Esaminando superficialmente i più recenti prodotti cinematografici italiani, quelle pellicole che negli ultimi mesi hanno rappresentato “le immagini ufficiali” (come scriveva Francesco Crispino) del nostro cinema – essendo ospitate, in concorso o fuori concorso, nelle ultime edizioni dei principali festival internazionali -, emerge in maniera piuttosto evidente come il tema principale, il più sentito dalla nostra cinematografia, sembri essere quello dell’immigrazione.

Sono almeno sei le pellicole italiane all’ultima edizione della Biennale d’Arte Cinematografica di Venezia, più un film in concorso al Festival di Locarno, a trattare direttamente questo tema: quella dell’immigrazione (e curiosamente non quella dell’emigrazione) è dunque questione molto sentita dai nostri autori.

Si tratta certamente di una delle tematiche più cinematografiche (se una classifica esiste), una di quelle tematiche che più si prestano a un ragionamento metalinguistico: un gioco sullo sguardo (lo sguardo verso l’Altro, lo sguardo dell’Altro) che è intrinseco alla natura filmica. Eppure, l’interesse dei nostri autori, a giudicare dai risultati, non sembra essere intellettualistico: politico-sociale, piuttosto.

A questo punto viene da chiedersi come mai una nazione senta un tale bisogno di confrontarsi con un tema così – l’immigrazione – tralasciando completamente molti altri aspetti dell’attualità che il nostro Paese sta vivendo e che ne stanno cambiando il volto, in maniera altrettanto, se non maggiormente, radicale, rispetto a quanto stia facendo l’immigrazione.

Un tema, questo, che non è mai mancato alla cinematografia italiana, occupando anche ruoli di rilievo a seconda del momento storico: mi riferisco al dubbio Pummarò di Michele Placido, ma soprattutto all’”emergenza Albania” vista attraverso gli occhi di Nanni Moretti in Aprile e di Gianni Amelio in Lamerica. (A proposito di Aprile consiglio la lettura di questo intervento di Flavio Pintarelli).

Non esistono tematiche più importanti di altre, però è molto interessante il fatto che sul precariato, ad esempio – questione che negli ultimi dieci anni ha completamente ridisegnato la società italiana, sotto tutti i punti di vista – nessuno senta il bisogno di porsi degli interrogativi, di compiere indagini, di sollevare questioni, se non rarissime commediole, l’ultima delle quali risale, credo, a due anni fa. Stesso ragionamento vale per il berlusconismo che, come notava Angelo Pasquini, il nostro cinema ha ignorato, come se gli ultimi vent’anni non siano mai stati vissuti (se si escludono Il Caimano e, in misura diversa per ovvie questioni cronologiche, Il portaborse): eppure, il berlusconismo ha sicuramente segnato la nostra società, ha condizionato l’assetto politico di un paese e, secondo alcuni, del mondo .

Gli esempi potrebbero continuare, ma ci fermiamo qui: di fronte agli sconvolgimenti che la società italiana e quella europea stanno attraversando, tale monotona aderenza al tema unico dell’immigrazione fa riflettere, e qualcuno potrebbe anche interpretarla come una scelta di comodo, un “engagement désengagé”, un modo per parlare d’altro in maniera elegante: prova ne è il fatto che, come si notava poco sopra, nell’orizzonte tematico in oggetto non si contempla l’aspetto inverso, ovvero quello dell’emigrazione, presenza al contrario costante – ma non ossessiva – negli anni passati.

Del resto, il cinema italiano ha una grande tradizione di impegno civile, ha sempre avuto uno sguardo attento ai mutamenti della società, ai suoi vizi e alle sue mostruosità, o anche semplicemente ai suoi cambiamenti. Senza alcuna nostalgia verso un’età dell’oro che non è mai esistita, stiamo parlando di ciò che ha reso celebre, come notava Pasquini, la commedia all’italiana, ma anche il cinema di Petri e di Montaldo, di Rosi. Per tacere del neorealismo! E dunque cosa può essere successo? Perché altre cinematografie – non per fare della esterofilia spiccia – riescono ad elaborare la realtà, mentre noi abbiamo perso questa capacità? Cosa è successo? Non è facile rispondere, ciò che è più semplice è esaminare i prodotti che abbiamo a disposizione. E sull’immigrazione, come abbiamo detto, ne abbiamo di ogni tipo: si va dalla commediola sugli stereotipi nord-sud al drammone misticheggiante di un vecchio maestro, al thriller, al poliziesco, al film di taglio documentaristico. Ci sono le sceneggiature in cui l’argomento è usato, altre in cui, invece, si cerca un approccio più sincero (senza giudizio di qualità, in questo). Insomma: ce n’è davvero per tutti i gusti, a formare quasi un genere a sé, un trans-genere cinematografico.

Abbiamo deciso di analizzare un po’ più nel dettaglio quattro pellicole, in cui si notano differenti livelli di approccio al tema in questione.

Sette opere di misericordia

Il primo lungometraggio dei gemelli De Serio, unico film italiano in concorso al 64° Festival di Locarno, racconta del rapporto tra Luminita, giovane clandestina che dorme in un furgone e vive di espedienti, e Antonio, un anziano malato e solo. Il loro incontro consentirà a Luminita di redimersi, affrontando un lungo e tortuoso percorso che le permetterà di riappropriarsi della propria moralità e della propria libertà.

È un film che si pone su un piano diverso, altro, rispetto alle questioni strettamente legate all’immigrazione. In realtà la sceneggiatura non ha nulla di realistico, nulla di “umano”: le azioni compiute sono quasi illogiche, dettate da una provvidenza che si riflette nei rimandi cristiani del titolo, ricordati dalla divisione in sette capitoli della pellicola. Ogni azione è compiuta a seguito di un primigenio atto violento, che ottiene sempre conseguenze opposte, amorevoli e affettive.

Di Antonio e Luminita è straordinaria non tanto la vicenda, quanto la stessa dimensione nella quale agiscono: la città è sì reale, persino la baraccopoli in cui la ragazza è costretta a vivere, così come la comunità di cui fa parte. Ma dietro lo schema di apparente realismo c’è una fortissima componente metaforica, che fa sì che in realtà Luminita sia una ragazza della periferia, moldava per accidente, per una serie di coincidenze storiche. Ciò che lei rappresenta, ciò che rappresenta Antonio e ciò che rappresenta il loro rapporto, è un modo di affrontare la modernità, un modo di esserne vittime e di cercare un riscatto. Accidentalmente è più facile, in questa congiuntura storica, raccontare una simile vicenda attraverso gli occhi di una ragazza straniera – la quale, tra l’altro, si riflette negli occhi di un uomo anch’egli immigrato, di un’altro tipo di immigrazione: quella interna.

Insomma: il film è stato ingiustamente accusato di essere un film razzista, perché dipingerebbe la comunità moldava in modo razzista. In realtà basta guardarlo a fondo per comprendere che non è la comunità il centro del problema, che il film non parla di immigrazione né di integrazione, bensì di rapporti umani, e che avrebbe potuto semplicemente essere la storia di un uomo e di una donna, laddove l’elemento immigrazione viene utilizzato solo per poter sfruttare quella dose di disagio e di alienazione, necessari alla parabola che i De Serio volevano descrivere, e che oggi si possono incontrare soprattutto nelle periferie delle grandi città, caratterizzate da forte immigrazione.

Là-bas

Presentato come il film sulla strage di Castelvolturno, risulta evidente anche a una distratta visione che così non è: Là-bas utilizza l’episodio della strage compiuta dalla camorra nel 2008, per creare una patina di realismo in una storia che altrimenti ne avrebbe ben poco. La vicenda del “buon selvaggio” che intraprende un’edulcorata carriera criminale, denota senza dubbio una zuccherina conoscenza dei meccanismi dell’immigrazione, soprattutto di quella clandestina, e una visione legata a stereotipi molto naïve. La caratterizzazione dei personaggi africani, la loro origine indefinita, la loro bontà di fondo contrapposta alla crudeltà e alla violenza degli italiani fa sì che le figure siano quasi intrappolate all’interno di una bidimensionalità archetipica da manuale di sceneggiatura (il giovane ingenuo, l’amico buono e un po’ fesso, la bella principessa da salvare: e insieme a Propp, rileggerei alcune pagine di Edward Said), così come la struttura stessa della narrazione: e del resto un continuo ammiccamento al film di genere (a partire dalla stessa locandina) si scontra con l’immagine che del film si è cercato di dare.

Insomma, come in Terraferma (come vedremo), siamo davanti a una pellicola in cui l’emergenza extra-diegetica si riflette all’interno di scelte che appaiono impulsive, poco lucide, e dunque pesanti (in opposizione alla leggerezza di Calvino) rispetto al resto del film. Ma, a differenza di Terraferma, qui non c’è l’evoluzione di uno sguardo (con buona pace del fatto che si tratta di un’opera prima), ma nemmeno la progettualità di uno sguardo, come diceva F. Crispino: c’è un’anonimità e un’assenza che alcuni hanno interpretato come rigore.

Terraferma

Il film di Crialese ha il pregio (che si rivela un’arma a doppio taglio) di essere dettato da rabbia, da una rabbia sincera e impellente, travolgente (la citata “emergenza extra-diegetica”). Il regista si è già confrontato con questo tema, visto “dall’alta parte”, come integrazione: mai, però, con intento documentaristico, sempre avanzando un approccio poetico.

Su un’anonima isola del Mediterraneo – in cui non è difficile riconoscere una trasfigurata Lampedusa – martirizzata dai continui sbarchi di clandestini, una famiglia di pescatori viene travolta dall’ingiusta legge italiana, per aver aiutato alcuni immigrati a salvarsi dalle acque notturne. I cittadini si rivoltano alle forze dell’ordine: come si può chiedere, anzi: ordinare ai pescatori di abbandonare la gente in acqua? Come si può domandare di opporsi alle eterne leggi del mare?

Questo è lo sfondo della vicenda privata di Giulietta e della sua famiglia, già colpita dal lutto per la perdita del marito, annegato anni prima. Di contraltare la personalità di Beppe Fiorello, il cognato, cui il costante arrivo di immigrati rovina idee e progetti imprenditoriali.

La rabbia che emerge, rabbia nei confronti di una legge e di una situazione stupide e non più tollerabili, appesantisce gli intenti del film, la cui motivazione crolla a seguito di una battuta pronunciata dal finanziere Santamaria: la legge non dice che i clandestini non vadano presi a bordo dei pescherecci, ma che la loro presenza debba essere denunciata alle autorità: dunque, per quanto uno possa opporsi o meno alla questione, resta il fatto che tutti i discorsi dei vecchi pescatori (“Io non lascio in mare nessuno!”) crollano in un attimo. Da qui, la vicenda che muove tutto il film, quella del parto della giovane profuga, diventa inspiegabile e immotivata (perché nascondere una donna che ha evidente bisogno di cure e di assistenza?): in questo senso mi viene da fare un confronto con l’ultimo film di Kaurismaki, Le havre, ma anche con La promesse dei Dardenne, cui il film sembra chiaramente ispirarsi in alcuni momenti.
Bisogna infine fare i conti con la scelta delle immagini, sempre molto importanti e ben curate nella cinematografia di Crialese. Ma qui, a parte gli straordinari momenti in cui un altrimenti improbabile Fiorello fa l’animatore per i turisti, si scade facilmente in un triste patetismo: basti pensare, uno fra tutti, allo sbarco sulla spiaggia del gruppo di sopravvissuti, colossi di colore, belli e muscolosi, la pelle lucida ripresa al ralenty, che ricorda pericolosamente la pubblicità di un bagnoschiuma. Questo, insieme ad altri momenti troppo manichei anche in sceneggiatura, rendono il film poco credibile, e a tratti un po’ infantile.

Io sono Li

Opera prima di Andrea Segre, regista già noto per i suoi documentari, molti dei quali dedicati proprio al tema dell’immigrazione, Io sono Li non ha ricevuto l’accoglienza che merita: del resto, forse proprio per l’interesse che il regista pone da sempre su questo argomento, si presenta come il film più attento alla questione.

Sebbene la curatissima fotografia di Bigazzi strida con l’intento realistico dell’opera, la vicenda di Shun Li che viene mandata a lavorare a Chioggia, dove stringe una tenera amicizia con Bepi, vecchio pescatore in pensione, è assolutamente credibile. Innanzitutto perché il regista non pretende di raccontare né i meccanismi interni all’immigrazione cinese, o l’organizzazione della comunità stessa, o la vita di una immigrata (come fa Là-bas), né utilizza la tematica come involucro dentro il quale far entrare una storia qualunque (come Sette opere di misericordia), né inventa situazioni poco realistiche per dimostrare la propria tesi (come Terraferma). Il regista racconta un mondo, quello dei pescatori di Chioggia, delle loro bevute al bar e dei loro casoni, di un’umanità che esiste, e di cui si sente ben poco parlare, vittime come siamo di luoghi comuni sul nord-est ottuso e razzista. Di sicuro non è un film sul nord-est, ma non è nemmeno un film sull’immigrazione: né pretende di esserlo. Segre riconosce, con estrema onestà, i propri limiti, e cerca di rispettare alcuni confini che si trova davanti.

Insomma, nonostante alcune piccole cadute che svelano il meccanismo (la scelta della musica a volte risulta troppo costruita, e soprattutto, come si diceva, alcune scelte fotografiche di Bigazzi, che è anche l’autore della fotografia delle pellicole iper-artefatte di Sorrentino), nel complesso il film di Segre pare porsi con maggior interesse al tema dell’immigrazione.

Se è vero che ogni storia, ogni film come ogni romanzo, parla d’altro, è una scusa per parlare d’altro, da questa rapida e superficiale analisi parrebbe, al contrario, come il tema dell’immigrazione sia sovente scelto per non parlare d’altro. In alcuni casi, questo utilizzo dell’immigrazione come scudo dietro il quale nascondere una mancanza, potrebbe addirittura risultare una forma di ulteriore crudeltà, di sfruttamento delle tematiche, se ci si ponesse di fronte a questioni di etica della narrazione che, forse, a volte, è il caso di porsi.

Per ciò che appare come una curiosa coincidenza, recentemente sono stati ristampati due libri da tempo introvabili: si tratta di Diplomazia clandestina di Emilio Lussu (1956), ripubblicato da B&C&Dalai, e L’anarchico Schirru di Giuseppe Fiori, 1990, ora Garzanti.
Due libri che in comune hanno ben poco, a dire la verità: dove uno è un racconto a posteriori, un’inchiesta giornalistica sulla storia di un giovane assassinato dal fascismo, l’altro è una porzione delle memorie di un uomo politico (e non solo) che ha trascorso vent’anni in esilio. Ma essendo la figura di Emilio Lussu presente in entrambe le opere, si riesce a cogliere un ritratto molto interessante delle attività che l’antifascismo svolgeva all’estero.
La vicenda di Giuseppe Schirru è ben nota (e Fiori la racconta benissimo): emigrato negli Stati Uniti da bambino, naturalizzato, di mestiere è venditore di banane. Ma quelli sono proprio gli anni del processo a Sacco e Vanzetti, e un anarchico come Schirru, che scrive sul giornale militante L’Adunata dei refrattari, non ne rimane indifferente. Decide a un certo punto di venire in Italia, di rivedere il suo paese, si ferma a Milano proprio mentre Mussolini è in visita alla città: siamo ormai nel 1929, il fascismo è bello forte e si rinvigorisce con continue supposte minacce al Duce e all’integrità del paese. Schirru è tra la folla, e guarda passare l’auto di Mussolini, per poi scrivere a un amico: “Immagina. Vedertelo passare a tre metri di distanza, benché in automobile chiusa e con i vetri bullet-proof rialzati. Ma se ci fossero state una o due “patate” (bombe), anche i vetri si sarebbero infranti. Se l’automobile fosse stata aperta, come in Toscana, avrei tentato il colpo con la “pipa” (pistola). Vederlo passare così vicino e non poter fare niente… credimi, non si soffre dolore più intenso.” Ha un’idea: ucciderlo, uccidere Mussolini, perché quello che non ha capito Bresci è che uccidendo un re non si abbatte una monarchia, ma uccidendo un tiranno sì, si distrugge il regime.

