Yakimono. Керамика Японии.

На лекции Анны Егоровой.

2012-01-21T19:10:00.004+03:00

Сижу на лекции Анны Егоровой в DO-галерее о японской керамике 20 века и, в очередной раз, получаю то вдохновение, тот импульс, который мне был так необходим, чтобы напомнить мне, за что я люблю заниматься изучением этой темы.
В последнее время меня так захватил быт и офисный климат, что эта часть моей жизни сильно страдала. Мысли роятся в голове и мне не терпится снова погрузиться в этот мир вещей с печатью проходящего, вечноменяющегося и несовершенного мира.

Пока не пощщу. У меня каникулы!:)

2011-06-06T12:56:00.003+03:00

"Из грязи в князи". Курс лекций Анны Егоровой о японской керамике.

2011-04-08T14:27:00.004+03:00

Керамика – древнейший вид декоративно-прикладного искусства, освоенный человеком в первобытное время и изначально неразрывно соединенный с представлениями о божественном творении, связи человека с землёй и самой жизнью. В то же время этот материал связан с представлениями о богатстве, роскоши и изяществе. Любая керамика – от простых глиняных горшков до изысканного фарфора – отражает не только эстетические представления того или иного исторического периода, но и политические амбиции правителей времени, духовные поиски богословов, этические суждения интеллектуалов. Три лекции этого цикла посвящены традиционному японскому гончарству, керамике для чайной церемонии и фарфору, и тем личностям, историческим загадкам и драмам, которые сопровождали историю развития искусства керамики в Японии.

Курс лекций:

1. «Сельские глины» Японии: ремесло, ставшее искусством - 9 апреля, 18.00

2. Воплощённая философия: керамика для чайной церемонии - 16 апреля, 18.00

3. Аристократ керамики – фарфор - 23 апреля, 18.00

Анна Алексеевна Егорова - искусствовед (кафедра теории и истории искусства СПбГАИЖСА (Академия художеств) им. Репина, сотрудник Научно-методического сектора Эрмитажа.
Ведёт спецкурс по истории художественных связей Японии и Запада в Европейском Университете, там же участвует в летних школах. Научные интересы - японский театр и декоративно-прикладное искусство, история взаимовлияний японского и европейского искусства конца XIX - начала ХХ веков. Имеет научные публикации, является одним из авторов каталога временной выставки "Японская керамика Сацума в собрании Эрмитажа". Посетители лекций DO-галереи помнят интереснейшие лекции Анны Егоровой, посвященные японской гравюре. Блог Анна Егоровой

Начало лекций в 18.00

Рекомендованная стоимость лекции - 200 руб.

Предварительная запись по тел. 273-24-06 - крайне желательна.

Адрес DO-галереи: ул.Чайковского, 10-61, вход через двор д.8

Всеволод Овчинников. Сакура и дуб.

2011-03-11T12:52:00.004+02:00

Всеволод Овчинников. Сакура и дуб. Советская Россия, 1983 г.

С утра я брожу по извилистой улочке Киото, спускающейся по склону от храма Кёмидзу На ней теснится множество гончарен и лавочек, торгующих керамикой. Здесь рождается слава того вида фарфора, который именуется «керамикой Кёмидзу».

Я брожу, вдыхая знакомый запах, рождающий воспоминания о только что вытопленной русской печи. Это дым сосновых дров смешивается с запахом обожженной глины. Запах этот напоминает не только русскую деревню. Перед глазами тут же встал китайский город Цзин-дэ – родина фарфора. Косо срезанные сверху трубы на фоне голубоватых гор. Берег реки, густо облепленный джонками с каолином – сырьем для изготовления фарфора. Грузчики на бамбуковых коромыслах уносили эти белые кирпичики наверх, к гончарням и печам. А другие катили навстречу им тачки с укутанными в рисовую солому связками готовой посуды.

Можно ли было без волнения подъезжать к родине фарфора, о котором еще тысячу лет назад говорили:

Белизной подобен нефриту, тонкостью – бумаге.
Блеском подобен зеркалу, звонкостью – цимбалам.

В начале VII века китайский купец Тао Юй сказочно разбогател. Он пустил в продажу новый, неизвестный дотоле тип керамики, выдав ее за изделия из нефрита. Белый, блестящий, чуть просвечивающий фарфор действительно напоминал этот высоко ценимый на Востоке благородный камень. Тогда же, то есть в эпоху Тан, фарфор проник в Японию, затем в Индию, Иран, арабские страны и оттуда – в Европу.

Впервые мне довелось попасть в Цзиндэ в середине 50-х годов. Город был похож на пчелиные соты. Он состоял из замкнутых двориков-ячеек. Каждый такой дворик действительно представлял собой первичную ячейку фарфорового производства. Все гончарни были похожи друг на друга: прямоугольник крытых черепицей навесов, а посредине – ряды кадок, в которых отмачивался каолин. Солнечный луч дробился в них, как в десятках круглых зеркал. Человек в фартуке осторожно переливал плоским ковшиком почти прозрачную, чуть забеленную воду из одной кадки в другую. Через несколько дней самый светлый слой ее вычерпывали в третью. Так достигалась тончайшая структура сырья. Под навесом работали гончары. Каждый сидел над большим деревянным кругом, широко расставив ноги и опустив руки между колен. Он то раскручивал тяжелый маховик круга палкой, то склонялся к куску фарфоровой массы, нажимом пальцев превращая его в блюдо или вазу.

От гончаров черепки поступали к точильщикам. Вооруженные лишь примитивными резцами, они доводили чашу из хрупкой полусухой глины до толщины яичной скорлупы. Выправленные черепки окунали в похожую на молоко глазурь и отправляли сушить. К полудню серые крыши Цзиндэ становились белыми. Доски с черепками клали иногда даже между крышами соседних домов, превращая переулки в коридоры. На этих же досках изделия доставляли к печам.

И наконец обжиг – таинственный процесс, при котором глина должна обрести свойства нефрита. На искусство старшего горнового в Цзиндэ издавна смотрели как на колдовство. Проявлялось это уже с загрузки печи, с умения удачно «проложить дорогу ветру и огню». Нужно учитывать особенности каждого вида фарфора, качество дров, погоду и даже направление ветра. Впрочем, помимо знаний и опыта, тут играли роль чутье, риск, а порой и просто везенье. Недаром среди обжигальщиков ходила пословица: «Загрузить печь – что выткать цветок; обжечь – что ограбить дом».

Я много фотографировал тогда мастеров одного из самых ранних видов росписи – цинхуа. В отличие от других она наносится лишь одним цветом, причем еще до того, как черепок покрыт глазурью и обожжен. Кисть мастера цинхуа – подглазурной росписи кобальтом – должна двигаться со строго определенной скоростью. Необожженный фарфор очень активно впитывает влагу. Нанося узор, художник видит равномерный тон. Но там, где он помедлил лишнюю секунду, после обжига окажется темно-синее пятно. Однако это же свойство черепка открывает перед виртуозным мастером и новые возможности – ускоряя или замедляя движение кисти, он может, располагая лишь одним цветом, создать узор с целой гаммой полутонов: от бледно-голубого до густо-синего. Овладеть искусством подглазурной росписи кобальтом может лишь хороший каллиграф.

...Бродя по японской улице перед храмом Кёмидзу, я на каждом шагу вспоминал мастеров китайского фарфора. Нельзя было не сравнивать эти две ветви восточного искусства. Причем волей-неволей чаще приходилось противопоставлять их друг другу, чем сопоставлять. Порой можно было подумать, что фарфор родился не в Китае, а в Японии; что, переняв грубый примитивизм гончарен Кёмидзу, китайцы развили затем это искусство до классического совершенства. Создавая фарфор – белый, как нефрит, тонкий, как бумага, блестящий, как зеркало, звонкий, как цимбалы, – китайские керамисты сумели добиться от невзрачной глины, казалось бы, чуждых ей качеств. Нельзя было не поражаться совершенству формы, которого добивались мастера Цзиндэ при обработке необожженного черепка. Качество его перед обжигом проверяли каплей воды: если, сбежав по внутренней стенке вазы, вода проступала снаружи ровной темной полоской – обточка сделана безукоризненно. Китайские мастера были непримиримы к каким бы то ни было отклонениям от идеально правильных форм. Малейшую Деформацию при обжиге они считали браком, говоря, что ваза в этом случае «потеряла тень». Подобно резьбе по слоновой кости, производившей впечатление тончайших кружев, или шелковым вышивкам, напоминавшим размашистые картины кистью, произведения мастеров Цзиндэ утверждали мысль о всевластии художника над материалом.

Японская керамика на этом фоне поначалу показалась примитивной архаикой в сравнении с блистательным классицизмом. Лишь пропитавшись японским пониманием красоты, можно было по достоинству оценить ее. Чем объяснить такие особенности японской керамики, как отрицание симметрии и геометрической правильности форм, предпочтение неопределенным цветам глазури, пренебрежение к какой-либо орнаментации?

Я беседовал об этом в одной из гончарен Кёмидзу с мастером по фамилии Морино.

– Мне кажется, – говорил Морино, – что суть здесь и отношении к природе. Мы, японцы, стремимся жить в согласии с ней, даже когда она сурова к нам. В Японии не так уж часто бывает снег. Но когда он идет, в домах нестерпимо холодно, потому что это не дома, а беседки. И все же первый снег для японца – это праздник. Мы раскрываем створки бумажных окон и, сидя у маленьких жаровен с углём, попиваем саке, любуемся снежными хлопьями, которые ложатся на кусты в саду, на ветви бамбука и сосен.

Роль художника состоит не в том, чтобы силой навязать материалу свой замысел, а в том, чтобы помочь материалу заговорить и на языке этого ожившего материала выразить собственные чувства. Когда японцы говорят, что керамист учится у глины, резчик учится у дерева, а чеканщик у металла, они имеют в виду именно это. Художник уже в самом выборе материала ищет именно то, что было бы способно откликнуться на его замысел.

– Если материал отворачивается от меня, я прохожу мимо, – заключил Морино. – Лишь если мы понимаем друг друга, я прилагаю к нему руки.

Если китайцы демонстрируют свою искусность, то изделия японских мастеров подкупают естественностью. Причём эти древние традиции не случайно сомкнулись с современной модой. В мире механической цивилизации, в мире бетона и стали человек всё больше испытывает тоску по природе. Поэтому искусство, утверждающее близость к ней своим подходом к материалу, искусство, которое поэтизирует, а не отрицает огрехи материала, огрехи труда, становится созвучным нашей современности.

"Чайная церемония" Т. П. Григорьева

2011-02-23T02:40:00.008+02:00

Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. М., 1993, с. 355-368

От условной, усложненной игры в Но, рассчитанной на понимание символики жеста, цвета, ритуальной одежды, в XVI веке сознание повернуло к предельной простоте чайного ритуала, но к простоте, прошедшей через мистический опыт. Как говорил Басе, уединившись, пережить Сатори и вернуться в мир обыденный. Тогда и видишь этот мир иначе, в проблеске изначального Света. Мудрость Простоты не требует доказательств, словесных или изобразительных. Все излишества наивны. Чем беднее дух, внутренняя жизнь, тем больше внимания внешнему оформлению, украшению, декору. «Когда естественность побеждает культуру, — напомню Конфуция, — получается дикарь. Когда культура побеждает естественность, получается ученый-книжник. Когда то и другое в равновесии, получается истинный человек (цзюнъцзы)» (Луньюй VI, 16).

Чайная чаша. Цзичжоу, Династия Сун. Сиэтл, Музей Искусства.

Чайная чаша. Серый Сино, 14 век.

Чайная чаша. Черный Раку, тип "Амагумо" (с яп. - дождевое облако), 17 век.

Стиль простоты, скромности — ваби — воплотился в чайном ритуале. В свою очередь чайный ритуал породил такие искусства, как икэбана, стиль керамики в духе ваби, японские сады, оказал
355

влияние на фарфор, живопись, интерьер японского дома. Чайный ритуал повлиял на мироощущение японцев, и, наоборот, мироощущение японцев XVI века вызвало к жизни стиль ваби, определив размеренный уклад жизни, вкусы, психический склад японцев. По выражению Окакура Какудзо, Путь чая — тядо — укрепил «моральную геометрию», способность к отклику, импровизации. Всякий, кто хорошо знаком с чайной церемонией, должен уметь регулировать свое поведение во всех случаях жизни с легкостью, достоинством и изяществом. Японские девушки перед замужеством брали уроки тя-но ю, чтобы приобрести красивую осанку, изящные манеры.

Чайная чаша. Черный Раку, тип "Макомо" (с яп. - водяной рис), 16 век.

Чайная чаша. Сино.

Чайная чаша с изображением волны и новолуния, 17 век.

Мастер чайной церемонии Окакура Какудзо говорил: «Обыкновенный человек Запада видит в чайной церемонии еще одну из тысячи и одной причуд, которые служат ему доказательством чудаковатости и детскости Востока. Он смотрел на Японию как на варварскую страну в то время, когда она предавалась мирным искусствам, и он стал называть ее цивилизованной с тех пор, как она устроила кровавую бойню на полях Маньчжурии. В последнее время любят вспоминать о самурайском кодексе (бусидо) — Искусстве Смерти, которое учит наших солдат умирать без оглядки, но почему-то мало кто проявляет интерес к чайной церемонии, нашему Искусству Жизни».

Родилась чайная церемония из обычая дзэнских монахов пить чай из общей чаши перед изображением Бодхидхармы (япон. Дарума). Бодхидхарма — значит Постигший Истину {бодхи — пробуждение, дхарма — Истина). В 526 году Бодхидхарма пришел из Индии в Китай распространять учение чанъ. Говорят, китайский император обратился к нему с вопросом: «Я построил много храмов и совершил немало добрых дел. Что я получу за это? Бодхидхарма ответил: «Ничего. Не важны ни учения, ни литература, ни изображения, ни добрые дела — все это ничто. Есть один лишь Путь: забыв себя, искать Высшее в самом себе. Сосредоточиться на «невообразимом», «невыразимом», которое внутри человека».

Чайная чаша. Красный Раку, тип "Сеппо", 17 век.

Чайная чаша. Старый Сэто, 14 век.

Чайная чаша. Красный Раку, тип "Югуре" (с яп. - сумерки), 16 век.

