RESTAURACIÓN DE OBRAS DE ARTE

Los pigmentos: Azul parte II

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Tue, 09 Mar 2010 09:49:00 +0000

Capilla de San Blas en la Catedral Primada de Toledo. Ver entrada anterior en Luz Rasante

Azul egipcio, Azul pompeyano: Es un pigmento inorgánico artificial, se obtiene calentando sílice, malaquita, carbonato de calcio y de sodio.

Indigo, Indigo de Guatemala, Añil: C16H10N2O2 . Colorante orgánico de naturaleza vegetal obtenido de la fermentación de varias especies de Indigofera. El añil se prepara tratando la planta que lo produce del modo siguiente: en cuanto ha llegado al conveniente grado de madurez se cortan las hojas, se lavan de antemano y se colocan en una cuba con suficiente cantidad de agua para que queden cubiertas con cuatro pulgadas de este líquido, cargándolas para ello con algún peso. A poco tiempo se establece la fermentación, el liquido se pone verde, ligeramente ácido, se cubre de burbujas, y presenta gran número de películas con colores del iris. Entonces se pasa el líquido á otra cuba colocada debajo de la primera, se agita y se le añade cierta cantidad de agua de cal, que facilita la separación del añil. Tan pronto como este se deposita, se decanta el líquido, se lava el añil por decantación, se pone a escurrir y a secar al aire. El diccionario de Terreros nos define el término de la siguiente manera:

Añil, ó Pastel. Fr. Indigo, guede, pastel. Lat. Glastum. It. Indico
El indaco es una planta que no conocieron los antiguos, es parecida al cañamo en su pie ó caña con una flor cercana a la del cardo. Crece de forma parecida a la retama, tiene sus raices largas y angostas con hojas algo mas ancha: su altura es como de una vara, y el grueso de una pulgada: siembrase todos los años, y se corta tres veces en cada uno: el color, que se saca de la primera hierba , ó de la caña, que se corta la primera vez, es violado, que tira á azul, y mas vivo, y brillante que los otros dos, que salen de la segunda, y tercera cosecha. Esta planta se empoza, y reduce a pastas. Los portugueses le han dado el nombre de añil, y otros le llaman pastel; de que, según ellos, hai tres especies.Algunos confunden, sin razon, el indigo con la cochinilla: otros dicen indico en Castellano, V. el Dicc. De las Artes, el de Trev. Antonin. Oudin. El de Saber. Vc. Sobrin. Vc. Y el Esp. T. 4. Tambien se toma por el jugo de la planta, y por el color que se saca de él.
En 1841 los químicos Laurent y Erdman inician estudios para conocer la naturaleza química del añil, logrando obtener la isatina oxidándolo con ácido nítrico. Más tarde, en 1865 Baeyer y Knop obtienen el índolo, reduciéndolo en 1869 al preparar sintéticamente el indolo partiendo del ácido orto-nitrocinnamico, pero no es hasta 1890 después de una serie de tentativas y con el químico Heumann encuentra que fundiendo la fenilglicocola con potasa cáustica, puede formar el añil.

Azul ultramar artificial. Muy parecido al lapislázuli. Se descubre en 1826 por Guimeten en Francia y Gmelin en Alemania con pocos días de diferencia. Se obtenía de dos maneras por vía indirecta y por vía directa: la primera es la más antigua y consiste en la mezcla de 100 partes en peso de caolín; 85-100 partes de sulfato sódico y 17 partes de carbón. Una vez pulverizadas y mezcladas se colocan en un horno de cerámica y se calcina hasta el rojo vivo durante 6 a 10 horas, dejándolo después enfriar. La masa obtenida tiene un color verde amarillento, que una vez molida y lavada se convierte en el verde ultramar. Para obtener el azul se calienta este en presencia del aire y en recipientes de hierro que contienen flor de sulfuro, transformándose en el azul ultramar. Se muele en abundante agua y filtrado presionando en telas para eliminar el agua

LUZ RASANTE: Capilla de San Blas

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Mon, 22 Feb 2010 15:19:00 +0000

GRACIAS IVAN POR ACORDARTE DE ESTE TRABAJO EN LA CATEDRAL DE TOLEDO

http://www.luzrasante.com/capilla-de-san-blas-de-la-catedral-de-toledo/

LOS PIGMENTOS: AZULES Y VERDES I

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 07 Feb 2010 12:31:00 +0000

Los más famosos y más utilizados son la azurita y la malaquita, este último es verde, ambos son carbonatos básicos de cobre. Los pintores los usaban ya en la Edad Media, pero ya se conocían en el antiguo Egipto. Son pigmentos que tienen numerosas alteraciones como ennegrecer por oxidación del blanco de plomo, con el que generalmente se mezclaba. Por culpa de la humedad la azurita se convierte en malaquita, tendiendo a verde, y hay que tener cuidado porque se descomponen fácilmente con el amoniaco. Ya en el siglo XVI existían denominaciones variadas de azules, cómo: Azul verde, caparrosa o malaquita, (muy utilizado en la azulejería, también), azul de esmalte bajo, o azul de Sevilla fino y que trataremos de explicar desarrollando su obtención en la antiguedad.

Vitrubio ya describe la obtención del azul:

48. La composicion del azul se halló la primera vez en Alexandria. Despues Vestorio la Traxó a Pozzuolo. Sus circunstancias y las de su hallazgo son maravillosas. Muelese arena con flor de nitro, tan sutilmente como la harina, y mezclandola con limaduras gruesas de metal de Chipre, se le echará agua para amasarlo: despues se formarán con las palmas de las manos muchas pelotillas, y se pondrán a secar. Despues de secas se meterán en un horno dentro de un crisol de barro. Así, inflamandose juntos el metal y la arena, dandose y recibiendo mutuos vapores, se trasmutan de sus propias sustancias, y confeccionadas por el fuego sus partículas, toman el color azul.

Azules.-
Azurita, Cenizas de azul, Azul montaña, Lapis Armenis, Azul de Santo Domingo, Azulo, Cenere, Azul de Alemania, Azul de España, Azzurro, Verditer, Azul fino, Azul de la Magna, Bice
Azurita 2CuCO3+Cu(OH)2; Malaquita: 2CuO + CO3H2. Es un carbonato básico de cobre que es también llamado, en inglés Bice, Bys o Beis, en Alemán Bergblau y en holandés Ashenes. Es un mineral natural que en ciertos ambientes húmedos se transforma en malaquita, oscureciéndose en contacto con el azufre formando sulfato de cobre. Se obtiene reduciendo a polvo el mineral por molienda, se eliminan las impurezas con lavados en soluciones de cenizas de leña o de huesos. Mezclado con miel y nuevamente amasado sobre una piedra dura, se lavaba nuevamente con la solución alcalina anteriormente descrita y sumergida durante unos días en vinagre y sal, seguramente para eliminar los restos de carbonatos. Por último se dejaba durante una noche sumergido en orina hervida, goma arábiga y esencia perfumada, para reavivar su tono.

Descrito en muchos tratados antiguos, sobre todo Mayerne:

Se encuentran las piedras azules en las Ardenas en un pueblo llamado Pot cerca de Avelanges de las cuales se puede obtener las cenizas azules y esto sobre la superficie de la tierra . El Burgomaestro de Lieja me ha mandado una libra hace cerca de tres años a París al señor Montesson. La minería más rica en esta piedra están en la India, de donde yo creo se importan a España, por lo que me han dicho esa piedra se encuentra en San Lucar en las minas de plata
En el antiguo Egipto la azurita era un pigmento maravilloso de un color azul profundo que se obtiene de las minas de cobre que se encuentran en el desierto del Sinai y el desierto arábigo. Es el producto de una oxidación derivado de la descomposición del sulfato de cobre. La azurita siempre se encontraba muy cerca de la superficie y por lo tanto, en sitios fáciles de trabajar en la mina. La azurita se empleaba en el Antiguo Egipto como pigmento en las pinturas murales y las momias.

Dioscórides describe la azurita de la siguiente manera:

91 La azurita

La azurita se origina en Chipre de las minas de cobre. La más abundante se hace de arena del litoral, hallándose en ciertas cuevas cavernosas del mar; ésta es la mejor. Se de¬be escoger la de color muy subido. Se quema como la chal¬kîtis y debe lavarse como la cadmia.
Tiene fuerza de reprimir y es estíptica con moderación, escarótica y ulcerante.

Pacheco describe el azul de Santo Domingo o de cenizas:

El azul (entendemos por el de Santo Domingo, no el ultramarino, que ni se usa en España ni tienen los pintores della caudal para usarlo) es color más delicado y más dificultoso de gastar y a muchísimos pintores buenos se les muere. Advertiremos, empero, el modo cómo se ha de labrar a olio con limpieza para quedar lucido, Dicen los más que, después de ser el azul de lindo color, delgado y bien afinado y limpio, se temple en el tablón con aceite de nueces fresco; y, recién sacado podráse aparte cantidad de blanco molido con aceite de nueces y dél y del azul se hará el azul claro la cantidad bastante y, luego, sus medias tintas. Yo soy de opinión que los azules se labren claros y que lo más oscuro sea el mesmo azul puro y, cuando mucho se ayude lo más oscuro no con negro, no con morado de carmín y menos con añir, sino con un poco de buen esmalte delgado, y de lindo color, revuelto con el azul puro, que lo abaraza muy bien. La causa que me mueve a aconsejar que sean claros los azules es, porque el azul con el tiempo oscurece y tira a negro, como muestran los países, y veo por experiencia muchas ropas que fueron azules vueltas en una mancha negra sin que determinen los trazos del paño, y siendo claro, siempre es azul y se ven sus claros y oscuros; así lo he observado con atención en las pinturas de Mohedano, que siguió esta opinión.

De Mayerne también hace algunas recomendaciones para que no ennegrezca:
La azurita y el esmalte se debe mezclar ligeramente sobre la paleta con aceite de nueces. Si lo haceis así cuando se seca ennegrece.

Los pigmentos: Rojos II

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Wed, 13 Jan 2010 20:31:00 +0000

Luca Giordano

Rojo de cadmio: modernamente ha sustituido al bermellón y fue descubierto en 1910. Se obtiene precipitando el sulfato de cadmio con sulfuro de sodio y selenio. Es pues un sulfoseleniuro de cadmio.

Laca Alizarina, Granza, Laca Platté, Laca Brabantina: Se usa desde antiguo y se extrae de la raíz de la rubia tintorum original de Asia y Europa meridional, por lo que Plinio la llamaba rubia, generalmente se mezcla con plomo.

Laca roja, Laca de las indias orientales, Carmín, Carmín de Florencia, Carmín de Indias, Carmín de Venecia: Se obtiene por extracto del insecto Coccus Laca.

Laca, Granos de Kermes, Laca de león, laca de Venecia: Colorante orgánico de origen animal, obtenido del Kermes vermilio, insecto que vive en la Quercus coccifera.

El diccionario de Terreros define el término Alkermes, ó kermes:

... ó según escriben otros, Karmes, especie de agalla, ó vejiga, que produce la cascoja (V. Coscoja.) Este arbol lleva una baya pequeña de un vivo color grana; pero esto no obstante, no son estas bayas el kermes, ó escarlata, sino las vejigas, ó bolsitas que se hallan debajo de las hojas, y son de color cardeno. Estas vejigas son del tamaño de un garbanzo pequeño, y cuando se secan, se vé dentro multitud de gusanillos, y mosquitos mui pequeños: de modo, que toda la sustancia que hai en la agalla, se reduce a estos insecto; de aquí el llamarle algunos Vermellon, del nombre Vermis, gusano; y asimismo el nombre de Vermejo, que se da al color. El llamarle Kermes, ó alkermes tiene tambien semejante principio; pues karme en Arabigo es lo mismo que gusano: el ser encarnado la baya de la coscoja, y no serlo tanto la vejigilla, ó agalla, que no es baya, sino excrescencia de la picadura de un insecto, y ser del mismo tamaño unas de otras, esto es, bayas, y vejigillas, puede dar motivo a muchos engaños y equivocaciones. Los Tintoreros se sirven de la pulpa del Kermes, separada de la cascarilla, para teñir de escarlata; y la llaman Pastel de escarlata. Tambien es el Kermes medicinal contra el aborto y contra el dolor de estomago. Fr. Kermes, ó escarlate. Lat. Kermes, granum tinctorium, ó cocum infectorium. It. Scarlatto. Esp. T. I. Algunos escriben Alquermes.

Carmín, Cochinilla, laca carmín: Extracto del insecto Coccus cacti. Parece ser que los flamencos la introdujeron en Europa, hacia 1549, con la conquista de Méjico. Las variantes de laca, es la laca del ácido y la laca carmesí que se prepara con el ácido carmínico y una disolución al 5% de alumbre y crémor. Son poco permanentes a la luz. La cochinilla se vendía en el comercio con el nombre de simiente de escarlata porque durante mucho tiempo se creyó que era la simiente de un vegetal desconocido. Debemos distinguirla de la que procede de Asia menor y África, la primera se desarrolla en el cactus y la segunda en la encina que es la que denominamos Kermes.

Antiguamente se obtenía por el siguiente procedimiento:

Tómese cinco dracmas de cochinilla, treinta y seis granos de simiente de chouan, diez y ocho dracmas de corteza de achote y diez y ocho granos de alumbre de roca. Pulverícese por separado cada una de estas sustancias en un mortero bien limpio. Se hierven dos pintas y media de agua clara de lluvia ó de río en una vasija limpia, mientras que hierve échese el chouan y déjese hasta que dé tres hervores, removiéndolos siempre con una espátula de madera, y pásese prontamente sobre un lienzo blanco. Vuelvase esta agua á una vasija limpia, haciéndola hervir, cuando comience a entrar en ebullición póngase la cochinilla y hágasela dar tres hervores, después se añadirá el achote, y que dé otro hervor; en fin, se echará el alumbre, quitando al mismo tiempo la vasija del fuego. Pasando el líquido a un plato de loza ó de porcelana bien limpio, cuidando de no el lienzo. Se deja reposar el líquido rojo por siete u ocho días. Después se quitará suavemente el líquido que sobrenada, dejándolo secar al sol ó en una estufa, quitando las heces con un cepillo o pluma.

Ocre rosa, Aragón, Arga, Almagra de Levante, Pozzuoli, Sanguina, Sinopia, Rubrica, Caput Mortum, Argalle: Pigmentos inorgánicos de origen natural obtenido de la limadura de hierro. Puede ser un oxido de hierro con silicatos obtenido artificialmente calcinando ocre amarillo.

Rojo inglés, Pavonazzo, Braunrot, Spadicum tostado, Rotenbraun, Matita rossa, Amatito: Pigmento inorgánico obtenido de la calcificación del ocre amarillo. J. Riffault nos dice:

Viene de Inglaterra una especie de ocre rojo que sirve tambien para pintar los pisos, los carros, y que mezclado con yeso produce el color de los ladrillos. Este ocre rojo, según Mr. Ternard es el tritóxido de hierro (hierro oxidado al máximun) del comercio, conocido bajo el nombre de colcotar ó rojo de Inglaterra…

Pavonazo. Sulfuro de hierro que ya lo definen primero Pacheco y Palomino más tarde. Merrifield lo describe como un pigmento artificial, que sustituye el carmín, en los estucos de los frescos y que se extrae del mineral de oxido férrico llamado sanguina, o rojo sangre, más oscuro que el Albín:

El pavonazo es de color púrpura-violáceo oscuro, que ya está citado por muchos tratadistas italianos y españoles. Existen dos variedades: el pavonazo de hierro, equivalente al negro amoratado, que se obtiene calcinando ocre amarillo; y el segundo pavonazo de sal que se obtiene químicamente calcinando una sal de amoniaco o el llamado vitriolo romano.

Palomino dice del pavonazo:

Pavonazo: Color rojo obscuro, a manera del carmín, por quién suple en la pintura a el fresco, por ser mineral.- Lat.Purpurissum minerale: según Pozo, de Perspectiva. 2. Part. Rubella anglicana.

Palomino acepta la descripción de Pozzo como rojo inglés y hasta ahora así se ha establecido.

Pavonazo de sal, vitriolo quemado: Carducho en sus Diálogos, describe el Pavonazo de sal como un pigmento de color rojo violáceo, que es obtenido artificialmente mediante la calcinación del vitriolo romano y que también es un sulfuro de hierro, que se denomina caparrosa quemada. Distinguiéndolo además del llamado pavonazo inglés, que es más parecido a la tierra roja inglesa o rojo inglés y que en Italia se le denominaba morellone.

En los extractos de escritos que recopila Merrifield no puede describir el pavonazzo de sal:

Algunos autores mencionan este Pavonazzo de sale, pero no encuentro nada sobre su composición. El nombre nos dice que alguno de sus componentes estan hechos de sal o alcalí, que son los que siempre produce daños en las pinturas al fresco. Pero Andrea Pozzo describe el morello di sale, mezclado con smaltino, hace un bermellón, más intenso que cuando aplica sólo.

Dioscórides describe la caparrosa de la siguiente manera:

98 La caparrosa

La caparrosa es de un solo género y el mismo, pues es un líquido coagulado. Pero hay tres diferencias específicas: una se forma en estalactitas al gotear unos líquidos en cier¬tos subterráneos; por eso la llaman los que trabajan en las minas de Chipre «goteada» (stalaktón). Otra se filtra abundante en cavernas; después, trasegada a pozos, se coge coa¬gulada, la cual se llama propiamente «coagulada» (pëktón). La tercera se llama «cocida» (hephthón), se hace en Iberia. Tiene la preparación siguiente, por ser muy descolorida y muy débil: diluyéndola en agua, la cuecen y, transvasándo¬la, la dejan en los recipientes. Ésta, al término de unos días, se coagula, dividida en muchos trozos cuboides juntos, de modo arracimada entre sí.
La mejor es la azul y grave, espesa y limpia, reluciente, como es la goteada, llamada por otros «lanceolada» (lon¬chötón). Le sigue la coagulada. La tercera es la cocida, que es muy estimada para tintes y para ennegrecer. En cambio, para el arte medicinal, la experiencia muestra que es muy débil.
Tiene virtud de astringir, de calentar, de crear costras; Si se bebe una dracma de ella, o en forma de lamedor con miel, mata las lombrices anchas y provoca vómitos. Bebida con agua, socorre a los que han tomado hongos. Desleída en agua y metida en la nariz en un poquito de lana, purga la cabeza.

y así Palomino lo define:

Vitriolo calcinado: Quemada, o calcinada la caparrosa, es color rojo admirable, para la pintura a fresco.- Lat. Calchanthum exustum.
Caparrosa: Escoria, que se halla en las minas de cobre; y molidas con aceite de linaza, sirve de secante para la pintura; y se puede poner en la paleta como los colores. Lat..- Vitriolum, Calchantum. Véase vitriolo.
Vitriolo: Caparrosa, que molida con aceite de linaza, sirve de secante para la pintura.- Lat. Calchanthum.

Vemos que Palomino ha diferenciado los dos tipos de vitriolo ó caparrosa, uno como secativo y otro como pigmento, el primero es de cobre y el segundo de hierro idéntico al descrito por Carducho. El diccionario de Covarrubias describe el término Caparrosa:

Piedra congelada de un agua verde, que se destila de los mineros del cobre; y trae consigo la calidad, la fuerça y la flor de dicho metal. El nombre es francés, coperose, que vale rosa, o flor del cobre; y corrompido el vocablo dezimos nosotros caparrosa;chalcanton, cupri flos. Vide Lagunam in Dioscorides, lib, 5, cap. 73, dicitur etiam altramentum sutorium.
Vitriolo: Cierto género de goma de que se hace la tinta de çapateros, dicho por otro nombre caparrosa.

En el tratado de Riffault se describe la caparrosa ó vitriolo de la siguiente manera:

Caparrosa ó vitriolo: Antiguamente se daba este nombre á una sal formada de una base y de ácido vitriólico: en el día este ácido se llama sulfúrico, y las sales que produce su combinación con las bases se llaman sulfatos.

En el comercio se conocen tres especies de caparrosa ó vitriolos, á saber: el vitriolo blanco (sulfato de zinc), el vitriolo azul ó de Chipre (sulfato de cobre), y el vitriolo verde (sulfato de hierro). Solo se emplea como secante para los aceites la caparrosa blanca (sulfato de zinc). Debe elegirse en pedazos gruesos, blancos duros, y muy limpios, semejante a azúcar rosada: dichos pedazos deben secarse si están húmedos, evitando mientras se seca el respirar los vapores que producen. Esta caparrosa o sulfato de zinc sirve para los colores claros molidos con aceite, pero debe usarse con precaución, porque al secarse pone amarillento el color, lo cual perjudica a su hermosura.

En Alemania la caparrosa se ha denominado siempre cenizas de cobre, y es asociada al azufre. El vitriolo es un compuesto a base de azufre que siempre tiene un elemento metálico asociado. Como hemos descrito del tratado de Riffault, el sulfato de hierro es verde, conocido como vitriolo romano; el sulfato de cobre es azul conocido como vitriolo alemán; y el sulfato de zinc es blanco y conocido actualmente por caparrosa. Somos del parecer que antiguamente, en España era conocida la caparrosa más como secativo que como pigmento. Merrifield describe

..el vitriolo romano cocido como de color rojo que se obtiene al quemar sulfato de hierro, no lo menciona Cennini, pero sí Lomazzo, Borghini y otros sucesivos escritores. Le llaman vitriol calciné por De Piles (Eléemens de Peinture, Jombert´s Edition), vitriolo Romano quemado por Palomino; vitriolo calcinado, en el vocabulario español de términos de arte antes mencionado, y Burt Roman vitriol en Inglés. Andrea Pozzo: vitriolo romano tostado: Sulfato de hierro.

Albín: color carmesí que se saca de las minas de cobre y sirve en vez del carmín en la pintura al fresco.Lat. Albinus, Rufum. Aunque es un color discutido por Mary Merrifield, el albín es la piedra de hematíes de color rojo oscuro intenso, que machacado servía para pintar las fachadas. También se la denomina hematites, oligisto o piedra de sangre. El diccionario de Terreros dice sobre el albín:

Llaman los Pintores al color carmesí obscuro, que se saca en piedras del mismo nombre de las minas del cobre. Fr. Sanguina Lat. Según unos, Albinus, rufus, y según otros lapis, aut color sanguinarius, porque tiene la virtud de restañar l sangre, V. Ematies. Como podemos comprobar puede existir una relación entre el albín y la denominación almagre.

En el libro de Dioscórides nos dice paralelamente, cuando describe la Cadmia:

74 La cadmia.-

La cadmia mejor es la de Chipre (Kypría), Llamada «arracimada» (botryîtis), maciza, medianamente pesada y tirando más a ligera, con la superficie racimoide, de color ceniza; cuando se rompe, por dentro es cenicienta y ferruginosa. La que le sigue es la azulada por fuera, mientras por dentro es más blanca, con unas vetas de manera semejante a las de la piedra de ónice. Tales son las que se extraen de las minas antiguas. Hay otra clase llamada «encostrada» (plakoté), con las venas como cintas (zónas), por lo cual también la llamaron zonîtis. Otra se llama ostrakîtis, sutil y en su mayor parte negra, en la superficie es terrosa u ostracoide. La blanca es inservible.
Las llamadas «arracimada» (botryîtis) y «de ónice» (onychitis) son útiles para los fármacos oftálmicos; las restantes, para emplastos y fármacos secos que tienen virtud de cicatrizar. Y la de Chipre es útil para lo mismo; la traída de Macedonia, de Tracia y de Iberia, es inservible. La cadmia tiene virtud estíptica, de rellenar cavidades, purgativa de impurezas; es opilativa, deseca, aprieta, reprime las excrecencias carnosas y cicatriza las llagas malignas.

La cadmia se forma del cobre cuando se funde en los hornos, al adherirse el hollín a los muros y al techo de éstos. Hay en los hornos, en la cumbre, unas barras de gran tama¬ño, llamadas por los metalúrgicos akestídes, entrelazadas, para que se detengan y se posen las materias de cobre que salen hacia arriba, las cuales al ir posándose sin cesar más y más, toman cuerpo, y unas veces se produce una sola espe¬cie, otras veces dos o todas las especies de cadmia.
Se extrae la cadmia del monte que está sobre la ciudad de Solos, al quemar la piedra llamada «pirita». En el mismo monte se encuentran como venas de cierta calcita, de mineral de cobre (mísy), de sulfato de hierro (sôry), de negro de zapatero (melantería), de lapislázuli (kýanon), de carbonato de cobre (chrysokó11a), de caparrosa (chálkan¬thon), de pirita de cobre (diphrygés). Algunos dicen que la cadmia se encuentra también en minas de piedra; están equivocados por la semejanza que algunas piedras tienen con ella, como la piedra que se encuentra en Cumas, que no muestra virtud alguna. Se reconocen estas piedras porque son más ligeras que la cadmia y porque, mascadas, muestran un sabor impropio al gusto.
Ofende a los dientes en la masticación si es piedra, en cambio, si es cadmia, soporta la masticación, cediendo a ella. Además se distingue también en que la cadmia, molida con vinagre y secada al sol, toma cuerpo; en cambio, a la piedra, no le ocurre esto. Y también porque la piedra, molida y echada al fuego, salta y el humo que despide es de color semejante al fuego, mientras la cadmia permanece y produ¬ce un hollín amarillento y parecido al cobre, a. manera de una cinta variegada.
Además la piedra quemada y enfriada, cambiará de co¬lor y será más ligera, mientras la cadmia no cambia en nada, a no ser que se estuviera quemando durante bastantes horas, Se origina también de las minas de plata, más blanca y más ligera y de menor eficacia.
La cadmia antedicha se debe quemar cubriéndola en las brasas hasta que se vuelva translúcida y forme burbujas como la escoria de hierro; después, se apaga con vino amineo; en cambio, con vinagre, la de los fármacos referentes a la sarna.
Algunos, deshaciendo ésta con vino, una vez quemada así, la tuestan de nuevo en una olla de barro no cocido hasta que se vuelva parecida a la piedra pómez. Y, moliéndola de nuevo con vino, la queman por tercera vez, hasta que se convierta perfectamente en ceniza, sin tener nada áspero, y la usan en lugar del óxido de cobre (spódion).
Se lava majándola en un mortero con agua; se vierte el agua hasta que se vaya la suciedad, se le da forma de pastillas y se guarda.

