Susan Boyle in talent

Ko je Victoria Beckham, estradnica, pevka, modna oblikovalka in žena Davida Beckhama, na avdiciji za članice britanske glasbene skupine Spice Girls izjavila, da bi rada bila tako slavna kot pralni prašek Persil (Cashmore 2006: 199), so se ji smejali približno tako kot mnogo let kasneje Susan Boyle, ki je lansko leto na britanskem šovu iskanja talentov (Britain’s got Talent) dejala, da želi biti kot Elaine Paige.

Status Victorie Beckham v popularni predstavi še vedno vzbuja ambivalentne odzive, njena slava pa je v največji meri interpretirana kot produkt življenjskega sloga, slava kot taka – brez razlogov, še zlasti takšnih, ki bi bili utemeljeni v sposobnostih in talentu. Susan Boyle, na drugi strani, pa je prenehala biti tarča posmeha v hipu, ko je le nekaj trenutkov po omenjeni izjavi zapela odtlej že ponarodelo I Dreamed a Dream iz mjuzikla Les Miserables. Vse ostalo je zgodovina – milijoni ogledov njenega nastopa na spletnem mestu YouTube, nepr(e/i)števne skupine oboževalcev na internetnih socialnih omrežjih, pogovor z Oprah, izjave podpore Demi Moore in Ashtona Kutcherja na popularnem Twitterju …

Še več, sama Elaine Paige, velika vzornica Susan Boyle, je novo superzvezdo najprej pokroviteljsko pohvalila, kmalu pa ugotovila, da je v sodobnem času in kontekstu novih medijev (posledično pa tudi “starih”, tradicionalnih medijev) Susan Boyle postala neprimerno večja zvezda od nje. Ko sta decembra lani skupaj posneli duet, je bilo že vsem jasno, da skupen nastop bolj kot izpolnitvi želje Susan Boyle služi in koristi ponovnemu prodoru in osvežitvi zvezdniškega statusa nekoliko pozabljene Elaine Paige. Imitator je torej v vseh pogledih presegel original; postal je večji in boljši, bolj originalen od izvirnika samega.

Danes, ko prvo sezono licenčnega šova Slovenija ima talent (Got Talent) vrtijo tudi pri nas, podoben posmeh kot zgornji izjavi britanskih pevk izzove vsaka želja postati oz. biti kot – Susan Boyle. Zdi se, da sta pravzaprav tako format kot vsebina resničnostnega šova iskanja talentov nepreklicno zaznamovana ravno s pojavom Susan Boyle in se ne moreta otresti njegove dediščine. Susan Boyle je s svojim nastopom na Britain’s got Talent efektivno redefinirala pričakovanja, zastavitve, razumevanje in interpretacije tovrstnih resničnostnih šovov oz. šovov iskanja talentov (angl. talent show).

Susan Boyle osladno sporočilo šova iskanja talentov, reinterpretacijo vsebine ameriškega sna o 15 minutah slave, vzame zares in s tem vse postavi na glavo. Verjame v parolo, da lahko uspe čisto vsak, če je le dovolj dober. Pred Susan Boyle smo seveda vsi vedeli, da je to sporočilo v resnici le prazna forma, saj se za nastop (in še posebej uspeh) v šovu iskanja talentov išče in terja točno določene profile (mladi, lepi, prikupni, hiperseksualizirani, brez izrazitega talenta …) – vsi smo razumeli, da se res talentirani in sposobni (četudi morda starejši, manj skladni z zahodnjaškimi standardi lepote itd.) na tovrstne šove preprosto ne prijavljajo. Poanta in temeljna privlačnost takšnih šovov za gledalca namreč nikakor ni bila v uživanju v nastopih zmagovalcev, pač pa v ciničnem zgražanju nad nastopi poražencev, v njihovem sramotenju in norčevanju iz njih (Cashmore 2006:: 201).

Tako je seveda jasno, da so že sama podoba Susan Boyle, njen zunanji videz OPOMBA» in vtis, ki ga daje, obteženi z vsemi ideološkimi podmenami, ki jih avtomatično nosi starejše, “neurejeno” žensko telo in njegovo prikazovanje v javnosti.

Skupaj z deprivilegirano osebno biografijo in statusom vaške norice je Boyle neizogibno izzvala posmeh, norčevanje in nejevero tako s strani na prizorišču prisotne publike kot tudi s strani strokovne žirije. In ravno neskladnost med to podobo in dovršeno izvedbo komada, ki je sledila, komada, ki ga mularija najverjetneje sploh ni poznala, je bila tisto, kar je v temeljih razsulo koncept novodobne resničnostne produkcije zvezdnikov in zvedzništvu vrnilo predpostavko dejanskega talenta, sposobnosti, nečesa pač, kar zvezdnike loči od slehernikov in jih postavlja v skoraj paralelno realnost.

S sodobno literaturo, ki se ukvarja s fenomenom zvezdništva (glej Cashmore 2006, Collins 2008), uspeha Susan Boyle enostavno ni mogoče adekvatno tematizirati. Sodobno teoretsko produkcijo na to temo namreč označuje izrazit trend dekonstrukcije sodobnega zvezdništva in ugotavljanje, da so slavni, lepi in privilegirani danes slavni, lepi in privilegirani le še zato, ker so slavni, lepi in privilegirani (denimo Paris Hilton). Skladno s tem tekmovalci (še zlasti zmagovalci) takšnih in drugačnih resničnostnih šovov ne pridobijo zvezdniškega statusa, četudi je ta izrazito kratkotrajen in prehoden, zaradi svojih talentov in sposobnosti, pač pa zato, ker se uspejo vključiti v sodobni “zvezdniški trg dela” (Cashmore 2006:: 6). Temeljno gonilo vsakršnega sodobnega zvezdništva tako nikakor “ni talent, pač pa prisotnost. Enostavno se pojavljajo v televizijskih oddajah, opravljivih časopisih, na internetnih straneh, v oglasih – kjerkoli je to mogoče. Dokler potrošniki izkazujejo zanimanje zanje, ostajajo zvezdniki.” (ibid.)

Za razumevanje fenomena zvezdniškega stasusa Susan Boyle pa se je – kako primerno – potrebno vrniti v čas pred post-modernizmom, pred post-industrijsko in hiperpotrošniško družbo. Vrniti se je treba tja, od koder Boyle v resnici prihaja – v kulturo staromodnih zvezd (star), ki predhajajo novodobne zvezdnike (celebrity). Če namreč Susan Boyle razumemo kot zvezdo “starega kova” OPOMBA» , hitro postane jasno, zakaj gre v njenem primeru pravzaprav za žalostno zgodbo o uspehu.

Boyle enostavno ne predstavlja uporabnega materiala v kontekstu “komodifikacije slave” (Collins 2008: 101), zato je kulturni nesporazum, ki se nujno izteče slabo zlasti zanjo, neizogiben, pa tudi javnost ostane ob njem “nepotešena”. Susan Boyle v trenutku, ko jo zgrabi mašinerija zvezdništva, ni več Susan Boyle: njen videz ni več isti, njeno obnašanje je bolj uglajeno, glas bolj discipliniran. Glasbeni album priredb, ki so ga ob njeni vsesplošni popularnosti hipoma lansirali v javnost, zveni kot le še en v seriji identičnih izdelkov, kot studijsko dovršena perfekcija glasu in izvedbe, ki le še od daleč spominja na tisto, kar smo si vsi ogledali na spletnem portalu YouTube.

Kmalu medije prične polniti (in prodajati) njeno zasebno življenje, hospitalizacija v psihiatrično bolnišnico, izjave sosedov, vdor v njeno dnevno sobo. Susan Boyle se je zlomila zato, ker vsega tega seveda ni pričakovala – niti želela. Ona je želela le peti kot Elaine Paige.

Paradoksalno, javnosti je ponudila tisto, kar naj bi ta pravzaprav najbolj želela in v resnici pričakovala od resničnostnih šovov, tj. obljubo “resničnega in avtentičnega” (Collins 2008: 102), vendar pa je predstava javnosti o tem, kaj naj bi to sploh bilo, v naprej obremenjena z ideološkimi podmenami sodobnega zvezdništva in njegovih stranskih produktov, ter kot taka seveda kvečjemu hiper-resnična in hiper-avtentična. Skladno s tem je morda smiselno že tradicionalno moralno paniko v zvezi z morebitnimi grozljivimi učinki raznih resničnostnih šovov na javnost, še posebej na otroke (glej npr. Cohen in Weimann 2008) OPOMBA» , reinterpretirati in postaviti vzvratno: na način tematizacije medijskih učinkov in pričakovanja javnosti na zvezde, zvezdnike, instant-zvezdnike, kulturo zvezdništva itd. V tem smislu bi bilo zanimivo interpretirati tudi institut (samo)cenzure medijev – ne več v luči učinkov na publiko, ampak v smislu učinkov na medijske gladiatorje, sodobne zvezdnike.

Le kaj bi se zgodilo z medijskimi krajinami in kako bi to posledično ponovno redefiniralo koncept slave in zvezdništva, če bi temeljno etično načelo medijskega reprezentiranja (slavnih in drugih) prekodirali v nekakšen do no harm?

Slovenija in talent

In sodobno tv-gladiatorstvo pri nas? V času pisanja tega prispevka se je na POP TV ob nedeljah zvečer odvrtelo šele 5 oddaj Slovenija ima talent. Gre za zmontirane posnetke avdicij, ki so se pred občinstvom odvijale v SNG Drama. Sledile jim bodo polfinalne in finalna oddaja, ki bodo potekale v živo v studiu POP TV. Končni zmagovalec bo prejel 50 000 EUR. OPOMBA»

Za različne formate resničnostne televizije praviloma velja, da so izjemno učinkoviti v povezovanju z drugimi “industrijami” in ekonomsko orientiranimi mašinerijami, zlasti preko glavne tematike, ki je vgrajena v temelje posameznega formata, hkrati pa predstavlja izjemno dobičkonosno in za posameznika načeloma težko dostopno polje. Tako se na primer oddaje tipa Top Model jasno navezujejo na modni svet, The Apprentice na poslovni svet, Idols in Got Talent pa seveda na glasbeno industrijo. Tekmovalcem je tako preko udeležbe v resničnostnem formatu obljubljen oz. vsaj nakazan tako zaželjen dostop do znotraj posameznega polja najbolj zaželjenega rezultata/posledice (Kjus 2009: 293), ki morda vodi v slavo.

Šov Slovenija ima talent je trenutno v fazi predtekmovanja, tj. na točki nastopov pred tričlansko žirijo OPOMBA» , ki odloča, če se bodo kandidati uvrstili v naslednji krog. Načeloma velja, da naj bi se v nekoliko skrivnostni naslednji krog uvrstili vsi tisti, ki so dobili vsaj dva pozitivna glasova žirije, vendar pa pričevanja udeležencev temu nasprotujejo in kažejo na neko interno logiko producentov, ki nima veliko zveze z izkazano kvaliteto ali pridobljeno oceno izvedbe: “Če ti komisija reče, da greš naprej, potem te dajo na en kup, če ne, greš pač domov. Iz tistega kupa, ki jim je bilo rečeno, da gredo naprej, potem žirija izbere neko število tekmovalcev, ki dejansko gredo v polfinale. Vendar so morali vsi – tisti, ki bodo šli v finale, in tisti, ki ne bodo šli – priti še enkrat v Dramo, da jim je žirija to novico povedala in da so kamere posnele.” (Ajda) OPOMBA» In še: “Od žirije smo dobili 3x ja, tako da res ne vem, zakaj nismo šli naprej … nobenega konkretnega razloga … je pa zanimivo, da so šli naprej npr. tisti, ki so dobili 2x ja … če so se nas hoteli znebiti, bi lahko že takoj rekli, da ne gremo naprej” (Dejan). Tudi udeleženka A., ki se je v oddaji Slovenija ima talent poskusila kot pevka, je bila najprej uvrščena v naslednji krog s tremi glasovi za, kasneje pa brez kakršnih koli pojasnil obveščena, da je izpadla iz nadaljnjega tekmovanja. Tu se poraja vprašanje, ali gre v resnici zgolj za nespretnost pri presojanju, ki je rezultirala v neobvladljivem številu kandidatov, uvrščenih v naslednji krog, ali pa je vendarle vlogo igral še kakšen drug faktor, ki je bolj povezan z zahtevami po telegeničnosti, raznovrstnosti in zapomljivosti kandidatov. OPOMBA» Izjava A. potrjuje tovrstne spekulacije: “gre jim predvsem za gledanost in ne za dejanske talente … so jim namreč zanimivi samo tisti, ki delajo norce iz sebe in tisti, ki imajo za sabo ne vem kakšno zgodbo, talent pa čisto povprečen … to si upam trditi zaradi tega, kar sem doživljala v backstage-u … vrteli so se le okoli takih, ki sem jih zgoraj opisala.” In še Dejanovo mnenje: “na talente se ne mislimo več prijavljati, saj mislimo, da je vse to ena kuhinja … iščejo kao talente, naprej gredo pa nekateri, ki so prej norci kot kar koli drugega.”

Toda na kaj misli udeleženec Dejan z oznako “norci”? Iz koga sta se norčevali slovenska publika in žirija? Natančno iz tistih tekmovalcev, ki jih vidimo izpostavljene na naslovnici spletnega mesta Slovenija ima talent: iz fanta, ki je plesal trebušni ples (ker fantje tega pač naj ne bi počeli), iz “pogumne 64-letne pevke”, kot je nastopajoča imenovana na internetni strani, iz moškega, ki rad štrika, iz policista-kantavtorja, ki je pel o celulitu in jodlajočega Alojza v narodni noši, ki se je od gledalcev poslovil z: “Lojz ma vas rad!” Nastopi, iz katerih se z užitkom norčujemo in se nad njimi zgražamo, so gonilo šova iskanja talentov in hkrati zagotavljajo dobro gledanost in veliko število prijavljenih tekmovalcev.

Tudi Slovenija ima talent v tem smislu ni nobena izjema in v resnici bi bil šov z bolj ali manj obetavnimi tekmovalci popolnoma negledljiv. Nenazadnje je to pred leti dokazal že Mario Galunič v svoji nedeljski oddaji, kjer so nastopali relativno dobri pevci, kot sta denimo Anžej Dežan in Omar Naber.

Je pa še ena kategorija nastopajočih, ki je vredna tematizacije; to so približno nadarjeni tekmovalci z nekimi posebnimi osebnimi okoliščinami, ki jih transformirajo v slovenski približek Susan Boyle in omehčajo žirijo ter navdušijo gledalce. Gre za tekmovalce, ki pripadajo ranljivim skupinam (otroci – sedemletnica s komadom I Will Always Love You, hendikepirani – slepi pevec Cesarice), prihajajo iz deprivilegiranega okolja ali so zaznamovani z neko posebno življenjsko okoliščino (pevka z gluhonemimi starši, pevka in violinistka, ki hoče denar, da bi lahko obnovili hišo, ki jo je uničila poplava) in podobno.

Ta skupina nastopajočih je tako rekoč nedotakljiva in se je iz nje prepovedano norčevati, terja le sočutje, ginjenost in pokroviteljsko trepljanje po ramah. Matevž, eden od gledalcev šova, pravi takole: “Pa tudi korektna ni, če smo že pri žiriji – ne moreš biti nad nekom navdušen samo zato, ker je slep, posluha ni imel pa nikakršnega.”