Schirru va quindi a Parigi, dove sa che incontrerà i capi di Giustizia e Libertà. Lussu. Non si sa bene cosa si siano detti, non si sa bene quanto si siano frequentati. Lussu ha sempre minimizzato la cosa, dichiarando di non aver mai saputo nulla dei suoi progetti. E magari è vero. Fatto sta che quando Schirru torna in Italia, a Roma, ha con sé due bombe che si è procurato ad Amsterdam. Si piazza lungo il tragitto che compie quotidianamente l’automobile di Mussolini e studia il momento adatto per compiere l’atto.
La farò breve: la vicenda è avventurosa e intrigante come un giallo, e va letta.

Ma la fine è nota: poiché ogni tentativo e progetto di attentato alla persona del Duce è da ritenersi compiuto, e come tale l’attentatore va trattato, Schirru viene arrestato e condannato a morte solo perché aveva pensato di uccidere Mussolini. Il corpo del capo è intoccabile. E ogni azione contro il Duce è un’azione contro il fascismo. E ogni critica al fascismo, è una critica contro tutto il paese, è un’offesa. Il fascismo fa di Mussolini un martire scampato, e del giovane Schirru (come di quelli che lo hanno preceduto e dai pochissimi che lo seguiranno) un’occasione per stringere il cappio attorno al collo degli oppositori.
Diplomazia clandestina racconta gli anni dal 1940 al 1943, le attività diplomatiche che Lussu ha intrapreso all’estero per organizzare la Resistenza in Italia e, soprattutto, il dopo-fascismo. A parte i resoconti delle posizioni politiche di oscuri agenti segreti britannici, è interessante notare come esistesse un sottobosco di relazioni diplomatiche auto-legittimatesi, che si spartivano le sorti del paese. Lussu non ha mai voluto cedere la Resistenza italiana agli alleati, restando fermamente convinto che per sconfiggere il fascismo la lotta avrebbe dovuto essere tutta italiana: e soprattuto sarebbe dovuta partire dalla Sardegna, dalla sua terra, la più refrattaria tra le regioni italiane a farsi dominare dal fascismo. Lussu voleva innanzitutto raggiungere la Sardegna e da lì organizzare un piccolo esercito che avrebbe preso possesso dell’Italia metro dopo metro: lui era sicuro, lo avrebbero seguito, e del resto sapeva di avere fedeli alleati, lui che aveva comandato la Brigata Sassari nella Prima Guerra Mondiale.
Colpisce, di questi due libri, la concezione del fare politica. Certo, una politica “d’emergenza”, si dirà. Ma non solo.

Mentre i giornali asserviti al fascismo parlavano di Lussu e di Salvemini come di terroristi e di sciacalli, di Schirru descrivevano la mancanza di moralità, gioivano dell’aereo di Dolci precipitato sulle Dolomiti, questi signori, che poi sono diventati (ritornati ad essere) deputati, ministri, professori, dicevano: “Noi non pensavamo ad altro, nei primi anni d’esilio: complotti, attentati, insurrezione e rivoluzione.” (Lussu) “Nostro dovere non era più quello di rispettare le leggi: era di violarle. (…) Salvemini chiarì subito che per rivoluzione intendeva la eliminazione fisica di Mussolini e dei suoi complici.” (E. Rossi)
Colpisce la chiarezza di visione, la lucidità. Nonostante “al tempo del fascismo non si sapesse di vivere al tempo del fascismo”, alcuni personaggi hanno avuto la capacità di comprendere che il concetto di giusto e sbagliato, in politica esiste, e va al di là dei consensi popolari.

Era normale, in tempi di fascismo anche pre-marcia su Roma, per Lussu, e per molti altri deputati e senatori, era normale entrare in Parlamento armato. Ed era ben chiaro che “Contro una minoranza che provoca, irride e pratica leggi di guerra, non c’è che una risposta decente: l’azione.” (Lussu)

Punto 1

Punto 2: L’autodefinitosi “unico boss virile” si scopre che ha bisogno d’imbottirsi di pillole blu per reggere la botta, salvo poi essere sottoposto a un checkup permanente da parte dei suoi medici che temono ci lasci le penne.

Punto 3: Come capita alle persone di una certa età, l’uomo infaticabile crolla addormentato all’improvviso in occasione degli appuntamenti ufficiali, dei dibattiti parlamentari e ora sappiamo anche nel mezzo dei fantomatici party selvaggi. A quel punto le escort da intrattenitrici si trasformano in badanti per lui e suoi amichetti in età da pensione.

Insomma, il punto vero è: ma non è che alla fine si scopre che l’uomo vincente per definizione, quello del successo economico-politico-sportivo e del fascino latino, in realtà è uno sfigato?

Dunque, il punto di partenza è questo: esiste una cosa chiamata globalizzazione. La globalizzazione è un fenomeno che investe ogni sfera dell’agire umano: sociale, politica, economica, culturale, ecc … Se ci concentriamo sulle caratteristiche economiche del fenomeno (mi riferisco all’economia reale, cioè la produzione, non a quella finanziaria), possiamo definire la globalizzazione come una crescente integrazione dell’economia mondiale e ha questi tratti distintivi: a) rimozione sostanziale degli ostacoli alle transazioni internazionali (death of distance); b) aumento significativo dei volumi degli scambi commerciali tra paesi; c) Aumento considerevole della mobilità dei fattori produttivi (capitale, lavoro) a livello internazionale.

È una novità? No. Tra il 1885 e il 1915 c’è stato un altro periodo di enorme apertura delle economie nazionali con una crescita ineguagliata degli scambi commerciali e del reddito mondiale (nonché delle sperequazioni), e con degli enormi movimenti di lavoratori tra continenti. La differenza con la “nuova” globalizzazione (dal 1990 a nostri giorni) sta nelle condizioni iniziali – nel 1870 la maggior parte delle economie partivano da una condizione di povertà e dipendenza dall’agricoltura, nel 1990 il mondo era già diviso in blocchi (paesi avanzati, paesi in via di sviluppo, paesi poveri) – e nella rivoluzione tecnologica che ha consentito di liberare dai vincoli sia gli scambi delle merci che le comunicazioni e le possibilità di coordinamento delle attività produttive a livello globale.

Cosa cambia per le imprese?

Le fabbriche non sono più legate al mercato di riferimento, ma le imprese possono usare un paese come piattaforma logistica per invaderne altri con le proprie merci (esportazioni), possono implementare delle attività produttive in ogni mercato da conquistare (Investimenti Diretti all’Estero orizzontali, market-seeking) o disintegrare la produzione a livello globale, comprando (outsourcing) o fabbricando direttamente (offshoring) ciò che serve loro nel posto in cui viene prodotto meglio e/o al costo più basso e assemblando a valle il prodotto finale da destinare al mercato globale (Investimenti Diretti all’Estero verticali, efficiency seeking). Quest’ultima soluzione è particolarmente conveniente tant’è che un po’ tutti vogliono delocalizzare.

Cosa cambia per i lavoratori?

L’integrazione nell’economia mondiale di paesi come Cina e India o del blocco dei paesi del Centro-Est Europa e la crescita della popolazione globale hanno comportato una quadruplicazione dell’attuale disponibilità di forza lavoro effettiva a livello mondiale rispetto a quella del 1980. Si stima che questa potrebbe crescere ancora, fino a raddoppiare entro il 2050 (stime FMI, World Economic Outlook, aprile 2007). Tuttavia, la maggior parte dell’incremento è dovuto ad una maggiore disponibilità di forza lavoro non (o poco) istruita. Dunque, la concorrenza dei nuovi lavoratori non colpisce tutti allo stesso modo nei paesi avanzati, ma penalizza di più chi i lavoratori con bassi livelli di istruzione che lavorano in settori a bassa intensità tecnologica (ad es., nel tessile) o più in generale nei segmenti della produzione a basso valore aggiunto di qualsiasi impresa manifatturiera. La concorrenza la subiscono o perché le imprese delocalizzano, o perché la forza lavoro estera arriva nel loro paese (immigrazione). La legge è semplice: se il lavoro non va dai lavoratori, i lavoratori vanno a cercarsi il lavoro (do you remember south-north migration in Italy?).

Sgombriamo subito il campo dall’opzione leghista

Mettere dazi alle importazioni, impedire alle imprese di delocalizzare, fermare l’immigrazione è totalmente velleitario oltre che dannoso. Se le imprese non possono adottare le strategie necessarie a essere efficienti e competitive vengono spazzate via dalla concorrenza globale e con loro i tutti i posti di lavoro, quelli a casa e quelli all’estero. L’unico modo per garantire i posti di lavoro e creare le condizioni perché un’impresa sia competitiva. Nella sua versione più estrema, l’opzione leghista sfocerebbe nell’autarchia, il che non vuole solo dire che non avremmo più gli iPhones, ma che i nostri prodotti non avrebbero mercati di sbocco e la perdita di benessere collettiva sarebbe ancora maggiore.

Una lezione di economia internazionale

Ammesso che l’Italia lo sia, come fa un paese avanzato a difendersi dagli aspetti deleteri della globalizzazione e ad approfittare dell’enormi opportunità che offre?

Fig.1

Qui serve un grafico. Dunque, proviamo a rappresentare su un piano le posizioni relative di due paesi, uno avanzato (es. Italia) e uno emergente (es. Cina). In particolare mettiamo in fila tutti i prodotti che possono essere realizzati in Italia in base al divario di produttività che le imprese italiane vantano rispetto a quelle cinesi (fig.1). Partiamo da quello per il quale il divario di produttività è più alto (A) e arriviamo a quello per il quale è più basso (B). In questa rappresentazione non c’è alcun prodotto che possa esser prodotto dalla Cina con un vantaggio di produttività rispetto all’Italia. Questo riflette il fatto che nei paesi avanzati i fattori della produzione vengono organizzati sistematicamente in modo più efficiente che nei paesi emergenti per via di un insieme di elementi contingenti (maggiore dotazione di capitale umano, migliore dotazione infrastrutturale, migliori regolamentazioni, ecc.) e questo contribuisce a spiegare perché ci sia una differenza notevole tra i tenori di vita medi dei paesi avanzati rispetto a quelli emergenti.

Fig.2

Tuttavia, dal quadro manca ancora un elemento fondamentale, il differenziale del costo produzione. Semplificando si può approssimare questo differenziale di costo con la differenza tra i salari medi pagati in Italia rispetto a quelli cinesi (wage gap, in fig.2). Poiché i lavoratori italiani sono pagati più di quelli cinesi, il differenziale è positivo e lo rappresentiamo come una costante (non varia al variare della produttività) per semplicità, anche se la contrattazione centralizzata del salario e il ruolo marginale svolto dalla contrattazione di secondo livello in Italia rendono questa rappresentazione non inverosimile. Il punto d’intersezione tra la curva della produttività e quella dei salari è cruciale. Infatti, identifica nella nostra successione di prodotti il “prodotto critico”  (P^*).

Tutti i prodotti a sinistra di questo possono essere realizzati e scambiati con profitto dall’Italia sui mercati internazionali: il vantaggio di produttività, infatti, è maggiore dello svantaggio in termini di costo e il prodotto potrà essere venduto al prezzo migliore. Viceversa, per i prodotti a destra di quello critico, il vantaggio produttivo non consente di compensare lo svantaggio di costo e sarà la Cina a poter praticare il prezzo migliore sul mercato internazionale. In altre parole, non basta essere più produttivi, perché la Cina compensa parte della propria inefficienza col differenziale salariale.

Attenzione: non si tratta di concorrenza sleale. È semplicemente quello che la Cina può fare dato il suo stadio di sviluppo ed è quello che l’Italia faceva negli anni del boom economico (secondo dopoguerra).

Dunque, le imprese che producono merci alla sinistra del punto critico hanno tutto da guadagnare dalla globalizzazione, le imprese che si trovano a destra del punto critico ci perdono e con loro i lavoratori.

Come si riconcilia questo schema con quanto abbiamo detto sopra sulla delocalizzazione?

È molto semplice: pensate ad ogni merce come l’insieme di tante singole componenti (altre merci), ad esempio un aereo. Per rimanere competitiva e salvaguardare profitti ma anche occupazione, l’impresa terrà a casa la produzione di tutte le componenti ad alto valore aggiunto (quelle che richiedono l’impiegano di tecnologia avanzata e alto capitale umano, come i sistemi elettronici o il computer di bordo) e delocalizzerà la produzione delle componenti a basso valore aggiunto (scarso contenuto tecnologico e di conoscenza, ad esempio i tessuti per i sedili o le componenti in plastica). Se il gioco riesce e l’impresa aumenta l’efficienza e la competitività, finirà per espandere le proprie attività sia a casa che all’estero. Viceversa, sarà spazzata via con tutti i posti di lavoro.

Attenzione: in un contesto di concorrenza internazionale, l’alternativa alla ricerca dell’efficienza e della competitività è la morte. Dunque, impedire la riorganizzazione delle imprese non salvaguarda i lavoratori.

Che fare?

La domanda è d’obbligo:  cosa si può fare per guadagnare altri prodotti spostando a destra il punto critico e ampliando dunque i vantaggi per l’Italia?

Ci sono due opzioni.

Fig.3

Soluzione 1 (fig.3): l’Italia prende atto di non essere affatto un paese sviluppato come pretende e adegua i salari dei lavoratori a quelli dei paesi emergenti. La retta del differenziale salariale si sposta verso il basso e si guadagnano tutti i mercati tra P^* e P’. Ma questa soluzione non ci piace. Alle ovvie ragioni di insostenibilità sociale di una corsa al ribasso sui salari, si sommano anche questioni strategiche. Competere sui livelli di costo, ridurre cioè i salari (ma ridurre le libertà sindacali vuol dire la stessa cosa), nella migliore delle ipotesi ci permetterebbe di attrarre investimenti produttivi più volatili, interessati cioè a sfruttare una condizione di vantaggio di costo temporanea, ma pronti a trasferire l’investimento altrove non appena il vantaggio è esaurito o s’individua una location più conveniente.

Fig.4

Soluzione 2 (fig.4): l’Italia si comporta da adulta e investe per innalzare la frontiera tecnologica guadagnando in competitività su ogni prodotto. Investendo in ricerca di base (università) e applicata (imprese), accrescendo la dotazione di infrastrutture (collegamenti, comunicazioni) e capitale umano (istruzione), spostando la tassazione dal reddito (da lavoro e da impresa) alla rendita (finanziaria e immobiliare), s’incentivano gli investimenti e la curva della produttività si sposta verso l’alto e si guadagnano tutti i mercati tra P^* e P’. Questa soluzione è più convincente perché salvaguarda il tenore di vita degli italiani e mette il paese in condizioni di continuare a farsi “inseguire” dai paesi emergenti. Le imprese investirebbero in Italia o continuerebbero a farlo perché il contesto rende più produttivo farlo qui che altrove, ed è una strategia valida anche nel lungo periodo perché investire nei segmenti ad alto valore aggiunto costa di più che farlo in quelli a basso valore aggiunto e per scappar via le imprese dovrebbero incorrere in perdite notevoli (sunk costs).

Tirando le somme

Tutto chiaro, dunque. E allora perché non si fa nulla di tutto ciò?

Ci sono anche due fattori che complicano il quadro. A causa di retaggi del passato, specificità del paese e di politiche industriali sbagliate, l’Italia è specializzata in settori (prodotti) coincidenti in larga parte con quelli di vantaggio per i paesi emergenti anziché con quelli dei paesi avanzati, dunque è più esposta alla pressione competitiva sui salari. Invertire la rotta non è facile. In secondo luogo, la ricerca e le infrastrutture costano e le politiche dissennate degli scorsi decenni – tra le quali mantenere le imprese in perdita per salvaguardare l’occupazione – hanno prosciugato i pozzi delle risorse economiche (alto debito pubblico).

