viagem. Da 8ª e nas três seguintes o poeta reconhece a natureza como uma entidade a ser desafiada e mostra certa rebeldia, visto que a natureza só subtraiu, subvertendo a ideia da criação (“Em que pregas os filhos que produzes/Durante os desgraçados nove meses!”). Na 12ª estrofe são encontradas referências gráficas definidas e encenações que se prolongam até a 14ª estrofe. Na 16ª estrofe o poeta se transporta da visão européia para a sua natureza terrena, demonstra que a vida e a morte estão presentes nas menores partículas (“Na molécula e no átomo... Resume”), e cria uma ambiguidade ao desafiar/praguejar a natureza e a referência a Deus. No último verso da 17ª estrofe há um retrocesso à imagem da cena descrita nas primeiras estrofes (“E um pedaço de cera derretida”), cera esta advinda da procissão em que ele estava no início do poema. Na última estrofe o poeta revela o cansaço gerado pelo grande esforço utilizado na elaboração deste poema (“Rola-me na cabeça o cérebro oco”) e mostra que tal processo fora enlouquecedora ao ponto de ele afirmar que não irá mais escrever. (“Daqui por diante não farei mais versos”).

Após a análise e reflexão do longo poema, é possível caracterizar a temática do gótico na poesia como um recurso estético do excesso, liberdade e transgressão que se volta para o interior da natureza humana, se utilizando do caos como um artifício para a criação. A estranheza provocada pela linguagem escolhida resulta na singularidade da obra literária, com o objetivo de “chamar a atenção” do leitor em toda a sua concepção de vida e transformação, demonstrando que a morte se trata de uma passagem inevitável.

Autora: Giselle Campos DRE: 108062471

MAS VIVEREMOS, Carlos Drummond de Andrade

2014-04-24T21:46:00.002-03:00

Já não há mãos dadas no mundo.

Elas agora viajarão sozinhas.

Sem o fogo dos velhos contatos,

que ardia por dentro e dava coragem.

Desfeito o abraço que me permitia,

homem da roça, percorrer a estepe,

sentir o negro, dormir a teu lado,

irmão chinês, mexicano ou báltico.

Já não olharei sobre o oceano

para decifrar no céu noturno

uma estrela vermelha, pura e trágica,

e seus raios de glória e esperança.

Já não distinguirei, na voz do vento

(Trabalhadores, uni-vos...) a mensagem

que ensinava a esperar, a combater,

a calar, desprezar e ter amor.

Há mais de vinte anos caminhávamos

sem nos vermos, de longe, disfarçados,

mas a um grito, no escuro, respondia

outro grito, outro homem, outra certeza.

Muitas vezes julgamos ver a aurora

e sua rosa de fogo à nossa frente.

Era apenas, na noite, uma fogueira.

Voltava a noite, mais noite, mais completa.

E que dificuldade de falar!

Nem palavras nem códigos: apenas

montanhas e montanhas e montanhas

oceanos e oceanos e oceanos.

Mas um livro, por baixo do colchão

era súbito um beijo, uma carícia,

uma paz sobre o corpo se alastrando,

e teu retrato, amigo, consolava.

Pois às vezes nem isso. Nada tínhamos

a não ser estas chagas pelas pernas,

este frio, esta ilha, este presídio,

este insulto, este cuspo, esta confiança.

No mar estava escrita uma cidade,

no campo ela crescia, na lagoa,

no pátio negro, em tudo onde pisasse

alguém, se desenhava tua imagem,

teu brilho, tuas pontas, teu império

e teu sangue e teu bafo e tua pálpebra,

estrela: cada um te possuía.

Era inútil queimar-te, cintilavas.

Hoje quedamos sós. Em toda parte,

somos muitos e sós. Eu, como os outros.

Já não sei se vossos nomes nem vos olho

na boca, onde a palavra se calou.

Voltamos a viver na solidão,

temos de agir na linha do gasômetro,

do bar, da nossa rua: prisioneiros

de uma cidade estreita e sem ventanas.

Mas viveremos. A dor foi esquecida

nos combates de rua, entre destroços.

Toda melancolia dissipou-se

em sol, em sangue, em vozes de protesto.

