Vida en escena

Premios y castigos (Teatro de La Abadía)

2016-11-17T09:04:00.001-08:00

Maximalistas como somos, siempre hemos defendido que de los tres grandes pilares sobre los que se asienta el teatro, es decir, el texto, los actores y la dirección, solo este último es accesorio. Es decir, que si la dirección es buena, estupendo, siempre será un plus, pero que cuanto menos se note, mejor, y salvo en casos delictivos, si es mala la función siempre se podrá salvar si los actores y el texto están a la altura. Sin embargo, si uno de estos otros dos factores falla, ya puede haber un director divino detrás del escenario que no habrá manera de que la cosa funcione. En el caso de Premios y castigos, sin necesidad de cuestionar la puesta en escena, queda demostrada esta teoría: por muy fabulosos que sean (que lo son) lo actores, con un texto mediocre, ni la parodia nos salva.

Ya el inicio de la obra nos había dejado un poco descolocados. Lo de meterse en una sesión de ejercicios interpretativos tiene su gracia, aunque limitada. Pero las T de Teatre son tan buenas (y mención especial en esta ocasión merece Marc Rodríguez) que el experimento no solo no se agota, sino que va creciendo en gracia y complejidad. La verdad es que hay que poner de tu parte para sacar de lo visto más que una simple observación de excéntricos en plena rutina, o lo que es lo mismo, de actores ensayando, pero en cualquier caso hay momentos bien divertidos y siempre es un placer observar a unos actores muy dotados en variada exposición de sus recursos. El problema viene cuando de los ejercicios imitativos pasamos al drama padre.

Ciro Zorzoli ha elegido como objeto de escarnio la obra de Florencio Sánchez Barranca abajo, y el problema no es que sea malísima o que no se entienda nada, sino que no lleva a ninguna parte. Vale, da pie para todo tipo de excesos, melodramatismos y burlas, pero la atención pronto se dispersa y como lo que ahora vemos puesto en práctica ya lo hemos visto antes en los ensayos, tampoco hay nada nuevo que descubrir o que disfrutar. A veces el tiro es tan fácil que nos confiamos y fallamos en el blanco, y lo que podría haber sido una suave coña, quizá por ambiciones intempestivas (se habla en el programa de “qué es verdad” y todo eso), acaba convirtiéndose en un sinsentido y, lo que es peor, sin gracia. Quedémonos pues con la primera parte y con otra lección (aparte de las interpretativas) bien aprendida: texto, texto, texto.

Inflamation du verbe vivre (Teatro Valle-Inclán)

2016-10-31T10:05:00.002-07:00

Uno de los peores males del mundo teatral es la autocomplacencia. La cosa empieza en el patio de butacas, antes de que se levante el telón. Si Cocteau decía que en ningún lugar se oyen tantas tonterías como en un museo, sería porque lo que se escucha en un patio de butacas pertenece a otra categoría. Todo dicho de buen rollo. Pero lo peor es cuando en la escena aparece el “Autor” (no necesariamente de manera física) y enseguida descubrimos cuánto se gusta. Y que no hay nadie que le diga, mira, si necesitas un masaje de ego hazlo en privado. Con Wajdi Mouawad hemos descubierto un nuevo tipo de autocomplacencia: la del autor que se odia. Y lo malo es que no es menos penoso. Ese creador que solo piensa en sí mismo y que se regodea en sus penas. Pasar por esto cada noche tiene que ser duro, pero ponerlo en escena supone una suerte de exhibicionismo con un punto obsceno.

En cualquier caso, si esta purificación estuviera bien expresada, podría alcanzar el grado de catarsis, tan teatral. Pero nos resulta difícil creer que el creador de Incendios sea el mismo que el de este Inflamation du verbe vivre. El espectáculo no empieza mal, tiene cierto humor y diversos juegos que de primeras son curiosos. Esta lo de la conversación entre pasado y presente, representación y verdad, clásico y moderno, todo eso que gusta tanto a los críticos. Pero llega un momento en el que Mouawad entra en barrena y ya no sale del espanto. Cuando su personaje alcanza el Hades, el espectador le acompaña en este viaje al infierno, y no de manera simbólica. La obra dura dos horas y veinte, pero la sensación es que es mucho más larga, eterna, que el final nunca se vislumbra. Hay momentos como cuando los perros o los adolescentes toman la voz, en los que temes que el autor haya perdido realmente la cabeza. El espejo que supuestamente tiene que ser el teatro no es ya que tome una forma distorsionada, es que se quiebra en mil pedazos.

Una de las manías que más nos molestan en el teatro actual es el de tomar el nombre de los clásicos en vano. En este caso, al menos Mouawad no titula su obra Filoctetes, una de las obras menos conocidas de Sófocles y que el propio autor dice detestar, y de la que apenas queda un resumen de dos minutos y una escena recreada en la pantalla. Porque esa es otra, gran parte de la obra se representa como una filmación con la que el Mouawad presente interacciona. Como idea no está mal y al principio tiene su gracia, pero al poco tiempo esta artefacto ya se ha comido toda la propuesta y por mucho que teóricamente funcione a distintos niveles, en realidad el recurso pronto se agota. Es lo mismo que pasa con la intención poética del autor. La poesía puede salvar vidas, pero en teatro es muy difícil que funcione, y en este caso, por mucho que duela cuestionar a un autor otras veces tan admirable como Mouawad o una propuesta tan ambiciosa y con buenas intenciones como Inflamation du verbe vivre, la realidad es que nosotros solo queríamos que ese tormento acabara de una vez. Y, cuando lo hizo, media platea en pie y bravos por doquier. Lo de siempre.

El perro del hortelano (Teatro de la Comedia)

2016-10-20T09:04:00.001-07:00

A priori se podría pensar que con uno de los grandes textos de Lope de Vega y un reparto mínimamente profesional, lo demás viene de sí. Pero en poco tiempo hemos podido comprobar de manera práctica la importancia de una buena versión y de una puesta en escena que se sitúe a la altura del proyecto. Porque si hace poco más de un año vimos una puesta mortal de El perro del hortelano, de esas que te hacen pensar que el teatro clásico no es para ti (ni para este siglo), con este montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico Helena Pimenta ha firmado el que para nosotros es su mejor trabajo al frente de la misma, una joya en todos sus aspectos.

Dado que eso de trasladar la acción a una época aleatoria parece imprescindible, al menos nos alegramos que en esta ocasión el siglo elegido haya sido el XVIII, lo que nos permite utilizar calificativos tan poco apropiados para describir una obra teatral como “preciosidad”. Pero es que es así, tanto la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda como el vestuario de Pedro Moreno y la iluminación de Juan Gómez-Cornejo son una maravilla. Por suerte ya no estamos en el Pavón, y el Teatro de la Comedia permite a Sánchez Cuerda desplegar unos decorados casi abrumadores por su profundidad y riqueza, que sin embargo no son ostentosos, sino de la máxima elegancia. Y qué decir del trabajo de Moreno, otra delicia para los sentidos, imaginativo y colorido casi hasta lo pop, o del de Gómez-Cornejo, capaz de crear ambientes de ensueño envueltos en una ingravidez metateatral (en el buen sentido).

Pero esta exuberancia estética se quedaría en nada si no estuviera al servicio de una obra que es puro gozo desde el principio. Hasta tal punto que nos pensábamos que tanto tan bueno no podría aguantar hasta el final. Pero sí. La versión de Álvaro Tato es ligera, limpia, fluida, y está dicha con seguridad y frescura, demostrando que Lope puede ser plenamente actual y no una reserva para filólogos. Con estos cimientos, Pimenta puede jugar a placer, ya sea imprimiendo un ritmo supersónico cuando la acción lo demanda o una calma apropiada para los momentos más plácidos. Con una labor de claridad muy bienvenida en una obra llena de cambios de tonos y peripecias varias (solo sobran algunos bailecitos perfectamente prescindibles), Pimenta logra llevar el ritmo de la función con firmeza incluso en los momentos en los que la trama se dirige sin freno al disparate.

Aunque seguro que por dentro llevan su cargas (la apariencia de facilidad solo se consigue tras mucho trabajo), hacia fuera los actores solo muestran dicha. Qué manera más natural, casi coloquial, de decir los versos, qué alegría en los movimientos y las replicas, qué soltura en los cambios de registro. Marta Poveda está fulgurante desde su aparición y ya no dejará de brillar en cada una de sus apariciones. Si el resto no estuviera a la altura, se la echaría de menos cuando desaparece. Pero, al contrario, sus ausencias solo hacen que cuando reaparece resplandezca con más fuerza. Su caprichosa Diana es un bombón para cualquier actriz, pero también una bomba de relojería que puede explotar si no se maneja con cuidado. Poveda sabe desactivar todas las amenazas y sacar el mayor partido tanto en sus momentos más cómicos, con un manejo total de la ironía gestual, como cuando la delicadeza se impone. Eso sí, que no se le olvide darle las gracias a Moreno, con esos vestidos ya tiene gran parte del trabajo hecho.

Rafa Castejón también tiene un personaje de cuidado, ya trepa ya romántico, al que tira más hacia el lado de la simpatía que de la doblez. Joaquín Notario está una vez más insuperable, imparable, con un personaje picaresco que arrasa por donde pisa. Pero la verdadera sorpresa de la función es Natalia Huarte (aunque ya en La cortesía de España prometía mucho), irresistible en sus escenas cómicas y con una presencia digna de actrices con mucha más experiencia. Caso de Nuria Gallardo, como siempre precisa en su labor, o de Fernando Conde, quien solo necesita un par de intervenciones para hacerse con el personaje y con el público. Además, Conde enlaza con la memorable película de Pilar Miró, perfecta manera de cerrar un círculo virtuoso.

Escuadra hacia la muerte (Teatro María Guerrero)

2016-10-17T09:07:00.001-07:00

Cuando de adolescente lees a los existencialistas piensas que eso es la filosofía, pero no tendrá que pasar mucho tiempo para que te des cuenta de que eso no es filosofía. Por qué hay gente que llegada ya la madurez sigue viendo tal fenómeno sin la ironía debida, es un misterio. Quizá esa pesadez de la nostalgia llegue también a estos terrenos. En cualquier caso, vista ahora, Escuadra hacia la muerte no solo sufre de los habituales achaques debidos al paso del tiempo, sino que su deuda con esa filosofía de bolsillo (a veces da la sensación de ser un escolio a Sartre, total, solo cambia una letra) la hace casi intragable.

Porque no es ya que, pese a las injerencias brechtianas, no haya el más mínimo distanciamiento, sino que la pomposidad latente en la obra de Alfonso Sastre está multiplicada aquí hasta niveles por momentos bochornosos. Es como si a cada momento nos estuvieran diciendo: eh, atentos que ahora viene algo importante. Pum-pum-pum. Luces, que ahora llega un momento trascendente. Y, bueno, si lo que nos dijeran fuera realmente interesante, pues la parafernalia sería secundaria, pero es que esto no es que haya pasado de moda, sino que quizá de tanto usarlo ha perdido cualquier valor no ya estético, sino humanista.

Cuando a la salida de una obra los comentarios van dirigidos a alabar su escenografía, aunque esta sea de Paco Azorín, malo. Y es cierto que, en este campo, el trabajo de Azorín es encomiable, al igual que el de Pedro Yagüe en la iluminación. Pero, aparte de eso, poco que destacar en un director que con Julio César demostró que puede hacerlo mucho mejor. Las actuaciones, en su tono general, sin necesidad de particularizar, están como varios puntos por encima del nivel de intensidad requerida, como si hablaran para la platea (en el mal sentido). También en este aspecto el montaje adolece de grandilocuencia.

Serlo o no (Teatro Español)

2016-10-10T09:01:00.000-07:00

Pese a lo (aparentemente) pretencioso de su subtítulo, Para acabar con la cuestión judía, el principal valor de Serlo o no es su ligereza, tratar un tema difícil y que crispa como pocos con ironía y sin tomarse las cosas demasiado en serio, que ya habrá otros lugares y otros momentos más oportunos para ello. A quien esté medianamente interesado en el tema (¡el judaísmo!), las cuestiones planteadas incluso le pueden parecer excesivamente pueriles, pero, por una parte, la realidad nos demuestra que la ignorancia al respecto supera cualquier (baja) expectativa, y por otro lado esta ingenuidad le sirve a Jean-Claude Grumberg para introducir elementos peliagudos casi de tapadillo, como quien no quiere la cosa. De una manera que se podría calificar de pedante (en su sentido primero), las lecciones de Grumberg nos sirven para, si no acabar con la cuestión, al menos quitarle dramatismo.