Los pigmentos: Rojos I

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 29 Nov 2009 08:51:00 +0000

Robert Campin

Rojos.-
Rojos naturales y artificiales, orgánicos e inorgánicos, como el minio, cinabrio o bermellón, o el cadmio; orgánicos, como la laca de Alizarina, Cochinilla, sangre de Drago, etc.

El rojo de cinabrio, Púrpura, bermellón: Es uno de los más antiguos, compuesto por el sulfuro de mercurio y se utilizaba en las pinturas murales de Pompeya, aunque se conocen pinturas más antiguas chinas, se altera ennegreciéndose con el tiempo, por lo que se protegía con barniz o ceras.

Vitrubio lo describe de la siguiente manera, Capítulo VIII, Libro VII:

39. Explicaremos ahora las calidades del bermellón. Hallóse la primera vez, según dicen, en los campos de Efeso que llaman Cilbianos. Su preparación y cicunstancias son maravillosas. Sacan una gleba , que antes de ser bermellon con las preparaciones, se llama anthrax, cuya vena es de un color mas roxo que el hierro, y tiene á todo su rededor un polvo colorado. Quando se saca la gleba, de todas las partes que la cortó la herramienta, destila cantidad de gotas de azogue, que recogen luego los mineros. Conducidas las glebas al laboratorio, por estar húmedas, las meten en un horno para que se enxuguen, y una niebla que saca de ellas el calor, se sienta sobre el suelo del horno, y se halla ser azogue. Sacadas las glebas, como la gota del azogue es menuda, y no puede cogerse, barren el horno, y meten las barreduras en un vaso con agua, donde se mezclan y juntan en uno las gotas de azogue.

Capítulo IX: de la elaboracion del bermellon

42. Vuelvo ahora al modo de laborar el bermellon. Secas que esten las referidas glebas, se machacan en morteros de hierro, y lavando los polvos y secandolos repetidas veces, se hace que salga el color. Separadas estas cosas, pierde el bermellon la natural rigidez que le causaba el azogue, y se vuelve tierno y suave. Empleado este color en los enlucidos de las viviendas, permanece sin menos cabo; pero en parajes abiertos, como peristilos, exédras y otros semejantes, adonde penetrar los reflexos y rayos de sol y luna, tocado de ellos, se vicia, pierde su viveza, y se vuelve negro. Asi, habiendo el escribano Faberio, entre otros muchos, querido enlucir con elegancia su casa en el Aventino, empleó el bermellon en las paredes del peristilo; pero á un mes de executardo, se transfomó en un color feo y desigual, de manera que tuvo que hacerlo de nuevo con otros colores

43. Pero si otro mas experto quisiere que el bermellon retenga su color en el enlucido, quando la pared estuviere ya pintada y enxuta se la dará con brocha un baño de cera Púnica derretida al fuego con un poco de aceyte. Luego poniendo fuego en un braserillo de hierro, se irá llevando con destreza cerca de la cera, obligandola a sudar é igualarse. Finalmente se estregará con una candela, y con pedazos de trapo limpio, como se hace con las estatuas de marmol desnudas. Esta operación en Griego se llama caysis. De este modo la mano de cera Púnica no dexará que los reflexos de la luna, ni los rayos del sol chupen el color de las paredes pintadas.

44. Las oficinas del bermellon que antes estaban en las minas de Efeso, ahora se han trasladado á Roma, por haberse hallado venas del mismo en España, de donde se traen las glebas, y se trabajan aquí por los asentistas . Estas oficinas estan entre el Templo de Flora y el de Quirino. Suele adulterarse el bermellon mezclandole cal; y para probar si lo está, se obrará asi: tomese una plancha de hierro con un poco de bermellon encima, y pongase al fuego hasta que la plancha se haga asqua: cuando el color del encendido se mudare en oscuro, retirese la plancha de la lumbre; y si despues de frio recobrare su color natural, denotará ser puro; pero si quedare negro, indica estar adulterado.

Dioscórides nos relata sobre el cinabrio.

94 El cinabrio

Algunos piensan equivocados que el cinabrio es el mis¬mo que el llamado «minio»; pues el minio se hace en Iberia de cierta piedra mezclada con arena argentífera, el cual no se conoce de otra manera; en el crisol cambia a un color muy florido y muy ardiente. Tiene en las minas una exhalación sofocante; los del lugar se ponen en los rostros unas vejigas para poder mirar y no respirar el aire.
Lo usan los pintores para los adornos muy lujosos de las paredes. El cinabrio se trae de Libia. Se vende en cantidad tan pequeña, que apenas les basta a los pintores para la va¬riación de las líneas. Es de color intenso, por lo que algunos pensaron que era sangre de dragón.
El cinabrio tiene la misma virtud que la piedra hematites, siendo conveniente para los remedios oftálmicos, pe¬ro con mayor eficacia, pues es más estíptico, por lo cual también restaña la sangre y, aplicado con cerato, cura las que¬maduras de fuego y exantemas.

95 El mercurio

También el mercurio se hace a partir del llamado minio, abusivamente llamado también cinabrio . Poniendo en una cazuela de barro un cuenco de hierro que tenga minio, lo cubren con un jarro que recubren alrededor con ba¬rro. Después, lo someten a las brasas. El hollín que se adhie¬re al jarro, rayéndolo es el mercurio.
Se encuentra asimismo en las minas donde se extrae la plata, cuajado en los techos, como estalactitas. Algunos dicen que el mercurio, por sí solo, se halla en las minas. Se guarda en vasos de vidrio o de plomo o de estaño o de plata, pues corroe cualquier otra materia y desaparece.
Si se bebe, tiene virtud destructiva; con su peso devora los intestinos. Se socorre contra él con mucha leche bebida y vomitada o con vino de ajenjo o con semilla de apio o de hormino o con orégano o con hisopo bebido con vino.

Pablo de Céspedes en Carta sobre la Pintura a Francisco Pacheco año de 1608, dice sobre el bermellón de los antiguos:

Tal suerte de pintura vi yo en el estudio de Tomao del Caballero, ilustre romano, en un vaso antiguo de barro, bien grande, labrado el vientre de follages, y alrededor del cuello estaba Troya en figura de una grave matrona y puestospor órden aquellos héroes que asistieron en aquella guerra, con unas letras griegas en que cada uno tenía su nombre…
Para que fuesen las pinturas de aquellos tiempos á temple es menester saber que había dos suertes de colores: unas floridas y otras austeras. Las floridas era obligado á dar al pintor el señor de la obra, por se muy costosas. Las austeras ponia al pintor de su casa. Entre las floridas entraba el minio, color de muy gran precio, que corresponde aá nuestro bermellon, excepto que era aquel natural y el nuestro es artificial. Dice, pues Plinio que para hurtar del minio el pintor,aunque estuviese el dueño presente, que hartaba bien de minio el pincel, y luego lo lavaba en la maceta del agua, como que hubiese de tomar otro color con el mismo pincel, y á muchas de estas hallaba el minio asentado en el fondo donde le cogia despues.

Se obtiene uniendo mercurio y azufre en un recipiente especial tipo ampolla que tiene una capa interna de clara de huevo y viruta de hierro, después de un calentamiento a fuego lento, se tapaba el recipiente y se calentaba a más temperatura hasta que la mezcla se convertía en un rojo, después se dejaba enfriar. Se lavaba en agua hirviendo vertida en ceniza para eliminar el azufre liberado, y amasado lentamente. Se cree que el descubridor del método de cinabrio artificial fue el famoso alquimista árabe Abú-musá-Jabir-ibn-Hayan, conocido con el nombre latino de Geber y que le denominaba en árabe zinjarfr. Este método ya lo conocía Cennini y que también lo podemos encontrar en el Manuscrito Boloñés del siglo XV:

Ad faciendum cinabrium

Toma una parte de mercurio y dos partes de azufre amarillo, limpio y bien molido, luego ponlo todo en una garrafa y cúbrela ligeramente con barro; luego métela en un horno y aplica primero fuego suave y cubre la garrafa con una teja, y cuando veas salir humo amarillo,dejala en el fuego hasta que veas salir humo rojo bermellón. En ese momento retírala del fuego y cuando se enfríe encontrarás un hermoso cinabrio.

El bermellón que describe Palomino puede ser de dos clases artificial, el bermellón que se obtenía artificialmente y el natural. El primero es un color encarnado, el más hermoso, hecho por arte química, de azogue (mercurio), y azufre, calcinados juntos.

Lat. Cinnabaris. El bermellón mineral: color encarnado, de piedras de las minas de azogue: bueno para la pintura. Lat. Cynnabrium minerale

El cinabrio en estado nativo está en las minas de mercurio, siendo en este estado, dura, compacta, cristalina y muy roja. Su composición es de mercurio y azufre. Artificialmente se obtiene fundiendo en un crisol una parte de azufre, a la que se añade poco a poco cuatro partes de mercurio, agitando esta mezcla se combinan el azufre y el mercurio, dando origen a un sulfuro de mercurio o cinabrio de color violáceo oscuro, que sublimado se halla en la parte superior de la vasija una masa dura, formada por agujas largas de un hermoso color rojo, que han de pulverizarse.

Rosetta, Parisrot, laca de París: Grafito rojo para escribir que se obtiene un colorante orgánico de origen vegetal llamado Brasile.

Minio, Azarcón: Es un tetroxido de plomo y se obtiene por calentamiento del litargirio o del blanco de plomo a una temperatura de 480º C por unas horas, si se eleva la temperatura volverá a ser litargirio o amarillo por una reacción reversible. Palomino describe:

También se puede hacer minio o azarcón del albayalde, tomando la cantidad que se quisiere, y quebrantado meterlo dentro de un botecillo de vidrio bien tapado, y embarrado con estiercol, y tierra de alfareros; y de este modo se pondrá en un horno de vidrio al fuego de reverberio por una noche, y a la mañana quitarle, y dejarle enfriar, y se hallará el minio en toda perfección; bien que yo no lo he experimentado, y se podrá hacer la prueba en horno de pan.

El diccionario de Terreros define el azarcón:

Entre los Pintores, es el color oro mui encendido, y quemado. Lat. Color aureus: estos mismos llaman azarcón al minio, V.
Ceniza de color azul, que se saca del plomo, Fr. cendre de plomb brulé,Lat. Plumbum ustum. Danle el it. minio, V. y Vermellón, y Francios.

CONTINUARÁ

Los pigmentos: Negros

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 01 Nov 2009 19:34:00 +0000

IV estilo. Pompeyano

Negros.-

El negro se obtiene generalmente mezclando tres colores de la paleta: amarillo, rojo y azul, pero en el mercado se encuentra desde la antigüedad negros de origen animal, vegetal y mineral.

Negro marfil, negro de huesos, o negro de cuerno es un pigmento que se obtiene por calcinación de huesos que se le ha eliminado la gelatina con un hervor. Es un color que tiende al azul, teniendo las mismas propiedades que el negro de hueso. Estas clases de negro contienen una pequeña proporción de carbonato cálcico, alrededor del 6%, proporcionando un negro más intenso que los vegetales. El negro de humo, negro de lámpara, es un negro que se obtiene quemando grasas y aceites, se utiliza desde muy antiguo y es permanente, se obtiene acercando la llama que quema aceite de lino a una superficie fría, también se le denomina negro de aceite. Existen otros negros como el de vid; el de grafito que es un negro de plomo, o el negro manganeso que son menos utilizados en la actualidad.

Negro de vid: Se obtiene calcinando en vasos cerrados los sarmientos y tallos de la vid. Aquellos trozos que no están calcinados completamente sirven como carboncillo de dibujo. Los demás se trituran como pigmento. Vitrubio describe su obtención:

No hallandose á mano todas estas cosas, para que la obra no se detenga , se suplirá la necesidad en esta forma: quemense sarmientos, o rajas de tea: hechos ascuas, se apagan, y su carbón se muele en mortero junto con cola, y saldrá un negro no despreciable para los estucadores. Tambien hacen color negro de humo muy suave para enlucidos las heces de vino despues de enxutas tostadas en el horno, y molidas con cola: y quanto de mejor vino fueren, no solo se podra imitar dicho negro, sino tambien el índico.

Negro de humo: Se obtiene por la combustión de hidrocarburos, aceites resinas, etc. El mejor negro de humo es aquel que se obtiene por combustión del alcanfor. Vitrubio en el capítulo X del Libro VII nos dice respecto a su obtención:

Primeramente hablaré del negro (cuyo uso es indispensable en las obras) para que no se ignore su manufactura. Construyase un quartito semejante á un lacónico (sala circular con boveda, supongo que pequeña y parecida a los hornos de pan), y se enlucirá con estuco fino y exactamente bruñido. Delante de él se hace un hornillo, y en este cañón con boca á dicho laconico; y la del hornillo se tapa cuidadosamente para que no se exhale la llama. Metese resina en el hornillo, y el mismo fuego que la consume impele el hollín por el cañon al lacónico, en cuyas paredes y cúpula se pega. Recógese de alli, y parte le emplean los libreros para su tinta, amasandole con goma; y lo restante los enlucidores en las paredes, mezclandole con cola.

Lógicamente estamos definiendo el negro de humo pero seguramente no es descabellado recordar el atramentum en este caso. En la traducción de José Ortiz y Sanz escribe al pié de página:

Si este negro era para los recuadros que dixo Vitrubio hacia el fin del Num 20, como parece cierto, no se comprende como lo hacían tan lustrosos con solo el negro de humo. Tambien es cierto, que estos recuadros no pueden llamarse pintura al fresco, pues en ella no aprovecha el negro de humo; y asi consta aquí que se gastaba con cola, que es pintar al temple. Plinio 35, 6, pone toda la narrativa de Vitrubio sobreeste y demas negros.

Negro de lámpara: Se obtiene al quemar en una lámpara aceite.

Negro de carbón fósil, Pastel negro, Piedra negra, Tierra negra o Negro de carbón de tierra : Pigmento orgánico de origen natural constituido de carbón mineral.

Negro de carbón de leña, Negro de pino, negro de nueces: Pigmento orgánico de origen artificial, obtenido de la leña carbonizada.

Tierra negra, Tierra de Venecia: Color mineral, negro, y terroso, importantísimo para pintar al fresco, y temple. Es una creta especial de color negruzca, variedad del carbonato cálcico mezclado con hierro, manganeso y arcilla. También se utiliza para mezclarlo con otros colores negros más caros.

Amarillos III y Tierras

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 10 Oct 2009 15:02:00 +0000

-1292 -1186 Néfertari, La beauté de la Reine Thèbes-Ouest XIXè Dynastie

Still de grain y granilla de Aviñón. Con estos productos vegetales se obtiene una laca amarilla, que a su vez se usa para otros tonos del mismo color. Para obtener un color optimo con el still de grane, generalmente es utilizada la semilla exclusivamente. Si es mezclada con cúrcuma, grane de Aviñón, cartamo, etc., se obtendrá otras variaciones de intensidad del color amarillo. El still de grain se introduce en una olla y se hace hervir con alumbre y agua. Poco después se introduce carbonato cálcico muy blanco y fino y se deja que permanezca en suspensión hasta que todo el color amarillo se ha precipitado. Se extrae la pasta donde aparecen pequeñas puntas cónicas y deja secar a la sombra. La fórmula con se obtenía era dejando hervir, primero, 8 litros de agua hasta que fuera reducido en 6 litros, 250 gr. de grana de Aviñon, 250 gr. de cúrcuma, 180 gr. de cárcamo. Aparte 125 gr. de sulfato de aluminio en polvo, se mezcla y se filtra, se deja enfriar y se añade sin dejar de agitar 1.500 gr. de carbonato cálcico muy fino. El still de grain no se puede trabajar solo en el óleo, porque no es cubriente, se utiliza para mezclar con otros amarillos. Se utilizaba sobre todo para el tono amarillo para decorar sobre muros de cal o yeso.
La granilla de Aviñón es un fruto pequeño de un arbusto que crecía cerca de Aviñón. Más antiguamente se traía de la india un grano parecido que se denominaba ahoua muy parecido al grano de Aviñón.

Ocres.-
Ocre amarillo, ocre rojo, ocre oro, etc. Son sílices y arcillas con óxidos de hierro. Son muy estables y se utilizan desde la antigüedad, se encuentran en la naturaleza. El mejor ocre es el llamado de Francia con un 20% de oxido de hierro. El ocre dorado es un ocre con mezcla de amarillo de cromo, convirtiéndose en un color no permanente. Cennini dice que el ocre amarillo se encuentra en tierras de montaña.

Vitrubio explica la obtención del ocre:

49. El ocre quemado, bastante util en los enlucidos, se prepara asi. Metese en el fuego un terron de buen ocre, y se dexa hasta que se encienda: apaguese despues en vinagre, y viene a mudarse en color de purpura.

Tierras.-
La tierra de Siena es una tierra natural que contiene hierro y manganeso, absolutamente permanente y se emplea desde antiguo. Es una especie de ocre natural muy dura que se obtiene de una mezcla de limonita y pirolusita, que es un bióxido de manganeso, pero menos opaco. La tostada es un pigmento artificial que se obtiene por calcinación de la Siena natural, transformándose en un color pardo-rojizo, más o menos según la duración de la calcinación y grado de calor.

La sombra natural es de composición parecida a la Siena, contiene bióxido de manganeso. De color pardo rojizo oscuro, con tonalidades verdosas. La mejor procede de Chipre y se utiliza desde el siglo XV. La tostada es un pigmento artificial que se obtiene calcinando la sombra natural, transformándose en un tono más oscuro. Palomino la denomina Sombra de viejo: Tierra parda, oscura, tosca: Llamada así, por haberla descubierto en estas provincias un viejo, o anciano. Es muy apta para las sombras en el temple, y fresco. Al óleo se seca muy rápidamente por su contenido en manganeso.

Las tierras Van Dyck, Pozzuoli, rojo de Venecia, Cassel, o tierra de Colonia son óxidos de hierro o arcillas naturales y yesos, no siendo permanentes, son de secado lento y poco utilizado en restauración por contener materiales betuminosos. Se obtiene al hervir asfalto en pedazos en óleo secativo, generalmente litargirio. Se obtiene calcinando en un horno especial sulfato de hierro, pero generalmente se prepara con ocre o tierras arcillosas que contienen limonita

Tierra roja, Almagra, Almazarrón: Palomino lo define como un color mineral, naturalmente rojo: bueno para todo género de pinturas; y más la de España. Lat. Terra rubra..

….Otros aparejan los lienzos con cola de guantes y ceniza cernida, en lugar de yeso, procurando que quede parejo y esto dan con brocha y cuchillo; y seco y dado de piedra pomiz, empriman con sola almagra común molida con aceite de linaza; esto usan en Madrid.

…..Los lienzos se han de emparejar, o emprimar de cola de guantes, o de gachas, y cola, y una poca de miel, para todo género de olio: y después dos o tres manos de imprimación de almagra y sombra, o greda, molido, con azeyte de linaza, cocido, y secante

……Hecho esto con uno, o con otro aparejo, se preparará la imprimación a el óleo, la cual en Andalucía, y otras partes, se hace con el légamo, que deja el río en las crecientes, que después de seco, en los hondos se levanta como una tejuelas, y con aquello, y a falta de esto con greda ( que en Madrid llaman tierra de Esquivias, y es la que gastan los boteros) se hace la imprimación, machacándola primero en la losa con la moleta, o en un almirez, y pasándola por cedazo delgado, a manera de los que usan los boticarios; y luego añadirle en la losa un poco de almazarrón, o almagra (tierra roja), (para que tome color y cuerpo) y echándole el aceite de linaza,

Según el diccionario del P. Esteban de Terreros, Almagre es:

Es una tierra amarilla, suave, y crasa, que se halla en las minas de cobre y plomo: de esta tierra amarilla se saca, calcinandola, el almagre colorado. Tambien hai almagre colorado de suyo, y sin calcinación alguna, y se halle mas inmediato a la superficie de la tierra, que el amarillo: uno, y otro es astringente, y defecante, y se usa de ello en la pintura. Fr. Ochre, ú ocre. Lat ochra, ae It. Ochra, cinebrese, ocra. Tierra amarilla. Tambien hai otro almagre amarilo obscuro, á que llaman Ruth, que es una tierra natural cenagosa, que se halla en los arroyos de las minas de hierro: este almagre se calcina, y da un hermoso color.

Asfalto: Pigmento orgánico que se obtiene de residuos cerosos del petróleo, derivados de la fosilización de componentes orgánicos, como el plancton. No es estable a la luz, es soluble en trementina y en aglutinantes oleosos. Se pueden denominar, también como: Betún, Betún de judea, bruno de Spalto, bruno de Anversa. Se denomina así porque se encontraba en la superficie del lago Asfaltide o Mar Muerto, se recuerda que se utiliza para obtener el barniz negro que imita a las lacas chinas.

Los pigmentos; AMARILLOS (parte II)

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 19 Sep 2009 21:52:00 +0000

Pintura mural Romana

Amarillo de cadmio, amarillo brillante: CdS. Es un sulfuro de cadmio, fue descubierto en 1817, y se obtiene por precipitación de una sal de cadmio en ácido sulfúrico. Este amarillo se debe mezclar siempre con el blanco de zinc porque con el blanco de plata ennegrece. Según se realice la precipitación varia la tonalidad desde el limón al naranja.

Amarillo de Marte: Oxido hidratado de hierro y aluminio, se utiliza desde 1750. Su color está entre la Siena natural y la Tierra de Siena tostada, estaría mejor integrada entre las tierras. Se obtiene precipitando una mezcla de sal soluble de hierro y de una sal de aluminio en cal o potasa. Calentando a temperaturas muy altas se obtiene el Rojo de Marte.

Aloe: Colorante orgánico de origen natural, del árbol de aloe, que se ha constituido en ácido aloético. Leonardo da Vinci lo utilizaba para dar veladuras en las sombras. Covarrubias lo define de la siguiente manera:

Acibar: El jugo de las pencas de una yerva babosa que comúnmente se llama sçabira o sçabila, corrompido del vocablo arábigo, ciberum, que con el articulo a dirá aziberum, de allí diremos corruptamente azíbar. El padre Guadix dize que esta yerva sçabira viene del nombre sçabar, que en arábigo vale paciencia, porque el enfermo que la ha de tomar en bebida ha de sufrir mucho por su amargura. En griego se llama aloe….

Oropimente, jalde y rejalgar, amarillo real, amarillo del Rey: As2S3. Pigmento inorgánico de origen natural constituido de bióxido de arsénico. Cuando se denomina oropimente rojo es el rejalgar, es también un pigmento inorgánico de origen natural, con la misma composición química que tiende al rojo anaranjado. El oropimente ya era utilizado por los antiguos egipcios en todas sus modalidades, incluso uniendo oropimente con rejalgar, encontrado en Tanis por el arqueólogo Petrie, y como describe Plinio se encuentra en la Isla de San Juan en el Mar Rojo. En las paletas egipcias del Periodo Antiguo ( 2800 - 2400 a.C.) se encuentra como color principal el oropimente, y la cabeza de Nefertiti y de Akhenaton se hallan restos de este mismo pigmento, así como en un saco de lino en la tumba de Tutankhamon. Pero generalmente, se traía de Persia, aunque también aparece en Armenia y Asia Menor. En un principio el oropimente natural era frecuentemente utilizado, quizá por no ser tan venenoso, y no como ocurrió posteriormente cuando en Europa se obtuvo artificialmente. Vitruvio y Plinio lo describen muchas veces. Los griegos lo llamaban arsenicón y en latín auripigmentum. En la época medieval se preparaba artificialmente junto al rejalgar con azufre, pero no se trabajaba mucho con él porque tenía tendencia a alterarse con otros colores.

Dioscórides dice del oropimente:

104 El oropimente

El oropimente se engendra en las mismas minas que la sandáraca. Hay que considerar excelente el laminoso, el de color de oro, el que tiene las láminas escamadas y extendidas unas sobre otras, además sin mezcla de otra materia. Tal es el que se engendra en Misia, en el Helesponto. Hay de él dos especies: una, como ya se ha dicho; otra en forma de un terrón, parecida a la sandáraca, la cual se trae del Ponto y de Capadocia. Éste ocupa el segundo lugar.
Se tuesta así: metido en un recipiente de barro nuevo, ponlo sobre las brasas ardientes y dale la vuelta continuamente. Cuando se encienda y cambie de color, poniéndolo a enfriar y una vez majado, se guarda.
Tiene virtud estíptica y escarótica con ardor y mordicación muy fuerte. Es también de los que reprimen. Hace caer el cabello.

Cennini en el capítulo XLVII dice:

De la naturaleza de un amarillo llamado oropimento

Amarillo es un color que se llama oropimento. Este tal color es artificial y hecho de alquimia, es muy venenoso; y es de un color amarillo, más parecido al oro que otros colores. Para trabajar en el muro no es bueno ni en fresco ni con tempera, poniéndose negro cuando toca el aire. Es muy bueno para pintar escudos y lanzas. Con este color mezclado con índico de Bagdad hace color verde de hierba y de verdura. Su tempera no quiere otra cosa que la cola. Con este color se medican los gavilanes que tienen. El dicho color es al principio es el mas duro para molerlo que hay en nuestro arte. Es por lo que al querer molerlo con la cantidad que quisieras sobre tu piedra, y con aquella que tienes en la mano vas poco a poco yendo con cuidado al apretar una piedra con otra. Mezclale un poco de vidrio de vaso roto, porque el polvo de vidrio va pulverizando el oropimento con la dureza de la piedra. Cuando lo has hecho polvo meterlo en agua clara y molerlo de vez en cuando; si lo molieses durante diez años será más perfecto. Ten cuidado de untartelo en la boca porque es dañino para las personas.