Já não cultivamos amargura

nem sabemos sofrer. Já dominamos

essa matéria escura, já nos vemos

em plena força de homens libertados.

Pouco importa os dedos se desliguem

e não se escrevam cartas nem se façam

sinais da praia ao rubro couraçado.

Ele chegará, ele viaja o mundo.

E ganhará enfim todos os portos,

avião sem bombas entre Natal e China,

petróleo, flores, crianças estudando,

beijo de moça, trigo e sol nascendo.

Ele caminhará nas avenidas,

entrará nas casas, abolirá os mortos.

Ele viaja sempre, esse navio,

Essa rosa, esse canto, essa palavra.

( Carlos Drummond de Andrade )

Neste poema, Drummond discorre acerca de mundo perdido no tempo, um mundo mais protetor, mais humano, mais solidário e aconchegante, contrapondo-o ao mundo atual, onde pontifica uma atmosfera fria, uma realidade despersonalizada, distante, na qual viceja a mais aflitiva solidão, pesada, angustiante, exaustiva.

A áspera realidade da cidade inescapável, tumultuada e dolorosa. Mas a dor é ultrapassada por um esforço extremo, chega ao limite do suportável através de um anestesiamento e é esquecida: "Toda melancolia dissipou-se / em sol, em sangue, em vozes de protesto". Da dor renasce um homem diferente. Mais cansado, mais maduro, com menos ilusões, mas vitorioso, pois é um sobrevivente.

O poeta faz referência à dificuldade da própria criação do poema: "E que dificuldade de falar! / Nem palavras nem códigos: apenas montanhas e montanhas e montanhas...". Ainda que de um ponto de vista extremamente amargo, lança uma voz de esperança, mesmo em meio a esta nova e dura realidade. A remissão desse homem, que para ultrapassar a dor perdeu a alma, se dá através da força do poema, do poder da arte. Somente ela poderá religá-lo à sua natureza, somente ela poderá dar-lhe identidade. Enquanto o homem conseguir criar ou fruir da criação, sua individualidade não se perdeu: "Pouco importa que dedos se desliguem / e não se escrevam cartas nem se façam / sinais da praia ao rubro couraçado. / Ele chegará, ele viaja o mundo... Ele caminhará nas avenidas, / entrará nas casas, abolirá os mortos. / Ele viaja sempre, esse navio, / essa rosa, esse canto, essa palavra."

Álvaro de Campos. Lisbon Reviseted ( de 1926)

2013-12-29T21:09:00.002-03:00

Nada me prende a nada!

Quero cinquenta coisas ao mesmo tempo.

Anseio com uma angústia de fome de carne.

O que não sei que seja...

Definidamente pelo indefinido...

Durmo irrequieto, e vivo num sonho irrequieto

De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.

Fecharam-me todas as portas abstractas e necessárias.

Correram cortinas de todas as hipóteses que eu poderia ver na rua.

Não há na travessa achada número de porta que me deram.

Acordei para a mesma vida para que tinha adormecido,

Até os meus exércitos sonhados sofreram derrota.

Até a vida só desejada me farta - até essa vida...

Compreendo a intervalos desconexos;

Escrevo por lapsos de cansaço;

E um tédio que é tão do tédio arroja-me à praia.

Não sei que destino ou futuro compete à minha angústia sem leme;

Não sei que ilhas do Sul impossível aguardam-me náufrago;

Ou que palmares de literatura me darão ao menos um verso.

Não, não sei isto, nem outra coisa, nem coisa nenhuma...

E, no fundo do meu espírito, onde sonho o que sonhei,

Nos campos últimos da alma onde memoro sem causa

(E o passado é uma névoa natural de lágrimas falsas),

Nas estradas e atalhos das florestas longínquas

Onde supus o meu ser,

Fogem desmantelados, últimos restos

De ilusão final,

Os meus exércitos sonhados, derrotados sem ter sido,

As minhas coortes por existir, esfaceladas em Deus.

Outra vez te revejo,

Cidade da minha infância pavorosamente perdida...

Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui...

Eu? Mas sou eu mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,

E aqui tornei a voltar, e a voltar,

E aqui de novo torei a voltar?

Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram,

Uma série de cotas-entes ligadas por um fio-memória,

Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim?

Outra vez te revejo,

Com o coração mais longínquo, a alma menos minha.

Outra vez te revejo - Lisboa e Tejo e tudo -,

Transeunte inútil de ti e de mim,

Estrangeiro aqui como em toda a parte,

Casual na vida como na alma,

Fantasma a errar em salas de recordações,

Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem

No castelo maldito de ter que viver...

Outra vez te revejo,

Sombra que passa através de sombras, e brilha

Um momento a uma luz fúnebre desconhecida,

E entra na noite como um rastro de barco se perde

Na água que deixa de se ouvir...

Outra vez te revejo,

Mas, ai, a mim não me revejo!

Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico,

E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim...

Um bocado de ti e de mim!...

O poema se desenvolve em torno do drama do eu-lírico frustrado e desiludido de tudo, que retorna à sua cidade e revê-se nela, identifica-se com ela, tão fantasma como ele. Desenvolvido em duas partes, nos primeiros trinta versos é focado o eu destroçado do poeta, daí até o final nos é dada a visão subjetiva e amarga que ele tem de Lisboa.

Este poema se insere na terceira fase da produção poética de Álvaro de Campos, a fase depressiva, voltando a expressar a angústia do eu fragmentado e a saudade de uma infância perdida. É, afinal, o problema metafísico de Pessoa ortônimo, o problema da identidade do eu que regressa à alma de Álvaro de Campos, esse "fantasma a errar em salas de recordações/ ...Do castelo maldito de ter que reviver..."

Tanto o problema da vida como o problema do eu acompanharam o poeta nesse seu atormentado passeio pela cidade revisitada, carregado de desilusão e pessimismo.

Fernando Pessoa: "Natal... Na província neva".

2013-12-23T17:05:00.002-03:00

O poema "Natal... Na província neva" , de Fernando Pessoa publicado em 1928, no Diário de Notícias Ilustrado. Trata-se efectivamente de um poema evocativo da época natalícia, pois foi publicado em Dezembro de 1928, e como bem sabemos Dezembro é o mês do Natal.

Natal... Na província neva.

Nos lares aconchegados,

Um sentimento conserva

Os sentimentos passados.

Coração oposto ao mundo,

Como a família é verdade!

Meu pensamento é profundo,

Stou só e sonho saudade.

E como é branca de graça

A paisagem que não sei,

Vista de trás da vidraça

Do lar que nunca terei!

Mas a evocação que Pessoa faz é triste e melancólica. Isto porque o Natal é o período por excelência das reuniões familiares e Pessoa está só e sem família. A primeira estrofe do poema reúne esses mesmos sentimentos tão estranhos ao poeta: os "lares aconchegados" e "os sentimentos passados". Ele imagina as famílias na província, reunidas, conseguindo na sua unidade familiar continuar as tradições natalícias.

A segunda estrofe, porém, é uma em que Pessoa já não consegue esconder o que ele próprio sente perante essa visão das famílias reunidas, em tranquilidade. O coração de Pessoa não se reconhece nesses sentimentos, ele está "oposto ao mundo", na medida que ele próprio está afastado dos outros, só e frio. Mas mesmo assim ele reconhece aquela verdade universal, que a "família é verdade". Trata-se afinal de uma confissão horrível que ele faz para si mesmo: que mais valia ter uma família do que as suas pesquisas, a sua poesia obscura.

Pessoa ao longo da sua vida perseguirá sempre a "Verdade". E ele aqui vê que existem vários tipos de verdade: aquela verdade solitária que ele persegue pelos seus estudos, e a verdade simples, da família, da tranquilidade natalícia e de todas as festas comunais.

Pessoa sozinho tem um pensamento profundo e está só. Está só e perante aquela "outra verdade"; que é a família.

