RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE

Cesare Brandi en España

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Wed, 16 Nov 2011 16:01:00 +0000

Cristo muerto sostenido por un Ángel
ANTONELLO DA MESSINA

En primer lugar, pido perdón a todos los que me habéis seguido hasta ahora. Han pasado unos meses sin que supierais nada de mí, han sucedido entre tanto algunas cosas que me han apartado del blog, que tanto trabajo me ha costado comenzarlo y no quisiera dejar de poner mis pequeños granos a partir de ahora.

Para sorpresa de algunos quisiera que este comienzo sea un recuerdo a uno de los grandes teóricos de la Conservación y restauración de obras de arte: Cesare Brandi

Cuando estaba como un simple becario en Roma todas las mañanas leía el periódico, entre ellos Corriere de la Sera. Era enero del año 1972 y en una de sus páginas un artículo de Brandi - ¡viaja a España!-, cuál sería mi sorpresa, su lectura era algo complicada, como es natural en él, pero se quedó en mi cabeza como algo sutil y memorable.

Perdí el recorte en uno de mis traslados y en el año 2000, cuando estaba restaurando el Templete de Roma con el Restauro, y en una de las reuniones de la comisión le pregunté a Michele Cordaro, entonces Director del ICR, si conocía el artículo de Brandi en el Corriere sobre España, sonrió. Al día siguiente sentí que me metían un sobre en el bolsillo de mi chaqueta, di la vuelta y el amigable Michele me daba una copia del añorado artículo:¡¡ Fantástico!!...y aquí está:

UN ANTONELLO DA MESSINA CUSTODIADO EN EL MUSEO DEL PRADO.

EN ESPAÑA PARA VER UN CUADRO

El Cristo en el sepulcro, adquirido recientemente por el célebre museo, vale un viaje a Madrid. Una escena de muerte que es una imagen de vida.

Hace pocos años se ha tenido noticia que en España se había descubierto otro cuadro de Antonello da Messina, un Cristo en el sepulcro, que rápidamente fue adquirido por el Prado. No se sabe cuánto se ha pagado, pero probablemente por un precio cerrado. Porque un cuadro de Antonello no tiene precio. En primer lugar por su extrema rareza, puede ser que no exista nada tan caro, ni un Velázquez o un Tiziano o un Rembrandt. Puedo decir que, substancialmente he vuelto a España, después de tantos años, casi únicamente para ver el nuevo Antonello. El cual merece un viaje e incluso dos.

LUCES Y SOMBRAS.

Está en un estado de conservación así de extraordinario que no llega a dañarle tampoco la limpieza extrema que le han hecho, tiene luz al primer golpe. Y me explico sobre este punto: Existen pinturas - rarísimas - concebidas como si fuese una piedra preciosa, tanto que la pureza del timbre, la transparencia del color tienen importancia sobre todo en aquello que se relaciona a otros medios expresivos como es la plástica, el juego de las luces y de las sombras, la penumbra misma que se desea evocar. A estas pinturas - y recuerdo a Van Eyck como el primero, pero también al Maestro de Flemale y a Van der Weyden - es lógico compararlo, no ya sin la piel, bien entendido, sin esa ligera obnubilación que el paso mismo de la obra en el tiempo deposita en la superficie. A diferencia de un Tiziano, que se dañaría si se elimina la pátina, ya que es la que da la medida misma de la distancia del fuego de la imagen, y aumenta la profundidad insoldable de un color que no es materia, pero si forma; en un cuadro de Antonello puede ocurrir que si se llega al esmalte del color, la imagen conserva su fuerza, porque ella se funde, sobre todo, en la transparencia del color. El cual, como el agua pura se coloca en espejo del que mira y ve el fondo.

El hecho subsiste también si se respeta la pátina, y el cuadro adquiere entonces aquel traspaso ideal en el tiempo, que varía en la coincidencia recíproca de nuestro tiempo y aquel de la imagen : así existe en la Anunciación de Palermo, donde se salvó una delgadísima película de pátina, a diferencia con lo que ocurrió en el retrato, llamado Ariosto de Ticiano, en Londres, donde una limpieza drástica a empobrecido la cromía del cuadro en vez de revelarla. En el Cristo muerto del Prado, dicha su extraordinaria conservación, ha dejado ver la luminosidad como hubiese querido Antonello en cada color. Bastaría que la conservación fuese menos buena, que apenas la superficie hubiese estado tocada, que el efecto no hubiese sido el mismo, pero ahora sí que es el mismo.

El Cristo está sentado al borde del sarcófago, un ángel lo sostiene por la espalda. Su cabeza está levantada y la boca semiabierta, es de un trágico y de una realidad impresionante. Digo esto porque aún la serenidad olímpica de la pintura hace que esta sustancia trágica y sentimental viene perfectamente anestesiada desde una contemplación desinteresada. El ángel tiene ya la cara que veremos en los ángeles de Giovanni Bellini; su brazo derecho cae largo junto al sudario violáceo del Cristo para recogerlo. Nada de forzado en esta pose, pero con qué consumada habilidad Antonello ha hecho que el brazo y la mano del ángel se unen al volumen impenetrable del cuerpo de Cristo.

El sudario se adhiere a la espalda y al brazo como una placenta: la luz viene desde detrás y, por así decir, dobla el cuerpo, dejándolo en sombra, pero en sombra transparente, como a veces en verano al mediodía, al cobijo de un árbol la carne de una mujer joven se refleja, como si llevase fijada la luz del sol. Desprende luz el cuerpo de Cristo en sombra, como desde el fondo de un agua clara, como del fondo liquido de un topacio o de una amatista, o de una aguamarina, que en su base se condensan en un timbre más intenso o quizá de una transparencia lunar. Los volúmenes son serrados y tallados como en Pietro de la Francesca, reforzados como en Petrus Christus; la tridimensionalidad del grupo tiene ya la solidez del San Sebastián de Dresde, ese modo de entrar en el espacio, que es como hacerlo escapar más lejos, hasta que la perspectiva, haciéndose más profunda en su presencia indiscutible, hace que aparezca inmediatamente la imagen.

EL BORDE DEL MAR

Todo ocurre sobre un paisaje de una fresqueza perlada de rocío, como en la ensalada, como en el borde del mar y con una ciudad al filo del horizonte: es Messina, precisa como un espejismo y como un espejismo inalcanzable. Es tan repentino este verídico paisaje, que lo imaginarias como saliendo de la memoria del tiempo, como del Diluvio Universal, mojado, luminoso, extasiado con la luz recuperada, en el aire que de nuevo aletea.

Es como perderse y encontrarse separado de sí y en sí, libre de lastre a un palmo del cielo. Nunca el gran Antonello, como ocurre en este cuadro, deja tocar con la mano aquello que ha sido avisado, como un poder catártico del arte, presencia sin fin y fuente perenne. Cierto, también en los estupendos retratos se puede escoger un parecido momento inefable, el instante que quita la corriente de la realidad del mundo, que verdaderamente parece una oferta realizada al instante. Así que nada más que el realismo ha estado más alejado del realismo vulgar, nada más de una apariencia, al parecer idéntica, y diferente en la obra de arte. Porque también en este Cristo en el Sepulcro, el Salvador es un retrato y exactamente pintado como un retrato, pero la cascada de los cabellos y el goteo de la sangre, que como un hilo sale de la herida del costado, rápidamente te hace ver donde ocurrirá el cambio de la verosimilitud a la imagen. Acercándonos a este goteo de sangre coagulado, que es como un hilo duro y resplandeciente, como hecho de coral, observamos que tiene el mismo volumen ideal en el cuerpo y en la cabeza, participando en la flexión estereométrica de toda la pintura.

Es algo único, como la exaltación al contemplar por primera vez esta imagen incorruptible e imposible de encontrar, deja después fluir desde el interior una gran cantidad de recuerdos, de preguntas, de respuestas sin preguntas, que florecen de golpe como en algunas imágenes del sueño.

Así como un cuadro te hace reencontrarte con tu infancia del espíritu, lleno de asombros, de esperas y sorpresas, pero no de datos biográficos de la niñez; me sugiere una comunión directa, como quedarse sin respiración, como abstracción de los hechos sucedidos. Antonello recompone, con la mente despejada aquel cielo azul como el ojo de un bebé y tan lleno de inocencia, aquel borde del mar en un Veneto que no tenía la misma luz sideral de Messina, ni el aliento trémulo en el horizonte. Recomponía de memoria utilizando recuerdos de su infancia, más que de su propia experiencia visiva, y el mar lo hacía parecido a aquella bahía que se ve desde lo alto, en Delfi, que parecía de verdad el lugar de llegada de los dioses.

Entonces un cuadro de muerte acaba siendo un cuadro de vida, de feliz éxtasis en el tiempo, de fondeo infinito, a lo que en la vida está más allá de la muerte.

Espero que disfrutéis de este escrito y os ruego una vueltecita al Prado para contemplar esta maravilla.

La traducción es mía

Lo debo dedicar a Michele Cordaro y Gisella Capponi del ICR que lograron con su amistad revolviese hacia mí mi juventud de estudiante en Roma.

Restauración de los lienzos de Fray Juan Sánchez Cotán en la Cartuja de Granada

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 27 Feb 2011 08:03:00 +0000

Jesús atado a la columna

Detalle del lienzo Descanso de la Huida a Egipto

Detalle del lienzo Camino del Calvario

Por fín hemos terminado la restauración de los lienzos de Fray Juan Sánchez Cotán. Estamos preparando un artículo sobre el tema

Holy Trinity Cathedral in Kingston (Jamaica)

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Thu, 17 Feb 2011 07:01:00 +0000

Así estaba antes con dos y en algunos sitios hasta cuatro capas de pintura plástica

Catedral Católica Holy Trinity en Kingston (Jamaica)

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Mon, 14 Feb 2011 06:58:00 +0000

Finalizada la última fase total 3000 m de pinturas murales!!

Terminamos la restauración de los paneles de la Sala de reuniones del Congreso de los Diputados

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 23 Jan 2011 18:02:00 +0000

Trabajo realizado por la empresa ECRA proyecto redactado por mí en el IPCE

Subida de los lienzos del pintor Alonso Cano en el Presbiterio de la Catedral de Granada

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Tue, 14 Dec 2010 07:20:00 +0000

Enlace de mi último trabajo en la Catedral de Granada

Preparar los colores y molerlos 2

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 05 Dec 2010 19:18:00 +0000

Brueghel el viejo (Breda o Bree, c. 1525 - Bruselas, 9 de septiembre de 1569) Detalle de la Boda campesina (1568)

En el Archivo de Palacio de Madrid encontramos muchas referencias sobre los pintores y la necesidad de ayudantes para moler colores.Aquí uno de los numerosos ejemplos:

1748, septiembre 11. San lldefonso.
Informe del intendente Galiano del memorial presentado por Rusca a la Reina viuda, y comentario referente a la situación económica del Sitio.
AP SY leg. 16.

[memorial de Rusca:]

Al pittore Bartolomeo Rusca dal di che fù receuido col ariuo da Italia à questo Real Sitto le fù assegnato un gouine per molarli li colori, e sempre questo se le à mantenuto con diaria de cinque reali il giorno, e sendo questo tanto bisogneuole al pittore sia à dipingere a òlio sia à tempra e piu sia al fresco per attacare il papel per li disegni in grande, e per la prattica de conosere li colori e gouernare le cazzole e mantenerle fresche con aqua. E dipingendo al fresco le fara bisogno un muratore per darci houe dipingerà la calcina fresca ogni giorno è un peone per trasportare la calcina e l'aqua per bagnare houe si dipingera.

In quanto per que le tre medaglie che resta da dipingere nel quarto basso solo quando se le offrecera per dipingere al fresco per minor spesa.

Memoria per il bisogneuale per dipingere al pittore Rusca.

La preparación de los colores según el manual de Riffault dice:

Las sustancias de las que se sacan los colores son en general tierras, óxidos metálicos, o composiciones sólidas, y asi es evidente que no podrian estenderse ni aplicarse sobre todos objetos para fijarlas sino se pulverizasen de antemano: esto se consigue y se reducen á un polvo casi impalpable por medio de un instrumento que se compone de una tabla de granito de pórfido, ó de cualquiera otra piedra muy dura, y de una moleta de la misma naturaleza. Cuanto más dura sean la moleta y la tabla tanto mejor es el instrumento. La moleta debe tner la forma de un cono de base plana; ésta es la que pulveriza las materias. Cuando se quiere moler, ó porfirizar colores ó cualquiera otra sustancia se colocan sobre la tabla de pórfido y se trituran con la moleta. Como por el movimiento circular que se comuica á esta en la trituración se acaba por estender las sustancias sobre casi toda la superficie de la tabla, y hacerlas adhedir asi á esta superficie como á la de la moleta, es preciso separarla de tiempo en tiempo y reunirlas en el centro con un cuchillo largo y flexible de hierro ó de márfil; pero si esta operación se hiciese en seco se perderia gran cantidad de polvo de las sustancias coloreadas, por lo cual se ha recurrido al uso de líquido que pudiesen detener las particulas ligeras, divididas por la pulverización é impregnarlas de modo que se facilitase estrenderlas con el pincel. Teñidos asi estos líquidos con el color de las sustancias del que están impregandos y aplicándolos al objeto que se quiere pintar, le penetran, incorporan, fijan y mantienen el color.
El agua, la cola, la leche, el suero de la sangre, los aceites, la esencia de trementina y algunos barnices son los líquidos que se emplean para desleir los colores.
El agua sirve en la pintura para moler los colores, los lava, y separa las partes groseras que los ensucian, y asimismo los conserva. Este primer líquido dispone y clarifica las sustancias que deben molerse en aciete. Dicha agua debe ser pura, dulce y de rio, con preferencia á las de pozos, que son siempre crudas y caragadas de selenita (sulfato de cal), que descomponiéndose ó precipitándose perjudica al color.

El Greco

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 06 Nov 2010 17:08:00 +0000

El Greco rehabilitado un artículo del periódico El País

Catedral de Kingston en Jamaica

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Fri, 01 Oct 2010 20:16:00 +0000

Un escrito que realicé para la WEB del IPCE del Ministerio de Cultura donde explico con detalles la intervención en las pinturas murales de la Catedral de Kingston en Jamaica

Preparar los colores y molerlos

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Thu, 02 Sep 2010 20:26:00 +0000

Preparar los colores y molerlos.-

Actualmente podemos encontrar numerosa bibliografía sobre pigmentos y su elaboración, pero en algunos no se definen su composición química, su estabilidad tanto física (luz, humedad, temperatura) y química ( inestabilidad a los ácidos, etc., así como su peso específico y su poder cubriente). Pero en la actualidad y desde que comenzó la era industrial, en el siglo XIX, los colores utilizados por los pintores se presentan comercialmente en una amplísima gama, todos perfectamente molidos y en tubos de estaño, pero anteriormente los colores eran molidos y preparados en los estudios de los maestros, por los aprendices o ayudantes. Esta era una operación importante. Ya que por el gasto y el valor de los pigmentos que se deben utilizar,algunos costosísimos, es de vital importancia el saber como y con qué se debe moler los colores.

Ahora veremos según algunos tratados el sistema que se debe realizar para preparar los colores y sus aglutinantes.

Antonio Palomino describe en el capítulo de los colores al óleo el método de moler, conservarlos y transportarlos:

Todos estos colores se muelen en la losa, desgranzándolos primero con la moleta, hasta hacerlos polvo, y echándolos el aceite de linaza, que hayan menester, de suerte, que ni estén duros, ni blandos, se van moliendo a porciones, recogiendo la color de rato en rato con el cuchillo, y lo que se reboza a la moleta, para que todo quede igualmente bien molido; porque si no lo está, ni la color empasta bien, ni cunde, ni da su legítimo color. El albayalde se suele también moler con agua, y echándole allí mismo el aceite, la despide, y se incorpora con él, y es muy bueno; y también se muele con aceite de nueces, para azules y blancos.

El modo de conservar estos colores, ya molidos a el óleo, es de dos maneras; porque unos se conservan en el agua, y otros sin ella. Los que se conservan metiendo las escudillas, donde están, en una cazuela o albornia de agua son: el albayalde, los ocres, tierra roja, y sombra; todos los demás aborrecen el agua, porque en ella se les sale el aceite, y se endurecen; y así de ordinario se tienen fuera de ella en sus salserillas, cubriéndolas con un papel aceitado, para que no reciban polvo, ni el papel (que ha de estar pegado a ellas) les chupe el aceite.

Pero el mejor modo de conservar epecialmente estos colores, que no admiten el agua, es, encerrándolos en vejigas, o zurroncillos, que fácilmente se hacen de tripas de vaca, teniéndolas, como las veden, henchidas de aire, para que se sequen , y no se corrompan; y cortando el pedazo, que pareciere suficiente para la cantidad de color, que se ha de encerrar en él, se echa en agua, y estando humedecido se ata muy bien por el un extremo; y por el otro se va echando la color con el cuchillo; y en estando toda bien asentada en el zurroncilo, se ata por el otro extremo; y de esta suerte se guarda, y conserva la color sin engrasarse, ni recibir polvo, ni hacer hollejos; y en siendo menester sacar alguna, se le hace una cisura, como sangría, y apretando la vejiga, sale la cantidad de color que se quiere; y así se prosigue, hasta que se apura, y es el único, y mejor medio para conservarlas, y aun para transportarlas todas molidas, para algunas obras de fuera, por no llevar piedra de moler, o en tanto que se busca.

Para moler los colores se utiliza la piedra de moler o moleta, que se compone de una tabla de granito, de mármol ó de cualquier piedra dura, y la llamada moleta generalmente del mismo material. Cuanto más dura eran la tabla y la moleta mejor es el instrumento. La moleta tiene forma de cono con base plana. Se coloca el color en la tabla y con la moleta sobre esta, se va triturando con movimientos cortos y giratorios. El color se extiende en ambas piedras y con un cuchillo largo de hierro o marfil, de vez en cuando, se separa de la piedra y se vuelve a reunir en el centro. Si se realiza en seco se perdería mucho color, luego se debe recurrir a líquidos, como el agua, cola, leche, suero, aceite, barniz o trementina, para retener las partículas. Según el tipo de color se debe conservar en el líquido adecuado.

Armenini nos dice:

Es constumbre que muchos prácticos maestros dedicar grandísima atención a triturar los colores, y ciertamente no es un asunto de tomar a broma, pues menester que la piedra sobre la cual se muelan sea limpiada cada vez que se quiera quitar uno y poner otro, lo cual se hace con miga de pan.