En el capítulo siguiente Cennini describe el rejalgar:

De la naturaleza de un amarillo que es llamado rejalgar (risalgallo)
Amarillo es un color amarillo que se llama rejalgar. Este color también es tóxico. No se trabaja si no es alguna vez en paleta. No se debe tener cerca. Si quieres molerlo, tienes que hacerlo como con los otros colores. Debe molerse también con agua clara; y cuidate la persona.

Al rejalgar los antiguos lo llamaban sandáraca, ya lo citan Plinio y Vitrubio, y cuando los árabes describen la sandáraca es la resina, ya lo hemos descrito en ese capítulo. Sebastián de Covarrubias lo describe de la siguiente manera:

Es una suerte de rejalgar que se halla en las minas, especie de sandaraca, dicho arsénico, y el se llama auripigmentum, por la color que tiene amarilla. Vee a Laguna, sobre Dioscórides, lib. 5. Cap. 80. Los pintores le llaman jalde.

Jalde: Es un amarillo encendido; vocablo toscano, de giallo, que vale amarillo jalde, y su origen es del vocablo francés jau ve, que vale lucens,ruffus, flavus.

Rejalgar: Cierta piedra o escoria mineral que se halla en las minas, tercera especie de arménico; es venesosísimo; verás a Laguna sobre Dioscórides, lib 5, cap 80.

Y el diccionario de Terreros:

Fr. Orpiment, ú Orpin, groizon. Lat. Auripigmentum. It. Orpimento, es un mineral amarillo que tira á pardo: hállase en las minas de oro, y plata: el que es de color de oro, y se separa en hojas como el talco, es el mejor: el que tira á encarnado se llama sandáraca, y es mas reseco que el otro: el oropimente dicen que es señal segura de una mina de oro, pues siempre contiene alguna parte de este metal: de las tres especies que hai de oropimente, el blanco es el arsénico, el encarnado es el rejalgar, y el amarillo el verdadero.

Mayerne dice cuando describe la técnica de Van Dyck:

…usa el oropimente, como el amarillo más bello que se pueda encontrar, pero seca muy lentamente y cuando es mezclado con otros colores se destruye.

Van Dyck utiliza el oropimente aplicándolo puro, como toques de luces sobre los paños, y sobre un estrato de otro amarillo. Otros pintores españoles, como Claudio Coello, lo aplican de la misma manera. En otro capítulo cuando describe la técnica con el oropimente, que el pintor Cornelius Jonson utiliza:

SIG: JONSON; BUEN PINTOR

sobre el Oropimente

Se necesitan dos tipos (color) para pintar en oro, uno el amarillo, y el otro el rojo (realgar), éstos deben desde el principio ser molidos en agua, y una vez secos se mezclan fácilmente en aceite, sea sobre una paleta o sobre una piedra, como quien lo usa en cantidad, pero nunca se molerá bien en aceite; el mejor aceite para mezclarlos, es el que está seco, y el aceite cocido con litargirio.

El ocre amarillo es un buen fondo si no es demasiado claro, mejor que un ocre inglés, que yo tengo como el más apropiado y con mejor cuerpo, es más pardo para el fondo de oro; el oropimente funcionará bien sobre todo color, a veces sobre el cardenillo, y ningún color puede ir bien sobre aquel, ya que les mata todos, sea cuando se trabaja sobre los otros colores mordientes, sea cuando ha sido mezclado con ellos, a veces sobre el ocre amarillo, o los amarillos que se usan en las sombras, pero éstas deben hacerse mejor con otros colores, y el oropimente va bien solamente para dar toques de luz. Cuando se muele el litargirio o el oropimente con el aceite, y se coge con el cuchillo, es necesario que no sea de acero ni de hierro, pero si de madera o de hueso. Yo lo haría de madera.

Pacheco en el apartado de los amarillos describe entre ellos el oropimente:

Suelen algunos valerse del jalde u oropimente para los amarillos finos a olio; búscase el más subido de color, el cual se muele bien a lágua y se pone a secar, o para templallo en el tablón con aceite de linaza, o para molello con él tiene necesidad de secante; algunos le echan vidrio, teniéndolo molido a lágua; otros se valen de aceite de linaza revuelto con azarcón en polvo, habiéndose engrasado algunos días; y es el mejor secante. También usan algunos del alcaparrosa molida en polvo, tomando dél la cantidad que basta. Húyase del cardenillo como de la pestilencia, porque es su mayor enemigo; suélese oscurecer con el mesmo jalde quemado en una paleta de hierro sobre las brasas hasta ponerse corriente y de color de miel, y entonces está quemado y sirve en la segunda tinta, molido primero también a lágua, haciendo los más oscuros con ocre oscuro, o con sombra y almagra y, más oscuro con carmín y espalto. Haráse naranjado, o con el mesmo jalde quemado o revuelto con azarcón de la tierra, o con bermellón , en las tintas segundas ayudadas con las mesmos colores dichos. El jalde no se echa en l´agua: es de mar olor , dañoso a la cabeza y bástale ser veneno para huir de él.

Palomino describe como trabajar con el oropimento y molerlo:

Pero si el paño hubiere de ser anaranjado, se hará muy bien, añadiéndoles a los ocres un poco de azarcón bien molido; y a falta de él puede servir el bermellón, y ancorca; y en las últimas tintas, la tierra roja, sombra y carmín. Algunos hacen estos paños con el jalde, u oropimente quemado en una ampollita de vidrio, y después quebrantar la misma ampollita,y molerlo con ella con vino blanco, para que el vidrio le sirva de secante; y estando bien molido, hacerlo pastillitas como almendras, y guardarlo, y cuando se haya de gastar. Templarlo con el secante común; y para rebajarlo, valerse de la tierra roja, sombra, y carmín; y para los claros, o toques de luz, se usa del mismo oropimente sin quemar, mezclándole un poquito de azarcón; pero este color (como ya dijimos) no lo apruebo, por tener tantas condiciones, y tanta facilidad en tomarse , de suerte, que se vuelve negro; aunque esto se puede remediar barnizándole. Así que esté seco.

El tratado de Riffault dice:

Oropimente ó sulfuro de arsénico (combinación del arsénico y el azufre). Esta sustancia mineral, llamada así por su hermoso color amarillo, se halla aunque rara vez, en la naturaleza; se compone de arsénico y el azufre en diferentes proporciones, lo cual hace variar su color. Puede obtenerse por la sublimación de una mezcla de arsénico y azufre á un grado de calor inferior al que se necesita para efectuar la fusión; el oropimente natural se distingue del artificial en que el primero se presenta en láminas ú hojuelas: se halla tambien adherido á la superficie de las minas de Hungría, en Transilvania & c., y en gran parte de Oriente.

Amarillo de cromo, cromato de plomo, de París, de oro: PbCrO4. Descubierto en 1797 por el químico Vauquelin, tras encontrar el cromo en el plomo rojo de Siberia. Antiguamente se obtenía de la siguiente manera: Se pulveriza con cuidado en un mortero de fundición, y se pasa por un tamiz, rápidamente se mezcla con un peso de nitrato igual al suyo. Se introduce esta mezcla en un crisol, lleno hasta tres cuartas partes. Tapándolo se calienta poco a poco hasta que tome un color rojo fuerte, que ocurre en un tiempo aproximado de media hora. Después de realizada la calcinación, se retira el crisol del fuego, se deja enfriar, y se trata por el agua la materia amarilla, porosa y medio fundida que contiene; para esto debemos romper el crisol, poniendo los pedazos en una cacerola de cobre con la materia reducida a polvo. Se echa diez o doce veces tanta agua como cantidad que hay de materia, se hace hervir por un cuarto de hora y después se deja reposar, se filtra y se hace hervir nueva agua sobre el residuo hasta que no la tiña de amarillo. Se purifica cristalizándolo muchas veces, después de lo cual se disuelve en suficiente cantidad de agua, echándolo gradualmente en una disolución de acetato de plomo, que después de lavarlo se presentan en pequeños trozos. Por medio del cromato de potasa se obtiene casi todos los demás cromatos.

Los pigmentos: AMARILLOS ( parte I )

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 30 Aug 2009 16:15:00 +0000

Macrofotografía de la obra descubierta recientemente del pintor José de Ribera de la Catedral de Granada

En el orden cromático continúa al blanco, siempre se ha utilizado para unificar los efectos de luz y de entonaciones calientes si se unen al rojo. Existen en el mercado amarillos minerales naturales como el ocre; amarillos minerales artificiales y amarillo vegetales y sintéticos. Es el pigmento que se obtiene del plomo, del calcio, del bario, del zinc, del cadmio, etc. Desde la antigüedad los pintores solamente utilizaron cuatro colores y entre ellos el amarillo, del que solamente se encontraban, el massicot, la laca amarilla ( muchos colores amarillos eran definidos por esta denominación), dos tipos de oropimento y el ocre amarillo.
Aunque el massicot era generalmente despreciado ya que era muy poco eficaz al mezclarlo con blanco, pero casi todas las fuentes lo describen como un color necesario para tintas claras. En cuanto a las tintas llamadas lacas amarillas, generalmente estaban preparadas con sustancias vegetales, en un principio y más adelante se mezclaban con tierras naturales como la creta, como muy bien especifica De Mayerne en una nota aportada por Mitens:

Para el amarillo utilizo un ocre amarillo, la tierra ocre que da un tono rojo muy bello, el schitgeel o pinke puede pasar igualmente después de la tierra, porque su cuerpo y el de la creta se unen con la hierba Isatis ( Resd Luteola) y se precipita con el alumbre para después empastarla con la creta.

La laca antigua era aplicada con un aceite adensado o con mezcla de oleo-resina. Como sucedía en la más utilizada en el siglo XVII: el grano de Avignon (Rhamnus infectorius), la gualda (Reseda Luteola) y la ginetra (Genista tinctoria), además de otras como la curcuma, azafrán, aloe, etc.

Amarillo Indio: C19H18O4. Pigmento de origen natural animal, es un extracto de orina de vaca alimentada con mango, es introducido en la India a través de Persia en el siglo XV. Se utiliza este pigmento como acuarela y en pintura al óleo sólo como veladura. Actualmente se produce sintéticamente por prohibición del gobierno indio desde 1890. Los ingleses lo introdujeron en Europa en el siglo XVIII. Aunque se ha obtenido artifiicialmente un producto que se parece, escogiendo 45 gr. de alumbre potásico, 13 gr. de sulfato e magnesio y 6 gr. clorohidrato de amonio introducido todo en 250 cc de agua. A parte se prepara 1 gr. de euxantinico diluido en amoniaco diluido; se mezclan las dos soluciones, se filtra se lava y se deja secar, obteniendo un producto muy parecido al natural.

Ancorca, Encorza, Ancorca de Flandes: Laca amarilla, de procedencia vegetal, color oscuro. Está compuesta de yeso mate y tinte gualda. Otros tratados lo describen como un compuesto de grana de Avignon, blanco de plomo o tiza y alumbre.
Palomino lo describe de la siguiente manera:

En la Pintura , color amarillo obscuro a el óleo, y claro a el temple; artificial de yeso mate, y tinta gualda, Lat. Giallum- Le hay más claro y más obscuro.

Gualda: Es una laca amarilla que se obtiene de la gualda (reseda luteola) que es una planta que crece en casi todos los países de Europa. Es entre todas las sustancias vegetales la que da el color amarillo más sólido, siendo su materia colorante muy soluble en agua. Para obtenerla se realizan las siguientes operaciones:
Después de cortar en pedazos menudos una cierta cantidad de gualda, se pone en una vasija vidriada de tamaño proporcionado á la cantidad de color que se quiere hacer, se añade agua hasta que se cubra toda la gualda, se calienta, y cuando va a hervir se introduce en el líquido una cantidad de alumbre igual en peso a la de la gualda. Después de algunos hervores se filtra el líquido, precipitándolo gradualmente con una solución de potasa hasta el punto que se empiece a disolver un poco de alumbre, lo cual se reconocerá cuando la efervescencia está próxima a cesar. Entonces se echa todo sobre un filtro y después de lavarlo muchas veces en caliente, se recoge el color.

Sebastián de Covarrubias describe el término gualda de la siguiente manera:

Yerva conocida. Dixose assi del nombre latino suyo glastum, a glouco colore. Pastel se dixo a pistando, porque la dicha yerva gualda se pista y maja muy bien, estando verde, y della se saca un çumo de que hazen unas pastas que curan al sol, y déstas deslíen delíen el color para dar el açul a las lanas.

Amarillo de plomo y estaño, Giallolino, Giallorino, Génuli ó Genoli, Luteolum belgicum, Giallolino de Flandes, Giallolino de Hornaza, Massicot: Oxido de plomo y estaño, también se le denomina zallolino y cercano al amarillo de Nápoles, pero no es este ya que en su composición está el antimoniato de plomo. La unión del plomo y el estaño calcinados, vidrio, minio y arena, todo molido muy finamente y puesto al horno. Según la temperatura de cocido, se torna desde el rojo hasta el limón. Se cree que es el pigmento llamado Genolí que describe Pacheco y Palomino:
Pacheco dice sobre él:

El genuli, si es muy bueno, es mas seguro de gastar a olio, molido o templado con el aceite de linaza; admite sus segundas tintas de ocres claro y oscuro y, ayudados del azarcón y bermellón templados al olio. También se oscurece con ancorca y ocre y los más oscuros con sombra de Italia; sufre mesclarse con albayalde, si lo quieren más claro para el color de gualda. No puede escusarse en niniguna manera en los países. Yo gasto genuli (por buena suerte) que dexa atrás el color del mejor jalde en viveza y hermosura venciéndole en seguridad. Consérvase en lágua como el blanco, y es muy secante.

Palomino describe el genuli:

Génuli, o Genoli: Color amarillo claro, para pintar. Lat sandaraca, luteolum belgicum.
…Puédese hacer del albayalde génuli claro muy fácilmente, poniéndole a quemar en pedazos pequeños, si es poco, sobre la paleta de la lumbre; y si es mucho, en una cazuelita vidriada, y luego que esté bien amarillo, quitarlo de la lumbre: y es maravilloso, no sólo para paños amarillos, sino también para carnes hermosas.

Según R, Harley; A, Roy, E, Martin-A. R, Duval massicot es una denominación holandesa del amarillo de plomo y estaño, que se obtiene fundiendo oxido de plomo y bioxido de estaño. También denominado Mastichot y masstikot. Cennini denomina giallorino a un color amarillo que se utilizaba mucho en pintura desde antiguo, en el capítulo XLVI dice:

De la naturaleza de un color amarillo llamado giallorino

Amarillo es un color que se llama giallorino, el cual es artificial y es muy duro. Es resistente como una piedra y difícil de partir. Este color se utiliza al fresco y dura siempre (sobre muro) o sobre tabla, con temple. Este color debe ser molido. Es un oxido de plomo y de estaño, siendo dos pigmentos diversos el primero PbO.SnO2 que ya estuvo identificado por Kühn en pinturas de los siglos XIV al XVIII y otro de composición algo diferente que se localiza en las pinturas venecianas PbSn2SiO7. Ya recopilado por Merrifield de una receta del Manuscrito Bolognese, describe su obtención con plomo y estaño calcinado, vidrio, minio y arena, todo molido y puesto en el horno. Según la temperatura de cocción tendrá diversas tonalidades que van desde el amarillo rojizo hasta el amarillo limón. Actualmente se ha descubierto un nuevo pigmento que tiene los componentes de plomo y estaño en pinturas de Velázquez.

Amarillo mineral, amarillo limón: Se obtiene de la mezcla del litargirio inglés y de sal de amoniaco. El amarillo mineral se prepara como sigue: tomando dos ó tres partes de litargirio inglés y una sal de amoniaco, se trituran primero estas sustancias en un mortero de mármol ó en una tabla de cristal con un poco de agua, después se forma con ellas una torta, la cual se coloca en una cápsula de barro sin bañar: se coloca enseguida esta cápsula sobre plataformas en un horno, dándole primero un fuego moderado para evaporar el agua sin violencia, después se aumenta por grados hasta que se evapore igualmente el amoniaco, entonces se quita la cápsula del horno.

Tierra-merita, Cúrcuma: Se conoce en el comercio con este nombre una materia colorante amarilla que se obtiene por cocción de la raíz de la cúrcuma longa, planta que crece en la India Oriental y en las Antillas. Se utiliza como imprimación. Se obtenía por infusión en espíritu de vino por espacio de 20 a 24 horas. Sesenta gramos de cúrcuma y un litro de espíritu de vino. Si se le agrega al líquido un poco de sangre de drago, se le da un tono anaranjado

Azafrán: Llamado también por los drogueros azafrán rumi, bastardo, cárcamo ó safranum, es una planta anual que se cultiva en España, en Egipto y en Levante. El cártamo contiene dos partes colorantes, una amarilla y otra roja. Solo la primera es soluble en agua, y haciendo hervir la disolución de dicha parte amarilla en este líquido se obtiene un color que se inclina a anaranjado. Antiguamente se teñían con este color los entarimados de madera de las habitaciones. Cennini explica su obtención en el capítulo XLIX.

Masicote, Litargirio, Hornaza, Almártaga: PbO. Oxido de plomo oscurece en contacto con los sulfuros, se confunde con el amarillo de plomo y estaño. El Masicote conocido en el antiguo Egipto, es de color que tiende amarillo intenso y se obtiene por calentamiento a 300ºC del blanco de plomo, mientras el litargirio que se acerca al naranja, por calentamiento del Masicote a 400ºC. Calentando el litargirio a 480ºC se transforma en minio. En alemán English Bleigelb.

En el tratado de Riffault se describe la obtención del massicot:

En el comercio se conoce con este nombre una sustancia que no existe en la naturaleza, sino que se prepara por la calcinación del plomo al contacto del aire. Según Mr. Thenard debe considerarse el massicot como una mezcla de mucho protóxido de plomo (plomo oxidado al minimun), y una corta cantidad de plomo metálico. En otro tiempo se empleaba mucho el massicot en la pintura; se distinguían el comercio como cerusa ó blanco de plomo calcinado tres especies, á saber: el blanco, el amarillo y el dorado, cuyas diferencias consisten solo en los diferentes grados de fuego que ha hecho variar los matices de sus colores: el massicot blanco, que es algo amarillento, es el que ha recibido menos calor; el amarillo ha recibido mas. En general estas tres suertes de massicot se conocen entre los pintores con el nombre de cerusa calcinada.

Está claro que Riffault describe el massicot siguiendo la descripción del diccionario de Pernety que lo denomina cerusa tostada. Estas confusiones son normales porque continúan con el error anterior, o porque la denominación era falsa para encarecer el producto, ya que el massicot era un pigmento caro. Hoy, después de los numerosos estudios efectuados en las muestras obtenidas de numerosas obras de arte, sobre todo en pintores de la zona del norte de Europa, cuya denominación proviene del árabe: mashaqunya, se puede decir que el massicot es el amarillo de plomo y estaño. Pero también podemos entender que el massicot, como hemos dicho anteriormente, era un producto que tenía un precio muy alto y puede ser que se vendiese a veces con el nombre de massicot, el litarge o cerusa. Más por cerusa calcinada para diferenciarla del litargirio.

Cuando Antonio Palomino describe la Hornaza, nos dice: Color amarillo claro, que se hace en los hornillos de los alfareros, para vidriar: de que resulta llamarse hornaza. Y el Litargirio como un secante: El que se hace de aceite de linaza, cocido con ajos, vidrio molido, y litarge, o almartaga de dorar, para usar de él en la pintura, porque se presten pronto los colores.

Como podemos comprobar el litarge y la almartaga es lo mismo, veamos que dice el diccionario de Covarruvias:

Almártaga: Es una especie de escoria de metal, que por otro nombre se llama lithargiro, de que se hace un ungüento para la sarna, que llaman ungüente litargirio. El nombre es lithargyrus, que significa cosa compuesta de piedra y de plata. Vide Dioscórides, lib. 5, cap. 61, y allí el Doctor Laguna, el qual dize: " El lithargyro, llamado en Castilla almártaga, verdaderamente no es otra cosa sino una mezcla de plomo, de tierra, de cobre, que escupe de sí la plata quando la afinan en las hornazas". Tamarid buelve espuma de plomo.

El litarge y la almártaga es el pigmento con el cual haremos posteriormente el aceite de litargirio que es el aceite secativo de uso habitual. La palabra ha generado un término común: las tortas o panes de litargirio y el llamado aceite de litargirio, aunque sabemos que existe una larga discusión sobre el tema, debemos diferenciar siempre el producto en polvo y el secativo, que está mezclado en aceite.

Amarillo de Nápoles: Pigmento inorgánico de origen sintético, antimoniato de plomo, se utiliza en el siglo XVII y XVIII, se acerca el tono al amarillo anaranjado. Está muy cercano al Giallolino de hornaza y que antiguamente también se le podía denominar Giallo de Nápoles, de aquí la confusión actual. Algunos piensan que provenía de las lavas del Vesubio, que se conoce por el nombre de Blenerite.
Fougeroux de Bondaroy en 1766, describe el amarillo de Nápoles:

El amarillo de Nápoles es una composición conocida en aquella ciudad con el nombre de giallolini, cuyo secreto posee un particular. No pudiendo descubrir este secreto en un viaje a Italia, le han indicado que este amarillo se componía de cerusa, alumbre, sal amoniaco y antimonio diaforético. La preparación de este amarillo no es aún bien conocida sino de los que lo preparan para las necesidades de las artes. Se pretende que el modo de obtenerlo es calcinar convenientemente una mezcla de litargirio puro, de muriato de amoniaco (sal de amoniaco), de antimonio diaforético (combinación de peróxido de antimonio y la potasa) y de alumbre.

En la industria se obtiene calentando en redoma: una parte de tartrato amónico, 2 partes de nitrato de plomo y 4 partes de cloruro de sodio. Cuando se ha realizado la fusión se retira la redoma del fuego y se deja enfriar, pulverizándola mediante molienda. Se lava la masa para eliminar los restos de sales, dejándola en estufa a 50ºC y pulverizándola posteriormente. Es posible su obtención, también fundiendo a una temperatura muy baja: una parte de oxido de antimonio con 3 partes de Massicot o litargirio.

Los pigmentos: BLANCOS

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 19 Jul 2009 07:08:00 +0000

Paleta, pinceles y pigmentos del Antiguo Egipto /1.500 a C

Blancos.-

Carbonato cálcico: Creta, Greda o Blanco de París, blanco de España.

Se utiliza mucho en la preparación de las tablas primitivas italianas y en las preparaciones de tablas del norte de Europa. Se compone de caparazones de pequeñas algas llamadas cocolitos.

La descripción que realiza Riffault, de como se obtiene el blanco de España, es como sigue:
El blanco de España, el de Bougival, cerca de Marlís, y el de Meudon, cerca de París, es creta que después de separada de sus impurezas se pulveriza en un molino, formando con ella pequeños panes que se introducen en el comercio. Para usar este blanco en la pintura se puede preparar de la manera siguiente: para purificarle y privarle de la arenilla se delíe en agua muy limpia, dejándolo enseguida reposar; se arroja la primer agua, que comúnmente queda amarilla y sucia, y se lava de nuevo hasta que el agua queda blanca como la leche: entonces se trasvasa, ó lo que es mejor, se pasa con mucha agua por un tamiz de seda: después se deja reposar, quitando luego el agua sin agitar el fondo, y se amasa el precipitado: luego que tiene consistencia de pasta se seca y endurece al aire. Las partes más finas sirven para formar pequeñas barras, y las últimas porciones del lavado, que son siempre más groseras, se amoldan en masas de una libra ó poco más, se ponen a secar al aire y sirven para la pintura de imprimación ó para blanquear los techos. El blanco de España puede estar alterado con el blanco de plomo.

Blanco de plomo: Albayalde, Cerussa, Blanco de plata y Biacca, Blanco de Venecia, Blanco de Luna : 2PbCO3 + Pb(OH)2 Es un carbonato básico de plomo. Ennegrece por oxidación y han sido muy utilizados como imprimación, que en caso que sea de elevado grosor da cierta opacidad en rayos X, como puede ocurrir en algunos lienzos de Francisco de Goya.

Se prepara tradicionalmente, exponiendo durante un mes planchas de plomo en vapores de vinagre, introducidos en vasijas de barro inmersos en fango o abono de animales. Es el color más utilizado por los pintores, que como dice Leon Battista Alberti: Estaría bien para el arte si el color blanco fuese tan caro como una gema.

Vitrubio lo describe en el capítulo XII:

Del albayalde, cardenillo, y sandaraca.
50. No será fuera de propósito tratar del modo de hacer el albayalde, igualmente del cardenillo, que los latinos llamamos éruca.
Los Rodios lo hacen; y es de esta manera: ponen sarmientos dentro de tinajas en que hay vinagre, arreglan sobre los sarmientos chapas de plomo, y tapan bien las tinajas para que nada traspire. Abrenlas pasado algun tiempo, y hallan el plomo convertido en albayalde.