Aunque su centro de interés muy diferente (pese a lo que diga algún crítico o Richard Brooks, antisemitismo y homofobia no son equivalentes), Serlo o no me recordó al estilo de Alan Bennett: irónico, brillante, fácil de tratar... Como suele pasar con los textos de Bennett, el de Grumberg parece poca cosa, casi intrascendente. Y no haría falta ahora invocar las excusas habituales: que si detrás de esa apariencia ligera hay unas implicaciones profundas, que si bajo la levedad de los diálogos se esconde un mensaje de tolerancia o la gran palabra que más convenga. De hecho, cuando en su parte final el tono da un giro dramático, pierde parte de su encanto sin como contrapeso ganar en hondura. Preferimos quedarnos con la comedia elegante, sencilla y chispeante con la que habíamos disfrutado hasta entonces.

Antes de dejarse llevar por la emoción, Josep Maria Flotats había servido un puesta en escena también natural y fluida, a pleno servicio del texto. Y, una vez más, de su exhibición como cómico. Flotats es inimitable (aunque sí es parodiable), nadie actúa como él, con esa gestualidad tan francesa, esa forma tan particular de hablar (como los grandes actores, sin recitar, como si sus réplicas se le ocurrieran en el instante). Da igual cuál sea el método o si, al contrario de lo que pasa con su puesta, hay cierta falta de naturalidad, lo que importa es que el resultado es efectivo y que el humor presente en el texto de Grumberg se multiplica gracias a la interpretación de Flotats. Como bufón sufrido, Arnau Puig mantiene el tipo frente a Flotats y aporta una comicidad más física y directa que en lugar de desequilibrar suma.

Cartas de amor (Teatros del Canal)

2016-09-30T08:26:00.001-07:00

Como dice Simon Garfield en Postdata. Curiosa historia de la correspondencia, parece que cada vez que sale el tema de las relaciones epistolares, alguien cita 84 Charing Cross Road. Así que, hala, ya está nombrada. Pero, aparte de esta inevitable evocación, a mí Cartas de amor me recordó a El fantasma y la señora Muir. Y no es que la genial película de Mankiewicz tenga algo que ver con las cartas, pero la relación entre Andy y Melissa tiene algo de fantasmal, de intangible, como si estos dos personajes nunca hubieran llegado a tocarse. La decisión de David Serrano de mantener en todo momento a los actores separados, sin que ni tan siquiera se crucen las miradas en casi hora y media de función, aunque quizá tenga una motivación que esté más relacionada con las limitaciones físicas que con una idea conceptual, incide en esta aproximación espiritual, contada desde el más allá. Porque, y no queremos adelantar acontecimientos, en el fondo se trata de la conversación con un fantasma, la rememoración de un pasado construido juntos desde la distancia.

Pese a sus limitaciones, no es de extrañar que el texto de A. R. Gurney siga representándose en todo el mundo casi treinta años después de su estreno y que adivinemos a este montaje un enorme éxito de público. Es lo que se suele considerar como una “bonita historia”, bien narrada, con humor, melancolía y romanticismo. Pero para que un género tan difícil como el epistolar se eleve por encima de sus restricciones tiene que haber un fuerte subtexto, un juego de sobreentendidos que disocie la palabra escrita de la intención. Una obra maestra en este sentido es Lady Susan, de Jane Austen (curiosamente, según el mismo Garfield, una pésima escritora de cartas), en la que el lector puede sacar sus propias conclusiones sobre la perversidad de su protagonista a pesar de las declaraciones aparentemente siempre bienintencionadas de esta. En Cartas de amor lo que oímos es lo que hay, y está muy bien, pero se queda corto. En este mismo sentido, la puesta de Serrano es igualmente concisa (por cierto, ¿dónde hemos visto la misma escenografía de bombillas que se van apagando?). Pero esta sencillez no impide que el montaje funcione a la perfección, con un ritmo muy bien graduado (ahora reposo, ahora aceleración) y buenas dosis de humor. La verdad es que al principio pensé que la obra podría hacerse un poco larga, como en Nueve cartas a Berta, donde acababas pensando que sobraban dos o tres, pero la realidad es que en ningún momento se hace pesada ni da la sensación de alargarse.

En cualquier caso, el texto ya podría ser el mayor bodrio de la historia, que estando ahí Julia Gutiérrez Caba y Miguel Rellán, el resultado habría sido igualmente fascinante. Si por separado ya son la bomba, suponemos que su interactuación habría provocado una fisión nuclear, así que quizá casi mejor mantenerlos un poco alejados en el sofá. No es ya que no utilicen maquillaje o recursos escénicos, lo que habría sido bastante ridículo, es que no hay en ellos ningún propósito de imitación, y sin embargo pasan de la niñez a la vejez, pasando por la adolescencia y la madurez, con una veracidad genuina. Rellán está como siempre, relajado, natural, con una capacidad intrínseca para provocar simpatía y buen ánimo. Su Andy pasa de la inocencia a la hipocresía en una evolución totalmente creíble; cuando se convierte en un modelo, enseguida descubrimos su cara humana, cuando se enfada sabemos que es de verdad, y que pronto recuperará su alegría. A veces el personaje puede caer en el arquetipo, pero jamás Rellán, que dota a Andy de unas capas y un desarrollo que no están en el texto. Y lo de Gutiérrez Caba es digno de estudio... paranormal. ¿De dónde saldrá esa elegancia, ese saber estar, ese poder de fascinación? Sin duda, no es algo que se estudie, pero tampoco puede ser espontáneo. Pocas actrices hemos visto con tanta clase (quizá solo a Norma Aleandro), capaz de decir “mierda” y que parezca que te está diciendo “cariño”, capaz de transmitir una gama infinita de matices y sentimientos sin apenas exteriorizarlos, que sepamos todo lo que pasa por su cabeza sin que abra la boca. Sí, ni tan siquiera el mayor bodrio de la historia, sueltas a Rellán y Gutiérrez Caba en un escenario y sin que digan una sola palabra, ya te estarían dando una lección de teatro.

Incendios (Teatro de la Abadía)

2016-09-27T09:50:00.001-07:00

No es por presumir, pero cada vez sé menos de teatro (parafraseando a Vázquez Cereijo). Sin ir más lejos, la semana pasada fuimos a una obra que han visto millones de personas en todo el mundo con aclamación general y que a nosotros nos dejó totalmente fríos. Por eso, si alguien nos pidiera que explicáramos qué es el teatro, lo tendríamos difícil para encontrar una definición, pero sin embargo la demostración práctica sería sencilla: el teatro es Incendios. Muchas veces nos hemos preguntado por qué sigue habiendo gente que escribe teatro y, quizá todavía más misterioso, por qué sigue habiendo gente que va al teatro. Pues bien, Incendios también es la solución a estos enigmas: porque esperamos que se produzca este milagro, esa obra en la que todo cobra sentido, en la que la historia y la vida se presenta ante nuestros ojos de una manera que ni la literatura y ni tan siquiera el cine podrían hacerlo.

Ahora llega el momento de confesar otra incapacidad: ¿cómo hablar de una obra como Incendios, tan ambiciosa, tan compleja, tan rica que parece infinita? Ni tan siquiera yendo escena por escena podría alcanzar la perspectiva suficiente para establecer una visión que haga justicia al desafío planteado por Wajdi Mouawad. Ni tan siquiera puedo decir: “para empezar”, porque la historia de Incendios es una de esas historias que no parecen tener principio ni fin. Pese a estar perfectamente localizada (y eso que en ningún momento hay mención explícita a lugares concretos), la tragedia de Incendios es atemporal y universal, no en vano enlaza de manera obvia con la tragedia griega y transforma una historia particular en una mitología que nos ha acompañado siempre y que sigue marcando nuestra forma de entender el mundo.

Si tuviera que elegir un tema como el centro de la obra, sin duda este sería el de la verdad, el de su búsqueda y su capacidad para volver el mundo del revés. Según el viejo adagio, la verdad siempre es revolucionaria, pero en este contexto la revolución significa trastocar de manera definitiva nuestra posición ante la vida. La Verdad y la Historia, convertidos a través de la experiencia de las personas que habitan Incendios en la verdad y la historia, conceptos abstractos transformados en puñetazos directos que seremos incapaces de evitar. Al escribir esto no puedo evitar pensar en una de las personas que mejor me ha enseñado en qué consiste el teatro: Juan Mayorga (algunas referencias matemáticas en Incendios hacen todavía más evidente esta conexión). Como pasa con las obras de Mayorga, Incendios obliga al espectador a involucrarse de manera total ante lo que está viendo en el escenario, a dejarse llevar y convertirse en un personaje más con la obligación de completar la experiencia. Pero existe una gran dificultad para poder penetrar en este mundo: la violencia que explota ante nuestra mirada. La novela de Mouawad Ánima es una de las experiencias lectoras más brutales que he padecido, obligando en más de una ocasión a saltarse párrafos enteros debido al salvajismo de sus descripciones. Esta violencia también está presente en Incendios, pero en esta ocasión es imposible apartar la mirada del escenario, porque queremos saberlo todo, aunque duela. Lo que vemos no es solo doloroso porque somos humanos y no podemos permanecer ajenos a la tragedia de unos semejantes, sino porque también nosotros estamos incluidos en esta invitación a reflexionar e interiorizar el drama.

Una obra con la grandeza de Incendios necesita una puesta en escena a la altura, y pocos hombres de teatro hay tan capacitados como Mario Gas para hacer frente al envite. La multitud de niveles a los que funciona Incendios hace de su ejecución un difícil juego de equilibrios en los que, con que falle un eje, todo el montaje se viene abajo. No se trata ya solo de lograr la convergencia de espacios y tiempos, sino de alcanzar una fluidez que dé unidad y coherencia a una historia que puede salir disparada en cualquier dirección. Y lo que consigue Gas es que la complejidad de la obra se transforme en pura sencillez, que los afluentes desemboquen con perfecta naturalidad, que todo sea comprensible. Apoyado en una escenografía de apariencia simple obra de Carl Fillion y Anna Tussell, unos vídeos perfectamente integrados de Álvaro Luna y una iluminación precisa de Felipe Ramos, el escenario se transforma en un campo de batalla, un cementerio del que es necesario escapar para alcanzar la vida. Y Gas sitúa al espectador en el centro de esta tragedia, sin permitirle ni un segundo de sosiego durante las tres horas de función. Si en el teatro todo es metáfora, en este Incendios hasta las metáforas tienen alma.

Pero la dirección de Gas no se queda en la puesta en escena, solo su gran labor puede explicar el extraordinario nivel de todas las interpretaciones, de los actores que ya son mitos en sí y de aquellos que no conocíamos. ¿Qué se puede decir de Ramón Barea o Nuria Espert? Tópico: que solo por verlos ya merecería la pena pagar la entrada. Hipérbole: que sus interpretaciones permanecerán para siempre. Pero es que así lo sentimos, más allá de que Incendios sea una de las grandes obras de lo que llevamos de siglo XXI, este montaje permanecerá como una de las cumbres interpretativas de estos actores a los que no les faltan momentos de gloria. Y, como decíamos, el resto del reparto no se queda atrás. Llenos de fuerza (¿cómo terminarán después de cada función? Representar Incendios debe de ser más duro que estar tres horas remando), de profundidad, de matices, los actores de Incendios lo ponen todo para conseguir que esta obra sea todavía más que una excelente obra de teatro. Lo que decía, hacen que Incendios sea el teatro.

La lista (Sala Cuarta Pared)

2016-09-19T09:10:00.002-07:00

Qué sería del espectador teatral sin las listas. En esos momentos en los que ya no sabes cómo ponerte, cuando la insondable profundidad del tedio parece haber alcanzado cotas hasta entonces desconocidas, siempre queda el recurso de hacer listas. De lo hecho y de lo por hacer, de actores por países, de alimentos por colores... Por eso no será difícil identificarse con la protagonista de La lista, aunque lo normal es que la manía no llegue a los límites aquí escenificados. Porque esta mujer no se conforma con la carga de tener que llevar a cuestas un desorden (qué paradójico) obsesivo-compulsivo, sino que la angustia que sufre por no poder controlarlo todo, incluso lo que parece ir más allá de sus capacidades, le provoca una continua sensación de incapacidad, de frustración, de culpa.

