Para Silvestre, el enfoque habitual centrado en la memoria autobiográfica suele basarse en un error de partida. «El error es empeñarnos en que viajen al pasado. Cuando la enfermedad avanza, forzarles a recordar les hace daño, porque les pedimos usar una parte del cerebro que ya no responde», señala. La fotógrafa explica que insistir con retratos antiguos provoca distorsiones graves cuando llega la hora de la rutina diaria. «La persona se mira al espejo, ve a un anciano que no encaja con las fotos de juventud que le acaban de enseñar y entra en pánico pensando que un extraño la vigila».

Capturar el presente

Frente a este examen constante, la metodología, denominada de forma preliminar InstaMindSync, propone una alternativa sencilla: utilizar un teléfono móvil y una impresora portátil instax™ para capturar el presente y entregar el papel en blanco de inmediato. Es en ese intervalo de revelado progresivo de 90 segundos donde la paciencia y el entorno juegan un papel fundamental.

«El silencio funciona. Al principio se extrañan, porque les das un papel en blanco. Te miran, pero no les dices nada ni das pistas, solo les transmites tranquilidad con la mirada para que baje el estrés», explica la autora. Al sostener la fotografía, la persona observa cómo van apareciendo las primeras manchas y, mediante esa espera física, empieza a relacionar la imagen con la ropa que lleva puesta o los muebles que la rodean. El cerebro, sin presiones ni preguntas, ataca el enigma por sí solo hasta que se produce la magia del reconocimiento: «Ver a personas que no se reconocían frente al espejo mirar la foto recién salida, mirar la ropa que llevan puesta o el mueble de al lado, atar cabos y decir bien alto y con total seguridad: “¡Soy yo!”».

Maria Dolors

Frente a las pantallas digitales, que el cerebro descarta rápidamente por ser un soporte frío, el papel instantáneo combina la vista y el tacto en una experiencia viva. Esta reconexión física se hizo especialmente evidente en el trabajo con Maria Dolors, una mujer en fase muy avanzada atrapada en una estereotipia continua, dándose golpecitos repetitivos en la mano como muestra de un fuerte estrés interno.

Al colocarle la fotografía en las manos y comenzar el revelado, la reacción fue inmediata. «Los golpecitos cesaron de golpe. Sujetó el marco con firmeza con las dos manos, cambió la postura corporal, levantó la cabeza y su rostro pasó a una calma absoluta mientras miraba su imagen», recuerda Silvestre. El soporte físico logró romper la agitación motora para transformarla en puro sosiego, demostrando que los canales emocionales permanecen abiertos incluso en etapas muy avanzadas.

Emociones vivas

Aunque la propuesta ya ha sido presentada ante la red científica Cochrane a la espera de evaluaciones metodológicas, Silvestre mantiene los pies en la tierra sobre el alcance de la iniciativa. «Sería una irresponsabilidad decir que esto cura o revierte la enfermedad. La pérdida de neuronas está ahí y no se pueden vender milagros. Lo que sí sabemos es que las vías de la vista, del tacto y de las emociones siguen vivas».

En última instancia, Todavía estoy aquí propone un cambio profundo en la manera en que familiares y cuidadores miran a las personas con Alzheimer, invitando a dejar de lado la frustración del «¿Te acuerdas de mí?» para aprender a compartir el presente. Como concluye la propia autora, «en gerontología, se habla de ‘discapacidad excesiva’ cuando a alguien, por no tener memoria, se le da por perdido para todo lo demás y se le aparta. Todavía estoy aquí demuestra que, aunque la memoria de datos esté fallando, los sentidos y las emociones siguen intactos».

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A pesar de la dificultad del reto, o precisamente por ello, Pablo Barquín y Anna Díaz, los dos artistas detrás del estudio barcelonés Hamill Industries, se han propuesto dar con la solución al desafío en PULSO. Habitar la energía. Y lo han hecho tomando una decisión aventurada y, sí, enérgica: habitar el concepto desde dentro, percibir en el propio cuerpo el pulso energético con una obra que hace tangible algo que habitualmente escapa a nuestros sentidos.

La instalación, comisionada por Repsol y producida por Sónar+D, se estrenó el 18 de septiembre y estará abierta hasta el 26 de septiembre en la plaza Okendo, coincidiendo con el Festival de San Sebastián. Luz, sonido, movimiento y espacio construyen allí una interpretación de aquello que está sucediendo constantemente a nuestro alrededor, aunque nuestros ojos no se enteren.

Asomarse a un flujo

PULSO tiene forma de gran cilindro. El visitante se coloca en uno de sus extremos y se asoma a un túnel donde el movimiento de la luz y los cambios de color alteran su percepción del espacio y la profundidad.

Por su parte, el sonido marca frecuencias y cadencias. El espacio parece ensancharse, contraerse o prolongarse más allá de donde uno suponía que terminaba. La intención es crear la percepción de un vacío suspendido y colocar al espectador, al menos sensorialmente, dentro de un flujo que no deja de transformarse.

Porque PULSO no trata tanto de enseñar distintas energías como de convertir su movimiento y sus transformaciones en una experiencia física. Durante unos minutos, la propuesta es imaginar que dejamos de contemplar la energía desde fuera para convertirnos en una diminuta partícula arrastrada por su corriente.

Por ese flujo pasan diferentes manifestaciones energéticas. Están las fuentes primarias, como el sol o el viento, pero también las distintas formas en que esa energía se transforma, circula y llega hasta nosotros: vectores y redes que permiten canalizarla y distribuirla. La solar, la eólica, la hidráulica, el gas, los combustibles o el hidrógeno no aparecen mediante representaciones literales, sino traducidos a luz, color, sonido, ritmo y movimiento.

La energía no aparece como algo estático que pueda encerrarse dentro de una forma, sino como un proceso permanente de transformación. De ahí su nombre. Porque el pulso tampoco es exactamente una cosa concreta. Es frecuencia, cadencia, intensidad. Se acelera, se calma y vuelve a empezar. Y, sobre todo, es la prueba de que algo está ocurriendo.

Dos artistas empeñados en sacar las imágenes de la pantalla

Hamill Industries lleva una década trabajando en una pregunta que, formulada de manera poco académica, podría resumirse así: ¿qué pasa si una imagen deja de portarse como una imagen?

Barquín y Díaz mezclan creación audiovisual, tecnología y experimentación para construir piezas en las que lo digital acaba ocupando espacio físico. Una imagen puede convertirse en luz; una luz, en volumen y un movimiento, en una sensación espacial.