Dioscórides describe la obtención del albayalde de la siguiente manera:

88 El albayalde

El albayalde se hace así: en un barril de boca ancha o en un recipiente panzudo de barro, echando vinagre muy acre, coloca sobre la boca del recipiente una lámina gruesa de plomo, poniendo previamente una estera de caña, por encima cúbrela con paño grueso, para que no se evapore el vinagre. Cuando se resuelva precipitándose abajo, el líquido puro y la suspensión de encima deben ser colados. Lo viscoso y grueso se ha de verter en un recipiente y secar al sol.
Después debe molerse en un molino de brazo o debe majarse de otra manera y debe cribarse. Y, después de esto, lo que queda duro debe ser triturado y cribado, ha de hacerse de manera alternativa lo mismo, por tercera y cuarta vez. Es mejor lo del primer cribado, lo cual debe aprovecharse para los fármacos oftálmicos. Le sigue lo del segundo y, por orden, los restantes.
Algunos, fijando en el medio del recipiente unas varillas de madera, colocan encima el plomo, de manera que no toque el vinagre. Tapando la boca y untándola alrededor, lo dejan. Y después de diez días, quitando la tapa, miran: cuando ven el plomo derretido, hacen las demás cosas igualmente a lo antedicho. Si se quiere modelar, debe mezclarse con vinagre acre y así modelarse en pastillas y secarse al sol.
Todo lo antedicho debe realizarse en verano, pues así se hace blanco y eficaz. Aunque también se prepara en invierno, poniendo los barriles en la parte alta de los hornos, de los baños o de las hornazas; pues el calor que sube de estos lugares, obra lo mismo que el sol. Se considera excelente el preparado en Rodas o en Corinto o en Lacedemonia. Es segundo el de Dicearquía.
Se tuesta el albayalde del siguiente modo: poniendo un recipiente de barro nuevo, principalmente de barro ático, sobre el fuego ardiente, espolvorea dentro el albayalde majado y muévelo continuamente. Cuando tenga el color de la ceniza, apartándolo del fuego, enfríalo y úsalo. Si quieres quemarlo, mételo majado en una olla nueva, colocándola sobre el fuego, muévelo con una caña hasta que se vuelva parecido a la sandáraca en el color. Y sacándolo del fuego, úsalo.
Lo así preparado es llamado por algunos sándyx . El albayalde se lava de la misma manera que la cadmia.
Tiene virtud refrigerante, molificativa, plerótica, adelgazante y, además, represiva suave de excrecencias, cicatrizante; se mezcla en los ceratos y en los emplastos grasos y en las píldoras. Es también de los que aniquilan.

El diccionario de Terreros nos define el albayalde de la siguiente manera:
Sustancia de plomo. Fr. Ceruse lat. Cerussa it. Cerusa, ó biacca. Esta sustancia se saca de planchas de plomo mui delgadas, á las cuales se les hace recibir el vapor de vinagre, que se pone en vasos á propósito, y á un fuego moderado: las planchas se convierten de este modo en un orín blanco, que se junta, y reduce en panecillos. Cardano enseña el modo de hacer albayalde de estaño, y orines. Fallupe dice que hai tambien Albayalde mineral.

Es interesante la relación entre el albayalde obtenido del plomo y el de estaño, puede ser lógica su también relación con el amarillo de plomo y estaño, que Gerolano Cardano (1501-1576), físico, matemático y astrónomo italiano, lo describe como pigmento en De Subtilitate Rerum. También Mayerne describe en su tratado un blanco realizado de estaño y bismuto al aceite:
Han probado el blanco de estaño-bismuto al aceite, y dice que el blanco de plomo ordinario, con la condición que esté bien lavado, es mucho más blanco; (y dice) que aquel de estaño no tiene bastante cuerpo, y sirve solo para la miniatura.

Mytens, habiendo probado el blanco de estaño, me ha dicho que se ennegrece si se expone al sol, y si se mezcla con el blanco de plomo, lo gasta, por tanto no vale para nada al óleo, ni a temple si lo expone al aire. En un libro es bueno para miniar.

En el manual de M. J. Riffault, nos describe la fabricación del Albayalde de la siguiente manera:
Antes que los señores Roard y brechoz formasen el escelente establecimiento que tienen en Clichy, cerca de París, para fabricar la cerusa (albayalde), se preparaba todo el blanco de plomo esponiendo las láminas de plomo al vapor del vinagre. Por este medio se prepara todavia en Holanda y en Krems, cerca de Viena en Austria.
En Holanda toman hojas de plomo fundidas y sin laminar, arrolladas en espiral, de modo que quede un espacio de una pulgada entre cada vuelta; las colocan verticalmente en ollas de barro del tamaño conveniente, en cuyo fondo ponen buen vinagre. Estos rollos de plomo deben estar sostenidos en lo interior de las ollas de modo que no toquen el vinagre, sino que su vapor pueda circular libremente por entre ellos. Despues de tapar cada olla con una cobertera de plomo, se colocan todas entre estiercol, de modo que queden enteramente cubiertas. Al cabo de seis semanas se descubren las ollas, y desarrollando las hojas se hallan casi enteramente atacadas y cubiertas de gran cantidad de sub-carbonate de plomo, y una corta porcion de acetato de dicho metal (sal procedente de la combinación del ácido acético con el plomo). Se separan estas dos sales de las porciones de plomo que se halla todavia en estado metálico, se pulverizan y lavan, con lo cual se disuelve todo el acetato, mientras que el sub-carbonato queda en el fondo en forma de capas muy densas de uno á dos centímetros de grueso.
El blanco que se fabrica de este modo es siempre agrisado, lo cual parece que consiste en algo de gas hidrógeno sulfurado, procedente del estiércol: efectivamente, en Krems, cerca de Viena, se prepara también esponiendo el plomo al vapor de vinagre, y sin embargo, el blanco de plomo que se obtiene es generalmente de mejor calidad; pero tiene buen cuidado de no cubrir las ollas con estiércol, sino que las elevan artificialmente al grado conveniente de temperatura….
……. Los mercaderes suelen añadir creta; pero es fácil reconocer el fraude y distinguir la cerusa de la creta. (Quemándola y ver si deja restos de plomo, o que tienen tonalidad metálica, si no es así, llevará creta que al quemarla se torna de color blanco).

Pacheco describe el blanco para pintar al óleo:
Y, comenzando por el blanco con que se ha de pintar a olio y mesclar los demás colores: ha de ser el mejor Albayalde que se hallare, y lo es sobre todos el de Venecia, que muestra dureza y se quiebra con laxitas cortadas con cuchillo, en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucha agua y, estando asentada la tierra y las paxas, vacían aquella leche en otra vasija y, lavándolo, así, dos o tres veces se escusa molerlo a lágua y los asientos sirven para emprimar. Lo más ordinario es molerlo a lágua muy bien y ponerlo a secar al sol en panecillos y después molello con el aceite de linaza o de nueces, que sea fresco y que no quede ralo y cubrirlo con un lienzo delgado y limpio y conservarlo en un lebrillo vedriado lleno de agua dulce, con su tapadera para el polvo, y refrescarle la agua limpia cada ocho días.

Es el blanco que más se ha utilizado desde la antigüedad, escritores como Teofrastos, Plinio, Dioscórides, etc describen muy bien la obtención del producto. Fue a partir del siglo XIII en Alemania con un tal Basilio Valentino, alquimista, quien recomienda a los pintores que preparen el albayalde porque el del comercio es impuro. Son los holandeses y venecianos los primeros que se encargan de su fabricación: con la acción de los vapores de vinagre o ácido acetico en las planchas de plomo

Blanco de Barita, blanco fijo, blanco permanente: BaSO4. Se encuentra en la naturaleza cristalizado en forma de prisma romboidal, que están constituidos por la baritina. Para utilizarlo como color el mineral se rompe en pequeños trozos. Los de color blanco se muelen hasta el polvo, lavándose en agua y decantándolo. El sulfato de bario separado se cuece y seca posteriormente. Es insoluble en agua y los ácidos, se funde al calor rojo-blanco solidificándose después en frío en una especie de esmalte blanquecino. Se trabaja en pintura mezclándolo con cola orgánica o con silicato de potasa. No se utiliza casi en óleo

Blanco de Bolonia: Yeso mate, se utiliza en las preparaciones de las tablas.

Blanco de Bismuto: Pigmento inorgánico obtenido artificialmente cociendo bismuto en ácido nítrico. Se llama también Blanco de estaño bismuto.

Blanco de cal: Pigmento inorgánico que se obtiene de la calcinación de varias clases de carbonatos: mármol, cáscara de huevo y con apagado sucesivo con agua.

Blanco de luna: Es el llamado blanco de plata, hoy blanco de plomo: carbonato de plomo. Se usa en acuarela.

Blanco de estaño: Pigmento inorgánico obtenido por la exposición del estaño en ácido acético.

Blanco de Malta: Pigmento inorgánico, creta de origen natural, es el bol blanco.

Blanco de zinc, blanco de Francia: ZnO Se utiliza en acuarela con el nombre de blanco de China. Es actualmente más utilizado que el blanco de plomo. Es un pigmento relativamente moderno, data su industrialización de 1845, teniendo la particularidad de no ser venenoso, ni le afectan los rayos U.V. Se puede utilizar mezclado con blanco de plomo mejorando ambas propiedades, pero tiene menos poder cubriente que el blanco de plomo. Se obtiene por oxidación, a altas temperaturas de los vapores de zinc en barra. Aunque ya se estudió por Courtois y Gaston de Morveau en 1780, es en 1842 por el pintor parisino Jean Leclaire quien continúa los estudios de Courtois y los mejora con la presentación de su trabajo en 1850.

Blanco de titanio: Bióxido de titanio, se encuentra en el comercio desde 1916, se obtiene de la ilmenita, un mineral de hierro y titanio. Se produce con una base de bario, que reduce el poder de absorción del aceite.

Litopón, blanco de Griffits, blanco sanitario: ZnSO4 + BaS =ZnS + BaSO4 Se conocía antes de 1874 que el sulfuro de zinc tenía un gran poder cubriente, superior al oxido de zinc que ya conocemos. Griffits descubre que la mezcla del sulfuro de zinc y el sulfuro de bario produce un blanco cubriente, brillante, permanente y no venenoso, mezclándose muy bien en óleo.

LOS PIGMENTOS 2

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 11 Jul 2009 11:05:00 +0000

La sustancia cromática o sustancia colorante son por ejemplo: el polvo mineral molido que es insoluble y se puede extender en un estrato sobre la superficie de un objeto fijado con un aglutinante.
Estos pigmentos tienen varias características principales por su origen:

Origen animal
Origen vegetal
Origen natural
Origen sintético

Incompatibilidad y alteración
Poder cubriente
Poder de impregnación del aglutinante, (óleo, albúmina, cola orgánica, etc), pero en nuestra profesión interesa más el óleo.

La incompatibilidad y alteración, significa que no todos los pigmentos son compatibles con todas las técnicas pictóricas, por una inestabilidad entre pigmento y aglutinante.

El poder cubriente se define como la capacidad del pigmento y el aglutinante para formar una barrera opaca a la penetración de la luz. Un bajo índice de refracción sería el esmalte que tiene muy poco poder cubriente con un aglutinante como el aceite.

El poder de impregnación del óleo está definido como la cantidad de aglutinante oleoso que es necesario para sumergir cada una de las partículas de pigmento, y así convertir el polvo de color en una pasta fluida. Cuanto más alto sea el peso específico, más bajo será la impregnación. Los pigmentos con un bajo poder de absorción de aceite son los que menos sujetos están a las alteraciones ópticas debido al amarilleado del aglutinante.

Los pigmentos se clasifican por lo tanto en dos grandes grupos: Inorgánicos que procedentes del mundo mineral, como los metales y los que proceden de materiales silíceos, como la piedra o el vidrio. El segundo gran grupo son los orgánicos, que son aquellos que contienen componentes de carbono en combinación con el hidrógeno y que proceden de los seres vivos. Los terceros son los sintéticos que se obtienen por sintetización de un material, como sucedió con el azul de Prusia, que fue el primer pigmento sintético moderno, descubierto por accidente en 1704.

Inorgánicos:
- Naturales: Sombra natural, etc.
- Artificiales: Cobalto, cadmios, etc.

Orgánicos:
- Vegetales: Indigo, gamboge, etc.
- Animales: Carmín, sepia, amarillo indio, etc.

- Sintéticos: Azul de Prusia, anilinas, alizarinas, etc.

El pigmento siempre ha sido uno de los materiales más cotizado por los pintores. Se conocen casos de no poder continuar una pintura hasta que no se recibiese el pigmento, que ha veces era carísimo, como el lapislázuli. Los materiales eran guardados celosamente por los artistas, ya que su conservación (limpieza posterior a su uso, colocación en el lugar debido, envasado del producto para su utilización correcta, etc) era primordial para la continuación y terminación de las obras encargadas, y esto ha sucedido hasta no hace mucho tiempo. En algunos testamentos que nos han llegado podemos comprobar como se reflejan los materiales utilizados, así como los libros que tenían en su poder. En el caso que les pongo es interesante detenerse en los soportes y los pigmentos que están en el inventario y los útiles necesarios para el trabajo de los pintores:

TESTAMENTO DE LUYS VELEZ (1575)

Ynbentario de los bienes de luys belez pintor vznº de la vª de medina…. Que se hiço en el mes de noviembre del año de 1575 el qual hiço su mujer ynes de moxica como testamentaria q es.

- Primeramente unas casas de zapateria vieja q tienen por linderos casas de alonso marcos y de otra parte la calle de la herreria q va a la alhondiga y por delante la calle q va a Valladolid con una bodega con dos cubas la una que hace veinte y un moyos y la otra quince.
- Yten un calderon de azofar (latón)
- Yten una sarten grande de azofar.
- Yten un arca con unos papeles de dibujo.
- Yten media de libra de lapiz colorado
- Yten dos libras de genoli.
- Yten media onza de carmin de indias.
- Yten un talengoncico pequeño de azul.
- Yten cinco estampas de cobre y de plomo.
- Yten una sortija grande de oro con una turquesa.
- Yten unas memorias de oro.
- Yten una tabla grande de una quinta Angustia
- Yten dos tablas de esmalte
- Yten una tablita de nra señora

YNVENTARIO DE LOS BIENES DEL PINTOR SANTOS PEDRILES DE MEDINA DEL CAMPO. 1589. Las definiciones que van a continuación de cada bien las he tomado del glosario del Tratado de Antonio Palomino.

El obrador
- Dos bastidores de madera del dho obrador con sus clavos de hierro. (Bastidor: Armazón de listones de madera, donde se estiran, clavan, y aparejan los lienzos para pintar) Este tipo de bastidor es el que se utiliza para montar el lienzo con cuerdas en forma de zigzag).
- Dos losas una mejor que otra. ( Piedra de moler: La losa grande, que sirve en la Pintura para moler los colores)
- Una mesa de pies vieja.
- Una bacia de azofar los colores.
- iten dos bastidores de madera para pintar lienços.
- iten un marco de madera grande.
- quatro quadros de abara de madera para lienços pintados.
………..

Colores

- Tres quarterones y una quarta de aluayalde de lo bueno. (Albayalde: Color blanco, transformado del plomo, para pintar, y para algunas medicinas).
- seis onças y un pesante poco menos de sombra.
- siete onzas y media y una quarta de lapiz blanco (Lápiz blanco: Piedra blanca gredosa, dócil, y apta para tocar de luz los dibujos, que se hacen sobre papel de media tinta).
- Una libra menos media onça de berde montaña. (Verde montaña: Verde hermoso claro mineral, por hallarse en algunas montañas; bueno para pintura a óleo, temple, y fresco).
- Iten dos enboltorios juntos y el uno tenia un letrero que decia polvos de gris el mayor pesaba tres quarterones y media quarta y el menor una onça menos quarta y medio pesante.
- cinco onças menos medio pesante de berde terra molido. (Verdacho: Tierra gredosa, verde bajo, mineral)
- siete onças y media y una quarta de ocre o tierra roja. (Tierra roja: Color mineral, naturalmente rojo: bueno para todo genero de pinturas; y más la de España)
- libra y media mas una onça y una quarta de y una quarta de cardenillo. (Cardenillo: Verde hermoso, del orín del cobre , con los vapores del vinagre: bueno especialmente para iluminaciones, y miniaturas, gastado con zumo de limón).
- siete onças y una quarta de negro marfil.
- media onça de ancorea. ( Ancorca: En la pintura color amarillo oscuro a el óleo, y claro a el temple; artificial de yeso mate, y tinta gualda. Le hay más claro y más oscuro).
- tres caxitas pintaditas con carmines de florencia la una peso media onça menos medio pasante la otra una quarta un poco corrida la otra media quarta corrida un poco. ( Carmín Fino: Carmín de grana, cochinilla, y ajebe, o alumbre).
- nuebe onças y una quarta de berde montaña.
- quatro onças y media de tierra pauonasa. (Pavonazo: Color rojo obscuro a manera de carmín, por quién suple en la pintura al fresco, por ser mineral)
- media quarta y un pesante de carmin de indias.
- una onça y quarta de ocre. (Ocre: Color mineral de tierra amarilla)
- quarta y media menos medio pesante de Rojeta. (R.Harley, Artists´pigments 1600-1835, Londres, 1982. Tinta roja llamada roseta que proviene de varios tipos de madera del Caesalpinia, llamado también Verzino o Brasil).
- media onça y un pesante de azules.
- una caja de sombras diferentes de todas las dichas sombras pesaron siete onças y quarta y media y dos pesantes.
- dos conchitas de plata molida y una porcelanica y otra conchita de oro molido.
- quince libras de bol poco mas o menos. (Bol: tierra cretosa, o gredosa, colorada que sirve para los últimos aparejos del dorado bruñido; y se halla muy bueno en España; aunque también se suele traer de Armenia).
- dos libras poco más o menos de tierra roja molida al agua.
- un arqueton de madera que estaba en el obrador.
- una imagen de hieso de nra señora con el niño embrazos y otros dos Rostros de hieso.
- iten quince cajas pequeñas y medianas dellas pintadas y dellas por pintar para tener colores.

Como vemos el pigmento era un bien muy cotizado y generalmente carísimo, se encuentran en los archivos españoles numerosos testimonios como los anteriores.

La palabra pigmento que proviene del latín pingere, es un término que diferencia a los colores molidos y en polvo de los que comercialmente se adquieren en tubo, antiguamente se generalizaba como colores a los pigmentos. Por lo que quisiera ir incluyendo en cada entrada un grupo amplio de colores que se han utilizado por los pintores a lo largo de la historia.

Para empezar describiré como nuestro doctor, que ya conocemos de otras entradas, Turquet de Mayerne distinguía en su manuscrito una extensa variedad de pigmentos y que se utilizaban muy comúnmente por los pintores ( la traducción es mía ):

Variedad de blanco
Blanco de plomo, Creta, Yeso, Cal. Cal con la cáscara de huevo mezclado, marfil o cuerno de ciervo, fragmentos molidos de vidrio veneciano al azufre. Bol blanco. De ellos solamente se suele utilizar para el papiro, el blanco de plomo y creta.

Variedad de (colores) brillantes
Plata pulida, Oro pulido, plata mate, Oro mate, Plata molida, oro molido y otros como de costumbre.., cualquier metal como el cobre. Bismuto, plata musivo, Oro musivo. Pero hasta ahora he pintado simplemente con una mezcla de oro y plata mezclado con igual medida.

De los brillantes que en otros tienen fuerza
Cualquier color, sea simple o compuesto, al que sobrepone la graduación de su color en la parte mediana de la cosa de pintar, en realidad hace la función de sombra.

Variedad de los negros y oscuros
Negro de lámpara. De pino, Marfil quemado o cuerno de ciervo, carbón de tilo, feccia de vino quemada, espinas de pez, de manzana…. Asados, hollín de los hornos, tierra de Colonia, tierra de sombra… y la mayor parte de cualquier tipo de pez recogida y tostada. Con los cuales he adaptado mi profesión.
Negro de pino, marfíl o cuerno de ciervo, carbón de tilo, y a veces de muchas plantas de manzana, tierra de Colonia y hollín.

De los oscuros que tienen fuerza
Cualquier color, tanto compuesto como simple, a los que se coloca entre ambos la graduación, la parte mediana de la zona que se ha de pintar resultará colocada en realidad en un lugar luminoso.

Lista de colores generales
Azafrán, Massicot, Amarillo Spadicum, Ocre claro, Ocre oscuro, Oropimento, Rejalgar, jugo de spincervino, de las flores de los Tintores (gualda), de la corteza de Berbero (Berberis vulgaris), lo mismo que la curcuma y del brebasco, del pino, y de otras raices. Aquí cuanto registro: Azafrán, Massicot, Oropimento y ambos el Ocre y el Rejalgar, a gusto será unido el jugo de la Bacche Merule o de la corteza de Berbero.

Variedad de rojos
Minio, Cinabrio, Bramira o Montaña (tierra roja natural) que otros llamamos Sandracca o Sandyx . Rojo de París, de Flandes, que se suele llamar en lengua vulgar Rosa. Laca Veneciana o Brabantina, Brasil, Spadicum tostado, Ocre, Bol de Armenia o similares.

Variedad de verde
Verdigris común,Crisocolla española, Azul de los restos de la Malaquita tritutada, jugo de la Bacche Merule, de las flores Cervini (verde vejiga), jugo de Ruta; de estos he examinado solamente el verdigris común, la Crisocolla, el verde-azul, el jugo de la Bacche Merule y de las flores Cervini.

Variedad de azules
Azul,Esmalte, Indigo Flamenco que está denominado Laccamuffa, Isatis de Mirtilli, y en este orden pueden ser omitidos el Isatis y el jugo de Mirtilli que ahora es oportuno abreviar.

En el tratado de Alvaro Alonso Barba el Arte de los metales, encontramos en uno de sus capítulos la obtención de los colores de origen mineral:

Para espejos se hacen varias mezclas, aunque la mejor es de dos partes de plata, y una de plomo. Hacense demás de esto con artificio el Cinabrio, Solimán (Plata pura), Precipitado (agua fuerte), Psorico, Esmalte, Escoria, Diaphriges, Cadmia, Pompholix, Spodos flor de cobre, su escama. Cardenillo, Vermicular, Stonmoma, Herrumbre azul, Albayalde, Sandix (minio), Ochra, Greta, Purpurina, y vidrio.

Hacese el Cinabrio de una parte de Azufre, y dos de Azogue, cuecese, y se sublima todo juntos en vasos de vidrio, ú ollas vidriadas.

El solimán se hace también de Azogue mezclado con otra tanta de Caparrosa, y molido hasta que de ninguna manera se dexe ver, rociandolo, para que mejor se incorpore, con un poco de vinagre fuerte, sublimase en vasos de vidrio, hacese tambien con Alumbre, y suele mezclarse Sal.

El agua fuerte se deshace el Azogue, evaporase á fuego lento el agua, y queda el Azogue dro como una piedra: muelese sutilmente, buelvese á poner al fuego sobre un crisol, o vaso de Cobre, si lo hubiere: menease, hasta que se ponga coloradísimo, de color muy vivo, y este es el precipitado.

Consta el Psorico de dos partes de Calchitis, y una de Greta, mulense, y mezclanse con un poco de vinagre fuerte ; ponense en estiercol por quarenta dias, sacase, y sobre un tiesto de olla nueva, se tuesta al fuego, hasta que se ponga muy colorado.

El mejor Esmalte se hace de alumbre, Caparrosa, y Sal piedra; dasele todos los colores como al vidrio.

Escoria es el que se despide del metal cuando se funde, y nada sobre él derretido como grassa.

Lo que queda en el fondo de la hornilla quando se funde, y refina el Cobre, es de Diaphriges.

Es Cadmia (aunque la hay natural tambien) lo que se pega á las paredes de los hornos en que se funde, principalmente Cobre; llamase Bodrite la que es semejante á las Cobas, ó Stracita, la que parece á los tiestos, y Placite la que es como corteza.

Es la Pompholix una sustancia harinosa, y junta como lana, que en tocandola con las manos se deshace; pegase á las paredes quando se funden los metales; llamala el vulgo Atutia.

Hay entre el Pompholix, y el Spodo muy poca diferencia, es este mas impuro, hallase en las paredes donde se refina.

Hacese la flor del Cobre quando sobre sus planchas calientes al sacarlas de la hornilla en que se fundieron, se hecha agua fria; despindense con ella unos granitos muy sutiles, que levantan el humo, y se recogen sibre unas palas de hierro.

La escama del Cobre es lo que se despide de él cuando se martilla, y bate; y lo que sale del hierro llaman algunos, Stonmoma, aunque este nombre Griego mas propiamente significa el Azero.

Criase el Cardenillo del Cobre, si con tapaderas de este metal se cierran vasos en que haya vinagre fuerte, recogese al cabo de diez, ó doce días.

Si en lugar del Cobre dicho se pone la tapadera de hierro, se cria, y junta la que llamo Herrumbre.

Muy parecida es al Cardenillo la que llaman Vermicular. Tomase una parte de vinagre blanco, y dos de orines podridos, echanse sobre un vaso, ó almirez de cobre, y con mano de lo mismo se menea hasta que se espele, añadesele luego de Sal, y Alumbre la veinte y quarta parte, ponese al Sol hasta que se quaxa. Y seca, reducese en forma de gusanillos, de que tomo el nombre.

El Azul se hace poniendo estiercol caliente sobre un vaso de vinagre fuerte, en que se haya desatado un poco del Almojatre, planchas sutiles de plantada azogadas, llenas de agujeros. Raese el Azul al cabo de veinte dias.

Si sobre el vinagre se pone plomo, se cria el albayalde.

Pongase Albayalde en una cuchara, ó vaso de hierro sobre brasas encendidas, y meneele hasta que se ponga coloradisima; y esto es el Sandix.

Es la Ochra amarilla, hacese de plomo quemado, hasta que toma este color.

La Greta se hace en las refinaciones del Oro, y de la Plata, como en su lugar se dirá.

Tiene color de Oro la Purpurina, aunque poco estable, y permanente, tomanse quatro, ó seis partes de Estaño, y otras tantas de Azogue, una de Almojatre, y otra de Azufre, muelese todo, mezclase en un vaso de vidrio, y se destila: lo que en el fondo queda es Purpurina.

Tengase el ultimo lugar la obra mas hemosa del Arte, que es la Fabrica del Vidrio. Hacese de dos partes de arena Transparente, ó harina de piedras, que se derriten al fuego, y una de Nitro, ó Sal piedra, ó Sal de sossa, que llaman yerva de Vidrio, limpiase, y se purifica con la mezcla de un poco de Piedra Imán. Hacenlo otros de dos partes de ceniza, y una de la arena dicha, con la Imán en el fuego, y hornos convenientes.

