Zé Regino - Palhaço Zambelê

Artigo O Silêncio que Antecede a Palavra

2025-02-24T09:40:00.002-04:00

Artigo Núcleo Pesquisa, Projeto

“O SILÊNCIO QUE ANTECEDE A PALAVRA”

...apenas lhes peço que silenciem, para melhor compreender o debaixo das palavras. (Jacques Lecoq)

Há umas perguntas que sempre reincidem quando penso em comicidade: Qual a diferença de uma atuação cômica e não cômica? Qual o momento que define que a performance cômica vai ser um sucesso? Se eu fiz igual todos os dias, por que ontem não foi tão bom? ... Ops! Importantíssimo um esclarecimento: Não quero uma fórmula que se aplique a tudo ou a qualquer ideia e que, uma vez aplicada, seja capaz de gerar o Riso sob qualquer condição. Não quero a pedra filosofal da comicidade, que traz a resposta final. Não... Sou Palhaço, mas não sou louco. Quero apenas um caminho, uma trilha pela qual possamos olhar e entender o que funciona enquanto provocador do Riso. Quero uma ideia que, aplicada, favoreça a análise de uma performance cômica, levando a entender o que funciona como elemento provocador do Riso e o que não funciona. Não me satisfaço com as análises que colocam o mérito da boa performance cômica apenas no talento de quem a executa, ou seja, reduz a análise aos elogios. Tenho necessidade de entender quando alcanço, se alcanço o triunfo numa performance cômica ou quando a peia é inevitável.

Nessas minhas inquietudes, propus aos atores do meu Grupo de Teatro Celeiro das Antas um projeto de pesquisa que consistia em investigar o instante, o momento que antecede a ação cênica, que passamos a chamar de “O Silêncio Que Antecede a Palavra”. Investigar se existe uma conduta que, adotada, favoreça, no momento da execução de uma ação, o surgimento do Riso — qual seria essa conduta? E o grupo topou a parada. Ficamos cinco meses especulando essas sutilezas.

Pronto, agora estou aqui escrevendo na busca de registrar os caminhos e o resultado dessa investigação.

DEFININDO UM CAMINHO

Propus ao grupo tomar como base a teoria do princípio do prazer definida por Freud em seu livro o Chiste e Sua Relação Com o Inconsciente. Esse livro eu utilizei como base para realizar a minha dissertação de mestrado O Desempenho do Ator na Construção do Riso – A dramaturgia de uma encenação cômica, defendida na Universidade de Brasília no ano de 2008.

Freud define como uma característica da mente humana a busca pelo prazer, atuando como mecanismo de defesa para evitar o desconforto e a dor. O ser humano desprende energia para se defender de qualquer situação em que se sinta ameaçado, fugindo de qualquer possibilidade de ser afetado pela dor e se proteger do desconforto. A esse desprendimento de energia ele chama despesa, que pode ser entendida como a energia psíquica gerada pelo indivíduo e dirigida a um determinado fim. Na recompensa dessas despesas, está o prazer, que se reflete em sensações físicas agradáveis.

Quando é efetuado o gasto dessa energia psíquica e ainda assim se tem uma economia, uma sobra dessa energia que não encontra onde ser gasta se converte em prazer cômico que é descarregado na forma do Riso: “... a origem do prazer cômico está na comparação da diferença entre duas despesas. O prazer cômico é o efeito pelo qual é conhecido — o Riso — só se manifestam se essa diferença não é utilizável e, pois, capaz de descarga.” (FREUD, 1996, p. 203). Assim, o Riso seria o efeito produzido pelo prazer cômico gerado pela economia da energia psíquica, que Freud chamou de despesa.

Cientes estávamos de que tudo que nós investigaríamos seria colocado à prova, no sentido de testar a sua eficiência dentro de contextos específicos, ao contrário da pesquisa científica, que necessita comprovação testada com certos rigores e critérios, para provar a eficiência. Ou seja, o objeto da pesquisa tem que ser submetido a um certo número de testes e alcançar na maioria das vezes o mesmo resultado. Exemplificando: As cordas para exercícios físicos ELASTIC foram submetidas 1200 vezes a uma carga de tensão equivalente a 100 kg e elas não romperam, o que permite afirmar que essas cordas são adequadas para os exercícios físicos. Em se tratando de

artes, basta testar a eficiência de uma conduta dentro de um contexto específico para poder traçar afirmações sobre ela.

NO PRINCÍPIO ERA O VERBO?...

Logo de cara, percebemos que a palavra à qual nos referíamos no título da nossa pesquisa necessariamente não se resumia à palavra falada, mas também à palavra pensada, ou seja, a palavra como ação, como uma ideia a ser comunicada, de forma oral ou como gesto. Esclarecendo: o gesto é qualquer movimento carregado de intenção, do mais sútil ao mais evidente.

Diga-se de passagem, sutileza se tornou uma palavra muito importante para o entendimento dessa nossa investigação.

Stanislavski já havia dito que tudo que passa na mente do indivíduo altera o seu corpo. Percebemos na prática da nossa pesquisa a veracidade dessa afirmação. Passamos a utilizar a meditação como uma ferramenta que nos habilitasse a perceber como os pensamentos surgem na nossa mente, como eles se instalam e se desenvolvem. Essa auto-observação facilita para que o ator tenha mais controle sobre os pensamentos, não ao ponto de evitar que eles surgem, mas de perceber que eles estão surgindo, evitar que eles se instalem e se desenvolvam, ocupando a mente e afetando o seu corpo.

Na primeira fase da pesquisa, investigamos os princípios que geram o Corpo Expressivo. Para isso fomos atrás de alcançar a neutralidade corporal, entendendo o Corpo Neutro como um corpo capaz de não expressar nada. Qual a lógica disso? Acreditávamos que, para alcançar um corpo não expressivo, teríamos que ampliar a consciência do que torna o nosso corpo expressivo, para, assim, de forma consciente, neutralizar momentaneamente esses elementos em nossos corpos. Foram algumas semanas de trabalho.

Na busca desse Corpo Neutro, chegamos inevitavelmente ao conceito do centro de energia que mantém e sustenta o corpo em ação. Esse centro é definido por muitos

teóricos do movimento e do corpo — alguns o definem como centro de gravidade do corpo. Passamos a trabalhar com o Centro Imaginário do corpo, seguindo os conceitos de Michael Chekhov definido, em seu livro Para o Ator:

Imagine que existe dentro do seu peito um centro onde flui os impulsos para todos os seus movimentos. Pense nesse centro imaginário como uma fonte de atividade e de poder internos de seu corpo. Envie esse poder para a cabeça, braços, mãos, torso, pernas e pés. Deixe que a sensação de vigor, harmonia e bem- estar penetre seu corpo todo. Cuide que seus ombros, cotovelos, pulsos, quadris e joelhos não sustem o fluxo dessa energia que vem do centro imaginário, mas a deixam circular livremente. (CHEKHOV, 2003, p. 8)1

A utilização do centro de energia gera uma possibilidade de trabalhar com os movimentos cotidianos de forma mais consciente, ampliando as possibilidades de exploração de novos movimentos. O centro de energia gera uma sensação de que todo o nosso corpo está conectado, nada se move por acaso, e toda e qualquer alteração gerada no centro de energia altera as qualidades do movimento instantaneamente. Trabalhar com o foco de atenção voltado para o Centro de Energia nos dá a sensação de estarmos mais concentrados, com uma maior capacidade de dirigir a atenção para uma ideia, assunto ou tarefa em particular.

Nos dois primeiros meses, trabalhamos a busca da neutralidade manipulando o Centro de Energia. Percebemos que a exposição dos corpos em estado neutro durante um curto espaço de tempo coloca a plateia em estado de suspensão, interrompendo temporariamente o raciocínio que ela vinha desenvolvendo, criando uma expectativa que favorece a aceitação da plateia do que você tem a mostrar. O maior problema que encontramos foi a ansiedade de quem se põe diante da plateia. Na maioria das vezes, a pessoa acaba executando algum tipo de pequena ação, quebrando essa expectativa. Essa pequena ação pode ser uma simples tensão em alguma parte do corpo.

DEFININDO O MÍNIMO PARA IR AO ENCONTRO DA PLATEIA

1 CHEKHOV, Michael. Para o Ator. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

Considerando que sairíamos a campo, para testar nossos experimentos diante de uma plateia, definimos como uma estrutura mínima de “cena ou ação cênica” o estabelecimento de contato — o desenvolvimento do contato — e o rompimento do contato. Percebemos nas nossas experimentações em sala de ensaio que é no estabelecimento do contato que surge o silêncio que antecede a palavra (palavra entendida como ação).

No estabelecimento do contato temos a possibilidade de criar na plateia um estado de disposição de ânimo para aceitar a proposta do intérprete. A primeira ação exige uma consciência do ator para que ele perceba para qual lado ele quer conduzir sua performance. O mínimo estabelecido é o ator deixar ser visto, se pôr diante da plateia e deixar que ela o observe sem esboçar um mínimo traço de intenção. Simplesmente deixar que a plateia o veja e imagina o que quiser. Essa ação é tão simples e potente que, na maioria das vezes, quando o ator sustenta o tempo, necessário a plateia já esboça os primeiros risos.

Percebemos no decorrer da pesquisa que esse estabelecimento de contato se repete no decorrer da performance como forma de reiniciar um assunto, iniciar um novo tema ou estabelecer novo foco de interesse. Importante salientar que essa renovação de estabelecimento de contato vai exigir essa estrutura mínima de desenvolvimento e rompimento todas as vezes que ela ocorrer. Se essa estrutura for negligenciada, pode provocar na plateia um desinteresse, um rompimento de contato, feito por ela às vezes de forma inconsciente, causando o abandono do artista pelo espectador no meio da sua performance. É quando a plateia pensa ou sente intuitivamente: isso não vai dar em nada. Afasta-se mentalmente da performance, deixando sua mente pensante passear por lugares mais agradáveis do que onde ela se encontra.

DEFININDO CRITÉRIOS PARA PESQUISA

Para essa pesquisa, precisamos definir critérios para levantamento de dados e posterior análise da ação performática. Optamos por usar os critérios estabelecidos pela Atriz, Palhaça e Pesquisadora Ana Flávia Garcia, utilizados nas suas pesquisas sobre Dramaturgia Aberta, e que ela veio aprimorando nos últimos anos.

Um dos critérios foi a “noção de impacto pessoal”, que a pesquisadora Ana Flávia define como a consciência que o ator tem de como a sua imagem é recebida pelo espectador. Esse critério se tornou muito importante na pesquisa, pois a falta dessa consciência pode criar equívocos e levar o ator a se distanciar do objetivo geral da sua ação, dificultando o alcance do êxito na execução da sua performance. O contrário, a consciência do ator sobre o impacto que ele causa sobre sua plateia, dá a ele um lugar extremamente favorável para a condução da sua performance.

Outro critério a ser considerado é a forma como o ator aborda a sua plateia, como ele estabelece o contato inicial, abordagem por insinuação, abordagem por convite, por intimação, abordagem por exposição, abordagem por acolhimento.

Outro fator importante a ser considerado é o Nível de Contração que o ator exerce sobre a sua plateia, provocando nela atenção, interesse, envolvimento, participação e/ou comprometimento. O oposto também deve ser considerado, o Nível de Descontração, que causa dispersão e/ou desinteresse.

Em que nível o ator afeta a sua plateia, causando nela: riso, encantamento, reações emocionais, irreverência.

Esses critérios permitiram levantar dados e avaliar de forma mais segura o resultado das ações realizadas com a plateia e em sala de ensaio, em função da pesquisa.

