We need money not arthttp://www.we-need-money-not-art.comanti-technologyenhttp://wordpress.org/?v=2.6.5http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/This is an XML content feed. It is intended to be viewed in a newsreader or syndicated to another site, subject to copyright and fair use.Open Sailing, drifting lifestyle to cope with looming disasters/开放式帆船，漂流的生活方式，应对迫在眉睫的灾难http://feedproxy.google.com/~r/WeNeedMoneyNotArt/~3/wjH8CLCAhe8/3553Recent Featuresarchitecturegreenrcashowlady need money groupTue, 14 Jul 2009 08:30:51 PDThttp://www.we-need-money-not-art.com/?p=3553

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我对“进程展”上看到的作品报道有些松懈哦！那是几个月前在伦敦皇家艺术学院举办的展览。你大约可以猜到，我会继续聚焦在交互设计（Design Interactions）系的学生（students）作品上。

来见一见Cesar Harada！

Cesar目前正忙于“开放式帆船”（Open Sailing ）项目，他的合作者包括Hiromi Ozaki、Martin Gautron、 Nasser Moustakim、 Adrien Lecuru、 Valérie Pirson，以及得到了很多其他合作者和专家和帮助。这个项目是一个浮动的建筑，更像一个活的有机体，一个进行技术-社会实验的实验室。

“开放式帆船”（Open Sailing ）的目标并非为你的假期设计一种新的娱乐形式，而是针对迫在眉睫的自然、人为灾难而提供的避难方式，它可以激发人的创造力，促进超链接和团队意识。为了让项目更实际，一张地图上已经用视觉化的方式编汇出了危机在即的地区:人口过剩、海啸的威胁、暴力冲突、核放射、传染病、全球变暖等等。地球上已经没有安全港了，除了海洋上的某几个点。而这就将是“开放式帆船”的村民们即将漂移和生活的地方。每一个村落都由舒适的住房组成，这些住房被海洋种植板块包围:可重构性、可持续性、可插拔性、有机和本能。“开放式帆船_01”大约有50平米，可以住6个人。

“开放式帆船”对于我们目前在地球上的居住方式提出了疑问。我们能够与人类、与地球和谐地共生共存吗？这是文明的未来吗？我们会取消建设刚性基础设施和大都市的概念吗？

“开放式帆船_01”的模型目前正在建造中，将会在2009年5月出海航行，计划从伦敦漂流到荷兰。如果首次出航顺利的话，“开放式帆船_02”会围绕地中海展开航行，它会加强船队操作和硬件系统，然后“开放式帆船_03”会驶向亚速尔群岛（葡萄牙）。而最终“开放式帆船_04”将从亚速尔开到巴西。

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OpenSailing.net & 2012hopes.com 概念和世界地图（concept and world map）

我对这种建筑电讯风格的视角非常着迷，我欣赏这种勇敢的野心，以及装置在伦敦的展览中所显示出的纯粹的自然之美。我可以嗅到项目中对于微型国的野心（可惜我错了！）。所以，和往常一样，我必须要问几个问题…

为什么选择2012年？它是不是马上就要完成了？你们想搞乱伦敦奥运会的兴高采烈吗？

Ollie:我们不是特地要在市场上破坏体育活动！

这个项目一开始研究恐惧如何被用于控制我们的大脑。不幸的是恐惧经常被作为控制人们行为的手段，并且让本来不合理的事情变得合理。通过这次研究，Cesar发现很多人都对2012年怀有不好的预感，从半逻辑到彻底古怪的。它是玛雅人长历法（Calendar）的终点，比如，一些新时代的现象预示着一种精神的延续，人们谈论银河系排布和天启…

我们并没有将这种现象视为悲观，而是将恐惧作为设计上的限制，我们为启示而设计。我们汇编了有关2012年的一系列恐惧，并将这些排入一系列地图中，划分出一系列安全地带，这里你不必担心遭遇流行病、地震、海啸、极变化、核灾难、暴力冲突等。目前最安全的地方在海洋中心:“开放式帆船”就是要让人们在海洋中心也生活得自在。

Cesar:我希望“开放式帆船”在2012年之后依然可以延续，实际上我们已经有了一系列真正的体育挑战的原型，比如把海洋给替换掉！

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太阳能烤箱细节

你可以将这个项目作为在皇家艺术学院的毕业设计吗？我们在6月可以看到更完善的版本吗？

Cesar:现在还只是项目的开头。更大的图景是要为未来国际海洋站开发技术并解决日常生活的种种问题。我们已经有一个国际空间站，我们还需要一个国际海洋站，这个蓝色的星球上还有那么多可以挖掘的地方！2009年6月25日在伦敦皇家艺术学院，我们会展示测试版本的住房模型、能源模板、水产养殖设施等等。目前我们正在为法国洛里昂（Lorient）生存技能学习实践中心进行设计。4月份我们会建造它，5月会从伦敦泰晤士河出发，在定期船的陪同下载北海上漂移，为了安全起见。请跟随我们的博客。我们仍然在寻找科学家、合作者、赞助商、基金等等:希望你可以跟任何对这个项目感兴趣的人交流。

我估计你的项目会在“进程展”期间得到很多反馈、提问和反响，目前为止人们对你的项目有些什么反应？

Abigail:目前我们碰到的最大的困难就是为项目提供一个解释，实在是因为它包含了太多不同部分了。有很多人都在为这个项目工作，有很多新的想法出现。一些人似乎误解了“开放式帆船”，认为它是什么疯狂的“启示船”，但其实完全不是这样的。它非常现实，让人振奋，我们正在开发很多新兴的科技。不可持续的生活;人口过剩;全球变暖…我们对目前的生活真的需要好好反思一番，你同意吗？

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海壳收获吊舱

Cesar: 大多数人都对生活在海洋中感到非常兴奋，他们中的大部分认为这是可行的。一些人开始挖掘并理解我们项目的含义，他们为此感到着迷，它实在是包含了很多不同的视角！“开放式帆船”首先是一个浮动的实验室，我们希望在这个“实验室”中解决很多的问题:

－开放耕作:一种进行水产养殖和捕捞的新型方式，建立开放的生态系统，开发更多来自海洋的全面营养自主权

－群搜索引擎:一种在geoRSS 混合地图上运行的人工群算法，显示出安全地带和结构组织

－能源动物:一种理想的能源模式，将太阳能、风能和波浪力相结合，提供任何天气下适用的可再生能源

－生命电缆:一种连接规范，这种应用程序界面可以让生活模板之间通过一根电缆交流电、水、空气和数据。

－本能建筑:一种船体设计的新形式，可以通过改变形状和质地适应极端天气状况。

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住房浮标

Abigail:“本能建筑”的表现有点像太阳花。当有很多阳光和营养的时候它就打开了，而天气糟糕的时候就会自行关闭、延伸或迅速移动。

Cesar:我们还有很多要走，我们提出了很多现实的问题，人们对此很感兴趣，因为我们开发的这些硬件和软件技术都是开放源的。

几周前你在皇家艺术学院“进程展”上展示了一些船只模型，你可以描述和解释一下这些原型吗？

Cesar:我们展示的是一个1/20的模型，一个“开放式帆船”家族的设备，可以容纳4到6个人。目前为止，它看上去像一个“浮动的碉堡”，被广阔的海洋包围（直径50米），周围还有行藻类、充气鱼网、浮游生物盆地、浮动花园、水下海弹吊舱、能源动物…想象一下如果“开放式帆船”真的在海洋中的话，就会被污垢和藻类包围，到处都是各种寄生虫、虾、数以百计的鱼类游来游去、鸟类在天空翱翔，被这个肥沃的漂流结构所吸引。也许我应该描述一下“本能建筑”:天气好的时候，“开放式帆船”会最大化地展开耕作表面积，这就是我们在模型中展示的部分。而当天气状况不好的时候，或者出现危险情况，所有模块会紧凑地合并，抵制外界侵袭。而当“开放式帆船”被牵引点移动时，形状就会变得长而窄。在很多方面来看，它都想一个活的生物体，或者一个临时形状网络。我展示的实验室只是第一个，我们还会在现场进行更多的研究，如果一切顺利的话。

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皇家艺术学院一楼“开放式帆船”一瞥

我知道你更愿意说这个项目的灵感来自艺术，但是你有没有听说过Tomas Saraceno的浮动城市（floating cities）？

Cesar:我完全不会避讳Tomas Saraceno的作品，我觉得它很美观。我们对于用科技改变社会持有相似的观点。

我们正试图让“开放式帆船”尽快成形，所以我们情愿先展示临时的物体，使用简单的词汇吸引大众和合作者的关注。请在我们网站（website）的pdf 文件中找到更多细节。

你们有没有想过“开放式帆船”村落的身份，他们会拥有和那些微型国（micronations）类似的主权独立吗？

Abigail:这真是一个非常有意思的问题。简单来说，我们对于建立任何形式的主权并不感兴趣。我们不涉及政治。

Cesar:我们希望避免一些问题。主权就是一个问题，听上去就好像你被其他国家忽略了，我们是人，我们不是竞争的团体，我们的角度是更加实际的。也许我们的身份就和那些国际空间站的身份差不多。

Ollie:我们进行的是一个浮动的社会－科技实验。我们跨越了很多学科（艺术、建筑、科学等等），但是又不受其中任何一个学科的限制。我们是一个国际化的团队，我们不认为从属于任何一个国家或政治立场－至少就这个项目的框架而言。

Cesar:当你开发一向技术时，你无法预见人们会怎样使用它，改装它。如果我们不想决定“开放式帆船”的使用方式，这就是它“开放”的地方，或者说是一种尊重，一种邀请。肯定有比“国家”更重要的东西。国家是宪法、阶级、民族自豪感，这缓慢而低效—我们没有时间成为国家！

Hiromi:我们有一种操作系统，就是“群搜索引擎”，它对政治计算机程序进行定向，管理实时天气、可用资源（食物、水、能源等等），还涉及人们的愿望和恐惧（威胁、吸引），将船队移动到最佳地点，对结构进行总体安排。

Ollie:国家根据定义来说具有内在价值—就矿产、农业空间、基础设施、建筑物等等而言。不过“开放式帆船”没有这种价值，它更像一个器官。它是有生命的—可以活动，与环境交互，演变，成长。船上的人们就是它的能源—如果你把人们移走，它就会像一头饥饿的动物。所以我们和国家不同，我们是中立的，我们不想涉及任何不必要的法律问题…至少目前而言。

非常感谢Cesar, Ollie, Hiromi和Abigail的时间！

Cesar Harada的所有图片（images）。

原文OriginalText

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0frizedible.jpg

Fritz Haeg的“可食用地产”计划自2005年来便通过邀请美国家庭用能被制作成食物的蔬果园代替原来门前的草坪的方法，向美国的草坪进行挑战。

传统的美国式门前草坪实际上是一项英国人的发明。19世纪中期，洛克菲勒们（译注：应泛指美国的地产开发商）和美国富人们一起，在他们的kykuit房产中沿用了这个风格。到1950年代，草坪已经成为了美国的主流。但在英格兰能够只依靠丰沛雨水保持常青的草坪，在美国却必须依赖自动灌溉系统和肥料才能生存。

