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Marcel Breuer y Alejandro de la Sota

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Tue, 09 Apr 2013 01:38:23 +0200

Hace un par de semanas preparé una breve presentación sobre Marcel Breuer, a petición de un profesor de la escuela. El profesor quería que expusiera un trabajo que realicé hace ya casi 2 años sobre la casa Hooper II. Dado que el trabajo no era individual, y no me parecía bien ir a contarlo yo solo, preparé algo diferente, pero muy relacionado. O eso creí yo.

Dejando de lado estas tonterías. La presentación empezaba con cuatro imágenes a pantalla completa. Algo así:

En la primera imagen vemos a Marcel Breuer y Herbert Bayer en Delos, cuando Breuer tenía 32 años (1934). Supongo que todos sabemos quién es Marcel Breuer; aunque Herbert Bayer es algo más desconocido. Una búsqueda rápida nos revela que fue un importante diseñador gráfico de la Bauhaus.

En la segunda fotografía podemos reconocer fácilmente al famoso Charles Eames, y quizá pudiéramos saber que el del centro es Eero Saarinen, también con 32 años (1941).

La tercera fotografía era la que encabeza el artículo, un Alejandro de la Sota con 51 años (1961), ya en la plenitud de su carrera profesional, acariciando la jamba de la Casa Varela, aún en construcción. Si las dos primeras nos transmitían una cierta jovialidad, la tercera nos anuncia seriedad, pero también algo de suspicacia, en esa sonrisa velada. Alejandro era, como se adivina al leer sus escritos, una persona de fuertes contradicciones.

También enseñaba a continuación dos imágenes de dos proyectos. Uno de Saarinen, y otro de Sota, bien conocidos. En las fotografías se observa un claro contraste, y muchas diferencias, pero si se entornan los ojos se puede creer que los dos proyectos tienen importantes cosas en común. Una superficie que se utiliza, bañada por la luz del sol. Esta manera me pareció efectiva para identificar a los arquitectos de los que iba a hablar a continuación.

Estos tres arquitectos, tan distantes en una primera mirada, se van acercando conforme vamos estudiándolos en profundidad, pues posturas que ahora parecen enfrentadas, terminan por convertirse en paralelas. Amigos unos, maestros del otro. Intentaremos ahora buscar encontrar ese punto de convergencia que los hace tan cercanos.

Directamente, sin explicar qué es eso que los hace casi contaminarse unos de otros, que es otro tema mucho más extenso, pasaré a explicar las dos casas, para ir encontrando puntos en común. Pensé, cuando Jaime me pidió la clase, que podía ser muy interesante juntar el trabajo que hice sobre Breuer, con mi obsesión actual por Alejandro de la Sota, y elegí un proyecto suyo que me parecía interesante.

Así que parece interesante empezar viendo las casas, muy rápidamente, y subrayando sus grandes diferencias. De esa manera, como decía Saenz de Oiza, con ideas de Platón, pretenderemos llegar a la verdad desde posturas contrapuestas. Estudiando las dos casas, y enfrentándolas, intentaremos descubrir qué es lo que las hace tan distintas, y entender cómo se enfrentan al proyecto dos personas tan distantes y desconocidas.

La primera casa es la Hooper II construida en 1959. La segunda es la casa Domínguez, construida en 1974. Ahí va el recorrido inicial (pulsar sobre la imagen para verla completa):

Emplazamiento

Ya tenemos una imagen, muy inmediata, de las dos viviendas, y de sus diferencias, y a partir de ahora iremos desmenuzando ambas, pero al mismo tiempo, poniéndolas cara a cara. En liza.

La Hooper II es una vivienda proyectada por Marcel Breuer en una época tardía, en la que ya ha construido muchas viviendas en EEUU. Hooper II porque es la segunda casa que realiza Breuer para esta familia, trabajando con un esquema muy similar a la primera, pero de manera completamente distinta. Si en la primera Breuer separaba la vivienda en dos paquetes que disponía en altura, aquí se enfrenta al problema del emplazamiento de una manera bien distinta. Aplana una parte del terreno boscoso, frente a un lago, para poder disponer todas las estancias en la misma planta, desarrollando un esquema con carácter central pero extensivo. Esa creación del plano horizontal, que es la primera estrategia del proyecto, se observa muy claramente en la construcción de un muro exento para contener la tierra y mantener la misma cota en toda la vivienda, pudiendo circular en todo su perímetro exterior. Además, como puede observarse en la sección, se excava un pequeño sótano (en relación al resto de la vivienda), en el que se disponen las estancias del servicio, el garaje, y unas cuadras para caballos. De esta manera, cuando llegamos en coche se rodea el muro que hace al mismo tiempo de antepecho para salvar el desnivel, y se accede desde el sótano al interior de la vivienda.

La casa Domínguez, también tardía en la obra de Sota, pero lugar en el que se reúnen muchas de sus maneras de hacer; se enfrenta al terreno abrupto de Pontevedra de una manera completamente distinta. En lugar de crear una plataforma horizontal que resuelva los desniveles, aprovecha la pendiente para construir una serie de plataformas bajo y sobre las que va disponiendo el programa a distintas alturas. De hecho, la vivienda tiene más de 10 cotas de suelo distintas, como se verá en la sección. Llegamos con el coche, o andando, y entramos casi por el mismo sitio, aunque es muy distinto acceder a la vivienda a través del garaje, en semisótano, que a través de las escaleras exteriores que unen las distintas plataformas.

Sin querer desvelar mucho más, por no adelantarnos, podríamos aventurarnos a decir que la casa Hooper se resuelve fundamentalmente en planta, y la casa Domínguez en sección. Algún parecido tienen, en la manera de acceder siempre a través de los espacios exteriores, entrando a la vivienda poco a poco y sin prisa, mostrando el exterior enmarcado, y volviendo a cegar la vista. Nótese que se simplifican excesivamente las conclusiones, para ir enriqueciéndolas conforme conozcamos las viviendas.

Estrategia

Es interesante leer sus impresiones, ya sean sobre el diseño de viviendas, o sobre el proyecto en concreto del que estamos hablando. En las palabras que copiaré a continuación, Breuer habla de proyectar pensando en lo adecuado, no en crear algo nuevo, es decir, proyectar desde el uso de los espacios, trabajándolos de manera pormenorizada para que respondan de la mejor forma posible al habitar. De la Sota, en cambio, habla de Saarinen, por eso Eero está en esta entrada desde el principio. Dice que la casa fue una idea feliz surgida de un croquis de Saarinen. Es una manera completamente distinta de comenzar el proyecto, desde algo externo a la arquitectura, algo que luego adquiere una forma, y se construye de una determinada manera. Idea frente a función. ¿Es tan clara la diferencia?

"No estamos aquí para crear algo nuevo, sino algo adecuado, correcto y lo más perfecto posible.
Lo nuevo debe ser considerado simplemente como un medio para lograr un fin y no como un fin en sí,. como ocurre con las modas femeninas...
Buscamos lo definido y verdadero, tanto si es antiguo como nuevo"
Marcel Breuer

"Recuerdo un croquis de Eero Saarinen, en que decía que el hombre, cuando vive, está en la naturaleza, al sol, al aire; cuando descansa, cuando duerme, cuando se recupera, se entierra.
A partir del dibujo de Saarinen hice como un cacahuete. Si empezamos a apretar, lo diferenciamos más. Si seguimos apretando se pueden llegar a separar.
Ésta es la idea. ¿Cómo se da forma a esto? Se hizo la casa como los dibujos, separando"
Alejandro de la Sota

En los dibujos se puede ver esa diferencia que en principio parece fundamental. Marcel Breuer diseña su casa pensando en la orientación, en la iluminación de los espacios. Tener luz por la mañana en las habitaciones, y a mediodía en el comedor. Proteger la casa a poniente. Incluso utiliza los lucernarios para iluminar muchas estancias, y organiza el programa pensando en las circulaciones, en la privacidad de los habitantes. Cree, por ejemplo, que padres e hijos tienen que tener una vida en común pero al mismo tiempo deben mantener cierta privacidad, y diseña espacios para resolver ambas cuestiones al mismo tiempo. Éstas son las razones que movilizan los materiales en el solar, bajo la luz, para construir una vivienda.

