Das folgende Gespräch über Breiviks Geisteszustand und den Verlauf und die Nachwirkungen des Prozesses gegen den Attentäter von Oslo und Utøya ist im Rahmen der Recherchen zu “Breiviks Erklärung” entstanden und erschien bereits auf www.the-moscow-trials.com.

Tobias Rentzsch: Als Du am 22 Juli 2011 live den Meldungsticker verfolgt und zunächst vom Anschlag im Regierungsviertel in Oslo und kurze Zeit später vom Massaker auf Utøya gehört hast: Kannst du kurz beschreiben, welchen Täter oder Täterkreis du dir zunächst vorgestellt hast?

Anne Rentzsch: Mein erster Gedanke war, das waren Islamisten, jetzt haben sie ihre Drohungen wahr gemacht. Als Nato-Mitglied hat Norwegen ja vor allem mit der Beteiligung am Afghanistan-Einsatz Hass auf sich gezogen. Nur wenige Tage vor den Attentaten war ein in Oslo lebender radikaler Islamist, Mullah Krekar, wegen Morddrohungen gegen norwegische Spitzenpolitiker angeklagt worden; es hieß, er müsse mit bis zu 15 Jahren Gefängnis rechnen, vorerst befand er sich aber noch auf freiem Fuß.

Welche Gedanken gingen dir durch den Kopf, als du hörtest, es sei ein „vermutlich geisteskranker Einzeltäter“?

Das habe ich sofort geglaubt. Gerade die Morde auf Utøya  erschienen mir als reine Wahnsinnstat, die politischen Zusammenhänge erschlossen sich ja erst später – dass Breivik die Sozialdemokratie als Wegbereiter einer „muslimischen Invasion“ in Norwegen sieht und mit dem Massenmord an jungen Sozialdemokraten dieser Bewegung die Zukunft nehmen wollte. Mit dem anfänglichen Glauben an einen Geisteskranken bin ich also genau jenem Denkmuster aufgesessen, das ausgerechnet Breivik selbst vor Gericht mit sichtlicher Genugtuung als rassistisch entlarvt hat: Den Ausländern, den „bösen Muslimen“, traue man alles zu, ein blonder, blauäuigiger Mann, „einer von uns“, könne aber zu so Schlimmem gar nicht fähig sein – es sei denn, er wäre verrückt.

Wie ging es dir, als dich deine Redaktion zum Prozess nach Oslo geschickt hat?

Ich habe der Redaktion frühzeitig signalisiert: Ich möchte unbedingt zum Prozessauftakt nach Oslo. Mir war es sehr wichtig, mir vom Täter und von der Atmosphäre im Gericht vor Ort selbst ein möglichst vollständiges, ungefiltertes Bild zu machen.

Wie war die Lage im Gerichtssaal?

Ich hatte von vornherein nicht um eine Akkreditierung im Gerichtssaal selbst, sondern in einem der angeschlossenen Pressezentren gebeten, weil ich von früheren Gelegenheiten wie beispielsweise EU-Gipfeln um die strengen Sicherheitsmaßnahmen und somit z. B. das lange Warten auf Einlass weiß. Am Amtsgericht Oslo, zu dem Breivik täglich in einer gepanzerten Limousine mit Polizeieskorte gefahren wurde, waren die Sicherheitsvorkehrungen für alle Beteiligten rigoroser als auf Flugplätzen, die Schlangen vor dem morgendlichen Einlass entsprechend lang. Das nahe gelegene Pressezentrum bot dagegen nicht zuletzt den Vorteil, dass man live alles auf Großbildschirmen mitverfolgen konnte. Das Mienenspiel der Akteure, jede noch so kleine Reaktion konnte man auf diese Weise möglicherweise besser beobachten als mancher Kollege im Gerichtssaal.

Hast du Angehörige der Opfer von Utøya gesehen und mit ihnen gesprochen? Wie viele – schätzt du – waren während des Prozesses anwesend?

Die Zahl der Hinterbliebenen und Überlebenden, die beim Prozess im Gerichtssaal dabei waren, war von Woche zu Woche unterschiedlich – meist waren es insgesamt wohl an die hundert Personen. Betroffene konnten die Verhandlungen darüber hinaus an Großbildschirmen entweder in anderen Lokalitäten in Oslo oder in einem von insgesamt 17 weiteren Gerichten verfolgen. Ich habe häufig Angehörige gesehen, die ich von Interviews in Zeitung, Funk und Fernsehen kannte. Ich habe diese Interviews aufmerksam verfolgt, habe Aussagen daraus zitiert, mich selbst aber nicht um Gespräche bemüht. Ich war froh, dass mich meine Zeitung nicht dazu drängte, denn obwohl ich ja weiß, dass persönliche Schicksale am stärksten berühren – auch mich selbst als Leser, Hörer oder Zuschauer – ,scheute ich mich, Hinterbliebene zu bitten, ein weiteres Mal über ihre Trauer zu sprechen. Ich habe stattdessen Kontakt mit Überlebenden von Utøya aufgenommen und beispielsweise ein Interview mit dem 20-jährigen Bjørn Ihler geführt. Er hatte vor Breivik fliehen und dabei auch zwei Jungen im Alter von acht und neun Jahren in Sicherheit bringen können. Vor allem mit dem Festhalten an der Forderung, Norwegen dürfe in Sachen Breivik keinen Zollbreit von den Prinzipien der Rechtsstaatlichkeit abweichen, hat mich Bjørn Ihler tief beeindruckt.

Wann war dir zum ersten Mal der „wahre“ Geisteszustand von Breivik bewusst bzw. wann kamen dir eventuell Zweifel an seiner zunächst diagnostizierten Unzurechnungsfähigkeit?

Es mag anmaßend klingen, aber den Eindruck, dass es sich hier um einen zwar kaum gesunden, keinesfalls aber unzurechnungsfähigen Menschen handelt, hatte ich von Beginn des Prozesses an, als Breivik der Richterin kurz Rede und Antwort stand. Als er dann am zweiten Tag in einem mehr als einstündigen Vortrag sein Weltbild darlegte, erschien mir dieses aus seiner Sicht durchaus schlüssig. Ich bin in der DDR aufgewachsen, wo der Besuch von Konzentrationslagern der Nazis schon für Schulkinder Pflichtprogramm war und wo uns auf diese Weise sehr deutlich gemacht wurde, wozu Menschen als selbsternannte Retter der Nation fähig sind -  ohne deshalb geisteskrank zu sein. Insofern habe ich mich auch nicht vor Breivik als vor dem „Monster“ gegruselt, als das er beispielsweise in der deutschen Boulevardpresse beschrieben wurde. Trotzdem ist mir die objektive, professionelle Berichterstattung sehr schwer gefallen, zumal am ersten Verhandlungstag, als – ganz knapp und sachlich – die Namen sämtlicher Opfer, ihr Alter und die Art und Weise verlesen wurden, wie sie zu Tode gekommen waren. Am meisten erschütterte mich an diesem Tag der Mitschnitt eines Telefongesprächs, das ein verzweifeltes Mädchen von der Insel aus mit der Polizei führte, während im Hintergrund immer lauter Schüsse zu hören waren.

Hast du stärkere Gefühlsausbrüche unter den Angehörigen vor oder während der Verhandlung wahr nehmen können, z. B. Zorn, Wut, Hass, Einforderung der Todesstrafe? Oder blieben alle sehr ruhig? Ich stelle diese Frage, weil in der deutschen Berichterstattung kaum von größerem Volkszorn geredet worden ist.

Vielfach haben Angehörige während des Prozesses geweint, aber starke Gefühlsausbrüche hat es im Gerichtssaal tatsächlich kaum gegeben. Zum einen sind im sachlichen, pragmatischen Norwegen öffentliche Gefühlsäusserungen auch unter normalen Umständen verpönt, wie beispielsweise ja auch in Schweden. Zum anderen glaube ich, dass sich die Betroffenen noch zusätzlich bemüht haben, jene Würde zu bewahren, für die die ganze Welt Norwegen nach den Attentaten zu Recht bewundert hat. Dennoch war das Medienbild von fast übermenschlich beherrschter Trauer natürlich nicht die ganze Wahrheit. Mehrere Hinterbliebene äußerten sich frustriert darüber, in eine Art „Versöhnungskorsett“ gepresst und mit dem blanken Hass auf den Mörder allein gelassen zu werden. Insofern war es für viele gewiss eine Befreiung, als der Bruder eines der Ermordeten, aus dem Ausland angereist, im Mai mitten in der Verhandlung plötzlich aufsprang, auf Englisch „Mörder“ schrie und seinen Schuh in Richtung des Angeklagten schleuderte. Nach anfänglichem Schrecken klatschten damals viele Zuhörer im Gerichtssaal Beifall.

Hatte dieser Prozess einen oder mehrere Gewinner?

Eine Überlebende von Utøya, Frida Skoglund, hat vor Gericht zu Breivik gesagt: „Wir haben gewonnen, du hast verloren.“ Angesichts von 77 Toten fällt es mir schwer, von Gewinnern zu sprechen, aber im Grunde gebe ich Frida Skoglund Recht: Gewinner sind für mich Norwegens junge Sozialdemokraten. Seit den Attentaten verzeichnen sie steigende Mitgliederzahlen, ebenso wie die Jugendverbände der übrigen Parlamentsparteien; sie haben Breiviks Pläne durchkreuzt, eine ganze Generation politischer Aktivisten auszulöschen. Viele Überlebende von Utøya haben berichtet, dass sie aus dem Unfassbaren gestärkt hervorgegangen sind. Sie haben in sich selbst Kräfte entdeckt, die sie zuvor nicht kannten, und sie haben in einer Extremsituation Solidarität erfahren: Die Berichte darüber, wie Jugendliche auf der Insel einander beigestanden haben, sind mir von dem Prozess in besonderer Erinnerung geblieben. Klarer Gewinner des Prozesses ist für mich auch die norwegische Demokratie, die sich hier ebenso unaufgeregt wie unmissverständlich präsentiert hat. Darüber hinaus ist es wohl typisch für diesen Prozess, dass er Gewinner hat, die gleichzeitig Verlierer sind, und umgekehrt. Die Hinterbliebenen und Überlebenden haben mit dem Urteil Genugtuung erfahren und insofern gewonnen; aber das bringt die Toten ebenso wenig zurück wie es die Wunden heilt, mit deren Folgen viele Überlebende zeitlebens werden kämpfen müssen. Und Breivik sitzt zwar hinter Schloss und Riegel, hat aber den Gerichtssaal wie gewünscht als Bühne nutzen können und sich, ebenfalls wunschgemäß, ganz offiziell bestätigen lassen, dass er nicht verrückt ist.

Hatte dieser Prozess einen oder mehrere Verlierer?

Offenkundiger Verlierer ist die norwegische Gerichtspsychiatrie. Die Tatsache, dass die Mehrheit befragter norwegischer Psychiater – ebenso wie das Gros der Bevölkerung – den Massenmörder schon eindeutig als zurechnungsfähig einstufte, während vor Gericht noch der Disput um seinen Geisteszustand anhielt, hat das Vertrauen in die Gerichtspsychiatrie nachhaltig erschüttert; inzwischen steht ihre gesamte weitere Existenz in Frage. Und Breivik? Die allerletzte Minute des Prozesses brachte für mich auf den Punkt, wer das zehnwöchige Duell im Gerichtssaal gewonnen und wer es verloren hat, wer wen vorgeführt hat. Das Gericht hatte Breiviks Antrag stattgegeben, an diesem 22. Juni eine Abschlussrede zu halten – viele, ich auch, waren zunächst empört darüber, dass ausgerechnet der Massenmörder das letzte Wort bekam. Breiviks weitschweifige Rede endete mit der Forderung nach Freispruch und der Berufung auf „mein Volk, meine Religion und mein Land“. Richterin Wenche Elizabeth Arntzen hörte ungerührt zu, und während Breivik noch sichtlich bewegt vom Nachklang der eigenen Worte schien, fragte sie in ihrer typisch sachlich-trockenen Art: „Bist du fertig, Breivik? Gut, dann erkläre ich die Verhandlungen für beendet.“ In diesem Moment kam es mir vor, als hätte jemand aus einem riesigen aufgeblasenen Ball den Stöpsel gezogen.

Haben diese Anschläge etwas im Umgang der Menschen geändert?

Kurz nach den Attentaten berichteten viele Migranten, sie hätten von „angestammten Norwegern“ in der Öffentlichkeit zum ersten Mal freundliche Blicke empfangen, aufmunternde Kommentare und spontane Umarmungen. Diese Woge der Solidarität war allerdings nur die eine Seite. Vorbehalte und Hass zumal gegenüber Muslimen, angeheizt auch durch die kleine, aber aktive norwegische Islamisten-Szene, waren schon vor dem 22. Juli 2011 verbreitet und erlebten mit Breiviks erklärtem Kreuzzug gegen den Islam einen neuen Aufschwung – angesichts der Hasstiraden sahen sich in den Tagen nach den Attentaten mehrere Zeitungen gezwungen, in ihren Internetausgaben die Leser-Kommentarfunktion zu sperren. Inzwischen kann sich Breivik im Gefängnis über Körbe von Fanpost freuen, und der öffentliche Diskurs über Einwanderung und Islam ist wieder härter geworden – zum Teil sehr hart. Zugleich ist diese aktuelle Bestandsaufnahme von Norwegen nach Breivik aber ebenso unvollständig wie zuvor das Bild vom geeint trauernden Land. Schrille Wortmeldungen zumal in einschlägigen Internetforen übertönen bisweilen die sachlichen, besonnenen Stimmen, die im zurückliegenden Jahr zweifellos mehr und stärker geworden sind – im politischen Tagesgeschäft wie im gesamten Alltag. Wer gegen Muslime hetzt, muss jetzt damit rechnen, dass man ihm deutlich Paroli bietet; Fragen wie Demokratie und Humanismus sind als  ganz konkrete, greifbare Güter häufige Gesprächsthemen. Besonders eingeprägt hat sich mir das Bild der Zehntausende, die während des Prozesses in Oslo zusammenkamen, um gemeinsam ein von Breivik vor Gericht als „linke Propaganda“ geziehenes Volkslied zu singen. Vielen Norwegern ist klar geworden: Politik ist nicht etwas, was irgendwer irgendwo anders macht.

Anne Rentzsch studierte Skandinavistik und lebt seit 1990 in Stockholm. Sie ist Mitarbeiterin von Radio Schweden, dem deutschen Auslandsdienst des Schwedischen Rundfunks. Darüber hinaus arbeitet sie als Übersetzerin und als freie Korrespondentin für Hörfunk und Printmedien in Deutschland und Österreich. Vom Breivik-Prozess in Oslo berichtete sie für den Wiener “Standard”.

Tobias Rentzsch studiert nach Theaterhospitanzen und -assistenzen bei Martin Laberenz, Rainald Grebe und Jürgen Kruse seit 2011 Dramaturgie an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn-Bartholdy”. Im Rahmen eines Studienprojekts betreute er die Recherchenarbeit für “Breiviks Erklärung” in Zusammenarbeit mit Milo Rau.

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Unprecedented by any other political event of similar magnitude, Romanians and the rest of the world were able to follow the summary trial and execution of the Ceausescus live on TV. The steady torrent of images from the 22-27 of December 1989, and the political developments instated in the country immediately thereafter, lead to a growing impression that a Romanian revolution can only be spoken of in quotation marks. Twenty years on, conspiracy theories still abound, suggesting that many of the key events were stage-managed by enemies of democracy. The most critical question is, however, whether the Romanian revolution was a revolution at all, or rather a coup d’etat.

Milo Rau and Konrad Petrovszky are the creators of two very different projects centered on the Romanian revolution: Rau (Berlin) directed a comprehensive artistic re-enactment of the Ceausescu trial which has been made into a theater piece and a feature film, while Petrovsky (Berlin) joined Ovidiu Tichindeleanu, (Chişinău/ Binghamton) to edit the collection Romanian Revolution Televised. This comprises a range of cultural and media theory essays on the so-called “Tele-Revolution” of 1989.