Кавабата вспоминает: первый патриарх чанъ (дзэн) в Китае Дарума-дайси, которого еще называют «просидевший девять лет лицом к стене», действительно просидел девять лет, созерцая стену, и в состоянии молчаливого сосредоточения пережил сатори. От него и пошел обычай сидячей медитации в дзэн — дзадзэн. После мгновенного Сатори ему открылось, что можно прямо передавать Истину, вне учения, вне законов, — «ткнуть ум» в Истину. Говорят, однажды он уснул, проснувшись, вырвал ресницы, и там, куда он их бросил, вырос чайный куст, отгоняющий сон. В Японии
356

Бодхидхарма очень популярен. Повсюду можно встретить его изображения — в керамике, по дереву, на рисунках.

Спросят — скажешь.
Не спросят — не скажешь.
Что в душе твоей
Сокрыто,
Благородный Бодхидхарма?
Иккю

Чай завезли в Японию из Китая в VII веке. В Китае его ценили как лекарственное растение, помогающее от усталости, болезни глаз, ревматизма, потом как утонченное времяпрепровождение. Но такого культа чая, как в Японии,-пожалуй, не было ни в одной стране. С чайной церемонией японцев познакомил японский монах Эйсай (1141—1215), который проповедовал дзэн, основав монастырь в самурайской резиденции Камакура и в Киото при поддержке самого императора.

Сосуд для воды. Огата Кэндзан, 17 век.

В XVI веке в самурайских кругах вошла в моду игра — «чайное соревнование». Чай привозили из разных мест. Выпивая чашку чая, участники должны были определить его родину. С тех пор чай полюбился японцам, чаепитие вошло в обычай. Появились знаменитые чайные плантации, вроде той, о которой писал Кавабата, — в районе Удзи возле Киото. И теперь лучшими сортами считается чай, собранный в Удзи или в Сидзуока.

По мере знакомства с дзэн японцы убеждались: «Вкус чая и есть вкус дзэн». То и другое очищает душу и тело. С XV века японские монахи осваивают технику чайного ритуала, в XVI веке она достигает совершенства. Одним из первых изложил суть тя-но ю (искусства чая) Мурата Сюко (1423—1502). Это он ввел японскую чайную утварь. До него ею пренебрегали, предпочитая китайскую. Но Сюко, долгие годы практиковавший дзэн, увидел скрытую красоту простой чайной утвари, постигаемую глубинами души.

В год кончины Сюко родился мастер Такэно Дзёо (1502—1555). Кажется, он за тем и родился, чтобы продолжить дело Сюко. Дзёо считал, что дорогостоящие, особо ценные вещи лишь отвлекают внимание, мешают сосредоточиться, противоречат духу дзэн: «для истинного чая не нужна утварь» (мудоку макото-но тя). Предметов должно быть как можно меньше. Он же показал красоту «естественного беспорядка», «красоту безыскусного», скажем рассыпанной возле очага золы. К этой кажущейся небрежности, неупорядоченному порядку трудно привыкнуть европейцу. Лишь постигнув изящество Пустоты, он ощутит благость Покоя чайной церемонии или сада Рёандзи в Киото.
357

Учеником Дзёо был прославленный мастер Сэн-но Рикю (1521—1591), придавший чайной церемонии тот вид, который она сохраняет до сих пор. Это Рикю ввел стиль ваби, охарактеризовав его словом со — грубоватости, простоты. Рикю уменьшил размер чайной комнаты от шести до двух татами, сделал низкий вход, как в рыбачьих хижинах (нидзиригути) — 60 см в высоту и в ширину. Тот, кто входил, должен был согнуться, мысленно «оставив меч за порогом». Рикю изменил токонома, сделал ее глубже, приглушил освещение. Ниша чайной комнаты располагается как раз напротив входа, и свиток, камень или цветок сразу бросаются в глаза, настраивая гостя на определенный лад. Для того он и придал чайной утвари стиль ваби, простоты и естественности, чтобы внешний блеск, замысловатый узор не отвлекали внимания на себя. Зато каждая придуманная им вещь неповторима.

Мастера чайной церемонии предпочитали иметь дело с простыми формами, чтобы внешний облик не отвлекал внимания. Вещь ведет ум дальше, она как бы вовсе исчезает из поля зрения, выполнив свою роль, возбудив ёдзё, то, что «после чувства» или сверхчувство. Нет ни объекта, ни субъекта в мире «единого сердца». Мастер начинает ощущать вещь, как ощущает мать свое дитя под сердцем. Идут сердечные токи, без помех, от одного к другому, соединяя все между собой. Гости, хозяин, чайная утварь — единый организм, подчиненный единому ритму.

Мастера Японии искали не правильные пропорции, не идеал прекрасного, скажем принцип золотого сечения, а стремились к созданию атмосферы беспрепятственного общения, согласия, естественности.

В атмосфере тишины, покоя, благожелательности человек ощущает себя свободно, не скован правилами, даже правилами этикета. Высшее проявление этикета — его отсутствие, когда все само по себе происходит.

Наверно, ваби соответствовало самурайскому духу. К Пути чая приобщались самураи в правление сегуна Асикага Ёсимаса. Сам Ода Нобунага, покоритель мятежников, был большим почитателем чая. Он строил чайные дома, собирал чайную утварь по всей стране и устраивал чайные церемонии. Его преемник Тоётоми Хидэёси (1536—1598), унаследовал приверженность к дзэнскому искусству. При нем Путь чая достиг наивысшего расцвета благодаря искусству мастера Сэн-но Рикю, которого Хидэёси пригласил на службу. Рикю волей-неволей пестовал дух Хидэёси, и последний мог сочинить танка, преисполненную глубокого смысла: «Если чай приготовлен на воде, почерпнутой из колодца Мудрости, не имеющей предела, то можно говорить о тя-но ю».
358

Рикю родился в богатом торговом городе Сакаи, обучался дзэн в храме Дайтокудзи и избрал Путь чая для совершенствования духа. Своей практикой и своими взглядами он внес более других в искусство чайной церемонии. В 1578 году, когда Рикю было за пятьдесят, его пригласил на службу Ода Нобунага, а после его смерти (в 1582 году) — Хидэёси, который щедро наградил мастера. Прославленный воин стал правителем Японии, получив от императора высший титул «канцлера» (кампаку). Пригласив к себе лучшего мастера, он хотел овладеть «моральной геометрией», которая учит самообладанию: не терять присутствия духа ни при каких обстоятельствах. Хидэёси надеялся, что чайный ритуал поможет облагородить нравы самураев, ожесточившихся в боях, примирит с ними недовольных горожан. Хидэёси брал Рикю в походы, они вместе устроили чайную церемонию в императорском дворце, снискав высочайшее благоволение. Рикю построил для Хидэёси чайный дом в окрестностях Киото, чтобы было где успокоиться душе воина, в стиле ваби, простоты, грубоватости, которая таит в себе силу жизни. Рикю сам был до предела прост, не обременял себя лишним. Следуя ваби, он ввел в чайный ритуал самые обыкновенные вещи, мог использовать простую корзину, которой селяне ловили рыбу, в качестве подставки для икэбана. Он говорил: «У кого кривая душа, тот не заметит, что свиток в нише висит криво». От каменного фонаря, что стоит у входа в чайный дом, Рикю отбил кусок, чтобы фонарь не выглядел слишком импозантно. Этот фонарь и ныне хранится в храме Дайтокудзи. Рикю исповедовал дзэнский принцип: ничто и никто не должен ставить себя над другими или существовать за счет других. Правила по чайному ритуалу гласили: «Настрой свое сердце в лад с другими сердцами; никто в этом мире не должен жить ради себя, не считаясь с другими».

Естественно, его взгляды начали тяготить Хидэёси, который сколь бы ни был велик как воин и государственный деятель, не преодолел слабости простолюдина. Построенный по его заказу чайный дом был покрыт золотыми плитками, позолочена чайная утварь. Простота Рикю угнетала вождя, он ощущал немой упрек за отступничество от Пути. Рикю предчувствовал недоброе:

Я думал, что знаю,
Сколь превратна жизнь
В этом печальном мире.
И все же затерялся
В тумане сомнений.

Воспользовавшись наговорами, Хидэёси приговорил старого мастера к харакири, которое семидесятилетний Рикю совершил по
359

всем правилам ритуала. На эту последнюю в его жизни церемонию собрались друзья и почитатели. Гости сидели молча. Свиток, написанный рукой древнего монаха, напоминал о быстротечности жизни. В котелке булькала вода, доносились голоса цикад. Вошел Рикю. Молча, не спеша выпил чай, после чего преподнес каждому прощальный подарок. Гости вышли, остался лишь один, самый близкий. Рикю неторопливо снял с себя облачение чайного мастера, сложив аккуратно, положил рядом, на татами. Вынув меч, произнес прощальную танка:

Семьдесят лет
Пронеслось.
Рикиикитоцу!
Священным мечом .
Убиваю будд
И патриархов!.

Мастера не стало или не стало того, в чем пребывала его душа, — бренного тела; дух живет и поныне.

Знаток японской культуры Николай Трофимович Федоренко в своей книге о Кавабата рассказывает о посещении японского монастыря, где он встретился с монахом, знатоком чайного напитка. Хочется привести отрывок из этой главы, которая иллюстрирует сложную культуру чая в Японии.

«— Завариваете ли вы зеленые листья чая кипятком?.. — поинтересовался я, когда инок приблизился ко мне.
— Извините, никогда! Каждый сорт зеленого чая «запаривается» водой определенной температуры: от семидесяти до девяноста градусов. Кипяток убивает целебные свойства зеленого чайного листа. Другое дело — красный или черный чай: он требует для «запарки» крутой кипяток, — последовал обстоятельный ответ монаха.
— Позвольте спросить, как долго рекомендуется настаивать чай после заварки, — продолжал я.
— От трех до пяти минут, когда кипяток становится наиболее полезным, — тотчас откликнулся мой собеседник.
— Долго ли сохраняются эти полезные качества?
— Около десяти минут, после которых напиток утрачивает свои наиболее полезные свойства. В холодном чае экстрактные вещества выпадают в осадок. Чрезвычайно важно, чтобы вода была чистой, желательно родниковой, а посуда хорошо обработана кипятком.
— Как вы поступаете с чайными лепестками, когда выпиваете жидкость?
360

— Это зависит от качества зеленого чая и вкуса индивида. Некоторые любители жуют эти листья, а другие поедают их как зелень, поскольку в них сохраняется часть полезных веществ.
— Качества чая?
— Качество зеленого чая тем выше, чем нежнее молодые побеги чайного растения. Растворимые экстрактные вещества больше всего содержатся в нежных чайных листьях, поэтому приготовленный из них чай всегда лучшего качества.

Из дальнейшего разговора с монахом я узнал, что в храме традиционно пьют только зеленый чай, который, в отличие от красного или черного чая, во время производства не подвергается тепловой обработке и ферментации, поэтому больше сохраняет ценных веществ. Вообще японцы предпочитают зеленый чай, а не черный, который широко распространен в Европе и Америке. Примечательно и то, что японцы, как и китайцы, пьют чай в течение дня до еды, тогда как европейцы преимущественно пьют его после еды. В листьях зеленого чая заключены ценнейшие целебные вещества и витамины, натуральные эфирные масла, микроэлементы, дубильные вещества, минеральные соли и другие биологически активные вещества.

От монаха я узнал также, что японцы не страдают гипертонической болезнью и атеросклерозом в таких масштабах, как европейцы, благодаря систематическому, каждодневному употреблению зеленого чая, повышающего упругость стенок кровеносных сосудов и снижающего их проницаемость. В этом смысле зеленый чай обладает свойствами, противоположными алкогольным напиткам, которые повышают проницаемость стенок кровеносных сосудов. Зеленый же чай обладает способностью тонизировать деятельность сердечной мышцы, снижать артериальное давление, уровень холестерина в крови».

У многих народов есть обычаи и обряды, связанные с теми или иными продуктами, поддерживающими жизнь человека, с теми или иными напитками. Красивы и благородны обычаи кавказских народов, связанные с вином; широту и гостеприимство выражают обычаи славянских народов, встречающих гостя с хлебом и солью. Но чайный ритуал обладает особым глубинным смыслом.

Существуют различные школы тя-но ю. Характер чайной церемонии во многом зависит от повода встречи и от времени года. Участники одеваются в спокойные тона: мужчины — в однотонные шелковые кимоно с тремя или пятью фамильными гербами и белые таби (специальные носки, предназначенные для деревянной обуви — гэта), женщины — в строгие кимоно с фамильным гербом и тоже в белые таби. У каждого небольшой складной веер.
361

Гости (как правило, пять человек) сначала в сопровождении хозяина следуют по дорожке родзи (земля росы) сквозь полумрак сада. Чем ближе к чайному дому (су кия), тем более отдаляются от суетного мира. Подойдя к небольшому бассейну с прозрачной водой, омывают руки и рот. Вход в чайный дом низкий, и гостям приходится буквально вползать через него, смиряя свой нрав.

Небольшой по размеру чайный дом разделен на три части: тя-сицу (чайная комната), ёрицуки (комната ожидания) и мидзу-я (подсобное помещение). «Низко наклоняясь, один за другим, они проходят в дверь, оставляя обувь на специальном камне. Последний из вошедших задвигает дверь. Хозяин появляется не сразу. Гости должны привыкнуть к освещению комнаты, внимательно рассмотреть картину в токонома, оценить утонченную прелесть единственного цветка, внутренне почувствовать, угадать подтекст церемонии, предлагаемый хозяином. Если в токонома помещен свиток каллиграфии, исполненный методом хихаку, то и роспись чашки будет отмечаться такими же свойствами. Отзвуком нежных линий осенних трав в букете окажется тонкая изысканность рисунка на керамическом блюде типа нэдзумисино.

Только после того как гости освоились с обстановкой, появляется хозяин и глубоким поклоном приветствует гостей, молча садится напротив них, у жаровни, над которой уже заранее подвешен котелок с кипящей водой. Рядом с хозяином на циновке расставлены все необходимые предметы: чашка (самая драгоценная реликвия), коробочка с порошком зеленого чая, деревянная ложка, бамбуковый венчик, которым сбивают чай, залитый чуть остуженным кипятком. Тут же стоят керамические сосуды — для холодной воды, для ополаскивания и другие предметы; все старинное, но безукоризненно чистое, и только ковш для воды да льняное полотенце новые, сверкающие белизной».

Входя в чайную комнату, где стоит жаровня для чайника, гость становится на колени перед токонома и вежливо кланяется. Затем, держа перед собой складной веер, выражает восхищение висящим в нише какэмоно (свитком). Закончив осмотр, благодарные гости садятся и приветствуют хозяина.