¿Y Alejandro? él insiste, al principio, en la caja que se levanta del suelo y se separa para mirar por encima de las casas vecinas. Insiste en esa separación, que proviene directamente del croquis inicial, y en la materialización bien distinta de la zona de descanso y la de día. Aún así, van apareciendo ciertas similitudes entre ambas casas en cuanto a organización del programa, como ahora veremos. Sigue siendo de momento únicamente una idea, sin una forma final, aunque se adivina un volumen mucho más claro que se eleva, frente a otro que se excava en el terreno.

Todo es una suposición, por supuesto, pero es lo que Alejandro escribe. Alejandro de la Sota, en su última etapa, siempre intentó simplificar. Su manera de dibujar, su manera de explicar las cosas. Por eso a veces lo que dice o lo que dibuja nos parece evidente, o poco intenso, frente a lo que nos encontramos construido. De hecho, modificó todos los planos de sus proyectos anteriores, y se encargó de supervisar su monografía para que solo aparecieran los dibujos más sencillos, con el menor número de líneas posible.

Programa

Al mirar la organización del programa aparece algo interesante. Ambas viviendas apuestan por una organización que Breuer acabaría por llamar "Binuclear". De hecho, la casa Geller sería la primera vivienda en utilizar una organización de este tipo de manera tan explícita, y fue el propio Breuer el que acuñó el término "binuclear house".

De esta manera, la casa Hooper II se organiza sin lugar a dudas en dos zonas separadas por el patio central, que sirve también de acceso y para organizar las circulaciones. Queda una banda longitudinal a poniente que contiene circulaciones y servicios, y las estancias siempre a este, con vistas al lago en algunos casos. Es interesante la creación de un espacio común para las habitaciones, de manera que la organización de las habitaciones es otra vez central, del mismo modo que la de la casa. Este espacio además resuelve muy bien ese requerimiento de separar a los padres de los hijos pero permitir que se junten. Las habitaciones de los hijos quedan todas en un "paquete" en la esquina noreste, y los padres junto al patio, con baño propio. El otro paquete de habitaciones es para invitados. La zona de día se organiza de nuevo con un sistema central en torno a la cocina, dejando siempre en el perímetro todas las estancias, para permitir su ventilación e iluminación.

En la casa Domínguez el programa se organiza de una manera muy similar. Se separa también en dos paquetes, que se colocan superpuestos en sección y se separan, dejando que el aire pase entre ellos. Es lo que explica Sota al principio: la zona de día se coloca arriba, iluminada por el sol y con buenas vistas; y la zona de noche se coloca semi-enterrada, para permitir el descanso y reducir los ruidos. En planta primera aparece por tanto la cocina, el salón, el comedor, un pequeño almacén, y una terraza a una cota algo más baja. En planta baja aparece aire, y el núcleo de comunicación. En planta sótano hay una habitación para el matrimonio, y cuatro habitaciones para los ocho hijos, así como una habitación de invitados con baño. También está en el sótano, a cota distinta, el garaje, y en un segundo sótano (-1,5) hay una zona de juegos para los niños, a través de la que se accede a la bodega en planta -2. Es importante tener la sección en mente a la hora de estudiar las plantas, pues sino es casi imposible entenderlas. Los distintos niveles permiten el acceso a las distintas partes del sótano desde los puntos elegidos de la parcela, y la comunicación se produce básicamente por un núcleo vertical que contiene escalera y pequeño ascensor.

Como podemos ver, en la casa Domínguez también aparece un patio que separa ambas partes de la casa y en el que se resuelve el acceso y las circulaciones. Tiene una gran similitud con la casa Hooper II, aunque el patio en la casa Domínguez aparece en sección, y en la Hooper en planta. Podríamos decir de nuevo que la clave la vivienda diseñada por Breuer está en la planta, y la de Sota se resuelve en sección. Esto es, de nuevo, simplificar demasiado. Aquí están todas las plantas de ambas viviendas:

Resulta que lo que veíamos en principio como blanco y negro, se está empezando a hacer gris. ¿Son de verdad tan distintas ambas viviendas?

Es verdad que Breuer dice que su vivienda no intenta crear nada nuevo, que únicamente piensa en lo adecuado; pero al mismo tiempo él mismo desarrolló un nuevo sistema de organización en las viviendas, y lo acuñó, y lo usó en muchos de sus proyectos. Ese sistema binuclear, que trabajó durante años, tiene mucho de idea; así como la idea de separar la casa por un patio abierto al paisaje por una ventana tallada en la piedra. Son decisiones que seguramente son asumidas a priori, y que por tanto forman parte de algo más que ya no es únicamente la utilización de los espacios.

También es verdad que Sota habla de la idea a la que se le da forma, y de un croquis que quería vender pero nadie quería comprar. Pero cuando estudiamos los espacios de la vivienda, encontramos mucho de adecuación al uso y al lugar. Es una caja a priori, pero los alzados son distintos, según cómo entra la luz. Cada habitación se trabaja según su posición en la parcela y hay múltiples lugares que aparecen tras mucho trabajar la planta. Es mentira que el proyecto es simplemente una idea, y ya está. Y es verdad al mismo tiempo. Es lo que tiene Sota.

Ahora bien. ¿Es gris lo que buscamos? Solo hay que leer a Breuer para entender que no, que sol y sombra no es lo mismo que un tiempo nublado. La vida tiene sol, y tiene sombra, y el contraste entre ambas cosas es lo que hace que sea tan maravillosa. Eso escribe Breuer, y pone el ejemplo de los templos griegos, que son tan perfectos en sus medidas que una hoja de papel no cabe entre las juntas, pero aún así descansaban sobre granito rudo y sin trabajar. Ese contraste es lo que hace a la arquitectura tan maravillosa.

Algunas cosas más

Antes de seguir, sería interesante volver a la galería de imágenes que os enseñaba al principio, para, una vez entendidas las viviendas, volver a recorrerlas hasta su acceso. Es interesante mirarlas ahora pensando en sol y sombra. En los contrastes que aparecen en cada una de las imágenes.

Os copiaba una cita de Alejandro de la Sota sobre el croquis de Saarinen, y la idea detrás de la vivienda. Él contaba eso en una conferencia, en Barcelona; pero he omitido una parte muy importante porque me interesaba resaltar la "idea". Inmediatamente a continuación de hablar de la caja que se eleva sobre el aire, algo tan externo a la arquitectura, Alejandro dijo lo siguiente:

"Arriba tiene la habitación de estar y la cocina incorporada. Abajo están metidos los dormitorios que dan a patios con paredes blancas por donde entra el sol. Se ve el talud con flores blancas muy duraderas que llegan hasta el antepecho de la ventana. Todo eso bajo la cota cero de la parcela. La terraza de la sala de estar está metida a media altura para que esté más cerca del terreno. Arriba, en la terraza de madera, tiene una vista espléndida y allí se vive muy a gusto."

"Resulta que en vez de "me subo a dormir", aquí se dice "me bajo a dormir", dejando una planta en medio que es nada, solo un vestíbulo. Hay salas de juegos para niños (abajo) y para mayores (arriba, en el salón). He estado luego de visita en la casa y, habiendo ocho niños abajo, en la sala de juegos, no se oía nada."

Con esto quiero decir. Alejandro hablaba de la idea, pero inmediatamente le daba forma, la trabajaba, la adecuaba para su uso. Además descubrimos en sus palabras un estudio muy profundo de todo lo que rodea a su arquitectura. Las flores que llegan hasta la ventana. E incluso algunas puntualizaciones sobre su uso: "En esta casa se dice, me bajo a dormir"

Os enseño otra vez las plantas, para que se vea cómo formaliza y construye la idea. Cada planta es distinta, y se adapta a las necesidades de programa, y a su posición en la parcela. Mientras que trabaja de una manera mucho más libre en las plantas sótano y semisótano, para resolver un programa muy complejo siempre garantizando luz y ventilación; en la planta que vuela sobre el zócalo, se ciñe a una forma prismática, que puede producir a priori una decisión algo precipitada, pero que resuelve con una sencillez y corrección asombrosa. La planta intermedia queda vacía, y se transforma el patio que tiene la vivienda de Breuer en planta.

En los alzados se vuelve a ver lo mismo. En vez de trasladar directamente la idea de caja volando a un dibujo; Sota trabaja cada uno de los alzados, como haría Breuer y Neutra anteriormente, en la expresión de lo que ocurre en el interior. Así, cuando hay que salir las ventanas llegan hasta el suelo, y cuando no es necesaria mucha iluminación, o tenemos la bancada de la cocina, la ventana queda alta, pegada al techo. Incluso hay una zona completamente opaca. Esto es una fachada libre de verdad, porque permite trabajar con distintas dimensiones de hueco. Lo hace con mucha naturalidad, acercando los pilares a las esquinas, sin miedo de perder la idea de caja que se eleva. Sin hacer un manifiesto de la vivienda, sino únicamente resolviendo los problemas que encuentra.