No entanto, ele sabe que lhe está inacessível essa "outra verdade". Ele não pode estar com a família. A sua mãe morrera em 1925 e esse tinha sido o "golpe final" na sua esperança de ter uma família. Por isso mesmo ele expressa na última estrofe essa esperança perdida:

"E como é branca de graça / A paisagem que não sei, / Vista de trás da vidraça / Do lar que nunca terei!". A paisagem que ele não sabe, por detrás da vidraça do lar que nunca terá - tudo isto é um futuro que ele sabe nunca poderá ter. O poema acaba com esta consciência do impossível. Lá na província, há lares aconchegados onde tudo isto é uma realidade, em que tudo isto é "verdade". Mas esta é uma "verdade" inacessível a Fernando Pessoa. Para ele resta apenas a solidão, e a verdade oculta das suas pesquisas poéticas.

Autor do comentário: Lima Reis

Adormecida, poesia de Castro Alves

2013-12-04T21:39:00.005-03:00

Na poesia amorosa de Castro Alves ocorre uma superação do egocentrismo que se dá, principalmente, por uma visão menos idealizada da mulher. O que não quer dizer que não há idealização da figura feminina. O fato é que, embora em alguns poemas ainda frágil e pura, destaca-se em Castro Alves uma mulher objetiva, concreta, que corresponde ao desejo do amado, que tem, ela mesma, esse desejo, e que luta pela própria felicidade. Se em alguns textos ainda existe um voyerismo (como em Adormecida), em muitos outros há a realização daquilo que, para os ultra-românticos ficou só na imaginação e para os indianistas não acontecia porque não havia correspondência amorosa.

Adormecida

Uma noite, eu me lembro... Ela dormia

Numa rede encostada molemente...

Quase aberta o roupão... solto o cabelo

E o pé descalço do tapete rente.

‘Stava aberta a janela. Um cheiro agreste

Exalavam as silvas da campina...

E ao longe, um pedaço do horizonte,

Via-se a noite plácida e divina.

De um jasmineiro os galhos encurvados,

Indiscretos entravam pela sala,

E de leve oscilando ao tom das auras,

Iam na face trêmulos – beijá-la.

Era um quadro celeste!... A cada afago

Mesmo em sonhos a moça estremecia...

Quando ela serenava... a flor beijava-a...

Quando ela ia beijar-lhe... a flor fugia...

Dir-se-ia que naquele doce instante

Brincavam duas cândidas crianças...

A brisa, que agitava as folhas verdes,

Fazia-lhe ondear as negras tranças!

E o ramo ora chegava ora afastava-se...

Mas quando a via despeitada a meio,

P’ra não zangá-la... sacudia alegre

Uma chuva de pétalas no seio...

Eu, fitando esta cena, repetia

Naquela noite lânguida e sentida:

“Ó flor! – tu és a virgem das campinas!

“Virgem! – tu és a flor da minha vida!...”

O poeta inicia o poema criando, através da percepção subjetiva, a imagem da mulher amada. Ela é mostrada envolta em uma aura de sensualidade, construída através do uso dos adjetivos (encostada molemente, quase aberto, solto, descalço). Por sua vez, os elementos noite, rede, roupão, cabelo e tapete, criam o ambiente íntimo desta mulher.

A seguir o poeta utiliza elementos da natureza para insinuar o clima de sensualidade e encantamento que emana dessa mulher. Todavia, ao personificar os elementos da natureza (galhos encurvados / indiscretos entravam pela sala.../ Iam na face trêmulos beijá-la.) e colocá-los em contato físico com a amada o poeta constrói uma cena de sensualidade e desempenho amoroso.

A utilização repetitiva de versos no pretérito imperfeito (estremecia / serenava / beijava) e a utilização das reticências cria um clima de erotismo recatado pela interação e troca contínua de afagos entre a moça e a flor.

Apesar da sensualidade do conjunto, o poeta infantiliza a amada dando a ela um caráter virginal (criança / negras tranças). Contudo, na 6ª estrofe, ele retoma o caráter erótico pelo contato físico da natureza com essa mulher.

Na última estrofe subjetivamente o poeta mantém uma postura típica do lirismo platônico e com muita sensibilidade enaltece o caráter virginal da amada.