Ma il vero problema è che l’Italia è da 20 anni senza una prospettiva strategica e una conseguente politica economica degna di tal nome. La globalizzazione prevede “vincitori” e “vinti”. La politica dovrebbe cercare di capire come può creare le condizioni per estendere il successo dei primi e compensare i secondi, senza far finta di poter garantire l’immutabilità delle posizioni a tutti.

Invece è divisa tra chi promette una protezione dalla Cina che non può in alcun modo garantire, chi pretendere di far finta che la globalizzazione non esista e non si debba ridefinire il sistema di welfare (che attualmente non garantisce affatto i vinti) proprio come è da ridefinire il modello di sviluppo del paese, chi come il governo attuale è disposto a correre il rischio della gara al ribasso perché è rappresentativo dei soli interessi del grande capitale, quello cioè di chi ha la facoltà di spostarsi dove lo condizioni sono più favorevoli a garantire il proprio benessere.

A me piacerebbe che la classe politica  la mettesse invece nei termini qui esposti facendo capire a imprese (tutte, anche le medio-piccole) e lavoratori che la prospettiva strategica più seria è la seconda. E riuscirci dovrebbe mettere sul tavolo gli incentivi giusti a rendere credibile lo scambio intertemporale: una rinuncia oggi, per un vantaggio di domani.

Ma questo paese è abituato a raccontarsi balle e ad accordarsi su  patti che prevedono vantaggi oggi e sacrifici domani. Sacrifici a carico delle future generazioni. Quelle che oggi non votano.

Già, perché gli anni ’70 italiani sono stati anni di terrore scatenato dai rossi. Già, perché i rossi hanno fatto e deciso tutto. Del resto, il 60% degli studenti, oggi ritiene che la strage di Bologna sia stata compiuta dalle BR. E provate a chiedere chi fossero, le BR, a un giovane (io dico che il campione può avere un’età compresa tra i 15 e i 35 anni). E poi provate a nominargli i Nar, Fioravanti (costui meriterebbe una nota a parte, lui e la romanticissima storia d’amore con la Mambro, degni di Olindo e Rosa, e quindi di Bruno Vespa: epperò è così che viene ritratto dai media) e così via, e ammirate lo sguardo interrogativo che vi restituirà.
Ma la cosa più esilarante è che anche quelli che negli anni ’70 c’erano (e soprattutto, ça va sans dire, quelli che lavoravano nonostante i picchetti) non ricordano più. Confondono le bombe sui treni con le gambizzazioni, con le bombe durante i comizi, con i rapimenti, con le rapine. E mettono il tutto insieme alle manifestazioni, ai presìdi, alle occupazioni, ai volantini, alle riviste, ai cineforum, alle esperienze comunitarie. Non conoscono le sigle, e tutto si mescola sotto le due lettere B e R: qui c’è un elenco dei gruppi armati di sinistra in Italia, giusto per dare un’idea (e giusto per restare sotto la voce “violenza”): non volevano ottenere tutti la stessa cosa, non avevano tutti né la stessa origine, né la stessa organizzazione, né gli stessi metodi. Qui invece c’è un elenco dei gruppi armati di destra, molto più esiguo, certo, ma non per questo più tranquillizzante. Si vuole ridurre la storia di un decennio a un semplice elenco di attentati (fatti da comunisti, peraltro), mentre non è così, non è così semplice.
Il nostro è un paese in cui la storia non è mai stata scritta: è stata direttamente riscritta. E si è riusciti benissimo a creare una favolosa storia del dopoguerra: dalla Costituzione in odore di bolscevismo (compilata mentre bande di crudeli partigiani trucidavano nelle campagne onesti fascisti appena tornati dalla guerra), alla conquista culturale (o del culturame), al governo che i rossi hanno retto per cinquant’anni, ai carri armati che negli anni ’70 percorrevano in lungo e in largo la penisola cercando un punto da cui far partire il colpo di stato sovietico (mentre gli unici carri armati che hanno fatto una cosa simile erano guidati dall’eroico Borghese).
Stessa cosa, dunque, accade con gli anni ’70, i cui protagonisti sono ancora vivi e muti. Pochi hanno il coraggio (la voglia, più che altro) di parlare, per non essere tacciati di apologia della violenza. (Alcune eccezioni ci sono: come Giovanni De Luna,ad esempio, che nel suo Le ragioni di un decennio fa un ritratto di Lotta Continua e, appunto, delle sue ragioni. Mi vengono in mente le esortazioni che lanciava Francesco Leonetti, affiché si leggessero gli scritti di quel decennio per comprenderlo a fondo. )
Battisti di tutto questo è un simbolo, quasi fosse l’ultimo nemico del passato da sistemare, prima di procedere a sistemare i nemici del presente (= arrestare i leader dell’opposizione?).
E non vorrei parlare di Battisti (poiché tutto ciò che serve lo si trova qui), ma, brevemente, lo farò.
Tutto il clamore attorno a questo sanguinario assassino è quanto meno disturbante. Anche perché la maggior parte delle accuse che voce populi gli vengono mosse sono false, create e diffuse grazie ad abili omissis da parte, soprattutto, di telegiornali e giornali. Per esempio quella che lo indica come l’esecutore dell’omicidio Torregiani (il gioielliere ucciso a Milano il 16 febbraio 1979) e come il feritore del figlio, Alberto, che da allora è costretto su sedia a rotelle.
E quindi, brevissimissimo riassunto:
Battisti viene arrestato nel 1979 a seguito dell’omicidio del gioielliere Torregiani, come imputato minore, non accusato di essere l’esecutore del delitto. L’inchiesta è già nota per il frequente ricorso alla tortura da parte della polizia, tanto che alla fine dieci persone si autoaccuseranno di essere gli assassini, mentre i due veri esecutori saranno identificati (e condannati) più avanti. Battisti è condannato a 6 anni di reclusione, pena automaticamente raddoppiata a 12 per via delle leggi speciali antiterrorismo. Quando il suo avvocato viene arrestato con l’accusa di complicità con i suoi assistiti, Battisti decide di evadere e fugge in Messico, a Puerto Escondido (ricorda niente? Già: la figura di Bisio nel film di Salvatores è ispirata proprio a Battisti).
Nel 1986 inizia il processo d’appello, ma Battisti non viene avvisato, anche perché nel frattempo il mandato del suo avvocato è scaduto: Battisti non ha quindi alcun difensore. Proprio al processo è testimone Mutti, un importante membro dei PAC che si è “pentito”, rilasciando rivelazioni sui Proletari Armati per il Comunismo che poi si sono rivelate false (accuse a persone la cui innocenza è stata provata, dichiarazioni assurde come quella che indicava in Arafat e nell’OLP i fornitori di armi dei PAC). Mutti accusa Battisti di aver partecipato o aver deciso ogni azione dei PAC: l’omicidio Torregiani, l’omicidio Sabbadin, i delitti Santoro e Campagna, rispettivamente una guardia carceraria e un agente della Digos dei cui omicidi era accusato lo stesso Mutti. Il quale, in seguito a tali rivelazioni viene rimesso in libertà, mentre Battisti è condannato all’ergastolo.
In seguito alla Dottrina Mitterand Battisti lascia il Messico per Parigi, nel 1989. Nel 1991 la Chambre d’Accusation di Parigi si pronuncia contro la sua estradizione, dopo averne esaminato il caso. Il resto è cronaca.
E ora, rapidamente, la confutazione dei luoghi comuni più beceri sul caso (ma un’analisi più dettagliata la si trova qui):
Battisti non ha ucciso Torregiani né ha ferito il figlio Alberto: quest’ultimo è stato ferito dal padre nello scontro a fuoco con i terroristi, mentre gli assassini del primo sono stati identificati e condannati (e hanno anche già scontato le pene). Anche l’esecutore dell’omicidio Sabbadin è stato condannato: si è autoaccusato dopo essersi dissociato. Per quanto riguarda gli altri due omicidi, quello di Santoro e quello di Campagna: del primo è stato accusato e condannato Mutti come unico esecutore, del secondo tale Memeo, reo confesso, con un complice alto e biondo. Il ruolo di Battisti come mandante/organizzatore degli omicidi Sabbadin e Torregiani è stato stabilito per via deduttiva, ma non ci sono prove della sua partecipazione decisionale ai due delitti. Così come non ci sono indicazioni del fatto che Battisti fosse il capo dei PAC (non aveva né una preparazione ideologica né un passato militante che gli permettessero di coprire un ruolo del genere).
Emerge che di certo non stiamo parlando di eventi chiave della storia repubblicana (con tutto il rispetto per i parenti delle vittime, che hanno comunque avuto la giustizia che il sistema legislativo italiano prevede). Epperò: “solo pochi anni fa nessuno in questo paese sapeva chi fosse Battisti, o per cosa era stato condannato. Adesso pare ne vada del destino del paese” (Luca Sofri).
Quello che fa schifo è vedere parlamentari del PD e dell’IDV (Di Pietro compreso) manifestare tristemente assieme a fascisti contro una decisione del governo del Brasile. Mentre io non ho visto nessuno di loro chiedere al Giappone il rimpatrio di Delfo Zorzi, negli ultimi 30 anni, come non ho visto nessuno di loro in piazza il 16 novembre scorso, non li ho visti indignarsi perché dopo 36 anni (trentasei!!) la strage di Piazza della Loggia non ha colpevoli. Non li ho visti il 2 agosto scorso (né quello prima) fischiare con i parenti delle vittime della strage di Bologna, non li ho visti incatenarsi perché la strage dell’Italicus non ha colpevoli. Battisti è più trendy, Battisti fa quello che faceva Bin Laden qualche anno fa (ha ragione Leonardo Tondelli):  fa l’effetto due minuti d’odio, che alzano il consenso, sempre. E solo così si comprendono certe esternazioni, come quelle del solito schifido La Russa, sul mandare dei killer in Brasile…
Ma non è così che si fanno i conti con la storia, che si analizza il proprio passato. La storia, a queste condizioni, non sarà mai magistra vitae: del resto, stiamo vivendo nuovamente fattacci avvenuti nemmeno cent’anni fa, senza colpo ferire.
Poi tanto la storia la si può confondere, chi vuoi si prenda la briga di andare a controllare? E chi lo fa è il solito rompicoglioni estremista amico dei terroristi, degli studenti, e fomenta l’odio sociale.

Questo video rappresenta benissimo quello che è successo al Paese. In diretta sulla televisione pubblica, un ragazzo, uno studente sta parlando e viene maleducatamente interrotto (“Quando finisce il comizio?”) da un arrogante e becero individuo che percepisce svariate migliaia di euro al mese per interrompere maleducatamente un giovane concittadino (che l’arrogante e becero individuo rappresenta).

In questo video c’è tutto: non c’è bisogno di articoli, interpretazioni, dibattiti. È tutto lì. In quello schifoso personaggio dalla voce roca e cacofonica c’è metà del Paese – quella metà che ha votato e che vota ancora una parte. Ma c’è anche e soprattutto La Politica.

Da questo video emerge cosa sono i cittadini italiani per quella parte di parlamento. Non sono sudditi, come qualcuno vorrebbe. Non sono elettori, non sono consumatori né spettatori: sono inutili parassiti. Sono nemici, sono ostacoli (ostacoli peraltro non insormontabili). Se tutti quelli che non votano i partiti di maggioranza, domani se ne andassero in un altro Paese, il governo non farebbe una singola mossa, anzi sarebbe contento. Gli toglieremmo il dovere di replicare, di dare retta ai sondaggi, di giustificarsi, di andare in tv a litigare. Noi siamo un peso inutile. E che ci sia in Italia una guerra che si trascina da vent’anni, è noto, ma a tutti conviene far finta di non vedere. Le mie orecchie hanno sentito qualcuno esclamare “Abbiamo Roma!” alla vittoria di Alemanno, proprio come in una guerra di conquista. “Abbiamo Roma”. (E Fede lo ricordiamo tutti, con le sue bandierine. E all’epoca ridevamo.)

Video come quello qui sopra ce ne sono tanti, nella Rete. C’è quello (sempre Annozero) in cui Mastella non sa più cosa rispondere a un ragazzo omosessuale che chiede chiarimenti sui DiCo, e allora ha la bella idea di alzarsi e andarsene accusando il presentatore (il quale risponde a dovere, peraltro). C’è il dito medio di Bossi. C’è Berlusconi che lascia lo studio dell’Annunziata. C’è la Santanchè che mostra il dito medio (anche lei: è un fatto culturale, mi sembra evidente) agli studenti dell’Onda.

Il messaggio è: non rompete i coglioni, lasciateci governare. Non siamo sudditi: i sudditi ricevono ogni tanto un cosciotto di agnello masticato, avanzato dal Principe dopo un banchetto. I sudditi lavorano (la terra, in condizioni inumane, ma lavorano). Siamo invasori, nemici, prima moriamo meglio è (e non mi stupirebbe una bella bomba che accusasse gli oscuri studenti che hanno fatto accordi coi terroristi islamici e il governo cinese, con la mediazione degli spietati aquilani e dei pericolosissimi precari).

Per millenni i sovrani si sono nascosti dietro la divinità: il potere è di Dio, che lo ha dato a me in quanto Suo rappresentate. Il fatto di essere Suo rappresentante è una gran fatica, ma Lui ha scelto me, e devo portare a termine questo compito in Suo nome. Oggi tutto questo non potrebbe esistere: rideremmo dietro chiunque andasse in giro a dire cose del genere. E allora si è fatta una semplice cosetta: una sostituzione. Il Popolo. Il potere me lo ha dato il Popolo. È una faticaccia, ma io rappresento il Popolo. E certe volte vorrei proprio rinunciare, ma devo andare avanti perché il Popolo ha scelto me.

Come si trova questo Popolo? Anche quando il popolo è evidentemente avverso al governo, questo si appella al Popolo – un’entità più nobile dell’altra, un’entità sacra (si fa tutto per il Popolo, il cui benessere è the greater good). Un’entità che concede il potere, il comando assoluto, un’entità che, non essendo localizzabile, non può essere fermata, contraddetta, verificata. E quando qualcuno – come il ragazzo del video – dice “Il Popolo sono io, quindi ho il diritto di dire ciò che penso”, gli viene risposto “No, tu non puoi essere il Popolo perché mi sei avverso; il Popolo invece è sempre con me, perché tutto ciò che io faccio, lo faccio per il Popolo.” E li vedi: sono indaffarati, lavorano in continuazione, dicono di proporre leggi, di fare cose, di risolvere i problemi. Per le riforme. Le riforme che il Popolo chiede. E ogni ostacolo a queste riforme è un ostacolo piazzato lì da un nemico – un nemico del Popolo (e guarda un po’ l’ironia!).

Quello a cui stiamo assistendo è ben peggio di un romanzo di fantascienza. È ben peggio di 1984, con cui ha in comune la struttura esterna: BB, televisione, riscrittura della storia, smentite continue delle frasi dette il giorno prima, nemici inventati, crisi economica mascherata (invece di dire che la razione di cioccolato è diminuita, si abbassa quella precedente così si dice che è aumentata). E c’è pure il newspeak: io ricordo benissimo la famigerata Legge Finanziaria. Il terrore: Finanziaria voleva dire rovina per le famiglie, voleva dire tasse infinite, voleva dire che il governo era un vampiro. Oggi si chiama Legge di Stabilità. È tranquillizzante: ci stabilizza, non può più succederci niente, se passa la legge.