TREINAMENTO — UMA ROTINA NECESSÁRIA Segundo Eugênio Barba:

Nosso uso social do corpo é necessariamente um produto de nossa cultura: o corpo foi aculturado e colonizado. Ele conhece somente os usos e as perspectivas para os quais foi educado. A fim de encontrar outros, ele deve distanciar-se de seus modelos. Deve inevitavelmente ser dirigido para uma nova forma de “cultura” e passar por uma nova “colonização”. É este caminho que faz com que os atores descubram sua própria vida, sua própria independência e sua própria eloquência física.

Os exercícios de treinamento são esta “segunda colonização” (...) (BARBA, 1995, p. 245).2

Em função da pesquisa, e dando continuidade às práticas que o grupo realiza em função das suas montagens, reformulamos a nossa rotina de treinamento, buscando superar os limites estabelecidos pelo uso cotidiano do nosso corpo e pondo em xeque alguns elementos aos quais já estávamos habituados.

A nossa rotina de treinamento foi composta de prática de meditação. Durante cerca de 10 minutos, no mínimo, sentávamo-nos em posição de lótus e centrávamos a tensão na nossa respiração. Essa prática é conhecida como Anapana. Ela tem como função aquietar a mente, para que seja percebido como os pensamentos surgem e evitar que eles se instalem e se desenvolvam. Para tanto, devemos voltar a atenção para a respiração e observar o ar entrando e saindo da forma mais natural possível, ouvir todos os sons à nossa volta sem julgar ou classificá-los. Tudo que ocorrer ao seu redor e com o seu corpo é apenas para ampliar a sua consciência do aqui e agora. Com a prática, conseguimos ampliar os espaços de tempo entre os pensamentos que surgem de forma involuntária em nossa mente. Esse espaço vazio vai ganhando força e enfraquecendo os pensamentos que surgem de forma aleatória.

Em seguida partíamos para a prática física, que revezávamos entre exercícios de alongamentos, práticas aeróbicas, acrobacia de solo e dança espontânea. No total, eram, em média, 1h30 de prática física. Sempre com o objetivo de ampliar a nossa consciência corporal e aprimorar o nosso corpo físico, deixando-o pronto para agir e reagir a todos os estímulos internos e externos.

A segunda parte dos exercícios físicos era voltada para o trabalho expressivo. Com a consciência do Centro de Energia, conectávamos as extremidades do nosso corpo e todas as articulações, de forma que a mínima mudança no Centro de Energia alterava a qualidade dos movimentos. Ao instalar o Centro, passávamos

2 BARBA, Eugênio.; SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. São Paulo: Hucitec e UNICAMP, 1995.

a realizar exercícios cotidianos, arrastar, empurrar, carregar, arremessar objetos imaginários de tamanhos e pesos variados, sentar, levantar, variando tempo, ritmo, velocidade e peso. Como essa rotina era sempre executada em conexão ao Centro de Energia imaginário, pudemos perceber que o movimento alterava as qualidades do Centro de Energia da mesma forma que as mudanças de tamanho, cor, temperatura alteravam os movimentos. O deslocamento do Centro no corpo alterava-o de forma direta, gerando outras sensações psicofísicas. No grupo já usávamos o Centro Imaginário como forma de criar corpos para as personagens dos nossos espetáculos, mas agora passamos a utilizar o Centro de Energia para trabalhar com o nosso corpo cotidiano, para, a partir dele, alterar e manter as qualidades dos movimentos. Esses exercícios tinham como função ampliar a nossa capacidade de expressar nossas intenções, sentimentos e estabelecer a neutralidade física.

Num segundo momento da pesquisa, revisamos o nosso conceito de neutralidade, passamos a trabalhar com os vetores de energias provocados pelo Centro de Energia nos nossos corpos, trabalhando uma energia em oposição a esses vetores de força. A neutralidade passou a ser viva, dinâmica, ativa e não passiva, um estado controlado em nossos corpos. Logo descobriríamos que esse conceito e essa prática seriam fundamentais para a nossa pesquisa. Seriam referência para todo o material a ser pesquisado.

A terceira parte da nossa rotina era a criação de ações cênicas para experimento prático de como lidar com “O Silêncio Que Antecede a Palavra”. Entre as várias possibilidades vivenciadas, e lançando mão das experiências já adquiridas pelos atores do grupo em outros trabalhos e em Saídas de Palhaços, optamos por trabalhar na construção de Programas Performativos, um conceito desenvolvido pela Doutora e Performer Eleonora Fabião3:

3 Eleonora Fabião é atriz, performer e teórica da performance. Professora Adjunta do Curso de Direção Teatral da Escola de Comunicação—UFRJ, é Mestre em História Social da Cultura (PUC – RJ) e Doutora em Estudos da Performance (New York University – NY) com financiamento CAPES.

Chamo as ações performativas programas, pois, neste momento, esta me parece a palavra mais apropriada para descrever um tipo de ação metodicamente calculada, conceitualmente polida, que em geral exige extrema tenacidade para ser levada a cabo, e que se aproxima do improvisacional exclusivamente na medida em que não será previamente ensaiada. Performar programas é fundamentalmente diferente de lançar-se em jogos improvisacionais. O performer não improvisa uma ideia: ele cria um programa e programa-se para realizá-lo (mesmo que seu programa seja pagar alguém para realizar ações concebidas por ele ou convidar espectadores para ativarem suas proposições). Ao agir seu programa, desprograma organismo e meio. (FABIÃO, 2009, p. 237)4

De todas as propostas apresentadas ao Grupo, essa nos pareceu a mais eficiente de todas, uma vez que ela dava suporte para os nossos critérios de avaliação e nos propiciava a nos colocarmos diante de uma plateia da forma mais próxima da experimentada em sala de treinamento. O Programa se difere essencialmente da cena por ele definir apenas três elementos necessários para a sua execução — O que vai acontecer? Onde vai acontecer? Quem vai executar? —, enquanto a cena teatral envolve mais duas outras questões — Quando está acontecendo? Por que está acontecendo? E para o estudo da cena todas essas questões são formuladas no passado, porque a história já aconteceu, e é na execução do espetáculo que ela vem para o presente. Já o Programa é uma proposição que vai ser executada, ainda não aconteceu, o que não quer dizer que todo o programa seja inédito, mas, uma vez executado, ele se torna memória e parte de um registro, não mais uma performance. Nesse ponto o teatro e a performance se assemelham, pois ambos só acontecem no aqui e agora, no momento da sua execução.

Para deixar mais claro, apresento um programa elaborado pela atriz Kelly Costty5 denominado Carta em Branco: A atriz, portando um envelope, aborda uma pessoa na rua, retira de dentro do envelope um papel em branco e pede para a pessoa ler a carta para ela. Esse programa foi executado em umas das saídas do Grupo para experimentação, e a reação das pessoas era as mais distintas. O que percebemos

4 “Performance e Teatro: Poéticas e políticas para uma cena contemporânea“, uma primeira versão deste texto foi escrita para o livro Cartografias do Ensino de Teatro (org.) Adilson Florentino e Narciso Telles, editora EDUFU (no prelo).

5 Atriz do Grupo de Teatro Celeiro das Antas, participou da pesquisa e registrou essa experiência no seu diário de bordo.

foi que a maioria das pessoas lia as cartas que elas gostariam de ter recebido ou escrito.

O treinamento com o Impulso passou a ser utilizado como uma forma de canalizar e objetivar as nossas ações. Entendidos os impulsos dentro da proposta definida por Stanislavski:

Esses impulsos criadores são naturalmente seguidos de outros que levam à ação. Mas impulso ainda não é ação. O impulso é um ímpeto interior, um desejo ainda insatisfeito, enquanto a ação propriamente dita é uma satisfação, interior ou exterior, do desejo. O impulso pede a ação interior, e a ação interior exige, eventualmente, a ação exterior (STANISLAVSKI, 2003, p. 66).6

O impulso seria um fenômeno que ocorre no ator/performer, antecedendo a própria ação, levando-o a agir por uma necessidade ou razão não necessariamente racional, mas percebida e provocada pelas forças aglutinadas pelo impulso de agir. Um impulso gera uma ação, que gera um novo impulso, que consequentemente leva a outra ação, assim temos uma sequência de acontecimentos que vão revelando a intenção do performer e que foram gerados pelas suas ações, reveladas na execução do seu programa, que se relacionam pelas necessidades de se adaptar a cada nova situação, necessidades que se transformam em consequência das ações. O impulso se torna, assim, o catalisador de todos os elementos que habilitam o ator/performer a desenvolver o seu programa. Ele é em si o ponto de partida, “... o ponto principal não está na ação propriamente, mas na evocação natural de impulsos para agir.” (STANISLAVSKI, 2003, p. 268), e como consequência no ponto de chegada. Renovando o impulso, as ações parecem surgir de forma inesperada. Agindo assim, constatamos que os resultados da execução das ações ganhavam um grau de autenticidade, digamos até de espontaneidade, levando o ator/performer a “atuar com sinceridade, plenitude e integridade de propósitos” (Idem).

6 STANISLAVSKI, Constantin. A Criação de Um Papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

Percebemos também que, atuando a partir dos impulsos, o ator teria maior possibilidade de alcançar o seu êxito cômico, evitando voltar a sua atenção para aspectos dos procedimentos que provocam o Riso. Exatamente por não querer ser engraçado, ele tem mais possibilidade de ser. O Riso é um efeito produzido pelo prazer cômico, provocado por uma atuação convincente, espontânea e executada de uma forma inadvertida.

UM EXERCÍCIO DIVISOR DE ÁGUAS

Diante de todas essas situações, já na metade da nossa pesquisa, algo ainda não estava claro para nós. Qual era a diferença básica entre as atuações cômicas e não cômicas? Chegamos a realizar saídas divididas em dois momentos distintos. Num primeiro momento, saímos para realizar os nossos programas vestidos com os nossos Palhaços. Depois voltávamos sem os figurinos, com roupas comuns para realizar programas. Alguns programas com ou sem o figurino dos palhaços provocavam o Riso em quem assistia, outros não. Onde estava esse divisor de águas?

Um dia na sala de ensaio, propus ao grupo realizar um exercício que eu tinha vivenciado numa oficina do Lume. Pedi aos atores que escolhessem duas histórias reais, acontecidas com eles, uma que tivesse um caráter cômico e outra um caráter triste. Pedi que cada ator fosse à frente e contasse essas histórias, começando pela história triste. Quando eles estavam bem envolvidos nas emoções geradas pelas histórias, pediam que mudassem para a história cômica. Essa situação se repetiu por várias vezes com cada um dos atores. Em seguida, cada um anotava em seu diário de bordo o que acontecia internamente com eles, quando contavam cada história distinta. Nesse momento, utilizamos os elementos de avaliação para realizar os registros nos diários de bordo. Pedi que fossem claros e diretos nas anotações, evitando o uso de termos subjetivos, imprecisos ou genéricos. Esse foi o exercício que aprendi com o Lume, mas não necessariamente tendo feito o registro no diário de bordo.

No dia seguinte, pedi que cada ator revisitasse suas anotações, discutimos o que havia em comum entre os registros e, para nossa surpresa, havia muitos aspectos comuns, mais do que imaginávamos. Afinamos os termos usados para definir as ações internas geradas durantes as performances cômicas e as tristes. Pedi que cada um fosse à frente e contasse as histórias, só que dessa vez eles iriam usar os procedimentos internos ocorridos durante a narrativa da história cômica para contar a história triste, e vice-versa. Era importante manter as histórias o mais próximo do que foi contado no dia anterior. O resultado foi surpreendente, passamos a rir do que antes nos fazia chorar, e a nos emocionar com o que antes nos fazia rir.