Kdo bo torej zmagovalec, ultimativni slovenski talent? Gotovo nihče iz prve skupine nastopajočih, tistih, ki skrbijo za gledanost, so predmet razprav in zgražanja ter poosebljajo freak show komponento oddaje. Prav tako ne bo zmagal nihče od zares dobrih, a dolgočasnih izvajalcev, ki so praviloma ženskega spola, nekoliko sramežjivi, vendar zelo lepo pojejo. Zmagali ne bodo niti tisti, ki spravljajo žirijo in Slovenijo v jok s svojimi žalostnimi zgodbami in približno korektnimi nastopi.

V šovu iskanja talentov bo zmagal nekdo, ki je zmagovalec že zdaj – ima privilegiran družbeni položaj, je najverjetneje moškega spola, izkazuje atribute mladosti, lepote in zdravega telesa, zraven pa je še po slovensko priden, skromen in simpatičen. Zakaj se torej sploh igramo, če že vse vemo?

Pozitivna diskriminacija in politična korektnost, ki ju je slovenski nacionalni karakter povsem vzel za svoji, sta očitno na delu tudi v šovu Slovenija ima talent. Morda je ravno trmasto vztrajanje pri tovrstnemu obravnavanju vsakršne drugačnosti tisto, kar onemogoča resnično enakopravnost ter preprečuje vznik prave slovenske Susan Boyle. To, in pa dejstvo, da ne obstaja niti slovenska Elaine Paige.

Literatura

• Cashmore, Ellis (2006): Celebrity / Culture. London, New York: Routledge.
• Cohen, Jonathan in Gabriel Weimann (2008): Who’s Afraid of Reality Shows?: Exploring the Effects of Perceived Influence of Reality Shows and the Concern Over Their Social Effects on Willingness to Censor. V: Communication Research, letn. 35, št. 3, str. 382-397. SAGE Publications.
• Collins, Sue (2008): Making the Most out of 15 Minutes: Reality TV’s Dispensable Celebrity. V: Television & New Media, letn. 9, št. 2, str. 87-110. SAGE Publications.
• Enli, Gunn Sara (2009): Mass Communication Tapping into Participatory Culture: Exploring Strictly Come Dancing and Britain’s Got Talent. V: European Journal of Communication, letn. 24, št. 4, str. 481-493. SAGE Publications.
• Kjus, Yngvar (2009): Everyone Needs Idols: Reality Television and Transformations in Media Structure, Production and Output
• Wright, Charlotte M. (2000): Plain & Ugly Janes. The Rise of the Ugly Woman in Contemporary American Fiction. Iowa City: University of Iowa Press.

Kaj: Predavanje Prof. Dr. Shannon Bell: SHOOTING THEORY

Prof. dr. Shannon Bell je performans filozofinja, ki živi in piše filozofijo-v-akciji. Je avtorica, soavtorica in urednica več knjig, med njimi: Reading Writing and Rewriting the Prostitute Body (Indiana University Press, 1994), Whore Carnival (Autonomedia, 1995), Bad Attitude/s on Trial (University of Toronto Press, 1997), New Socialisms (Routledge, 2004) in Fast Feminism (Autonomedia, 2010). Avtorica bo svojo zadnjo knjigo prvič predstavila prav v Ljubljani.

Shannon Bell predava sodobno in post-sodobno teorijo, kiberpolitiko, postidentitetne politike, estetiko in politiko, nasilno filozofijo (violent philosophy) in hitri feminizem (fast feminism), in sicer na Univerzi York v Kanadi, oddelek za politične znanosti.

Naslov ljubljanskega predavanje je Shooting Theory, gre pa za predstavitev avtoričinega projekta snemanja teoretskih konceptov skozi snemanje naravnih pojavov ob mrtvem morju (s pomočjo konceptov tako različnih filozofov, kot so Simone Weil, Spinoza, Heidegger in Paul Virilio). Video odlomek:
Sinkholes
Izvozi dogodek v svoj 

Čas: 2. 6. 2010 ob 20. uri
Kraj: Cafe Open, Hrenova 19

Kaj:  Premierna predstavitev nove knjige Prof. Dr. Shannon Bell: FAST FEMINISM

Histri feminizem (FF) je novi-stari feminizem, ki izhaja iz politike, performativnih praks in filozofije. Soroden je postfeminizmom poststrukturalističnega tipa – feminizmu tretjega vala, queer feminizmu, kiberfeminizmu in feminizmu 3.0.
Četudi hitri feminizem deluje v bližini drugih feminizmov, njegovo “naravno okolje” vendarle predstavlja queer teorija. Pomeni in politike queer teorije izhajajo iz njenega opozicijskega razmerja do hegemonskih norm. Nekaj narediti “queer”, poqueeriti, pomeni zmotiti, natančno preučiti in poskusiti spremeniti. Hitri feminizem si od Paula Virilia sposoja hipermaskulino hitrost in jo napravi feministično. Hitri feminizem je pankrt in srečno naključje teorije hitrosti (speed theory). Hitri feminizem je filo-porno-politična praksa – pragmatična filozofija in politika, ki jo uprizarja pornografski modrec, ki se skozi tekst premika kot “FF.” Dogodki hitrega feminizma, zajeti v knjigi, vključujejo žensko ejakulacijo, drag, otroško-pornografski sodni proces, bataillevski fuk v ženskih savnah, postumanistično-humašinistično zapeljevanje in laboratorijsko vzgajanje spolnih organov.
“FF is a post-gender provocateur, not so much a gender terrorist as a gender risk-taker going the distance with her body. FF’s philosophy is lived. Actions count. One resists with one’s body.”

Paraolimpijske igre so po obsegu tekmovanj in številu udeležencev drugi največji športni dogodek na svetu. Namenjene so športnikom, ki ne ustrezajo klinični biomedicinski paradigmi zdravega oz. popolnega telesa. Poudarek je na stanjih, boleznih, posledicah nesreč itd., ki na tak ali drugačen način onemogočajo oz. omejujejo gibanje.

Poleg ljudi z amputiranimi udi in posameznikov s cerebralno paralizo, zanimivo, lahko na paraolimpijadi nastopajo tudi slepi oz. slabovidni športniki – ne pa denimo tudi gluhi. Zdravorazumska predpostavka, češ da je najbrž pa res lažje živeti brez sluha kot brez vida, ki utemeljuje to določbo, pa seveda ni tako nepristranska, neideološka in univerzalna, kot je videti na prvi pogled … oz. kot je slišati. V resnici bolj kot o dejanskem stanju stvari, o katerem seveda ne moremo kar tako presojati, govori o tem, da so zahodne kulture pač bolj vizualne, v njih podobe igrajo pomembnejšo vlogo kot zvoki. Svet si strukturiramo glede na slikovne in ne glede ne zvočne predstave. Tako je edini sklep, ki ga lahko v zvezi s tem potegnemo, ta, da je v zahodnih kulturah težje biti slep kot gluh in vam je zato posledično pripisan bolj tabuiziran status, šele ta pa čisto zares vodi na paraolimpijado.

Samo ime paraolimpijada je seveda izšlo iz kombinacije besed “paraplegija” in “olimpijada”, vendar je kmalu postalo sporno, saj so se vključili tudi športniki brez poškodb hrbtenice. Mednarodni paraolimpijski komite imena ni spremenil, ga je pa na novo etimološko definiral: po novem izhaja iz grške predpone “para”, ki pomeni ob oziroma z/s. Torej bi se slovenski prevod lahko glasil “obolimpijske igre”. “Ob” naj bi se nanašal na to, da se igre odvijajo ob olimpijskih igrah. Toda, če smo čisto natančni, se paraolimpijada zgodi PO olimpijadi, ZA njo, tako da se da takšno razlago tudi interpretirati kot problematično. Že iz imena je namreč razvidno, da gre za postranski dogodek postranskih športnikov.

Zgodovina paraolimpijskih iger se je posredno začela leta 1948, ko so na dan odprtja poletnih OI v Londonu organizirali še športno tekmovanje ranjenih veteranov druge vojne s poškodbami hrbtenice. Prva prava paraolimpijada, prve uradne paraolimpijske igre, ki niso bile več omejene le na vojaško udeležbo, so bile v Rimu leta 1960. Šele leta 1976 v Montrealu so se lahko vključili tudi športniki z drugačnimi vrstami bolezni, poškodb oz. gibalnih problemov, ne več le tisti s poškodbami hrbtenice. Šele leta 1988 pa so se paraolimpijske igre tudi lokacijsko (ne le časovno) uskladile z olimpijskimi igrami – torej šele dobrih 20 let vsi športniki tekmujejo na istih napravah, v istih športnih objektih itd.

Paraolimpijade ne gre zamenjevati s specialno olimpijado. Slednja je namenjena športnikom s t.i. motnjami v duševnem razvoju. Vendar pa je specialna olimpijada mnogo mlajši dogodek in vse do leta 2000 so ti športniki tudi tekmovali na paraolimpijadi. Omenjega leta 2000 (na poletnih POI v Sydneyju) pa so razkrinkali škandal, ki je globoko prizadel športno javnost; eden od španskih košarkašev, olimpijskih prvakov, je goljufal – sploh ni bil na noben način hendikepiran. Ekipi so odvzeli medalje ter športnike z motnjami v duševnem razvoju do nadaljnjega izključili iz paraolimpijskih iger, češ da je nemogoče adekvatno testirati njihovo “stopnjo prizadetosti”. Pogoj, ki je za udeležbo na POI veljal dotlej – v tej kategoriji – je izmerjen IQ, manjši od 70.

Škandal okoli španskega košarkarskega moštva na paraolimpijadi v Sydneyju leta 2000 je še toliko bolj zanimiv, ker je bil sporni član ekipe pravzaprav novinar pod krinko, ki je poleg svoje “nehendikepiranosti” razkril še dodatna “sumljiva” ravnanja španskega paraolimpijskega komiteja. Slednjemu naj bi namreč bolj kot za sodelovanje in vključenost paraolimpijskih športnikov šlo za medalje (in posledično sponzorski denar).

Zakaj je bila situacija tako zelo problematična? Saj ni menda kdo zares verjel, da je na olimpijadi, pa potem tudi na paraolimpijadi, res bolj važno sodelovati kot zmagati?! Zanimivo je, kako se je iz kolonialnih časov znana pokroviteljska drža in predpostavka o “romantičnem divjaku” preselila na vsakršne marginalizirane skupine. Reakcije športne, medicinske in splošne javnosti ob dogodku so bile popolnoma usklajene – češ, saj vemo, da so prave olimpijske igre izgubile svoj namen, pozabile svoj moto, da gre za sodobno gladiatorstvo, za slavo in denar … Toda paraolimpijada! Tam pa vendar še vedno gre za to, za kar bi pri športu moralo iti – za sodelovanje, za duh, čast, poštenost, vse te romantične vrednote, v katere v “pravem”, “resničnem”, “nepravljičnem” svetu nihče več ne verjame. Da pa gre tudi na paraolimpijadi zgolj za medalje, morda celo še bolj kot na “navadni” olimpijadi, pa dokazujejo, če drugega ne, naslednji podatki, pridobljeni na uradni strani paraolimpijskega komiteja.

Leta 1960, na prvih paraolimpijskih igrah, je sodelovalo 400 športnikov. Podelili so 291 medalj. Ker podatkov o tem, koliko je bilo tekmovalk in koliko tekmovalcev, nisem našla, zgolj grob sklep: medaljo je dobilo nekaj manj kot 73% vseh udeležencev, zlato medaljo pa skoraj četrtina vseh udeležencev.
Istega leta so se zgodile tudi tako zimske kot poletne olimpijske igre. Na poletnih je sodelovalo 5338 športnikov (4727 športnikov in 611 športnic), podelili pa so 461 medalj. Žal razreza po spolu nimam, toda jasno je, da je bilo lažje zmagati ženskam. Če pa vzamemo povprečnega tekmovalca oz. tekmovalko, ki seveda ni ne eno ne drugo – niti v statističnem niti v biološkem smislu – pa je bila možnost pridobitev medalje 8,6 odstotna. Če sploh zanemarimo dejstvo, da je olimpijski bazen športnikov, ki se sploh poskušajo uvrstiti na olimpijske igre, neprimerno večji od paraolimpijskega.

Leta 1976 je na poletni paraolimpijadi, organizirani v Torontu v Kanadi, sodelovalo 1288 športnikov (od tega 1012 moških in 274 žensk in še dva, ki jima po veljavnih merilih niso mogli določiti spola). Podelili so 1172 medalj, razreza po spolu nisem našla. Vseeno je bila možnost osvojitev medalje skoraj 100% – 1288 udeležencev, 1172 medalj.
Istega leta so bile poletne olimpijske igre v Montrealu. Udeležencev je bilo 6084 (od tega 4824 športnikov in 1260 športnic), podelili pa so 613 medalj, spet nisem našla razreza po spolu, toda možnost povprečnega olimpijca oz. olimpijke, da dobi medaljo, je bila nekaj več kot 10%.

Leta 2000 je na paraolimpijadi v Sydneyju sodelovalo 3881 športnikov (od tega 2891 moških in 990 žensk). Podelili so 1657 medalj, razreza po spolu nisem našla. Možnost povprečnega paraolimpijca oz. paraolimpijke, da osvoji medaljo, se je torej drastično zmanjšala od leta 1976, vseeno pa je bila nekaj manj kot 43%.
Istega leta je na poletnih olimpijskih igrah prav tako v Sydneyju sodelovalo 10651 športnikov (od tega 6582 športnikov in 4069 športnic), podelili pa so 925 medalj. Možnost osvojitve medalje je bila torej pribl. 8,7%.

Na zadnjih paraolimpijskih igrah, leta 2008 v Pekingu, je sodelovalo 4200 športnikov. Podelili so 1416 medalj, od tega jih je bilo 786 namenjenih športnikom in 528 športnicam. Dodatni 102 medalji sta bili podeljeni v kategorijah, kjer športniki niso razdeljeni po spolu. Povprečen udeleženec oz. udeleženka je imel/-a torej spet manjšo, toda še vedno visoko možnost osvojitve medalje, pribl. 34%.
Na olimpijadi istega leta prav tako v Pekingu je sodelovalo 11028 športnikov, podelili pa so 957 medalj, možnost osvojitve je bila torej enaka kot l. 2000 v Sydneyju – 8,7 %.

Moji nenaklonjenosti empiriji navkljub se iz zgornjih številk in razmerij da zaključiti naslednje: do nedavnega bi vse ženske morale sodelovati na paraolimpijadi in ne na olimpijadi in pa še nekaj: paraolimpijada ni neko resno tekmovanje, bolj krožek starih znancev. To slednje dodatno potrjuje še več podatkov, in sicer o tem, koliko medalj so dobili rekorderji med paraolimpijskimi športniki – denimo Norvežanka Ragnhild Myklebust ima 22 olimpijskih medalj na zimskih paraolimpijadah, od tega 17 zlatih..

In že smo pri drugi zoprni situaciji. Kaj pa potem so paraolimpijske igre, če ne to, za kar se izdajajo in tisto, za kar jih vsi imamo (in smo tako zelo ponosni na to)? Paraolimpijske igre so freak show! Freak show je, zdi se, institucija, ki jo zahodne družbe rade uporabijo oz. podprejo, da legitimizirajo neenakovredno obravnavo marginaliziranih skupin – in to na način, ki je ljudstvu najbolj ljub, na način kruha in iger. Še en tak primer sodobnega freak showa so gej parade. Gre za še en dogodek, ki bolj služi ohranjanju razlike med “nami” in “njimi” kot kakšnim politično/socialnim in drugim agendam, ki so zapisane na transparentih.