Konrad Petrovszky: In interviews you’re usually asked about the aesthetic, theoretical aspect of your project. We’ll get to that later, but first I want to hear about your extensive, two-year research. From my experience, the subject of the revolution of ‘89 is usually met by a strange mixture of laconic descriptions and exalted talkativeness, so I can imagine that contacting the persons involved with the process was anything but simple. How hard was it to find and access your interviewees? How willing were they to talk?

Milo Rau: Very willing—which probably had to do with the end of the Iliescu era. We were told that after Iliescu’s incumbency, the two-front mentality came to a halt. We were also lucky enough to have gotten in contact with a former military reporter who was still in touch with many military men from the 90s. Allinitial contacts and coordination of meetings went through him.

Konrad Petrovszky: For me, the fact that twenty years after the revolution this is in fact possible is very telling. It seems to confirm the theory that a time span of about one generation has to pass in order to achieve a new perspective on a specific social event. It seems to be the case here, and this phenomenon was also a theme in our book. For example, we examined the reasons why the Romanian literary market only offered a one-sided representation of the event. In the 90s, generally speaking, the market was dominated by personal accounts and chronicles, typical of a transforming society. After the political system had changed, the market was flooded with witness commentaries. Regarding the events of December 1989, we found there was a strong focus on one aspect and an obfuscation of the other. I feel like the binary perception of “repressive Communism” vs. “post-Communist freedom” undermines any attempt at a deeper, more nuanced discussion. It’s hard to imagine an adequate way to approach the subject within the binary discussion available now. To fill the gap, the press, media and literature market published personal accounts and victim stories, or in other cases a range of conspiracy theories involving aliens, the CIA and KGB, often with anti-Semitic undertones. Given the current state, it seems important to give the practically non-existent discourse new impulses with alternative projects such as your own.

Milo Rau: My impression of the way the revolution is discussed in Romania—and this formed especially through conversations with intellectuals—is that it’s similar to what happened in the Federal Republic of Germany in the 60s, when a structuralist view of the Nazi regime arose and replaced the approach common until then that only a core of fascists were responsible for Nazi crimes. In order to advance any change there’s a pressing need in establishing a culture of debate and complex analysis. The dominance of conspiracy theories is very characteristic, and we let them be articulated freely in all the interviews we’ve conducted.

Konrad Petrovszky: The proliferation of conspiracy theories and the lack of a culture of more complex analysis have to do with the fact that in Romania, the relatively little means available for articulating political opinions are controlled by a small number of mandarins. These opinion-rulers are still famous from the time of the coup, when the main protagonists of the post-communist era featured prominently on TV. Whatever political views they came to represent later, their credibility was established in these few turbulent days. A large portion of their prerogative is still nurtured by the myth of a “resistance through culture”—a necessary twist that has established itself, allowing for rigorous moral castigations such as labeling Communism as “antichristian” and therefore “anti-Romanian.” Our book criticizes the hegemony and self-representation of the so-called cultural dissidents who are essentially responsible for the stereotypes and nationalistic reflexes dominating the discourse.

Milo Rau: Okay, but why do you take the detour through Television and Media theory?

Konrad Petrovszky: The book has two axes; one is devoted tothe nexus of Power and the Medium as it’s materialized in the Ur-Event of ’89. Here, we focus on the one phenomenon that seemed to put a spell on outside witnesses and stun insiders—Television. The second axis comprises essays discussing the global dimension of the tele-revolution: its far-reaching effects and reactions, but also accounts of personal memories of the images themselves. The state of media post ’89 is also discussed. Not only did it change thoroughly, it was also a central and therefore fiercely disputed factor in the transformation of society as well as a means of asserting certain discourses, modes and consumerist culture. Romanian television in the 80s was basically a two-hour propaganda broadcast, and TV sets were rare. Within a short period of time, everything changed radically: TV is not only a “bare necessity”—always turned on in Romanian homes, especially when guests arrive—it’s also a main source for the press. Journalists cull content from TV. If I were asked what was the symbol of the so-called change in political system in Romania, I’d say’ Television’ without thinking twice. So why not approach the events of 1989 from this aspect? And furthermore, a media-centered approach is not necessarily confined to the problem of authenticity vs. manipulation. You could, for instance, just as well assume that that’s all there was to the revolution—a ceaseless interplay of power relations. This has two consequences: firstly, all this talk about “manipulation” and “hidden forces” that need to be uncovered becomes pointless all of a sudden; and secondly, it allows you to pursue the various claims, pressures, and aspirations which act upon the event along with the conflicting meanings the event produces in turn. So, basically, our point is about getting over the assumption that says “a medium is (illegitimately) altering reality,” because though not a banal statement, by virtue of internal normative logics, it favors conspiracy theories.

Milo Rau: In all the interviews we’ve done, the myth of the revolution still exists but only in order to be negated. The notion of a betrayed revolution prevails, of a revolution that was claimed by the background players of the old system. A youngman in his thirties told me that when he thinks about the regime change, he realizes that his memories of the events are overlaid by the notion of a lost democracy that never materialized. There’s a repressed trauma within this society that experienced a material boom but where structurally, a lot remained the same. The starting point of my project is also medial. According to a Time Magazine survey, the images of the bodies of the Ceausescus are among the five videos that sunk into the collective subconscious, at least in the U.S. and Western Europe. The video recordings of the trial were my starting point. I’ve wanted to reenact them for a while.

Konrad Petrovszky: These images are iconic. Their singular effect can be explained by their extraordinary nature of a gaze directed at the outside world while simultaneously contemplating the gaze from the outside: How are we perceived? How do we represent ourselves as a country that, by means of a collective effort, managed to flip into a democracy? The intention to broadcast the recordings of this show trial was conscripted allalong. How do you stage the already staged trial in theater and film?

Milo Rau: Our focus is different than yours. For us, everything stems from Târgovişte, the place where the Ceausescus spent their last days, and where the process took place. This focal point allows for flashbacks and flash-forwards. We do a preview show in Bucharest on December 11th, and the play premieres in Berlin December 21st. The first part consist of monologues, the second of trial scenes in a courtroom reconstructed from the video recordings and from original material we filmed in Târgovişte. This iconic room should be emulated naturalistically, which implies a very paradoxical interpretation of naturalism. Meaning, the reenactment is characterized by a mélange of hyperrealism and strong iconic sensibility. The film is an edited montage of the play. All the TV channels we’ve contacted asked for a documentary, which we weren’t interested in producing. Instead, we’re making a film that follows the tradition of Dogville or Der Kick. That’s why we also limit it to the allegorical model of a revolution, where each character has its role: the general who changes sides, the dying dictator, the jubilant people, and then the betrayal of the revolution itself.

Konrad Petrovszky: The scandal around the process wasn’t the fact that it was televised, but rather that it was released in fragments. There was a furtive unwillingness to show it to the public in full length. First they released a short, silent excerpt, then a longer one with sound, and it wasn’t until April of 1990 that the film was broadcast in full length after it had been shown on French television. Wouldn’t it make sense to dramatize the fragmented protocol of the process?

Milo Rau: One of the main characters in the play—and this is something we have no control over—are the videotapes with the incomplete recordings. In our interviews, the subject of the videos always came up and everyone knows there was a manuscript for the trial, which we also read. The medial protocol is definitely the crux of the matter, but we can’t have the film or play follow the logic of the trial videos. It was a show trial and istherefore inscrutable for today’s viewer. For me, it was clear that we’d have to supplement it somehow, not with documentary material, but with fiction based on the monologues in the first half. I’m interested in scrutinizing the double meaning of the images. On the one hand, the images document something that really took place, in an actual room and in real time. On the other hand, there’s the reality of the memory of the historical events, shaped by these images. In a reenactment, you always have two levels of time that you’re trying to blend into one event. A reenactment tries to achieve a unity of “now” time and “then” time. First you reconstruct all the details and gestures but at some point you have to free yourself from it in order to get at what’s crafted from the images’ internal truth. It’s a fascinating setting also because I remember seeing these images as a child on Christmas Day and it became immediately clear to me that they have an iconic or ritualistic meaning. Just as in 2001, within a few minutes of seeing the images of the twin towers collapsing, we all sensed that the images are directly connected with worldhistory, we sensed their momentous aura.

Konrad Petrovszky: What does “truth” mean in this case?

Milo Rau: I think that a revolution can’t be adequately narrated. The documentaries I know always get tangled with some conspiracy theory because when you try to create a linear presentation of facts, you allow for paranoid interpretations. I realized that the inconsistencies have to be shown as what they are—conflicting truths. My inquiry can be explained with the help of a simple semiotic model of interpretation; neither the material nor the referential level interest me in this case but rather the third level, that of the evocative power. Meaning that certain factor that tells us “this is an iconic image,” “this is an allegory,” “this is a revolution.” It speaks to us, calls us to something. The truth that I strive at consists only of the density of appeals and evocations created at the moment I saw these images as a child. I decided against a documentary or a feature film, and for dramatizing the momentousness of the images instead. On a practical level this meant meticulous, almost religious, attention to details. This is precisely where my interest in this ultimately primitive art form of reenactment resides.

Konrad Petrovszky: As far as I know, there are quite contradictory theories regarding what a reenactment should effectuate. It seems to not only be about simply reconstructing an event, but also rather enabling a retrospective reaction, a chance to go through it again. Nevertheless, I think it’s a somewhat questionable search in terms of fidelity.

Milo Rau: Our reenactment is of course an avatar of sorts, which means, according to Plato—and we’re all Platonists—a lie. The Ceausescu process was in many ways a “pretty lie” and we’re retelling it. It’s fascinating to see how the actors play it, and how we or the people we’re talking to about the events react. The project is a time capsule, 20 years on. As time goes by, images of historic events are passed on in society. We’re taking a random sample, so to say, and examining what will happen. Unlike other reenactment artists like, for example, Jeanne Faust from Hamburg, who works with small intimate scenes, we decided tohandle a big image. However, we’re not trying to put something into perspective like Jeremy Deller does. Seeing our project, one is immediately aware that postmodernism is over, because it has a certain seriousness that wouldn’t have been there a decade ago. Meticulousness or an obsession with materiality that’s essentially a little ludicrous.

Konrad Petrovszky: I also had the impression of the “end of postmodernism”—to use postmodernist jargon. When I look at Jeremy Deller’s project The Battle of Orgreave for example, it seems to have a therapeutic intent : let’s do the whole thing all over again with as many of the original participants as possible, in order to shed a different light on this important event that has been completely distorted by the BBC, and give people the chance to process it one more time and talk about it. Does your project serve any therapeutic and informative purposes?

Milo Rau: I intend to do the opposite of Deller. I’m thinking more about Rod Dickinson’s reenactment of the Milgram Experiment. His over-four-hour film reenacting the famous socio-psychological experiment possesses an incredible power, because the question it centers on, namely how could the Holocaust happen, how normal people could turn into mass murderers, belongs to the biggest sociological myths of the post-war era. The experiment takes this myth and implements it in a real process taking place on stage, without narration. I see it as similar to how theater in ancient Greece dramatized its mythological stories: four hour staging of a narrative everyone in the audience knows—including its conclusion. This affects an entirely different catharsis than Jeremy Deller’s project. Whether this is also therapeutic depends on the impact of the reenactment itself, I believe.

Konrad Petrovszky: I’m certain that a reenactment can at least affect a process of ratiocination. Deller’s reenactment took place because of the misinformation that circulated in the media. In Romania, however, the media coverage itself was an integral part of the progress of the revolution and its broad impact. The fact that it was recorded, that people saw it, and that the regimechange was consummated if not in reality at least on the screen—all these factors are what made up the event itself. The complexity of the revolution in Romania is that, unlike in Deller’s case, it demonstrated that an enactment and authenticity don’t necessarily have to constitute binary oppositions. The challenging moments are when they intertwine. It’s all the more challenging considering that any attempt at doing educational work on the revolution that is not based on the video recordings simply doesn’t function, whereas the tapes themselves are the crux of the problem!

Milo Rau: Yes, and I chose this event precisely because of its magnitude, its meaningfulness and its prominence. It is, in fact, a canonical medial event. Reenactments are popular in the performance scene these days, but what I’m interested in is taking a key scene in which objective and subjective histories interconnect; everyone saw these images and having seen them is immediately connotated with 1989. For me, this was THE historical event of ’89. While the fall of the Berlin wall had an opaque and vague quality to it, the Romanian revolution followed a dramatic structure and was aligned with a Christian holiday on top of that. There was an overlapping of a Christian story and a perfectly compatible allegorical one. In this case, the reenactment is concerned with taking this complex event that’s completely merged in its evocative power and multiple layers, and giving it a material “body.” My project seeks to implement the art of reenactment in its purest form—which is where the pedantry regarding details stems from—in order to restitute a material “body” back to the event, to the very last detail.

Konrad Petrovszky: And the memory of the event is strongly connected to it, too. Like the modest courtroom that looked like a sparsely equipped class room and made everyone present to look like elementary school boys. But is the amateurish quality of the images, which is how the event is visually remembered, also taken into consideration in your play?

Milo Rau: Imitating the cameramen’s view from within the courtroom made no sense for us. We wanted to showcase the trialitself, so for the film version, we worked with six amateur cameras placed outside the room. It’s a very strict solution. In general, the project has a certain coldness to it. It’s also very demanding for the actors. They’re not playing for the audience. The room is like a time capsule, which happened to land in the theater. The process is reenacted for 90 minutes and then it’s over. They had to leave their Method Acting behind…

Konrad Petrovszky: How did people react when you presented the project? How was the collaboration with the actors?

Milo Rau: The Romanians were a bit suspicious, which is understandable. Just look at the debate over the movie Valkyrie in Germany—Tom Cruise was perceived as inadequate for portraying Stauffenberg here. But the experimental nature of the project and our naïve interest in the different stories slowly made people less skeptical. If you’d tried to do a project about WWII in Germany in the 60s you would have had the same problem. But it’s slowly changing in Romania, too. The striking thing is that you can tell exactly who lost and who gained from the revolution. The ones who lost are very stuck and biased, whereas the winners are very open and content.

Konrad Petrovszky: You had the fortune of interviewing General Stănculescu, one of the key figures of the revolution. He was appointed minister of defense by Ceausescu and changed sides much later. He was still in prison when you spoke with him; he was sentenced because of his major involvement with repressing the revolution. He’s been released lately due to poor health.

Milo Rau: We were very fortunate. When we first called on him in prison, he assumed he’d never get out, so he had no reservations, he spoke quite openly about everything. In his monologue, two trials come into play: that of the Ceausescus, and his own. At this point, the play takes on a Shakespearian dimension, exposing the inner turmoil of the people involved.

Konrad Petrovszky: I remember the Romanian revolution to really have spoiled the sequence of velvet revolutions. The triumph of the “free world” that unfolded in front of our eyes wasspeckled with a threatening, destabilizing undertone. It followed the same pattern: flags blowing in the wind, old hymns and flowers in barrels. However, the revolution was bereft of the joyfulness. Things weren’t all that peachy. So I can understand your fascination with finding fundamental dramatic structures in actu. This is a very different way of approaching the subject than that which we saw in the 80s and early 90s, when the focal points were the elimination of the opposing political systems and the onset of an obliviousness to history.

Milo Rau: Our generation was taught by the postmodernist professors who told us this was the end of history and that from now on, we’d have to live in an eternal service society. But in reality, world history took a wild twist during our childhood and youth. It left us with experiences and observations, but with no real theoretical apparatus. I detect a certain need amongst our peers to rethink the definition of History , of the objective significance of events. The images of the Romanian revolution are registered much stronger in my memory than those of theWorld Trade Center because I experienced the fall of the Eastern Bloc as a child and so it has the mythological character of childhood memories. In most interviews I give about this project, I describe the practical implementation of the play. The theme of reenactment is very popular and I talk to west Europeans about repetition, about Deleuze and so on. But actually, the touching thing about it is how hot the topic still is in Romania.

Das Gespräch erschien zuerst in META-MAGAZINE.

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Am 28. und 29. September 2012 findet an der “ZHdK – Zürcher Hochschule der Künste” die Tagung “Künstlerische Darstellungsformate im Wandel” statt, die sich neuen künstlerischen Formaten in Film, Theater und bildender Kunst widmet. In Vorbereitung darauf erscheint in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift ZETT ein Gespräch über das Format des Reenactments, Blondinenwitze, den Künstler als Ingenieur und die Organisationsstruktur des IIPM – hier die ungekürzte Fassung.