Com esse exercício pudemos perceber, na prática, o que muitos mestres da palhaçaria já havia nos dito: que o humor não está no que se faz, mas no como se faz. Isso ficou evidente. A Presença Cômica passou a ser vista de uma outra forma pelos atores pesquisadores. Mas... e quais foram esses elementos percebidos no corpo dos atores?

Constatamos que, ao contar uma história alegre, o corpo dos atores era tomado por um estado de prontidão, as tensões se diluíam, mostrando um corpo mais relaxado e ativo; o corpo reverberava de maneira igual sem tensões. A respiração era leve, tinha um ritmo próprio; a respiração trazia relaxamento para o corpo e para o ambiente. O Centro de Energia se tornava solar, dilatado, reverberando por todo o corpo, provocando um desejo de compartilhar, tirar partido de todas as situações, revelando para plateia uma pessoa eufórica, brincalhona, entregue à situação do momento, vivendo no aqui e agora, com pensamentos rápidos, uma pessoa ativa, com um olhar sempre a buscar a plateia e carregado de luz. Uma presença solar.

As histórias tristes afetavam o corpo do ator, tornando-o recolhido, tensionado, acanhado, com os ombros caídos. A respiração se mostrava densa e pesada, em alguns momentos parecia ser suspensa e, por mais profunda, não chegava a relaxar o corpo. O Centro de Energia se tornava sombrio, reverberando por todo o corpo, provocando um desejo de autoproteção e recolhimento; revelando para

plateia uma pessoa introspectiva, com uma voz num tom mais baixo, um tom fúnebre, com pensamentos ponderados — pensa muito antes de falar, parece que está o tempo todo evitando a dor; uma pessoa passiva, que vive no passado, com um olhar que evita a plateia, um olhar perdido voltado para o chão. Uma presença soturna.

Perceber esses elementos com clareza para todos nós, foi muito revelador. Por muito tempo os atores pareciam crianças se divertindo com um novo brinquedo. Manipulavam os seus corpos como uma facilidade. Aquietavam suas emoções, despertavam furacões internos, pela sala de ensaio, surgiam Pucks, Oberons e Fadas, Riobaldos revoltados, Hamlets vingadores, Marias Bonitas apaixonadas. Os atores iam além dos seus estados, criavam corpos carregados de emoções, corpos que transitavam rapidamente entre uma emoção e outra.

Sim! Ops..., mas essa é a função do ator bem treinado. Isso não tem nada de novidade. Ainda mais os atores do Celeiro, que têm formação acadêmica e seguem nos estudos e na prática. Que divisor de águas foi esse? Qual foi esse pulo do gato?

Os elementos citados acima não necessariamente precisam ser utilizados como um conjunto. Percebemos que bastava o uso de um elemento de forma consciente para que todo o processo se desencadeasse. Exemplificando: o ator pode acessar todos os elementos utilizando a respiração como um gatilho que dispara e desencadeia um corpo, que põem em funcionamento um centro de energia que modela um corpo, dando forma ao que vem a ser transformado em uma personagem. Ou, ainda, o ator acessa o seu Centro de Energia imaginário, deixando que ele faça todo o trabalho.

Na prática, o corpo é disponibilizado de forma consciente para o ator, pelo treinamento da neutralidade. Consciente de todos os elementos que tornam o corpo expressivo, o ator pode se neutralizar. A partir desse estado zero, ele tem várias formas para desencadear um corpo cênico. E é nesse instante de tempo, nos segundos que antecedem a palavra, com o corpo ainda mudo, que ele mostra a que veio, ou melhor, que o ator decide para onde ele quer que o corpo vá.

Jacques Lecoq chama atenção para o silêncio nas relações humanas:

Em todas as relações humanas, aparecem duas grandes zonas silenciosas: antes e depois da palavra. Antes ainda não falamos, encontramo-nos em um estado de pudor, que permite à palavra nascer do silêncio, a ser mais forte, portanto, evitando discurso, o explicativo. O trabalho sobre a natureza humana, nessas situações silenciosas, permite encontrar os momentos em que a palavra ainda não existe. O outro silêncio é o do depois, quando não há mais nada a dizer. Este nos interessa menos! (LECOQ, 2010, p.60 )7

Esse silêncio que antecede a palavra, que percebemos na prática durante nossa pesquisa, se mostra em toda a sua potência como algo que existe para ser rompido, que nasce para deixar de existir, sendo rompido e sendo preenchido pela palavra pronunciada ou pela palavra pensada impregnada no gesto. E poder ir além da palavra, dando a ela uma intenção. Deixar a palavra/gesto ser contaminada na origem, rompendo o silêncio, despertando na plateia risos ou lágrimas. Saber que a alegria e a tristeza, por mais antagônicos que se revelem, têm a mesma origem: o vazio, o silêncio, o nada.

Poder definir no momento presente, no instante que se instala a performance, para que lado ela vai seguir. Ciente das condutas e procedimentos que envolve a realização da cena, deixar que o corpo se mostre totalmente contaminado por cores, textura, temperatura, deformando-se ou sendo reorganizado por um Centro de Energia imaginário conectado com todo o corpo. Bastando apenas o ator respirar de forma consciente, fazendo a vida surgir primeiro no corpo dele, para depois ir contaminando o ambiente, compondo as atmosferas que ele escolher, alcançando as pessoas que se proponham a assisti-lo naquele instante.

Tudo isso pode não ser novidade para muitas pessoas, mas para nós foi muito revelador. Perceber que é quando você não se põe a fazer, quando não se entrega a ação, mas quando você se propõe ao vazio do instante, ao momento zero, ao nada; é exatamente aí que está a potência geradora do que pode surgir de forma clara e convincente. Parafraseando Stanislavski, assim como um músico que treina para tocar o seu violino aprende todos as notas e experimenta várias melodias,

7 LECOQ, Jacques. O Corpo Poético – Uma pedagogia da criação Teatral. São Paulo: Editora Senac, 2010.)

para, quando estiver diante da plateia, decidir qual a peça ele quer executar e de que forma ele a quer executar, ou se ele quer apenas improvisar. Deixar fluir uma música única que jamais será executada novamente. Foi essa a liberdade que sentimos com o decorrer dessa pesquisa, quando descobrimos o silêncio que antecede a palavra.

Quanto aos procedimentos cômicos, passamos a vê-los como uma consequência do desenvolvimento do contato, como uma forma de manter a relação estabelecida. Percebemos a eficiência de procedimentos muito simples como o trabalho com o corpo dilatado, provocado a partir de um Centro de Energia imaginário que parece se exceder, ir um pouco além do que devia, gerando a imagem de um corpo que se encontra desajustado, descolado do seu lugar de origem. O que faz parecer que tudo que vem a surgir desse corpo não será adequado para superar esse desajuste. Qual o tamanho necessário para essa dilatação provocar o riso? O tamanho da sutileza. O tamanho que a plateia possa perceber e sinta como algo que só ela percebe, algo que acontece de forma inadvertida, sem reflexão, impensada.

Eu gosto de entender as coisas que eu faço. Viver de arte, para mim, nunca foi mergulhar em subjetividade. Sempre foi emergir dela para prática, como dar forma e vida para o que me provoca e me atormenta; como dar voz para as criaturas que povoam o meu dia a dia e a minha imaginação.

Brasília, 18 de maio de 2018.

Zé Regino Palhaço, Diretor de Teatro Coordenador da Pesquisa “O Silêncio Que Antecede a Palavra”

_____________________________________________________________________________________ Está pesquisa e a publicação desse artigo, foram realizadas com recursos do FAC (Fundo de Apoio a Cultura do Distrito Federal)
Realização:

Saiba mais sobre essa pesquisa visitando, Facebook: @celeirodasantasBSB

Secretaria de Cultura do Distrito Federal

Governo do Distrito Federal

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2024-01-20T00:57:00.000-04:00

Série 5 – BRINCANTES

Essa Série está sendo criada a partir das minhas memória e de registros feitos nas minhas andanças pelo Brasil. São figuras inspiradas nas personagens de diferentes manifestações populares, vividas por brincantes de várias regiões do pais, inclusive do Distrito Federal.

Essas ilustrações serão reproduzidas no formato A3 (29,7 x 42,0 cm) 200 g/m2, que corresponde ao tamanho que elas estão sendo criadas. Serão feitas 10 cópias de cada ilustração, vendidas no valor mínimo de R$ 150,00 cada.

Para adquirir você tem que enviar o comprovante do pix para o e-mail zeregino@gmail.com , no texto do e-mail deve ter:- o nome da pessoa, o endereço completo incluindo o Cep, para onde será enviada a obra; - o nome da série, o nome da obra com o numero correspondente (como está abaixo da imagem) e quantos exemplares você vai querer adquirir de cada cópia.

Ps.: observe quando for fazer sua escolha se ainda tem exemplar disponível, na medida que as obras forem sendo vendidas, o blog será atualizado.

Lanceiro -01

Bailarina de Terreiro - 02

2024-01-20T00:47:00.000-04:00

Série 4 – O RISO NOSSO DE CADA DIA

Essa série foi criada para compor para ilustrar o meu primeiro livro lançado no formato eletrônico em 2023. As ilustrações forma feitas pro mim e pela Sabrina Peres inspiradas em imagens recolhidas na internet. Elas foram feitas totalmente no ambiente digital em alta resolução, utilizando a técnica de rabisco com ferramenta que simula canetas esferográficas.

Essas ilustrações serão reproduzidas no formato A4 (21,0 x 29,7 cm) 200 g/m2, que corresponde ao tamanho que elas foram criadas. Serão feitas 10 cópias de cada ilustração, vendidas no valor mínimo de R$ 75,00 cada.

Ps.: observe quando for fazer sua escolha se ainda tem exemplar disponível, na medida que as obras forem sendo vendidas, o blog será atualizado.

O Menino Com a Galinha - 01

A Senhora Feliz - 02

Os Amigos no Bar - 03

A Freira Que Ri - 04

A Manadala de Amigos - 05

O Menino Que Ri - 06

Os Amigos Felizes - 07

2024-01-20T00:19:00.001-04:00

Série 3 – BONECOS DE RUA

Essa Série foi concebida, para o projeto de um espetáculo de rua da Companhia de Teatro o Hierofante, no ano de 1997. No decorrer do processo de montagem as personagens foram mudando e novas figuras foram sendo criadas.

Essas ilustrações serão reproduzidas no formato A3 (29,7 x 42,0 cm) 200 g/m2, que corresponde ao tamanho que elas foram criadas. Serão feitas 10 cópias de cada ilustração, vendidas no valor mínimo de R$ 150,00 cada.

Ps.: observe quando for fazer sua escolha se ainda tem exemplar disponível, na medida que as obras forem sendo vendidas, o blog será atualizado.

Boneco Anta - 01

Boneco Água - 02

Cabeça de Boi Cavalhadas - 03

Boneco Calango Voador - 04

Boneco Dino - 05

Boneco Ema - 06

Boneco Tuiuiú - 07

2024-01-20T00:06:00.001-04:00

Série 2 – ELEMENTOS DA NATUREZA

Essa série foi criada para compor um catálogo no ano de 2021, mas o catálogo não foi lançado com essas ilustrações. Elas foram feitas totalmente no ambiente digital em alta resolução.

Essas ilustrações serão reproduzidas no formato A4 (21,0 x 29,7 cm) 180 g/m2, que corresponde ao tamanho que elas foram criadas. Serão feitas 10 cópias de cada ilustração, vendidas no valor mínimo de R$ 100,00 cada.

Ps.: observe quando for fazer sua escolha se ainda tem exemplar disponível, na medida que as obras forem sendo vendidas, o blog será atualizado.