Su trabajo se sitúa en lo que denominan visual expandido: una forma de creación audiovisual que se escapa de los límites convencionales de la pantalla y empieza a contaminar lo que tiene alrededor. Los miembros de Hamill Industries dicen de sí mismos que se encuentran a medio camino entre inventores e ilusionistas. Y tiene sentido, porque, mientras el ilusionista sabe que lo importante no es enseñar los trucos, sino conseguir que durante unos segundos nuestros sentidos acepten una realidad distinta, el inventor necesita construir el mecanismo que haga posible aquella ilusión. Hamill Industries trabaja en algún lugar entre ambos.

Un festival de cine donde pasan más cosas que cine

PULSO forma parte de la presencia de Repsol en el Festival de San Sebastián, donde participa por cuarto año como partner multienergía. En esta edición, buena parte de su actividad se concentrará en la plaza Okendo, entre el Hotel María Cristina y el Teatro Victoria Eugenia.

Allí, el Espacio Repsol funcionará durante el certamen como un set abierto al público desde el que se retransmitirá parte de la actualidad del festival. Por él pasarán profesionales del sector en más de 70 entrevistas, pódcasts y encuentros.

Y es allí también donde podremos visitar PULSO, abierta gratuitamente al público del 18 al 26 de septiembre. Su presencia en un festival de cine está más que justificada porque, al fin y al cabo, el cine lleva más de un siglo utilizando luz, sonido, movimiento y tecnología para hacer visible lo que antes solo existía en nuestra imaginación.

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Por ejemplo, en la escuela experimental Shanghai Qibao Dwight High School, el horario está diseñado con «espaciadores de consolidación»: sesiones de revisión que no añaden contenido nuevo, pero que sirven para reforzar lo anterior mediante evocación activa. El objetivo es obligar al cerebro a sacar la información, no solo a reconocerla. Este principio, llamado testing effect, es una de las técnicas más potentes para consolidar el aprendizaje a largo plazo.

A diferencia de ciertos modelos occidentales que desprecian la memorización como si fuera un residuo del pasado, en China se la considera una etapa indispensable para pensar bien. Pero no cualquier memorización. No se trata de repetir como loros, se trata de evocar, interrogar y reorganizar. El estudiante chino se entrena para extraer lo aprendido de su memoria en múltiples contextos, con múltiples formatos.

En la provincia de Jiangsu, varias escuelas piloto han adoptado el sistema de recuperación en tres pasos (Three-Step Retrieval), desarrollado por el centro nacional de tecnología educativa. Consiste en tres fases:

1. Evocación espontánea: sin mirar el material, escribir todo lo que se recuerda de un tema.

2. Comparación guiada: revisar los errores y omisiones con el texto original.

3. Reformulación adaptada: volver a explicar el contenido con palabras propias.

Este tipo de ejercicios no solo mejora la retención, sino que entrena el pensamiento metacognitivo: saber cómo se aprende.

En el ecosistema chino de u-learning, muchas aplicaciones educativas incorporan algoritmos de espaciado óptimo, inspirados en el sistema Leitner o en la curva de Ebbinghaus. Una de las más destacadas es Knowbox, que tiene más de 50 millones de usuarios en primaria y secundaria. Knowbox, además de ofrecer ejercicios, decide cuándo deben volver a repetirse en función del historial de errores del alumno. Si un estudiante olvida un concepto antes de tiempo, el sistema lo reintroduce; si lo recuerda con facilidad, aumenta el intervalo entre revisiones.

Otra plataforma, Xuebajun, ofrece planes de estudio personalizados basados en la neurociencia del olvido. Cada alumno tiene un calendario adaptativo donde los temas se repiten justo antes de ser olvidados, maximizando el rendimiento con el mínimo esfuerzo.

Estas herramientas no se utilizan al azar. Forman parte del horario escolar y están conectadas a la cuenta académica del alumno, integrada en el sistema nacional. La retroalimentación es automática, pero también pedagógica: el estudiante aprende cómo aprende.

El sistema educativo chino no idolatra la velocidad, sino la precisión temporal. Sabe que el aprendizaje no tiene lugar solo por acumulación, sino por repetición calibrada; que la memoria no es la antítesis del pensamiento crítico, es su premisa. Y, sobre todo, sabe que el tiempo, si se estructura bien, puede convertirse en una herramienta de autoconocimiento cognitivo. En términos cibernéticos, es un sistema que se calibra en función del input y el output, pero también de la cadencia. Es como afinar un instrumento. No basta con tocar, hay que saber cuándo tocar. Y en China, esa música se ensaya todos los días.

China no tiene el mejor sistema educativo del mundo porque sea perfecto. Lo tiene porque aprende más rápido que los demás. Esa es la verdadera inteligencia del modelo chino. No consiste en saber más, consiste en mejorar antes. En experimentar, medir, corregir, escalar. En tratar la educación como un sistema vivo que se gradúa en tiempo real, no como una suerte de dogma ni como una herencia intocable. En eso, China no educa como nosotros. Educa como una máquina de feedback continuo.

El sistema chino combina elementos que en Occidente solemos pensar como opuestos: tradición y tecnología, disciplina y personalización, esfuerzo memorístico y creatividad. Allí se ha comprendido que la memoria no es un obstáculo, es más bien una condición para el pensamiento. Que la autoeficacia no es un regalo, es una construcción. Que la excelencia no se alcanza con eslóganes pedagógicos, sino con calibración precisa del tiempo, la dificultad, la repetición y la conversación.

Frente al entusiasmo acrítico por las modas educativas, China ha sabido filtrar pseudociencias, integrar la evidencia y construir un modelo pedagógico a la vez exigente, flexible y autoajustable. Uno que entiende que el aula no empieza ni termina en una pared. Y, sobre todo, uno que comprende que el verdadero aprendizaje no es adquirir contenidos, es transformar sistemas. Empezando por uno mismo.

En ese sentido, quizás la lección más radical de China no tenga que ver con los resultados de PISA, ni con las plataformas de inteligencia artificial ni siquiera con el gaokao. Quizás la lección sea que se puede diseñar un sistema que piense. Que piense mejor que sus componentes individuales. Que se observe, se corrija y mejore a sí mismo de forma recursiva.

*China y el despertar del dragón de Jade, de Sergio Parra. Editado por Omen Libros (próximamente en librerías)

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Óscar Domínguez, pintor canario nacido en La Laguna en 1906 y una de las figuras españolas más destacadas del surrealismo internacional, hizo de esa incertidumbre una herramienta artística. Instalado en París, acabó integrándose en el círculo de André Breton, Paul Éluard, Max Ernst o Yves Tanguy y participando activamente en las principales exposiciones y experimentos del movimiento.

