Los griegos la llamaron élektron, por su brillo solar, y la observación de que, al frotarla, atraía cuerpos ligeros acabaría dando nombre, siglos después, a la electricidad. No está nada mal para un puñado de savia endurecida.

Este es el material en torno al cual el Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD) ha construido Miguel Ángel Blanco. La cabaña de ámbar, una exposición inaugurada el pasado 15 de octubre que cierra la trilogía dedicada por el artista madrileño a los llamados «materiales prodigiosos», cuyos capítulos anteriores giraron en torno al lapis specularis (el cristal del Imperio romano) y a la obsidiana.

Tres cuervos y una biblioteca

Nacido en Madrid en 1958, Miguel Ángel Blanco ha tejido toda su trayectoria alrededor del bosque («Por mis venas tengo la llamada del bosque», explica el artista, cuyos antepasados fueron resineros y guardas forestales), y su biografía oficial cuenta cómo empezó todo con una escena que parece sacada de un cuento. Durante uno de sus largos paseos, tres cuervos le guiaron hasta unas cajas de madera que le revelaron el medio en el que encontraría su forma de expresión propia, el libro-caja, y en 1986, en el Valle de la Fuenfría, en plena Sierra de Guadarrama, nació el primer volumen de lo que hoy es la Biblioteca del Bosque, una colección de receptáculos donde reúne fragmentos de naturaleza —tierra, maderas, resinas, minerales— para observarlos, elegirlos, atesorarlos y transformarlos.

Para Blanco, el libro-caja es el fragmento de naturaleza capaz de comunicar un mundo al que las palabras solo pueden aproximarse, y la idea gustó tanto al museo que, en el texto de presentación, Sofía Rodríguez Bernis llega a comparar el libro-caja con el propio MNAD, otro gran contenedor de memoria.

Una resina con memoria

El recorrido arranca en la primera sala con el origen del material. Entre las muestras en bruto, buena parte de ellas aportadas por el propio artista tras años de búsqueda por medio mundo, destacan las piezas que presta el Museo Geominero. Una procede de Myanmar y conserva, atrapadas, una garrapata y una pequeña pluma de dinosaurio: un instante de un bosque que dejó de existir hace noventa y nueve millones de años. Junto a ella, otra del Líbano y, entre las españolas, un fragmento del yacimiento turolense de Utrillas, uno de los tres más relevantes de los más de ciento cuarenta identificados en España.

Todo ello dialoga con El espectro del ámbar: veinte dibujos sobre cartulina negra que Blanco ha realizado utilizando polvo de ámbar de Lituania y barnices. Sobre el fondo oscuro, las manchas de color miel se expanden en formas simétricas (casi rorschachianas): emanaciones, según el artista, de los espíritus ocultos de la resina.

La tercera sala está dedicada a los veinticinco libros-caja que Blanco ha creado para la ocasión, mientras la segunda sala da la palabra a las colecciones históricas.

Ana de Austria, una reina con amuleto

Allí, entre piezas de diversas colecciones españolas, cuelga un retrato de corte del siglo XVI: el Retrato de la reina Ana de Austria, pintado en 1573 por Sofonisba Anguissola y prestado por el Museo Nacional del Prado. El dossier de la exposición lo define como pieza central de la sala, el mejor ejemplo del poder protector que durante siglos se atribuyó al ámbar. Sofonisba llevaba años en la corte de Felipe II, donde fue dama de la reina Isabel de Valois y su maestra de pintura, y cuando retrató a Ana era ya la pintora de cámara de la nueva reina.

En el lienzo aparece una joven de rostro pálido y mirada clara, de oscuro vestido y blanca gorguera de encaje, que sostiene entre los dedos una larga sarta de cuentas de ámbar, su único adorno, subraya Blanco, en un atuendo de diario.

No es un detalle decorativo. Ana, sobrina y esposa de Felipe II, tenía veintitrés años y estaba embarazada de su segundo hijo, Carlos Lorenzo, cuando Sofonisba la retrató, y esa sarta es un amuleto destinado a protegerla. Blanco cuenta que Ana, criada en una corte del norte de Europa donde lo exótico se guardaba en gabinetes de maravillas, hizo de ese gusto el suyo: los registros de sus viajes y de la venta de sus bienes tras su muerte mencionan sartas de ámbar, una de ellas rematada con una A y una P, por Ana y Phelippe.

No se trataba de un capricho, en la época se creía que el ámbar, entibiado por la piel, soltaba un perfume capaz de limpiar el aire y mantener a raya las enfermedades. Una joya que no solo adorna, sino que huele, se activa con el calor del cuerpo y se lleva puesta como una promesa de buena salud. Ese gesto de proteger guardando es el que Blanco repite, siglos después, en la tercera sala.

Del gabinete de maravillas al objeto estético

Alrededor de la reina, el museo despliega una selección de piezas procedentes de varios museos españoles, como un anillo fenicio del Museo Lázaro Galdiano, una muñeca articulada de época romana del Museo de Albacete y una peineta de ámbar, aljófar y plata fechada entre 1767 y 1820 que pertenece al propio MNAD.

La estrella de la sala es el llamado Peinador de la reina (no Ana, sino María Luisa de Parma), un gabinete de tilo, roble y ámbar báltico del siglo XVIII confeccionado en Danzig o en Königsberg y considerado una de las piezas de ámbar más destacadas de las colecciones españolas. Fue un regalo de la sultana Leila Fátima, esposa del emperador de Marruecos, a la princesa de Asturias María Luisa de Parma, y hoy pertenece a la Colegiata de Santa María de Calatayud. Su superficie parece un mosaico de caramelo y de brasas: placas de ámbar de distintas tonalidades y transparencias, ensambladas como si la luz del atardecer se hubiera solidificado, con cabujones que esconden en su cara interna flores, pájaros, escenas alegóricas y paisajes grabados.

Pocas materias han recorrido un camino tan largo entre lo sagrado y lo mundano. Durante siglos, el ámbar fue el material predilecto de las Kunstkammern o gabinetes de curiosidades, esas estancias donde la ciencia, el arte y la superstición compartían estantería. Allí el ámbar valía tanto tallado como en bruto, por la rareza de sus inclusiones y por unas virtudes mágicas y medicinales en las que todavía se creía, según repasa Lorena Mingorance Serrano en el ensayo del catálogo. Lo codiciaron los Habsburgo, los Médici y los zares, y en Florencia María Magdalena de Austria llegó a reunir una colección que sigue entre las más importantes del mundo.

Blanco, por su parte, se inscribe en esa genealogía de artistas coleccionistas y recuerda en el texto que acompaña la exposición como Goethe llegó a reunir unas cuarenta piezas de ámbar báltico (hoy en Weimar) y talló lentes con ellas para sus experimentos sobre el color.

El ámbar alcanzó su esplendor en la corte prusiana del siglo XVIII, y pocos gestos lo resumen mejor que el de 1716, cuando Federico Guillermo I regaló al zar Pedro I los paneles de la Cámara de Ámbar, un obsequio considerado uno de los grandes símbolos de la diplomacia artística europea (el conjunto fue saqueado durante la Segunda Guerra Mundial y nunca reapareció). Después llegó el declive, primero por el auge de la porcelana de Vincennes y Sèvres, y luego por la industrialización, que convirtió el ámbar en pipas, boquillas, collares y rosarios de fabricación mecanizada.

