9 settembre 1956: Elvis Presley si esibisce all’Ed Sullivan Show. Viene inquadrato solo dalla vita in su per evitare che il pubblico in televisione veda i suoi scandalosi ancheggiamenti. L’esibizione viene seguita da circa 60 milioni di spettatori. 9 febbraio 1964: sempre all’Ed Sullivan Show si esibiscono i Beatles, appena sbarcati negli Stati Uniti. Stavolta gli spettatori sono circa 73 milioni. Si tratta di due career-defining moments, due momenti che segnano un prima e un dopo nella carriera di un artista o di una band.

Quella di oggi è proprio la storia di un momento come questo. I protagonisti sono quattro ragazzi che fino a quel momento avevano avuto un discreto successo di critica e di pubblico, ma che non avevano ancora raggiunto la fama e l’importanza che credevano di meritare. Si tratta di dodici minuti che valgono un’intera carriera, dodici minuti in cui convergono la capacità di questi quattro ragazzi di intuire l’importanza del momento, la loro feroce determinazione e l’enorme capacità scenica e di coinvolgimento del cantante, che riesce a trasformare un momento che poteva essere terribilmente smaccato in uno dei momenti più alti del rock. 

In poche parole, questa puntata parla dell’esibizione live perfetta. Che, come è facile immaginare, ha bisogno anche di una canzone come questa.

È una canzone perfetta perché segna un taglio netto con quello che questi quattro ragazzi avevano fatto fino a quel momento.

È una canzone perfetta perché se vuoi diventare la più grande rock band del pianeta, ti serve un pezzo così.

È una canzone perfetta perché ci vuole una canzone perfetta per creare un momento intimo e intenso in uno stadio pieno e con il mondo intero che ti guarda.

La canzone perfetta di oggi è Bad degli U2.

Bad è la settima traccia di The Unforgettable Fire, il quarto album degli U2, pubblicato il 1 ottobre 1984. Non è mai stata pubblicata come singolo, ma è una delle canzoni più famose della band di Dublino, e secondo i dati di u2gigs.com è la tredicesima canzone più suonata dal vivo, con 562 performance al dicembre 2020. The Unforgettable Fire è un album fondamentale per la carriera degli U2 perché segna un radicale cambio di direzione dal punto di vista musicale. Bono, The Edge, Adam Clayton e Larry Mullen, Jr. avevano iniziato a suonare insieme nel settembre del 1976 quando erano studenti alla Mount Temple School, una scuola multiconfessionale del North Side di Dublino. Il loro primo singolo era stato pubblicato nel 1979 e il loro primo album, Boy, era uscito nell’ottobre del 1980. Nei due anni successivi, Bono, The Edge, Adam Clayton e Larry Mullen, Jr. fanno uscire uscire atri due album, October e War, che oltre al favore della critica, iniziano a far conoscere il loro nome al anche al grande pubblico e a costruire la fama di band dalla forte etica e dall’impegno indiscutibile. Canzoni come Sunday Bloody Sunday, che apre War, sono il manifesto del pacifismo che gli U2 sbandierano a tutti in un periodo che gli storici definiscono “di riflusso”, in cui l’impegno civile stava passando in secondo piano dopo la stagione delle lotte e delle ideologie degli anni ’70. E quando parlo di “sbandierare”, intendo che lo facevano nel vero senso della parola: durante i concerti Bono sventolava una bandiera bianca che simboleggiava la non violenza anche di fronte alle ingiustizie più gravi. E sono proprio le esibizioni dal vivo che contribuiscono in modo decisivo a diffondere il nome degli U2: anche oggi, dopo oltre quarant’anni di carriera, gli U2 sono una favolosa live band, e Bono ha molto a che vedere con questo. La sua è ormai diventata una delle voci più famose della storia del rock, ma non è solo per questo che i live degli U2 sono sempre memorabili. Si tratta di concerti che spesso vanno oltre la musica: l’intensità del coinvolgimento e l’interazione tra band e pubblico rendono i concerti dei quattro dublinesi quasi unici, sicuramente indimenticabili. Questa puntata racconterà proprio una delle esibizioni più iconiche della band. Ma prima serve un po’ di contesto.

I primi due elementi che creano questo contesto sono Brian Eno e Daniel Lanois. Si tratta di due figure fondamentali perché hanno reso gli U2 la più grande band degli anni ’80 e ’90. È il loro contributo a trasformare una band con una grande intensità, ma con un suono tutto simile ad altre in qualcosa di totalmente diverso. La prima cosa che fanno i due produttori è ripensare del tutto le modalità di scrittura e di registrazione degli U2. Prendono la band e la spostano dagli studi di Windmill Lane allo Slane Castle alla periferia di Dublino, un ambiente con spazi molto più grandi e più adatti all’improvvisazione. E iniziano proprio a lavorare sulla composizione delle canzoni, basandole su lunghe jam session, a cui poi viene data una forma definitiva e che prendono la struttura di canzone. È un cambiamento decisivo, soprattutto per la chitarra di The Egde, che diventa una specie di tavolozza che serve per spargere colore e atmosfera, più che lo strumento di un rocker classico. Daniel Lanois insegna al chitarrista a sfruttare al meglio il delay, creando un suono che diventa una firma della band, e che sarà imitato da tantissimi. In The Unforgettable Fire Edge abbandona quasi completamente la distorsione e usa la sua chitarra per creare, più che delle tracce ritmiche o soliste, una specie di tessitura astratta. Per quanto riguarda Brian Eno, in U2 by U2, Bono scrive: “Ogni grande rock band della British Invasion ha frequentato la scuola d’arte. Noi no, noi abbiamo frequentato Brian. Il suo è stato un grande atto di generosità. Quelle sequenze arpeggiate che si sentono in Bad e poi in The Joshua Tree, sono lui. È stato un catalizzatore per il nostro songwriting, ci ha permesso di allontanarci dai colori primari del rock verso un altro mondo dove potevamo davvero descriverci in quello che ci accedeva intorno. È stato monumentale.”

Bad nasce in questa situazione. Parte da un’improvvisazione di Edge che sfrutta il delay per creare un suono astratto e sospeso, su cui il basso di Adam Clayton e la batteria di Larry Mullen costruiscono un sottofondo che accompagna e sostiene il pezzo senza essere invasivo o soverchiante. Come al solito, la differenza la fa Bono, con la sua voce e il suo testo. “Una canzone registrata con Bono e una registrata senza di lui possono essere due cose completamente diverse,” dichiara Larry Mullen. Bad rappresenta alla perfezione il metodo di lavoro di quel periodo: di solito Bono improvvisava tracce vocali durante le jam session cantando suoni più che parole (Daniel Lanois chiama questo linguaggio bongolese) per cercare una melodia e una forma al testo, poi si metteva a scrivere le parole, spesso con tempi molto ristretti per la fretta di “chiudere” il pezzo. Bad è proprio questo. Il testo è costituito da una serie di immagini più o meno astratte con cui Bono cerca di descrivere la sensazione dell’eroina, ma senza mai giungere a una vera e propria conclusione o a una risoluzione. Ancora Bono: “Bad è una gigantesca promessa di una canzone. Un mio amico molto stretto aveva buttato al vento la sua intelligenza e le sue doti con l’eroina. Potenzialmente, è una gran canzone, se l’avessi finita! E, in un certo modo, la finisco dal vivo ogni sera. Cambio le parole.”

Bad diventa quasi da subito uno dei momenti più affascinanti dei concerti degli U2: la canzone si allunga e cambia forma, con Bono che sfrutta al meglio la potenza della sua voce per sottolineare i momenti più intensi. Per la prima volta, gli U2 usano dei sequencer per eseguirla dal vivo: gli U2 non hanno mai voluto musicisti aggiunti sul palco (a parte la band di B.B. King durante il Lovetown Tour), ma le canzoni di The Unforgettable Fire hanno bisogno di qualcosa in più rispetto al suono di chitarra, basso e batteria. Inoltre Bono sfrutta la semplicità della base armonica per aggiungere snippet, cioè pezzetti di altre canzoni: è una cosa che ha sempre fatto, ma con Bad questa pratica raggiunge un nuovo livello. All’inizio del pezzo o dopo la prima volta che canta I’m not sleeping, inserisce da un verso a un paio di strofe. Le risorse più informate segnalano che quasi 60 canzoni sono state citate da Bono e che il record di snippet per una sola serata è di sei. Tra i più citati ci sono Satellite of Love di Lou Reed, Walk on the Wild Side dei Velvet Underground e Simpathy for the Devildei Rolling Stones, che sono proprio i pezzi che Bono canterà nell’esibizione di cui voglio parlare.

E questo mi porta al secondo elemento del contesto, in cui matura l’esibizione perfetta di Bad. Nel 1984 le immagini della terribile carestia che aveva colpito l’Etiopia fanno il giro del mondo. Le scene di disperazione colpiscono tutti e gli artisti decidono di attivarsi per cercare di alleviare la situazione. Tra i più attivi in Inghilterra c’è l’irlandese Bob Geldof, già cantante dei Boomtown Rats e attore nella versione cinematografica di The Wall diretta da Alan Parker. La sua idea è mettere insieme un supergruppo di cantanti e musicisti inglesi e irlandesi, incidere una canzone e donare i proventi in beneficenza per cercare di alleviare la situazione. Il risultato è Do They Know it’s Christmas?, pubblicato con il nome di Band Aid, il singolo più venduto della storia della musica inglese fino al 1997. A realizzarlo, oltre a Geldof, ci sono Duran Duran, Spandau Ballet, Culture Club, Bananarama, Phil Collins, Paul Young, Sting e molti altri. Ci sono anche gli U2, rappresentati da Bono e Adam Clayton. Subito dopo, America, Michael Jackson e Lionel Ritchie mettono su un’operazione simile e incidono We Are The World con tutto il meglio della musica americana del momento, a eccezione di Madonna. I due singoli sono un enorme successo a livello commerciale, e contengono anche qualche grande momento musicale, come il duetto tra Bruce Springsteen e Stevie Wonder nella canzone americana, ma non basta: Geldof vuole fare ancora di più. SI mette allora a organizzare un evento di proporzioni enormi: Un concerto che si svolgerà a Wembley e al John Fitzagerald Kennedy Stadium di Philadelphia con tutto il meglio della musica. È il Live Aid, uno dei più grandi eventi della storia della televisione, andato in scena il 13 luglio 1985 di fronte a 72.000 spettatori a Londra, quasi 90.000 a Philadelphia e ai telespettatori di 110 paesi nel mondo.

Live Aid è stata una operazione enorme per l’epoca sia dal punto di vista organizzativo, sia da quello tecnico. Wikipedia elenca tutta una serie di problemi di trasmissione e di audio durante le due esibizioni, come un’interruzione di circa due minuti durante l’esibizione di Paul McCartney, ma il risultato finale è comunque uno dei concerti più ricordati della storia. E nonostante tutto la giornata vide dei grandi momenti di musica, e anche momenti molto meno grandi. Tra i primi, i Queen misero insieme quella che nel 2005 venne votata come la migliore esibizione dal vivo della storia del rock da una giuria di artisti. Anche le esibizioni dei Dire Straits con Sting, dello stesso Sting con Phil Collins e di David Bowie sono di solito incluse nel meglio della giornata. Phil Collins fu anche il protagonista di una delle trovate mediatiche migliori: dopo la sua esibizione a Londra si fece portare in elicottero a Heathorw, salì sul Concorde, che lo portò a New York in poco più di tre ore, prese un altro elicottero e suonò anche a Philadelphia, da solo e come batterista nella prima reunion dei Led Zeppelin dalla morte del batterista John Bonham. Ecco, proprio questa esibizione è una delle più criticate dell’intera giornata, tanto che la band inglese non ha voluto includerla nel DVD dell’evento.

L’esibizione degli U2 inizia alle 5.20 ora di Londra, subito dopo che Bryan Adams ha aperto il concerto di Philadelphia con un set travolgente. Hanno 20 minuti di tempo e la loro scaletta prevede tre canzoni. In quel momento nessuno al di fuori del gruppo – e forse nemmeno al suo interno – sa che stanno per fare un passo decisivo per diventare delle vere e proprie rockstar. Quando Jack Nicholson li introduce non sono dei totali sconosciuti: avevano già avuto tre singoli nella top ten inglese e un album al numero 1, ma in America erano ancora abbastanza ignoti. A vedere il DVD del concerto, durante tutte le esibizioni precedenti si vedono sempre almeno un paio di bandiere con il loro nome che sventolano nelle prime file di Wembley. Ogni volta che ne parlerà nelle interviste successive, Bono riderà sempre del suo look, stivali neri con un tacco piuttosto pronunciato, pantaloni di pelle e un mullet da manuale con tanto di colpi di sole biondi. La prima canzone è Sunday Bloody Sunday, il loro più grande successo, e già durante questo pezzo si comincia a intuire che qualcosa sta per succedere: Bono si agita e si muove su tutto il palco, seguito da Greg Carroll, roadie della band e amico di Bono, che morirà in un incidente stradale l’anno successivo e a cui sarà dedicata One Tree Hill, che si occupa con una certa fatica di evitare che il cavo del suo microfono si impigli in qualche ostacolo, compreso Adam Clayton, che a un certo punto deve abbassarsi per farlo passare. Al termine della canzone, Bono dice: “Siamo una band irlandese. Veniamo da Dublino. Come tutte le città, Ha le sue cose belle e le sue cose brutte,” in inglese: It has its good and its bad. “Questa canzone si chiama Bad.” È l’inizio di una esibizione memorabile, che cambia la grammatica di un evento come il Live Aid e, soprattutto, cambia la carriera degli U2 per sempre. Sul sito americano di Rolling Stone si trova una cronaca secondo per secondo di quegli 11 minuti e 56 secondi. All’inizio, Bono inserisce uno snippet di Satellite of Love di Lou Reed, poi interpreta il pezzo con l’intensità che gli è tipica, cercando di coinvolgere il pubblico. La svolta avviene, sempre secondo l’articolo, al minuto 6:09. Per spiegarla, è necessaria un po’ di topografia del Live Aid: il palco era stato costruito molto alto rispetto al prato di Wembley per permettere immagini migliori e aveva sul davanti una sorta di passerella leggermente ribassata dove si trovavano i fotografi e i cameramen per le riprese televisive. Questo ovviamente creava una certa distanza tra i cantanti e il pubblico. Alcuni artisti avevano già sfruttato questa passerella per cercare di avvicinarsi ai fan, come Paul Young, ma Bono fa un passo successivo.