Água - 01

Fogo - 02

Eter - 03

Terra 04

Vento - 05

2024-01-14T19:07:00.069-04:00

Série 1 – ANATOMIA DOS BRINQUEDOS POPULARES

Essa Série foi criada para a decoração da oficina do Papai Noel, na sua chegada no Brasília Shopping no Natal de 2004. Ela é composta de 12 painéis feitos com folha gráfica de 300 g/m2, nas dimensões de 96 x 66 cm, utilizando a técnica de tingimento de papel e pintura com tinta artesanal a base de água.

Esses painéis serão reproduzidos no formato A2 (42,0 x 59,4 cm), de 200 g/m2. Serão feitas 5 cópias de cada painel, vendidas no valor mínimo de R$ 200,00 cada.

Para adquirir você tem que enviar o comprovante do pix para o e-mail zeregino@gmail.com , no texto do e-mail deve ter: O nome da pessoa, o endereço completo incluindo o Cep, para onde será enviada a obra; - O nome da série, o nome da obra com o numero correspondente (como está abaixo da imagem) e quantos exemplares você vai querer adquirir de cada cópia.

Ps.: observe quando for fazer sua escolha se ainda tem exemplar a venda, na medida que as obras forem sendo vendidos, o blog será atualizado.

Pião - 01

Bilboquê - 02

Peteca -03

Pipa - 04

Paraquedas - 05

Cavalo de Pau - 06

Catavento 07

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Panapanã - teatro para bebês

2011-10-13T00:41:00.001-04:00

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Sobre Editais incluindo o FAC do DF

2011-09-14T22:08:00.002-04:00

Eu, que sempre me gabei por só participar de verbas públicas distribuídas
por meio de Editais, hoje chego com muita indignação a essas conclusões.
Temos urgentemente de propor outras formas.

Sobre o que pensam as Antas e a Floresta a respeito dos Editais Culturais:

Hoje no Brasil, a forma de financiamento mais acessível para as atividades dos grupos são os editais que da forma como estão disponíveis não atendem às necessidades dos Grupos, são iniciativas pontuais que não garantem a continuidade dos trabalhos. Na melhor das hipóteses devem ser vistos como paliativos que atendem as necessidades do sistema de se afirmar como agente produtor. Não atendem a demanda do trabalho continuado dos grupos. Eles não são, nem sequer, democráticos, e sim excludentes como podemos ver na afirmação de Picon-Vallin* (2008), “A maioria das companhias jovens se empenham, inicialmente, em apresentar projetos para obter subvenções para seus primeiros espetáculos. Para tanto, buscam agradar, em vez de aprofundar convicções e métodos, caso os tenham, por meio de um trabalho continuado e sério”. Infelizmente essa realidade não atinge apenas aos grupos iniciantes.

Concorrer em um edital exige que se saiba escrever projetos de forma a atender a demanda de quem o criou, isso nos leva a pensar: “como devo elaborar para que o projeto seja aceito?” Esse já é o primeiro filtro da seleção, uma imposição para que cada proponente reveja seus princípios e os adequem ao discurso dos que elaboraram os editais. Ainda, a burocracia é outra ferramenta muito eficiente para excluir grande parte dos concorrentes.

Quando entramos em um edital, nos tornamos concorrentes em uma disputa, que vence quem melhor sabe argumentar, quem melhor sabe agradar aqueles que vão julgar o projeto. Ficamos felizes quando recebemos o resultado, nos achamos competentes por termos sidos selecionados, nos aliviamos ao pensar nas despesas que estão garantidas para os próximos meses. Esquecemos de quantos outros, quantos muitos ficaram de fora, quantos tantos ficarão sem condições de realizar seus projetos, e quantos tantos que passarão os próximos meses dedicando suas horas para aprender sobre marketing, sobre redação eficiente, sobre leis e regulamentos, deixando mais uma vez o fazer artístico relegado ao segundo ou terceiro plano. Os editais foram feitos para desviar a maioria dos grupos dos seus fazeres artísticos e não para que se faça verdadeiramente.

José Regino – Brasília 14 de setembro de 2011.

* Beátrice Picon-Vallin é diretora de pesquisa no Center National de la Recherche Scientifique – CNRS (Centro Nacional da Pesquisa Científica), professora de História do Teatro no Conservatório Nacional Superior de Arte Dramática de Paris, diretora das coleções Arts du Spectacle (CNRS), thXX (L’Âge d’Homme, Lausanne) e Mettre en Scène (Actes Sud-Papiers). Especialista em teatro do século XX

-Este texto é parte do artigo O TEATRO POSSÍVEL – REFLEXÕES SOBRE O TEMA À
LUZ DAS PRÁTICAS DO TEATRO EXPERIMENTAL DE ALTA FLORESTA E CELEIRO DAS ANTAS, apresentado como conclusão do projeto “Florestas e Antas em Busca de um Teatro Possível”, desenvolvido pelos grupos Teatro Experimental de Alta Floresta (MT) e Celeiro das Antas (DF), contemplado no edital Rumos Teatro 2010 um programa do Iaú Cultural..

MINHAS ILUSTRAÇÕES

2010-07-01T19:11:00.008-04:00

Entre treinos, ensaios e apresentações, completando o plano de sobrevivência, o palhaço aqui, também arrisca uns traços e rabiscos coloridos com pasteis ou aquarelas. Como gosto de me manter antenado com a modernidade, faço o acabamento das minhas ilustrações no computador. Aqui estão as capas dos três livros que ilustrei para as autoras Célia Madureira e Raquel Gonçalves, amigas de grande confiança, carinho e extremamente talentosas. Os livros foram lançados pela Franco Editora.

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RISO PARA TODOS

2010-07-01T18:47:00.004-04:00

Vejam que lindo o cartas criado pelo nosso talentoso amigo Rubens Fontes, para nossa curta temporada no Teatro da Caixa aqui em Brasília. Ah! Em novembro estaremos com esse mesmo projeto no Teatro da Caixa no Rio de Janeiro, nos dias 04, 05, 06 e 07. Espero contar com a ajuda de todos para divulgar e repetir no Rio o mesmo sucesso que tivemos aqui em Brasília.

Agradecemos a todos que foram nos ver.

Esse projeto consiste na apresentação de três espetáculos do repertório do Grupo: Alma de Peixe – Teatro para bebês, dirigido a plateia de 08 meses a 04 anos, Era uma vez... Chapeuzinho Vermelho, dirigido a plateia de 05 a 11 anos e Bagulhar, dirigido a plateia de 12 anos até... enquanto tiver vivo.

Abraços
José Regino

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Cria da Cidade cai na gargalhada com as palhaçadas de Zé Regino

2009-07-17T23:12:00.003-04:00

Correio Brasiliense
16/7/2009

LINK: http://www.correiobraziliense.com.br/page/214/videos.shtml#video_55960

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Do Corpo à Voz do Ator

2009-06-23T22:57:00.000-04:00

Proposta de Oficina

DO CORPO À VOZ DO ATOR
Iniciando na Arte de Fazer e Pensar o Teatro

APRESENTAÇÃO

As teorias do Método das Ações Físicas definido por Stanislavski, sofre críticas formuladas a partir de leituras e traduções equivocadas, que deram origem a mitos e lendas, que são associadas aos princípios que cercam suas idéias.

A proposta dessa oficina dirigida para iniciantes, atores e estudantes de teatro é propiciar conhecimentos sobre o método que influenciou o teatro ocidental no século XX e vem sendo atualizado por estudiosos contemporâneos.

Essa oficina foi desenvolvida a partir das pesquisas de consciência corporal realizadas pelo Grupo de Teatro Celeiro das Antas a partir de experiências com profissionais como Graziela Rodrigues, bailarina, pesquisadora e interprete professora do departamento de dança da Universidade de Campinas SP, trabalhando a partir das memórias corporais e da observação do cotidiano. Serão aplicados exercícios físicos, visando ampliar a consciência corporal com referencias ao espaço que ele ocupa, ritmo, tempo e a relação com o parceiro de cena. Buscando ampliar em cada um a generosidade e a verdade pessoal na entrega do jogo da criação artística. A partir dessas vivencias o aluno é estimulado a se expressar artisticamente, bem como a transferir essas experiências para as suas relações cotidianas.

OBJETIVOS

Fazer conhecer e praticar os elementos que compõem a metodologia das ações físicas para a construção das personagens.

Dar início a formação de atores que possam participar de grupos teatrais atuando em seus espetáculos, participando de uma forma artística e criativa da vida da sua cidade, expressando suas idéias e inquietações.

CONTEÚDO PROGRAMÁTICO

Jogos e improvisações a partir das circunstâncias propostas
Definindo e explorando os objetivos de cena
Linguagem gestual, comunicação não verbal e ações físicas
Performance e ação artística
O Jogo teatral
O corpo e o espaço
A voz como ação
A palavra e a sua função histórica no teatro, texto e subtexto
Introdução à teoria da recepção

METODOLOGIA

Aulas com explanação teórica seguidas de aplicação prática, utilizando de: exercícios de consciência corporal, jogos teatrais individuais e coletivos, experimentação cênica com textos, construção de cenas em duplas e avaliações.

FAIXA ETÁRIA
Maiores de 15 anos.

PRÉ-REQUISITO
Estar matriculado na 8a Série, estar cursando ou ter concluído o segundo grau.

QUANTIDADE DE ALUNOS
20 por turma.

DURAÇÃO
20 horas.

ESPAÇO FÍSICO
Sala ampla e ventilada.

MATERIAL NECESSÁRIO

Um aparelho de som com cd.
Cópia xérox (de uma a cinco páginas por aluno).

PROFESSOR COORDENADOR

José Regino de Oliveira, é: Palhaço, Arte Educador, Diretor e Ator de Teatro, Cenógrafo e Figurinista, graduado pela Fundação Brasileira de Teatro e Mestre em Arte em Processos Composicionais Para a Cena pela Universidade de Brasília (UnB), concluído com a dissertação “A Dramaturgia da Atuação Cômica - O Desempenho do Ator na Construção do Riso”. Em Brasília fundou o Grupo de Teatro Celeiro das Antas, foi professor de Direção Teatral no Departamento de Artes Cênicas da UnB, consultor técnico em Arte Educação da UNESCO atuando no Ministério do Meio Ambiente. Participou com seus trabalhos de festivais em vários estados do Brasil, Espanha, EUA, Portugal, Itália, Alemanha e Malta. Na sua formação de palhaço foi aluno de Carlos Tamanini.

A título de atualização, tem participado de cursos oferecidos por nomes como: dança: Graziela Rodrigues; Teatro: Eugênio Barba, Julia Varley, Antunes Filho, Luiz Carlos Vasconcelos, Roberto Mallet, Luiz Fugante; Palhaços: Hilary Chaplain, Leo Bassi, Leris Colombaioni, Grupo Lume, Márcio Libar e Ésio Magalhães; Bufão com Daniela Carmona.

Trabalhou na cidade de Berlim na Alemanha a convite da Companhia Working Party, dirigindo, roteirizando e atuando nos novos espetáculos cômicos da Companhia. Atualmente em Brasília dirigi e roteiriza o novo espetáculo Columpio da companhia Circo Rebote e está em cartaz com Alma de Peixe - Teatro para Bebês, primeira montagem do Núcleo de Pesquisa em Arte para Bebês do Celeiro das Antas, assinando roteiro, direção, cenário, figurinos e bonecos.

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A Comicidade no Jogo do Palhaço

2009-06-23T22:48:00.000-04:00

Oficina dirigida a Palhaços, Malabaristas, Acrobatas e Virtuosos que trabalham com o objetivo de provocar o Riso.