Lo rescataron los artistas del Esteticismo, a partir del último cuarto del siglo XIX, como subraya Mingorance en el catálogo de la exposición. Lawrence Alma-Tadema llenó de collares de ámbar a las mujeres de la Antigüedad que pintaba (llegó a diseñar uno con resina de un yacimiento recién hallado en la costa de Suffolk), mientras Whistler y el círculo prerrafaelita lo contemplaban con devoción, como un «objeto estético» en toda regla. Esa fascinación siguió alimentando la pintura mucho después, como en El collar de ámbar (1923), del australiano Charles A. Wheeler.

La legendaria cabaña de ámbar

La tercera sala, la última, reúne los veinticinco libros-caja. Blanco los ha construido tras una búsqueda de piezas de ámbar y copal, esa resina más joven que el ámbar y de la que se obtienen aromas y barnices, procedentes de lugares tan distantes como Letonia, Papúa Nueva Guinea, Myanmar, la República Dominicana, Colombia o Madagascar. Las adquirió con un criterio más pictórico que científico, atento a la intensidad y la rareza de los colores (el azul, el rojo), y ha trabajado con ellas como elemento plástico, jugando con formas, tamaños, tonalidades y niveles de transparencia para reelaborar los mitos que rodean a este material.

Entre los libros-caja, el que da título a la muestra: La legendaria cabaña de ámbar (libro-caja 1231, 2024). Una caja en cuya parte inferior se extiende una masa de fragmentos anaranjados, perfilada como una casa de contorno irregular sobre un fondo de arena oscura, con las superficies translúcidas encendidas como brasas. Alude a dos referencias que el artista entrelaza: la cabaña iniciática, escondida en el bosque, lugar secreto donde se revelan conocimientos sagrados, y la mítica Cámara de Ámbar de San Petersburgo, calificada de octava maravilla del mundo y máxima expresión de la asociación del material con el poder. Lo íntimo y lo imperial, el refugio y el palacio, en una caja que cabe en las manos.

En otro libro-caja, Camarín para Ucrania, Blanco lleva esa cámara hasta la actualidad, enfrentando piezas de ámbar de Kaliningrado, reunidas para la reconstrucción de la Cámara de Ámbar del palacio de Catalina, con otras de Rivne, en Ucrania.

También explora la idea de la cabaña, el camarín o el gabinete en OUD (libro-caja 1251, 2025), dedicado a la madera aromática de los dioses, infectada de moho y acompañada de gotas de perfume y de piezas de ámbar blanco de Ucrania. Allí, el aroma vuelve a ser protagonista.

Quizá esa sea la lección más persistente del ámbar: nunca fue solo un material, sino una manera de guardar el mundo (en una sarta de cuentas, en un gabinete de maravillas, en una caja de madera). Ana de Austria lo sostenía entre los dedos para protegerse; Miguel Ángel Blanco lo coloca en sus libros-caja para conservarlo. Más de diez mil años después de que el ser humano empezara a trabajarlo, los gestos cambian, pero la intuición es la misma: que lo que se guarda con cuidado conserva su luz.

Miguel Ángel Blanco. La cabaña de ámbar puede visitarse gratis hasta el 17 de enero de 2027 en el MNAD (calle de Montalbán, 12, Madrid). Conviene ir sin prisa: entre el polvo dorado de Lituania, el peinador de Calatayud y una reina pintada por Sofonisba, el ámbar hace lo que mejor sabe hacer, que es obligarnos a detenernos.

La entrada Entrar en una cabaña de ámbar: De la reina que lo llevaba como amuleto al artista que lo guarda en cajas se publicó primero en Yorokobu.

Aquí el calendario mandaba otra cosa. El Día de Todos los Santos, las flores, las visitas al cementerio, los buñuelos, los huesos de santo y, para varias generaciones, algún especial de Los Simpson o una película de terror en la televisión.

Hasta que algo cambió.

Hoy basta darse una vuelta por TikTok o, para los más aventureros, por un supermercado a principios de octubre para comprobarlo: las calabazas han colonizado los lineales, los caramelos se vuelven monstruosos, los restaurantes lanzan menús especiales, las marcas de moda lanzan colecciones cápsula y las ciudades se llenan de experiencias inmersivas terroríficas. 

Halloween ya no es esa fiesta americana que veíamos desde lejos. Está aquí. Y cada año llega un poquito antes.

Pero quizá lo más interesante no sea que se haya instalado en nuestro calendario. Es que también se está instalando en otro mucho más disputado: el calendario creativo de las marcas.

Y ahí es donde la cosa se pone interesante.

Ahora, como adulta funcional, más o menos, y directora creativa de está pasando, Halloween me parece uno de esos pocos momentos del año en los que todo vale.

En Navidad hay que emocionar. En San Valentín hay que hablar de amor. En verano hay que vender libertad. Halloween, en cambio, te deja hacer prácticamente cualquier cosa: humor negro o absurdo, terror, nostalgia, disfraces, cultura pop, monstruos o incluso reírte de tu competencia.

Durante unos días las marcas tienen permiso para comportarse un poco peor. Y nosotros, sorprendentemente, estamos deseando verlo.

Ahí es donde Halloween empieza a parecerse, salvando todas las distancias, a la Super Bowl. No porque haya millones de personas concentradas frente a un mismo partido, sino porque empieza a generarse una pequeña expectativa alrededor de la publicidad. Queremos saber quién se ha currado algo. Quién se ha pasado de frenada. Quién ha encontrado ese chiste que solo funciona durante una semana de octubre.

No basta con poner una araña en el logo. Hay que hacer algo

Uno de mis ejemplos favoritos sigue siendo Scary Clown Night, de Burger King. En 2017, la marca invitó a la gente a acudir disfrazada de payaso a sus restaurantes para conseguir un Whopper gratis. La gracia era bastante evidente: el payaso más famoso de los restaurantes de comida rápida no trabajaba precisamente para Burger King.

La campaña, creada por LOLA Madrid, terminó en más de 30 países y reunió a más de 100.000 personas disfrazadas. Pero, para mí, lo interesante no está en la cifra. Está en la mezcla.

Halloween, el estreno de It, el miedo colectivo a los payasos y décadas de rivalidad con McDonald’s resumidas en un chiste que se entendía en cinco segundos. Era publicidad, sí. Pero se parecía mucho más a una broma cultural.

Burger King no se puso un disfraz para Halloween. Se comportó como Burger King en Halloween.

Y sigo acordándome de aquella campaña casi una década después. No sé si por el beef a McDonald’s o porque, durante unos días, parecía perfectamente posible encontrarte un payaso terrorífico esperando el autobús.

Pero lo que está ocurriendo ahora va un paso más allá.

Fanta lleva años intentando hacer con Halloween algo parecido a lo que Coca-Cola consiguió con la Navidad: construir una asociación cultural que vaya mucho más allá de una campaña puntual.

En 2024 lo hizo de la mano de Bitelchús Bitelchús, con latas especiales y una experiencia inmersiva en el Museo del Ferrocarril de Madrid. Y en 2026 ha creado Fanta’s Haunted Universe, un universo propio de personajes inspirados en arquetipos clásicos del terror.

Es un cambio pequeño pero significativo. Ya no se trata solo de coger prestado Halloween durante unas semanas. Se trata de intentar construir algo que vuelva cada año.

Y no hace falta vender refrescos, caramelos o entradas para una casa del terror para entrar en el juego.