Slovenski prevod slavnega slogana istoimenske kampanje “All different all equal” je neposrečen: vsi drugačni, vsi enakopravni. Navidez je sicer ok, korektnen, brez očitnih prevajalskih kiksov, toda v tem kontekstu je uporaba besede “drugačen” sporna. Drugačen je drugi. Sama uporaba besede “drugačen” torej predpostavlja, da obstaja nek ideal, nek “ne-drugačen”, nek prvi, da ne rečem pravi. V kulturi obstajajo konvencije, pravila, običaji, tradicije: poročajo se in otroke rojevajo heteroseksualci, dobro plačano delo dobijo Slovenci s pedigrejem, zvezdniki niso na invalidskem vozičku, mis Slovenije je neumna.

Drugačen pomeni, da ni v skladu s temi in podobnimi konvencijami, da torej ni “normalen”, ni reprezentativen organ volilnega telesa. S stališča prevladujoče morale je torej malo čuden, iz takih ali drugačnih razlogov jasno razločen od ne-drugačnih, od varne večine, od vseh nas. Ker odstopa, in – če le ne IZstopa preveč – ga/jo najprej pogledamo malo postrani, potem pa mu/ji milostno naklonimo nekakšno enakopravnost.

Torej, ker se poročajo in otroke rojevajo heteroseksualci, naj se homoseksualci registrirajo in vsako leto paradirajo po Ljubljani, nekatere občine naj imajo romskega svetnika, ki naj se periodično pojavlja v medijih in govori kozlarije, Elena Pečarič naj kandidira za predsednico države, itak je ne bomo volili … Za intelektualno emancipacijo mis Slovenije, bojim se, pa naša družba verjetno še ni dovolj zrela.

Slovenska različica kampanje “All different all equal” je torej grdo prevedena, korektnejši predlog bi bil “Vsi RAZLIČNI, vsi enakopravni”. Ker pa gre tudi v originalu bolj za leporečje kot za kaj drugega, pa lahko rečemo, da je slovenska varianta v bistvu bolj poštena, bolj resnična. Je odlična ilustracija zahodnjaške (demokratične) drže in ideala politične korektnosti, ki vzvišeno dodeljuje izbrane pravice izobčencem, marginalcem in migrantom. Gre za držo, ki je deklarativno strpna do raznovrstnih čudnih kreatur. Mimogrede, strpni, še ena etimološko zanimiva beseda – izhaja seveda iz trpeti.

S spodletelim prevodom neke politično korektne krilatice torej podeljujemo pravico do obstoja raznim anomičnim manifestacijam, hkrati pa jih natančno s tem dejanjem držimo na distanci. Tako v družbi ohranjamo status quo, ohranjmoa razliko med samim sabo in drugim, ohranjamo svoj privilegiran položaj. Pravzaprav ne gre za nič osebnega: gre le za to, da bi s tem, ko bi bili zares vsi različni, vsi postali enaki – in prosvetljeni Zahodnjak bi izgubil svoje mesto prvega med enakimi. Izgubil bi monopol nad zgodovino, ekonomijo, politiko, religijo, športom, spolnostjo, celo nad samim sabo – in svojo ženo. Ali možem.

Če bi se pred leti referendum o biomedicinski oploditvi samskih žensk iztekel drugače, bi prava heteroseksualna Mati izgubila svoj monopol nad posvečenim stanjem višje zavesti, ki ga po pričevanjih s terena menda sproži reprodukcija. Kaj bi še sploh ostalo mladim mamicam na sprehodu po Tivoliju, če kar naenkrat ne bi več vedele, katera je “naša” in katera “njihova”? Kot manifestacije moške homoseksualnosti še najbolj ogrožajo najbolj stereotipna utelešenja moškosti, saj jih razkrinkajo kot soroden performans (razlika je le v tem, da se Salome brije po nogah, Johnny Bravo pa po prsih), je tudi lezbična grožnja nosečnosti največji problem v očeh tiste ženske, ki se identificira kot Mati in je prepričana, da to poslanstvo ni kar za vsakogar.

V naši kulturi velja prepričanje, da si vsakdo lahko svobodno izbira življenjski slog, toda nekatere možnosti so pač nezdružljive. Lahko spiš s komerkoli hočeš, toda ne, če hočeš imeti otroke. Lahko veruješ v katerega koli boga ali celo v nobenega, toda če ne boš modro izbral, se boš cvrl v peklu. Lahko spiš do poldneva in se rekreativno drogiraš, toda potem – še zlasti v očeh Matere – ne boš nikoli ničesar dosegel. V naši kulturi velja, da so izbire življenjskih slogov pestre in raznovrstne, toda vsakdo mora sprejemati odgovornost in posledice svojega izbora – in vsak izbor, ki ni utemeljen v tradiciji, bo prinesel grozljive posledice.

Nekoliko drugače je z marginaliziranimi skupinami, ki po mnenju večine niso same krive za svoj položaj – tak primer so denimo hendikepirani. Take skupine so, paradoksalno, večkrat še bolj odrinjene na rob, saj svoje drugačnosti ne morejo prikriti in se po potrebi zliti z večino, saj je njihova drugačnost očitna že na prvi pogled – je telesna, prvobitna. Je boleč opomnik in slaba vest vsakega “zdravega” telesa, zato je razen ob posebnih priložnostih, prej imenovanih freak show, ne moremo videti v javnosti.

Spektakel, imenovan paraolimpijada je torej le še ena politično korektna hinavščina, kjer se že v napol zatemnjenih žarometnih prvih, pravih olimpijskih iger vsakič znova odvrti cirkus hendikepiranih teles, za katere se vsi delamo, da ne opazimo, da niso “popolna”, “normalna”, “zdrava”. Pa spaka seveda ni v ekshibiciji teh različnih teles, pač pa ravno v tem hinavskem pogledu, ki vzvišeno kima in razdaja enakopravnosti in strpnosti, zraven pa se pretvarja, da so vse javne zgradbe dostopne z vozičkom, da ta ista telesa gledamo tudi v nedeljskih družinskih televizijskih oddajah in o njih z zanimanjem beremo v rumenem tisku, da z njimi delimo pisarno, šolske klopi, javni in zasebni prostor – posteljo, veceje itd. Samo na paraolimpijadi velja, da je tudi kdor NE skače – lahko Sloven’c.

Da se hendikepiranim sploh ne priznava statusa politčnega subjekta, dokazuje tudi naslednji primer, prav tako povezan s paraolimpijado. Južna Afrika je bila od leta 1960 dolgo izključena iz olimpijskih tekmovanj zaradi svoje politike aparthajda. Na paraolimpijskih igrah pa je bila dobrodošla – vse do leta 1980, ko je paraolimpijado gostila Nizozemska in je Južnoafričane označila kot nezaželjene. Skratka, na paraolimpijadi se je dolgo žugalo le državi in njenemu političnemu nasilju. Toda če sankcioniraš le državo, ne pa tudi ljudi, ki zastopajo to nasilje, to pomeni, da jim ne priznavaš statusa političnega subjekta. To pomeni, da misliš, da ne participirajo v politiki – in to v tem primeru ni ravno kompliment. OPOMBA»

Pa še ena jezikovna opazka za konec – prosvetljeni Zahodnjak se v branjenju neke sprevržene levičarske pozicije o enakopravnosti kakšne marginalizirane skupine pogosto ponosno potrka po prsih in nasprotnika, kakšnega Jelinčiča, utiša z argumentom, da so “oni” prav taki, kot smo “mi”. “They are just like us.” Vsi smo ljudje. Pripadnikom marginaliziranih skupin torej priznavamo najbolj splošen skupni imenovalec, biološko vrsto. Če bi šlo v tem primeru še za karkoli drugega kot za le še en izraz politične korektnosti, bi moralo biti popolnoma vseeno, če bi prosvetljeni Zahodnjak svoj stavek obrnil: “Prav taki smo, kot oni – we are just like them.”

A ni zanimivo, kako izjave
VSI SMO CIGANI!
VSI SMO INVALIDI!
VSI SMO AZILANTI!
VSI SMO PEDRI!
pravzraprav zvenijo kot žaljivke?

V sodobnem času post-industrijske družbe in hiper-potrošne kulture, prežete s poljudnoznanstvenimi napotki za menedžment vsakega najmanjšega aspekta naših življenj, ni prav nič čudno, da se je kot eden najbolj udarnih televizijskih žanrov vzpostavila t.i. lifestyle televizija, televizija življenjskih slogov (Franco 2008). Programske sheme so polne oddaj o najrazličnejših načinih »urejanja« Jaza, in sicer preko napotkov o »okusnem« opremljanju doma, predelavi avtomobila, skrbi za vrt, banalnih DIY projektov, odločanja o zmagovalcih resničnostnih šovov, instant psihologije (Dr. Phil) ter seveda skrbi za »zdravje« in »lepoto« telesa. Telo, ta vizualni nosilec Jaza (ibid.: 471), je še posebej hvaležna masa za gnetenje, saj so učinki uspešnega menedžmenta telesa relativno hitri ter dobro vidni navzven.

Za lifestyle televizijo kot posledico in izraz premika k »refleksivni individualizaciji« (Beck 1992) je ključnega pomena izbira. Identitete so razumljene kot fluidna posledica oz. produkt zavestnih življenjsko-slogovnih, četudi navideznih, izbir – ne več kot rezultat nekih fiksnih, klasičnih socioloških kategorij, kot so razred, spol, poreklo … Vendar pa »predpostavka o postrazredni, postspolni družbi skriva način, na katerega razredne in spolne neenakosti v sodobnem življenju še vedno delujejo.« (Lewis 2007: 287) Ne samo, da izbire, s katerimi se sooča sodobni človek, niso svobodne, pravzaprav sploh niso izbire. Tako lahko govorimo kvečjemu o retoriki, ideologiji izbire, nikakor pa ne o dejanski možnosti izbire. Hitro namreč postane jasno, kaj se zgodi, kadar to ideologijo izbire vzamemo zares, ji verjamemo, si vzamemo mandat za neko odločitev (o sebi).

Eden najbolj eksemplaričnih primerov lifestyle televizije so kuharske oddaje, že od svojih začetkov izjemeno popularen žanr, v svoji sodobni različici pa totalna prodajna uspešnica – pa ne samo v smislu televizijskih oddaj, pač pa tudi knjig, kuhinjskih gadgetov, sestavin, življenjskega sloga pač. Format dolgočasnega strokovnjaka v belem predpasniku, ki monotono opisuje postopke, zamenja koketiranje z resničnostno televizijo, zgodi se Jamie Oliver.

Sprememba, ki jo uteleša uspeh Jamieja Oliverja, je dvojna. Jamie se v kuhinji obnaša kot moški, ki je ženska, ki je moški – ni več resen, korekten, dolgočasen strokovnjak (kar pritiče chefu), ampak postane bolj »življenjski«, vsakdanji, kuhanje ni več toliko znanost, pač pa improvizacija (kar pritiče kuharici) – toda, kuhanje zanj ni le poklic, je predvsem hobi, prostočasna dejavnost, njegovi recepti finančno in praktično neuporabni za vsakdanjo rabo; kuhanje je poseben dogodek, ki traja ves dan in na katerega so povabljeni prijatelji, ne pa vsakdanja obveznost, namenjena zlasti temu, da nasiti gospodinjstvo (drznemo si celo trditi, kakorkoli banalno se sliši, da se ravno v tem skriva temeljna spolna razlika v zahodnih družbah – ko se moški loti »ženskega posla«, mu s tem da dodano vrednost). Jamie je »nevaren«, ker nikoli ne kuha za ženo in hčerke, nevaren je, ker prodaja ideologijo izbire, zapakirano v okusne, privlačne grižljaje, ob katerih se nam cedijo sline. Ker pa gre ljubezen skozi želodec, smo seveda hitro pripravljeni pozabiti, da gre za volka v ovčji preobleki, za chefa v gospodinjski preobleki. V tem smislu manjše zlo predstavlja preklinjajoči in kontroverzni Gordon Ramsey, ki pa na koncu oddaje vedno ponudi estetsko dovršenost na krožniku, »post-nouvelle cuisine« (Hollows 2003: 236), ki nima mesta v domači kuhinji.

Kuharske oddaje Jamijea Oliverja so zmes lifestyle in resničnostne televizije par excellence. Posnetki protagonista, kako pripravlja hrano v svojem stanovanju, so le del zgodbe – enako pomembni so posnetki, kako se z Vespo vozi po Londonu, kako nakupuje sestavine, kako s prijatelji sedi za mizo in okuša pravkar pripravljene dobrote. Jamie ne uči le, kako kuhati, marveč tudi »kako uporabiti hrano kot še en element življenjskega sloga« (Hollows 2003 : 230). Ko se navdušuje nad peko kruha in začimbami (zelo pomembno pa je tudi, da ob tem ne zavrže navdušenja nad pivom, nogometom, britpopom in ostalimi elementi »lad« kulture), uteleša popolno podobo nove moškosti, ki je ženskam simpatična, moški pa se z njo identificirajo, zlasti tisti nekoliko starejši ter intelektualci – tisti, skratka, ki jim iz rok polzijo atributi tradicionalne opredelitve moškosti. Trend je mogoče opaziti tudi v slovenskih psevdo-intelektualno-publicističnih krogih, kuhanje sta denimo za svoje vzela tudi Luka Novak in Marko Crnkovič.

Jamiejev način kuhanja zavrača sterilnost haute cuisine, hrane se loteva z rokami, ne uporablja veliko kuhinjskih gadgetov, ob kuhanju se zabava. Čeprav poudarek oddaje ni na praktičnosti, vseeno demonstrira nekaj trikov, ki prihranijo delo – ne pa tudi časa. Zelo rad poseže po foliji, plastičnih krožnikih, priboru, pekačih za enkratno uporabo ipd. in poudarja, da je potem manj pomivanja posode, na drugi strani pa se je za točno določeno sestavino nekega recepta pripravljen odpraviti na drugo stran mesta ali pa kar v Italijo. Zanimivo, kako gledalcu, ki bi utegnil reproducirati njegov recept, prihrani tam, kjer ni treba (vsi imamo doma posodo, pa tudi pomivalne stroje), hkrati pa ga zameji z uporabo eksotičnih in dragih sestavin, do katerih večina nima dostopa. Četudi kuha doma, pa z izogibanjem vsemu, česar se ne da prekodirati v zabavo (pomivanje posode), Jamie ohranja distanco do domačnega, gospodinjskega, ženskega kuhanja, ki je v svojem bistvu nezabavno, in tako (p)ostaja »narcistični novi moški« (Hollows 2003: 241). »Kuhanje mora biti smešno, mora biti preprosto, mora biti okusno in mora biti zabavno.« (Oliver v ibid.)