Normalmente no somos muy amigos de este tipo de personajes, más por cansinos que por otra cosa. Cada uno tenemos lo nuestro y que nos vengan con historias, bien en modo exhibicionista, bien en modo redentor, suele revelar un interés más bien morboso o patológico. Pero por suerte Jennifer Tremblay evita todos los tópicos del género y muestra una distancia y una capacidad para la disección que va al centro del asunto (la obra apenas dura una hora) sin caer en el sentimentalismo ni el rasgamiento de vestiduras. Casi toda la representación es presa de una frialdad todavía más chocante dada la dureza de lo expuesto, y de una casi total ausencia de humor, que también solemos ver como una carencia, pero que aquí está plenamente justificada.

Javier G. Yagüe coreografía la puesta en escena para que su protagonista no esté ni un solo momento sin nada que hacer, lo que no impide que piense, que ser reconcoma, que sufra sin disimulos. Aquí la inquietud es literal: la protagonista no puede estarse parada. La escenografía está repleta de chismes, cuyo uso da un ritmo constante a la función, sin que estorben ni distraigan del punto fuerte de la obra, la actuación de Frantxa Arraiza. Su interpretación puede parecer más fruto de la composición que del desgarro interno, pero esta opción es totalmente coherente con el tono elegido para la obra. La vida en escena está ahí, con todo su dramatismo, con ese calvario personal que se transmite a cada uno de los espectadores. Pero Yagüe y Arraiza han preferido optar por la contención, que la profundidad de la desolación llegue no por medio de la expresión, sino de la mucho más complicada comprensión.

Idiota (Teatro Kamikaze)

2016-09-12T09:10:00.001-07:00

En realidad es mejor ni tan siquiera mirarlos. Porque lo habitual es que los textos que los directores redactan para los programas de mano sean torpes intentos propagandísticos, colecciones de tópicos o desalentadores demostraciones de incapacidad. Vamos, lo mismo que las críticas teatrales. Pero en el caso de caer en la tentación, lo mejor es leerlos después de vista la función (no por temor a destripes, sino a que te entren ganas de salir corriendo antes de tiempo), que es precisamente lo que he hecho hace un rato, antes de ponerme a escribir. Y me encuentro con que Israel Elejalde dice ahí, con sus propias palabras, muchas cosas de las que yo iba a decir aquí con las mías. Eso no se hace, señor Elejalde, encima de grandísimo actor y ahora vemos que prometedor director, resulta que también es un comentarista preciso. Quiere todo para él.

Pues sí, diré casi reducido a subrayar las palabras del director, Idiota es una obra estupenda, en la que Jordi Casanovas se muestra sumamente inteligente sin exhibirse. No solo los brillantes diálogos, sino la férrea construcción, y la progresión exponencial son señales de que el autor no se ha limitado a dejarse llevar por una buena idea, sino que detrás hay un concepto muy claro. Porque en la primera mitad el espectador (¡exigente!, diría uno de esos programas) se lo está pasando bomba, pero le reconcome algo. «Esto es muy divertido, pero ¿no hay nada más?» Luego resulta que sí, y el espectador, que es muy impertinente, dice: «ah, vale, ya sé por dónde tiras. Pero no me vas a echar ahora el sermón, ¿no?» Por suerte, Casanovas se salta este impulso moralista que lastra a la gran mayoría de los autores actuales (rectificamos: de los adaptadores actuales) y mantiene el fondo del asunto donde debe estar, en segundo plano. En este sentido, no deja de ser significativo el contraste entre el tiempo dedicado a la resolución de los enigmas intrascendentes (esos juegos mentales tan adictivos) y el breve lapso que permite (tanto al protagonista como a los espectadores) para resolver la clave cuestión moral que se plantea.

Si gran parte de los adaptadores habrían caído en la explicitud, qué decir de los directores, ansiosos por marcar su huella y dejar claro al espectador de qué lado están (y de cuál deberían estar ellos). Sin embargo, Elejalde, haciendo de la discreción virtud, se muestra aquí tan comedido como lo ha estado a lo largo de toda la puesta en escena. Se nota que ha tomado buena nota de los grandes directores con los que ha trabajado, Rigola sin ir más lejos, e imprime a Idiota, un texto puramente teatral, de un empaque cinematográfico, con un vivaz ritmo que nunca decae y un irreprochable gusto por el matiz y la sutileza. El brutalismo de la escenografía de Eduardo Moreno y la a la vez realista y expresionista iluminación de Juanjo Llorens contribuyen aún más a dotar a la obra de una mezcla entre retrato naturalista y experimento de ciencia ficción que tan a favor juegan de la comprensión conjunta de una obra más compleja de lo que podría parecer.

Cómo no, otro de los puntos fuertes de la función está en sus interpretes. Gonzalo de Castro podría haber caído fácilmente en lo paródico, en un personaje hecho para la burla y para alimentar el sentimiento de superioridad, tan gratificante. Pero, sin perder su vis cómica, logra hacer a su personaje mucho más humano, más cercano a nosotros, en sus miserias y sus dudas, en su incapacidad para actuar incluso después de haber pasado por su particular anagnórisis. El personaje interpretado por Elisabet Gelabert también corría riesgo de convertirse en un arquetipo (es alemana, con eso está todo dicho), pero si Castro es expansivo, Gelabert es intrusiva, un ser maléfico que tiene en su aparente inanidad una capacidad de destrucción masiva. He ahí otro mensaje subliminal que nos deja esta magnífica obra. La temporada empieza a lo grande.

Fuga mundi (Teatro Guindalera)

2016-06-27T09:13:00.002-07:00

Con la excepción de las películas de submarinos, quizá no haya subgénero cinematográfico más temible que el de las películas sobre monjas. Por eso hace falta contar con el aval del Teatro Guindalera para que nos atrevamos con una obra como Fuga mundi. Y, como era de esperar, la apuesta tiene su recompensa: pese a que Mar Gómez Glez en ningún momento se arredra ante las implicaciones más trascendentes, en Fuga mundi prima el humanismo más cercano, la historia de una mujer libre que tiene que hacer frente a su peor pesadilla, la sumisión y la pérdida de su ser. A partir de una historia que evoca las leyendas becquerianas, la autora es capaz de dibujar unos personajes complejos y profundos en los que el conflicto se manifiesta de manera precisa y tan apasionada como reflexiva. De igual manera, no es casual que la obra se sitúe en el momento de la expulsión de los moriscos, pero aunque las relaciones con la época actual son obvias, Gómez Glez no incide en paralelismos forzados, sino que también en este terreno se mueve con ternura y comprensión, como ejemplifica la cervantina cita final.

Como es habitual en el teatro de Juan Pastor, destaca la sencillez y la claridad de lo expuesto, sin subrayados ni melodramas, pero con una fuerza expresiva que es mucho más poderosa precisamente por su contención. Palabra por palabra, los mismo se podría decir de la actuación de María Pastor, que una vez más demuestra ser una de las mejores actrices actuales. Gómez Glez le proporciona un texto de una calidad impecable en su solidez literaria, pero no se olvida de que el teatro no son solo palabras y deja campo abierto a la expresión mucho más profunda de los sentidos y los sentimientos, que van desde la frustración al éxtasis, pasando por las más diversas moradas del alma. María Pastor devuelve la gentileza demostrando hasta dónde pueden llegar los límites de la interpretación, llevándose junto a ella al espectador más incrédulo. Su Juana es una especie de Camille Claudel del siglo XVII, una artista incapaz de sufrir las limitaciones a las que se ve constreñida debido a su sexo y a la moral imperante, que busca la sublimación a través de la creación y que deberá mantener la mente abierta para encontrar la aceptación en los lugares más inesperados.

Si Juana se rebela ante las imposiciones, la Prudencia de Chusa Barbero parece haberse resignado hace tiempo. Pero Barbero consigue que su personaje no sea percibido como una víctima. Ha sido derrotada hace tiempo, cierto, pero no se arrepiente de nada ni se resigna, para ella el campo de batalla está en otra parte. Es difícil transmitir tanta vivencia y tanta viveza a través de un personaje moldeado de una pieza, pero Barbero lo consigue con una solidez que consigue tallar a su gusto. Todavía más escultórico es el personaje de Anaïs Bleda, quien tiene que jugar con el complicado papel de símbolo y que logra salir airosa gracias a su dulzura y ligereza. Todo lo opuesto a María Álvarez, la impetuosa aristócrata que encarna la hipocresía y la beatería, a la que muy hábilmente Álvarez sabe dotar de humor y de un empuje irrefrenable.

Mientras disfrutábamos de Fuga mundi era imposible no pensar en los paralelismos entre el convento que se derrumba y el mismo teatro en el que estamos viendo la representación, que al parecer está abocado a su cierre cuando terminen las representaciones de esta obra. Que cierre cualquier teatro es un drama, pero que lo haga la Guindalera, refugio de la calidad y el buen gusto, es una tragedia. Sabemos que la fe no es suficiente, pero no nos resignamos a la fatalidad: tanto talento y tanto amor por el teatro no pueden desaparecer como si nada hubiera pasado.

Battlefield (Teatros del Canal)

2016-06-13T03:30:00.000-07:00

Ir con cierta frecuencia al teatro propicia que, con un poco de suerte, algunas veces vivas una experiencia sublime (qué difícil es hablar de esto sin caer en la pomposidad: ¡catarsis!). Pero, lamentablemente, lo normal es que el espectador tenga que apechugar con una gran cantidad de tonterías de difícil digestión. De hecho, no hace mucho en este mismo teatro tuvimos que sufrir uno de estos espectáculos bochornosos que hacen que te replantees si merece la pena, si el castigo no es demasiado duro para la ilusión. Por eso una obra como Battlefield, aunque quizá no logre el punto de excelencia de otros montajes de Peter Brook, sirve como medio de purificación. La metáfora viene sola: ver Battlefield es parecido a sumergirse en el Ganges y salir como nuevo.

Frente a la monumental Mahabharata, de la que solo conocemos la versión televisiva, aquí nos encontramos con una versión de cámara, más lírica que épica. Por eso quizá habría sido más apropiado una sala más íntima, de dimensiones más humanas. Después de todo, la función remite a esas imágenes atávicas de un relato narrado a la luz del fuego. En cualquier caso, haciendo abstracción de todo lo que nos rodea, y sin que tampoco sea demasiado necesario seguir todos los avatares de la historia que se nos está contando, es fácil dejarse llevar por la sencillez y la delicadeza marca de Brook. Los actores, que empiezan con un estilo casi bressoniano, pasan con total naturalidad a un estilo más “dramático”, y las fábulas, que pese a su exotismo nos llegan de una manera directa, embaucan precisamente por su simplicidad.

Y es que en todo momento nos surgen referencias a un teatro que nos es más cercano, desde las tragedias griegas a Shakespeare, y sin embargo en algunas ocasiones nos da la sensación de estar presenciando más un espectáculo de magia que teatral. Porque lo que siempre logra Brook es que percibamos lo que estamos viendos como algo que nos atañe personalmente, es como si su puesta en escena no fuera una intermediación entre el texto y el público, sino una invocación que consigue proyectar ante nuestros ojos unas historias que siempre han estado ahí, aunque no hayamos sido capaces de percibirlas. Cuando llega el final y todo se ha acabado, todavía permanece la resonancia, el eco de una historia que nunca terminará.