”可食用地产“至今已在盐湖城和洛杉矶实施，下一站将是纽约。距离在纽约郊区实施种植已只剩一个月，但Fritz还未找到理想的房子和家庭来实施这个项目。我就这个项目向他提了几个问题：

您可否向我们解释一下，成为“可食用地产”项目的理想实施家庭和房产需要有哪些要素？

我已经在网上公布了我们的选择菜园的守则，你可以在这里找到。最重要的一点，我们找到的家庭的成员中有经验丰富的园艺师，并且拥有自己的门前草坪（that is part of a street of more of the same）。院子还必须要符合拥有平坦地形和充足的光照的标准。最好也没有种植生长成熟的树木或者任何其他生长成熟的绿化。我们的想法是换掉整个草坪，并把整个院子打造成一个食物生产地。我希望找到一个更城市化，居住着各种背景的家庭的地方作为这次纽约郊区菜园的试点。所有的材料和人工费用都将由我承担（所有的植物和材料都由Gardeners Supply公司提供）我们将在即将由大都会图书出版社（Metropolis Books）出版的书（此书将于2008年2月出版上市）中介绍这个菜园，而菜园的主人也将讲述他们关于这个菜园的故事和体验。

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建立“可食用地产”以取代门前草坪将会面临怎样的挑战？如果不懂园艺,是否意味着维护它将是一件非常耗时和棘手的事？

种植一整园子的果树和多年生的香草要比种植那些包括我们提供的蔬菜种类在内的高密度和多种类的园子简单的多。对于这个项目里的菜园，照看好它将需要一定的工作量和很大的责任感。尽管如此，我只寻找那些可能已经在他们后院种植蔬果的有经验的园丁。因为我视这些菜园是具有地域性的，所以主人是有经验的园丁这点很重要，而且如果他们已经在那块地里种过东西那将会更理想。但这些庭院由于位于住宅前面而变得非常醒目，所以要让它们看起来总是很好会更有压力。而且这些家庭将成为这个项目的代言人，并且为这个项目做一定宣传（do a fair amount of press）。我们最近院子的主人来自Lakewood, California的Foti家族，整个第一季每周要和媒体碰几次面（包括电视，广播，书籍）。在整件事中，我对媒体的介入毫无防备，但让更多的人知道这件事，我们才可能重新考虑应该如何利用我们的私人土地。

“可食用地产”至今已在多个城市运作。你们是否发觉人们更想恢复以前的绿草坪？邻居们对绿地的变化有什么反应？你们的想法是否传播到整个地区？

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当蔬菜被种植以后项目将真正由所有者接管。尽管植物和LAYOUT在几年内可能改变，我说服他们答应尽可能在自家的前院种植蔬菜。这种类型的园子需要被放置在特定的位置，他们将在街道上变得非常独特。这种多样的，高密度的，将吸引蝴蝶，鸟类，昆虫的园子将和周边那些单调乏味的旧式绿地庭院形成生动的对比。在这个地区，我发现人们在初次看到街道上的这种巨变后十分的震惊。包括善意的变化在内的任何改变都使人们感到威胁。但一旦他们看到菜园成长，看到种植菜园逐日变得流行，甚至看到别人享用自己种植的水果后（因为所有者常常吃不完种植的蔬果便会将他们送给邻居），他们也会追随这种流行。种植菜园看蔬果在街道上成长也将成为一大消遣。而且通过这件事你将会比以前更了解你的邻居。这个项目将变得十分吸引人，而它最后变成一个非常人性化，亲切，公共的住宅标志，而且这还是一个食物来源。

伦敦将要实行“可食用地产”(Edible Estate London) 。你是否计划将其在欧洲同样实行？

能够做到这样形式的花园有赖于国外地艺术或设计机构的大力支持。最近我接触了其他一些地方，并希望未来几年能在欧洲其他国家做成。下周开始我受委托到伦敦泰特现代美术馆的开始栽培花园。然后，6月19日将在漩涡机大厅展示一些作品。英国人提供给我们草坪，他们比我们先考虑到今后食物的来源，因此我认为我们有大量愿意接受这样形式的花园的观众。5月24号至26号我们将和那些在伦敦想要来帮助的人们一起栽培花园（有关资料来自edibleestates.org）

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我想补充一点，我期待在本美国赛季上，人们能够提供有关自己的可食用地产方面的图片连同短文的小故事，我们将为他们的这些经验故事推出图书(our upcoming book)。我会选择一个花园形式各10种的植物抗寒功能区这样的故事进入书中。

感谢 Fritz!

原文OriginalText

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*LAB推荐王振飞、王鹿鸣合作介绍的NOX建筑经验，NOX曾经与库哈斯共用一个办公室，2008年合成时代：媒体中国2008的主设计也是出自NOX之手。
摘要：文章通过分析荷兰诺克斯事务所在三个不同领域——研究、艺术和建筑方面的工作，力图探寻其设计技巧与方法论的关系。设计技巧从纯物理模型到类比计算再到现在的脚本编写，这种进步亦反映出科学技术进步对当代建筑设计的影响。

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在纽约看了这两个展览:

Tina Kim画廊正在展出Kyung Jeon悦目而怪诞的的作品:这是由13幅绘制在韩国传统米纸上的绘画所组成的一个故事，讲述了一个男孩和一个女孩共同坠落进由黑暗势力和神话变身构成的世界。

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第11章:休息和远景， 2008年

Jeon的创作受到来自不同方面的影响，包括儿童童话、韩国传统绘画、以及Henry Darger 和Hieronymus Bosch的世界，他的叙事从男孩和女孩离开伊甸园开始，在他们的旅途中，经停了一个十字路口，考虑应该走哪条路，然后进入了一个迷宫，遇到了外星人和敌人。

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第2章:男孩女孩来到一片处女地，细节图

与上述展览截然不同的是Alicia Ross在黑白画廊（Black & White Gallery）进行的个展——“神圣的亵渎”（SACRED_PROFANE）。

该展览的名称取自提香于16世纪绘制的“神圣与世俗的爱”，其中“样本”（Samplers）和“主板”（Motherboards）系列、“爱之翼”雕塑以及Rockwell的超现实主义装置将传统的针线活盒难以掩饰的色情画面结合起来，通过展现神圣的爱与荒诞的愿望之间的道德标准差异，挑战了具有讽刺意味的女性形式的表现方法。我发现这些作品一针见血地呈现了当今美国的现状，这里的年轻女性被色情化，而真正的色情行业却蓬勃发展，这里的电视剧大肆播放着穿着胸罩做爱的女人，而男子乐队的成员们却绑着象征纯洁的翅膀。

“样本”系列的图片是艺术家从搜索引擎上下载的，通过数字手段把它从原本的背景上移出来，再通过另一个软件将它的像素变为十字绣那样的结构。

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主机_7（神圣的亵渎），2008

Ross将缝纫机当作绘画工具，根据自己的灵感任意使用针脚、轮廓和色彩。另外，根据不同网站的类型，展现原有内容的画面线条也会出现模糊。有一些图像是在色情网站完成的，另外一些则从展示著名艺术和时尚图片的网站上获取。

“爱之翼”使用了处女般纯洁的米色纱线编织覆盖层，并安装了预制的性标杆立场，表现了女性在养育者和性欲对象两种身份之间摇摆不定的地位。

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爱之翼，2006

在“Ishihara试验系列”的视频中，来源于网络的色情录像被设置成一个测试色弱的模板。这件作品的矛盾之处在于男性中的色盲比例大大高于女性。于是，Ishihara就成为了一种混淆男性视角的理想机制。

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Lehmann Maupin的装置

俄罗斯在1994年入侵车臣后不久，难民Alexey Kallima从格罗兹尼逃到了莫斯科后。

这些画作及时而英雄式地审视了俄罗斯人和车臣人之间不断升级的冲突，并表现了画家作为一名难民的个人化的、高度政治化的反应。这一系列在Lehmann Maupin展出，在《车臣女子跳伞队及其虚拟粉丝》中Kallima以孩子的视角描绘了跳伞队中不同阶层的年轻女子回忆被隔离的跳伞队。0avertttu7.jpg
《车臣女子跳伞队及其虚拟粉丝》系列

当俄罗斯的政治宣传号称冲突已经结束时，车臣的经济依然处于瘫痪状态，而隔离仍然普遍存在。

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《车臣女子跳伞队及其虚拟粉丝》系列

原文OriginalText

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让我们快速浏览一下Artissima上有趣的绘画作品，Artissima是周日刚刚在都灵闭幕的国际当代艺术博览会。

Artissima上只有为数不多的作品让我感到充满生气，其中之一就是Shane Campbell 的小丑系列（出现在来自纽约的Bortolami画廊展区）。他笔下的小丑显得绝望而可怜，而这正是小丑在我眼中的形象。

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The Dirge , 2006

挽歌，2006

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A Whisper , 2008

私语，2008

来自日内瓦的mitterrand + sanz当代艺术馆展示了Virginie Morillo风格精致而受人欢迎的画作。

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来吧宝贝，点燃我的欲火！2008

米兰的Antonio Colombo 画廊带来了地下艺术家及音乐家Daniel Johnston的作品，他的绘画显得欢乐而怪诞。

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Daniel Johnston, 最后一次机会

迈阿密的Kevin Bruk画廊则展示了Christian Curiel的作品。

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下沉的感觉，2007

雅典的Ileana Tounta当代艺术中心展览了一幅Dimitris Andreadis的双折画，非常棒。

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死亡，2008

帕多瓦的Perugi画廊有很多有趣的作品。虽然我没有看到特别引人入胜的，不过还是要向你推荐Laurina Paperina。

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Kiss，2006

Alexander Gray协会举办了一场行为艺术家及政治活动家Karen Finley的个展。

Artissima国际艺术博览会正好在美国总统大选之后开幕，因而画廊决定将展台献给Finley在过去八年中的作品集，该作品集名为“2000-2008布什当政时期绘画”。这些作品反映了很多社会政治事件，如911、伊拉克战争、美国国务卿赖斯的崛起、劳拉·布什的文学期刊、萨达姆·侯赛因被处以死刑、以及沙拉·佩林的副总统选举。

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我的总统，2008

此外，参观者被邀请在展区的墙上写下在伊战中丧身的人员名单，以此形成集体见证者、哀悼点以及最终可以产生一些行动。这些死者的名字将近150,000之多，收集自网络资源。

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有一点很有意思，我不太愿意花一个半小时的时间搭火车去米兰看展，但是对于乘飞机去巴塞罗或瓦伦西亚却是毫不犹豫，到了那里之后我还愿意乘短途火车去一趟卡斯特罗（Castellon）。我从来没有在卡斯特罗好好逛过。我不知道那里有一座城堡，也没有去过哥特式的圣玛丽亚教堂，我听说那里的海滩很干净，但是从未亲眼见过，虽然我离那里并不远。我去卡斯特罗的目的只有一个，就是ESPAI当代艺术中心（EACC）。该艺术中心于10年前开张，一开始通过专题展览和活动讨论、传播最新的艺术实践，内容包括音乐、电影和工作坊。EACC坐落于一座鲜为人知的城市，然而它并不以此为借口，仅仅展示陈旧而不会引发争议的议题。它的节目打破常规、激发灵感、充满冒险。最近他们为John Cage举办了一场回顾展。下一次展示将会献给一位极为特殊的艺术家，在我看来他是为数很少的拯救了最近一次文献展的人:Saâdane Afif。