Praktična posledica tovrstnega vedenja za gledalca je, da je vsak poskus kuhanja Jamiejevih receptov v naprej obsojen na to, da nikoli ne bomo mogli vedeti, kakšen bi bil zares pravi okus izbrane jedi, vedno gre za reinterpretacijo, za improvizacijo v danih okoliščinah in možnostih. Še ena praktična posledica, ki je morda v svojih implikacijah bolj usodna, je, da v oddaji nikoli ne vidimo tistih nezabavnih, a nujnih aspektov kuhanja: pomivanja posode, pranja solate, pripravljanja in pospravljanja mize, čiščenja pečice … Ta del je še vedno rezerviran le za prave gospodinje in v resnici ni nobene potrebe, da bi ga prikazovali v oddaji – ženska publika že ve, kako se stvarem streže, moškim pa tako ni treba vedeti.

V zadnjem času je na slovenske televizije prišla še ena udarna kuharska oddaja, ki na prvi pogled spominja na oddaje Jamieja Oliverja, na drugi pogled pa ne bi mogla biti bolj drugačna od njih. Gre za oddaje Nigelle Lawson, kuharice, ki je svojo prvo pravo knjižno uspešnico, sicer pa svojo drugo knjigo, naslovila How to Be a Domestic Goddess, in ki se v Britaniji že nekaj časa prodaja bolje od Jamieja (Jones 2007). Jamie je mlad moški (rojen leta 1975), Nigella pa ne več najmlajša ženska (rojena leta 1960). Če Jamie svoj imidž gradi na fantovski predrznosti, igrivosti, zabavnemu pristopu h kuhanju in jezikovnih akrobacijah (pri Jamijeu se hrana opisuje z besedami pukka, funky in wicked), Nigella skozi vrsto ciničnih, črnohumornih in camp praks prakticira t.i. food porn (termin se uporablja za opis drzne vizualne predstavitve kuhanja in hranjenja ali glorifikacijo hrane kot substituta za spolnost). Jamieja gledalci vidijo kot preprostega, simpatičnega mulca iz Essexa, ki se je kuhati naučil v fotrovem pubu, slava in denar pa ga nista skvarila, nasprotno, uporablja ju, da bi pomagal družbi, da bi mladino naučil zdravega prehranjevanja itd. Jamie je tipični sosedov fant s posebnim talentom, nobena tašča se ga ne bi branila, ampak bi z veseljem pomivala posodo za njim. Nigella, na drugi strani, pa je lik, ki v (zlasti britanski) javnosti vzbuja zelo mešane občutke. Že res, da jo vsi gledajo, toda v veliki meri zato, da se ob njej zgražajo (podobno navadno velja za resničnostne šove). V nasprotju z Jamiejem ni šolana kuharica, pač pa ima diplomo Univerze v Oxfordu iz jezikoslovja. Ne prihaja iz delavskega ozadja, pač pa iz zelo prominentne plemiške in intelektualne družine – Jamie ne pomije posode zato, ker je moški, Nigella pa zato, ker ji ni treba. Če se Jamieja drži sloves nenadejanega uspeha veselega fanta iz soseščine, se v zvezi z Nigello poudarja njene številne osebne tragedije in ljubezensko življenje (nesrečno otroštvo, smrt sestre in prvega moža, bajno bogat drugi mož Charles Saatchi itd.). Jamie kuhanje in hrano jemlje kot zabavo, Nigella kot užitek. In medtem ko se Jamie sramežljivo ogiba vsakršnih namigovanj na karkoli seksualnega, so Nigello mediji okronali za kraljico food porna.

Tako Nigelline kot Jamijeve kuharske oddaje so izvrsten primer lifestyle televizije, le da oboje v resnici predstavljajo ravno nasprotno od vtisa, ki ga dajejo na prvi pogled. Jamie je kot moški v domači kuhinji videti kot profeminističen lik, ki je lahko »pravi moški« tudi s kuhalnico v roki, v resnici pa skozi obrobne aspekte njegove oddaje, sloga in vrednotenja kuhanja, pa tudi preko socialne dimenzije ukvarjanja s hrano, le utrjuje dobro znane konvencionalne, ženskam nenaklonjene spolne vloge. Nigella pa, nasprotno, na prvi pogled deluje kot utelešenje šovinistične fantazije o gospodinji-materi, ki z bujnim telesom, čutnimi ustnicami in drznim obnašanjem seklja zelenjavo falične oblike. Njena oddaja, polna zapeljivih pogledov, koketiranj in banalnih modrosti (npr.: »Prej ali slej se vse podredi čokoladi, kar je, nenazadnje, naravni red stvari.« In še: »Diete so kot ljubimci – nikoli ne funkcionira, kadar se vrneš k njim.« Ter: »Vse, kar počnem, je, da poskušam ponuditi zaščito pred življenjem, in to zgolj s krompirjem, maslom in smetano … so trenutki, ko pomaga le pire krompir.«), je videti kot feministična nočna mora, že omenjena oznaka kraljica food porna pa se, jasno, sliši kot žaljivka, ki razvrednoti vsakršno njeno kulinarično izvajanje in ga zreducira le na raven očitne seksualnosti, s katero je prežeta oddaja. Toda pri Nigelli gre v resnici za subverzijo teh istih tradicionalnih vrednot, ki jih nadvse politično korektno predstavlja Jamie – v njegovi kuhinji ni prostora za spolnost, kri in umazano posodo, kar publika ceni. Ta ista publika gotovo, če Nigello že gleda, nikoli ne bi priznala, da jo gleda predvsem v oprsje, še manj pa, da jim ga protagonistka nadvse voljno in osvobojeno sama nastavlja – in da ji to prinaša več milijonov kot Jamieju. Da se ta osvoboditev dogaja ravno skozi gospodinjsko delo, seveda ni nepomembno naključje – kot pravi Nigella: »Priprava rižote z limono je izjemno pomirjujoča: v stresnih trenutkih najbolj pomaga ponavljajoča se aktivnost – v tem primeru 20 minut mešanja«. In resno: »Kuhanje je pravzaprav precej agresivno in polno kontrole in včasih, da, je mogoče najti tudi element prisilnega hranjenja.«
Da ji politična korektnost res ne leži, dokazuje tudi z izjavami o tem, da bi brez težav odrla žival in oblekla njeno krzno, da otrokom ne namerava zapustiti svojega premoženja in da »ne verjamem v kuhanje z malo maščobami.«

Prav slednje se je, zanimivo, izkazalo za nadvse sporno potezo – milijoni gledalcev se (politično korektno) zgražajo nad dejstvom, da jim na televiziji kuha ženska, katere postava ne ustreza zahodnjaškim anoreksičnim standardom, češ da je to slaba reklama za njene recepte. Na podoben način, kot so v češkem dokumentarnem filmu Češke sanje oglaševalci ugotavljali da dokumentarni filmarji lažejo, oni sami pa govorijo resnico, prostvetljeni Zahodnjak, paradoksalno, ne more razumeti, da je ženska s konkretnimi oblinami najboljša možna reklama za svojo kuhinjo. Morda gre razlago iskati v tem, da okus in užitek v hrani že dolgo ne štejeta več, namesto tega pa se preštevajo kalorije in ideologija slabih vplivov na zdravje. Ali kot pravi Nigella sama: »Hrana lahko bodisi impresionira ali nudi užitek. Bistveno lažje je impresionirati nekoga kot nuditi mu užitek.«

Morda najbolj bogokletno pri tem Nigellinem užitku pa je dejstvo, da gre v največji meri za njen lasten, egoističen užitek, ki izhaja iz ponovnega prisvajanja kuhinje in časa – po tem, ko so osvojeni in preseženi klasični feministični cilji: prestižna izobrazba, uspešna kariera, finančno lagodje … Nigelline oddaje se neštetokrat zaključijo s prizorom, v katerem je kamera v zatemnjeni sobi statično usmerjena v hladilnik, naenkrat pa se iz teme pojavi protagonistka v svileni pižami, si bogato naloži na krožnik, zapeljivo pomežikne v kamero, si oblizne prst in spet izgine v noč. Najbrž se tudi zato publika počuti tako ogroženo od njenih »odvečnih« kilogramov – so namreč neme priče nečesa nepredstavljivo grozljivega, Unheimlich … ženskega užitka.

LITERATURA

• Beck, U. 1992. Risk society: Towards a new modernity. London: Sage
• Hollows, Joanne (2003): Oliver’s twist. Leisure, labour and domestic masculinity in The Naked Chef. V: International Journal of Cultural Studies, št. 2, letn. 6. London, Thousand Oaks, CA in New Delhi: SAGE Publications.
• Hollows, Joanne (2003): Feeling like a domestic goddess. Postfeminism and cooking. V: International Journal of Cultural Studies, št. 2, letn. 6. London, Thousand Oaks, CA in New Delhi: SAGE Publications.
• Franco, Judith (2008): Extreme Makeover. The Politics of Gender, Class and Cultural Identity. V: Television & New Media, št. 6, letn. 9. London, Thousand Oaks, CA in New Delhi: SAGE Publications.
• Lewis, Tania (2007): »He needs to Face His Fears With These Five Queers!« : Queer Eye for the Straight Guy, Makeover TV, and the Lifestyle Expert. V: Television & New Media, št. 4, letn. 8. London, Thousand Oaks, CA in New Delhi: SAGE Publications.

Kljub poplavi takih in drugačnih resničnostnih šovov in/ali koketiranj z njimi na tv-ekranih je jasno, da sta edina resničnostna formata, ki sta v Sloveniji res uspela, Big Brother (izmislil si ga je nizozemski Endemol) in Kmetija (švedski Strix). Oba šova sta (bila) medijsko izjemno odmevna in sta dosegla široko gledanost, prodrla pa sta tudi v druge, tako tradicionalne kot digitalne medije, ki so se z njima ekstenzivno ukvarjali. Tako Kmetija kot Big Brother sta bila v javnosti sprejeta izrazito ambivalentno, sprožala sta zgražanja in podžigala kresanje mnenj, celo neke vrste javno razpravo o nekaterih najspornejših trenutkih.

Če je v Big Brother zaskrbljeno poskušala poseči varuhinja človekovih pravic, predvajanje (in gledanost) Kmetije skuša (ljubosumno) zajeziti kar RTV Slovenija sama:

Prizori spolnosti, golih spolnih organov in verbalnega ter fizičnega nasilja v oddaji Kmetija slavnih se stopnjujejo, zato želi RTV Slovenija javnost in pristojne znova opozoriti na nezakonitost predvajanja tovrstnih programskih vsebin v programskem času, ki je dostopen otrokom (iz izjave za javnost).

Kljub temu pa, da sta oba formata povzročila podobno (ne)zadovoljstvo med publiko, strokovnjaki in konkurenčnimi mediji, pa je med njima nekaj ključnih razlik, s pomočjo katerih lahko poskušamo razložiti dejstvo, da je v Sloveniji absolutna zmagovalka v gledanosti vendarle Kmetija, še zlasti pa letošnja Kmetija slavnih, ki ji sicer nadvse popularni Big Brother ne seže niti do gležnjev.

Prva temeljna razlika med Kmetijo in Big Brotherjem je, da je Kmetija produkt režijskega in scenarističnega dela, pri Big Brotherju pa imamo možnost 24/7 spremljanja nadzornih kamer v hiši, in sicer preko spletne strani. Vsakodnevne večerne oddaje Big Brother so le montaža surovega materiala, posnetega s kamerami, razporejenimi po hiši, in, četudi je s tovrstnimi posnetki ravno tako mogoče manipulirati oz. usmerjati pozornost javnosti (torej vendarle gre za neke vrste režijo), se vseeno ohranja iluzija objektivnosti, češ, vse se vidi, vse se sliši, vse bo prišlo na dan. Produkcija Kmetije je v tem smislu bistveno drugačna. Namreč, tekmovalci niso ves čas na očeh, imajo določeno mero zasebnosti, spremljajo pa jih kamermani iz mesa in krvi in ne neke statične nadzorniške naprave, montirane pod strop. Zato je končni produkt, ki ga gledamo vsak zvečer pred tv-ekrani, seveda bistveno bolj telegeničen in spominja na zmagovito kombinacijo žanrov soap-opere in dokumentarnega filma.

Druga pomembna razlika med formatoma je v načinu izločanja tekmovalcev. Pri Big Brotherju ima, vsaj navidezno, zadnjo besedo publika, tekmovalci na Kmetiji pa so, vsaj navidezno, odvisni predvsem od lastne iznajdljivosti. Pri Big Brotherju gledalci ves teden glasujejo, kdo naj bo izločen, vedno pa izbirajo med vsaj dvema tekmovalcema, ki so ju “nominirali” sotekmovalci. Pri Kmetiji pa sotekmovalci med “deklo” in “hlapcem” izglasujejo prvega tekmovalca, ta pa potem izbere nasprotnika, s katerim se pomeri v studiu. Nasprotnik, ki mora biti istega spola, ima možnost izbrati način dvoboja: vlečenje vrvi, hitrostno žaganje ali kviz iz znanja pratike.

Big Brother ponuja interaktivnost in možnost participacije oz. vsaj minimalen vpliv na potek dogodkov, medtem ko je Kmetija primer klasične, tradicionalne izmenjave med televizijo in občinstvom, očitno namenjen starejši (in širši) publiki. To dejstvo lahko opazujemo tudi preko primerjave spletnih mest obeh projektov – Big Brother je na spletu ponujal veliko več vsebin, med drugim tudi neposredno možnost spremljanja po hiši nameščenih kamer, medtem ko je spletna stran Kmetije bolj asketska, celo malo zanemarjena. Big Brother so predvajali na Kanalu A v poznopopoldanskem terminu, Kmetija pa si je izborila mesto na POP TV, in to takoj za poročili, skratka v zelo gledanem terminu.

Naslednja pomembna razlika med obema resničnostnima šovoma je način nadzora. Imenu navkljub Kmetija bolj spominja na originalen Orwellov Big Brother kot pa Big Brother sam. Orwellov Big Brother nadzor prinaša v kontekst “normalnega” življenja, v zasebni prostor, na Kmetijo. Resničnostni šov Big Brother pa pravzaprav predstavlja nekakšen eksperiment “nenormalnega” življenja v javnem, nadzorovanem prostoru (Corner 2002: 257). Mehanska grozečnost brnečih kamer, pred katerimi se ne moreš skriti niti na stranišču in ki jih rutinsko obračajo nevidni operaterji, se morda zdi grozljivejša, toda to je del pričakovanega paketa, del umetne postavitve, scenografije, samo osvetlitev odra, na katerem se gibljejo tekmovalci – igralci. Gre za pomanjšano različico sveta, v katerega skozi domača vrata vstopamo vsak dan, ko nas na naših poteh približno enako zainteresirano snemajo ravno takšne kamere in njihovi neosebni upravljalci. Na Kmetiji pa, navidez paradoksalno, kjer kameri (in kamermanu) ni dovoljen vstop vedno in povsod, stopamo na spolzka tla ljubečega Big Brotherja, kjer pomanjkanje “spovednice” nadomešča priročna videokamera, na voljo v težkih trenutkih za izpovedi, ki so preveč intimne, da bi jih v tistem trenutku lahko slišali drugi tekmovalci ali snemalec. Kmetija z uporabo dokumentarne metode od tekmovalcev terja več oz. ravno nasprotno od Big Brotherja. Če je pri prvem popolnoma jasno, da gre za prizorišče, kjer tekmovalci upodabljajo sami sebe, gre pri Kmetiji ravno skozi koketiranje z žanrom, ki je v popularni predstavi najbolj objektiven, za neko zavezo tekmovalcev h koraku nazaj, k resnici. Če te posluša človek, četudi s kamero na rami, gre bolj zares.