Vera Ryser: Milo Rau, Sie werden an der Tagung „Künstlerische Darstellungsformate im Wandel“ einen Vortrag zum Performanceformat des Reenactments halten und in einem Workshop Einblick in Ihre Arbeit geben. Was kennzeichnet das Reenactment als distinktes Format?

Milo Rau: „Reenactment“ ist ein weiter Begriff, und jeder verwendet ihn anders. Das geht von einem eher aktionistisch-politischen Verständnis des Formats über ironisch-postmoderne Mimikry-Formate bis zu einer technisch-reproduktiven Vorstellung, in der „historische Korrektheit“ eine grosse Rolle spielt. Wenn Nikolai Evreinov 1920 den „Sturm auf den Winterpalast“ reinszeniert als Allegorie auf den Sieg des Proletariats, dann hat das mit der peniblen Art und Weise, wie Romuald Karmakar das Format zum Beispiel in „Der Totmacher“ verwendet und schliesslich den komödiantischen Reenactment-Szenen in „Be Kind Rewind“ von Michel Gondry fast gar nichts zu tun. Ja, dieses Format ist so weit und undefiniert, dass die Frage eher ist, ob es überhaupt eine sinnhafte künstlerische Geste gibt, die nicht in irgendeiner Weise ein „Reenactment“ ist.

Ryser: Sie gelten in Theaterkreisen vor allem durch ihre beiden Grossprojekte „Die letzten Tage der Ceausescus“ und „Hate Radio“ als Reenactment-Spezialist. Wie unterscheiden sich die beiden Arbeiten und wie hat sich ihre künstlerische Auseinandersetzung mit dem Reenactment im Verlauf dieser beiden Arbeiten gewandelt?

Rau: „Die letzten Tage der Ceausescus“ setzt eine Folge von Videogrammen in Szene, die zu den berühmtesten der Fernsehgeschichte gehören: die Verurteilung und Erschiessung des Ehepaars Ceausescu im Dezember 1989. Es ging mir hier darum, einem Videofilm, den jeder kennt und der gewissermassen durch sich selbst überschrieben ist, wieder einen Körper, eine Situation, eine Unvollendetheit zu geben, ihn neu zu verhandeln. „Hate Radio“ dagegen zeigt etwas, das niemand kennt und nie fotografiert wurde, nämlich das Innere des ruandischen Radiostudios RTLM, das am Ende des Genozids zerstört wurde. Ganz anders als bei den „Ceausescus“ verzichte ich in „Hate Radio“ auf alle Bilder oder Sounds, die in irgendeiner Weise für das verhandelte Ereignis stehen. Es gibt keine Schädel, keine Macheten, kein „afrikanisches“ Geschrei, nichts von alldem. Die beiden Projekte sind also, rein vom Ansatz her, in weitest möglicher Entfernung voneinander angesiedelt.

Ryser: Sie haben sich durch Ihre Reenactments ein eigenes Format der künstlerischen und wissenschaftlichen Dokumentation historischer Ereignisse geschaffen. Was zeichnet diesen spezifischen Arbeitsprozess aus?

Rau: Der erste Schritt ist eine lange Phase der Recherche. Ich fahre an die Orte, an denen die jeweiligen Ereignisse stattgefunden haben, ich spreche mit Menschen, die daran beteiligt waren. Es geht hier – neben der Mühe um eine bestimmte Korrektheit, denn natürlich muss zuerst das „Was“ und das „Wie“ geklärt werden – darum, an die Atmosphäre eines Vorgangs, einer speziellen historischen Situation heranzukommen. Der zweite, entscheidende Schritt ist die künstlerische Aktualisierung. Ich glaube, dass hier der Begriff „Dokumentation“ irrtümlich ist, denn worum es mir geht, ist die Entfaltung der Bedeutungsdichte eines speziellen Ereignisses im Jetzt, nicht um eine szenische Anordnung von Dokumenten. Theater ist, so wie ich es verstehe, kein Informationsmedium, es ist auch kein Medium der Erklärung, es ist ein Medium der Vergegenwärtigung, oder besser: der Erzeugung von Gegenwärtigkeit. Und das ist für viele das Enttäuschende (oder Verwirrende) an meinen Projekten: dass man in ihnen vom dokumentarischen Standpunkt her eigentlich nicht sehr viel erfährt, weniger als in einem 5minütigen TV-Feature, wie es zu „Hate Radio“ in der „Süddeutschen“ hiess.

Ryser: Sie haben in einem Interview einmal gesagt, ein Reenactment sei wie Situationismus rückwärts. Können Sie das erläutern?

Rau: Das ist ein Wortspiel, das zwei Dinge zusammenbringt, die für mich sehr zentral sind: Erstens, dass Reenactments Situationen herstellen, also keine toten Abbilder oder Reproduktionen sind, wie es das platonische Vorurteil will, sondern szenische Entscheidungszusammenhänge, die politischen und, was widersprüchlich wirken mag, durchaus auch utopischen Gehalt haben können. Und zweitens, dass Reenactments wie Walter Benjamins Engel der Geschichte, in die Vergangenheit schauen, nach rückwärts, auf Ereignisse, die auf seltsam untote Weise wirksam geblieben sind, „nicht verarbeitet wurden“, wie man so sagt. Was bei einem Reenactment zählt, ist der Akt der Vergegenwärtigung, die Herstellung einer solchen, im besten Sinn: revisionistischen Situation. Das historische Wissen, das dabei herausspringt, ist nur Mehrwert.

Ryser: Die Arbeit an der detailgetreuen Abbildung von wichtigen geschichtlichen Ereignissen ist immer auch eine politische. Wie verbinden Sie den künstlerischen und den politischen Anspruch an Ihre Produktionen?

Rau: Diese beiden Aspekte verbinden sich von allein, im Angesicht der Inszenierung, könnte man sagen – nämlich in der Reaktion des Publikums, der Öffentlichkeit. Auf letztlich nicht planbare Weise werden die Zuschauer selbst zu Akteuren, und zwar nicht, indem ich ihnen irgendein konkretes Angebot mache, sondern indem ich eine ausreichend komplexe künstlerische Situation schaffe, zu der sie sich verhalten müssen. Letztlich geht es um eine Art der Anschlussfähigkeit, die sich selbst verbirgt, um eine Entordnung des Dokumentarischen in einer scheinbar realen Situation. Warum trägt die Massenmörderin, die man in „Hate Radio“ auf der Bühne sieht, ein Nelson-Mandela-T-Shirt? Warum sind diese tropischen Faschisten alle so entspannt und warum hassen sie Hitler so sehr? Und wieso führen die postkolonialen linksliberalen Vorurteile, die doch alle eigentlich super sind, direkt in den Massenmord? Kurz gesagt: Wo die Kunst das Durcheinander des Realen nicht schön brav dokumentarisch auseinander sortiert, sondern en bloc und im Gewusel aufmarschieren lässt, wird es automatisch verwirrend und damit politisch.

Ryser: Ihre Projekte entstehen in Zusammenarbeit mit dem von Ihnen gegründeten und geleiteten International Institute of Political Murder, einer Art Produktionsgesellschaft aus künstlerisch und forschend tätigen Mitarbeitern. Was ermöglicht diese Mischung aus Praxis und Theorie?

Rau: Meine praktische Arbeit ist immer theoretisch und vice-versa. Ich denke, dass die Trennung zwischen dem sogenannt „theoretischen“ und dem sogenannt „praktischen“ Feld der Beschäftigung mit der Welt an einer zutreffenden Beschreibung dessen vorbeigeht, was „In-der-Welt-Sein“ künstlerisch eigentlich meint. Vielleicht kennen Sie diesen Witz: Eine Blondine geht zum Friseur. Der Friseur bittet sie, den Walkman abzunehmen, damit er ihr die Haare schneiden kann, doch die Blondine weigert sich. Wie es bei Witzen der Fall ist, fragt er dreimal, und die Blondine sagt dreimal nein, sie wolle den Walkman aufbehalten. Schliesslich verliert der Friseur die Nerven, schnappt sich den Walkman und schleudert ihn in die Ecke. Nach wenigen Sekunden bricht die Blondine tot zusammen. Der Friseur will jetzt natürlich wissen, was sich seine Kundin da Lebenswichtiges angehört hat und setzt sich die Kopfhörer auf: „Einatmen, ausatmen, einatmen, ausatmen…“

Worauf ich damit hinauswill: Das „praktische Tun“ und das „theoretische Wissen“ als distinkte Funktionen gibt es nur in Blondinen-Witzen und in streng schulischen Kontexten. Das IIPM beendet also eine – übrigens geistesgeschichtlich sehr junge – Unterscheidung oder, um Ihr schönes Wort aufzunehmen, eine willkürliche Ent-Mischung von Theorie und Praxis, von Vor-Sagen und Nach-Machen. Natürlich spreche ich hier nicht von Kernphysik oder Elektrotechnik, da masse ich mir keine theoretische Kennerschaft an, sondern von Bereichen, die für Theater und Film relevant sind.

Ryser: Die Personalstruktur des IIPM – International Institute of Political Murder erinnert in seiner Aufteilung in ein „Executive Committee“, „Departments“ und „Ambassadors“ an eine Mischung aus einem wirtschaftlichen, wissenschaftlichen und diplomatischen Unternehmen. Können Sie das kommentieren?

Rau: Das IIPM ist etwas von alldem. Es ist rein rechtlich eine GbR, also eine „wirtschaftliche“ Produktionsgesellschaft für meine Projekte. Gleichzeitig ist das IIPM aber auch mehr, zum Beispiel ein „diplomatisches“ Institut in der Internationalität der Produktionsstrukturen, der Themen und des Publikums. Projekte wie „Hate Radio“ oder aktuell die „Moskauer Prozesse“ müssen vor Ort vorbereitet werden, da geht es um eine sehr reale Form von Diplomatie, sonst kommt man nicht an die entscheidenden Gesprächspartner ran, von einem Casting oder einer Aufführung ganz zu schweigen. Und ein „wissenschaftliches“ Institut ist das IIPM im Versuch, institutionelle Grenzen (wie etwa die zwischen „Praxis“ und „Theorie“) zu transzendieren, sowohl in der Form der Arbeit wie auch in ihren konkreten Ergebnissen.

Ryser: Sie haben Anfang 2009 das Manifest „Was ist Unst“ in der NZZ veröffentlicht und platzieren dieses auch sehr prominent auf der Internetseite des IIPM. Mich interessiert Ihre formale Orientierung an avantgardistischen Manifesten der Moderne sowie Ihre Distanzierung dazu.

Rau: Ich orientiere mich in „Was ist Unst?“ und auch in den anderen, weniger verbreiteten Manifesten des IIPM bewusst an der Moderne. Die grosse, die ganze Welt einschliessende Gestikulation der Generation um Eisenstein, Marinetti, Majakowski entspricht mir mehr als dieses pseudokritische Suchen nach dem Minimaldissens, wie es in der späten Postmoderne praktiziert wurde. Ich bin ja in den 90er und frühen Nuller-Jahren erwachsen geworden, und damals hatte man die Wahl zwischen übertriebener Authentizität oder hysterischer Ironie, was beides nicht sehr befriedigend war. Dieses Aufblühen des postmodernen Egos in irgendwelchen minoritären Differenz- und Authentizitäts-Orgien hat mich immer total gelangweilt, ich will nicht wissen, wie mein Wohnungsnachbar sich gefühlt hat, als er sich von seinem letzten Freund oder seiner letzten Freundin getrennt hat. Die futuristische Idee, dass der Künstler zugleich Politiker und Wissenschaftler ist, der die Nerd-Brille des kleinbürgerlichen Intellektuellen gegen die Arbeitskleidung des Ingenieurs vertauscht, entspricht mir da eher.

Mehr Informationen zu der Tagung “Künsterlische Darstellungsformate im Wandel” und das komplette Tagungsprogramm finden sich hier.

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“In der Schweiz können die Leute über Minarette abstimmen und müssen nicht zu anderen Methoden greifen, um ihren Standpunkt auszudrücken”, schrieb Roger Köppel, Chefredakteur der Schweizer “Weltwoche”, nach Anders B. Breiviks Attentat über die Parallelen zwischen Schweizer Initiativkomitees und Norweger Massenmördern. Am 19. bzw. 27. Oktober ist BREIVIKS ERKLÄRUNG, eine Verlesung der Rede Breiviks am 17. April 2012 vor dem Osloer Gericht, am DNT Weimar und am TD Berlin zu sehen – an jedem Spielort nur ein einziges Mal. Als Anders B. Breivik spricht Sascha Ö. Soydan, im Anschluss diskutieren Bazon Brock, Mark Terkessidis, Sandra Umathum, Harald Welzer und Christine Wahl über Kulturkampf, Wahnsinn und Untergang der Neuen Rechten. Die Inszenierung eröffnet den IIPM-Kongress “Power and Dissent” am DNT Weimar und ist Auftakt des Grossprojekts “Die Moskauer Prozesse”.

Rolf Bossart: Milo Rau, unter dem Titel „Breiviks Erklärung“ haben Sie für diesen Herbst in Weimar und Berlin eine Inszenierung angekündigt. Worum geht es?

Milo Rau: Im Prozess gegen den Attentäter von Oslo und Utoya, Anders B. Breivik, wurde in der ersten Verhandlungswoche der Angeklagte angehört. Die etwas mehr als einstündige Rede, die Breivik am zweiten Prozesstag (dem 17. April 2012) gehalten hat und das darauf folgende Kreuzverhör sind aber aus verschiedenen Gründen für die Öffentlichkeit gesperrt worden. In erster Linie natürlich aus der Sorge heraus, seine Rede könnte aus dem Zusammenhang gerissen eine Eigendynamik entwickeln, die Breivik legitimieren und damit aus ihm letztlich etwas anderes machen würde als das, was er ist: ein Massenmörder.

Bossart: Was aber macht die Bühne mit diesem Text?

Rau: Das Theater kann etwas, was andere Medien nicht können: einen Rahmen bieten, in dem etwas, von dem man (wie man so sagt) „gehört hat“, als solches, in seiner Unnahbarkeit, in seiner Geschlossenheit, seinem So-Sein und damit auch in seinen Widersprüchen und seiner Komplexität in Erscheinung tritt. Ein Theaterpublikum ist von der Zahl her sehr beschränkt, und es ist ein Publikum, das sich zu einem bestimmten Zeitpunkt und an einem bestimmten Ort versammelt – ein Theatersaal hat etwas von einem Gerichtssaal. So wird eine sehr spezifische Aufmerksamkeitsstruktur geschaffen, das Theater „versammelt“ gleichsam ein historisches oder mediales Ereignis (oder einen Mythos, einen Text) auf der einen und ein Publikum auf der anderen Seite. Und wenn man Glück hat, entsteht aus dieser Begegnung ein Erstaunen, eine Überforderung – und schliesslich eine Diskussion. Weshalb ich ja verschiedene Intellektuelle eingeladen habe – Bazon Brock, Christine Wahl, Sandra Umathum oder Harald Welzer – um mit mir, der Schauspielerin Sascha Ö. Soydan und dem Publikum nach der „Erklärung“ über den Sinn und den Mehrwert eines solchen Experiments zu diskutieren. Und warum ich ganz bewusst nicht in Reihen spielen will, sondern an jedem Ort nur ein einziges Mal. Alexandra Kedves hat im Schweizer “Tagesanzeiger” die Inszenierungsidee ein “Denkdrama” genannt, und das wird es auch sein. Ich schreibe Breiviks Worte nicht um, und ich werde szenisch so wenige Vorgaben wie nur irgendwie möglich machen. Es wird überhaupt keine “Szene” geben, jedenfalls nicht im Sinn einer irgendwie gearteten historischen oder psychologischen Authentizität.

Bossart: Warum aber die Sache nicht einfach auf sich beruhen lassen?