Proposta de Oficina

A COMICIDADE NO JOGO DO PALHAÇO

APRESENTAÇÃO

A oficina A Comicidade no Jogo do Palhaço aborda de forma direta e objetiva os procedimentos básicos e as condutas necessárias para gerar a comicidade a partir das ações no jogo específico da Palhaçaria.

Tendo como foco a diferença entre jogo e cena. Acredita-se que conhecendo os elementos que os distingue torna-se possível a manipulação e reformulação com o propósito de alcançar o Riso como resultado do jogo cômico.

OBJETIVO

Elucidar aos artistas que queiram se iniciar ou aprofundar seus conhecimentos sobre o funcionamento do jogo do Palhaço, os procedimentos, mecanismos de construção e princípios de atuação para que ele possa tirar melhor proveito do seu desempenho na arte do Palhaço.

Obs: Essa oficina não funciona como iniciação de Palhaços.

CONTEÚDO

A escolha das Ações físicas na construção do jogo.
A diferença entre cena, número e jogo.
Os diferentes conceitos sobre o riso, alguns equívocos e grandes acertos.
Técnicas de improvisação.
Humor físico e humor verbal.
O tradicional jogo entre Branco e Augusto.
Ambientes favoráveis e desfavoráveis para a construção do cômico.
A realidade como referência na construção cômica.

METODOLOGIA

Aulas teórico/práticas constando de: trabalhos corporais, estudos de conceitos, aplicação em cenas construídas a partir de improvisações e jogos ou cenas existentes no repertório dos participantes.

CARGA HORÁRIA
De 16 h/a no mínimo.

NÚMERO DE VAGAS
16 alunos por turma.

PÚBLICO ALVO

Pessoas que tenham iniciação na arte de fazer rir, palhaços, atores cômicos, comediantes e diretores de teatro.

PRÉ-REQUISITO
Ter no mínimo 15 anos de idade e ter participado de pelo menos uma montagem teatral.

ESPAÇO FÍSICO NECESSÁRIO

Sala ampla e livre, onde os alunos possam circular com liberdade de espaço e que resguarde a privacidade do grupo.

MATERIAL NECESSÁRIO

Um ponto de energia (tomada) de fácil acesso.
Água para beber.

Obs: Os alunos devem comparecer vestidos com roupas adequadas para o trabalho físico e com os equipamentos e figurinos que utilizam nas apresentações dos números e das cenas.

OFICINEIRO

José Regino de Oliveira, é: Palhaço, Arte Educador, Diretor e Ator de Teatro, Cenógrafo e Figurinista, graduado pela Fundação Brasileira de Teatro e Mestre em Arte em Processos Composicionais Para a Cena pela Universidade de Brasília (UnB), concluído com a dissertação “A Dramaturgia da Atuação Cômica - O Desempenho do Ator na Construção do Riso”. Em Brasília fundou o Grupo de Teatro Celeiro das Antas, foi professor de Direção Teatral no Departamento de Artes Cênicas da UnB, consultor técnico em Arte Educação da UNESCO atuando no Ministério do Meio Ambiente. Participou com seus trabalhos de festivais em vários estados do Brasil, Espanha, EUA, Portugal, Itália, Alemanha e Malta. Na sua formação de palhaço foi aluno de Carlos Tamanini.

A título de atualização, tem participado de cursos oferecidos por nomes como: dança: Graziela Rodrigues; Teatro: Eugênio Barba, Julia Varley, Antunes Filho, Luiz Carlos Vasconcelos, Roberto Mallet, Luiz Fugante; Palhaços: Hilary Chaplain, Leo Bassi, Leris Colombaioni, Grupo Lume, Márcio Libar e Ésio Magalhães; Bufão com Daniela Carmona.

Trabalhou na cidade de Berlim na Alemanha a convite da Companhia Working Party, dirigindo, roteirizando e atuando nos novos espetáculos cômicos da Companhia. Atualmente em Brasília dirigi e roteiriza o novo espetáculo Columpio da companhia Circo Rebote e está em cartaz com Alma de Peixe - Teatro para Bebês, primeira montagem do Núcleo de Pesquisa em Arte para Bebês do Celeiro das Antas, assinando roteiro, direção, cenário, figurinos e bonecos.

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2008-11-21T12:02:00.000-04:00

Clips do solo Saída de Emergência, espetáculo integrante do repertório do Grupo de Teatro Celeiro das Antas, roteiro, execução e direção José Regino (Palhaço Zambelê).

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Criação de Números Cômicos

2008-09-29T19:32:00.000-04:00

A oficina de ”Criação de Números Cômicos“ é dirigida aos artistas que trabalham com a nobre arte do Riso, em especial Palhaços e Comediantes.

Proposta de Oficina

“CRIAÇÃO DE NÚMEROS CÔMICOS”
Procedimentos e Condutas para a Construção do Riso

APRESENTAÇÃO

Muitos estudos têm sido realizados sobre o Riso no decorrer da história. Fala-se a todo canto da importância do Riso na vida cotidiana, mas muito pouco tem se falado sobre como fazer Rir.

O princípio da arte do Riso não está no que se diz, mas no como se diz. Todo artista trabalha, acima de tudo, com a sua percepção, quando a atinge verdadeiramente, a arte torna-se provocadora, transformadora, e uma vez que ele encontra no inconsciente não apenas sua individualidade, mas também os elos que o une aos outros, é aí que se encontra o ponto de partida e, paradoxalmente, o ponto de chegada da Arte do Riso.

Para que o Riso ocorra, há que se estabelecer entre artista e platéia uma relação de cumplicidade. O público somente chega ao estado permissivo em que libera este seu universo interior das barreiras que o protegem em forma de Riso, no momento em que percebe que o artista também o fez e descobre-se capaz de se libertar das restrições que a sociedade impõe aos nossos sentimentos e emoções.

Esta oficina tem como base teórica os conceitos de Freud sobre as Espécies do cômico e as teorias sobre as Ações Físicas de Stanislavski, transpostas para a construção de ações cômicas. Resultado do projeto de mestrado desenvolvido por José Regino na Universidade de Brasília e as vivências dos artistas do Grupo de Teatro Celeiro das Antas junto aos mestres da Arte do Riso e suas experiências adquiridas nas diferentes montagens de espetáculos cômicos.

OBJETIVOS

Esta oficina se propõe a trabalhar com artistas que queiram adquirir técnicas, ou aprofundar suas experiências com os procedimentos e condutas utilizadas na construção de números e cenas cômicas, dando início à um processo que pode vir a gerar um caminho mais consciente e autônomo para um melhor desempenho na arte de fazer Rir.

CONTEÚDO

Método das Ações físicas na construção do cômico.
Espécies do cômico e seus diferentes funcionamentos na mente humana.
Diferentes conceitos sobre o riso, alguns equívocos e grandes acertos.
Ambientes favoráveis e desfavoráveis para a construção do cômico.
Humor físico e humor verbal.
Técnicas de improvisação com objetos, em dupla e em trio.
O tradicional jogo entre Branco e Augusto.
A diferença entre cena, número e jogo.
O trabalho com as habilidades excêntricas.
A realidade como referência na construção cômica.

METODOLOGIA

Aulas práticas-teóricas constando de: trabalhos corporais, neutralidade dinâmica como forma de ampliar a consciência corporal, jogos e técnicas de improvisação para desenvolvimentos de uma idéia cômica, construídas a partir de situações dramáticas e de jogos de relações com objetos e com o parceiro de cena.

CARGA HORÁRIA
De 32 h/a.

NÚMERO DE VAGAS
Até 16 alunos por turma.

PÚBLICO ALVO

Pessoas que tenham iniciação na arte de fazer rir, palhaços, atores cômicos, comediantes e diretores de teatro.

PRÉ-REQUISITO

Ter no mínimo 16 anos de idade, e ter participado de pelo menos uma montagem de espetáculo cômico.

ESPAÇO FÍSICO NECESSÁRIO

Sala ampla e livre, onde os alunos possam circular com liberdade de espaço e que resguarde a privacidade do grupo.

MATERIAL NECESSÁRIO

Aparelho de som com CD.
Água para beber.

Obs: Os alunos devem comparecer vestidos com roupas adequadas para o trabalho físico e portando os seus objetos de trabalho e figurinos que por ventura já utilizam em seus trabalhos.

OFICINEIRO

José Regino de Oliveira, é: Palhaço, Arte Educador, Diretor e Ator de Teatro, Cenógrafo e Figurinista, graduado pela Fundação Brasileira de Teatro e Mestre em Arte em Processos Composicionais Para a Cena pela Universidade de Brasília (UnB), concluído com a dissertação “A Dramaturgia da Atuação Cômica - O Desempenho do Ator na Construção do Riso”. Em Brasília fundou o Grupo de Teatro Celeiro das Antas, foi professor de Direção Teatral no Departamento de Artes Cênicas da UnB, consultor técnico em Arte Educação da UNESCO atuando no Ministério do Meio Ambiente. Participou com seus trabalhos de festivais em vários estados do Brasil, Espanha, EUA, Portugal, Itália, Alemanha e Malta. Na sua formação de palhaço foi aluno de Carlos Tamanini.

A título de atualização, tem participado de cursos oferecidos por nomes como: dança: Graziela Rodrigues; Teatro: Eugênio Barba, Julia Varley, Antunes Filho, Luiz Carlos Vasconcelos, Roberto Mallet, Luiz Fugante; Palhaços: Hilary Chaplain, Leo Bassi, Leris Colombaioni, Grupo Lume, Márcio Libar e Ésio Magalhães; Bufão com Daniela Carmona.

Trabalhou na cidade de Berlim na Alemanha a convite da Companhia Working Party, dirigindo, roteirizando e atuando nos novos espetáculos cômicos da Companhia. Atualmente em Brasília dirigi e roteiriza o novo espetáculo Columpio da companhia Circo Rebote e está em cartaz com Alma de Peixe - Teatro para Bebês, primeira montagem do Núcleo de Pesquisa em Arte para Bebês do Celeiro das Antas, assinando roteiro, direção, cenário, figurinos e bonecos.

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A Dramaturgia de Uma Encenação Cômica

2008-06-20T10:34:00.000-04:00

A oficina “A Dramaturgia de uma Encenação Cômica – O desempenho do ator na construção do Riso” é dirigida a atores que desejam conhecer ou ampliar seus conhecimentos na arte de fazer rir.

Proposta de Oficina

A DRAMATURGIA DE UMA ENCENAÇÃO CÔMICA
O desempenho do ator na construção do Riso

APRESENTAÇÃO

Muitos estudos têm sido realizados sobre o Riso no decorrer da história, filósofos, historiadores, psicólogos, artistas se debruçaram sobre esse tema. Não é difícil escolher um título nas estantes de uma livraria, tamanha a oferta sobre o assunto. Fala-se a todo canto da importância do Riso na vida cotidiana, mas muito pouco tem se falado sobre como fazer Rir. Esta foi a minha proposta de pesquisa para o curso de Mestrado do Departamento de Artes da Universidade de Brasília, pesquisar sobre os procedimentos e condutas que possam ajudar o ator a entender melhor a construção do cômico nas artes dos espetáculos, e é esta pesquisa que estou disponibilizando em forma de oficina.

Quando essa oficina foi ministrada na cidade de Berlin na Alemanha nos anos de 2007 e 8, para um grupo de atores formados em diferentes escolas de teatro, a avaliação feita pelos alunos qualificou o conteúdo da oficina como altamente elucidativo no que diz respeito aos processos da construção do cômico e a eficiência da sua aplicação.