A mediados de los años treinta convirtió un procedimiento tan sencillo como el arriba descrito en una puerta de entrada al inconsciente. Breton bautizó aquellas primeras obras como «decalcomanías sin objeto preconcebido» o «decalcomanías del deseo» y llegó a describir la técnica como una de las invenciones más electrizantes de Domínguez.

El procedimiento tenía también algo de truco de magia. El artista controlaba el principio del proceso, pero renunciaba a controlar por completo su resultado. Dicho de otra manera, Domínguez había encontrado una forma de pintar al azar.

Cuando el pintor deja de mandar

Aquello encajaba a la perfección con una de las grandes obsesiones surrealistas: conseguir que la razón dejara de vigilar de forma constate a la creación. Algo parecido a lo que la escritura automática perseguía con las palabras.

El Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, publicado con motivo de la Exposición Internacional del Surrealismo de París de 1938, reconoció a Óscar Domínguez la invención de esta técnica surrealista. Otros miembros del movimiento empezaron a experimentar con ella: André Breton, Yves Tanguy, Georges Hugnet, Marcel Jean y, posteriormente, Max Ernst, que la aplicaría al óleo sobre lienzo en los años cuarenta. La decalcomanía abría así una nueva vía hacia el automatismo y hacia la posibilidad de una pintura surrealista abstracta.

No era poca cosa para alguien que había llegado por primera vez a París con 21 años para ocuparse de los negocios paternos de exportación de frutas y terminó dándose a la vida bohemia. Domínguez regresó a Tenerife en 1928, pero un año después estaba de nuevo en París. Para entonces, su pintura había empezado a desplazarse hacia lo onírico y lo fantástico, incluso antes de conocer personalmente a los surrealistas.

En 1934 conoció al grupo de Breton, que se reunía en torno al café de la Place Blanche, y del que formaban parte artistas y escritores como Éluard, Hugnet, Ernst, Tanguy, Dalí o Brauner. Para Domínguez, aquel círculo proporcionó el terreno perfecto en el que desarrollar una imaginación que parecía funcionar especialmente bien cuando las cosas dejaban de comportarse como debían.

Un león también puede ser una bicicleta

Porque el azar era solo el principio. Domínguez comenzó a trabajar con Marcel Jean e introdujo plantillas de latón con formas de animales y objetos en las decalcomanías. De esa mezcla entre accidente e intención surgieron imágenes como sus famosos leones-bicicleta y los leones asomados a ventanas de la serie Grisou. Eran las llamadas «decalcomanías de interpretación premeditada».

Un león podía convertirse en bicicleta. Unas flores, en flechas. Una mariposa, en llama. Una lata de sardinas, en barco. Un frutero podía comerse su propia fruta. Por eso Eduardo Westerdahl, crítico y amigo del pintor, defendía que había que mirar su obra desde su dimensión lúdica.

En ella, explicaba, cada objeto aparecía siempre acompañado de «otra posibilidad». Su inventario parece salido de un sueño con mucho sentido del humor, en el que podían conjugarse toda suerte de seres y formas: un enorme cangrejo, un pájaro de hierro, una máquina que no sirve para nada, un teléfono con cuernos como auricular, un toro con bigotes, un caballo-mujer, un gato-florero…

Los objetos de Domínguez parecen haber dimitido de aquello para lo que fueron fabricados, dando así por resuelta una de las grandes preocupaciones del surrealismo, obsesionado con liberar las cosas de su utilidad cotidiana para dotarlas de nuevas relaciones y significados. En Domínguez, esa rebelión alcanza dimensiones especialmente fértiles: artefactos híbridos y criaturas metamorfoseadas parecen adquirir una vida orgánica propia.

El surrealista que llevaba Tenerife dentro

En ese universo también aparece una y otra vez la isla en la que creció. Domínguez pasó sus primeros años entre La Laguna y Tacoronte. Su padre, propietario de explotaciones bananeras, era aficionado a la fotografía, coleccionaba objetos singulares y enseñó a su hijo los primeros rudimentos de la pintura.

En la casa familiar había animales disecados, piedras y fetiches que terminarían formando parte de la memoria visual del pintor. También quedaron los paisajes volcánicos de Tenerife. El catálogo relaciona algunos de sus espacios geológicos con los recuerdos infantiles del Barranco de Guayonje y señala cómo aquellas formas reaparecieron transformadas posteriormente en su pintura.

Domínguez no parecía demasiado interesado en mantener las fronteras. Ni siquiera la que separaba al ser humano del resto de los animales. Rinocerontes, gallos, caballos, toros, mariposas y cangrejos recorren su obra, a veces mezclados con máquinas y objetos. Algunas de esas criaturas han sido interpretadas incluso como alter ego del propio artista. Sus amigos lo apodaban el Caimán de Montparnasse, y en ese bestiario aparecen figuras que funcionan casi como autorretratos animales: el rinoceronte encerrado, el gallo enjaulado o el propio cangrejo.

Pintar, cambiar, volver a empezar

Reducir a Domínguez a la decalcomanía es quedarse solo en la superficie. La figura del tinerfeño no puede entenderse sin sus experimentos surrealistas, sus paisajes cósmicos o sin su paso por su propio periodo metafísico. Además, desarrolló a finales de los cuarenta el llamado triple trazo, donde una fina línea negra y márgenes blancos separaban campos de colores vivos. Pintó mujeres, tauromaquias, pájaros, talleres y naturalezas muertas en las que las cosas continuaban empeñadas en transformarse.

Su evolución tampoco fue ajena a las turbulencias del siglo. Durante la ocupación alemana de París participó en las actividades del grupo surrealista clandestino La Main à Plume, cercano a la Resistencia. Estrechó su amistad con Picasso, cuya influencia fue fundamental en su carrera, y, especialmente, con Paul Éluard. Cuando Breton regresó a París, Domínguez rompió con el grupo surrealista ortodoxo y emprendió un camino más independiente. Aunque nunca abandonó del todo aquel mecanismo que había descubierto dos décadas antes.

La última mancha

En 1957, poco antes de morir, Óscar Domínguez volvió a experimentar con la decalcomanía. Una de aquellas últimas obras fue Le Clown. El cuadro formó parte de la exposición que la Galerie Rive Gauche de París celebró entre noviembre y diciembre de aquel año. Domínguez recuperaba en él el automatismo y las texturas acuosas de sus trabajos de los años treinta para construir una figura que puede interpretarse como un autorretrato deformado: un payaso sin rostro preciso, entre lo cómico y lo melancólico.

Isidro Hernández Gutiérrez, conservador jefe de la Colección Óscar Domínguez de TEA Tenerife Espacio de las Artes, lo describe como una suerte de figura tragicómica: el pintor oculto tras la máscara maquillada de un payaso, en una imagen melancólica y vulnerable. Le Clown pone así punto final a una trayectoria en la que hasta el propio rostro del artista termina sometido a la transformación.