Rau: Es ist ja nicht so, dass wir mit „Breiviks Erklärung“ etwas völlig Unbekanntes zeigen. Das Argument der „Veröffentlichung von etwas, was besser geheim geblieben wäre“, zielt völlig an der medialen Realität des Symptoms „Breivik“ vorbei. Es wurden noch während der „ersten“ Verlesung die wichtigsten Argumentationspunkte direkt aus dem Gerichtssaal getwittert und seither millionenfach kopiert, mehr oder weniger vollständige Fassungen der Rede kursieren bereits auf (meist rechtsextremen) Internetseiten. Jedes Kind hat davon gehört: von Breiviks Ordensbesessenheit, seinem Beharren auf einer multikulturellen Verschwörung und seiner Unfähigkeit, seine Schuld zu anerkennen. Man kennt seinen albernen Gruss, sein seltsames Lächeln, seine Visionen blutüberströmter europäischer Metropolen. Das alles ist ein offenes Geheimnis. Es ist wie in Edgar Allen Poes berühmter Detektiv-Geschichte, in der ein geheimer Brief eben nicht in einem Versteck, sondern mitten auf dem Schreibtisch am besten „verborgen“ ist – gerade weil er dort, seltsamerweise, nicht gefunden, nicht gelesen wird…

Bossart: Und mit „Breiviks Erklärung“ bringen Sie gewissermassen einen solchen Brief, der vor aller Augen liegt und gerade deshalb unsichtbar ist, auf die Bühne…

Rau: Genau. Von der sehr entscheidenden Tatsache mal abgesehen, dass Breivik von der deutsch-türkischen Schauspielerin Sascha Ö. Soydan dargestellt wird, machen wir schlicht und einfach etwas öffentlich, was bereits so öffentlich ist, dass es gleichsam unter seiner Öffentlichkeit selbst verschüttet liegt. Das habe ich schon bei „Die letzten Tage der Ceausescus“ festgestellt, einer Reinszenierung einiger der berühmtesten Videogramme der Fernsehgeschichte: Was man am besten zu kennen glaubt, von dem weiss man am wenigsten. Man hat es gesehen, aber gleichsam nur aus den Augenwinkeln, unkonzentriert, vielleicht mit Erschrecken, aber passiv und ohne gemeint zu sein. Und wenn man ein solches Dokument dann in seiner Gesamtheit nochmals sieht und hört, im Rahmen einer inszenierten Öffentlichkeit, so ist man plötzlich erstaunt über seine Komplexität, seine Bedeutungsfülle, seine Fremdartigkeit. Denn was bei „Breiviks Erklärung“ der Öffentlichkeit zugemutet werden muss, ist die beklemmende, die zwingende Unlogik der darin enthaltenen Argumentation – eines rechtsnationalen common sense, der seinerseits ja ebenfalls ein offenes, immer wieder ausgesprochenes Geheimnis ist.

Bossart: Das stimmt. Die eigentlich verwirrendste Erfahrung an Breiviks Erklärung vor Gericht ist ja, dass man sich bewusst wird, dass die Ideologie, die darin vertreten wird, von vielen, von einer Mehrheit geteilt wird. Dass also das, was man in den Kommentaren auf sein 1500seitiges Manifest als inkonsistentes Copy-Paste-Manöver eines asozialen Internetjunkies und Psychopathen abgetan hat, im Grunde eine ganz rationale und von vielen vertretene Weltanschauung ist.

Rau: Das habe ich bereits am Anfang meiner Beschäftigung mit der Figur „Breivik“ bemerkt: Es kann nicht darum gehen, den 1001 Versionen von Breivik noch eine weitere, vielleicht künstlerisch oder intellektuell überzeugendere hinzuzufügen. Es besteht ein grosser, ein absolut zentraler Unterschied, ob ein Dramaturg oder Journalist eine Fassung aus den 1500 Seiten herstellt, wie das aktuell zum Beispiel Christian Lollike macht, oder ob man Breiviks Erklärung verliest, so wie Karmakar Himmlers Posener Rede hat verlesen lassen – diese grässliche, sehr kühle Rede, in der der Holocaust als unangenehme, aber eben nötige Arbeit beschrieben wird. Es besteht ein Unterschied, ob man einen dramatischen Menschen bastelt, einen eiskalten Himmler oder einen Breivik mit psychotisch starrem Lächeln und ihn der staunenden Menge vorführt – oder ob man, wie wir es versuchen, eine neue, eine natürlich nicht weniger artifizielle Unvoreigenommenheit schafft und diese 20 Seiten, die Breivik selber für die Gerichtsverhandlung herstellt und dann nochmals auf 13 Seiten kürzt, einfach vorliest. Denn diese 13 Seiten sind nicht unser, sondern Breiviks Best-Of, es ist kein dramatischer Text, sondern ein politischer Akt in Reinform. Es ist die Art und Weise, wie Breivik verstanden, wie er zusammen gefasst, wie er gehört sein will. Es ist der Breivik aus erster Hand, und es zeigt ihn als einen ganz rational denkenden Menschen, ohne jede Schizophrenie.

Bossart: Es gibt aber Widersprüche…

Rau: Natürlich. Aber bekanntlich kann man jede politische Haltung aufgrund ihrer inneren Widersprüche dekonstruieren, indem man sie auf ihr imaginäres Kraftfeld hin durchsichtig macht. Das machtvolle, männliche, in sich ruhende Europa, das Breivik „retten“ will, hat nie existiert, und falls doch, so kann man natürlich nur unendlich dankbar sein, dass es im endgültigen Verschwinden begriffen ist. Aber es bleibt unter dem Strich doch der Fakt, dass man seine Rede als politischen Akt ernst nehmen muss, dass die Dinge, die er benennt, real sind, was etwas Traumatisches hat. Natürlich sind seine Voraussagen von einem kommenden europäischen Bürgerkrieg zwischen der islamischen und der christlichen Zivilisation lächerlich. Natürlich lässt sich seine Behauptung, dass der Islam in sich aggressiv ist und unfähig zur friedlichen Koexistenz, problemlos widerlegen. Aber es gibt auch Beispiele, die dafür sprechen, und weil das, was er sagt, weder einer gewissen empirischen Basis noch, was viel entscheidender ist, einer gewaltigen öffentlichen Zustimmung entbehrt, geht seine Rede auch weit über eine nachträgliche Rechtfertigung hinaus. Wie gesagt: Diese Rede ist common sense, sie ist wie Himmlers Posener Rede nicht die Ausnahme, sondern der Ausdruck der „normalen“ Geisteshaltung einer Epoche. Wir lauschen hier einer Rhetorik und einem Argumentarium, mit der zum Beispiel in der Schweiz jedes Jahr Abstimmungen gewonnen werden. Man sollte seinen Wahnsinn deshalb ernst nehmen, so wie man dies meinetwegen auch mit den auf den ersten Blick völlig durchgeknallten Argumenten der RAF oder des „Sendero Luminoso“ getan hat. Die Diskussion, ob er nun zurechnungsfähig ist oder nicht, trägt nichts zum Verständnis seiner politischen Position bei – der „Möglichkeit“ von Breivik.

Bossart: Die Verschiebung von rationalen Motiven und Rechtfertigungen ins Psychopathologische und ins Irrationale ist zumindest seit dem Nationalsozialismus eine übliche Praxis der Abwehr des Bösen. Angesichts des Schreckens der Taten, sei es der Holocaust oder „nur“ die Toten von Oslo und Utoya, ist das letztlich verständlich.

Rau: Die damit verbundene Personalisierung des Bösen verhindert aber die Auseinandersetzung mit der dahinter verborgenen Ideologie. Die Trumpfkarte des Irrationalismus sticht natürlich schneller als die der ernsthaften Auseinandersetzung, die ja deshalb so unangenehm ist, weil sie immer unter der Prämisse stattfinden muss, dass der andere auch recht haben könnte.

Bossart: Gerade dann stellt sich die Frage nach dem Sinn, dem Bösen auf der Bühne Raum zu geben, nochmals anders.

Rau: Ja. Denn „das Böse“ ist nicht dieser Mensch mit seinem Namen, sondern für Breivik gilt in natürlich sehr gesteigertem Masse, was im Prinzip für uns alle gilt: Wir sind Körper, durchströmt von Ideologie. Louis Althusser sagte: „Die Ideologie ruft uns als Individuen an.“ Das bedeutet: Ideologie ist nichts Abstraktes, sie ist immer existenziell, d. h. wir werden erst subjektiviert und zu Menschen durch einen Text, in den wir uns einschreiben, eine Argumentationskette, eine “Meinung” von uns und den anderen. Und obwohl das natürlich albern postmodern klingt und, wie ich ja immer wieder wiederhole, meine ganze Arbeit der Überwindung der Postmoderne gewidmet ist, trifft das einfach zu. Die Struktur ist vorher da, und das Körperliche, das Psychische, das Personale ist nur eine Bedingung dafür, eben Sigmund Freuds Wunderblock, in den sich dies oder das einschreiben und auch wieder ausgelöscht werden kann.

Bossart: Das Gekonnte an „Breiviks Erklärung“ ist nun, dass er sich mühelos in die laufenden Diskurse vom Multikulturalismus bis zur Frage des Ausnahmerechts einschreibt.

Rau: Genau. Breivik generiert sich in seiner Erklärung als der Souverän, der das Recht über Leben und Tod an sich reisst, Breivik ist der „gute“ Wolf, der grausam sein muss, um die Gefahr des Kriegs aller gegen alle, des europäischen Bürgerkriegs zu bannen. Wenn man mit Chantal Mouffe und anderen Demokratietheoretikern der Meinung ist, dass das Aufbrechen eines Grundwiderspruchs, der die Gesellschaft gegensätzlicher zeigt als sie bisher wahrgenommen wurde, ein politisches Ereignis ist, dann ist diese „Erklärung“ ein solches. Denn hier wird völlig deutlich, wie gefährdet, brüchig und letztlich arbiträr der herrschende Humanismus ist. Man ist als Zuhörer vor die Frage gestellt, wie man ihn wieder in einen starken Kampfbegriff verwandeln kann.

Bossart: Könnte nicht ein weiterer Einwand gegen Ihre Inszenierung darin bestehen, dass durch die Rede, gerade weil sie so rational ist, eine Art Nähe zum Menschen Breivik hergestellt wird?

Rau: Breivik als Person ist absolut uninteressant. Auch Himmler war menschlich uninteressant, die meisten Extremisten sind Langweiler, eben leere Tafeln, in die sich etwas einschreibt. Es wäre deshalb ein künstlerisch und intellektuell völlig kindisches Unterfangen, sie irgendwie neurotisch zu drapieren und interessant machen zu wollen. Ich aktualisiere in „Breiviks Erklärung“ keine Gestik, keine Mimik, keine Psyche und keinen Menschen – sondern einen politischen Text. Aus meiner Inszenierung wird nichts klar über Breivik als Mann oder Sohn oder Leser von Ritterromanen, also über seine privaten oder biographischen Motive, aber sehr vieles über Konstruktionen, über Rationalisierungen, auch über Hoffnungen. Breivik lobt die österreichische FPÖ und die Schweizer SVP, er spricht über das Diktat der Gutmenschen und benützt dieselben Worte wie zum Beispiel Umberto Bossi in Italien. Er sieht sich als Teil einer grossen kommenden Bewegung – und was seine Argumentation betrifft, so ist er es ja längst. Die Ideen der sogenannten “Neuen Rechten” der 90er Jahre sind heute Allgemeingut.

Bossart: Das stimmt. Gerade Breiviks Vorstellung einer elitären linksliberalen Meinungshegemonie, die die Anliegen der Bevölkerung nicht ernst nimmt, ist ja sehr verbreitet. Die Schweizer „Weltwoche“ operiert seit Jahren damit – obwohl man zum Beispiel an der Ausländerpolitik zeigen kann, wie stark die Forderungen der extremen Rechten die offizielle Regierungspolitik in Ländern wie Italien, Frankreich oder der Schweiz ganz real und letztlich hegemonial beeinflusst haben.

Rau: Ja, und trotzdem stimmt Breiviks Argument: Die linksliberale Meinungshegemonie ist eine Tatsache, und Breivik zeigt das völlig überzeugend an einigen Beispielen. Es stimmt, dass in der gegenwärtigen gesellschaftlichen Umbruchszeit bestimmte Fakten ausgeblendet oder konsequent positiv beleuchtet werden, aus sozialpsychologischen und auch aus wirtschaftlichen Gründen, v. a. aber natürlich wegen rhetorischer Tabus, die direkt auf den Holocaust zurück gehen. Dass 2040 der letzte „echte“ Norweger verschwunden sein wird, wie Breivik es vorrechnet, ist eine völlig abstrakte Vorstellung, denn solange man die Norweger nicht als Hunderasse betrachtet, die irgendwie „rein“ bleiben muss, ist das einfach irrelevant. Trotzdem ist dem eben so, es ist ein Fakt. Nun hat man sich bekanntlich nach den Erfahrungen des 2. Weltkrieg und endgültig seit ’68 dafür entscheiden, diese gewaltige gesellschaftliche und ökonomische Dynamik Westeuropas als Freiheitsversprechen zu sehen und nicht als kulturellen, schon gar nicht ethnischen Zerfall. Breivik beleuchtet das alles von der negativst denkbaren Seite, und trotzdem ist er in seinen intellektuellen Schlussfolgerungen weniger extrem als der durchschnittliche Rechtsnationalist. Er will diese Leute, diese Ausländer, den Islam einfach nicht in seinem christlichen Norwegen, ist aber weit davon entfernt, ihm etwa eine Senkung des allgemeinen IQ vorzuwerfen. Und auch wenn in seinem idealen Norwegen der asexuellen, autistischen Tempelritter wohl kaum jemand tatsächlich leben wollte (oder nur könnte), der Wunsch danach ist eine politische Kraft.

Bossart: So wäre Breiviks Rede oder Breivik als Figur auch die Repräsentation des medial Verdrängten?

Rau:  Ja, und zwar in seiner brutalstmöglichen Variante. Nehmen wir die Indianer Nordamerikas, mit deren Verteidigungskampf sich Breivik identifiziert und sich damit einschreibt in eine eigentlich ja „linke“ Erzählung der Unterdrückung und Benachteiligung der sogenannt Indigenen. Warum sollte sich der Ureuropäer nicht wehren dürfen gegen die Einwanderer und den Ausverkauf der Nationen in der EU, so wie sich der Indio und der Indianer gewehrt hat gegen die Conquistadoren und die nordamerikanischen Siedlerströme?

Bossart: Dieses Indianerthema scheint mir in Breiviks Welt zentral zu sein. Nun kann man natürlich einwenden, dass der Vergleich lächerlich ist, dass die Europäer alle Hebel der Macht in Händen haben, um den gesellschaftlichen Umbruch zu ihren Gunsten zu gestalten. Bezieht man aber die Tatsache mit ein, dass vor allem das untere Kleinbürgertum nationalkonservative bis rechtsradikale Ideen teilt, dann bekommt das Ganze schnell eine ökonomische Seite: Den Indianern wurde zuerst die ökonomischen Grundlage entzogen und erst danach entdeckten sie und ihre Sympathisanten die „indianische Nation“ und ihre gefährdete Kultur. Ein interessantes Detail ist in diesem Zusammenhang auch die tiefere Wahrheit von Breiviks ständiger Beschimpfung des „Kulturmarxismus“.  Denn was er als Meinungshegemonie brandmarkt, ist ja nichts anderes als die Tatsache der Niederlage des real existierenden Marxismus. Angetreten, die Ökonomie zu verwandeln, konnte die marxistische Linke überall da, wo sie an der Macht war, meist nur im kulturellen und gesellschaftlichen Bereich Akzente setzen…

Rau: Genau, Breivik verkennt die realen Verhältnisse in extremster Weise. Seine Tat ist – und das ist natürlich eine Binsenweisheit, die aber trotzdem stimmt – seine Tat ist auch ein Symptom für eine realpolitische Ohnmachtsposition.

Bossart: Im Sinn von Roger Köppels These in der „Weltwoche“, der gleich nach dem Attentat schrieb, dass die Schweiz Ventile wie die Minarettinitiative habe und deshalb keine Breiviks?