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摄影: Pascual Mercé

几周前，EACC展出了“你经历了吗？”，这是由Ann Veronica Janssens创作的属于同个系列的三个装置。这三个装置有时被称为“感官环境”、“非物质雕塑”和“空间抽象”，她的装置来自对空间转变的仔细研究。每一个都使用了不同的策略，同参观者的感官做游戏。

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在展览开幕当晚，EACC前面的空地上搭建了一个巨大的半透明盒子，人们就在盒子前面排起了长队等待进入。每次有人进出这个容器时，门上就会有烟雾逸出。这个帐篷名为“蓝色、红色和黄色”，该体积建筑方案由特殊金属制成，其聚碳酸酯墙面被蓝、红、黄三色透明胶片覆盖。但没有人会告诉你这一点。你走到这个大箱子里面，好奇四周发生了什么。你的身体在烟雾中迷失了，声音减弱了，你小心翼翼地在彩色浓雾中行走着，而随着你的位移，浓雾的色调不断发生着变化。你甚至很难看清自己的双手，更别提其他人影影绰绰的轮廓。他们就这样消失了。似乎唯一看得见的就是光和色。

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摄影: Pascual Mercé

在EACC里面，Janssens设计了两个定向的，看上去极简的干预装置:一个基于声音，而另一个基于光线。色彩、可视光和音效的设计重新定义了空间建筑的目的，呼唤了参观者的感官参与。

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摄影: Pascual Mercé

正如艺术家本人所言，她创造的情景并非还原到（或多或少有些壮观）正式的效果，“而是必须在政治的语境下得到感知。他们的出现主要是在公关场所中呈现出非限定的形态，无法直接捕捉。它们是短暂的雕塑，它们的动作在既定的空间中消散，它们浸淫于空间，而非强化空间。实际上，我探索了建筑、社会、文化和政治各领域的渗透率，正如我提出了对于上述这些领域的部分解构。”

仅仅使用无形的方式—湿度、声音和光，在色彩中充盈或在烟雾中羽化—艺术家得以呈现出非同一般的效果，将界限变得使人敬畏。

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摄影: Pascual Mercé

Michel François采访（ interviewed）Ann Veronica Janssens。

该展览在EACC持续到2009年3月29日。

卡斯特罗距离巴塞罗那两小时的车程，距离瓦伦西亚差不多一小时车程。

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]]>有一点很有意思，我不太愿意花一个半小时的时间搭火车去米兰看展，但是对于乘飞机去巴塞罗或瓦伦西亚却是毫不犹豫，到了那里之后我还愿意乘短途火车去一趟卡斯特罗（Castellon）。我从来没有在卡斯特罗好好逛过。我不知道那里有一座城堡，也没有去过哥特式的圣玛丽亚教堂，我听说那里的海滩很干净，但是从未亲眼见过，虽然我离那里并不远。我去卡斯特罗的目的只...http://www.we-need-money-not-art.com/archives/3297/feedhttp://www.we-need-money-not-art.com/archives/3297Mudam, the Museum of Modern Art in Luxembourg (part 1)Mudam:卢森堡现代美术馆（第一部分）http://feedproxy.google.com/~r/WeNeedMoneyNotArt/~3/3TBwT9Zswes/3084Recent Featuresartdesignother reportslady need money groupFri, 26 Jun 2009 18:07:09 PDThttp://www.we-need-money-not-art.com/?p=3084

Mudam美术馆属于卢森堡非常经典的现当代艺术馆。我曾多年追随他们大胆激奋的展览，总是热切盼望，翘首以待，但是你却需要钢铁般的意志才能在卢森堡待上整整一天。那天我一觉睡醒，决定去Mudan美术馆一游。

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《餐厅酒吧和精品店》大概是我在那里见过的最优雅舒适的作品了。Erwan 和Ronan Bouroullec用热成型的纺织瓦片铺成宝石状的房顶以覆盖看似食堂的就餐区。商店上面也覆有一层类似的房顶，好像是展览大厅中央的一个集市。“慢餐”的食品很好吃，不过商店的价格令人乍舌。显然这里有一位设计师和潮流分析师意在将最有趣、最具设计感的东西甩到来自世界各地的参观者面前，令他们叹为观止。

这里一共有六个展览，我下一个报道将会集中在RRRIPP!!纸张时尚。到时见…

与此同时，我将匆忙地介绍几件我在ELO展览上看到的有趣作品。该展览名为“内释外限”（INNER EXILE - OUTER LIMITS），是对卢森堡当代艺术的简要总结。（“Elo”在卢森堡语中意为“现在”）

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当我在“关塔那摩迪斯科”的展厅中看到“地牢怪兽’和’性野兽’这两幅作品时，差点从房间里跳了出来，里面涉及了Josef Fritzl。我捉摸着需要多久才能把他的形象从艺术作品中辨别出来。这件作品是Filip Markiewicz文物系列的一部分，他是一位音乐家及视觉艺术家，他的作品经常指示出社会时事中的”盲点“。

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Pasha Rafiy, NYC Ghost I-X, 2008. Courtesy Pasha Rafiy

摄影师John Lurie去年春天约Pasha Rafiy 在纽约进行拍摄。然而Rafiy等了整整几周，会面却总是被推迟，于是他将镜头转向了纽约的居民。最终Lurie在Rafiy要离开的那天在家里约见了他。

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Jean-Louis Schuller, 断开的上海, 2007. Courtesy Jean-Louis Schuller

Jean-Louis Schuller的纪录片挖掘了居住在重庆大厦中人们的生活。这是香港最廉价的居住区之一，明明应该是住宅，看上去却好像错综复杂的宾馆、咖喱餐厅、非洲快餐、服装店、莎丽商店，以及外汇办事处。

电影导演这样写道:这里或许是地球上居住人口差异最大的建筑，这里是多元文化和低端全球化的天堂，这里不属于任何人，这里属于任何人。多年来，这幢大藕成为了街头混混和非法移民的收容所，卫生状况差，臭名远扬。然而它却是城市巨型有机机构的完美缩影，它灵活而多元，足以满足从宗教到供水的各种需求，它为传统空间、文化和时间提供了多种可能性。令人惊奇的是，尽管重庆大楼“劣迹斑斑”，却仍岿然屹立，不断容纳社会底层人士，成为他们希望的港湾。

我的电影《重庆大厦》将我们带入了潘多拉魔盒的心脏，将人物和场景从存在于大楼内层层叠叠的无数选择中剥离出来，将我们带到他们最深处的内心世界，展现出一个我们都必须为生存空间而奋斗的世界，惟有这样才能实现我们的理想。

Trailer of the documentary.

电影宣传片。

The exhibition ELO. INNER EXILE - OUTER LIMITS runs until February 2, 2009 at the MUDAM in Luxembourg.

“内释外限”展览持续到2009年2月2日，地点在卢森堡MUDAM美术馆。

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Mata艺术馆，摄影:Bruno Magalhães

抱歉很久没出声儿了，这次的巴西之行远比我想象的要有收获。礼拜天，arte.mov（移动媒体艺术节）的组织者带我们集体参观了Inhotim文化研究所（Instituto Cultural Inhotim）。Inhotim距离贝洛奥里藏特有一小时的车程，它是一座当代艺术馆，由展览馆和遍布在葱茏的植物园中的各种装置组成。

我说“植物园”是因为这里包括600公顷的自然保护区和一个热带公园，其中有45公顷的植物园群及五个美丽的湖泊，这些湖泊的总面积为3.5公顷。植物园的一部分是由建筑师Roberto Burle Marx提议设计的。植物的多样性使这里成为世界上最大的植物园群之一，这里有罕见的热带物，而森林保护区是大西洋森林生物群落（Atlantic Forest）的一部分。

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Simon Starling, “桃花心木馆”(移动建筑1号), 2004

Inhotim自2005年开馆以来，已经开设了新的展区以容纳永久性和临时性的展览，并且组织了驻留艺术家项目，参加的艺术家包括Doug Aitken, Matthew Barney, Victor Grippo, Chris Burden和Pipilotti Rist。

这是一处让人屏息凝神的地方。你四处转转，心想“喔！如果Xanadu的艺术要展览，必定是在此处。或者至少是与这里非常类似的一个地方。”

这里约有350件作品等待你去发掘。我不肯定我是不是已经参观了所有，不过可以在此简要介绍一下我最喜欢的几件:

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Chris Burden, 大力士, 1985, 混合材料, 摄影: Eduardo Eckenfels

Chris Burden的作品经常减少到令人惊叹的表演，其中他以艺术的方式表现了个人的险境。在“射击”（1971）中，他让一个助手站在五米外，朝他的左臂射入一颗子弹。如果能做得更好，为什么要止步不前呢？他让自己置身大火，把自己钉在车上，切割自己，绝食，淹在水里，隔离，等等。

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Chris Burden, 大力士, 1985, 混合材料, 摄影: Eduardo Eckenfels

Inhotim展示的作品“大力士”是另一种不同的题材。它可以很具危险性，但不是对艺术家而言。这件作品装有一个百吨插孔，连接到齿轮箱和一个旋转栅门上。这个插孔推动两根巨大的木头，抵着美术馆的墙面。参观者要进入美术馆，就必须通过旋转栅门，而栅门每转一次，插孔就会受力扩张。而如果有足够多的人进入到展览中，“大力士”可以（至少理论上来说）摧毁这栋建筑。该装置表达了Burden对于美术馆和艺术装置的看法，他称之为“建立”。为了让更多的参观者通过旋转栅门以满足他们的好奇，Burden让他们平等地负担可能摧毁艺术馆空间结构的责任。

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“真正的红色画廊”（True Rouge Gallery）只有一件装置:巴西艺术家Tunga的“真正的红色”（1997）。

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真正的红色展馆

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Tunga, 真正的红色, 1997

Adriana Varejão的作品也拥有一座独立的漂亮的展馆，该展馆由建筑师Rodrigo Cerviño Lopez设计。在展出的作品中，我特别喜欢“妄想症解药”（2003-2007）。你不必知道在你见到这些来自世界各地的50种致幻植物的瓷砖画像时，会感到些许不适。

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Adriana Varejão Gallery, 摄影: Bruno Magalhães

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Adriana Varejão, Carnívoras, 2008,帆布上油画和石膏

John Ahearn的壁画经常是艺术家长期沉浸的结果，他的作品常被Rigoberto Torres收藏。为了更好地描绘出日常人群，他们花时间观察作品中的人物，他们的性格、价值还有生命力，这些人通常都很少谈及自己怎样被描绘。

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John Ahearn e Rigoberto Torres, Rodoviária de Brumadinho [Brumadinho的公车站] (2005)

Inhotim所展出的壁画的主角是生活在艺术馆周围地区Brumadinho的人们。第一幅壁画Rodoviária de Brumadinho [Brumadinho的公车站］中，它描绘了Brumadinho的一处公交车站以及其中的行人，这里不仅仅是交通中心，也是社会生活的中心，还是流行舞蹈的家园。

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John Ahearn e Rigoberto Torres, Abre a Porta, 2006, 玻璃纤维上汽车涂料， 530 x 1500 X 20 cm, 摄影: Eduardo Eckenfels