La villana de Getafe (Teatro de la Comedia)

2016-05-23T09:16:00.001-07:00

Por fin hemos descubierto el secreto de los musicales: hay un tipo de público al que ya puedes echarle la canción más lamentable interpretada por el cantante más delirante (o viceversa), que seguro que aclama como si estuviera ante un Caruso redivivo. Así que ni te cuento si pones una canción detrás de otra. Esto debe de tener una causa neurológica que se puede pedestrizar con un “cada uno tiene sus gustos”, explicación que aplicaremos a este montaje de La villana de Getafe, para nosotros un despropósito desde su concepción hasta su materialización, desde la primera escena hasta la última, pero que en general el público de nuestra función acogió con regocijo continuado y alborozo en la culminación. En realidad, esta divergencia de criterio no nos debería importar, allá cada uno con sus vicios, el problema es que hemos detectado el mismo pecado que ya percibimos en el Hamlet montado hace poco en este mismo teatro y que sí que nos parece que debe ser combatido: la irreverencia. Porque, de acuerdo, está muy bien la iconoclastia y la frescura, pero lo que le hacen Yolanda Pallín (¿por qué?) y Roberto Cerdá al pobre Lope está muy cerca del delito. Si quieren hacer un Muñoz Seca, que se lo fabriquen ellos, pero que no pongan bombas a nuestros clásicos.

Las inversiones conceptuales comienzan muy pronto, cuando se intenta colar como atrevimiento lo que es obscenidad. Y vale que esto puede sonar a beatería, pero no se trata de una crítica moral, sino estética: enseguida vemos que va a ser todo el tono de la obra, en lugar de la pretendida modernidad, lo que la obra transmite es vulgaridad. En lugar de comicidad, zafiedad. Como indicador evidente de teatro desfasado, la obra ha sido trasladada a una actualidad en la que nobles y villanos se convierten en pijos y chonis y los escenarios se vuelven contemporáneos porque sí, recurso totalmente innecesario y chirriante. Es que ni tan siquiera podemos llegar a comprender cómo alguien con la trayectoria de Pallín se ha prestado a meterse en esta degradación, incluso introduciendo algunos versos propios de intención “actual” pero que molestan sin aportar. Y este es también el principal pecado de la puesta en escena: Cerdá mete muchísimas cosas, chismes, transparencias, cuarenta mil veces el recurso del foco para los apartes, tres millones de veces los gestos “característicos” (que, sorprendentemente, algunos miembros del público celebraban cada una de las tres millones de veces)... incluso parece que hay una sobreabundancia de personajes y una trama que, ya de por sí complicada, se enreda hasta lo indescifrable, porque todos estos añadidos en realidad no aportan nada. Es como el reverso de una puesta en escena limpia y que juegue a favor del texto.

Y eso que suponemos que la intención habrá sido atraer a un público joven a los clásicos. Quizá, dada la reacción a la que asistimos, hayan acertado. Pero en nuestra opinión esto es hacer trampas, buscar atajos, nada que ver con otras excelentes propuestas de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico como El caballero de Olmedo o La cortesía de España. Ni tan siquiera una de las principales razones de ser de este tipo de producciones cumple sus objetivos, pues las interpretaciones quedan en muchos casos desvirtuadas por una dirección que lleva hacia la parodia lo que debería ser alta comedia (¿cómo va alguien a creerse que Inés se puede enamorar de un... bueno, no hay otra forma de decirlo, de un gilipollas integral como Don Félix?). Dentro de este elenco tan irregular, destacaríamos a Ariana Martínez, muy en plan Rose Byrne cuando clava sus personajes de bicho, y sobre todo a Paula Iwasaki, que se sobrepone a varias zancadillas para componer una potente Inés, digna ella sí de Lope (y de nosotros, por qué no decirlo).

Animales nocturnos (Teatro Fernán Gómez)

2016-05-17T02:40:00.001-07:00

Antes de ir a ver una obra de Juan Mayorga es conveniente prepararse bien: dormir como mínimo ocho horas más siesta, alimentarse con productos sanos y nutritivos e incluso hacer algo de ejercicio: ir andando al teatro, por ejemplo. Vamos, para el aficionado teatral es el equivalente a jugarse la Liga. Porque sabes que si te dejas, podrás disfrutar de una buena tarde de teatro en el sentido clásico, pero si quieres estar a la altura, también tú tendrás que poner lo mejor de ti, máxima concentración y un estado de alerta permanente para no perderte ninguna pista. Luego el resultado puede ser como este comentario, incapaz de ejecutar un análisis como el que se merecería. Pero al menos lo hemos intentado, como se consuelan los perdedores.

Una vez ya en el teatro, el choque que se experimenta es inmediato. El punto de partida de Animales nocturnos es a la vez tan sencillo y primario que apela a un sentimiento que escapa a cualquier intento de racionalización. La idea genial de Mayorga (de esas que solo después de expuestas parece evidente) es convertir a un marginado, un mediocre, en un persona con el control sobre existencias ajenas gracias a una ley bárbara e inhumana. El hombre bajo insiste en que su intención no es humillar, en que siempre respetará los derechos del otro (como suelen proclamar esas leyes tan benévolas), pero lo que en realidad está haciendo es convertirse en el amo de un esclavo que debe estar siempre a su disposición, aunque sea para realizar las tareas más nimias.

Ante la injusticia, solo cabe la sumisión o la rebelión. Y ese será el punto sobre el que bascule toda la obra, con unas posturas que encarnan el hombre y la mujer altos, sin que los personajes se conviertan en muñecos inanimados (sin alma), pero a través de los cuales queda clara la disyuntiva que obliga a elegir, a definirse, a ser. Y es aquí donde se produce uno de esos ensanchamientos que hacen de Mayorga un autor extraordinario: el hombre alto, pese a sufrir esta reducción en su libertad y situarse en una posición de inferioridad, también encuentra en el hombre bajo algo parecido a un amigo, un enemigo íntimo, podríamos traducir la situación. Ni tan siquiera se trata del síndrome de Estocolmo, sino de una compartida sensación de desamparo que iguala lo que la ley ha intentado convertir en estratificación.

La complejidad de la obra se ve enriquecida con la participación de las mujeres, que al mismo tiempo que permiten conocer la intimidad de los hombres, tienen sus propias vicisitudes. Si el hombre alto expresa la rendición, el asumir las propias limitaciones para conformarse con lo que hay, la mujer alta se enfrenta a lo inevitable (¿determinismo vs. libre albedrío?). Para ella está claro que es preferible la explosión que la decadencia, la esperanza quizá baldía en la libertad que la capitulación ante el poder. La mujer baja realizará un viaje repleto de vaivenes, pero en su caso la energía que le queda para romper con todo no será tan fuerte como para dar el paso definitivo, para ella será suficiente con un cambio superficial para que la estabilidad la permita seguir tirando.

Frente a ese vendaval que fue Reikiavik, el tempo elegido por Carlos Tuñón para Animales nocturnos es pausado, reflexivo, incluso por momentos cae en la quietud contemplativa, como si quisiera transmitir las mismas sensaciones que tienen los personajes cuando visitan zoo. Se trata de una opción válida, pero el verdadero problema viene con los continuos cambios que requiere la escenografía, que resulta un poco artificiosa. Está bien la idea de esos compartimentos que van desplegando diversos artilugios según las necesidades, pero estéticamente queda un poco chocante lo de meter a los personajes en cubículos tan pequeños (y la implicación simbólica es redundante) y respecto al ritmo de la función perjudica el libre fluir por las necesidades técnicas.

Pablo Gómez-Pando es un hombre alto (qué raro suena dicho así) enérgico hacia fuera y casi hundido hacia dentro, alguien que ha sido y que espera ser, pero que de momento solo puede estar, que es a la vez un derrotado y la figura que el hombre alto envidia. Gómez-Pando logra que sus momentos de expansión tengan un aire impostado sin ser sobreactuados, mientras que en los momentos más íntimos transmite desazón con un fondo de resistencia que se va apagando. Jesús Torres es un hombre bajo de esos que transmiten frialdad y temor sin aspavientos, sin mostrar la más mínima emoción, uno de esos personajes que te ponen nervioso con su sola presencia. Viveka Rytzner, por el contrario, es emoción a flor de piel, insatisfacción perpetua y ganas de mejorar. En una obra en la que subyace el concepto de imaginación y creatividad como uno de sus elementos más misteriosos (la capacidad de la palabra para crear realidades), la mujer alta de Rytzner es la manifestación más tangible. Al otro lado, Irene Serrano es como un fantasma, una mujer sumida en la depresión, que trata de recuperar una ilusión que quizá jamás existió y que solo podrá construir su futuro transformándose ella misma en carcelera, junto a su hombre ideal.

Tierra del Fuego (Naves del Español)

2016-04-25T09:15:00.001-07:00

Al llegar al Matadero nos esperábamos un teatro a reventar: Claudio Tolcachir de nuevo en Madrid, un reparto sólido y popular, un tema apasionante... y sin embargo la sala estaba solo algo más que medio llena. Paranoia: la obra es un desastre y la voz se ha corrido sin que, una vez más, nos hayamos enterado de nada. Hora y media después, esta explicación quedaba descartada: Tierra del Fuego es lo mejor que hemos visto en mucho tiempo. Así que más allá de achacarlo a una mala tarde, a que la gente estaría recuperándose del maratón (sobre todo los no participantes), a problemas informáticos (siempre se les puede echar la culpa), quizá la cuestión sea que el tema tratado es demasiado incómodo (conversación captada a la salida: “está bien, pero prefiero las de reírme” y gran réplica “pues yo prefiero las de pensar”). Además, osadía de Mario Diament, Tierra del Fuego no solo trata el tema conflictivo por excelencia, sino que lo hace sin ponerse de parte de nadie (lo que no equivale a ser pusilánime, sino a amplitud de miras), no se trata de una obra para reforzar convicciones, sino para hacernos dudar.

Porque en el conflicto entre Israel y Palestina todos tienen razones, pero todos están equivocados. Incluso quienes se sitúen en las posiciones más moderadas, que en este caso son las más impopulares, no pueden evitar ponerse del otro lado y admitir que sí, que motivos no faltan para la indignación y la ira, que nos hemos convertido en todo lo que odiábamos y que de seguir así la destrucción no llegará desde fuera, sino desde dentro. Porque la historia (que debería ser borrada si queremos seguir adelante) es de una complejidad que hace inútiles las toneladas de libros que se han escrito al respecto, que nos llevan a Babilonia y más allá para decirnos cómo hemos llegado hasta aquí, pero que son incapaces de llegar a la verdadera raíz, la que hay en cada corazón. Una historia tan compleja que sin embargo puede resumirse en una canción. Porque parece que este infierno jamás tendrá solución, que siempre ha existido y que la paz nunca podrá firmarse, pero si estudiamos racionalmente los problemas vemos que ninguno debería ser un escollo definitivo, que el entendimiento, si se dejan aparte supersticiones (como la religión) y agravios mitificados, siempre es posible.

Todas estas reflexiones y muchas más surgen a cada momento, durante y después de Tierra del Fuego. Y es que puede parecer que sobre este tema ya lo sabemos todo, que nuestras posiciones son firmes, que lo que nos van a contar son tópicos o idealizaciones. Pero en realidad Diament se sitúa un paso por delante del espectador, él sabe todo esto mejor que nadie y por eso ha decidido dejarse de teorizaciones e ir en busca de las almas, aparcar estereotipos y presentar personas reales, con sus contradicciones, con sus heridas, pero también con su ilusión. Aunque quizá lo que hace de Tierra del Fuego una propuesta extraordinaria es que este sensibilidad a flor de piel está encauzada a través de una puesta en escena que diríamos perfecta. Tolcachir domina el tempo teatral con una soltura magistral, logrando una fluidez natural a través del artificio invisible, transmitiendo los pensamientos más profundos con una sencillez asombrosa. Es como si la dureza de lo que estamos viendo nos llegara de la manera más melodiosa posible, un puñal clavado con delicadeza suprema.

Si para el espectador puede ser duro aunque reconfortante asistir a este espectáculo, para Alicia Borrachero estás sensaciones se deben de multiplicar. Yael, su personaje es de una complejidad psicológica que hace difícil encasillarla. Heroína, traidora, víctima, culpable, pero también mujer, madre, hija, y abandonada, sola. Sería fácil convertirla en una metáfora (de Israel) o en un concepto (la izquierda israelí en retirada), pero por suerte es un ser humano, y como tal lo encarna Borrachero, que además de tener que recorrer un camino tan pedregoso lo debe hacer manteniendo una continuidad interrumpida por la estructura no lineal de la narración.