Turquet de Mayerne lo describe de la siguiente manera:

El blanco de plomo mejor es aquél que se rompa fácilmente, en escamas muy blancas. En la Cerusa común, tiene la mitad de creta. Molida impalpablemente con aceite de lino, meterlo en un pequeño vaso de barro barnizado y dejarlo siempre con el agua por encima, cambiándola cada cuatro días.
El negro de humo se mezcla con el cuchillo sobre la paleta en la cantidad que se necesite. Para hacerlo secar es necesaria añadirle un poco de tierra de sombra con aceite de lino.
La ceniza o el esmalte se deben mezclar suavemente sobre la paleta con aceite de nueces. Si se muele mucho, al secarse se ennegrece.
El Massicot se debe moler suavemente sobre el mármol cuando esté demasiado grueso, es decir, (cuando está hecho), para hacer el verde y para realzar los árboles en el paisaje. Sin embargo, cuando es bueno y bastante fino, es necesario ayudarse con el aceite de lino. Meterlo en el agua.
El schitgeel, molerlo con aceite de lino y no meterlo en el agua. Este color, como la laca, no resiste ni al aire ni a la lluvía, se extiende, se descolora y se va.
El ocre amarillo con aceite de lino no meterlo en el agua, sino se descolora igualmente si una gota de agua le cae encima.
El ocre de Italia se pude meter en agua, una vez tostada hace un rojo amarronado muy bello, intermedio entre el Braunrot común y la laca.
El minio se ha elegido el más bello, el más delicado, y se ha molido muy ligeramente sobre la piedra con el aceite de lino. Si se muele demasiado el color se pierde y se empalidece. Mterlo en el agua, no muere nunca.
El bermellón se debe ante todo moler en agua, después poner a a secar sobre Creta que absorbe el agua, cuando se quiere servir se debe mezclar sobre la paleta con aceite de lino. Se puede meter en el agua.
El braunrot se muele con aceite de lino y se conserva en el agua.
La laca se muele muy fuerte con aceite de lino para que sea muy fino; no se mete en el agua. Para secar se le añade un poco de vidrio fragmentado impalpablemente.
La tierra de sombra se usaba tostada y ahora es marrón y rosácea, y no tostada, según la voluntad del operador. Se muele con aceite de lino y se mete en el agua.

Los Pigmentos: Los Verdes VI

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 04 Jul 2010 20:28:00 +0000

Palomino escribe la obtención del cardenillo de la siguiente manera:

No es de omitir la manufactura del cardenillo, (que en algunas partes llaman verdete), el cual se hace de chapas de cobre grandes, según la cantidad que se quisiere hacer, y se ponen con mosto que esté cociendo, y en la forma que dijimos del albayalde; bien que la vasija pude ser algún barril o cubo de madera, y bien tapado, y embarrado, dejarlo estar así por diez dias y depués abrirlo, y sacar las láminas o chapas, rasparles el orín verde, y volverlas a poner una, y otra vez, haciendo lo mismo, hasta que se consuma; pero, se advierte que después del primer extracto se le ha de añadir un poco de vinagre fuerte: y aún otros lo hacen con solo el vinagre en la conformidad que dijimos del albayalde. Después se junta todo y con vinagre se le da un repaso en la losa, y hecho una masa blanda se echa en unas vejigas de vaca, y así se deja secar y se guarda.
Otros echan gran cantidad de limaduras de cobre en vinagre, en cantidad que las cubra bien; y puesto así en una vasija vidriada, y embarrada, lo dejan entre estiercol por quince o veinte dias, y después lo hallan todo convertido en cardenillo; y se les ha quedado algo se lo apuran y guardan lo demás como se ha dicho, y sin necesitar de molerlo, estando todo igualmente transmutado, que si no será meneter añadirle vinagre muy fuerte, y después de removerlo todo muy bien volverlo a tapar y cubrir como se dijo; y pasados otros quince dias abrir la vasija, y recogerlo.

Reffault nos dice:

Esta sustancia se prepara tratando el cardenillo por el vinagre. Esta operación se hace tambien en grande en Montpellier, según dice Mr. Chapal. Algunos hombres que se llaman recolectores (leveurs) recogen el cardenillo en todas las casas de los particulares que lo fabrican, y le llevan á los establecimientos en que se hace el verdete. Alli lo disuelven en caliente en vinagre, se concentra convenientemente el líquido y se echa en vasijas, en que cristaliza por enfriamiento; para facilitar la cristalización se introducen ordinariamente unos palos verticales, hendidos en cuatro pedazos casi en toda su longitud; sobre estos palos se precipita el verdete (ó acetato de deutóxido de cobre) en prismas romboidales, algunas veces muy regulares y de mucho volúmen.
Escogiendo los cristales mas ricos en color, y disolviéndolos en agua ligeramente alcalina, se forma el líquido conocido bajo el nombre de verde de agua que se emplea para la aguada de los planos.

Resinato de cobre: Son sales de cobre mezclada con trementina de Venecia o resina de pino, se torna negro amarronado por oxidación de los componentes organicos que están en la capa pictórica. Es soluble en numerosos disolventes orgánicos: benceno, cloroformo, white spirit, etc,. Mayerne describe un verde que puede ser el resinato de cobre, ya que por su composición podría serlo:

Para hacer un bello color de Esmeralda para colorear piedra falsa

Es necesario coger el verderame más reciente y molerl entre dos papeles, después coger también la trementina de Venecia y mezclarlo todo en un vaso de vidrio calentado un poco sobre el fuego que se encontrará en un hornillo, y una vez pasado, es necesario ponerle u poquito de tierra merita, que desmenuzareis dentro mezclándole un poco de aceite de espliego; una vez que todo el compuesto está incorporado es necesario pasarlo nuevamente por un tafetán o una estofa de seda fina al calor del fuego, colando gota a gota en un vaso de vidrio bien limpio, y si el color resulta demasiado fresco una vez pasado, es necesariococerlo sobre el fuego largo tiempo sin calentarlo demasiado deprisa para evitar el quemarlo, y si es demasido duro o seco, es necesario añadirle más aceite de espliego fundiendolo de nuevo, y de esta manera lo harás del tipo que se desea, sea para el verano como para el invierno.

Verde Vejiga, Verde Spincervino, Succo de la bacche merule: Colorante orgánico de origen vegetal extraído del fruto del Rhamnus cathartica. Se le conoce con este sobrenombre porque se vendía dentro de la vejiga de cerdo. Palomino lo describe:

Color verde obscuro, hecho de hiel de vaca, y otros ingredientes: bueno para iluminaciones. Véndese siempre dentro de vejiga, de donde toma su nombre.

Riffault lo describe:

Se ha dado este nombre al hermoso color verde que se usa en la pintura, porque en su preparación se cuelga en las chimeneas ú otro sitio caliente metido en vejigas de cerdo ó de buey para que se endurezca y conserve.
Este verde se hace con el fruto de un arbusto llamado espino serval ó cambronera. Se cogen las vayas cuando estan negras y maduras ; se prensa para sacar el jugo, que es viscoso y negro, y se le hace evaporar á fuego lento como se ha dicho: se añade en seguida un poco de alumbre disuelto en agua, y agua de cal. Para dar á esta sustancia un color mas subido y hermoso, se continua un fuego lento bajo el líquido hasta que tome sustancia de miel. Se emplea ordinariamente el verde vejiga para pintar abanicos, y para las aguadas de los planos, debiendo elegirse duro, compacto, bastante pesado, y de un verde hermoso.

Oxido de Cromo, Viridian: Pigmento inorgánico artificial, se descubrió en la mitad del siglo XVIII. Se presenta opaco como un oxido de cromo, obtenido calcinando una mezcla de bicarbonato de potasio con ácido bórico; y una segunda transparente que es un óxido de cromo hidratado obtenido por reacción entre un carbonato alcalino y ácido bórico.

Verde esmeralda, Verde Veronés, Verde de París: Pigmento inorgánico artificial, fabricado en Alemania en 1814, es un acetato y arseniato de cobre. Se prepara calentando y haciendo precipitar una mezcla de cobre, ácido acético, arsénico blanco y carbonato de sodio.

Verde de Cobalto, verde de zinc: Pigmento inorgánico artificial descubierto a principios del siglo XIX, es un oxido de cobalto y de zinc. Se prepara añadiendo a una pasta de oxido de zinc y agua una solución de una sal de cobalto.

Urchilla: Color morado que describe Palomino.

Los pigmentos: VERDES V

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 23 May 2010 20:44:00 +0000

1501-1525 Libro de Horas, por Simon Bening, Rouen BM

Verdes

Malaquita, Verde tierra, Verde montaña, Azul verde, Verde alemán, Crisocola, Cœruleo, Berggrün, Ongaro, Verde de mina: Pigmento inorgánico generalmente natural, es un carbonato básico de cobre. Aunque he incluido la Criscola por ser parecida a la malaquita, se diferencia por se extraída de cobre español, es un silicato de cobre hidratado, en el siglo XVIII se confundía con el bol armenico.

Dioscórides describe la crisocola de la siguiente manera:

89 La crisocola

La crisocola que se tiene por mejor es la de Armenia, de color muy verde. Ocupa el segundo lugar la de Macedonia, después la de Chipre, y de ésta hay que elegir la pura y des¬echar la llena de tierra y de piedras.
La crisocola debe lavarse así: una vez molida, échala en un mortero y, derramando agua encima, frótala intensamen¬te con la palma de la mano contra el mortero. Luego, deján¬dola posarse, cuélala. Echando otra agua, májala de nuevo. Haz esto alternativamente, hasta que se vuelva limpia y pu¬ra.. Entonces, secándola al sol, guárdala y úsala.
Si quieres quemarla, hazlo del siguiente modo: majando suficiente cantidad de ella, ponla en una sartén y, colocán¬dola sobre las brasas, haz las demás cosas, como se ha dicho en los precedentes.
La crisocola tiene virtud detersiva de las encías, represi¬va de los sarcomas y purificativa, estíptica y calorífica, corruptiva suave con un tanto de mordicación. Es también de los poderes que provocan vómito y que aniquilan.

Tierra verde, Tierra de Verona, Bol verde de Italia: Pigmento inorgánico natural compuesto de dos minerales la glauconita y la celadonita, que es un silicato hidratado de hierro, magnesio, aluminio y potasio.

Verdigris,Cardenillo, Verdete, Verderame, Aerugo, Verde de Montpellier, Verde de Grecia, Verdetto, Verde destilado: Pigmento inorgánico artificial, es un acetato básico de cobre, en España un hidroxiacetato de cobre, según las numerosas variantes que existen. La prolongada exposición de planchas de cobre a los vapores de vinagre que provienen de ánforas de terracota inmersas en fango o en mosto. Leonardo da Vinci que lo mezclaba con un aceite purísimo, dice de él: como el verderame es un color capaz de cambiar si no se barnizaba rápidamente. Según algunos análisis, se ha comprobado que en la pintura antigua, al ser el verdigris poco cubriente, se mezclaba con albayalde y giallorino. De tal manera que el poder cubriente de esta mezcla substituyese la excesiva transparencia del verdigris. Después se aplicaba una veladura de otro verdigris mezclado con una óleo-resina, que con el tiempo se tornaba oscura. En tiempos posteriores el verdigris se le aplicaba una veladura final de betún, que en las limpiezas se eliminan fácilmente. Algunos restauradores eliminan esta veladura final de asfalto creyendo que el verde resplandeciente es su color, para después velarlo a su gusto. Cuestión que no se debe realizar como es lógico.

Dioscórides comenta sobre el cardenillo:

79 El cardenillo raído

El cardenillo raído se prepara así: en un barril u otro recipiente semejante vierte vinagre muy acre y por encima un recipiente de cobre invertido; es bueno si es abovedado; si no, que tenga al menos llano e igual el fondo, que esté limpio y que no tenga respiradero; diez días después, quitando la tapa, ráele el cardenillo que le ha atacado. O haciendo de cobre una lámina, cuélgala dentro del recipiente, de modo que no toque el vinagre, y la raerás después de los mismos dias.
O bien, en el orujo no reciente, que está agrio, oculta un trozo o una lámina o muchas y ráelas igualmente. Es posible hacerlo también de las limaduras de cobre o de sus láminas, entre las que suelen batirse los panes de oro, si se les rocía con vinagre y se les remueve tres o cuatro veces al día, hasta que se cubran perfectamente de cardenillo.
Dicen que el cardenillo se engendra también en las minas de Chipre. Una clase florece sobre ciertas piedras, otra destila de una caverna en los días caniculares. El primero es poca cantidad y buenísimo. El que destila de la caverna es abundante y de buen color; es inferior por estar mezclado con muchas piedrecitas.
Se falsifica con otras muchas mezclas, pero principalmente con éstas: unos, con piedra pómez; otros, con mármol; otros, con caparrosa. Conoceremos la piedra pómez y el mármol, mojando el dedo pulgar de la mano izquierda y frotando sobre él con el de la otra mano un poco de cardenillo; pues sucede que el cardenillo se disuelve, mientras el de piedra pómez y el de mármol permanecen sin disolver y, finalmente, se vuelven blancos por la excesiva fricción y por la mezcla del líquido.
Por otro lado, se conoce asimismo por la presión de los dientes: si se tritura, el no mezclado cede y no es áspero. En cambio, el de caparrosa se comprueba con el fuego: si se esparce el cardenillo así falsificado sobre una lámina o so¬bre un trozo de barro cocido y se coloca sobre ceniza calien¬te o sobre las brasas, el que tiene mezcla de caparrosa cam¬bia y enrojece, porque ésta tiene por naturaleza tal color cuando se quema.
Del llamado cardenillo vermicular hay dos clases: uno es extraído, otro se prepara así: en un mortero de cobre de Chipre, con una mano también de cobre, echa media cotila de vinagre blanco y acre, frótalo hasta que tome cuerpo de engrudo. Después, échale dentro cuatro dracmas de alumbre redondo y sal de mina transparente o sal de mar lo más blanca posible y maciza; si no la hay, igual cantidad de ni¬tro. Después májalo al sol, en los días caniculares, hasta que se vuelva del color del cardenillo y tenga una suspensión rugosa; y así, dándole forma de gusanillos, semejantes a los de Rodas, guárdalo.
Se hace muy eficaz y de buen color si le pones una parte de vinagre y dos partes de orina de niño y, en lo demás, como ha quedado dicho. Algunos, mezclando con goma el cardenillo raído, le dan forma de pastillas y lo venden, el cual debe reprobarse por malo. Hay un cardenillo que los plateros hacen en almirez de cobre de Chipre y mano del mismo metal y además con orina de niño, con el cual suel¬dan el oro.
Los cardenillos antedichos son análogos en virtud comúnmente al cobre quemado, aunque más fuertes en eficacia. Pero se ha de saber que aquel cardenillo vermicular, que sale de la mina, destaca sobre los otros, siguiéndole el raído y después el preparado artificial, aunque es más mordaz y más estíptico. El de los plateros es análogo al raído.
Toda clase de cardenillo tiene virtud de apretar, calentar, limpiar y adelgazar las cicatrices de los ojos, provocar las lágrimas, atajar las llagas corruptivas, preservar las heridas sin inflamación; con aceite y con cera, de cicatrizar las llagas antiguas. Cocidos con miel, extirpan los callos y limpian la impureza de las llagas.
Mezclados con amoniaco en los colirios, consumen las fistulas y sus durezas callosas. Son útiles también contra las hinchazones y excrecencias de las encías. Aplicados en unción con miel, adelgazan los párpedos hinchados; se debe pasar una esponja con agua caliente después de la unción. Mezclados con resina trementina con cobre o con nitro, extirpan las lepras.
Se debe quemar cualquier tipo de cardenillo así: moliéndolo en partículas diminutas y poniéndolo en una cazuela de barro sobre las brasas de fuego, muévelo hasta ya cambiando y tome color ceniciento. Después, una vez enfriado, guárdalo y úsalo. Algunos lo queman en una olla de barro no cocido, según el modo antedicho. No siempre que se quema cambia al mismo color.

Pacheco cuando describe los colores verdes comenta:

Los verdes labran algunos con blanco y negro a olio y después lo bañan con cardenillo moliéndolo primero en la agua con vinagre y unas hojas, o cogollos de ruda (Covarrubias dice que la solían comer los pintores porque agudiza la vista), colado por tela de retazo y, después de seco, molido, como se ha dicho, a olio; y suelen , después de bañado la primera vez, volverlo a oscurecer y tornarlo a bañar echándole un poco de barniz, y queda muy lucido. Otras veces se labra con el cardenillo y blanco y se trasflora, con el mismo cardenillo; y otros echan al blanco un poquito de genuli que no esté muy amarillo, y labran con esto y el cardenillo y, despues, lo bañan.

Pigmentos azules:IV parte

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 24 Apr 2010 15:51:00 +0000

1495-1498 Leonardo da Vinci La Santa Cena- Detalle de San Mateo

Esmalte, Esmalte de Flandes, Manten, Smaltino, azul de Sajonia, azul imperial, vidrio de cobalto: Pigmento inorgánico obtenido artificialmente moliendo pasta vitrea coloreada de azul mediante fusión con el mineral esmaltite, que está constituido por arseniuro de cobalto, se vendía en tres calidades, F (fino) o azul real, M (medio), y O (ordinario). Esta frita de azul cobalto se realiza de forma muy parecida a la obtención del azul egipcio. Fue descubierto en el siglo XVI por un trabajador del vidrio y vendido a los ingleses el secreto de su fabricación, por lo que era Sajonia el único país que lo fabricaba. Existe una descripción de Riffault que como en los otros casos son métodos del siglo XIX, pero sabemos que el esmalte se utiliza en Europa Central desde el siglo XV con los primitivos flamencos.

Riffault dice así:

En general se da este nombre á un hermoso azul celeste, yasimismo los de esmalte y vidrio de cobalto, porque se prepara con este metal; en Sajonia y en Austria se procede del modo siguiente: despues de entresacar el mineral de cobalto, se concuasa, se pulveriza y tamiza, se lava, se tuesta en un horno reverbero, y se transforman asi sus principios, á saber: el azufre en gas sulfuroso, que se desprende; el arsénico en deutóxido, que se sublima y condensa en la chimenea que termina el horno; y el cobalto y el hierro en oxidos, que quedan en el suelo del horno. Luego que está tostado el mineral se tamiza de nuevo por una criba; se pulveriza, se mezcla con dos ó tres veces su peso de arena pura, y con casi otra tanta potasa, y se espone esta mezcla en crisoles á la accion de una temperatura elevada; al cabo de cierto tiempo resulta un vidrio azul, llamado esmalte, el cual se echa caliente en agua: este vidrio pulverizado es el que constituye el azul de esmalte. Esta última operación se hace poniendo el esmalte pulverizado en toneles llenos de agua, agitando y decantando el líquido. Cuanto mas tiempo pasa desde que se agita hasta que se decanta, mas fino es el color, y es por otra parte tanto mas intenso cuanto mayor cantidad tiene de cobalto y menos de oxido de hierro.

Azul de cobalto, azul de Thénard, azul de Schveeberg, vidrio de cobalto: Fabricado en 1802, es un aluminato de cobalto ó oxido de aluminio y cobalto. Se obtiene combinando arseniato o fosfato de cobalto con aluminio mediante calcinación.