In U2 by U2 il cantante dichiara che voleva sfruttare quel concerto per creare un “momento televisivo” e la situazione era ideale: gli U2 erano il primo gruppo a suonare da Londra dopo l’inizio del concerto di Philadelphia, quindi davanti alla TV c’era non solo il pubblico europeo, ma anche quello americano. Dopo aver lasciato cadere il microfono (con un rumore che si sente distintamente), il cantante si lancia sulla piattaforma davanti al palco e comincia a indicare qualcuno in mezzo alla folla. Sembra aver visto che alcune ragazze in prima fila sono in difficoltà e Bono sta cercando di indicare ai ragazzi della sicurezza di tirarle fuori. Vengono estratte le sorelle Melanie ed Elaine Hills, che vengono poi portate verso la piattaforma, ma Bono non ha ancora finito. Vede un’altra ragazza apparentemente in difficoltà, la quindicenne Kal Khalique: eccolo, il momento televisivo. La ragazza non è una fan degli U2. È in prima fila per vedere i Wham! Bono la indica a quelli della sicurezza, che però non capiscono a cosa si riferisca il cantante. Alla fine scavalca la ringhiera della passerella e salta giù, senza sapere che c’è un dislivello di un paio di metri abbondanti. Atterra sul terreno fangoso ed estrae Khalique, la abbraccia e accenna con lei un lento, poi la bacia su una guancia e si avvia verso una scala per risalire sulla passerella. Qui ritrova le sorelle Hills, le abbraccia, le bacia e infine riprende il microfono e torna a cantare. Nel frattempo Edge, Adam Clayton e Larry Mullen hanno continuato a suonare senza vedere il cantante e senza sapere cosa stesse succedendo, tanto che iniziavano a chiedersi se Bono non avesse abbandonato il palco. Tra quando Bono lascia il microfono e quando ricomincia a cantare passano circa due minuti e mezzo, un’eternità per un pezzo rock. Da quel momento, Bad diventa una cavalcata trionfale, con Bono che mette tutta l’intensità di cui è capace nei suoi versi, e che coinvolge l’intero stadio con gli snippet di Ruby Tuesday, Sympathy for the Devil e Walk on the Wild Side, modificando il testo per citare la città di Londra e ottenere un altro applauso dalla folla. Sempre seguendo la cronologia di Rolling Stone, Bono abbandona il palco al minuto 11 e 30 mentre il resto degli U2 sta continuando a suonare. Trenta secondi dopo, l’immagine sfuma sull’elicottero che sta portando Phil Collins a Heathrow. La terza canzone prevista in scaletta, Pride, non viene suonata.

Subito dopo l’esibizione, gli U2 hanno un’accesa discussione: Edge, Clayton e Mullen se la prendono con Bono perché ritengono che abbia esagerato. La sua scena gli ha impedito di suonare la terza canzone in scaletta e li ha lasciati da soli sul palco senza sapere cosa fare. Il cantante teme addirittura di essere cacciato dal gruppo. Scopriranno solo il giorno dopo che quella rottura del rigido protocollo della manifestazione ha reso quei dodici minuti indimenticabili. E sta proprio lì il motivo per cui oggi parlo di Bad: quel salto di Bono in mezzo al fango è servito per annullare la distanza che c’era tra il pubblico e gli artisti e riportare un evento di portata mondiale a un livello più umano. Perché se è vero che tutto il mondo stava guardando Londra e Philadelphia, è anche vero che le telecamere e tutta l’attrezzatura legata alla trasmissione televisiva in qualche modo mettevano gli artisti su un piedistallo, li rendevano intoccabili e separati da tutti gli altri. Bono ha simbolicamente ricucito questa separazione con un gesto semplice, che ha rotto il protocollo rigido e un po’ snob del Live Aid (e di quasi tutti i concerti, per la verità).

Il 13 luglio 1985 è stato uno dei momenti fondamentali della carriera degli U2: da quel giorno Bono, The Edge, Adam Clayton e Larry Mullen, Jr. sono diventati delle celebrità a livello mondiale grazie alla loro musica e grazie anche a un gesto con un forte valore simbolico, il cui messaggio è stato chiaro a tutti fin da subito. “Non siamo diversi e quello che facciamo è qualcosa che potete fare anche voi, non solo nella musica, ma anche nell’impegno sociale.” Il salto di Bono e il suo balletto con Kal Khalique rappresentano l’essenza di quello che sono stati gli U2 prima di diventare gli U2 come li conosciamo, e che, con alterne fortune, hanno cercato di continuare a fare fino a oggi con la tecnologia: una favolosa band live, che voleva essere diversa dalle altre perché voleva che il pubblico fosse parte non solo dello spettacolo, ma della band stessa. E quel giorno, per due minuti e mezzo, la band fu tutto il mondo.

Al di là di tutto quello che si dice, l’arte è un modo di interpretare la realtà che ci circonda. Qualsiasi creazione artistica, e la musica non fa eccezione, nasce in un contesto e da quel contesto è influenzata e plasmata. Quando lo scenario è incerto, l’arte riflette questa incertezza. La canzone di cui parlo in questa puntata è proprio questo: è il racconto di un momento in cui, per un attimo, la speranza di cambiare il mondo era sembrata davvero a portata di mano. È una canzone che racconta un momento preciso, e che, probabilmente, non avrebbe potuto nascere in nessun altro tempo o in un altro contesto. E, purtroppo, è la colonna sonora della violenta fine di quel momento.

Questa puntata è dedicata a un giorno che ha segnato la fine di un movimento che sperava di creare un mondo più giusto, in cui l’unico interesse non fosse solo quello economico, ma in cui tutti potessero avere una vita migliore a prescindere dal luogo di nascita. Questa canzone racconta proprio questo mondo.

È una canzone perfetta perché se c’è una canzone che racconta un momento storico, è questa.

È una canzone perfetta perché ricorda a tutti noi, sempre e nonostante tutto, che un mondo diverso è possibile.

È una canzone perfetta perché, anche se forse non è il suo merito più importante, rimane in testa e ti fa venire voglia di muovere i piedi.

La canzone perfetta di oggi è Clandestino di Manu Chao.

Per iniziare questa puntata devo fare un giro più largo del solito, e devo scomodare uno studioso importante, Eric J. Hobsbawm, storico inglese scomparso nel 2012. Per quanto ne so, nella sua lunga e onorata carriera non si è occupato di musica rock, ma è quello che ha spiegato meglio la cornice storica in cui è nata Clandestino. Uno dei suoi lavori più importanti è il lungo saggio Il secolo breve, pubblicato nel 1994 in lingua originale e uscito in Italia l’anno seguente. La tesi principale di quest’opera è che il XX secolo era stato un “secolo breve”, che era iniziato con la Prima Guerra Mondiale, che aveva definitivamente scardinato gli equilibri del 1800, e si era concluso con la caduta dei regimi comunisti tra il 1989 e il 1991. Se guardiamo alla storia come a un succedersi di situazioni di equilibrio, è assolutamente così. Quello che Hobsbawm all’epoca non poteva prevedere è che in realtà, tra la fine del XX secolo e l’inizio del XXI sarebbero trascorsi dieci anni.

A posteriori, è facile capire come la nascita del nuovo equilibrio in cui ci troviamo a vivere oggi, ha una precisa data di nascita, anzi ne ha due: il 20 luglio e l’11 settembre 2001. La data che ha a che vedere con questa puntata è la prima, ma ci arriverò tra poco.

I dieci anni che passano tra il 1991 e il 2001 sono un periodo di enorme interesse storico perché la mancanza di un equilibrio stabile rende possibili tante novità che prima o dopo forse non sarebbero state neanche immaginabili. Come diceva Mao Zedong, “Grande è la confusione sotto il cielo. La situazione è eccellente.”

Sono anni in cui succede tutto e il contrario di tutto: mentre si festeggia la fine di una serie di regimi dittatoriali e oppressivi nell’Europa dell’Est, la Jugoslavia esplode in una guerra civile atroce e sanguinaria, che lascia sul terreno decine di migliaia di vittime e ferite che ancora non si sono del tutto rimarginate. Mentre un ingegnere inglese, Tim Berners-Lee, inventa un protocollo che permette ai computer di tutto il mondo di comunicare tra loro creando una rete completamente decentralizzata e indipendente che si diffonderà ovunque e che cambierà tutto, viene fondata la World Trade Organization, che lavorerà per imporre politiche neoliberiste a tutti i suoi paesi membri, a volte con conseguenze devastanti per le popolazioni.

Anche nella musica, questi dieci anni di interregno tra un secolo e l’altro riflettono il momento. È un decennio di novità e soprattutto di mescolanze, incontri e scontri tra generi diversi. Si inizia con la parabola del grunge, che travolge il rock degli anni ’80 e porta in primo piano quella che fino a quel momento era considerata musica underground, creando nuove star e lasciando sul terreno figure come quella di Kurt Cobain, che avrebbero potuto dare ancora tanto al rock. In questi anni anche alcune tra le band mainstream più importanti cambiano pelle e si aprono al nuovo. Gli U2 scoprono l’ironia e la musica dance e Bruce Springsteen senza la E Street Band scopre suoni più pop o più acustici. Dal punto di vista creativo, probabilmente, i momenti più importanti sono quelli che vedono generi lontani avvicinarsi, incrociarsi e ibridarsi per creare qualcosa di nuovo. Non è un caso se la mescolanza tra rock e hip hop che inizia in quel periodo verrà chiamata crossoverprima di diventare nu metal con il volgere del secolo e del millennio. Ed è interessante notare che alcune figure provenienti dal mondo della musica da discoteca, come Fatboy Slim o i Chemical Brothers produrranno musica che, almeno nell’approccio, è molto più rock di tanti dischi fatti con chitarra, basso e batteria. In questo scenario fluido e in continuo divenire, anche la musica cosiddetta “etnica” gioca un ruolo fondamentale, e iniziano ad avere un successo nuovo e più grande anche musicisti che non usano l’inglese come lingua per esprimersi. Ed è qui, in mezzo a questo caos creativo che incontriamo la Mano Negra, la prima band in cui ha militato il nostro protagonista.

José-Manuel Thomas Arthur Chao nasce a Parigi nel 1961 da una famiglia spagnola fuggita in Francia per scappare alla dittatura di Francisco Franco. Inizia a fare musica con il fratello Antoine e nel 1987 fonda la Mano Negra, con Antoine e con il cugino. È una band che non suona come nessun’altra: la cifra stilistica principale è la mescolanza di generi come lo ska, il punk, il reggae e l’uso di tante lingue diverse, francese, inglese, spagnolo, italiano e altre ancora per raccontare storie che vengono dalle periferie, dai confini dell’impero e dal sud del mondo. In una parola, Patchanka, come si intitolava il loro primo album. La band ha un discreto successo in Europa, in Asia e in America Latina e diventa seminale per molti gruppi del periodo: per esempio in Italia, un gruppo di ragazzi emiliani innamorati dell’Irlanda iniziano suonare insieme con il nome di Modena City Ramblers e definiscono la loro musica “patchanka celtica” per sottolineare le influenze che la band francese aveva su di loro.

Nel 1994, poco prima della pubblicazione di Casa Babylon, il loro quarto album, le tensioni interne portano allo scioglimento della Mano Negra e Manu Chao prosegue la sua carriera da solista. Il primo risultato di questo lavoro è Clandestino, pubblicato nel 1998. La canzone di oggi è la traccia di apertura. L’album è fatto di registrazioni sostanzialmente artigianali, realizzate da Chao con un portatile da cui non si separava mai (lo “Studio clandestino”) e che mettono insieme suoni acustici con influenze africane e latinoamericane. Il disco venderà circa 5 milioni di copie in tutto il mondo e verrà certificato disco d’oro o di platino in diversi paesi. Tra le particolarità di questo e dei successivi album di Chao c’è il fatto che testi e musiche a volte sono “riciclati” da altre canzoni. Facciamo l’esempio di Bongo Bong, il primo singolo solista del cantante, e terza traccia di Clandestino. Il suo testo è quello di King of Bongo, canzone della Mano Negra del 1991, cantato su una base diversa – e più lenta – che include anche suoni di Bull ina Pen dei Black Uhuru. La canzone della Mano Negra è a sua volta ispirata al pezzo del 1939 King of the Bongo Bong del trombettista Roy Eldridge. Bongo Bong è di fatto un medley con la traccia seguente, Je ne t’aime Plus, che è cantata sulla stessa base. Nell’album seguente, Próxima Estación: Esperanza, Chao riprende la stessa base per due canzoni, Mr. Bobby e Homens.