A Procura da Poesia, de Carlos Drummond de Andrade

2013-08-21T15:52:00.002-03:00

" Procura da Poesia", de Carlos Drummond de Andrade, conforme explica A. Cândido, configura-se como uma poesia metalinguística, que se propõe a refletir sobre a composição poética. Nela o poeta desafia quem se interessa pela laboração de poesias a fazer uma reflexão acerca do mundo misterioso da palavra, expondo ao longo dos versos a sua concepção pessoal de poesia.Elas “se refugiaram na noite”, “ermas de melodia e conceito” e “ainda úmidas e impregnadas de sono” (“Procura da poesia”, RP). A tarefa do poeta não é senão hercúlea: tirar as palavras do limbo, trazê-las à luz, dar-lhes novos significados, novos sentidos que nos revelarão, no poema, o que o cotidiano opressor nos ofusca. As palavras estão em estado de dicionário, o poeta tem de ir buscá-las e combiná-las de tal forma que se revelem, adquirindo sentido pelas relações que se estabelecem entre elas, transformando palavras em poemas. O poema é a sedimentação das palavras, e ele sim é do poeta: “estes poemas são meus” (“Consideração do poema”, RP).

Drummond persegue as palavras e aqui parece estar uma chave de interpretação para compreender sua poética: a poesia existe enquanto realização material através das palavras. É a palavra o elemento material que o poeta busca para alcançar seu objetivo artístico, estético e conceitual. São elas que dão vida à poesia. Os fatos passam, os temas esquecem-se, mudam-se. As palavras ficam. São elas que vão significar. “O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia” (“Procura da poesia”, RP) – a intenção, poderíamos dizer consciência, do poeta não aparece, e se aparece é através das palavras que estão lá no poema, não as que o poeta talvez gostasse de ter usado. Para o poeta,

a experiência não é autêntica em si, mas na medida em que pode ser refeita no universo do verbo. A idéia só existe como palavras, porque só recebe vida, isto é, significado, graças à escolha de uma palavras que a designa e à posição desta na estrutura do poema. O trabalho poético produz uma espécie de volta ou refluxo da palavra sobre a idéia, que então ganha uma segunda natureza, uma segunda inteligibilidade.

Procura da poesia

Não faças versos sobre acontecimentos.

Não há criação nem morte perante a poesia.

Diante dela, a vida é um sol estático,

não aquece nem ilumina.

As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam.

Não faças poesia com o corpo,

esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica.

Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro

são indiferentes.

Nem me reveles teus sentimentos,

que se prevalecem do equívoco e tentam a longa viagem.

O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia.

Não cantes tua cidade, deixa-a em paz.

O canto não é o movimento das máquinas nem o segredo das casas.

Não é música ouvida de passagem, rumor do mar nas ruas junto à linha de espuma.

O canto não é a natureza

nem os homens em sociedade.

Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam.

A poesia (não tires poesia das coisas)

elide sujeito e objeto.

Não dramatizes, não invoques,

não indagues. Não percas tempo em mentir.

Não te aborreças.

Teu iate de marfim, teu sapato de diamante,

vossas mazurcas e abusões, vossos esqueletos de família

desaparecem na curva do tempo, é algo imprestável.

Não recomponhas

tua sepultada e merencória infância.

Não osciles entre o espelho e amemória em dissipação.

Que se dissipou, não era poesia.

Que se partiu, cristal não era.

Penetra surdamente no reino das palavras.

Lá estão os poemas que esperam ser escritos.

Estão paralisados, mas não há desespero,

há calma e frescura na superfície intata.

Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.

Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.

Tem paciência se obscuros. Calma, se te provocam.

Espera que cada um se realize e consume

com seu poder de palavra e seu poder de silêncio.

Não forces o poema a desprender-se do limbo.

Não colhas no chão o poema que se perdeu.

Não adules o poema. Aceita-o

como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada

no espaço.

Chega mais perto e contempla as palavras.

Cada uma

tem mil faces secretas sob a face neutra

e te pergunta, sem interesse pela resposta,

pobre ou terrível, que lhe deres:

Trouxeste a chave

Repara:

ermas de melodia e conceito

elas se refugiaram na noite, as palavras.

Ainda úmidas e impregnadas de sono,

rolam num rio difícil e se transformam em desprezo.