Riffault en su tratado nos dice:

La preparación del azul de cobalto se hace, según Thenard, del modo siguiente: se trata con el auxilio del calor la mina de cobalto de Tuneberg (en Suecia), tostada, por un esceso de ácido nítrico diluido; se evapora la disolución casi hasta sequedad; se calienta el resíduo con agua; se filtra el líquido para separar cierta cantidad de arseniato de hierro (combinación del ácido arsénico con el hierro), que se precipita; entonces se echa una disolución de sub-fosfato de sosa (combinación del ácido fosfórico y la sosa con esceso de esta base), y se consigue un precipitado violado de sub-fosfato de cobalto.
Despues de lavado este precipitado, reunido en un filtro, y cuando está todavia en forma de jalea, se toma una parte de él, la cual se mezcla muy exactamente con ocho partes de hidrato de alúmina, ó alúmina en el mismo estado de jalea. Se reconocerá que la mezcla está bien hecha cuando tenga toda un color uniforme, y no se observen partículas de fosfato aislado; en este estado se pone á secar en una estufa ó en un horno, y luego que esté bastante seca, en términos que se presente quebradiza, se calcinará en un crisol de barro ordinario. Para esto se llenará el crisol, y se le pondrá su tapadera, calentándolo poco á poco hasta el rojo cereza, y se mantendrá por media hora á este grado de calor; en seguida se retira el crisol, y se halla un hermoso color azul, que se conserva en un frasco.

Azul de Prusia, azul de Berlín, Azul de París, Azul de Sajonia, Azul Chino : Fe7 Cy18 . Es un ferricianuro férrico, que se descubre en Berlín en 1704 causalmente por el tintorero Diesback, al manipular un aceite animal que se iba a utilizar para un estudio medicinal fue erróneamente destilado en potasa y reutilizada para la preparación de una laca roja. El tintorero consiguió potasa del químico Dippel, un fabricante de productos químicos, para precipitarla sobre una cocción de cochinilla, alumbre y sulfato de hierro. En vez de obtener un precipitado blanco, se encontró con un color turquesa. Preguntó rápidamente a Dippel que había sucedido, y este recordó que la potasa vendida había estado anteriormente calentada con sangre que primeramente había servido para otras preparaciones. En el tratado de Riffault se define de la siguiente manera:

Se ha llamado así este color, porque se descubrió accidentalmente en Berlín por Dierback, fabricante de colores de aquella ciudad, y Dippel, farmaceútico en la misma. El método de preparar este color permaneció oculto por más de veinte años: en aquella época y posteriormente hicieron los químicos multiplicadas investigaciones sobre esta sustancia, cuya naturaleza no se conoce todavía perfectamente, ó a lo menos no están los químicos acordes sobre ella: sin embargo, por muchas consideraciones se mira hoy el azul de Prusia como un hidrocianato ferruginoso de potasa, es decir, como una combinación de ácido hidrociánico (prúsico) de potasa y de hierro.

El azul de Prusia, color que resulta de la union del ácido prúsico con la potasa y el hierro, no existe en la naturaleza: se prepara en las artes, según un método que describe Mr. Thenard, del modo siguiente: Se hace una mezcla de partes iguales de potasa del comercio, y de una materia animal, que comunmente es sangre de vaca, seca de antemano, y se calcina la mezcla hasta que quede pastosa, lo cual no se verifica sino á la temperatura roja; entonces se echa por partes en doce ó quince veces su peso de agua, se deslíe, y se deja en el agua por media hora, removiéndola de cuando en cuando, despues de la cual se filtra el líquido por un lienzo, y agitándolo con un palo, se echa en dicho líquido agua en que se han disuelto dos partes de alumbre y una de sulfato de hierro del comercio; hay efervescencia y formación de un precipitado muy abundante. Luego que el líquido no se enturbia por el alumbre y el sulfato de hierro se dejan de añadir estas sales. El precipitado se lava en seguida por decantacion con gran cantidad de agua limpia, la cual se renueva cada doce horas. Por este medio pasa sucesivamente del pardo negruzco al pardo verdoso, de este al pardo azulado, y de este a un azul mas pronunciado, y en fin , á un azul muy subido. Luego que el precipitado está muy azul, lo cual no se verifica hasta los veinte ó veinte y cinco dias de continuo lavado, se recoge y pone á escurrir en un lienzo; por último se parte en pedazos cúbicos, se pone á secar, y se introducen el comercio.

Los pigmentos: el Azul (III parte)

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 21 Mar 2010 07:31:00 +0000

Azul ultramar natural, Lapislázuli, Lazurium-Lazurblau, Blu de segunda agua, Caeruleum Scyticum, Sapphirus:

Pigmento inorgánico de origen natural obtenido del lapizlázuli, que es una piedra opaca de un color azul oscuro. Químicamente consiste en un silicato de aluminio y sodio, parecido al feldespato, junto a sulfuro sódico. Ya Plinio la describe con el nombre de sapphirus. Es un pigmento que se utiliza desde la antigüedad, ya los egipcios lo usaron en gran cantidad, ya que se han encontrado numerosos objetos realizados con este material como en joyería, pequeñas estatuas y vasos. Sin embargo, no se tiene constancia que se utilizase mucho como pigmento en pintura.

En las minas explotadas por los egipcios se cree que el mineral era extraído cerca del Oasis Kharga o de Punt en Abisinia. Los mercaderes persas ya traficaban con él y lo llamaban lazgüad, confundiéndolo con la turquesa. Marco Polo lo describe en el siglo XIII y comenta que el lapislázuli sale de Badakshan, un lugar que está en Afghanistan.
Según el sistema de fabricación variaba mucho las tonalidades de color y la calidad, Cennini lo denomina azzurro oltre amarino, o altremarino, pero ya en el siglo XII y XIII no se pintaba más con el lapizlázuli molido por su coste tan alto; si con un ultramar que se obtenía de una manera muy complicada. Cennini describe uno de ellos, y que F. Brunello lo resume de la siguiente manera, en su edición sobre el Tratado de Cennini:

En líneas generales la purificación consistía en empastar el polvo de lapislázuli calentándola con cera, aceite y resina hasta formar una pasta. que se pueda amasar. Sucesivamente se dejaba reposar, tratádola después, sucesivamente con lejía, algo diluida, para que el ultramar con lejía, algo diluida, para que el ultramar acabe separado y caiga en el fondo del líquido, mientras las impurezas quedan en la masa cerosa..

Turquet de Mayerne, describe un modo de extraer un azul ultramar del lapislázuli, que es muy parecido al descrito por Cennini, la pasta está compuesta con resina de pino blanco, pez griega o colofonia, almáciga, aceite de lino, trementina y cera, de cada uno dos onzas. Otra manera de hacer la masa, es con cuatro onzas de trementina clara, resina de pino, seis onzas, pez griega o colofonia, seis onzas. Almáciga, cera nueva, de cada uno tres onzas, aceite de mándorlas amargas o aceite de lino lavado, siete vueltas, una onza o una onza y media.

Comparándolo con Palomino nos damos cuenta que la descripción es bastante similar. En concreto la del tratado de De Mayerne, que describe su receta de la aportación que le hace el pintor Cornelius Johnson:

Moler la piedra muy sutilmente, introducirla en esencia de vinagre doblemente destilado, estando 4 dedos sobre el polvo de la piedra en un vaso de vidrio. Poner el vaso sobre cenizas calientes, hasta que el vinagre halla extraido suficientemente el color azul, para después lo gireis despacito el vinagre así teñido hasta que se evapore el vinagre, después destilarlo. Encontrareis que permanece un color parecido al zafiro muy bello. Esto es lo primero.
Después de esto De Mayerne indicará que hay que hacer la operación hasta tres veces.

Palomino lo describe: Ultramaro: Azul hermoso, y permanente en toda especie de pintura, hecho de la piedra de lapislázuli, calcinada; porque traerse ésta de la otra parte del mar, se le llama color ultramarino: y la suelen traer los armenios. Lat. Trans-Marinum.

Razón será, que el ultramaro sea preferido por su nobleza, pues desde su primer origen la tiene en la preciosa piedra lapislázuli, de que se compone; cuya manufactura es de esta manera. Primeramente se ha de calcinar la piedra; esto es hacerse ascuas viva dentro de una vasija nueva de barro, o de hierro. Hecho esto, se ha de matar, o apagar dentro de un puchero nuevo vidriado, en vinagre muy fuerte, tapándolo muy bien que no respire. Después se ha de quebrantar en un almirez de hierro, o de pórfido (que le suelen tener los boticarios) y quitarle toda la escoria, si tuviere alguna. Y estando bien molido y seco, y pasando por cedazo, o tamiz delgado, se molerá en losa fuerte de la vihuela con aguardiente, y aceite de linaza, mitad y mitad, o con aceite de nueces solo, hasta que esté como el pensamiento.
Luego se hace una pasta, o pastel de tres onzas y media de resina, dos onzas de almáciga, otras dos de trementina de Venecia, tres onzas de pez griega buena, cinco de cera virgen (que es la amarilla de toral, que no haya servido todavía) tres onzas de aceite de linaza: las gomas, y la almáciga se machacan un poco; y estas, y la cera se derriten primero, y después se echa lo demás.
Estas cantidades se entiende para una libra de piedra (y a este respecto se puede graduar para mayor, o menor cantidad) las cuales se ponen a derretir al fuego lento, en la forma dicha; y en estando todo incorporado, y meneándolo muy bien, para ver si está en punto, se echan unas gotas en agua fría; y si se cuajan luego, está buena la pasta; la cual, quitándola del fuego, se ha de colar por un paño delgado, o tela de cedazo; y dejándolo sosegar hasta que no humee, se echa en agua fría, y se va recogiendo, o uniendo con una cuchara, o espátula grande , para reconocer bien el punto que tiene, que ha de ser ni duro ni blando; y después se limpia la cazuela, y se vuelve a echar en ella la pasta, y se pone a el fuego lento; y en estando derretido, se le echa poco a poco el ultramaro, y se va meneando muy bien, hasta que todo esté muy incorporado; y luego se aparta, sin dejar de menearlo, hasta que se vaya espesando, porque no se apose en el hondo.
Hecho esto, se deja estar así una semana, o más, bien tapado, y guardado, donde no reciba polvo; y después se mete la pasta en agua tibia, y de allí a un rato (que haya tomado algo de calor) se le va apretando, o estrujando con cuchara, o espátula contra los lados de la vasija, (que será una jofaina, o porcelana) y si comienza a salir el color proseguir; y si no, ponerle agua más caliente, hasta que se dé. Y se advierte, que la primera tintura, que sale en el agua, es la primera fuerte , y esta se aparta en una vasija vidriada; y en posándose el color, se va decantando el agua, hasta que el color quede puro, y seco; y continuando de esta manera, se sacan segunda, y tercera fuerte, hasta que la pasta queda sin mezcla de color azul.
De este secreto puedo asegurar, que lo tengo experimentado a la letra, y que sale bien: sólo puedo decir, que de cada onza de piedra en crudo, tasadamente sale poco más de un adarme (mínima parte de una onza) de ultramaro, después de las dichas operaciones; si no es que otro tenga mejor maña, o más fortuna; pero si a todos sucede así, yo no me admiro, que se venda tan caro.

Los pigmentos: Azul parte II

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Tue, 09 Mar 2010 09:49:00 +0000

Capilla de San Blas en la Catedral Primada de Toledo. Ver entrada anterior en Luz Rasante

Azul egipcio, Azul pompeyano: Es un pigmento inorgánico artificial, se obtiene calentando sílice, malaquita, carbonato de calcio y de sodio.

Indigo, Indigo de Guatemala, Añil: C16H10N2O2 . Colorante orgánico de naturaleza vegetal obtenido de la fermentación de varias especies de Indigofera. El añil se prepara tratando la planta que lo produce del modo siguiente: en cuanto ha llegado al conveniente grado de madurez se cortan las hojas, se lavan de antemano y se colocan en una cuba con suficiente cantidad de agua para que queden cubiertas con cuatro pulgadas de este líquido, cargándolas para ello con algún peso. A poco tiempo se establece la fermentación, el liquido se pone verde, ligeramente ácido, se cubre de burbujas, y presenta gran número de películas con colores del iris. Entonces se pasa el líquido á otra cuba colocada debajo de la primera, se agita y se le añade cierta cantidad de agua de cal, que facilita la separación del añil. Tan pronto como este se deposita, se decanta el líquido, se lava el añil por decantación, se pone a escurrir y a secar al aire. El diccionario de Terreros nos define el término de la siguiente manera:

Añil, ó Pastel. Fr. Indigo, guede, pastel. Lat. Glastum. It. Indico
El indaco es una planta que no conocieron los antiguos, es parecida al cañamo en su pie ó caña con una flor cercana a la del cardo. Crece de forma parecida a la retama, tiene sus raices largas y angostas con hojas algo mas ancha: su altura es como de una vara, y el grueso de una pulgada: siembrase todos los años, y se corta tres veces en cada uno: el color, que se saca de la primera hierba , ó de la caña, que se corta la primera vez, es violado, que tira á azul, y mas vivo, y brillante que los otros dos, que salen de la segunda, y tercera cosecha. Esta planta se empoza, y reduce a pastas. Los portugueses le han dado el nombre de añil, y otros le llaman pastel; de que, según ellos, hai tres especies.Algunos confunden, sin razon, el indigo con la cochinilla: otros dicen indico en Castellano, V. el Dicc. De las Artes, el de Trev. Antonin. Oudin. El de Saber. Vc. Sobrin. Vc. Y el Esp. T. 4. Tambien se toma por el jugo de la planta, y por el color que se saca de él.
En 1841 los químicos Laurent y Erdman inician estudios para conocer la naturaleza química del añil, logrando obtener la isatina oxidándolo con ácido nítrico. Más tarde, en 1865 Baeyer y Knop obtienen el índolo, reduciéndolo en 1869 al preparar sintéticamente el indolo partiendo del ácido orto-nitrocinnamico, pero no es hasta 1890 después de una serie de tentativas y con el químico Heumann encuentra que fundiendo la fenilglicocola con potasa cáustica, puede formar el añil.

Azul ultramar artificial. Muy parecido al lapislázuli. Se descubre en 1826 por Guimeten en Francia y Gmelin en Alemania con pocos días de diferencia. Se obtenía de dos maneras por vía indirecta y por vía directa: la primera es la más antigua y consiste en la mezcla de 100 partes en peso de caolín; 85-100 partes de sulfato sódico y 17 partes de carbón. Una vez pulverizadas y mezcladas se colocan en un horno de cerámica y se calcina hasta el rojo vivo durante 6 a 10 horas, dejándolo después enfriar. La masa obtenida tiene un color verde amarillento, que una vez molida y lavada se convierte en el verde ultramar. Para obtener el azul se calienta este en presencia del aire y en recipientes de hierro que contienen flor de sulfuro, transformándose en el azul ultramar. Se muele en abundante agua y filtrado presionando en telas para eliminar el agua

LUZ RASANTE: Capilla de San Blas

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Mon, 22 Feb 2010 15:19:00 +0000

GRACIAS IVAN POR ACORDARTE DE ESTE TRABAJO EN LA CATEDRAL DE TOLEDO

http://www.luzrasante.com/capilla-de-san-blas-de-la-catedral-de-toledo/

LOS PIGMENTOS: AZULES Y VERDES I

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 07 Feb 2010 12:31:00 +0000

Los más famosos y más utilizados son la azurita y la malaquita, este último es verde, ambos son carbonatos básicos de cobre. Los pintores los usaban ya en la Edad Media, pero ya se conocían en el antiguo Egipto. Son pigmentos que tienen numerosas alteraciones como ennegrecer por oxidación del blanco de plomo, con el que generalmente se mezclaba. Por culpa de la humedad la azurita se convierte en malaquita, tendiendo a verde, y hay que tener cuidado porque se descomponen fácilmente con el amoniaco. Ya en el siglo XVI existían denominaciones variadas de azules, cómo: Azul verde, caparrosa o malaquita, (muy utilizado en la azulejería, también), azul de esmalte bajo, o azul de Sevilla fino y que trataremos de explicar desarrollando su obtención en la antiguedad.

Vitrubio ya describe la obtención del azul:

48. La composicion del azul se halló la primera vez en Alexandria. Despues Vestorio la Traxó a Pozzuolo. Sus circunstancias y las de su hallazgo son maravillosas. Muelese arena con flor de nitro, tan sutilmente como la harina, y mezclandola con limaduras gruesas de metal de Chipre, se le echará agua para amasarlo: despues se formarán con las palmas de las manos muchas pelotillas, y se pondrán a secar. Despues de secas se meterán en un horno dentro de un crisol de barro. Así, inflamandose juntos el metal y la arena, dandose y recibiendo mutuos vapores, se trasmutan de sus propias sustancias, y confeccionadas por el fuego sus partículas, toman el color azul.

Azules.-
Azurita, Cenizas de azul, Azul montaña, Lapis Armenis, Azul de Santo Domingo, Azulo, Cenere, Azul de Alemania, Azul de España, Azzurro, Verditer, Azul fino, Azul de la Magna, Bice
Azurita 2CuCO3+Cu(OH)2; Malaquita: 2CuO + CO3H2. Es un carbonato básico de cobre que es también llamado, en inglés Bice, Bys o Beis, en Alemán Bergblau y en holandés Ashenes. Es un mineral natural que en ciertos ambientes húmedos se transforma en malaquita, oscureciéndose en contacto con el azufre formando sulfato de cobre. Se obtiene reduciendo a polvo el mineral por molienda, se eliminan las impurezas con lavados en soluciones de cenizas de leña o de huesos. Mezclado con miel y nuevamente amasado sobre una piedra dura, se lavaba nuevamente con la solución alcalina anteriormente descrita y sumergida durante unos días en vinagre y sal, seguramente para eliminar los restos de carbonatos. Por último se dejaba durante una noche sumergido en orina hervida, goma arábiga y esencia perfumada, para reavivar su tono.

Descrito en muchos tratados antiguos, sobre todo Mayerne:

Se encuentran las piedras azules en las Ardenas en un pueblo llamado Pot cerca de Avelanges de las cuales se puede obtener las cenizas azules y esto sobre la superficie de la tierra . El Burgomaestro de Lieja me ha mandado una libra hace cerca de tres años a París al señor Montesson. La minería más rica en esta piedra están en la India, de donde yo creo se importan a España, por lo que me han dicho esa piedra se encuentra en San Lucar en las minas de plata
En el antiguo Egipto la azurita era un pigmento maravilloso de un color azul profundo que se obtiene de las minas de cobre que se encuentran en el desierto del Sinai y el desierto arábigo. Es el producto de una oxidación derivado de la descomposición del sulfato de cobre. La azurita siempre se encontraba muy cerca de la superficie y por lo tanto, en sitios fáciles de trabajar en la mina. La azurita se empleaba en el Antiguo Egipto como pigmento en las pinturas murales y las momias.

Dioscórides describe la azurita de la siguiente manera:

91 La azurita

La azurita se origina en Chipre de las minas de cobre. La más abundante se hace de arena del litoral, hallándose en ciertas cuevas cavernosas del mar; ésta es la mejor. Se de¬be escoger la de color muy subido. Se quema como la chal¬kîtis y debe lavarse como la cadmia.
Tiene fuerza de reprimir y es estíptica con moderación, escarótica y ulcerante.