另一幅壁画Abre a Porta [开门] (2006)则描绘了每年在壁画后山上举行的一场庄严而热烈的宗教游行。这是由两个当地纯种非洲谱系奴隶的后裔—Congado和Moçambique所举行的活动，他们进行一场类似于天主教吸收了万物有灵论神的仪式。

当然任何当代艺术的收藏都会有Olafur Eliasson。而在Inhotim则不止一件他的作品。我觉得更有意思的是“观察机”（Viewing Machine）。

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Olafur Eliasson, 观察机, 2001-2008, 不锈钢， 摄影: Pedro Motta

这件作品看上去就像是孩子们的万花筒长大后的奢侈版本，它创造了一种用六面镜子反射光线而达到六角管的效果。参观者可以根据任何兴趣使用这台机器。通过反射的叠加，各种各样的形式就产生了。

我flickr图片集（flickr set）的更多照片。

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]]>Mata艺术馆，摄影:Bruno Magalhães 抱歉很久没出声儿了，这次的巴西之行远比我想象的要有收获。礼拜天，arte.mov（移动媒体艺术节）的组织者带我们集体参观了Inhotim文化研究所（Instituto Cultural Inhotim）。Inhotim距离贝洛奥里藏特有一小时的车程，它是一座当代艺术馆，由展览馆和遍布在葱茏的植物园中的各种装置组成。 我说“植物园”是因为这里包括600公顷的自然保护区和一个...http://www.we-need-money-not-art.com/archives/3074/feedhttp://www.we-need-money-not-art.com/archives/3074Usable Witchery有用的巫术http://feedproxy.google.com/~r/WeNeedMoneyNotArt/~3/ycb-8pR6rQk/2425Recent Featuresdesignlady need money groupFri, 26 Jun 2009 17:57:58 PDThttp://www.we-need-money-not-art.com/?p=2425

Yaniv Steiner几周前在威尼斯建筑大学（University of Architecture in Venice）的视觉与多媒体设计研究生项目（Visual and Multimedia Design graduate programme）讲了堂课。它的方法和传统的人机课程有所不同，这个课程的名称是:有用的巫术（Usable Witchery）。学生们使用硬币和纸牌学习“魔术”，然后建立了一些电子动画学（Animatronics）元素，试图将机器和机器人拟人化，无论外观或触感都像真人那样。

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我准备总结一下这堂课的内容，因为我觉得它的精神可能会让很多读者感兴趣。不过我会介绍得很简单，我之前就已经决定不要每次都讲得面面俱到，特别是那些我自己没有亲眼见到的东西。不过规矩总是会有例外，不是吗？

“有用的巫术”（Usable Witchery）探索了怎样才能减少产品设计中的技术思维，变得更“人性化”、更自然、更直观。Yaniv最近告诉我:“我会将我设备中很多功能性的元素变得魔幻，甚至更具有诗意。我希望某一天学生们可以运用这种设计思维，当他们为IDEO和Nintendo J工作的时候。”

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图片（Image）由Yaniv Steiner提供

他深入解释了魔术和交互设计之间的种种关联，列举了一串（a list）原因，为什么先进的技术可以和魔术相比。根据他所说的，某种程度上讲，界面做的事情实际上是一样的。他的文章用很多交互程序的例子来说明其观点，其参考框架是:计算器显示、不解释方式、数据的正确序列、空气中海量信息的不可见“跨越”、“把持”开关，等等。

但是…真的要将设计系的学生变成哈利波特？

“我们将硬币技巧作为一种展示的手段，这种批判性的展示只有通过两种方式得以呈现，一种是为人带来乐趣的，另一种则是失败的，”Yaniv解释道，“一旦成功的魔术被完成后，观察者就会欣赏这种幻象，有时候他们的欣赏甚至会上升到情感的层面。而学习用手完成的魔术技巧并用身体来实践这一艺术时，人们可以将这一艺术理论运用到其他领域，而交互／界面设计只是其中之一而已。”

”就电子动画学来说，我觉得它是跟机器的人性化打交道，同时和人机相关，“他继续说道，“我们都看到过闪光的ＬＥＤ屏幕－Blink；也见识过马达如何使用“马文（Marvin）偏执机器人”驱动机器人四肢。我们通过将物体人性化来进行实验，让它们向我们靠拢，和我们周围的世界互动、交流。这样一来就形成了小型的人性化幻象。”

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图片（Image）由Yaniv Steiner提供

“有用的巫术”（Usable Witchery）海量照片（images）。

相关阅读:Yaniv Steiner’s talk on rapid prototyping process，Opensourcery（Zach Lieberman向Mago Julián学了几招。）

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2009年的转译媒体艺术节（Transmediale） 是有史以来最让我悲观的一次。我并不是说节目的质量不好，不是说展览选择的作品不好，也不是说展览组织得不好。我只是直到活动最后一天才有机会去柏林。五 年前，我正是在Transmediale上发现了新媒体艺术，我也正是在那里遇到了欧洲的新媒体艺术家们，我们高谈阔论，交流思想，谈论每一届展览所体现 出的新方向，有时也互相争论，或者改变原有的看法。转译媒体艺术节不是规模最大的新媒体艺术节，但对我而言，这里汇聚了最具见解的讨论。所以我在一个星期 天，也就是艺术节的最后一天，来到了世界文化宫（Haus der Kulturen der Welt） 寻找那些之前消失了的朋友，感到自己非常愚蠢。会议已经结束了，艺术家们则在城市中忙碌地享受着最后一天，之后他们就要拆卸掉所有的装置，因为我的脑子还 完全停留在阳光灿烂的阿利坎特，那里有我刚刚离开的工作室，所以我对柏林感到非常疏离。我完成了自己的任务，参观了展览，看了一些展示，又离开去寻找新的 冒险。

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然 后发生了一些事。你知道，就像你去看一场电影的时候，走出电影院的时候并没有被电影感动，但是经过了一段时间，那部电影对你的影响越来越大，然后你不得不 跟其他人讨论起这部电影，你有没有遇到过这样的情况？与之类似的事情就发生在了转译媒体艺术节对我的影响上。我匆匆翻过自己的笔记、照片还有图册，然后才 意识到那个不怎么样的星期天需要被重新审视。

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转译媒体艺术奖展览一览:“生存与乌托邦:转化中的平衡视觉”。图像版权归转译媒体艺术节所有。

今年展览的名称是“生存与乌托邦:转化中的平衡视觉”（Survival and Utopia: Visions of Balance in Transformation）内容关于气候变化、它所引起的症状、背景和可能形成的后果。由于转译媒体艺术节是新媒体艺术的盛会，于是集中反映了自然和技术之间精致而有时又有些荒谬的关系。

我在过去几年中看过为数不少的（number）展览（exhibitions ），都包括了这个类似的主题（similar theme）。 气候变化引起的问题以及其他生态意识的话题一再被挖掘，尽管转译媒体艺术节有一些很好的项目，但是在一场新老媒介都没能唱主角的展览中，即使那些项目的总 合又算得上什么呢？这就是说，我知道我对这次活动怀有偏见，正如我上面提到的，我错过了演出部分和演讲部分，不过既然他们总能引发争议，又何惧多我一个 呢，对不？

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Petko Dourmana -后全球变暖时期活命包。摄影:Petko Dourmana

Petko Dourmana的“后全球变暖时期活命包”（Post Global Warming Survival Kit）将参观者引入了核冬天（nuclear winter）。根据预测，核战争会形成极寒天气，减弱阳光长达数月甚至数年，因为大量烟雾和粉尘将注入地球的平流层。

“后全球变暖时期活命包”（Post Global Warming Survival Kit）是一个双频道投影装置，但是你只能在一块覆盖了灰尘的区域内走动，所以必须要戴上夜视镜才能看到。画面上的北海展现出了世界末日的场景。

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Petko Dourmana -后全球变暖时期活命包。摄影:Petko Dourmana

你几乎可以用肉眼辨别出一架上世纪30年代的大篷车。不过你还是需要夜视镜才能看到这部车内装有一些基本的生活用品，还有可供在外面的其他幸存者用来通讯的技术设备。

这位艺术家“向观众提供了一次体验其他视觉世界的机会，或者只有通过技术支持才能看到的真实世界的其他部分。没有技术，我们就会在一个被灰尘覆盖的世界中失明。Dourmana充满讽刺地将‘核冬天’作为人们用以对付全球变暖的唯一手段:一种对政治和未来的悲观主义。”

More images.

更多图片（images）

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Jana Linke的“点击和胶水”（Click & Glue） 绝对是本次展览上非常受观众欢迎的一个作品。一个巨大的白色气球内充满了氦气，在一个小房间里绕着周围的墙面移动漂浮着。气球和一根尼龙绳以及一种分泌胶 水的机制相连。当气球移动并在墙面上反弹时，就会流出少量胶水，暂时可以充当锚的作用，之后气球会继续它在空间里的移动。渐渐的，胶水形成的线会组成一张 网，将气球缠绕住，它就再也不能动了。这样一来，“点击和胶水”就作茧自缚了。我没有完全明白这个作品的含义，不过就这样看看实在也很有趣。

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Urs Dubacher - specialità di silicio. 摄影: Jonathan Gröger

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Urs Dubacher的表演Specialità di Silicio将一个硬件溶化，然后做成一个看上去几乎可以食用的食物的造型。在他的移动厨房中，艺术家有点像外卖供应商，把计算机硬件溶化，做成貌似烹饪出的饭菜。他的作品反映出了我们所谓的“一次性社会”，评论了废品回收、对电子产品的利用，还有技术看上去永不停止的发展。

更多（More）图片和录像。

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在“三部曲”（Trilogy）中，Marco Evaristti游览了世界上不同的地方，对领土边界和环境污染的主题进行了评论。他使用了水果色和织物，于2004年在格林兰岛上用喷漆（spray-painted）把冰山弄成了红色。而去年6月，当他在勃朗峰（Mont Blanc）峰顶（peak ）准备故计重演时，被逮捕（arrested）了，不过这并不能停止他跑去撒哈拉沙漠并把一个沙丘给喷红了。

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Raumtaktik 的转译媒体艺术营（Transmediale Camp）适用了回收的材料建造住房。这种材料于展览最后一天进行了分发。

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噢，差点忘了:我还去看了“气候骇客”（Climate Hack ）工作坊（workshop）的成果（results ），它们用传统政治言论以外的方法，很好玩地重组了这些重要问题。其中一个项目让参观者根据自己的碳足迹制作并烘烤糖果。一勺白糖象征你国家的影响。这一勺可以根据你的生活方式进行减少或添加。你使用了越多的地球资源，你就会做出越大的糖果。

我的flickr图片集（picture set ）。主页上的图片是5VOLTCORE / Christian Gützer - 生长 - 二氧化钛水果(2007.)

转译媒体艺术节的其他作品:极端绿色游击队（Extreme Green Guerrillas）, 钽纪念（Tantalum Memorial）.