Seveda pa v poskusu razlage totalnega uspeha Kmetije na Slovenskem ne gre prezreti še najočitnejše razlike med omenjenima formatoma, tj. razlike v vsebini. Slovenski nacionalni karakter seveda obožuje Kmetijo, saj preko nje iz udobnosti naslanjača lahko malikuje svoje najsvetejše vrednote: trdo, pridno delo, zgodnje vstajanje, domačo zemljo, tradicionalne družinske vzorce in delitve dela itd. Zvesta publika, tradicionalno ruralno prebivalstvo, četudi preseljeno v mesta, ve, kako se kmečkim opravilom streže: v mladosti smo med poletnimi počitnicami pri sorodnikih na počitnicah pobirali sveža jajčka, molzli krave in pomagali obračati seno. Ko so bile na vrsti koline, smo že varno sedeli v šolskih klopeh in videli/vedeli nič takega, česar ne bi uspešno pozabili že ob prvih krvavicah na krožnikih.

Kmetija je prvi slovenski resničnostni šov, ki je kot tekmovalce vpoklical “slavne” osebe, kar mu daje neko dodatno privlačnost, saj ni nič lepšega kot zavzeti pokroviteljsko držo učenjaka, poznavalca pratike in izpod namrščenih obrvi spremljati dogodivščine nekakšnih zvezdnikov, za katere se hitro pokaže, da gre večinoma za razvajeno mularijo, ki spi do poldneva in ne zna delati. Obrača se nam želodec, podn od podna, in kar med oddajo samo, prikovani na kavč in ljubosumno držeč tv-upravljalnik v rokah, da ne bi kdo slučajno pretaknil kanala, se iskreno sprašujemo: “Kako lahko kdo to gleda?!”

Letošnja slovenska Kmetija slavnih, ki jo ljubimo (gledamo) in sovražimo (o njej govorimo), efektivno demonstrira sodobno teoretsko redefinicijo oz. reinvencijo zvezdnikov in zvezdništva, ko 15 minut v resničnostnem šovu predstavlja dobro naložbo tudi tistim, ki se s trgom slave ne srečujejo prvič. Da drugo- in tretjerazredni zvezdniki, ki nastopajo v letošnji Kmetiji, z vsakim tednom, ki ga preživijo v resničnostnem šovu, postajajo bolj slavni, predstavlja svojevrstno subverzijo kulture zvezdništva (za več o tem glej Collins 2008).

Poleg očitnega vprašanja sodobnega zvezdništva pa Kmetija slavnih preko nabora tekmovalcev načenja še eno pomembno vprašanje. Rekorde v statistikah gledanosti gre vsaj do neke mere pripisati tudi tekmovalcem samim in dejstvu, da so le redki med njimi prav zares vešči kmečkih opravil. Kmetija slavnih je najbolj gledan slovenski resničnostni šov vseh časov, navidez naravnost ustvarjen za našo kulturo in njene tradicionalne vrednote in kot takega ga širša javnost tudi sprejema, varuhinja človekovih pravic z njim nima problemov, rivalsko tv-hišo moti golota, intelektualistične kritike pa večinoma ne sežejo dlje od očitkov o “poneumljanju”.

Toda kaj vseobsegajoči uspeh Kmetije slavnih v resnici govori o slovenski pridnosti in njenih tradicionalnih vrednotah, je mogoče interpretirati tudi nekoliko drugače, in sicer s pomočjo nadvse preproste geste: nekatere navidez samoumevne izbire je nujno razkrinkati kot simptomatične. Pokazala se bo povsem anti-hegemonska, nadvse netradicionalna podoba navidez trdno usidranih ideoloških konstruktov, kot so spol, spolne vloge, seksualnost, delitev in opredelitve dela, prostega časa, definicije družine …

Podoba pravega moškega, internetnega fenomena Fredija Milerja, ki ga ob odhodu s Kmetije premaga jok … 100 cekinov.

Podoba “prve slovenske porno dive”, kako z neukročenimi silikoni ob dovršeni koreografiji pobira krompir … 200 cekinov.

Podoba transseksualke Salome, kako mesi kruh, dela na polju in “muze kravu” in kot “najbolj pridna punca na kmetiji” upodablja ultimativno fantazijo o post-cankarjanski slovenski materi, ki ve, kaj so Keglove vaje, četudi je bila včasih moški, še huje, Hrvat … neprecenljivo.

LITERATURA

• Collins, Sue (2008): Making the Most out of 15 Minutes: Reality TV’s Dispensable Celebrity. V: Television & New Media, letn. 9, št. 2, str. 87-110.
• Corner, John (2002): Performing the Real: Documentary Diversions. V: Television & New Media, letn. 3, št. 3, str. 255-269.

That’s a catchy diagnosis, you could dance to that.
- Dr. Gregory House

Patološki narcis, takoj vsaj pravi znaten del sodobne psihoanalitske literature, je dominantna forma subjektivnosti postindustrijske družbe (Žižek 1987). Zastopa ideale potrošniške družbe (Lasch 1986; glej tudi Campbell 2001): avtentičnost in zvestobo svoji želji, drznost in odločnost, pa naj se zgodi kar koli (just do it), kreativnost, neinhibiranost (svoboden kot ptica) in prezir do družbe, ki ga na videz paradoksalno spremlja želja po petih minutah slave. Patološki narcis je subjekt, ki šele osmišlja kiberprostor, virtualno realnost, videoigre in surfanje po internetu. Brez predpostavke o tej prevladujoči formi subjektivnosti sodobne družbe je vse našteto namreč predvsem izguba časa. Ko pa se v kiberprostor priključi patološki narcis, postane nesmrten – telo pusti za sabo in začne se igra neskončnih možnosti in virtualnih resničnosti.

S terminom narcizem začenjamo pri Freudu (1987: 33–63), ki ločuje med dvema oblikama libida; narcističnim libidom in objektnim libidom. Gre za ločitev na libido, ki je lasten Jazu, in libido, ki se obeša na objekte. Skladno s tem lahko narcistični človek ljubi, kar je sam (samega sebe), kar je sam bil in kar bi sam želel biti.

Med »normalnim« in patološkim narcizmom je razlika v tem, na kakšno nadjazovsko strukturo se naslavljata. Zaradi socializacijskih okoliščin Nadjaz pri patološkem narcisu ostane personaliziran, ne dobi strukture formalnega (etičnega) zakona in je zato mnogo bolj dejaven, bolj neprizanesljiv in bolj obremenjujoč za posameznika. Od tod osnovni indic vseh partikularnih simptomov patološkega narcizma: »nevezana tesnoba, ki ni vezana na nek poseben objekt, ki nastopa kot splošno, neopredeljeno psihično stanje«. (Žižek 1987: 109) Patološki narcis popolnoma ustreza preseku med dvema tipoma psihiatričnih diagnoz: med mejno motnjo osebnosti opomba» in narcistično motnjo osebnosti. opomba»

Okoliščine, ki pripeljejo do geneze tega subjekta, imajo v največji meri opravka s spremenjeno strukturo, formo in definicijo družine, kjer gravitacijsko središče družine »ni več ljubeči par, ampak razmerje med materjo in otrokom«. (Kanduč 2003: 185) Iz tega izhaja cel kup novih socializacijskih tehnik in tehnologij, ki skoraj vse prispevajo prav k temu, da otroku ne ostane nič drugega, kot da pod družinskimi in družbenimi pritiski razvije grandiozni Jaz.

Psihološki obrazci, ki jih najdemo pri patološkem narcizmu /…/, obsedenost s slavo, plitkost in kratkotrajnost osebnih odnosov, doživljanje soljudi kot nenehno grožnjo izhajajo iz posebne strukture ameriške družine, ki spet izhaja iz novih načinov proizvodnje. Industrijska proizvodnja očeta odtegne od doma in zmanjšuje njegovo vlogo v življenju otroka. Mati poskuša otroku izgubo očeta nadoknaditi, pogosto pa ji manjka praktičnih izkušenj v vzgoji otrok. V vedno večji meri se naslanja na strokovnjake. Oba starša želita iz družine napraviti zavetje pred zunanjimi pritiski, sami standardi, po katerih merita uspeh svojega početja, pa v glavnem izhajajo iz industrijske sociologije, iz ‘kadrovskega menedžmenta’, iz otroške psihologije – skratka, iz organiziranega aparata družbenega nadzora. Borba družine, da se prilagodi od zunaj vsiljenemu idealu družinske solidarnosti in starševstva, ustvarja videz solidarnosti za ceno spontanih občutkov, ustvarja ritualizirane odnose brez prave vsebine. (Lasch 1986: 200–201)

Mati, zavezana kulturnemu imperativu materinstva in življenjskim idealom, ki naj jih uteleša otrok, s svojo ljubečo pozornostjo duši sleherni »normalni« razvoj narcizma pri otroku in ga naravnost sili, da so njegove objektne izbire narcističnega tipa. Socializacijska maksima, ki otroka postavlja v središče družinskega življenja in družbenih vrednot, izražena v zahodnim kulturam lastnemu imperativu »njegovo veličanstvo – Otrok« (Freud 1987: 53), v otroku neizbežno ustvarja občutke izjemnosti, vsemogočnosti, večvrednosti. Vse to so znamenja t. i. »velikega Jaza, patološke tvorbe, ki namesto ‘normalnega’ Jaza opravi integrativno funkcijo«. (Žižek 1987: 115) Ta patološka tvorba ima več zunanjih izrazov:

• Vztrajanje na imidžu. Tu stopi v ospredje zunanji, visoko estetizirani videz telesa. Ena od ključnih dimenzij podobe telesa patološkega narcisa sta kult mladosti in njegov antipod, patološki strah pred starostjo in smrtjo. Mladost in starost nista več dojeti kot biološki dejstvi, ampak kot patološki dobrini, ki se ju da (kar je nujno) kupiti. Telo, ki kaže znake starosti, ne izdaja starosti kot take (biološke), ampak nezmožnost kupiti si poteze, atribute, znamenja … mladosti (Lasch 1986: 235–247).
• Nizek tolerančni prag tesnobe. Hitro popusti lastnim impulzom, nezmožen je tolerirati frustracije, hkrati pa ga popolnoma uničijo že majhne narcistične razžalitve oziroma odsotnost aplavza. Posameznik nima sidra identitete, realnost ukinja s primitivnimi tehnikami pozabe (droge, potrošništvo ipd.) in na ta način poskuša zapolniti kronični občutek praznine in pomiriti nevezano tesnobo.
• Patološki narcis se ima za superiornega, za nekakšnega izobčenca, ki sicer nosi masko konformnega posameznika, a igre ne jemlje resno, igra jo le, da bi socialno uspel, hkrati pa sebe postavlja nad zakone, ki to igro uravnavajo (Žižek: 1987: 116).
• V intimnih odnosih je patološki narcis površen, ni zmožen empatije, ne zna »upravljati« s svojo tesnobo. Vsako obliko čustvene navezanosti bere kot omejitev, frustracijo lastnih narcističnih tendenc, zaradi tega ni zmožen intimne navezanosti, ki bi mu lahko zagotavljala občutek varnosti. Njegov cinični odnos do sveta implicira, da je navezava na ljudi pravzaprav znak šibkosti. V medsebojnih odnosih namesto čustvovanja pozna zgolj patetičnost, prestižne objekte pa lovi na imidž in le zato, ker njegov imidž tudi izboljšujejo.
• In še ena značilnost patološkega narcisa: izrazite paranoidne tendence. Paranoidne ideje so pri patološkem narcisu pogosto »vezane na hipohondrijo (patološki strah pred mikrobi, zastrupljeno hrano ipd.), ki pa prevzamejo tudi splošnejšo obliko: na primer ideje, da nas drugi nenehno izkoriščajo, da smo žrtve zarote, zgolj lutke v rokah mračnih sil ipd«. (Žižek 1987: 110)

In kaj ima s patološkim narcisom kiberprostor? Brez patološkega narcisa kiberprostor ni le nesmiseln in nepotreben, temveč kratko malo ni možen. Lahko bi trdili, da je kiberprostor popolno »naravno okolje« patološkega narcisa. V njem, »odrezani od resničnega telesa, konstruiramo nadomestno telo /…/ Z njim ravnamo, kot bi dejansko šlo za nas, za naše resnično življenje. Sčasoma to res postane.« (Ullman v: Boler 2007: 159) Avatarji oz. digitalizirana telesa zastopajo »historično konstruiran zahodnjaški individualistični subjekt« (Green v: Boler 2007: 163). In še: »Ironično, ta novi digitalni kartezianizem, ki ga spodbuja retorično navijanje za ločitev uma in telesa kot zaželen cilj računalniško mediirane komunikacije, na koncu rezultira v pojavu stereotipnih teles – da bi zagotovili avtentičnost.« (Boler 2007: 140) Najbrž najpomembnejši vidik kiberprostora, ki zagotavlja interes patološkega narcisa, pa je svoboda spreminjanja podobe: »Od statičnih bitij, ki jih omejuje telo in izdaja videz, spletni surferji lahko rekonstruirajo sami sebe v številne dih jemajoče vloge, ki jih lahko muhasto spreminjajo vsak trenutek.« (Stallabras v: Boler 2007: 151) Poleg teh diskurzivnih skladnosti pa patološki narcis jemlje kiberprostor, kot jemlje vse v življenju – kot sredstvo. Hitro lahko postane ena od primitivnih tehnik pozabe, primerno polje za izgradnjo samopodobe, svetu kaže temeljito načrtovano in skrbno negovano identiteto, opomba» lahko postane igrišče neslutenih zmožnosti, lahko je prizorišče skrivnega upora v obliki piratstva in hekanja, hvaležno občinstvo za objavljanje najrazličnejših narcističnih banalnosti, osebni trener ali pa orodje, ki spremlja poslušanje glasbe in okus deli z ostalimi uporabniki; lahko postane celo lasten televizijski program. V kiberprostoru so neskončne možnosti flirtanja, raziskovanja alternativnih seksualnih praks, igramo lahko navidezno igro življenja in smrti – in vedno po napisu Game Over pride možnost New Game. Kadar koli postane kakšen vidik te virtualne eksistence ogrožajoč ali se ne sklada s posameznikovo želeno samopodobo, ga lahko kratko malo izbriše in začne znova, z novim geslom, novim avatarjem, novim glasbenim okusom in blogom. »Američani, ki znotraj kulturno sprejemljive premise, da je spreminjanje ‘resničnosti’ smiselno, če ne zaželeno dejanje, to resničnost dojemajo kot gnetljivo in živijo življenja serijske substitucije.« (Barnett in Magdoff 1986: 416)

Ena temeljnih potez patološkega narcisa je brezumen strah pred smrtjo, ki se kaže kot popolno zanikanje oz. utajitev ideje o smrti lastnega Jaza. To pa, resnici na ljubo, ni lastnost, ki jo gre pripisati samo patološkemu narcisu. Freud (1987) je namreč zelo odločno vztrajal, da primarni narcizem človeku onemogoča misliti lastno smrt oz. da smrti v nezavednem ni. Na enak način smrt tudi v kiberprostru ne najdemo smrti in lahko bi rekli, da je (vsaj v tem smislu) kiberprostor popolna metafora nezavednega.