LOS PIGMENTOS

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Mon, 29 Jun 2009 20:47:00 +0000

Los pigmentos.

Sobre el color

Existen en la naturaleza numerosos tipos de colores que varían al mismo tiempo en miles de tonos los aspectos de los objetos por la diversa cantidad y calidad de luz que emanan. Así, la propia luz blanca del sol se descompone en siete diferentes colores: violeta, añil, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Para poder ver esta descomposición de la luz se debe observar en una cámara oscura, pasando un rayo de luz a través de un prisma de vidrio. A esta transformación se la ha denominado espectro. En él observamos que el paso de un color a otro se realiza de una manera imperceptible. La pequeña diferencia que se nota entre uno y otro es más cercano al siguiente que tiene al lado: un verde puede ser más o menos azul. Con la mezcla de tres colores fundamentales: rojo, amarillo y azul, podemos obtener numerosas series de colores, pero nunca el color puro del espectro. Por esto los cuerpos que creemos que tienen una diversidad de colores, es así porque retienen parte de los rayos de color y otros lo transmiten reflejados. Así un cuerpo que absorbe todos los rayos del espectro lo denominamos negro, y aquel que no absorbe ninguno se llama blanco. Cuando dos colores que están mezclados reflejado y transmitido da el color blanco, se dice que estos dos colores son complementarios, es decir cuando un rayo luminoso de luz blanca llega a un cuerpo, el color absorbido es el complementario del color reflejado y a la inversa. Así por ejemplo: el azul es complementario del naranja; el rojo es complementario del verde; el verde es complementario del rojo, etc.

El sentido del color ha ido desarrollándose lentamente en el hombre, denominándolos con los colores que relaciona en la naturaleza, pero son los libros de tratados antiguos los que poco a poco desvelan muchos de los métodos empleados por los antiguos pintores y los pigmentos que utilizan. Los antiguos griegos denominaban pharmaca o pharmakeia como sinónimo de pigmentos o las sustancias que comúnmente utilizaban los pintores, los latinos medicamen o venenum. Así Plinio describe la técnica de aplicar los colores:

Al final, el arte trazó sus propios perfiles y descubrió la luz y la sombra, despertando así el contraste de los colores por su disposición alternativa. Sólo después se añadió el brillo, que no es aquí lo mismo que la luz. Lo que queda entre luz y brillo y las sombras se llama tónos (tensión); la yuxtaposición de los colores y el paso de uno a otro Harmogé, (armonia).

En otro apartado:

La naturaleza de los metales y de las sustancias derivadas de su unión, puede estar razonablemente unida al inmenso campo de la medicina, de los misterios del oficio y con la técnica refinada de la escultura, de la pintura y del arte tintoria.

En la época Medieval se observa con más detenimiento la relación entre medicina y pintura. Es a partir del siglo XIII y XIV cuando la pintura, a través de los monasterios y conventos, se hace particularmente privada, que ya Cennini recuerda que los secretos son bien guardados por los monjes en los conventos, a propósito de la preparación de ciertos colores. Estos secretos irán viendo la luz poco a poco con los escritos de tratadistas que siempre han estado unidos a la medicina o la alquimia.

Hasta llegar al siglo XVIII con los primeros análisis de pigmentos, como los que realiza Chaptal (1756-1832) en las pinturas pompeyanas, se desarrollará la química en Europa unido a otros famosos estudios de Merimee (1737-1836).

Anteriormente en España ya nos describe Sebastián de Covarruvias en su famoso diccionario el término color de la siguiente manera:

Color: Es el objeto propio de la vista. El color negro y blanco son los estremos de las colores. Escribe dellas Plinio, lib. 35, cap. 6. Unas de las colores son naturales, otras artificiales y algunas compuestas, mezclando unas con otras, de donde resulta una tercera color, y el saber hazer esto es uno de los primores que se requieren en la pintura.

Leonardo da Vinci en su Codex Madrid II , dice sobre el color:

De la pintura y perspectiva de los colores:

Los colores de los primeros planos deben ser simples y los grados de sus degradaciones, junto con los grados de las distancias se tienen que convenir. Es decir que la dimensión de las cosas participará más de la naturaleza del punto cuanto más cerca se encuentren de él. Y los colores participarán más del color del horizonte cuanto más cerca estén de él. Es interesante esta nota de Leonardo para poder describir mejor el significado de integración, y que creo ya he mencionado en otras entradas.

La división de los colores naturales, artificiales y algunos compuestos es correcto, como vemos ya Plinio se interesa por los pigmentos y los describe perfectamente, ya que desde siempre los colores son un bien cotizado. Pero además de los colores espectrales, que nos encontramos en la composición de la luz, existe en la naturaleza otra clase de colores con cuerpo material de sustancias orgánicas que en forma de polvo se mezclan con vehículos líquidos y sirven para toda clase de técnicas pictóricas. Todos los colores al pigmento tienen su nombre propio, algunos sacados de la fruta, como el color naranja, violeta etc. Otros del mineral, vegetal o animal que se compone: cinabrio, rojo de hierro, minio, etc. Muchos de estos nombres han cambiado a lo largo del tiempo, por lo que es interesante conocer el nombre que se denominaba en la antigüedad, por medio de los tratados antiguos. Otra de las características es su procedencia, sobre todo en pigmentos que son exclusivos de un lugar.

Vuelta a la normalidad

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 27 Jun 2009 17:45:00 +0000

Lo siento, he estado bastante tiempo haciendo el vago en mi blog. Así que tengo que dar las gracias a los alumnos de BBAA de Valencia por su paciencia y escritos. No puedo contestar a cada uno de ellos, pero me gustaría decirles la alegría que me da el saber que leen mis páginas. También agradecer a Iván de LUZ RASANTE: http://www.luzrasante.com/ por la entrevista publicada. Mañana continuaré con el estudio sobre pigmentos. Saludos
Antonio

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia # 5

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 23 May 2009 10:18:00 +0000

La Limpieza: Una antigua controversia

La limpieza, como cualquiera otra operación de la restauración, puede ser atada a muchos criterios estéticos y queda por lo tanto, como justamente el Philippot ha subrayado, una "hipótesis crítica". Eso es particularmente evidente si consideramos el problema de la remoción o la conservación de la pátina que fue al centro de una famosa controversia, nota con el nombre de cleaning controversy que, surgida poco antes del 1950, por algunos aspectos, continua todavía.
La polémica nació en consecuencia de la elección de los restauradores ingleses de la "limpieza integral" que removió también la pátina y las veladuras originales en la tentativa de reponer a la obra el aspecto que habría tenido que apenas haber salido del taller del artista y sustentaron que sus limpiezas fueron "objetivas", mientras las "limpiezas parciales" actuadas cerca del I.C.R., según ellos, fueron "subjetivas", y por lo tanto arbitrarias ya que fueron confiadas al gusto del restaurador al que correspondió distinguir la suciedad y los barnices siguientes de la pátina y de las veladuras originales. En realidad la “objetividad" de las limpiezas inglesas consistió en "reducir al hueso” los colores creyendo así de reconducirlos al brillo originario y de recobrar cada mínima variación gráfica y cromática de lo original.
Es evidente pero que también el “aspecto primigenio" tan conseguido fue una hipótesis crítica del restaurador y además estas intervenciones fueron más destructivas en cuanto generalmente fueron completados por un reentelado que aplastó completamente los cuadros haciéndolos parecidos a reproducciones fotográficas.
Brandi, criticando este tipo de limpieza, nota que es errado e ilusorio, querer reconducir una obra al aspecto "originario" ya que, así haciendo, se borra el paso del tiempo mediado entre su realización y hoy; y además con esta operación también se extirpan las veladurasy la pátina original.
Según Brandi la pátina es aquella particular ofuscación que el tiempo sobrepone a la materia de la obra y debe ser conservada y por la instancia histórica, y por la instancia estética, en cuánto constituye una "sordina" programa a la materia para impedirle prevalecer sobre la imagen.
Recientemente el problema de la pátina ha sido retomado por Conti el que, incluso compartiendo la posición de Brandi, critica de ello las argumentaciones creyendo que la defensa de la pátina de un punto de vista puramente teórico, devuelva la posición del Brandi igualmente arbitraria de aquel de los restauradores ingleses. Según Conti es justo partiendo de la materia de la obra de arte que se puede llegar a una objetiva definición de la pátina y encontrar por lo tanto los argumentos que justifican su conservación. Para Conti la pátina es en efecto una alteración del colante original que, secándose, cortinas a subir hacia la superficie dando a los colores, especialmente a aquellos a aceite, una mayor profundidad y brillo.
Las limpiezas inglesas empobrecen entonces el aspecto materico y la calidad pictórica de los cuadros, además el brillante aspecto cromático y la superficie absolutamente meseta que, según los ingleses, deberían facilitar la lectura de la obra de arte de parte del gran público falsean en realidad de ello la naturaleza: se trata pues de intervenciones intensamente antidemocráticas.
No hace falta pero confundir la susodicha noción de pátina con la en vigor en el siglo pasado cuando la difusa predilección por los cuadros de tonalidad moreno-dorada hizo sí que a menudo fueran conservadas como también "glasea" los barnices siguientes oscurecidos.
El problema de la eliminación o la conservación de la pátina se puede solucionar en mi opinión sólo con un atento y responsable estudio de la obra. Hoy más que nunca tenemos a nuestra disposición potentes medios científicos que pueden ayudarnos en el análisis y en el estudio de las obras. Ciertamente, no se tienen siempre a disposición fondos económicos que nos permiten estos tipos de análisis, y es aquel punto que la responsabilidad del restaurador toma un papel de primer plano. En la incertidumbre de nuestros conocimientos, en mi opinión sería mejor no intervenir. En el caso que se halla que la pátina es un producto de alteración el discurso se hace más complejo porque I'asportazione de una parte del material original implica.
En este caso se debería proceder con base en la peligrosidad y al daño que podría derivar a la manufactura, seguros de no poder intervenir si no con su eliminación. Cada manufactura solicita pues que el trato de limpieza sea estudiado de modo adecuado: eso sólo es posible gracias a un atento examen visual, eventualmente recurriendo también a las investigaciones diagnóstico-científicas, cuando sea posible, además de a las búsquedas históricas artísticas.

Valentina Galgano

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¿La Pátina?

La limpieza es el único proceso de restauración que es totalmente irreversible. Todo lo que eliminemos con el hisopo ha sido definitivamente arrancado de la obra y nunca volverá a formar parte de ella. El problema reside en que a veces no estamos eliminando la suciedad o los añadidos, a veces estamos quitando obra a la obra.

La patina es un concepto que se ha discutido mucho, y trás todo lo que he podido leer hasta el momento, me queda claro que pátina tiene un concepto doble, por un lado hablamos de pátina cuando la pintura con el paso de los tiempos ha cambiado su aspecto a raíz de una combinación de suciedad y del envejecimiento de sus materiales. Con esta pátina, a veces llamada pátina de envejecimiento, no hay problema, pues en un principio al limpiar, retiraríamos la suciedad y un barniz oxidado que sería sustituido por uno nuevo. La elección en este caso es nuestra, pues tendremos que decidir hasta que punto este envejecimiento es dañino para la obra y para su lectura, pues por muy vistoso que sea dejar la obra como nueva, no es ni mucho menos lo que le conviene a ella, pues la obra tiene una edad, y no por ello la evidencia de esa edad resta valor a la obra.

El otro concepto que tengo de paátina es el que lo complica todo, el que nos frena a la hora de limpiar la pintura, el que nos obliga a intentar pensar como el pintor de la obra, esa pátina que es una parte integrante de la obra, con la que el autor dio por acabada su obra, una pátina, una veladura, una frescura, una tinta o como queramos llamarla, que es lo que, en muchas ocasiones, hace que la obra sea mas que unos cuantos trazos y pinceladas.

Esta pátina no ese barniz que con tanta ligereza eliminamos para luego sustituirlo con otro nuevo y “mejor”, esta pátina es tan importante como cada estrato de pintura que conforma la obra, así que debemos tomarla en serio y preocuparnos de sus existencia a la hora de la restauración, porque aun no se ha inventado la reintegración respetuosa que la simule tras su desaparición.

Creo que esto nos lleva al problema de la formación de los restauradores, pues en el proceso de limpieza un restaurador no solo puede echar mano de sus conocimientos de química por ejemplo, pues el restaurador, en momentos tan delicados como en estos en los que su acción puede cambiar para siempre la apariencia de la obra, debe pensar y sentir como el pintor, saber ponerse el su lugar, comprender su trabajo no desde su biografía sino desde su estilo, su técnica, conocer que recursos utilizaba , con que fin y poder ver el resultado de este trabajo en su obra, diferenciando lo intencionado de la accidental, es decir, diferenciando la pátina de la suciedad y siendo conscientes de que eliminando parte de esta pátina eliminamos parte de la obra, y que una pintura más limpia, más reluciente y más nueva es una pintura inacaba si su aspecto ha supuesto sacrificar esa película casi imperceptible que hacia que la obra fuese especial y única.

Marta Zuriaga Barrera

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Eliminar o no eliminar, ese es el dilema...

En los procesos de restauración de pintura de caballete, es bastante común la eliminación de la capa de barniz; el objetivo de esta intervención es recuperar el color y la luminosidad de la pintura que se encuentra debajo de esta capa protectora, la cual, bien por el tiempo o por defecto de técnica, presenta una serie de alteraciones que distorsionan su aspecto, impidiendo una buena percepción de la obra.

La eliminación de barnices es una de las intervenciones más arriesgadas y controvertidas, pues como ya sabemos es una intervención irreversible cuyas consecuencias no tienen vuelta atrás, por lo que si no se realiza de manera correcta puede derivar en una pérdida de material original, no solo del barniz sino también de la pintura. En este proceso, el criterio y la habilidad del restaurador son esenciales y serán las que determinen una intervención más o menos comprometida y mejor o peor
ejecutada. Es precisamente la falta de un criterio unificado lo que provoca que en esta profesión existan defensores de la eliminación total del barniz y otros de una limpieza únicamente de la suciedad superficial, respetando el envejecimiento propio de la materia, es lo que conocemos como “cleaning controversy”.

Al reflexionar sobre el tema de la pátina tras leer el artículo de Sánchez-Barriga, una pregunta me vino a la cabeza: ¿por qué la pátina de envejecimiento natural de ciertos pigmentos que provocan cambios de coloración o tonalidad en la pintura se respetan, y la capa de barniz no, siendo igualmente materia original? Estoy de acuerdo en que pintura y barniz no son comparables por la disposición y la función de cada uno dentro de la estructura de la obra, pero sí es comparable el tipo de deterioro, pues ambos causan una distorsión estética sobre la obra original. Por supuesto no digo que se elimine esta pátina ni tampoco que se deje la capa de barniz totalmente oxidado en la superficie, más bien opino que se debería llegar a un termino medio.

A la hora de intervenir, las características de la pintura como la técnica pictórica, el uso de veladuras, la gama de colores utilizados o el envejecimiento de los propios pigmentos, juegan un papel importante en todo esto. Además de estos factores, debemos sumar, como se ha citado antes, la sensibilidad y la experiencia del restaurador, que debe controlar el grado y la profundidad de la limpieza para no confundirse al llegar a la zona en la que limitan la pintura y el barniz y eliminar pintura original.
En el caso de las veladuras, que se definen como una capa de barniz transparente y coloreado, es realmente difícil saber hasta qué punto llegar, cuándo se está eliminando barniz y cuándo pintura. Si además se trata de una zona donde la gama de colores es similar a los que caracterizan la oxidación del barniz, este proceso se hace prácticamente imposible.

Teniendo en cuenta como siempre, los criterios básicos de respeto y mínima intervención, suele recomendarse que la eliminación del barniz no sea total, respetando una fina capa sobre la superficie, con el fin de evitar que se produzcan abrasiones o pérdidas en la película pictórica. Aunque suena bien, es bastante complicado llevarla a cabo, ya que la capa que se deja debe ser uniforme y fina, por lo que se requiere mucha experiencia y destreza por parte del restaurador, por no hablar de una dificultad
añadida, el hecho de que las obras no son objetos bidimensionales, sino que tienen texturas, empastes,
etc. que dificultan aún más esta labor.

Otra forma de intervenir es eliminando primero la capa de suciedad superficial que tiene la obra, pues normalmente llegan al taller en muy malas condiciones ya que los propietarios suelen esperar hasta el último momento para restaurarlas. Muchas veces se elimina el barniz y la suciedad a la vez utilizando algún disolvente orgánico. Pero en ocasiones, esta capa de polvo y grasa no nos permite ver el barniz y pensamos, por la apariencia de la superficie, que el grado de degradación del mismo es mayor que el que en realidad tiene, por lo que es conveniente separar los dos tipos de limpieza. Una vez terminada la primera y con ayuda de la luz ultravioleta y nuestro propio criterio como restauradores, valorando el estado de la capa de protección y la presencia o no de repintes, decidiremos si eliminar o no el barniz y hasta qué punto.

Por último, insistir en que cada obra es única y requiere una intervención específica para tratar sus alteraciones, y es la habilidad y los conocimientos del restaurador los que determinarán la calidad del resultado. En cuanto al grado de limpieza, pienso que es inevitable que hayan diferentes criterios y que es el propio restaurador, desde su propia experiencia, el respeto y la sensibilidad, y tras un exhaustivo examen previo de la obra, el que debe decidir el tipo de intervención adecuado para cada obra, asumiendo las responsabilidades que tiene, para bien y para mal, esta profesión.

Lara Navarro Martínez Curso 2008/2009

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia # 4

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 17 May 2009 16:13:00 +0000

Una cosa queda clara desde la primera reflexión sobre este texto: Todo envejece. Forma parte del ciclo vital de la materia pasar de un estado a otro, transformarse, reciclarse de un modo natural. Ocurre en la naturaleza circundante, nos ocurre a nosotros, y por su puesto también afecta a las obras de arte.
Evidentemente, y por todos nosotros es sabido, además de que ya se encargan los profesores en remarcárnoslo; por un lado es fundamental un conocimiento material y estructural de la obra de arte: los materiales que la componen, como están distribuidos o utilizados, su técnica y qué función desempeñan dentro de la obra global. Por otro como afecta el tiempo a esos materiales y que cambios estéticos provoca en la obra. Un restaurador que maneje todos estos conocimientos estará cualificado para enfrentarse a una intervención, pues damos por hecho que en todo comenzó es capaz de saber cómo actual ante cualquier eventualidad. Pero hay otros factores que a veces, y por desgracia, se pasan por alto como la pátina del tiempo o la intencionalidad del artista y la relación con su producción artística.
Una de las cualidades que nos hace comportarnos, instintivamente, de una manera tan respetuosa ante una obra del pasado es “la antigüedad”, y esta es proporcionada por un sutil velo, que nosotros llamamos pátina, la cual convierte a las obras en verdaderos tesoros que hay que guardar y proteger.
También hay que tener en cuenta además de los análisis físico-químicos que hay que realizar, ¿Qué se conoce del artista que hizo la obra?, en casi de conocerse. De manera que se pueda comprender mejor su técnica empleada, la intencionalidad de la obra y qué mensaje quiso transmitir y cuáles de esas características, están presentes en la obra a la que nos enfrentamos.
A partir de aquí es donde encontramos un cruce de caminos, me explico: Por un lado hay que conocer la técnica empleada por artista para comprender mejor la obra de arte, pero por otro la pátina de antigüedad muchas veces enmascara esa intención original, llevando a crear falsas imágines sobre la verdadera génesis de la obra y el pensamiento del autor.
Es aquí donde el restaurador tiene que echar mano de una herramienta indispensable para una buena intervención en una obra: la prudencia, y ¿por qué?... porqué una invención sobre una obra va a influir de manera determinante no solo en su contemplación de sus cualidades estética sino que también en la concepción de la imagen de artista, pues puede verse corroborada o desvirtuada dependiendo de si la restauración es o no acertada. Pongamos algunos ejemplos:
Trasladémonos a la Capilla Sixtina del Vaticano, a las bóvedas de Miguel Ángel. Antes de su restauración, las pinturas se encontraban muy ennegrecidas por tantos años de uso de velas y candiles, por lo tanto estaban ofreciendo una imagen que sugería que Miguel Ángel era un artista oscuro, sobrio falto de vitalidad, incluso catalogado por algunas voces como “prototenebrista”. Pues bien, tas la limpieza de los frescos, se ha comprobado que en realidad era todo lo contrario, que la intensidad y brillo de los colores dejaban entrever un artista apasionado y lleno de vida; y la acidez de su paleta cromática lo colocaban como el gran genio del periodo manierista, periodo que a la vez estaba mal comprendido por la mala apreciación de las pinturas antes de su limpieza.
Pero en otro caso, más cercano, comprobé personalmente como en la restauración de una imagen escultórica mariana, el restaurador había sido tan agresivo en la limpieza que las policromías de las carnaciones que había eliminado todas las veladuras, ofreciendo una superficie con falta de volumen y naturalidad. Al eliminar tanto esa “pátina de antigüedad”, como parte de la policromía original, las generaciones futuras se harán una idea falsa sobre la imagen del artista de realizo aquella obra, ya que sus cualidades estéticas originales se han perdido para siempre.
Por lo tanto, y es mi opinión personal, sólo un buen estudio previo de una obra (físico-químico, técnico e historio-artístico) es capaz de justificar la conservación o eliminación de alguna de las capas de componen, aunque esa se hayan ido sumando a la obra con el paso del tiempo. Y como ya estamos bastante encauzados dentro de la corriente de la “mínima intervención”, en caso de no estar seguro de lo que se va a realizar, lo mejor es dejar las cosas como están.

Cristóbal Abellán

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El texto escrito por Antonio Sanchez-Barriga, en mi opinión, trata uno de los temas más polémicos que se han podido encontrar desde la segunda mitad del siglo XX en el mundo de la restauración: la limpieza en las obras de arte. Es un tema, como bien indica el titulo del artículo, que ha generado gran controversia y críticas de todo tipo.
El texto comienza con una serie de definiciones aludiendo a veladuras, barnices y pátinas, para terminar plasmando lo que seria el gran problema de su limpieza. Esta complicación ha acompañado a los restauradores sobretodo desde mediados del siglo XX y dio como resultado la aparición de dos posturas diferenciadas: por un lado nos encontramos con el modelo de limpieza anglosajón liderado por la Nathional Gallery de Londres y por el otro con el latino, abanderado por el instituto de restauración de Roma. Afortunadamente, en la actualidad las posturas no son tan extremadas como en el siglo pasado, existiendo corrientes interpretativas intermedias.
La limpieza de las obras de arte es una de las fases más importantes de la restauración, es irreversible y los criterios que debe tener el restaurador a la hora de afrontarla deben ser férreos y justificados. En general, la limpieza, implica una retirada de la suciedad superficial, del barniz envejecido y, si procede, una retirada de los repintes y veladuras no originales. Ante ello, en mi opinión, la gran pregunta que un profesional debe hacerse es ¿En qué momento se debe parar? o ¿Cuándo es conveniente realizar una limpieza y cuándo es un mero capricho?. Estas preguntas deben ser contestadas por la obra, la cual a su vez creo debe ser observada a través de dos filtros, el de la historia y el de la estética.

Si observamos por el primero de los filtros, el de la historia, nos encontramos con que la obra, llega a nuestros días con un color especial; ha crecido y se ha hecho mayor, los barnices se han amarilleado, los colores se han transformado, las arrugas se han pronunciado… ¿Es legítimo, en cualquier caso, privarle de esa vida que nos muestra que ha tenido? Yo creo que no, que la patina que el tiempo imprime sobre la obra debe ser aceptada siempre que ésta, la obra, no se vea en peligro.
En la mayoría de los casos, la limpieza se hace necesaria, ya que examinándola por el segundo de los filtros, el de la estética, nos encontramos que lo que había sido un precioso cielo azul, ahora es una masa de color verdoso o que el corderito que lleva el niño en la mano es apenas perceptible.
Ahora bien, siguiendo con las ideas de Antonio Sánchez Barriga, opino que realizar una limpieza por sistema, es algo que atenta contra la vida de la obra. Aun así, el gran problema que creo se esta viendo en el mundo de la restauración, es el hecho de que por parte de la sociedad hay una obsesión por dejar las obras limpias y relucientes. Creo que no debemos olvidar que, por encima de nuestras opiniones, se encuentra la necesidad de la propia obra de arte. Así, las decisiones sobre la limpieza de barnices o de elementos de la materia deben realizarse con un conocimiento exhaustivo de la misma. Tenemos que tener en cuenta que la limpieza es una fase traumática para la obra y no merece la pena hacerla si no se esta seguro. A su vez, creo que el mal uso de muchos de los materiales y productos nuevos que se emplean hoy en día para las limpiezas puede ser una catástrofe, ya que no se trata de dejar de probar e innovar con nuevos materiales, sino de hacerlo con seguridad.
Otro gran problema al cual nos enfrentamos, es el hecho de que muchas de las restauraciones se hacen con demasiada rapidez y las limpiezas resultantes son demasiado agresivas. Esta situación está propiciada por la ambición de empresas o instituciones, que ansían un mayor reconocimiento e impulsan campañas de restauración sin tener en cuenta las necesidades de la obra.
Así pues, para finalizar, como menciona este restaurador, las limpiezas agresivas y en general las restauraciones excesivas, es algo a lo que debemos enfrentarnos apoyados por el conocimiento previo de la obra. Para ello, la unión entre profesionales y la conservación preventiva parece mas que necesaria, sobre todo teniendo en cuenta la rapidez con la que las colecciones se deterioran.