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王振飞与王鹿鸣曾经于荷兰研读建筑设计，之前曾经供职于建筑设计机构，此出版物为其就算法建筑（数学算法）衍生出的对建筑观念和形态的思考，多为不可能的建筑，但是这延续了Crystal Chain(1919-) 小组针对不可能的建筑与观念建筑的思考，为来自于算法、哲学、观念的本体推进其可能性，为未来的建筑、生存形态提供了前瞻的视角和维度。

我与双王去年合作的植入计划（EmbeddedProject）,今年我们与bjartlab一起会带来新的东西。

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访谈人：李振华

2007年3月10日

这些访问多是来自对周围朋友的一贯了解和珍视！希望通过这些来了解自我的认知和朋友的世界。2006年8月13号 采访 王卫

李： 什么时候开始做当代艺术的？就是什么时候开始做展览的吧？

王：98年12月通县管庄的那个展览《反视》，是第一次开始。

李： 刚才问你说什么时候做当代艺术，你说没法回答，为什么不说刚开始进入当代艺术就是在98年，非要说第一个展览是在98年？

王： 因为有第一个展览，肯定之前有个时间的积累，不会说是突然就开始了，其实肯定有一段时间，想了很多问题，当然要这么讲的话，大概可能97年左右开始吧。

李： 那个时候作品基本就是摄影和装置混在一起的状况了吧？

王： 没有。最开始画了一些画，然后从那些画面里又转化出了一种意像，就是说，开始拍一些图片，反正是一些画面里的内容，觉得摄影这种手段挺有意思的，可以比较直接地表达作者的观念，不用过多的被那些绘画语言和技巧上的东西所限制，不用想太多绘画技巧的东西，就想找一种比较直接的方式，就开始用摄影创作。然后，又想如何把它放在展厅里，拍完肯定想找一些方式怎么去把它展示出来，觉得装置的可能性很多，所以就把那些片子做成灯箱，99年大概有一年的时间，做了一系列那种灯箱装置的作品，跟空间也开始产生了关系。

可能我的东西一直有两个线索，一个就是（你刚才问我的），就是人的身体的这个系列的延续，还有一个是我一直对空间很感兴趣，对空间挺敏感的，所以，一开始在考虑作品的时候，作品在展厅空间里怎么去安排，跟空间产生一个什么样的关系，什么样的对话，一直想的挺多的，所以基本上大部分都是在做装置，即使是摄影也把它发展成装置作品。

李： 你什么时候开始做一些媒体的作品呢？

王： 摄影算不算？

李： 比如说什么时候开始使用录像？什么时候开始对声音感兴趣？

王：要说用媒体的话，第一次在《水下三十分之一秒》，那就有声音在里面。当时就想做一条走廊，灯箱的走廊。我想在这个作品里使用声音，人在走的这段过程中能听到一些声音，跟画面能联系在一起，增强人的感受、体验。我喜欢尝试更多的媒介，喜欢找到更直接有力的一种形式，我觉得刚好所谓的媒体，包括声音，包括影像，对我个人来讲，都算是可以很直接地去表达观念的一些手段。就是相比绘画来讲，我是这么看的， 你不可能去用过多的形式包装它，声音就是实实在在的，就是一种声音，就是对人的一种侵占，就是对人的听觉的占领，就是你直接会对声音产生一种反应，影像也是这样。

李：你觉得声音和影像在你作品中占的比重大吗？

王： 声音就是有些作品有，有些作品没有。

李： 就是这种媒体类作品在你的整个创作中占的比重大不大？

王： 我觉得可能比重都不是特别大。

李： 因为在2000年的时候，在《声音》展览的时候。后来跟很多人讨论过，因为这应该算是中国第一个声音方面的展览吧，你怎么看待，就是说，大家当时怎么想的，为什么要做一个声音的展览？

王： 当时觉得就是想试一试，基本的一个想法，就是感觉这里面应该有很多的可能性，所以当时就那样去做了。但是，我觉得可能还是对这种东西的了解挺不深刻的，其实那些东西，我觉得更像一个装置作品。就是说它不是一个纯粹的声音作品，只是有声音的因素在里面，其实还是应该算是一个多媒体装置，因为它有很强的一部分是现场的一些材料和一些影像，也有声音。

我觉得当时那个展览，更有意义的不是说它对后来的声音艺术，或是中国的声音作品有多大的影响，是可能刚好邱志杰过来看那个展览，然后大家一起聊天，更多地提出了关于“场”这样的一个概念。就是一个作品对空间的占有、占领，然后它形成一个“场”，它对观众的影响，是一种全方位的影响。它在这个方面有一个突破，因为刚好三个人都有这种倾向，我觉得也就是这个展览，直接引发了后来大家继续做那个方向上的尝试。过了3个月，4个月，做那个《后感性-狂欢》，《报应》这样2001年的一系列展览，包括《声音2》，因为这一系列展览，当时主要是后面的这几个展览，提出了一些新的东西。

李： 因为2000年等于是提出了“声音”这样的创作线索，但是我觉得，你的作品更多还是和身体有关，强调个体的一种身体和“场域”这两个比较重要的线索。就是说从2001年在《报应》那个第一个作品“三界”里面，自我的在场，显然还是比较重要的。但是自我的在场，显然已经和以前的那种讨论观念有所不同了，能不能谈谈这种过渡？很快这种过渡也就半年多的时间就完成了。

王： ‘自我在场’我没听懂？

李： 比如说在《声音》那个作品里，你的在场是在影像里面，在狭小空间里的，这种强调自我的存在和碰撞。

王： 你是说当时我做的那个行为，是吧？

李： 但是“三界”里面你的自我是另外一个，就是说，不是在空间里的情绪，是另外一种情绪。然后你对空间的设定， 到底是什么促成这种转化的？

王： 你提的这个问题特有意思，这也是我一直在想的，就是什麽是作品的问题。我觉得，作为一个艺术家，或者是说像我，具体的在那个阶段有很多作品，即使我不是在展厅里去实施一个行为的作品，比如我去拍Video，或者去拍照片，都会先有一种体验，再把那些体验都记录下来，然后在现场再利用各种各样的形式呈现出来。
而我觉得它们都是有一个联系的，我的意思是，就是《报应》展览中的我自己，估计是为数不多的，就那么一次，亲身去参与，好像去表演什么的。但是我个人感觉，当时对我来说，不是一个真正意义上的表演，只是在完成那个作品，就是这种感觉。当我去把那个行为做完了，我感觉这个作品才刚刚完成，但完成的好像是一个装置或事件的“现场”，只不过是我把这个完成的过程呈现在观众面前了，就是这种感觉。其实还是跟之前的一些作品，我个人觉得是一样的，就比如说我拍的图片，或者拍的录像，只不过我没有把那些过程呈现到观众面前。包括到后来的《临时空间》，那些工人每天都在那儿砌墙，因为我的那个概念，展览就是展出它的整个一个过程，从没有到有,再到没有。其实这些工人的工作，你也可以说它就是一个行为的过程。但是可能我有时候故意把这种东西变得更弱化，更日常化，就是不要太过于强调它的戏剧性，就是这种感觉。就是说我的兴趣越来越往那方面去转了。

李： 但是，我觉得不管怎么说，看《临时空间》那个作品，感觉情感因素还是挺多的，就是，有一种对生命的，或者说对空间，对记忆的悲悯。我觉得到后来的你的作品的转化，就像刚才我们聊到的比较抽象了，从《临时空间》对空间的材料和记忆的认识到对《捕鸟器》在这种转化。

王： 我可能近期是比较直接地投入到很具体的创作，比如说，我希望我的作品，要么它自身就是一种空间，就是说，要么自身形成了一个空间，还有一种它本身跟那个现场的空间发生特别直接的对话。基本上我最近的一个工作方向是这样的，更多的是在追求这种物理空间的变化对人产生的一些影响，基本上现在的工作方向是在这方面。

李： 从你开始，比如图片 《水下——三十分之一秒》，人是一种什么样的状态存在，到《声音》展里面你个体对空间的冲撞，到《三界》里面，虽然你参与，但是已经是处在另外一种身体的形态下的表演，然后一直到《捕鸟器》 这样的作品，身体的缺席，在你说的脉络上是很清楚的。可能很少有艺术家这么多年的工作有这样清晰的脉络，就是从对身体的关注，到自我的介入，到自我和其他东西的混合，然后到自我的出场。你怎么看待这样的一个线索，或是说，是什么样的一个创作理念导致了这样的线索呢？

王： 我个人觉得最基本的，可能即使我近期很多作品里面，没有人的影子了，但是其实我肯定谈的问题，还是在谈人的东西，我可能谈的是人的一些更本质的东西，这种更本质的东西可能已经超越了只是身体所能代表的，身体能代表的更多的是肉身，它的一种生命，人的生死这样一种东西。所谓更本质的东西，可能是人的一些，比如说像《捕鸟器》其实讨论的是人的欲望的问题。当人的欲望无限膨胀之后，有点寓言化的倾向，人的欲望无限膨胀，但是你总会遇到一个限制的问题，其实还是没有一个真正的无限，我的那个作品其实探讨的是这个问题，其实还是回到人的本质上的一些命题吧。

只不过开始更明显，就是用人直接来说人，现在可能我好像用一些其他的东西。比如用空间，其实我所谓的空间，这种对空间造成极大改变的，还是人的因素造成的，其实反过来还是在谈人的事情。因为如果要是只是空间和空间，我真的就可能成为一个建筑师或者怎么样的一个东西，就更纯粹，就是考虑空间的使用或者怎麽样的问题。其实我那些所谓的空间作品，还是在反思人自身的一些问题。

李： 你现在这个反思，又导致了我有两个问题，比较根本的。一个是审美上的改变，你对空间的认知，是什么样的原因导致你一直在做这样的作品？我谈的是审美层面的。或者说现在你做的作品，是不是和新的审美，或当代的审美有什么关系？另一个问题是，你一直在关注人的状态，我想问，艺术家在现在这个社会里是否具有社会责任，如果有的话，当代艺术作品对社会的责任到底是什么？

王：如果你说审美的话，可能我的审美观永远是我试图去寻找到一种我自己无法经验的一种审美，这是我对这种东西的基本态度，我总是愿意去尝试一种审美的新的可能，这是我对审美的一个基本态度。
艺术家的社会责任感肯定是有的，毫无疑问的，而且，我觉得这种有的话，都已经超越了只是你作为一个艺术家，比如你对中国社会的责任感，我觉得可能我个人比较感兴趣吧，去想更多的比如说是全人类的这样的一些问题。文化上的，历史上的，这样做很多横向上的对比，通过对比可能发现一些人类共通的东西。我个人觉得这个里面，刚才说的是一个命题的话，我更关注人类共通的荒诞性、荒谬感，我觉得这是一些对我来说更真实的东西，可能是我想在作品里去表达的，或者是说，试图去有所研究，有所反映的。

李： 那我觉得在创作初期，是否会考虑这种社会责任呢，或者是说是否会想有没有对社会的责任，对社会的关注？

王：如果跟现在比较，我觉得开始时更多的还是个人化的东西，那时候可能是年龄的原因，更多是个人的一种反应，一种身体的，一种本能的反应，就是一种感觉。我觉得现在可能，因为作品做了这么多，（同时）反正就是慢慢的，我就感觉到更多的兴趣点，可能就像刚才我跟你说的，我现在的兴趣点是研究中国传统建筑和中国园林的一些理论上的东西，看一些这方面的书。 开始时候更多的是从身体的本能来做作品，就是把自己对现实生活的一种态度，通过作品去反映出来，但是现在好像在往回找一种我们的文化上的东西。