Para terminar con la casa Domínguez de Sota, os enseño muchas fotografías más, y bajo ellas os escribo algunos pensamientos desordenados que escribí cuando las vi.

Una fotografía, un pensamiento

Esto es insistir en esa idea de que a cada alzado le corresponden unos huecos distintos.

Algunas fotos en las que se puede observar el cuidado y el trabajo al que somete todos los elementos de la vivienda. Hay varios dibujos a distintas escalas de estos escalones, que quieren avanzar hacia la casa, pero no tocarla. Permitir la entrada sin ser parte. La utilización de un material reflectante bajo el forjado de la planta primera, para introducir el verde por debajo de la caja, y el contraste de las lineas rectas de la caja que es blanca, pura; y el trabajo tan distinto de los elementos que tocan el suelo.

Sobre las barandillas, tienen un evidente referente naval, de la construcción de barcos. Alejandro de la Sota dice que doblar estos tubos ya se entiende que no es de proyecto, que hay que coger un alambre frío, doblarlo y dárselo al cerrajero, para que lo construya así, porque no se pueden dibujar. Dice que lo de las barandillas no tiene tanta importancia, que son lo superfluo, lo de quita y pon, pero que si se hace una barandilla se tiene que hacer con el máximo cuidado. Y se nota que están hechas con cuidado. De hecho, esa idea de barco se ve en la construcción de las barandillas de esa escalera entre plataformas, casi como una escalera de piscina.

Un barco sobre un mar verde, bajo el que se desarrolla un uso.

Es exhaustivo el trabajo de todos los elementos, hasta los más pequeños.

Dice también que a los tubos de las barandillas se les dio el toque de "tubo interior" de domicilio, de casa privada, poniéndoles una maderita.

Aquí vemos el trabajo de la escalera y sus apoyos, y de la plataforma/terraza que nos permite acceder desde el exterior a las zonas de estar interiores.

Sota además siempre dijo que para él no hay vanguardias, que él sabe hacer con aquello que iban teniendo. Le emocionaba mucho más recibir un folleto de un nuevo material, que una lección de arquitectura. Siempre intentó utilizar el sus edificios el material más adecuado, y en este caso, en esta ciudad Gallega, utilizó para construir su caja el mejor enfoscado que existe, que no es otro que la chapa Aceroid. Un enfoscado impermeable, y que se limpia únicamente con la lluvia constante de Pontevedra. Ese árbol que vemos en la imagen, no está dibujado en los bocetos de la vivienda, pero sin duda se ha tenido en cuenta, porque se retuerce por los lugares más insospechados para cubrir la terraza los días de más sol. Asciende con la casa, hacia el cielo.

En la imagen superior se entiende muy bien el trabajo de las dos partes de la vivienda. Una mucho más arraigada, casi tallada en el terreno, construida con arcilla cocida, es decir, con tierra; y que se trabaja únicamente con la intención de estar protegido pero tener la poca luz necesaria, y aire. Otra con unas leyes muy distintas, que son captar mucha luz, y tener vistas, y que se eleva sobre los pilares, con un material mucho más ligero, que refleja el cielo. Sobre la caja, es curioso el tratamiento de la cubierta, que vuelve a ser otro suelo. Como la cubierta de un barco, pero llena de tierra. La barandilla se retranquea para conseguir que no se vea desde la calle, y poder disponer esa zona ajardinada que hace que la línea de la cubierta se pierda con la de las montañas.

En estas imágenes se ve como la naturaleza se apropia de las zonas bajo la caja, en esa planta intermedia y tremendamente frondosa; y cómo Alejandro tendría en cuenta, sin decirlo, las rocas que se encuentra, y el muro de piedra que cierra la parcela. Un gran cuidado al disponer todos los elementos. Otra vez. Sota piensa que la naturaleza admite formas geométricas. Dice que esta casa ha tenido la intención de ser bastante pura. No rompe con el muro de piedra, ni con la naturaleza existente en ese lugar. A la naturaleza se le añade todo esto y no le pasa nada.

Algunas fotografías de los espacios interiores, en los que comprobamos que Alejandro controlaba a la perfección la proporción de los espacios, y su luz; y además introducía ciertos espacios muy interesantes, como éste que comparten ambas estancias. El detalle de las puertas de la habitación que son las del armario es también curioso y apasionante. Los materiales, los adecuados. Nos tranquilizan esos espacios, o al menos a mi.

El banco sobre el radiador, y la maceta.

El vidrio sobre la puerta. Las sillas amontonadas. Las persianas que coinciden con las carpinterías.

Las vistas y el árbol. La terraza.

Para terminar con esta casa, solo nos queda despedirnos, e insistir en el carácter siempre lleno de contradicciones de este arquitecto. Nos cuenta una cosa, pero nos da otra. Otra vez. Nos da liebre por gato.

¡Cuántas veces intenta hasta el engaño para conseguir algo mejor de lo que se nos pide, de aquello que quieren obstinadamente de nosotros: “dar liebre por gato”, decía Víctor d’Ors! Alejandro de la Sota

Termino como empezaba. Os decía que algo había unido a estos tres arquitectos. Sota con Breuer, a través de sus proyectos, y Sota con Saarinen, a través del boceto. Es curioso que Breuer y Saarinen fueran grandes amigos, y mantuvieran una constante correspondencia durante largos años. Así, de alguna manera, se cierra el círculo.

Dos grandes amigos, maestros lejanos de un arquitecto que no es mucho más cercano, y que, aunque no lo creamos, aún tiene mucho que enseñarnos.

Fuente principal: Fundación Alejandro de la Sota

Posted by Alejandro. cc (free cultural works)

Vivir y trabajar entre medianeras

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Sun, 28 Oct 2012 21:59:11 +0100

Desde su comienzo, el proyecto se interroga sobre la manera de vivir y trabajar. Entiende que en este lugar concreto la arquitectura debe ser algo más que la solución a un problema. Entiende que este nuevo lugar debe reunir unas condiciones, proponer un modo de vivir acorde con la ciudad de Valencia. Y ese modo de vivir termina por convertirse en un pequeño barrio que gira en torno a un patio.

Se pregunta por la vivienda, y se responde que la arquitectura debe acoger con naturalidad los cambios que produce la vida. Se cuestiona hasta que punto es razonable tener espacio que no utilizas, o cambiarse de casa cuando cambia tu vida. Y se responde que una vivienda debe ser algo más, que debe convertirse en un lugar para toda una vida, que no se puede cambiar como quien cambia de ropa. El proyecto se transforma así en un edificio lleno de vida, un organismo que se adapta a las necesidades de los usuarios, y que pasa a ser un lugar en el que los vecinos se cruzan y se conocen, en el que la actividad se desarrolla al lado de las viviendas. Un aprendizaje constante con unas relaciones forzadas y multiplicadas. Se pretende resolver todo esto de una forma casi elemental, aprovechando las condiciones de la parcela y decidiendo que no es necesario perforar el edificio con otro patio. Es así el mismo patio, el que existe, el que se pone en valor introduciéndose en el edificio y demostrando que con una estrategia muy sencilla se puede conseguir que todos los espacios tengan unas buenas condiciones, y al mismo tiempo hay un reconocimiento constante del patio desde todos los espacios del proyecto. Como si un patio de luces se abre por uno de sus lados, y termina por dejar de ser un patio de luces. Se permite así la ocupación de ese lugar rodeado y alejado de la calle, que pasa a ser parte de la vivienda, y se extiende por las escaleras y el ascensor hasta la puerta de tu casa. El patio cae hacia el parking, conectándolo visualmente y reforzando su carácter de elemento articulador del proyecto.

Desde el corazón del proyecto, que es el patio, se comprenden todos y cada uno de los lugares, y se consigue además una estancia al aire libre para todos los vecinos, que de verdad se puede ocupar y habitar, que tiene espacios cerrados y abiertos, aseos, luz, ventilación, y umbral, como cualquier estancia de la casa. Al final del patio, o al principio, se sitúa el núcleo de comunicación, y a su alrededor las zonas rígidas de la vivienda. Desde ahí, se extienden unas plataformas que pensando en la orientación y en las vistas ocupan el resto de la parcela. En el frente, hacia el mercado, se cierra el proyecto con una superficie mucho más homogénea, que puede ocuparse con distintas configuraciones. De la misma manera, desde ese núcleo de comunicación, en cubierta se extienden una serie de piezas comunes para uso de las oficinas, que disfrutan de un fantástico soleamiento y unas maravillosas vistas de la ciudad de Valencia.