Ricardo Reis: Da Nossa Semelhança com os Deuses

2013-05-22T20:18:00.004-03:00

Da Nossa Semelhança com os Deuses

Por nosso bem tiremos

Julgarmo-nos deidades exiladas

E possuindo a Vida

Por uma autoridade primitiva

E coeva de Jove.

Altivamente donos de nós-mesmos,

Usemos a existência

Como a vila que os deuses nos concedem

Para, esquecer o estio.

Não de outra forma mais apoquentada

Nos vale o esforço usarmos

A existência indecisa e afluente

Fatal do rio escuro.

Como acima dos deuses o Destino

É calmo e inexorável,

Acima de nós-mesmos construamos

Um fado voluntário

Que quando nos oprima nós sejamos

Esse que nos oprime,

E quando entremos pela noite dentro

Por nosso pé entremos

Ricardo Reis, in "Odes"

Heterónimo de Fernando Pessoa

O poema é um desafio ao poder dos deuses, plasmado por meio de uma linguagem essencialmente moralista, exortando os homens para que se libertem do poder e da tirania dos deuses (senhores do nosso destino), livrando-se assim da angústia e do sofrimento existenciais.

O poeta adverte os homens para a necessidade de encarar a vida serenamente (altivamente donos de nós-mesmos), mas assumindo uma atitude de autodomínio e de auto-suficiência, com tranquilidade, não obstante a certeza de que a vida é uma caminhada para a morte.

Para podermos assumir tal auto-domínio perante o destino inexorável (do qual nem os deuses estãi isentos)

aconselha-os a construir nós mesmos o nosso destino, para podermos criar a ilusão de caminhar sobre os nossos próprios pés no mundo dos mortos(pela noite dentro).

A mensagem do poema é bem explicitada, ou seja: sublinha a idéia de que, apesar de ser uma divindade marginalizada pelos deuses, o homem é semelhante a estes. Como tal deve tomar as rédeas do próprio destino, destemidamente, com sombranceria e em estado de serenidade, de paz epicuristas.

Fiel ao estilo clássico, o poeta lança mão de todos os elementos do classicismo em suas odes: o uso da mitologia, o

vocabulário erudito e da sintaxe latinizante, o epicurismo, o estoicismo a áurea mediocritas horaciana, a teoria do fluir implacável da vida de Heráclito, dentre outros.

Murilo Mendes- Canção do Exílio

2013-04-16T21:11:00.004-03:00

Murilo Mendes, nascido em 1901, na cidade de Juiz de Fora, MG, faleceu em Lisboa, no ano de 1975. Lançou-se no cenário literário do primeiro modernismo brasileiro com o livro POEMAS, que publica poesias compostas entre 1925 e 1929.

É notável a capacidade e a habilidade do poeta para transitar por uma variedade de temas e formas, pondo em prática um tipo de experimentalismo incomum em sua época. Todavia as múltiplas faces de sua obra gravitam em torno de elementos que não se dispersam, assegurando a unidade do conjunto.

CANÇÃO DO EXÍLIO

Minha terra tem macieiras da Califórnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
Os poetas da minha terra
são pretos que vivem em torres de ametista,
os sargentos do exército são monistas, cubistas,
os filósofos são polacos vendendo a prestações.
A gente não pode dormir
com os oradores e os pernilongos.
Os sururus em família têm por testemunha a Gioconda.
Eu morro sufocado
em terra estrangeira.
Nossas flores são mais bonitas
nossas frutas mais gostosas
mas custam cem mil réis a dúzia.
Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade
e ouvir um sabiá com certidão de idade!

O poema acima está incluído no primeiro livro de Murilo Mendes, publicado na fase mais demolidora do primeiro modernismo brasileiro, cujo ideário inicial está muito bem delineado ao longo dos seus versos. O poema, escrito em versos brancos e livres, realiza uma audaciosa paródia do famoso e celebradíssimo poema “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias, poeta integrado no Romantismo brasileiro.
Gonçalves Dias compõe o seu poema para expressar o seu amor à pátria e a sua saudade do Brasil, quando residia em Portugal. Murilo Mendes opera a desconstrução da mensagem do poeta romântico, desvia-se da retórica própria do Romantismo, abandona o lirismo saudosista do texto original e, lançando mão dos recursos disponibilizados pela “paródia”, organiza a sua versão da “Canção do Exílio” como veículo de uma rigorosa crítica à proliferação de produtos, modismos e hábitos estrangeiros no Brasil.
Compreende-se a revolta do poeta com o culto brasileiro pelos elementos estrangeiros, em detrimento das coisas genuinamente nacionais, justifica-se na medida em que contrariam os postulados do ideário nacionalista defendido pelos modernistas.