Un altro spostamento di significato è avvenuto con il concetto di essere di parte, o, al contrario, essere indipendente, libero. È di parte chi è “a sinistra” (per generalizzare): “già, ma tu sei di sinistra; già, ma quel tipo è di sinistra; quel programma è di sinistra”. È indipendente e libero chi si allinea: Sallusti, ad esempio. E tutti quelli come lui. Stessa cosa è avvenuta con la parola democrazia. Nessuno ne conosce più il significato. Senti la gente per strada che dice “siamo in democrazia, quindi posso parlare”. Ma cosa c’entra questo con la democrazia? Uno può parlare anche in dittatura, il problema è farsi ascoltare.

C’è gente che chiamava paranoici quelli che, già nel 1994, urlavano al pericolo. C’è gente che dal 1994 dice “questa situazione comincia a farmi paura”. C’è gente che ancora oggi si indigna se in Iran vince Ahmadinejad, e si indigna allo stesso modo quando in tv sente parlare Santoro (“Lui fa male alla sinistra”. Santoro: e invece Saviano che fa il gioco della destra, no: lui alla sinistra fa benissimo, porta voti!) . C’è gente che dialoga con Bondi, con Schifani. Insomma, c’è gente che non è ancora riuscita a capire, in questi quindici anni, cosa è successo al Paese (ci sono poi gli stupidi e i collusi, ma queste due categorie racchiudono per la maggior parte elettori o ex elettori del Pdl). Ecco: questa gente è l’ostacolo: sono quelli che non scioperano, quelli che non vanno alle manifestazioni, quelli che non si informano, ma leggono la home page di Repubblica e ritengono di avere una chiara idea su tutto. Poi ogni tanto si presentano alle manifestazioni più trendy del momento – quelle in cui ti fai vedere, saluti un po’ di gente e magari mamma ti vede anche al Tg1, mentre passeggi su un tappeto rosso – e tornano a casa stanchi, prima di essere passati al bar per un aperitivo. Il riposo del guerriero.

L’altra sera, si parva licet, ho avuto un’agnizione tipicamente postmoderna. Stavo guardandomi Il sorpasso dopo più di vent’anni e trovavo  quantomeno singolare la sensazione di aver presenti dei particolari che la memoria di un decenne non avrebbe potuto tenere. I primi erano un po’ grezzi: il Cortona che citofonava al Mariani, la ricerca delle sigarette, la sgommate con la mitica Aurelia B24 in una Roma praticamente deserta. Poi, man mano che l’Aurelia (statale) si srotolava, l’improntitudine e la crescente cafoneria di Bruno, la blanda renitenza di Roberto e il suo monologo interiore, reso con una voce fuori campo ma non fuori storia. Avevo la sensazione di conoscere il film a memoria senza ricordarne una scena. Ero in grado di prevedere tutte le mosse dei due personaggi: per la solita stereotipia della commedia, si dirà: sì, ma c’era qualcosa di più. Quando ho visto il Cortona fare le corna all’ennesima macchina di estivanti in gita fuori porta ho capito. Non era il gesto ma il particolare. I guantini di daino da corridore. Quegli stessi guantini da corridore su cui, per un istante, lo sguardo del narratore si posa per descrivere l’abbigliamento di Aldo Trebbiani, uno dei due protagonisti (il cafone, appunto) di Seratina, il racconto di Niccolò Ammaniti e di Luisa Brancaccio che apre Gioventù cannibale.

Ricostruire il resto è stato facile. Aldo citofona e Emanuele in una fredda notte d’inverno proponendogli una delle loro «seratine», un «cannino al volo» e poi a letto perché il giorno dopo Emanuele deve andare a un matrimonio a Siena e di lì a breve, come il Roberto del Sorpasso, ha un appello per un esame di economia. Emanuele è esitante ma alla fine accetta di farsi accompagnare a comprare le sigarette. Dal momento in cui sale sulla BMW di Aldo il gioco è fatto. Il racconto si dipana a metà tra un classico road movie e un non meno classico Tutto in una notte dove ne succedono di tutti i colori. Aldo tira fuori una boccia di coca dal cappotto e si fa sempre più sfrenato mentre Emanuele, l’unico di cui conosciamo, come nel Sorpasso, il monologo interiore, prende suo malgrado consapevolezza che l’amico di sempre è «la sintesi di tanti parti orrende, una persona sommamente orrenda». A Risi subentra Stephen King, con una punta di goliardia alla Bret Easton Ellis; il sole, la spiaggia, i costumi dei mitici sixties lasciano spazio, letteralmente, alla notte dei nineties, trasformando il rito di iniziazione alla vita di Roberto in una tragicomica (ma più tragica che comica, questa volta) scoperta dell’orrido.

Che la ricetta di Ammaniti fosse il pasticcio di horror e commedia all’italiana non era un mistero, ma che il suo amore verso i maestri riconosciuti di quella, Risi e Monnicelli innanzitutto, potesse sortire un simile omaggio francamente non lo immaginavo. Con la storia di Emanuele, tutta risolta in una quarantina di pagine, Ammaniti compie, nella stereotipia tipica del genere, una vera variazione sul tema. Certo Aldo è poco più di una macchietta, ma pur senza le sfumature del corrispettivo risiano (e se si eccettua il finale del Sorpasso che a me pare ancor oggi un po’ troppo spiccio) di quello Aldo riprende la stolidezza, e la sostanziale brutalità che lo porta al tragico epilogo. Ai critici detrattori di Ammaniti, i quali, non senza a ragione, ne denunciano la banalità linguistica ed emotiva, consiglierei di confrontare il suo penultimo libro, che certo non gli fa onore, con questo brillante e in fondo malinconico racconto. Non si salva solo il narratore di Io non ho paura. Pretendere da Ammaniti che nel giro di una frase ci riconsegni alla nostra natura, come, che so, certi vertiginosi e affilati periodi della Munro, sarebbe un po’ come pretendere dal cinema di Risi la potenza della visione di un Kubrick. Con i suoi limiti e le sue pur non poche cadute di stile, Risi rimane un ottimo regista. Se poi Ammaniti avrà meno meriti di lui di entrare nel novero dei grandi della commedia, ammesso che gli interessi, dipenderà anche dai libri futuri. L’autore di questa Seratina, in quel novero, di fatto c’è già.

Qualche tempo fa sul sito di Repubblica è comparso un sondaggio, uno di quei sondaggi periodicamente ideati da qualcuno della redazione, non si sa bene a quale scopo. Il sondaggio in questione si proponeva di determinare quale fosse la trasmissione televisiva più rappresentativa degli anni ‘80. Se non ricordo male ha vinto, e come avrebbe potuto essere altrimenti?, Drive-in.
Drive-in non è solo il programma televisivo che riassume e rappresenta gli anni ‘80 e la tv commerciale, preannunciando ciò che sarebbe successo al paese nei decenni successivi, ma è anche la levatrice che ha educato almeno una generazione. Su YouTube, sotto il video della sigla (sigla che, a riguardarla oggi, risulta davvero interessante: ambientata in una simil-base americana, stile “alleati simpatici e divertenti”, ma con una patina di italianità versata sulle comiche pecorecce – Beruschi che lucida le scarpe dei soldati fino a che non gli si presenta lo stacco di cosce di Lory Del Santo – e condita da ingenui effettini grafici, si conclude in un salotto nel quale uno scheletro sta guardando un televisore ammuffito: entrano i tre pompieri-istrioni sfondando la porta, si siedono accanto allo scheletro che solo a questo punto si “rianima” voltandosi a guardarli, mentre nel televisore diventato improvvisamente a colori compare il nome del programma, a lettere ciccione riempite di stelle e strisce), si leggono di questi commenti: “Classe ’74…..si aspettava solo quello la domenica sera….E che movimento la in basso quando lo schermo si riempiva delle scollature e coscie delle varie gnocche! Che tempi..mica come ora che gia alla mattina alle 6 in tv vedi gia tette e culi..li alla mattina manco cerano i programmi!!!” (calioscia074), oppure: “La nostra televisione ha bisogno di programmi come questo,non le boiate attuali….” (ciavazzaro), o ancora, in risposta a qualcuno che ha osato definire trash il Drive-in: ”cioè ti rendi conto di cosa hai scritto o no?? cioè questa è stata la trasmissione ke ha fatto un’epoca… è stata GENIALE… e tu ne parli cm trash???” (raffaelejair).
Drive-in riassume tutto, e il padre di Drive-in, e di quel tipo di televisione, e di quel tipo di cultura, è da quasi vent’anni l’uomo che comanda. E non avrebbe potuto essere altrimenti. Ho sentito spesso definire B “il nostro padre”, a volte con l’aggettivo “nobile” alla fine. È vero, è giusto: è lui che ci ha allevati, è lui che ci ha formati, creando un mondo nuovo quasi dal nulla. Che ci piaccia o no, tutto ciò che siamo lo dobbiamo a lui: sono ben pochi gli italiani in grado di separare i ricordi dei loro ultimi tre decenni da quella televisione. E il fatto che la storia d’Italia di questi ultimi anni sia una storia della televisione, è la grande intuizione dietro al romanzo di Carlo D’Amicis.¹
Canio Spinato, il protagonista de La battuta perfetta (minimum fax) occupa uno dei posti della zona grigia, la zona in cui dimora chi, consapevole o meno, muove gli ingranaggi della Grande Storia. Figlio di un impiegato della Rai di Bernabei, della Rai del maestro Manzi, della Rai del codice morale di Guala, si ribella al padre come molti della sua generazione. E diventa un uomo ombra degli affari di B. (prima venditore di Publitalia, poi oscuro intrallazzatore/autore di Mediaset). È lui, ad esempio, a scrivergli le barzellette. Ed è lui uno di quelli che procurano le zoccole (future soubrette e parlamentari) “per il divertimento dell’Imperatore”, in cambio di raccomandazioni e comparsate televisive.
Tutto accade due volte, nel romanzo di D’Amicis (già nella struttura: diviso in due parti, due lunghe declamazioni di Canio al padre Filippo e al figlio Silvio), in una sorta di marxiano “prima come tragedia poi come farsa”: la realizzazione di due film sulla vita di Gesù (quello di Pasolini e quello di Gibson), a Matera, terra natia degli Spinato. La fuga del padre e poi del figlio, per lavorare nella televisione: il primo verso la Rai, il secondo verso Mediaset. La nascita di un bambino e l’impossibilità di essere per lui un padre. Persino i difetti fisici nei due protagonisti sono doppi, e in questo senso metaforicamente contrapposti: dove il padre, Filippo, è affetto da presbiopia (difetto per cui si ha difficoltà a mettere a fuoco da vicino, come a dire che si vede bene ciò che è distante, ovvero il futuro) il figlio Canio è miope. Con le conseguenze che ne derivano.
Canio dunque lascia la natia Matera e approda alla televisione quasi per caso. Per caso, ma immediatamente nel trash: inizia a collaborare con Richard Benson (“Popolo dell’Ottava nota buonasera, a li mortacci vostri.”) e da lì si trasferisce a Milano per lavorare in Publitalia. In seguito a una serie di fortuite circostanze, entra nelle grazie del Presidente. Le sue doti sono la capacità di procurare donne disponibili, e un notevole bagaglio di barzellette e storielle da regalare a Mister B.
Sempre “ai margini del centro dell’azione”, Canio vive la sua vita inconsapevolmente, guidato da una grottesca naïveté che lo porta a trovarsi lì, dove accadono le cose. È lui a vestire i panni dello Scrondo (dall’emozione ha appena vomitato su Moana Pozzi, dietro le quinte di Matrjoska e Antonio Ricci urla: ”Grande! Guy Debord allo stato puro!”). È lui dietro la decisione del black-out di tutte le reti Mediaset per protestare contro l’oscuramento in alcune regioni. È lui dietro tutte le barzellette deliranti del Presidente (“Gli italiani hanno bisogno di ridere. E io voglio farli ridere.” “Non c’è problema, Cavaliere. Ci riuscirà perfettamente.”), e sta pure in qualche modo all’inizio di Forza Italia. Insomma, una nostrana versione di Kemper Boyd, ma senza la pistola.
Le vicende che muovono Canio e Filippo ripercorrono quindi il declino del paese mostrato attraverso il declino della televisione, in una parata degli orrori che diventa sempre più inquietante mano a mano che arriviamo ai giorni nostri, da Zavattini a La pupa e il secchione. E che si spiega con una piccola frase, un piccolo parallelismo tra Pino Pelosi e Canio: hanno la stessa età, è la loro generazione ad aver ucciso Pasolini (“In quella stanzetta apprendesti che un ragazzo dell’età di tuo figlio aveva trucidato Pasolini, e in un istante provasti la sensazione di averci persi entrambi – Pasolini, e anche tuo figlio”). E così, mentre il declino del padre avviene per naturale consunzione, l’altro precipita nella corruzione morale, tra soubrette e barzellette, favori agli amici e ingenua ignoranza.
Una sola fine è possibile, per quelli come Canio. La reclusione in un antro, una grotta, un “luogo di irrequietudine” percorso da fantasmi che si rincorrono senza tregua. E dal quale emerge un lamento: “Volevo soltanto essere amato.”

La strada, C. McCarthy

Leggendo L’uomo verticale, l’ultimo libro di Davide Longo (Fandango Libri, 2010), non ho potuto fare a meno di pensare a La strada di McCarthy (Einaudi, 2007). L’accostamento è scontato; viene proposto, in maniera frettolosa e approssimata, praticamente in ogni blog o articolo che ne tenti la recensione. E in effetti, prima di leggerlo sapevo già che mi sarei trovato a confrontarli, tanto che mi auguravo di potermi trovare di fronte a un altro piccolo capolavoro quale è stato per me il libro di McCarthy.

Tuttavia, i due libri sono in realtà profondamente diversi.

La strada è ambientato in un futuro imprecisato, un tempo che riconosciamo d’altra parte non troppo distante dal nostro. Quello abitato dai personaggi è un mondo devastato, ridotto in cenere dalla brutalità sovraumana di un misterioso evento catastrofico: guerra nucleare, esplosione seguita alla caduta di un meteorite, cataclisma naturale. Qualcosa di terribile. Si tratta di una situazione geograficamente estesa, ma non si sa quanto; non si parla di stati, di regioni; certamente non esiste più una società civile, non esistono più le città e l’umanità è decimata. Dopotutto, non serve sapere tanto di più: dove sia ambientato, tra quanti anni, che cosa sia veramente successo… Seguiamo padre e figlio che si allontanano lungo lo snodarsi interminabile della strada. L’ambiente naturale è profondamente mutato. Alberi senza foglie, vegetazione pressoché assente: «Notti più buie del buio e giorni uno più grigio di quello appena passato».

La strada è dunque l’unica certezza che affiora dal nulla dilagato. Le città sono ruderi che nascondono minacce, ogni casa non è più un rifugio dal mondo esterno, ma piuttosto un luogo dove trovare qualcosa di utile per sopravvivere e dal quale allontanarsi prima possibile. La casa è diventata il posto meno sicuro al mondo. Ovunque oggetti abbandonati divenuti scheletri, rottami. La strada, per quanto sventrata e bruciata e ridotta a una striscia di catrame fuso senza segni e direzioni, rimane uguale a se stessa. È l’unico elemento ancora riconoscibile di un mondo che non esiste più; continua a essere una strada: unisce i luoghi e serve per gli spostamenti, proprio come prima. Padre e figlio, sempre soli, cercano di scampare alle difficoltà di un clima troppo rigido; tentano di raggiungere la costa per proseguire poi verso sud e allontanarsi dall’inverno. Camminano sulla strada, a volte se ne discostano, per necessità o per non correre troppi rischi, ma non se ne allontanano mai troppo. Rimane un filo da seguire per non perdere del tutto ogni speranza.