Pacheco describe el azul de Santo Domingo o de cenizas:

El azul (entendemos por el de Santo Domingo, no el ultramarino, que ni se usa en España ni tienen los pintores della caudal para usarlo) es color más delicado y más dificultoso de gastar y a muchísimos pintores buenos se les muere. Advertiremos, empero, el modo cómo se ha de labrar a olio con limpieza para quedar lucido, Dicen los más que, después de ser el azul de lindo color, delgado y bien afinado y limpio, se temple en el tablón con aceite de nueces fresco; y, recién sacado podráse aparte cantidad de blanco molido con aceite de nueces y dél y del azul se hará el azul claro la cantidad bastante y, luego, sus medias tintas. Yo soy de opinión que los azules se labren claros y que lo más oscuro sea el mesmo azul puro y, cuando mucho se ayude lo más oscuro no con negro, no con morado de carmín y menos con añir, sino con un poco de buen esmalte delgado, y de lindo color, revuelto con el azul puro, que lo abaraza muy bien. La causa que me mueve a aconsejar que sean claros los azules es, porque el azul con el tiempo oscurece y tira a negro, como muestran los países, y veo por experiencia muchas ropas que fueron azules vueltas en una mancha negra sin que determinen los trazos del paño, y siendo claro, siempre es azul y se ven sus claros y oscuros; así lo he observado con atención en las pinturas de Mohedano, que siguió esta opinión.

De Mayerne también hace algunas recomendaciones para que no ennegrezca:
La azurita y el esmalte se debe mezclar ligeramente sobre la paleta con aceite de nueces. Si lo haceis así cuando se seca ennegrece.

Los pigmentos: Rojos II

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Wed, 13 Jan 2010 20:31:00 +0000

Luca Giordano

Rojo de cadmio: modernamente ha sustituido al bermellón y fue descubierto en 1910. Se obtiene precipitando el sulfato de cadmio con sulfuro de sodio y selenio. Es pues un sulfoseleniuro de cadmio.

Laca Alizarina, Granza, Laca Platté, Laca Brabantina: Se usa desde antiguo y se extrae de la raíz de la rubia tintorum original de Asia y Europa meridional, por lo que Plinio la llamaba rubia, generalmente se mezcla con plomo.

Laca roja, Laca de las indias orientales, Carmín, Carmín de Florencia, Carmín de Indias, Carmín de Venecia: Se obtiene por extracto del insecto Coccus Laca.

Laca, Granos de Kermes, Laca de león, laca de Venecia: Colorante orgánico de origen animal, obtenido del Kermes vermilio, insecto que vive en la Quercus coccifera.

El diccionario de Terreros define el término Alkermes, ó kermes:

... ó según escriben otros, Karmes, especie de agalla, ó vejiga, que produce la cascoja (V. Coscoja.) Este arbol lleva una baya pequeña de un vivo color grana; pero esto no obstante, no son estas bayas el kermes, ó escarlata, sino las vejigas, ó bolsitas que se hallan debajo de las hojas, y son de color cardeno. Estas vejigas son del tamaño de un garbanzo pequeño, y cuando se secan, se vé dentro multitud de gusanillos, y mosquitos mui pequeños: de modo, que toda la sustancia que hai en la agalla, se reduce a estos insecto; de aquí el llamarle algunos Vermellon, del nombre Vermis, gusano; y asimismo el nombre de Vermejo, que se da al color. El llamarle Kermes, ó alkermes tiene tambien semejante principio; pues karme en Arabigo es lo mismo que gusano: el ser encarnado la baya de la coscoja, y no serlo tanto la vejigilla, ó agalla, que no es baya, sino excrescencia de la picadura de un insecto, y ser del mismo tamaño unas de otras, esto es, bayas, y vejigillas, puede dar motivo a muchos engaños y equivocaciones. Los Tintoreros se sirven de la pulpa del Kermes, separada de la cascarilla, para teñir de escarlata; y la llaman Pastel de escarlata. Tambien es el Kermes medicinal contra el aborto y contra el dolor de estomago. Fr. Kermes, ó escarlate. Lat. Kermes, granum tinctorium, ó cocum infectorium. It. Scarlatto. Esp. T. I. Algunos escriben Alquermes.

Carmín, Cochinilla, laca carmín: Extracto del insecto Coccus cacti. Parece ser que los flamencos la introdujeron en Europa, hacia 1549, con la conquista de Méjico. Las variantes de laca, es la laca del ácido y la laca carmesí que se prepara con el ácido carmínico y una disolución al 5% de alumbre y crémor. Son poco permanentes a la luz. La cochinilla se vendía en el comercio con el nombre de simiente de escarlata porque durante mucho tiempo se creyó que era la simiente de un vegetal desconocido. Debemos distinguirla de la que procede de Asia menor y África, la primera se desarrolla en el cactus y la segunda en la encina que es la que denominamos Kermes.

Antiguamente se obtenía por el siguiente procedimiento:

Tómese cinco dracmas de cochinilla, treinta y seis granos de simiente de chouan, diez y ocho dracmas de corteza de achote y diez y ocho granos de alumbre de roca. Pulverícese por separado cada una de estas sustancias en un mortero bien limpio. Se hierven dos pintas y media de agua clara de lluvia ó de río en una vasija limpia, mientras que hierve échese el chouan y déjese hasta que dé tres hervores, removiéndolos siempre con una espátula de madera, y pásese prontamente sobre un lienzo blanco. Vuelvase esta agua á una vasija limpia, haciéndola hervir, cuando comience a entrar en ebullición póngase la cochinilla y hágasela dar tres hervores, después se añadirá el achote, y que dé otro hervor; en fin, se echará el alumbre, quitando al mismo tiempo la vasija del fuego. Pasando el líquido a un plato de loza ó de porcelana bien limpio, cuidando de no el lienzo. Se deja reposar el líquido rojo por siete u ocho días. Después se quitará suavemente el líquido que sobrenada, dejándolo secar al sol ó en una estufa, quitando las heces con un cepillo o pluma.

Ocre rosa, Aragón, Arga, Almagra de Levante, Pozzuoli, Sanguina, Sinopia, Rubrica, Caput Mortum, Argalle: Pigmentos inorgánicos de origen natural obtenido de la limadura de hierro. Puede ser un oxido de hierro con silicatos obtenido artificialmente calcinando ocre amarillo.

Rojo inglés, Pavonazzo, Braunrot, Spadicum tostado, Rotenbraun, Matita rossa, Amatito: Pigmento inorgánico obtenido de la calcificación del ocre amarillo. J. Riffault nos dice:

Viene de Inglaterra una especie de ocre rojo que sirve tambien para pintar los pisos, los carros, y que mezclado con yeso produce el color de los ladrillos. Este ocre rojo, según Mr. Ternard es el tritóxido de hierro (hierro oxidado al máximun) del comercio, conocido bajo el nombre de colcotar ó rojo de Inglaterra…

Pavonazo. Sulfuro de hierro que ya lo definen primero Pacheco y Palomino más tarde. Merrifield lo describe como un pigmento artificial, que sustituye el carmín, en los estucos de los frescos y que se extrae del mineral de oxido férrico llamado sanguina, o rojo sangre, más oscuro que el Albín:

El pavonazo es de color púrpura-violáceo oscuro, que ya está citado por muchos tratadistas italianos y españoles. Existen dos variedades: el pavonazo de hierro, equivalente al negro amoratado, que se obtiene calcinando ocre amarillo; y el segundo pavonazo de sal que se obtiene químicamente calcinando una sal de amoniaco o el llamado vitriolo romano.

Palomino dice del pavonazo:

Pavonazo: Color rojo obscuro, a manera del carmín, por quién suple en la pintura a el fresco, por ser mineral.- Lat.Purpurissum minerale: según Pozo, de Perspectiva. 2. Part. Rubella anglicana.

Palomino acepta la descripción de Pozzo como rojo inglés y hasta ahora así se ha establecido.

Pavonazo de sal, vitriolo quemado: Carducho en sus Diálogos, describe el Pavonazo de sal como un pigmento de color rojo violáceo, que es obtenido artificialmente mediante la calcinación del vitriolo romano y que también es un sulfuro de hierro, que se denomina caparrosa quemada. Distinguiéndolo además del llamado pavonazo inglés, que es más parecido a la tierra roja inglesa o rojo inglés y que en Italia se le denominaba morellone.

En los extractos de escritos que recopila Merrifield no puede describir el pavonazzo de sal:

Algunos autores mencionan este Pavonazzo de sale, pero no encuentro nada sobre su composición. El nombre nos dice que alguno de sus componentes estan hechos de sal o alcalí, que son los que siempre produce daños en las pinturas al fresco. Pero Andrea Pozzo describe el morello di sale, mezclado con smaltino, hace un bermellón, más intenso que cuando aplica sólo.

Dioscórides describe la caparrosa de la siguiente manera:

98 La caparrosa

La caparrosa es de un solo género y el mismo, pues es un líquido coagulado. Pero hay tres diferencias específicas: una se forma en estalactitas al gotear unos líquidos en cier¬tos subterráneos; por eso la llaman los que trabajan en las minas de Chipre «goteada» (stalaktón). Otra se filtra abundante en cavernas; después, trasegada a pozos, se coge coa¬gulada, la cual se llama propiamente «coagulada» (pëktón). La tercera se llama «cocida» (hephthón), se hace en Iberia. Tiene la preparación siguiente, por ser muy descolorida y muy débil: diluyéndola en agua, la cuecen y, transvasándo¬la, la dejan en los recipientes. Ésta, al término de unos días, se coagula, dividida en muchos trozos cuboides juntos, de modo arracimada entre sí.
La mejor es la azul y grave, espesa y limpia, reluciente, como es la goteada, llamada por otros «lanceolada» (lon¬chötón). Le sigue la coagulada. La tercera es la cocida, que es muy estimada para tintes y para ennegrecer. En cambio, para el arte medicinal, la experiencia muestra que es muy débil.
Tiene virtud de astringir, de calentar, de crear costras; Si se bebe una dracma de ella, o en forma de lamedor con miel, mata las lombrices anchas y provoca vómitos. Bebida con agua, socorre a los que han tomado hongos. Desleída en agua y metida en la nariz en un poquito de lana, purga la cabeza.

y así Palomino lo define:

Vitriolo calcinado: Quemada, o calcinada la caparrosa, es color rojo admirable, para la pintura a fresco.- Lat. Calchanthum exustum.
Caparrosa: Escoria, que se halla en las minas de cobre; y molidas con aceite de linaza, sirve de secante para la pintura; y se puede poner en la paleta como los colores. Lat..- Vitriolum, Calchantum. Véase vitriolo.
Vitriolo: Caparrosa, que molida con aceite de linaza, sirve de secante para la pintura.- Lat. Calchanthum.

Vemos que Palomino ha diferenciado los dos tipos de vitriolo ó caparrosa, uno como secativo y otro como pigmento, el primero es de cobre y el segundo de hierro idéntico al descrito por Carducho. El diccionario de Covarrubias describe el término Caparrosa:

Piedra congelada de un agua verde, que se destila de los mineros del cobre; y trae consigo la calidad, la fuerça y la flor de dicho metal. El nombre es francés, coperose, que vale rosa, o flor del cobre; y corrompido el vocablo dezimos nosotros caparrosa;chalcanton, cupri flos. Vide Lagunam in Dioscorides, lib, 5, cap. 73, dicitur etiam altramentum sutorium.
Vitriolo: Cierto género de goma de que se hace la tinta de çapateros, dicho por otro nombre caparrosa.

En el tratado de Riffault se describe la caparrosa ó vitriolo de la siguiente manera:

Caparrosa ó vitriolo: Antiguamente se daba este nombre á una sal formada de una base y de ácido vitriólico: en el día este ácido se llama sulfúrico, y las sales que produce su combinación con las bases se llaman sulfatos.

En el comercio se conocen tres especies de caparrosa ó vitriolos, á saber: el vitriolo blanco (sulfato de zinc), el vitriolo azul ó de Chipre (sulfato de cobre), y el vitriolo verde (sulfato de hierro). Solo se emplea como secante para los aceites la caparrosa blanca (sulfato de zinc). Debe elegirse en pedazos gruesos, blancos duros, y muy limpios, semejante a azúcar rosada: dichos pedazos deben secarse si están húmedos, evitando mientras se seca el respirar los vapores que producen. Esta caparrosa o sulfato de zinc sirve para los colores claros molidos con aceite, pero debe usarse con precaución, porque al secarse pone amarillento el color, lo cual perjudica a su hermosura.

En Alemania la caparrosa se ha denominado siempre cenizas de cobre, y es asociada al azufre. El vitriolo es un compuesto a base de azufre que siempre tiene un elemento metálico asociado. Como hemos descrito del tratado de Riffault, el sulfato de hierro es verde, conocido como vitriolo romano; el sulfato de cobre es azul conocido como vitriolo alemán; y el sulfato de zinc es blanco y conocido actualmente por caparrosa. Somos del parecer que antiguamente, en España era conocida la caparrosa más como secativo que como pigmento. Merrifield describe

..el vitriolo romano cocido como de color rojo que se obtiene al quemar sulfato de hierro, no lo menciona Cennini, pero sí Lomazzo, Borghini y otros sucesivos escritores. Le llaman vitriol calciné por De Piles (Eléemens de Peinture, Jombert´s Edition), vitriolo Romano quemado por Palomino; vitriolo calcinado, en el vocabulario español de términos de arte antes mencionado, y Burt Roman vitriol en Inglés. Andrea Pozzo: vitriolo romano tostado: Sulfato de hierro.

Albín: color carmesí que se saca de las minas de cobre y sirve en vez del carmín en la pintura al fresco.Lat. Albinus, Rufum. Aunque es un color discutido por Mary Merrifield, el albín es la piedra de hematíes de color rojo oscuro intenso, que machacado servía para pintar las fachadas. También se la denomina hematites, oligisto o piedra de sangre. El diccionario de Terreros dice sobre el albín:

Llaman los Pintores al color carmesí obscuro, que se saca en piedras del mismo nombre de las minas del cobre. Fr. Sanguina Lat. Según unos, Albinus, rufus, y según otros lapis, aut color sanguinarius, porque tiene la virtud de restañar l sangre, V. Ematies. Como podemos comprobar puede existir una relación entre el albín y la denominación almagre.

En el libro de Dioscórides nos dice paralelamente, cuando describe la Cadmia:

74 La cadmia.-

La cadmia mejor es la de Chipre (Kypría), Llamada «arracimada» (botryîtis), maciza, medianamente pesada y tirando más a ligera, con la superficie racimoide, de color ceniza; cuando se rompe, por dentro es cenicienta y ferruginosa. La que le sigue es la azulada por fuera, mientras por dentro es más blanca, con unas vetas de manera semejante a las de la piedra de ónice. Tales son las que se extraen de las minas antiguas. Hay otra clase llamada «encostrada» (plakoté), con las venas como cintas (zónas), por lo cual también la llamaron zonîtis. Otra se llama ostrakîtis, sutil y en su mayor parte negra, en la superficie es terrosa u ostracoide. La blanca es inservible.
Las llamadas «arracimada» (botryîtis) y «de ónice» (onychitis) son útiles para los fármacos oftálmicos; las restantes, para emplastos y fármacos secos que tienen virtud de cicatrizar. Y la de Chipre es útil para lo mismo; la traída de Macedonia, de Tracia y de Iberia, es inservible. La cadmia tiene virtud estíptica, de rellenar cavidades, purgativa de impurezas; es opilativa, deseca, aprieta, reprime las excrecencias carnosas y cicatriza las llagas malignas.

La cadmia se forma del cobre cuando se funde en los hornos, al adherirse el hollín a los muros y al techo de éstos. Hay en los hornos, en la cumbre, unas barras de gran tama¬ño, llamadas por los metalúrgicos akestídes, entrelazadas, para que se detengan y se posen las materias de cobre que salen hacia arriba, las cuales al ir posándose sin cesar más y más, toman cuerpo, y unas veces se produce una sola espe¬cie, otras veces dos o todas las especies de cadmia.
Se extrae la cadmia del monte que está sobre la ciudad de Solos, al quemar la piedra llamada «pirita». En el mismo monte se encuentran como venas de cierta calcita, de mineral de cobre (mísy), de sulfato de hierro (sôry), de negro de zapatero (melantería), de lapislázuli (kýanon), de carbonato de cobre (chrysokó11a), de caparrosa (chálkan¬thon), de pirita de cobre (diphrygés). Algunos dicen que la cadmia se encuentra también en minas de piedra; están equivocados por la semejanza que algunas piedras tienen con ella, como la piedra que se encuentra en Cumas, que no muestra virtud alguna. Se reconocen estas piedras porque son más ligeras que la cadmia y porque, mascadas, muestran un sabor impropio al gusto.
Ofende a los dientes en la masticación si es piedra, en cambio, si es cadmia, soporta la masticación, cediendo a ella. Además se distingue también en que la cadmia, molida con vinagre y secada al sol, toma cuerpo; en cambio, a la piedra, no le ocurre esto. Y también porque la piedra, molida y echada al fuego, salta y el humo que despide es de color semejante al fuego, mientras la cadmia permanece y produ¬ce un hollín amarillento y parecido al cobre, a. manera de una cinta variegada.
Además la piedra quemada y enfriada, cambiará de co¬lor y será más ligera, mientras la cadmia no cambia en nada, a no ser que se estuviera quemando durante bastantes horas, Se origina también de las minas de plata, más blanca y más ligera y de menor eficacia.
La cadmia antedicha se debe quemar cubriéndola en las brasas hasta que se vuelva translúcida y forme burbujas como la escoria de hierro; después, se apaga con vino amineo; en cambio, con vinagre, la de los fármacos referentes a la sarna.
Algunos, deshaciendo ésta con vino, una vez quemada así, la tuestan de nuevo en una olla de barro no cocido hasta que se vuelva parecida a la piedra pómez. Y, moliéndola de nuevo con vino, la queman por tercera vez, hasta que se convierta perfectamente en ceniza, sin tener nada áspero, y la usan en lugar del óxido de cobre (spódion).
Se lava majándola en un mortero con agua; se vierte el agua hasta que se vaya la suciedad, se le da forma de pastillas y se guarda.

Los pigmentos: Rojos I

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 29 Nov 2009 08:51:00 +0000

Robert Campin

Rojos.-
Rojos naturales y artificiales, orgánicos e inorgánicos, como el minio, cinabrio o bermellón, o el cadmio; orgánicos, como la laca de Alizarina, Cochinilla, sangre de Drago, etc.

El rojo de cinabrio, Púrpura, bermellón: Es uno de los más antiguos, compuesto por el sulfuro de mercurio y se utilizaba en las pinturas murales de Pompeya, aunque se conocen pinturas más antiguas chinas, se altera ennegreciéndose con el tiempo, por lo que se protegía con barniz o ceras.

Vitrubio lo describe de la siguiente manera, Capítulo VIII, Libro VII:

39. Explicaremos ahora las calidades del bermellón. Hallóse la primera vez, según dicen, en los campos de Efeso que llaman Cilbianos. Su preparación y cicunstancias son maravillosas. Sacan una gleba , que antes de ser bermellon con las preparaciones, se llama anthrax, cuya vena es de un color mas roxo que el hierro, y tiene á todo su rededor un polvo colorado. Quando se saca la gleba, de todas las partes que la cortó la herramienta, destila cantidad de gotas de azogue, que recogen luego los mineros. Conducidas las glebas al laboratorio, por estar húmedas, las meten en un horno para que se enxuguen, y una niebla que saca de ellas el calor, se sienta sobre el suelo del horno, y se halla ser azogue. Sacadas las glebas, como la gota del azogue es menuda, y no puede cogerse, barren el horno, y meten las barreduras en un vaso con agua, donde se mezclan y juntan en uno las gotas de azogue.