李： 这我觉得挺有趣的一个事情，因为从你开始的作品中我没有发现明显的中国符号。但是在你最新的作品里，你却开始关注园林这个问题，这是否是一个创作上的回归？或者说这种回归对你的意义又是什么呢？

王： 因为可能是有一种也可以说是所谓符号的东西，但我试图更多考虑的是一种思想的体系，是一种独特的看待事物的方式，就是一种世界观。其实我觉得艺术家最重要的是拥有一种独特的世界观，看问题的一种世界观。我觉得像西方人的这种世界观，好像一个是我们从来没有真正意义上去了解西方人的那种世界观，还有一个可能因为我们本身就在这个环境里面，就是说可能以前很多东西都在那儿，但是都是我们大家不是特别在意的一些东西，或者甚至是故意忽略的一些东西，但是现在回过头来看，就发现里面其实有很多东西是特别有意思的，我指的是传统文化中的我们的一种世界观，说的再具体一点，就包括中国人对空间的认识。再引申的话，就是人与人之间的关系，人与自然之间的关系。我觉得这些都有可能是一种非常有意思的，非常独特的艺术语言。而这种独特性是针对于西方的艺术语言的，可以形成一种自己更独特的艺术语言。
因为我觉得西方的当代艺术语言，和它自己的文化传统是有关系的。它更多的是强调一种占有的状态，要去影响去改变一些东西，还有一种是特别强调个性化的表达，个体的，自身的状态。所以我觉得，我试图通过做一些这方面的传统文化的研究，去找到一些东西把它转化出来，看它有没有可能成为一种当代的东西。

李： 你是什么时候第一次出国？

王： 第一次出国是1999年去英国。

李： 你觉得，你刚才说的这种世界观的形成，跟你在中国怎样看待中国，和在西方怎样看待中国，或者说西方怎样看待西方，和在中国怎样看待西方，这些看法上有什么改变吗？

王： 我觉得这是非常有意思的一种现象。可能，就是我说的，可能我们越出去得多，其实反过来看中国，反而是对我们的生存环境看得更清楚，确实是挺有意思的一种情况。而且可能更能看到一些平时在这种环境里，意识不到的一些东西。可能就是因为有这种对比，有这种对比才能发现一些有意思的事情就在里面，其实就是在我们日常生活的环境里，是很独特的，我们就会想 “唉，为什么会是这么不一样？”，但你会发现它这个不一样是有道理的，我们都是有这样的一个前因后果的。我觉得挺有意思的，有这样的机会可以这么去看，这么去想问题，是一种挺有意思的。反视，反视这样一种东西吧。

李： 反思？

王： 因为，就算在这个环境里，你有时也很难看得很清楚

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Giaco Schiesser
媒体 ︱ 艺术 ︱ 教育
关于Eigensinn作为艺术创造力
for English

翻译：苑晓诺（www.bjartlab.com）
校对：李振华（www.bjartlab.com）

/
摘要
本文旨在通过一个新的视角：媒体与艺术家的Eigensinn（大意：固执、顽固、坚持），来关注与时俱进的媒体与艺术教育。 媒体和艺术家的Eigensinn这一个概念，在发展中成为关键的艺术和媒体创造力。其对于二十世纪不同艺术媒介间的核心影响、分界与转变都体现了深刻的洞察力，并且提出与时俱进、前瞻性的媒体艺术教育基于三大要素：
1. 个人、集体和合作性的媒体作者身份训练。
2. 利用媒体的Eigensinn进行工作或将其作为工作对象（例如电影、摄影、计算机、网络和美术）。
3. 艺术作为手法，艺术作为方法。
本文对这三大支柱分别进行了具体的分析和展示。
/
Giaco Schiesser介绍
Giaco Schiesser教授专注于媒体与文化的理论与历史研究，其研究重点为“媒体文化研究”。Giaco Schiesser教授是苏黎世艺术设计学院媒体与艺术系主任。（Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich, HGKZ）。

Giaco Schiesser教授毕业于柏林自由大学哲学与德国文学专业。从1997年到2002年他构思并建成了苏黎世艺术设计学院新媒体系，主攻数码代理、连接接口和合作环境，并成为该系主任。从1999年到2002年他是该系领导小组的成员（和Knowbotic Research小组、 Margarete Jahrmann一起）。

他的工作主要涵盖媒体的文化、美学和Eigensin媒体、思想意识和民主、主题结构和日常生活。Giaco Schiesser教授曾作为客座教授于瑞士、德国、奥地利、荷兰、日本和美国授课。

苏黎世，2004年七月至2005年十月
/

为纪念
Hans-Jürgen Bachorski
(1950-2001)

我非常荣幸能够在这里谈一些“媒体与艺术的关系”的看法。为了能和Theodor Fontane对上话，这个主题可能是个“广阔的领域”。仅凭在2001年出版的《关于艺术的1460个答案》这一简明而严肃的书名，就能体现出这一点。这个领域能延伸到无穷，像Google一类的标准网络搜索引擎里输入关键词“艺术”和“媒体”，就会各有超过3百万条检索信息出现。
我必须承认，对于我来说，在我能掌控的时间里，把《关于艺术的1460个答案》像杂音的孔眼一样从CD机中向您播放出来是一件充满刺激的事。我擅自推测，您大概对此不会很满意。
因为在谈论某事的同时也意味着对于其他很多的事情保持缄默，我希望能从那些我愿意三缄其口的事情开始。
1. 我将不会谈论“广义”与“狭义”的艺术概念或者向您推荐一个标准规范的艺术定义。您将不会听到将艺术作为全部艺术作品的任何介绍，这个概念被理查德·瓦格纳第一次使用，被博依斯（Joseph Beuys）民主化并在今天被 Roy Ascott翻新了。同样，您也不会听到 Umberto Eco的“开放的艺术作品”的定义或者一些特定的关于艺术的设想。那些艺术设想尝试去固定艺术的特质而不考虑作品内在结构的审美、象征学的紧凑感和由此产生的一幅图画、一部小说或者一部电影的“剩余价值”。
2. 我同样也不会谈及“广义”与“狭义”的媒体定义。我将不会像Herbert Marshall McLuhan那样描述有关媒体、文学、摄像、汽车和铁路的定义的意义和其隐含的内容。我也不会像Niklas Luhmann那样在一个更为包罗万象的媒体概念中，将金钱甚至爱情都归为媒体。同样我将会对非常特别的媒体理解保持沉默，不去理会它和Claude E.Shannon的数学信息模式之间的关系。

在可用的时间里，我将对一下五点发表我的看法：
1. 关于那些我尝试去总结的“媒体的Eigensinn”的概念
2. 关于“艺术作为手法”和“艺术作为方法”的意义
3. 关于一些在历史进程中新媒体形成时不断重复的过程及其对于艺术的含义
4. 关于一些从中产生的有益于艺术和媒体教育的结论，并能在时代背景下发挥作用
5. 紧接着我们将简短的展望一下，在即将到来的所谓的信息时代中书和媒体的核心意义

Eigensinn— 一个概念的意义和潜能
在长篇故事再次成为可能的时候 ，在我们已经永远和它们说再见之后，我想在此以一个简短却了不起的故事开始。
从前有一个固执的孩子，他从来都不肯做母亲让他做的事。因此上帝并没有眷顾他，还让他患了病，也没有医生来帮他。于是他快死了。在他下葬的时候，人们不断往坑里填土，但是他的手却总是抬起来，往上伸。当人们把他的手放下，又添上新土的时候，他的手又一次抬起来了。这样，他的母亲不得不亲自走到坟前，用鞭子抽他的手臂，这样孩子最终在地下安静来了。

这是1819年出版的格林兄弟故事集中的第117个故事，也是最短的一个，叫作《固执的孩子》。
一百五十余年后，著名的作家、电影导演、电视制作人 Alexander Kluge 和社会学家Oskar Negt在《历史与Eigensinn》一书中给予了这个故事一个明确而清楚的解说 。他们丰富了Eigensinn这一概念的内涵并把这个扩大、过渡的概念作为他们个人和流派的发展分析学的战略性支点。他们规定第一，Eigensinn作为焦点，在其中历史要成为辩证的地心引力关系的核心，第二，Eigensinn作为紧急情况的结果，第三，Eigensinn作为对于关联的反应， 第四，Eigensinn作为一种抗议，汇集于一点反对对于本身意义的削减，第五，Eigensinn作为继续工作者，在最受保护的地区服务于那些被社会所排斥和驱逐的动机
对于Negt和Kluge 来说在个人的Eigensinn层面上有两个不同的过程是密不可分的：首先，那些被排挤的而非在个人或社会生活中慢慢积累、顺理成章的意愿发生的地点往往是没有被偿清的，也就是说因为没有完全灰心丧气而一次接一次的引起别人注意（那个固执的孩子的手，在他死后还一次又一次地从坟里伸出来，因为孩子没能得到安宁）。另外一点，这个过程是一切社会及个人过程的出发点：对于社会而言是每个政治和文化项目的出发点，对于个人而言是自主、恣意一生的出发点。固有-意愿，“自己固有的意愿，通过支配五种感官来认知在外围环境发生的一切” ，是个人层面中一直不断需要被改进的区位，它可以严格意义上说是必须从自身出发—在特定的具体的历史条件下展开。在日常生活中人们不仅完成外界的要求，而且人们也追寻自身的目标，通过有意识或无意识地以意外的、独特的、倔强的态度让步于那些对于他们来讲被划分到经济、政治、文化领域的东西。它们只是被经过没有被给予重视。
正是人们这些固有的、有意识-无意识的、有时奇怪或者经常是矛盾的意愿最好地解释了个人层面的Eigensinn。不管在什么条件下人们为所欲为，确定自己的行为、个人气质并一直不断倔强地提出奇怪的意愿。

案语：Eigensinn概念的两个传统—超级偏见还是创造力？
Eigensinn概念包含丰富的语义学意义，它至少由四层涵义构成：
1. 平时最为惯用的理解带有明显的负面的内涵：倔强、顽固、奇怪、其中还包含精神失常
2. 字面翻译：用人与生俱来的每一种感官去理解和描绘外围环境
3. 同样字面解释：人们的行为依据五种感官方式，也就是自身的感官性（感官和感官性在德语中有同样的词干）、经验、逻辑和结构
4. 正面的内涵特质表现为：倔强、独立自主、原创性、自信、对世界和周边的事物有自己的见解