El 31 de diciembre de 1957, Óscar Domínguez se quitó la vida. Le Clown permaneció después en paradero desconocido durante décadas. Ahora reaparece en Óscar Domínguez o el surrealismo híbrido, la exposición que la Galería Guillermo de Osma presenta en Madrid del 10 de septiembre al 6 de noviembre de 2026.

La muestra reúne una treintena de obras y permite recorrer muchas de esas mutaciones: decalcomanías, animales, objetos imposibles, obras metafísicas, pinturas del periodo del triple trazo y piezas finales. Entre las primeras aparecen varias de sus célebres Lion-bicyclette, una serie de la que existen obras también en colecciones como las del MoMA, el Centre Pompidou y el Museo Reina Sofía.

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Ignorantes e ignorados

¿Sabes el viejo truco de mirar el teléfono para ignorar a un extraño? Goffman lo llamaría desatención cortés. La cobertura en un ascensor es lo de menos. Hacer como que prestas atención a tu smartphone es un código social que dice: «Estoy ocupado, no me hables, no existo en este plano analógico». En las ciudades grandes, donde todo va más rápido y todo es más líquido, ese gesto nos protege de la interacción forzada con desconocidos.

A principios del siglo XX, Simmel contaba que cuando vivimos sometidos a un bombardeo constante de estímulos, para no volvernos locos, desarrollamos una actitud blasé: indiferencia y distanciamiento. Mirar hacia abajo nos blinda del exceso de inputs de la calle. Eso sí, en cuanto desbloqueas, se acabó la paz.

Lo de echarle un vistazo al teléfono mientras alguien te habla ya tiene su propio nombre en inglés. Se llama phubbing y viene de phone + snubbing. Cuando te lo hacen a ti, estás siendo phubbed, y hay un estudio psicológico que dice que si una interacción cara a cara se ve interrumpida por un móvil, la persona que se siente ignorada también tiende a mirar el suyo. Esto se intensifica en gente con alta intolerancia a la incertidumbre. La investigación se publicó en BMC Psychology en junio de 2026.

Engancha más el viaje que el destino

¿Por qué el cerebro nos manda el impulso de desbloquear la pantalla aunque no haya pasado nada? Cero notificaciones y ningún motivo aparente. A veces parece que miramos por vicio, pero Sapolsky explica que, una vez que el cerebro ha aprendido a esperar una recompensa, la dopamina está más relacionada con su anticipación que con el premio en sí. Y la incertidumbre puede intensificar todavía más esa respuesta. Desbloqueamos buscando el subidón que nos proporciona el «quizás».

En sus experimentos con palomas, Skinner vio que, si la recompensa era impredecible, el picoteo era mucho más obsesivo que cuando los bichos sabían que había premio seguro. Consultar la pantalla es como darle a la manivela de una tragaperras y esperar el golpe de suerte de una notificación o, al menos, algo que te atraiga. La vida es una tómbola (tom tom tómbola).

El smartphone es una prótesis de nuestro ego. Según Belk, las posesiones clave de alguien forman parte de su identidad. Hoy cualquiera elige perder las llaves de su casa antes que su iPhone. Tu teléfono te conoce más que tú. Puede que lo mires para reconocerte en todo lo que has ido guardando.

Al final, encender la pantalla es el tic nervioso de nuestra era. Nos asomamos a ese espejo negro y desbloqueamos rezando para que la dopamina haga su efecto, atrapados en el bucle de nuestra impaciencia. Míralo una vez más si quieres. Total, ya sabes que no ha cambiado nada desde hace treinta segundos. Pero ¿y si sí?

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Esta pintora canadiense, más que bodegones, hace retratos. Cuencos desconchados apilados unos sobre otros; trapos de cocina usados que cuelgan en solitario de una pared de azulejos setenteros; unos viejos zapatos que han caminado mil senderos; libros colocados sin orden aparente en una estantería con su cubierta curtida en mil lecturas… Detrás de cada uno de esos objetos viejos, ajados y enormemente evocadores por mostrar en su piel el paso del tiempo se esconde una historia, el retrato simbólico de quienes los poseyeron.

«En cada una de mis obras veo indicios de un pasado dedicado a una o más personas, y, a menudo, a más de una generación; y para mí, volver al pasado resulta más fácil al observar las cosas, esas cosas cotidianas que han marcado nuestra vida diaria y la de quienes nos precedieron. Lo cotidiano es lo que me sirve de punto de referencia. Lo cotidiano es lo que pinto», responde tratando de explicar su fascinación por estos objetos.

Farrell se siente atraída por esas «cosas antiguas y familiares». «Me gusta que los motivos que pinto expresen algo de su historia, con indicios en el desgaste, las grietas, las fisuras, las astillas o los remiendos. Cuando me encuentro con algo con lo que conecto, me trae a la memoria, por un instante, a las personas a las que he querido», aclara así su atracción por estos elementos pictóricos.

Para esta artista, es fundamental ver la experiencia en aquello que pinta, de ahí su gusto por las cosas antiguas. «Veo algo de mí misma en todos los motivos que pinto. Pero quizá, sobre todo, son un puente hacia las personas o los lugares que he conocido».

Espectadores que enriquecen

Uno de sus últimos cuadros retrata unos cuencos antiguos apilados. Para Farrell resulta inevitable empezar a imaginar lo que contuvieron, su olor, quién los utilizó, cuándo, para qué… Lo ve en cada grieta, en cada desconchón, en el color desgastado por el tiempo…

«Cuando pinto, medito sobre lo que estoy viendo, lo que estoy pintando, y los recuerdos me llegan sin prisa, como si me envolvieran», comenta Holly Farrell. Y ese sentimiento se transmite igualmente a quien contempla sus obras, porque todos hemos tenido un bol parecido que nos recuerda a nuestra abuela, o unos paños de cocina que no faltaban en la de nuestra madre, o unos libros que hemos visto desde niños en la biblioteca de casa, y que nos hacen regresar allí.

«Cuando la gente mira mis cuadros, a menudo habla de su propia relación con el tema. Sus historias, similares pero diferentes a la mía, añaden capas, haciendo, de alguna manera, que el cuadro sea mejor, más rico. Que algo tan sencillo como unos cuencos pueda tener un alcance tan amplio, más allá del presente, ahondando en nuestro pasado colectivo, siempre me sorprende. Cada espectador hace suyo el cuadro. Le recuerda a alguien, en algún momento. Pasa de ser un simple bodegón a un retrato, y luego vuelve a ser lo primero. La línea se difumina».