Aunque parezca llegar un poco lejos, el proyecto cuestiona la mayoría de valores establecidos. Ante las viviendas en propiedad como bien casi de consumo, plantea una vivienda progresiva, que se compra vacía, no terminada, para evitar la demolición antes de la reforma, y que se amplía o se reduce según las necesidades. Ante los metros cuadrados desaprovechados, plantea una vivienda abierta, que lucha por convertirse en una vivienda para toda una vida, que evita el exceso. Ante una vivienda con una puerta, plantea el patio como extensión de la casa, como lugar con las condiciones necesarias para ser utilizado por los habitantes. Ante una cubierta desaprovechada, plantea una ocupación con el mismo sistema que en las plantas de viviendas, que aprovecha las buenas condiciones de una azotea, y que reúne distintas zonas de uso común para las oficinas. Ante un núcleo cerrado, plantea una circulación abierta al patio, que de nuevo le otorgue el valor de ordenar el proyecto. Ante un garaje oscuro y frío, plantea una conexión con la planta baja a través, otra vez, del patio. Y por último, ante una vivienda definida y distribuida, plantea espacios con las condiciones necesarias para acoger la vida, en toda su amplitud y significado. ¿Quiénes somos nosotros para decidir como alguien tiene que vivir, cuántas habitaciones tiene que tener, o si deben estar hacia el mercado o hacia el patio?

Todo este esfuerzo de pensamiento desemboca en un planteamiento casi vulgar, que se comprende cuando se realiza el proceso de delante hacia detrás, y una y otra vez. Una arquitectura que se construye, como creo que debe ser, con muy pocas cosas, pero bien dispuestas.

Emplazamiento. Planta sótano, baja, primera..., y cubierta. Alzado.

Jean Prouvé. Extracto de “Conversaciones” de Gustavo Gili

"Me refiero a menudo a la arquitectura del derecho ya que, en mi opinión, son muchos los que hacen arquitectura del revés. Un día, durante una reunión para la Exposición Universal, el ministro Jack Lang me preguntó: "¿Y a usted, qué le parece, Prouvé?". Respondí espontáneamente que lo único que temía es que hicieran arquitectura. Sorpresa del auditorio. Me pidieron que se lo aclarara. Expliqué que esta exposición podía ser, ante todo, una oportunidad para reflexionar en detalle sonre urbanismo. Proseguí: "En primer lugar, hay que saber dónde se va a exponer; en segundo, qué se va a exponer; y, finalmente, examinar cómo mostrar lo que se expondrá, ¿cosas importantes o pequeñas cosas? Una vez que se ha determinadotodo eso, llegamos al estudio de los continentes que habrá que concebir, fabricar, componer, colocar. Sólo entonces descubriremos una arquitectura. Les dije, eso es, en mi opinión, lo que constituye la arquitectura del derecho".

Este es el modo como planteo siempre el problema, de modo opuesto a aquellos para quienes la arquitectura se desprende de una visión. Por esto me califican fácil, rápida y brutalmente de funcionalista. Se equivocan. Desde mi punto de vista, la arquitectura proviene del interior, el exterior no es sino un resultado, un descubrimiento. Me replican: proporciones humanas, integración. A lo que respondo, invariablemente: "¡Pero si eso cae por supropio peso! Se puede hacer un gran edificio muy bello e inútil para albergar una pulga". Esta anécdota demuestra en seguida que mi manera de trabajar ha sido siempre distinta.

....

Participo a menudo en los tribunales de proyectos de diplomatura porque me gusta mucho ver a los jóvenes. También trato con jóvenes que vienen del extranjero, a escuchar mis historias. Les deconcierto. Pero les pongo en guardia: "No toméis las divagaciones de un pobre viejo por la verdad, no es más que una opinión, intentad reflexionar y sacar algo de ello". Todos esos proyectos se presentan oralmente o por escrito. Tesinas. Mis largas conversaciones con esos jóvenes acaban siempre con una especie de justificación por su parte cuando me dice: "No queremos ser hombres de empresa, hombres de oficio, queremos ser, ante todo, sociólogos". Les respondo siempre lo mismo: "¡Sólo faltaría que no lo fuerais! Es la base del oficio de arquitecto, un arquitecto tiene que ser, ante todo, etnólogo y sociólogo. No os excuséis: sois sociólogos a la fuerza porque construís para vuestros semejantes, organizáis ciudades. Es parte del valor que tenéis".

Cuando digo del derecho, pienso por ejemplo en la Maison du Peuple de Clichy o en las casas de Meudon. Las casas que he construido son como son por razones muy precisas y muy sencillas. Hablemos, por ejemplo, de las de Meudon. En esa época el taller contaba con determinado tipo de maquinaria que permitía doblar la chapa o hacer soldaduras eléctricas de tal manera o tal otra, pero no según cualquier procedimiento. Todo ello fue determinante para la concepción: llegamos a una estructura ligera en la que cada pieza pesaba menos de cincuenta kilos. Una estructura muy particular en la que el revestimiento participaba de la construcción. Y eso dio como resultado una casa. Eso es a lo que yo llamo hacer arquitectura del derecho.

No se instala uno delante de un tablero de dibujo diciéndose: "Voy a hacer una casa así o así". Esa es una actitud que no se me ha pasado jamás por la cabeza. Por el contrario, he llegado siempre a la arquitectura preguntándome: "¿Cómo podría hacer esta construcción?". A la religión que profesan los arquitectos no le gusta este razonamiento de constructor. Su formación no les ha llevado ni les lleva por esta vía. Considero que les han engañado. Su visión de la arquitectura es formalista, decorativa. Cuando pienso que determinados arquitectos eran capaces de venir a verme con sus dibujos y pedirme: "¿Cómo crees que saldría más barato, en acero o en hormigón?"… A lo que yo siempre replicaba: "Pero, ¿en qué va, en acero o en hormigón?". A veces añadía: "Si queréis, os lo puedo hacer de barro". No saber cómo iban a hacer su estructura les confundía muy a menudo. El drama es ese. Hay que intentar ponerlo de manifiesto.

Todo cuanto he hecho personalmente se ha desprendido de un pensamiento que era instantáneamente constructivo, hasta el punto de que yo sabía exactamente qué materias primas, qué máquinas emplearía, y cómo haría el objeto a construir. Nunca parto de una visión o una forma. La forma es el resultado, la arquitectura el final del camino. No quiero decir con ello que descuide el aspecto estético del dibujo, al contrario -unos y otros dibujan más o menos bien- pero, en lo que a mí respecta, siempre me ha condicionado más la ejecución. Es un modo de trabajar mucho más extendido en el extranjero que en Francia.

Con todo, ¡cuidado!, la arquitectura hecha del derecho no es siempre milagrosa. Partamos del ejemplo del TGV. Es una realización mecánima fabulosa. Pero el interior no está logrado. ¿Qué pasó? Un buen día, los vagones estaban listos y soltaron ahí dentro a un decorador. Los convirtió en una carlinga de avión con acondicionamientos que suscribían los gustos del público: una atmósfera más pobre que la de un bar de los Campos Elíseos. Tenía la misma sensación en la época en que aún viajaba en avión. Y me parece una pena. Conocí a gente fabulosa, ingenieros y técnicos -en la época en que yo trabajé, no había diseñadores- y recuerdo especialmente a uno de ellos que se disfrazaba de mujer cuando tenía que dar su conformidad a los modelos de los vagones: se ponía faldas para comprobar por sí mismo cómo harían las mujeres para subirse a ellos sin tropezar y cómo se sentarían sin estar incómodas. Estas actitudes ya no son acordes con los tiempos.

Yo digo siempre, hablo siempre de constructor. Eso abarca también la idea de alguien que tiene una especie de iluminación espontánea que le revela la totalidad de lo que hay que hacer: él no ve la arquitectura a través de la forma, ve la arquitectura a partir de la manera más o menos compleja de construirla, lo que tendrá por consecuencia una u otra forma. Esto no impide que dicha forma se pueda corregir. Tampoco hay que ser idiota, hay formas bellas y otras que son feas. En la idea de arquitectura, existe también el concepto de inspiración en el sentido en que debía inspirarse Mozart. Cuando emprendía la composición de una ópera, veá el conjunto desde el principio. Si hubiera procedido a partir de pequeños fragmentos añadidos, nunca hubiera logrado esa coherencia.