Si Tierra del Fuego comienza con un batiburrillo de voces que hace imposible entender nada, poco a poco los argumentos se van delineando y la comprensión prevalece (lo que podría ser un resumen apresurado y reduccionista de la obra). Esta consideración general se manifiesta más claramente en la relación entre Yael y Hassan, el personaje interpretado por Abdelatif Hwidar. También en él encontramos una figura poliédrica, extraordinariamente definido por Diament a través de diversos episodios. Arrepentido pero no rendido, consciente de su enorme culpa, pero también de que esta no puede borrar todo lo demás, consciente de su falta pero también de las de los demás, Hwidar posee una tristeza en su mirada que no se puede impostar, capaz de abrasar al espectador más reticente.

Si en cada escena el público va trasladando su fidelidad a cada uno de los intervinientes, quizá el con quien más fácilmente se puede identificar es con Ilán, personaje interpretado por Tristán Ulloa, un israelí comprometido con la paz, pero hasta cierto punto. Porque es muy difícil asimilar el paso siguiente, es mejor hacer como si, complacerse en sus propias convicciones y hacer lo que se pueda, que no es mucho. Porque es muy difícil llevar hasta las últimas consecuencias lo que se cree, pero no se atreve a hacer. Por eso Yael sí es una heroína, mientras que Ilán, como los demás, es víctima de sus propias limitaciones. Todos querríamos cambiar la situación, pero ¿qué estaríamos dispuestos a hacer por conseguirlo? Ulloa expresa de manera controlada e introspectiva esta frustración, combinada con su también comprensible incomprensión antes la actitud de su mujer.

Igual de humana es la posición de Gueula, la madre dolorosa encarnada con ardor por Malena Gutiérrez, lo suficientemente lúcida para comprender la situación, pero cuya pena íntima la impide mostrar empatía hacia los demás: con esta pena ya no lo queda más sufrimiento que compartir, a la vez que hace imposible el reproche. Del otro lado tenemos a Walid, el abogado que interpreta Hamid Krim, que parece representar la posición más fría, pese a que su defensa es puramente emocional. Para cerrar el círculo, llega el momento de Juan Calot, el padre de Yael, quien inició la historia sin saberlo y que tiene que asumir las aberraciones que cometió quizá estaban justificadas, pero solo al precio de tener que conceder la misma legitimidad a Hassan. Porque todos tienen razones, pero al final, si eso fuera único que poseemos, nos quedaríamos sin nada. Por eso Tierra del Fuego, por muy ingenuo que pueda parecer intentar cambiar el mundo con una obra de teatro, es de vital importancia.

Los vecinos de arriba (Teatro La Latina)

2016-04-12T09:00:00.001-07:00

En cuanto se levanta el telón, la escenografía de Alejandro Andújar nos indica que penetramos en territorio bobo (en el sentido francés de bohemios burgueses). Y no tardaremos mucho en descubrir que Julio es una especie de con y un poco más tarde que Brian es un poquito cochon. Y es que Los vecinos de arriba tiene mucho de teatro de bulevar, una de esas comedias típicas con su puntito de transgresión que, si entran bien, se puede convertir en un éxito duradero (y ahí tenemos todavía El nombre para demostrarlo) y que en sus mejores momentos se acerca al nivel de una Yasmina Reza. A tenor de lo que nos encontramos durante la representación, con un público que llenaba el Teatro de La Latina y que durante toda la función se mostró totalmente entusiasmado, parece que Los vecinos va a conseguir su objetivo.

Nos da la sensación de que si Cesc Gay ha convertido esta historia en una obra de teatro y no en una película es porque conceptualmente se ajusta a lo que tradicionalmente se entiende por teatral: unidad de espacio, tiempo y acción. Y esto, que queda un poco antiguo, podría parecer un contraste con la temática de la obra, sin pelos en la lengua, como se diría también hace un tiempo. Pero la realidad es que esta provocación ya no es tal: Los vecinos es una obra apta para cualquier tipo de público y sus momentos más exaltados no van más allá del guiño cómplice. Y tampoco nos parece mal: el resultado es divertido, confortable, una buena tarde de teatro en la Latina, como toda la vida.

Esa comodidad, sin duda apoyada por la reacción del público, hace que los actores por momentos se deslicen demasiado al “tú ya me entiendes”, jugando un poco para la galería. Xavi Mira interpreta al ya institucionalizado personaje del cuñado buscando sin disimulo el codazo de la identificación, y aunque abusa de ciertos tics, su trabajo es realmente efectivo. A Candela Peña le basta pedir otra copa de vino para ganarse el aplauso del respetable, y con este viento a favor compone un personaje tipo Catherine Frot (aplatanado con ganas de rebelarse) que se lleva todo el cariño del público. Pilar Castro es una oportuna psicóloga capaz de resolver problemas intrincados en una única sesión de terapia. Más contenida que sus compañeros, es capaz sin embargo de mantener el ritmo. Andrew Tarbet es el elemento explosivo, capaz de dinamitar el statu quo con su franqueza y su impulso.

Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales (Teatro María Guerrero)

2016-04-11T08:40:00.000-07:00

Denise Despeyroux parece empeñada en demostrar que Paul Eluard tenía razón cuando dijo que “hay otro mundo pero está en este”. Sin duda, ningún medio (a falta de médium) mejor que el teatro para llevar a la práctica esta hipótesis, pero lo que debería ser si no la norma al menos una buena costumbre, se ve a menudo laminado por una falta de imaginación disfrazada de realismo. Y eso que Despeyroux tampoco desprecia los buenos frutos que puede dar un costumbrismo bien entendido, pero por suerte a menudo se deja llevar por su universo personal, tan rico y fascinante él. Porque si la verdad es que nos costaría mucho vivir en un mundo como el de Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, mientras estamos allí de visita nos lo pasamos bomba. Se trata de un mundo que algunos definirían como de trascendencia espiritual y otros de chifladura mística, pero lo que importa es que en él impera el buen humor y la sensibilidad depurada: no podemos pedir más.

A veces la brillantez expositiva puede esconder cierta pobreza de fondo, y Despeyroux, que desde el principio nos encandila con su exuberancia expresiva y su precisión semántica (cualidad que no podemos dejar de valorar: no es tan infrecuente encontrarse con autores que no saben “escribir”), podría acurrucarse en el confortable rincón de la comedia amable y quedarse tan a gusto. Pero prefiere complicarse las cosas y llegar un poco (o mucho) más allá. En este sentido nos recuerda a Charlie Kaufman, pero sin su solipsismo pedantesco: puede crear personajes a la vez excéntricos y cercanos, moverlos por necesidades de la trama y que su trayectoria tenga una naturalidad a prueba de cualquier examen de verosimilitud, entremezclar la cotidianidad y lo extraordinario con total soltura. Y todo ello manteniendo siempre la compostura, tanto en los momentos más decididamente surrealistas y de una gracia chispeante como cuando toca ponerse serios y alcanzar la emoción.

Cecilia Freire también sabe manejar esta dualidad de una manera asombrosa: pasa de ser Andrómeda a ser Luz sin necesidad de cambio alguno, ni físico ni gestual, y sin embargo es una presencia diferente, diríamos que le cambia el aura. Precisamente lo que le pide el texto es mantener esta ambigüedad, hacer equilibrios en un alambre de incertidumbre que siempre parece a punto de quebrarse, exigida a ser ella misma siendo otra... para volver loca a cualquiera. Juan Ceacero nos recordó en su gracia natural a Gorka Otxoa. Pese a que su personaje es de esos que en la vida real causarían sarpullidos (nada menos que cantante de un grupo de pop lacaniano, ocurrencia antológica), en Los dramáticos orígenes es irresistible, una continua fuente de regocijo. No menos inspirada resulta Ester Bellver, que ya se transmutó hace poco en esta misma sala nada menos que en María Guerrero y que ahora vuelve a demostrar su facilidad para la reencarnación. Para cuadrar el círculo, Ascén López da carácter a una madre con mucho de niña, manejando a la perfección ese punto entre la locura y la razón que define todo el montaje.

Dejamos aquí unas palabras de Jung que extrañamente nos hemos encontrado justo ahora y que nos parece que se ajustan como un guante a la obra:

El profano difícilmente puede discernir hasta qué punto está influido en todas sus tendencias , sus humores, sus decisiones, por los datos oscuros de su alma, potencias peligrosas o saludables que forjan su destino. Nuestra conciencia intelectual es como un actor que hubiera olvidado que está interpretando a un personaje. Cuando la representación acaba, debe poder volver a su realidad subjetiva, pues no podría continuar viviendo el personaje de Julio César o de Otelo: debe volver a su propio temperamento, expulsado mediante un artificio momentáneo de su conciencia. Debe saber de nuevo que no era más que un personaje en un escenario, que se ha representada una obra de Shakespeare, que existe un director de escena y un empresario, cuyas opiniones, antes y después de la representación, determinan la lluvia y el buen tiempo. (Traducción de Jesús López Pacheco)

Celestina (Teatro de la Comedia)

2016-04-08T03:44:00.003-07:00

El espectador que se acerca a ver Celestina (¿qué fue de los artículos? Con tal de aparentar que sabemos inglés acabaremos por hablar como los indios de las películas, solo que con gerundios en lugar de infinitivos) cree que lo tiene ya todo hecho: con una obra como la de Fernando de Rojas y un director y protagonista como José Luis Gómez, nada puede salir mal. El problema llega cuando los responsables tienen la misma sensación: entonces es casi seguro que todo saldrá mal. Y, efectivamente, esta Celestina está solo a unos milímetros del desastre absoluto.

Esperamos que fuera solo mala suerte, pero la función que presenciamos, incluidos continuos y variados fallos técnicos, parecía más una fase muy previa de ensayos que una obra ya lista para su presentación en sociedad. Sin duda, el hecho más llamativo es que Gómez (no hace falta decir que es uno de los mejores actores del país), pareciera no saberse su papel (¿esos gestos repetidos de llevarse la mano a la oreja indicaban la necesidad de un pinganillo?). Aunque a lo mejor es que ha llevado la naturalidad a un nuevo nivel: esto sí que es como si estuviera inventándose el diálogo en directo.

Con la perplejidad en la boca y en las mientes, las demás consideraciones sobre la obra quedan en un segundo plano. Sí, las pretensiones estéticas (ese tenebrismo pavoroso) alcanza por momentos una plasticidad tétrica de gran efectividad. Cierto, es interesante la mezcla práctica (quizá demasiado tomada al pie de la letra) de tragedia y comedia, con una Celestina convertida más en víctima que en diablo, aunque el guiño constante acabe por tener un punto chocarrero. Es verdad, hay que admitir que el resto del elenco se muestra esforzado y profesional (destaca Raúl Prieto, en los dos mejores por más divertidos momentos de la función y da un poco de coraje el papelón que le cae a Chete Lera, quien tiene que esperar más de dos horas para reaparecer y provocar las ansias homicidas del respetable con su intempestivo discurso final).

Pero todo queda ensombrecido por la falta de ritmo, por la sensación de desencabalgamiento, de que las escenas se suceden sin continuidad, por la acumulación de lapsus, por las pisadas, la frialdad que invade el escenario en los momentos de supuesta exaltación. En fin, por la sensación de haber asistido a una tomadura de pelo.

La distancia (Teatro Galileo)

2016-03-21T10:18:00.001-07:00

El teatro actual parece haberse autoimpuesto unas limitaciones que van más allá del peso de la tradición y que limitan su alcance de una manera que nos parece empobrecedora. No hablamos solo de que siempre estemos con Shakespeare, Chéjov y las mismas cuatro obras de Lope, o de que en 2.500 años apenas haya variado su estructura, asuntos que ya de por sí darían para largas y ásperas discusiones, sino de una simple cuestión de género: es como si al teatro le diera miedo ir más allá del drama o la comedia. Si dejamos aparte el musical, que es un mundo aparte, apenas hay cabida para otra clase de espectáculos, aunque sean tan populares como el de intriga, a menudo degradado a la categoría de subgénero decadente. Mucho menos para territorios más ambiciosos y que la narrativa y el cine están sabiendo aprovechar, agrandando las fronteras de la representación, como son el documental y la autoficción (con el camino abierto por Robert Lepage todavía apenas transitado): cierto, algunos ejemplos hay, pero tan extraordinarios que cuando se producen alcanzan la categoría de sucesos, cuando debería ser lo normal. Y no hablamos de sustituir a unos por otros, sino de algo tan apreciable como la variedad. ¿Cuántas veces hemos visto la misma obra de teatro, con el mismo título o diferente? Y es verdad que eso también pasa con la literatura o el cine, pero habíamos quedado en que el teatro debería ser algo único. Lo cierto es que más allá de autores o géneros, lo que casi siempre le falta al teatro, un medio tan audaz en sus proclamas como conservador en su historia, es misterio.