Все стадии ритуала проходят в строгом порядке. Присев, гости приступают к сладостям. Затем хозяин приглашает их в сад. О начале церемонии возвещает гонг — пять и семь ударов (заметьте, это размер танка).

После гонга гости покидают сад и возвращаются в чайную комнату. В комнате теперь светлее, отодвинута бамбуковая штора за окном, а вместо какэмоно в нише — ваза с цветком. Хозяин вытирает чайницу и ложку специальной тканью — фукуса — и
362

моет мешалочку в горячей воде, которую наливает из чайника ковшом. Затем кладет три ложки порошкообразного зеленого чая в чашу, заливает ковшом горячей воды и взбивает чай мешалочкой, пока чай слегка не загустеет. Крепкий зеленый чай — кои-тя (а именно с него в былые времена начиналась церемония) приготавливался из молодых листьев чайных кустов в возрасте от двадцати до семидесяти и более лет. Главный гость кланяется, ставит чашу на ладонь левой руки, поддерживая правой. Сделав небольшой глоток, оценивает вкус чая; делает еще несколько глотков, вытирает пригубленное место специальной бумагой и передает чашу следующему гостю, который после нескольких глотков отправляет ее дальше, пока, пройдя по кругу, чаша не вернется к хозяину.

В отличие от крепкого чая слабый чай.—усу-тя — готовится из молодых листьев чайных кустов в возрасте от трех до двадцати лет.

Из молодого чая взбивается пенообразная масса, и используется чаша поменьше размером. Чай приготавливается индивидуально для каждого гостя. В нынешней Японии в чайной церемонии, как правило, используется усу-тя, но дух кои-тя продолжает витать в этой стране.

Если бы вы увидели старинный чайный павильон Мёкиэн в Киото, то удивились его современному виду: в нише комнаты красивой формы камень, в основании неотесанное дерево с четкими потемневшими срезами сучков, на полу три соломенных татами. Тайна притягательной силы павильона в подчеркнутой асимметрии всех составляющих, в полном отсутствии повторений.

Асимметрия — свойство не только чайных или жилых домов, это свойство художественного вкуса. Никакая вещь не ищет подобия, существуя сама по себе, она таит в себе все разнообразие форм.

Кавабата цитирует дзэнского поэта Иккю (1394—1481):

Как сказать,
Что значит
Сердце?
Шум сосны
На сумиэ.

В этом душа восточной живописи. Картины сумиэ — это пространство, заполняемое сдержанными ударами кисти или сердцем того, кто на нее смотрит. В Японии не могли появиться рамы, обрамляющие картины европейских художников, не было вкуса к симметрии. Вместо рам — пустота, которую заполняет Вселенная. Рама ставит преграду всеобщей связи.
363

«Когда говорят, что сумиэ — картина тушью — изображает душу предмета или придает форму бесформенному, это значит, что от самой картины веет духом Творчества. Поэтому дело художника не копировать, не подражать природе, а придать предмету нечто такое, что живет в нем самом. Мастер дзэн, когда он хочет сказать, что ива зеленая, а цветок красный, не дает нам их описания, как они есть, но дает что-то такое, что говорило бы о том, что зеленое — это зеленое, а красное — красное.

Это я и называю духом Творчества. Пустота (шуньята) бесформенна, но она основа сущего. Сделать возможное действительным и есть акт Творчества. Когда Тосe спросили: «Что такое дхарма?» — он ответил: «Дхарма». Когда его спросили: «Что такое Будда?»'— он ответил: «Будда». Но это не бездумный ответ, не бессознательное эхо, ответы рождены творческой работой ума. Без этого Тосу не был бы мастером дзэн. Понять подобный настрой души — значит понять дзэн».

Дайте уму отдохнуть или воспринимайте мир не одним умом, а всем своим существом. Радуйтесь жизни, она лучше, чем вы думаете о ней. Откройте глаза — и больше ничего не нужно. Так думают японские мастера. Истинная Гармония наступает, когда забывают себя, свои маленькие проблемы и обнаруживают свое истинное Я. Лишь очистив свое сознание, достигнув состояния Пустоты, приходят к истинной Гармонии: тогда никто и ничто не стоит между мастером и предметом: ни желания, ни вожделения, ни посторонние мысли. И происходит чудо: все предстает в своем подлинном виде.

Но, может быть, главное, что дал дзэн японцам, — научил извлекать радость из работы над обыкновенными вещами. Самозабвенный труд делает человека свободным. «Как сверхъестественно и как удивительно! — восклицает поэт Хокодзи. — Я черпаю воду и ношу дрова». И ничто так не искажает облик человека, как труд насильственный, принудительный.

Труд дзэнского мастера — всегда творчество; следуя природе, он превыше всего ценит уникальность творений. Как-то ученики, желая сделать приятное мастеру чайной церемонии Кобори Энею, похвалили его коллекцию: «Каждая вещь изумительна — не то, что у Рикю: его коллекцию может оценить лишь один из тысячи». На что мастер с грустью ответил: «Это говорит о моей заурядности. Великий Рикю любил те вещи, которые нравились только ему. Я же невольно приноравливаюсь ко вкусам других. Рикю в самом деле был один из тысячи мастеров чайной церемонии».

Мастера чая, хотя и имели правила, не следовали им слепо. Непременным условием чайной церемонии оставался дух ваби —
364

простоты и естественности. Ни яркий цвет, ни замысловатый узор не должны отвлекать гостя. Непритязательная красота располагает к концентрированному вниманию. Чашка для чая должна быть также простой. Но когда вы берете эту грубоватую чашку, неравномерно покрытую глазурью, наполненную терпким зеленым чаем, вы ощущаете ее тепло на своих губах, оно разливается по всему телу, и сердце чашки созвучно вашему.

«Никогда так не думаешь о друге, как глядя на снег, луну или цветы», — сказал Ясиро Юкио, а Кавабата добавил: «Это ощущение лежит и в основе чайной церемонии. Встреча за чаем — та же «встреча чувств». Когда испытываешь «благодать от встречи с прекрасным, тогда особенно думаешь о друге, хочется разделить с ним радость».

«Если вы подумаете, что в повести «Тысяча журавлей» я хотел показать красоту сердца и облика чайной церемонии, то это не так, — писал Кавабата. — Скорее, наоборот, я хочу предостеречь против той вульгарности, в которую впадают нынешние чайные церемонии». И все же и в этом романе трепетное отношение к чашке Сино в стиле ваби времен Рикю.

«Когда обе чашки были поставлены рядом, Фумико и Кикудзи одновременно взглянули друг на друга. Потом оба, как бы сговорившись, опустили взгляд на чашки. Кикудзи, чуточку растерявшись, сказал:
— Это же мужская и женская чашки. Сразу видно, когда они рядом.
Фумико кивнула. Казалось, она была не в состоянии говорить. Кикудзи и сам смутился. Собственные слова прозвучали для него странно. Чашка корацу была гладкой, без рисунка. Сквозь синеву с легким абрикосовым налетом проступали багровые блики. Твердые мужские линии.
— Наверно, это любимая дорожная чашка вашего отца. Она в его вкусе...
Кикудзи не отважился сказать, что чашка Сино напоминает ему госпожу Оота. Но все равно сейчас эти чашки были рядом, словно сердца матери Фумико и отца Кикудзи.

Старинные чашки. Их изготовили лет триста — четыреста назад. В строгих линиях ничего вычурного. Впрочем, была в этой строгости своего рода чувственность. И сила...

Две чашки рядом. Две прекрасные души. Кикудзи видел своего отца и мать Фумико. Чашки... Реальные вещи. Реальные и непорочно прекрасные... Неужели от этих строгих линий и блестящих поверхностей чашек у Кикудзи внезапно ушло куда-то чувство вины?
365

— Какая красота... — словно про себя произнес Кикудзи».

Вещи напоминают о любимых, давно ушедших. В них замерло время, но продолжают жить души дорогих людей. «Две чашки — две прекрасные души». Для японцев чайная чашка — не только встреча с близким, но встреча с Вечностью. Вы вдыхаете аромат чая, ощущаете его терпкий вкус, ничто не тревожит, не беспокоит вас, сердце спокойно, вы отдаетесь тишине — растворяетесь во Вселенной. «Когда я пью чай в чайной комнате, — признается Судзуки, — я впиваю с ним всю Вселенную. В этот самый момент, когда приближаю чашку к губам, сама вечность входит в пространство и время».

Главное, к чему призывали мастера чайной церемонии, — естественность, освобождение от отягчающих душу забот и условностей. Мастер чайной церемонии Намбо Сокэй говорил: «Прежде чем войти в скромный чайный домик, гости очищают себя от земной пыли. После этого ведут беседу от сердца к сердцу.

Поэтому не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и есть чайная церемония».

И все же Рикю изложил основные правила чайной «философии». Их четыре: Ва (Гармония), Кэй (Почтительность), Сэй (Чистота), Дзяку (Спокойствие).

Ва — сама атмосфера чайной церемонии. Когда вы подходите к чайному домику, видите мшистые камни, заросший водоем - вольную природу, которой человек не навязал себя. Чайный дом с соломенной крышей, подпорками из неотесанного дерева или бамбука — естественное продолжение сада. В комнате полумрак: низкая крыша почти не пропускает света. Ни одного лишнего предмета, ни одного лишнего цвета. На полке в чайной комнате стоят кувшин с водой, подставка для черпака, чашка для воды. На всем патина старины, дыхание вечности. Время как бы остановилось. Только ковш из срезанного бамбука и свежая полотняная скатерть. Вся обстановка призвана отвлечь вас от повседневности, привести дух в состояние умиротворенности, равновесия.

Кэй (Почтительность) предполагает чистосердечные, добрые отношения между людьми. Чайный дом — не только обитель простоты и естественности, но и обитель Справедливости. Почтительность предписывает, чтобы все чувствовали себя равными и знатный не кичился своей знатностью, а бедный не стыдился своей бедности. Когда сегун Асикага Ёсимаса спросил у Мурата Сюко, каким образом искусство чая приводит к Просветлению, Сюко ответил: «Тот, кто входит в чайную комнату, должен преодолеть в себе чувство превосходства».
366

Третий принцип — Сэй (Чистота), которая должна быть во всем: в чувствах, в мыслях (чистота души). «Цель ваби, — говорил Сокэй, — дать почувствовать чистоту, незагрязненность обители Будды». Истоки культа чистоты восходят к синтоистскому обряду Великого очищения (охараи).

Четвертый принцип —Дзяку (Спокойствие, Покой). Полный покой (внешний и внутренний), уравновешенность, безмятежность (недаром иероглиф дзяку переводят как нирвана).

Японцы называют чайный дом оазисом в печальной пустыне мирской жизни, где могут обрести утешение и суровые воины, и деловые люди, — те, кто ищет отдохновения от тягот жизни. Молча наслаждаясь зеленым чаем, гость прислушивается к клокотанью воды в котелке: на дне устроены железные пластинки, производящие мелодичные звуки, которые уносят человека далеко в горы, и он слышит завыванье ветра, шум водопада, уносится мыслями в горное ущелье.

Когда ученики спросили у Рикю: «В чем секрет Пути чая?», он ответил: «Их семь. Приготовьте такой чай, чтобы гости получили удовольствие. Положите уголь таким образом, чтобы вода закипела быстро. Поставьте цветок так, чтобы он ожил. Летом должно быть прохладно, зимой — тепло. Приходите немного раньше условленного времени. Приготовьте зонт, даже если нет дождя. Расположитесь сердцем к каждому из гостей». Эти семь принципов Рикю наряду с четырьмя правилами — Гармония, Почтительность, Чистота, Спокойствие, — должны постоянно присутствовать в сердце каждого, кто следует Пути чая.

Если четыре правила касаются души человека, исповедующего Путь чая, то семь принципов имеют в виду, как нужно вести себя с другими. Нельзя забывать, что вложить всю душу в приготовление чая, проявить истинность сердца (магокоро) важнее, чем соблюсти правила ритуала или искусно подобрать чайную утварь.

Путь чая предполагает особый способ приготовления древесного угля. Нужно так заполнить жаровню, чтобы вода закипела как можно быстрее; нужно так поставить цветок в чайной комнате, чтобы он ожил. Цветок должен выглядеть естественно, как в природе. И не только цветок.

Если летом прохладно, а зимой тепло, то человеку легче прийти к физическому и душевному равновесию. Являться раньше условленного времени значит быть предупредительным, проявить уважение, учтивость к другим. Точность хороша, но лучше иметь простор во времени. О том же правило: приготовить зонт, даже если нет дождя. Вы должны быть готовы к переменам, готовы понять другого. Расположив человека к себе, получите ответный отклик. Так возникает атмосфера доверия, взаимного понимания, «встреча чувств».
367

«Можно сказать, эти правила не помешали бы каждому из нас в повседневной жизни», — полагает Игути Кайсэн, автор книги, вышедшей уже после того, как Кавабата Ясунари произнес свою речь. «Путь чая — это не только церемония, устраиваемая в чайном доме, смысл Пути чая — в обновлении нашей повседневной жизни. В этом ее истинное назначение.

В наше время жизнь все более европеизируется, американизируется, и мы готовы забыть свои обычаи, традиционный этикет, который с древних пор был предметом нашей гордости. Европейцы же и американцы, напротив, загорелись желанием узнать наши обычаи. В современной Америке увеличивается число изучающих дзэн, Путь чая (тядо). Путь цветка (кадо). Наверно, причина в том, что люди устали от механической цивилизации и бешеного ритма жизни. А когда жизнь становится слишком беспокойной, суетной, мы ищем успокоения, свободы для души. Если будем следовать этикету, то поведение, манеры человека уравновесятся, к нему вернется ощущение красоты. Вот почему нашему времени не обойтись без Пути чая».

Дух чайной церемонии сближает не только людей, но и народы. Как полагал автор «Книги о чае» Окакура Какудзо, «вы можете смеяться над нами, что в нас «слишком много чая», но разве у нас нет оснований думать, что в вас, людях Запада, совсем «нет чая». Давайте будем меньше упражняться в хитрословии и станем если не мудрее, то терпимее относиться друг к другу ради взаимной же пользы. Мы долго шли разными путями, но нет причин не дополнять нам друг друга».
Источник

Дзюнъитиро Танидзаки "Похвала Тени"

2011-02-18T20:43:00.004+02:00

Одно из моих любимых мест эссе "Похвала тени". Рекомендую прочитать.