Capítulo IX: de la elaboracion del bermellon

42. Vuelvo ahora al modo de laborar el bermellon. Secas que esten las referidas glebas, se machacan en morteros de hierro, y lavando los polvos y secandolos repetidas veces, se hace que salga el color. Separadas estas cosas, pierde el bermellon la natural rigidez que le causaba el azogue, y se vuelve tierno y suave. Empleado este color en los enlucidos de las viviendas, permanece sin menos cabo; pero en parajes abiertos, como peristilos, exédras y otros semejantes, adonde penetrar los reflexos y rayos de sol y luna, tocado de ellos, se vicia, pierde su viveza, y se vuelve negro. Asi, habiendo el escribano Faberio, entre otros muchos, querido enlucir con elegancia su casa en el Aventino, empleó el bermellon en las paredes del peristilo; pero á un mes de executardo, se transfomó en un color feo y desigual, de manera que tuvo que hacerlo de nuevo con otros colores

43. Pero si otro mas experto quisiere que el bermellon retenga su color en el enlucido, quando la pared estuviere ya pintada y enxuta se la dará con brocha un baño de cera Púnica derretida al fuego con un poco de aceyte. Luego poniendo fuego en un braserillo de hierro, se irá llevando con destreza cerca de la cera, obligandola a sudar é igualarse. Finalmente se estregará con una candela, y con pedazos de trapo limpio, como se hace con las estatuas de marmol desnudas. Esta operación en Griego se llama caysis. De este modo la mano de cera Púnica no dexará que los reflexos de la luna, ni los rayos del sol chupen el color de las paredes pintadas.

44. Las oficinas del bermellon que antes estaban en las minas de Efeso, ahora se han trasladado á Roma, por haberse hallado venas del mismo en España, de donde se traen las glebas, y se trabajan aquí por los asentistas . Estas oficinas estan entre el Templo de Flora y el de Quirino. Suele adulterarse el bermellon mezclandole cal; y para probar si lo está, se obrará asi: tomese una plancha de hierro con un poco de bermellon encima, y pongase al fuego hasta que la plancha se haga asqua: cuando el color del encendido se mudare en oscuro, retirese la plancha de la lumbre; y si despues de frio recobrare su color natural, denotará ser puro; pero si quedare negro, indica estar adulterado.

Dioscórides nos relata sobre el cinabrio.

94 El cinabrio

Algunos piensan equivocados que el cinabrio es el mis¬mo que el llamado «minio»; pues el minio se hace en Iberia de cierta piedra mezclada con arena argentífera, el cual no se conoce de otra manera; en el crisol cambia a un color muy florido y muy ardiente. Tiene en las minas una exhalación sofocante; los del lugar se ponen en los rostros unas vejigas para poder mirar y no respirar el aire.
Lo usan los pintores para los adornos muy lujosos de las paredes. El cinabrio se trae de Libia. Se vende en cantidad tan pequeña, que apenas les basta a los pintores para la va¬riación de las líneas. Es de color intenso, por lo que algunos pensaron que era sangre de dragón.
El cinabrio tiene la misma virtud que la piedra hematites, siendo conveniente para los remedios oftálmicos, pe¬ro con mayor eficacia, pues es más estíptico, por lo cual también restaña la sangre y, aplicado con cerato, cura las que¬maduras de fuego y exantemas.

95 El mercurio

También el mercurio se hace a partir del llamado minio, abusivamente llamado también cinabrio . Poniendo en una cazuela de barro un cuenco de hierro que tenga minio, lo cubren con un jarro que recubren alrededor con ba¬rro. Después, lo someten a las brasas. El hollín que se adhie¬re al jarro, rayéndolo es el mercurio.
Se encuentra asimismo en las minas donde se extrae la plata, cuajado en los techos, como estalactitas. Algunos dicen que el mercurio, por sí solo, se halla en las minas. Se guarda en vasos de vidrio o de plomo o de estaño o de plata, pues corroe cualquier otra materia y desaparece.
Si se bebe, tiene virtud destructiva; con su peso devora los intestinos. Se socorre contra él con mucha leche bebida y vomitada o con vino de ajenjo o con semilla de apio o de hormino o con orégano o con hisopo bebido con vino.

Pablo de Céspedes en Carta sobre la Pintura a Francisco Pacheco año de 1608, dice sobre el bermellón de los antiguos:

Tal suerte de pintura vi yo en el estudio de Tomao del Caballero, ilustre romano, en un vaso antiguo de barro, bien grande, labrado el vientre de follages, y alrededor del cuello estaba Troya en figura de una grave matrona y puestospor órden aquellos héroes que asistieron en aquella guerra, con unas letras griegas en que cada uno tenía su nombre…
Para que fuesen las pinturas de aquellos tiempos á temple es menester saber que había dos suertes de colores: unas floridas y otras austeras. Las floridas era obligado á dar al pintor el señor de la obra, por se muy costosas. Las austeras ponia al pintor de su casa. Entre las floridas entraba el minio, color de muy gran precio, que corresponde aá nuestro bermellon, excepto que era aquel natural y el nuestro es artificial. Dice, pues Plinio que para hurtar del minio el pintor,aunque estuviese el dueño presente, que hartaba bien de minio el pincel, y luego lo lavaba en la maceta del agua, como que hubiese de tomar otro color con el mismo pincel, y á muchas de estas hallaba el minio asentado en el fondo donde le cogia despues.

Se obtiene uniendo mercurio y azufre en un recipiente especial tipo ampolla que tiene una capa interna de clara de huevo y viruta de hierro, después de un calentamiento a fuego lento, se tapaba el recipiente y se calentaba a más temperatura hasta que la mezcla se convertía en un rojo, después se dejaba enfriar. Se lavaba en agua hirviendo vertida en ceniza para eliminar el azufre liberado, y amasado lentamente. Se cree que el descubridor del método de cinabrio artificial fue el famoso alquimista árabe Abú-musá-Jabir-ibn-Hayan, conocido con el nombre latino de Geber y que le denominaba en árabe zinjarfr. Este método ya lo conocía Cennini y que también lo podemos encontrar en el Manuscrito Boloñés del siglo XV:

Ad faciendum cinabrium

Toma una parte de mercurio y dos partes de azufre amarillo, limpio y bien molido, luego ponlo todo en una garrafa y cúbrela ligeramente con barro; luego métela en un horno y aplica primero fuego suave y cubre la garrafa con una teja, y cuando veas salir humo amarillo,dejala en el fuego hasta que veas salir humo rojo bermellón. En ese momento retírala del fuego y cuando se enfríe encontrarás un hermoso cinabrio.

El bermellón que describe Palomino puede ser de dos clases artificial, el bermellón que se obtenía artificialmente y el natural. El primero es un color encarnado, el más hermoso, hecho por arte química, de azogue (mercurio), y azufre, calcinados juntos.

Lat. Cinnabaris. El bermellón mineral: color encarnado, de piedras de las minas de azogue: bueno para la pintura. Lat. Cynnabrium minerale

El cinabrio en estado nativo está en las minas de mercurio, siendo en este estado, dura, compacta, cristalina y muy roja. Su composición es de mercurio y azufre. Artificialmente se obtiene fundiendo en un crisol una parte de azufre, a la que se añade poco a poco cuatro partes de mercurio, agitando esta mezcla se combinan el azufre y el mercurio, dando origen a un sulfuro de mercurio o cinabrio de color violáceo oscuro, que sublimado se halla en la parte superior de la vasija una masa dura, formada por agujas largas de un hermoso color rojo, que han de pulverizarse.

Rosetta, Parisrot, laca de París: Grafito rojo para escribir que se obtiene un colorante orgánico de origen vegetal llamado Brasile.

Minio, Azarcón: Es un tetroxido de plomo y se obtiene por calentamiento del litargirio o del blanco de plomo a una temperatura de 480º C por unas horas, si se eleva la temperatura volverá a ser litargirio o amarillo por una reacción reversible. Palomino describe:

También se puede hacer minio o azarcón del albayalde, tomando la cantidad que se quisiere, y quebrantado meterlo dentro de un botecillo de vidrio bien tapado, y embarrado con estiercol, y tierra de alfareros; y de este modo se pondrá en un horno de vidrio al fuego de reverberio por una noche, y a la mañana quitarle, y dejarle enfriar, y se hallará el minio en toda perfección; bien que yo no lo he experimentado, y se podrá hacer la prueba en horno de pan.

El diccionario de Terreros define el azarcón:

Entre los Pintores, es el color oro mui encendido, y quemado. Lat. Color aureus: estos mismos llaman azarcón al minio, V.
Ceniza de color azul, que se saca del plomo, Fr. cendre de plomb brulé,Lat. Plumbum ustum. Danle el it. minio, V. y Vermellón, y Francios.

CONTINUARÁ

Los pigmentos: Negros

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 01 Nov 2009 19:34:00 +0000

IV estilo. Pompeyano

Negros.-

El negro se obtiene generalmente mezclando tres colores de la paleta: amarillo, rojo y azul, pero en el mercado se encuentra desde la antigüedad negros de origen animal, vegetal y mineral.

Negro marfil, negro de huesos, o negro de cuerno es un pigmento que se obtiene por calcinación de huesos que se le ha eliminado la gelatina con un hervor. Es un color que tiende al azul, teniendo las mismas propiedades que el negro de hueso. Estas clases de negro contienen una pequeña proporción de carbonato cálcico, alrededor del 6%, proporcionando un negro más intenso que los vegetales. El negro de humo, negro de lámpara, es un negro que se obtiene quemando grasas y aceites, se utiliza desde muy antiguo y es permanente, se obtiene acercando la llama que quema aceite de lino a una superficie fría, también se le denomina negro de aceite. Existen otros negros como el de vid; el de grafito que es un negro de plomo, o el negro manganeso que son menos utilizados en la actualidad.

Negro de vid: Se obtiene calcinando en vasos cerrados los sarmientos y tallos de la vid. Aquellos trozos que no están calcinados completamente sirven como carboncillo de dibujo. Los demás se trituran como pigmento. Vitrubio describe su obtención:

No hallandose á mano todas estas cosas, para que la obra no se detenga , se suplirá la necesidad en esta forma: quemense sarmientos, o rajas de tea: hechos ascuas, se apagan, y su carbón se muele en mortero junto con cola, y saldrá un negro no despreciable para los estucadores. Tambien hacen color negro de humo muy suave para enlucidos las heces de vino despues de enxutas tostadas en el horno, y molidas con cola: y quanto de mejor vino fueren, no solo se podra imitar dicho negro, sino tambien el índico.

Negro de humo: Se obtiene por la combustión de hidrocarburos, aceites resinas, etc. El mejor negro de humo es aquel que se obtiene por combustión del alcanfor. Vitrubio en el capítulo X del Libro VII nos dice respecto a su obtención:

Primeramente hablaré del negro (cuyo uso es indispensable en las obras) para que no se ignore su manufactura. Construyase un quartito semejante á un lacónico (sala circular con boveda, supongo que pequeña y parecida a los hornos de pan), y se enlucirá con estuco fino y exactamente bruñido. Delante de él se hace un hornillo, y en este cañón con boca á dicho laconico; y la del hornillo se tapa cuidadosamente para que no se exhale la llama. Metese resina en el hornillo, y el mismo fuego que la consume impele el hollín por el cañon al lacónico, en cuyas paredes y cúpula se pega. Recógese de alli, y parte le emplean los libreros para su tinta, amasandole con goma; y lo restante los enlucidores en las paredes, mezclandole con cola.

Lógicamente estamos definiendo el negro de humo pero seguramente no es descabellado recordar el atramentum en este caso. En la traducción de José Ortiz y Sanz escribe al pié de página:

Si este negro era para los recuadros que dixo Vitrubio hacia el fin del Num 20, como parece cierto, no se comprende como lo hacían tan lustrosos con solo el negro de humo. Tambien es cierto, que estos recuadros no pueden llamarse pintura al fresco, pues en ella no aprovecha el negro de humo; y asi consta aquí que se gastaba con cola, que es pintar al temple. Plinio 35, 6, pone toda la narrativa de Vitrubio sobreeste y demas negros.

Negro de lámpara: Se obtiene al quemar en una lámpara aceite.

Negro de carbón fósil, Pastel negro, Piedra negra, Tierra negra o Negro de carbón de tierra : Pigmento orgánico de origen natural constituido de carbón mineral.

Negro de carbón de leña, Negro de pino, negro de nueces: Pigmento orgánico de origen artificial, obtenido de la leña carbonizada.

Tierra negra, Tierra de Venecia: Color mineral, negro, y terroso, importantísimo para pintar al fresco, y temple. Es una creta especial de color negruzca, variedad del carbonato cálcico mezclado con hierro, manganeso y arcilla. También se utiliza para mezclarlo con otros colores negros más caros.

Amarillos III y Tierras

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 10 Oct 2009 15:02:00 +0000

-1292 -1186 Néfertari, La beauté de la Reine Thèbes-Ouest XIXè Dynastie

Still de grain y granilla de Aviñón. Con estos productos vegetales se obtiene una laca amarilla, que a su vez se usa para otros tonos del mismo color. Para obtener un color optimo con el still de grane, generalmente es utilizada la semilla exclusivamente. Si es mezclada con cúrcuma, grane de Aviñón, cartamo, etc., se obtendrá otras variaciones de intensidad del color amarillo. El still de grain se introduce en una olla y se hace hervir con alumbre y agua. Poco después se introduce carbonato cálcico muy blanco y fino y se deja que permanezca en suspensión hasta que todo el color amarillo se ha precipitado. Se extrae la pasta donde aparecen pequeñas puntas cónicas y deja secar a la sombra. La fórmula con se obtenía era dejando hervir, primero, 8 litros de agua hasta que fuera reducido en 6 litros, 250 gr. de grana de Aviñon, 250 gr. de cúrcuma, 180 gr. de cárcamo. Aparte 125 gr. de sulfato de aluminio en polvo, se mezcla y se filtra, se deja enfriar y se añade sin dejar de agitar 1.500 gr. de carbonato cálcico muy fino. El still de grain no se puede trabajar solo en el óleo, porque no es cubriente, se utiliza para mezclar con otros amarillos. Se utilizaba sobre todo para el tono amarillo para decorar sobre muros de cal o yeso.
La granilla de Aviñón es un fruto pequeño de un arbusto que crecía cerca de Aviñón. Más antiguamente se traía de la india un grano parecido que se denominaba ahoua muy parecido al grano de Aviñón.

Ocres.-
Ocre amarillo, ocre rojo, ocre oro, etc. Son sílices y arcillas con óxidos de hierro. Son muy estables y se utilizan desde la antigüedad, se encuentran en la naturaleza. El mejor ocre es el llamado de Francia con un 20% de oxido de hierro. El ocre dorado es un ocre con mezcla de amarillo de cromo, convirtiéndose en un color no permanente. Cennini dice que el ocre amarillo se encuentra en tierras de montaña.

Vitrubio explica la obtención del ocre:

49. El ocre quemado, bastante util en los enlucidos, se prepara asi. Metese en el fuego un terron de buen ocre, y se dexa hasta que se encienda: apaguese despues en vinagre, y viene a mudarse en color de purpura.

Tierras.-
La tierra de Siena es una tierra natural que contiene hierro y manganeso, absolutamente permanente y se emplea desde antiguo. Es una especie de ocre natural muy dura que se obtiene de una mezcla de limonita y pirolusita, que es un bióxido de manganeso, pero menos opaco. La tostada es un pigmento artificial que se obtiene por calcinación de la Siena natural, transformándose en un color pardo-rojizo, más o menos según la duración de la calcinación y grado de calor.

La sombra natural es de composición parecida a la Siena, contiene bióxido de manganeso. De color pardo rojizo oscuro, con tonalidades verdosas. La mejor procede de Chipre y se utiliza desde el siglo XV. La tostada es un pigmento artificial que se obtiene calcinando la sombra natural, transformándose en un tono más oscuro. Palomino la denomina Sombra de viejo: Tierra parda, oscura, tosca: Llamada así, por haberla descubierto en estas provincias un viejo, o anciano. Es muy apta para las sombras en el temple, y fresco. Al óleo se seca muy rápidamente por su contenido en manganeso.

Las tierras Van Dyck, Pozzuoli, rojo de Venecia, Cassel, o tierra de Colonia son óxidos de hierro o arcillas naturales y yesos, no siendo permanentes, son de secado lento y poco utilizado en restauración por contener materiales betuminosos. Se obtiene al hervir asfalto en pedazos en óleo secativo, generalmente litargirio. Se obtiene calcinando en un horno especial sulfato de hierro, pero generalmente se prepara con ocre o tierras arcillosas que contienen limonita

Tierra roja, Almagra, Almazarrón: Palomino lo define como un color mineral, naturalmente rojo: bueno para todo género de pinturas; y más la de España. Lat. Terra rubra..

….Otros aparejan los lienzos con cola de guantes y ceniza cernida, en lugar de yeso, procurando que quede parejo y esto dan con brocha y cuchillo; y seco y dado de piedra pomiz, empriman con sola almagra común molida con aceite de linaza; esto usan en Madrid.

…..Los lienzos se han de emparejar, o emprimar de cola de guantes, o de gachas, y cola, y una poca de miel, para todo género de olio: y después dos o tres manos de imprimación de almagra y sombra, o greda, molido, con azeyte de linaza, cocido, y secante

……Hecho esto con uno, o con otro aparejo, se preparará la imprimación a el óleo, la cual en Andalucía, y otras partes, se hace con el légamo, que deja el río en las crecientes, que después de seco, en los hondos se levanta como una tejuelas, y con aquello, y a falta de esto con greda ( que en Madrid llaman tierra de Esquivias, y es la que gastan los boteros) se hace la imprimación, machacándola primero en la losa con la moleta, o en un almirez, y pasándola por cedazo delgado, a manera de los que usan los boticarios; y luego añadirle en la losa un poco de almazarrón, o almagra (tierra roja), (para que tome color y cuerpo) y echándole el aceite de linaza,

Según el diccionario del P. Esteban de Terreros, Almagre es:

Es una tierra amarilla, suave, y crasa, que se halla en las minas de cobre y plomo: de esta tierra amarilla se saca, calcinandola, el almagre colorado. Tambien hai almagre colorado de suyo, y sin calcinación alguna, y se halle mas inmediato a la superficie de la tierra, que el amarillo: uno, y otro es astringente, y defecante, y se usa de ello en la pintura. Fr. Ochre, ú ocre. Lat ochra, ae It. Ochra, cinebrese, ocra. Tierra amarilla. Tambien hai otro almagre amarilo obscuro, á que llaman Ruth, que es una tierra natural cenagosa, que se halla en los arroyos de las minas de hierro: este almagre se calcina, y da un hermoso color.