IKEA lo demostró en 2025 con La convivencia no tiene por qué ser un horror, una campaña que utilizaba los códigos del cine de terror para hablar de una cosa bastante más reconocible para la mayoría de jóvenes españoles, y no tan jóvenes: seguir viviendo con tus padres.

Una empresa sueca de muebles haciendo terror generacional. Y funcionando.

Si me preguntáis, el terror vende, pero jugar vende más. Y justo esto es lo que han hecho este año Fini y Milfshakes presentando Bloodyshake, una golosina líquida roja con un packaging que recuerda a una bolsa de sangre. Pero antes de revelar el producto, organizaron durante cinco días una campaña de donación de sangre que consiguió recaudar más de 225 litros.

Vampiros, bolsas de sangre, creadores de contenido y una donación real. Todo estaba conectado. Y eso es quizá lo más interesante: Halloween no aparecía al final de la campaña como quien coloca una calabaza en la recepción el 28 de octubre. Era la idea.

Quizá llamar a Halloween «el nuevo Super Bowl de las marcas» sea un poco exagerado. Pero también lo era pensar, no hace tanto, que en España acabaríamos decorando el salón con telarañas, comprando velas con olor a pumpkin spice y organizando fiestas de disfraces con amigos adultos que al día siguiente tienen que madrugar.

Halloween tiene algo que hoy resulta especialmente valioso para la publicidad. Es visual. Participativo. Vive de forma natural en TikTok e Instagram. Permite lanzar productos imposibles que solo tienen sentido durante tres semanas. Conecta con películas, series, videojuegos, música y memes. Invita a disfrazarse, a compartir, a salir de casa y a hacer un poco el ridículo. Pero, sobre todo, ofrece algo que las marcas no siempre tienen: permiso para jugar.

En un ecosistema en el que todos compiten cada día por segundos de atención, Halloween ofrece una pequeña ventana cultural en la que las personas están dispuestas a aceptar e incluso esperar a que se hagan cosas raras.

Y quizá ese sea el verdadero indicador de que Halloween ha madurado publicitariamente en España. No cuántas calabazas vemos en los escaparates. Ni cuántos pumpkin spice lattes somos capaces de beber antes de noviembre. Sino que, cuando empieza octubre, alguien abra TikTok, Instagram o YouTube y piense: «A ver qué han hecho las marcas este año».

Entonces sí. Tendremos nuestra pequeña Super Bowl, solo que con más sangre. Y, como buena milénial, solo puedo terminar de una forma: como diría mi querida Vanesa, «Feliz Howilin».

Aitana Arias Loarces es directora creativa en Está pasando.

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El prerrafaelismo les ofreció algunas oportunidades. Su defensa de la observación directa de la naturaleza y de la sinceridad artística permitía trabajar sin depender exclusivamente de los conocimientos adquiridos en las academias. Un jardín, un animal doméstico o las personas del entorno podían convertirse en temas para una obra. Alice Boyd, con sus conocidas vistas desde su ventana; Joanna Boyce y Jemima Blackburn, con sus representaciones de campesinos, o los interiores burgueses de Mary Ellen Edwards son solo algunos ejemplos.

Las mujeres participaron así en un movimiento cuya historia se ha contado principalmente a través de sus representantes masculinos. Sus aportaciones son ahora el centro de Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914) que Fundación Mapfre presenta en Madrid hasta el 10 de enero de 2027. Comisariada por Pamela Gerrish Nunn, la exposición reúne cerca de 130 obras, entre pinturas, acuarelas, fotografías, tejidos, cerámicas y vidrieras.

Más allá de la Hermandad

La Hermandad Prerrafaelita nació en 1848 en oposición a las convenciones del arte académico. Entre sus fundadores se encontraban John Everett Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti. Defendían la expresión de ideas sinceras, el estudio atento de la naturaleza y una búsqueda de referentes que los llevaba hacia el arte anterior a Rafael.

Aunque la Hermandad se disolvió en 1853, sus principios continuaron desarrollándose durante décadas. El movimiento se extendió a otras generaciones y disciplinas, con la participación de numerosas creadoras.

Gerrish Nunn sitúa esa evolución en paralelo a los cambios relacionados con la llamada «cuestión femenina»: el debate sobre los derechos, la educación y el papel de las mujeres en la sociedad británica. En el ensayo del catálogo de la exposición, explica que sus posibilidades de dedicarse al arte variaban según su posición social, sus recursos y sus apoyos personales.

Para muchas, el aprendizaje llegó a través de familiares artistas, talleres compartidos y contactos con el círculo prerrafaelita. El respaldo de un familiar podía facilitar la formación y el acceso al mundo profesional. Las convenciones sociales, señala la comisaria, seguían favoreciendo que un hombre mediara por ellas ante un marchante o un posible mecenas.

Observar, imaginar, crear

La atención a lo cotidiano permitió abordar asuntos accesibles sin renunciar a los principios del movimiento. En Vista desde la ventana de Balcony House, de 1864, Alice Boyd encontró su motivo en el paisaje que podía contemplar desde casa. La observación rigurosa del entorno ofrecía una vía para demostrar capacidad técnica sin haber recibido una formación académica completa.

Los textos de la exposición señalan, sin embargo, una ambivalencia en esa oportunidad. La cultura victoriana asociaba a las mujeres con la paciencia, la imitación o el trabajo minucioso. El reconocimiento de esas cualidades podía reforzar la idea de que destacaban por su capacidad para copiar, antes que por su inventiva.

Las artistas también trabajaron con relatos literarios, históricos y religiosos. Elizabeth Siddal, Eleanor Vere Boyle o Jemima Blackburn encontraron en ellos asuntos para sus composiciones. En sus interpretaciones, la fidelidad al texto convivía con el propósito prerrafaelita de representar de forma convincente a los personajes y las escenas.

La exposición incluye La dama de Shalott, un dibujo realizado por Siddal en 1853. Su autora había entrado en contacto con la Hermandad como modelo y había posado para Millais en Ofelia. Sobre su relación sentimental y artística con Dante Gabriel Rossetti, Gerrish Nunn explica que las aportaciones creativas de ambos son difíciles de separar y critica la tendencia a considerar la obra de Siddal una mera imitación de la de su compañero.

Los matices del apoyo

John Ruskin, principal defensor del prerrafaelismo, respaldó a numerosas artistas. Sus ideas sobre la observación de la naturaleza ofrecieron orientaciones para el trabajo de muchas de ellas, aunque su influencia no estuvo exenta de tensiones.

Gerrish Nunn recoge el caso de Louisa Stuart, conocida como Lady Waterford. Tanto su hermana como una amiga consideraban que las enseñanzas de Ruskin estaban perjudicando su pintura: al insistir en que pintara cada detalle con minuciosidad, el crítico la alejaba de su estilo más enérgico.

La comisaria presenta este episodio como un ejemplo de los matices que acompañaron aquel respaldo. También señala la independencia de Joanna Boyce, quien desarrolló su trayectoria sin buscar el favor del crítico, pese a que, a juicio de la comisaria, podría haberlo obtenido.

Del bordado a la fotografía

La expansión del prerrafaelismo alcanzó también las artes aplicadas. El movimiento Arts and Crafts, inspirado en las ideas de Ruskin y William Morris, defendía la artesanía, la calidad de los materiales y la creatividad individual frente a la producción industrial.