La canzone racconta la vita difficile di un immigrato clandestino, impegnato a fuggire dalla polizia e a cercare un lavoro per sopravvivere in un mondo repressivo e in cui chi viene da un altro paese è spesso condannato alla clandestinità e a vivere di espedienti. Come aveva già fatto con la Mano Negra, Chao prende una chiara posizione politica, dalla parte dei più deboli e contro il razzismo. La traiettoria di questa canzone si incrocia con quella del nascente movimento popolare contro la globalizzazione, che inizia a svilupparsi concretamente nella seconda metà degli anni ’90 e che, tra le tante rivendicazioni che porta avanti, chiede anche un radicale cambiamento delle politiche relative alle migrazioni e al sostegno dei paesi di quello che una volta si chiamava “Terzo Mondo.”

Questo movimento aveva mostrato la sua vera portata per la prima volta in uno dei luoghi simbolo degli anni ’90, nella città che aveva dato i natali a Jimi Hendrix e al grunge – simboli della ribellione giovanile degli anni ’70 e ’90, ma anche a colossi della nuova economia globale come Microsoft e Starbucks. Durante il vertice della Wto a Seattle, il 30 novembre 1999, migliaia di persone bloccarono le strade della città per protestare contro l’applicazione delle teorie neoliberiste e per una globalizzazione più giusta ed equa, impedendo l’accesso dei delegati alla zona del vertice. E proprio a Seattle si mostra anche il volto più violento della protesta: un gruppo di manifestanti vestiti di nero prende d’assalto banche e negozi causando danni e scontri con la polizia.

La musica di Manu Chao, e in particolare Clandestino, sono una perfetta colonna sonora di questo movimento: è molto diversa dal classico rock mainstream, anche quello più alternativo che andava di moda negli anni ’90, non è cantata in inglese e racconta storie di un altro mondo, quello che il movimento vorrebbe portare in primo piano e cambiare. Inoltre è semplice, ritmata e coinvolgente, perfetta per la condivisione collettiva. Non so se il mio è un parere condiviso, ma per me Clandestino è una specie di inno non ufficiale di quei momenti e di quegli anni, inseparabile da quelle immagini e da quelle idee: per le strade si diceva che “un altro mondo è possibile”, e lo si diceva ballando sul ritmo di questa musica.

La verità è che probabilmente Clandestino è la canzone giusta al posto sbagliato. La sera del 18 luglio 2001, Manu Chao suona con i suoi Radio Bemba Sound System a Piazzale Kennedy a Genova per la folla che in quei giorni si stava radunando in città per protestare contro il vertice del G8 che sarebbe iniziato il giorno successivo. Nella sua autobiografia, don Andrea Gallo racconta che tutti i ragazzi coinvolti nella preparazione delle proteste cantavano Clandestino. Grazie al contributo di Chao, don Gallo riuscì ad aprire un bar che offriva gratuitamente da bere ai sans papier e a tutti quelli che erano venuti a Genova per protestare. Durante il concerto, don Gallo sale sul palco: “Visto che nessuno ha ancora provveduto ad accogliere come si deve voi e chi è verrà qui a dire no alla globalizzazione, abbiamo pensato di organizzare un punto di ristoro durante il G8. Manu Chao è entusiasta dell’idea, lo chiameremo Bar Clandestino. I potenti della Terra pensano che il mondo sia loro e vogliono decidere per tutti. È importante che ci siate tutti, a migliaia, qui, a dire no. I credenti a dire che la Terra è di Dio; i non credenti che la Terra è di tutti. In democrazia non esistono zone rosse, gialle e verdi. Hasta la victoria siempre.”

Eccola, la data principale. Il G8 di Genova segna l’inizio della fine di quel decennio di transizione tra la fine del XX secolo e l’inizio del XXI. È il momento in cui tutte le tensioni che si erano create negli anni precedenti arrivano al punto di rottura. Il concerto di Manu Chao di fatto apre i tre giorni che Amnesty International ha definito “La più grave sospensione dei diritti democratici in un Paese occidentale dopo la seconda guerra mondiale.” La tensione era altissima da settimane: i gruppi più oltranzisti di quello che all’epoca era noto come “popolo di Seattle” avevano dichiarato apertamente che avrebbero violato la zona rossa in cui si sarebbe svolto il vertice, mentre dall’altra parte il Ministro dell’Interno e le forze di polizia promettevano di difenderla a ogni costo. C’erano continue provocazioni da tutte e due le parti. I racconti parlano anche di Centinaia di sacche per cadaveri giunte in città nei giorni precedenti il vertice. Il mio ricordo di quel periodo è che sembrava una gara ad alzare sempre di più il livello dello scontro, tanto che alla fine, quando lo scontro esplose davvero, almeno all’inizio, non mi stupii più di tanto.

Poi gli eventi superarono anche le più fosche previsioni che si potevano fare. I manifestanti pacifici, che erano la stragrande maggioranza, si trovarono presi in mezzo tra gli assalti del blocco nero, che agiva praticamente indisturbato e la risposta delle forze dell’ordine che era spesso tardiva, ma allo stesso tempo durissima. E tutti ci ricordiamo quello che successe dopo.

Carlo Giuliani, la Diaz e Bolzaneto.

La macelleria messicana.

Quei tre giorni misero fine in modo violento alla spinta propulsiva, che in quel momento sembrava difficilmente arrestabile, dell’idea che “un altro mondo è possibile” e di fatto aprirono una stagione di globalizzazione selvaggia e neoliberismo spinto in economia, e di repressione in politica. Poco meno di due mesi dopo, quando tre aerei si schiantarono sul World Trade Center e sul Pentagono, divenne evidente che l’altro mondo possibile che era uscito dagli anni ’90 era molto diverso da quello che immaginavano i ragazzi di Seattle e di Genova, e che Manu Chao cantava.

Ci sono voluti diversi anni, varie guerre e una crisi economica devastante per ricalibrare le prospettive e ricominciare a immaginare un mondo diverso: oggi i movimenti sono meno accentrati e sfruttano la potenza della rete per diffondere le proprie idee in modo orizzontale. Le figure di riferimento sono più modelli da cui trarre ispirazione che veri e propri leader politici. E lo spettro della protesta si è ampliato ed è diventato sempre più sfaccettato. Accanto alla richiesta di un nuovo paradigma economico, in cui non sia più un mercato quasi totalmente privo di regole ad avere il controllo su tutto, si sono fatte strada con forza richieste legate alla difesa dell’ambiente contro i cambiamenti climatici in atto, per un nuovo approccio all’uso delle energie rinnovabili, per i diritti di tutti e contro il razzismo sistemico alla base di molti degli ordini sociali degli stati occidentali. In questi anni, Manu Chao è sempre stato in prima linea in questi movimenti e la sua musica ha, nonostante tutto, continuato a essere la colonna sonora di proteste e dimostrazioni.

Gli ultimi anni hanno dimostrato che forse, finalmente, siamo sul punto di vedere davvero un cambiamento nel mondo: nonostante tutte le resistenze, che hanno preso la forma di estremisti religiosi, attentatori razzisti, presidenti sovranisti eletti in vari posti del mondo, sembra che ci stiamo avvicinando a un punto di svolta. Martin Luther King, Jr. diceva che “l’arco dell’universo morale è lungo, ma inclina nel verso della giustizia” e sembra che stavolta il mondo stia davvero facendo un passo importante in quella direzione. Io sono davvero convinto che questo cambiamento avverrà, ma non sarà né scontato né semplice portarlo a termine. Ci vorranno attenzione, costanza, voglia di non mollare e capacità di pensare in modo innovativo e laterale. E ci vorrà anche tanta bellezza. Ci vorrà il potere dell’arte e della musica di avvicinare le persone e di funzionare da “bandiera.”

Ci vorranno, tra le tante cose, canzoni che abbiano la capacità di raccontare il mondo che vogliamo. Canzoni che siano semplici da ricordare, per poterle cantare tutti insieme, e che diventino un rito collettivo. Ci vorranno anche canzoni che ci ricordino quello che abbiamo pagato per arrivare dove siamo, e che ci facciano evitare di ripetere gli errori che abbiamo commesso. Ci vorranno canzoni come Clandestino.

Perché sì, un altro mondo è possibile.

Questa puntata nasce da una suggestione che ho incrociato diversi anni fa sul blog dello sceneggiatore Diego Cajelli e ha trovato la sua forma grazie al contributo fondamentale di Gabriele Valli. Li ringrazio tutti e due.

Fin da quando il rock è diventato un genere musicale a sé stante, la struttura delle canzoni è stata più o meno sempre la stessa: un’alternanza di strofe e ritornello, con un bridge che cambia per un momento l’armonia, uno o più assoli di chitarra o di tastiera. Se ci pensate, quasi tutte le canzoni che amiamo sono fatte così. Quasi tutte le canzoni che hanno successo sono fatte così. E sono fatte così anche la gran parte delle canzoni perfette che racconterò in questo podcast.

Ecco, questa canzone non è fatta così.

Come tutte le regole, anche questa ha delle eccezioni, e una di queste eccezioni è la canzone che racconto oggi. Per prima cosa, questa canzone riesce nella difficilissima impresa di unire il mainstream con quello che all’epoca si chiamava rock alternativo. Poi, non è una canzone che ha una struttura classica. Infine, non è una canzone costruita intorno a uno strumento tipico del genere a cui appartiene.

Eppure.

Eppure questa è una canzone perfetta.

È una canzone perfetta perché nonostante tutto quello che non è, è un pezzo rock come pochi altri.

È una canzone perfetta perché sembra una di quelle che consoci da sempre, anche quando la ascolti per la prima volta.

È una canzone perfetta perché quando è uscita è stata una delle canzoni che hanno contribuito a cambiare il panorama della musica che girava intorno.

La canzone perfetta di oggi è Losing My Religion dei R.E.M.

Losing My Religion è stata pubblicata il 19 febbraio 1991 come primo singolo dell’album Out of Time, che sarebbe uscito il 12 marzo dello stesso anno. Ha venduto oltre 18 milioni di copie in tutto il mondo e si tratta dell’album che ha trasformato i R.E.M. in vere rockstar a livello mondiale, e, in buona parte, questo successo è legato proprio a Losing My Religion. Fino a quel momento i R.E.M. erano una band di culto del cosiddetto rock alternativo.

Tutti e quattro i membri vengono da Athens, in Georgia. La storia racconta che Michael Stipe incontrò il chitarrista Peter Buck in un negozio di dischi e che i due diventarono amici proprio a partire dai gusti musicali in comune. Parliamo di artisti come Patti Smith e i Television. Attraverso un’amicizia comune, i due entrarono in contatto con Mike Mills e Bill Berry, un bassista e un batterista – anche loro studenti dalla University of Georgia – che suonavano insieme dai tempi del liceo. “Non c’è mai stato un grande piano dietro,” dichiarò Stipe parlando del loro esordio. La band che sarebbe diventata i R.E.M. si esibirono per la prima volta il 5 aprile 1980 in una chiesa sconsacrata di Athens, prima ancora di decidere un nome. Il loro primo EP, Chronic Town, uscì ad agosto del 1982 dalla I.R.S., che pubblicò anche i primi cinque album della band. Da quel momento, i R.E.M. iniziano una carriera che li porta in giro per gli Stati Uniti e per il mondo.

La loro musica si distingueva da quella degli altri per diversi motivi: il primo è il suono che Stipe, Mills, Buck e Berry costruiscono fin dall’inizio. In un periodo come gli anni ’80, in cui le radio che trasmettono rock sono sommerse di gruppi principalmente hair metal, basati su chitarre distorte e suoni enormi, o su gruppi che facevano dei sintetizzatori la loro principale impronta sonora, i R.E.M. avevano costruito uno stile sonoro diverso, fatto principalmente della Rickenbacker 360 di Peter Buck con un suono pulito o con una distorsione appena accennata, delle linee di basso di Mike Mills, sempre più complesse di quanto non sembri e ricche dal punto di vista melodico, e dalla batteria precisa e sicura di Bill Berry. E, soprattutto dalla voce affascinate e un po’ spiazzante di Michael Stipe, che ha la capacità di aggiungere un tono sospeso e vagamente inquietante anche all’armonia più dritta. Canzoni come Radio Free Europe o So. Central Rain tratte dai primi due album della band, Murmur e Reckoning, sono la perfetta rappresentazione di questo approccio.

La loro musica si distingueva da quella degli altri per diversi motivi: il primo è il suono che Stipe, Mills, Buck e Berry costruiscono fin dall’inizio. In un periodo come gli anni ’80, in cui le radio che trasmettono rock sono sommerse di gruppi principalmente hair metal, basati su chitarre distorte e suoni enormi, o su gruppi che facevano dei sintetizzatori la loro principale impronta sonora, i R.E.M. avevano costruito uno stile sonoro diverso, fatto principalmente della Rickenbacker 360 di Peter Buck con un suono pulito o con una distorsione appena accennata, delle linee di basso di Mike Mills, sempre più complesse di quanto non sembri e ricche dal punto di vista melodico, e dalla batteria precisa e sicura di Bill Berry. E, soprattutto dalla voce affascinate e un po’ spiazzante di Michael Stipe, che ha la capacità di aggiungere un tono sospeso e vagamente inquietante anche all’armonia più dritta. Canzoni come Radio Free Europe o So. Central Rain tratte dai primi due album della band, Murmur e Reckoning, sono la perfetta rappresentazione di questo approccio.

Questa combinazione fa diventare fin da subito la band dei quattro ragazzi di Athens una delle favorite del circuito delle cosiddette college radio, le radio gestite dagli studenti universitari che trasmettevano e che di solito erano specializzate nello scoprire e nel diffondere la musica di band che ancora non erano entrate nel circuito delle major. Un altro motivo per la loro fama è anche il fatto che le loro canzoni riescono a essere misteriose ed evocative, ma allo stesso tempo fortemente politiche. Nei primi album, la voce di Michael Stipe è trattata spesso come uno strumento, il che significa che a volte è un po’ “persa” nel mix finale della canzone, rendendo difficile capire il testo. Tra l’altro, gli album dei R.E.M. non hanno mai incluso le liriche delle canzoni, a eccezione di quelle di World Leader Pretend su Green e quelle degli ultimi album, da Up in poi.