Rau: Das ist Unsinn, Breivik hätte sich nie mit Unterschriftensammeln begnügt. Es besteht ein grundsätzlicher, qualitativer Unterschied zwischen politischer Arbeit und Mord. Mit Ohnmacht meine ich, dass seine Tat völlig ohne den Kontext einer militanten Bewegung, eines beginnenden Bürgerkriegs da steht, also schlicht genauso lächerlich und im falschen Moment passiert wie Hitlers Pseudo-Putsch 1923. Der Moment ist eben nicht da, vielleicht noch nicht, vielleicht auch nie, und wenn Breivik nun von gewaltigen neuen Taten und Unmengen von Nachahmungstätern phantasiert, dann liegt er schlicht und einfach falsch. Denn was Breivik nicht sehen will und kann, ist, dass es nicht nur einen pragmatischen Multikulturalismus gibt, sondern auch einen pragmatischen Rechtspopulismus. Die Minarettinitiative ist nicht, wie Breivik oder die „Weltwoche“ in schönster Übereinstimmung meinen, eine Art Meinungs-Attentat – sie ist nur eine besonders wahnwitzige und abstossende Form von Realpolitik. In gewisser Weise hat Breivik handelnd verpasst, was er in seiner Rede so gekonnt durchführt, nämlich mit den herrschenden Kräften zu schwimmen, in schönster Vermischung von linken und rechten idées fixes. Ja, Anders B. Breivik ist ein guter Redner, aber ein schlechter Handelnder. Sein Attentat ist ein acte gratuit, ist die reine Gemeinheit und Brutalität, und es ist unmöglich, Breiviks Hiroshima-Vergleichen des „kleineren Übels“ zu folgen: lieber 70 tote Kinder als kein Norwegen mehr. Bazon Brock, den ich in der Planungsphase der „Erklärung“ gefragt habe, ob er diesen Attentäter spielen will (natürlich hat er abgelehnt), Bazon Brock also hat mir völlig zu Recht gesagt, dass dieser Breivik, wäre er Pragmatiker und hätte wirklich etwas bewirken wollen, sich nicht als Tempelritter, sondern als Islamist hätte ausgeben müssen.

Bossart: Die ersten Nachrichten, die vom Attentat an die Öffentlichkeit drangen, vermuteten tatsächlich diesen Hintergrund…

Rau: Weil Breiviks Tat die Struktur eines islamistischen Attentats perfekt imitiert. Dies ist das Tragische, oder, nein, das Melodramatische an diesem Menschen: dass die einzige Bewegung, in die er sich hätte einschreiben können, seine erklärte Feindin ist. Immer wenn es in „Breiviks Erklärung“ um die Beschreibung des reinen, des puren, des heiligen und ewigen Norwegertums geht, beginnt er mehr oder weniger übergangslos vom Islam zu sprechen. Natürlich seinem own private Islam, so wie er ihn sich ausmalt: Der Islam hat einen Plan und zeugt viele Kinder, die Islamisten sind die kühlsten Intellektuellen und die härtesten Tatmenschen, klar im Kopf und grausam in der Wahl ihrer Mittel. Ungefähr so, wie Himmler sich selbst und die SS gesehen hat. Ja, im Grunde würde Breivik gerne zum Islam gehören, und er erinnert mich in seiner Körpersprache an eine Figur aus einem meiner früheren Stücke – an Georges Ruggiu, den belgischen Hassprediger des ruandischen Völkermordradios RTLM. Ruggiu ist im Gefängnis zum Islam übergetreten. Er hat sich ein Bärtchen wachsen lassen, ein Kufi-Hütchen aufgesetzt, den Koran auswendig gelernt und sich Omar genannt. Warten wir ab, vielleicht wird das auch Breivik tun – auch wenn seine Version des “Islam” genauso wenig mit dem realen Islam zu tun haben wird wie sein “Norwegen” oder sein “Europa” mit einer auch nur andeutungsweise realistischen Einschätzung der Tatsachen. Denn wie es einer meiner Gesprächspartner beim diesjährigen Festival d’Avignon formuliert hat: Breivik ist sicher nicht dumm. Aber er ist auch sicher nicht ganz so “offenkundig intelligent”, wie ihn Roger Köppel in der “Weltwoche” beschrieben hat und wie er selber glaubt.

BREIVIKS ERKLÄRUNG. 19. Oktober 2012, DNT Weimar, 19.30 Uhr. 27. Oktober 2012, 20.30 Uhr, TD Berlin.

Am 17. April 2012 hält der Terrorist Anders B. Breivik vor dem Osloer Amtsgericht eine Rede. Der 77fache Mörder erläutert seine Taten, bekundet seine Verbundenheit zu Al Quaida, zum schweizerischen Minarettverbot und zur deutschen NSU und skizziert seine Theorie des Untergangs Europas durch Einwanderung und Multikulturalismus. Die Aussagen wurden nicht im Fernsehen übertragen und für die Öffentlichkeit gesperrt. Als Anders B. Breivik spricht Sascha Ö. Soydan.

Mit Sascha Ö. Soydan Konzept und Regie Milo Rau Recherche Tobias Rentzsch Ausstattung Anton Lukas Video Markus Tomsche Ton Jens Baudisch

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Therefore, before rehearsing and staging „Die letzten Tage der Ceausescus“, the first and biggest part of my work was not an artistic, but a journalistic one: to meet the specialists of the Romanian revolution, to find and interview the soldiers who shot the Ceausescus, to interview the lawyers who defended, the general who betrayed, the judge who judged, the revolutionaries who decided to execute them, and finally visit personally and literally the last scene of the drama: the barracks of Targoviste, a dirty and depressing townlet in the north of Bucharest.

So, making „Die letzten Tage der Ceausescus“ was, in the first one and a half year of the production, a pure investigative task, as for instance:

- the fabrication of a complete transcript (because in fact, the well-known video only shows a little section of the trial room and the off-voices are often incomprehensible or difficult to attribute)

- the locating of the different stations of the getaway of the Ceausescus (from the Central Committee to their graves – if they are really in-there)

- the collection of the historical properties and costumes (for taking an example: the soldiers where part of a special elite paratroopers unit created three months before the revolution and dissolved shortly after it)

- and the measurement of the trial-room itself (today a military zone) and the scenery of the trial: the yellowish and brownish colours, the anxious nervousness and the hibernal cold, the number and the names of the „dramatis personae“, their biographies, their characters and so on.

After this journalistic or scientific work (by the way, the performances of the two bomb attacks against Hitler and the „Dresden without us“-project would have been reconstructed in the same meticulous way: with the help of specialists and witnesses, professionals of disaster and decay), after one and a half year of research in Romania, all details were collected, and the basic and essential question came up again:

What do we mean, when we say that something „really was like this“? What is this thing, this object called reality or event or, if I may say so, History?

With these questions we come obviously to the innermost problem of all re-enactments (or realism itself): How the real can be denoted by art? And how can it be repeated in the same time concretely (as a fact) and as a narrative – as a living memory?

Because as I mentioned before, the problem of re-enacting History (with a big „H“) is to do it without ‚inflecting’ it in the one or the other side: not to be mesmerized on the one hand by what Adorno calls disdainful „facticity“, by the complex, ruin-like status of the past and its (from a neoliberal point of view) depressing uselessness – and on the other hand not to be seduced by what we can observe in popular re-enactments: this monotone and pseudo-authentic happiness of „being there“.

So, when I staged the trial against the Ceausescus, I had to crossfade constantly two actions: Reconstructing all the details and gestures, than freeing the scenery from it in order to get at what’s crafted from the images’ internal energy – and than back again, in circles. I was confronted to a paradoxically duplicated reality, a strangely doubled and inversed genealogy of what happened on the 25^th of December 1989 and what we can see reproduced on the historical video-tape: These images document undeniably something that really took place, in an actual room and in real time – and that’s what is re-constructible until the smallest detail, like a clockwork made out of gestures, tables, words, sounds, light and space. On the other hand, there’s the second reality of the historical images, shaped from day to day anew by their path through the collective imaginary and their different interpretations: the morbid tragedy of a democracy founded on the cadavers of two confused dictators killed by their former collaborators and present oligarchs.

As a consequence, the performances were the constant experiment to blend these two levels of time into one event – not to say: to realize the event in both meanings of the word – and to present it as what I called previously „memory space“: hermetic and closed on its own rules, a capsule from long ago, ruined by the bygone time and despite open to actual interpretations. Perhaps this doubled „reality“, this mimicry in exclusive honour of the event is what Lacan calls simply and shortly „the Real“: the shocking and distant being-there, the horrifying undead existence of the past, disturbing the sleep of history. „This one hour of performance“, wrote a newspaper after the premiere of „Die letzten Tage der Ceausescus“, „contains all what has gone wrong in Romania since 20 years“ – and perhaps it was only consequent, that the Romanian performances were followed by a lawsuit carried on by the last son of the Ceausescus against the Teatrul Odeon and my production company, the IIPM.

Instead of a conclusion, I would like to touch finally two questions which raised in the morning lectures yesterday, the one in the context of the film “Catastrofa” from Artut Zmijewski, the other in the discussion about the “Katyn” reenactment: first the problem of irony (or the possibility of a non-ironic point of view), than the problem of historical truth, both absolutely crucial for the art of re-enactment.

The problem of irony is obviously connected directly to the method as such, because  performative repetition (with another word: mimicry) is as well the most naive gesture of irony as the first state of a reenactment. A schoolboy who wants to make fun of his teacher “re-enacts” him, and the hole tradition of Ceausescu-performances in the Romanian theatre is one of a (more or less intelligent) aping of the former dictator (by the way in Germany the same tradition exists relating to Hitler). So mimicry not only shows, but discredits the real, in both meanings of the word: as a gesture of freeing (“Look at this idiot, he’s only an analphabetic.”) and, what’s obviously more negative, as a gesture of suppression (“It’s just a play, it wasn’t that bad”, what means in last consequence: “It wasn’t real.”)

Behind both actions lies cynicism and finally the oblivion of the past. The art of re-enactment thus consists in a – as mentioned before – constant shift between a “being here” and a “being there”, a total and nearly grotesque concreteness of gestures and a awaken sensibility for their actual (what means: scenic) tightness, their political, and if I daresay: utopian meaningfulness.

So a re-enactment is the paradoxical gesture of a remembering forwards, as Kierkegaard expresses it in his novel “The Repetition” (beginning of quote): “Repetition and memory are the same movement, just in opposed directions. That what you remember has happened and will be repeated backwards, whereas the actual repetition is a memory forward.“ (end of quote)

This leads us to the other problem: the one of historical truth and, in the worst case, the annihilating of the event and the creation of an avatar. As we know, the modern history of re-enactments starts with a lie, with a false re-enactment: the one created by Nicolai Evreinov in 1927 on the occasion of the 10^th birthday of the October Revolution in St. Petersburg with 100’000 extras, the so-called “Storming of the Winter palace”. The overwhelming show that Evreinov performed (and which a couple of years later was re-enacted again by Eisenstein in his pseudo-documentary “Ten Days in October”) had nothing to do with the event in October 1917 which consisted in an obscure coup d’état of a small and elitist group of extremists – but the pictures which are remembered (and which we can find in the history books) are those of Evreinov and Eisenstein.

We can notice this strange process of “exchange” between the “real” event and its double in a lot of reenactments. Since Marina Abramowic performed her “Seven Easy Pieces” in the Guggenheim – a series of 7 re-enacted performances (Beuys, Valie Export a. o.), including one of her own -, the historiographie of performance took a strange shift in a new, Abramowic-ruled direction. Because most of the historical performances weren’t documented photographically, the press-pictures of Abramowic’s re-enactments are now the only ones that “prove” their existence. And if you search on “Google video” the word “Ceausescu”, it could happen that your first hit is not the historical video, but the trailer of the film we watched in the beginning.

So “remembering forward”, as Kierkegaard wrote, is a dangerous thing. What’s our present will be the future’s past. And what’s our version of history will probably become truth.

Thank you for your attention.

On March 2011, the founder and director of the IIPM, Milo Rau, was invited to Poland to discuss in the Library of the University of Warsaw with artists and academics (a. o. Artur Zmijewski, Yael Bartana and Magdalena Marszalek) the esthetical concepts of his work and the history of his production company IIPM. To the first part.

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I created my production company IIPM on 2007 as a working title for one of my neo-futurist phantasies at that time: to reenact on the large campus of the Festspielhaus Hellerau in Dresden (a big festival-area constructed in the beginning of the last century as an anti-center to Bayreuth and after the second world war one of the general bases of the red army in Germany), a diptyche of the two most known attempted assassinations of Hitler, both bomb attacks:

The one in 1939 in the Bürgerbräukeller in Munich which Hitler survived because he finished his speech 13 minutes earlier than scheduled (the air was foggy and Hitler instead of flying back to Berlin as announced took the train).

The other one in 1944 in the Wolfsschanze, known as the „Stauffenberg-Attentat“ or the „Attentat of the 20^th of july“ – failed, because Hitler in the moment of the explosion leaned over a thick oak table who saved him like an armour plate. Stauffenberg – and with him the whole group of conspirators – was shot or hanged.

Even if this diptyche-installation wasn’t realised, the planning of it was the birth of the IIPM.  Half a year before, in automne 2006, when I was working on a more classical project at the State Theatre of Dresden – „Pornografia“, a quite free adaptation of Witold Gombrowicz novel –, the idea of making the two attacks against Hitler came across my mind when I discussed with the then-dramatic advisor of the State Theatre another adaptation – an adaptation of the post-apocalyptic documentary-novel „The world without us“ by Alan Weisman which describes the collapse of infrastructure after the sudden and over-night disappearance of human kind as a slow motion „roman de choses“.

The idea was to adapt this posthuman drama for the city of Dresden as a long-term-project in recently deserted apartment houses, and the working title was – not very inventive – „Dresden without us“. For understanding that, you should know that the eastern part of Germany since 1989 has lost more than two millions of its citizens – not by political murder, but by exodus. The urbanists resolve this problem with the so-called „Rückbau“ – the naturalization, the un-building – of deserted accommodations to prevent their slow decay, for the simple reason that the costs of abandoned quarters are much bigger than their total destruction. As a result of this, hundreds and thousands of prefabricated houses (the typical GDR-„Plattenbauten“) disappear every year and with them the memories of their former residents.

So, at one hand, the very simple purpose of „Dresden without us“ and of the re-enactment of the two „rooms“ of resistance against Hitler was to counteract the neoliberal logic of destroying the past and to re-awake the romantic, middle-European landscapes of ruins. We know this kind of „memory space“ – which by the way disappeared very quickly after the foundation of the German Reich on 1871 – for example from the paintings of Caspar David Friedrich.

But the reason for my ruin-plans were certainly different: Unlike than in Caspar David Friedrich’s paintings, „Dresden without us“ was not planed as a spiritual allegory of the unification of the human mind with nature in a posthistoire ecstasy (as, by the way, the most of post apocalyptical narratives). And even if these fragmentary projects – „Dresden without us“ and the double monument of resistance against Hitler were stopped after their conceptual state – were driven by a romantic interest for the monotonous work of time (after their controlled explosion, the second Bürgerbräukeller and the second Wolfsschanze would have been left on the place of the performance, exposed to sun, rain, snow and the desperate youth of Dresden): What I wanted to invoke by these performances was not some private or political heroism lurking behind the veil of passing time, it was not a strange variety of „Ostalgia“ or hero worship, but only the attempt to denoting as concretely as possible this simple fact: that something happened and someone was there. That history cannot be erased and that the notion of „history“ isn’t just a narrative (as postmodernist historians are used to say), but in the most positive and naive sense of the word: a fact.

The aim of these performances was also a materialistic one in the classical sense in which Diderot uses the term: Can art talk about the reality? Can history, can the real be denoted? Not in a dramatically closed, but in a totally open context. And not in a formalistic set-design, but in the banality of real time and real space – in the banality of Dresden.

The words time and space, these two popular „emblems“ of science (at least since Einstein), lead us to another point.

As the expression „Institute“ in „International Institute of Political Murder“ implies, the problem of a real-time performance like the explosion of the barrack in the Wolfsschanze or „Die letzten Tage der Ceausescus“ is not only a question of the sense or non-sense of a hardboiled realism, but it’s first of all a practical one. This has, paradoxically, got to do with the imaginary power of images like the one of the Ceausescus in the trial-room: Its phantasmagorical energy is so overwhelming, that the first step of re-enacting an event, an image like this (according to the „Time Magzine“ one of the five best-known television-pictures in TV-history, together with the assassination of JFK and the first man on the moon) is a work of archaeology – of the re-founding of the body of the event as such under the magma of collective memory and political or just paranoiac imagination. Who says „Stauffenberg“, thinks of Tom Cruise; who says „Ceausescu“, thinks of a crazy mixture of Stalinist platitudes and absurd gestures, especially if he knows the Romanian theatre.