Elena Iso

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia # 3

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Mon, 11 May 2009 07:46:00 +0000

EL FINO VELO DEL TIEMPO

La arruga que marca hasta el más bello rostro, testigo fiel del paso del tiempo, que tristemente recuerda al que la posee su finitud frente a la inmensidad de la historia y el destino del ser humano, encuentra su paralelismo en el mundo del arte en la pátina y oxidaciones de los diferentes estratos que dividen el fruto del trabajo del artista.
Como viene siendo costumbre, la limpieza de obras de arte vuelve a ser tema de discusión, y es que el límite entre una correcta limpieza y el desastre es tan fino y difuso como una veladura. La patina, la oxidación del barniz o la transformación de los pigmentos, sucesos estos inherentes a los objetos sobre los que trabajamos, vuelven a ponerse en entredicho, ¿conviene eliminarlos y devolver a la obra esplendores de antaño, o conservarlos como fiel reflejo de una vida, lo que sería en si la historia de la pieza?
Estas disquisiciones que ahora nos ocupan, tratadas desde un punto de vista que raye lo demagógico, podrían llegar a justificar la conservación de la obra tal cual llega a nuestras manos, aplicando las mínimas intervenciones conservativas posibles entre las que no se incluiría el saneado de rotos, la consolidación del soporte y demás alteraciones a las que, a simple vista, bajo un prisma objetivo, sería necesario ponerles remedio. Pero claro, se alzarían voces que reclamarían los posibles daños como testigos mudos de una vida plagada de idas y venidas, paseos por diferentes manos y estilos, más o menos sensibilizados ante la conservación del objeto en cuestión.
Sí, lo cierto es que la limpieza, dentro del carácter irreversible que supone su aplicación, genera controversia entre los profesionales de la restauración, lo cuales no pueden establecer un corpus teórico firme que regule su aplicación, debido a la ingente cantidad de opiniones. Y es que, evidentemente, la mayoría de los restauradores no observan la eliminación de veladuras como posible forma de limpieza, ya que, independientemente de que su origen sea por aplicación o por alteración del pigmento, las veladuras gozan de una alta estima entre los profesionales (aparte de que artistas como Velázquez o El Greco verían coartado y mermado su trabajo, genios dados a la utilización de transparentados para dar mayor cuerpo y veracidad a la obra, aparte de potenciar de esta manera la percepción de las atmósferas por parte del espectador, las cuales son casi palpables en obras de primera fila como podrían ser “El aguador de Sevilla” o “El entierro del Conde Orgaz”); pero ¿Qué hacer ante un barniz oxidado? Su amarilleamiento no permite una correcta lectura estética de la obra, pero forma parte del bagaje de la misma, ¿cómo actuar en este caso?
Considerando el significado de la palabra Restauración, el fin último del restaurador sería el de preservar y mantener en óptimas condiciones la obra tratada para su disfrute por parte de generaciones futuras. Teniendo en cuenta lo expuesto, considero que sí sería necesaria la eliminación de repintes y barnices en el caso de que obstaculicen el adecuado visionado de la obra original, respetando siempre la alteración de los pigmentos como suceso inevitable en toda obra de arte. Al fin y al cabo, el auténtico espíritu creador del artista no está en el barniz, que sería la capa externa que preserva de las inclemencias la parte importante de la obra, la película pictórica, erigiéndose así como la auténtica protagonista de la genialidad del autor y aquella hacia la que deben dirigirse todas nuestras soluciones e ideas en materia de conservación.

Proyecto II – Restauración de Pintura sobre Madera
ANTONIO MARRERO ALBERTO (Máster I)

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia #2

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Mon, 04 May 2009 09:47:00 +0000

Turistas robando azulejos en la Alhambra

LA MARCA DEL TIEMPO

Al igual que la huella del tiempo queda irremediablemente reflejada en el hombre con el paso de los años, el Arte, en todas sus manifestaciones, también acusa éste devenir que inexorablemente afecta a toda la Creación. En éste artículo, el restaurador Sánchez-Barriga nos hace un breve repaso por las diferentes definiciones de pátina y los diversos modos de aplicación de la misma, atendiendo a varios tratadistas y pintores y finalizando con una reflexión personal sobre la controversia suscitada a raíz de su posible eliminación.

Desde mi posición de restauradora en potencia y bajo mi humilde opinión, no podría estar más de acuerdo con la afirmación que Antonio Sánchez- Barriga hace sobre éste delicado tema. A la hora de intervenir una obra siempre surge la polémica de hasta dónde se puede llegar en la limpieza de la misma, para lo cual existen infinidad de opiniones, gustos y directrices. Sin embargo, como ya hemos citado en otras ocasiones, la obra será la que dicte y decida en última instancia dónde están esos límites que hay que respetar. En éste sentido, la pátina, como parte del envejecimiento natural de la obra, y en muchas ocasiones, como parte del original, debe respetarse en tanto es miembro integrante del conjunto y como tal, el deseo del artista fue que permaneciera en su lugar. Si se elimina esa capa, probablemente se estará eliminando el mensaje que el autor quiso transmitir en su momento, y por tanto, veremos la obra desvirtuada.

Una restauración no es sólo una intervención, sino que hay un contenido que va más allá, un legado histórico que se manifiesta a través del envejecimiento, por lo que es parte de la propia obra. Eliminar la pátina significaría eliminar el pasado inherente a la obra de arte. Sin embargo, ¿qué ocurriría si esa pátina estuviera tan sucia que impidiera apreciar la pieza lo más mínimo? En ese caso habría que actuar sobre ella, pero siempre ciñéndonos a los criterios de mínima intervención. Mas, si el envejecimiento de la pátina sólo afecta a los colores y no altera su apreciación, se debe dejar como tal, ya que como bien dice el historiador Philippot (y cito textualmente) “ninguna restauración podrá jamás pretender establecer el estado original de una pintura, sino únicamente revelar el estado actual de las materias originales”.

Esta controversia también se extiende a otros campos del Arte, como puede ser la Música. Porque, ¿hasta qué punto es posible interpretar una pieza barroca con instrumentos modernos que no existían con las mismas características en esa época? ¿Es lícito interpretar con cuerdas de metal estas piezas, cuando entonces se hacía con cuerdas de tripa? También en el mundo del Teatro ocurre lo mismo. ¿Acaso Calderón de la Barca concibió sus obras para ser puestas en escena con focos y micrófonos? Como vemos, la polémica está servida.

Para concluir, cabe mencionar que cualquier intervención sobre una pieza debe estar claramente fundada sobre unos criterios científicos y objetivos, la labor del restaurador sería conseguir que las obras del pasado llegaran al público moderno y que éste pudiera apreciar en ellas los restos de su devenir histórico.

ANA Oyonarte

Alumnos de la Facultad de BBAA de Valencia

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Wed, 22 Apr 2009 10:17:00 +0000

Me escriben comentarios los alumnos de la asignatura de restauración de la Facultad de BBAA de Valencia a una de mis entradas sobre la problemática de los barnices, veladuras y pátinas. A los que con mucho gusto y agradecimiento iré publicando y contestando:

Comentario sobre el texto “la controversia en la limpieza de obras de arte..”

Una vez leído el artículo se nos plantean una serie de dudas en relación a la actuación del restaurador en las limpiezas de las obras de arte.
Ésta problemática existe principalmente en la limpieza de los barnices en los cuadros, debido a que con el paso del tiempo, el propio barniz produce unas alteraciones, que pueden llegar a crear una apariencia antigua, formando una pátina que no era la imagen que el autor quería crear en la obra original, y que en muchas ocasiones se ha confundido con veladuras que formaban parte del cuadro.
Para poder entender la problemática de éste tipo de limpiezas debemos de hablar antes sobre su evolución y de las ocasiones en la que ha salido a la luz este tipo de malas restauraciones en la historia. Intervenciones dónde no siempre, ha prevalecido la estética original de la propia obra, dónde incluso, decidían actuar por su cuenta los restauradores sin ningún tipo de criterio profesional. Ejemplo de éstas intervenciones era por ejemplo la de añadir barnices, aceite o repintes para mejorar el aspecto de la pintura oscurecida o sucia, algo muy frecuente en las pinturas de culto religioso.
Otro tipo de limpieza que se hizo muy habitual en la antigüedad fue la aparición de la limpieza artística, método que consistía en limpiar de forma desigual la obra, dependiendo del efecto que el restaurador quisiera obtener. Todo este tipo de actuaciones, se realizaban de una forma subjetiva, que más adelante llevaría a todo tipo de controversias.
A partir del siglo XVIII, las obras de arte pasarán a ser reconocidos como un valor social, siendo consideradas patrimonio de la nación. Con ésta época aparece la restauración cómo disciplina, convirtiéndose en una problema que afectaría a toda la sociedad.
En este punto, los espectadores empiezan a formar parte de las actuaciones que se realizarán sobre la obra opinando de una forma crítica sus futuras restauraciones, y sobre todo en la realización de las limpiezas, haciéndose publicas las restauraciones como las del Louvre y las de la Galería Nacional de Londres.
En el caso del Louvre, a finales del s. XVIII, Frederic Villot, se vio acusado de realizar una mala intervención en el caso sobre todo de las Bodas de Caná de Veronés, apareciendo el problema de la alteración en las tonalidades, y como punto importante, la destrucción de las veladuras, produciendo un daño irreparable para la obra.
Otro caso, por la misma época fue el ocasionado en la National Gallery de Londres siendo acusados de dañar obras de Velázquez, Tiziano y Rubens, pintores que utilizaban las veladuras en sus obras. A partir de éste punto, se empiezan a tomar una serie de medidas obligando a redactar informes acerca de las restauraciones.

La dificultad que nos plantea la realización de éste tipo de limpiezas es el hecho de la utilización del aglutinante oleo-resinoso para la realización de las veladuras siendo muy similar a la de los barnices.

Llegado a este punto y observando todo la problemática surgida a lo largo de la historia con este tema, no entiendo el hecho de seguir trabajando sin criterio. Ante todo, si trabajamos como restauradores debemos conocer sobre qué obra vamos a trabajar, las características del autor, la técnica utilizada y haber realizado todo un estudio previo, para poder entender la obra antes de empezar a actuar sobre ella. Otro punto importante, es detectar las veladuras en la obra antes de realizar la limpieza, acción que no siempre se puede identificar debido al mal estado en el que se puede encontrar el propio barniz del cuadro impidiéndonos el poder apreciarla, y como no, haciéndonos plantear el hecho de la eliminación de dicho barniz para una mejor comprensión de la obra, llegando a un circulo vicioso del que no llego a ver una solución definitiva al problema.
Por lo tanto, la solución más respetuosa posible, sería la opción de decidir dejarla tal cual está, por lo que de esa forma no acabaríamos ocasionando un falso histórico a la obra.

Alumno: Carla Marzal Camallonga

LOS PINCELES DE LOS ANTIGUOS PINTORES

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sun, 29 Mar 2009 21:03:00 +0000

Foto inédita de la falsa ventana de la sacristía de la Catedral de Toledo donde se puede ver a Lucas Jordan, su nieto y el ayudante con los planos, pinceles y brochas que utilizó

Existen muy pocos comentarios sobre los pinceles que se utilizaban antiguamente, pero se conoce por varios tratados que se fabricaban de diversas clases y formas. Cennini comenta que se debe utilizar dos tipos de pinceles, los de pelo de cerdo, (cerdas) para pintura mural y los pinceles de pelo de ardilla. Estos se introducen atados en un cañón de metal que se sostenía en un mango de madera o como en el segundo caso introducido en el cañón de la pluma de un ave, más o menos como los conocemos actualmente. También en el manuscrito de Mayerne se encuentran varios pasajes que los describen:

Son sujetos a se comidos y reducidos a polvo por la termita, cosa que se puede prevenir si se conservan en la flor de luppolo, o en hierbas amargas como el Assenzio, la Centaura…., el Hypericon, el polvo del tabaco que con su humo soplado en los agujeros mata e impide que estos animales nazcan. Suavizar vuestros pinceles en un poco de aceite de espliego y la termita no entrará nunca.
Cuando suspendéis el Trabajo a óleo, suavizar vuestros pinceles precedentemente bien limpios en aceite de oliva y cuando queráis usarlos, lavarlos con jabón negro y agua caliente.
Los paisajes se abocetan con brochitas de pelo de cerdo, de la más delicada que se puedan encontrar, cuando se interrumpe el trabajo se introducen en agua por miedo a que se sequen. Si se secan, es necesario lavarlos solamente con el jabón molle y esto es lo mejor que nada.
Para hacer las hojas de los árboles, por ejemplo aquellas más grandes, es necesario tener los pinceles de pexe ( foca) de punta gruesa y flexible.
(Nota al margen) Frotar el borde de vuestra caja todo entorno con cebolla y la termita no entrarán nunca. De un mercante de pinceles.
Un pedazo de cuero de España perfumado metido en la caja.
Las brochas elásticas y suaves. Después que se han hecho con buen pelo o seda de cerdo, es necesario ablandarlos usándolo y frotándolo sobre una tela, así continuando hasta que esté fina y suave como queráis. Más adelante encontramos más recomendaciones:
La mayor parte de los colores se mueren porque se ha equivocado al limpiar bien los pinceles. Es por esto por lo que los pintores que quieran hacer una obra de cualquier relieve, en primer lugar un retrato al natural, debe siempre tener pinceles nuevos.
Es necesario tener brochas particularmente para el azul, que no toquen otros colores, y que después de haber trabajado sean puestas y continuamente puestas en agua.
Los otros pinceles después estar bien limpios se conserven en el óleo o continuamente conservados con ello.
Los pinceles de pelos de pexe no deben esparcirse para unirse por la punta, sobre todo cuando los mojamos, es necesario que los pelos sean iguales.
Todos los buenos pinceles tienen que ser firmes y volverse a unir cuando lo separáis con la punta del dedo. Aquellos que se separan y permanecen así son blandos y no valen nada.

Francisco Pacheco recomienda varios tipos de pincel cuando se pinta al temple:

Ultimamente, las brochas, trinchetas (brocha delgada) y pinceles que se usan en el temple son de ordinario de seda, como las escobillas, de que hacen grandes y pequeños, y, por marivilla, se usa de pinceles de punta, si no fuese para ojos y bocas, o cosas sutiles. Los más ásperos se acomodan mejor en la pintura de los lienzos; los más blandos, sobre tablas y sobre pared, donde podrán servir los de cabra, de pexe (foca), o de meloncillo y algunos de punta.

Comprobamos que los pinceles tienen diversas formas, cuando dice algunos de punta, sabemos que era común los redondeados, y cosa curiosa de meloncillo que aún se utiliza. Más adelante, en el capítulo V, <> y en el consejo particular sobre los azules:

…. Y vuelvo a repetir, que no se meta con brochas ni pinceles de cabra cortados ni de pexe, sino con pinceles de vero y de punta, grandes o pequeños, conforme fuere el espacio; y la envolvedera sea muy blanda y suave.
…..Y no tengo por malo mojar el pincel en el de espliego cuando se va pintando, porque ayuda a rebeberse.

Palomino describe cómo se fabrican los pinceles, el capítulo por su extensión no quisiera reproducirlo aquí, pero sí un pequeño resumen, en donde entre al menos la construcción del pincel.

Y así, cortado, que sea el pelo de cualquiera de las pieles, que hemos dicho (lo cual ha de ser por junto a su mismo nacimiento) se ha de tomar de él la porción, que corresponde a el tamaño del pincel que se quiere ejecutar, y meterlo por la parte del corte en un dedal cerrado de los de latón; y allí con el dedal se dan unos golpecitos, hasta que se siente bien el pelo en el hondo; y después se saca , asiéndolo bien por las puntas, y se sacude aquello corto, que tuviere, y con un peinecito delgado se peina, para sacar aquella borrilla, que siempre tiene en la cepa; luego se vuelve por las puntas, y se mete en el dedal; y haciendo la misma diligencia, hasta que se siente en lo hondo, se saca, y se peina también por aquella parte, y se vuelve a emparejar por las puntas en el dedal; y sacándolo con ucho cuidado, porque no se desiguale, se ata curiosa, y apretadamente con seda cruda, o delgada encerada, o hilo de pita, con el lazo, que llaman del puerco: y dando sobre él otro nudo bien fuerte, se corta la hebra, y se le da otra atadura más hacia la cepa del pelo; procurando siempre, que quede lo más largo, que se pueda hacia las puntas; de esta suerte se van haciendo unos cuantos atados mayores, o menores, como se quiere, o lo admita la calidad del pelo; y entre tanto se tiene en agua los cañones, que se han de ocupar, para que estén dóciles y correosos, y no se abran a el atacar el pelo, si viene premioso……..
……..Las astas para ellos se hacen de una tercia de largo con poca diferencia, redondas, y lisas, y en el grueso correspondiente a los pinceles, a que se han de aplicar; de manera, que por la parte donde ha de entrar el pincel, no estén agudas, sino de suerte , que entre algo ajustado, para que esté firme; pero por la parte de abajo han de acabar las astas agudas; así porque teniéndolas en la mano izquierda, no ocupen mucho, como porque se aparten por arriba los pinceles, y no se hunten unos a otros, y se halle fácilmente el que se busca…..
…..Las brochas son de cerdas de jabalí, que vienen de Flandes, y son las mejores, y más suaves. Estas se hacen emparejando el pelo por la cepa en un crisol de platero, o en una jicara (según la cantidad, que corresponde a el tamaño de la brocha, que se quiere hacer) y después tomarlo por las puntas, y peinarlo con los dientes gordos del peine, para que salga la borrilla, y pelillos viciosos, que siempre tiene; y luego se empareja por las puntas, y se vuelve a peinar, y a emparejar otra vez; y hecho esto, se toma en la mano izquierda por las puntas con mucho cuidado, de que no se desiguale, y con la derecha se la mete el asta en el medio, hasta donde ha de llegar la atadura, y ésta se le da con hilo de cartas, guita, o bramante ncerado, con el lazo que dijimos del puerco, dejando como una cuarta de hilo en el cabo más corto, para doblarle hacia la parte por donde se ha de continuar la atadura, para que a el fin de ella quede una lazadilla, por donde se mete el otro cabo, y tirado del que quedó abajo, hasta que la lazadilla se lleve tras sí el otro cabo, dejándolo incluido dentro de las roscas de la atadura, quede la brocha concluida, y perfecta; cortando después con tijeras las cabecillas desiguales, que quedan por la parte de abajo. Y prevengo, que las brocas para el óleo han de ser más cortas, y que tengan brío: mas para el temple, y fresco han de ser largas y romas de punta, no chatas, salvo las grandes, para meter la tinta general.

Ya Palomino nos comenta en el capítulo que describe la vida de Diego Velázquez , como el pintor utiliza los pinceles, en el retrato de Pulido Pareja dice:

Es del natural este retrato, y de los mas celebrados, que pintó Velázquez,y por tal puso su nombre, cosa, que usó rara vez: hizóle con pinceles, y brochas, que tenían de astas largas, de que usaba algunas veces, para pintar con mayor distancia, y valentía; de suerte, que de cerca no se comprendía, y de lejos es un milagro…..

La utilización de los pinceles largos desde atrás es muy común en los pintores venecianos, que dan con menos dificultad las pinceladas cortas, para encontrar así la armonía de los colores y vibraciones de tonalidad.. Este método puede ser que también lo utilizase El Greco.

En el tratado de Riffault en el capítulo sobre las brochas y los pinceles comenta:

Llámese brochas á una especie de pinceles de cerda de jabalí ó de puerco atadas a la estremidad de un palo. Estas cerdas deben estar casi en forma de cilindro, perfectamente iguales en su estremidad, de modo que presenten una superficie plana.
Media hora antes de usarlas se ponen en agua, lo cual produce el efecto de apretar la cuerda que las une, y hace más difícil el que se desprenan las cerdas. En seguida se escurren el agua de la brocha, y entonces puede emplearse en el uso que se quiera, sea á la aguada ó al óleo.
Lo mismo pueden mojarse las brochas que se han usado á la aguada, pero no convendría hacerlo con las que se han usado al óleo.
Los pinceles se hacen comunmente con pelo de tejon y de una especie de ardilla (petit gris). Se meten en cañones de pluma de diferentes gruesos, habiéndolos entre ellos sumamente finos. Los buenos pinceles no deben doblarse, y han de formar una punta bastante unida cuando se juntan. Ha de cuidarse de lavarlos siempre que se concluyan de usarlos.
Se llama pincelero un vasillo de cobre ú hoja de lata llano por debajo y separado en dos por na chapa colocada en medio: en una de estas divisiones se pone aceite ó esencia para lavar los pinceles, los cuales se escurren despues entre los dedos para que caiga el aceite con los colores que desprende del pincel en la otra parte del vaso.

Leonardo en el Codex Madrid I describe como limpiar los pinceles:

Para limpiar pinceles.
Lejía de ceniza de roble y luego cal viva y un poco de piedra de alumbre.

Recondando las ocho estanzas que Pablo de Céspedes (1548-1608) describe con toda precisión los instrumentos necesarios del pintor:

Pinceles

Será, entre todos, el pincel primero
en su cañón atado y recogido
del blando pelo del silvestre vero,
(el bélgico es mejor y el más tenido):
Sedas el jabalí, cerdoso y fiero Brochas
parejas ha de dar el más crecido:
será grande, o mayor, según que fuere
formando a la ocasión que se ofreciere.

Tiento

Un junco que tendrá, ligero y firme entre dos dedos la siniestra mano,
do el pulso incierto en el pintar se afirme,
y el teñido pincel vacile en vano:
de aquellos que cargó de Tierra Firme
entre oro y perlas, navegante ufano Astas de los
de ébano o de marfil, hasta que se entre pinceles
por el cañón, hasta que el pelo encuentre.

Tablilla

Demás, un tabloncillo relumbrante del árbol bello de la tierna pera,
o de aquel otro que del triste amante
imitare el color en su madera:
abierto por la parte de delante,
do salga el grueso dedo por de fuera;
en él asentarás por sus tenores
la variedad y mescla de colores.

Losa

Un pórfido cuadrado, llano y liso,
tal que en su tez te mires limpia y clara,
donde podrás, con no pequeño aviso
trillarlos en sutil mixtura y rara:
de tres piernas la máquina la máquina de aliso, Caballete
de la una a la otra poco más que vara,
las clavijas pondrás en sus encaxes,
donde a tu mano el cuadro alces o baxes.

Regla

De macizo nogal y sazonado derecha regla, que el perfil recuadra;
tendrás también, de acero bien labrado Escuadra
(no faltará ocasión), la justa escuadra,
y el compás del redondo fiel trabado Compás
a quien el propio nombre al justo cuadra,
que, abriéndose o cerrado, no se sienta
el salto donde el paso más se aumenta.

templar colores

Demás desto, un cuchillo acomodado cuchillo para
de sus perdidos filos ya desnudo, que encorpore el color, y otro delgado
que corte sin sentir, fino y agudo, otro agudo
los despoxos del páxaro sagrado
cuya voz oportuna tanto pudo
de la tarpea roca en defensa
cuando tenerla el fiero Gallo piensa.

Colores

Sea argentada concha, do el tesoro en sus
creció del mar en el extremo seno, conchas dentro y
la que guarde el carmín y guarde el oro, fuera del agua
el verde, el blanco y el azulsereno.
Un ancho vaso de metal sonoro
de frescas ondas transparentes llenos
de molinos a olio, en blando y frío
del calor los defienda y del estío.

Barniz

Una ampolla de vidrio cristalina que el perfecto barniz guarde, distinta
de otra do se conserva y do se afina
olio, con que más cómodo se pinta Aceite,
con éstas, otras que, a la par, destina
a la letra y debuxo oscura tinta Tinta
de caparrosa hecha, agalla y goma
con el licor que da la fértil Soma.

En la siguiente entrada comenzaré por un pequeño estudio sobre los pigmentos

LA PALETA DE LOS PINTORES ANTIGUOS

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 07 Mar 2009 16:49:00 +0000

La paleta del pintor Jean Vermeer

La paleta que utilizan los pintores es un contenedor de colores. Se construía de diferentes materiales, generalmente de madera o cristal, esta última es la más usada por algunos pintores flamencos; también las había con pequeños cuencos individuales de marfil para introducir acuarelas. Otras eran cuencos de cerámica blanca para los colores al fresco y para el temple era muy común la plancha de hierro esmaltada de blanco.
Las diferentes gamas de colores que utilizaban los artistas en la realización de sus obras también se la denomina paleta. La típica y más común está compuesta por muy pocos colores y que generalmente son los llamados primarios: blanco a la derecha, negro a la izquierda; ocre amarillo, ocre oscuro, ocre rojo y tierra de Siena, el bermellón se tenía aparte.

Los antiguos egipcios usaron paletas de alabastro que tenía siete cavidades, a su lado había otra alargada con los siete llamados estilos. Aunque estos lo utilizaban los escribas, también los pintores tenían una caja con sus respectivos pinceles. Los colores se disponían en la paleta de la siguiente manera: Blanco, azul, amarillo, verde, rojo, tierra oscura y negro. Según Cicerón los griegos Apeles y Zeusi sólo utilizaron cuatro: Blanco, ocre amarillo, rojo y negro que son los colores que mezclados forman el tono de la carne.
Plinio dice: Con cuatro colores únicamente, de los blancos el de Melos; de los ocres el ático; de los rojos el de Sínope de Ponto; de los negros el atramentum. Pintaron aquellas obras inmortales Apeles, Etión, Melantio y Nicómaco, pintores célebérrimos, cada uno de cuyos cuadros se vendía por el precio de ciudades enteras.
El gran pintor renacentista Pablo de Céspedes nos dice :
También parece poderse inferir que las obras excelentísimas de Apeles y de otros valientes pintores, que cada una de ellas valía todas las riquezas de una ciudad, que hiziéron con quatro colores solos (recuerda bastante a la paleta egipcia); de los colores blancos, con solo el melino, ó tierra melina: de los amarillos con el sil ático: de los colorados con la tierra sinópide póntica, de los negros con el atramento, color obscuro (qual se sea). No úsaron mas que de estos quatro colores, y todos ellos son suertes de tierras; y aunque los tres de ellos se podrían gastar al ólio (aunque mal porque obscurencen) como el ocre, almagra y negro: la tierra melina en ninguna manera. Era esta tierra de la isla de Melo, una de las Esporades, como dice Dioscórides y Plinio, la qual era buena para las pinturas, por quanto conservaba mas tiempo la firmeza de los colores. Y esto atribuiría yo á que era mas magra que otras tierras blancas, pues refregándolos entre los dedos cruxía, y por esto tenia mas cuerpo, empero a ólio muriera luego su blancura. Demas de esto entre los colores muy preciosos era uno el índico, que acerca de nosotros se llama añil: gastado al ólio se muere á dos dias (como ha hecho á mí), empero á temple quando es bueno se conserva mejor, y en aquellostiempos lo debia de ser. Venia de la india oriental, y moliéndolo parecia negro, mas despues hechas sus mezclas hacia maravilloso color mixto, de púrpura y azul: esta mixtura no vemos que á ólio la hace.