Però, se si va a leggere, i testi delle loro canzoni sono fortemente politici: in particolare quelli di Document, uscito nel 1987, raccontano una radicale opposizione al reaganismo che in quel momento dominava gli Stati Uniti. Basta solo citare il titolo di una canzone, Exhuming McCarthy, per capire il livello di critica feroce che Stipe e soci mettono nelle loro canzoni.

Il 1988 è un anno decisivo per la carriera dei R.E.M.: in quell’anno firmano per la Warner, che garantisce loro la totale libertà creativa, fanno uscire un nuovo album intitolato Green e lo portano in tour in tutto il mondo per quasi un anno, passando anche per la prima volta in Italia, il 15 giugno al Palatrussardi di Milano, seguito da altre due date a Bologna e Perugia.

Al termine di questo tour, la band è stremata e decide che per l’album successivo non farà concerti. Peter Buck in particolare è stanco del suo ruolo e del suo suono: “Credo che avesse paura di diventare un guitar dick, un coglione con la chitarra. Usava sempre questa espressione,” dichiara Stipe in una puntata di Song Exploder. Perciò il chitarrista inizia a esplorare nuovi territori sonori e strumenti diversi. Oltre all’acustica, inizia a usare uno strumento inusuale per il panorama della musica rock: il mandolino. In realtà, questo strumento aveva già fatto la sua apparizione: c’è una canzone in Green in cui Buck lo usa per costruire la base della canzone. Si tratta di You Are the Everything, una ballata introdotta dal suono dei grilli e che ha una bellissima atmosfera notturna.

Quando Buck, Mills, Berry e Stipe iniziano a lavorare al nuovo album, Out of Time, decidono che vogliono seguire una nuova direzione e fare un disco profondamente diverso dai precedenti. “Pensavamo: faremo un disco che distruggerà la nostra carriera, poi ne faremo un altro e andrà tutto bene,” chiarisce Buck, rendendo evidente qual era l’atteggiamento della band al nuovo lavoro.

Losing my Religion viene registrata nel settembre 1990 ai Bearsville Studios di Woodstock, gli stessi dove tre anni prima era stata registrata Tom’s Diner, la canzone protagonista della scorsa puntata. Il produttore è Scott Litt, che aveva già collaborato con i R.E.M. ai due album precedenti e che produrrà anche i successivi Automatic for the People e Monster. Il pezzo nasce da un demo di Peter Buck che sperimenta con il mandolino. In mezzo alle varie prove, si trova l’intera struttura armonica della canzone, già completa dall’inizio alla fine. Intervistato da Hrishikesh Hirway per la trasmissione Song Exploder, Buck ha detto che si accorse solo dopo che il riff principale della canzone assomigliava a quello di Merry Christmas Mr. Lawrence, il tema scritto da Ryuichi Sakamoto per il film Furyo. La struttura armonica composta da Buck però ha una particolarità: Rick Beato, produttore musicale e gestore di un canale di Youtube con quasi due milioni di iscritti, spiega come l’intera canzone sia costruita quasi solo su accordi minori, con una sequenza prima, quinta minore, quarta minore. Questa sequenza di accordi è usata raramente e contribuisce in maniera decisiva a creare quel feeling malinconico che è uno dei principali elementi di fascino della canzone.

Su questa base, il basso di Mike Mills gioca un ruolo oscuro ma importante: secondo Peter Buck, è il basso che trasforma il suo riff, che lui stesso definisce “banale,” in qualcosa di unico. Come ho già evidenziato, Mills è un bassista che non si limita a sottolineare le note principali degli accordi, ma fa un lavoro profondo e melodico. Per questa canzone ha dichiarato di essersi ispirato allo stile di John McVie dei Fleetwood Mac perché la canzone gli sembrava qualcosa che quella band avrebbe potuto scrivere. La linea di basso crea diverse dissonanze con la base di mandolino e chitarra acustica e contribuisce all’atmosfera misteriosa e vagamente inquietante della musica. 

A sentire Bill Berry, l’idea iniziale per le percussioni era di usare solo delle congas per accompagnare il mandolino, che nel demo originale era leggermente più lento rispetto alla versione finale. La scelta definitiva è una traccia di batteria che è il perfetto supporto ritmico per gli altri strumenti, precisa e perfettamente integrata nella struttura.

Secondo Mike Mills, “Non puoi permetterti di esaltarti per qualcosa perché qualsiasi pezzo è nulla finché Michael non lo canta.” Anche se i tre strumentisti dei R.E.M. sono convinti della validità di quello che diventerà Losing My Religion, è il contributo di Stipe a dover trasformare una buona idea in una canzone finita. E questo contributo arriva sotto forma di una canzone su un amore non corrisposto, con un titolo ispirato a un modo di dire del Sud degli Stati Uniti. Partiamo da qui.

La prima cosa da dire è che l’espressione “lost my religion” non ha a che vedere con la religione in sé stessa. Si usa per indicare un momento di frustrazione tale che ti porta sul punto di “perdere la fede,” per dirla in italiano. Tutto il testo è, secondo le parole di Stipe, un trattato sull’insicurezza e sulla timidezza, sull’avere paura di confessare i propri sentimenti all’oggetto del desiderio. La naturale timidezza del cantante è, almeno in parte, una delle forze creative alla base del testo. Un’altra fonte di ispirazione è una delle canzoni più inquietanti della storia della musica, Every Breath You Take dei Police, un pezzo dalla melodia soave con Sting che canta alla sua maniera un testo di ossessione e, probabilmente, di amore non corrisposto.

Stipe racconta di aver registrato la sua traccia per la canzone in una volta sola, fermando la base un paio di volte per riprendere fiato. Appena terminata la registrazione se ne andò di corsa dallo studio, frustrato con l’ingegnere del suono, che secondo lui non era stato abbastanza rapido a seguire il suo istinto, ma convinto di aver fatto un buon lavoro. In una puntata della serie svedese di cui ho parlato anche nella scorsa puntata, Stipe spiega: “Con una voce emotiva come la mia, è facile esagerare su una canzone e trasformare un testo o una canzone mediocre in più di quello che è. Questo è ingannare il tuo pubblico e, in ultima analisi anche te stesso, perciò la mia performance in quello studio è molto importante. Volevo che fosse perfetta, ma la perfezione spesso è imperfetta.”

Il risultato finale, grazie all’aggiunta sapiente di una sezione di archi che sottolinea le parti più cariche dal punto di vista emozionale della canzone, è una melodia che sembra esistere da sempre e che va a colpire alcune emozioni primarie. Rick Beato mette in evidenza un aspetto che rende la melodia della voce memorabile. Per spiegarlo è necessario fare un discorso un po’ tecnico: il passaggio decisivo della melodia è una dissonanza che Stipe crea con la sua voce rispetto alla melodia. Nel momento in cui la chitarra e il mandolino suonano un Mi minore, cioè un accordo costituto dalle note Mi, Sol e Si, Stipe canta un Do, cioè una sesta bemolle, e, subito dopo, quando la base si sposta sul La minore, Stipe va sul Si, la seconda sospesa dell’accordo. Queste due note creano un effetto di sospensione e di oscurità unico, forse il più potente tra tutti quelli che si possono ottenere. Non a caso, il tema della sigla di X-Files usa un passaggio melodico simile.

Losing My Religion viene scelta come singolo di lancio di Out of Time, vincendo l’opposizione della casa discografica, che voleva invece una canzone più diretta e dal feeling completamente diverso, Shiny Happy People. Sarebbe stata una scelta molto più convenzionale, ma i R.E.M. erano decisi a voler mostrare al mondo che avevano preso una strada nuova rispetto al passato. Una canzone di quasi cinque minuti senza un vero e proprio ritornello e con il mandolino come strumento principale è tutto fuorché una scelta ovvia. A posteriori, è facile capire che avevano ragione i R.E.M., ma in quel momento era una mossa quantomeno azzardata. Quasi da un giorno all’altro, i R.E.M. vennero proiettati nell’olimpo delle rock band più importanti del pianeta. La canzone raggiunge il numero 4 nella classifica complessiva negli Stati Uniti, il numero 8 in Italia e il numero 1 un Norvegia e Olanda. Oltre a questo, la canzone ottiene un passaggio continuo in radio e su MTV grazie al video girato da Tarsem Singh che vincerà sei dei nove premi a cui era candidato agli MTV Video Music Awards del 1991, tra cui miglior video e miglior regia.

In effetti il video è parte integrante del motivo per cui Losing My Religion è diventata quello che è. È il primo video dei R.E.M. in cui Michael Stipe finge di cantare, ed è costruito su una serie di immagini che apparentemente non hanno un collegamento tra loro, con dei tableaux vivants ispirati all’immaginario di Bollywood, al costruttivismo socialista, al racconto Un signore molto vecchio con delle ali enormi di Gabriel Garcia Marquez, a Caravaggio e momenti in cui Stipe balla in una stanza polverosa. La scelta di Singh come regista del video si collega con la protagonista della scorsa puntata. Stipe ha raccontato alla TV svedese che è stato il video di Tired of Sleeping di Suzanne Vega a fargli pensare a Singh per Losing My Religion. Il video della canzone di Vega era fortemente ispirato dall’opera del fotografo cecoslovacco Josef Kudelka, di cui anche Stipe era appassionato. I racconti dicono che il primo giorno di lavorazione del video le cose andarono male, tanto che alla fine Singh ebbe una specie di crisi di nervi. Fu Stipe a risolvere la situazione proponendogli di ballare per lui, e prendendo ispirazione dal video di The Emperor’s New Clothes di Sinead O’Connor. E proprio un altro video della cantante irlandese, Nothing Compares 2 U, in cui compare inquadrata in primissimo piano e fortemente emotiva, aveva convinto Stipe a fingere di cantare nel video. Alla fine, il video di Losing My Religion non ha nulla a che vedere con il contenuto della canzone, ma crea per opposizione un perfetto accompagnamento al pezzo, rendendolo ancora più memorabile e conferendogli un altro livello di fascino enigmatico.

Quando un’opera d’arte viene presentata al pubblico, non è più esclusiva proprietà di chi l’ha creata, ma almeno in parte, diventa un patrimonio di chi ne fa uso. E questo è ancora più vero se l’opera in questione ha un enorme successo ed è fondamentalmente enigmatica, proprio come Losing My Religion. Può capitare che se ne faccia un uso molto diverso rispetto alle intenzioni originali e che entri a far parte della cultura pop al punto da venire usata come colonna sonora di un momento topico di una serie televisiva che ha segnato gli anni ’90 come Beverly Hills, 90210. E anche se nelle intenzioni dei R.E.M. il pezzo non ha nulla a che vedere con la religione, in molte parti del mondo il titolo è stato interpretato in maniera letterale: quando la canta uno dei personaggi di Glee, un’altra serie TV con ogni puntata strutturata come un musical, serve a sottolineare un momento di crisi religiosa. Addirittura, in diverse situazioni è diventato una specie di canzone di protesta in paesi come l’Irlanda, dove l’influenza della Chiesa nella vita pubblica era ritenuta eccessiva. Questo è probabilmente il miglior simbolo che si possa trovare per spiegare il successo di questa canzone e quanto sia entrata a far parte del patrimonio collettivo. Forse la qualità principale di Losing My Religion è di avere una struttura, un’armonia e una melodia che sembrano essere sempre esistite e che toccano le corde dell’inconscio in maniera quasi ancestrale. La trasmissione della TV svedese che racconta la storia di questa canzone, che è stata una delle principali fonti di questa puntata, inizia affermando che sembra strano immaginare un tempo in cui Losing My Religion non esisteva, ed è proprio questo il punto. Non sono molte le canzoni di cui si può dire una cosa di questo genere.

18 novembre 1981: è mattina presto, e a New York piove e fa freddo. Suzanne entra nel diner all’angolo. Si siede al bancone e ordina un caffè, ma il barista le riempie la tazza a metà perché è impegnato a chiacchierare con un’altra cliente. Suzanne prende una copia del New York Post: si parla della morte di William Holden, attore di una certa fama, per una caduta in casa mentre era ubriaco. Suzanne guarda fuori e vede una donna che si sistema le calze e la gonna bagnate. Ripensa a quello che le diceva un suo amico, il fotografo Brian Rose: gli capitava di pensare che a volte osservava la sua vita come da dietro una vetrina, guardando senza esserne parte attiva. Suzanne si guarda intorno, osserva gli avventori. Le torna in mente un picnic notturno di qualche tempo prima sui gradini della vicina cattedrale con un suo amico. Estrae il suo bloc notes e scrive di quella piccola scena.

Questa è la storia della canzone perfetta che ho scelto oggi. È una canzone perfetta non perché abbia una struttura complessa o rivoluzionaria.

È una canzone perfetta perché una volta che ti entra in testa, non ne esce più.

È una canzone perfetta perché ha avuto una vita, anzi mille vite diverse.

È una canzone perfetta perché in una di queste vite è stata il motore di una rivoluzione che viviamo ancora oggi.

La canzone perfetta di oggi è Tom’s Diner di Suzanne Vega.

Tom’s Diner è la traccia che apre Solitude Standing, secondo album di Suzanne Vega, pubblicato nel 1987. È l’album di maggior successo della cantautrice newyorkese, che ha venduto oltre 5 milioni di copie grazie proprio a Tom’s Diner e soprattutto a Luka, canzone che racconta una storia di violenza domestica raccontata dal punto di vista della giovane vittima.