Ya ve, conmigo, siempre a trompicones."

Volumetrías. Vivienda.

Memoria constructiva

Probablemente la decisión de colocar junto a la memoria este extracto de una conversación de Jean Prouvé juegue contra mí en vez de a mi favor, como en un principio pretendía, pero sigue siendo necesario leer lo que Prouvé escribe, y no porque todo esto se parezca en algo a lo que él hizo, ya que eso sería fantástico e inimaginable a partes iguales, sino porque él habla desde una comprensión más allá de toda duda, sobre la arquitectura y sobre su materialización. Es particularmente maravillosa la anécdota de aquel ingeniero que se vestía de mujer para comprobar que los vagones del tren cumplían todos los requisitos, y produce impaciencia no poder comprobar que lo que pensamos realmente funciona

Que este proyecto se construya con una pieza de 3100x1000 mm, y 100 mm de grosor puede parecer anecdótico, casi una consecuencia de haber visitado Esa exposición, y de haber tocado y admirado sus dibujos. En realidad, se pretende que la decisión venga de otro sitio. Dado que el proyecto construye espacios habitables, y no dormitorios, salones, o estudios, la relación de estos espacios con el exterior debe ser también algo neutra, o más bien difuminada.

El proyecto desarrolla sin duda alguna dos fachadas completamente diferenciadas. Está por una parte la fachada al patio interior, la que se muestra desnuda, sin pretender ser lo que no es, porque casi el único requerimiento es resolver la ventilación, la iluminación, y el aislamiento térmico y acústico. Esta cara posterior termina por transformarse en un límite de poco espesor y tecnológicamente cualificado, y aborda los distintos problemas que provocan los cerramientos ligeros con diversas estrategias. Se utilizan por ejemplo las partes opacas del cerramiento para almacenar objetos, transformando así nuestras propias pertenencias en masa, y por tanto en inercia térmica y atenuación acústica. También se idea un voladizo que acumula el calor y fuerza una ventilación los días de verano. Pero la decisión fundamental que se ha de tomar es cómo resolver una fachada que admita con naturalidad usos distintos en los espacios de la vivienda. En este punto nace la idea de la fachada formada por un muro cortina (muro porque delimita el espacio de la vivienda, y cortina porque pasa por delante de la estructura), pero formado por bastidores prefabricados. La totalidad de la fachada, excepto las esquinas, se resuelve con un bastidor prefabricado y "agujereado", y distintos paneles de "relleno" de ese bastidor, que tienen la dimensión justa de la cara interior del paramento, de forma que podrían incluso retirarse e intercambiarse si la vivienda cambiara de uso. No se pretende un cambio continuo ni inmediato, sino más bien una adaptación a las distintas situaciones y a los distintos inquilinos. Pricipalmente se diseña una gama desde un panel completamente transparente, de suelo a techo, hasta uno completamente opaco, pasando por un panel especial para las zonas húmedas, con huecos circulares (y aquí sí que se hace una referencia directa a Prouvé, porque se lo merece). Todo este sistema cobra realmente sentido cuando la disposición de esos paneles no se realiza desde el exterior, pensando en una renacentista y superada composición del alzado, sino que es reflejo de la situación que se desarrolla en el interior. Cuando esos paneles, que son soporte esencial del proyecto, se muestran llenos de vida, es cuando cobran todo su sentido. Alguien preguntará que por qué los paneles son de 1 metro de anchura. Pues eso, que Le pregunten.

La fachada al mercado se enfrenta a una situación muy particular y radicalmente distinta. Aunque en algunos lugares se sigue empleando el mismo bastidor de 3100x1000, el alzado tiene un carácter mucho más estático. Se cualifica el espacio interior mediante la apertura de terrazas, y la planta primera se retrasa y se oscurece para responder a la situación de zócalo que se encuentra en uno de sus lados. Allí donde no hay bastidores, hay una barandilla metálica pintada de negro y que pasa también por delante del forjado, dando a las terrazas el caracter de huecos sobre el lienzo de fachada.

Y he empezado por la fachada, y concretamente por los paneles, porque ahí es dónde empieza la construcción del proyecto. Se va en este caso desde lo particular hacia lo general, y los alzados completos no se dibujan sino a partir de la repetición de los elementos que los forman. Son al final una sorpresa, y si por algún casual resultan bellos no es porque se han proyectado bellos, sino porque su belleza reside justamente en que es un descubrimiento, una consecuencia; no un objetivo.

Mientras en taller se fabrican todos los bastidores; en frente del mercado se excava un sótano y una cimentación, que se construirán con hormigón armado, por su necesidad de contacto con el suelo, porque así adquieren peso, asientan. Cuando se están elaborando los paneles de "relleno" en el taller, se monta la estructura metálica, con gran precisión y cuidado, con su complejidad. Se desenrolla la chapa y se tiende sobre las vigas y entre los zunchos. Se vierte el hormigón de los forjados, solo una pequeña capa, lo estrictamente necesario; y al mismo tiempo se sigue levantando la estructura, pues no existe la necesidad de apuntalar los tableros. El sistema constructivo permite trabajar en distintos lugares de la obra al mismo tiempo, pues no se requiere, más que en los pilares, que esté construida una parte para poder construir la siguiente. Poco a poco se van transportando los paneles y se van acopiando en el patio interior y colocando en su posición. Así, mientras en las plantas superiores fraguan y endurecen los forjados, o incluso antes, las plantas inferiores están ya cerradas y terminadas. Es una construcción finalmente rápida, casi precipitada, pero en la que los elementos se colocan uno junto a otro, con gran naturalidad, sorprendentemente como ladrillos algo más cualificados. Y es una construcción el la que se levanta una estructura, y en la que todo lo demás pasa por delante y la envuelve, y por tanto resuelve sin complicaciones una gran cantidad de problemas. Es una estructura y un recubrimiento, que contienen unos espacios con la capacidad para ser habitados.

Alzado interior. Sección longitudinal y transversal. Detalle.

La protección de las estructuras metálicas frente al fuego.

Los perfiles más habituales, tipo HEB 200, con 3 caras expuestas al fuego, tienen masividades en torno a 121m^-1. Para estas masividades no se contempla la posibilidad de usar pintura intumescente para conseguir R-90, únicamente llegan a garantizarte hasta R-60, que es lo que la normativa exige para edificios con altura de evacuación menor que 15 metros.

El proyecto tiene justamente esa altura de evacuación, y eso suponiendo la cubierta con ocupación nula, así que se puede suponer que la normativa me exigía un R-60 y que por tanto existían pinturas para mi perfil y su masividad.

Aún así estuve pensando en formas de reducir la masividad, que se calcula dividiendo el perímetro expuesto al fuego entre el área de la sección del perfil.

La primera forma era aumentar el área drásticamente, pero para conseguir masividades de 70 o así, que son las que tienen posibilidad de aplicar pinturas para R-90, ¡¡hace falta aumentar los perfiles hasta HEB-550!! Esto no parecía para nada viable.

Así que me puse a usar otros perfiles distintos. La sorpresa llega cuando uso un perfil formado por cuatro angulares metálicos de lados iguales, como el de Mies en Barcelona, de 100 de lado x12 de espesor (mm). Así sale un perfil de 200x200 cruciforme. Se calcula el perímetro expuesto, que da unos 0,71 metros (¡Y eso si está expuesto por los cuatro lados, o sea, exento completamente!). Luego el área, aunque ya me estaba dando cuenta de que el perímetro era bastante menor que el de un HEB200 (que son unos 1,13metros). El área de los cuatro angulares juntos da 90,8*10^-3 metros cuadrados, que es más que la de un HEB200 (78,1*10^-3).

Al calcular la masividad sale la sorprendente cifra de 78,2 m^-1. Para esta medida de masividad, según la tabla de la UNE ENV 13381-4, existen pinturas intumescentes, aunque 80 es la máxima masividad que permiten para conseguir R-90.

Si aumentas los angulares de tamaño, haciendo pilares de 22x22 cm o cosas así, cada vez se reduce más y más la masividad del perfil.