El término español paleta proviene de la italiano pala, que el pintor Vasari denominó tavoletta como diminutivo de tavola, aunque su uso no se hizo efectivo hasta bien entrado el siglo XV. Anteriormente la paleta se componía de pequeñas conchas o caparoze. Los fresquistas usaban los llamados vasos, vaselli, vasellini y alberelli que describe Cennini y también Vasari. Este cuando escribe sobre el pintor Bagnacavallo, dice:
Pero aquello que parecía muy bello te dá risa, que estando en el cinto, tenía a su alrededor la correa llena de vasos colmados de colores templados, de modo que parecía el diablo de San Macario con tantas ampolla , y cuando trabajaba con las gafas sobre la nariz, hubiese hecho reir a las piedras.

Aunque Tiziano dijo que solo usó para realizar sus obras tres colores básicos en realidad utilizó muchos más, como: Blanco de plomo, ultramar natural, laca carmín, Siena tostada, verde malaquita, etc. Con la llegada del siglo XIX y los numerosos descubrimientos de los pigmentos sintéticos, la paleta se convierte en un gran contenedor de hasta 21 colores.
Hoy se intenta en los análisis físico-químicos averiguar también las mezclas de colores, no los pigmentos unitariamente. Un artista puede utilizar un mismo pigmento azul para el cielo y para un vestido, por lo que estará mezclado el primero con un albayalde y un ocre, por ejemplo; y el segundo con un amarillo, un albayalde y un ocre. Los tantos por cientos de cada elemento que componen cada muestra nos pueden dar dichas mezclas, es interesante este tipo de estudios y que podemos encontrar en los efectuados en el pintor Pietro de la Cortona. Aunque no siempre se utilizan los mismos pigmentos, la paleta está confeccionada según el tema que se tiene que tratar, pero sirva como ejemplo el de algunas analizadas:

Frans Hals.
Blanco de plomo ( albayalde, cerusa, blanco de plata ) Carbonato básico de plomo
Ocre amarilla ( ocre oro, ocre español ) Tierra natural de óxido de hierro.
Ocre rosa ( Rojo claro ) Calcinación del ocre amarillo
Negro de carbón. Residuo de la calcinación de las maderas.

Rembrandt
Blanco de plomo
Ocre amarilla
Tierra de sombra natural. Oxido e hidrato de hierro y manganeso.
Tierra de sombra tostada. Calcinación de la tierra de sombra natural
Tierra de Siena. ( Ocre amarilla oscura ). Goetita + arcilla.
Negro carbón

Ticiano
Blanco de plomo
Azul ultramar ( extracto de lapizlázuli ).
Laca roja o de granza. ( laca de garanza). Extracto del insecto Coccus laca o de la Rubia tinctorum.
Tierra de Siena tostada. Calcinación de la tierra de Siena
Malaquita. ( verde montaña, verde azulado) Hidroxicarbonato de cobre
Ocre amarilla
Ocre rojo
Oropimento ( Rejalgar, realgar ) Sulfuro de arsénico natural es un amarillo brillante.
Negro marfil

Rubens
Blanco de plomo
Oropimento natural
Ocre amarillo
Laca amarilla
Laca de granza
Bermellón ( cinabrio o sulfuro de mercurio )
Ocre rosa (es un rojo claro, es la calcinación del ocre amarillo )
Azul ultramar
Azul de Alemania ( azurita, de Sevilla ) Hidroxicarbonato de cobre, se emplea al temple y se encuentra casi siempre ennegrecida por la acción de los barnices.
Tierra verde ( tierra de Verona ) Celadonita y glauconita.
Malaquita verde
Verdigris. ( cardenillo ) Hidroxiacetato de cobre. Se obtiene del cobre en vapores de vinagre formando el llamado verdín.
Tierra de Siena tostada
Negro de marfil

Como bien indica Max Doerner, el tono rojizo oscuro de la paleta de madera recuerda a los fondos de bol, y que conviene para realizar los tonos en el lienzo. La paleta se recubría de aceite de linaza, para que pierda su absorción, como indica Francisco Pacheco. En tanto Palomino, define la paleta :

La paleta (que el italiano llama taboloza) es para poner los colores puros, y simples por su orden; la cual ha de tener una tercia de largo, y una cuarta de ancho, que es el tamaño más proporcionado, para que pueda caber dentro del dedo pulgar de la mano, hasta la sangradura del brazo; aunque puede ser mayor , o menor, aovada, o circular; pero siempre es bueno, que tengan robadas las esquinas; y en una de ellas (la que cae hacia el pecho)ha de tener un agujero, capaz de que pueda caber el dedo pulgar de la mano izquierda donde se ha de sostener: y así por esta parte del agujero, conviene, que la paleta sea más gruesa, y que hacia los demás extremos vaya adelgazando todo lo que pudiere, porque con esto se haga más ligera. Para lo cual, la madera más cómoda, y usual de que suele hacer, es peral; bien, que aún son mejores el cerezo, y azulfado (que en el reino de Valencia llaman chincholer, o jinjoler) por se madera más sólida y tersa, y que adquiere un lustre, y una tez de admirable pulimento; ……continúa describiendo las paletas grande que se sostienen sobre una mesa.
……Hecha ya la paleta, y bien raspada con cuchilla, o con vidrio, se le ha de dar una mano de secante muy tirada, o estregada, y en estando seca, convendrá volverla a raspar y darle otra mano de secante muy estregada con un pelo; y si después de esta se le diere otra sin raspar, en la misma conformidad, quedará admirable, para que los colores, y tintas no se rebeban en ella, y dejen manchada, o jaspeada la paleta.

Mayerne aconseja para la técnica al óleo dos tipos de paleta de madera, generalmente de frutal, se utilizaba de peral, manzano y nogal. La de madera tiene que ser preparada antes de utilizarla para evitar la absorción del aceite cuando se secan los colores. La preparación la realiza con cola caliente y la sucesiva colocación de la paleta con peso para que no se curve.

Las observaciones de Mayerne son precisas, la distribución de los colores en tres paletas:

Blanco de plomo Blanco de plomo Blanco de plomo
Bermellón Bermellón ocre de plomo
Laca Laca Laca
Ocre amarillo ocre amarillo Tierra de sombra
Schitgeel Schitgeel Ocre amarillo
Braunrot Rojo-pardo Negro marfil
Ocre pardo Ocre-pardo Encarnado
Negro de marfil Tierra de sombra Bermellón
Negro de humo Negro marfil Minio de plomo
Negro de lámpara Sombra media
Azurita Negro de pesca
Massicot

Añadiendo diversas recomendaciones, como actuar para llevar a buen término una pintura:

- El tiento se debe tener con sólo el dedo miñón
- Los pinceles se tienen en un puño lleno
- El paño de lino se tiene en la mano sobre la cual se limpia los pinceles frotándoles
- La mano derecha se apoya sobre el palo y no sobre el brazo
- El pincel lo más lejos que se pueda
- El primer empleo de la paleta es para disponer de los colores
- El segundo para diluirlos con el aceite
- El tercero para la unión y la mezcla
Cuando se ha acabado es necesario limpiar cuidadosamente la paleta.

Más tarde Riffault describe la paleta del pintor de la siguiente manera:

La paleta es una tabla delgada de madera muy dura, de forma oval ó cuadrada, algo más gruesa en el centro que en las extremidades. A una orilla tiene un agujero ovalado, bastante grande para pasar el dedo pulgar de la mano izquierda,
Este agujero está cortado al sesgo y como en chaflán, de modo que la parte de abajo de la paleta que queda hácia el centro de la mano es algo aguda en oposición á la de arriba . La paleta es comunmente de peral ó de manzano, y rara vez de nogal. Cuando la paleta es nueva se barniza varias veces con aceite secante de nueces, no dando la segunda mano hasta que la primera esté seca y empapada en la madera. Luego que está bien seca la paleta se pulimenta raspándola con el corte de un cuchillo y frotándola con un lienzo empapado en aceite ordinario de nueces.
La paleta sirve para colocar los colores molidos al óleo, los cuáles se arreglan empezando desde el punto más distante del cuerpo cuando se tiene la paleta apoyada en el brazo. Se van poniendo los colores por pequeñas porciones unos al lado de otros, pero sin que se toquen, colocando los más claros ó blancos hacia el dedo pulgar. El centro de la paleta sirve para hacer las tintas y la mezcla de los colores con el cuchillo, el cual para este objeto debe tener una lámina muy delgada.

La paleta se limpia quitando con la punta del cuchillo los colores que todavía pueden servir; después se frota con un lienzo, se echa un poco de aceite para frotarla de nuevo, y se limpia con otro lienzo. Si acontece que se sequen los colores sobre la paleta, deberán rasparse prontamente con el corte del cuchillo, cuidando de no arañar la madera, y frotarla en seguida con un poco de aceite.
En la pintura de aguada puede emplearse una paleta de hoja de lata, la cual en caso de necesidad puede ponerse al fuego para separar la cola que se fija en ella.
El cuchillo es una hoja flexible, delgada por ambos lados, redonda por la punta, y con su mango de madera.

Palomino en el capítulo V del tomo II, describe la colocación de los colores en la paleta:

Habiendo, pues, de ponerse el principiante, habrá de poner primero su paleta de colores, las cuales es menester, que sepa con qué orden se han de colocar, y será en esta forma: por encima del anillo de la paleta comenzará el bermellón, después el blanco, luego se seguirá el genúli, después el ocre claro, luego el obscuro, después la tierra roja, luego la sombra de Italia, después el carmín, la ancorca, el verdacho, o tierra verde, el negro de hueso, negro de humo, o de carbón, añil o esmalte.
Puestos en este orden los colores, y prevenido el secante, y los aceites en sus escudillas….

Nuevo viaje a Jamaica

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Thu, 12 Feb 2009 15:43:00 +0000

Los muchachos que trabajan en la restauración también son músicos.

Vuelvo a Kingston mañana estaré allí 10 días, a mi vuelta continuaré con más temas.

Pequeñísimo discurso sobre limpiezas de obras de arte

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Tue, 03 Feb 2009 12:27:00 +0000

La metodología mas correcta para realizar una limpieza en las obras de arte y se pueda efectuar con seguridad, sería la de trabajar en cada uno de los estratos añadidos sobre la capa pictórica y que se deban excluir después de un estudio riguroso. Para esto se deben quitar los estratos seleccionados, que van desde el menos comprensible e históricamente aplicado, hasta la capa añadida más antigua que cubre la capa pictórica. Todas estas operaciones nos la determinará el laboratorio químico con el estudio de los materiales resueltos por el artista, así como las diversas intervenciones que puedan afectar a la capa pictórica y de protección. Como siempre les he dicho: se deben eliminar aquellas capas que verdaderamente perturban la imagen auténtica de la obra.

La lectura, después de esta intervención, se hará más legible, por lo que podríamos continuar eliminando los materiales extraños, como son los barnices alterados y la suciedad superficial hasta llegar a la recuperación cromática original.

Como indicamos es necesario la eliminación de los estratos perturbadores, hasta donde se pueda, debiendo realizar operaciones de consolidación previas, y sólo donde sea factible, ya que al aplicar un consolidante fijaríamos materias extrañas a la obra. Es decir, si la pintura presenta esas zonas, con levantamientos de la capa pictórica deberíamos realizar antes una fijación previa y después continuar con una limpieza. La situación se desarrollaría fácilmente, no permitiendo nunca el desequilibrio entre lo añadido y aquello que permanece a lo largo de la historia de la obra y no altera su visión original.

Por lo que en contra de muchas ideas las obras de arte que han sido mal conservadas tienen que restaurarse. Es desde siempre, y creo que lo mencioné en anteriores entradas, por lo que la palabra restaura se hace sospechosa de un mal hacer. Describiendo las limpiezas y las patinas y volviendo al tema os diré, sirviendo como ejemplo, que en el año de 1947 la National Gallery de Londres expuso los trabajos de restauración de pinturas efectuadas en los últimos diez años, llamada “ An Exhibition of cleaned Pictures “. Fueron presentadas al público con los dossieres y fotografías apropiadas, pero a las veinticuatro horas, las criticas fueron tan negativas que el escándalo duró casi un año. El periódico Times fue el primero en disparar la primera andanada, por medio del histórico Reginald Homer Weaver ofuscado, según él, por la pérdida irreparable. Nadie renunciaba a ver sus pinturas con la suciedad de los años, ni con las numerosas capas de barniz oxidadas. Hasta que un comité puso en orden las cosas, observando que las obras no fueron dañadas en el método de limpieza. No quiero mencionar aquí lo mal que lo pasaron los restauradores por la descripción inadecuada de la teoría del gusto por una obsoleta interpretación. Aun que Cesare Brandi y otros historiadores aprovecharon la circunstancia para realizar una crítica feroz y dividir desde ese momento las restauraciones anglosajonas y las latinas, pensad que nosotros los españoles estamos en estas últimas y en mi caso el primero en defenderlo. Aunque actualmente casi todos los restauradores continuamos un mismo camino en las dudas y cuestiones de definir criterios.

Las decisiones sobre las limpiezas de barnices ó de elementos de la materia de la obra de arte solo deben realizarse con un gran conocimiento de la obra y de su materia, tanto por documentos de laboratorio ó gracias a la experiencia visual de la obra de arte.

Para un restaurador, ¿que puede hacer para distinguir entre patina y suciedad? Primero debemos diferenciar entre la acción sobre la obra de arte por la mano del hombre, como: Intervenciones de restauraciones anteriores, transformaciones, añadidos ó repintes que enmascaran el original. La segunda acción es el paso del tiempo, que efectuó cambios naturales provocados por agentes atmosféricos, deficiencias o transformaciones físico-químicas de los materiales.

Hay que tener muy en cuenta, como muy bien estima Alexandro Conti y el manual de Helmuth Ruhemann: La Limpieza de Pinturas, Problemas y Perspectivas es sin duda, uno de los textos más importantes que ha estado dedicado a la restauración de pinturas, paralelo a los libros de Forni y Secco-Suardo en su época. Siendo el de Ruhemann un testimonio insustituible de nuestro tiempo.
Ruhemann nos propone un ejemplo explicativo, en una pintura del siglo XVIII que está en la mitad de su limpieza, ve que a su izquierda, la pintura está oscurecida y de un color cobrizo, no por culpa del barniz sino de la suciedad superficial. A su derecha la pintura del cuadro se encuentra en un perfecto equilibrio de óleo. En el cielo se a realizado una pequeña cata, donde se eliminó el barniz, que será en el estado que quedará la pintura. Este método está hoy muy extendido en casi todos los restauradores, ¿pero es así en todo tipo de pinturas?. Desde luego en las obras maestras debemos actuar con más cautela, la destrucción de muchas de las veladuras en anteriores intervenciones, y el retoque antiguo consiguiente, que muchas veces no se preve, nos hace encontrarnos después entre la espada y la pared, al final el resultado es el de la reintegración. Aunque las consecuencias son más legibles en algunos casos, en otros son un desastre.

En su manual para demostrar cómo se elimina un barniz muy oscurecido, se muestra a este paralelamente con el último estrato de barniz aplicado sobre la pintura, como elemento de protección o simplemente estético. Para ello se debe realizar tres fases de limpieza por estratos:

- Eliminar de la suciedad superficial.
- Eliminar el barniz.
- Eliminar los retoques de otras intervenciones.

La eliminación de la suciedad superficial consiste en remover los restos contaminantes de polvo y hollín depositados sobre la capa de barniz. Sobre todo en lugares cercanos a humos de chimenea y habitaciones con fumadores. El uso de agua y jabón es discutible, ya que puede producir daños irreparables a cierto tipo de pinturas muy craqueladas. El álcali puede introducirse a través de las fisuras de la pintura y permanecer dentro entre el estrato del soporte y la pintura, que con la humedad lo destruirá. Es mejor recurrir a emulsiones en gel, que se forman con medios como la cera o carboximetilceluosa,. Este tipo de geles sólo permanecerá en superficie y remueven fácilmente la suciedad superficial. Siempre debemos, en primer lugar, eliminar esta capa, porque no actuaría tan fácilmente el disolvente apropiado sobre el siguiente estrato de barniz. La eliminación del barniz protector se efectuará según cada caso, realizando pruebas previas, que en algunas clases de pinturas se actuará con diferentes métodos según las zonas de intervención. Debiéndose, gracias a los diversos test y criterios de actuación, reducir los riesgos imprevistos al mínimo.

Como describe George L. Stout, algunos pigmentos, como el rojo púrpura o rojo oscuro, los tintes obtenidos de la raíz de la rubia, de la cochinilla, el producto de la planta resinosa sangre de dragón y algunos otros como ciertos verdes ejecutados con resinato de cobre, betunes en pinturas del siglo XIX y anaranjados que no sólo se transforman por efecto de la luz, sino que le afectan los disolventes de acción retardada. Debemos distinguir, por tanto, los pigmentos que se utilizan en las pinturas antes de cualquier intervención. En su tratado, Ruhemann sugiere la realización de fichas con los diversas pruebas que se hallan efectuado en cada pintura:

Artista o Escuela
Titulo
Época
Procedencia
Fecha de la prueba
Realizado por:
Antes de la limpieza
Fotografías
Estado de Conservación
Prueba de limpieza
Limpieza llevada a cabo con:
Fecha de la obra
Aglutinante
Cambios tono Bien
Limpia
Margen Seguridad

Continuando la controversia entre la limpieza radical y aquello que se denomina: la eliminación de patinas. Debemos decir, que es impensable que exista un error en la aplicación de un disolvente, porque gracias a la contribución de la química aplicada a la conservación- restauración de obras de arte, que garantiza la gran precisión.
Ya nos indica Rees Jones que la crítica nace de los criterios estéticos y nunca se podrá, ni siquiera intentar comprender con razonamientos técnicos. El propio Paul Coremans nos lo recuerda: Los resultados en el uso sistemático de los análisis físico-químicos deben ser examinados en conjunto, los unos con los otros y a la luz de datos históricos, estéticos, estilísticos y técnicos, procedentes del examen del cuadro por parte de responsables como historiadores de arte y restauradores.

Para elegir qué técnicas de intervención se debe realizar en las obras de arte, como hemos indicado, tenemos que estudiar primero cuáles son los disolventes adecuados, teniendo en cuenta, que muchas veces los materiales originales de la obra y aquellos que debemos eliminar tienen la mismas propiedades físico-químicas, diferenciándose sólo en el estado de envejecimiento. Pero solamente el disolvente no sirve, es necesario además, una metodología apropiada para que la intervención sea la adecuada. Estos métodos pueden ser:

- Método mecánico: La eliminación de los estratos inadecuados se realiza físicamente con bisturí o otro instrumento mecánico. Se puede o no utilizar disolventes. Este método se aplica, cuando existen repintes gruesos de difícil eliminación, generalmente en seco., y siempre controlado con lupa binocular para evitar dañar algún estrato original.

- Método físico-químico: Se realiza con disolventes que ablandan y disuelven la suciedad, actuando solamente sobre el aglutinante intermolecular del material a eliminar. La utilización de geles y ceras como soporte del disolvente principal son necesarios para:

- Graduar la concentración del disolvente.
- Mezclar disolventes.
- Controlar el disolvente
- Permanecer sólo en superficie y controlar su penetración.
- Se pueden utilizar con disolventes muy volátiles.
- Se puede utilizar horizontalmente sin que el disolvente resbale.
- Es menos tóxico al disminuir la volatilidad y circulación del disolvente.

- Método químico: Se realiza con líquidos reactivos que ablandan y disuelven la suciedad, actuando sobre el aglutinante intermolecular modificando la composición química del material alterado. Este método es peligroso, la acción del reactivo elegido puede dañar los estratos que no deseamos, luego se debe estudiar caso por caso.

- Método mixto: La utilización conjuntamente de alguno de los métodos anteriormente descritos.
Roberto Longhi ya describe en 1951, con la suficiente seriedad la cuestión de limpiezas, para que pensemos profundamente en los resultados de ciertas intervenciones:

…Cuántas veces después de una drástica limpieza de una tabla primitiva he sentido susurrar, y a personas con muy buen gusto: ¡Pero como eran de modernos estos antiguos! ¿No te parece un Matisse?. O después del lavado drástico de un Ticiano: ¡ Mira como hace el Manet, como hace el Gauguin!; y así insistentemente. Son ecuaciones demasiado peligrosas porque está incitando a dejar las pinturas antiguas lucientes y variopintas como huevos de Pascua. Puede ser que sea para que se lleve a cabo forzosamente al plano racional de la decoración moderna.

Este testimonio de Longhi lapida verdaderamente al paseante de exposiciones con el canapé y el vaso de vino en la mano, esperando cualquier observador que no caiga ninguno de ellos sobre una obra de arte y menos él.

COMO LIMPIABAN LAS OBRAS DE ARTE LOS ANTIGUOS III

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Sat, 24 Jan 2009 21:58:00 +0000

Preparando la colofonia para fabricar barnices y colas

En el manuscrito deTheodore Turquet de Mayerne, se encuentran otras fórmulas específicas sobre este tema ( la traducción es mía):

PARA LAVAR UN CUADRO: Es necesario tomar agua de jabón con ceniza machacada muy fina y después con una brocha frotarlo a la pintura y después lavarlo con agua pura. Al margen anota es perjudicial.

Otra: PARA ELIMINAR EL BARNIZ QUE ESTÁ SOBRE EL CUADRO: Tomar ceniza machacada con agua y frotar con una brocha muy suave y después secarla. Es mejor utilizar lo menos posible el barniz, con la humedad estropea los cuadros, si no le añades aceite. Al margen anota es perjudicial.

Otra: COMO LIMPIAR UN CUADRO AL OLEO: Frotar y secar con destreza con jabón de blando y una esponja muy sutil. Dejarlo por encima más o menos según la suciedad. Después lavar con orina, y finalmente enjuagar con mucha agua, echándola contra. El agua desde el inicio sea un poco caliente, después es necesario secar.

Otra: QUITAR LA SUCIEDAD QUE ESTA SOBRE LA PINTURA AL OLEO ANTIGUA, EN PRIMER LUGAR SOBRE LAS CARAS Y LOS PAÑOS (HECHOS) CON COLORES CLAROS: Fundir la cola fuerte común de carpintero, que esté muy densa, y volcarla cuando esté caliente sobre vuestro cuadro, dejarla después que se ha enfriado por el espacio de… sobre vuestra pintura, después lavarla toda de una vez. Aquella se lleva toda la suciedad. Mirar si se puede repetir sin dañar la obra.

Esta última receta ha sido muy utilizada en España, sobretodo en artesonados con policromía y pintura al temple. Existen algunas restauraciones de los años cuarenta, después de la guerra civil, que aplicaron cola de carpintero con vinagre o ácido acético en menor cuantía y miel muy diluida. Después se eliminaba el sobrante de superficie con una esponja y agua caliente.

El restaurador del Museo del Prado, Vicente Poleró y Toledo en su Tratado de 1853, describe la limpieza de las pinturas con ceniza de la siguiente manera:
Se pasa préviamente por tamiz la ceniza, para descartarla de las particulas de carbón u otras materias que contenga, capaces de empecer las tintas; y bien cernida, se coloca en un cajón pequeño, con el fin de tenerla a mano.
Debe igualmente prepararse una jofaina de agua clara, con la cual se humedece un poco una esponja, y puesta seguidamente en contacto con la ceniza, se toma de esta la cantidad que naturalmente absorva aquella por su estado de humedecimiento. Eligiendo luego un trozo cualquiera de lienzo, se frota suavemente con la esponja; y con otra dispuesta al intento, se lava la parte sometida a la acción de la ceniza una ó más veces, según lo requiera el lienzo, lavando también a menudo esta segunda esponja, cuya misión está limitada a completar los efectos de la primera, y a estender al tiempo mismo por partes iguales partes de ceniza esparcida sobre el original. Si se quiere no hacer uso de dos esponjas puede emplearse una sola, con tal que después de frotado el lienzo, se lave con la misma esponja, bien limpia de antemano, aquella parte espuesta a la accion de la ceniza. Repitese este procedimiento sucesivamente en todos los demás puntos del lienzo hasta su perfecta entonación; y para que desaparezcanlos pequeños vestigios de broza que la ceniza y el agua no hayan logrado desarraigar, habrá de acudirse al rascador, no sin que asomen a la memoria las prevenciones acerca de él consignadas.
Cuando luego de seco el lienzo se trate de investigar los grados que haya alcanzado de limpieza, y los efectos por esta misma producidos, bastará humedecer una fracción cualquiera de él con aceite de nueces, estendiéndolo por medio de una esponja.