OBJETIVOS

Trabalhar com atores que queiram conhecer as especificidades da atuação cômica e com atores que desejam ampliar seu repertório de técnicas cômicas, compreendendo o mecanismo do cômico e as suas diferentes possibilidades de utilização.

CONTEÚDO

Método das Ações físicas na construção da personagem cômico.
Espécies do cômico definidos por Freud e seus diferentes funcionamentos na mente humana.
Os diferentes conceitos sobre o riso, alguns equívocos e grandes acertos.
Ambientes favoráveis e desfavoráveis para a construção do cômico.
Técnicas de improvisação.
A realidade como referência na construção cômica.

METODOLOGIA

Aulas práticas e teóricas constando de: trabalhos corporais, auto observação, jogos e técnicas de improvisação, construção de cenas a partir de textos e situações dramáticas.

CARGA HORÁRIA
Mínima de 20 h/a

NÚMERO DE VAGAS
20 alunos por turma.

PÚBLICO ALVO

Grupos de teatro e dança profissionais ou amadores, diretores, dramaturgos, coreógrafos etc. Pessoas que tenham interesse em conhecer um pouco mais sobre a arte de fazer Rir.

PRÉ-REQUISITO
Ter no mínimo 15 anos de idade e ter participado de pelo menos uma montagem teatral.

ESPAÇO FÍSICO NECESSÁRIO

Sala ampla e livre, onde os alunos possam circular com liberdade de espaço e que resguarde a privacidade do grupo.

MATERIAL NECESSÁRIO

Aparelho de som com CD.
Água para beber.
Cópias xérox, em média de três por pessoa.

Obs.: Os alunos devem comparecer vestidos com roupas adequadas para o trabalho físico.

OFICINEIRO

José Regino de Oliveira, é: Palhaço, Arte Educador, Diretor e Ator de Teatro, Cenógrafo e Figurinista, graduado pela Fundação Brasileira de Teatro e Mestre em Arte em Processos Composicionais Para a Cena pela Universidade de Brasília (UnB), concluído com a dissertação “A Dramaturgia da Atuação Cômica - O Desempenho do Ator na Construção do Riso”. Em Brasília fundou o Grupo de Teatro Celeiro das Antas, foi professor de Direção Teatral no Departamento de Artes Cênicas da UnB, consultor técnico em Arte Educação da UNESCO atuando no Ministério do Meio Ambiente. Participou com seus trabalhos de festivais em vários estados do Brasil, Espanha, EUA, Portugal, Itália, Alemanha e Malta. Na sua formação de palhaço foi aluno de Carlos Tamanini.

A título de atualização, tem participado de cursos oferecidos por nomes como: dança: Graziela Rodrigues; Teatro: Eugênio Barba, Julia Varley, Antunes Filho, Luiz Carlos Vasconcelos, Roberto Mallet, Luiz Fugante; Palhaços: Hilary Chaplain, Leo Bassi, Leris Colombaioni, Grupo Lume, Márcio Libar e Ésio Magalhães; Bufão com Daniela Carmona.

Trabalhou na cidade de Berlim na Alemanha a convite da Companhia Working Party, dirigindo, roteirizando e atuando nos novos espetáculos cômicos da Companhia. Atualmente em Brasília dirigi e roteiriza o novo espetáculo Columpio da companhia Circo Rebote e está em cartaz com Alma de Peixe - Teatro para Bebês, primeira montagem do Núcleo de Pesquisa em Arte para Bebês do Celeiro das Antas, assinando roteiro, direção, cenário, figurinos e bonecos.

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Iniciando na Arte do Palhaço

2008-06-20T10:25:00.000-04:00

A oficina “Iniciando na Arte do Palhaço” é dirigida às pessoas que desejam conhecer e trabalhar com a arte do Palhaço, ou artistas cênicos que queiram ampliar suas possibilidades técnicas. Não é necessário ter iniciação em teatro.

Proposta de Oficina

INICIANDO NA ARTE DO PALHAÇO
A Busca de um Caminho Pessoal para a Construção do Riso

APRESENTAÇÃO

O Palhaço como conhecemos hoje, surge no circo no século XIX, com a função de divertir o público fazendo rir das atrapalhadas e estúpidas ações humanas. Com a falência de muitas companhias circenses na primeira metade do século XX, muitos artistas foram obrigados a buscar novos espaços de trabalho, alguns migraram para teatros e casas de espetáculos de variedades, desassociando a figura do palhaço do seu espaço de origem. Muitos artistas alcançaram grande destaque como solistas cômicos, lançando ao grande público uma nova forma de olhar a arte do Palhaço.

Na segunda metade do século XX muitos artistas viram nestes grandes mestres um caminho para a construção de trabalhos independentes, estudos foram iniciados com o objetivo de codificar técnicas e procedimentos usados por estes mestres da arte cômica; dando início aos cursos de formação de Palhaços. Algumas dessas escolas trazem como proposta a construção do Palhaço a partir das experiências e características pessoais.

O Palhaço se constrói a partir das falhas, dos vícios e defeitos de cada um. O Palhaço existe independente de uma dramaturgia específica, Palhaço não é personagem de teatro, é uma forma de brincar. Para que ele surja na cena basta apenas a vontade de quem o brinca e de pelo menos um curioso a ver de que se trata essa brincadeira.

OBJETIVOS

Esta oficina se propõe a trabalhar com pessoas que queiram si conhecer, ou aprofundar o olhar sobre si, lançando mão do seus defeitos e características pessoais como matéria prima para começar a construção do seu Palhaço, iniciando assim um caminho pessoal de possibilidades para divertir e fazer rir as outras pessoas e a si mesmo.

CONTEÚDO

Método das Ações físicas na construção da personagem cômica individual.
Experiências pessoais como referência na construção cômica.
Aprendendo com o seu próprio corpo.
O corpo como forma de comunicação.
Comunicação não verbal.
Espécies do cômico e seus diferentes funcionamentos na mente humana, caricaturas e paródias.
Técnicas de improvisação.
Histórias de Palhaços e histórias a fins.
Os diferentes conceitos sobre o riso, alguns equívocos e grandes acertos.
Ambientes favoráveis e desfavoráveis para a construção do cômico.

METODOLOGIA

Aulas práticas constando de: trabalhos corporais, auto observação, jogos e técnicas de improvisações. O conteúdo teórico é durante as práticas.

CARGA HORÁRIA
Mínima de 40 h/a.

NÚMERO DE VAGAS
12 alunos por turma.

PÚBLICO ALVO

Pessoas dispostas a si conhecerem um pouco mais, atores, bailarinos, diretores, professores, médicos, etc e tal.

PRÉ-REQUISITO
Ter no mínimo 16 anos de idade.

ESPAÇO FÍSICO NECESSÁRIO

Sala ampla e livre, onde os alunos possam circular com liberdade de espaço e que resguarde a privacidade do grupo.

MATERIAL NECESSÁRIO

Aparelho de som com CD player.
Água para beber.
Roupas e acessórios diversos (chapéus, lenços, perucas, sapatos, etc.) que possam ser disponibilizados para o uso comum. Essas roupas e acessórios podem ser levados pelos participantes. Ao final as pessoas terão seus objetos e roupas devolvidas ou trocadas entre os participantes, caso seja de sua vontade.

Dica: em geral no fundo do guarda-roupa sempre se encontram ótimas peças que já estão fora de uso, esse pode ser um bom momento para se desfazer delas.

Obs: Os alunos deverão comparecer vestidos com roupas adequadas para o trabalho físico.

OFICINEIRO

José Regino de Oliveira, é: Palhaço, Arte Educador, Diretor e Ator de Teatro, Cenógrafo e Figurinista, graduado pela Fundação Brasileira de Teatro e Mestre em Arte em Processos Composicionais Para a Cena pela Universidade de Brasília (UnB), concluído com a dissertação “A Dramaturgia da Atuação Cômica - O Desempenho do Ator na Construção do Riso”. Em Brasília fundou o Grupo de Teatro Celeiro das Antas, foi professor de Direção Teatral no Departamento de Artes Cênicas da UnB, consultor técnico em Arte Educação da UNESCO atuando no Ministério do Meio Ambiente. Participou com seus trabalhos de festivais em vários estados do Brasil, Espanha, EUA, Portugal, Itália, Alemanha e Malta. Na sua formação de palhaço foi aluno de Carlos Tamanini.

A título de atualização, tem participado de cursos oferecidos por nomes como: dança: Graziela Rodrigues; Teatro: Eugênio Barba, Julia Varley, Antunes Filho, Luiz Carlos Vasconcelos, Roberto Mallet, Luiz Fugante; Palhaços: Hilary Chaplain, Leo Bassi, Leris Colombaioni, Grupo Lume, Márcio Libar e Ésio Magalhães; Bufão com Daniela Carmona.

Trabalhou na cidade de Berlim na Alemanha a convite da Companhia Working Party, dirigindo, roteirizando e atuando nos novos espetáculos cômicos da Companhia. Atualmente em Brasília dirigi e roteiriza o novo espetáculo Columpio da companhia Circo Rebote e está em cartaz com Alma de Peixe - Teatro para Bebês, primeira montagem do Núcleo de Pesquisa em Arte para Bebês do Celeiro das Antas, assinando roteiro, direção, cenário, figurinos e bonecos.

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O Desempenho do Ator na Construção do Riso

2008-05-26T22:19:00.000-04:00

UFFFA!.. Demorou, mas aqui está.

Pronto! Agora vocês podem ler o que fiquei mais de dois anos elaborando. Essa dissertação é o resultado de uma pesquisa que começa informalmente quando eu me iniciei nos estudos das artes cênicas e tive contato com as obras do mestre Constantin Stanislavski. Vi que era possível ter respostas para muitas coisas que normalmente consideramos ser assim porque assim é. O desenvolvimento de uma técnica específica sobre o fazer artístico sempre me fascinou. Sempre quis saber como funciona o Riso e seus mecanismos de construção. Tive a oportunidade de conviver e trabalhar com artistas fenomenais que foram contribuindo com meu conhecimento e ampliando as minhas dúvidas, e foram elas, as dúvidas, que definiram o caminho que me trouxe a esse resultado.

É bom dizer que essa dissertação não tem a pretensão de trazer respostas definitivas para nenhuma das dúvidas que me acompanharam por esse caminho, ela apenas atendeu as minhas necessidades imediatas de definir parâmetros para a condução das minhas criações cômicas.

Sobre o nome da dissertação A Dramaturgia de uma Atuação Cômica, em tempo é bom esclarecer que esse não é o nome oficial. O nome oficial é resultado de um pequeno equívoco, ao registrar o título da dissertação em um documento no Departamento de Extensão acabei esquecendo duas palavras “de uma” ficando registrado, A Dramaturgia da Atuação Cômica, o que é muito pretensioso, só que quando me ative para esse erro era impossível mudar. Para quem for procurar nos registros oficiais da Universidade o nome que vale é esse segundo.

Com esta publicação dou início a nova seção desse blog, denominada Falando Sério Sobre o Riso, com a proposta de publicar ensaios, idéias, artigos, comentários, anedotas e todas as possibilidades que contribuam para ampliar e estimular o exercício da criação cômica. Em breve serão publicadas na integra as diversas entrevistas realizadas em função dessa dissertação, é só obter autorização dos entrevistados.

Para os que gostam do fazer prático, tenho disponível uma oficina de 20 horas onde se conhece e pratica os fundamentos da Dramaturgia de uma Atuação Cômica – O desempenho do ator na construção do Riso. Logo terei mais informações aqui no Blog, mas por enquanto podem entrar em contato pelo meu e-mail: zeregino@gmail.com

Gostaria muito que as pessoas que se aventurassem a ler essa dissertação, façam seus comentários. Quero estabelecer uma discussão sobre o fazer da construção cômica. Está feito o convite.