Eigensinn这一概念被支配、被镇压、被排挤的传统作为正面的、应被激发的创造力首先在十九世纪格林童话《固执的孩子》中被使用。
这里所提到的Eigensinn的概念其实应该进一步地展开，但是由于篇幅所限只是点到为止，没有进行深入研究。它被圈限于弗洛伊德“压缩/抑制”的模式，Jacques Lacans的设想“分裂的主题”，Antonio Granmscis的设想“怪癖”，极度矛盾相连的“日常理解”和卡夫卡《学术报告中》主人公—一只没有名字的猴子的反Eigensinn—他有意识的、着重地，有时甚至讽刺而具体的放弃每一种顽固作风。
直至今日传统仍浸透在我们的日常生活中，并且占有统领地位。传统一词将诸多概念的消极意义置于中心位置，这一点早在古罗马及早期日耳曼语中得到印证。 在Augustinus时期，拉丁语 (德语：Eigensinn)，作为模棱两可的概念被使用, 但在新柏拉图主义的影响下，现在却成了具有明显消极意义的词汇，并成了原罪的始作俑者。这样Voluntas propria就扩展成本意为与上帝给予的秩序抗争、为人类自主的抗争。在后期中古世纪的玄学中，Eigensinn这一概念被译为执拗、自己的意见以及任性（Meister Eckhart, Tauler）。将voluntas propria翻译成被大众普遍认可、得到广泛应用的“Eigensinn”则是由路德首先完成的。在十六七世纪的天主教信仰中，同样也在路德以及Thomas MÜNTZER的新教信仰中，voluntas propria作为一个个人全部存在的称号，这种存在罪孽深重并且应该绝对严格地去抗争。这一传统虽被ROUSSEAU俗化，这一概念（译为volonté particuliere，作为 volonté générale的对应概念）却仍然只作为贬义使用。
被俗化的传统在黑格尔处得到了传播、有了新的解释并且被颇具效果地继续发扬（主要参见其《精神现象学》“统治与奴隶”一章）。 在黑格尔看来，Eigensinn是奴隶们“不幸福的觉悟”的一个等级，必须被消除。“自我感知即是顽固，是奴隶阶级内在仍然保留的自由。” 最近Judith Butler在她对于黑格尔体系研究的理论框架之内，没有顽固这一概念进行批驳，而是表示赞同性的接受。 “在现实中涉及到（奴隶的）内心感受，这种感受对于其自身而言是唯一的并且无限的（顽固的一种超越直觉的形式）。因此，除了对于自我的认识之外这不会带来任何其它种类的意识。”
Eigensinn，这一占有统治地位的概念的历史和发展清晰的显示了，个性驻扎在自我感知—固有意识—和随后自身不断演化加工的意识之中。这种个性首先受上帝给予的秩序所限，而后屈从于（世界）精神状态的管辖。

创造力｜媒体的Eigensinn
我们对于这个世界所能表达、认知的一切都在媒体的协助下被表现出来，并得到认可与共识。半瞎的FRIEDRICH NIETZSCHE颇有远见的认识到媒体是一台掺杂着我们思想的打字机，后来在HERBERT MARSHALL MCLUHAN时代，又一次引用到“媒体是信息”。从那时起我们就知道媒体不仅作为信息的传播者，而且更多的在信息形成的过程中，以某种形式参与其中。它必须是能够产生意义的，而不仅仅是传播意义的力量，即使当人们甚至不愿与Roman Jakobson探讨媒体物质性方面对于创造力的意义。媒体，换言之—我在此篇中所提的媒体，在从历史纵观来看对艺术家的创造有特别重要的意义，比如像文学、音乐、戏剧、摄影、电影、视频、电视、电脑和网络— 整合了自身的意义，EIGENSINN。
每一种媒体形式都占有有一种特有的物质性，特定的技术支持作为前提，特定的结构属性，不同的传统和语义学层面的填充，要求不同的技巧和处理方式，而这些对于艺术家们来说仅有部分得到了认知。每一种媒体都包含不同的潜能和局限性，其表达方式和效果由经济、政治和文化因素决定。那些能被文学来描述的东西和那些被电影所表达出来的东西是不同的。而被摄像师所捕捉并搬上荧幕的素材也区别于那些通过音乐形式所表达出的情感。
所有的媒体形式都是独一无二并且不可替代的。对于所有媒体来说在历史演变过程中，一个不完整的保留曲目目录有时将自己和别人之间的界限划分的极其清楚。或者干脆强烈的演变成对抗性的美学。在电影中这些保留曲目从Georges Melies拍摄的关于法国第一代和第二代先锋的默片和意大利新现实主义，到当代的Splatter电影，而在文学方面，涵盖了从“先锋”小说家Walter von der Vogelweide，经过达达主义以及超现实主义作家的自动写法，到当代合作性的网状文学创作；在音乐方面则从中古世纪的五声音阶、意大利歌剧，经过十二音音乐、爵士到现在的朋克、嘻哈和情境音乐。而这些仅是举例而已。
请允许我将媒体Eigensinn一些细小的方面在三类艺术方面广泛被应用的媒体形式中具体化说明：在文学、网状艺术和美术方面各举一例。文学运用的基本素材是语言。语言是一个建立在时间基础之上的并且是单一美学性的媒介。文学所想表达的，必须是线形的、顺序的。通常来说读者阅读纸质文学作品，一般是书籍的形式，线形的，阅读顺序是从左上角到右下角，一页接一页。而网状艺术作品的情况则不同：网状艺术作品虽然同样建立于时间基础之上，但是不是单一，而是总和的美学的媒介：文章、图片、声音都能作为表现形式且等量齐观地出现。第二，网状艺术作品是一种多音的媒介：文章、图片和声音可以同时出现。第三，网状艺术作品不是线形的，而是本质上来讲是非线形的。因此，从观察者角度来说，要求一种结构性的互动，而这种互动在多重方式来讲都区别于一本书和一幅油画作品与其接受者间的“互动”。您可以设想与此相反的第三个例子：您在卢浮宫准备颜料和画笔，站在名画《蒙娜丽莎》前，试着用手中的画笔和颜色在这幅作品上做出一些积极的变动。至少您将面临法律诉讼和精神病鉴定。
这些例子应该足够展示清楚，在这些情况下素材、作者身份、艺术作品的状态和必须的受众的内心活动是截然不同的。在一种情况下我们有一个完全个人的作者身份，一个封闭式的艺术作品和一个接受者，他或她将通过仔细阅读一本书籍或细致欣赏一幅画作而得到艺术的享受。在另一种情况下我们通常有一个集体的、有时是合作性的作者身份，在我们面前所展示的是一种“活动的艺术作品”（Umberto Eco）和理想化的受众。这些是跨地域分散到各处的并且是综合性的招揽，积极主动犹如一位完成艺术品制作的参与者，因为当他们没有表现出互动的反馈时，就什么都不会发生，一件艺术作品就不会诞生。同样，与之相反的道理也是一样：一件艺术作品到了静止不前的状态，没有人有互动的参与意识。这种艺术作品虽然是“被完成的”，但同时却也已经死去。
必须马上强调的是，每一种具体的特定的媒体Eigensinn的形成都是艺术家创作的永恒中心话题。从历史角度看，这种形成始终发生在从划清界线到相互影响的过程之中。对于现行的媒体而言和新兴的媒介划清界线始终伴随着其自身转型的发生。比如说摄影的发明将之前在图像艺术中相当重要的一个种类—肖像画推向了次要地位。对于肖像的处理而言，摄影成了如今的新宠，直到最近的一次转型中肖像画以全新的形式参与进来，这次转型在八十年代Cindy Sherman无名的人物摄影、九十年代Inez Van Lamsweerd通过小干预改变的肖像或者在当代John Stezaker的作品中，那些通过叠加了半边脸而描绘出的头像中得到体现。作为第二个例子我参考了最初应用于文学而后于电影的蒙太奇手法，但蒙太奇的继续发展、区分和转型都是在电影业中完成的，与此同时到现在也逐渐形成了持续不断的相互影响的过程。

影响 ︱ 界限 ︱ 转变— 媒体史和艺术史
可以这样说，至少从摄影的发明开始，媒体和艺术多样的历史演变能够清晰列举为一下的历程：
1. 借助于新兴媒体工作的艺术家们或是那些在新兴媒体内部工作的艺术家们，必须首先运用现存的美学观念和老式媒体的手法。 他们首先只是慢慢的、循序渐进的探索、实验、研究新媒介的潜能并且发展适当的、真正的媒体美学，有时像文学那样要经过几个世纪的时间，有时像电影那样需要几十年。电影就是这样在初期阶段很顺理成章的开始着手研究那些文学（短篇小说的叙述性结构）、戏剧（演员、对话、舞台布景）、舞蹈（动作设计、节奏）和图片艺术（全景、近景）的已经过检验的美学特征。
2. “旧的”，也就是那些已经存在的媒体形式，因为新媒体的出现而陷入危机。这些旧媒体必须要重新聚焦，将其强有力的一面以及独特之处重新与历史进程中那些不同媒体和艺术创造方面的不利因素区别开来。 在图像艺术领域方面，我已指明肖像画的新焦点。九十年代中期，特别是在剧院中，人们能够很好的观察到这种进程。因为新媒体的逐渐兴盛，剧院已经在几年前处于危机状态。那么，直到如今的危机我们都能找到哪些答案呢？一方面，形成这样一种剧场，它再一次从根本上认识到自己的特点之一，认识到其实体性且聚焦其中（有些类似于加泰隆小组Fura dels baus或者当代后戏剧剧场）。另一方面，形成一种剧场，它尝试反映新媒体（电脑、网络）并且将其作为媒介而非只作为工具，去服务于翻新的、转型的剧场形式— 大致类似日本团体Dump Type， 导演Robert Lepage和Stefan Pucher， 剧作家Ulkrike Syha或者，在过去的几年中，同样像Fura dels baus 。反思并聚焦于老式的特别之处或是最新媒体的反省的整合在艺术史上被称为不断被采纳的可能性。即使面临不同结果，两者都引起了过去媒体的转型。
3. 若一种新媒体的Eigensinn得到进一步承认、尝试和发展，那么这些新的艺术处理方式和可能性将反作用于老式媒体。比如摄影和电影在出现后不久，新媒体则在最近对于文学产生了强大的反作用：尝试突破语言线性所决定的文学书籍四百多年来的传统。这种尝试从达达主义，经过蒙太奇文学和文学无意识，到具体的诗歌和当今通过互联网从根本上将非线性的链接结构应用于印刷文学中得到体现和传承。
4. 与单一媒体的艺术形式平行存在的混合形式在增加。历史中的例子有像ready-mades、实验电影、意外事件、艺术访谈、电影散文和影像装置。