Y eso es lo que nos encontramos en La distancia. No exactamente el misterio de “quién lo hizo”, una investigación policíaca para descubrir al culpable, sino una sensación de extrañamiento, de no saber muy bien qué está pasando y de tener que ir completando por tu propia cuenta el puzle que te plantea Pablo Messiez. En realidad, la historia que cuenta La distancia tampoco se aleja mucho de ciertas convenciones, pero su punto fuerte está en la manera en la que está narrada. Seguro que ni Samanta Schweblin ni el propio Messiez lo tuvieron en cuenta (quizá la referencia más obvia es David Lynch), pero a nosotros nos recordó mucho al estilo de Steven Moffat: nos encontramos los mismos saltos temporales (y no hablamos de los viajes en el tiempo del Doctor Who), los juegos con el punto de vista, las pistas dispersas que van cobrando sentido si estás lo suficientemente atento, las pizcas de terror, sutiles pero muy efectivas, y, volvemos al misterio, esa sensación de inquietud que produce el no saber qué pasó ni que pasará mezclado con la certeza de que no será nada bueno. Se trata de esa sensación de ver el teatro de puntillas, con un desconcierto creciente en el que el espectador, cuanto más sabe de la historia, menos seguro se siente de comprenderla de verdad. Un estado de desasosiego que Messiez logra trasmitir con pequeños apuntes, sin cargar las tintas ni pasarse de listo: él pone las reglas, pero eres tú quien tiene que resolver el acertijo.

Sin embargo, por mucho que apreciáramos la versatilidad y la valentía de Messiez en la adaptación del texto y en la dirección de escena, La distancia no terminó de encandilarnos como han hecho las otras puestas del autor, dejándonos la sensación de que podía haber llegado todavía más lejos. Y es que encontramos ciertos desequilibrios en las actuaciones que sobrepasan la extrañeza para, en algunos momentos, sacarnos de la historia. María Morales no sufre de estas inconsistencias y está bien de principio a fin, primero dando calma y el punto de sosiego necesario para anclar el desbordante inicio de la narración, para más tarde aportar los grados justos de desesperación y amargura. Frente a la templanza de Morales, Luz Valdenebro arranca a toda velocidad, con la necesidad de quitarse de encima la culpa que siente y que amenaza con destruirla a ella y a todo su mundo. Este desgaste de energía hará que a partir de entonces parezca ir difuminándose, perdiendo su espacio en la pintura. Fernando Delgado tiene el personaje a la vez más turbador y menos detallado. Aunque siempre está ahí, como propulsor de la historia y centro de la misma, es más una evocación que una presencia. Estefanía de los Santos tiene el difícil reto de encarnar primero a una bruja un poco de carnaval, lo cual no se ajusta al tono de la representación, y después a una niña, con los problemas de verosimilitud que esto siempre provoca. Quizá por eso, en la escena final, que tanto recuerda a la de Los ojos, no encontramos la convicción necesaria para defender un momento vital. Después de haber disfrutado tanto con una obra diferente y generosa, nos quedamos con la impresión de que había faltado una expresión más contundente de otro elemento esencial para producir gran teatro: emoción.

Muñeca de porcelana (Naves del Español)

2016-03-14T10:12:00.000-07:00

Desde que dejó de ser un izquierdista de encefalograma plano, David Mamet se ha convertido en un autentico revolucionario. Porque si en Phil Spector convertía a su protagonista, encarcelado de por vida por asesinato, en un excéntrico aficionado a las pelucas, víctima propiciatoria en su condición de causa ejemplarizante del empeño de los liberales por restringir el acceso a las armas, en Muñeca de porcelana redobla la apuesta apiadándose de un pobre multimillonario a quien el poder político quiere convertir en chivo expiatorio y demostración de que nadie es más que nadie: el Estado se impone a la libertad individual, cuidadín. Y si en Phil Spector se atacaba la envidia de las masas hacia los famosos, aquí se incide en la estupidez del pueblo, responsable de los políticos que les mangonean. Bueno, Strindberg o Ibsen también se opusieron a la demagogia con rudeza. Pero si a algunos se les cortocircuitan los cables al tener que conjugar eso de “artista de derechas”, lo que a nosotros realmente nos cuesta admitir es que un autor al que hemos admirado tanto y que todavía nos hace disfrutar cada vez que revisitamos sus grandes obras, pueda haberse quedado reducido a algo tan creativamente pobre como Muñeca de porcelana.

Por eso nuestra primera reacción fue “¿qué se nos ha escapado?”. Es imposible que esto sea todo. Pero después de repasar lo que hemos visto y de consultar un par de críticas del montaje americano, nos tememos que sí, que Muñeca de porcelana es poco más que un esbozo de una obra de teatro, una propuesta tan ligera que si no supiéramos que lleva la firma de Mamet nos costaría atribuir a un profesional que lleva tanto en esto del teatro y que tantas muestras ha dado de su genio. La función apenas dura hora y cuarto y se pasa enseguida (lo más extraño es que al parecer la versión americana llegara a las dos horas: no parece que se haya reducido el texto, así que o allí se lo tomaban con calma o aquí van a toda pastilla). Otras obras con esa duración se nos han hecho eternas, así que, al menos, entretenida es. Pero a Mamet le pedimos algo más, conflicto, giros dramáticos, densidad psicológica. Cierto que el protagonista no es de una pieza, no es un mero símbolo de ese rico acosado por los malvados progres, pero tampoco encontramos en la obra una propuesta ambiciosa, un desarrollo sorprendente y estimulante. Es como si almorzáramos un postre: está bien, pero ¿no hay nada más? Al poco rato ya volvemos a sentir hambre. La versión de Bernabé Rico es limpia, adjetivo que no suele asociarse mucho con Mamet, y afortunadamente evita caer en la artificiosidad habitual que en realidad es todo lo opuesto al estilo del escritor americano. La dirección de Juan Carlos Rubio es discreta, en el sentido de dejar el protagonismo al texto y los actores. Y es en este último punto donde encontramos el punto fuerte de la función.

Porque menos mal que para defender al protagonista nos encontramos a José Sacristán. Nos imaginamos una obra así en manos de un actor mediano, competente, y el resultado solo podría ser catastrófico. Pero Sacristán no solo solventa de manera sobresaliente el fastidio de tener que simular todo el tiempo conversaciones telefónicas (tampoco ayuda al desarrollo de la acción que se utilice continuamente este recurso tan poco teatral, y que sin embargo en Muñeca de porcelana ocupa casi todo el texto), sino que dota a su personaje de una humanidad y una complejidad que van más allá del texto. Sin llegar a la identificación, al menos logra defenderlo, hacerlo incluso fascinante por momentos, como cuando da lecciones a su pupilo de cómo llegar a ser un as de los negocios, de cómo convertirse en el dueño de su destino, aunque estas clases magistrales acaben por volverse en su contra. Javier Godino nos recuerda poderosamente a Albert Rivera, no sabemos si por su traje o por la saturación que sufrimos de este personaje. Por lo demás, tiene mérito que soporte su papel de sparring del personaje de Sacristán durante más de una hora sin coger lo primero que pille, la maqueta del avión por ejemplo, y liarse a golpes con él.

Sócrates (Naves del Español)

2016-02-22T09:04:00.000-08:00

En un episodio de la regocijante Bullshit Penn Jillette leía la carta de un espectador compungido en la que este decía que después de derribar casi todos sus mitos solo les quedaba arruinar también la imagen de Gandhi y de la madre Teresa de Calcuta. Con menos dificultades de las que cabría imaginar, Penn y Teller procedían de inmediato a desmontar también estas figuras. Y es que pocos son los personajes históricos a los que no haya sido posible encontrar defectos de mayor o menor entidad. Incluso la idealizada imagen de la democracia directa ateniense es puesta en su lugar en este Sócrates: una democracia en la que no tienen voz ni voto mujeres, esclavos y metecos lo es solo de aquella manera. Sin embargo, el personaje de Sócrates parece inmune a cualquier ataque. Su filosofía puede tener sus detractores, algunos aspectos de su personalidad han creado suspicacias, pero perspectiva histórica mediante, se le sigue considerando universalmente como un buen hombre. Por eso en una obra subtitulada Juicio y muerte de un ciudadano nos encontramos con un problema estructural de inicio: es difícil someter a escrutinio a una persona sin mácula que cuenta con todas nuestras simpatías.

Mario Gas y Alberto Iglesias han construido un texto que, pese a apoyarse en algo tan teatral como el juicio y los momentos finales de la vida de Sócrates, deja en un segundo plano la dramaturgia para centrarse en los discursos. Y esto supone otro importante obstáculo para la consideración de la obra como espectáculo. En su papel de director de escena, Gas ha decidido dar aire a la obra, dar un paso atrás para dejar que los actores respiren y se sientan cómodos. De esta manera, las escenas funcionan muy bien como capítulos individuales, pero al conjunto le falta chicha dramática, algo de tensión narrativa que involucre al espectador. Las proclamas de Sócrates son, no podía ser de otra manera, inteligentes y emotivas, pero se interpone un distanciamiento que ni tan siquiera las grandes interpretaciones pueden salvar del todo. Tenemos en la memoria la imagen del Sócrates de Rossellini paseándose por la sierra madrileña en una película que no ha aguantado bien el paso del tiempo, y con este montaje nos pasa, por motivos diferentes, algo similar: nos permanece ajena, como fuera de contexto. Si nos ponemos medio platónicos medio aristotélicos (!?), en escena vemos la idea de Sócrates, pero no su persona.

Por eso nuestras dos escenas favoritas de la función son aquellas en las que los personajes se hacen más humanos. Una es aquella en la que Amparo Pamplona, como Jantipa, la mujer de Sócrates, habla de este como marido y como padre, de cómo podía sacarla de quicio con sus manías (siempre buscando la verdad, tenía que ser muy estresante), pero también cómo podía ser cariñoso y justo. El otro momento especial de la representación es cuando aparece Carles Canut y se sienta junto a su viejo amigo para ofrecerle la posibilidad de escaparse antes de que se ejecute su pena. Aquí vemos la ternura y la camaradería entre dos compañeros de toda la vida que se conocen, se comprenden y se aman. En cualquier caso, ver una obra protagonizada por José María Pou es garantía de asistir a un recital de interpretación, y más allá de las pegas que hemos expresado sobre el montaje, la actuación de Pou sí que se impone a cualquier reticencia. Pou está brillante, divertido, convincente, exhibicionista (con un gesto) o retraído (con una mirada). Si la votación que condenó a Sócrates resulta chocante, después de verle defendido por Pou tal decisión es todavía más inverosímil: con este hombre iríamos hasta el infierno.

Hamlet (Teatro de la Comedia)

2016-02-19T02:50:00.002-08:00

Tolstoi sentía un desprecio tan marcado hacia Shakespeare, a quien consideraba un escritor sin talento y un dramaturgo tosco hasta la grosería, que desarrollo una teoría conspirativa en la que achacaba la para él inmerecida buena fama del autor a un complot de filólogos alemanes del XIX, quienes, por algún oscuro motivo, habían decidido echar a correr el bulo de su grandiosidad, con el para Tolstoi incomprensible resultado de que todo el mundo loara la obra de aquel escritorzuelo barato. Sin llegar a la conspiranoia tolstiana, no podemos menos que preguntarnos a qué se debera la consagración de Miguel del Arco, un director que para nosotros peca de algunos de los lastres más pesados del teatralismo, en la estrella más rutilante de la escena española actual. Y si con este Hamlet pretendíamos acercarnos a la revelación, ese momento de “ah, era por esto”, la realidad es que nuestro desconcierto no ha hecho más que incrementarse: si el Cuento de Invierno de Cheek by Jowl era el Shakespeare soñado, este Hamlet no se puede describir más que como una pesadilla.