O erotismo na poesia de Cruz e Sousa.

2013-03-25T22:10:00.005-03:00

DILACERAÇÕES

Ó carnes que eu amei sangrentamente,
ó volúpias letais e dolorosas,
essências de heliotropos e de rosas
de essência morna, tropical, dolente...

Carnes, virgens e tépidas do Oriente
do Sonho e das Estrelas fabulosas,
carnes acerbas e maravilhosas,
tentadoras do sol intensamente...

Passai, dilaceradas pelos zelos,
através dos profundos pesadelo
que me apunhalam de mortais horrores...

Passai, passai, desfeitas em tormentos,
em lágrimas, em prantos, em lamentos
em ais, em luto, em convulsões, em dores...

Esse soneto é um belo e típico exemplo do erotismo maldito de Cruz e Sousa. Note que ele faz, na primeira estrofe, uma invocação, ainda que vaga, a carnes que amou “sangrentamente”. Se unirmos essa idéia ao título do poema e aos sinônimos em gradação da última estrofe, descobriremos uma mistura entre amor e dor, sofrimento. Estaria o poeta expressando seus impulsos sádicos? Ou estaria relatando a perda da virgindade? Difícil descobrir, já que se assume aqui o típico tom impreciso, vago dos simbolistas.

Fonte:
Excerto de discurso pronunciado pelo Senador Artur da Távola, na tribuna do Senado Federal, homenageando Cruz e Sousa, como poeta, em 19 de março de 1998. Publicado por: Senado Federal – Secretaria Especial de Editoração e Publicações, 1998.

José Anastácio da Cunha. Os Porquês do Amor...

2013-03-15T21:10:00.002-03:00

José Anastácio da Cunha, poeta integrado no pré-romantismo português, deixou uma valiosa obra poética inédita, com poemas de amor impregnados de sentimento e sensualidade. Todos escritos para sua amante Margarida (Marfisa), a quem amou apaixonadamente, constituem uma preciosidade enquanto expressão do amor sensual numa fase da literatura e da vida social nas quais os arroubos carnais eram, ainda, considerados um tabu, rompido pelos poetas pré-românticos, especialmente pelos que não escreviam seus poemas para serem publicados. Com efeito, o volume manuscrito dos versos do poeta José Anastácio da Cunha só ficaram conhecidos muitos anos após a sua morte, graças ao poeta Almeida Garrett que o encontrou e, maravilhado com a qualidade da coletânea, providenciou a sua publicação no ano de 1839. Este poeta não foi o único a deixar sua obra poética manuscrita e, portanto, desconhecida pelos seus contemporâneos. Justifica tal atitude o fato de não serem os poetas vistos com bons olhos na sociedade do seu tempo. Talvez por ser lente na Universidade de Coimbra, onde lecionava matemática, o poeta tenha evitado aparecer como tal, especialmente devido ao teor confessional e a intensidade erótica das suas poesias de amor.

Os Porquês do Amor "

José Anastácio da Cunha
1744 -1787

Céu, porque tão convulso e consternado
Me bate, ao Vê-la, o coração no peito?
Porque pasma entre os beiços congelado,
Indo a falar-lhe, o tímido conceito?

Porque nas áureas ondas engolfado
Da caudalosa trança, inda que afeito,
Me naufraga o juízo embelezado,
E em ternura suavíssima desfeito?

Porque a luz dos seus olhos, tão ativa,
Por lânguida inda mais encantadora,
Me cega, e por a ver, ansioso, clamo?

Porque da mão nevada sai tão viva
Chama, que me eletriza e me devora?
Os mesmos meus porquês me dizem: - Amo!

in
"Os Mais Belos Sonetos que o Amor Inspirou"
J.G . de Araujo Jorge - 1a edição - 1963