¿Qué cuál es la conclusión?. Pues que un perfil de 20x20 hecho con cuatro angulares metálicos tiene la misma resistencia al fuego que un HEB-550. Un resultado que no termino de creerme, y que sale porque los cuatro angulares tienen mucha más masa en el centro y por tanto mucho menos perímetro expuesto al fuego, pero áreas muy similares. Al final, con unos 2mm de pintura, una barbaridad, cumpliría para R90. Aunque lo de usar angulares soldados no está tan claro.

El uso de perfiles compuestos.

Emplear perfiles compuestos por otros perfiles normalizados, soldados o atornillados trabajan solidariamente es uno de los puntos de partida de la construcción de este edificio. Teniendo en cuenta siempre que la ejecución se vuelve ardua, y probablemente menos económica, se pretende en cambio aumentar considerablemente, por no decir drásticamente, la resistencia de los elementos en situación de fuego; y reducir o casi eliminar por completo, excepto en encuentros con estructura horizontal, los puentes térmicos. Se consigue así mantener la estructura siempre vista y llevar los elementos contra los pilares, sin pasar por delante de ellos ni "cajearlos". Manteniendo de alguna forma su sólida pero esbelta naturaleza, e insinuando con su perímetro su "no pertenencia" a los elementos de su entorno, puesto que a su alrededor casi todo puede modificarse. El proyecto se transforma en una estructura (vista) habitada.

De hecho, un alto porcentaje del tiempo de construcción se invertirá en la estructura, ya que el resto de elementos, formados en su gran mayoría por paneles, únicamente se tienen que transportar y colocar con precisión y con cuidado.

Estancias. Vistas al mercado.

Aquí tenéis, como viene siendo habitual, un .zip con el proyecto completo, imágenes y dibujos, y a continuación el panel A1, también en el archivo .zip.

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Posted by Alejandro

Entre muros

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Tue, 25 Sep 2012 01:09:58 +0200

Hace algún tiempo, os contaba aquí la historia de Eduardo. Hoy, buscando en mi baúl, he encontrado aquella casa que Eduardo pidió a Rafa; y que resultó ser algo más que eso.

Se llama Eduardo, y esta es su historia. Si la transcribo es para recordarla, para que algo quede escrito sobre él y sobre su familia, que tanto me han cambiado.

Nos conocimos en la universidad, dónde se forjan las verdaderas amistades, esas que duran para toda la vida. Los dos estábamos estudiando arquitectura, casi sin imaginar lo que ese simple hecho cambiaría nuestro futuro. Lo recuerdo perfectamente, seguramente porque fue el mismo día en el que conocí a mi esposa, aunque en ese momento fuera sorprendentemente su novia.

Eduardo era un chico callado pero de mirada curiosa e inteligente. Si hablaba era para preguntar algo, y nunca parecía del todo satisfecho con la respuesta, como si fuera insuficiente. En sus gestos se adivinaba a veces una tristeza que no era habitual, como si te transmitieran un ligero pesar que hacía que tu sonrisa inmediatamente se desdibujara. Cuando le conocí mejor y me hice su amigo, entendí por qué le ocurría. Siempre ávido de conocimientos sentía un vacío en su interior, la necesidad de un engranaje que completara todo el mecanismo. Años después, llegaría a descubrir cual era ese engranaje, y sería justamente eso lo que haría que nuestros caminos se separaran. Profundizar más en estos primeros años juntos es quizás demasiado, pues basta con decir que lo compartíamos todo, y cuando Edu dejó a su novia no tuvo ningún problema en que se convirtiera en la mía. Él, por supuesto, tenía otras preocupaciones totalmente distintas, y alejadas de cualesquiera que podamos, incluso yo, imaginar.

Desde el principio nos unió algo especial, trabajábamos juntos casi sin hablar entre nosotros, y uno siempre sabía lo que el otro iba a decir, o cómo iba a reaccionar. Huelga decir que el sentimiento que desarrollamos el uno por el otro no era en nada parecido al amor, sino más bien una fuerte confianza, que siempre me gustó comparar con la confianza de los compañeros de batalla, de los caballeros que aparecen en los relatos épicos o mitológicos. Aunque a él le costó encontrar a la persona adecuada, y cuándo la encontró resultó no ser una persona; a mi me llevó poco tiempo, casi el mismo que tardó él en darse cuenta de que Raquel, su novia, no era la adecuada.

Él último año de carrera, un 21 de abril, a las siete y media; Eduardo vino a mi casa. Lo recuerdo porque nunca había visto esa mirada en sus ojos, una mirada que poco se parecía a aquella que era habitual. Descubrí en ella un júbilo y una alegría insospechados, como si después de tantos años hubiera encontrada la pieza que faltaba y el mecanismo se hubiera puesto en marcha cual agua sobre las redondas rocas del fondo de un río. Lo que me contó, no consiguió para nada tranquilizarme, sino que más bien hizo que mi confianza se quebrara como un bloque de hielo golpeado por una maza.

Para comprenderlo, antes debo añadir que soy ateo. Es algo brusco y para nada relacionado, al menos de momento, con lo que os vengo contando. Pero es importante, porque yo era ateo de verdad, recapacitado y pensado. Es más, odiaba a las personas religiosas, o mejor, no compartía su falta de confianza en la razón y el el ser humano. No voy a justificar ahora esto, ni haría falta, mas es básico para continuar mi historia.

Ese engranaje que había descubierto, como ya muchos podréis imaginar, no era otro que Dios. Citaré sus palabras, porque se me quedaron grabadas a fuego en la memoria.

"En ese momento la eternidad se suspendió. El tiempo se detuvo. El espacio se redujo a un ínfimo punto. Era como si la tierra se abriera y los cielos se desgarraran. Me sentí como si estuviese asistiendo al nacimiento del mundo"

Normalmente yo me habría reído y habría ridiculizado todas y cada una de sus palabras, pero, os debéis poner en mi lugar; él era mi mejor amigo y yo debía comprender y respetar sus decisiones. Y eso es justamente lo que hice, respetar su decisión hasta tal punto que nunca le dije nada, y actué como si nada hubiera escuchado; hasta que terminamos la carrera.

En este punto la historia habría acabado, o así era hasta hace unos meses, cuándo recibí una llamada suya, después de 23 años sin oir su voz.

- Hola Rafa, ¿cómo estás? -sonó una voz entrecortada.

...

Tardé algo más de cuatro segundos en reconocerle, y otros cuatro para pronunciar algún sonido. Era una primera frase pésima después de tanto tiempo, aunque en mi interior creo que me sentí de alguna forma alviado al hablar con él.

En los últimos años mi vida había mejorado considerablemente. Había llegado a tener un nombre dentro de mi profesión, y era feliz con mi mujer y mis dos hijos. Trabajábamos juntos en un estudio y pasábamos la mayor parte del tiempo hablando de arquitectura, algo que parece inevitable. Aún así, nunca logré quitarme una molesta sensación opresiva cerca del pecho, cuando recordaba mis años en la universidad y cómo perdí la mejor de mis amistades. Nunca volví a tener un amigo como Edu, ni creía posible encontrarlo algún día.

Por su parte y según he ido averiguando durante los últimos meses, él pasó unos años entregado a su fe, y tras conocer a la que ahora es su esposa volvió a dedicarse a lo que había estudiado sin pretensiones ni apenas ambición, aunque esto sea común en las personas religiosas. Para mí, él había perdido mucho más de lo que había ganado ese 21 de abril, aunque nunca se lo dije ni se lo he dicho, porque al fin y al cabo una vez fuimos grandes amigos, compañeros de batalla, hermanos. Él, como yo, había sido muy feliz. Nunca me preguntó por qué dejé de mantener el contacto, porque en lo más profundo de su mente lo sabía, y no quiso enfrentarlo. Nunca trató de convencerme, pues él también respetaba mis ideas.

Su voz ese día era distinta a la que conocía, obviando los cambios en el tono debidos a la edad, sonaba más tranquila, como si su sed hubiera sido saciada, y casi pude imaginar su mirada brillante y a la vez inexpresiva, sin esa curiosidad que yo tanto había admirado. Aún así, contesté, y he seguido contestando durante muchos días, observando como nuestra amistad volvía agitarse con violencia.