Ese desarrollo abrió oportunidades para convertir habilidades asociadas al ámbito doméstico, como el bordado o la pintura sobre porcelana, en actividades profesionales. Las escuelas de arte y diseño contribuyeron a ampliar las posibilidades de formación.

May Morris dirigió la sección de bordados de la empresa de su padre y trabajó como diseñadora y bordadora. Otras creadoras desarrollaron sus carreras en distintos campos: Mary Newill, en los textiles y las vidrieras; Fanny Bunn y May Hart, en los esmaltes, y Florence Camm, en las vidrieras.

La fotografía forma parte igualmente del recorrido. Julia Margaret Cameron representó a personajes contemporáneos y recreó figuras bíblicas, literarias, mitológicas y fantásticas. Los materiales de la exposición destacan cómo su obra difuminó las fronteras entre el retrato y la representación imaginativa, entre la captación de lo real y la idealización romántica.

Nuevas oportunidades, prejuicios persistentes

La formación artística de las mujeres mejoró durante la segunda mitad del siglo XIX. La Slade School of Art ofreció una enseñanza que incluía el estudio del modelo desnudo, un aspecto fundamental de la educación académica al que habían tenido un acceso muy limitado. Evelyn De Morgan fue una de sus primeras alumnas.

Los viajes de estudio, una educación más amplia y los nuevos espacios expositivos permitieron que las artistas abordaran composiciones de mayor formato y complejidad. La Grosvenor Gallery y, posteriormente, la New Gallery dieron visibilidad a obras ambiciosas de creadoras como De Morgan y Marie Spartali Stillman.

No obstante, los prejuicios continuaron presentes. Gerrish Nunn señala que las referencias reiteradas a Burne-Jones al comentar la obra de De Morgan podían servir para reducirla a la condición de imitadora. La ampliación de las oportunidades convivía con críticas que seguían esperando de las mujeres asuntos y formatos considerados adecuados a su sexo.

La exposición recorre esas transformaciones hasta comienzos del siglo XX. A través de sus nueve secciones, muestra cómo las artistas participaron en la continuidad y renovación del prerrafaelismo: desde la observación del entorno y la interpretación de relatos hasta el diseño de objetos, la ilustración y las grandes composiciones pictóricas. Sus obras permiten conocer un movimiento más amplio que el de la Hermandad que le dio origen.

*Imagen portada: Eleanor Fortescue-Brickdale. El pálido semblante del amor verdadero, 1899. Óleo sobre lienzo 71,4 × 91,8 cm. Musée d’Orsay, París. Donación del fondo Meyer Louis-Dreyfus para el desarrollo de las colecciones de artistas extranjeros a través de la Société des Amis des Musées d’Orsay et de l’Orangerie, 2022 RF MO P 2023 10. © Musée d’Orsay, Dist. GrandPalaisRmn / Sophie Crépy

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Como la empresa se antoja casi inabarcable para un solo creador —estamos hablando de tres horas de película, para las que habrá que dibujar a mano plano a plano que completarán más de 100.000 páginas—, Bailey decidió que su proyecto fuera comunitario. Así que, a través de sus canales de comunicación, abrió la participación a 1600 seguidores para crear entre todos el flipbook colaborativo más grande del mundo.

Para hacernos una idea de la magnitud del proyecto, uno de los artistas participantes explica en su blog que de esos 100.000 dibujos él ha creado 108, que corresponden a dos clips de 10 segundos de animación. Un trabajo que le ha supuesto entre 30 y 40 horas de trabajo.

Cada participante inscrito en The Flip Book of The Rings recibe un clip con los archivos PDF de referencia de los fotogramas que debe imprimir para calcar. En el caso de este artista coreano fueron dos clips de cinco segundos cada uno, junto con el pack de papel especial sobre el que dibujar cada fotograma.

Una vez concluida su parte, la envía de nuevo a Bailey, que se encargará de ir fotografiando el material recibido de cada colaborador y montando la película. Aunque los fotogramas y planos son los reales del film, obviamente cada artista participante le da su propio estilo a su secuencia, por lo que el resultado es llamativo.

Por el momento, pueden verse 11 minutos ya montados de este Flip Book of The Rings.

Y un tráiler de lo último que ha recibido, donde se puede ver un poco el proceso de creación.

El poder del anillo no ha acabado con el final de la saga.

Por cierto, la pista de este proyecto la descubrimos gracias a la newsletter del músico Santi Araújo. Muchas gracias.

La entrada The Flip Book of The Rings: la otra comunidad del anillo se publicó primero en Yorokobu.

Hoy, en ese antiguo aljibe subterráneo, el agua ya no corre por tuberías ni compuertas. Brota en suspensión. Se ha transformado en luz, en niebla, en cordilleras de hielo y en un rumor remoto que llega a través del paisaje sonoro diseñado por François-Bernard Mâche.

Es la bienvenida a AQUA MATER, la monumental exposición con la que la Fundación Canal y La Fábrica rinden tributo a Sebastião Salgado. Un regreso a la matriz del planeta que coincide con el 175 aniversario del Canal de Isabel II y los 25 años de su fundación, pero que, sobre todo, funciona como una sobrecogedora carta de amor, y de despedida, al ojo que mejor entendió la épica de la Tierra.

Agua

El agua para Salgado nunca fue un simple recurso, sino una biografía. El brasileño que estudió economía para comprender los engranajes del mundo y que a los 29 años decidió cambiarlos por el obturador de una cámara, pasó un cuarto de siglo persiguiendo las formas en que el líquido elemento teje y desteje la vida. No desde la postal complaciente, sino desde la liturgia del blanco y negro. Ese blanco y negro suyo, denso como el petróleo y brillante como el cuarzo, donde no hay grises muertos, sino una gama infinita de presencias.

Casi un centenar de fotografías en gran formato componen este viaje donde el agua se manifiesta en sus tres estados canónicos: sólido, líquido y gaseoso. La mirada viaja desde las fauces ensordecedoras de las cataratas Victoria en Zambia hasta las dunas mudas de Ubari, en Libia, donde la ausencia de agua es tan aplastante como su abundancia. Salgado se sumergió entre los bosques flotantes de algas gigantes en las Malvinas, bordeó la frágil densidad vegetal de la Sierra del Divisor en la Amazonia y encaró la inmensidad marmórea de los icebergs en las islas Sandwich del Sur y la isla Decepción.

Por primera vez, la muestra reúne con esta envergadura las series Aqua Mater y Glaciares. Son estas últimas masas de hielo, retratadas en la Patagonia y la Antártida, las que dotan a la cita de una escala casi mística. Frente a ellas, la sensación no es la de contemplar un paisaje remoto, sino la de estar ante seres vivos colosales que se desvanecen lentamente. Monolitos de hielo que crujen y se deshacen en silencio, suspendidos entre arcos de ladrillo que en otro tiempo contuvieron el agua que bebía Madrid.

Compañera y comisaria

Detrás de cada imagen, como siempre en el universo Salgado, late el pulso de Lélia Wanick Salgado. Compañera, cómplice, productora, ecologista y comisaria de la muestra. Fue ella quien concibió este diálogo espacial y quien articula la advertencia necesaria sin caer en el cinismo del derrotismo: recordar la importancia esencial del agua no es un ejercicio estético, sino una urgencia vital. 