I sopravvissuti vagano solitari oppure organizzati in bande. Gli animali sono morti, le coltivazioni bruciate; non c’è più cibo. Solo vecchio scatolame, sempre più raro, dimenticato in qualche scantinato ancora nascosto. E poi il degrado, forse inevitabile: l’antropofagia non è più tabu. I deboli diventano prede, carne da consumare, stipati come bestie portate al macello in cantine chiuse sotto botole inaccessibili. Occorre stare nascosti e sempre attenti, non farsi prendere, non dare nell’occhio. Il rischio è quello di essere sorpresi mentre si cerca qualcosa da mangiare in una casa abbandonata.

Ci sono i buoni, e siamo in fondo noi che leggiamo. E ci sono i cattivi. Tutto ridotto ai minimi termini, in un mondo essenziale e violento. Una stanchezza irrecuperabile.

È una visione del male molto realistica e pregnante. Portata avanti con una coerenza che è dolorosa, ma autentica, lontana dalla banalizzazione. La strada è un libro che va fino in fondo, che non si tira indietro quando è il momento di guardare in faccia ciò che è nell’aria fin dall’inizio.

In quest’ambientazione da fine del mondo, il tema portante del libro di McCarthy è forse quello del rapporto tra un padre e suo figlio e, in maniera più implicita, riguarda diffusamente l’attaccamento alla vita e l’angoscia dell’abbandono; è dunque anche una riflessione sulla disperazione di ogni essere umano di fronte alla morte. Nel mondo ridotto alla barbarie la morte segna solo l’estinguersi di un possibile conflitto innescato per ragioni di sopravvivenza, o tutt’al più il momento limite oltre il quale una possibile fonte di cibo diventa solo una carcassa putrefatta o mummificata abbandonata lungo la strada. E quindi un avvenimento senza importanza, esageratamente contingente, umano nella misura in cui riguarda personaggi che ormai sono ben altro che umani. Privo di ulteriori significati. Nei buoni, tuttavia, il sentimento lacerante della morte è più vivo che mai. Anzi, tanto più in una situazione come questa, nella quale ogni testimonianza di affetto e di buoni sentimenti è un sussurro e un gesto instancabile custoditi nella solitudine da poche persone. Il prezzo che pagano questi personaggi eredi di un’umanità quasi estinta, ultimi portatori del fuoco, è un dolore sempre presente, da guardare inevitabilmente troppo da vicino. E tutto sommato si tratta del residuo di un’umanità che scontano malgrado loro stessi, un’umanità che non scelgono di abbracciare, ma dalla quale sono pervasi e della quale non sono evidentemente in grado di liberarsi. Non hanno particolari meriti, non sono da prendere a modello.

Nell’intervista pubblicata su Lipperatura, e rilasciata al Wall Street Journal, McCarthy dichiara espressamente di credere nel primato della bontà rispetto all’intelligenza. Nella stessa intervista, d’altra parte, sostiene: «Io non penso che la bontà sia qualcosa che impari. Se vieni lasciato alla deriva a imparare dal mondo a essere buono, non è facile. […] Non puoi fare molto per cercare di trasformare un bambino in qualcosa che non è. Ma qualunque cosa sia, di sicuro puoi distruggerla. Se sei meschino e crudele, puoi distruggere la persona migliore del mondo».

Dunque, padre e figlio sono costretti a confrontarsi continuamente con l’idea della solitudine e della perdita; un pensiero doppiamente intollerabile: perché l’unione tra di loro è l’unica forma di solidarietà di cui godono, e perdersi significherebbe rimanere insopportabilmente soli, di quella stessa solitudine simile alla pazzia disegnata nei volti imbruttiti di innocui e rari viandanti che incontrano lungo la strada; e poi perché i due sono legati da un sentimento primordiale, atavico e indissolubile, che è l’amore tra un padre e un figlio. E in questa loro lotta disperata, giorno per giorno, vediamo lo stigma insopprimibile della loro umanità, la loro condanna. È difficile vivere in un mondo distrutto, senza risorse, ma lo è ancor di più se si è buoni e non si può fare diversamente; è necessario fare i conti sempre con la propria bontà, oltre che con la cattiveria degli altri. Nel mondo disumanizzato ciò che riluce di bontà è un piccolo fuoco sempre acceso.

L’uomo verticale di Davide Longo è ambientato in Italia. Per essere precisi: malgrado in una delle alette del libro si sostenga che il nostro Paese non è mai nominato, ci sono almeno un paio di riferimenti espliciti all’Italia. Longo mantiene comunque l’anonimato dei luoghi, città e paesi, utilizzando solo l’iniziale puntata; tuttavia, si parla di Nordovest e si fa riferimento ai confini con la Svizzera e con la Francia, e poi al Piemonte, alla Liguria e come se non bastasse alle Langhe. Insomma, si parla di un’area geografica perfettamente delimitata e riconoscibile.

In L’uomo verticale l’apocalisse è alle porte, in divenire, ma non riguarda la distruzione del mondo naturale come lo conosciamo. Si tratta piuttosto di un crollo sociale, economico e morale. La società civile regredisce, si ritrae per qualche ragione a noi sconosciuta; tutto smette gradualmente di funzionare. Prende piede la violenza, si impone la legge del più forte; soprattutto, decade la moralità, l’idea di una giustizia possibile, e la paura diventa il sentimento dilagante.

Anche i personaggi possiedono un’identità precisa. Si tratta di un letterato fuggito dal mondo, rifugiatosi in campagna dopo che uno scandalo sessuale ne ha stravolto la vita; della figlia adolescente dell’uomo e del figliastro, poco più che un bambino, che la ex moglie gli affida per andare a cercare da sola il secondo marito; del figlio autistico di una vicina di casa; di un bambino rimasto senza famiglia; oltre che di un cane salvato dal massacro e di un elefante appartenuto a un circo. Senza contare poi tutti i personaggi di contorno: dagli operosi, inermi, omertosi compaesani, ai profeti farlocchi delle nuove generazioni senza futuro, alle donne custodi di saggezze primordiali. Ognuno esattamente delineato e incastonato nel mondo che rotola, con tanto di nome e spesso anche di cognome.

La storia narra del progressivo intensificarsi delle violenze e della caduta totale nel baratro del mondo senza governo. Quando, dopo evidenti segni di instabilità sociale, il protagonista si rende conto che forse è meglio cambiare aria, inizia un viaggio che si rivelerà un incubo. I paesaggi non sono nascosti da una nube di cenere, avvolti nella coltre di un crepuscolo interminabile; c’è desolazione, è vero, ma non si tratta di un mondo naturale estinto. Semmai, è la neve a livellare tutto, a costringere lo sguardo verso terra, e poi dentro di sé; l’immagine si appiattisce ma in fondo mantiene la complessità della stratificazione della natura: è solo nascosta, non cancellata, non eliminata.

A grandi linee: l’uomo, la figlia e il figliastro lasciano il paese per tentare di raggiungere la Svizzera; non sanno però che le frontiere, presidiate dalla Guardia Nazionale, sono ormai chiuse; i soldati sparano a vista a chiunque si avvicini e tenti di attraversare il confine; i loro lasciapassare si rivelano inutili. I tre vengono fermati una prima volta, derubati dell’auto, dei soldi e di tutto quanto hanno portato con loro. Decidono perciò di tornare verso il paese, assistono alle prime scene di violenza gratuita; in paese trovano la desolazione e lo sfacelo; prendono con sé anche il figlio autistico della vicina, morta nel frattempo, che ha lasciato loro parole profetiche di difficile interpretazione. Partono quindi verso sud per attraversare l’appennino, con la speranza di riuscire a emigrare in Francia passando dalla costa ligure. L’inverno, la neve, manca il cibo, fa freddo: nulla in confronto a quello che li aspetta di lì a poco. Verranno sequestrati da una banda di ragazzini inselvatichiti, che passano il tempo a depredare i poveretti come loro, si drogano aspirando la colla da un sacchetto di plastica, sono usi allo stupro e si accoppiano come animali. Loro guida è un guru psicopatico, che esercita il potere lasciando credere di essere il nuovo messia. A questo punto, la storia cambia decisamente registro. Vengono assaliti; la figlia e il figliastro vengono sequestrati dalla banda; l’uomo decide di seguirli a ogni costo; il ragazzo autistico e il cane vanno, temporaneamente (…), per la loro strada.

Dunque, l’uomo verticale che come lo stesso Longo precisa in un’intervista è espressione spagnola per definire «l’uomo tutto d’un pezzo» (non si piega davanti a nulla, ma anche: si piega ma non si spezza?), inizia a opporre al nuovo mondo una forma di resistenza passiva. L’amore per i libri l’ha allontanato dal mondo “vero”, lo ha reso cieco o in qualche modo insensibile a quello che stava accadendo; ora che tutto è e deve essere dimenticato, unica via praticabile per ripensare a un mondo ancora vivibile, egli si serve della pacatezza che ha covato negli anni di solitudine per rivendicare il valore della propria umanità sull’insensatezza che tutto travolge. Non è importante, e non sarebbe nemmeno possibile, pensare di ribellarsi violentemente; occorre vincere sul piano morale e per farlo è necessario sfoderare l’arma del sacrificio, unica istanza simbolica ancora in grado di agire e smuovere l’ottusità disumana delle larve che popolano l’Italia. Tutto il finale è una nota di compiacenza per questa vittoria di significati; il protagonista e i suoi amici escono sfigurati da questa vicenda, ma l’inferno non li ha corrotti. Ogni cosa rimane sospesa nella desolazione, eppure il bagliore di un nuovo inizio si fa avanti con l’estate ormai alle porte. Tutto è ancora possibile, quando si è verticali; soprattutto se si è riusciti a rispolverare «disciplina, progetti, investimento sul futuro e fatica» (sempre qui).

L’accostamento fa risaltare, a ben vedere, le differenze intime piuttosto che la superficiale contiguità. Per un certo verso, non si può fare a meno di notare una certa somiglianza. Longo, volontariamente o meno, sembra ricalcare senza pudore la storia di McCarthy; i colori non sono gli stessi, la visione sui personaggi e sul loro ruolo è sostanzialmente diversa; eppure, parliamo in entrambi i casi di un mondo divorato dal caos, di un genitore e di suo figlio in cammino verso il mare, della lotta per la sopravvivenza.

D’altra parte questa comunanza di spunti, e in parte di struttura narrativa, porta a esiti distanti.

In McCarthy i due personaggi sono solo l’immagine scarna, essenziale, dei buoni; non hanno nome, nessuna identità. C’è solo lo spettro di una madre fuggita per mancanza di coraggio. Nulla rimane se non la loro disperazione, e la paura di rimanere soli. Non importano le loro debolezze come singole persone; le storture caratteriali, i vezzi, i difetti, le piccolezze che alimentano le identità di ogni essere umano. Di più: non importa il loro percorso, il loro passato; non sono messe in discussione la loro vita e le loro scelte. Sono personaggi comunemente buoni, e sono investiti di questa bontà per nascita. Certo, c’è una coscienza in loro che li porta a vedere il mondo sotto una certa luce; sanno distinguere buoni e cattivi, sanno scegliere una direzione piuttosto che un’altra; ma non hanno nessuna specificità se non questa bontà connaturata. Questa bontà, a cui non sanno rinunciare, è dura da sopportare, perché spalanca gli occhi e tutto ciò che si vede è senza speranza. E senza speranza sopra ogni cosa è la morte di una persona cara, e però pur sempre un ostacolo da superare. Allora, malgrado tutto, malgrado la morte, la strada continua, c’è il fuoco da portare.

I personaggi di Longo sono invece persone, ancorché persone di carta e parole. Non più solo l’uomo buono, immagine di ogni uomo, ma quel determinato uomo, e sua figlia, e tutti gli altri. Ogni caratterizzazione aggiunge un particolare significato alla storia. È proprio qui che ogni sfaccettatura del carattere dei protagonisti intende mostrare una direzione: l’intellettuale rinchiuso nella torre d’avorio che ha preso le distanze dal mondo; il bambino scontroso che non comunica e finirà dalla parte dei cattivi; il bambino che ha invece vissuto per dieci anni con i genitori nei boschi e che farà parte del seme di un’umanità rigenerata. Insomma, stereotipi a parte, ogni personaggio indica chiaramente la direzione, accenna a qualcosa da fare, a come si dovrebbe essere.

L’uomo verticale è un romanzo essenzialmente moralistico: quest’uomo è l’ideale da seguire, è colui che si ravvede e che può far nascere un mondo nuovo. Emblematico che alla fine diventi lui stesso un vero e proprio cantastorie, memoria vivente della collettività.

La strada è il racconto di una certa morale, mostra il bene e il male in un mondo possibile. Il primo tende al precetto, il secondo si limita a fornire una visione, artistica, della vita umana nel suo complesso. Dopotutto, ognuno sa nell’intimo se sta da una parte o dall’altra, se è un buono oppure un cattivo. E ognuno dovrà prima o poi rispondere a se stesso delle proprie azioni.

Di fronte a una catastrofe naturale la strada dell’uomo verticale non porterebbe probabilmente da nessuna parte. Anzi, non sarebbe più nemmeno visibile.

Anch’io non credevo, ma c’è una logica in tutto questo, una logica nuova. Suo figlio l’ha capito, i bambini capiscono molto prima di noi. Richard ha letto in lui e l’ha voluto con sé. L’unico di cui dovrebbe preoccuparsi è lei. Lei farà fatica a cambiare pelle. Siamo troppo vecchi e legati a ciò che ci sembrava giusto.

Leonardo scosse la testa per liberarsi di quelle parole.