Ya estarán llegando los comentarios que describirán la versión de Miguel del Arco como la mejor desde Laurence Olivier (esto los moderados, los arquivers asegurarán que mejora el texto original), así que no tenemos problemas de conciencia al criticar una función que además tiene todas las entradas agotadas desde antes de su estreno. Por mera cuestión estadística, sabemos que somos los equivocados, y por tanto más que empeñarnos en nuestra ceguera nos gustaría poder pasar al pelotón de entusiastas, pero no hay manera. Este montaje es en nuestra opinión algo así como la versión zarzuelera de Hamlet (El príncipe que rabió), en la que lo peor de todo no es su vulgaridad, sino su falta de respeto. Porque con Shakespeare no hay que ser reverente, lo que nos llevaría a la frialdad del teatro muerto, pero, por favor, un poco de consideración. Sin embargo, del Arco no tiene empacho en convertir los profundos personajes de la obra original en fantoches, sus preocupaciones existenciales en motivos de burla, su humanidad puesta en escena en motivo de rechifla. Como amantes del teatro sentimos esa patochada como afrenta propia, y si en la obra abundan los momentos de vergüenza ajena, la palma se la lleva el numerito de locura de Ofelia. Eso sí que se merecería la intervención de la policía para acabar con un atentado contra el patrimonio cultural universal, o algo así.

Cada director puede hacer lo que mejor le parezca con su obra, pero cuando se invoca el nombre de otro autor, lo mínimo es mantener cierta deferencia. Y esta es una de las cosas que más nos molesta de Miguel del Arco, como ya nos sucedió con sus otras adaptaciones: si quieres hacer tus cosas, allá tú, pero no te escudes en los demás. De hecho, la única vez que nos ha gustado del Arco fue con Deseo, cuando se dejó de fusilamientos sumarios y se atrevió a asumir todas las consecuencias. Ahora, con este Hamlet, en lugar de clarificar, que es lo mínimo que hay que hacer con Shakespeare, lo que consigue es enredarlo todo. Dudamos de que, de no conocer la obra, nos hubiéramos enterado de algo. Las escenas se suceden sin sentido, sin fluidez, con el “dislocamiento del tiempo” como supuesto principio narrativo, pero que en realidad se trata de incapacidad para trenzar las líneas maestras de la historia. Porque, además, la obra adolece de una preocupante arritmia, tanto interna como panorámica. La primera, expresada en la descoordinación entre los actores y unos llamativos pasos en falso de cada uno de ellos, que se puede achacar a que estamos en los primeros días de rodaje, pero la segunda, que afecta a la construcción global de la obra, se debe sin duda a una fallida concepción de la obra, que en ningún momento adquiere una coherencia propia. Ni tan siquiera el empaque de las producciones de la CNTC logra salvar las apariencias.

No es normal que actores como Daniel Freire o Ana Wagener se muestren tan desentonados, pero es que es difícil hacerse con unos personajes que, en lugar de la complejidad shakesperiana, lo que muestran es una veleidad caprichosa. Que todo el reparto esté dejémoslo que flojo es indicativo de que el problema va más allá de cada uno de ellos. Incluso Israel Elejalde, principal motivo de nuestras esperanzas en este montaje, actor sin duda digno del papel de Hamlet y al que creíamos capaz de sobreponerse a cualquier impedimento, se muestra irregular. A veces, durante la representación pensábamos que lo mejor habría sido dejar el escenario vacío, las luces atenuadas, y que Elejalde se las apañara el solito para sacar adelante la función, y de hecho estos son sin duda los mejores momentos de toda la obra. Pero ni tan siquiera su interpretación es redonda, contagiándose también él por momentos de la banalidad y de cierta desgana. Otra vez será, esperamos.

Cuento de invierno (Teatro María Guerrero)

2016-02-15T08:19:00.001-08:00

Precisamente ahora, cuando estamos leyendo a Peter Brook asintiendo a cada página, nos volvemos a maravillar con un montaje de Cheek by Jowl que confirma a Declan Donnellan como uno de los más talentosos herederos del genio británico, de tal manera que en este montaje de Cuento de invierno encontramos la aplicación práctica de los supuestos planteados por Brook, pero con una fidelidad que deja espacio para el toque personal, en cualquier caso secundario. Porque, como dice Brook, eso del estilo está sobrevalorado. Esta muy bien que cada autor tenga su sello propio, y una obra de Donnellan es inmediatamente identificable, pero no hay que perder de vista que lo realmente importante es el texto, que es Shakespeare, ¡por Shakespeare! Aquí no se trata de demostrar que el director está por encima del bien y del mal y que la obra es suya, sino de ponerse al servicio de las palabras y dejar espacio (vacío, claro) a los actores.

No hace mucho vimos otra puesta de Un cuento de invierno que también jugaba con los mismos parámetros, y debemos decir que, manteniendo la perspectiva, la versión de Carlos Martínez-Abarca aguanta el pulso. Y eso que el montaje de Donnellan es excelso, o cualquier superlativo que se quiera utilizar. Pero el caso es que los fundamentos son los mismos: la búsqueda de lo esencial, la pureza casi metafísica, la sutileza como seña de identidad. Con los cuatro elemento habituales, la escenografía de Nick Ormerod sirve para simbolizar desde un palacio hasta un barco sin forzar la incredulidad (la instalación de un banco marca la diferencia entre Sicilia y Bohemia, no hace falta más). El vestuario ni tan siquiera tiene responsable acreditado, y sin embargo es clave para la interpretación de la obra. Como decía Brook, cuando se dice que una obra de Shakespeare es clara y comprensible a menudo se debe al vestuario, que permite seguir las enrevesadas tramas con facilidad: he aquí la demostración. Cada personaje viene caracterizado por unos elementos sencillos, ya sean unos vaqueros o un vestido de fiesta. No hay que dar más explicaciones ni incidir en características externas. Encima, todo queda natural, mucho menos forzado que en esos montajes a menudo ridículos en los que se limita a Shakespeare encerrándolo en una época determinada. El mismo despojamiento (¿lo diremos? “minimalismo”) vale para la iluminación, que de golpe te sitúa en escenarios completamente diferentes (incluido el mental) y para el sonido, servido en dosis tan reducidas que su efecto se multiplica.

Con este min... con esta concentración como bandera, Donnellan tiene el camino despejado para lo que más le interesa: los actores y el texto. El argumento de Cuento de invierno, ya lo sabemos, es absurdo de principio a fin, un disparate capaz de provocar apoplejias a cualquier académico (aunque en la sala había por lo menos uno y no le vimos convulsionar). Y, sin embargo, es un prodigio, claro. Para nosotros, quizá la obra más emocionante de Shakespeare. Sí, para los académicos eso de la emoción también es despreciable, una cosa vulgar para gente sin preparación, pero qué le vamos a hacer, es lo que nosotros buscamos en el teatro. Y aquí nos lo pasamos en grande. Desde la primera escena sentimos la intensidad que ha querido plantear Donnellan, todo muy controlado, muy civilizado... hasta que las pasiones explotan. Una confesión: si Cheek by Jowl nos gusta tanto es porque escenifica lo que nosotros tenemos por teatro ideal, vamos, que si tuviéramos una compañía y el talento suficiente, lo haríamos tal cual. Dejas a los actores y ellos (parece que) te lo hacen todo.

Aquí Orlando James como Leontes nos recuerda a cuando vimos por primera vez a Tom Hiddleston en The Changeling, precisamente en un montaje de Cheek by Jowl (y no lo decimos por eso tan odioso de “yo lo vi primero” quizá el rasgo que más detestamos de los muchos vicios de los teatreros, sino para marcar el punto de comparación, no precisamente menor). Esto se está convirtiendo en una mezcla de lo leído en Brook y del caos de Shakespeare, pero sin la maestría de ambos y con el desmaño habitual, así que seguramente sea ilegible, pero tampoco es que nos importe demasiado, así que aquí va otra nota tomada de Brook: que una de las cosas que hacen a Shakespeare el más grande de los dramaturgos (encima ahora añadimos galicismo sintáctico) es que daba a cada uno de sus personajes la posibilidad de defenderse. Que por muy malvados, mezquinos o antipáticos que fueran, siempre tenían una explicación. Y el tirano Leontes, por mucho rechazo que produzca, también tiene la oportunidad de mostrar sus motivos. James le hace humano, equivocado y cruel, pero comprensible. Donnellan incluso le da espacio para moverse dentro de su paranoica mente, lo que facilita que lleguemos a comprender su por otra parte deleznable actitud. Frente a este Leontes paranoico, Natalie Radmall-Quirke exprime las posibilidades que le ofrece la escena del juicio para defender a su Hermione, digna, imbatible, dispuesta a asumir cualquier castigo inmerecido, pero no a ponerse de rodillas ni a ceder un milímetro en la defensa de su honra.

Vamos a dar un salto en el tiempo antes de que el desquicie sea totalmente incontrolable. Donnellan marca la transición con una sencilla imagen que es la quintaesencia de su estilo (¿pero no habíamos dicho que...?). Mientras Leonte se lamenta de sus faltas, una tormenta lleva a pique el barco en un que Perdita llega a Bohemia acompañado del abrazable Antígono de Peter Moreton, quien enseguida se convertirá en un tierno y pintoresco pastor. Y así, con barco abstracto y unos marineros de anuncio de televisión se consigue la transformación mágica (lástima que la famosa acotación del oso se resuelva de manera mucho menos inspirada, y encima con fallo técnico). Frente a la intensidad de la primera parte, ahora entramos en un terreno más relajado que a algunos les puede parecer insultante (a estas alturas los académicos ya deben de estar en pleno soponcio). En una escena tipo Jerry Springer Donnellan deja claro que puede recurrir a cualquier elemento contemporáneo siempre que mantenga la coherencia, y si encima el resultado es de un desparpajo cómico e irreverente, mejor todavía. Ryan Donaldson es un Autólico desbordante de energía y picaresca, de esos intérpretes que se llevan al auditorio de calle. Muchos de los actores doblan papeles y se muestran tan severos en una parte como desmelenados en la otra, y aquí se incorpora Eleanor McLoughlin como una Perdita firme en la que el perfil principesco está muy bien disimulado.

Llegamos al final, que siempre nos parece un poco precipitado, pero mejor eso que reincidir en escenas que podrían resultar superfluas, y entonces se produce el momento mágico. Donnellan lo resuelve con delicadeza y sin temor a caer en la sensiblería, porque si antes no se ha temido el peligro de lo chabacano, no vamos a temblar ahora ante los grandes sentimientos. Y, una vez más, se produce el prodigio, cuando no solo la estatua, sino el teatro, cobra vida. El entusiasmo con el que volvemos a la realidad solo se ve empañado por un pensamiento: y después de esto, ¿qué?

La Respiración (Teatro de La Abadía)

2016-02-08T08:06:00.001-08:00

Íñigo cuenta que acaba de ver a su ex besándose con otro cerca de la plaza de Santo Domingo. Pero lo más extraño no es esta casualidad (ya le habían advertido de que iba a producirse), sino que al observar la escena ha sentido como si él fuera el protagonista, durante un microsegundo eterno le ha parecido que era él quien besaba a su mujer, aunque lo estuviera viendo al mismo tiempo desde fuera. Este es el proceso que siguen muchos autores dramáticos que combinan la distancia del autor que crea una obra nueva (como si tal cosa fuera posible) con la implicación máxima de situarse en el centro de la acción (sí, pero no lo soy). El peligro de tal dislocación es caer en el ensimismamiento: la historia puede ser vital para el escritor, pero al espectador le puede parecer que transforma una banalidad en una cuestión de gravedad cósmica. Y aquí está la magia de Alfredo Sanzol, quien consigue que todo lo que nos cuente nos ataña, que ninguna de sus neuras nos sean ajenas. Pero, ojo, esto no significa caer en el golpe bajo de la identificación. No hace falta haber pasado por las vivencias de Nagore en La Respiración para sentir como ella siente, para comprender su desajuste con la realidad. El secreto que conoce Sanzol es el del corazón humano, esa mirada comprensiva y tierna hacia sus personajes que hace sus obras inmediatamente nuestras.