When Andy Warhol – to take a famous and very different example of dealing with this problem: the power of images and collective narratives -, when Warhol repeats or rather copies popular media-pictures of disastrous events as in his serigraphs „Plane Crash“ or „Pink Car Crash“, he insists in the post-heroic and machine-like coolness of this gesture of repeating.

So, „Plane Crash“ or „Pink Car Crash“ – authentic reproductions of the image of the event – are decidedly anti-authentic and tell us nothing about its concrete reality, about its spacial and material scenery – but in exchange a lot about popular imagination, the making of modern fairy tales, the functioning of the media, the intruder-like experience of „disaster“ in a peaceful consumer society and so on. I mention „Plane Crash“ and „Pink Car Crash“, because these works are like an ironic abstract of the unsolvable problem of a real repetition: You can reproduce me 1000 times, says „Pink Car Crash“, but you will never look behind the pictures and their narratives. You will never see the real Car Crash.

For that reason, the re-enactments of my production-company „IIPM“ are, compared to Warhol, in the first place resolutely naive – naive in the sense that the aim is not a meditation about the absence, about the disappearance, about the poor and unhappy real eaten by the simulacra and so on, but about its concrete shape. Who wants to produce a re-enactment, has first of all to ask the good old childish question: How was it really?

What really happened on the 7th of july 1944?

What really happened on the 25th of december 1989?

On March 2011, the founder and director of the IIPM, Milo Rau, was invited to Poland to discuss in the Library of the University of Warsaw with artists and academics (a. o. Artur Zmijewski, Yael Bartana and Magdalena Marszalek) the esthetical concepts of his work and the history of his production company IIPM. To the second part.

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Als ich, genau 20 Jahre nach der „realen“ Aburteilung und Erschiessung des Ehepaars Ceausescu, im Dezember 2009 die Gerichtsverhandlun gegen die Ceausescus auf der Bühne des Bukarester Odeon-Theaters wiederholen liess (Die letzten Tage der Ceausescus, 2009/10), also nichts anderes tat, als diese düstere Urszene der rumänischen Nachwendegesellschaft in voller Länge und mit allen recherchierbaren Einzelheiten zu zeigen, war die Reaktion im Vorfeld eher verhalten. „Warum tust Du das?“, fragte mich Gelu Voican-Voiculescu, der den Schauprozess 1989 organisiert hatte und heute das Institut für Revolutionssstudien leitet. „Das ist doch alles schon bekannt.“

Umso erstaunlicher war die Wirkung des Reenactments: Ausgehend von einem Prozess, den der Sohn Ceausescus gegen die Inszenierung gleich am Tag nach der Uraufführung anstrengte (und im Juli 2011 endgültig verlor), fand in Rumänien eine breite Re-Vision der Revolution statt. Als wäre in der  theatralen Wiederholung dieses Gründungsakts der rumänischen Demokratie überhaupt erst völlig bewusst geworden, welche Möglichkeit 1989 gegeben und genauso schnell vergeben war – nämlich die durch die Machtübernahme der ehemaligen mittleren Kader der kommunistischen Partei konterkarierte Chance eines demokratischen Rumäniens -, wurde die Revolution nun im Gerichtssaal und in den Medien gleichsam ein zweites Mal durchgespielt, aber unter aktuellen Gegebenheiten. Die für den rumänischen Nachwende-Kapitalismus symbolische Anklagebegründung (Ceausescus Sohn hatte sich den Namen „Ceausescu“ patentieren lassen) führte zu einer so breiten Front gegen die Diskursherrschaft der alten Kader, dass nicht nur der Prozess selbst gewonnen werden konnte, sondern schliesslich sogar die Revolutionsarchive geöffnet werden mussten. Aus den zersplitterten Interessen einer atomisierten Gesellschaft war, immerhin für einen kurzen Moment, ein „Wir“, eine politische Forderung geworden.

Während ich von der Wirkung des Bukarester Reenactments völlig überrascht wurde, war eines meiner darauf folgenden Projekte – City of Change, 2011 – von Anfang an als politische Intervention angelegt und fokussierte den basalsten Mythos der Schweiz, den der ‘direkten Demokratie’. Auslöser war auch diesmal ein quasi-juristischer Vorgang: Eine gemeinsam mit einem Schweizer Theater geplante theatrale Ausstellung über einen in der Schweizer Interkulturdebatte sprichwörtlich gewordenen Mordfall führte kurz nach der Vorankündigung des Spielplans zu einem nationalen Medienskandal und wurde schliesslich per Parlamentseingabe verboten. Die Begründung des Verbots (die Thematik sei zu privat und überhaupt sei die Aufarbeitung von Mordfällen Aufgabe der Polizei, nicht der Kunst) zeigte eine für eine postmoderne Mediendemokratie sehr typische Verschränkung von polizeilichen mit emotional-individuellen Kriterien.

Die Fragen, auf die wir zu antworten versuchten, waren deshalb folgende: Wie kann ein öffentlicher Raum geschaffen werden, in dem tatsächlich alle Stimmen zu Wort kommen? Wie kann der Mythos einer weder auf Kultur noch auf Abstammung, sondern auf der volonté générale der gesamten Wohnbevölkerung gegründeten Willensnation (so der sicherlich naive, aber auch sehr positive Terminus aus der Helvetischen Revolution von 1848, die den modernen Schweizer Bundesstaat hervorbrachte) realisiert werden? Ähnlich wie in Rumänien entschieden wir uns  in der Umsetzung für eine Re-Inszenierung, eine soziale Grossplastik mit verdrehter Zeitachse: Wir riefen die Ostschweizer Stadt St. Gallen, in der der Skandal seinen Anfang genommen hatte, zur „City of Change“ aus, zur „ersten befreiten Stadt im Sinn der französischen Revolution“[1]. Wir gründeten eine politische Bewegung, schafften die Kantonsflagge (ein Rutenbündel) ab, starteten eine Petitionskampagne zur Einführung des Ausländerstimmrechts und wählten per Losverfahren eine Regierung, die sich fortan in Fernsehsendungen, Manifesten, Happenings und in drei gross angelegten „Demokratiekonferenzen“ an die Bevölkerung wandte. Ähnlich wie die Zapatisten auf den Mythos Zapatas, so stützten wir uns dabei auf die klassischen direktdemokratischen Mythen der Schweiz, d. h. wir dekonstruierten die Schweiz und ihre Mythologie nicht (wie es die intellektuelle Generation vor uns getan hätte), sondern nahmen sie beim Wort. Wir wiederholten sie, holten sie uns wieder und führten ihre Symbole in den Blutkreislauf einer Schweiz ein, die zu knapp 30 Prozent aus „Ausländern“[2] besteht.

Interessanterweise kam die Kritik an der „City of Change“ nicht nur von den populistischen Mitte-Rechts-Parteien. Nein, die vehementeste Kritik kam von der intellektuellen Linken. Einerseits, wie leicht zu erwarten, zielte diese Kritik auf die affirmative und völlig unkritische  Geste ab, mit der wir zu nationalistischen Symbolen gewordene Mythen wie den Rütlischwur für unser Interkulturprojekt verwendeten und den (in nationalen Kreisen äusserst beliebten) Superlativ von der „ältesten Demokratie der Welt“ aufnahmen, kurz: die ganze Rhetorik der liberalen Revolution von 1848 in die heutige Schweiz verpflanzten und sie zudem, um ihre jahrzehntelange Veruntreuung mitsprechen zu lassen, überzeichneten, etwa indem wir einige unserer Pamphlete unter dem Titel „Schweiz erwache!“ und in Fraktur veröffentlichten. „Als kritische Historiker versuchen wir seit vierzig Jahren, diese Bilder zu zerstören“, so ein Historiker und Parlamentarier der Sozialdemokraten[3], „und die ‘City of Change’ braucht sie jetzt zum Spass wieder. Das finde ich gefährlich, das finde ich sehr gefährlich.“

Diese klassisch dekonstruktivistische Kritik verband sich mit einer anderen, nennen wir sie die authentizistische: Bemängelt wurde die Tatsache, dass ein guter Teil des Projektteams nicht aus Ausländern bestand – und dass die beteiligten Ausländer sich zudem völlig verbohrt als „Schweizer“ verstanden (so wie die „stillen Indianer“ des EZLN sich in erster Linie als mexikanische citoyens verstanden). Gemäss der bekannten postmodernen Diskurs-Regel, die sich Aufklärung nur als authentische Wortmeldung eines partikularen Standpunkts vorstellen kann und damit den politischen Raum – dies die Begleiterscheinung – in Ego-Befindlichkeiten zerteilt, war diese Behauptung eines undifferenzierten „Wir“, eben der „Schweiz“ der verbotenste Apfel überhaupt. Der übertriebene Nationalismus, die Pamphlete, Fahnenhissungen und Ansprachen, all dies schmeckte den Schweizer Sozialdemokraten so wenig wie die Uniformen, Patronengurte und intergalaktischen Kongresse der Zapatisten den Salonsozialisten des „Partido Institucional Revolucionar“.

Worauf will ich hinaus? Ich denke, dass die Zeit, in der der revolutionäre Gestus automatisch mit dem Gestus der Kritik und damit der Verfremdung oder Differenz in eins fiel, vorbei ist. Es mag nicht sonderlich einfallsreich sein, an Antonio Gramscis Hegemonietheorie zu erinnern, doch muss die Dekonstruktion eines „Sie“ heute immer auch mit der Konstruktion eines „Wir“ einhergehen, der Konstruktion eines lokalen gesellschaftlichen Raums mit realpolitischen Forderungen. „Ich mag weder die, die sagen, sie gehörten keiner Schule oder Partei an, noch habe ich je Spass daran gehabt, in der Terminologie einer Schule oder Partei zu denken“, schreibt Diederich Diederichsen im 2002 verfassten Nachwort zu „Sexbeat“[4], und genau darum geht es: Sich der Macht und ihrer selbstgerechten Bilder nicht nur zu verweigern, sondern sie gleichsam durchs Feuer des Realen gehen zu lassen und dadurch für eine neue Gesellschaft zu synthetisieren. Oder wie es Robert Pfaller anlässlich einer der „Demokratiekonferenzen“ ausdrückte:

„Es ist eine Art Kinderkrankheit der Linken, dass sie glaubt, die Zerstörung älterer Referenzpunkte wäre ausreichende Arbeit. Überhaupt war es ein schwerer Fehler, jemals die Dekonstruktion ins Repertoire linker Denkmuster mit aufzunehmen – als könnte ein so harmloser Zeitvertreib wie die Dekonstruktion irgendwas Revolutionäres an sich haben. Die Dekonstruktion ist wie eine schwache Fussballmannschaft, die immer auf Unentschieden spielt. So kann man nicht gewinnen. Die Linke muss wieder den Mut haben, „Wir“ zu sagen.“

Der Essay “Die Revolution hat tatsächlich stattgefunden” (Teil I und II) erschien zuerst im Band “Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen” (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Frankfurter Kunstverein 2012). Hier geht es zu Teil 1. Und hier zu einer Kritik von Ausstellung und Essay.

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Im Sommer 1997 reiste ich zwei Monate lang durch die von der EZLN – Ejército Zapatista de Liberación Nacional besetzten Gebiete Südmexikos und sprach dort mit Bauern, Studenten, Rebellen und Soldaten. Eines Nachts brachte uns ein Junge zu Comandante Tacho, einem der Anführer der Zapatisten. Der Comandante sass auf einem kleinen Regiestühlchen in einer Waldlichtung, und wie er so da sass, hätte man ihn für ein ziemlich smoothes Reenactment von VALIE EXPORTs Performance Aktionshose. Genitalpanik halten können: Die Beine nicht breiter geöffnet als nötig, das Maschinengewehr schräg über die Knie gelegt, das Gesicht unter einer pasamontana versteckt und den Kopf leicht vorgeneigt, sagte er mir zur Begrüssung: „Du siehst, die Revolution hat tatsächlich stattgefunden.“ Dann sprachen wir drei Stunden lang über Selbstverwaltung, über medizinische Versorgung, über Kaffeepreise und das Alkoholverbot in den autonomen Gebieten. Plötzlich entschuldigte sich Tacho: Er müsse jetzt los, er würde sonst die Ergebnisse der nordamerikanischen Baseballliga im Radio verpassen. Leicht hinkend verschwand er im lakandonischen Urwald.

Auf dieser Reise las ich – wie damals jeder 20jährige, der sich in irgendeiner Weise als „Linker“ verstand – die Schriften des Subcomandante Marcos, einem (wie die mexikanische Regierung verbreitete) marxistischen Philosophieprofessor, der in den 80ern in die Wälder Südmexikos abgetaucht war. Eine eher irreführende Information: Denn der EZLN trug zwar den roten Stern im Banner, doch von professoralem Marxismus war in Marcos’ Schriften wenig zu spüren. Ein halbes Jahrzehnt nach dem Untergang des Ostblocks, als niemand mehr bereit war, das Proletariat oder sonst eine Klasse zu spielen, riefen die Zapatisten das basisdemokratische Do-it-yourself aus und ernannten sich selbst zur Elite eines universalen Kampfes gegen die Auswüchse des Kapitalismus – universal gerade wegen der Partikularität, wegen ihrem „Hier stehen wir, wir können nicht anders“.

Was mich am meisten beeindruckte, war die Paarung aus lokaler Realpolitik und medial verstärkter Weltumarmung: das untrügliche Gespür der Zapatisten für Ort, Zeitpunkt und Rhetorik einer gelingenden politischen Intervention. Die militärische Erhebung des EZLN fand am Tag des Inkrafttretens des nordamerikanischen Freihandelsabkommens statt, die „intergalaktischen“ Kongresse im Urwald waren immer und vor allem auch eine gute Show. Und die marchas auf Mexico City in den folgenden Jahren weckten nicht nur die mexikanische Zivilgesellschaft aus ihrer neoliberalen Mittagsschläfchen, sondern zitierten in sehr vieldeutiger Weise die grossen Märsche der Geschichte: von den Märschen der römischen Feldherren auf Rom bis hin zu Martin Luther Kings Marsch auf Washington. Einige Kommentatoren bezeichneten das als „postmodern“, doch es war letztlich gerade die Authentizitätssehnsucht postmoderner Minoritätenpolitik, die besonders hart rangenommen wurde. Ein Interview über indigene Schulbildung abzubrechen, weil man die Ergebnisse der amerikanischen Baseballiga nicht verpassen will, das war ein ironischer Schlag ins Gesicht einer puristischen Identitätspolitik, die die „stillen Indianer“[1] gern zu edlen Wilden stilisiert hätte.

Kurzum: Die Vermischung politischer und ästhetischer Positionen war es, was die Zapatisten derart unwiderstehlich machte. Doch nicht nur, dass nie ganz klar war, ob eine Handlungsanweisung ernst oder metaphorisch gemeint war und dass sich diese „Indianer“ herausnahmen, bei aller realpolitischen Straightness völlig selbstironisch zu sein in ihren Äusserungen. Hier wurde eine revolutionäre Rhetorik  geboren, die sich nicht scheute, „Wir“ zu sagen, ohne sich dabei in philosophischen Abstraktionen oder minoritären Abgrenzungsorgien zu verirren: Die zapatistische Fundamentalkritik zerstörte nicht irgendwelche ‘grossen Erzählungen’, sondern etablierte ihre eigenen. Hatte Aktivismus seit dem Scheitern der Studentenbewegungen nicht viel mehr als das Hinzufügen einer weiteren Solo-Stimme im Soundtrack spätkapitalistischer Subjektivierungen bedeutet – hier der prekäre Kulturarbeiter, dort die Gender-Aktivistin und irgendwann eben auch noch der „stille Indianer“ -, so ging es den Zapatisten wieder ums Ganze: um die verschütteten Traditionen der Mayas gleichermassen wie um  Solidaritäts-Experimente auf internationalem Niveau. Was sie anboten, war eine messianische Geschichtsschreibung, die sie in doppelter Richtung entfalteten: nach rückwärts als Wieder-Holung einer geschichtlichen Situation, nämlich der mexikanischen Revolution zu Beginn des 20. Jahrhunderts und ihrer betrogenen sozialen Versprechungen[2]; und um Geschichtsschreibung nach vorwärts als Inszenierung des Geschichte-Machens selbst: das dem Faktischen entgegen geschleuderte „Ya basta“, die Eröffnung eines alternativen und sehr realen gesellschaftlichen Handlungsraums.