Jasno je, da se smrt v kiberprostoru ne počuti kot doma. Razlogov je več in nekateri so zagotovo tudi povsem pragmatični – generacije, ki se gibljejo v njem, kratko malo še ne umirajo zaradi starosti. Tako je vsaka smrt netizena, v bistvu nepričakovana in tragična smrt; posledica nesreče, težke bolezni, samomora in podobno. opomba» Zahodne kulture se v vsakdanjem življenju še nočejo zares ukvarjati s problemom spletne dediščine, uporabniškimi profili in blogi preminulih, elektronsko pošto, gesli in spletnimi certifikati … Nismo še izpogajali, katera so »pravilna«, »primerna« in »normalna« dejanja na spletu po človekovi fizični smrti.

Blogi umrlih in njihovi profili na socialnih omrežjih večkrat kot ne opomba» ostanejo objavljeni na internetu, pogosto tudi zato, ker nihče ne pozna pokojnikovih gesel. V takih primerih se takšne spletne strani navadno spremenijo v nekakšno »spominsko knjigo« – na »zid« ali v komentarje njihovi prijatelji in znanci pišejo sožalja svojcem, pa tudi neposredno nagovarjajo umrle – povejo, da jih pogrešajo, jim voščijo za rojstni dan, se jih spomnijo ob obletnicah smrti in podobno.

Obstaja pa že nekaj internetnih iniciativ, ki ponujajo vpogled v prihodnost reševanja ob- in posmrtnih spletnih zadreg in vse po vrsti morajo biti po volji patološkega narcisa. In res je temeljna lastnost vseh spretno prikrivanje dejstva, da se pogovarjamo o smrti.

Na socialnem omrežju My Wonderful Life si, na primer, lahko ustvarimo brezplačen račun, v katerem objavimo želje in napotke v zvezi s podrobnostmi svoje fizične in tudi spletne smrti. V ta namen lahko določimo do 6 oseb (skladno s prevladujočo krščansko ideologijo so jih na My Wonderful Life poimenovali Angels), ki v primeru naše smrti dobijo dostop do pomembnih podatkov – predvidimo lahko vse, od klasične oporoke do arhiva mp3-jev in dokumentov z računalnika, napišemo lahko svojo osmrtnico, celo oblikujemo svoj nagrobnik. Na spletnem mestu si lahko za navdih ogledamo primere dejanskih pogrebov uporabnikov (kategorija Featured Funerals), koristne napotke za izvedbo pogreba (kategorija Funeral Ideas), pa tudi seznam stvari, ki jih je treba narediti ob smrti bližnjega (kategorija Survivor Checklist). Še posebno zanimivo in nekoliko hudomušno pa je dejstvo, da uporabniškega računa ni mogoče zapreti in izbrisati – niti po smrti.

Tudi na najhitreje rastočem socialnem omrežju Facebook v tem smislu živimo večno. Svoj uporabniški račun sicer lahko umaknemo, ga navidez izbrišemo, toda če si slučajno v prihodnosti kdaj premislimo, nas vse čaka natančno tako, kot smo pustili – kot kakšna filmska soba tragično preminulega otroka. V pogojih uporabe Facebooka, s katerimi se seveda moramo strinjati, če želimo ustvariti svoj uporabniški profil, piše, da se odpovedujemo avtorskim pravicam za vse fotografije, videoposnetke, besedila ipd., ki jih naložimo na njihove strežnike. Ta prenos pravic se neha, če svoj uporabniški račun »izbrišemo«. opomba» APDEJT»

Na www.deathswitch.com si lahko ustvarimo uporabniški račun, geslo in pripravimo svojo posmrtno dediščino – napišemo pisma prijateljem in podobno. Spletni servis Deathswitch nas nato periodično sprašuje po geslu. Če se nekaj časa oz. večkrat zapored ne odzovemo, Deathswitch sklepa, da smo najverjetneje umrli in izvrši našo poslednjo voljo.

Večina uporabnikov tega servisa ugotavlja, da gre za praktično rešitev potencialnega problema. Taista večina pa hkrati ostro razločuje med svojim »prvim«, »resničnim« in »drugim«, spletnim življenjem in vsaj na videz ni nobenega dvoma, katero je bolj realno. Je pa zanimivo, da lahko potem uspe popolnoma eksplicitna implementacija dejstva, v katerega nihče ne verjame: če niste on-line, ste najverjetneje mrtvi. Še huje, če iskanje po geslu vašega imena ne prikaže nikakršnih rezultatov, sploh nikoli niste obstajali. Google, ergo sum. Sodobni Zahodnjaki, ki prisegajo na »trde« znanosti, na sodobno medicino, naravoslovno gotovost in podobne ideološke konstrukte, so si pustili dopovedati, da je edina poslednja prepričljiva smrt odpoved digitalne in ne fiziološke funkcije – smrt je, če vas diskonekta.

Pa v tem primeru ne gre le za »socialno« smrt in podobne metafore, ampak lahko tudi za povsem »realno«, fizično smrt. Da biologija vendarle ni tista zadnja instanca, prek katere ne moremo in ki na neki točki vklopi avtopilota in »nagon« po preživetju, dokazujejo številni primeri smrti, povezanih s spletno igro World of Warcraft (WoW). Tako je, na primer, leta 2005 umrl neki korejski dojenček, saj sta starša med igranjem WoW kratko malo pozabila nanj (www.gamespot.com/news/2005/06/20/news_6127866.html, zajeto 16. 3. 2009) – toliko o materinskem in ostalih »nagonih«. Nič bolje se ne godi »gonu po samoohranitvi«; tudi neprekinjeno večdnevno igranje omenjene igre je namreč povzročilo že več smrti, navadno zaradi kombinacije naslednjih razlogov: dehidracije, pomanjkanja spanja, izločanja ipd., kar vodi v splošno odpoved organov. Tako se je, na primer, kitajska igralka spletne igre WoW, Snowly, zgrudila in umrla po 160 urah igranja. Njeni soigralci z vsega sveta, ki jih je seveda poznala le virtualno, so ji v okolju Second Life pripravili pogreb. Po internetu kroži kultna slika, print screen tega pogreba (glej sliko), ko virtualna telesa žalujejo zaradi smrti fizičnega telesa, ki ni zdržalo virtualnih naporov. Na podoben način tudi v kultnem filmu smrt dejanskega telesa lahko povzroči dogajanje v matrici (torej v računalniški simulaciji). Ali kot pravi Anne Balsamo: »Po analiziranju ‘žive’ izkušnje virtualne realnosti sem ugotovila, da konceptualno zanikanje telesa dosežemo prek dejanske potlačitve fizičnega telesa. Fenomenološka izkušnja kiberprostora se zanaša in v bistvu zahteva prostovoljno potlačitev fizičnega telesa.« (Balsamo v: Boler 2007: 159)

V luči ultimativne narcistične fantazije o digitalni nesmrtnosti, uploadanju zavesti na super-računalnik (Harris 2001: 134), je fizično telo postalo zgolj odvečna teža, balast, moteči nosilec virusov. In ne glede na to (ali pa ravno zato), da se uresničitev tovrstne fantazije patološkega narcisa bere kot znanstvena fantastika in je, če morda že ne s tehnološkega, pa zagotovo z zornega kota prevladujoče morale popolna utopija, kiberprostor ostaja »konsenzualna halucinacija« (Gibson 1984), kjer je mogoče vse.

Literatura

• Barnett, Steve in JoAnn Magdoff (1986): Beyond Narcissism in American Culture of the 1980s. V: Cultural Anthropology, letn. 1, št. 4, str. 413–424. Blackwell Publishing za American Anthropological Association: www.jstor.org/stable/656379?origin=JSTOR-pdf, zajeto 23. 3. 2009.

• Boler, Megan (2007): Hypes, hopes and actualities: new digital Cartesianism and bodies in cyberspace. V: New Media & Society, letn. 9, št. 1, str. 139–168. London, Thousand Oaks, CA and New Delhi: SAGE Publications.

• Buffardi, Laura E. in W. Keith Campbell (2008): Narcissism and Social Networking Web Sites. V: Personality and Social Psychology Bulletin, št. 34, str. 1303–1314. London, Thousand Oaks, CA and New Delhi: SAGE Publications.

• Campbell, Colin (2001): Romantična etika in duh sodobnega porabništva. Ljubljana: Studia humanitatis.

• Freud, Sigmund (1987): Metapsihološki spisi. Ljubljana: ŠKUC.

• Gibson, William (1984) Neuromancer. London: Harper Collins.

• Harris, Paul (2001): Thinking @ the Speed of Time: Globalization and Its Dis-Contents or, Can Lyotard’s Thought Go on without a Body? V: Yale French Studies, št. 99, str. 129–148. Yale University Press.

• Kanduč, Zoran (2003): Onkraj zločina in kazni. Ljubljana: Študentska založba.

• Lasch, Christopher (1986): Narcistička kultura. Ameriški život u doba smanjenih očekivanja. Zagreb: Naprijed.

• Žižek, Slavoj (1987): Jezik, ideologija, Slovenci. Ljubljana: Delavska enotnost.

• Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, Fourth Edition, Text Revision (DSM-IV-TR) (2000). Arlington, VA: American Psychiatric Association.

And don’t believe me
If I claim to be your friend …
- Jarvis Cocker, I Will Kill Again

Lev Manovich in Amanda Palmer sta moja prijatelja. Še zlasti Amanda veliko investira v najin odnos. Resda se ne dobivava v mestu na kavi niti se ne slišiva po telefonu, toda to še ne pomeni, da nisem ves čas seznanjena s podrobnostmi iz njenega življenja, z njenimi duhovitimi domislicami, pa tudi z žalostnimi in razočaranimi trenutki. Amanda Palmer je moja prijateljica s Facebooka in Twitterja. Prijateljujem še z Lily Allen, Stephenom Fryjem, Eddijem Izzardom, Davidom Lynchem. Tvitke objavlja tudi neki Slavoj Žižek, toda menda gre za ponaredek. So pa zato na Facebooku Mesto žensk, Maska, Radio Študent, Sindikat in knjigarna Azil. Pa seveda nemški ovčar Srečko.

Če za izhodišče vzamemo trditev, da je patološki narcis prevladujoča oblika sodobne subjektivnosti (glej: Žižek 1987) in da mu je kiberprostor tako rekoč »naravno okolje«, so vse navidez bizarne reči, ki jih odrasli ljudje počnejo na Facebooku, naenkrat povsem razumljive. Rešujejo teste in rezultate objavljajo na svojem profilu: katera pasma psa si, kakšen je tvoj sanjski avto, ali imaš duševno bolezen, kako zelo sovražiš Damjana Murka, kateri član družine Strojan si. Vsak dan objavljajo t. i. statusna sporočila, kratke nepomembne narcistične banalnosti iz svojega vsakdana – v nekaj besedah povejo, kaj trenutno počnejo: A je s klikom »nahranil otroka, dovolj plemenitih dejanj za danes«, B »mora čim prej nadoknadit pomanjkanje discipline v zadnjem času … Kava na kavo, pa je mesec mimo. Kdo bo pa študiral?« C »praznuje svoj prvi materinski dan«, D »gre skor po enem tednu na job«, E pa »pelje avto na servis. Vznemirljivo.«

Uporabniki se označujejo na fotografijah, jih komentirajo, na svoj profil nalagajo videoposnetke, si pošiljajo virtualne objeme, kave in brezalkoholna piva, se dregajo (poke), družijo, klepetajo, objavljajo, katerih dogodkov se nameravajo udeležiti (attending), javno izražajo podporo določenim političnim opcijam, objavljajo seznam najljubših filmov, knjig in glasbenih izdelkov, se igrajo vampirje in volkodlake in drug drugemu pišejo po zidu (wall). Spoštovanje konkretni izbiri določenega prijatelja izražajo s klikom na like: »Eva Vrtačič likes this.« Posamezniki se pridružujejo najrazličnejšim skupinam, ki se jim zdijo zanimive ali vredne »podpore« s klikom: »Legalizirajmo marihuano in napolnimo državno blagajno,« »Proti referendumu za vstop Hrvaške v Nato,« »The Official Serial Killers Fan Club,« »Bring back the old Twinings Earl Grey,« »Eddie Izzard Pokes Badgers with Spoons,« »I flip my pillow over to get to the cold side.« Podpirajo izdelke, osebnosti, revije, fikcijske like: suši, Kinder Surprise, JSTOR, Atari, Sennheiser, Maček Muri, Hiro Nakamura, Bajadera, krave, Domaćica, Cafe Open, Radio Študent, Absolutely Fabulous, Superjail, Marina Abramović, Lolek in Bolek, Gargamel, Alan Ford, Slavoj Žižek, Judith Butler in Meryl Streep. Pa Freud, Hitchcock in Mafalda. Stewie Griffin, Klaus Nomi in Karl Marx. Kako fascinantno.

Naš »narcis se ne osredotoča na medosebno intimnost, toplino ali kake druge daljnosežne izide odnosov, ampak je izjemno izurjen tako v iniciiranju odnosov kot v njihovi (iz)rabi – da bi bil kratkoročno videti popularen, uspešen in bi mu bil priznan visok status /…/ participira v dinamični ‘samokonstrukciji’ prek medosebnih odnosov, da bi nenehno potrjeval svoj narcistični občutek spoštovanosti.« (Buffardi in Campbell 2008: 1304) Internetna socialna omrežja so popolno okolje za patološkega narcisa iz vsaj dveh razlogov: »Prvič, narcisi dobro funkcionirajo v kontekstu plitkih odnosov (v nasprotju z emocionalno poglobljenimi in predanimi odnosi). Internetna socialna omrežja so zgrajena na premisi plehkih ‘prijateljstev’ z mnogimi posamezniki … In drugič, internetna socialna omrežja so visoko kontrolirana okolja. Uporabniki imajo popoln nadzor nad samoprezentacijo na spletnih straneh, kar je v večini drugih socialnih kontekstov skoraj nemogoče.« (ibid.) Ta pozornost v zvezi s samoreprezentacijo je zelo pomembna, saj brez predpostavke, da bo to reprezentacijo nekdo videl, vsa stvar izgubi smisel. V zameno za pogled (priznanje obstoja) se uporabnik prostovoljno ponudi v nadzor; o tem bo še govora.