"Я ничего не люблю так, как эту живую теплоту и тяжесть супа, ощущаемые ладонью сквозь стенки лакированной суповой чашки, когда берёшь её в руки. Ощущение это подобно тому, когда держишь в руках нежное тельце новорожденного младенца. Вполне понятно, почему до настоящего времени посуда для супа делается из лакированного дерева: посуда фарфоровая не в состоянии вызвать таких ощущений. Когда вы снимаете крышку с фарфоровой чашки с супом, вы прежде всего сразу же различаете и его цвет, и всё его содержание. В деревянной же лакированной чашке хорош именно этот первый момент, когда вы сняли крышку и несёте чашку ко рту, любуясь, как на глубоком дне её беззвучно покоится горячая влага почти того же цвета, что и стенки сосуда. Невозможно различить глазом, что именно скрыто во мраке внутри этой деревянной чашки, но тихое колыхание супа передаётся вашей руке; по капелькам пота, образовавшимся на верхнем крае стенок чашки, вы судите, что из неё поднимается пар; ещё не прикоснувшись к ней губами, вы уже предчувствуете вкус содержимого по тому аромату, который несёт с собою тот пар. Как отличается восприятие этого момента от того, когда суп подаётся вам по-европейски, в плоской белой тарелке! В этом моменте есть даже что-то мистическое, что-то от настроений дзэн-буддизма."

Фарфоровый кролик.

2011-02-10T22:12:00.006+02:00

Китайцы каждый год, видимо, создают зодиакальное животное из фарфора.
Бык уже был. Ныне года Кролика, за что его и почитаем.
Кролик установлен на той же улице, что и когда-то бык, в городе Цзиндэчжэнь - столице китайского фарфора.

Чан Су Бу "Период кофун в Японии"

2011-02-09T14:02:00.010+02:00

Очерки тихоокеанской археологии. Владивосток: 1988. С. 117-138.

В истории Японии период кофун охватывает время с рубежа III-IV до середины VII вв. н.э. и хронологически соответствует принятому в современной науке представлению о раннем средневековье.

Периоду курганов предшествовала эпоха яёй (культура палеометалла), датируемая III в. до н.э. — III в. н.э. Одной из важнейших характеристик данного периода является становление земледелия, в том числе заливного рисосеяния как отрасли хозяйства. Распространение земледелия и железных орудий оказало огромное влияние на японское общество, изменив его структуру. Для обработки и ирригации полей потребовался совместный труд многих людей. Люди стали концентрироваться в поселениях. Наличие разных отраслей хозяйства (охота, рыболовство, аквакультура, огородничество), а также соображения обороны требовали сосредоточения в одном месте значительного населения. [1]

Развитие производительных сил в земледелии изменило производственные отношения внутри родов («удзи»). Основной производящей и потребляющей ячейкой становится дом — большая семья («ко»), в распоряжении которой находятся земельные участки и урожай, получаемый с них. Появление прибавочного продукта и возможности его присвоения, послужившие стимулом к превращению членов покорённых родов в полусвободных или несвободных, а также захват военной добычи создали серьёзные предпосылки для появления имущественного и социального неравенства. Борьба за землю, людскую силу и военную добычу способствовали поглощению мелких домов и родов крупными и появлению объединённых родовых союзов. Процесс поглощения слабых родовых объединений более сильными шел очень быстро. [2] Если, по Цяньханьшу, («История Ранней Хань»), на рубеже нашей эры было более 100 «государств» — родовых объединений, то, по Вэйчжи («Описание Вэй»), в III в. н.э. их оставалось только 30. В конце периода яёй Япония вступила в стадию обра-
(117/118)
зования племенных союзов, и на рубеже III-IV в. н.э. путем слияния двух мощных племенных союзов того времени — Яматай (?) на севере о. Кюсю и Ямато (?) на юго-западе о. Хонсю — возникло раннеклассовое государство Ямато.

Культура периода курганов обнаруживает единообразие, неизвестное до того времени на японском архипелаге. Основные типы погребений того времени (курганы, каменные гробы, саркофаги) встречаются в общем по всей Японии за исключением северной части района Тохоку о. Хонсю (преф. Иватэ, Акита, Аомори) и о. Хоккайдо. Инвентарь, найденный в курганах или жилищах, также подтверждает общее единообразие. Это вовсе не значит, что курганы везде были одинаковы и строились одновременно.

Японское слово «кофун» буквально означает «древние могилы или курганы», каковых много в различных районах мира. Но, увлёкшись курганами, в конце XIX в. японские археологи ввели термин «кофун дзидай» («период курганов»). Следует отметить, что в японской археологии под курганами («кофун») понимаются, кроме древних высоких могильных холмов, и могильные насыпи, сложенные из камней.

По внешней форме японские курганы подразделяются на следующие основные типы: 1) прямоугольно-круглый, имеющий в плане вид замочной скважины (А) — специфической японской формы курган. С одной стороны, около обычного для кургана круглого холма сделана большая земляная площадка прямоугольной формы высотой чуть ниже круглого холма; 2) круглый курган (Б); 3) квадратный курган (В). Кроме того, имеются как разновидности первого типа: курган, квадратный спереди и сзади (А1) и круглый в середине и прямоугольный с двух сторон (А2), и как промежуточный вариант между прямоугольно-круглым и круглым типами курганов, имеющий в плане вид морского гребешка (АБ), и, наконец, как совмещенный вариант второго и третьего типов курган, круглый сверху и квадратный снизу (БВ) — явление редкое для Японии.

Так как насыпать большой земляной холм очень трудно, то курганы возводили ярусами. Чаще всего они имели один-два яруса, редко — три. Курганы обычно окружали одним, а иногда двумя-тремя рвами. Курганы прямоугольно-круглые и круглые возводились на протяжении всего периода курганов, но на среднем этапе кофуна строительство прямоугольно-круглых курганов достигло своего зенита. Курганы, круглые в середине и прямоугольные с двух сторон, встречаются лишь в конце раннего кофуна, а курганы, квадратные спереди и сзади, и могильные холмы.
(118/119)

Рис. 1. Схематическое изображение японских курганов (по И. В. Явата, 1971 г.).
1 — прямоугольно-круглый курган (А); 2 — круглый курган (Б); 3 — квадратный курган (В); 4 — курган, квадратный спереди и сзади (A1); 5 — курган, круглый в середине и прямоугольный с двух сторон (А2); 6 — курган в форме морского гребешка (АБ); 7 — курган, круглый сверху и квадратный снизу (БВ).

(119/120)
имеющие в плане вид морского гребешка, — больше в среднем кофуне. Что касается квадратных курганов, то они появляются в конце раннего или в начале среднего кофуна и особенно распространяются на позднем этапе.

В курганах помещали гроб по-разному. В одних случаях его ставили прямо на поверхность земли и засыпали грунтом, или сначала прорывали в кургане шахту и помещали его туда. В других случаях ставили на поверхность земли или в шахту, затем сооружали прикрытие или же, наоборот, сначала строили камеру и помещали гроб туда.

Обычно в зависимости от использованного материала погребальные камеры делятся на срубные, кирпичные и каменные, а по их внутреннему устройству — на вертикальные и горизонтальные. Горизонтальные камеры были распространены в период Хань по всему Китаю и достигали области Аннан на Корейском полуострове. Их строили из кирпича. Позже применили эту форму погребального сооружения в Когурё, где его возводили уже из камня. За Когурё вскоре стали возводить каменные горизонтальные камеры в Силла и Пекчё. В период курганов на японском архипелаге существовали два способа захоронения гроба в камере: 1) сначала в яму ставили гроб, а затем возводили из камня стены и прикрывали потолок плитой — так и строили вертикальные камеры; 2) предварительно сооружали камеру, а потом туда ставили гроб — это способ захоронения в горизонтальной камере. Применение первого способа восходит к концу III — началу IV вв., а второй пришел с континента в начале V в. сначала на север о. Косю и затем распространился по всему архипелагу не раньше, чем в начале VI в.

Кроме каменных камер вертикального и горизонтального типа, которые возводили в искусственных могильных холмах, в период курганов строили на крутых склонах гор, на краях холмов горизонтальные могильные ямы, для которых, как правило, выбирали глинистый слой, зоны песчаника или туфа. В зависимости от местности горизонтальные ямы значительно варьируют по форме, но так же, как горизонтальные каменные камеры, они состоят из усыпальницы и передней. Правда, передняя у этих ям значительно короче, чем у горизонтальных камер, и усыпальница имеет в плане чаще форму квадрата или прямоугольника, а поперечный её разрез — пяти- или треугольника. По времени более поздними считаются горизонтальные ямы, имеющие в общем плане форму японской фарфоровой бутылки с длинным горлышком. Поперечное сечение их — приблизительно полукруг.

Появление горизонтальных могильных ям относится к позд-
(120/121)
нему кофуну. На японском архипелаге они распространяются неравномерно. Наиболее плотным их распространением выделяются префектуры Кумамото, Миядзаки (на о. Кюсю), Токио, Сайтама, Канагава, (в районе Канто, о. Хонсю), Симанэ (в районе Тюгоку, о. Хонсю), но они известны также и на севере префектуры Тотиги, на юге района Тохоку и частично в районе Кинки. Одним из известных памятников горизонтальных ям является Есими-хяккэцу (преф. Сайтама), где на южном склоне горы с туфовой почвой насчитывается 230 ям, вырытых словно пчелиный улей. Кстати, в большинстве случаев на одном месте строили от нескольких десятков до нескольких сотен горизонтальных ям. Многие памятники с несколькими сотнями горизонтальных ям формировались в течение сравнительно короткого срока, около ста лет. Горизонтальные ямы строили не только на крутых склонах гор или на краях холмов, но и на ровном месте. Последние принято называть подземными горизонтальными ямами. При их строительстве сначала на ровных местах рыли вертикальную яму глубиной около трёх метров и диаметром около одного метра, затем на уровне дна этой ямы рыли горизонтальную шахту высотой 1-1,5 м и длиной 2-3 м. Горизонтальные ямы этого типа особенно широко распространены на юге района Хюга и в центре п-ова Оосуми (о. Кюсю). Появлялись такие склепы уже в среднем кофуне, что подтверждают исследования курганной группы Рекунохара (преф. Миядзаки).

С начала раннего кофуна было принято помещать в вертикальных камерах деревянный гроб цилиндрической формы, выдолбленный из целого ствола дерева. Гроб ставили на глиняном ложе. Это, вероятно, для того, чтобы придать ему устойчивое положение. Позже появился обычай хоронить в обмазанном глиной гробу в курганах без каменной камеры, а также начали использовать вместо деревянных гробов каменные саркофаги, похожие по форме на лодку или напоминающие расщеплённый бамбук. Это уже относится приблизительно к началу среднего кофуна. Наиболее типичным для этого этапа является 6-плиточный составной каменный гроб. В этих каменных гробах также сначала хоронили в каменной камере, но потом стали погребать в курганах без камеры. К этому же времени относятся и появление каменного гроба в виде домика и деревянного составного гроба. В среднем кофуне на севере о. Кюсю в отдельных местах начали сооружать горизонтальные каменные камеры, но они распространились в Кинки (преф. Сига, Киото, Хёге, Миэ, Пара, Осака, Вакаяма) и других районах Японии лишь на следующем позднем этапе. Характерно, что в горизонтальных камерах обнаруживают,
(121/122)
как правило, деревянный гроб, сделанный в виде ящика, и каменный гроб-домик. Иногда покойника хоронили прямо в каменной камере без гроба.

Во второй половине позднего кофуна, главным образом в районах Кинки и Тюгоку (преф. Тоттори, Окаяма, Симанэ, Хиросима, Ямагути), пользовались глиняными гробами на массивных полых ножках, расположенных в два-три ряда (керамика суэки и хадзики). В конце позднего кофуна появились гробы деревянные лакированные, а также сделанные из склеенных при помощи лака полотен. Их ставили на подставку. Далее, в течение всего периода курганов, для обычных погребений существовала известная ещё в каменном веке простая форма каменного гроба в виде ящика, состоявшего из нескольких каменных плит различной формы.

В раннем периоде культуры в гроб клали минимальное количество вещей, главным образом, личные украшения умершего, а остальную часть сопроводительного инвентаря складывали вне гроба. Когда же сооружали вертикальную каменную камеру, то сопроводительный инвентарь помещали в самой камере, но иногда достаточно много вещей встречается за пределами камеры. Но постепенно больше вещей стали класть в гроб, а вне гроба — в основном не очень ценные предметы и вещи ритуального назначения. Это относится исключительно к тем случаям, когда покойника хоронили в цилиндрическом деревянном гробу. Когда же покойника хоронили в каменном гробу, с ограниченным объёмом, то всё-таки основную часть сопроводительного инвентаря клали вне гроба. Встречаются также и случаи, когда для сопроводительного инвентаря специально сооружали маленькую камеру. В отличие от вертикального типа каменной камеры, в горизонтальной камере после помещения туда гроба остается достаточно много свободного пространства, поэтому в ней могли аккуратно складывать погребальный инвентарь.

На японском архипелаге насчитывается несколько десятков тысяч курганных могил, многие из которых сохранились до наших дней благодаря своей оригинальной форме и внушительным размерам.

Сосредоточение большого количества рабочей силы для сооружения таких могил и наличие богатого погребального инвентаря из тщательно отделанных изделий прикладного искусства — бронзовых зеркал, мечей, бус и т.д.— свидетельствуют о том, что в этих курганах захоронены люди, обладавшие при жизни большой властью, а материал из этих курганов служит преимущественно источником для изучения жизни одной
(122/123)
группы населения того времени — знати («годзоку»). Жилища курганного периода, которые могли бы дать наиболее важный материал для изучения повседневной жизни основной массы населения, к сожалению, почти неизвестны.

Вообще возведение курганов прослеживается на японском архипелаге со второй половины III в. н.э., когда это явление становится очевидным фактом, и вплоть до конца VII в. н.э., когда с активным проникновением буддийской культуры в верхние слои общества развивается обычай трупосожжения. Но это крайние границы. В японской историографии принято считать курганной эпохой только время с IV в. до середины VII в., за которым следует эпоха Нара.

В целом, в развитии культуры курганной эпохи можно выделить три последовательных этапа: 1) ранний — IV в. н.э., 2) средний — V в. н.э., 3) поздний — VI — середина VII вв. Правда, относительно периодизации данной культуры у японских археологов не существует единой точки зрения.