So war der zapatistische Aufstand eine gross angelegte Demonstration für einen an der guten alten Avantgarde-Forderung nach der Verschmelzung von Kunst und Leben, Symbolpolitik und Alltag orientierten utopischem Aktivismus – immerhin sehe ich das so. Revolutionär zu sein, politische Kunst (oder künstlerische Politik) zu machen, heisst seither nicht mehr, eine abstrakte Vision einer „besseren Gesellschaft“ zu haben und diese – im Idealfall – durchzusetzen wie zu Zeiten Lenins und Majakowskis. Es heisst auch nicht, die gegebenen schlechten Zustände sich analytisch oder performativ gemäss der eigenen individuellen Position anzueignen wie zu Zeiten VALIE EXPORTs. Nein, politische Kunst heute ist die Synthese aus diesen beiden Bewegungen und bedeutet schlicht und einfach die konsequente Entfaltung dessen, was ist und damit dessen, was sein könnte. Es geht um die Offenlegung der revolutionären Qualität, des utopischen Als-Ob der Gegenwart, der in ihr angelegten, tiefgekühlten Handlungsoptionen. Dazu zwei Beispiele, oder eher: Ereignisse aus meiner eigenen Arbeit.

Der Essay “Die Revolution hat tatsächlich stattgefunden” (Teil I und II) erschien zuerst im Band “Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen”(Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Frankfurter Kunstverein 2012). Hier geht es zu Teil II.

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Obwohl niemand weiß, wer BOB eigentlich ist und was er soll (Lynch und sein Team scheinen BOB in der Mitte der Serie ebenfalls einige Folgen lang völlig zu vergessen), wäre es falsch, ihn für ein bloßes „Mac Guffin” zu halten. Er ist eher eine notwendige Folgerung aus dem, was ich unter Punkt 1 beschrieben habe – BOB ist gewissermaßen die Moral des totalen Camp, eben jener rätselhafte Satz, den mittelalterliche Bilderstecher unter ihre Allegorien zu setzen pflegten: „Fire, walk with me”. Vielleicht ist es hilfreich, sich daran zu erinnern, wie BOB nach TWIN PEAKS gekommen ist: Im Pilotfilm soll der Setdesigner aus Versehen in einem Spiegel zu sehen gewesen sein, weshalb ihn Lynch kurzerhand zu BOB machte.

Natürlich ist das fast zu schön und passt viel zu gut in diesen kleinen Text, um wirklich wahr zu sein: der Setdesigner als böses Prinzip. Aber auch wenn wir annehmen, dass diese Geschichte nur erfunden ist (wenn man die Dramaturgie von TWIN PEAKSbetrachtet, scheint sie eher wahrscheinlich), hat sie doch einiges für sich. Denn wo sollte das Unbewusste, wo sollten die Schuld, die Angst und die Hoffnung hin, wo sollte sich all das Grauen und das Unheimliche der traditionellen Psychologie verstecken, nachdem sie vom totalen Camp im Retro-Fairytale vernichtet worden sind – wenn nicht in den Räumen, ihren „Machern” und ihren filmischen Tricks (oder Fehlern) selbst?

Das Unheimliche ist bloß die Kehrseite dessen, worin wir heimisch sind – des „Altbekannten, Längstvertrauten”, wie Freud in seinem Aufsatz „Das Unheimliche” schreibt. Der metaphysische Grusel des Camp-Zeitalters (dessen Masken per definitionem populär, also allen und jedem zugänglich und damit vertraut sind) beruht auf dieser Sensibilität für die abgewandten Seiten des Bekannten. Das Camp-Bewusstsein, diese „tiefe” Erfahrungsweise von Oberflächen und Posen, erahnt gerade in den glattesten Hüllen die Abgründe des Unheimlichen. Viele Teenager wissen, wenn sie im Kino sitzen, dass der völlig abgenudelte Lovesong oder der skurrile Antiquitätenhändler an der Ecke bloß Masken sind, hinter der sich alles mögliche verbergen kann: Hinter dem Liebeslied steckt, rückwärts gespielt, die Verkündigung des ewigen Reichs Satans und der Antiquitätenhändler ist in Wirklichkeit ein Alien.

Nun besteht die gewöhnliche Camp-Strategie darin, Freuds „Unheimliches” animistisch zu realisieren – immerhin seit die Technik des Kinos ausgefeilt genug ist. Die süße Puppe „ist” böse, sie erwacht auf der Leinwand zum Leben und mordet. Der nette Lovesong „ist” ein satanisches Lockmittel, denn wenn er erklingt, redet die hübsche Nebendarstellerin auf einmal wirres Zeug und die Kleinstadtbewohner verwandeln sich in ferngesteuerte Killer, die ihren Opfern kabbalistische Zeichen in die Stirn ritzen. Wer ein wenig Erfahrung als Bilderkonsument hat, weiß das: Kommt ein für die Story eigentlich unwichtiger Nachbar in Großaufnahme ins Bild, dann stellt er höchstwahrscheinlich „das Böse” dar; und ein Küchenmesser, über das die Kamera zu interessiert hingleitet (mit etwas düsterem Amby-Sound unterlegt), wird bald Unheil stiften – und so fort. Das Drama des Helden im klassischen Gruselfilm besteht deshalb darin, dass er als einziger die wahre, die grässliche Beschaffenheit des Gewöhnlichen sieht (und deshalb natürlich erstmal für einen Neurotiker gehalten wird).

Doch Bedingung für diese, sagen wir: „normale” freudianische Camp-Ästhetik ist doch der letztendliche Sieg des gesunden Menschenverstands. Das Verdrängte zeigt sich, sorgt für ein bisschen Durcheinander und wird wieder rationalisiert. Wie der vom Dämon besessene Mönch im mittelalterlichen Epos kann das Unheimliche im klassischen Gruselfilm besiegt werden, weil es „eigentlich” den physikalischen Gesetzen gehorcht, weil es „eigentlich” doch bloss ein Ding ist (oder ein Mensch), das (oder der) unschädlich gemacht werden kann. Und genau das unterscheidet das „normale” Unheimliche vomTWIN-PEAKS-Bösen: Im Reich BOBs gibt es keine „eigentliche” Welt, zu der wir per Action-Analyse zurückkehren könnten. Denn auch der „gesunde Menschenverstand” (vgl. Punkt 1) ist ja bloss Set-Design, ist ja bloß Camp.

Das narrativ Unbefriedigende an TWIN PEAKS (und der Grund, warum die Serie abgesetzt wurde, bzw. die meisten nicht einmal wissen, dass es eine zweite Staffel gibt) liegt nun in dieser Überdehnung des freudianischen Zwiebel-Prinzips, eben dem „Prinzip BOB”, gemäß dem das Heimische sich ad infinitum ins Unheimliche kleidet: Ist eine gruslige Hülle der Zwiebel des Realen abgeschält, ist z. B. Laura Palmers Mörder demaskiert, so ist einfach die nächstfolgende Schicht dran – und so weiter. Von den bequemen Sesseln und den Tassen „verdammt guten Kaffees” führt ein direkter Weg zur schwarzen Mystik des „Garmonbozia” (des verschwindenden Maisbreis), der, wie man im Prequel erfährt, den „Schmerz und das Leid” der Menschen verkörpert. Die behaglichen Stuben von TWIN PEAKS sind bloß Vorhöllen des „Red Room”, welcher seinerseits nur ein Übergangsraum ist – nur wohin? Man darf deshalb mit Recht annehmen, dass auch der finale Cliffhanger (Special Agent Dale Cooper wird „böse”) wohl kaum „aufgelöst” worden wäre, auch wenn die Serie noch einmal 29 Folgen gehabt hätte.

Wenn man also so will, kann man TWIN PEAKS als negative (oder totale) Philosophie des Campzeitalters lesen: Es gibt keinen Ausweg aus dem Wald der Zeichen und Posen, und zwar einfach deshalb, weil diese Zeichen und Posen unsere innersten Wünsche „sind” – weil wir gar nicht anders können, als im „Als-Ob” zu leben, weil es keinen Unterschied zwischen dem gibt, was wir darstellen und dem, was wir sind – weil das Normale, das Natürliche immer schon das Unheimliche ist und umgekehrt. Es ist deshalb kein Zufall, dass auch die transzendentesten Räume von Lynchs Camp-Dschungel – der „Red Room” und die damit zusammenhängenden Räume der „Black Lodge” und der „White Lodge” – absolut theatral sind, eine Picture-Show. In ihnen feuert Lynch alle medialen Mittel des Horrorfilms ab: tanzende Zwerge, rückwärts gesprochene Sätze, lachende und „Rette mich” hauchende Wiedergänger, unheimliche Töne, veraltete Jazz-Musik, versetzte Tonspuren, Doppelgänger, grusliges Slowmotion, unmögliche Lichtstimmungen, rätselhafte Botschaften, Fin-de-Siècle-Chic (rote Damastvorhänge) und ein an CLOCKWORK ORANGE erinnerndes futuristisches Bodendesign.

Lynchs Versuche, aus all den campy Horror-Posen von „Twin Peaks” eine Wahrheit, eine Bedeutung, ein letztes Zeichen zu extrahieren (also eigentlich den Film und das Fernsehen als klassische Darreichungsform des Camp zu überwinden und damit TWIN PEAKS zu beenden), erinnert ein bisschen an die Versuche der Moderne, die Malerei zu „beenden”. Wo Malewitsch mit dem „Schwarzen Quadrat” einen Schlusspunkt unter die alte Frage setzen wollte, worum es beim Malen eigentlich „geht”, setzt Lynch im Bereich des Kinos oder des Fernsehens als Schlusspunkt die leere Empirie seiner magischen Räume, in denen es nur noch um die „Mittel” des Films geht – um seine Fähigkeit, uns per Ton- und Bildspur zu erschrecken und zu verwirren. „Der waghalsige und geistreiche Hedonismus des Campgeschmacks”, wie Susan Sontag schreibt, findet sich hier totalisiert zum technischen Prinzip der Erregungssteigerung, das in keinem symbolischen Akt („Wenn Agent Cooper die Trauer um den Tod seiner ersten Geliebten überwindet und sich neu verliebt, verschwindet auch BOB” etc.) mehr bezwungen, rationalisiert werden könnte. Nein: TWIN PEAKS dreht um sich selbst, um seine eigenen, unerklärlichen Prinzipien von Sünde, Strafe und Erlösung, ein perpetuum mobile der bewegten Bilder.

„Black Lodge, White Lodge, what’s the big deal?”, fragt ein Nerd in einer der letzten Folgen von „Twin Peaks” (bevor er von einem Bösewicht in eine Schachfigur gesperrt und ermordet wird). Und tatsächlich: Welchen narrativen „Deal” gehen Lynchs Räume mit uns ein, außer dem, dass sie sind, was sie sind und mit uns tun, wozu sie Lust haben – reines Kino der Attraktionen, des campy Grusels und des medialen Sinnentaumels. Ihr seid in meiner Hand, sagt der Meta-Camp dieses Setdesigns. Ich kann euch durchschütteln, auf die Folter spannen und Erlösung verschaffen. Ich kann euch verdammt guten Kaffee servieren oder das Böse, ihr könnt zu meiner Musik tanzen oder von ihr programmiert werden – wie’s mir passt. Denn ihr, die Zuschauer, seid mein „eigentliches” Material. Und diese Geschichte hat, naturgegeben, kein anderes Ende als jenes, das auch dem Kino gegeben ist. Jenes, welches eintritt, wenn der Produzent den Geldhahn zudreht.

Was meine ich also, wenn ich ‚Lynch’ sage? Wie will ich damit die unerlässlichen Diskussionen mit dem Bühnenbildner „beenden”? Zur Beantwortung dieser Frage muss ich noch einmal etwas ausholen. Das Camp-Zeitalter beginnt pathetisch mit Camus, macht einen langen Zwischenstopp bei Warhol und endet düster und hermetisch bei Lynch.

Zuerst Camus: Sein „Fremder” ist „natürlich”, das heißt, er ist, was er ist. Ganz eins mit den zärtlichen Wellen, wenn er im Meer schwimmt, lachend im Kino und ein Araber-Mörder, als die Sonne etwas zu hoch steht. Seine Art des Ego-Shiftings ist „authentisch”, und das Setdesign, das ich mir automatisch bei der Lektüre des „Fremden” vorstelle, ist es auch; eine leere, naturartige Bühne, auf der zuerst Dies, dann Das und schließlich eben etwas Drittes geschieht. Weite Horizonte, vom Rauschen der Wellen grundiert: Der „Fremde” ist ein Mensch des Plein-Air, durchströmt von der Materie, ein „absurder” Konsument, erlöst von allen Traditionen (er weint nicht am Grab der Mutter). Er ist der Prometheus des „unbehausten” Menschen, der gute Wilde der frühen Pop-Kultur. Er schwimmt viel, aber zum Spaß und nicht zur Ertüchtigung; er isst erstaunlich gesund, aber nur deshalb, weil ein im Absurden lebender Mensch auch einen gesunden Appetit hat; er mordet schließlich, ohne schuldig zu werden, denn seine Tat ist weder emotional motiviert noch bringt sie ihm was. Was er tut, „hat keinen Sinn”, wie man zu Camus’ Zeiten gesagt hätte. Gut ist hier, was „wirklich” ist, sonst nichts. Gut ist: die Liebe, das Lachen, das Kino, das Mittelmeer, die Qualitäten des Lichts und das „Ich”, das das alles unreflektiert erlebt. Das Camus’sche „Ich” ist die Grundmaterie des Camp – sein leerer Plattenteller, auf dem das Spektakel der „Eindrücke” sich dafür umso schneller drehen kann.

Warhols Absurdität ist, ein Vierteljahrhundert später, eine andere, auch wenn sie eine direkte Folge daraus ist. Sie ist ironisch, das heißt: sie ist vermittelt, medial. Warhols Wunsch ist es, eine „Maschine” zu werden, die auf die popkulturellen Reize bloß noch reagiert, bar aller Individualität, so wie der „Fremde” auf die schiere Materialität der Welt reagiert hat. Nicht Natur gegen Zivilisation, sondern Zivilisation als Natur. Aus der von Camus’ propagierten klassizistisch-barbarischen Meer-und-Licht-Philosophie ist jetzt eine Philosophie der perfekten Pose geworden: Warhol will kein Körper sein, sondern ein Bild, kein „Ich”, sondern ein „Star”. Stellt man sich Warhols Bühne vor, so ist sie zwar im moralischen Sinn so leer wie die von Camus – keine Tugend, keine Schuld, keine unverrückbaren Meinungen, kein schlechtes Gewissen; aber symbolisch ist sie voll, übervoll.

Marilyn Monroes drängen sich neben Flugzeugabstürzen, Campbell-Dosen neben dem Empire State Building, vierfach gezwirbeltes Factory-Gequassel neben dem Lärm-Buddhismus von „Velvet Underground” und so fort. Camus’ „Fremder” erzählte eine Ent-Entfremdung durch moralisch leere Authentizität, durch ein Leben „da draußen”. Warhol hat sich mit der Entfremdung abgefunden, er erzählt uns die Geschichte des Heimischwerdens in ihr selbst. Er liefert uns die Philosophie des Menschen als Kleiderständer, ohne Umweg übers „Ich” und seine Natürlichkeits-Ekstasen. „Es gibt viele Liebeslieder”, schreibt Warhol in seiner „Philosophie des Andy Warhol”, dem „Fremden” der voll erblühten Postmoderne, „aber neulich war ich wirklich verblüfft, als mir einer den Text zu einem Lied geschickt hat, der zum Inhalt hatte, wie egal ihm alles war. Der Text war sehr gut. Dass dem Jungen wirklich alles völlig egal war, kam richtig gut rüber.”