Entre los arcos también resuena la continuidad de esa lucha en la voz de Juliano Salgado, su hijo y presidente del Instituto Terra, el proyecto con el que la familia Salgado demostró que donde hubo selva arrasada, la vida y el agua pueden volver a brotar si se plantan con las manos y el corazón adecuados.

Salgado nos dejó un archivo inmenso del dolor del mundo con proyectos como Workers o Éxodos, pero en el último tramo de su vida, aquel que arrancó con Génesis y cristaliza en esta selección, decidió recordarnos por qué merece la pena salvarlo. El agua que fluye por la Castellana 214 no moja, pero cala hasta los huesos y es la constatación de que la Tierra no nos pertenece, tan solo compartimos su cauce por un instante.

La entrada El testamento visual con el que Sebastião Salgado nos recuerda que la tierra aún tiene sed se publicó primero en Yorokobu.

Ahí es donde tiene su sede Nacar Design, agencia creada por Jaume Jané y Bern Donadeu en 2006. Han cumplido 20 años en el sector y acaban de participar en la Barcelona Design Week, pero su día a día está lejos del diseño puramente contemplativo, ya que diseñan desde robótica y herramientas de laboratorio hasta interfaces para hospitales e impresoras industriales para gigantes como HP.

«Nosotros empezamos con la idea de hacer un estudio distinto a lo que había en Barcelona en 2006, que eran despachos muy centrados en el diseño de firma —explica Bern Donadeu—, por eso nos llamamos Nacar y no Jaume & Bern. Queríamos una estructura de agencia. Lo que no podíamos imaginar entonces es que dos décadas después íbamos a estar diseñando robótica o UX médica. Eso no te lo imaginas».

Al preguntarles si el verdadero triunfo del diseño es conseguir que el usuario ni se dé cuenta de que algo está diseñado, Bern no termina de comprar la idea. «A mí me gustaría que no pasara de largo, que dejase huella. Que digas: “¡Ostras, qué bien pensado!”. Aunque es verdad que, cuando haces un dispositivo médico o un sistema complejo, la metodología es parecida a la de hacer una silla, pero el nivel de fricción es brutal. Ya no respondes solo a la estética; respondes a normativas, a mercados y a un contexto donde un error de usabilidad cuesta dinero o vidas».

Criterio y el reto de crecer

Crecer hasta superar las 150 personas en plantilla y abrir sedes en Brasil, México y China, además de las oficinas en Barcelona y Bilbao, implica reorganizar la casa para no perder la esencia. Para evitar que la escala diluya la calidad, la agencia ha articulado estructuras por disciplinas y un equipo propio de recursos humanos. La meta: delegar la operativa pura y liberar a los fundadores para que puedan centrarse en la dirección creativa, el criterio y el detalle final del diseño.

«Equilibrar el crecimiento y mantener la calidad es algo a lo que le ponemos muchísima atención —explica Donadeu—. Hemos ido creando departamentos para delegar tareas y responsables en cada disciplina. Nos hemos organizado para que todo funcione y podamos estar donde realmente aportamos valor: en la dirección inicial, el criterio y la calidad de ejecución, de los materiales o de esa emoción que te genera un objeto».

Ese crecimiento se sostiene sobre dos vías de trabajo: los proyectos cerrados y un modelo híbrido en el que sus equipos se integran directamente en la estructura del cliente. En ambos formatos, la obsesión de Nacar es huir del perfil de la consultoría teórica y distante. «No queremos ser la constructora que llega, te dice lo que tienes que hacer y chao —remarca Jaume Jané—. Venimos de hacer, de ser tangibles, y eso es lo que no queremos perder nunca. Cuando te integras en casa del cliente, la calidad también es cómo cuidas a las personas, cómo las formas y cómo acompañas su infraestructura para llevar adelante la estrategia. Cuesta mantener esa tangibilidad a medida que creces, pero es un empeño en el que no vamos a ceder».

Buen gusto estándar

Si uno entra en Pinterest o Instagram, la sensación de homogeneidad es abrumadora. Todas las cafeterías parecen nórdicas, todos los hospitales imitan salas de espera de hotel boutique y todas las interfaces digitales son calcos. La irrupción de la IA amenazaba con acelerar este proceso, pero en Nacar lo ven más como un filtro para separar el ruido del criterio.

«La IA está subiendo el estándar de todos, pero de forma uniforme —advierte Jané—. Si todo se genera a partir de la información que ya existe, nos copiamos los unos a los otros. Aparece una creatividad commodity, sin identidad. El papel del diseñador hoy es preservar la singularidad y aportar el criterio que el algoritmo no tiene».

Sobre las modas tecnológicas que prometen revolucionar el sector cada seis meses, Donadeu tira de la serenidad que da la experiencia. «Nosotros nos guiamos mucho por la intuición. Cuando vino el bum de la impresión 3D, en el estudio ya la usábamos desde hacía años. Cuando vino el metaverso… bueno, se veía raro y, al final, mirad dónde está. Con la IA hay que estar al día, pero sin la ansiedad de querer ser el primero en subirse al barco solo para hacer ruido en LinkedIn».

Sostenibilidad 

En los briefings corporativos de hoy, la palabra sostenibilidad es un requisito obligatorio. Sin embargo, la realidad de las cadenas de producción globales suele mostrar costurones y contradicciones éticas. «Hay mucha incoherencia —denuncia Jané—. Te venden un producto con plástico reciclado, pero resulta que viene en un barco desde la otra punta del mundo. Eso no es sostenible. A veces, al usuario hay que educarlo, y, desde la industria, hay que proponer narrativas que cambien comportamientos, no solo venderle la etiqueta verde».

Este diseñador reconoce que la clave no pasa por discursos moralistas, sino por cambiar la ingeniería interna de los proyectos masivos. «Trabajando con HP en grandes impresoras industriales, que históricamente eran todo plástico y moldes millonarios en China, ves que las nuevas tecnologías te permiten cambiar el chip y pasar a piezas metálicas con series más cortas o plataformas modulares como las de la automoción. La transformación del producto físico es lenta porque mover maquinaria e inversiones requiere tiempo, pero las normativas europeas y la realidad del planeta están obligando a las empresas a ponerse las pilas».

Made in Barcelona

Frente a la velocidad caótica de Madrid o la frialdad escandinava, cabe preguntarse si sigue teniendo sentido hablar de un sello propio barcelonés o si el diseño de producto se ha vuelto un idioma neutro e hiperglobalizado. «Más que un lenguaje formal, yo hablaría de una cultura —reflexiona Jané—. Hay una manera de entender el valor de las cosas que se respira aquí. No somos escandinavos, pero hay cierto orden, una mezcla cultural que se nota en cómo abordas los problemas. En un momento donde la tecnología tiende a uniformarlo todo, poner tu propio acento en las cosas es más relevante que nunca».

Esa cultura convive hoy en Palo Alto, con una plantilla en la que se cruzan más de 18 nacionalidades. Por eso, para Bern Donadeu, la meta de los próximos años no es imponer un estilo visual propio, sino entender el alma de cada proyecto. «Ya no buscamos una superidentidad de estudio donde todo lo que sale lleva nuestro sello. Nos interesa la consistencia de la marca del cliente, ya sea acompañando a Siemens en el proceso de creación de un electrodoméstico ultratecnológico o diseñando para Crem una cafetera puramente mecánica, sin pantallas, para amantes del proceso analógico. Lo importante es construir a largo plazo con el cliente, no hacer fuegos artificiales de un solo uso».