Возникновение культуры эпохи курганов. Каким образом возникло состояние культуры, при котором для представителей знати стали возводить высокие могильные холмы, что, бесспорно, требовало концентрации огромных людских сил, а также затраты больших материальных ресурсов? В японской археологии по этому вопросу существуют, по крайней мере, две точки зрения. Одни учёные считают, что курганы появились вследствие постепенного усложнения и увеличения размеров простых по своей конструкции могил эпохи яёй. Другие же, исходя из того, что курганы-кофун принадлежат только представителям знати, а не рядовой массе населения, стремятся найти причины в появлении самой знати — годзоку. То есть они считают, что когда в общинах их старейшины, которые выполняли жреческие функции, начали путём закрепления своего положения и усиления власти превращать власть в наследственную, появилась местная знать — годзоку, которая стала возводить курганы. Безусловно, к этому моменту были уже достаточно развиты орудия, необходимые для строительства курганов, не говоря о солидных познаниях в математике и инженерно-строительном деле.

Очевидно, историческая обстановка в III в. н.э., когда Япония была разделена на 30 мелких «государств», и все они подчинялись могуществу царицы государства Яматай Химико (о чем повествует специальная глава о так называемых вожэнь — японцах в китайском источнике «Вэйчжи» по времени непосредственно предшествовала эпохе курганов. Это было время, когда Корея испытывала сильное давление со стороны Китая, а японцы-
(123/124)
вожэнь проявляли активность в отношениях с Китаем. Например, по «Вэйчжи», «Владение царицы» не менее шести раз в 30-40-х годах III в. входило в контакт с династией Вэй. Из этого числа начиная с 238 г., четыре раза «Владение царицы» посылало посольства в префектуру Дайфан, а два раза послов посылали китайцы. [3] Именно в этот период на японском архипелаге появились вэйские бронзовые зеркала, которые так же высоко ценились, как ханьские зеркала, привезенные в Японию в I в. н.э. и передававшиеся из поколения в поколение старейшинам общин.

Ранний этап курганной эпохи. На этом этапе, повидимому, старейшины рода ещё не освободились от выполнения функций жреца. Судя по погребальному материалу из курганов, кроме оружия, личных украшений и иных вещей практического назначения, они имели и много таких предметов, которые использовались при проведении религиозного ритуала и волхвования: бронзовые зеркала, яшмовые браслеты и другие культовые предметы. В предыдущую эпоху яёй на архипелаге к бронзовым зеркалам относились как к сокровищам. Привозные ханьские зеркала бережно хранились у представителей общин в течение нескольких веков и передавались из поколения в поколение. За исключением северного Кюсю, в то время в Японии еще не существовал обычай класть в могилу с покойником зеркала. А с вступлением в курганную эпоху, когда в районе с центром Кинай* [* сноска: Район Кинай был образован по эдикту 646 г. специально для постройки постоянной столицы. Он включает пять провинций юго-западной части о-ва Хонсю: Ямасиро (преф. Киото), Ямато (преф. Нара), Кавати (преф. Осака), Идзуми (преф. Осака) и Сэтцу (преф. Хёго).] распространение вэйских зеркал достигло определенного уровня, наряду с китайскими зеркалами стали появляться в личных вещах знатных людей и японские зеркала, так называемые «босэйкё». Их начали производить в Японии, копируя китайские оригиналы. Если судить по общей плотности распространения, то можно предполагать, что японские бронзовые зеркала изготовлялись главным образом в Кинай.

Кинай стал также центром распространения разнообразных форм браслетов из яшмы, нового материала курганной эпохи. Яшма также широко использовалась для изготовления ожерелий. Вместо труднодобываемого нефрита начали применять яшму для выделывания магатама — изогнутых бусин. Благодаря этому новому материалу, постепенно стали изготавливать крупные цилиндрические бусины длиной 3-5 см и диаметром около 8 мм.
(124/125)

Рис. 2. Культурный комплекс ранней курганной эпохи: 1 — «жезл» из кургана Тяусуяма, преф. Нара (А — предполагаемая часть), 2-13 — керамика хадинки: 2-5 — горшки цубо; 6, 9 — горшки камэ; 7, 8 — вазы на высокой подставке; 10-13 — блюда цуки; 14 — лодкообразный каменный гроб; 15 — цилиндрический каменный гроб; 16 — широкий каменный браслет; 17 — каменный браслет — копия железной мотыги; 18 — каменный браслет с радиальными мелкими насечками; 19 — короткий железный панцирь из пластин.

(125/126)

Кроме того, из яшмы делали гекудзё — «жезлы» длиной от 20 см до 50 см и небольшие сосуды с крышкой — госу, которые вполне могли быть атрибутами власти родовых старейшин. То, что на раннем этапе курганов Кинай был центром распространения драгоценных предметов, означает, что он был культурным центром архипелага того времени, и позволяет предполагать, что власти Кинай раздавали эти предметы в качестве награды старейшинам рода на местах, которые входили в сферу их влияния. Следовательно, к этому времени уже, очевидно, у властей Кинай складывалась система, способная производить эти драгоценные предметы. Может быть, это были корпорации зеркальщиков и мастеров по изготовлению украшений, о которых упоминается в древних письменных памятниках Японии «Кодзики» (состав, в 712 г.) и «Нихонсёки» (состав. в 720 г.), или же подобные им. Вопрос о том, насколько важное положение занимал Кинай в деле производства изделий из железа, остается неизученным, но то, что в это время происходит резкое увеличение производства железных изделий в целом по японскому архипелагу, безусловно. Причём, значительное развитие получило не только производство орудий труда, но и особенно производство оружия.

На раннем этапе курганов пользовались такими видами железного оружия, как кинжалы, мечи, копья, наконечники стрел. То, что при погребении родовых старейшин в курганную могилу вместе с умершим укладывали довольно много оружия, даёт основание предполагать, что знать скапливала огромное количество оружия. Наряду с наступательным оружием, на раннем этапе курганов уже пользовались для защиты железными панцирями и шлемами. Правда, появление шлема относится к концу этого этапа.

Железо широко использовалось для изготовления орудий труда как земледельческого, так и плотницкого и другого назначения: мотыги, серпы, топоры, копьеобразные рубанки, долота, шилья, ножи и другие. Эти орудия встречаются в составе погребального инвентаря многих курганов раннего этапа, в том числе таких кинайский прямоугольно-круглых курганов, как Сикиндзан (преф. Осака), Коганэдзука (преф. Осака), Мэсурияма (преф. Нара). Но вряд ли это означает, что в то время местная знать вела жизнь земледельца. Вполне возможно, что их использовали как инструмент, необходимый для совершения различных ритуалов. Возможны и другие объяснения. В этой связи интересно отметить, что в последующую эпоху Нара, согласно военному указу, воины обязаны были носить с собой мотыгу, топор, долото, пилу, серп и другие виды инструмента.
(126/127)

Касаясь вопроса об изделиях прикладного искусства раннего этапа курганов, нужно сказать, что они производились на базе несколько более развитой техники, которая была известна ещё в эпоху яёй. Яёйская техника изготовления бронзовых изделий, применявшаяся при создании известных колоколов — «дотаку», была принята в курганную эпоху для производства зеркал -«босэйкё» и бронзовых наконечников стрел, где стали пользоваться никелевыми сплавами. При изготовлении крупных изделий из яшмы применялась техника шлифовки, а для изготовления узких яшмовых браслетов с радиальными мелкими насечками на верхней поверхности — «исикусиро» и сосудов с крышкой — «госу», по всей вероятности, стали применять станки.

В производстве железных изделий по-прежнему, как и в яёй, единственным оставался метод ковки. Технику литья ещё не знали, кузнечная же обработка изделий достигла довольно высокого уровня, могли изготовлять длинные мечи с прямым клинком, а также короткие панцири из мелких железных пластин со сложными формами, правда, на панцирях все пластины соединяли шнурками из кожи. Заклёпки на раннем этапе ещё не встречаются. Находки из курганов Сикиндзан (преф. Осака), Оомаруяма (преф. Яманаси) и Адзути-хётанъяма (преф. Сига) дают основание предполагать, что эти короткие панцири появились в середине или во второй половине IV в.

В курганную эпоху изготавливали керамику двух типов: погребальную — суэки и повседневную — хадзики. Они насчитывают довольно много видов. Керамика хадзики включает горшки-цубо, пиалы-мари, вазы-цуки, вазы на высокой подставке — такацуки, чашки-кубки — цубо, подставки-кидай, горшки-кастрюли, котелки с двумя, как правило, ручками на тулове и отверстиями (иногда с одним) в днище — косики, а также печи со вставным котлом. У керамики курганной эпохи стенки, как правило, гладкие, неорнаментированные. Эти сосуды изготовлялись на гончарном круге. Правда, на самых ранних порах встречаются сосуды хадзики, сделанные методом ленточного налепа или спирально-жгутовым. По технике изготовления керамика хадзики обнаруживает большое сходство с керамикой яёй. Сосуды хадзики обжигались в небольших простых печах при температуре около 850 градусов, примерно так же, как яёйские сосуды. Поэтому они Менее прочны, а по цвету обычно буро-жёлтые или красновато-бурые. Появление керамики хадзики в общем совпадает с началом возведения ранних курганов.

Для изучения культуры курганов определённый интерес представляют глиняные фигурки — ханива, которые изображают лю-
(127/128)
дей, животных, дома, оружие, утварь и т.п. Ханива, что дословно означает «круг, сделанный из глины», — скульптура, развившаяся из глиняных столбиков-цилиндров, которые встречаются на всей поверхности кургана. Оградой из цилиндров обносили основания курганов, их вершины, как полагают, с целью предохранения склонов от осыпания. Вообще обычай обносить оградой священное место распространён у многих народов, а в Японии он сохраняется и поныне.

Все виды ханива полые внутри, с небольшими отверстиями, они обычно имеют красновато-бурый цвет, а иногда серый. Их изготовляли из слегка обожжённой неглазурованной глины. Температура обжига примерно такая же, как и для сосудов хадзики. Среди изобразительных ханива раньше других уже в начале ранних курганов появляются ханива-дома и ханива-предметы утвари, а во второй половине раннего этапа — ханива, изображающие птиц, доспехи, оружие. В начале средних курганов встречается ханива-животные, и, наконец, в середине V в. стали изготавливать антропоморфные фигурки. Ханива-дома неизменно встречаются во всех курганах. Они располагались в центре конфигурации из других разнообразных ханива. Ханива-дома первоначально ставились в центре вершины непосредственно над погребением, один или несколько. Впоследствии их стали обносить изгородью из глиняных цилиндров в виде прямоугольника или крута, сначала в один ряд, а позже (в средних курганах) двойной или даже тройной изгородью. Причем, вторую изгородь ставили из ханива в виде оружия и доспехов, а третью — из ханива, изображающих балдахины, щиты и другие подобные предметы. В поздних курганах ханива-дома встречаются также и на вершинах прямоугольной части кургана и у её основания. Порядок расположения ханива-предметов утвари и фигурок животных был неопределённым. Обычно изображение людей, животных и предметов утвари встречаются на одной стороне склонов или основания кургана.

Средний этап курганной эпохи. На среднем этапе курганов главы кланов выступают как политические руководители, окончательно освободившиеся от функций жреца. В погребальном инвентаре вместо тех вещей, которые рассматривали как сокровища, увеличивается число имитированных предметов из стеалита. Если до сих пор мистическими обрядами управляли сами главы кланов, у которых находились особые драгоценные предметы, то теперь простые люди стали выполнять формальные обряды, пользуясь для этого имитированными культовыми предметами. Подобная формализация породила воспроизведение обряда в виде
(128/129)

Рис. 3. Курганный комплекс средней курганной эпохи: 1 — план кургана Нинтохурё (преф. Осака); 2 — план кургана Оодзинрё (преф. Осака); .3 — погребальная камера горизонтального типа (А — передняя, Б — усыпальница, В — саркофаг); 4-10 — керамика суэки: 4 — ваза на высокой подставке с прорезями такацуки; 5 — кувшин с широким горлышком цубо; 6 — блюда с крышкой цуки; 7 — подставка кидай; 8, 10 — фляги; 9 — кувшинчик с отверстием на тулове хасоцу; 11 — каменный гроб-домик

(129/130)
антропоморфных фигурок ханива. В личных вещах знати стало больше пышных предметов, личных украшений. Об этом, в частности, свидетельствует начало использования драгоценных металлов: золота, серебра. Применение золота для личных украшений связано с ношением новых видов одежды, обуви и головных уборов. Ношение сверкающих золотом нарядов — это, бесспорно, подражание обычаям королевских семей государств Кореи. Для того чтобы придать внешнюю величавость, стали украшать золотом доспехи. Использование драгоценных металлов для украшения мечей привело к изменению их внешнего вида. Далее, чтобы при украшении различных вещей тратить меньше золота, начали применять позолоченные медные листы. Правда, в то время ещё и снабжение японской знати прикладными изделиями из золота и серебра, и техника позолоты находились в руках мастеров с континента.

С начала курганной эпохи власть Ямато проводила довольно активную внешнюю политику. Она поддерживала регулярные дипломатические отношения с Китаем. После ряда походов японцев в Корею во второй половине IV в., в частности в 367 и 369 гг., Япония получила опорный пункт на полуострове — государство Минама (кор. — Имна) — и начала активно вмешиваться в дела Кореи, оказывая военную помощь государствам Силла и Пекчё, которые противоборствовали северному государству Когурё. [4]

Тесные контакты с государствами континента, особенно с корейскими, способствовали поступлению на японский архипелаг самых разнообразных изделий, животных, а также притоку переселенцев, которые были искусны в ремёслах и в сельском хозяйстве.

Среди привозных животных особое место занимала лошадь. Она стоила очень дорого и первоначально использовалась для выездов привилегированных людей. Поэтому сбруя также богато украшалась золотом и медью. Но так как в войнах на юге Корейского полуострова японцы часто сталкивались с противником, у которого уже тогда были отряды конников, то вскоре верховая лошадь становится одним из важнейших звеньев вооружения японцев. Это, соответственно, привело к появлению сбруи, прочной и пригодной для боевых действий. Стало известно, что для конников короткие железные панцири на заклёпках вместо прежних кожаных шнурков были неудобны во время боевых действий. Поэтому стали изготовлять по континентальному образцу длинные кавалерийские панцири из мелких железных пластинок. На один такой панцирь расходовали около 1000 мелких
(130/131)
пластинок. Появление длинных, мелкопластинчатых кавалерийских панцирей вызвало изменение боевых луков и стрел; вместо прежних больших наконечников стрел, которые предназначались для поражения пехотинцев, стали применять узкие наконечники, способные пробивать мелкопластинчатые панцири, наносить глубокие раны в боях конников. Вероятно, с этим связана и полная замена медных наконечников стрел железными.