El lugar donde naces

Haber nacido en un pequeño pueblo del norte de Ontario es algo que no solo ha marcado su forma de pensar y de vivir, sino también su pintura. Su infancia y juventud transcurrieron de manera sencilla, rodeada de personas humildes y trabajadoras, como su propia familia, acostumbradas a hacer durar las cosas que tenían porque el dinero no sobraba en aquellos hogares. Ser pobre -aunque nunca se sintieron así- no impedía que fueran felices. Y compartir esas mismas necesidades, esa manera de entender la vida, les ataba, de alguna manera, a aquellas cosas que envejecían con ellos.

«Cuando era joven, lo que nos rodeaba parecía mucho más permanente que hoy en día. Eran cosas hechas para durar. Los objetos efímeros que incorporábamos a nuestras vidas eran, a la vez, bonitos y prácticos. Pensábamos en llevárnoslos con nosotros cuando dejáramos el nido… De adolescente, en los años 70, quería que algunas de las cosas de mi madre me acompañaran allá donde fuera, como si me llevara una parte de ella conmigo. Creo que era una mentalidad generacional. Incluso ahora, sentada aquí, 50 años después, al levantar la vista, veo sus cosas a mi alrededor».

«Estas cosas, hechas para durar, acababan adquiriendo pequeñas marcas por el uso diario. Sus bordes se suavizaban, los colores se desvanecían, a veces aparecía una grieta o una mancha… Para mí, se han convertido en recuerdos de nuestra vida en el pueblo, y son lo que me ata a la idea de hogar», explica.

La elegida es ella

Por eso, muchas de sus pinturas son retratos de esa época. «Aunque estoy muy influenciada por mi infancia en los años 60 y 70, era habitual que las familias siguieran adoptando el sentido práctico de las generaciones anteriores, conservando las cosas porque aún eran útiles. Y así, la época de mis abuelos también se cuela de vez en cuando en mis pinturas».

De hecho, cualquier objeto con historia puede hacerle saltar la chispa de la inspiración y convertirse en bodegón. De alguna manera, es el objeto el que la elige a ella y no al revés.

Si embargo, el proceso hasta convertirse en un cuadro es lento y se va gestando poco a poco. «A veces, un tema va desarrollándose a lo largo de los años, como en mis cuadros sobre libros; pero la conexión inicial con algo siempre es instantánea e intuitiva. Y, en ocasiones, un tema se adapta para incluir una extensión de sí mismo».

Los cuadros en los que retrata libros de bolsillo son un ejemplo, explica. «Tras años pintando filas de libros de tapa dura, di el salto al humilde libro de bolsillo, que me resulta más familiar y me recuerda a mis primeras lecturas. A menudo veo algo y siento que lo conozco. Y lo cojo. Mi marido dice que siempre estoy tocando cosas. Es cierto. Sostener algo en la mano me ayuda a comprender mi necesidad de pintarlo».

Que no falten los libros

Entre sus objetos favoritos, además de las cubiertas de discos de vinilo de clásicos del rock y de la música, están los libros. De hecho, Farrell cuenta con una biblioteca de miles de ejemplares, algunos, dice, impresos en el siglo XIX. Hay libros por toda su casa, desde su estudio hasta su salón. Son un objeto omnipresente en su hogar.

«Me encanta pintar libros con sus sobrecubiertas o sin ellas», confiesa. Encontrar la composición con la que los llevará al lienzo puede llevarle días. Y en ese proceso, los cambia de sitio, los observa de lejos, los vuelve a mover… hasta que el tamaño, el color, el género y los títulos de las obras escogidas encajan de manera que le resulte natural. «Los cuadros de libros son los que más trabajo me dan. Desde la idea inicial hasta el barniz final, apenas puedo calcular el tiempo que me lleva. Solo sé que al final siento que puedo volver a respirar».

De entre todos, los que más le gustan son las ediciones de bolsillo baratas. Al fin y al cabo, cuenta, son las que acercaron la literatura a las masas, y también a ella misma. «Por eso quiero rendirles homenaje. Mi marido me lee mientras pinto. Me ayuda a trabajar en los detalles más minuciosos, cuando la música simplemente no basta. Me encantan todos los libros, incluso los que aún no he leído».

El proceso de trabajo

Holly Farrell no concibe su vida sin un pincel en la mano y un lienzo. «Si no estoy pintando —asegura—, estoy pensando en pintar».

Su mirada siempre está buscando algún objeto antiguo que sea nuevo para ella. Y esa novedad puede estar simplemente en un pequeño cambio en el desgaste. «A menudo, vuelvo a comprar un motivo una y otra vez, quizá con una pintura diferente, o con una encuadernación distinta, o porque está desgastado de formas diferentes. Dos libros, por ejemplo, iguales en todo salvo por las pequeñas diferencias que son fruto de haber vivido en hogares distintos». Y al hacerlo, cuenta, se siente acompañada y guiada. «Cuando pinto, casi siento que hay alguien cerca, ayudándome a trabajar, como solía hacer mi madre cuando intentaba enseñarme a cocinar algo casero».

«Mi estilo pictórico es, en cierto modo, poco convencional —explica—. Se trata de una combinación de acrílico y óleo, una técnica que surge de un conjunto de habilidades que he adquirido a través de proyectos con mi madre, trabajando como pintora de interiores junto a mi marido y, posteriormente, mediante un incansable proceso de prueba y error a lo largo de muchos años. Sigo aprendiendo con cada cuadro, y me detengo cuando no sé qué más puedo hacer».

Farrel no se considera una pintora realista, pero eso, dice, no significa que no quiera que su obra se vea en el lienzo tal y como ella la ve en la vida. «Y siento que es mi experiencia vital, junto con la experiencia que se refleja en mis motivos, lo que se plasma en los detalles finales».

Al igual que sus objetos muestran abiertamente sus defectos y sus pequeñas taras, ella misma prefiere no borrar los suyos en sus pinturas. «No me gusta borrar el hecho de que me metí en este mundo con pocas habilidades. Pero, de alguna manera, logré acercarme a la pintura por un camino indirecto y encontré mis propios métodos, adaptándome a las diferentes presiones que conlleva hacer del arte tu vida, tu único medio de subsistencia, sin red de seguridad».

El arte, afirma con rotundidad, siempre estará presente en su vida. «Sea una bendición o no, mi ansiedad me impidió plantearme estudiar en ninguna escuela de arte: ¡demasiado público! En mi estudio no me preocupo tanto por el fracaso, lo cual, en sí mismo, es una buena enseñanza. Aprender lo que no hay que hacer ha sido tan útil como aprender lo que hay que hacer».

La entrada Cómo retratar lo cotidiano, según Holly Farrell se publicó primero en Yorokobu.