Davide Longo, L’uomo verticale

Qui si parla di un giovane russo nato nel 1980. In questi trent’anni ha fatto il criminale, è stato in carcere, è diventato un tatuatore leggendario, è stato in guerra, è scappato dal suo Paese, è arrivato in Italia, ha imparato l’italiano talmente bene da riuscire a scriverci due libri, entrambi pubblicati da Einaudi.
Io di anni ne ho trentatré, e anche solo per imparare a balbettare l’inglese ci ho impiegato due terzi del mio tempo, figuriamoci se nel frattempo avessi dovuto andare in guerra e in prigione!
In più, avendo vissuto la mia vita per procura, grazie ai romanzi di avventura e ai thriller, mi sono fatto una precisa idea del codice criminale e dell’etica dei fuorilegge: romanticismo ed eroismo alla Robin Hood. Poi, un giorno, mi hanno rapinato per strada e ho capito che tutto ciò che avevo letto erano solo fregnacce: la differenza tra un romanzo e la vita.
Arrivato a trentatré anni, ho capito che metterei la firma per avere una biografia come quella di Nicolai Lilin. Io conosco un mondo in cui ti accoltellano per un parcheggio, ti stuprano se torni a casa da sola la sera, ti picchiano a morte se rubi un pacco di biscotti, ti arrestano e ti pisciano addosso se vai a manifestare contro la guerra. Lilin, invece, ha vissuto la sua infanzia nella Città del Sole.
La Città del Sole di Lilin si chiama Bender, in Transnistria. È un posto mitico per far crescere i propri figli. È un posto in cui c’è un quartiere chiamato Fiume Basso (di certo in questo libro non aiuta la scelta di tradurre in italiano tutti i nomi e gli appellativi) interamente governato da criminali. Cosa facciano questi criminali, non si sa. Però di certo mandano avanti la città in maniera egregia, insegnando ai giovani aspiranti criminali ad essere onesti: è su questo ossimoro che si basa l’intera costruzione del libro.
Nella violenta società italiana, e occidentale in genere, in ogni scuola c’è un ragazzo disabile oggetto di scherzi anche molto pesanti. Ebbene, nella Città del Sole di Lilin i criminali hanno il massimo rispetto per i disabili, come il giovane ebreo quasi cieco e sordo  che viene immediatamente adottato dalla comunità: tutti si raccomandano di badare a lui, di difenderlo in ogni modo. Tanto che, quando un giorno viene maltrattato da alcuni bulli della città vicina, da Bender parte una spedizione punitiva formata da una trentina di undicenni, benedetta dai genitori criminali di Fiume Basso. Oppure quando Boris, un ragazzino ritardato, viene ucciso per errore da un poliziotto, si scatena una rappresaglia tremenda da parte dei criminali, come se la vittima fosse stata il loro capo: al suo funerale c’era gente arrivata da tutta la Transnistria. In quale altra società i deboli sono altrettanto protetti e considerati?
All’interno del romanzo di Lilin, Educazione Siberiana, ci sono alcune scene esilaranti, come quella dell’irruzione dei poliziotti nella casa della famiglia di Nicolai. Il paragrafo inizia così: “Quel giorno mio padre era tornato da una lunga permanenza in Russia centrale, dove aveva svaligiato una serie di furgoni portavalori”. La flessibilità. A un certo punto la casa si riempie di poliziotti armati fino ai denti. Il motivo dell’irruzione non lo si conosce, ma in quella casa ci abitano criminali e, come nella barzelletta del marito che torna a casa e picchia la moglie, “loro sanno perché.” Uno degli sbirri si avvicina al nonno di Nicolai, urlandogli un ordine. Il piccolo Nicolai, che ha cinque anni, è scandalizzato: come si permette questo sconosciuto di entrare in casa nostra e rivolgersi al nonno mancandogli di rispetto? Il vecchio non si scompone: chiama sua moglie, dicendole: “Vieni qui, tesoro, che devi passare qualche mia parola a questo pezzo d’immondizia!”. Come ci spiega Nicolai, secondo le regole del comportamento criminale, i siberiani non possono rivolgersi direttamente ai poliziotti: devono avere l’assistenza di una donna di famiglia, la quale traduce poi “nel gergo criminale” le risposte del poliziotto. La scena continua, il nonno chiama il poliziotto (come il codice criminale impone) in vari modi: cane, coniglio, infame, aborto, bastardo. Il poliziotto sa benissimo che è il codice che impone questo comportamento, e non reagisce. Si continua così, finché la situazione non viene sbloccata da un intervento esterno, e tutti riprendono a mangiare. Riesce qualcuno a immaginare la stessa cosa da noi, dove il codice criminale non esiste?
È un posto mitico, la Città del Sole. È un posto in cui, se freghi il lavoro a un altro, questo ti scrive una lettera piena di salamelecchi: “Lunghi anni nella gloria del nostro Signore…. Ricorderò nelle mie preghiere te e tutti i vagabondi onesti che vivono in questa Terra…. Un abbraccio di fratellanza e affetto a te….” E così via.
Insomma, veramente un posto mitico. L’ideale per ognuno, la Città del Sole. Un posto senza competizione, in cui i deboli sono protetti a costo della vita della comunità, in cui i giovani sono educati da tutti, in cui non esiste l’ingiustizia, in cui gli anziani sono rispettati come saggi e le donne come sante, un posto senza delinquenza e con un codice di comportamento molto chiaro, basato sulla solidarietà e sulla fratellanza.
Ho letto alcune delle polemiche legate a Lilin. Qualcuno ha avuto da ridire sulla sua buonafede. Si è iniziato a mormorare che le sue siano tutte fandonie. Cito Federico Varese, da Nazione Indiana: “Il recente romanzo italiano di Nicolai Lilin, Educazione siberiana, si ispira in parte alla storia vera dei vory per creare la comunità immaginaria degli urka siberiani, che non sono mai esistiti nelle forme descritte da Lilin (detto per inciso, la parola urka significa semplicemente “delinquente” in russo).” Ma allora perché Lilin insiste(va) tanto sull’autenticità della sua narrazione?
Ad un certo punto, dopo aver presentato il suo libro come un’autentica autobiografia, deve essere successo qualcosa: Lilin ha iniziato a fare marcia indietro. Ma con eleganza, come ci ha insegnato Berlusconi: non dicendo “mi sono sbagliato”, ma “non ho mai detto nulla di simile”, sovrapponendo dichiarazioni a dichiarazioni, passando da “Io fisicamente rappresento quello di cui io parlo, punto e basta” a “Il mio libro è un romanzo, è un romanzo, è un romanzo autobiografico” (le due frasi si trovano nello stesso intervento, a pochi secondi di distanza l’una dall’altra). Ed ecco che, misteriosamente “gli urka non ci sono più… degli urka io ho sentito parlare dai miei vecchi…”. Ma allora, perché avrebbe ricevuto minacce sul suo sito: “Tu devi marcire in galera, tu dovevi essere ammazzato in Cecenia, perché io sono la vergogna di questo paese”? Sarebbe come se Calvino fosse stato perseguitato per aver raccolto le Fiabe Italiane.
Ci sono anche amici suoi disposti a giurare sull’assoluta verità del racconto: “Non posso che confermare TUTTO quello che Nicolai ha scritto in Educazione Siberiana, e dico persino che in molte cose ha volutamente deciso di andarci leggero”, scrive uno su Facebook. Ma come TUTTO? Ma insomma: il libro è stato lanciato come una testimonianza autobiografica, poi è diventato un romanzo autobiografico, ora si comincia a dire che è basato sui racconti degli anziani, che gli Urka non esistono più: che sta succedendo? Questi Urka esistono o no? Sono stati eliminati (estinti? uccisi? dispersi?) oppure no?
Di certo, l’essere andato a presentare il suo ultimo libro a Casa Pound non ha aiutato Lilin ad attirare simpatie. Ma che volete, come ha detto Iannone commentando la serata: “Questa è la conferma che abbiamo fatto bene a invitarlo perché, al di là dell’ anticomunismo, gli riconosciamo l’onestà intellettuale, così rara di questi tempi” (il corsivo è mio). Però, se una cosa che lo ha aiutato c’è, è stata di sicuro la presentazione di Saviano su Repubblica: pare che anche grazie a quella, in ventiquattr’ore Educazione Siberiana abbia venduto 28.000 copie!
Quello che si percepisce al di là del romanzo, è una confusione mentale, una cortina fumogena che copre tutto ciò che si nasconde dietro questi Urka: a volte vittime del comunismo, a volte del capitalismo. E i tatuaggi? A volte si praticano ancora, a volte sono spariti da secoli. E Lilin criminale? A volte lo è, a volte no. Non ci ho capito niente nemmeno io, e alla fine mi sono arreso. Di certo so che la Città del Sole detta Fiume Basso sembra un posto uscito dalla fantasia di uno sceneggiatore di Topolino. E so che il libro Educazione Siberiana è scritto veramente male: la storia può benissimo essere inventata (lo si fa da millenni), ma che almeno sia leggibile!
E so anche che solo Salvatores poteva pensare di trarne un film.

Un film del 1973 e il suo remake del 2010. Quasi quarant’anni di distanza. Due diversi modi di raccontare la stessa storia che rappresentano un’interessante metafora di come è cambiata la percezione del potere.
I film si intitolano entrambi La città verrà distrutta all’alba (The Crazies). Il primo (1973) è diretto da George Romero, il secondo da tale Breck Eisner. La trama: un aereo militare che trasporta il Trixie, potentissima arma biologica per la quale ancora non esiste un vaccino, precipita nei pressi di un piccolo villaggio del midwest americano (Evans City nel 1973, Ogden Marsh nel 2010). Mentre gli abitanti danno di matto e tentano di uccidersi l’un l’altro (il Trixie fa letteralmente impazzire le sue vittime), il governo invia un contingente militare per mettere in quarantena la città: né l’infezione, né la sua notizia devono arrivare al resto del Paese. Solo due uomini (il capo dei pompieri e il suo vice, entrambi reduci di guerra, nel film del 1973, lo sceriffo e il suo vice nel 2010) con la moglie, incinta, del primo di essi, tentano la fuga per la sopravvivenza.
Ma già così, a una superficiale visione, balzano agli occhi le differenze tra le due pellicole.
The Crazies 2010 è una cronaca della fuga di David, Judy e Russell: colpi di scena, sparatorie, alta tensione e sangue ne fanno un puro film d’avventura. I tre protagonisti devono scappare dal loro villaggio, arrivare alla città vicina per denunciare le follie a cui stanno assistendo: “militari” (una non meglio precisata entità) che uccidono liberamente cittadini americani. Durante il viaggio si imbattono in alcuni “contagiati”, che più che veri e propri malati sono “sciacalli”, cacciatori che in una zona di sospensione di diritti civili, e quindi di legalità, danno libero sfogo ai loro istinti animaleschi.
Il film di Romero, invece, è più corale: la fuga di David, Judy e Clank è solo l’ultimo anello della catena di comando che, dal Presidente degli Stati Uniti in persona, attraversa tutte le gerarchie di potere: gli alti gradi militari, il Pentagono, fino al colonnello Peckam, mandato a Evans City per risolvere il problema del Trixie.¹ Peckam (che vive questa missione come una punizione inflittagli non sa bene per quale motivo) deve tradurre e mettere in pratica gli ordini concepiti da burocrati a centinaia di chilometri di distanza: chilometri che sono fisici ma anche mentali, dal momento che le decisioni prese spesso vanno contro la libertà e l’umanità dei cittadini innocenti. E quindi: deportazioni forzate, omicidi, esecuzioni.
Il film di Romero esce nelle sale nel marzo 1973, al termine di un anno delicato per gli Stati Uniti: in piena guerra del Vietnam, mentre Kissinger continua ad assicurare che ci si sta avviando verso un processo di pace, la celebre foto di Nick Ut mostra agli americani l’uso del  Napalm sulla popolazione vietnamita; lo scandalo Watergate è appena scoppiato, e nel settembre 1972 il mondo intero assiste scioccato alle immagini del massacro delle Olimpiadi di Monaco. C’è di che riflettere, c’è di che aver paura. E The Crazies 1973 tenta proprio di rappresentare un governo che opprime i propri cittadini nel nome di un bene superiore di cui nemmeno i suoi esecutori diretti capiscono l’essenza. Ecco i continui dubbi di Peckam di fronte alle richieste del Pentagono. Ed ecco la scena rivelatrice del prete che si dà fuoco, in una posa che ricorda perfettamente il monaco buddhista Thich Quang Duc (che, appunto, si diede fuoco per protestare contro il governo del Vietnam del Sud e la sua politica di oppressione del buddhismo).
Il film del 2010, dal canto suo, nasce in piena era Obama. Un momento di apparente fiducia per gli organi diretti di comando, un momento in cui le gerarchie sembrano pulite. Ma è anche un momento di rinascita del complottismo di estrema destra, di quei gruppi di esaltati che vedono ovunque trame giudo-pluto-negro-eccetera (e con questo non dico che il film in questione sia espressione di razzismo, ma certo colpisce la quasi totale assenza di personaggi e attori di colore in una pellicola del genere): l’unico nemico è il governo, anzi, è un’entità senza nome né volto che agisce colpendo dall’alto attraverso sofisticatissime apparecchiature di osservazione, oppure nascosto dentro SUV dai vetri oscurati. Questa entità non decide, non comunica: opprime, viola le libertà individuali, spinta da insondabili piani, e scappa quando le cose si mettono male, lasciando le brave persone in balia di loro stessi. (Forse una metafora di ciò che è successo a New Orleans nel dopo-Katrina? L’accostamento è stato usato per il lancio pubblicitario, ma personalmente lo trovo un po’ forzato).
In The Crazies 2010, infatti, gli unici nemici di David, Judy e Russell sono proprio i militari, che, protetti da tute anti-contaminazione, non parlano quasi mai, se non per strillare rari ordini. Non c’è traccia di contaminati pericolosi (a parte i tre cacciatori, ma la loro opera è indistinguibile da quella dei soldati: si tratta di puro istinto). E chi viene colpito dal virus è immediatamente riconoscibile, perché ne porta segni fisici. Il film di Romero, invece, ha una posizione molto diversa sul contagio, e uno dei suoi temi è proprio il problema della determinazione di chi sia malato e chi no: a chi spetta tale decisione? Non potendo stabilire con certezza (se non tramite esami del sangue) se una persona sia contagiata oppure agisca “per istinto”, durante il film vediamo come la scusa della malattia venga usata dai militari per procedere ad arresti e uccisioni sommarie. Sembra insomma che il vero folle sia proprio il Governo, mentre i suoi cittadini sono solo in lotta contro l’oppressore. Le rivolte armate, infatti, sono rivolte di libertà, non “di malattia”, e i militari sparano sulle persone sane così come su quelle malate, senza porsi alcun problema.
È proprio la follia la chiave di lettura delle differenze tra le due pellicole.
The Crazies 1973: nelle scene ambientate all’interno della scuola in cui vengono richiusi i contagiati, vediamo orde di persone ammassate l’una sull’altra che agitano le mani, ridono, guardano al cielo con espressioni estatiche: sembra di assistere a una riedizione di Woodstock. Sono tutti felici, cantano, ballano, fanno il segno di vittoria, si muovono lentamente con la bocca spalancata, quasi fossero in preda a un trip da acido. E il personaggio di Kathy (la giovane con turbe sessuali) è stato contagiato dal Trixie, o, al contrario, è solo il prodotto di una società puritana e oppressivamente bigotta?
Nel film del 2010, invece, in linea con i tempi che corrono, la follia è una depressione: i malati hanno lo sguardo nel vuoto, non parlano, non reagiscono, sono abulici. Stanno per ore nella stessa posizione, immobili, senza contatti con il mondo esterno. Il Trixie li rende aggressivi ma allo stesso tempo morti, privi di una coscienza civica: riescono solo a uccidere a caso (mentre nella versione di Romero i pazzi si organizzano e combattono contro i militari), ma non sono in grado di reagire all’oppressore. Hanno ancora un barlume di volontà, ma si tratta di volontà istintiva, animalesca.
E così, mentre in The Crazies 1973 la follia è una scusa usata dal Governo per privare i propri cittadini dei diritti civili, nel film di Eisner il vero messaggio sembra essere: è tutto inutile, tanto ti beccano ovunque tu vada. Personalmente, avrei preferito vedere qualcosa di più simile a: davanti a uno Stato oppressore e cieco, la vera follia è arrendersi senza reagire.

Breece D’J Pancake, in una lettera alla madre

È l’8 febbraio 1994. Su due fogli di carta intestata dell’Hotel Villa Magna a Madrid, Kurt Cobain scrive la sua penultima pagina di diario. È una riflessione sul tempo, sull’importanza che il tempo riveste per coloro che diventano dipendenti da sostanze chimiche, da droghe potenti come l’eroina e la cocaina. Cobain porta ad esempio il cinema. «Nei film i registi provano a ritrarre scene di vita vissuta. I momenti più interessanti all’interno dell’arco temporale dei personaggi sono poi selezionati entro una certa durata. Il tempo è molto più lungo rispetto a quello che un film può mostrare e che uno spettatore sopporterà. Insomma, noi non ci rendiamo conto del ruolo gigantesco che ha il tempo nel condurci attraverso gli avvenimenti». L’esempio che segue, di un ragazzo che inizia a bucarsi il 1° gennaio e tra stacchi e riprese arriva a natale senza mai sentirsi  davvero tossicodipendente, dura appena una pagina, ma in un anno di consumo occasionale di eroina, commenta Cobain, quella persona ha passato più giorni fatto che non. Che lo si voglia ammettere o no, conclude, l’uso della droga è una fuga. Una fuga dal tempo. Quel tempo che nessuno spettatore sopporterebbe di vedere rappresentato nella sua interezza, perché la visione sarebbe insostenibile. E di lì a due mesi, infatti, non sarà più sostenuta.