La prima particolarità della canzone è che è un pezzo a cappella, l’unico elemento che “fa” la canzone è la voce di Suzanne Vega. Pare che in origine l’idea fosse di accompagnare il testo con una base di pianoforte, ma alla fine Vega e i produttori Steve Addabbo e Lenny Kaye decisero di eliminarla. E, a onor del vero, una versione strumentale e senza testo, intitolata Tom’s Diner Reprise, è la traccia che chiude l’album.

La canzone è ambientata in un luogo preciso. Il Tom’s Restaurant (non Diner) esiste davvero: è a Manhattan, all’angolo tra Broadway e la 112° strada, nel quartiere di Morningside Heights, in un palazzo che ospita anche un dipartimento di studi spaziali della Columbia University ed è a due passi dalla cattedrale di Saint John the Divine, di cui si parla nel testo. È un diner ordinario, come tantissimi che si trovano in tutta la città, gestito dalla stessa famiglia di origine greca dagli anni ’40. A oggi, ha una valutazione di 4 stelle su Tripadvisor. Per la sua posizione, è una meta molto frequentata dagli studenti della Columbia e annovera tra i suoi clienti più famosi Barack Obama, che lo frequentava da studente, e il suo rivale nelle elezioni presidenziali del 2008, John McCain. Quello che fa emergere il Tom’s Restaurant è che può vantare ben due motivi di fama: oltre alla canzone di Suzanne Vega, è il diner in cui fanno colazione i protagonisti di Seinfeld, sitcom di enorme successo andata in onda dal 1989 al 1998. Le sue vetrine si vedono anche nella sigla della serie.

All’inizio degli anni ’80, tra i clienti meno noti del Tom’s Restaurant c’è anche la giovane Suzanne Nadine Vega, che all’epoca frequenta l’università. È nata a Santa Monica in California nel 1959 e vive a New York, tra Spanish Harlem e l’Upper West Side da quando ha due anni, con la madre Pat, analista informatica, e il patrigno Ed Vega, scrittore e insegnante di origine portoricana. Si è diplomata nel 1977 alla High School of Performing Arts – la stessa che noi conosciamo per Fame, il film di Alan Parker e la serie TV andata in onda sulla RAI tra gli anni ’80 e ’90 con il titolo italiano di Saranno Famosi – e si è iscritta al Barnard College, università nata per permettere alle donne di laurearsi quando non erano ammesse alla Columbia, per studiare letteratura.

È in quegli anni che inizia a esibirsi nei locali del Greenwich Village e a costruire la sua carriera di folksingercon le prime esibizioni su palchi come quello del Folk City, dove aveva suonato anche Bob Dylan. 

Qui incontrò gli appartenenti alla scena folk del tempo, come Jack Hardy, una figura centrale di questa storia: si tratta di un cantautore che ha prodotto numerosi album nella sua lunga carriera che va dagli anni ’70 al primo decennio del 2000, ma soprattutto si tratta di uno dei principali “maestri” della folk music di New York. Una specie di nume tutelare, che ha consigliato e fatto crescere un enorme numero di aspiranti cantautori, facendo in modo che alcuni di loro riuscissero a trasformare la loro passione in una professione. Le cronache raccontano degli incontri settimanali nella sua casa di Houston Street, in cui si ascoltavano e si commentavano i lavori di tutti gli ospiti. Da queste serate nasce il Songwriter’s Exchange, che si riuniva al Cornelia Street Cafè, e che organizzava serate in diversi locali della città. Hardy è stato anche il fondatore e il primo direttore della rivista Fast Folk, che usciva con un 33 giri allegato, e che ha tenuto a battesimo artisti come Lyle Lovett, Shawn Colvin, Michelle Shocked, Tracy Chapman e la stessa Suzanne Vega. Proprio su un numero di Fast Folk del gennaio 1984 viene pubblicata per la prima volta Tom’s Diner.

La canzone nasce quando Vega ha 22 anni, tra l’inverno del 1981 e la primavera del 1982. Gli elementi che la compongono vengono da diversi momenti di quel periodo. “Tom’s Diner è una canzone su un uomo seduto in un bar che legge il giornale, beve caffè e osserva il mondo intorno a lui, vivendo un momento nel tempo.”

Il testo è un piccolo flusso di coscienza, un monologo interiore che dipinge un momento di vita comune di una mattina a New York, fatto di elementi reali e invenzione poetica. Il primo elemento è il New York Post: è uno dei due quotidiani di New York che all’epoca pubblicava strisce a fumetti ed è sulla sua prima pagina che compare, il 18 novembre 1981, la notizia della morte di William Holden, l’attore di cui Vega non aveva mai sentito parlare. “Lessi sul giornale che un attore era morto,” scrive. “Non l’avevo mai sentito. Pensavo che le persone sono egoiste e saltano le notizie per andare a leggere l’oroscopo, come avevo fatto io. Le campane della cattedrale suonarono, e io immaginai il resto.”

Per i fan, questo è un particolare fondamentale: il 18 novembre, infatti, si festeggia il Tom’s Diner Day, in cui si ricorda la nascita di questa canzone. Ma c’è un elemento discordante: al contrario di quello che si dice nel testo, il 18 novembre era una giornata coperta, ma non piovosa, ma è facile immaginare che Vega abbia visto una donna aggiustarsi le calze sotto la pioggia un altro giorno, mentre beveva un caffè al bancone di Tom’s e abbia aggiunto l’immagine alla canzone.

Un’altra parte nasce dalle conversazioni con Brian Rose, un altro membro del Songwriter’s Exchange e fotografo, con cui aveva passato del tempo a discutere sui gradini della cattedrale di Saint John the Divine. Rose le aveva raccontato che c’erano momenti in cui gli sembrava di guardare il mondo come se si trovasse dietro una vetrina, ed è questa la sensazione che Vega cerca di riportare nel testo.

Il protagonista della canzone non riesce mai a creare un contatto fisico o empatico con gli altri: ogni volta che gli si presenta la possibilità decide di evitarla, tranne nell’ultima scena,  che però è bruscamente interrotta dalla fretta di riprendere con la propria vita.

La versione che compare su Solitude Standing viene registrata ai Bearsville Studios di Woodstock, con la produzione di Steve Addabbo e Lanny Kaye che era stato il chitarrista del Patti Smith Group. Lo stesso Kaye racconta che avevano sei o sette registrazioni della canzone e ne avevano selezionato uno per l’album. Al momento del mix, però ascoltarono per errore una versione “scartata” e decisero di tenere quella: “Nella registrazione che finì sul disco, l’attitudine di Suzanne è assolutamente perfetta,” ha raccontato Kaye in una trasmissione della Tv svedese. “È un po’ rilassata mentre racconta la storia, che viene fuori in modo molto naturale.”

È un pezzo dalla melodia semplice, Tom’s Diner, ma che resta nell’orecchio. Ed è proprio questa una delle ragioni della sua lunga vita. Tutto sommato, si tratta di una canzone “piccola”, che racconta poco più di uno spaccato di vita quotidiana di New York. Ma da questo piccolo spaccato nascono tante nuove storie.

La prima di queste storie inizia in Inghilterra nel 1990: due produttori inglesi di Bath, Nick Batt e Neal Slateford aggiungono una base elettronica presa da un pezzo dei Soul II Soul e poche altre tracce alla versione a cappella di Tom’s Diner. Il risultato è un pezzo che modifica radicalmente la canzone da un punto di vista ideologico: lo stream of consciousness minimalista di Vega diventa un vero e proprio pezzo dance, trasformando un pezzo sull’alienazione e sull’isolamento in qualcosa da condividere sulla pista di una discoteca.

Batt e Slateford hanno un colpo di genio, che è quello che garantirà a Tom’s Diner buona parte del suo successo futuro e della sua lunga vita. La loro grande intuizione è quella di trasformare lo scat che chiude la canzone originale in una specie di ritornello ad alto tasso di memorabilità. I due pubblicano questo remix con lo pseudonimo “DNA featuring Suzanne Vega” con il titolo di Oh Suzanne.

Si tratta di un remix “pirata”, realizzato senza l’autorizzazione di Suzanne Vega o della sua casa discografica, che, quindi, potrebbero citare in giudizio i due produttori inglesi. Quando le fanno ascoltare la traccia dei due produttori inglesi, la cantautrice la trova cool e decide di autorizzare questa versione. Tom’s Diner di DNA fetaturing Suzanne Vega viene pubblicata come singolo nel 1990, nello stesso periodo in cui esce il terzo album di Vega, Days of Open Hand, che non ripeterà il successo di pubblico di Solitude Standing, fermandosi a un milione di copie vendute. Il singolo dei DNA invece otterrà un enorme successo e raggiungerà il numero 1 in classifica in Austria, Germania, Grecia e Svizzera, il 2 in Inghilterra, Irlanda e Olanda, il 5 negli U.S.A. e il 9 in Italia. Addirittura, fungerà da volano per le vendite di Solitude Standing, generando sorpresa e qualche volta delusione negli ascoltatori, che non trovavano la versione dance della canzone nell’album.

Come tutte le cover migliori, questa nuova versione tradisce l’originale, ma allo stesso tempo gli dona una nuova prospettiva. E, come tutte le cover migliori, trasforma anche la versione originale. La stessa Vega “adotta” questa versione nei suoi concerti: che la canti a cappella, con la chitarra, accompagnata dai fidi Mike Visceglia al basso o Gerry Leonard alla chitarra, o con la band al completo, la struttura e le atmosfere della canzone sono più vicine a questa versione che all’originale, anche grazie alla partecipazione del pubblico, che non manca mai di riempire le pause.

Quando, nel 2010, Vega incide nuovamente Tom’s Diner per rientrare in possesso dei master delle sue canzoni – rimasti di proprietà della sua vecchia casa discografica – e di includerla nel secondo volume dalla sua raccolta Close-Up, dedicato ai luoghi e alle persone delle sue canzoni, la scelta è di suonare una versione con una base strumentale “classica,” ma che di fatto è una cover della versione ideata da Batt e Slateford.

Il successo di Tom’s Diner dei DNA apre nuovi e imprevedibili percorsi nella vita della canzone. Quello dei due produttori inglesi è solo il primo di una serie infinita di remix, rifacimenti e cover version: un pezzo a cappella, con una melodia semplice e che rimane nell’orecchio in modo quasi ossessivo è una tentazione fortissima per chi fa dei campionamenti la base della propria musica. Suzanne Vega racconta che riceveva tante cassette che contenevano versioni “personali” di Tom’s Diner, tanto che nel 1991 esce Tom’s Album, che raccoglie alcune di queste versioni. Ogni autore, ovviamente, mette una parte di sé nella canzone, che diventa, per esempio, la base di un rap su una gravidanza indesiderata (Daddy’s Little Girl di Nikki D.), un racconto di un soldato che aspetta l’ordine di attaccare durante l’operazione Desert Shield prima della prima Guerra del Golfo (Waiting at the Border di Beth Watson), una divertente versione raggamuffin del duo giamaicano Michigan and Smiley, o una improvvisazione dei Bingo Hand Job, pseudonimo usato per un concerto dai R.E.M. insieme a Billy Bragg. Gli stessi DNA contribuiscono con un remix in stile dance di Rusted Pipe, canzone proveniente da Days of Open Hand.

Negli anni il successo di Tom’s Diner come “generatore” di nuove canzoni non si è esaurito. In un’intervista di qualche anno fa, Suzanne Vega ha dichiarato che esistono circa 130 tra cover e pezzi che usano campioni dal pezzo originale. Come è facile immaginare, il maggior numero di versioni viene dalle scene hip hop e dance, che usano i campionamenti per molte delle loro basi: ne esistono versioni di Tupac Shakur e Lil’ Kim, e artisti come Aaliyah, Destiny’s Child, Drake ne hanno usato parti. Anche band pop come i Fall Out Boy l’hanno campionata per la loro Centuries.

Anche in Italia ci sono esempi di uso e remix di Toms’ Diner: nel 2013 il rapper romano Gemitaiz la campiona in maniera piuttosto creativa per la sua On the Corner. Infatti è uno dei pochi che non sfrutta l’hook che avevano usato per primi i DNA, ma usa una parte della strofa. Nel 2015, un mostro sacro come Giorgio Moroder pubblica nel su Déjà Vu una versione dance cantata nientemeno che da Britney Spears, che diventerà la canzone più scaricata del musicista italiano. Moroder porta all’estremo l’idea dei DNA: la sua versione di Tom’s Diner è carica, esagerata e sopra le righe grazie ai sintetizzatori, che creano una specie di ricchissimo wall of sound anni ’80. La scelta di Britney Spears, che canta con una voce fortemente filtrata, è perfetta per questa versione e funziona per contrasto, quasi quanto quella di Suzanne Vega sulla versione originale.

Manca ancora un’ultima storia, e si tratta probabilmente di quella che ha reso Tom’s Diner una delle canzoni più importanti di sempre. Non ha a che vedere con le vendite o con autori che l’hanno reinterpretata, ma è legata alla nascita della rivoluzione digitale che ha travolto il mondo della musica alla fine dello scorso secolo.

Siamo in Germania nel 1990 e il professor Karlheinz Brandenburg sta lavorando alla sua tesi di dottorato: il suo obiettivo è sviluppare un algoritmo per diminuire il peso dei file audio senza perdere in qualità, il MPEG-2 Audio Layer III, che conosciamo come MP3.

“Pensavo di aver finito la mia tesi per il PhD, poi lessi in alcune riviste di hi-fi che usavano questa canzone per testare gli altoparlanti,” racconta. “Decisi di provare come funzionasse questa canzone con il mio sistema, l’MP3. IL risultato fu che a un bitrate in cui le altre cose suonavano abbastanza piacevoli, la voce di Suzanne Vega suonava orribile.”