La película está protagonizada por Chiwetel Ejiofor, actor y director conocido por 12 años de esclavitud (2013), Doctor Strange: Hechicero supremo (2016) o El niño que domó el viento (2019), y por Renate Reinsve, la actriz noruega favoritísima del momento, protagonista de Fjord (2026), Valor sentimental (2025), o La peor persona del mundo (2021), entre otras, que interpreta a la doctora Mary Kline.

Clark es un arquitecto fracasado y propietario de una tienda de muebles que atraviesa una crisis personal y acude a la terapeuta Mary Kline para intentar afrontar sus problemas.

Clark descubre accidentalmente en su tienda la entrada a las backrooms, un espacio extradimensional aparentemente infinito formado por habitaciones amarillas, pasillos interminables y lugares que parecen una versión deformada de la realidad. Intrigado por lo que ha encontrado, decide regresar para descubrir qué es ese lugar y qué se esconde en su interior. Sin embargo, pronto se da cuenta de que las backrooms no son simplemente un espacio desconocido: están habitadas por entes extraños y peligrosos y parecen funcionar de una manera ilógica para nuestro mundo. A medida que Clark se adentra cada vez más en este laberinto, la línea entre la realidad y las backrooms comienza a desdibujarse.

Cuando Clark deja de ir a terapia, Mary, preocupada por su desaparición, decide entrar en este otro mundo para encontrarlo y descubre que las backrooms parecen tener una conexión inquietante con los recuerdos, los miedos y los traumas de quienes las atraviesan.

A lo largo de la película también descubriremos que detrás de todo esto está Async, una organización científica que lleva años investigando las backrooms y tratando de comprender su naturaleza, sus reglas y los extraños seres que las habitan.

Todo empezó con una foto de un foro paranormal

Pero antes de convertirse en una película, las backrooms ya existían en internet. Su historia comenzó mucho antes de que Kane Parsons llevara este universo al cine y, como ocurre con muchos de los grandes fenómenos nacidos de la era digital, empezó con algo tan sencillo como una imagen.

En 2002, una fotografía tomada durante la reforma de una tienda de muebles mostraba un espacio vacío y aparentemente anodino: paredes amarillas, moqueta, fluorescentes y habitaciones que parecían no llevar a ninguna parte. Años después, en 2019, un usuario anónimo recuperó la imagen y la publicó en 4chan, un foro paranormal. La publicación iba acompañada de una frase que marcaría para siempre el significado de esa fotografía: «Si no tienes cuidado y te sales de la realidad en las zonas equivocadas, acabarás en las Backrooms…».

La idea de poder atravesar accidentalmente una pared y caer en un espacio que existe detrás de nuestra realidad fue suficiente para que internet empezara a construir todo un universo alrededor de aquella fotografía. Así nacieron las backrooms: lugares formados por habitaciones y pasillos infinitos, regidos por sus propias reglas y habitados por criaturas difíciles de entender bajo los parámetros de nuestra realidad.

En 2021, Kane Parsons, con solo 16 años, se topó con la imagen original y, fascinado por las posibilidades que le despertaba ese misterioso espacio, comenzó a crear sus propios gráficos y conceptos visuales alrededor de aquel universo. Un año después publicó en YouTube Found Footage, un vídeo que imaginaba qué ocurriría si alguien de repente cayera dentro de las backrooms.

El vídeo se hizo viral y Parsons decidió convertir aquella idea en una serie para YouTube: The Backrooms. Los 23 capítulos que llegó a publicar durante 2022 siguen hoy disponibles en su canal de YouTube.

Lo que empezó como una imagen perdida en internet se transformó así en un universo narrativo al que millones de personas se engancharon, capítulo tras capítulo, para seguir explorando qué había ahí dentro.

Y esa idea de espacios infinitos, de no saber a dónde te llevará la siguiente esquina o si existe el final de esa realidad escondida tras la nuestra, es uno de los grandes atractivos tanto de la serie como de la película.

Del fenómeno de internet al gran cine de terror

La película Backrooms llega a Filmin el 25 de septiembre y, aunque no está escrita por Parsons, sino por Will Soodik, guarda una cierta fidelidad a la serie. Incorpora material original de found footage, que funcionó muy bien en YouTube gracias a las leyendas de terror creepypasta que se viralizaron en internet, y también recrea esos espacios liminales del terror analógico, con elementos reconocibles pero incognoscibles que provocan una inquietud enorme y que se vuelven cada vez más perturbadores cuanto más te adentras en ellos.

Las backrooms son, tal y como se describe en la película, «como explicarle qué es un perro a alguien que nunca ha visto un perro y luego pedirle que lo dibuje». Lugares que alguna vez existieron y que han sido recreados una y otra vez, pasando de ser algo familiar a convertirse en algo totalmente incomprensible. En las backrooms, los espacios y las personas se construyen a través de los recuerdos. O más bien se reconstruyen, porque cada vez que alguien las recuerda, la recreación es peor. Son copias distorsionadas de otras copias distorsionadas de la realidad.

Este glitch de la realidad, sumado al misterio de no saber ni cómo ha ocurrido, ni para qué ni cuándo terminará, genera en el espectador un interés que crece constantemente a medida que avanza la película y provoca una sensación muy perturbadora que te engancha y te hace querer seguir explorando más.

Y quizás ahí esté una de las claves de su éxito: Backrooms no nos cuenta una historia cerrada ni nos desvela todos los misterios. La película de Parsons consigue que el espectador quiera seguir adentrándose en las backrooms, imaginando otras nuevas y buscando sus propias respuestas.

Abrimos apuestas: ¿cuántas películas sobre backrooms empezaremos a ver a partir de ahora?

Si quieres empezar a adentrarte en otros espacios liminales mientras esperas el estreno en Filmin de Backrooms, cada jueves te recomendaremos en nuestra newsletter dos películas que también te atraparán. Puedes apuntarte desde aquí.

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Imaginemos por un momento que El límite no fuera una canción de La Frontera, sino de Las Muñecas Repollo. «Las Muñecas Repollo, en concierto». «Nuevo disco de Las Muñecas Repollo». «Gira 40 aniversario de Las Muñecas Repollo». Quizá nos habríamos acostumbrado. O quizá no.

Lo cierto es que ese fue uno de los primeros nombres de La Frontera, una banda que acabaría vendiendo más de un millón de discos. En algún momento alguien debió de pensar que aquello de Las Muñecas Repollo no tenía demasiado recorrido. Visto con cuatro décadas de distancia, y ataviados con la capa y las mallas del Capitán A Posteri, parece una decisión bastante sensata.