Pero en La Respiración el reto de exponer un asunto privado a la consideración general no es el único obstáculo que Sanzol se impone. Desechando cualquier construcción dramática convencional, dejándose llevar por el momento, Sanzol camina por el resbaladizo sendero del todo vale, lo que habitualmente conduce al sinsentido y la gratuidad del vale todo. Pero el autor sabe que no es lo mismo una cosa que otra, que las normas siempre son importantes, y se marca unas reglas, pese a las apariencias, todavía más sólidas que las exigidas por la tradición. En realidad el mundo de La Respiración, pese a que parece regirse por el libre albedrío y el capricho, se encuadra en un marco limitado en el que sus personajes tienen sus propias limitaciones (hasta la magia se acaba). La comprensión, el reconocimiento, la asunción de las propias limitaciones serán las que, a fin de cuentas, permitan la verdadera liberación.

Sanzol ha poblado este mundo mental y fantástico de criaturas que en un primer momento bordean el arquetipo para revelarse enseguida como totalmente originales. Nuria Mencía parece la actriz ideal para encarnar a Nagore, una de esas elecciones que a toro pasado no solo parecen evidentes, sino inevitables. Con su mezcla de fragilidad y entusiasmo, con una bipolaridad extrema, expresa con la misma convicción tanto sus momentos de bajonazo como sus explosiones de energía, pero siempre sin subrayados, con una línea clara y sutil que va más de fuera hacia dentro que al contrario. Gloria Muñoz está, como siempre, majestuosa, aquí aportando los toques apropiados de sofisticación y locura, como un hada madrina que tiene todas las soluciones, pero que hará que te las tengas que ganar. Pietro Olivera es uno de esos farsantes que se creen hasta tal punto sus propias supercherías que consiguen hacerlas reales (ahora que me doy cuenta, esta podría ser la definición del buen actor). Pau Durà es uno de esos actores que siempre parecen acertar con el tono justo, y aquí una vez más demuestra que la clave está en hacerlo (parecer) fácil. Martiño Rivas está muy divertido en su papel de entrenador personal y, al igual que Camila Viyuela convence como otro más de estos náufragos en busca de, si no la salvación, un respiro.

El juego de Yalta (Teatro Guindalera)

2015-12-22T03:45:00.004-08:00

Las escasas veinte páginas de La señora del perrito son un prodigio de sutileza en el que cada detalle cuenta, un demostración de perspicacia psicológica solo al alcance de los observadores más dotados, un dibujo preciso de las emociones humanas en su manifestación más emocionante, en fin, una obra maestra que no se acaba nunca. Teniendo en cuenta estas consideraciones, su adaptación teatral se plantea como un reto de todo o nada: por un lado, con estos elementos ya lo tienes todo para desarrollar una obra memorable; pero por otra parte, es casi imposible estar a la altura de Chéjov. Visto el resultado que obtuvo Brian Friel con El juego de Yalta, su aproximación nos parece ahora si no la única posible (a Mikhalkov no le quedó nada mal Ojos negros) sí la mejor: una fidelidad absoluta al original y, sin alejarse de su esencia, unos ligeros pero trascendentales añadidos que dotan a la obra personalidad propia. Porque lo que no hay en el cuento de Chéjov, o al menos no de manera tan marcada, es ese aire irreal, más propio de un relato a lo Henry James, en el que la verdad y la fantasía, lo vivido y lo imaginado, se entremezclan sin que quede claro si lo que hemos presenciado ha pasado realmente o es solo un juego. En este sentido, quedará en la memoria la preciosa escena en la que el humo del tren que se acaba de marchar se convierte en una niebla que envuelve a los personajes en su incertidumbre.

Desde luego, ningún lugar más propicio para acoger una propuesta tan íntima y cercana como La Guindalera. Juan Pastor ejecuta con suprema elegancia una puesta en escena legítimamente chejoviana, casi susurrada, siempre pertinente y de una fluidez mágica. Sin la necesidad de exhibir su naturaleza teatral, pero consciente del artificio, Pastor saca partido de las más recónditas posibilidades escénicas para desarrollar un estilo sereno y matizado en el que ni sobra ni falta nada. Por ejemplo, la inclusión de escenas musicales, que parece haberse convertido en una molesta tendencia del teatro actual, está aquí plenamente justificada. Las canciones que interpreta Noemí Irisarri acompañada de Marisa Moro no son solo bellas por sí mismas, sino que son plenamente coherentes con el conjunto de la obra. Pastor dirige con una delicadeza quebradiza, atento a mantener el tono adecuado en cada una de las escenas, sin subrayados que minusvaloren al espectador y con una creatividad que no busca el lucimiento personal, sino la integración de todos los elementos.

Por supuesto, la tercera pata de toda gran representación teatral tiene que estar a la altura para que todo el invento no se venga abajo, y en El juego de Yalta hay dos intérpretes soñados, nunca mejor dicho. El personaje de Dimitri, una mezcla de pavo real y gato melancólico, es muy difícil de atrapar en su ambigüedad. Por fuera es un extrovertido conquistador, un hábil camelador superficial e intrascendente. Pero en su interior es nada menos que un romántico, alguien insatisfecho con su vida que busca algo más que la rutina de su vida acomodada. Para expresar esta ambivalencia de manera creíble y compleja hace falta ser un genio como Chéjov, pero encarnar este tipo tampoco es tarea sencilla, y José Maya resuelve el envite con aparente facilidad, como todo gran actor, sin esfuerzo visible. En la primera parte encarna a ese vividor en busca de placer que se sabe todos los trucos para conseguir sus fines sin mayores problemas de conciencia. Pero progresivamente se irá transformando en una persona obsesiva, en el cazador cazado que acaba por comprender, aunque bien que le costará, que hay un bien mayor que se sitúa por encima de sus intereses. Aun consciente del dolor, de la renuncia y de que supone el fin de su vida apacible y sin emociones, no podrá resistirse a convertirse en otro, o dicho de otra manera, a ser él mismo. En momentos como su monólogo final Maya demostrará que ha capturado por completo la esencia del personaje y que, también él, ha completado la transfiguración.

En otras ocasiones ya hemos loado exhaustivamente la cualidades interpretativas de María Pastor, por lo que solo podemos añadir que en El juego de Yalta demuestra una vez que es capaz de pasar por todos los tonos interpretativos con la misma solvencia que siempre, jugando con todos los recursos naturales y creativos que ofrece el oficio de actor a su antojo. Su Anna, que sufre una progresión paralela pero opuesta a la de Dimitri, va desde su inicial introspección hacia una expansión que ni tan siquiera ella misma se creía capaz de realizar. Sumida en la tristeza y la soledad, gracias a Dimitri comprenderá que puede aspirar a algo tan abstracto como la felicidad, y que aunque esta sea transitoria y difícil de lograr, habrá merecido la pena. Pastor expresa todo este arco de sentimientos con la misma finura y saber estar que impone la dirección. Pero algunos momentos de desmelene si que nos provocaron el capricho de poder verla en una comedia loca en la que, sin cortapisas dramáticas de ningún tipo, pueda dar rienda suelta a la vis cómica que sin duda posee. De momento, esperamos con ansia el próximo estreno de Tres hermanas, que se prevé apoteósico. Mientras tanto, si alguien tiene necesidad de un buen chute de puro teatro, ya lo sabe, seguro que en La Guindalera obtendrá lo que necesita.

Nada que perder (Sala Cuarta Pared)

2015-12-14T09:05:00.001-08:00

Entre las múltiples categorías en las que se puede dividir el teatro, hay dos grandes corrientes que esquemáticamente calificaremos como teatro de evasión y teatro comprometido, sobre los que no hacen falta mayores explicaciones. Ambos son legítimos y, bien ejecutados, pueden funcionar a muy diversos niveles (y, por supuesto, ambos pueden dar lugar a mediocridades). Pero si tuviéramos que elegir, nosotros nos quedaríamos con una mezcla de ambos, un teatro entretenido e ingenioso, pero que además provoque reflexión e incomode. Nada que perder es un gran ejemplo de este tipo de propuestas que pretende plantear cuestiones (montones de preguntas, ya incluso desde antes de que comience la obra), pero que no lo fía todo al mero planteamiento ideológico, sino que también ofrece una sólida propuesta dramática.

Y eso que a veces la función puede parecer demasiado expositiva. Los personajes, por otro lado bien definidos y con gran complejidad psicológica, también adquieren la función de símbolos, como si fueran la tesis, la antítesis y la síntesis, lo que puede añadir en cuanto a elucubración moral, pero resta en cuanto a trasmisión teatral: es difícil identificarse con un arquetipo. En una obra tan filosófica (y que no se avergüenza de serlo) como Nada que perder, hasta los actores pueden cobrar forma de teoría. Tampoco ayudan a la fluidez y la empatía el por momentos excesivo recurso a tirar de datos. Además, es información que todos conocemos, y aunque no viene mal tenerlos presentes, hay maneras más sutiles de proporcionar este contexto. También hay algún momento en el que a Javier García Yagüe se le va un poco la mano en lo tremebundo. La escena entre la madre y el niño parte de una buena idea de puesta en escena, una historia de terror cotidiana narrada como un cuento clásico de miedo, pero el efecto final, por muy impactante que sea, deja la sensación contraproducente de la exageración: la situación ya es de por sí lo suficientemente terrible como para añadir efectos.

Pero estos escollos son fácilmente sobrepasados cuando nos metemos en cuestión. Es admirable la progresión dramática lograda por QY Bazo, Juanma Romero y García Yagüe. A partir de choques dialécticos entre dos personajes sobre los que intercede un tercer elemento que está y no está, que incordia y busca la simbiosis, una historia con aspecto de thriller va desarrollándose en diferentes vectores que enriquecen la comprensión y dibujan un panorama amplio y diverso con pretensiones de resumir el estado actual de la nación, aunque sin perder en la ambición el sentido de lo personal. A cada escena vamos comprendiendo mejor la situación, pero al mismo tiempo aumentan las preguntas, surgen más dudas que van de lo práctico, de lo inmediato, a lo absoluto, lo moral. El planteamiento de "qué haría yo en su lugar" se convierte en el verdadero leitmotiv de la obra. Así, el espectador se ve absorvido por la intriga de la obra en su sentido más convencional (qué pasó, quiénes son los responsable, cómo acabará) mientras se debate entre disyuntivas pragmáticas y éticas de difícil resolución.

Para todavía mayor desasosiego, en lugar de dar tiempo a la reflexión y la calma, Yagüe decide acelerar el ritmo al máximo, sin dar tiempo a llegar a un acuerdo. Cada escena se sucede con el tiempo mínimo otorgado a los actores para cambiar de vestuario, y desde que despega la escena, ya no hay ni un segundo de respiro. No se suele decir, porque suena un poco chorra, pero a nosotros nos sigue sorprendiendo la capacidad de los actores no solo para aprenderse unos textos tan largos y complejos, sino que por otra parte, en Nada que perder hay que añadir que no tienen tiempo para pararse a rememorar, todo lo sueltan como un torrente, y encima tienen que encarnar a multitud de personajes muy diversos sin apenas apoyos externos. Solo por eso, todo nuestra admiración.

Pero es que además, los actores están soberbios. Marina Herranz (que cambia de edad a su gusto a lo largo de la función) tan pronto es una jovial empleada que preferiría no saberlo como una despiadada empresaria que se las sabe todas. Precisamente esta escena, en la que se entrena junto a un abogado para "flexibilizar" la justicia es una de las mejores de la obra (nos hizo pensar en lo bien que estaría una obra entera sobre un juicio, en el cine siempre funciona y en teatro, bien realizado, tiene que ser toda una experiencia). Pedro Ángel Roca empieza la obra al borde del colapso, pero más tarde demostrará que puede dominar registros que van desde la apatía total a la elegancia de lo sugerido, aunque casi en cada momento prevalece esa angustia que es el sentimiento preponderante de la obra. Javier Pérez-Acebrón también se mueve con soltura en diferentes perfiles, que van desde un niño asustado a un padre que todavía lo está más. Su alegato final, una explosión de desengaño y rabia, evita la grandilocuencia gracias al verdadero sentimiento. Lo que podría caer en la exposición de unas ideas manidas e incoherentes, adquiere la fuerza y la contundencia de una verdad que debe expresarse.