También se utilizaban jabones en las limpiezas de pinturas. Estos estaban generalmente hechos de grasas, aceites y sosa. Los antiguos de carbonato de sosa, que se obtenía de la ceniza de una planta mediterránea llamada Salsola kali ó en árabe al-qali, de donde deriva la palabra álcali, mas el añadido de aceite de oliva, hoy se continua fabricando con gran éxito en Siria e Irán. Algunos jabones estaban compuestos con sosa proveniente de cenizas de algas marinas, con el que formaban el jabón duro.
El diccionario de Terreros dice sobre el término álcali:
Planta, lo mismo que sosa, V. y tambien se toma por la sal que se saca de las cenizas de la planta á que los Arabes llaman Kali, que es tambien la sosa. Lat. Sal érutus, elicitus; y porque esta sal fermenta con el licor ácido, se ha dado despues el mismo nombre á todas las sales que sirven para lejias, a las sales fijas, á las volatiles, y á todas las materias terreas, que fermetan con los ácidos.
Ya en el siglo XIX, tanto en España cómo en Francia se utilizaron métodos muy contundentes:

Algunas veces para los barnices mas tenaces se emplean el agua fuerte (ácido nítrico dilatado en agua) más o menos cargada, la arena fina cernida, la potasa, la sosa, el jabón blando; pero ninguna regla cierta puede darse sobre estos medios, que todos exigen cuidado, atención, perseverancia y experiencia sobre cuadros de poco valor en repetidos ensayos…. Para los sitios muy empastados se recurre muchas veces al raspador a fin de levantar la grasa y el barniz que se encuentra allí en abundancia, y que de otro modo no se podrían atacar sin detrimento del colorido.

Aunque Vicente Poleró no llega a utilizar disolventes tan potentes es de uso común por estos años y no decayó hasta bien entrado los años setenta, entre ellos la lejía, el jabón y la sosa caústica para los repintes:

La fortaleza escesiva de este líquido impone al restaurador el deber de usarlo cuanto menos veces sea posible, y solo en el caso estremo de que no hayan surtido efecto los varios medios de que hemos tratado en anteriores artículos. Por fortuna son muy contadas las ocasiones en que es forzoso valerse de él, porque no acaece con frecuencia.
El riesgo en una limpieza con este tipo de material la eliminación de las veladuras o la pátina que genera el óleo en la superficie. Ya el restaurador Secco-Suardo recomendaba en su tratado compuestos de soda o potasa, que posteriormente fue muy extendida entre los restauradores españoles, con lo cual dañaba en la insistencia de su aplicación los colores en superficie produciendo una opacidad y falta de transparencia.
Actualmente gracias a los estudios sobre el comportamiento de los materiales, sabemos que las pinturas no envejecen por igual en todos sus componentes, algunos de ellos, envejecen de manera más rápida, otros más lentamente y otros permanecen invariables. Así el color compuesto por la preparación, imprimación, capa pictórica y barniz, que es muy diferente a como salió del taller del pintor, luego como muy bien dice Brandi, es impensable un retorno a la situación original. Por esto debemos tener en cuenta en toda limpieza los cambios que en los materiales de la obra de arte han tenido en el tiempo que ha vivido. Estos cambios son por tanto irreversibles: Los cambios de los pigmentos por la luz, como las lacas, los verdes derivados del cobre (resinato de cobre) que se transforma en un color pardo, etc. El conocimiento de la técnica del pintor es esencial. La existencia de veladuras finales, que son variaciones del artista para armonizar los tonos, hace que el restaurador dude en la metodología de la intervención. La llamada armonía de los colores sólo puede ser interpretada correctamente con una visión y concepto: La limpieza como intervención debe ser operada con una sola idea, que está ante una obra de arte construida con una visión unitaria. Los colores, los tonos y las veladuras no pueden ser interpretados de una manera individual.
La metodología mas correcta sería la de trabajar en cada uno de los estratos que se han de eliminar. La lectura de la obra, después de esta intervención, se hará más legible y así podremos continuar eliminando los materiales extraños, como son los barnices alterados y la suciedad superficial hasta llegar a la recuperación cromática.

Las decisiones sobre las limpiezas de barnices ó de elementos de la materia de la obra de arte solo deben realizarse con un gran conocimiento de la obra y de su materia, tanto por documentos de laboratorio químico ó gracias a la experiencia visual de la obra de arte.
Para un restaurador, ¿que puede hacer para distinguir entre pátina y suciedad? Primero debemos diferenciar entre la acción sobre la obra de arte por la mano del hombre, como: Intervenciones de restauraciones anteriores, transformaciones, añadidos ó repintes que enmascaran el original. La segunda acción es el paso del tiempo, que efectuó cambios naturales provocados por agentes atmosféricos, deficiencias o transformaciones físico-químicas de los materiales.

COMO LIMPIABAN LAS OBRAS DE ARTE LOS ANTIGUOS II

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Wed, 14 Jan 2009 11:38:00 +0000

Pintores españoles colocando y barnizando sus cuadros antes de la Exposición en 1876

Continuando con algunas fórmulas y métodos de limpieza que se realizaban antiguamente, es interesante la receta que efectúa Sir Théodore Turquet de Mayerne (1573- 1655). Este método se realizaba en algunas intervenciones con técnica de aplicación de colas de pescado en el reverso de los cuadros para que pase el adhesivo a través del lienzo y que en la actualidad se efectúa en Italia y personalmente lo he realizado en algunas obras con técnica al óleo con preparación en mal estado. La cola es de conejo al 3% en agua y un antipútrido: unas gotas de eugenol. Lo aplico con aspersor manual y cuando está templada. El reverso que originalmente lleva cola atraviesa el tejido y fija la preparación al soporte y que generalmente está a continuación del soporte de tela. Lógicamente elimino toda suciedad de la tela, así como su desedificación.

Manera para reavivar cuadros a temple e dejarlos parecidos a aquellos que son al óleo. T. de Mayerne inventó.1632 (La traducción es mía)

Si los cuadros son viejos y llenos de polvo, es necesario primeramente frotar suavemente con un paño delicado o por lo menos suave y viejo, después desengrasarlo, lo mejor que se pueda con miga de pan negro endurecida, sin llevarse nada. Después le colocaremos una cuerda alrededor o reforzando con una tela cosida alrededor, después tensalo con la cuerda en el telar, y en el reverso con una brocha gruesa (suave y por tanto blando) se pasará la cola de pescado algo líquida, no menos que medianamente fuerte, de modo que la humedad pase toda a través, por medio de la cual los colores ( los cuales el tiempo podrá haber debilitado la cola) se sujetarán de nuevo a la tela y se reavivarán de nuevo. Dejar secar este estrato, sobre el cual se aplicará un segundo con la misma cola de pescado, pero más fuerte y más consumida que la primera. Una vez secada, tomar una brocha larga, ancha y suave y con la misma cola líquida, pero bastante fuerte, muy clara y blanca, la pasaréis habilmente por el color, sin volver hacerlo otras veces. Extenderéis sucesivamente sobre vuestro cuadro la dicha cola mientras esté más que templada, es decir en tal grado de calor, que esté suficientemente líquida. Dejar secar, y finalmente pasar sobre el color un segundo estrato de cola muy fuerte, que dejaréis secar como queráis. Así vuestro cuadro estará preparado para recibir el barniz. Al pasar la cola sobre la pintura, no asustaros si toma un color blanco, como si fuese espuma, que parece que estropeas el cuadro: una vez seca desaparecerá deprisa. El barniz será el más claro que se pueda hacer, se aplica con la brocha suave y muy ligeramente, dejándolo secar a tu gusto. Si hay algo de estropeado en la pintura, se podrá retocar cuando el barniz esté seco, con los colores al óleo aplicados artísticamente, y finalmente un segundo estrato de barniz dará toda la brillantez a la obra.

Como podemos comprobar en este pasaje de Mayerne la pintura a temple se convirtió verdaderamente en un cuadro muy semejante al óleo, perdiendo su aspecto mate. Es curioso, también observar el método de barnizado y reintegración artística, ya que tiene muy pocas variaciones con las aplicaciones restauradoras que se denominan historicistas y que se realizaban hasta bien entrado el siglo XX en España.

Sabemos que existían otros métodos que ayudaban a la conservación de obras de arte. Métodos que se intercambiaban los pintores con recomendaciones y correspondencia. Como el de enrollar cuadros de grandes dimensiones con encolados detrás de los soportes y, empapelados con engrudos sobre la capa pictórica, o la unción de sustancias oleosas, para que las obras sean más flexible.

En la Biblioteca Nacional de Madrid en la Sección de Manuscritos está el Diario del grabador González Sepúlveda, 1789-93. Con las Fórmulas del pintor Luis Paret:

Fórmula de Paret para limpiar cuadros:

Se reduce a refrescar el cuadro con aseite comun hirviendo y con paño yrlo untando habiéndolo limpiado antes la basura con una esponja y agua y limpiarlo abastante y quando esté seco darle otro aseite; después se deja como unas dos oras y se le enjuga la aseite sobrante y se le pasa una mija de pan asta quitarle todo el graso del aseite ; después se cojen dos huevos y se le sacan las claras y en un plato se baten mucho y quando ha hecho mucha espuma se ynclina el plato y vá destilando un barniz claro y (…); la espuma se queda allí y esto le tira porque es la parte acuosa y echaría a perder los quadros; después de aquel barnis líquido se hecha en la cantidad de los dos huevos la quarta parte del zumo de un limón y se coje un pedacito de esponja muy limpia y labada en agua clara y se toma estando bien escurrida, se moja en aquel líquido y se ba pasando todo el quadro; al principio agarra mal porque el graso del aceite no le deja pero luego ba agarrando afuersa de pasar la esponja muchas veces, esto ebita que las susiedades de las moscas no echen a perder los quadros y siempre que se quiere, con una esponja mojada en agua se le quita en todo tiempo.

El error en la utilización de esta fórmula ( que son muchos) estriba en que el aceite oxida con el tiempo y provoca en la superficie un tono oscuro que cambia las tonalidades de color originales. Es interesante el uso del zumo de limón como tensoactivo. Que ya es usado antiguamente por los doradores como espesante en el temple al huevo.

Estas limpiezas se realizaban desde antiguo, pero son más frecuentes desde comienzos del siglo XVII, La utilización del agua fuerte o ácido nítrico era norma generalizada. Estos métodos ya se conocen en Francia e Italia en intervenciones sobre obras de Ticiano. La yema de huevo, el jabón y la clara de huevo eran materiales muy utilizados por los pintores para este tipo de limpiezas.

Vicente Poleró en su tratado de 1855, nos recomienda la prudencia en las limpiezas para evitar la desaparición de las pátinas:

Seános lícito no concluir sin que recomendemos una vez mas la utilidad y conveniencia de no apurar nunca la limpieza de los cuadros, con el fin de evitar la desaparición completa de la pátina que toda pintura adquiere con el tiempo, y que viene a ser un distintivo tanto más precioso, cuanto sin él perdería una gran parte de su interés y de ese sabor antiguo que forma una de sus más brillantes galas. La limpieza de un cuadro no consiste en dejarlo tal como hubo de salir de manos de su autor.

En Europa, pintores tan afamados como el inglés Sir Joshua Reynols (1723-1792), también se conciencia sobre las alteraciones que provocan los barnices y las suciedades:

Estos alteraban el efecto del color de tal modo que en muchos casos los cuadros parecen inferiores a su reputación.

Es la modernidad de los impresionistas franceses los que instituyen el color como elemento esencial dentro de la técnica pictórica, nadie se dio cuenta como ellos que el color es tal y como se entiende ahora, pero esta forma de entender puede llevarnos a equívocos y que ha provocado cierta pretensión en algunos restauradores, intentando volver a través del tiempo a un aspecto que se piensa que el artista estimó; Cesare Brandi en esta cuestión es rotundo:

La de poder volver a un supuesto originario cuyo único testimonio válido sería la obra en el momento que fue acabada, o sea sin el paso del tiempo; es decir un absurdo histórico.

La búsqueda del color original en los pintores antiguos movió a muchos de ellos, a imponer que las obras de arte deberían ser limpiadas. Las grandes chimeneas de las estancias provocaban oscurecimientos en las obras, por lo que conocemos algunas formas de limpiezas antiguas como la que recomienda Francisco Pacheco cuando se refiere al caso, y recomienda una manera de limpiar las pinturas viejas:

Y para que no nos quede nada que desear, diremos una palabra en razón de restituir y alegrar los lienzos, o tablas antiguas, a olio oscurecidas por el humo y barniz, limpiándolas sin riesgo la pintura.
Si fueren lienzos, que no tengan peligro de saltar, se pondrán al sol de medio día. Si tablas, al sereno dos noches y cerniendo por tamiz una poca de ceniza común, lavando la pintura con agua, se le echará el polvo de la ceniza y con ella y una esponja, se lavará blandamente, más o menos como fueren aclarando los blancos, y lavando la espoja a menudo en agua limpia lo dexará en el estado que les pareciere; y guárdense de apretar la mano demasiado, porque suele llevar la pintura. Y esto es reservado sólo para la pintura al olio que, si es temple, aunque sea barnizado, no sufre esta limpieza. Tal debía se la tabla que cuenta Plinio que borró un ignorante pintor por limpiarla, a quién entregó Marco Junio, Pretor, sin poder valerle ser de mano del famoso Arístides Tebano, pues, totalmente, la perdió. Quedando la pintura vieja limpia, desta suerte se podrá barnizar y darle lustre con un barniz delgado, de los que habemos descrito.

Muchos de estos métodos que se utilizaron siempre han producido a lo largo de la historia demasiados daños para enumerarlos ahora, el sereno ni el sol son buenos para las pinturas, y desde luego no las aclaran. La ceniza y el agua es la que hoy denominamos lejía o álcali, que desgasta la superficie de la capa pictórica y la cola orgánica al cristalizar en superficie cambia la tonalidad de la capa pictórica; y sobre todo puede producir un avance del deterioro, por no describir las limpiezas con patata, cebolla, etc., que oscurecen y gastan la capa pictórica por el ácido que contienen. Así como la aplicación de aceite de oliva que al oxidarse, produce una tonalidad parda rojiza en la superficie.

Palomino nos describe algo al respecto:

Otros quieren, que en vez de la brocha, se estriegue el aceite caliente (echándole con una candileja) con un casco de cebolla: cada uno haga la prueba como quisiere, que yo no lo he experimentado.
El otro modo de para quitar el barniz a una pintura, es con agua fuerte de plateros, estregándola en la pintura con una brocha mocha, y cuidando que no se lleve tras de sí la pintura; esta queda de esta operación muy resequida, y con el aceite de nueces, y el aguarrás se le restituye el jugo, y de esta suerte queda como si estuviera acabada de pintar.

No es necesario decir más, pero es interesante esta cita histórica para refutar algo que hemos repetido tanto en nuestras entradas de este blog.

COMO LIMPIABAN LAS OBRAS DE ARTE LOS ANTIGUOS

noreply@blogger.com (Antonio Sánchez-Barriga Fernández) — Wed, 31 Dec 2008 16:33:00 +0000

Cuando Francisco de Goya visita el Casón del Buen Retiro para inspeccionar las restauraciones que estaba realizando Angel Gómez Marañón y Marcos Escudero, observa con gran disgusto y desagrado que aquello no se debería hacer, por lo que escribe dos cartas a Pedro Ceballos secretario de Estado en 1801. En ellas nos recuerda la frase ya consabida: el tiempo también pinta, reconociendo aquí el valor de la pátina o rancio, que ya eran conocidas desde antiguo, como he descrito en anteriores entradas. Quiero que se lea las cartas completamente, ya que hasta ahora muchos resturadores las conocen bastante fragmentadas por historiadores por una descripción de la ya consabida pátina.

La primera carta, que recoge el Diplomatario de Francisco de Goya, en la edición de Ángel Canellas y posteriormente publicadas por Julián Gállego en el Boletín de la Academia de San Fernando a raíz de su donación por Plácido Arango, y dicen así:

Excelentísimo Señor: En cumplimiento de la Real Orden que Vuestra Excelencia se ha servido comunicarme con fecha de 30 de diciembre último para que informe acerca de los cuadros de que halla encargado don ängel Gomez Marañón, reconociendo los que ha pasado a lienzos nuevos y los que ha lavado y refrescado, y manifestado las ventajas o detrimentos que puedan parecer las pinturas por esta composición, examinado el método y la calidad de los ingredientes que emplea para su lustre, debo exponer a Vuestra Excelencia que, habiéndome presentado inmediatamente en el Buen Retiro, vi y consideré con la mayor atención los trabajos de aquél artista y el estado de los cuadros, entre los cuáles se me ofreció el primero el de Séneca, que tenía una maniobra para limpiarlo y hecha la mitad de su lustre y bruñido.

No puedo ponderar a V.E. la disonancia que me causó el cotejo de las partes retocadas con las que no estaban, pues en aquéllas se había desaparecido y destruido enteramente el brío y valentía de los pinceles y la maestría de delicados y sabios toques del original que se conserva en éstos; con mi franqueza natural, animada del sentimiento, no le oculté lo mal que me parecían. A continuación se me mostraron otros, y todos igualmente deteriorados y corrompidos a los ojos de los profesores y de los verdaderos inteligentes, porque además de ser constantes que cuanto más se toquen las pinturas con pretexto de su conservación más se destruyen, y que aún los mismos autores, reviviendo ahora, no podrían retocarlas perfectamente a causa del tono rancio de los colores que les da el tiempo, que es también quien pinta, según máxima y observación de los sabios, no es fácil retener el intento instantáneo y pasajero de la fantasía y el acorde y concierto que se propuso en la primera ejecución, para que dejen de resentirse los retoque de la variación. Y si esto se cree indispensable en un artista consumado, ¿qué ha de suceder cuando lo emprende el que carece de sólidos principios?

Por lo tocante a la naturaleza de los ingredientes con que se da el lustre a las pinturas, aunque pregunté de cuáles se valía, sólo me anunció que era clara de huevo, sin otra explicación; de suerte que conocí desde luego se formaba misterio y había interés en ocultar la verdad; pero entiendo que no merece el asunto ningún examen, y que, como todo lo que huele a secretos, es poco digno de aprecio.
Tal es el dictamen que con brevedad y sencillez, sujeto siempre a mejores luces y conocimientos, pongo en la consideración de Vuestra Excelencia aprovechando esta oportunidad de ofrecerle mi respeto.
Nuestro Señor guarde a Vuestra Excelencia muchos años.
Madrid, 2 de Enero de 1801
Francisco de Goya
Excelentísimo Señor Don Pedro Cevallos.

(Archivo Histórico Nacional, Leg. 4.824)

Más tarde, en el mes de julio escribió la otra carta:

Excmº Sor.
En cumplimiento de la orden que V.C se sirve comunicarme con fecha de 26 de Julio con el adjunto memorial de D. Marcos Escudero, el que debuelbo a V.C para que informe, repetiré a V.C mi opinión que se funda en lo que el tiempo nos hace ver con los quadros retocados y es que él no es tan destructor como los compositores, y señala cada días más dónde pusieron la mano: no digo que no se deban forrar y componer algunos, pero no más lo roto sin extender más el pincel y por quien tenga mérito para conocerlos y respetarlos.
Dios guarde la importante vida de V.E. muchos años.
Madrid 29 de junio de 1801.
B.L.M.de VE. Su mas atento servidor
Fran. de Goya
Excmo. Sr. Pedro Cevallos

Al margen:
Orden a Escudero pa qe suspenda sus travajos, y la misma a todos qe se emplean en los mismos

Anotación del secretario:
Dicto(¿) según minutas en 31 de Julio de 1801

Como vemos el temor a las limpiezas de obras de arte está siempre en el pensamiento de todos los hombres desde mucho antes que Goya dictase sus cartas. Estas están llenas de frases preocupantes, que dictan la técnica del erudito y el sentido común. Hay otra frase que está cercana a la de Goya y es de John Ruskin, de su libro Modern Painters, que cuando describe las pinturas de Turner y ante la duda de la fuerza de su colorido sentencia:

Ninguno es perfecto un mes después que se ha pintado.

Anteriormente el Dr. Theodor Turquet de Mayerne en su tratado nos describe, como se realizaron en 1627 la limpieza de los cuadros del rey Carlos I de Inglaterra ( las traducciones son mías) :

Especulación sobre la limpieza de los cuadros del Rey Carlos traídos de Italia a Londres en un buque cargado de uva de Corintio donde estaban muchos barriles de sublimado de mercurio, contaminando como grafito (negro de humo) todos los cuadros, ya sean al óleo como a tempera. Los cuales han sido limpiados y llevados a su estado original por un pintor Sr….
Yo creo que para eliminar la primera capa y la suciedad más gruesa amasada sobre la pintura, va bien la leche, la yema de huevo y el jabón blanco de Venecia. Pero para eliminar todo sin dañar la pintura son necesarios líquidos acuosos, y que el óleo pueda resistir, no demasiado fuerte siempre ni corrosivo, por temor que los colores minerales sean llevados y los otros apagados. Es necesario, pues del agua fuerte ordinaria o una género con sal y alumbre. O del espíritu de sal de vitriolo o de Sulfúreo, los cuales líquidos han temperados y diluidos con mucha agua servían para limpiar, pasándole por encima y frotando con una esponja suave y fina, después lavando diligentemente con agua clara y secando con un lino bien limpio. Notar que no es necesario dejar ninguna acidez en vuestro cuadro, cosa que podéis verificar con la lengua.
Por este vapor sublimado, que se hace con la sal y el vitriolo, yo creo que un espirito ácido hecho de estos dos habría estado el mejor, porque el igual junta el igual.

Al margen está escrito: Aquellos al óleo han estado arreglados. Los otros no. Se dice que fueron lavados con leche.
La CLARA DE HUEVO extendida sobre un cuadro pintado al óleo, y dejado sobre él durante algún tiempo, después limpiado con una esponja con agua, primeramente caliente, después fría, elimina todas las manchas, menos la barniz, que cederá solamente con jabón blando. Mirar también, con la tierra de expurgo.

Para limpiar un cuadro que ha estado gastado por el tiempo. Lávalo o mejor restriégalo con la mostaza, y habiéndolo bien limpiado, enjuágalo con el agua.

Al margen está escrito: Como aquella que se come. Abraham Latombe. Tomar agua fuerte 1 pinta, agua de la fuente 3 ó 4 pintas, mezclar y lavar hábilmente vuestro cuadro restregando con una esponja. Una vez, bien limpiado, lavar con agua clara y eliminar todo el agua fuerte. El cuadro se renueva de manera excelente. Lo he hecho.

Un cuadro sucio de polvo, se lava simplemente con una esponja de agua , escurrida, después se pone al sol una hora o dos. El cielo y los paisajes de lejanía que están hechos con esmalte, cenizas, Massicot y blanco de plomo, de esta manera se aclaran. Pero donde está el scudegrün y la laca, el sol y el agua les hace por igual daño. Por lo tanto, esta parte del cuadro tienen que cubrirse con papel encolado. Los árboles y otras vegetaciones que se realizan con schitgeel y el massicot están en ese grupo.

La lejía de cenizas de sarmientos, bien clara, limpia muy bien los cuadros. Aunque la orina lo hace.

Después de haber limpiado vuestros cuadros, tener clara de huevo batida en agua con una rama o un bastón de higo tallado en cuatro, mojarlo con una esponja blanda, pasarlo por el cuadro. Dejar secar lejos del polvo. Cuando por el humo u otro el cuadro queda sucio, con sólo lavarlo con el agua fresca, secarlo bien y pasarle la clara de huevo. Así conservaréis siempre bellas vuestras pinturas, como si estuvieran recién hechas.

Notas al margen: La goma adracanto desleída a la consistencia del engrudo es una excelente barniz en sustitución de la clara de huevo.

PARA LIMPIAR Y EMBELLECER CUADROS AL ÓLEO

Coger cenizas de madera machacadas, espolvorearlas sobre vuestro cuadro con un cedazo, pasarle una esponja fina con agua limpia, y restregar y limpiar vuestra pintura. Cuando vuestro cuadro esté seco, tomar goma arábiga desleída en agua, medio densa, y con esta especie de barniz que hace el mismo efecto que la clara de huevo, aplicáis a vuestro cuadro, con una esponja fina, o con una brocha suave, larga y delicada. Dejar secar.

Nota al margen: Mirar aquellos que hacen el aceite de azufre y la esencia de vitriolo mezclado con mucha agua. El agua fuerte sola come los colores.
Las cenizas hacen daño a los colores.
Funciona bien el agua de ablución de los precipitados, y la precipitación del blanco de estaño que contiene sal muy detergente y compuestos parecidos.

LIMPIAR UN CUADRO AL ÓLEO

Frotar y aplicar con destreza con jabón blando y una esponja suave. Dejar durante un tiempo según la suciedad. Después lavar con orina, y finalmente enjuagar con mucho agua, eliminándola a la contra. El agua debe ser al comienzo algo caliente, después es necesario secarlo.

Vasari nos recuerda que se debe prestar más atención a la conservación de las pinturas con tradición, que a la intervención de un pintor sobre una obra antigua. Pero desgraciadamente con estas actuaciones no solo significaba que el pintor reformaba la obra, sino este método arriesgaba su conservación. Estos artistas tenían que realizar previamente un lavado concienzudo, que llamaríamos: fase de restauración, y que era un método tan frecuente que fue muy criticado por los destrozos que provocaba, y que Giambattista Volpano lo describe en el Modo da tener nel dipingere de la Biblioteca Remondimiana di Bassano, según una transcripción de 1849 por Merrifield, que lo dató hacia 1670, comunicándonos la verdad sobre la cuestión:

Porque se pueden gastar fácilmente, que con el lavarlos demasiado se les borra el último retoque que son la perfección de la obra, y como los he visto tan gastados, por medio de ignorantes que no saben que es lo que hacen. Es más, he visto todavía lavar cuadros sobre tabla y en tela, que después de lavado se han levantado, porque el yeso que está debajo se resiente al estar húmedo y se hincha y por esto es una locura lavar cuadros buenos.

Si el lavado es inevitable, con un poco de ceniza, tamizada al máximo, donde no hay trozos de carbonilla o alguna materia gruesa que pueda arañar el cuadro, con la esponja limpia ligeramente, y rápidamente lavar con agua clara la ceniza y secada con un trapo de lino, y una vez bien seca darle clara de huevo. Debiéndose evitar la práctica generalizada de la unción de aceite de oliva porque no hacen bien a los cuadros.

(continuará)