“艺术作为手法” ︱“ 艺术作为方法”
艺术作为手法和艺术作为方法是一个过程的两个方面，这将被展现出来。首先谈谈“艺术作为手法”。
法国哲学家雅克·朗西埃，一个十足的可证的文学与电影专家，他如下的思考可与当下的艺术讨论相联系，他对于艺术说道：“知识是如何塑造…艺术虚构，也就是说对于标志和图片进行物质性的重新分配，那些有关人所见、所说、所为和人们所能为的之间的关系。” 或者让·弗朗索瓦·利奥塔的理论，艺术作品“尝试展示不可被展示的存在” 这种尝试— 原本是艺术中的推动力— 是《反现实的工作》 的写照、代表和合适的相关体系。在此，我想在时间上更向前追进一步，搬用历史表达形式“艺术作为手法”，其与朗西埃和利奥塔的分析在根本上是相连的。这个有着历史影响力的表达形式“艺术作为手法”源自俄罗斯文学研究家维克托·什克罗夫斯基。在他1916年 同名的文章《艺术作为手法》中，他尝试将艺术特别是图片的目的区别于但是仍然占据统治地位的亚里士多德模仿自然美学：
若一个完整的人生在人们的无意识中的流逝，那么这样的一生如同从未给过一样。而正是为了再次感受，为了去体味事物[而不是像在科学中去认知，G.S.]，为了将石头变得更硬，存在了一种人们称之为艺术的东西。艺术的目的在于传达一种对于事物的感知，从感官出发而非作为再认知；艺术作为手法是“陌生化”手法(ostranenie)[使奇特，G.S.] ，和复杂化形式的手法。一种将认知的难度和长度都提升的手法，因为认知过程在艺术中是自身目的并且必须延长：艺术是一种方法，通过执行让事物存活；至于所被完成的东西在艺术中则不重要。 （Herv.G.S.）
什克罗夫斯基在本质上说明了两点：第一，在日常生活中人们通过缩短的（缺少活力的）、自动化的认知—“习惯联想”（Brecht）—将事物的内涵和事实情况快速并粗浅的删减到能够被再次辨认出的模式。 艺术于此相反破坏这种自动化。通过不同的手段，事物和事实被从习惯性的联想中脱离出来，剔除外部环境，“使奇特”，这样认知过程被延长、变难并且事物不只是被重新辨认出，而是“被感觉”像第一次“被看见”一样。什克罗夫斯基的中心思想是一个通过“不同方法” 对于“认知自动主义”的必要的违反和突破。
艺术中这种被什克罗夫斯基强调的手法能够产生生产、接纳美学的影响。其中联系上文生产美学尤其关注：当“事物自行其事”、“变难的形式”、以及“通过不同手段”“使奇特”占据艺术的中心位置，那么一个关于媒体的问题马上产生了，如上所述关于它的Eigensinn、还未被发觉的可能性和不便捷。因为“变难的形式”和“不同的手段”直接取决于每一种所选取的媒介的特定的材质、结构、技术。
第二方面：“艺术作为方法”。艺术作为方法意味着实验元素至于中心地位。但是与自然科学不同，对于伪造和可证实性来说结果能够被证实和检测是至关重要的标准。艺术实践并不把调准结果作为最高目标，而是侧重于创造性工作的过程特征。艺术实验是明确的有关“可能的条件”（Philipp Lacoue-Labarthes） ，并不是为能做的东西奠定基础。实验作为艺术实践的手段意味着发展创新战略。但先决条件是，人们能用什么来描述内在创造力的立场。这种立场，媒体或艺术高校从根本上向他们的学生传达着，是：好奇、勇于冒险和关于自己主题和兴趣的不妥协，以及关于媒体Eigensinn研究的不妥协。每个媒体特有的可能性在理论上说虽然能够被反映，并且对于那些有悠久历史的媒体，像文学、剧场、舞蹈、音乐同样通过分析可以确切定义，但是为了研究、试探、刺激一个媒介的潜力，并使之转型、混合、逆着纹路梳理；为了让它像人工制品一样能够感官，就需要具体的艺术工作应用于媒体本身，或者和媒体一同来完成。
请您允许我将上述所言借助两个源于电影史的例子描述得更清晰些。电影制作者Jean-Luc Godard在六十年代搬回里昂并（与dziga vertov小组一起）在几年的时间几乎仅专注于当时振奋人心的媒介视频。结果是一系列的视频（6×2、英国声响、Pravda等），其中媒介Video被进行了实验性的研究，对于新内容、新技术、新手法和认知方式也进行了尝试。最后Godard用当时积累的经验应用于电影，在他的电影《第二》（1975）中，他应用了研究出的形式、手法和认识（非线性剧本作法、将大的部分肢解成为小屏幕、图像美学）也借此通过转化将电影的可能性延伸了。或者您可以看作家、电影和电视制作人Alexander Kluge，他尝试将电视媒体逆常理而为之，赋予其新的可能性，让观众们得到新体验。这种体验将观众的一种紧张的感官能力作为前提，并于此同时使其提升。这需要借助于一系列的美学手法、技巧和结构元素的应用得以实现。而这些他借鉴于电影史、音乐史和文学史，稍作调整使其符合电视要求：几分钟长的特写镜头、原声、慢镜头、插入字幕或者能放在电子照相机上的“传统镜片”。“我们使用”，Kluge说道，“比如1923年的Debrie照相机，然后告诉电子计算机这些规则。那些早已逝去的摄像师们，他们曾用这台Debrie相机捕捉到很多镜头。我们取一小段在电影史上已被遗忘的作品，然后把它编入节目。”

与时俱进的媒体和艺术深造
媒体的Eigensinn/艺术作为手法/艺术作为方法是我先前提及的重点。我从“媒体与艺术”这一广阔的领域中选出这一视角，因为我认为它对于媒体与艺术深造的模式来说是战略性因素，因为它能站在时代的高度产生影响。除这三点之外还有一点同样重要，作为第四点：个人和集体的作者身份。若没有艺术家作者身份的Eigensinn和他们敏锐的洞察力，那么就无从谈及媒体的Eigensinn。 正是媒体Eigensinn和作者Eigensinn的这种相互的交织重叠推动了一个有深远意义但又相互矛盾的过程并以此循环：艺术家臣服于媒体的Eigensinn。同时他要作为本性的作者不断的，用自己的Eigensinn征服媒体的Eigensinn。这一过程无法找出最后的答案，因此这一循环也无法终止。艺术也是在这个过程中一直获得它的课题、审美和未来发展。
一种与时俱进的媒体和艺术深造是一种着眼于未来的深造，同时又严肃深刻的继承并发扬了传统的经验。这样的深造将给学生提供实验空间。在实验空间中，学生们将以好奇、毫无顾忌、毫无妥协的方式可以个人或集体为单位，对于其自选或是被委托的兴趣/内容/主题进行研究。这些研究有其Eigensinn，而这将同时受到来自不同单一或混合媒体Eigensinn的挑战或促进。
媒体深造在如今也同时包含了跨媒体深造。所谓跨媒体深造，是说学生有能力同时在媒体中或者借助于媒体工作、能够思考媒体间的转换以及掌握艺术性操作。作者身份在一个基于媒体和技术的时代，像后工业化时代一样，不仅仅意味着个人或集体的作者身份，其中每个人带着自己特有的能力，而是共同合作似的作者身份，其中每个人和每个人特有的能力相互联系和层叠，并以此自发的一直在此过程中层出翻新。除了社会能力、交流能力和越来越多的分析能力的发展外，这还需要深化的对于自身和其他媒体的认识作为前提。这样一种媒体性深化的和跨媒体网联似的深造—很快必然要还要发展到媒体和艺术高校之外—其意义在我看来在于，它给了学生一条可以成为一位与时俱进的艺术家的道路，或是成为一位在“信息社会”越来越急需的、灵活多面的媒体作家，不管作为个人还是团队都有能力自主认知并承担关于内容、概念、可行性、创作过程和预算方面的职责。
如果每一种新媒体通过其在新条件下对于其可能性的新理解和同时进行的变化，能够将双倍的效应作用于旧媒体上，如果这是正确的，那么对于艺术高校媒体和艺术深造而言就有了一个重大的挑战和机遇，同样也正是在实现和促进混合型或是交叉型艺术网的过程中，涉及到互动的听力设备、视频短评、媒体建筑、市区内的跨媒体剪切点，DJ活动，数字文学，表演的新美学，俱乐部和派对的环绕视觉设备，直流的DJ活动，电视网，文化软件，手机装配收音机及其他。跨媒体或是混合型艺术要求，同时对于艺术进修中级阶段而言核心挑战是加工、传达和运用一系列的复杂的专业领域像神经审理学、认知学、建筑学、纳米技术、信息学、美学、知识和认知理论、生命科学，这些学科不是在一所学校而是分散在很多不同的学校教授的。一个重要的原因是，媒体的基于技术性从摄影发明以来虽然一直在增长，但是通过数字化才体验了一个真正的飞跃。Das Dispositiv为了艺术也产生了根本的、戏剧性的变化。 Hans-Peter Schwarz在几年前一篇材料丰富的文章中描述了十八世纪以来不同艺术和技术多变的历史以及坚定了技术对于当代和未来媒体艺术的不可小觑的意义。 艺术、技术和科学的结合—在文艺复兴时期在一个短暂的历史时代中成为一种自然而然—是在当今无可否认的未来艺术和媒体工作的前提，也是相应的深造的前提。

艺术-主体︱非物质作品 ︱后-后现代
“后现代”、“高技术资本主义”、“Postfordismus”，“信息时代”，“网络社会”甚至是“后信息时代”—这些概念正处在当前进行状态，摸索着、洒脱的坚持着或是标准的确定的迎面走来，他们的涵义是如此不同，却统统指明，我们生活在一个拼接的时代。如今在专业文学作品中尽管存在很多分歧，但有一点是统一的，即数字化和与其相关的电脑化、社会的联网化在各个领域如政治、经济和文化全都将有巨变，其中一部分甚至已经经历了变化。于此同时，在一些时候以前人们对于“非物质作品”的讨论赢得越来越多的战略性意义 ，而这一点也变得越来越明显。
在Fordismus确切的说工业社会需要工作作为主体的时候，工作被分配在规定的工作日中并且其特殊工种也有垂直的等级划分，工作时间和业余时间区别得极其清晰。后Fordismus要求全新的工作主体。它需要，至少在那些艺术媒体高校毕业生有能力的领域中，极为有创造性的主体，积极的、玲珑的并且“充满知识”（Toni Negri，意大利社会理论家）同时最好能够拥有“弯曲的人生轨迹”（Josef Brauner，年过九旬，索尼德国有限责任公司董事会主席）。或者，用Maurizio Lazzarato的话，他是“非物质作品”代表理论家之一：主体要能够结合“学问、手工技巧、创造性、想象力、技术知识和体力”，“做出如企业家般的决定、涉足社会关系和组织社会合作” —简言之：主体要能够将艺术内化。
像您们中的一些所担心的或是另外一些做希望的一样，对于现存社会关系的肯定并不是必然的，这点是很清楚的。您想想看，评论甚至是社会的变化并不是从某一点出发的，而是在很多地方同时发生。因此它需要艺术家通过他们的美学作品和感性的人工制品带来新的认知和思维方式，新的经验模式，地图和导航工具。它同样还需要媒体工作者—他们接受过作者身份的深造并在学习过程中长期致力于一种或几种媒体的Eigensinn—作为电影制作者，有能力生产出比我们每天看到的更优质的电视作品，作为摄影师能够在报纸、杂志、书籍或是广告中将他们的媒体定位于一种新的形式，或者作为新媒体专家能够在其还并不完全发达的机器平台上试验并实现其他不同于传统的射击游戏的游戏文化和新的学习环境。
我们社会中固执的成员们也许不会感谢这些毕业生和他们的母校，但他们却绝对会需要这样的艺术家和媒体工作者，并且将其运用在最大的艺术中：他们自己的人生艺术。

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]]>Giaco Schiesser 媒体 ︱ 艺术 ︱ 教育 关于Eigensinn作为艺术创造力 for English 翻译：苑晓诺（www.bjartlab.com） 校对：李振华（www.bjartlab.com） / 摘要 本文旨在通过一个新的视角：媒体与艺术家的Eigensinn（大意：固执、顽固、坚持），来关注与时俱进的媒体与艺术教育。 媒体和艺术家的Eigensinn这一个概念，在发展中成为关键的艺术和媒体创造力。其对于二十世纪不同艺术媒介间的核心...http://www.we-need-money-not-art.com/archives/3538/feedhttp://www.we-need-money-not-art.com/archives/3538