Quanto a essa dissertação e qualquer material dessa seção, Falando Sério Sobre o Riso, que for de minha autoria, é permitida a reprodução total, parcial, fazer plágio, utilizar como sendo seu, desde que a sua atitude esteja contribuindo para ampliar o fazer cômico. Acredito que nesse momento em nosso planeta, importante tanto quanto ter alimento para todas as pessoas, é poder servir de sobremesa estímulos para uma boa Gargalhada.

Vida longa a todos os que utilizam o Riso como forma de comunicação.

Beijos de carinho e boa sorte!

E por favor, não leve a vida tão a sério, tudo pode não passar de uma grande brincadeira.

Ah! Boa Leitura...

Zé Regino

Berlim, ano 2008 d.C.

Para acessar: CLICK AQUI

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Ao Mestre com Carinho I

2007-12-31T17:12:00.000-04:00

Mestre Solón.

Nessa minha vida dedicada ao teatro, muitos Mestres tenho encontrado e deles recebido ensinamentos que guardo para sempre, não apenas nas páginas dos diários de bordo, mas na memória e no coração. Ensinamentos que marcaram profundamente a minha forma de fazer e entender o teatro. Na minha formação como bonequeiro, tive o privilégio de conviver com alguns Mestres de Mamulengo [1] e brincantes populares como Solón, Saúba, Carlinhos Babau e Paulo de Tarso. Trabalhei durante seis meses no Grupo Mamulengo Só-Riso [2] que na época, investigava os princípios de construção das cenas de várias manifestações populares com foco no Mamulengo.

O Mestre Solón, brincante de Mamulengos, tinha um modo todo peculiar de expor seus conhecimentos.

Um dia em Carpina interior de Pernambuco, eu e o Chico Simões [3] fomos à casa do Mestre Solón encomendar um lote de bonecos. Eu queria adquirir um boneco com feições de adolescente, o mestre me confessou: - Nunca confeccionei nada parecido, mas se eu misturar uns traços de rosto de homem com traços de rosto feminino poderá dar o resultado que você quer. Mais tarde ele me perguntou se eu sabia o que iria fazer com aquele boneco, respondi que tinha uma vaga idéia, foi então que ele me disse: - Quando você tiver um boneco e desejar muito colocar ele no brinquedo, colocar ele na apresentação, uma coisa você não pode deixar de fazer que é, sempre, colocar ele no varal [4] junto com os outros que já fazem parte da brincadeira. Coloca lá. Mesmo que você não use, não pode deixar de colocar. Vai que um dia você acorda, vai botar os bonecos, e está sem dinheiro e precisando muito, então, esse pode ser um bom dia para você colocar o seu boneco pra brincar. Olhe bem pra isso. Você vai colocar seu boneco na empanada, e ele vai dizer que tá sem dinheiro, a brincadeira dele vai ser sobre a falta do dinheiro e a necessidade que ele tá passando. Mas olhe, quem vai dizer que esta sem dinheiro é o boneco, não é você, entende? É ele quem tá precisando, ninguém vai saber que é você quem ta necessitado. O povo vai rir é do seu boneco, quem nunca viveu uma situação dessas? Não é de você que o povo vai rir. Você vai ter é um bom brinquedo com seu boneco. Pode ficar tão bom, que pode até virar um quadro definitivo no seu brinquedo. Perguntei ao mestre se ele já havia feito uma brincadeira desse tipo e ele disse que sim: - Não por falta de dinheiro não, mas por outros motivos, até motivo mais difícil de falar, coisa séria. Muitos dos brinquedos que eu faço são de coisa acontecida comigo, ou com amigos, ou que eu só ouço falar. Tem coisa que acontece com o indivíduo que é cruel, mas na boca dos bonecos, o povo faz é rir.

Nessa fala, que eu nunca esqueci, mas só com o tempo fui entender, podemos perceber que o Mestre Solón atua como verdadeiro cronista, um artista observador do mundo a sua volta, que sabe que o riso é resultado de situações humanas. É na sua realidade que ele recolhe a matéria prima para suas criações cômicas. A sua insistência em dizer que o boneco tinha que ser o porta voz de um discurso verdadeiro, um discurso do qual o brincante tinha que ter conhecimento de causa. A consciência de que as situações cruéis, dolorosas, constrangedoras do nosso cotidiano, quando revividas em forma de arte, através da imagem de um boneco, deixam de provocar a dor, transformando lágrimas em riso. O Humor é construído a partir das ações humanas. “Não há comicidade fora daquilo que é propriamente humano” [5].

Jpsé Regino

Brasília, ano de 2007 d.C.

_______________________

[1] Técnica popular de teatro de bonecos desenvolvida em vários estados do Norte e Nordeste brasileiro.

[2] Com sede na cidade de Olinda PE, seus diretores e fundadores Fernando Augusto - autor de Mamulengo: um povo em forma de bonecos, Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 1979 -.e Nilson Moura foram assistentes de pesquisa de Hermílio Borba Filho, autor de Fisionomia e Espírito do Mamulengo. São Paulo: Cia Editora, 1966.

[3] Veio a se tornar um verdadeiro Mestre na arte dos Mamulengos.

[4] Corda que se amarra por dentro da tolda ou empanada, palco onde se apresenta os bonecos, onde se coloca os bonecos que serão usados na apresentação. Cada mestre tem seu jeito particular de armar o varal e de organizar os bonecos em função da apresentação.

[5] BERGSON, Henri. O Riso – Ensaio sobre a significação do Cômico, São Paulo, Editora Martins Fonseca, 2001.

Ao Mestre com Carinho II

2007-12-31T17:10:00.000-04:00

Mestre Zezito

Em Brasília convivi com o Mestre Zezito [1] (1949 – 2006). Trabalhávamos nas coxias da sala Villa Lobos do Teatro Nacional, repassando os números que iríamos apresentar. Éramos vários artistas, convidados a participar de uma cerimônia de entrega de prêmios. A abertura seria com todos os artistas. Entrávamos, em cena, erguidos pelo elevador do palco, assim que ele parava, tomávamos a cena realizando pequenos trechos dos números que seriam apresentados naquela noite. Na coxia, quanto estava repassando o meu número, o Mestre Zezito que vinha cruzando o palco se ateve, ficou ali parado assistindo ao número. Quando conclui a minha passagem ele se aproximou, e com voz suave e bastante cautela, falava como quem pedia licença, com um extremo cuidado e uma segurança típica dos Mestres: - Zé, ta errado, você não pode fazer assim como você esta fazendo. Não é por nada não, assim não funciona. Presta atenção: como palhaço a gente tem que fazer o que é difícil de ser feito da forma mais fácil possível e o que é mais fácil do jeito mais difícil. Olhou, e percebendo que eu estava com toda atenção voltada para ele, e me esforçava para entender, ele prosseguiu: - O seu número não é você subir na cadeira e rodar o prato na vara? A parte da cadeira você esta fazendo certa, subir na cadeira é muito fácil e todo mundo sabe disso; mas, para seu palhaço, é tão difícil, que você precisa pedir ajuda, chega a pegar alguém da platéia para ajudar. Isso é muito bom, enriquece o número. O problema é que, quando você consegui subir na cadeira e vai rodar o prato, você não pode errar, não da primeira vez. Da primeira vez, depois que você sobe, o prato tem que ser girado corretamente, não pode cair nem parecer que é difícil de fazer isso. Rodar um prato na vara, não é pra qualquer pessoa, exige treino e as pessoas sabem disso, então é difícil de fazer, por isso você tem que fazer como se fosse fácil. Depois de fazer a primeira vez certa, aí você pode errar, e pode explorar a segunda parte do número que é rodar o prato, como você explora a primeira que é subir na cadeira. Na segunda parte você pode ter dificuldade em pegar o prato que cai no chão, e outras coisas fáceis que você vai descobrindo, mas nunca o rodar o prato. Sempre que você for rodar, roda de verdade e cada vez que for rodar de novo, acrescente uma coisa que pareça deixar o número mais difícil, por exemplo, rodar o prato ficando em um pé só, emendar essa vara na outra para parecer mais difícil ainda.

Segui todos os comandos dele. Naquela noite, todos os meus momentos funcionaram bem, arrisco a dizer que tive quase 100% de aproveitamento das minhas gags, dês das pequenas seqüências de entrada à apresentação do número individual, tudo funcionou muito bem.

Durante todos os treinamentos e oficinas para palhaços, que vinha participando, ouvia sempre dizer: O Palhaço vê o mundo ao contrário, a lógica do palhaço é invertida. Isso sempre me soava de forma poética, até romântica, compreendia filosoficamente o sentido dessas palavras, mas nunca tinha percebido a sua aplicação de forma tão clara e direta. Mestre Zezito fez a direção do meu número de forma mais eficiente e pontual possível. Tenho esse número em meu repertório até hoje e sempre que o executo respeitando esses procedimentos mínimos ele funciona de forma eficiente provocando o interesse e o riso na platéia.

José Regino

Brasília, ano 2007 d.C.

[1] Palhaço de Circo, Malabarista, Mágico e Bonequeiro. Depois saiu do circo passou a viver das suas apresentações na rua, seu número mais famoso era a quebra de um paralelepípedo sobre o seu peito e passagem de um Jeep sobre ele.

Ao Mestre com Carinho III

2007-12-31T17:08:00.000-04:00

Carlos Tamanini

Na Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, onde me graduei em Artes Cênicas, fui aluno de Carlos Tamanini [1], com quem estudei três anos o método das Ações Físicas. Ele me ensinou a entender o teatro; a dissecar o espetáculo em partes e dar nome a cada uma delas; a ler e compreender o fenômeno teatral; entender os mecanismos de seu funcionamento; como analisar uma peça de teatro quando ela se mostrava eficiente e também quando não funcionava; ensinou a pensar o teatro.

A minha iniciação no estudo formal das artes cômicas começou paralelamente ao meu último ano de formação acadêmica. Fora da faculdade, Carlos Tamanini iniciou uma turma de alunos interessados na arte dos palhaços. Durante alguns meses fomos treinados a dar saltos, virar piruetas, cair de grandes alturas e do próprio chão, receber e dar bofetadas, abrir e fechar portas que não existiam, empurrar paredes invisíveis, carregar caixas imaginárias de tamanhos e pesos diferenciados, limpar balcões e colher flores em jardim imaginários. Eram às aulas de mímica. Tudo tinha de ser feito com muita verdade e eficiência. Para tudo havia uma técnica, um truque, o oposto das aulas de interpretação, onde os truques jamais eram permitidos. Nas aulas do curso de palhaços éramos levados a superar os nossos limites, a realizar coisas que julgávamos impossíveis de serem feitas com os nossos corpos. Depois de muito suor, pelos treinamentos físicos feitos em grupo ou individualmente, tínhamos que treinar a mímica, os truques e exercitar nossa criatividade, para alcançarmos o nosso jeito próprio de fazer as antigas e tradicionais gags de palhaços. Muitas vezes, quando já exaustos perguntávamos o porquê de tamanho sacrifício ele respondia: "Não basta só fazer, mesmo que façam muito bem. Cada um de vocês tem que alcançar um jeito próprio de fazer. Não adianta querer chegar a resultados, pensando em suas casas como fazer da melhor forma possível. Esse resultado só se alcança fazendo. Vamos parar de falar e aproveitar os 10 minutos que restam. Voltem ao treino."