На среднем этапе курганной эпохи пришлые мастера с континента, владевшие техникой производства керамики суэки, внесли большие усовершенствования в гончарное искусство. Как явствует из памятника «Нихонсёки», в середине V в. большое количество мастеров по изготовлению керамики суэки, присланных государством Пекчё, расселили в провинции Ямато. Это говорит о том, что к концу V в. уже существовала корпорация Суэцукури-бэ. При формовке новых сосудов пользовались гончарными кругами, обжиг проходил в десятиметровых наклонных печах при температуре более 1000 градусов. Поэтому они обладали твердым черепком серого или тёмно-серого цвета. Керамика суэки включает большие кувшины с широким горлышком, с узким и коротким горлышком, с узким и высоким горлышком — хэй, с коротким горлышком — цубо, фляги, небольшие кувшины с отверстием на тулове — хасоцу, горшки-камэ, блюда с крышкой-фатацуки, пиалы-мари, вазы на высокой подставке-такацуки и подставки. Как широк был круг людей, которые пользовались в повседневной жизни этими прекрасными сосудами, нам неизвестно, но со второй половины V в. они стали встречаться в большинстве случаев в сопроводительном инвентаре курганных погребений.

В японских источниках «Нихонсёки», «Кодзики», а также в китайском «Вэйчжи» неоднократно упоминается о приездах с континента ткачей и швей, потребность в которых на японском архипелаге была, несомненно, большая. К сожалению, мы не знаем, все или часть континентальных типов одежды, о которых знали в курганную эпоху, были изображены на антропоморфных фигурках. Но, судя по сведениям из «Нихонсёки» и «Кодзики», а также по фигуркам-ханива, одежда мужчины состояла из длинного кафтана с узкими рукавами и свободных штанов, перехваченных для удобства ходьбы ниже колен, а одежда женщины — из такого же кафтана и юбки. Шился кафтан с глубоким запахом без вставки на верёвочных завязках красного цвета.

Безусловно, не все переселенцы с континента были специалистами по тем или иным ремеслам. Было много и таких иммигран-
(131/132)
тов, которые эксплуатировались как обычная рабочая сил. К последним следует отнести и корейских военнопленных. Появление иммигрантов и военнопленных способствовало консолидации центрального режима на архипелаге. В этих условиях сложился обычай строить такие грандиозные курганы, как Нинтокурё (преф. Осака), Оодзинрё (преф. Осака).

Курганный могильник Нинтокурё, приписываемый императору Нинтоку (умер в 427 г.), — самый большой из всех японских курганов. Огромный прямоугольно-круглый курган возведен тремя ярусами. Для его насыпи потребовалось 1405866 куб.м земли. Его общая длина 475 м, диаметр задней круглой части 245 м, её высота 35 м, а ширина и высота передней прямоугольной части соответственно 305 и 33 м. Периметр кургана равен 1471 м, а его площадь — 110950 кв.м. Вокруг насыпи в три ряда идёт ров. Самый широкий — внутренний ров, ширина его достигает на перехвате 120 м. Общая площадь территории кургана, включая три ряда рвов, составляет 464123 кв.м, а периметр 2718 м. По подсчёту археолога С. Умэхара, для возведения этого кургана трудились ежедневно тысяча человек в течение около четырёх лет, если считать, что в день один человек перетаскивал по 3 куб.м земли. [5] Летом 1872 г. в результате частичного разрушения второго яруса насыпи в прямоугольной части кургана обнаружили вертикальную каменную камеру. По тогдашним сведениям, стенки камеры сложены из дикого камня, а потолок покрыт тремя каменными плитами. Размеры камеры: 3,63-3,94 м с запада на восток и 2,42 м — с юга на север. В ней оказался составной каменный гроб с крышкой шириной более 1,45 м и длиной 2,42-2,72 м. Возле гроба лежали позолоченные короткий панцирь и шлем с широким козырьком, стеклянные пиалы. Для возведения этого кургана использовали большое количество крупных речных камней и глиняных цилиндрических столбиков. Обнаружены также на поверхности насыпи глиняные фигурки ханива, изображающие людей, животных (собака, лошадь, водоплавающие птицы), дома и прочее. Вокруг кургана Нинтокурё есть небольшие так называемые «сопровождающие» курганы круглого и прямоугольно-круглого типов. Их насчитывается более 10, из которых два круглых кургана располагаются на втором валу.

Курган Оодзинрё представляет собой, так же, как курган Нинтокурё, трехъярусный прямоугольно-круглый могильный холм. Общая длина его 415 м, диаметр круглой части достигает 267 м, а ширина прямоугольной части — 330 м. Высота круглой и прямоугольной части составляет соответственно 36 и 35 м.
(132/133)

Курган был окружен двумя рвами. Площадь его равна 106310 кв.м, т.е. на 4640 кв.м меньше, чем курган Нинтокурё. На поверхности ската местами лежали камни. На вершине круглой части и на среднем валу были расставлены в ряд глиняные столбы — цилиндрические ханива. На поверхности насыпи обнаружили также ханива в виде балдахинов, домов, водоплавающих птиц. В 1892 г. во рву нашли ханива размером 6-9 см, изображающих морских обитателей, в частности кита н осьминога.

Поздний этап курганной эпохи хронологически совпадает с эпохой Асука. В это время все реже встречаются прямоугольно-круглые курганы и, наоборот, резко увеличивается число малых курганов, причем их строили близко друг от друга и большими группами. Это уже курганы не клановых глав, представлявших не столь большое число людей, а захоронения чиновников, которые составляли значительно большую прослойку общества, чем первые.

Продолжавшееся на протяжении двух веков политическое вмешательство правителей Кинай в дела Корейского полуострова завершилось неудачей. В 562 г. была сведена на нет роль японской администрации в Мимана. В Китае в конце VI в. усилилась династия Суй, которая объединила страну, разделённую ранее на северную и южную части, и создала сильную императорскую власть. Поражение на Корейском полуострове и завершение объединения Китая заставили правителей Ямато почувствовать необходимость усовершенствования правительственных институтов и административной системы при так называемом «правовом государстве» («рицурё кокка», после реформ Тайка в 645 г.), но в период поздних курганов происходит постепенное подразделение служебных обязанностей в местных ведомствах, что повлекло за собой заметное увеличение в середине IV в. числа чиновников и служащих. А потребность выполнения письменного делопроизводства способствовала выделению прослойки хорошо владевших письменностью натурализировавшихся иммигрантов, взятых на службу.

Становится всё сложнее сохранять порядок, опираясь только на прежнюю систему социальных положений, основывавшуюся на традиционном влиянии рода или клановых званий — кабанэ. В связи с этим принимается ряд мер, в частности, 303 г. при царице Суйко регент принц Сётоку ввёл, подобно китайской системе, 12 придворных рангов, которые отличались от клановых званий и присваивались центральной властью определённому лицу за личные заслуги. Предписывалось носить
(133/134)

Рис. 4. Культурный комплекс поздней курганской эпохи: 1 — ханива и мужской одежде; 2 — ханива в женской одежде; 3 — железный меч с булавообразной рукояткой; 4-15 — типичные элементы изображений на стенах в погребальных камерах: 4 — лодка; 5 — лошадь; 6, 7 — круги; 8 — колчан; 9 — треугольный орнамент; 10 — «папоротниковый» орнамент с раздвоенной верхушкой; 11 --- опахало; 12 — прямолинейно-дуговой орнамент; 13, 14 — человеческие фигуры; 15 — щит; 16 — печь в комплекте со вставным котлом (17) и котелком (18); 19 — сосуд мари на низком поддоне; 20 — пиала мари с рогообразной ручкой; 21, 22 — кольцеобразные навершия рукояток мечей.

(134/135)
специальный головной убор, сшитый из материи соответствующего цвета, что символизировало пятиэлементную идею* [* сноска: В основе конфуцианского учения о «пяти элементах» лежит принцип древнейших китайских космогонических представлений. Составными частями «пятёрки» являются вода, огонь, металл, дерево, земля. Конфуцианский канон признает следующие пять цветов: белый, зелёный, красный, жёлтый и чёрный.].

Несмотря на то, что между чиновниками существовали различия в общественном положении, они составляли, по крайней мере, внешне целостное чиновничье сословие. Если признание их привилегированного положения проявлялось в возведении курганов, тогда можно объяснить, почему на позднем этапе курганной эпохи стали возводить так много сравнительно небольших по размеру курганов со скромным погребальным инвентарём.

В новых условиях, когда несравненно больше, чем в предыдущие периоды, стали строить могильные насыпи, происходят соответствующие изменения и в самих курганах: появляются горизонтальные каменные камеры. Этот тип камеры (так же, как каменные бабы и лошадь континентального происхождения) был известен ещё на среднем этапе курганной эпохи на севере Кюсю, но для того, чтобы впоследствии он был применён по всей Японии, было необходимо распространение новой строительной техники, позволяющей свободно перевозить огромные камни и из них возводить просторные помещения, где можно было проводить похоронный обряд. Для такой работы, по мнению японских археологов, применялось подобное гончарному кругу приспособление, использовавшееся как лебёдка, и рычаги, что дало возможность сократить огромные затраты рабочей силы. Благодаря применению таких приспособлений и сокращению масштабов курганов, обусловленному небольшим размером горизонтальной камеры, строить курганы стало гораздо легче.

Для того чтобы показать высокое положение умершего, существовали разные способы. В частности, при возведении камеры использовали более тщательно обработанные блоки или особо крупные камни, как например, в кургане Исибутай (преф. Нара), который представляет собой, пожалуй, один из последних крупных памятников в курганную эпоху. Он был раскопан дважды — в 1933 и 1935 гг. — отрядом археологов Киотского университета во главе с профессором К. Хамада совместно с археологами префектуры Нара. Курган принадлежит к категории квадратных. Он окружен пустым рвом и внешним валом. Обнаруженная в кургане горизонтальная камера является одной из самых больших по размеру на японском архипелаге. Длина усыпальницы —
(135/136)
7,7 м, ширина — 3,4 м, высота — 1,8 м, а соответствующие параметры передней составляют 11,5, 2,4 и 2,6 м. Потолок был перекрыт крупными блоками камня весом 77 и 63 т. Пол камеры вымощен камнем, у стен выкопаны канавки для стока воды. Ров, окружающий курган, имеет ширину с северной стороны — 5,5 м а с южной — доходит до 8,2 м. Протяжённость внешнего вала с севера на юг около 83 м, а с востока на запад — 81 м. Среди погребального инвентаря найдено большое количество керамики суэки и хадзики, а также старые монеты.

В VI в. распространился обычай на севере Кюсю — украшать стены горизонтальных камер росписями или гравюрами, нередко также покрывали магическим орнаментом поверхность саркофагов. Расписывали стены обычно тремя-четырьмя видами красок: красными, жёлтыми и синими или красными, зелёными и чёрными. Стенные рисунки изобилуют кругами, символизирующими солнце, прямолинейно-дуговыми (сплетение прямых линий и дуг), треугольными (в разных комбинациях цветов и расположения) и так называемым папоротниковым, напоминающим часто высокие волны, орнаментами. Чаще всего среди изображений, условно передающих людей, встречаются воины, животные — боевые кони. Кроме того, изображали лодки, щиты, колчаны, опахало на длинном шесте и птиц.

Среди могильных холмов с украшенной камерой известен прямоугольно-круглый курган Хиноока (преф. Фукуока), где главным образом на противоположной выходу стене, а также на боковых стенах и на потолочном перекрытии нарисованы красными, зелёными, белыми красками изоцентрические круги, треугольники, «папоротники», щиты и копья. Если камера кургана Хиноока оформлена довольно однообразной росписью, то в другом кургане, обнаруженном в той же префектуре Фукуока, Мэдзураси-дзука (VI в.) роспись в камере значительно усложнена. На противоположной выходу стене красными красками нарисовано большое, по-видимому, плывущее судно, на котором расставлены четыре широких щита, а над щитами имеются три колчана и один «папоротник» с раздвоенной верхушкой. В этой росписи особенно привлекает внимание то, что на левой стороне её имеется тройной круг, символизирующий солнце, под которым изображены птица, сидящая на носу судна, и человек в остром кверху головном уборе, управляющий веслом на корме маленькой лодки, а на правой стороне росписи имеются маленький круг (возможно, изображение звезды) и человек со щитом, под ними — напоминающий луну круг и две жабы.

Третий могильный холм с росписью в камере из префектуры
(136/137)
Фукуока — Такэхара — относится к типу круглых курганов. В этом небольшом кургане па противоположной выходу стене размером примерно в 1 кв. м изображены с двух сторон красными и чёрными красками два опахала, между которыми сверху — какое-то чудовище, под ним — мужчина с лошадью, две лодки и флажок, а снизу — высокие волны. Трактовка этих своеобразных, непохожих на ханьские и когурёские фрески, стенных росписей требует специального изучения.

На позднем этапе курганов круг людей, которых хоронили в курганных могилах, становится шире. В одной камере стали хоронить двух и более умерших членов семьи, т.е. горизонтальную камеру стали использовать как семейную гробницу. Чтобы плодами той высокой культуры, которая принадлежала до сих пор очень немногим людям, мог пользоваться более широкий круг людей, был необходим определённый компромисс. Это проявилось, в частности, в погребальном инвентаре.

Для изготовления ожерелий стали чаще использовать в разных комбинациях агат, хрусталь, стекло и другие материалы вместо яшмы, добыча которой ограничена. Если добавить к ним золото и серебро, то варьирование цветов становится довольно богатым. Вместо золотых серёг тонкой обработки распространились более практичные медные кольца, покрытые золотой и серебряной фольгой. Серебряные браслеты вытесняются медными с колокольчиками. Появляются железные мечи с кольцеобразной рукояткой — японский вариант, скопированный с континентальных образцов, — а также парадные мечи с булавообразной рукояткой. К этому времени относится появление гарды — эфеса яйцеобразной формы. Среди погребального инвентаря позднего этапа курганов важное место занимает конская сбруя, район распространения которой простирается от о-вов Кюсю и Сикоку до северо-востока о. Хонсю. В курганах обычно находят узду, седло и вожжи. В этот период курганов сосуды как погребальный инвентарь приобретают общий характер. Их стали изготавливать грубее и меньше по размеру, но разнообразнее по видам. Это, вероятно, связано с их массовым производством. Наряду с керамикой суэки продолжается изготовление сосудов хадзики как ритуальных, так и для повседневного пользования.