Asfalto: Pigmento orgánico que se obtiene de residuos cerosos del petróleo, derivados de la fosilización de componentes orgánicos, como el plancton. No es estable a la luz, es soluble en trementina y en aglutinantes oleosos. Se pueden denominar, también como: Betún, Betún de judea, bruno de Spalto, bruno de Anversa. Se denomina así porque se encontraba en la superficie del lago Asfaltide o Mar Muerto, se recuerda que se utiliza para obtener el barniz negro que imita a las lacas chinas.

Los pigmentos; AMARILLOS (parte II)

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 19 Sep 2009 21:52:00 +0000

Pintura mural Romana

Amarillo de cadmio, amarillo brillante: CdS. Es un sulfuro de cadmio, fue descubierto en 1817, y se obtiene por precipitación de una sal de cadmio en ácido sulfúrico. Este amarillo se debe mezclar siempre con el blanco de zinc porque con el blanco de plata ennegrece. Según se realice la precipitación varia la tonalidad desde el limón al naranja.

Amarillo de Marte: Oxido hidratado de hierro y aluminio, se utiliza desde 1750. Su color está entre la Siena natural y la Tierra de Siena tostada, estaría mejor integrada entre las tierras. Se obtiene precipitando una mezcla de sal soluble de hierro y de una sal de aluminio en cal o potasa. Calentando a temperaturas muy altas se obtiene el Rojo de Marte.

Aloe: Colorante orgánico de origen natural, del árbol de aloe, que se ha constituido en ácido aloético. Leonardo da Vinci lo utilizaba para dar veladuras en las sombras. Covarrubias lo define de la siguiente manera:

Acibar: El jugo de las pencas de una yerva babosa que comúnmente se llama sçabira o sçabila, corrompido del vocablo arábigo, ciberum, que con el articulo a dirá aziberum, de allí diremos corruptamente azíbar. El padre Guadix dize que esta yerva sçabira viene del nombre sçabar, que en arábigo vale paciencia, porque el enfermo que la ha de tomar en bebida ha de sufrir mucho por su amargura. En griego se llama aloe….

Oropimente, jalde y rejalgar, amarillo real, amarillo del Rey: As2S3. Pigmento inorgánico de origen natural constituido de bióxido de arsénico. Cuando se denomina oropimente rojo es el rejalgar, es también un pigmento inorgánico de origen natural, con la misma composición química que tiende al rojo anaranjado. El oropimente ya era utilizado por los antiguos egipcios en todas sus modalidades, incluso uniendo oropimente con rejalgar, encontrado en Tanis por el arqueólogo Petrie, y como describe Plinio se encuentra en la Isla de San Juan en el Mar Rojo. En las paletas egipcias del Periodo Antiguo ( 2800 - 2400 a.C.) se encuentra como color principal el oropimente, y la cabeza de Nefertiti y de Akhenaton se hallan restos de este mismo pigmento, así como en un saco de lino en la tumba de Tutankhamon. Pero generalmente, se traía de Persia, aunque también aparece en Armenia y Asia Menor. En un principio el oropimente natural era frecuentemente utilizado, quizá por no ser tan venenoso, y no como ocurrió posteriormente cuando en Europa se obtuvo artificialmente. Vitruvio y Plinio lo describen muchas veces. Los griegos lo llamaban arsenicón y en latín auripigmentum. En la época medieval se preparaba artificialmente junto al rejalgar con azufre, pero no se trabajaba mucho con él porque tenía tendencia a alterarse con otros colores.

Dioscórides dice del oropimente:

104 El oropimente

El oropimente se engendra en las mismas minas que la sandáraca. Hay que considerar excelente el laminoso, el de color de oro, el que tiene las láminas escamadas y extendidas unas sobre otras, además sin mezcla de otra materia. Tal es el que se engendra en Misia, en el Helesponto. Hay de él dos especies: una, como ya se ha dicho; otra en forma de un terrón, parecida a la sandáraca, la cual se trae del Ponto y de Capadocia. Éste ocupa el segundo lugar.
Se tuesta así: metido en un recipiente de barro nuevo, ponlo sobre las brasas ardientes y dale la vuelta continuamente. Cuando se encienda y cambie de color, poniéndolo a enfriar y una vez majado, se guarda.
Tiene virtud estíptica y escarótica con ardor y mordicación muy fuerte. Es también de los que reprimen. Hace caer el cabello.

Cennini en el capítulo XLVII dice:

De la naturaleza de un amarillo llamado oropimento

Amarillo es un color que se llama oropimento. Este tal color es artificial y hecho de alquimia, es muy venenoso; y es de un color amarillo, más parecido al oro que otros colores. Para trabajar en el muro no es bueno ni en fresco ni con tempera, poniéndose negro cuando toca el aire. Es muy bueno para pintar escudos y lanzas. Con este color mezclado con índico de Bagdad hace color verde de hierba y de verdura. Su tempera no quiere otra cosa que la cola. Con este color se medican los gavilanes que tienen. El dicho color es al principio es el mas duro para molerlo que hay en nuestro arte. Es por lo que al querer molerlo con la cantidad que quisieras sobre tu piedra, y con aquella que tienes en la mano vas poco a poco yendo con cuidado al apretar una piedra con otra. Mezclale un poco de vidrio de vaso roto, porque el polvo de vidrio va pulverizando el oropimento con la dureza de la piedra. Cuando lo has hecho polvo meterlo en agua clara y molerlo de vez en cuando; si lo molieses durante diez años será más perfecto. Ten cuidado de untartelo en la boca porque es dañino para las personas.

En el capítulo siguiente Cennini describe el rejalgar:

De la naturaleza de un amarillo que es llamado rejalgar (risalgallo)
Amarillo es un color amarillo que se llama rejalgar. Este color también es tóxico. No se trabaja si no es alguna vez en paleta. No se debe tener cerca. Si quieres molerlo, tienes que hacerlo como con los otros colores. Debe molerse también con agua clara; y cuidate la persona.

Al rejalgar los antiguos lo llamaban sandáraca, ya lo citan Plinio y Vitrubio, y cuando los árabes describen la sandáraca es la resina, ya lo hemos descrito en ese capítulo. Sebastián de Covarrubias lo describe de la siguiente manera:

Es una suerte de rejalgar que se halla en las minas, especie de sandaraca, dicho arsénico, y el se llama auripigmentum, por la color que tiene amarilla. Vee a Laguna, sobre Dioscórides, lib. 5. Cap. 80. Los pintores le llaman jalde.

Jalde: Es un amarillo encendido; vocablo toscano, de giallo, que vale amarillo jalde, y su origen es del vocablo francés jau ve, que vale lucens,ruffus, flavus.

Rejalgar: Cierta piedra o escoria mineral que se halla en las minas, tercera especie de arménico; es venesosísimo; verás a Laguna sobre Dioscórides, lib 5, cap 80.

Y el diccionario de Terreros:

Fr. Orpiment, ú Orpin, groizon. Lat. Auripigmentum. It. Orpimento, es un mineral amarillo que tira á pardo: hállase en las minas de oro, y plata: el que es de color de oro, y se separa en hojas como el talco, es el mejor: el que tira á encarnado se llama sandáraca, y es mas reseco que el otro: el oropimente dicen que es señal segura de una mina de oro, pues siempre contiene alguna parte de este metal: de las tres especies que hai de oropimente, el blanco es el arsénico, el encarnado es el rejalgar, y el amarillo el verdadero.

Mayerne dice cuando describe la técnica de Van Dyck:

…usa el oropimente, como el amarillo más bello que se pueda encontrar, pero seca muy lentamente y cuando es mezclado con otros colores se destruye.

Van Dyck utiliza el oropimente aplicándolo puro, como toques de luces sobre los paños, y sobre un estrato de otro amarillo. Otros pintores españoles, como Claudio Coello, lo aplican de la misma manera. En otro capítulo cuando describe la técnica con el oropimente, que el pintor Cornelius Jonson utiliza:

SIG: JONSON; BUEN PINTOR

sobre el Oropimente

Se necesitan dos tipos (color) para pintar en oro, uno el amarillo, y el otro el rojo (realgar), éstos deben desde el principio ser molidos en agua, y una vez secos se mezclan fácilmente en aceite, sea sobre una paleta o sobre una piedra, como quien lo usa en cantidad, pero nunca se molerá bien en aceite; el mejor aceite para mezclarlos, es el que está seco, y el aceite cocido con litargirio.

El ocre amarillo es un buen fondo si no es demasiado claro, mejor que un ocre inglés, que yo tengo como el más apropiado y con mejor cuerpo, es más pardo para el fondo de oro; el oropimente funcionará bien sobre todo color, a veces sobre el cardenillo, y ningún color puede ir bien sobre aquel, ya que les mata todos, sea cuando se trabaja sobre los otros colores mordientes, sea cuando ha sido mezclado con ellos, a veces sobre el ocre amarillo, o los amarillos que se usan en las sombras, pero éstas deben hacerse mejor con otros colores, y el oropimente va bien solamente para dar toques de luz. Cuando se muele el litargirio o el oropimente con el aceite, y se coge con el cuchillo, es necesario que no sea de acero ni de hierro, pero si de madera o de hueso. Yo lo haría de madera.

Pacheco en el apartado de los amarillos describe entre ellos el oropimente:

Suelen algunos valerse del jalde u oropimente para los amarillos finos a olio; búscase el más subido de color, el cual se muele bien a lágua y se pone a secar, o para templallo en el tablón con aceite de linaza, o para molello con él tiene necesidad de secante; algunos le echan vidrio, teniéndolo molido a lágua; otros se valen de aceite de linaza revuelto con azarcón en polvo, habiéndose engrasado algunos días; y es el mejor secante. También usan algunos del alcaparrosa molida en polvo, tomando dél la cantidad que basta. Húyase del cardenillo como de la pestilencia, porque es su mayor enemigo; suélese oscurecer con el mesmo jalde quemado en una paleta de hierro sobre las brasas hasta ponerse corriente y de color de miel, y entonces está quemado y sirve en la segunda tinta, molido primero también a lágua, haciendo los más oscuros con ocre oscuro, o con sombra y almagra y, más oscuro con carmín y espalto. Haráse naranjado, o con el mesmo jalde quemado o revuelto con azarcón de la tierra, o con bermellón , en las tintas segundas ayudadas con las mesmos colores dichos. El jalde no se echa en l´agua: es de mar olor , dañoso a la cabeza y bástale ser veneno para huir de él.

Palomino describe como trabajar con el oropimento y molerlo:

Pero si el paño hubiere de ser anaranjado, se hará muy bien, añadiéndoles a los ocres un poco de azarcón bien molido; y a falta de él puede servir el bermellón, y ancorca; y en las últimas tintas, la tierra roja, sombra y carmín. Algunos hacen estos paños con el jalde, u oropimente quemado en una ampollita de vidrio, y después quebrantar la misma ampollita,y molerlo con ella con vino blanco, para que el vidrio le sirva de secante; y estando bien molido, hacerlo pastillitas como almendras, y guardarlo, y cuando se haya de gastar. Templarlo con el secante común; y para rebajarlo, valerse de la tierra roja, sombra, y carmín; y para los claros, o toques de luz, se usa del mismo oropimente sin quemar, mezclándole un poquito de azarcón; pero este color (como ya dijimos) no lo apruebo, por tener tantas condiciones, y tanta facilidad en tomarse , de suerte, que se vuelve negro; aunque esto se puede remediar barnizándole. Así que esté seco.

El tratado de Riffault dice:

Oropimente ó sulfuro de arsénico (combinación del arsénico y el azufre). Esta sustancia mineral, llamada así por su hermoso color amarillo, se halla aunque rara vez, en la naturaleza; se compone de arsénico y el azufre en diferentes proporciones, lo cual hace variar su color. Puede obtenerse por la sublimación de una mezcla de arsénico y azufre á un grado de calor inferior al que se necesita para efectuar la fusión; el oropimente natural se distingue del artificial en que el primero se presenta en láminas ú hojuelas: se halla tambien adherido á la superficie de las minas de Hungría, en Transilvania & c., y en gran parte de Oriente.

Amarillo de cromo, cromato de plomo, de París, de oro: PbCrO4. Descubierto en 1797 por el químico Vauquelin, tras encontrar el cromo en el plomo rojo de Siberia. Antiguamente se obtenía de la siguiente manera: Se pulveriza con cuidado en un mortero de fundición, y se pasa por un tamiz, rápidamente se mezcla con un peso de nitrato igual al suyo. Se introduce esta mezcla en un crisol, lleno hasta tres cuartas partes. Tapándolo se calienta poco a poco hasta que tome un color rojo fuerte, que ocurre en un tiempo aproximado de media hora. Después de realizada la calcinación, se retira el crisol del fuego, se deja enfriar, y se trata por el agua la materia amarilla, porosa y medio fundida que contiene; para esto debemos romper el crisol, poniendo los pedazos en una cacerola de cobre con la materia reducida a polvo. Se echa diez o doce veces tanta agua como cantidad que hay de materia, se hace hervir por un cuarto de hora y después se deja reposar, se filtra y se hace hervir nueva agua sobre el residuo hasta que no la tiña de amarillo. Se purifica cristalizándolo muchas veces, después de lo cual se disuelve en suficiente cantidad de agua, echándolo gradualmente en una disolución de acetato de plomo, que después de lavarlo se presentan en pequeños trozos. Por medio del cromato de potasa se obtiene casi todos los demás cromatos.

Los pigmentos: AMARILLOS ( parte I )

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 30 Aug 2009 16:15:00 +0000

Macrofotografía de la obra descubierta recientemente del pintor José de Ribera de la Catedral de Granada

En el orden cromático continúa al blanco, siempre se ha utilizado para unificar los efectos de luz y de entonaciones calientes si se unen al rojo. Existen en el mercado amarillos minerales naturales como el ocre; amarillos minerales artificiales y amarillo vegetales y sintéticos. Es el pigmento que se obtiene del plomo, del calcio, del bario, del zinc, del cadmio, etc. Desde la antigüedad los pintores solamente utilizaron cuatro colores y entre ellos el amarillo, del que solamente se encontraban, el massicot, la laca amarilla ( muchos colores amarillos eran definidos por esta denominación), dos tipos de oropimento y el ocre amarillo.
Aunque el massicot era generalmente despreciado ya que era muy poco eficaz al mezclarlo con blanco, pero casi todas las fuentes lo describen como un color necesario para tintas claras. En cuanto a las tintas llamadas lacas amarillas, generalmente estaban preparadas con sustancias vegetales, en un principio y más adelante se mezclaban con tierras naturales como la creta, como muy bien especifica De Mayerne en una nota aportada por Mitens:

Para el amarillo utilizo un ocre amarillo, la tierra ocre que da un tono rojo muy bello, el schitgeel o pinke puede pasar igualmente después de la tierra, porque su cuerpo y el de la creta se unen con la hierba Isatis ( Resd Luteola) y se precipita con el alumbre para después empastarla con la creta.

La laca antigua era aplicada con un aceite adensado o con mezcla de oleo-resina. Como sucedía en la más utilizada en el siglo XVII: el grano de Avignon (Rhamnus infectorius), la gualda (Reseda Luteola) y la ginetra (Genista tinctoria), además de otras como la curcuma, azafrán, aloe, etc.

Amarillo Indio: C19H18O4. Pigmento de origen natural animal, es un extracto de orina de vaca alimentada con mango, es introducido en la India a través de Persia en el siglo XV. Se utiliza este pigmento como acuarela y en pintura al óleo sólo como veladura. Actualmente se produce sintéticamente por prohibición del gobierno indio desde 1890. Los ingleses lo introdujeron en Europa en el siglo XVIII. Aunque se ha obtenido artifiicialmente un producto que se parece, escogiendo 45 gr. de alumbre potásico, 13 gr. de sulfato e magnesio y 6 gr. clorohidrato de amonio introducido todo en 250 cc de agua. A parte se prepara 1 gr. de euxantinico diluido en amoniaco diluido; se mezclan las dos soluciones, se filtra se lava y se deja secar, obteniendo un producto muy parecido al natural.

Ancorca, Encorza, Ancorca de Flandes: Laca amarilla, de procedencia vegetal, color oscuro. Está compuesta de yeso mate y tinte gualda. Otros tratados lo describen como un compuesto de grana de Avignon, blanco de plomo o tiza y alumbre.
Palomino lo describe de la siguiente manera:

En la Pintura , color amarillo obscuro a el óleo, y claro a el temple; artificial de yeso mate, y tinta gualda, Lat. Giallum- Le hay más claro y más obscuro.

Gualda: Es una laca amarilla que se obtiene de la gualda (reseda luteola) que es una planta que crece en casi todos los países de Europa. Es entre todas las sustancias vegetales la que da el color amarillo más sólido, siendo su materia colorante muy soluble en agua. Para obtenerla se realizan las siguientes operaciones:
Después de cortar en pedazos menudos una cierta cantidad de gualda, se pone en una vasija vidriada de tamaño proporcionado á la cantidad de color que se quiere hacer, se añade agua hasta que se cubra toda la gualda, se calienta, y cuando va a hervir se introduce en el líquido una cantidad de alumbre igual en peso a la de la gualda. Después de algunos hervores se filtra el líquido, precipitándolo gradualmente con una solución de potasa hasta el punto que se empiece a disolver un poco de alumbre, lo cual se reconocerá cuando la efervescencia está próxima a cesar. Entonces se echa todo sobre un filtro y después de lavarlo muchas veces en caliente, se recoge el color.

Sebastián de Covarrubias describe el término gualda de la siguiente manera:

Yerva conocida. Dixose assi del nombre latino suyo glastum, a glouco colore. Pastel se dixo a pistando, porque la dicha yerva gualda se pista y maja muy bien, estando verde, y della se saca un çumo de que hazen unas pastas que curan al sol, y déstas deslíen delíen el color para dar el açul a las lanas.

Amarillo de plomo y estaño, Giallolino, Giallorino, Génuli ó Genoli, Luteolum belgicum, Giallolino de Flandes, Giallolino de Hornaza, Massicot: Oxido de plomo y estaño, también se le denomina zallolino y cercano al amarillo de Nápoles, pero no es este ya que en su composición está el antimoniato de plomo. La unión del plomo y el estaño calcinados, vidrio, minio y arena, todo molido muy finamente y puesto al horno. Según la temperatura de cocido, se torna desde el rojo hasta el limón. Se cree que es el pigmento llamado Genolí que describe Pacheco y Palomino:
Pacheco dice sobre él:

El genuli, si es muy bueno, es mas seguro de gastar a olio, molido o templado con el aceite de linaza; admite sus segundas tintas de ocres claro y oscuro y, ayudados del azarcón y bermellón templados al olio. También se oscurece con ancorca y ocre y los más oscuros con sombra de Italia; sufre mesclarse con albayalde, si lo quieren más claro para el color de gualda. No puede escusarse en niniguna manera en los países. Yo gasto genuli (por buena suerte) que dexa atrás el color del mejor jalde en viveza y hermosura venciéndole en seguridad. Consérvase en lágua como el blanco, y es muy secante.