Sobrevivir al futuro

El futuro del diseño industrial ya no pasa por redactar estudios teóricos de investigación de mil folios que nadie lee, sino por sustituirlos por procesos tangibles y visuales que ayuden al cliente a tomar decisiones estratégicas. A esto se le suma que la demanda del mercado ha evolucionado: a los estudios ya no se les pide solo moldear carcasas o arquitecturas de plástico, sino resolver la ingeniería y la tecnología de fondo del producto.

Ante un volumen de información e inteligencia artificial que amenaza con emborrachar el proceso creativo, la agencia confía en el factor humano para no perder el norte. «Para dar respuesta a todo esto nos apoyamos en tres pilares: talento, organización y comunicación. Si tienes talento y organización pero no te comunicas, no funciona. Si hay organización y comunicación pero no hay talento, no tienes propuesta de valor. Y si hay talento y comunicación pero no hay organización… es un follón. La clave está en mantener la calidad no solo en el objeto final, sino en todo el proceso y en cómo cuidas la relación», concluye Donadeu.

Al preguntarles qué le dirían a un estudiante que sale hoy de la escuela creyendo que su trabajo se limita a hacer objetos visualmente atractivos o pantallas intuitivas, la respuesta vuelve al origen. «Actitud y criterio», resumen ambos diseñadores. «Las herramientas cambian, la IA te pasa por encima y las crisis van a seguir viniendo. Lo único que te permite sortear las dificultades es parar un momento, pensar y no dejarte llevar solo por lo que la herramienta te da hecho».

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El juego de Gastón Bruno recupera la estética y las mecánicas de los salones recreativos de los noventa para poner a combatir a caricaturas de políticos. Los nombres están cambiados; los parecidos forman parte de la diversión. También los escenarios: el Congreso, la Moncloa, las calles Ferraz y Génova o un plató de debate electoral son algunos de los lugares donde encadenar puñetazos, patadas y ataques especiales.

Antes de empezar hay que elegir líder y aliado. Se puede pactar con cualquiera, incluido el bloque contrario. El compañero entra a echar una mano en pleno combate y, como en Marvel vs. Capcom, puede tomar el relevo y seguir peleando. Aquí los acuerdos tienen una utilidad inmediata.

Al ganar el combate decisivo llega otra elección: aplicar el castigo propio del personaje, la INCONSTITUCIONALITY, o conceder una INDULTALITY. En esta última cae el BOE, se estampa el sello y el indultado celebra su suerte. Entonces el folio le hace un corte de papel.

Todo empezó con Carmena

Mucho antes del Falcon y los indultos, Bruno había pensado en reunir a unos cuantos personajes de Madrid. Era 2016 o 2017 y el proyecto se llamaba MAD-fighters. En aquel reparto cabían Manuela Carmena, los heavys de Gran Vía y el Spiderman de la Plaza Mayor.

Empezó por el Ayuntamiento como escenario y por Carmena como primera luchadora. Después se hizo autónomo y el juego se quedó en un cajón.

Lo recuperó durante la pandemia, después de comprar un curso de videojuegos online. Para entonces ya conocía Unity y su comunidad, lo que le facilitaba avanzar. Fue también cuando decidió dar todo el protagonismo a los políticos: pelearse era, a su juicio, lo que no paraban de hacer cada vez que se juntaban en el Congreso.

La vuelta a la actividad tras la pandemia volvió a dejar el proyecto en pausa. El desarrollo se alargó tanto que algunos políticos desaparecieron de primera línea antes de que el juego estuviera listo. También fue cambiando el estilo visual: unos personajes quedaron más estilizados; otros, más cabezones.

El siguiente impulso llegó con la inteligencia artificial. Bruno encontró una forma de delegar parte de la programación y concentrarse en desarrollar la idea. Primero recurrió a Kimi, que le recomendó llevar el juego a JavaScript y hacerlo accesible desde el navegador y el móvil. Después trabajó con Claude para afinar movimientos y ataques. El motor de lucha está escrito desde cero en JavaScript, con ayuda de Claude Code, y las reglas, los combos y los pactos se han ido ajustando partida a partida.

Que se reconozca incluso dando una patada

Antes de programar un ataque hay que decidir cómo lo ejecutaría ese personaje. Cómo se planta, cómo cierra el puño, qué gesto conserva al moverse. En Moncloa’s Fighter, ese trabajo empieza a lápiz, con bocetos de proporciones, poses y caras. El tupé, la mandíbula o el traje tienen que seguir diciendo quién es quién cuando empieza el combate.

Después llegan las hojas de sprites, las imágenes que componen las animaciones. Según explica Bruno en la presentación del proyecto, todos los personajes se han retrabajado a mano en Photoshop, pose a pose: corregir una cara que pierde el parecido, ajustar proporciones, redibujar manos y contornos o unificar el color. El repaso continúa en Procreate, píxel a píxel.

Cada luchador tiene alrededor de cien fotogramas para ponerse en guardia, caminar, saltar, golpear, ejecutar sus especiales y celebrar. Y cada pose tiene también una versión magullada: a medida que avanza la pelea aparecen moratones, chichones y tiritas.

Los escenarios siguen esa misma atención al movimiento. Son 23 lugares de Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla y Santander, con público, banderas y agua animados mediante fotogramas redibujados. La música de cada escenario se ha creado con Lyria y la locución, a partir de un guion propio, con ElevenLabs.

El resultado se juega gratis desde el navegador, con teclado, controles táctiles o un mando compatible. Quien completa el modo arcade ve a su candidato entrar en la Moncloa y anunciar su primera medida.

Las peleas, aquí

Bruno tiene una petición para los protagonistas del juego: «Peleaos aquí, sed conscientes del ridículo que hacéis, pero ahí dentro tomáoslo en serio y currad; llegad a acuerdos, que la política es diálogo».

Cuenta que el mensaje terminó de tomar forma al ver cómo se rechazaban unos decretos sobre vivienda. «Puedo entender que haya ideologías diferentes, pero la educación, la salud o la vivienda deberían ser intocables». Le frustraba lo que describe como un «reality show del “y tú más”».

Durante el desarrollo apareció otro propósito: que personas de distintas ideologías pudieran compartir la diversión y rebajar un poco la tensión. «Sé que esto no soluciona nada, pero si, en lugar de pelearte con un amigo por política, sueltas la frustración en un juego contra los propios políticos, mucho mejor».

Los jugadores, eso sí, también han llevado sus preferencias a la partida. Según cuenta Bruno, al principio una confusión con los controles del móvil hacía que muchos eligieran a Perro Sanxe, disparando sus estadísticas de uso. Algunos seguidores de Obiscal se picaron y empezaron a subir las de su personaje. El episodio terminó, asegura, con los datos globales borrados y la web caída durante unos minutos. Tuvo que restaurarla y reforzar la seguridad.

El gusto de terminarlo

Tras tantos años de desarrollo, el tramo final fue rápido. Bruno explica que pensaba disponer de tiempo hasta 2027, pero que el anuncio electoral le llevó a acelerar el lanzamiento. Pasó una semana trabajando más de diez horas al día, mientras compartía avances en redes y recibía ánimos de amigos y familiares.

Una vez publicado, llegaron felicitaciones de compañeros de agencias, creadores de marcas y desconocidos que encontraban su teléfono en la web y le escribían por WhatsApp. «Fue algo raro porque no me gusta ser el foco de atención, solo intentaba terminar un proyecto personal y rascar alguna visita a mi web».