La elección del nombre de un grupo tiene mucho de apuesta a ciegas. Hay que encontrar unas palabras para definir algo que, muchas veces, todavía ni siquiera se sabe qué va a ser. Y hacerlo pensando, además, en un futuro que puede ir desde tres conciertos en bares hasta una carrera de 40 años.

Un estudio de la agencia de naming Damename sobre nombres algunos de los grupos más exitosos del panorama internacional demuestra que las musas del naming musical trabajan de maneras bastante peculiares. A veces recurren a la literatura. Otras, a la familia. Y, cuando no aparece ninguna idea mejor, siempre puede servir un paquete de tabaco.

Antes de Spotify estaban los abuelos

Los algoritmos todavía no habían descubierto la música, pero los abuelos ya tenían una influencia considerable sobre ella.

Kings of Leon debe su nombre al abuelo de los tres hermanos y el primo que forman la banda: Leon. Jacoby Shaddix también miró hacia el árbol genealógico cuando bautizó a su grupo como Papa Roach, apodo familiar de su abuelo adoptivo Howard William Roatch.

Deep Purple añade una abuela a la colección. El nombre procede de una vieja canción compuesta por Peter DeRose, que era una de las favoritas de la abuela de Ritchie Blackmore.

Y el caso de Moby lleva la genealogía un poco más lejos. Su verdadero nombre es Richard Melville Hall y entre sus antepasados está Herman Melville, el autor de Moby Dick. Sus padres aprovecharon el parentesco para empezar a llamarlo Moby cuando todavía era un bebé.

Leer también ayuda

Si la familia no proporciona ninguna solución, siempre queda la biblioteca. Tyler Joseph encontró Twenty One Pilots estudiando Todos eran mis hijos, de Arthur Miller. En la obra, un empresario decide enviar piezas defectuosas para aviones militares para evitar pérdidas económicas. La decisión acaba provocando la muerte de 21 pilotos. A Joseph le interesó especialmente el dilema moral de elegir entre lo correcto y lo conveniente, y aquellos 21 pilotos terminaron dando nombre a su proyecto musical.

Iron Maiden también salió de una historia, aunque en este caso llegó a través del cine. Steve Harris vio en El hombre de la máscara de hierro una referencia a la doncella de hierro, el supuesto instrumento de tortura con forma de sarcófago erizado de púas. Para una banda de heavy metal tampoco parecía mala carta de presentación.

Dave Grohl buscó en un episodio todavía más extraño de la historia. Durante la Segunda Guerra Mundial, algunos pilotos aliados utilizaban la expresión foo fighters para referirse a misteriosas luces que aseguraban ver mientras volaban. Grohl, aficionado a la ufología, recuperó el término para la banda que creó después de Nirvana.

Y Barón Rojo se fue hasta la Primera Guerra Mundial para encontrar al aviador alemán Manfred von Richthofen. Años después, tras incontables conflictos internos en la formación, Sherpa, antiguo vocalista del grupo, dejó una reflexión difícil de superar: «Nunca deberíamos habernos puesto el nombre de un hombre muerto».

También vale mirar lo que tienes delante

No todos los nombres necesitan una referencia literaria ni una explicación capaz de ocupar media página de Wikipedia. A veces basta con mirar alrededor.

Los vallisoletanos Celtas Cortos empezaron llamándose Colectivo Eurofolk. Después ganaron un concurso y llegó el momento de grabar un disco, así que tocaba encontrar algo con un poco más de gancho. Durante la búsqueda, el batería, Nacho Castro, puso sobre la mesa su paquete de Celtas cortos, los cigarrillos sin filtro de la conocida marca. Ellos hacían música celta. Los cigarrillos eran Celtas. Eran cortos. Fin de la reunión.

Liam Howlett tampoco tuvo que viajar demasiado lejos para encontrar The Prodigy: era el nombre del sintetizador Moog Prodigy con el que había empezado a crear música en su habitación.

Más accidental todavía fue The War on Drugs. Adam Granduciel y Kurt Vile estaban pasando una noche de fiesta en Filadelfia y comenzaron a bromear con expresiones grandilocuentes propias de políticos y telediarios. Una de ellas era the war on drugs. Lo que empezó como una ocurrencia absurda acabó escrito en discos y marquesinas de medio mundo.

Y Sepultura nació gracias a una traducción. Max Cavalera estaba intentando pasar al portugués Dancing on Your Grave, de Motörhead. Se topó con la palabra sepultura y decidió que acababa de encontrar el nombre que necesitaba.

Cuando el nombre está ya medio hecho

Otras bandas se ahorraron incluso esa búsqueda. Guns N’ Roses apareció cuando se fusionaron L.A. Guns y Hollywood Rose. Tomaron una parte de cada nombre, las juntaron y uno de los grupos de rock más famosos del planeta quedó bautizado.

Florence + The Machine también nació de reciclar material existente. Florence Welch e Isabella Summers se llamaban en broma Florence Robot e Isa Machine cuando empezaron a hacer música juntas. Para su primer concierto decidieron acortar el chiste y convertirlo en algo ligeramente más serio.

Y luego están quienes utilizan su propio nombre como materia prima. Carolina Giraldo se convirtió en Karol G. Rachel Agatha Keen terminó siendo Raye. Katheryn Hudson, en cambio, tuvo que cambiar el suyo para no confundirse con la actriz Kate Hudson y adoptó Katy Perry, utilizando el apellido de soltera de su madre.

El nombre que no significa nada. O sí

Después están los casos que se resisten a la explicación. El origen de Maroon 5 continúa siendo una especie de secreto de Estado. Adam Levine ha explicado que los miembros de la banda acordaron no revelar qué significa realmente el nombre. Las teorías llevan años circulando, pero ellos mantienen el misterio.

Y tiene cierta lógica. Estamos tan acostumbrados a buscar el significado de las cosas que basta con negárnoslo para hacerlas más interesantes.

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La abuela Chon se marchó muy joven de Burguillos del Cerro, en Badajoz, a Madrid para trabajar sirviendo en casas. Durante tres años no pudo regresar a su pueblo: estaba ahorrando para preparar su ajuar. Parte de él lo bordó ella misma. También estaba aquella colcha, comprada —no se sabe con certeza— en Madrid o en su localidad natal.

Muchos años después, la colcha seguía en la familia. Y su nieta, la presentadora Ana Pecos, decidió hacer con ella algo bastante más atrevido que guardarla en un cajón. Se la confió a Águeda Valle.

La diseñadora convirtió la colcha que había vestido la cama de Chon en su noche de bodas en un vestido contemporáneo con escote en cascada. Un objeto doméstico cargado de recuerdos podía volver a utilizarse sin necesidad de borrar lo que había sido.

De eso va, en buena medida, el trabajo de Águeda Valle: de encontrarse con cosas que parecían haber llegado al final de su vida útil y convencerlas de que todavía les quedaba otra.