La trasmissione della Tv svedese che ho già citato fa ascoltare la prima versione in MP3 di Tom’s Diner e il risultato è parecchio deludente: la voce di Vega è attutita, distorta e suona come se fosse filtrata da un vocoder. Brandenburg decise di continuare il lavoro sull’MP3 e Tom’s Diner divenne il banco di prova definitivo per ottimizzare il processo di compressione del suo algoritmo e fare in modo di preservare la qualità e le sfumature della voce di Suzanne Vega, nonostante la “diminuzione di peso” della traccia. Il processo durò diversi mesi e centinaia di ascolti, ma alla fine il risultato è il formato audio che ci permette oggi di ascoltare miliardi di canzoni e anche questo podcast. Brandenburg afferma anche che, nonostante le centinaia di passaggi di Tom’s Diner, non si è stancato della canzone e la apprezza ancora. Curiosità: esiste una canzone intitolata moDernisT (un anagramma di Tom’s Diner), realizzata da Ryan Maguire con tutte le parti audio “eliminate” nel passaggio dal file audio originale all’MP3.

Quando ascoltiamo una canzone dal telefono, dobbiamo ringraziare una cantautrice newyorkese che raccontò un piccolo momento di vita quotidiana, una mattina del novembre 1981 in un diner qualsiasi tra Broadway e la 112° strada a New York. Anche se Suzanne Vega è, per citare il testo, no one I had heard of, “qualcuno che non ho mai sentito.”

Nell’articolo sopra si fanno osservare un paio di cose che non ho letto nemmeno negli articoli dell’AIST o di Wu Ming tipo: la famosa “traduzione della Alliata” è stata profondamente rivista da Quirino Principe. Da quello che ho capito, la Alliata non ha protestato ne ha gridato al complotto per riposizionare Tolkien in salsa LGBT (no, non linkerò l’intervista a Il Giornale in cui c’è questa dichiarazione su cui evito di aggiungere commenti. Se volete, cercartela da soli) in quell’occasione e non credo che ci siano stati convegni presieduti dall’equivalente dell’epoca di Gasparri che rivendicavano l’intoccabilità della traduzione Astrolabio. Quindi come la mettiamo? Qual è la traduzione che va difesa? O – forse – non sarà mica che la difesa è quella di una tradizione (magari con la T maiuscola), non di una traduzione?

Dei vari articoli che ho letto che criticano il lavoro di Ottavio Fatica, pochissimi entrano nel merito della prosa e vanno oltre lo strepito per “I NOMI!!!1!!111!” o per “la musicalità” della poesia dell’anello. La prima versione della poesia dell’anello (quella di Vittoria Alliata prima della revisione) è TOTALMENTE diversa dall’originale e da quella “musicale” che tutti (anche io) abbiamo letto e amato. E qui esibisco la prova numero 1:

Tre Anelli per i Re Gnomici
Che dominano nell’eternità,
Sette per i Principi dei Nani
Che nei manieri di pietra sono,
Nove per i Miseri Uomini
Destinati alla mortalità,
L’Unico per l’Oscuro Signore
Seduto sull’oscuro trono
Nella Terra di Mordor
Dove l’Ombra incombe.
L’Unico Anello per dominarli,
L’Unico Anello per trovarli,
L’Unico Anello per afferrarli
E vincolarli nell’oscurità
Nella Terra di Mordor
Dove l’Ombra incombe.

Quindi, chi o cosa custodiscono i custodi della “traduzione originale”?

Storiella personale: ho letto il Signore degli Anelli la prima volta quando avevo dieci anni, l’ho riletto in inglese quando uscirono i film, ne ho letto parte con i miei figli un paio di anni fa e ho letto La Compagnia dell’Anello nella nuova traduzione. Fin dalla prima volta, ho avuto problemi con i nomi italiani (ho sempre odiato Gran Burrone) e, quando lessi il testo originale mi ritrovai dentro un racconto in cui si sentiva la potenza e la bellezza della parola e della li tua. La successiva rilettura in italiano della vecchia traduzione mi è sembrata piatta e pesante, priva della musica intrinseca di Tolkien: quando ho scoperto la questione del raddoppio degli aggettivi, ho capito il motivo. In italiano leggevamo molte parole in più, che Tolkien non aveva scritto e non aveva voluto, ma che erano messe lì perché era uno stilema di Dante. Tutto bene, ma il romanzo sarebbe di Tolkien…

Questa nuova traduzione restituisce a Tolkien qualcosa di più simile alla sua voce, per quanto sia possibile nel passaggio da una lingua a un’altra. Magari con un gusto per il termine desueto, ma di sicuro più vicino all’originale di prima. Nei momenti in cui il tono si alza (alcune poesie, i momenti con protagonisti gli elfi), la lettura diventa veramente bella. Se l’autore usa registri diversi, è dovere di un traduttore rispettare questi registri, e questo Fatica lo fa, la Alliata e Principe no. E questo vale anche al di là di scelte linguistiche e di nomi tutte criticabili, ma tutte altrettanto giustificate. C’è pochissimo da dire.

Tutti noi che abbiamo letto Tolkien siamo affezionati alla versione con cui lo abbiamo conosciuto. È inutile negarlo. Tutti noi dovremmo anche capire che però il nostro gusto (o, ancora di più, la nostra nostalgia della gioventù) non dovrebbero essere il criterio con cui valutare un lavoro che deve essere tecnico e artistico. Ci dovremmo basare su altro, credo.

Mi fa impressione una cosa che ho notato spulciando le recensioni di Amazon: le recensioni negative sono, per la maggior parte, brevissime, senza la dicitura “acquisto verificato” e, in molti casi, scritte nei primissimi giorni dopo l’uscita del libro. C’è qualche conclusione da trarre da questo, mi sa…

Gli anni del grunge sono appena finiti, Kurt Cobain ha appena deciso di farla finita, gli U2 (che in quel momento si contendono con la band di Athens il titolo di più grande rock band del pianeta) hanno da poco finito di portare in giro per il mondo la loro stazione televisiva, e i R.E.M. decidono di compiere un’operazione simile a quella di Bono e compagni qualche anno prima. I quattro dublinesi avevano deciso di abbattere il loro joshua tree, e Michael Stipe, Mike Mills, Peter Buck e Bill Berry decidono di tirare giù l’insegna della lavanderia che campeggiava sulla copertina di Automatic for the People a suon di chitarre distorte e approccio da garage band. Monster è un album rumoroso, ruvido, sporco, che trasforma in suono l’enorme confusione e spaiamento del periodo. È l’album che riporta i R.E.M. in giro per il mondo, dopo due dischi meravigliosi, che erano stati promossi da due soli concerti, di cui uno registrato per Unplugged di MTV. La potenza sonora di Monster sta anche nel fatto che, per esempio, la voce si perde nella musica e, a volte, funziona come se fosse uno strumento. È un album che non ha una forma precisa, che mostra molto meglio ciò che non vuole essere, cioè non un altro Out of Time o Automatic for the People, rispetto a quello che vuole essere, e che trae da questa mancanza di un’idea centrale la sua forza (so che sembra una contraddizione, ma in questo caso funziona).

Di tutto questo, l’edizione del venticinquennale sembra voler fare a meno. Questa nuova versione remixata da Scott Litt (che aveva prodotto anche l’album originale) riesce a trasformarlo in un piatto, debole, liscio disco normale. Ascoltare per credere:

Nelle interviste di presentazione, Litt spiega che ha deciso di togliere da What’s the Frequency, Kenneth? una sovraincisione di chitarra (un potente accordo suonato con un effetto tremolo, realizzato, pare, in modo un po’ più complicato) dal ritornello della canzone. All’apparenza sembra. Un passaggio minore, ma il risultato è che il brano perde quella ruvidità e quel grit che lo rendevano diverso e più potente. Perde una parte importante della propria anima.

Monster è l’album in cui Michael Stipe fa i conti con la morte di due suoi amici, River Phoenix e Kurt Cobain, e con i suoi sensi di colpa, con una canzone che suona disperata e oscura, suonata con la Fender Jagstang appartenuta proprio a Cobain. Let Me In è una perla assoluta, una delle più belle tra le tante dei R.E.M., e rimane uno dei momenti più emozionanti dell’unica volta che li vidi dal vivo, al Palaeur, proprio nel tour di Monster. Io ci sento il distillato di tutte le emozioni di quei tre-quattro anni in cui tutti noi avevamo vissuto l’esplosione, il trionfo e la caduta del grunge e del suo simbolo. La voce di Stipe si perde nel marasma sonoro e aumenta il senso di smarrimento per quelle morti senza senso. La nuova versione stacca la voce dalla musica, come si fa in ogni canzone pulita e pettinata, e toglie il riff finale di tastiera che, per quanto potesse essere retorico, rendeva completa la canzone.

Tutte le canzoni di Monster subiscono un trattamento simile e immagino che ci sia una ragione precisa dietro questa operazione, ma io, per quanto mi sforzi, non riesco a capirla. Che senso ha prendere un album che ha la sua potenza, la sua particolarità, la sua bellezza proprio nell’essere “non convenzionale” dal punto di vista tecnico e renderlo un comune, liscio, inoffensivo disco rock. Perché è stato necessario normalizzare il mostro?

È mattina presto. Suzanne entra nel diner all’angolo. Si siede al bancone e ordina un caffè, ma il barista le riempie la tazza a metà perché è impegnato a chiacchierare con un’altra cliente. È il 18 novembre, fuori piove e fa freddo. Suzanne prende una copia del New York Post: si parla della morte di William Holden, attore di una certa fama, per una caduta in casa mentre era ubriaco. Suzanne guarda fuori e vede una donna che si sistema le calze e la gonna bagnate. Ripensa a quello che le diceva un suo amico, il fotografo Brian Rose: gli capitava di pensare che a volte osservava la sua vita come da dietro una vetrina, guardando senza esserne parte attiva. Suzanne si guarda intorno, osserva gli avventori. Aggiunge il ricordo di un picnic notturno sui gradini della vicina cattedrale con un suo amico e scrive di quella piccola scena.

Questo è, a grandi linee, ciò che viene raccontato in Tom’s Diner, canzone della cantautrice newyorkese Suzanne Vega – in questi giorni in tour in Italia per promuovere Lover, Beloved: Songs from an Evening with Carson McCullers, il suo ultimo album tratto dalla pièce scritta con Duncan Sheik e dedicata alla scrittrice Usa che, a più di 30 anni di distanza, ha avuto una vita, anzi tante vite, tutte affascinanti. Innanzitutto, il Tom’s Restaurant (non Diner) esiste davvero: è a Manhattan, all’angolo tra Broadway e la 112° strada, non lontano dalla Columbia University e dalla cattedrale di Saint John the Divine, di cui si parla nel testo. È un diner assolutamente ordinario, ma può vantare ben due motivi di fama: oltre alla canzone di Suzanne Vega, è il luogo che compare anche nella sigla in cui fanno colazione i protagonisti di Seinfeld, sitcom di enorme successo andata in onda dal 1989 al 1998. Tom’s Diner apre il secondo album di Suzanne Vega, Solitude Standing, che uscì nel 1987 e che grazie a questa canzone e soprattutto a Luka, successo dalle sonorità pop che parlava di violenza sui bambini, arrivò a vendere 5 milioni di copie. Vega la scrisse a 22 anni, tra l’inverno del 1981 e la primavera del 1982: «Lessi sul giornale che un attore era morto – scrive-. Non l’avevo mai sentito. Pensavo che le persone sono egoiste e saltano le notizie per andare a leggere l’oroscopo, come avevo fatto io. Le campane della cattedrale suonarono, e io immaginai il resto».

La giovane Suzanne era solita mangiare al Tom’s Restaurant da studentessa quando frequentava il Barnard College, dopo essersi diplomata alla High School of Performing Arts (nota per essere l’ambientazione del film e della serie Fame- Saranno famosi). Proprio negli anni dell’università iniziò a esibirsi nei locali del Greenwich Village e a costruire la sua carriera di folksinger che dura tutt’ora. Il testo è un piccolo flusso di coscienza, un monologo interiore che dipinge un momento di vita comune di una mattina a New York, fatto di elementi reali e invenzione poetica. La notizia della morte di William Holden arrivò sui giornali il 18 novembre 1981, una giornata coperta, ma non piovosa, al contrario di quanto raccontato nel testo. I fan indicano questo giorno come Tom’s Diner Day. In origine, Tom’s Diner doveva avere un accompagnamento di pianoforte, ma alla fine il brano rimase a cappella con la voce di Suzanne Vega che quasi sussurra le parole. Una versione strumentale, invece, chiude Solitude Standing.