Facebook in ostala sorodna socialna omrežja so eksemplaričen izraz kulture narcizma (Lasch 1986) in spremenjenih vrednot: »znanje je reducirano na skladiščenje in odlaganje podatkov, prijateljstva so razpršena v lebdeče kiberinterakcije, komunikacija ne nosi več nikakršnega pomena« (Kroker in Kroker 2001: 101). Z zadnjo prenovo je Facebook pozornost še bolj usmeril na živo osveževanje novic, statusov, fotografij in podobno. V tem smislu prenovljena domača stran uporabnika funkcionira podobno kot Twitter (twitter.com), eden najhitreje rastočih spletnih servisov, katerega edina funkcija je, da v 140 znakih objavlja uporabnikovo trenutno »stanje« (status update) oz. odgovor na vprašanje kaj počneš? (what are you doing?). »To, da smo živ vozel, stičišče, vedno priklopljeni, poudarja potrebo po kontinuiranemu projiciranju statusa, po večjem proizvajanju kot sprejemanju vsebine. Da v omrežju prepoznamo prisotnost nekoga drugega, predstavlja le kratko motnjo … Linda Stone je že leta 1997 prva uporabila frazo ‘kontinuirana delna pozornost’ (continuous partial attention), toda danes ta besedna zveza odmeva še močneje.« (Regan in Revels 2007: 9)

Facebook »prijatelji« so tam zato, da jih zbiramo: »Facebook te zasvoji. Gre za ogromno tekmovanje v popularnosti in zbiranju prijateljev. Jaz jih imam 261.« (neki študent v Hearn 2008: 211) So zato, da zadovoljijo narcistični interes in dajejo občutek priljubljenosti, popularnosti, všečnosti. So zgolj številka in nimajo čustvene vrednosti. Zato ne preseneča, da je nedavno zaključena akcija verige s hitro prehrano Burger King, v kateri za vsakih 10 prekinjenih Facebook »prijateljstev« uporabnik dobi zastonj hamburger, tako zelo uspela. Akcijo so poimenovali Whopper Sacrifice in v njej so uporabniki prekinili vsaj 233.906 »prijateljstev«. Eden od uporabnikov Facebooka je navdušeno komentiral to možnost: »10 prijateljev za whopperja. Preprosta kupčija.« (Michael Maciolek, www.facebook.com/apps/application.php?id=33988778285, zajeto 20. 3. 2009) In še: »Sem vegetarijanec, pa vseeno mislim, da je tole izvrstno.« (Kevin O’Connell, ibid.) Burger King je ustvaril posebno aplikacijo za Facebook, ki je odstranjenim »prijateljem« sporočila, da jih je določen uporabnik zbrisal z liste kontaktov v zameno za zastonj hamburger (v restavraciji whopper sicer stane manj kot dva dolarja). Aplikacija je sicer jasno opozarjala: »Vaši prijatelji bodo obveščeni, zato izbirajte modro,« (vir: www.whoppersacrifice.com, zajeto 20. 3. 2009), toda Facebook je sčasoma presodil, da je nagovarjanje k takšnemu početju sporno in aplikacijo onemogočil. Znašli smo se torej »v univerzumu, kjer je fikcijski hollywoodski lik lahko tvoj ‘prijatelj’ in je ponudba zastonj hamburgerja ravno tako pomembna kot poroka nekega sorodnika«. (Hearn 2008: 212) S tem se je vsakršno smiselno razlikovanje »med idejami sebstva in kapitalističnimi procesi produkcije in potrošnje končno porušilo«. (ibid.)

V zadnjem času je Facebook postal vir in središče najnovejše moralne panike, povezane z digitalnimi mediji. opomba» V medijih je bilo mogoče zaslediti nekaj primerov izključitev iz univerz, izgube služb in podobnih neprijetnosti, ki so bile tako ali drugače povezane z aktivnostmi na Facebooku, kar je sprožilo polemike o spornih nastavitvah zasebnosti, o problematični socialni kontroli na internetu, o nadzoru in pritiskih avtoritet, ki so se iz služb in šol preselili še v medmrežje.

Facebook je bil naprej socialno omrežje, namenjeno le študentom (dostop je bil omogočen le študentom Harvarda, nato pa so ga razširili še na druge univerze, potem srednje šole, nazadnje pa so omrežje odprli vsem, ki imajo veljaven email naslov in zatrdijo, da so stari vsaj 13 let). Toda danes najhitreje rastoča demografska skupina Facebookovih uporabnikov niso več mladi, pač pa generacija baby boomerjev – starši, sorodniki, učitelji in šefi (www.facebook.com/press/info.php?statistics, zajeto 21. 3. 2009). Na socialna omrežja je torej z glasnimi koraki vstopila socialna kontrola (ki je bila do nedavnega omejena bolj na vrstniške skupine). Kar naenkrat Facebook ni več varen prostor za nesramne pripombe o učiteljih (učenci neke osnovne šole v Torontu so bili, na primer, kaznovani, ker so na svoje profile pisali žaljive komentarje o učiteljih; Hearn 2008: 212). Prav tako je treba cenzurirati fotografije, saj sicer lahko izgubimo službo (znan je primer Kevina Colvina, ki je vzel bolniško, nato pa so se na Facebooku pojavile inkriminirajoče fotografije z zabave, ki se je je skrivaj udeležil; fotografije je videl njegov nadrejeni in ga odpustil; www.switched.com/2007/11/13/lying-male-intern-busted-in-a-dress-on-facebook/, zajeto 21. 3. 2009). Lahko pa službe sploh ne dobimo, saj je postala že splošna praksa, da se delodajalci o kandidatu za delovno mesto pozanimajo tudi na socialnih omrežjih.

Je pa zanimivo, da so omenjeni dogodki naleteli na tako burno reakcijo s strani uporabnikov Facebooka, sploh če upoštevamo dejstvo, da se je s spletnimi socialnimi omrežji temeljito spremenilo tudi navezovanje stikov in sklepanje »prijateljstev«. Tradicionalno je veljalo, da mora roko ponuditi tisti na socialno višjem statusu, »tikanje« mora predlagati starejši in podobno, na Facebooku pa je ravno obratno. Študentje na omrežju iščejo in za »prijatelje« dodajajo svoje profesorje, zaposleni pa nadrejene. Tako se pravzaprav sami ponujajo v nadzor, v naročje novemu, »ljubečemu Big Brotherju« (McGrath 2004), ko nadzor ni več vdor v zasebnost ali kršenje človekovih pravic, pač pa užitek.

Literatura

• Buffardi, Laura E. in W. Keith Campbell (2008): Narcissism and Social Networking Web Sites. V: Personality and Social Psychology Bulletin. London, Los Angeles, New Delhi, Singapur: SAGE Publications.

• Hearn, Alison (2008): ‘Meat, Mask, Burden’: Probing the contours of the branded ‘self’. Journal of Consumer Culture, Vol. 8 (2), str. 197–217. London, Los Angeles, New Delhi, Singapur: SAGE Publications.

• Kroker in Kroker (2001): Code Warriors. V: D. Bell in B. M. Kennedy (ur.): The Cybercultures Reader. London: Routledge.

• Lasch, Christopher (1986): Narcistička kultura. Ameriški život u doba smanjenih očekivanja. Zagreb: Naprijed.

• McGrath, John E. (2004): Loving big brother: performance, privacy and surveillance space. London, New York: Routledge.

• Regan Walsh, Bridget in Ajay Revels (2007): Mapping the Loss of Reflexivity in the Age of Narcissism. V: EPIC 2007, str. 7–20. American Anthropological Association.

• Žižek, Slavoj (1987): Jezik, ideologija, Slovenci. Ljubljana: Delavska enotnost.

Nihče še nikoli ni videl velikega brata. Njegova funkcija je, da deluje kot katalizator ljubezni, strahu, spoštljivosti; čustev, ki jih lažje čutimo do posameznika kot do organizacije. G. Orwell, 1984

Nemški Süddeutsche Zeitung je Big Brother poimenoval »kletka, polna dreka«, Badische Zeitung je uporabil poimenovanje »terror tv«, španski El Pais »avdiovizualni Auschwitz« (Mathijs 2002: 312), britanski Telegraph ga je opisal kot »pošastno karikaturo človeškosti«, Guardian Unlimited pa je objavil naslednjo sodbo: »Če je Big Brother ogledalo naroda, v njem nismo videti dobro.« (Palmer 2002: 302)

Big Brother ni televizijska oddaja ali serija, je (multi)medijski dogodek, ki poteka v živo. V televizijski program je umeščen skozi polurno večerno oddajo, montažo »najzanimivejših« dogodkov preteklega dneva, ki se odvrti vsak »delovni« večer, ter skozi daljši zabavni oddaji, ki sta na sporedu ob vikendih. V približno treh mesecih, kolikor ta medijski dogodek traja, postanejo večerni televizirani odlomki zakoreninjeni v rutinsko strukturo dneva gledalcev. In to, trdi Turner (2006: 155), je resničnost resničnostne televizije, ne pa tisto, kar se dejansko dogaja znotraj hiše Big Brother. Ali pa kot pravita Biressi in Nunn: »Resničnostna televizija nima nič opraviti z resničnostjo in vse s televizijo.« (2005: b. p.)

Prve kritike Big Brotherja so se pred skoraj desetimi leti ukvarjale s problematičnostjo novega formata, ki naj bi bil ponižujoč, manipulativen, psihologi so opozarjali celo, da je oblikovan tako, da lahko spodbudi samomorilsko vedenje. V Grčiji in Belgiji so se vmešale celo vladne agencije in producentom poslale navodila za zaščito človeškega dostojanstva. Med drugim so zahtevali tudi sobo brez kamer, čim bolj diskretno razporeditev kamer v kopalnici ipd. Drugi val kritik se je sprožil z začetkom predvajanja Big Brotherja in fokus kritik s koncepta in formata premestil na (problematično) vsebino in (dolgočasne) udeležence šova (Frau-Meigs 2006: 48). Pozornost javnosti se je tako premestila z okoliščin šova in formata na vsebino šova, analize s kontekstualnih na tekstualne, vredotenje z moral(istič)ne na uporabno in menjalno vrednost (Mathijs 2002: 313).

Kot živ medijski dogodek Big Brother predpostavlja visoko medijsko pismeno publiko, ki ga dojema kot hibriden format, predpostavlja celo, da ga je sposobna prepoznati kot »uprizarjanje realnega«. (Roscoe 2001: 485) Format je leta 1999 »izumil« nizozemski Endemol, Big Brother pa je skoraj v trenutku postal vseevropska uspešnica. Principi licenčnega formata, pravila šova, ki jih je sam Endemol izdal pod imenom »Biblija«, so, opozarja Frau-Meigs (2006: 38), preprosti in zlahka prenosljivi znotraj krščanskega sveta: špartanske bivalne razmere, skromen življenjski slog, dolgotrajna izolacija in prepoved dostopa do vsakršnih medijev, panoptični princip nadzora in ekshibicija privatnih življenj »navadnih ljudi«, obveza »spovedi«, številni preizkusi, glasovanje … Tudi sami testi oz. t. i. tedenske naloge so utemeljene v naši kulturi: kot model socialnih odnosov postavljajo neusmiljeno tekmovalnost in darvinistično preživetje najmočnejšega. Velja opozoriti tudi na to, da je nedelja edini dan v tednu, ko so udeleženci Big Brotherja prosti, osvobojeni delovnih nalog. Majhna sobica v hiši Big Brother, v kateri morajo udeleženci redno pripovedovati o svojih čustvih, doživljanju dogajanja v hiši ter sotekmovalcih, odlomke pa potem občinstvo vidi v večernih oddajah (nima pa možnosti 24-urnega vpogleda kot velja za druge prostore v hiši), pa je v originalu poimenovana diary room, medtem ko gre v slovenski verziji Big Brotherja za »spovednico«.

Raziskave kažejo, da večinska publika resničnostnih šovov pripada nižjemu srednjemu razredu, večinoma gre za ženske in mladostnike z nizko izobrazbo, ki živijo v mestih. Najbolj lojalno občinstvo so mlade gospodinje, stare med 20 in 30 let, ki niso študirale na univerzi in ne hodijo v službo, takoj za njimi pa so mladostniki, stari med 12 in 25 let, ki so še vedno znotraj izobraževalnega sistema (ibid.: 45) – skupini se prekrivata med sabo, pa tudi z udeleženci resničnostnih šovov, ki so prav tako razmeroma neizobraženi, brez službe itd.

Najzvestejša publika resničnostnih šovov so torej mladostniki in ženske, kar ni presenetljivo, glede na to, da se v takšnih šovih zameglijo meje med kulturo odraslih in kulturo adolescentov, omejitve enih in drugih pa se izkažejo za del ene in iste kulture.

Streeter (v Frau-Meigs 2006: 39) ugotavlja, da lahko aktivnosti tekmovalcev resničnostih šovov tradicionalno uvrstimo v žensko sfero, v sfero regresivnega in infantilnega pomena ženskosti: »Udeleženci v vseh šovih so prikazani na načine, ki temeljijo na jasnih opozicijah med aktivnostjo in pasivnostjo, delom in prostim časom, produkcijo in reprodukcijo.« (ibid.) Udeleženci so potisnjeni v sfero pasivnega, ženskega in gospodinjskega tako v vsebini svojih aktivnosti kot tudi v umestitvi teh aktivnosti v kontekst resničnostnega šova: njihovo delo ni prepoznano kot delo in ni plačano. V tem smislu se tudi glavni principi šova, osamitev, izločitev iz javnega prostora in zadrževanje tekmovalcev v hiši Big Brother, lahko berejo na nov in pomenljiv način, ki nadalje feminizira celotno situacijo. Publika ravno skozi tovrstno premešanje socialnih pomenov mladosti in ženskosti resničnostnega šova postane hkrati objekt in subjekt šova, na katerega ta hkrati deluje in ga spodbuja k delovanju – v tem je tudi ena od skupnih točk pornografije in resničnostnih šovov (ibid.: 39–40).

Največje kritike Big Brotherja prihajajo z druge strani, s strani dela publike, ki šova ne spremlja; s strani odraslih moških, intelektualcev, politikov, religijskih avtoritet itd. Big Brother razumejo kot grožnjo kulturnim vrednotam in v tem kontekstu je mladi udeleženec/gledalec zreduciran na diskurz televizijske manipulacije (ibid.: 48).

Toliko o publiki, ki je Big Brother sprejela z odprtimi rokami. Tudi slovenski mediji pa so bili ob prihodu tega resničnostnega šova na medijsko sceno (z večletno zamudo) prizanesljivi, veliko prizanesljiveši od tujih: »Pričenja se slovenski Veliki brat. Zmagovalcu po 84 dneh 75.000 evrov nagrade.« (Delo, 17. 3 2007) In: »Big Brother je tu. In prvo vprašanje: je to dobra ali slaba novica?« (Dnevnikov Objektiv, 17. 3. 2007) Ter: »V zapor po evre.« (Slovenske novice, 17. 3. 2007) Za glavno skupno točko prvih časopisnih poročanj o Big Brotherju se izkaže bogata denarna nagrada, velika slovenska vrednota. Z začetkom predvajanja tega resničnostnega šova na Kanalu A so sledila tudi prevpraševanja o tem, če je hiša BB res zgrajena na črno (Delo, 11. 4. 2007), večinoma pa se je fokus vendarle premaknil na vsebino resničnostnega šova. Resnih kritik in razmislekov o samem formatu oddaje pri nas ni bilo zaslediti, veliko bolj bogat pa je bil val kritik vsebine in tekmovalcev. Poleg revije Big Brother, ki je izhajala med potekom prvega šova, se je z njim ukvarjal zlasti tisti del tiska, ki velja za bolj rumenega.

Podobno se je dogajalo letos; mediji so napovedali začetek nove »sezone« resničnostnega šova Big Brother (»Big Brother letos še bolj kontroverzen in neizprosen«, Dnevnik na spletu, 14. 3. 2008), nato pa so se takoj osredotočili na vsebino in tekmovalce ter seveda na voditeljico, starleto Nino Osenar. Slovenski Big Brother namreč v marsičem služi za njeno osebno promocijo; na spletni strani ima svoj razdelek s fotografijami, izdala je »uradno himno« oddaje, v vlogi voditeljice pa se ji zaradi dejstva, da je bila nekoč tudi sama udeleženka nekega resničnostnega šova (Sanjska ženska), pripisuje posebna kredibilnost.