Was ‚Lynch’ nun in TWIN PEAKS macht, ist die Welt Warhols mit den Augen von Camus’ „Fremden” zu betrachten. Seine Figuren „erleben” die symbolischen Massaker der Postmoderne, so wie der Fremde „die Welt” erlebte: als unabweisbares Schicksal, fernab aller Moral, aber auch aller ironischen Hinterausgänge, über denen bekanntlich „völlig egal” steht. Lynchs Welt ist „dicht”, sie ist real, und das unterscheidet sie vom Camp-üblichen Zitatblödsinn. Doch ist ihre „Realität” immer nur geborgt, immer nur Effekt: des Setdesigns, der Tonspur, der popkulturellen Metaphern, zu denen aber das verbum proprium, das wahre Gefühl, der „eigentliche” Begriff fehlt und die deshalb zum Unendlichen (zum Bösen, zur Hoffnung, zur Angst, zum Humor) tendieren. Von Pop zu BOB – Lynchs Räume sind in jenem Zwischenraum angesiedelt, in dem das machtvolle Imaginäre des Kitschs und der reproduzierten Bilder mit dem kommunizieren, was der „Fremde” fühlte, als die salzigen Wellen des Mittelmeers über ihm zusammen schlugen und ihm die Sonne, diese reine physikalische Kraft, so heiß auf den Schädel brannte, dass er einen Unbekannten ermorden musste.

Wenn ich also von einem Bühnenbildner verlange, mir ein Haus zu bauen ‚wie bei Lynch’, dann meine ich: ein Haus, das völlig „normal” aussieht, völlig „natürlich”. Ein Haus, in dem alles nach strengen, ernsten und unverrückbaren Regeln funktioniert, ein bewusstloses Haus, bewusstlos wie die Wirklichkeit bei Camus. Ein Haus aber auch, in dem – wie bei Warhol – die Gesten und Posen nie in Gefahr geraten, „echt” sein zu müssen. In dem es kein Method-Acting gibt, auch wenn man „tief drin” steckt. Ein „cooler” Raum, in dem die Schauspieler sterben, einen Song hören oder sich küssen können, ohne jede Notwendigkeit, „authentisch” zu wirken.

Ein völlig theatraler und völlig anti-theatraler Raum also, in dem der frühe Robert de Niro und die Simpsons sich zu Halloween die Hände schütteln könnten: tief empfunden und voll pubertärem Humor, banal und unheimlich, zynisch und todernst, realistisch und surreal, überreflektiert und doch von uralten Ritualen durchströmt – wie bei Lynch eben…

Der Text “Was mit ‘Lynch’ gemeint ist”, Teil eins und zwei, erschien zuerst in der 7. Ausgabe der Online-Filmzeitschrift kinokarate. Hier geht es zum ersten Teil.

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Weil ich nicht viel von Instant-Konzepten halte, sind Bühnenbildbesprechungen für mich eine eher langwierige Sache. Gemeinsam mit dem Bühnenbildner taste ich mich an die Räume heran, und es dauert gewöhnlich eine ganze Weile, bis wir verstehen, was der jeweils andere überhaupt meint. Auch die Bilder sind in dieser ersten Phase noch unscharf. Ich habe meist nur eine gewisse Atmosphäre im Kopf, Spielweisen, räumliche Möglichkeiten und dramaturgische Tricks, aber ich habe keine allgemeinen Beschreibungen oder gar eine Topologie dafür.

Ästhetische Räume definieren sich durch die Erfahrungen, die in ihnen gemacht werden können. Sie sind, wie Kleist gesagt hat, die „farbige Brille”, durch die wir „das Leben” sehen: eine bestimmte Tönung, eine Abschattung der Erfahrung, eben die gläserne Wand, durch die man „die Handlung” sieht – oder das gläserne Haus, in dem man sie erlebt.

„Realistisch und doch mystisch”, sage ich jeweils zu den Bühnenbildnern, hilflos philosophierend. Oder: „Unheimlich und doch ganz präzis.” Oder: „Die Räume müssen kleinbürgerlich sein, privat, banal, etwas altmodisch, aber man muss sie mit einem Lichtwechsel oder einem Toneffekt in einen völlig ‚kühlen’ Bewusstseinsraum verändern können.” So rede ich daher, und früher oder später kommt jeweils der Moment, in dem ich, um doch endlich einen Ansatzpunkt zu haben, sage: „Wie bei Lynch eben.”

Ich werde im Folgenden versuchen zu analysieren, was ich damit meine – und warum ich meistens auch verstanden werde. Warum fast jeder weiß, was mit ‚Lynch’ gemeint ist, warum man sich an ‚Lynch’ festhalten kann. Weil die Serie TWIN PEAKS für einen bestimmten Typus von Lynch-Räumen exemplarisch ist, werde ich mich darauf beschränken.

Das „Roadhouse”, das „One-eyed Jack’s”, das „Double R Dinner” – Lynchs Räume in TWIN PEAKS sind Camp: theatral, überästhetisiert, zusammengesetzt aus Versatzstücken des 50er-Jahre-Revivals der späten 80er. Wir haben in TWIN PEAKS natürlich nicht den Oscar-Wildeschen Camp, den Susan Sontag beschrieben hat, die Übergeschnapptheiten, die Federboas, den hochgezwirbelten Antonioni- oder Visconti-Quatsch und die „androgyne Leere” New Yorks.TWIN PEAKS ist das Anti-New York, eine Kleinstadt in den Bergen, umzingelt von Douglastannen und bewohnt von ungebildeten Autisten. Der klassische existenzielle Konflikt des Camp – die Austauschbarkeit der Persönlichkeit durch die Veränderung ihrer Oberflächen, die Anführungsstriche um jeden Lebensentwurf – ist hier von ländlicher Aufrichtigkeit grundiert: der James-Dean-Haftigkeit der Kleinstadtjugend, der sanften Männlichkeit des Dorfsheriffs. Diese Menschen sind in ihren Lebensentwürfen zu Hause, sie sind „Typen”.

Trotz Camp: Es ist schwierig, einen Film oder eine Serie der frühen 90er Jahre zu finden, in dem das Ego-Shifting der Popkultur (und die damit verbundene implizite Gesellschaftskritik) weniger Thema wäre. In „Twin Peaks” gibt es keine subkulturellen Posen oder „Lebenskonzepte”, sondern „den besten Kirschkuchen” und „hervorragenden Kaffee”; der Fernfahrer prügelt seine Frau, die Ehe ist heilig, der Hotelbesitzer schmaucht dicke Zigarren und junge Frauen sind allesamt Hexen oder Streberinnen. Camp, wie ihn Sontag beschreibt, wollte die verspießerten Lebenskonzepte der 50er Jahre – den Funktionalismus der Inneneinrichtungen, die aufgesetzte Ernsthaftigkeit des High-Low- oder Frau-Mann-Schemas – im Rausch des intensiv erlebten Kitschs besiegen. Klassischer Camp ist deshalb, obwohl betont altmodisch, immer engagiert. Er gibt ein Statement ab, er ist die Spiegelung der Welt im frivolen Camp-Auge, es könnte alles immer auch anders sein: das Hässliche schön, das Skurrile wahr, schlechte Schlagermusik cool und Holzfällerhemden der neue Style. In „Twin Peaks” dagegen hat der Kitsch eine höhere Stufe erreicht, er hat sich sein eigenes, diktatorisches Theatrum Mundi gebaut. In „Twin Peaks” sind Holzfällerhemden kein Statement, sie sind eben das, was man trägt. Der Kannibalismus des Camp-Auges hat hier die absolute Herrschaft angetreten, seine Frivolität ist „echt” geworden. Ja: „Twin Peaks” ist deshalb so glaubwürdig, weil es von A bis Z Camp ist, reines Zitat, einparadis artificiel. Fertig und unveränderbar steht es da, und die Handlung ist, in einer Umdrehung des üblichen Schemas, nur noch Inventar des Set-Designs. „Es ist egal, was wir tun”, sagt einmal eine Figur, „es wird sowieso passieren, was passieren wird.”

Darin liegt, glaube ich, die erste Qualität des Begriffs ‚Lynch’ – in einer Art Alchemie dessen, woran man sich bis Anfang der 90er Jahre als Bewohner einer campy Welt ohnehin gewöhnt hatte. „Nie, niemals findet sich Tragisches im Camp”, schrieb Susan Sontag euphorisch zu Beginn der 60er Jahre. Im Hinblick auf „Twin Peaks” muss man 40 Jahre später sagen: Camp ist tragisch. Bei Lynch istes tragisch, dass man ein retromäßig eingerichtetes „Hotel” mit Hirschgeweihen besitzt oder „Hausfrau” ist (mit den aus alten Waschmittel-Werbungen bekannten Pflichten), denn alles, was „passiert”, ist eine direkte Folge daraus. Die High-School-Girls in TWIN PEAKS verkleiden sich nicht als Fin-de-Siècle-Prostituierte, um ihre Weiblichkeit auszuprobieren, so wie sich heutige Jugendliche als Ghetto-Queens verkleiden – sie arbeiten im „One Eyed Jack’s”, und wenn sie von der Pose genug haben, werden sie von der Bordellmutter, die ihrerseits unter dem hypnotischen Bann ihres Etablissements steht, unter Morphium gesetzt. Das „Motorrad” des James-Dean-Jugendlichen oder die „Jukebox” im „Roadhouse” sind, wie alle anderen Set-Zitate auf die 50er – die farbigen Neonröhren der Diner-Schilder, die holzgetäfelte Behaglichkeit der Innenräume, überhaupt die ganze Mythologie der „amerikanischen Kleinstadt”, wie man sie aus „American Graffiti” kennt – , nicht ironisch gemeint, sondern allegorisch, also ernst. Es gibt hier eine Instanz, die das Zurücktreten des Subjekts aus dem Pop verhindert, die weghört, wenn es die alte Campformel sagt: Aber das war doch gar nicht ernst gemeint. Wie in einem mittelalterlichen Lehrbild hat alles seinen Platz, seinen Sinn. Die Anführungsstriche des TWIN PEAKS-Camp enden nicht an den Rändern der Objekte, der Praktiken oder der Räume, die Dinge und die Posen lösen sich nicht auf, wenn man von ihnen genug hat. Lynchs Camp-Objekte sind eine Art Krankheit, wie der böse Ring im „Herrn der Ringe”. Man hat diese Dinge nicht, man wird von ihnen besessen: von den Häusern, der Musik, den Kleidern.

Wenn ich also sage, ein Raum oder ein Ding soll „wie bei Lynch” sein, dann spreche ich eigentlich vom hybriden Wesen des Camp-Geschmacks selbst: von seiner individuellen Behaglichkeit, seinem Exotismus für jedermann, aber auch von seinem objektiven Schrecken. Wir meinen mit ‚Lynch’ eine gewisse Sehnsucht nach kulturellem Naturalismus, nach einer Naivität des Erlebens, das biedere „So bin ich nunmal”. Wir meinen den primitiven, atavistischen Einrichtungs- und Selbstoffenbarungszwang des Kleinbürgertums (Fotos, stereotype Bemerkungen, Sofaecken, dunkle Tapeten), wir meinen das Intérieur als demokratisches Kitsch-Kunstwerk und Nest der „komischen Vögel”. Denn Lynchs Interpretation des Camp ist keine elitäre, sondern eine Art Messmerianismus des populären Geschmacks, seiner Fetischobjekte und seiner Sprechzwänge. Als der Hotel- und Bordellbesitzer Benjamin Horne (vorübergehend) wahnsinnig wird, spielt er mit Zinnfiguren die großen Schlachten des amerikanischen Bürgerkriegs nach. Dass Dale Cooper ein netter Typ ist, erkennen wir daran, dass er in jeder Folge immerhin einmal einen Kirschkuchen isst oder eine Tasse Kaffee trinkt. Die Welt von Lynch ist „menschlich”, ja, sie ist inzestuös, aber nicht im unglücklichen Sinn der späten Postmoderne, sondern im entspannten der 50er Jahre: Die Dorfgemeinschaft macht alles unter sich aus, jeder hat seine kranken kleinen Hobbies und seine Leichen im Keller, aber rausgeschmissen wird keiner. Wäre TWIN PEAKS eine deutsche Serie, hätte wohl kein Kritiker den unheimlichen Realismus dieses (zeitlosen) 50er-Jahre-Tableaus übersehen. Selbst Großkriminelle bekommen bei Lynch eine zweite Chance, und die Tochter verzeiht ihrem Vater, dass er ein Bordell leitet und mit ihrer Schulfreundin Laura Palmer geschlafen hat. Er versucht auch mit ihr zu schlafen, was ebenfalls keine narrativen Konsequenzen hat.

Wie wir aber seit Adorno wissen, beginnt das „falsche” Leben nicht erst bei den quasi-esoterischen Großverbrechen, sondern bereits im Kleinsten, im Privatesten. Das Einfamilienhaus, das Büro, das Wohnzimmer, die bequeme Sitzecke: kleine, vollkommene Räume des Privaten stehen im Zentrum von Lynchs Märchenimperium. Das Leben in TWIN PEAKS ist gemeinschaftlich, nicht gesellschaftlich – das heißt häuslich. Die sogenannte Zivilgesellschaft, der „öffentliche Raum” ist hier höchstens ein guter Witz, eben der Ort, an dem sich die Käuze treffen (oder über den Tisch gezogen werden), unfähig, sich selbst (oder ihre Welt) zu analysieren. TWIN PEAKS ist eine Welt der Hinterzimmer, mit allen damit verbundenen paranoischen Wundern der Innenarchitektur. Ständig werden gepolsterte Türen auf und zugemacht, Hände freundschaftlich auf Schultern gelegt und Privatsphären hergestellt, in denen Lynchs Figuren sich vollkommen repräsentiert finden oder sich repräsentieren, das heißt: offenbaren. Man könnte aus den Szenen, in denen sich diese Leute mit einer „guten Tasse Kaffee” in ihren „Lieblingsstuhl” fallen lassen, einen mehrstündigen Film montieren. Dies ist auch der Grund, warum Lynchs Räume und Häuser völlig melancholielos sind, so melancholielos wie ein mittelalterliches Epos: Da man ist, was man ist, da man dort wohnt, wo man geboren worden ist, da man eben zu „Twin Peaks” gehört wie ein Einrichtungsgegenstand, gibt es auch keine verlorene Zeit, die zu betrauern wäre. In TWIN PEAKS hat die symbolische Demokratie des Camp über das „schwierige” Individuum gesiegt – Lynch gibt deshalb konsequenterweise allen, auch den nebensächlichsten Figuren einen Starmoment, jene eine Gretagarboeske Großaufnahme, in dem das Gesicht zur vollkommenen Maske wird, zum Kintop-Rätsel.

Dieses demokratische Prinzip spiegelt sich auch in der Arbeit an „Twin Peaks”. Die Serie „ist” nicht nur Kult, sie entstand auch so: gemeinschaftlich, unpersönlich. War das Set erstmal gefunden (oder gebaut), konnte es von zahllosen Autoren und Regisseuren „inszeniert” werden, so wie ja auch der „Parzifal” über Generationen hinweg „geschrieben” wurde. Das Prinzip Camp kommt erst in der Wiederholung (oder im Wiederholungszwang) ganz zu sich selbst, und mit TWIN PEAKS geht die Logik des Pop – diese fetischisierte Bilder-Welt, die allen und keinem gehört – endgültig ins Konstruktions-Prinzip der Serie über. Frost und Lynch haben nur das Setting und die ungefähre Storyline vorgegeben, Lynch hat nur wenige Folgen selbst inszeniert. Unter anderem die letzte, die mit dem schlimmstmöglichen Cliffhanger endet: Agent Cooper, die humane Instanz im kannibalistischen Camp-Urwald, das in „Twin Peaks” eingebaute Rationalitätsprinzip, wird selbst von BOB besessen. Womit wir zu Punkt 2 kommen: zu BOB.

Der Text “Was mit ‘Lynch’ gemeint ist” erschien zuerst in der 7. Ausgabe der Online-Filmzeitschrift kinokarate. Hier geht es zum zweiten Teil.

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