È un pezzo dalla melodia semplice ma che resta nelle orecchie. Ed è proprio questa una delle ragioni della sua lunga vita. Tutto sommato, si tratta di una canzone «piccola», che racconta poco più di uno spaccato di vita quotidiana di New York. Ma da questo piccolo quadro nascono tante nuove strade. La prima passa dall’Inghilterra nel 1990: due produttori inglesi, Nick Batt e Neal Slateford aggiungono una base elettronica presa da un pezzo dei Soul II Soul alla versione a cappella di Tom’s Diner. La loro grande intuizione è quella di trasformare lo scat che chiude la canzone originale in una specie di ritornello ad alto tasso di memorabilità. I due pubblicano questo remix con lo pseudonimo DNA featuring Suzanne Vega con il titolo di Oh Suzanne. Si tratta di un remix «pirata», realizzato senza l’autorizzazione di Suzanne Vega o della sua casa discografica, che, quindi, potrebbero citare in giudizio i due produttori inglesi. La cantautrice, però, decide di autorizzare questa versione, che otterrà un enorme successo e raggiungerà il numero 1 in classifica in Austria, Germania, Grecia e Svizzera, il secondo in Inghilterra, Irlanda e Olanda, il quinto negli Usa e il nono in Italia. La stessa Vega «adotta» questa versione nei suoi concerti: che la canti a cappella, con la chitarra o con la band al completo, la struttura e le atmosfere sono più vicine a questa versione che all’originale, anche grazie alla partecipazione del pubblico. Tom’s Diner dei DNA è solo il primo di una serie infinita di remix, rifacimenti e cover version: Suzanne Vega racconta che riceveva tante cassette che contenevano versioni «personali» di Tom’s Diner, tanto che nel 1991 esce Tom’s Album, una raccolta di alcune di queste versioni. Ogni autore, ovviamente, mette una parte di sé nella canzone che diventa, per esempio, la base di un rap su una gravidanza indesiderata (Daddy’s Little Girl di Nikki D.), un racconto di un soldato che aspetta l’ordine di attaccare durante l’operazione Desert Shield prima della prima Guerra del Golfo (Waiting at the Border di Beth Watson), una divertente versione ragamuffin del duo giamaicano Michigan and Smiley, o una improvvisazione dei Bingo Hand Job, pseudonimo usato per un concerto dai Rem insieme a Billy Bragg. Negli anni il successo di Tom’s Diner come «generatore» di nuove canzoni non si è esaurito. Il maggior numero di versioni viene dalle scene hip hop e dance, che usano i campionamenti come base per molte delle loro basi: ne esistono versioni di Tupac Shakur e Lil’ Kim, e artisti come Aaliyah, Destiny’s Child, Drake, ma anche una band pop come i Fall Out Boy ne hanno usato parti in loro canzoni. Anche in Italia ci sono esempi di uso e remix di Toms’ Diner: nel 2015 Giorgio Moroder pubblica una versione dance molto anni ’80 cantata da Britney Spears, che diventerà la sua canzone più scaricata. Due anni prima Gemitaiz la campiona in maniera piuttosto creativa per la sua On the Corner. Ma la fama di Tom’s Diner è legata anche alla nascita della rivoluzione digitale che ha travolto il mondo della musica alla fine dello scorso secolo: siamo in Germania nel 1990 e il professor Karlheinz Brandenburg sta sviluppando un algoritmo per diminuire il peso dei file audio senza perdere in qualità, il Mpeg-2 Audio Layer III, che conosciamo come mp3. Brandenburg usò proprio Tom’s Diner per ottimizzare il processo di compressione del suo algoritmo e fare in modo di preservare la qualità e le sfumature della voce di Suzanne Vega, nonostante la «diminuzione di peso» della traccia.

Curiosità: esiste una canzone intitolata moDernisT (anagramma di Tom’s Diner), realizzata da Ray Maguire con tutte le parti audio «eliminate» nel passaggio dal file audio originale all’mp3. Quando ascoltiamo una canzone dal telefono, stiamo ringraziando una cantautrice che raccontò un piccolo momento di vita quotidiana, una mattina in un diner qualsiasi tra Broadway e la 112° strada a New York. Anche se Suzanne Vega è, per citare il testo, «no one I had heard of», «qualcuno che non mai conosciuto».

«This machine kills Fascists». Era la scritta sulla Gibson L-0 di Woody Guthrie, il padre del folk americano. E Gibson è il marchio che campeggia sulle chitarre (e sui bassi, sui mandolini…) di alcuni dei più importanti musicisti rock e jazz di sempre: un elenco largamente incompleto comprende, oltre a Guthrie, Chet Atkins, Eric Clapton, Bob Dylan, The Edge, Dave Grohl, Tony Iommi dei Black Sabbath, B.B. King, Mark Knopfler, John Lennon, Bob Marley, Les Paul (che ha dato il nome a uno dei modelli più famosi), Jimmy Page, Elvis Presley, Slash, Muddy Waters, Angus Young e Frank Zappa. È notizia di questi giorni che la storica casa produttrice di chitarre, fondata nel 1902 a Kalamazoo, rischia la bancarotta.
Il 9 febbraio scorso il Nashville Post ha pubblicato un articolo, ripreso dalle testate di tutto il mondo, che racconta di una situazione debitoria di oltre 400 milioni di dollari da sanare entro luglio. Secondo gli analisti consultati dal quotidiano, le possibili soluzioni sono tre: ottenere un prestito per ripianare i debiti, vendere una parte sostanziale dei beni dell’amministratore delegato Henry Juszkiewicz, o entrare in amministrazione controllata per evitare il fallimento. Questa notizia si aggiunge alla chiusura annunciata lo scorso ottobre dello stabilimento di Memphis in cui si producevano le chitarre semiacustiche, come la ES-345 «Lucille» resa famosa da B.B. King. Se la situazione non cambierà, si corre seriamente il rischio di veder sparire dal mercato modelli storici come la Les Paul, che ha definito buona parte del suono del rock, la SG, in Italia nota anche come «Diavoletto» per la sua forma caratteristica, che identifica band come Black Sabbath o AC/DC, o strumenti molto particolari come la Explorer, la prima chitarra di The Edge degli U2, e allo stesso tempo icona del genere metal, o come la ESD-1275, la chitarra a doppio manico resa famosa da Jimmy Page nelle sue esecuzioni di Stairway to Heaven. Alcune chitarre storiche sono state vendute all’asta per cifre straordinarie, come un’acustica modello J-160E appartenuta a John Lennon, che è stata aggiudicata nel 2015 a 2,4 milioni di dollari.
I motivi di questa crisi sono diversi: alcune scelte societarie di Juszkiewicz hanno portato perdite all’azienda e non hanno giovato alla sua immagine. Il direttore finanziario Bill Lawrence ha lasciato l’azienda dopo meno di un anno. Nel 2009 e nel 2011 la Gibson ha subito due grossi sequestri di partite di legno provenienti dal Madagascar che erano state importate negli Usa illegalmente. Secondo l’analista del Nashville Post, qualsiasi soluzione si troverà per superare questa crisi, sarà necessario ristrutturare in qualche modo l’intera azienda.
Il problema che ha investito la Gibson, però, affonda le sue radici in una situazione più estesa: negli ultimi anni c’è stato un radicale cambiamento del modo di ascoltare e suonare musica. Dopo che l’onda lunga del grunge si è esaurita all’inizio del nuovo millennio, il rock chitarristico ha perso la sua spinta e oggi si trova relegato in una posizione non secondaria dal punto di vista dei numeri (i tour di band come U2, Rolling Stones o Bruce Springsteen fanno ancora registrare risultati impressionanti), ma di minore importanza culturale e nell’immaginario collettivo. Sempre meno giovani ascoltano musica alla cui base c’è il suono della chitarra e, di conseguenza, si vendono sempre meno strumenti. Per semplificare, si potrebbe dire che il rock è il nuovo jazz: un genere musicale che, anche se è in grado di produrre ancora lavori culturalmente rilevanti e di muovere un mercato di dimensioni notevoli, ha perso la sua presa su quello che da sempre è il target principale: i giovani. Secondo un articolo del Washington Post del giugno 2017, il mercato si è ristretto di un terzo dal 2010 a oggi e da 1,5 milioni di pezzi venduti all’anno si è scesi a un milione. Anche le altre grandi marche come Fender o Paul Reed Smith sono in situazioni di debito, anche se non grave come l’azienda fondata da Orville Gibson.
Alessandro Portelli, professore di letteratura americana ed esperto di storia orale, racconta che Pete Seeger, uno dei numi tutelari del folk americano e ispirazione di leggende del rock e premi Nobel, una volta gli disse che lo strumento folk per eccellenza del XX secolo è la chitarra elettrica. La dimostrazione di questa teoria è che durante tutta la storia del rock (e del jazz) non siano mai mancati i guitar hero, molti dei quali usavano una Gibson come loro strumento principale, che hanno ispirato gli appassionati a imbracciare una chitarra, imparare «tre accordi e la verità», sentirsi una rockstar e, magari, diventarlo davvero. Oggi i generi musicali che hanno maggiore presa sono basati su suoni e strumenti diversi, spesso creati con dei software, e sempre meno persone si avvicinano agli strumenti «tradizionali». Se questa tendenza continuerà, è possibile che lo strumento folk del XXI secolo sarà un programma per computer o tablet. Probabilmente è inevitabile, ma l’idea di un mondo senza la Gibson mette una profonda nostalgia. Citando un tweet di Andrea Pomella: «Io non voglio vivere in un tempo in cui l’industria delle armi dichiara un impatto di 49 miliardi di dollari sull’economia nazionale statunitense, mentre la Gibson (quella che fa le chitarre più belle del mondo) è sul precipizio della bancarotta».

Questa storia inizia come tante altre. Siamo in una scuola di un quartiere popolare. Non povero, ma di sicuro non ricco. Un ragazzo appende un cartello alla bacheca degli studenti. Suona la batteria e cerca compagni per suonare insieme. All’annuncio rispondono sei persone: due fratelli che suonano la chitarra (e ne hanno anche costruita una), un altro volenteroso chitarrista che si presenta con un amico, un ragazzo con la testa piena di ricci biondi che suona il basso e un altro. Alla fine del pomeriggio rimangono in cinque: i due fratelli, il volenteroso chitarrista, che verrà dirottato alla voce, il bassista e il padrone di casa. Iniziano a suonare in giro e, dopo essere rimasti in quattro quando uno dei due fratelli lascia la band per formarne una sua, iniziano anche ad avere un piccolo successo locale. Tre anni dopo incidono il loro primo singolo. Quarant’anni dopo non si sono ancora fermati.

C’è una cosa che rende gli U2 diversi dagli altri gruppi che si sono affacciati sulla scena agli inizi degli anni ’80 e che è stata sempre la loro forza, ma anche la fonte di molte critiche, alcune motivate, altre decisamente preconcette.

I quattro ragazzi provenienti dal Northside di Dublino hanno sempre avuto, oltre a una determinazione feroce nel voler raggiungere i loro obiettivi, una rigida etica e un altrettanto rigido senso di appartenenza. Non è automatico rendersi conto che da 40 anni gli U2 non hanno mai cambiato formazione e che, durante la loro carriera, solo due volte hanno suonato dal vivo senza uno dei membri (una volta nel 1993 per un problema di droga del bassista Adam Clayton e un’altra volta nel 2014 dopo una rovinosa caduta dalla bicicletta di Bono).

La Mount Temple School, dove il gruppo ha avuto origine, è una scuola multiconfessionale, e questo nell’Irlanda degli anni ’70 è un fatto abbastanza particolare. Sono gli anni dei troubles, della recrudescenza della violenza settaria che insanguina l’Ulster, ma che lascia il suo segno anche nella Repubblica d’Irlanda, come il 17 maggio 1974 quando tre autobombe esplodono nel centro di Dublino facendo 33 morti e circa 300 feriti, il più grave fatto di sangue di quegli anni. Lo stesso Paul David Hewson, che diventerà cantante della band, viene da una famiglia con un padre cattolico e una madre anglicana e crescerà seguendo la fede della madre.

È in questo contesto che si formano gli U2, e proprio questo clima contribuisce alla loro etica e alla loro fede, che emerge prepotente in molti dei testi che Bono scrive durante tutta la sua carriera. E questo elemento marca una netta differenza con atri gruppi dello stesso periodo. Trovare un gruppo con un’etica e un impegno così rigido nei “disimpegnati anni ’80” è uno degli elementi che hanno reso gli U2 così diversi dagli altri e così facilmente riconoscibili. Non è facile immaginare una qualsiasi altra band di quel periodo che canta una canzone come Gloria.

È difficile per me essere oggettivo parlando degli U2. Sono stati una parte una parte fondamentale della mia adolescenza, e occupano tuttora un posto importante nella mia discografia. Ma c’è un elemento oggettivo, nella loro musica, che per me fa la differenza: la chitarra di The Edge.

Dave Evans non è noto per la sua velocità o tecnica sopraffina, ma, per me è uno dei chitarristi fondamentali nella storia della musica, uno che ha scoperto un territorio sonoro che prima di lui era completamente inesplorato. Ci sono diversi siti internet dedicati a studiare la complessa catena di effetti e di trucchi usati da The Edge per ottenere quello che vuole, come il fatto che usa il plettro al contrario per ottenere un suono più “graffiato” dalle corde, ma la verità è che, dopo di lui, molti chitarristi e molte band hanno cercato, spesso con scarso successo, di imitarne il suono. Uno degli elementi fondamentali dello stile di The Edge, almeno fino al 1990 è l’uso di effetti come il chorus o il delay, che conferivano alla sua chitarra uno suono etereo e sospeso. Da questo punto l’incontro con Brian Eno, che è una specie di quinto membro della band, è fondamentale. The Unforgettable Fire, quarto album in studio degli U2 e primo prodotto da Eno, è un saggio di questo suono che all’epoca era completamente diverso da qualsiasi altro.

Quando si può dire che una band ha davvero conquistato il mondo? Per gli U2 la risposta è quasi certamente il 13 luglio 1985 al Wembley Stadium di Londra. L’esibizione dei quattro dublinesi al Live Aid inizia alle 5.20 del pomeriggio e prevede tre canzoni. Dopo l’introduzione da parte di Jack Nicholson, inizia come previsto con uno dei pezzi più famosi della band fino a quel momento, Sunday Bloody Sunday. La folla li segue e partecipa al coro che Bono lancia ogni volta prima dell’ultima strofa.