Buena parte de la recompensa había llegado antes, mientras probaba cómo mejorar un movimiento o resolver un ataque. Bruno compara ese proceso con el placer de estar en una terraza con amigos: «Soy un afortunado por poder crear mi propio espacio y disfrutar en él».

Ahora ese espacio está abierto a cualquiera que quiera elegir personaje. Incluso a quien lleve años diciendo que ninguno le representa.

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Detrás de aquella iniciativa estaba el Museo Dinámico, un proyecto impulsado en 1962 por el arquitecto Manuel Larrosa y Miguel Salas Anzures que funcionó hasta 1967 y cuya historia recupera ahora en Madrid la exposición Fue de día, fue de tarde, fue fantástico, en la Fundación Casa de México en España.

A pesar de su nombre, el Museo Dinámico no tenía una sede propia ni una colección permanente, ni siquiera un programa estable. Su propuesta consistía precisamente en aprovechar aquellos espacios todavía deshabitados para dar cabida a artistas y disciplinas que encontraban pocas oportunidades en los circuitos institucionales. Más que un lugar físico, era una forma diferente de entender cómo y dónde podía mostrarse el arte.

Un museo cabe en una casa vacía

La idea empezó a tomar forma en 1959, cuando Miguel Salas Anzures viajó por Sudamérica y conoció de cerca lo que estaba ocurriendo en el panorama artístico de ciudades como Buenos Aires, Lima o São Paulo. A su regreso a México, tenía claro que los jóvenes artistas de su país necesitaban más oportunidades para dar a conocer su trabajo, especialmente aquellos que se habían alejado de las corrientes más tradicionales para explorar la abstracción.

Como las instituciones públicas apenas les ofrecían espacio, Salas Anzures decidió buscar una alternativa. La encontró junto al arquitecto Manuel Larrosa, con quien puso en marcha el Museo Dinámico en 1962. Su funcionamiento era bastante sencillo: aprovechaban casas recién construidas que todavía no estaban habitadas para organizar exposiciones y actividades artísticas.

En ellas mostraron sus obras creadores como Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, Alberto Gironella, Vicente Rojo o Pedro Coronel. Pero el proyecto no se limitaba a la pintura. También había representaciones teatrales, danza, poesía y happenings, que, en ocasiones, se desarrollaban de forma simultánea.

Aquella fórmula permitía dar visibilidad a artistas que no encontraban su sitio en los museos convencionales y, al mismo tiempo, experimentar con otras formas de presentar sus obras al público.

La arquitectura también importa

Una de las particularidades del Museo Dinámico era la importancia que concedía a los espacios donde se mostraban las obras. Al utilizar viviendas todavía deshabitadas, los artistas podían experimentar con las posibilidades de cada estancia y con una forma de exponer muy distinta de la habitual en los museos.

Esa relación entre el arte y la arquitectura es uno de los aspectos que recupera Fue de día, fue de tarde, fue fantástico, la exposición comisariada por Magnolia de la Garza, directora de la Colección Isabel y Agustín Coppel (CIAC), que puede visitarse en la Fundación Casa de México en España.

La muestra reúne 56 obras de 46 artistas, tanto de creadores vinculados al Museo Dinámico como de otros de generaciones posteriores. Más que reconstruir lo que ocurrió entre 1962 y 1967, propone revisitar aquella experiencia y relacionarla con distintas formas de entender el arte que han surgido desde entonces.

Una historia que continúa

La exposición se organiza en cinco secciones que permiten conocer a los protagonistas del Museo Dinámico y explorar algunas de las corrientes artísticas con las que estuvo relacionado. La abstracción ocupa un lugar destacado, aunque también hay espacio para la poesía, la música, la performance y la arquitectura.

El recorrido combina obras de artistas que participaron en aquella experiencia, como Lilia Carrillo, Vicente Rojo o Manuel Felguérez, con las de creadores de otras generaciones y procedencias. Entre ellos figuran Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Marta Minujín, Antoni Tàpies, Helen Frankenthaler o Liliana Porter. La intención no es establecer una relación directa entre todos ellos, sino mostrar distintas maneras de abordar cuestiones artísticas que ya estaban presentes en el Museo Dinámico.

La última sección, titulada El final de la fiesta, reúne obras de Lawrence Weiner, Liliana Porter, Anri Sala y Marta Minujín que abordan la desaparición y la transformación como parte de los procesos creativos. Un cierre que encaja con la historia de aquel museo, cuya actividad terminó en 1967, apenas cinco años después de su creación.

El título de la muestra procede de una frase de la artista Myra Landau, quien, al recordar su experiencia en el Museo Dinámico durante una entrevista, la resumió así: «Fue de día, fue de tarde, fue fantástico».

Una forma sencilla y entusiasta de recordar una iniciativa que, aunque tuvo una vida breve, consiguió abrir un espacio para el arte de vanguardia en un momento en que apenas encontraba sitio en las instituciones mexicanas.

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No hubo cara de sorpresa en la sala. Tampoco fingimiento en el patio de butacas. La campaña del Sabadell ha pasado durante el último año como una apisonadora en cada certamen donde ha asomado la cabeza. Que la agencia boutique de Oriol Villar saliera además coronada por primera vez como Agencia Creativa del Año, compartiendo podio con el gigante OMD como Agencia de Medios, no fue una revelación, sino la rúbrica oficial a una de las batallas corporativas y narrativas más singulares de la historia publicitaria reciente en España.

El arte de no callarse

Para entender por qué este premio estaba adjudicado antes de abrir el sobre hay que rebobinar hasta mayo de 2024. El BBVA lanzaba una OPA hostil sobre el Banco Sabadell. En términos de comunicación financiera, el tablero estaba trucado por ley: el Sabadell estaba atado de pies y manos por el llamado deber de pasividad, una mordaza regulatoria que le impedía hacer campaña directa para pedir a sus accionistas que no vendieran. Mientras tanto, el oferente disponía de barra libre para desplegar artillería pesada en prensa, exterior y medios digitales seduciendo al accionariado.

En lugar de atrincherarse en el silencio de los despachos jurídicos o emitir comunicados farragosos en tipografía Times New Roman, el equipo comandado por Oriol Villar y Dentsu X entendió que la única salida era cambiar el terreno de juego. Si no puedes hablar de la compraventa de acciones, habla de lo que pasaría si la entidad desaparece.

La respuesta no fue un anuncio, sino un sistema de guerrilla cultural y económica que duró 17 meses. La entidad desplazó el eje del debate desde la frialdad del IBEX 35 hasta la barra del bar, la nave del polígono y la tienda de barrio. El mensaje se bifurcó con precisión quirúrgica. Por un lado, una réplica racional que desmontaba los argumentos económicos de la fusión. Por el otro, un dardo emocional que apelaba al arraigo, la competencia bancaria y el destino de miles de pymes y comercios que dependen del crédito del Sabadell para levantar la persiana cada mañana.

Portazo al BBVA

En un festival donde la creatividad solo vale si mueve la aguja del negocio, los números del caso rayaban lo obsceno. Cuando el proceso concluyó, la OPA de BBVA apenas arañó un 25,47% de aceptación, quedándose a 25 puntos del umbral mínimo del 50,01% necesario para prosperar. Y el dato que dinamitó la operación se produjo cuando BBVA intentó un último asalto mejorando las condiciones económicas y más del 97% de los 200.000 accionistas minoritarios le dio un portazo.