Palomino describe el genuli:

Génuli, o Genoli: Color amarillo claro, para pintar. Lat sandaraca, luteolum belgicum.
…Puédese hacer del albayalde génuli claro muy fácilmente, poniéndole a quemar en pedazos pequeños, si es poco, sobre la paleta de la lumbre; y si es mucho, en una cazuelita vidriada, y luego que esté bien amarillo, quitarlo de la lumbre: y es maravilloso, no sólo para paños amarillos, sino también para carnes hermosas.

Según R, Harley; A, Roy, E, Martin-A. R, Duval massicot es una denominación holandesa del amarillo de plomo y estaño, que se obtiene fundiendo oxido de plomo y bioxido de estaño. También denominado Mastichot y masstikot. Cennini denomina giallorino a un color amarillo que se utilizaba mucho en pintura desde antiguo, en el capítulo XLVI dice:

De la naturaleza de un color amarillo llamado giallorino

Amarillo es un color que se llama giallorino, el cual es artificial y es muy duro. Es resistente como una piedra y difícil de partir. Este color se utiliza al fresco y dura siempre (sobre muro) o sobre tabla, con temple. Este color debe ser molido. Es un oxido de plomo y de estaño, siendo dos pigmentos diversos el primero PbO.SnO2 que ya estuvo identificado por Kühn en pinturas de los siglos XIV al XVIII y otro de composición algo diferente que se localiza en las pinturas venecianas PbSn2SiO7. Ya recopilado por Merrifield de una receta del Manuscrito Bolognese, describe su obtención con plomo y estaño calcinado, vidrio, minio y arena, todo molido y puesto en el horno. Según la temperatura de cocción tendrá diversas tonalidades que van desde el amarillo rojizo hasta el amarillo limón. Actualmente se ha descubierto un nuevo pigmento que tiene los componentes de plomo y estaño en pinturas de Velázquez.

Amarillo mineral, amarillo limón: Se obtiene de la mezcla del litargirio inglés y de sal de amoniaco. El amarillo mineral se prepara como sigue: tomando dos ó tres partes de litargirio inglés y una sal de amoniaco, se trituran primero estas sustancias en un mortero de mármol ó en una tabla de cristal con un poco de agua, después se forma con ellas una torta, la cual se coloca en una cápsula de barro sin bañar: se coloca enseguida esta cápsula sobre plataformas en un horno, dándole primero un fuego moderado para evaporar el agua sin violencia, después se aumenta por grados hasta que se evapore igualmente el amoniaco, entonces se quita la cápsula del horno.

Tierra-merita, Cúrcuma: Se conoce en el comercio con este nombre una materia colorante amarilla que se obtiene por cocción de la raíz de la cúrcuma longa, planta que crece en la India Oriental y en las Antillas. Se utiliza como imprimación. Se obtenía por infusión en espíritu de vino por espacio de 20 a 24 horas. Sesenta gramos de cúrcuma y un litro de espíritu de vino. Si se le agrega al líquido un poco de sangre de drago, se le da un tono anaranjado

Azafrán: Llamado también por los drogueros azafrán rumi, bastardo, cárcamo ó safranum, es una planta anual que se cultiva en España, en Egipto y en Levante. El cártamo contiene dos partes colorantes, una amarilla y otra roja. Solo la primera es soluble en agua, y haciendo hervir la disolución de dicha parte amarilla en este líquido se obtiene un color que se inclina a anaranjado. Antiguamente se teñían con este color los entarimados de madera de las habitaciones. Cennini explica su obtención en el capítulo XLIX.

Masicote, Litargirio, Hornaza, Almártaga: PbO. Oxido de plomo oscurece en contacto con los sulfuros, se confunde con el amarillo de plomo y estaño. El Masicote conocido en el antiguo Egipto, es de color que tiende amarillo intenso y se obtiene por calentamiento a 300ºC del blanco de plomo, mientras el litargirio que se acerca al naranja, por calentamiento del Masicote a 400ºC. Calentando el litargirio a 480ºC se transforma en minio. En alemán English Bleigelb.

En el tratado de Riffault se describe la obtención del massicot:

En el comercio se conoce con este nombre una sustancia que no existe en la naturaleza, sino que se prepara por la calcinación del plomo al contacto del aire. Según Mr. Thenard debe considerarse el massicot como una mezcla de mucho protóxido de plomo (plomo oxidado al minimun), y una corta cantidad de plomo metálico. En otro tiempo se empleaba mucho el massicot en la pintura; se distinguían el comercio como cerusa ó blanco de plomo calcinado tres especies, á saber: el blanco, el amarillo y el dorado, cuyas diferencias consisten solo en los diferentes grados de fuego que ha hecho variar los matices de sus colores: el massicot blanco, que es algo amarillento, es el que ha recibido menos calor; el amarillo ha recibido mas. En general estas tres suertes de massicot se conocen entre los pintores con el nombre de cerusa calcinada.

Está claro que Riffault describe el massicot siguiendo la descripción del diccionario de Pernety que lo denomina cerusa tostada. Estas confusiones son normales porque continúan con el error anterior, o porque la denominación era falsa para encarecer el producto, ya que el massicot era un pigmento caro. Hoy, después de los numerosos estudios efectuados en las muestras obtenidas de numerosas obras de arte, sobre todo en pintores de la zona del norte de Europa, cuya denominación proviene del árabe: mashaqunya, se puede decir que el massicot es el amarillo de plomo y estaño. Pero también podemos entender que el massicot, como hemos dicho anteriormente, era un producto que tenía un precio muy alto y puede ser que se vendiese a veces con el nombre de massicot, el litarge o cerusa. Más por cerusa calcinada para diferenciarla del litargirio.

Cuando Antonio Palomino describe la Hornaza, nos dice: Color amarillo claro, que se hace en los hornillos de los alfareros, para vidriar: de que resulta llamarse hornaza. Y el Litargirio como un secante: El que se hace de aceite de linaza, cocido con ajos, vidrio molido, y litarge, o almartaga de dorar, para usar de él en la pintura, porque se presten pronto los colores.

Como podemos comprobar el litarge y la almartaga es lo mismo, veamos que dice el diccionario de Covarruvias:

Almártaga: Es una especie de escoria de metal, que por otro nombre se llama lithargiro, de que se hace un ungüento para la sarna, que llaman ungüente litargirio. El nombre es lithargyrus, que significa cosa compuesta de piedra y de plata. Vide Dioscórides, lib. 5, cap. 61, y allí el Doctor Laguna, el qual dize: " El lithargyro, llamado en Castilla almártaga, verdaderamente no es otra cosa sino una mezcla de plomo, de tierra, de cobre, que escupe de sí la plata quando la afinan en las hornazas". Tamarid buelve espuma de plomo.

El litarge y la almártaga es el pigmento con el cual haremos posteriormente el aceite de litargirio que es el aceite secativo de uso habitual. La palabra ha generado un término común: las tortas o panes de litargirio y el llamado aceite de litargirio, aunque sabemos que existe una larga discusión sobre el tema, debemos diferenciar siempre el producto en polvo y el secativo, que está mezclado en aceite.

Amarillo de Nápoles: Pigmento inorgánico de origen sintético, antimoniato de plomo, se utiliza en el siglo XVII y XVIII, se acerca el tono al amarillo anaranjado. Está muy cercano al Giallolino de hornaza y que antiguamente también se le podía denominar Giallo de Nápoles, de aquí la confusión actual. Algunos piensan que provenía de las lavas del Vesubio, que se conoce por el nombre de Blenerite.
Fougeroux de Bondaroy en 1766, describe el amarillo de Nápoles:

El amarillo de Nápoles es una composición conocida en aquella ciudad con el nombre de giallolini, cuyo secreto posee un particular. No pudiendo descubrir este secreto en un viaje a Italia, le han indicado que este amarillo se componía de cerusa, alumbre, sal amoniaco y antimonio diaforético. La preparación de este amarillo no es aún bien conocida sino de los que lo preparan para las necesidades de las artes. Se pretende que el modo de obtenerlo es calcinar convenientemente una mezcla de litargirio puro, de muriato de amoniaco (sal de amoniaco), de antimonio diaforético (combinación de peróxido de antimonio y la potasa) y de alumbre.

En la industria se obtiene calentando en redoma: una parte de tartrato amónico, 2 partes de nitrato de plomo y 4 partes de cloruro de sodio. Cuando se ha realizado la fusión se retira la redoma del fuego y se deja enfriar, pulverizándola mediante molienda. Se lava la masa para eliminar los restos de sales, dejándola en estufa a 50ºC y pulverizándola posteriormente. Es posible su obtención, también fundiendo a una temperatura muy baja: una parte de oxido de antimonio con 3 partes de Massicot o litargirio.

Los pigmentos: BLANCOS

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 19 Jul 2009 07:08:00 +0000

Paleta, pinceles y pigmentos del Antiguo Egipto /1.500 a C

Blancos.-

Carbonato cálcico: Creta, Greda o Blanco de París, blanco de España.

Se utiliza mucho en la preparación de las tablas primitivas italianas y en las preparaciones de tablas del norte de Europa. Se compone de caparazones de pequeñas algas llamadas cocolitos.

La descripción que realiza Riffault, de como se obtiene el blanco de España, es como sigue:
El blanco de España, el de Bougival, cerca de Marlís, y el de Meudon, cerca de París, es creta que después de separada de sus impurezas se pulveriza en un molino, formando con ella pequeños panes que se introducen en el comercio. Para usar este blanco en la pintura se puede preparar de la manera siguiente: para purificarle y privarle de la arenilla se delíe en agua muy limpia, dejándolo enseguida reposar; se arroja la primer agua, que comúnmente queda amarilla y sucia, y se lava de nuevo hasta que el agua queda blanca como la leche: entonces se trasvasa, ó lo que es mejor, se pasa con mucha agua por un tamiz de seda: después se deja reposar, quitando luego el agua sin agitar el fondo, y se amasa el precipitado: luego que tiene consistencia de pasta se seca y endurece al aire. Las partes más finas sirven para formar pequeñas barras, y las últimas porciones del lavado, que son siempre más groseras, se amoldan en masas de una libra ó poco más, se ponen a secar al aire y sirven para la pintura de imprimación ó para blanquear los techos. El blanco de España puede estar alterado con el blanco de plomo.

Blanco de plomo: Albayalde, Cerussa, Blanco de plata y Biacca, Blanco de Venecia, Blanco de Luna : 2PbCO3 + Pb(OH)2 Es un carbonato básico de plomo. Ennegrece por oxidación y han sido muy utilizados como imprimación, que en caso que sea de elevado grosor da cierta opacidad en rayos X, como puede ocurrir en algunos lienzos de Francisco de Goya.

Se prepara tradicionalmente, exponiendo durante un mes planchas de plomo en vapores de vinagre, introducidos en vasijas de barro inmersos en fango o abono de animales. Es el color más utilizado por los pintores, que como dice Leon Battista Alberti: Estaría bien para el arte si el color blanco fuese tan caro como una gema.

Vitrubio lo describe en el capítulo XII:

Del albayalde, cardenillo, y sandaraca.
50. No será fuera de propósito tratar del modo de hacer el albayalde, igualmente del cardenillo, que los latinos llamamos éruca.
Los Rodios lo hacen; y es de esta manera: ponen sarmientos dentro de tinajas en que hay vinagre, arreglan sobre los sarmientos chapas de plomo, y tapan bien las tinajas para que nada traspire. Abrenlas pasado algun tiempo, y hallan el plomo convertido en albayalde.

Dioscórides describe la obtención del albayalde de la siguiente manera:

88 El albayalde

El albayalde se hace así: en un barril de boca ancha o en un recipiente panzudo de barro, echando vinagre muy acre, coloca sobre la boca del recipiente una lámina gruesa de plomo, poniendo previamente una estera de caña, por encima cúbrela con paño grueso, para que no se evapore el vinagre. Cuando se resuelva precipitándose abajo, el líquido puro y la suspensión de encima deben ser colados. Lo viscoso y grueso se ha de verter en un recipiente y secar al sol.
Después debe molerse en un molino de brazo o debe majarse de otra manera y debe cribarse. Y, después de esto, lo que queda duro debe ser triturado y cribado, ha de hacerse de manera alternativa lo mismo, por tercera y cuarta vez. Es mejor lo del primer cribado, lo cual debe aprovecharse para los fármacos oftálmicos. Le sigue lo del segundo y, por orden, los restantes.
Algunos, fijando en el medio del recipiente unas varillas de madera, colocan encima el plomo, de manera que no toque el vinagre. Tapando la boca y untándola alrededor, lo dejan. Y después de diez días, quitando la tapa, miran: cuando ven el plomo derretido, hacen las demás cosas igualmente a lo antedicho. Si se quiere modelar, debe mezclarse con vinagre acre y así modelarse en pastillas y secarse al sol.
Todo lo antedicho debe realizarse en verano, pues así se hace blanco y eficaz. Aunque también se prepara en invierno, poniendo los barriles en la parte alta de los hornos, de los baños o de las hornazas; pues el calor que sube de estos lugares, obra lo mismo que el sol. Se considera excelente el preparado en Rodas o en Corinto o en Lacedemonia. Es segundo el de Dicearquía.
Se tuesta el albayalde del siguiente modo: poniendo un recipiente de barro nuevo, principalmente de barro ático, sobre el fuego ardiente, espolvorea dentro el albayalde majado y muévelo continuamente. Cuando tenga el color de la ceniza, apartándolo del fuego, enfríalo y úsalo. Si quieres quemarlo, mételo majado en una olla nueva, colocándola sobre el fuego, muévelo con una caña hasta que se vuelva parecido a la sandáraca en el color. Y sacándolo del fuego, úsalo.
Lo así preparado es llamado por algunos sándyx . El albayalde se lava de la misma manera que la cadmia.
Tiene virtud refrigerante, molificativa, plerótica, adelgazante y, además, represiva suave de excrecencias, cicatrizante; se mezcla en los ceratos y en los emplastos grasos y en las píldoras. Es también de los que aniquilan.

El diccionario de Terreros nos define el albayalde de la siguiente manera:
Sustancia de plomo. Fr. Ceruse lat. Cerussa it. Cerusa, ó biacca. Esta sustancia se saca de planchas de plomo mui delgadas, á las cuales se les hace recibir el vapor de vinagre, que se pone en vasos á propósito, y á un fuego moderado: las planchas se convierten de este modo en un orín blanco, que se junta, y reduce en panecillos. Cardano enseña el modo de hacer albayalde de estaño, y orines. Fallupe dice que hai tambien Albayalde mineral.

Es interesante la relación entre el albayalde obtenido del plomo y el de estaño, puede ser lógica su también relación con el amarillo de plomo y estaño, que Gerolano Cardano (1501-1576), físico, matemático y astrónomo italiano, lo describe como pigmento en De Subtilitate Rerum. También Mayerne describe en su tratado un blanco realizado de estaño y bismuto al aceite:
Han probado el blanco de estaño-bismuto al aceite, y dice que el blanco de plomo ordinario, con la condición que esté bien lavado, es mucho más blanco; (y dice) que aquel de estaño no tiene bastante cuerpo, y sirve solo para la miniatura.

Mytens, habiendo probado el blanco de estaño, me ha dicho que se ennegrece si se expone al sol, y si se mezcla con el blanco de plomo, lo gasta, por tanto no vale para nada al óleo, ni a temple si lo expone al aire. En un libro es bueno para miniar.

En el manual de M. J. Riffault, nos describe la fabricación del Albayalde de la siguiente manera:
Antes que los señores Roard y brechoz formasen el escelente establecimiento que tienen en Clichy, cerca de París, para fabricar la cerusa (albayalde), se preparaba todo el blanco de plomo esponiendo las láminas de plomo al vapor del vinagre. Por este medio se prepara todavia en Holanda y en Krems, cerca de Viena en Austria.
En Holanda toman hojas de plomo fundidas y sin laminar, arrolladas en espiral, de modo que quede un espacio de una pulgada entre cada vuelta; las colocan verticalmente en ollas de barro del tamaño conveniente, en cuyo fondo ponen buen vinagre. Estos rollos de plomo deben estar sostenidos en lo interior de las ollas de modo que no toquen el vinagre, sino que su vapor pueda circular libremente por entre ellos. Despues de tapar cada olla con una cobertera de plomo, se colocan todas entre estiercol, de modo que queden enteramente cubiertas. Al cabo de seis semanas se descubren las ollas, y desarrollando las hojas se hallan casi enteramente atacadas y cubiertas de gran cantidad de sub-carbonate de plomo, y una corta porcion de acetato de dicho metal (sal procedente de la combinación del ácido acético con el plomo). Se separan estas dos sales de las porciones de plomo que se halla todavia en estado metálico, se pulverizan y lavan, con lo cual se disuelve todo el acetato, mientras que el sub-carbonato queda en el fondo en forma de capas muy densas de uno á dos centímetros de grueso.
El blanco que se fabrica de este modo es siempre agrisado, lo cual parece que consiste en algo de gas hidrógeno sulfurado, procedente del estiércol: efectivamente, en Krems, cerca de Viena, se prepara también esponiendo el plomo al vapor de vinagre, y sin embargo, el blanco de plomo que se obtiene es generalmente de mejor calidad; pero tiene buen cuidado de no cubrir las ollas con estiércol, sino que las elevan artificialmente al grado conveniente de temperatura….
……. Los mercaderes suelen añadir creta; pero es fácil reconocer el fraude y distinguir la cerusa de la creta. (Quemándola y ver si deja restos de plomo, o que tienen tonalidad metálica, si no es así, llevará creta que al quemarla se torna de color blanco).

Pacheco describe el blanco para pintar al óleo:
Y, comenzando por el blanco con que se ha de pintar a olio y mesclar los demás colores: ha de ser el mejor Albayalde que se hallare, y lo es sobre todos el de Venecia, que muestra dureza y se quiebra con laxitas cortadas con cuchillo, en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucha agua y, estando asentada la tierra y las paxas, vacían aquella leche en otra vasija y, lavándolo, así, dos o tres veces se escusa molerlo a lágua y los asientos sirven para emprimar. Lo más ordinario es molerlo a lágua muy bien y ponerlo a secar al sol en panecillos y después molello con el aceite de linaza o de nueces, que sea fresco y que no quede ralo y cubrirlo con un lienzo delgado y limpio y conservarlo en un lebrillo vedriado lleno de agua dulce, con su tapadera para el polvo, y refrescarle la agua limpia cada ocho días.

Es el blanco que más se ha utilizado desde la antigüedad, escritores como Teofrastos, Plinio, Dioscórides, etc describen muy bien la obtención del producto. Fue a partir del siglo XIII en Alemania con un tal Basilio Valentino, alquimista, quien recomienda a los pintores que preparen el albayalde porque el del comercio es impuro. Son los holandeses y venecianos los primeros que se encargan de su fabricación: con la acción de los vapores de vinagre o ácido acetico en las planchas de plomo

Blanco de Barita, blanco fijo, blanco permanente: BaSO4. Se encuentra en la naturaleza cristalizado en forma de prisma romboidal, que están constituidos por la baritina. Para utilizarlo como color el mineral se rompe en pequeños trozos. Los de color blanco se muelen hasta el polvo, lavándose en agua y decantándolo. El sulfato de bario separado se cuece y seca posteriormente. Es insoluble en agua y los ácidos, se funde al calor rojo-blanco solidificándose después en frío en una especie de esmalte blanquecino. Se trabaja en pintura mezclándolo con cola orgánica o con silicato de potasa. No se utiliza casi en óleo

Blanco de Bolonia: Yeso mate, se utiliza en las preparaciones de las tablas.