La seconda canzone viene dal più recente album della band, The Unforgettable Fire. Si tratta di una ballad sulla droga. Come al solito Bono inizia a inserire piccole parti di altre canzoni al suo interno. Il primo è Satellite of Love di Lou Reed, e durante la canzone inserisce snippet di Ruby Tuesday, Simpathy for the Devil e Walk on the wild side. L’esecuzione è notevole, come spesso capita, ma non è per meriti musicali che quel pomeriggio segna il lancio degli U2 sulla scena mondiale del rock.

È un gesto di Bono che cambia la storia dei quattro dublinesi. Quel pomeriggio a Wembley, il palco del Live Aid è davvero molto alto e distante dalle transenne del prato. C’è bisogno di spazio per sistemare le telecamere per la diretta mondiale.

Come si può vedere dal video dell’esibizione, disponibile su Youtube e documentato da una cronaca secondo per secondo da Rolling Stone, dopo sei minuti e nove secondi dall’inizio della canzone, Bono fa cadere il microfono e, mentre la band continua a suonare, si dirige verso la parte anteriore del palco e indica una ragazza in prima fila. La sicurezza estrae la giovane Melanie Hills, e subito dopo anche sua sorella Elaine. Vorrebbe che la sicurezza le facesse salire sul palco con lui, come succede nei concerti degli U2, ma questo non avviene. Allora decide di prendere la situazione in mano e salta giù dal palco.

Abbraccia una terza ragazza che era stata estratta dalla folla, che si chiama Kal Khalique e che era lì per vedere gli Wham, balla con lei per qualche secondo, poi la bacia sulla guancia. Nel frattempo la band continua a suonare anche se non vede il loro cantante. The Edge ha confessato che stavano per smettere di suonare quando Bono è finalmente ricomparso insieme alle sorelle Hills sulla parte anteriore del palco.

Il finale della canzone è una specie di trionfo, ma è quella rottura del protocollo da parte di Bono che ha segnato quel giorno e che ha mostrato al mondo di che pasta era fatta quella che sarebbe stata definita da lì a poco la più grande rock band del pianeta.

23 settembre 1997. Martedì. A Sarajevo la guerra è finita poco più di un anno e gli U2 stanno per mantenere una promessa fatta da Bono poco dopo la fine dell’assedio. Già durante l’ultima parte dello ZooTV Tour la band si era collegata con alcuni cittadini di Sarajevo per raccontare l’orrore della guerra che insanguinava la Bosnia e poco dopo Bono e The Edge, insieme a Brian Eno, avevano partecipato a un Pavarotti International presentando Miss Sarajevo, una canzone dedicata a uno dei momenti più tragicamente surreali di quel tremendo conflitto. Nel 1993, con la città isolata e con i cecchini che colpivano indiscriminatamente dai palazzi, a Sarajevo si tenne un concorso di bellezza. La vincitrice, Inela Nogić, che sarebbe stata invitata sul palco da Bono in quella notte di settembre, dichiarò in seguito che l’idea era di cercare di mantenere un minimo di normalità in quella follia. Durante la sfilata finale le partecipanti mostrarono a tutti uno striscione con scritto in inglese “Don’t let them kill us”.

Alla fine del 1995 il cantante degli U2 aveva visitato Sarajevo con la moglie Ali e aveva promesso che sarebbe tornato con tutta la band. L’occasione si presentò due anni dopo durante il Popmart Tour. Ci furono grandi difficoltà dal punto di vista logistico per far arrivare i 60 camino che trasportavano l’attrezzatura per l’enorme palco con l’arco dorato, il limone e l’enorme schermo, ma sia il gruppo, sia l’organizzazione locale non volevano accontentarsi di uno spettacolo in tono minore. Quel martedì sera allo stadio Koševo, che aveva ospitato i Giochi Olimpici Invernali del 1984 e che era diventato un obitorio durante la guerra, circa 45.000 spettatori assistettero allo show. Tra loro c’erano anche 10.000 soldati e 6.000 membri della Forza di Stabilizzazione in uniforme e anche spettatori provenienti da Slovenia, Croazia e Serbia. Il governo bosniaco aveva anche previsto che, per quella sera gli sloveni non avessero bisogno del visto d’ingresso. Poco prima del concerto le autorità decisero di aprire i cancelli anche a chi non aveva il biglietto. Per una sera, pochissimo tempo dopo la fine di uno dei più laceranti conflitti della storia recente, Sarajevo tornava a essere almeno un po’ una città aperta e multietnica.

A leggere le recensioni di quella sera si capisce che, dal punto di vista musicale, quello non fu forse il migliore concerto del tour. Bono, che aveva problemi di voce da tempo, si svegliò praticamente afono e riuscì a stento a completare il concerto grazie a inalazioni di cortisone. Però ci sono un paio di momenti dello show da ricordare. Durante il Popmart Tour, a metà dello show, The Edge conduceva un karaoke per il pubblico (nel concerto di Roma a cui ho assistito la canzone scelta fu Nel blu dipinto di blu). In questa occasione, The Edge imbracciò la sua Les Paul Custom e fece riscoprire alla band una delle canzoni che l’aveva resa famosa, che quella notte assumeva un nuovo significato.

Vi ricordo che potrete trovare il testo integrale della trasmissione sul mio blog, anticostagno.net, insieme a una serie di materiali aggiuntivi. Potete anche scoprire tutti gli altri podcast di I giorni cantati sulla pagina Facebook, sul sito del Circolo Gianni Bosio e su igiornicantati.wordpress.com.

Io sono Daniele Funaro e vi do appuntamento alla prossima volta ricordandovi che Londra affonda e io vivo vicino al fiume.

C’è una terra, nel nord dell’Europa in cui, tra le tante bellezze naturali che si possono ammirare, ce n’è una che è invece un tipico prodotto della mente umana. È parte integrante della vita e della cultura di quel popolo e risuona in ogni momento nelle strade e nei pub delle città e dei paesi. La musica, in Irlanda, scorre nelle vene degli uomini e delle donne e permea ogni momento della giornata. È una musica basata su strumenti popolari e su melodie e schemi ripetuti, ma costituisce una tradizione enorme e influente, non solo localmente, come testimoniano moltissimi gruppi che pescano a piene mani dalla tradizione di questa terra dalla storia lunga e complicata.

Una delle prime cose di cui ci si accorge è che la musica, di qualsiasi genere, è al centro della vita e delle abitudini degli irlandesi. Una delle principali mete turistiche di Dublino è Grafton Street, che collega il Trinity College con St. Stephen’s Green, che è una specie di paradiso dei buskers. Anche la piazza principale di Temple Bar è uno dei ritrovi preferiti per artisti e suonatori di strada. Uno dei ricordi più vividi del mio primo viaggio a Dublino è un duo di ragazzi italiani che suonavano Guccini e una canzone sulla liberalizzazione della marijuana con una chitarra e un secchio di plastica usato come tamburo.

Camminando per strade di Dublino, di Kilkenny, di Doolin o di qualsiasi paese o città in Irlanda, soprattutto dopo il tramonto, succede una cosa. Una cosa di cui ci si accorge quando si passa davanti alle porte di un pub e che fa capire quanto la musica sia al centro della vita degli irlandesi. Praticamente ogni sera, ovunque, la gente si riunisce in questi locali e anche i luoghi apparentemente più tranquilli si animano e l’atmosfera diventa quella calda e accogliente per cui l’Irlanda è famosa nel mondo.

Oltre al rumore delle chiacchiere e al tintinnare dei bicchieri, la colonna sonora delle public house irlandesi è quello della musica tradizionale. A volte è un appuntamento fisso, in altri casi è pura improvvisazione. Ci si siede intorno a un tavolino ricolmo di boccali, si brinda con l’immancabile scura, si tirano fuori i propri strumenti e si rende quella che normalmente sarebbe una tradizione relegata allo studio del folklore una forma artistica ed espressiva viva e vitale.

Gli strumenti sono solitamente semplici da trasportare, come violini, tin whistle, chitarre, bouzouki e bodhran, un tamburo che si suona con una particolare mazza, ma a volte compaiono anche le uileann pipes, una specie di cornamusa che funziona schiacciando la sacca tra il braccio e il fianco. Le canzoni che suonano sono solitamente degli standard, per cui c’è poca necessità di provare insieme.

La base melodica è spesso basata sulla ripetizione e la variazione di un breve tema o di un breve giro di accordi su cui i suonatori costruiscono l’intero pezzo. Le storie che si raccontano sono quelle tipiche della ballata popolare dal medioevo in poi, su cui si innestano, ovviamente, la tormentata storia di questa terra e della sua popolazione. Si canta d’amore, di nostalgia per la patria che si è dovuto abbandonare, della durezza dell’oppressione inglese. Si celebrano anche le avventure di eroi e briganti che vengono traditi dalle proprie donne, la cui unica soddisfazione, alla fine, è avere almeno un po’ di whiskey nella fiasca per tenere lontana la tristezza.

L’Irlanda è una terra con una storia lunga e tormentata. Da sempre sotto il dominio inglese, e da sempre considerata periferia dell’impero, l’isola d’Irlanda è il luogo di nascita di alcuni tra i più grandi autori della letteratura inglese, come Jonathan Swift e Oscar Wilde, che hanno avuto un peso enorme sulla cultura mondiale. È anche una terra di grandi tensioni ed eventi catastrofici che ne hanno influenzato la storia e il modo di vivere e di pensare.

Nel 1845 un’epidemia devastò il raccolto di patate, che erano quasi l’unica fonte di sostentamento degli strati più poveri della popolazione. Il governo inglese decise che il libero mercato avrebbe dovuto creare le condizioni per risolvere questa crisi. Come sempre, questa scelta portò a risultati disastrosi: in sette anni la popolazione dell’isola crollò da otto milioni abbondanti a poco più di sei continuò a calare costantemente fino al 1921, anno in cui l’isola divenne indipendente con l’eccezione delle quattro contee a maggioranza protestante dell’Ulster che sono ancora oggi parte del Regno Unito. Negli anni tra il 1845 e il 1849, quelli in cui la carestia fu più dura, si contarono circa un milione di morti e circa due milioni di emigrati, che abbandonarono la loro terra natia per cercare fortuna altrove, molto spesso negli Stati Uniti.

Ho sempre trovato affascinante l’uso tipicamente inglese dell’understatement. È un classico della cultura British esprimersi sottovalutando le proprie emozioni o i fatti per sembrare più modesti e rispettabili. È per questo che mi ha colpito molto l’atmosfera che si respirava nel quartiere di Bogside a Derry (o Londonderry, a seconda della persona con cui parlate). Ci sono stato circa dieci anni fa, cioè parecchio dopo la firma degli accordi del Venerdì Santo che sancivano la fine delle ostilità tra le fazioni che ha insanguinato il paese da ben prima che l’Eire ottenesse la sua indipendenza, e l’aria era ancora abbastanza pesante. È qui che è avvenuto uno dei più gravi fatti di quelli che gli inglesi chiamano, con un understatement supremo, i “Troubles”, i problemi.

Il 30 gennaio 1972, proprio nelle strade di Bogside il 1° Reggimento Paracadutisti dell’Esercito inglese aprì il fuoco su una folla di manifestanti che protestavano contro il provvedimento di internamento senza processo, uccidendo 14 persone e ferendone altrettante. La prima inchiesta portò a un sostanziale insabbiamento delle responsabilità dei militari, ma i risultati di una nuova indagine conclusasi nel 2010 ribaltarono la situazione e costrinsero il primo ministro inglese David Cameron a pronunciare un discorso davanti al Parlamento in cui chiedeva ufficialmente scusa per l’uccisione di manifestanti disarmati e innocenti, alcuni dei quali colpiti alle spalle.

I murales del quartiere ricordano questo e altri eventi della storia dell’Irlanda del Nord e sono di una potenza impressionante. Sono il simbolo  della violenza settaria che ha scosso il paese fin dalla sollevazione di Pasqua del 1916, uno dei primi tentativi da parte degli irlandesi di affrancarsi dal dominio inglese, che spesso assunse i contorni di una vera e propria colonizzazione che reprimeva l’identità e la specificità delle popolazioni locali e che soffocava nel sangue ogni tentativo di aumentare lo spazio di libertà della gente locale, che però ha sempre cantato con orgoglio la propria voglia di essere un popolo libero e indipendente.

La musica tradizionale irlandese è alla base di molte altre tradizioni musicali e ha influenzato il rock. Gruppi come i Levellers hanno un evidente debito nei confronti di questo genere. Inoltre, anche la grande migrazione della metà dell’800 ha portato con sé strumenti, storie e melodie, che hanno attraversato l’oceano con chi fuggiva dalla fame e hanno trovato un nuovo terreno su cui prosperare e hanno contribuito alla costruzione di una tradizione che è arrivata fino a oggi e che ha visto come protagonisti figura come Woody Guthrie, Pete Seeger e il Bob Dylan delle origini, o anche, in maniera più diretta, gruppi che mischiano la musica tradizionale con il punk come i Dropkick Murphys o i Flogging Molly.

Anche l’Italia ha subito l’influenza del folk irlandese, tanto che uno dei principali uscito dagli anni ’90 ha iniziato traendo ispirazione fin dal nome da uno dei principali gruppi folk irlandesi e la canzone che apre il loro primo album è proprio una meravigliosa ode a questa terra ricca di verde, di storia e di musica.

Vi ricordo che potrete trovare il testo integrale della trasmissione sul mio blog, anticostagno.net, insieme a una serie di materiali aggiuntivi. Potete anche scoprire tutti gli altri podcast di I giorni cantati sulla pagina Facebook, sul sito del Circolo Gianni Bosio e su igiornicantati.wordpress.com.

Io sono Daniele Funaro e vi do appuntamento alla prossima volta ricordandovi che Londra affonda e io vivo vicino al fiume.