La campaña convirtió a los pequeños ahorradores y a los clientes tradicionales en militantes de una causa que sentían propia. Por eso el Gran Premio vino escoltado por dos oros incontestables: Mejor Campaña Integrada y Estrategia Más Original y Disruptiva. El propio Sabadell se llevó además otro oro en la categoría Regional/Local con ¿Qué hacemos con el dragón?, cerrando un círculo impecable.

Se cumplió el guion

Más allá del monólogo de la entidad catalana, el reparto de metales dejó destellos notables de cómo la publicidad española navega entre la artesanía y el impacto popular. En el Teatro Real hubo sitio para la maduración de marcas como Cervezas Alhambra (Sin prisa, de LLYC, oro en Construcción de Marca), el pulso callejero y descarado de KFC con Don Pollo (Jungle PS21), la vuelta de Ebro SUV con Volvamos a bailar (Forasters Studio / Spark Foundry) o la irreverencia taquillera de Sony Pictures con Torrente Presidente (OMD y Amiguetes).

Pero el eco de la fiesta seguía girando en torno a la misma idea. La publicidad suele vanagloriarse de cambiar percepciones, pero rara vez se le concede el poder de alterar el curso de una operación de miles de millones de euros en el parqué bursátil. Oriol Villar demostró que una idea bien plantada no solo vende cervezas o seguros, también puede parar los pies a un gigante financiero. Y frente a eso, en los EFI 2026, el resto de campañas solo podían aspirar a aplaudir.

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Dicen que los juguetes no duermen, que solo esperan pacientemente en la penumbra a que alguien vuelva a necesitarlos. Hay un instante mágico, casi de película, que ocurre cuando un adulto se detiene frente a una vitrina y cruza la mirada con un cochecito de hojalata o un muñeco de plástico descascarillado. En ese preciso segundo, la barrera del tiempo se desploma. El olor a baquelita y chapa gastada se salta todos los filtros del cerebro para golpear en el estómago. De pronto vuelves a tener siete años, el suelo del salón vuelve a ser una selva impenetrable y las tardes duran una eternidad.

Vivimos inmersos en una era de píxeles impecables, pantallas hiperrealistas e inteligencias artificiales capaces de inventar universos enteros en un parpadear de ojos. Sin embargo, en las bambalinas de la cultura y el diseño se empieza a gestar una sorda rebelión. Hay un cansancio digital, una necesidad casi orgánica de tocar, de sentir la fricción física y la materia viva. Le ocurrió a la música con los vinilos y a la fotografía con el carrete. Hoy le ocurre al juguete de toda la vida. ¿Puede la vorágine tecnológica terminar empujándonos de vuelta hacia la nobleza de la cuerda y el engranaje?

La física de la memoria 

Para entender este viaje de vuelta a la infancia no hay mapa más preciso que el que conduce a Ibi, la capital donde se fabricaban los sueños de medio país. Este fin de semana, la antigua fábrica Rico abre sus puertas para acoger el VIII Mercadillo del Juguete Antiguo, un espacio cargado de nostalgia y donde se exponen las joyas rescatadas por el coleccionista ibense Juan José Aracil Chamorro.

Pero rescatar juguetes no es una simple cuestión de acumular objetos, sino un ejercicio de arqueología emocional. Como explica el coleccionista Carlos Garrido, «un juguete que tuviste en tu infancia te lleva inevitablemente a un periodo de tu vida de mucha felicidad. En cierto modo, nunca dejamos de ser niños. Ese juguete remueve emociones quizá algo dormidas».

El modo en que jugábamos en el siglo pasado habla de cómo hemos cambiado como sociedad. Antes, el juguete era un bien escaso, un pequeño tesoro anual sometido a la prueba del algodón del temperamento infantil. Garrido dibuja esa radiografía con nitidez: «Los juguetes no se cuidaban como los libros de texto que heredaban tus hermanos menores u otros familiares. Y su conservación dependía del tipo de niño. Unos, más cuidadosos, los conservaban en su caja original. Otros, más gamberros, no eran capaces de mantener un juguete intacto más de dos días».

Durante décadas, desde la posguerra hasta los años ochenta, los Reyes Magos traían a lo sumo tres o cuatro piezas por casa. A partir de los 90, la sobreabundancia de plástico y regalar sin medida desdibujaron esa devoción sagrada. «Pero fue la irrupción del juguete chino la que acabó con la industria nacional juguetera», recuerda el coleccionista.

La resistencia romántica 

En un presente dominado por algoritmos que calculan nuestro deseo antes de que sepamos que existe, el juguete antiguo emerge como una trinchera poética. No se trata de especulación financiera ni de buscar un tesoro en Wall Street. «El juguete de colección no es una inversión como las letras del tesoro. En España hay muy buenos coleccionistas pero no suelen pensar en la fortuna que dejarán como legado. En ocasiones los herederos piensan más en cómo monetizar la colección antes que darle continuidad».

El verdadero botín es inmaterial. En un mundo donde los niños crecen interactuando con pantallas abstractas, el coleccionismo intenta encender una chispa táctil antes de que la herencia se disuelva en el olvido digital. «El mercadillo busca fomentar el coleccionismo entre generaciones. Si no conseguimos que en la generación de las pantallas se abran otros horizontes de interés, se perderá inevitablemente el gran patrimonio juguetero que una vez tuvo este país», comenta Garrido, quien añade que «coleccionar es una afición apasionante, requiere tenacidad, estudio, destreza y alguien que te abra los ojos a este mundo».

Billete de vuelta a la infancia

Paradójicamente, la misma tecnología que amenaza la tangibilidad del juego fue la que acudió al rescate de los coleccionistas. Internet democratizó la búsqueda de la pieza prometida, recortando distancias globales, aunque cobrándose un peaje en el misterio del hallazgo: «Te puedes pasar años buscando esa pieza que te falta, por eso hoy es impensable coleccionar sin los portales especializados en compraventa».

Pero la pantalla nunca podrá emular el ritual de sopesar la historia con las manos. Por eso la gente sigue acudiendo a Ibi, al frío de la vieja fábrica Rico y al aroma a chapa oxidada. El algoritmo procesa la venta, pero solo el encuentro humano rescata el relato. «Ahí tocas la pieza, la estudias, regateas e incluso en ocasiones haces trueque. Y te encuentras con otros igual de locos que tú con los que compartes fotos, comentarios, anécdotas, etc.».

En esta suerte de Toy Story real, los juguetes no recobran la vida cuando la habitación se queda a oscuras, sino cuando los ojos de un adulto los descubren tras el cristal de una vitrina: «Los baby boomers se emocionan mucho cuando ven sus juguetes. Y muchos de ellos se inician en este coleccionismo. Nancy, Scalextric, Clic de Playmobil, Madelman… hay mil posibilidades de colección».

Ahí, seguramente, reside la gran lección que nos deja el coleccionismo retro. Cuanta más inteligencia artificial y pantallas nos rodeen, más necesitaremos aferrarnos a aquello que fue moldeado por manos humanas para encender la imaginación. Al final, nadie busca coleccionar pedazos de hojalata, plástico envejecido o cartón descolorido por el sol, lo que buscamos en el fondo es comprar un billete de vuelta al lugar exacto donde fuimos verdaderamente felices.

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