Ele explicava que muitas daquelas coisas que fazíamos principalmente os saltos, poderíamos nunca usar em nossas apresentações, mas era importante que o nosso corpo descobrisse do que ele é capaz; era preciso estar sempre preparado para o imprevisível, assim, quando fosse necessidade, teríamos capacidade de realizar improvisos que só um corpo treinado é capaz de fazer. Ele não se referia às grandes proezas acrobáticas, falava de uma disponibilidade, mesmo que não consciente, para se permitir ir além do que somos capazes de imaginar ou julgar possível. Era um aprendizado do corpo e não do racional. Isso eu só fui entender com o tempo, com as exigências que a prática do palhaço e do teatro foram me fazendo.

Era o ano de 1986, pouco se falava do “Teatro Antropológico” e das teorias de Eugênio Barba e seus colaboradores, mas na prática estávamos sendo submetidos a um treinamento que nos levaria a criar e conhecer uma outra possibilidade de utilização do nosso corpo, como atores. Um aprendizado para o qual não havia compreensão dentro da escola de teatro, porque gerava autonomia, e ampliava as possibilidades de uma segunda natureza corporal ou como bem definiu Eugênio Barba, uma “segunda colonização”.

Referindo-se ao treinamento, ele diz:

"Nosso uso social do corpo é necessariamente um produto de nossa cultura: o corpo foi aculturado e colonizado. Ele conhece somente os usos e as perspectivas para os quais foi educado. A fim de encontrar outros ele deve distanciar-se de seus modelos. Deve inevitavelmente ser dirigido para uma nova forma de ‘cultura’ e passar por uma nova ‘colonização’. É este caminho que faz com que os atores descubram sua própria vida, sua própria independência e sua própria eloqüência física.

Os exercícios de treinamento são esta ‘segunda colonização’. (...)" [2]

Hoje, sob a luz dos conceitos da Antropologia Teatral, vejo com grande clareza a importância do nosso treinamento de palhaço para alcançarmos o corpo cômico proposto na época. A criação de um “espaço” interno onde se encontra possibilidades extracotidianas. Onde o corpo é treinado além de conceitos culturais ou rótulos e predefinições, onde se rompe com a sua própria natureza física para se alcançar a natureza da sua própria criação. Este espaço do vazio que se amplia, para gerar espaços de ocupação autentica.

José Regino

Brasília, ano de 2007 d.C.

___________________________

[1] Ator, Palhaço, Professor e Diretor de Teatro.

[2] BARBA, Eugênio e Nicola Savarese. A Arte Secreta do Ator, São Paulo, Editora Hucitec e UNICAMP, 1995, p 245.

Leve o Riso para a sua Empresa

2007-11-29T16:32:00.000-04:00

Comicidade e Riso no Treinamento de Pessoal

- O Riso Como Forma de Comunicação -

Proposta de Aula Espetáculo, sobre os procedimentos que geram o prazer cômico - o Riso, com o propósito de gerar experiências práticas para serem usadas no dia-a-dia.

No mundo de hoje, as pessoas têm assumido responsabilidades em demasia,causando uma tensão muitas vezes desnecessária. Dada à velocidade com que as informações circulam o homem não vive mais, apenas, com seus problemas, mas com problemas de todo um planeta que, na maioria das vezes, está longe de alcançar suas soluções. Isto lhe dá a sensação de que seus esforços são sempre inúteis.

Nas empresas modernas, onde são seguidos modelos de trabalho socialmente responsável, comprometidos com o desenvolvimento humano e o crescimento pessoal e profissional de seus funcionários, a arte passou a ser um instrumento novo para estimular o espírito solidário e participativo dos líderes e equipes de trabalho, resultando, sempre, numa maior e melhor produtividade.

Muitos estudos têm sido realizados sobre o Riso no decorrer da história, filósofos, historiadores, psicólogos, artistas se debruçaram sobre este tema. Não é difícil escolher um título nas estantes de uma livraria, tamanha a oferta sobre o assunto. Fala-se a todo canto da importância do Riso na vida cotidiana, mas muito pouco tem se falado sobre como fazer Rir. Esta é a proposta desta aula espetáculo: revelar procedimentos e condutas que favoreçam o surgimento do riso e a sua utilização na comunicação cotidiana.

Essa pesquisa foi originalmente desenvolvida no curso de Mestrado do Departamento de Artes da Universidade de Brasília, sobre os procedimentos e condutas utilizados na construção do riso, com o propósito de ajudar o ator a entender a construção do cômico nas artes dos espetáculos. É essa pesquisa que agora está sendo disponibilizada em forma de Aula Espetáculo dirigida às pessoas que queiram conhecer os fundamentos do Riso.

O uso dos princípios geradores do prazer cômico – o Riso - tem se mostrado cada vez mais eficientes na comunicação pessoal.

A base teórica dessa pesquisa encontra fundamentos nas teorias freudianas, estudos contemporâneos da psicanálise sobre o funcionamento da mente humana, teorias da recepção, estudos sobre a história do riso e das experiências acumuladas pelo artista/pesquisador Zé Regino, nos últimos anos de trabalho, tanto com alunos em sala de aula, como na construção de seus próprios espetáculos ou dos espetáculos do grupo Celeiro das Antas Companhia do Riso, fundado por ele na primavera de 1991.

O Riso estimula o raciocínio, o relaxamento e a possibilidade de buscar novas soluções para velhos problemas. Como bem definiu Kant [1], trata-se de um "jogo de forças vitais" que elimina qualquer emoção negativa e a torna impossível, apaga a cólera e a ira, vence a perturbação e eleva as forças vitais, o desejo de viver e de tomar parte na vida.

Objetivos:

Promover o conhecimento de procedimentos e condutas que envolvem a construção do prazer cômico nas relações cotidianas, com o propósito de serem utilizados no dia a dia, favorecendo a relação pessoal, criando ambientes saudáveis e gerando integração de grupos de trabalho.

Conteúdo

A história do riso:

O riso no decorrer da História.

As diferentes teorias do Riso.

Como funciona o riso na mente humana:

Freud e a teoria do prazer e da economia da energia psíquica.

Do Chiste ao humor passando pelo cômico.

O riso como efeito – o riso como ele é feito.

O riso e seus benefícios físicos:

Os mecanismos físicos do riso.

O riso como ginástica interna.

O riso é contagiante.

O riso como forma de construir um ambiente favorável.

O riso na prática ou a prática do riso:

Entendendo a estrutura de uma anedota cômica (piada).

Praticando a construção do efeito cômico.

A comunicação verbal e a não verbal no dia a dia.

O tema do dia:

Deverá ser definido um tema transversal a ser abordado na Aula Espetáculo. O tema será utilizado dentro dos exemplos a serem usados no decorrer da aula e no quadro final onde é apresentada uma clássica cena cômica pelo palestrante com participação direta da platéia.

Atualmente o tema abordado na Aula Espetáculo é o Poder Nas Relações Pessoais.

Duração:

O tempo estimado é de 70 a 120 min, dependendo da quantidade de itens do conteúdo a serem abordados.

Número de participantes:

Máximo de 300 pessoas por aula.

Espaço físico:

Auditório ou sala ampla, onde as pessoas fiquem bem acomodadas e com privacidade.

Material necessário:

Um aparelho de CD Player, projetor multimídia, microfone auricular (dependendo do tamanho da sala e da quantidade de pessoas) e um microfone de mão sem fio, água fresca para beber e um grupo de pessoas disponíveis a se conhecerem através do que possuem de risível e a se divertirem enquanto se conhecem um pouco mais.

Para contratar essa palestra ou obter mais informações, fale com:

Zé Regino: (61) 3201.3260 – 8137.9938

jreioliveira@terra.com.br

Magê: (61) 3354.1751 – 9988.2399

mage.1@terra.com.br

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[1] Emanuel Kant (1724 a 1804) filosofo alemão, geralmente considerado como o último grande filósofo dos princípios da era moderna, um representante do Iluminismo, indiscutivelmente um dos seus pensadores mais influentes.

Espetáculo em repertório: A História do Balão Vermelho

2007-11-27T14:19:00.000-04:00

O espetáculo conta a aventura de um Balão Vermelho inseguro e inquieto que desconhece que pode voar. Com toda sua pureza e ingenuidade, parte em busca da realização de um sonho e faz com que sua própria história aconteça.

O ator Zé Regino viaja com a platéia para o mundo da fantasia e narra como, em sua aventura, o Balão Vermelho vai desvendando os segredos da vida, compreendendo seus limites, superando-os, aprendendo a lidar com seus medos, crescendo e tornando-se forte, para alcançar, enfim, a necessária segurança que o torna capaz de alçar vôo e partir para a plenitude do céu, para o infinito da vida e do tempo de ser feliz.

A primeira montagem de “A História do Balão Vermelho”, em 1991, deu origem ao grupoCeleiro das Antas Companhia do Riso, desde então foram várias temporadas e inúmeras apresentaçõesem várias cidades do Brasil. O espetáculo passou por diferentes montagens até chegar à sua versão atual.

FICHA TÉCNICA

Texto: Elizete Gomes

Concepção e atuação: Zé Regino

Trilha Sonora: Pedro Gabriel e Laura Cavalheiro

Iluminação e Cenografia: Zé Regino

Figurinos: Zé Regino e Laura Cavalheiro

Operação luz e som: Pedro Gabriel

Produção: Magê

Realização: Celeiro das Antas Companhia do Riso

Contatos:

Zé Regino: (61) 3201.3260 – 8137.9938

jreioliveira@terra.com.br

Magê: (61) 3354.1751 – 9988.2399

mage.1@terra.com.br

Fotos Daniel Pedrecal

Espetáculo em Repertório - Saída de Emergência

2007-11-27T12:58:00.000-04:00

Não é ficção.

É a mais pura realidade.

O ridículo, a capacidade de tomar o imaginário como real e a delicadeza humana, escondidos no cotidiano, revela-se nesta viagem em que todos - artista e platéia - têm permissão para ser “paspalhos” e desvelar a própria vulnerabilidade.

O palhaço Zambelê é um provocador de sensações, instintos e emoções.

Na tentativa de se parecer com os outros, ser aceito e amado, este sujeito desajeitado e atrapalhado, inábil para realizar as tarefas mais simples, sempre encontra uma saída que nos faz rir de nossas próprias debilidades, da identificação com seus comportamentos inusitados e da constatação do ridículo a que somos capazes de chegar para “ser alguém” na sociedade.

O público não é mero espectador.

Arrebatado pela surpresa, pela ousadia e pela irreverência, é convidado para um passeio do extremo da ingenuidade ao mais ousado dos comportamentos humanos.

“Saída de Emergência” é uma síntese de 13 anos de estudos e experimentações que resultaram num trabalho em que o riso não é fruto do preconceito – ao contrário, nasce dos sentimentos e das emoções geradas pela identificação e pela aceitação.

Para uma platéia adulta, inteligente e capaz de se repensar, o espetáculo é um convite ao exorcismo do “sem sentido” do ridículo que cada um de nós encontra em si mesmo...

FICHA TÉCNICA

Concepção e atuação: Zé Regino

Sonoplastia: Pedro Gabriel e João Filho

Iluminação e Cenografia: Zé Regino

Figurinos: Laura Cavalheiro e Zé Regino

Operação de som: Pedro Gabriel

Produção: Magê

Realização: Celeiro das Antas Companhia do Riso

Obs.: O espetáculo tanto pode ser apresentado em teatros como em lugares alternativos.

Contatos

Zé Regino: (61) 3201.3260 – 8137.9938

jreioliveira@terra.com.br

Magê: (61) 3354.1751 – 9988.2399

mage.1@terra.com.br

Fotos Telmo Ximenes

Da Pulcinella ai Clown di Zé Regino

2007-11-27T12:10:00.000-04:00