Quando qualche settimana fa un amico mi ha passato la prima edizione italiana di Trilobiti, l’unica e postuma raccolta di racconti di Breece D’J Pancake, la prima cosa su cui m’è caduto l’occhio è stato il nome di Cobain, citato immagino per la sua nota affiliazione al Club 27, cui Pancake sarebbe appartenuto di diritto se solo la sua voglia di «divorziare dalla vita», come egli stesso ebbe a definirla in una cartolina spedita a un amico, non si fosse concretizzata due mesi prima del suo ventisettesimo compleanno. Il motivo pareva pretestuoso, ma in fondo non lo era. A lettura ultimata qualcosa del carattere dei personaggi di Pancake riportava al cantante di Aberdeen, e qualcosa del cantante di Aberdeen si insinuava nei personaggi di Pancake. Forse il senso di un’America profonda, pre- o postindustriale. Forse una generica aura di ribellione, che ha spinto qualcuno a parlare, per Pancake, di influssi punk, dimenticando però che la cultura o sottocultura punk doveva esplodere in America non meno di dieci anni più tardi, e cioè proprio con quel grunge di cui Cobain fu non solo l’esponente di spicco, ma anche il più lucido liquidatore. Forse, infine, la comune consapevolezza che il libero arbitrio, cioè la base della libertà di autodeterminazione e dunque del sogno americano, per chi nasce in certi luoghi come Aberdeen o il West Virginia è parola priva di sostanza e di verità, nemmeno un sogno ma piuttosto un’illusione, il cui valore tanto per lo scrittore esordiente quanto per la rockstar appare svuotato in partenza.

Nei dodici racconti che compongono Trilobiti, il dato più macroscopico è questo senso di occasione persa, di ribellione mancata, spesso oggettivata nel paesaggio come la locomotiva del racconto omonimo che «è soltanto troppo rapida per saltarci su. Chiaro e semplice». O come lo sguardo della giovane puttana che un paio d’ore prima di tagliarsi le vene non si accorge che il suo sguardo è cambiato: «E perché saresti venuto da me?» dice lei. «Mi guardavi in modo buffo, come se vedessi che mi stava per succedere qualcosa di terribile.» (Una stanza per sempre). Il Colly di Trilobiti, l’Hollis de Il primo giorno d’inverno, l’Ottie de Che ne sarà del legno secco? hanno in comune, almeno per un istante, il rifiuto di credere in un’occasione che li faccia svoltare, il rifiuto di resistere alla povertà e alla miseria che faranno sempre parte del loro orizzonte di vita.  Non si tratta, però, di semplice rassegnazione. Come Pancake scrive alla madre, c’è qualcosa di antico e di profondamente radicato nella sua anima, qualcosa che lo mette in comunione con queste colline, con il fantasma della tante generazioni che, morte o vive, vi sono seppellite. È un sentimento postumo, che lo distingue nettamente da Hemingway e che rimanda piuttosto a Faulkner, ma un Faulkner votato a un forma di nichilismo inquieto, febbricitante. Pancake porta su di sé il fardello della sua generazione e di quelle che l’hanno preceduta; ma ha paura a sbarazzarsene perché, dice alla madre, cercare le ragioni di questo sentimento potrebbe significare partire per davvero. C’è in questa semplice dichiarazione, non so quanto preterintenzionale, l’ammissione del doppio filo, di attrazione e terrore, che lo tiene legato all’abisso. I racconti migliori di Pancake si nutrono di una sorta di transfert che spesso dà ragione della sua grande abilità nel mantenere alta la tensione pur in assenza di trame raffinate o altri espedienti di genere. Come il Buddy di Cava, che ubriaco e umiliato e alla fine abbandonato dalla sua compagna che torna a battere, torna a sua volta nella sua roulotte e imbraccia il fucile, e quando siamo ormai pronti a immaginarci l’epilogo questo è sì violento e brutale ma tutt’altro che tragico: una notturna scena di caccia in cui, come ogni giorno, morire diventa gesto preciso, atavico, naturale. Verrebbe da pensare, leggendo racconti che ammiccano indirettamente al noir come Cacciatori di volpi o il breve e bellissimo Ora e ancora, a certi personaggi di Carver, che sotto un’esistenza mite di miseria, frustrazione, alcolismo, solitudine nascondono, seppur appena dissimulata, una violenza cupa e ferale. Ma nei racconti di Pancake il gusto per la violenza inespressa sembra anch’esso fare parte del quadro, è anch’essa occasione mancata; come se non ci fosse atto di volontà capace di far dimenticare a uno stupratore o a un assassino il mondo da cui proviene, e a cui dopo aver commesso il peggior dei crimini dovrà comunque tornare.

È forse questo il maggior fascino dei racconti di Trilobiti. La loro capacità di restituirci un mondo, lontano dal nostro, che non ha nulla di esotico ma in cui tutto per quanto misero appaia ha un ruolo ben preciso. Dentro questo mondo gli uomini, gli animali, persino le cose sono drammaticamente vive e presenti; si dibattono fin dalle origini senza quella consapevolezza che gli permetterebbe di guardarsi da fuori per cogliere tutta la loro miseria e il loro attaccamento alla vita. Chi ha il dono di questo sguardo ha il dono di vedere al di là delle generazioni, del tempo, fin su, nelle era geologiche, nel tempo fatto pietra che ha intrappolato la vita dei trilobiti. Solo chi ha il dono di vedere in questa simultaneità può selezionare i dettagli giusti e sapere che per rendere un mondo vivido come questo un paletto di robinia o una pelle secca di vipera non valgono meno delle parole di un uomo. A vent’anni, Pancake ha questo dono; è in grado di guardare quel tempo e offrircene uno scorcio senza separarlo dal sentimento che dà la visione tutta, immagino vertiginosa. Basterebbe, non esagero, la prima pagina di Trilobiti per capire quale talento ha sprecato quest’uomo. La sua fuga, così come quella cobeiniana, non può che essere una fuga dal tempo umano, lo stesso in cui, senza dubbio, continuerà il loro mito.

Per vestire i panni di Jake La Motta in Toro Scatenato (Raging Bull, 1980), Robert De Niro è ingrassato di circa trenta chili. La sua interpretazione è sublime, emozionante (vince l’Oscar come miglior attore protagonista). Ma la sua salute è a rischio: Scorsese decide di accelerare la fine delle riprese per permettere all’amico di riprendere il suo peso forma. Per consentirgli di dismettere i panni di La Motta.
De Niro è un grande attore, e sa rendersi conto che a un certo punto arriva il momento di liberarsi di un personaggio, di svestirsi dei panni che ti hanno reso celebre: per evitare di fare danno a te stesso, per progredire, e per impedire al pubblico di identificarti per sempre con quella maschera. Per evitare di renderti ridicolo. Sono tante le biografie di attori che hanno fatto la scelta sbagliata, per apparente comodità, per necessità o per un calcolo errato, e ne hanno pagato le conseguenze. Così come sono tantissimi quelli che sono riusciti a riprendersi, dando un’improvvisa svolta alla propria carriera. Un attore rischia di smettere di essere un attore e diventare una caricatura. Questa è una delle principali differenze tra un grande attore e uno mediocre (“The talent is in the choices” è una frase attribuita a De Niro). Questo è il motivo per cui Roberto Saviano è un attore mediocre.

In questi giorni è riemersa l’annosa questione, ovvero: “Pubblicare per Mondadori, Einaudi o altre case editrici appartenenti al gruppo di cui Berlusconi detiene la maggioranza delle azioni, è sbagliato se un autore non simpatizza col presidente del consiglio?” (Helena Janeczek).
L’annosa questione ce la trasciniamo da anni. È un problema, rappresenta un dibattito serio non perché ci siano scrittori “venduti”, ma perché c’è nel nostro paese un evidente e irrisolvibile conflitto di interessi: è questo il vero problema che andrebbe affrontato e sbrogliato, non quanto sia lecito pubblicare con certe case editrici piuttosto che con altre.
L’annosa questione si è trasformata in dibattito pubblico nel 2002, in seguito alla decisione di Giorgio Bocca di lasciare la Mondadori e passare alla Feltrinelli. Alcuni hanno iniziato a chiedersi perché altri scrittori non facessero lo stesso. Il dibattito, negli anni, è stato affrontato su Indymedia Italia, Carmilla, Il Mucchio, Giap!, Nazione Indiana, e ha coinvolto tutti: Valerio Evangelisti, Wu Ming, Carlo Lucarelli, Enrico Brizzi, Marco Paolini, Andrea Camilleri eccetera. Ha avuto un ritorno d’onda alla fine del 2009, quando Paolo Nori ha iniziato a collaborare con Libero, e attraverso Nazione Indiana Andrea Cortellessa ha chiesto spiegazioni.
Gli opposti punti di vista sono semplici da sintetizzare: pubblicare con case editrici appartenenti a Berlusconi fa il suo gioco, gli permette di arricchirsi e quindi tutte le parole di “opposizione” espresse da certi scrittori non sono altro che trovate pubblicitarie, perché tutti hanno un prezzo, e di fronte alle prospettive di vendita e di distribuzione che editori come Mondadori eccetera offrono, tutti si arrendono; un vero antagonista avrebbe scelto di pubblicare con case editrici indipendenti. Le risposte, ben riassunte nel 2004 da Wu Ming, sono per me soddisfacenti: noi abbiamo conquistato una posizione tale, all’interno della casa editrice, che ci permette di imporre le nostre richieste, il gruppo Mondadori è un labirinto, non obbedisce direttamente agli ordini del capo, noi lo usiamo, non è lui a usare noi: non lo facciamo arricchire ma usiamo i suoi canali per promuovere anche le case editrici indipendenti con cui pubblichiamo (come Derive/Approdi). Soprattutto quest’ultimo argomento mi è sempre sembrato il più convincente.
Ma poi, quando uscì la recensione di Paolo Nori su Ammaniti per Libero, Andrea Cortellessa si imbestialì. Dico io: giustamente. Scrivere per un giornale “fecale e coprolalico” come quello non è la stessa cosa che pubblicare libri con Mondadori. E siamo d’accordo. Lì c’è un diretto interesse redazionale, lì è più facile un controllo sul materiale pubblicato, lì non si possono pubblicare un certo tipo di idee. Quello è vendersi, senza dubbio. Quello è accettare. Anche perché, se accanto a Di Pietro. La storia vera di Filippo Facci, Mondadori pubblica un certo tipo di catalogo (per non parlare, ovviamente, di Einaudi), Libero cosa pubblica?
Oggi l’annosa questione si ripresenta, grazie alle sempre acutissime parole del signor Berlusconi, il quale ci aveva già provato a novembre (“Se trovo chi ha scritto La Piovra lo strozzo.”), e ci riprova adesso (“La mafia italiana risulterebbe essere la sesta al mondo ma è quella più conosciuta” anche per i film e le fiction che ne hanno parlato, come “le serie della Piovra” e in generale “la letteratura, Gomorra (di Roberto Saviano ndr) e tutto il resto.”). Lui ci prova. Sono segnali preoccupanti, perché quello in genere le cose le dice due volte, e la seconda è sempre un ordine. Quindi forse la preoccupazione, lecita, di Saviano è che si decida improvvisamente di non pubblicare più nulla sull’argomento mafia-camorra-criminalità. Sancendo un silenzio che possa permettere a tali organizzazioni di imperare in tranquillità. Non ci stupiremmo se queste sparate del signor Berlusconi fossero conseguenze di certe telefonate da lui ricevute.
Eppure, il nostro giovane scrittore, colto dalla consueta dissenteria verbale che lo caratterizza, non ha saputo trattenersi, e ha voluto replicare dimostrando che evidentemente la posizione del signor Berlusconi è forte e inattaccabile. In questo ha ragione Wu Ming: “Pubblicando con Mondadori Saviano ha generato conflitto. Sta facendo venire al pettine nodi grossi.” Solo che i nodi sono la legittimazione dell’operato del signor Berlusconi, la conferma  implicita del suo essere un editore liberale (come diceva Emilio Fede). Marina Berlusconi, nella risposta a Saviano, ha ragione: il padre non fa censura, casomai la censura la fa Saviano stesso, chiedendo il silenzio del presidente del consiglio.
Ecco la replica di Ricky Cavallero, direttore generale Libri Trade Mondadori: “Sarebbe forse troppo semplice cercare di rispondere ai dubbi da te pubblicamente espressi citando i numerosissimi casi in cui il gruppo Mondadori si è esposto per dar spazio a voci scomode e controcorrente, che hanno pagato – come tu stesso stai pagando in prima persona – un prezzo personale altissimo. Nel corso degli anni abbiamo infatti pubblicato autori come Salman Rushdie con Mondadori e Ayaan Irsi Ali con Einaudi, così come altri giornalisti d’inchiesta in aree del mondo “ad alto rischio””. Intervento che riflette le parole di Marina Berlusconi di qualche giorno prima: “Il gruppo Mondadori ha garantito a Saviano e a tutti gli altri suoi autori la massima libertà di espressione. Lo ha sempre fatto e continuerà a farlo”. Ecco fatto, Saviano, sei servito: non puoi negare che noi non siamo vicini a quei rompicoglioni che non si fanno i cazzi loro. Quindi rientra nei ranghi e stai tranquillo.
La replica del Gruppo, espressa dapprima dall’amministratore delegato (che porta un cognome scomodo) e poi da uno più “insospettabile”, non poteva essere diversa. E Saviano avrebbe dovuto saperlo. A parere mio, ha perso un’occasione per stare zitto, e si è confermato un mediocre attore intrappolato nel proprio personaggio (“Salviamo Saviano dal suo personaggio”, scriveva Alessandro Dal Lago qualche tempo fa). Dovrebbe smettere i panni della vittima, per non rendersi ridicolo. È ancora in una posizione forte, è ancora in tempo per poterlo fare. 

Clint Eastwood è stato probabilmente il maggior cineasta del primo decennio del nuovo secolo. Titoli come Mystic River, Million Dollar Baby e Gran Torino spiccano come vette poderose e ravvicinate di una carriera in continuo crescendo. Per gli anni Zero, in realtà, si deve parlare di una vera e propria catena montuosa, visto che la produzione eastwoodiana ammonta a una decina di film, con la media implacabile e martellante di uno ogni anno. Ha quasi del prodigioso il lasso di tempo, tutto sommato assai breve, nel quale il buon vecchio Clint è riuscito a tirare fuori alcuni capolavori epocali. Davvero niente male per un vecchietto di ottant’anni.
Per il pensiero e per l’arte le strade non sono mai perfettamente definite. C’è il genio precoce, il cui spirito manifesta fin da subito intuizioni vaste e nitide, salvo esaurirsi altrettanto velocemente per troppa intensità. Si tratta di una figura cara a una certa sensibilità romantica: gli eroi son tutti giovani e belli, diceva una canzone famosa di qualche tempo fa (frase che vale evidentemente per qualsiasi “eroe”). C’è poi il genio costante, quello per il quale in ogni progetto affrontato si apre e si chiude un mondo intero. Ogni creazione è in questo caso maniacale e totalizzante, l’epifania di un nuovo universo, che si svela chiudendone un altro. La magnificenza del risultato è pari solo allo sfinimento che essa comporta. Dice Sergio Leone: «Kurosawa ed io – e pochi altri registi sopravvissuti, ammesso che esista questa razza di persone – non siamo tipi da avere crisi di astinenza. Non puoi girare un film come si insacca un salame. Da un progetto come Ran o C’era una volta in America si viene fuori con la bocca asciutta, la testa in fiamme e l’anima a brandelli». Per il tipo costante, dunque, il livello si mantiene sempre massimo, a fronte però di inevitabili pause creative. Infine si dà un tipo di artigiano che lavora seriamente alla sua opera, perfezionando progressivamente la sua arte, definendo il suo stile, puntando umilmente su quel che gli riesce meglio: si tratta di un individuo da cui si pensava di non potersi aspettare nulla di straordinario e che invece, maturando lentamente, cocciutamente, rivela una genialità tardiva e insospettabile. Ecco, il buon vecchio Clint sembra appartenere a questa terza categoria, con buona pace di tutti coloro che l’hanno considerato, fino a non molto tempo fa, per lo meno con sufficienza, quando non proprio con malcelato fastidio. Ha dovuto però faticare non poco e sfornare tre o quattro capolavori in dieci anni per vedere riconosciuta la sua grandezza cinematografica. Sui suoi “segreti” si parla e si scrive molto, spesso a sproposito, come succede evidentemente ogni volta che si ha a che fare con un “caso” come il suo. Non voglio entrare nel merito di questo dibattito, se non dicendo molto brevemente che non c’è, mi sembra, alcun segreto. Eastwood è uno degli ultimi grandi autori del cinema classico americano, che punta da sempre su alcuni ingredienti vincenti: buone storie, ben strutturate, raccontate in modo solido e credibile, con una certa predilezione per il quotidiano e la vicenda di strada, letti però nell’ottica di quel che portano con sé di stra-ordinario, di bello, tragico, problematico, senza indulgere a conclusioni troppo facili per non apparire banali, riducendo all’essenziale i dialoghi (mai strillati, mai isterici, come accade invece a troppo cinema italiano) e puntando invece di più sulla forza delle immagini, privilegiando uno sguardo duro e sobrio allo stesso tempo, tagliente e viscerale. A queste caratteristiche classiche si aggiunge il lievito necessario a dare loro corpo: la sensibilità del buon vecchio Clint, sempre più ispirata e impareggiabile nel rappresentare i chiaroscuri di una vita mai univocamente riducibile ad alcuno dei suoi aspetti. L’ultima sua fatica, Invictus (2009), giunta a conclusione di un decennio straordinario, conferma il recente cammino eastwoodiano. Non voglio scrivere una recensione del film, né discutere della questione se si tratti di un esito degno dei titoli citati in precedenza (cose che forse non sarei neppure in grado di fare). Mi interessa però condividere qualche riflessione sulla vocazione didattica e politica del film.