Bolj analitičnih člankov, ki se ukvarjajo tudi s samim formatom in socialnim kontekstom resničnostnih šovov, je v slovenskih medijih le malo. Marcel Štefančič v Mladini 15. aprila 2008 objavi članek z naslovom »Opustite vsakršno upanje, vi, ki vstopate! Kako nas resničnostni šovi pripravljajo na življenje v neoliberalni državi«. V njem med drugim zapiše: »Vsi vemo, da tekmovalce, vse te ‘resnične’, avtentične, pristne, spontane, neprisiljene, iskrene ljudi spreminjajo v spektakel. Pomeni: da jih silijo, da igrajo sami sebe. V Big Brotherju morajo sami sebe igrati 24 ur. Bolj ko igrajo, bolj pritegujejo pozornost. Bolj ko pritegujejo pozornost, bolj so telegenični. Bolj ko so telegenični, bolj so ‘resnični’. In bolj ko so ‘resnični’, bolj so spektakularni.« Tri dni za izidom Mladine in neposredno po tedenski nalogi, v kateri so udeleženci Big Brotherja igrali družino Adams, 18. aprila letos, je varuhinja človekovih pravic dr. Zdenka Čebašek Travnik takole opozorila na kršitve v resničnostnem šovu Big Brother:

Varuh človekovih pravic RS je prejel vrsto pobud oziroma opozoril, v katerih posamezniki opozarjajo na kršitve človekovih in otrokovih pravic v resničnostnem šovu Big Brother na POP TV. Varuhinja ugotavlja, da nekatere vsebine resničnostnega šova vsebujejo elemente nasilja in ponižujočega ravnanja z in med udeleženci, ki posegajo v pravico do osebnega dostojanstva in druge človekove pravice. Široko odprta možnost, da se tem vsebinam izpostavlja tudi otroke, pa posega tudi v pravice otrok.
Prepoved mučenja, nečloveškega ali ponižujočega kaznovanja ali ravnanja opredeljuje Ustava RS v 18. členu. Ta prepoved, ki jo vsebujejo tudi številni drugi dokumenti s področja varstva človekovih pravic, je absolutna. To pomeni, da tudi morebitno soglasje ali pristanek žrtve ne odvezuje protipravnosti takšnih ravnanj. Kljub zavestnemu pristanku na udeležbo v resničnostnem šovu in s tem izpostavljanju javnosti, ni mogoče trditi, da so se s tem udeleženci vnaprej in v celoti odrekli varstvu svojih osebnostnih pravic, dostojanstvu in drugim zagotovljenim človekovim pravicam. Prizori ponižujočega ravnanja in druge sporne vsebine lahko resno škodujejo razvoju otrok in mladih. V skladu z Ustavo RS in Konvencijo o otrokovih pravicah otroci uživajo posebno varstvo in skrb. Konvencija v 17. členu obvezuje države pogodbenice, da spodbujajo razvoj ustreznih smernic za zavarovanje otrok pred informacijami in gradivi, ki škodujejo njihovi blaginji. Zato imajo mediji in njihovi regulatorji posebno odgovornost, da jih zaščitijo pred vsebinami, ki lahko škodljivo vplivajo na njihov osebni in čustveni razvoj.

Podobno kot večina medijev tudi varuhinja izpostavlja le vsebinske poteze Big Brotherja, ki se ji zdijo sporne, formata samega, ki šele omogoča in vzpodbuja sporno vsebino, pa ne problematizira (v naslednjih dneh tudi večina tiskanih medijev objavi povzetek njene izjave, javno debato pa sproži šele oddaja Trenja 24. aprila 2008). opomba» Skladno z njeno siceršnjo programsko usmeritvijo in prioritetami mandata varuhinjo najbolj skrbi zaradi morebitne izpostavljenosti otroške publike »elementom nasilja in ponižujočega ravnanja«. Zanimivo pa je, da ob javni razpravi, ki je sledila posegu varuhinje, nihče ni problematiziral dejstva, da so bile malodane vse naloge, ki so jih od producentov oddaje dobivali udeleženci letošnjega Big Brotherja, zasnovane na način, ki je naravnost anticipiral konfliktne situacije in po principu Živalske farme iskal »neenake med enakimi«.
Gre seveda za delitve, ki spominjajo na znameniti stanfordski eksperiment (in film Eksperiment); za delitve na gospodarje in podložnike, pse in njihove lastnike, Indijance in kavboje opomba» itd., v vsakem primeru pa za delitev na privilegirane in deprivilegirane udeležence. Že sama arhitektura letošnje hiše Big Brother je predpostavljala razdelitev na dve skupini – (večji) del hiše je bil opremljen luksuzno, imeli so razkošen vrt, savno itd., drug del hiše pa je bolj spominjal na zapor, prav tako pa tudi ločnica med obema prostoroma – čisto prave rešetke. Nekoč egalitaren projekt je postal hierarhičen, solidarnost pa izključena. Ni bilo nevarnosti, da se ponovi situacija iz prve sezone španskega Gran Hermana, ko so tekmovalci subverzirali pravilo o nominaciji sotekmovalcev in vsi nominirali vse. Ker so bili vsi v enaki nevarnosti, da bodo izseljeni, nihče ni bil izvzet, celotno »breme« odločitve o tem, kdo bo naslednji zapustil hišo, je bilo zato na ramenih občinstva – in šlo je za ogromno občinstvo: finalno oddajo španske različice Big Brotherja je gledalo več ljudi kot polfinalno tekmo lige prvakov med Realom Madrid in Bayernom München (Hill 2002: 325).

Ena od nalog, ki je dvignila največ prahu v letošnjem Big Brotherju in povzročila največ zgražanja, je bila že omenjena preobrazba tekmovalcev v družino Adams. Naloga je trajala od 7. do 13. aprila 2008, torej se je dogajala neposredno pred posredovanjem varuhinje človekovih pravic. Tekmovalci so bili razdeljeni na člane družine Adams in njihove podložnike. »Adamsovi« so ves teden »mučili« podložnike na načine, kot jim je zapovedal Big Brother: kuhali so jim jedi, ki so zbujale gnus in zgražanje, opomba» silili so jih, da se okopajo v tekočini, ki je bila videti kot kri, opomba» zapirali so jih v kletko in žgečkali ipd. Gospodarji oz. »Adamsovi« pa so se na drugi strani morali klicati po fikcijskih imenih, ves čas igrati svoje like, spati v krstah itd. Medtem ko so se tekmovalci med to nalogo pritoževali predvsem v zvezi s pragmatičnimi okoliščinami (v dnevni sobi, kjer so imeli krste, je tudi ponoči gorela luč in se zato niso mogli dobro naspati, pa tudi v krstah naj bi bilo premalo prostora za udoben spanec), se je javnost zgražala nad samim dejstvom, da morajo spati v krstah. Skladno z vrednotami naše kulture je bila seveda cela naloga videti grozno, še posebno kopanje v krvi in spanje v krstah, najbolj problematičnega dejstva z nekega drugega vidika pa spet ni problematiziral nihče razen tekmovalcev samih. Celotedensko spanje pod studijskimi reflektorji, ki niso nikoli ugasnili, bi namreč spet v nekih drugih okoliščinah zlahka opredelili kot tehniko mučenja, medtem ko žgečkanje in vohanje smrdljivih rib … no, težje.

Resničnost resničnostnih šovov in Big Brotherja kot njihovega paradnega konja je »scela umetna« (Tincknell, Raghuram 2002: 206); hiša Big Brotherja je studijsko osvetljeno prizorišče z rekviziti, prepoved stika udeležencev z zunanjim svetom ima za posledico poudarek na »zdaj« in dogodki znotraj hiše dobijo veliko bolj epske razsežnosti, kot bi jih v bolj običajnem kontekstu, socialni odnosi med tekmovalci (kot fokus Big Brotherja) pa niso utemeljeni na sorodstvu, prijateljstvu, skupnemu delu ipd., ampak nastajajo v izolaciji, brez dostopa in referenc na zunanji svet in »resnično življenje«. Big Brother se torej odvija v popolnoma nadzorovanem in umetnem kontekstu, kamor so vrženi udeleženci, ki jih povrhu vsega še snemajo in predvajajo na televiziji, zato zagotovilo o »resničnosti« šova zveni skorajda smešno (ibid.: 206–207; glej tudi Corner 2002: 256).
Toda! Večina udeležencev šova med drugim navaja, da so v hiši Big Brother bolje spoznali same sebe, da so o sebi ugotovili kaj pomembnega, se naučili nekaj novega. Eden od udeležencev britanskega Big Brotherja, Craig, navaja, da mu je bilo najtežje v hiši to, da ni mogel gledati televizije in je bil zato prisiljen razmišljati o sebi: »Televizija ti prepreči, da bi razmišljal o svojem lastnem življenju.« (Couldry 2002: 291) Gledanje televizije, še posebej resničnostnih šovov, torej predstavlja varno alternativo soočenju s sabo. In če zberemo pogum ter se odločimo v življenju nekaj spremeniti ter premisliti o sebi, opomba» je najvarnejša in najbolj resnično resnična izbira za pobeg prav resničnostni šov, ki bo vsakodnevno obrekovan, analiziran in – televiziran, poleg tega pa še docela neresničen. To slednje bi bilo zanimivo tematizirati v kategorijah Marka Seltzerja (1998), ki sodobno zahodno kulturo opredeli kot kulturo rane oz. travme. Gre za analizo povsem sodobnih načinov subjektivizacije, kjer je posameznikova identiteta podrejena zahtevi, da čim bolj javno razgali svoje čim bolj intimne rane in travme. opomba» Taki kulturi najbolj ustrezajo prav formati oddaj, kot so resničnostni šovi, pa tudi oddaje na način Oprah Winfrey ali celo Jerryja Springerja.

Stereotipne predstave vključenih pripadnikov marginaliziranih skupin
Tekmovalci v Big Brotherju naj bi bili reprezentativni predstavniki določene kulture, vendar pa so bili povsod, kjer je bil šov doslej predvajan, pripadniki marginaliziranih etničnih in drugih skupin le redko izbrani kot udeleženci, če pa že, pa so bili navadno prvi izseljeni kot na primer v francoskem Big Brotherju. Tudi pri nas se producenti niso posebej potrudili, da bi vključili pripadnike manjšinskih in marginaliziranih skupin. Kot drugje v Evropi je tudi pri nas prevladal vtis monokulturne družbe, ki je varno konformistična in uniformna (Frau-Meigs 2006: 42). opomba» V prvi »sezoni« Big Brotherja je sodelovala Jasmina, na uradni spletni strani Big Brotherja in v prvi oddaji najavljena kot »civilizirana Romkinja«. Poimenovanje je seveda skrajno sporno v tem, da predpostavlja, da so Romi sicer »necivilizirani«, kar koli naj bi to že pomenilo. Že kmalu se je izkazalo, da je bil izbor pripadnice manjšinske etnične skupine skladen s stereotipno predstavo o tej manjšini kot »divji«, promiskuitetni in »necivilizirani«, kot tak pa je predsodke kvečjemu potrdil in utrdil. Spolni odnos Jasmine in Roberta pred kamero je bil tako večinoma razumljen kot promiskuitetno obnašanje mlade Romkinje, vredno vsega obsojanja, na drugi strani pa kot povsem razumljivo vedenje samskega slovenskega moškega zgodnjih srednjih let in kot tako vredno vsake pohvale in ponosa.

V drugi sezoni je kot primerek deklarativnega kozmopolitanstva v oddajo vstopil brezdomec Marko. Produkcijska hiša si je trudila ustvariti podobo ganljive skrbi za v resnični resničnosti »deprivilegiranega klošarja« tudi s tem, da je bil njegov status znan le zunanjemu svetu in s tem v marsičem najprej sugerirala »potrebni«, tj. politično korektni pokroviteljski odnos, nato pa še poskrbela za nemalo zapletov v hiši Big Brother, ko se je Marko sam odločil o svojem življenju zunaj hiše spregovoriti s sostanovalci. Učinek, ki ga je produkcija s tem izzvala, je najmanj koristil prav Marku. Najprej se je ustvarila neka protekcionistična klima, v smislu, da so Marka s sprejemom v hišo rešili ulice, nato se je potrjevala predstava, da je biti brezdomec nekaj sramotnega in je o tem torej treba molčati, največ škode in krivice pa so mu producenti verjetno storili s tem, da so na vsak način vztrajali na nujnosti pozitivne diskriminacije. Za kaj je šlo? Brezdomec Marko v hiši BB menda ni veliko dal na osebno higieno, kar je začelo sostanovalce motiti. Ko se je zaradi tega v hiši obetal konflikt, se je razkrilo, da je Marko brezdomec. Sledili so dnevi politično korektnega razumevanja s strani sostanovalcev, ki so se kmalu obrnili v pomilovanje, kulminirali pa v odkritem skupinskem revoltu proti Marku. Sledila je nominacija in gledalci so ga tudi izselili. Produkcijska hiša je s svojimi mehanizmi nadaljevala odkrito zaščitniško navijanje, voditeljica je celo eksplititno izrazila nejevero in zgražanje najprej nad stanovalci, ki so Marka nominirali, potem pa še nad gledalci, ki so ga dokončno izselili. Pa vendar se zdi, da so prav slednji Marka edini dojemali na način enakih možnosti; prejšnji statusi vseh stanovalcev so razveljavljeni, vsi so v isti hiši pod istimi pogoji in z enakimi možnostmi, vsi morajo sklepati enake kompromise in svoje individualnosti podrediti skupni stvari. Takšna so pravila igre in veljajo za vse. Tudi v tem primeru se je politična korektnost izkazala za nadajevanje diskriminacije z drugimi (bolj perfidnimi, bolj subtilnimi a nič manj učinkovitimi) sredstvi.

Literatura

• Biressi, Anita in Heather Nunn (2005): Reality TV. Realism and revelation. London: Wallflower Press.
• Corner, John (2002): Performing the Real: Documentary Diversions. V: Television & New Media, št. 3, str. 255–269. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.
• Couldry, Nick (2002): Playing for Celebrity: Big Brother as Ritual Event. V: Television & New Media, št. 3, str. 283–293. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.
• Frau-Meigs, Divina (2006): Big Brother and Reality TV in Europe: Towards a Theory of Situated Acculturation by the Media. V: European Journal of Communication, št. 21 (1), str. 33–56. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.
• Hill, Annette (2002): Big Brother: The Real Audience. V: Television & New Media, št. 3, str. 323–340. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.
• Mathijs, Ernest (2002): Big Brother and Critical Discourse: The Reception of Big Brother in Belgium. V: Television & New Media, št. 3, str. 311–322. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.
• Palmer, Gareth (2002): Big Brother: An Experiment in Governance. V: Television & New Media, št. 3, str. 295–310. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.
• Roscoe, Jane (2001): Big Brother Australia. Performing the ‘real’ twenty-four-seven. V: International Journal of Cutural Studies, št. 4 (4), str. 473–488. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.
• Seltzer, Mark (1998): Serial Killers. Death and Life in America’s Wound Culture. New York: Routledge.
• Turner, Graeme (2006): The mass production of celebrity. ‘Celetoids’, reality tv and the ‘demotic turn’. V: International Journal of Cultural Studies, št. 9 (2), str. 153–165. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.
• Tincknell, Estella in Parvati Raghuram (2002): Big Brother. Reconfiguring the ‘active’ audience of cultural studies? V: European Journal of Cultural Studies, št. 5 (2), str. 199–215. London, Thousand Oaks, CA, New Delhi: SAGE Publications.