На протяжении всего курганного периода в бытовой культуре сохранились огромные классовые различия, и форма курганного погребения не была распространена на рядовую массу народа, несмотря на то, что круг людей, для которых возводили курганы, стал шире. В то время как дома для знатных людей, а также другие культовые сооружения, строили из брусьев, жилища земле-
(137/138)
дельцев по-прежнему представляли собой убогие избы типа полуземлянок — татэана.

Разведением скота уже занимались, но в то время ещё не могли использовать коров или лошадей для обработки земли, так как их было ещё мало. Среди глиняных фигурок встречаются ханива, изображающие земледельцев с серпом, заткнутым за пояс, или с мотыгой на плече, с золотыми кольцами в ушах, но вряд ли в действительности крестьяне носили подобные украшения.

Возведение грандиозных курганов возможно было только при наличии солидных знаний в инженерно-строительном деле, достаточно развитых орудий труда и системы, способной мобилизовать огромную рабочую силу. Все эти предпосылки создавались в предыдущую эпоху яёй, где земледелие становится самостоятельной отраслью хозяйства. Формирование обычая курганного погребения и его распространение по всей стране были тесно связаны с установлением власти Ямато и расширением её влияния по всему архипелагу.

Исчезновение курганов в целом в стране обычно связывают с запретом строить огромные могильные холмы по специальному указу правительства, изданному в 646 г., и распространением обычая трупосожжения под влиянием буддизма. Однако как эти непосредственные причины конкретно действовали, неясно. Бесспорным фактом является то, что процесс исчезновения курганов совпадает с ходом феодализации страны и формированием централизованного государства, а идеологически оно способствует крепнущему влиянию буддизма во всех сферах политической и культурной жизни страны.

_______________________________________________________

[1] Воробьёв М.В. Древняя Япония. — М.: 1958. — С. 69.
[2] Там же.
[3] Воробьёв М.В. Япония в III-VII вв. Этнос, общество, культура и окружающий мир. — М.: 1980. — С. 81.
[4] Иноуэ М. От мифа до истории. История Японии: В 26 т. — Токио: Изд-во Тюокоронся, 1965. — Т. 1. — С. 352-357 (на яп. яз.).
[5] Японский археологический словарь. — Токио: Изд-во Токёдо, 1974. — С. 435 (на яп. яз.).
Источник.

Суэки. Национальный Музей Киото.

2011-02-08T23:14:00.001+02:00

Если вам когда-нибудь доведется посетить Национальный Музей в Киото, взгляните на изделия из керамики Суэки в 1 зале (Доисторическая Археология) на 1 этаже Новой экспозиции.

Сосуд Суэки
Высота: 37.5 см
Период Кофун (6 в н.э.)
Национальный Музей Киото

Суэки – тип изготовления неглазурованной керамики серого цвета. Датируется между периодами Кофун и Нара (645-710 гг.). Эта грубая керамика была обожжена при очень высокой температуре в специальной печи, так называемой «ямной». Технология построения этой печи была завезена в Японию с Корейского полуострова в 5 веке и представляла собой печь, построенную над глубокой ямой и имевшей только 2 отверстия: одно – для выхода дыма, другое для загрузки дров.

Один из самых интересных образцов стиля Суэки является богато украшенный сосуд, который удалось найти при раскопках кургана Нисимияяма в г. Тацуно (Префектура Хёго). Этот сосуд с подножием был изготовлен в 6 веке, почти 1500 лет назад! Взглянем на него поближе.

Самая привлекающая внимание часть кувшина это крохотные фигурки животных и людей, расположенные на "плечах" сосуда.

Сосуд Суэки (Деталь: Сцена сумо)
Национальный Музей Киото

Сцена изображает четырех людей. Две фигуры справа со сцепленными руками. Наверняка, это сцена сумо. Это также означает, что две фигуры слева либо судьи, либо просто зрители, поддерживающие борцов.

В древнейшем японском историческом писании Нихон Сёки рассказывается о поединке между двумя сильнейшими борцами Тайма-но-Кехая и Номи-но-Сукуне, которые провели первый в истории Японии поединок сумо. Победителем схватки был Номи-но-Сукуне, чье захоронение находится вблизи от мест раскопок, где был найден этот сосуд. Есть мнение, что между победителем того поединка и изображением борцов на сосуде Суэки есть связь. Хотя есть и опровержение этой версии. В том же писании Нихон Сёки сказано, что бой был совершен не путем сцепления рук, а при помощи ударов ног.

Сосуд Суэки (Деталь: Сцена охоты на оленя)
Национальный Музей Киото

На фотографии сверху запечатлена сцена охоты на оленя с участием охотничьих собак. Олень загнан собачьим лаем, и охотники уже на подходе. Длинная, изогнутая шея оленя, навостренные уши собак… Сцена пусть и лаконично, но очень правдиво передает ситуацию. Сцены охоты также появляются в дотаку (бронзовые колокола) периода Яёй.

Сосуд Суэки
(Деталь: Фигуры с ношей)
Национальный Музей Киото

На фотографии представлен фрагмент сосуда, где люди несут на плечах некую поклажу. Сложно сказать, что именно они несут. Фигурки вылеплены без детализации. Возможно, это сцена носильщиков земли или камней для строительства кургана (гробница, сформированная в виде небольшой горы). Или, также возможно, это продолжение сцены охоты, где охотники возвращаются домой со своей добычей.

На поверхности сосуда также есть небольшая сцена, изображающая одну собаку. Это тоже может говорить о сцене охоты.

Место, где сосуд был найден, представляет собой курган длинной в 35 метров с квадратным основанием и круглым окончанием, в котором находился каменный зал с боковым входом. Множество сосудов, чаш и кубков Суэки были найдены именно в этом зале. Тут же были обнаружены доспехи, оснастка для лошадей, мечи и копья, ювелирные украшения, среди которых были стеклянные бусы и золотые серьги. Гробница, вероятно, принадлежала господствующему клану, чья резиденция была неподалеку от города Тацуно в течение первой половины 6 века.

Украшенные вазы и сосуды наподобие этой были найдены в разных местах Западной Японии, особенно в Окаяма и префектуре Хёго. Помимо сцен охоты и сумо на сосудах Суэки изображались сцены ловли рыбы при помощи бакланов, конные прогулки и танцы. Все это дает нам ценную информацию о повседневной жизни людей периода Кофун.

Текст: Тейити Миякава, отдел археологии.
Источник.

Суэки.

2011-02-08T22:44:00.009+02:00

В предыдущем посте была затронута тема древней корейской керамики, которая пришла из Китая в Японию в 5 веке через Конфедерацию Кая. В Японии же она несколько преобразовалась, а технология изготовления и декора стала использоваться повсюду.

Суэки - вид керамических изделий, обычно серого цвета. Изделия Суэки были предназначены как для обыденных нужд, так и для ритуальных. Последние, в частности, представляют собой постаменты, пьедесталы и чаши, украшенные резьбой и орнаментом. Чаши Суэки считались благородной керамикой и простолюдины не могли ее использовать. Сосуды суэки почитались в аристократических кругах и преподносились в качестве погребальных даров умершим правителям. Множество образцов керамики Суэки было найдено при раскопках курганов периода Кофун.

Ранняя Корейская Керамика в Музее Академии Искусств в Гонолулу: Конфедерация Кая.

2011-02-07T19:48:00.011+02:00

11 июня 2009 – 14 февраля 2010

Пьедестал
Корея, Период Трех Королевств, регион Кая, 5-6 вв
Керамика

Значение корейской керамики в развитии японской керамики невозможно недооценить. Веками японские мастера учились у корейский "коллег" гончарному мастерству, заимствуя как форму изделий, так и технологии производства и художественной обработки.

В своем блоге, я всего раз уделила внимание вопросу керамики Кореи. Но сегодня я нашла статью Шона Эйхмана о выставке, проходившей в Музее Академии Искусств в Гонолулу, и мне захотелось рассказать о корейском керамическом искусстве ранних времен подробнее. Ценность этой статьи велика хотя бы потому, что на данный момент я изучаю один из ранних способов обработки глины в Японии - Суэки, и это, можно сказать, первый шаг к понимаю мастерства гончаров средневековья.

Итак...

Немного истории.

В первые века нашей эры Корейский полуостров претерпел фундаментальные изменения. Образовалось три государства: Когурё на севере (37 г. до н.э – 668 г. н.э.), Королевство Пэкче на юго-западе (18 г. до н.э – 660 г. н.э.) и Королевство Силла на юго-востоке (57 г. до н.э. -935 г. н.э.).

Эти государства боролись друг с другом, пытаясь захватить власть на полуострове, прибегая при этом к помощи Японии и Китая. Однако, вплоть до 7 века, когда Силла, объединившись с китайскими войсками, победила Пэкче, а затем и Когурё, не было единения на полуострове. Но и тогда, Когурё возродилось как королевство Пархэ на севере (698-926 гг н.э.), возобновив раздробленность Кореи, которая прекратилась только в 10 веке с восходом династии Корё (918-1392 гг н.э.).

Крытая чаша-пьедестал
Корея, Период Трех Королевств, регион Кая, 5-6 вв.
Керамика

Конфедерация Кая.

Несмотря на то, что период с 1 по 7 века до н.э называется Периодом Трех королевств, были значительные участки земель, не принадлежавших ни одному из трех королевств на западном берегу реки Нактонган. Управляли этими землями города-государства, которые часто воевали, как с друг другом, так и с Тремя Королевствами. Тем не менее, города-государства обладали культурными связями друг с другом и назывались они в целом Конфедерация Кая (42-562 гг. н.э.). Несмотря на то, что Конфедерация Кая имеет большое историческое значение, это самый загадочный период истории Кореи, и узнать о нем больше стало возможным только после археологических раскопок 1970 года. Расположенная в южной части Корейского полуострова вдоль Нактонган, конфедерация Кая, судя по раскопкам, имела прочные торговые связи с Японией и Китаем. В Кая были расположены богатые залежи железной руды, вывозившиеся в Японию. Что касается культурного обмена, то из Китая через Конфедерацию Кая в Японию вывозились керамические изделия, что давало японским гончарам возможность освоить новые технологии в изготовлении посуды. В частности, это серые обожженные изделия из глины, которые в Японии получили название Суэки (Период Кофун 250-538 гг. н.э.).

Сосуд
Корея, Период Трех Королевств, регион Кая, 5-6 вв.
Керамика

Коллекция Музея.

Музей Академии Искусств в Гонолулу всемирно известен своей коллекцией ранней корейской керамики (ок. 500 экспонатов), около 20 % от этого относятся к периоду Трех Королевств. И около трети (непропорционально большое количество) – керамика Конфедерации Кая. Впервые в истории музея будет представлена вся керамика Кая, обеспечивая всесторонний обзор керамики этого малоизученного периода истории Кореи. На выставке также будет предоставлена возможность сравнить керамику Кая с керамикой других областей Кореи и Японии, а также с образцами китайского керамического искусства, что были импортированы в Корею и чьи художественные особенности были заимствованы корейскими мастерами.
Источник.

Фильм "Живые Сокровища Японии"

2011-01-26T13:32:00.000+02:00

В Японии существуют так называемые Живые Национальные Сокровища 人間国宝 (Нингэн Кокухо). Так обозначаются люди, представляющие для японской нации особое значение в сохранении традиций и культуры. К ним относятся в первую очередь ведущие актёры театров но, кабуки и бунраку, а также известные ремесленники и художественные мастера.
National Geographic представляет документальный Фильм "Живые Сокровища Японии", в котором освещены творческие пути девяти мастеров, носителей звания Нингэн Кокухо.

Бил Гейзингер "Мастера Гончарного Искусства Японии", 2010 г.

2011-01-25T11:53:00.006+02:00

Автор книги Бил Гейзингер в течение двух лет (2005-2007) изучал девять знаменитых семей керамистов, основываясь на фильме Ричарда и Марж Пилеров «Гончары Японии».

Такие имена, как Кондо, Симаока, Ичино, Канесиге, Мори, Като, Фудзивара, Вараку и Такахаси , являются синонимами японского гончарного искусства. Каждая семья и по сей день производит работы, почитаемые по всему миру.

Книга представляет собой обзор творчества каждого из обозначенных мастеров, и, по сути, является учебником современного японского гончарства с 1968 года по сегодняшний день.

Очень много, как схожего, так и различного между этими семьями. Но Традиция – вот главная объединяющая идея. Имя, положение, художественные и технические секреты проходят сквозь поколения, а стиль каждой из семей, проходя путь от отца к сыну, развивается, приобретая новые качества.

Сегодня эти мастерские разрослись и дали миру много новых мастеров, которые расширили границы стилей Шести Древних Печей (rokkouyo) и эта книга предисловие к современному гончарному искусству Японии.

Тут можно ознакомиться с книгой.

Документальный фильм Ричарда Пилера о Мастерах японского гончарного искусства,1968 г.

2011-01-25T11:02:00.009+02:00

«Гончарных дел мастера Японии» (Potters of Japan) (1968): документальный фильм из двух частей, освещающий техники семи прославленных японских гончаров, включая Кей Фудзивара (1899-1983), Такуо Като (1917-2005) и Юдзо Кондо (1902-1985), которым японское правительство присвоило почетный титул «Живое Национальное Сокровище» (Ningen Kokuho).

Фильм снимался в разных областях Японии и повествует о том, какое влияние на мировое гончарное дело оказало японское керамическое искусство. Также фильм дает возможность понять глубже японскую культуру через методологию и философию творцов.
Каждый мастер известен своей особенной техникой и у зрителей есть редкая возможность оценить эти техники, «застав» мастеров за работой. Гончар постоянно зависит от величины температуры, интенсивности пламени и древесной золы, чтобы закончить свою работу, а их творения демонстрируют широкий спектр стилистических и художественных особенностей, которые неизбежно проявляются в союзе гончара и природы.

Благодаря тому, что каждый из вышеупомянутых мастеров ставит во главу угла преданность традиции предков, их творения выглядят так, словно им несколько веков.

Фильм создан Ричардом Пилером (1926-1998). Ричард Пилер изучал особенности производства керамики японских мастеров. Итогом стал этот фильм. Позднее Уильям Гейзингер напишет книгу, взяв за основу этот фильм (см. следующий пост).