Invictus dovrebbe essere fatto vedere in tutte le scuole, se non fosse che tutto ciò che viene presentato agli studenti – per come viene presentato – è quasi sempre destinato a suscitare disgusto e indifferenza. Dovrebbe addirittura essere fatto vedere in tutti i parlamenti, i senati, i consigli regionali e comunali, se non fosse che poco potrebbe contro la spudoratezza, la mediocrità, il malaffare di molti che vi siedono. Il fatto è che si tratta proprio di un’opera didattica nel senso più nobile della parola (ripeto: didattica e non didascalica). È già qualche tempo che il buon vecchio Clint manifesta di tenere in modo particolare ad una certa dimensione “impegnata” del suo cinema, cosa che lo ha portato ad affrontare, con la sensibilità di cui sopra, temi anche scottanti del dibattito contemporaneo. Questo impegno, che si unisce a un rigore morale sempre più marcato, comincia ad assumere, già in Gran Torino, una certa venatura pedagogica, tendenza che giunge a pieno compimento nella sua ultima fatica. È come se a Eastwood non bastasse più sfornare “solo” grandi film, e neanche “solo” film impegnati, ma volesse anche insegnare qualcosa con essi. Lasciare una traccia non solo estetica, o estetico-politica, ma soprattutto didattico-politica. Quasi egli sentisse in pieno una responsabilità radicale, che travalica il suo semplice mestiere di regista. La responsabilità di essere per gli altri – cioè per il suo pubblico sempre più vasto, presente e futuro – motivo di ispirazione, come fa dire al suo Mandela. In questo caso, si tratta di un insegnamento che ha per tema niente di meno che l’essenza della politica.
La storia è nota. Il film narra di come Nelson Mandela (Morgan Freeman), all’indomani della sua elezione a presidente della Repubblica del Sud Africa nel 1994, decida di puntare sul rugby come motivo di riconciliazione nazionale di un paese profondamente diviso da decenni si segregazione razziale. Mandela viene presentato come il regista di una politica dell’incontro: convoca il capitano della nazionale di rugby François Pienaar (Matt Damon) per investirlo della missione di vincere i campionati del mondo del 1995, ospitati proprio dal Sud Africa; obbliga i rugbisti a organizzare stage con i bambini neri dei quartieri poveri (presso i quali il rugby è ancora percepito come lo sport dei padroni bianchi, quindi odiato); trattiene praticamente tutto lo staff della precedente amministrazione; inserisce nella propria scorta personale agenti bianchi del suo predecessore, de Klerk; si prende i fischi di un intero stadio per andare a complimentarsi con un bianco munito della nuova bandiera multicolore della Rainbow Nation. Eastwood sottolinea come Mandela, di fronte a problemi enormi e ben più gravi di un campionato del mondo di rugby, sia però consapevole che una grande impresa sportiva può unire le persone molto più di ogni possibile comizio e perfino più di tante leggi e provvedimenti governativi. Qui sta il grande insegnamento che il film vuole presentare.
In primo luogo, lo sport è riscattato dalla visione, in fondo cinica, che se ne ha quando si pensa all’antico adagio del panem et circenses (magari in riferimento ai fatti violenti che ogni settimana affliggono gli stadi italiani). Come a dire che non c’è solo la politica che sfrutta il “circo” per tenere buoni e, quindi, vessare meglio i cittadini, secondo una concezione per così dire “neroniana” della spettacolarizzazione dei giochi pubblici. C’è anche una politica – verrebbe da dire “olimpica”, nel senso delle antiche olimpiadi – che lavora a creare, tramite questi giochi, legami più solidi tra i membri della comunità, ad accrescere in loro il senso di un destino comune. In questo modo lo sport non è più semplice attività fisica, gioco di abilità, cimento personale, passione privata, ma viene innalzato al piano delle grandi res gestae. Da questo punto di vista, il caso degli Springboks sudafricani non è certo l’unico, ma solo uno del tutto particolare tra gli ultimi accaduti. Un altro esempio assai significativo è sicuramente quello della nazionale di calcio della Germania riunificata dopo la caduta del Muro di Berlino, che, vincendo il mondiale italiano del 1990, diede subito la misura – prima di tutto ai tedeschi stessi, dell’Est e dell’Ovest – di ciò di cui poteva essere capace una Germania di nuovo unita. O anche la vittoria della nazionale di calcio dell’Iraq alla Coppa d’Asia nel 2007, quindi a pochissimi anni dalla fine di una guerra folle che ha ridotto il paese in un cumulo di macerie ancora fumanti. In quest’ultimo caso, però, è mancato un Mandela che sapesse trasformare questa vittoria in un motivo di riscatto.
Qui sta il secondo e più grande insegnamento della pellicola di Eastwood, che non inventa nulla, ma si limita a ricordarci cose che già dovremmo sapere. Prima di essere attività legislativa, programma ideologico, governo di un popolo, prima di essere qualsiasi altra cosa, la politica è la dimensione delle azioni che gli uomini intraprendono insieme. È proprio il mondo delle res gestae, come sapeva bene l’antichità greca e romana. Si tratta del campo delle imprese comuni, tramite le quali gli uomini, agendo in prima persona, tenendo discorsi, progettando collegialmente, articolano lo spazio della res publica. Non è un caso che Ottaviano Augusto, come restauratore della res publica romana, sebbene sotto le mentite spoglie del principato, senta la necessità di incidere su pietra il suo personale Index rerum gestarum, che fa esporre nelle principali città dell’impero come documento e insieme celebrazione del bíos politikós del più illustre civis romanus. Erede di questo modo antico di intendere la politica sono in un certo senso gli stessi Stati Uniti di Eastwood, che portano fin dal preambolo della costituzione il ricordo e il suggello di un’impresa comune (We the People). Il buon vecchio Clint traspone in immagini la lezione di Hannah Arendt secondo cui «la sfera politica sorge direttamente dall’agire-insieme, dal “condividere parole e azioni”». Il Mandela/Freeman che egli mette in scena non fa altro che dare avvio ad azioni nuove, chiamando gli altri a condividerle, a farle crescere, a svilupparle, a portarle a compimento, includendo quanto più possibile ed usando la sua parola carismatica per correggere persino le opinioni di rivalsa dominanti tra la sua gente: emblematico, nel film, è il momento in cui convince i nuovi membri di quello che è una sorta di comitato olimpico nazionale a non cambiare nome e colori della squadra di rugby sudafricana. Il capitano di tale squadra, Pienaar/Damon, diviene il “suo” capitano, viene coinvolto nel progetto mandeliano di riaggregare le varie anime del paese attorno alle gesta degli Springboks. L’impresa di un pugno di atleti può divenire l’impresa di un paese intero: non solo attraverso le vittorie, ma anche attraverso lo spirito combattivo, le parole aliene di un inno fino a poco prima detestato, l’insegnamento dello sport dei padroni a gente che non ha nulla se non le proprie braccia e una cocciuta gioia di vivere, la capacità di guardare avanti invece di odiare sempre solo al passato. Proprio il perdono, in quest’ottica, si rivela come una delle più potenti azioni di Madiba, poiché esso, come sottolinea ancora la Arendt, «è la sola reazione che non si limita a re-agire, ma agisce in maniera nuova e inaspettata». Tanto i suoi assistenti neri quanto il capitano bianco degli Springboks rimangono letteralmente spiazzati dalla volontà di perdono del nuovo presidente, come sottolinea anche Saviano: «Il capolavoro politico del detenuto 46664 – questo il codice di matricola nei trent’ anni di prigionia di Mandela – fu quello di “sorprendere”». La sorpresa per un verso sembra essere follia, ma per l’altro è autentica ispirazione.
Questo è il terzo insegnamento del film di Eastwood. L’ispirazione. Quando Mandela/Freeman chiede a Pienaar/Damon in che modo guidi i suoi compagni di squadra, questi risponde dicendo di cercare di dare l’esempio: è il senso di responsabilità e di dovere che ha un capitano verso i suoi uomini, certo necessario, ma da solo – questo ci fa capire il buon vecchio Clint – insufficiente. Non basta essere un modello nei comportamenti, non basta essere un ottimo esempio, perché si rimane sempre e solo un esempio. Serve invece ispirare qualcosa di grande e inaspettato negli altri, affinché questi possano tirare fuori quanto altrimenti non crederebbero mai di avere. Gli uomini non debbono solo essere messi di fronte al buon esempio – cosa che può generare anche senso di inadeguatezza, invidia, disprezzo –, ma debbono essere resi partecipi di un’impresa comune. Solo prospettando loro azioni grandi e straordinarie per la comunità l’uomo di governo diviene un buon politico. Questi è fonte di ispirazione per i suoi cittadini, in modo analogo a come Mandela lo è stato per il sudafricani.
Superfluo e però sempre necessario constatare che a questo nostro paese mancano fondamentalmente l’una e l’altro. Non solo l’ispirazione, ma troppo spesso anche l’esempio. Non solo un Mandela, ma anche un Pienaar. Per non parlare di un Eastwood. Quando lo spazio comune dell’azione politica è risucchiato in un vuoto di sfiducia e disinteresse; quando la politica democratica diviene oclocratica e demagogica; quando i governi non cercano più di coinvolgere i cittadini in imprese comuni, ma pretendono solo il consenso plebiscitario di una massa anonima; quando prevalgono vuote dispute ideologiche, tese al più a mascherare espliciti interessi lobbistici o addirittura squallide mire personali; quando le cose stanno così, ciascuno è ricacciato in se stesso, nel chiuso della propria vita privata. Privata, nel senso privativo che le accordavano gli antichi. In questa condizione, non ci restano che le parole della poesia di W. E. Henley, che ispirò Mandela nei suoi lunghi anni di reclusione e che dà il titolo al film:

Out of the night that covers me,
Black as the pit from pole to pole,
I thank whatever gods may be
For my unconquerable soul.

E devo dire che chi trova sia un bel film non ha tutti i torti. La qualità registica è notevole. Belle immagini, belle inquadrature, magnifica fotografia, un montaggio misurato ed efficace, scelte musicali quasi sempre appropriate. Il film è lungo. Ma forse un romanzo di de-formazione come questo richiede qualche minuto in più di montato rispetto alla norma.

Insomma, tutto bene?

Direi di no.

C’è una cosa che proprio non va in tutta l’operazione e ha a che fare con lo sguardo del regista e dei quattro sceneggiatori sulla realtà. Il gruppo ha costruito una crime-story che ci parla del crimine, dei criminali (organizzati e non) e dell’educazione di una canaglia dimenticando un piccolo dettaglio: le vittime. Si perché, sebbene gli autori sembrino ignorarlo, per ogni crimine commesso ci sono due parti in gioco, una che offende e l’altra che è offesa. Nel film di Audriard, invece, una delle due parti è assente. Ci sono solo carnefici che regolano i propri rapporti sulla base di più o meno definiti codici d’onore, etiche criminali e istinti di sopravvivenza. E siccome si scannano tra cattivi, non c’è nulla di male. Anzi, lo spettatore può applicare anche il proprio abituale metro di “giustizia”, scegliersi la propria canaglia di riferimento e fare il tifo. Può gioire e soffrire con lei. Può affezionarsi e provare per lei quella compassione che la canaglia proprio non può provare per i suoi nemici, e che lo spettatore certo non le chiede di provare, trattandosi di carogne più carogne di lei.

Ma le vere vittime del crimine, le persone che il crimine (organizzato e non) lo subiscono, beh … quelle non ci sono. Restano fuori dall’inquadratura. E con loro resta fuori dal quadro anche ciò che rende il crimine odioso: la sua ingiustizia.

Alla fine il regista non fa altro che raccontarci una banale storia di lotta all’ultimo sangue per il primato in un settore secondo le logiche del mercato e con una schematicità da manuale di management.

Il presupposto è che tutte le imprese sono fatte di squali. Ci sono le multinazionali (pesci grandi, crimine organizzato) che cercano di irreggimentare con la costrizione gli attori indipendenti (i pesci piccoli) e si spartiscono il mercato. E gli va bene. Finché non trovano un pesce piccolo molto furbo, che rischia in proprio (come ogni buon imprenditore dovrebbe saper fare) e con tecniche di mercato e strategie innovative, nonché un’applicazione scientifica della propria amoralità ai danni dell’immoralità dei pesci grandi, li sbaraglia, compie la scalata al cielo e porta a casa (oltre che la propria pelle) l’intero bottino. Che poi il nuovo vincitore abbia facoltà di fottere il consumatore finale (nel nostro caso, la vittima del crimine) non rileva.

Sembra una parabola della new-economy. E neanche delle più intriganti.

Alla fine Il profeta è un film più facile e banale di quello che sembra. E, come direbbe il poeta, “Se c’è una cosa che è immorale / è la banalità”.

Il profeta, il film di Jacques Audiard vincitore del Grand Prix all’ultimo Festival di Cannes, è al tempo stesso prison drama, romanzo di formazione criminale, noir, documentario sociologico. Nessun genere lo risolve davvero perché l’intenzione dichiarata è quella di azzerare le distanze tra prigione e società non meno di quelle tra i generi. Malik non indugia nemmeno un minuto a sogni di fuga. Non è il Frank Morris di Fuga da Alcatraz e nemmeno l’Alex Hammond, intelligente ma autodistruttivo protagonista di Little boy blue. In carcere, Malik impara, impara a uccidere e a leggere, conosce l’arabo e il francese e impara persino la lingua dei còrsi che gli otterrà la fiducia utile a spodestarli. Lo sguardo di Audiard, prima mosso, minimale, intimista, man mano che Malik procede nella sua darwiniana evoluzione si fa sempre più luminoso, fermo, distaccato. La storia si dipana per due ore e mezza senza un vero punto morto. La violenza, a tratti efferata, non è mai gratuita.

Più degli stereotipi del film di genere, Il profeta ha la durezza del trattato antropologico, appena addolcito da una sottile vena di misticismo. Ma si farebbe un torto al film considerare tale vena surrealista nei termini di un semplice contrappunto onirico. ‘Profeta’ Malik lo è perché parla coi propri fantasmi e da loro ottiene, insieme alla profezia, un naturale distacco dalle proprie colpe. È il distacco naturale dei bambini. Lo stesso distacco per cui, nel nostro giudizio, la storia dell’ascesa di un gangster spietato può sembrare quella di un uomo umile che si prende semplicemente ciò che gli spetta.