Ahora debo volver a interrumpir la historia, para explicaros algo. Desde el comienzo de la carrera, tanto Edu como yo estuvimos profundamente enamorados de nuestra disciplina. Cada proyecto era una nueva aventura que requería todo nuestro empeño. Es difícil de comprender si nunca has sentido lo mismo, pero puedes intentar imaginar que para nosotros un proyecto es como para un médico su paciente, o para Einstein la relatividad. Absorbe todo nuestro tiempo y nos mantiene ocupados, preocupados e incluso en permanente insomnio, hasta que lo terminamos.

Habréis podido descubrir ya para qué era la llamada, aunque él no me lo dijo ese día. Me invitó a su casa a cenar, un viernes, junto con mi familia. Comprenderéis que no pude rechazarme a asistir, aunque se me ocurrieron cientos de excusas, muchas de ellas ciertas. Así es como llegó ese día que de nuevo volvió a cambiarlo todo.

Sobre la cena podría escribirse un libro entero. Todos mis músculos estaban tensionados, el cuerpo preparado para una descarga de adrenalina, como una presa que se siente acorralada. Chispas entre nuestras miradas, sonrisas desveladas, saludos que se oían alejados, mientras entre mis oídos únicamente escuchaba el pulso rítmico y afilado de mi corazón. El alcohol ayudó un poco, y también ayudó a emborronar muchos de mis recuerdos. Una despedida efusiva en exceso, promesas de segunda mano, propuestas inesperadas.

Recuerdo una figura que no consigo borrar de mi memoria, y que se repetía en cada estancia. Una figura símbolo del sufrimiento y del absurdo, de la ceguera, de la irracionalidad, del fanatismo, del dolor, del asesinato. Todas estas ideas venían en oleadas hacia mi pecho, no podía pensar en otra cosa, más que en una linea vertical y otra horizontal que se cruzan, cerca de la cumbre. La figura de la cruz, el símbolo de mi amigo perdido.

Recuerdo eso y una propuesta, una invitación a seguirle en una aventura que terminaría convirtiéndose en un camino de amistad y reconciliación, de entendimiento y de madurez. Aunque eso yo, en ese momento, no lo sabía.

La propuesta que me hizo, como podréis ya imaginar, era que, junto a él, diseñara su nueva casa.

Esa misma noche, al apoyar la cabeza sobre la almohada, un torrente de ideas inundó mi cuerpo. Aún escuchaba mi propia voz en segunda persona, y sentía todo lo que me rodeaba como si estuviera dentro de una esponjosa nube. Debía tener la mirada perdida y desenfocada, porque mi mujer no trató ni siquiera de hablar conmigo, ni mis hijos me dieron las buenas noches. Allí, sobre la almohada, esa sensación fue desvaneciéndose, y conseguí apartar todas mis ideas hasta que mi mente estuvo vacía. Negra, con pequeños puntos luminosos. Me deshice de cada uno de los puntos, uno por uno, concentrándome en cada milímetro de su luz para apagarla. Cuando por fin estuvo todo a oscuras, tanto dentro como fuera, y también en el espacio entre los dos, respiré aliviado. Y me dormí.

...

Al despertar no había nadie a mi lado, la manta a mi derecha estaba ya fría, y no se oía en mi casa un solo sonido. Tenía un terrible dolor de cabeza, que debía de tener algo que ver con esa sensación de que había olvidado algo muy importante. Pulsé el único botón que tenía mi teléfono, y me sorprendí cuando leí en la pantalla: "13:34". Al desbloquear el teléfono me saltó un aviso: "5 llamadas perdidas". Cuatro llamadas eran de mi mujer, y la última, hace tan solo 43 minutos, era de un tal "Edu Uni", del que no recordaba absolutamente nada. Por alguna extraña razón, el vacío que sentía dio un pequeño salto en mi barriga, aunque no le hice demasiado caso.

Me levanté y una a una fui haciendo todas las tareas que hacía cada nuevo día. Con cada tarea ese vacío aumentaba, hasta que fue lo último que quedó, casi a las 14:27 del mediodía. Es curioso cómo nuestro pensamiento nos oculta en muchas ocasiones aquello que no queremos afrontar, como si haciéndonos olvidar todo se arreglara. El resto del cuerpo recuerda perfetamente, y va enviando mensajes que acaban convirtiéndose en insoportables e imposibles de ignorar. Al final, con un mazazo, como cuando estás soñando y sientes un golpe contra el suelo para despertar sudando al segundo; recordé quién era Edu, y por qué tenía una llamda suya.

Enfrentarse a esta propuesta no fue fácil, pero si estoy ahora escribiendo esto es porque finalmente acepté el encargo. Fue una especie de "salto de fe" aunque mi mente analítica luche continuamente contra esa palabra. Di un voto de confianza a mi antes mejor amigo, y le dejé volver a entrar en mi vida de un gran salto, esperando verle resbalar o caer, y no hacer malabares, como finalmente hizo. Ésta fue una decisión importante pues cambió mucho mi vida, y aunque fue difícil no me llevó más de 15 segundos. A las 14:32 sonaba la voz de Eduardo al otro lado de mi teléfono, justo en mi oído, para que yo pudiera escuchar bien todo lo que él tenía que decirme.

...parecían muy felices.

Edu había conocido a Marta en ua convivencia, hace ya siete años. Desde aquel día, según me ha contado durante los últimos meses, se sintió totalmente enamorado. Marta era profesora de un colegio en Paterna, y esa era una de las razones por las que habían decidido trasladarse a La Cañada. Juntos habían criado dos hijos, aunque nunca negaron la posibilidad de que viniera alguno más...

Edu había comprado una parcela en la Cañada, cerca de Paterna. Era un lugar que yo ya conocía, pues mis abuelos vivían allí y solíamos ir todos los sábados a comer con ellos. Era una pequeña zona residencial cerca de Valencia, rodeada por un fantástico bosque de pinos. Y era, además, un lugar fuertemente arraigado en mis recuerdos. Las dos cosas lo convertían en el lugar perfecto para él y para su familia; pero también para mi.

Con los años he aprendido que no hay nada casual, y que la forma del plano de emplazamiento que Eduardo me mandó fuera justamente ese símbolo tan odiado no debía tampoco serlo. Esto, por supuesto, me enfadó, aunque debo admitir que quedaba extrañamente “bello”

...me llegó por fax un organigrama. El mapa mental que Edu había hecho me hizo sonreir, pues era una vieja broma que solíamos mantener entre los dos. Él conocía mi rechazo a este tipo de esquemas, y mi inclinación hacia las listas, que me parecían mucho más adecuadas. Solía dibujar mapas mentales de todas las cosas que veía cuando estábamos estudiando, sencillamente para fastidiarme, aunque sin mala intención.

En 3 minutos transformé ese mapa mental en una lista y se la reenvié:

- Un salón tranquilo y bien iluminado con la cocina incluida
- Una habitación grande para Edu y Marta, con luz por la mañana y el baño incluido. Con salida al jardín y al camino que lleva a la capilla.
- Un estudio para los hijos, para que trabajen juntos y se fomente la “comunidad” (cito sus palabras). Desde ese estudio se podrá acceder directamente a las habitaciones. Este debe ser un lugar muy controlado en su luz, tamaño, altura y entradas y salidas.
- Tres habitaciones más, dos para Juan y Clara y otra para invitados, pudiéndose transformar en otra habitación para hijos si fuera necesario. También con acceso al jardín pero mucho más pequeñas, sin zona de estudio.
- Un habitación para él, grande y flexible.
- Un garaje desde el que se accede al salón, para dos vehículos
- Un jardín en el que se mantenga la naturaleza como lo más importante y en el que se puedan desarrollar todo tipo de actividades.
+ Una capilla, en algún lugar de este jardín, un sitio para Él

Un rato más tarde, me envió un email con miles de palabras. En él, uno a uno, iba describiendo todos estos espacios y lo que quería sentir, oler, pisar, ver, en cada uno de ellos. Esta es justamente la desgracia de hacer una casa para un arquitecto...

...me enfrentaba a una situación bien complicada. Tenía, o teníamos, que diseñar una casa en la que cada uno de los espacios ofreciera unas sensaciones completamente distintas. Muchas habitaciones distintas unidas de alguna extraña manera...

...ese día, me levanté temprano y me dirigí hacia el baño. Cuando sentí el agua caliente caer sobre mi cabeza y resbalar, como una oleada de clarividencia; se me ocurrió. Las buenas ideas no suelen llegar así de rápido, y esta no era para nada una idea, sino más bien una intuición, un olor, una pequeña pista. Eran dos palabras: entre muros. Desde ese día hasta que esa idea sirvió de algo pasaron muchas semanas de dibujos sin sentido, de tirones de pelo y llamadas desesperadas. Es del continuo trabajo del que surgen las verdaderas ideas que tienen la fuerza para transformarse en cosas...