Часть 1 (16 минут): Фудзивара Кей (Бидзен), Ичино (Тамба), Йудзо Кондо.
Часть 2 (15 минут): Ракусай Такахаси (Сигараки), Такуо Като (Тадзими), Канесиге (Бидзен), Симаока (Масико Раку).

Мастера Бидзен. Живые Национальные Сокровища Японии.

2011-01-24T18:29:00.006+02:00

Хочется хорошенько запомнить (а это, поверьте мне, дело не из легких) имена этих выдающихся керамистов, а также, пусть пока и кратко, узнать об их вкладе в стиль Бидзен.

Как-то я уже упоминала о Канесиге Тойо, но в будущем планирую более подробно раскрыть особенности стиля каждого из пяти Великих творцов.

Все фотографии и статьи являются собственностью Туристической Ассоциации города Бидзен. Оригинал статьи тут.

Канесиге Тойо (1896 – 1967)
Тойо Канесиге родился в местечке Имбе (г. Бидзен) и стал Живым Национальным Сокровищем в 1956 году. Он стал гончаром, благодаря своему отцу Байо Канесиге. Он был верен эстетике стиля Старый Бидзен, но смело добавлял новые элементы, благодаря чему добился успеха, и привнес блеск в стиль эпохи Момояма. Возрождая красоту Момояма для современности, находясь в рамках эпохи Мэйдзи, Канесиге считается «Прародителем, который возродил чаши Бидзен», творцом, приведшим умирающий Бидзен к его нынешней славе.

Фудзивара Кей (1899 – 1983)
Кей Фудзивара родился в местечке Хонами (г. Бидзен) и стал Живым Национальным Сокровищем в 1970 году. После того, как он состоялся как писатель, он прошел обучение у Канесиге Тойо и начал создавать сосуды в стиле Бидзен (ему тогда было более сорока лет). Создавая свои работы на основе идеи «обычность, простота, ясность», Фудзивара был мастером гончарного дела, кто создал свой стиль «Кей Бидзен», которые отличало великодушие его сердечной натуры.

Ямамото Тосю (1906 – 1994)
Тосю Ямамото родился в Имбе (г. Бидзен) и в 1987 году удостоился звания Живое Национальное Сокровище. Обучался у такого великолепного мастера гончарного круга, как Яити Касубе. Большинство из его творений это чаши для чая и для саке. Влияние его утонченного и изысканного стиля отмечается в творениях многих мастеров чайной церемонии, а самого мастера величают «Тосю Чайная чашка» (Teacup Toshu).

Фудзивара Йу (1932 – 2001)
Йу Фудзивара родился в Хонами (Бидзен) и он второй в своей семье, кто носит звание Живое Национальное Сокровище. Обучаясь под руководством своего отца Кей Фудзивара, Йу Фудзивара унаследовал его стиль. Обладая амбициями и современным видением, Фудзивара, при этом, с щедростью отсылался к гончарным изделиям эпохи Яёй. Сохраняя сущность красоты Бидзен, изделия, созданные им, обладали универсальностью эстетизма.

Исесаки Дзюн (1936 – )
Дзюн Исесаки родился в Имбе (Бидзен) 20 февраля 1936 года и в 2004 году стал Живым Национальным Сокровищем. Исесаки окончил Университет г. Окаяма. Он вошел в мир керамики под опекой своего отца Йодзан. В 1996 году он удостоился Награды газеты «Sanyo» за вклад в культуру. В 1998 году он стал директором Ассоциации Промышленного Искусства Японии (Japan Industrial Arts Association) а также генеральным секретарем филиала в Тюгоку. Его признали Носителем Важнейшего Нематериального Культурного Достояния Префектуры Окаяма. В 2002 году Исесаки занимался оформлением холла новой резиденции Премьер Министра, а в следующем году он был назначен ответственным за проект оформления холла Студенческой Ассоциации Университета в Окаяма. Он оставил значительный отпечаток и в области керамического искусства.

Маркировки японской керамики и фарфора.

2011-01-20T13:48:00.003+02:00

Источник

Поздравьте меня, друзья!

2011-01-18T17:02:00.004+02:00

Меня посетило вдохновение. Уже час с лишним пишу работу для Академии.
Чувствую, что материала завались и многое уже оформлено чуть ли не в отдельные главы.
Тема: "Бидзен как один из шести древних стилей керамического искусства Японии".
Не спугнуть бы...

Кибер-керамика Брендана Танга.

2011-01-17T12:15:00.010+02:00

Работы Брендана Танга декоративны, совмещают в себе элементы классического китайского искусства фарфора и современную эстетику "меха". Отчего смотреть на них становится еще интереснее. Роботы и другие причудливые механизмы словно вылупляются из скорлупы китайской вазы.

Мы можем усмотреть в этом метафору современной культуры, выросшей и переросшей классику. Еще немного и новое создание скинет ненужную ему более шкурку и будет развиваться далее уже без оглядки на старое.

Художник совмещает стили так легко и непринужденно, что его невозможно упрекнуть в безвкусии. Все объекты созданы молодым дизайнером с большой любовью и кажутся его питомцами.

Ниже представлены работы, которые мне бы хотелось классифицировать следующим образом:

1. Рождение (из старого - новое)
2. Насилие (новое уничтожает старое)
3. Сосуществование (оба мира живут, образуя симбиоз в едином организме)

Таковы, на мой взгляд, основные идеи творчества Брендана Танга.

Рождение.

Насилие.

Сосуществование.

Другие работы Брендана Танга можно посмотреть на его сайте.

Японские сандалии из фарфора.

2010-12-13T09:32:00.006+02:00

Фиона Вонг Лай Чинг. Японские сандалии, 1999 г. Фарфор.

Вот такой арт-объект попался мне на глаза во время очередного утреннего поиска.

Впечатлил контраст благородного материала (белый фарфор) и простой формы японских сандалий. Перед нами памятник, но не обуви, а людям, что поколение за поколением носят ее.

Подошвы, если присмотреться, - это ни что иное как листы бумаги, на которых запечатлены сами люди, их пути, проделанные в этих сандалиях. И пусть форма проста, но носившие ее, дела их впечатаны в историю. Мудрецы и ремесленники, монахи и нищие... Сегодня ты никто, но шаг за шагом, ты можешь добиться многого.

Сильный, на мой взгляд, образ. В нем есть монументальность, лаконичность и мудрость.

Источник

Из моей коллекции

2010-12-03T17:50:00.003+02:00

А это осколочек рисового фарфора из моей коллекции, подарок подруги Дианы.

"Созидая прозрачность". Рисовый фарфор.

2010-12-02T17:41:00.012+02:00

Автор статьи: Стина Бъёркель

Декоративный эффект прозрачности в форме рисовых зерен проявляется, когда изделие стоит против света.
Китайский фарфор имеет репутацию высококачественной продукции с тончайшим дизайном. В этой статье мы рассмотрим конкретный вид фарфора, который был назван «рисовый фарфор» или «Рисовое зерно» - в честь метода его изготовления. Термин, на самом деле, относится к декоративной технике, которая предполагает вырезание отверстий на поверхности необожженного керамического изделия, а затем глазурование. После обжига глазурь собирается в отверстиях, что делает отверстия полупрозрачными, в то время как остальная поверхность свет не пропускает.

Корни китайской керамики.

История китайского гончарного искусства насчитывает от 4 000 лет до 10 000 лет, в зависимости от источника, отсылая нас в дни, когда не было письменности для хранения записей событий. В отслеживании истории гончарного ремесла, это отсутствие учета было компенсировано открытиями, сделанными во время раскопок, в результате которых были обнаружены осколки глиняных объектов, которые датируются несколькими тысячелетиями. Было установлено, что в начале, керамические и фаянсовые изделия были сделаны исключительно для утилитарных целей, таких, как приготовление и хранение пищи.

Долгое время не было никаких различий в стилях керамики разных периодов. Изделия из глины, датирующиеся периодом до правления династии Шан( 1766-1122 гг до н.э.), это, в основном, изделия с грубой поверхностью и сероватым оттенком. Во время династии Шан происходит переход к более светлой и тонкой керамике. Начало хронологии китайской керамики официально считается время династии Хань (202 г. до н.э. – 220 г н.э.). Этому времени было свойственно класть изделия из глины вместе с мертвыми в места захоронения. Эти изделия украшались изображениями самих мертвых, а также изображениями того, что было дорого им при жизни – люди, животные, вещи.

В период между 220 и 581 годами наше эры, в так называемый Период Раздробленности возрастает популярность глиняных фигурок животных. Фигура глиняного коня, относящаяся к периоду династии Тан (618 - 907 гг) – один из самых известных примеров древнего китайского искусства.

Люди периода династии Хан были первыми, кто проводили эксперименты с различными глазурями. С наступлением эры династии Сун (960 – 1279 гг) художники стали ярко декорировать керамику и покрывать монохромными глазурями. Один из самых известных типов глазури этого времени - селадон с зеленоватым нефритовым оттенком.

Эволюция в технологии изготовления фарфора.

Изготовление керамики и фарфора приобрело художественную силу во время династии Тан. Более чистое сырье, новые методы лепки – все это позволило создать широчайший диапазон форм с мелкими деталями.

Самый первый и главный императорский фарфоровый завод находился в городе Цзиндечжень (провинция Цзянси). Миссионер-иезуит по имени Пэре д'Антреколь установил отсчет фарфорового производства с описанием методов, используемых на заводе в двух письмах от 1712 и 1722 годов. Письма были первыми подробными отчетами об изготовлении китайского фарфора, которые когда-либо читали в Европе.

В 1930 году на выставке в Вене был представлен фарфор австрийской художницы Friedl Kjellber в технике «рисовое зерно»( техника известна со времен правления императора Цяньлуна (1711-1799)). Это событие привело к распространению данной техники в Северную Европу. В следующее десятилетие, «рисовый фарфор» серийно выпускался компанией «Arabia» в Финляндии. Был создан целые отделы, которые специализировались на деликатном процессе изготовления «рисового фарфора».

Рисовый фарфор назван так потому, что его орнамент напоминает рисовые зерна.

Как уже упоминалось в начале данной статьи, термин "рисовый фарфор" ссылается на метод, используемый для украшения поверхности фарфора путем вырезания отверстий в форме, напоминающих рисовые зерна до глазурования. Затем глазурь заполняет вырезанные области, создавая тонкую оболочку в отверстиях, что позволяет свету проходить насквозь после обжига.

Имеются вариации этой техники, когда отверстия остаются незаполненными и тогда изделие напоминает кружевную ткань. Эта техника называется Линглунг или «Дьявольская работа». Существуют расхожие данные о происхождении техники рисового фарфора. На сайте азиатского искусства эксперт Ян-Эрик Нильсон утверждает, что рисовый фарфор был изобретен в Турции в 14 веке еще до его появления в Китае. Другие источники сообщают, что техника эта была изобретена в Китае в 16 веке.

Техника рисового фарфора теряла свою популярность в разные периоды времени, но полностью она не была забыта. Сегодня, рисовый фарфор снова очень популярен - так что его можно найти почти в любой азиатской кухне и фарфоровых магазинах во всем мире. Наиболее распространенными образцами рисового фарфора являются сине-белые блюда и чаши с изображениями цветов, рыб или дракона в центре. Технический прогресс сделал возможным производить продукцию, подражающую технике рисового фарфора при помощи машин. Из-за того, что тело фарфор очень хрупкий, до сих пор получить такой декор механически чрезвычайно трудно. По этой причине, по-прежнему большое значение в производстве этого фарфора с интригующе мерцающей конструкцией имеют высококвалифицированные ремесленники по фарфору.

Источник

Сегодня блогу 2 года!

2010-11-29T09:58:00.007+02:00

Потихоньку, помаленьку, а блогу уже 2 года!:)

Доступ к блогу я открыла в июне 2010 года. За 5 месяцев наблюдается значительный наплыв читателей.

Конечно же, большинство тех, кто заходит, не остается надолго. Но я очень благодарна тем, кто добавляет мой блог в свой список чтения, оставляет комментарии и просто пишет мне. Это очень ценно для меня. Всем большое спасибо!

Цель, с которой создавался блог пока осталась прежней, я хочу в одном месте собрать информацию о восточной керамике и фарфоре, пусть даже в названии указана лишь Япония. Но теперь я ориентируюсь на запросы читателей. Регулярно просматривая статистику, составляю список тем, и, таким образом, нахожу новый, интересный для Вас, материал.

Очень надеюсь, что мои искания прекрасного в области восточной керамики будут поддерживаться постоянно возрастающим интересом читателей, а комментариев будет больше.

Мне важно Ваше мнение! Хочется знать, что Вас заинтересовало больше и, возможно, Вам хотелось бы углубиться в тему, поделиться информацией или просто побеседовать. Всегда рада ответить и "видеть" Вас на "Yakimono. Керамика Японии"!

В качестве подарка всем читателям, хочу преподнести это фото - макросъемка великолепной чаши теммоку Камада Кодзи, выполненная его другом Заком Браверманом. Кстати, это фото стоит на моем рабочем столе в качестве обоев.

Блог Зака.

Одежда из фарфора.

2010-11-26T14:28:00.002+02:00

Китайский умелец Li Xiaofeng создает уникальную и экстравагантную «фарфоровую одежду» из осколков чаш и обеденных тарелок. Что самое удивительно в его творчестве так это то, что «пошитые» им платья и костюмы можно носить!

Источник

Фарфоровый дом. Китай.

2010-11-26T14:15:00.000+02:00

В городе Тяньцзинь расположен уникальный фарфоровый дом, который украшается с 2002 года коллекционером Чжан Ляньчжи, использовавшим для этого более 400 млн. древних фарфоровых осколков, более 5 тыс. древних фарфоровых бутылок и более 4 тыс. фарфоровых блюд и чаш.

По словам Чжан Ляньчжи, используемые фарфоровые элементы принадлежат разным историческим периодам, таким как времена правления династий Цзинь, Тан, Сун, Юань, Мин и Цин.

Кроме фарфора и художественной резьбы по камню, фарфоровый дом украшен разнообразными каменными фигурками львов, находящихся в углах дома.

Источник

Осколок древней фарфоровой вазы.

2010-11-26T13:11:00.004+02:00

Вот так используют народные умельцы всех стран осколки китайских (и не только) ваз с древней (и не очень) историей. Что ж, пусть хоть и в таком виде, но то, что было создано когда-то, живо в этом маленьком кусочке и ныне. В этом определенно что-то есть:)
Кстати, эта идея уже давно используется повсеместно, и можно найти много подобных изделий в интернет-магазинах.