La vida anterior de las cosas

Hace unos tres años, Valle dio un giro a su trayectoria profesional y puso en marcha Águeda Valle Upcycling. Desde su taller en Extremadura rescata colchas, mantelerías, cortinas, tapices, bordados y otros textiles para transformarlos en prendas, accesorios y piezas únicas.

La idea de aprovechar lo que ya existe no le resulta completamente ajena. Águeda cuenta que procede de una familia de manos artesanas: su abuela era costurera y su abuelo, carpintero. De una heredó la familiaridad con los tejidos; del otro, el respeto por la madera. Dos materiales que hoy vuelven a encontrarse en su trabajo.

Porque Águeda no solo rescata textiles. También recoge muebles que van a ser desechados y aprovecha sus puertas, baldas, patas o molduras. Los fragmentos se ensamblan, lijan y tratan hasta acabar convertidos en algo que cuesta imaginar cuando uno piensa en un armario viejo: bolsos escultóricos.

En su interior pueden convivir telas antiguas, forros recuperados o pasamanerías. El resultado queda en algún lugar entre el complemento de moda y el objeto artístico. Y, sobre todo, conserva algo de aquello que fue.

La materia prima con la que trabaja Águeda rara vez empieza siendo materia prima. Antes fue una cortina que tapaba una ventana, un mantel sobre el que alguien desayunó durante años, una colcha, una puerta… Un objeto que tuvo otra función y, a veces, también una historia que alguien quiere conservar.

Puri y aquel tapete de Portugal

Es lo que ocurrió con otro de los encargos que llegó a sus manos. Puri era una mujer aficionada a la pintura, la música, la costura y el bordado. También sentía especial predilección por Portugal, adonde viajó en numerosas ocasiones. En uno de aquellos viajes regresó con un tapete de mesa beige y chocolate.

Durante años, el tapete estuvo presente en cenas de Navidad, comidas familiares y reuniones. Vio pasar a distintas generaciones alrededor de la misma mesa hasta que, como sucede con tantas cosas que un día fueron importantes, terminó guardado en un cajón.

Tiempo después llegó al taller de Águeda. Esta vez no acabó convertido en otro objeto doméstico, sino en una pieza de vestir de formas escultóricas que ahora aparece en eventos. El tapete sigue ahí, reconocible, pero ya no necesita una mesa.

La historia de Chon y la de Puri tienen algo en común. Los objetos no pertenecían a Águeda ni formaban parte de sus propios recuerdos. Eran recuerdos de otras personas.

Su trabajo consiste también en hacerse cargo de ellos. Y eso complica bastante más las cosas que trabajar con una tela comprada por metros. Cortar una colcha cualquiera no es lo mismo que meter las tijeras en la colcha sobre la que alguien durmió en su noche de bodas.

Lo que se guarda y lo que se transforma

En la web de Águeda Valle hay más ejemplos. Una antigua mantelería bordada acabó convertida en un conjunto formado por una falda confeccionada con el mantel y un top realizado con sus servilletas. Unas cortinas tostadas conservaron incluso sus anillas originales al transformarse en otra prenda.

No hablamos de piezas que nacieron para ser conservadas en una vitrina. Se trata de objetos corrientes, creados para usarse. Se mancharon, se lavaron, envejecieron y, en algún momento, dejaron de encajar en las casas para las que habían sido compradas.

Águeda interviene justo en ese punto. Su manera de hacerlo se llama ahora upcycling: aprovechar un producto o material existente para crear otro de mayor valor sin reducirlo previamente a materia prima. Pero el principio que hay detrás resulta bastante familiar.

Lo que solemos conocer como aprovechar, en definitiva. Algo que pasó de moda con la llegada del usar y tirar, pero que resultaba de lo más habitual antaño. La ropa se remendaba, se heredaba, incluso cambiaba de dueño y/o de función. Los retales se guardaban. Una sábana gastada podía tener todavía unas cuantas vidas por delante como paños de cocina…

Lo novedoso en el trabajo de Águeda quizá no sea tanto reutilizar como convertir la propia vida anterior del objeto en parte del diseño. No pretende que la colcha deje de parecer una colcha ni que desaparezcan todas las pistas que permiten reconocer el mueble del que procede uno de sus bolsos. La transformación funciona precisamente porque podemos intuir las dos cosas al mismo tiempo: lo que tenemos delante y lo que hubo antes.

Vestirse con los recuerdos de otros

Esa idea ha ido saliendo también del taller para entrar en museos, exposiciones y pasarelas. En sus proyectos aparecen prendas realizadas con tejidos antiguos, muebles recuperados y referencias al folclore extremeño, que Águeda reinterpreta a través de bordados, volúmenes y detalles populares.

Pero quizá sean piezas como las de Chon y Puri las que expliquen de forma más sencilla qué ocurre cuando un objeto deja de ser únicamente un objeto.  Nos cuesta tirar determinadas cosas aunque sepamos que nunca volveremos a utilizarlas. La mantelería de una abuela, una camisa de alguien que ya no está, las cortinas de una casa familiar. Ocupan espacio y, sin embargo, desprenderse de ellas puede sentirse extrañamente parecido a desprenderse de la persona o del momento al que están asociadas.

La alternativa habitual es condenarlas a una existencia bastante aburrida en el fondo de un armario. Águeda propone otra posibilidad: usarlas otra vez, aunque para ello haya que convertirlas en algo completamente diferente. Conseguir que, aunque pierdan su función original, las prendas conserven su historia.

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Aquí es cuando tenemos que recurrir a la etimología, y un primer paso en nuestra pequeña investigación nos lleva al Diccionario. Allí descubriremos que tutía viene, en realidad, de atutía, que es una palabra de origen árabe que hace referencia a los restos de óxido de zinc que se quedaban pegados en los hornos donde se fabricaba latón.

Esos restos, mezclados con otros minerales, daban lugar a la atutía, y con ella se hacía un ungüento muy apreciado que los médicos de antaño (de muy antaño) usaban para curar gran número de enfermedades, y muy en especial, las que afectaban a los ojos, tipo orzuelos. Si el mal no podía curarse, no había tutía que lo remediara.

Lo de «no hay tu tía» actual es, por tanto, es una deformación que el Diccionario Panhispánico de Dudas explica por el desuso de la (a)tutía original (para qué recurrir a la alquimia teniendo colirios estupendos en la farmacia). Los hablantes —mejor dicho, los escribientes— ya no reconocían la forma primigenia de la palabra ni su uso medicinal, así que supusieron que debía escribirse separado: «tu tía», y así ha quedado, ya plenamente aceptado por la RAE.

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