Blanco de Bismuto: Pigmento inorgánico obtenido artificialmente cociendo bismuto en ácido nítrico. Se llama también Blanco de estaño bismuto.

Blanco de cal: Pigmento inorgánico que se obtiene de la calcinación de varias clases de carbonatos: mármol, cáscara de huevo y con apagado sucesivo con agua.

Blanco de luna: Es el llamado blanco de plata, hoy blanco de plomo: carbonato de plomo. Se usa en acuarela.

Blanco de estaño: Pigmento inorgánico obtenido por la exposición del estaño en ácido acético.

Blanco de Malta: Pigmento inorgánico, creta de origen natural, es el bol blanco.

Blanco de zinc, blanco de Francia: ZnO Se utiliza en acuarela con el nombre de blanco de China. Es actualmente más utilizado que el blanco de plomo. Es un pigmento relativamente moderno, data su industrialización de 1845, teniendo la particularidad de no ser venenoso, ni le afectan los rayos U.V. Se puede utilizar mezclado con blanco de plomo mejorando ambas propiedades, pero tiene menos poder cubriente que el blanco de plomo. Se obtiene por oxidación, a altas temperaturas de los vapores de zinc en barra. Aunque ya se estudió por Courtois y Gaston de Morveau en 1780, es en 1842 por el pintor parisino Jean Leclaire quien continúa los estudios de Courtois y los mejora con la presentación de su trabajo en 1850.

Blanco de titanio: Bióxido de titanio, se encuentra en el comercio desde 1916, se obtiene de la ilmenita, un mineral de hierro y titanio. Se produce con una base de bario, que reduce el poder de absorción del aceite.

Litopón, blanco de Griffits, blanco sanitario: ZnSO4 + BaS =ZnS + BaSO4 Se conocía antes de 1874 que el sulfuro de zinc tenía un gran poder cubriente, superior al oxido de zinc que ya conocemos. Griffits descubre que la mezcla del sulfuro de zinc y el sulfuro de bario produce un blanco cubriente, brillante, permanente y no venenoso, mezclándose muy bien en óleo.

LOS PIGMENTOS 2

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 11 Jul 2009 11:05:00 +0000

La sustancia cromática o sustancia colorante son por ejemplo: el polvo mineral molido que es insoluble y se puede extender en un estrato sobre la superficie de un objeto fijado con un aglutinante.
Estos pigmentos tienen varias características principales por su origen:

Origen animal
Origen vegetal
Origen natural
Origen sintético

Incompatibilidad y alteración
Poder cubriente
Poder de impregnación del aglutinante, (óleo, albúmina, cola orgánica, etc), pero en nuestra profesión interesa más el óleo.

La incompatibilidad y alteración, significa que no todos los pigmentos son compatibles con todas las técnicas pictóricas, por una inestabilidad entre pigmento y aglutinante.

El poder cubriente se define como la capacidad del pigmento y el aglutinante para formar una barrera opaca a la penetración de la luz. Un bajo índice de refracción sería el esmalte que tiene muy poco poder cubriente con un aglutinante como el aceite.

El poder de impregnación del óleo está definido como la cantidad de aglutinante oleoso que es necesario para sumergir cada una de las partículas de pigmento, y así convertir el polvo de color en una pasta fluida. Cuanto más alto sea el peso específico, más bajo será la impregnación. Los pigmentos con un bajo poder de absorción de aceite son los que menos sujetos están a las alteraciones ópticas debido al amarilleado del aglutinante.

Los pigmentos se clasifican por lo tanto en dos grandes grupos: Inorgánicos que procedentes del mundo mineral, como los metales y los que proceden de materiales silíceos, como la piedra o el vidrio. El segundo gran grupo son los orgánicos, que son aquellos que contienen componentes de carbono en combinación con el hidrógeno y que proceden de los seres vivos. Los terceros son los sintéticos que se obtienen por sintetización de un material, como sucedió con el azul de Prusia, que fue el primer pigmento sintético moderno, descubierto por accidente en 1704.

Inorgánicos:
- Naturales: Sombra natural, etc.
- Artificiales: Cobalto, cadmios, etc.

Orgánicos:
- Vegetales: Indigo, gamboge, etc.
- Animales: Carmín, sepia, amarillo indio, etc.

- Sintéticos: Azul de Prusia, anilinas, alizarinas, etc.

El pigmento siempre ha sido uno de los materiales más cotizado por los pintores. Se conocen casos de no poder continuar una pintura hasta que no se recibiese el pigmento, que ha veces era carísimo, como el lapislázuli. Los materiales eran guardados celosamente por los artistas, ya que su conservación (limpieza posterior a su uso, colocación en el lugar debido, envasado del producto para su utilización correcta, etc) era primordial para la continuación y terminación de las obras encargadas, y esto ha sucedido hasta no hace mucho tiempo. En algunos testamentos que nos han llegado podemos comprobar como se reflejan los materiales utilizados, así como los libros que tenían en su poder. En el caso que les pongo es interesante detenerse en los soportes y los pigmentos que están en el inventario y los útiles necesarios para el trabajo de los pintores:

TESTAMENTO DE LUYS VELEZ (1575)

Ynbentario de los bienes de luys belez pintor vznº de la vª de medina…. Que se hiço en el mes de noviembre del año de 1575 el qual hiço su mujer ynes de moxica como testamentaria q es.

- Primeramente unas casas de zapateria vieja q tienen por linderos casas de alonso marcos y de otra parte la calle de la herreria q va a la alhondiga y por delante la calle q va a Valladolid con una bodega con dos cubas la una que hace veinte y un moyos y la otra quince.
- Yten un calderon de azofar (latón)
- Yten una sarten grande de azofar.
- Yten un arca con unos papeles de dibujo.
- Yten media de libra de lapiz colorado
- Yten dos libras de genoli.
- Yten media onza de carmin de indias.
- Yten un talengoncico pequeño de azul.
- Yten cinco estampas de cobre y de plomo.
- Yten una sortija grande de oro con una turquesa.
- Yten unas memorias de oro.
- Yten una tabla grande de una quinta Angustia
- Yten dos tablas de esmalte
- Yten una tablita de nra señora

YNVENTARIO DE LOS BIENES DEL PINTOR SANTOS PEDRILES DE MEDINA DEL CAMPO. 1589. Las definiciones que van a continuación de cada bien las he tomado del glosario del Tratado de Antonio Palomino.

El obrador
- Dos bastidores de madera del dho obrador con sus clavos de hierro. (Bastidor: Armazón de listones de madera, donde se estiran, clavan, y aparejan los lienzos para pintar) Este tipo de bastidor es el que se utiliza para montar el lienzo con cuerdas en forma de zigzag).
- Dos losas una mejor que otra. ( Piedra de moler: La losa grande, que sirve en la Pintura para moler los colores)
- Una mesa de pies vieja.
- Una bacia de azofar los colores.
- iten dos bastidores de madera para pintar lienços.
- iten un marco de madera grande.
- quatro quadros de abara de madera para lienços pintados.
………..

Colores

- Tres quarterones y una quarta de aluayalde de lo bueno. (Albayalde: Color blanco, transformado del plomo, para pintar, y para algunas medicinas).
- seis onças y un pesante poco menos de sombra.
- siete onzas y media y una quarta de lapiz blanco (Lápiz blanco: Piedra blanca gredosa, dócil, y apta para tocar de luz los dibujos, que se hacen sobre papel de media tinta).
- Una libra menos media onça de berde montaña. (Verde montaña: Verde hermoso claro mineral, por hallarse en algunas montañas; bueno para pintura a óleo, temple, y fresco).
- Iten dos enboltorios juntos y el uno tenia un letrero que decia polvos de gris el mayor pesaba tres quarterones y media quarta y el menor una onça menos quarta y medio pesante.
- cinco onças menos medio pesante de berde terra molido. (Verdacho: Tierra gredosa, verde bajo, mineral)
- siete onças y media y una quarta de ocre o tierra roja. (Tierra roja: Color mineral, naturalmente rojo: bueno para todo genero de pinturas; y más la de España)
- libra y media mas una onça y una quarta de y una quarta de cardenillo. (Cardenillo: Verde hermoso, del orín del cobre , con los vapores del vinagre: bueno especialmente para iluminaciones, y miniaturas, gastado con zumo de limón).
- siete onças y una quarta de negro marfil.
- media onça de ancorea. ( Ancorca: En la pintura color amarillo oscuro a el óleo, y claro a el temple; artificial de yeso mate, y tinta gualda. Le hay más claro y más oscuro).
- tres caxitas pintaditas con carmines de florencia la una peso media onça menos medio pasante la otra una quarta un poco corrida la otra media quarta corrida un poco. ( Carmín Fino: Carmín de grana, cochinilla, y ajebe, o alumbre).
- nuebe onças y una quarta de berde montaña.
- quatro onças y media de tierra pauonasa. (Pavonazo: Color rojo obscuro a manera de carmín, por quién suple en la pintura al fresco, por ser mineral)
- media quarta y un pesante de carmin de indias.
- una onça y quarta de ocre. (Ocre: Color mineral de tierra amarilla)
- quarta y media menos medio pesante de Rojeta. (R.Harley, Artists´pigments 1600-1835, Londres, 1982. Tinta roja llamada roseta que proviene de varios tipos de madera del Caesalpinia, llamado también Verzino o Brasil).
- media onça y un pesante de azules.
- una caja de sombras diferentes de todas las dichas sombras pesaron siete onças y quarta y media y dos pesantes.
- dos conchitas de plata molida y una porcelanica y otra conchita de oro molido.
- quince libras de bol poco mas o menos. (Bol: tierra cretosa, o gredosa, colorada que sirve para los últimos aparejos del dorado bruñido; y se halla muy bueno en España; aunque también se suele traer de Armenia).
- dos libras poco más o menos de tierra roja molida al agua.
- un arqueton de madera que estaba en el obrador.
- una imagen de hieso de nra señora con el niño embrazos y otros dos Rostros de hieso.
- iten quince cajas pequeñas y medianas dellas pintadas y dellas por pintar para tener colores.

Como vemos el pigmento era un bien muy cotizado y generalmente carísimo, se encuentran en los archivos españoles numerosos testimonios como los anteriores.

La palabra pigmento que proviene del latín pingere, es un término que diferencia a los colores molidos y en polvo de los que comercialmente se adquieren en tubo, antiguamente se generalizaba como colores a los pigmentos. Por lo que quisiera ir incluyendo en cada entrada un grupo amplio de colores que se han utilizado por los pintores a lo largo de la historia.

Para empezar describiré como nuestro doctor, que ya conocemos de otras entradas, Turquet de Mayerne distinguía en su manuscrito una extensa variedad de pigmentos y que se utilizaban muy comúnmente por los pintores ( la traducción es mía ):

Variedad de blanco
Blanco de plomo, Creta, Yeso, Cal. Cal con la cáscara de huevo mezclado, marfil o cuerno de ciervo, fragmentos molidos de vidrio veneciano al azufre. Bol blanco. De ellos solamente se suele utilizar para el papiro, el blanco de plomo y creta.

Variedad de (colores) brillantes
Plata pulida, Oro pulido, plata mate, Oro mate, Plata molida, oro molido y otros como de costumbre.., cualquier metal como el cobre. Bismuto, plata musivo, Oro musivo. Pero hasta ahora he pintado simplemente con una mezcla de oro y plata mezclado con igual medida.

De los brillantes que en otros tienen fuerza
Cualquier color, sea simple o compuesto, al que sobrepone la graduación de su color en la parte mediana de la cosa de pintar, en realidad hace la función de sombra.

Variedad de los negros y oscuros
Negro de lámpara. De pino, Marfil quemado o cuerno de ciervo, carbón de tilo, feccia de vino quemada, espinas de pez, de manzana…. Asados, hollín de los hornos, tierra de Colonia, tierra de sombra… y la mayor parte de cualquier tipo de pez recogida y tostada. Con los cuales he adaptado mi profesión.
Negro de pino, marfíl o cuerno de ciervo, carbón de tilo, y a veces de muchas plantas de manzana, tierra de Colonia y hollín.

De los oscuros que tienen fuerza
Cualquier color, tanto compuesto como simple, a los que se coloca entre ambos la graduación, la parte mediana de la zona que se ha de pintar resultará colocada en realidad en un lugar luminoso.

Lista de colores generales
Azafrán, Massicot, Amarillo Spadicum, Ocre claro, Ocre oscuro, Oropimento, Rejalgar, jugo de spincervino, de las flores de los Tintores (gualda), de la corteza de Berbero (Berberis vulgaris), lo mismo que la curcuma y del brebasco, del pino, y de otras raices. Aquí cuanto registro: Azafrán, Massicot, Oropimento y ambos el Ocre y el Rejalgar, a gusto será unido el jugo de la Bacche Merule o de la corteza de Berbero.

Variedad de rojos
Minio, Cinabrio, Bramira o Montaña (tierra roja natural) que otros llamamos Sandracca o Sandyx . Rojo de París, de Flandes, que se suele llamar en lengua vulgar Rosa. Laca Veneciana o Brabantina, Brasil, Spadicum tostado, Ocre, Bol de Armenia o similares.

Variedad de verde
Verdigris común,Crisocolla española, Azul de los restos de la Malaquita tritutada, jugo de la Bacche Merule, de las flores Cervini (verde vejiga), jugo de Ruta; de estos he examinado solamente el verdigris común, la Crisocolla, el verde-azul, el jugo de la Bacche Merule y de las flores Cervini.

Variedad de azules
Azul,Esmalte, Indigo Flamenco que está denominado Laccamuffa, Isatis de Mirtilli, y en este orden pueden ser omitidos el Isatis y el jugo de Mirtilli que ahora es oportuno abreviar.

En el tratado de Alvaro Alonso Barba el Arte de los metales, encontramos en uno de sus capítulos la obtención de los colores de origen mineral:

Para espejos se hacen varias mezclas, aunque la mejor es de dos partes de plata, y una de plomo. Hacense demás de esto con artificio el Cinabrio, Solimán (Plata pura), Precipitado (agua fuerte), Psorico, Esmalte, Escoria, Diaphriges, Cadmia, Pompholix, Spodos flor de cobre, su escama. Cardenillo, Vermicular, Stonmoma, Herrumbre azul, Albayalde, Sandix (minio), Ochra, Greta, Purpurina, y vidrio.

Hacese el Cinabrio de una parte de Azufre, y dos de Azogue, cuecese, y se sublima todo juntos en vasos de vidrio, ú ollas vidriadas.

El solimán se hace también de Azogue mezclado con otra tanta de Caparrosa, y molido hasta que de ninguna manera se dexe ver, rociandolo, para que mejor se incorpore, con un poco de vinagre fuerte, sublimase en vasos de vidrio, hacese tambien con Alumbre, y suele mezclarse Sal.

El agua fuerte se deshace el Azogue, evaporase á fuego lento el agua, y queda el Azogue dro como una piedra: muelese sutilmente, buelvese á poner al fuego sobre un crisol, o vaso de Cobre, si lo hubiere: menease, hasta que se ponga coloradísimo, de color muy vivo, y este es el precipitado.

Consta el Psorico de dos partes de Calchitis, y una de Greta, mulense, y mezclanse con un poco de vinagre fuerte ; ponense en estiercol por quarenta dias, sacase, y sobre un tiesto de olla nueva, se tuesta al fuego, hasta que se ponga muy colorado.

El mejor Esmalte se hace de alumbre, Caparrosa, y Sal piedra; dasele todos los colores como al vidrio.

Escoria es el que se despide del metal cuando se funde, y nada sobre él derretido como grassa.

Lo que queda en el fondo de la hornilla quando se funde, y refina el Cobre, es de Diaphriges.

Es Cadmia (aunque la hay natural tambien) lo que se pega á las paredes de los hornos en que se funde, principalmente Cobre; llamase Bodrite la que es semejante á las Cobas, ó Stracita, la que parece á los tiestos, y Placite la que es como corteza.

Es la Pompholix una sustancia harinosa, y junta como lana, que en tocandola con las manos se deshace; pegase á las paredes quando se funden los metales; llamala el vulgo Atutia.

Hay entre el Pompholix, y el Spodo muy poca diferencia, es este mas impuro, hallase en las paredes donde se refina.

Hacese la flor del Cobre quando sobre sus planchas calientes al sacarlas de la hornilla en que se fundieron, se hecha agua fria; despindense con ella unos granitos muy sutiles, que levantan el humo, y se recogen sibre unas palas de hierro.

La escama del Cobre es lo que se despide de él cuando se martilla, y bate; y lo que sale del hierro llaman algunos, Stonmoma, aunque este nombre Griego mas propiamente significa el Azero.

Criase el Cardenillo del Cobre, si con tapaderas de este metal se cierran vasos en que haya vinagre fuerte, recogese al cabo de diez, ó doce días.

Si en lugar del Cobre dicho se pone la tapadera de hierro, se cria, y junta la que llamo Herrumbre.

Muy parecida es al Cardenillo la que llaman Vermicular. Tomase una parte de vinagre blanco, y dos de orines podridos, echanse sobre un vaso, ó almirez de cobre, y con mano de lo mismo se menea hasta que se espele, añadesele luego de Sal, y Alumbre la veinte y quarta parte, ponese al Sol hasta que se quaxa. Y seca, reducese en forma de gusanillos, de que tomo el nombre.

El Azul se hace poniendo estiercol caliente sobre un vaso de vinagre fuerte, en que se haya desatado un poco del Almojatre, planchas sutiles de plantada azogadas, llenas de agujeros. Raese el Azul al cabo de veinte dias.

Si sobre el vinagre se pone plomo, se cria el albayalde.

Pongase Albayalde en una cuchara, ó vaso de hierro sobre brasas encendidas, y meneele hasta que se ponga coloradisima; y esto es el Sandix.

Es la Ochra amarilla, hacese de plomo quemado, hasta que toma este color.

La Greta se hace en las refinaciones del Oro, y de la Plata, como en su lugar se dirá.

Tiene color de Oro la Purpurina, aunque poco estable, y permanente, tomanse quatro, ó seis partes de Estaño, y otras tantas de Azogue, una de Almojatre, y otra de Azufre, muelese todo, mezclase en un vaso de vidrio, y se destila: lo que en el fondo queda es Purpurina.

Tengase el ultimo lugar la obra mas hemosa del Arte, que es la Fabrica del Vidrio. Hacese de dos partes de arena Transparente, ó harina de piedras, que se derriten al fuego, y una de Nitro, ó Sal piedra, ó Sal de sossa, que llaman yerva de Vidrio, limpiase, y se purifica con la mezcla de un poco de Piedra Imán. Hacenlo otros de dos partes de ceniza, y una de la arena dicha, con la Imán en el fuego, y hornos convenientes.