...escribe: “En las termas de Vals intentamos llevar las unidades espaciales hasta el punto de que se sostuvieran por sí mismas... [] ...no estoy de paso... [] ...algo me induce a ir hasta la esquina...”. Algo así me gustaría conseguir, algo tan bello como lo que Zumthor escribe; y algo perfectamente acorde con aquello que Edu desea...

...si construyo esos muros, ¿Por qué no usarlos de alguna manera?. Esa especie de economía, impulsada por los Smithson, nos llevó a situar allí todos los armarios, todas las instalaciones, además de la estructura...

...espacios vacíos... [] ...flexibles... [] ...trabajados para albergar un uso determinado...

...pero no podía imaginar lo que en mi mente se empezaba a formar...

...de la capilla me negué a hacer algo más que un dibujo, pues si había alguien que conocía lo que quería Dios, ese, definitivamente, no era yo...

Posted by Alejandro

Una Valencia desconocida (Parte II)

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Thu, 23 Aug 2012 00:15:29 +0200

Continuamos con nuestro viaje por una Valencia alejada de la propaganda turística. Retomamos la travesía después de cinco proyectos maravillosos; y continuamos cerca del Colegio Alemán, pero nos vamos alejando. Moreno Barberá, Corrales y Molezún, Eduardo de Miguel, y Vicente Valls, serán hoy nuestros invitados. Bon Voyage.

La antigua Facultad de Derecho (actual Facultad de Filosofía) de Moreno Barberá (1959)

Nos encontramos frente a un arquitecto casi completamente olvidado, de la talla de los grandes, pero empequeñecido y ninguneado. Nos garantiza, eso sí, un comienzo inigualable; y de alguna forma se "concatena" con lo que encontrábamos en el colegio Alemán, o en el Guadalaviar. Veamos y leamos antes, algo de lo que se dice:

"A comienzos de los años 30 el proyecto del Paseo de Valencia al Mar fue modificado para incentivar la construcción de viviendas sociales. El inicio de los Grupos de Casas Baratas de las Asociaciones de la Prensa (1934) y Artes Gráficas (1935) hizo suponer el posible éxito de esta reforma, pero siempre pensando en la inestimable ayuda de la Universitat de València, que desde 1927 deseaba construir allí una verdadera ciudad universitaria. La riada vino a acelerar aquel ambicioso proyecto, pues en 1958 la Junta de Obras de la Universidad reclamó la urgente necesidad de levantar edificios destinados a los estudios de Leyes y de Filosofía y Letras, en unos solares municipales del Paseo que habían sido cedidos en 1944. El proyecto global fue redactado un año después por el arquitecto ceutí Fernando Moreno Barberá, que era el responsable de la Oficina de Arquitectura del Instituto Nacional de Industria y estaba dirigiendo las obras de la Casa del Brasil en la Ciudad Universitaria de Madrid. La Facultad de Derecho, la primera en construirse, es un auténtico ejemplo de artesana modernidad de raíz europea asentada en los años treinta y cuarenta, pero ya pasada por el tamiz norteamericano o por las interpretaciones mejicanas, venezolanas o brasileñas de la obra de Le Corbusier. Planteada como un ejercicio de edificación abierta, los diferentes volúmenes que lo forman se ajustan a las alineaciones de las dos calles que cierran la manzana, para dar lugar a un gran jardín de acceso que acentúa su fuerza compositiva frente al Paseo y a otro espacio abierto en la zona posterior, más pequeño pero también ajardinado, donde se sitúa el Aula Magna.

El conjunto se articula en torno al edificio donde se encuentra el vestíbulo, diseñado con un gran vacío en su centro para reforzar psicológicamente la secuencia de acceso desde el exterior, y de él nacen todas las conexiones internas que conducen a los cuerpos bajos donde se encuentran el Aula Magna, sala de lectura, aulas, oficina y cafetería; y al más alto que alberga el decanato, salas de profesores y seminarios. Sus fachadas se tratan con gran diversidad constructiva y de acuerdo con las particulares condiciones de orientación, por ello las situadas al norte se cierran tan solo con muros definidos por vidrio y carpintería metálica, mientras que las del sur se protegen con significativos parasoles fijos de hormigón. El cuidado diseño de todos sus elementos interiores y exteriores, realizado por el propio arquitecto, se completa con los paneles artísticos realizados por Javier Clavo. El antiguo edificio ha sido recientemente restaurado y reformado, para poder hacer frente a sus nuevos usos como Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación. Está incluido, desde 1996, en el Registro Internacional DOCOMOMO."

Fernando Barberá, en una conferencia impartida en la ETSAV en Mayo de 1991, diría del proyecto:

"Para la composición del conjunto, en sección dispusimos el bloque de seminarios alto, el bloque de aulas que debía haber tenido el doble número de aulas y por tanto doble altura, y un elemento más bajo que enlazaba los dos. Al reducirse el programa y quedarse las aulas en un solo plano quedaba torpemente escalonado, por lo que recurrí a bajar la galería y hacer bajo y otra vez alto. En la fachada insistimos en el mismo contraste entre huecos y macizos y entre luces y sombras. La pared totalmente ciega contrasta con la pared finamente modulada. En la fachada lateral, el elemento con los quitasoles escalonados en la altura superior. Debajo, el muro retirado un par de metros hacia detrás: una masa profunda que contrasta con una pieza vibrante y calada. A la vista del que pase sólo se observa la parte superior"

"La fachada del muro cortina tuvimos que inventarla. Son unas vigas verticales de doble T del 14 las cuales están sujetas al forjado con unas escuadras con agujeros ovalados para permitir movimientos y ajustes, y unas carpinterías que van puenteando entre estos elementos, carpinterías corrientes que van sujetas con unos tornillos a través de unas grapas y unos tacos de goma para permitir el movimiento"

"La fachada de atrás es la de peor orientación, pero da a un pasillo del edificio de seminarios. No es un lugar de trabajo por lo que, que entre poco sol da lo mismo. Puse una celosía de módulo pequeño que sirviese de contraste con las grandes superficies del resto"

Leyendo sus palabras, adivinamos una preocupación completa por todas las cuestiones del proyecto. Desde una necesidad de encontrar esa volumetría que no resulte torpe, es decir, que responda de manera correcta y natural al entorno en el que se ubica; hasta la lucha con la luz y la sombra, con el módulo de la fachada; y al fin y al cabo con los materiales y la forma de colocarlos para conseguir una lectura correcta. Decía yo antes que se puede encontrar cierta semejanza con el Colegio Alemán o el Guadalaviar; no solo en una respuesta a través de unos volúmenes diferenciados y con la escala adecuada a cada calle; sino sobre todo en la forma de alejarse de la calzada, interponiendo un parque, para construir ese espacio de transición entre la ciudad y el interior del proyecto, que volvemos a ver en sus palabras ("bajo y otra vez alto") y en el cuidado con el que se construye la marquesina de acceso. Ese umbral que es tan importante y que Moreno Barberá resuelve con tanta maestría. No son solo importantes los espacios, sino cómo nos movemos de uno a otro.

Años más tarde, Moreno Barberá construiría justo al lado de esta parcela, la antigua Facultad de Filosofía (actual Facultad de Geografía e Historia); que completa perfectamente el conjunto, y en la que volvemos a adivinar las mismas preocupaciones. Mención especial a la sección de las aulas del primer proyecto, y a su situación en la parcela, acompañando al acceso. Es por supuesto una visita obligada, y más cuando son pocas las modificaciones que ha sufrido el proyecto, y sigo utilizándose desde hace 50 años. Sobre esta segunda parte del proyecto, vemos y leemos:

"La Facultad, como ocurre en los edificios universitarios de este arquitecto, se fragmenta en distintos volúmenes (sutilmente desplazados y con lenguajes diferenciados) para generar espacios de expansión visual y acoger adecuadamente los requerimientos funcionales del programa (administración, biblioteca, cafetería, capilla, aulas, Aula Magna, teatro, seminarios, departamentos, etc.). Retrasado con respecto a las alineaciones del paseo, todo en esta facultad gira alrededor del vestíbulo, una pieza rectangular de doble altura y estructura singular a la que se accede exteriormente desde una pasarela protegida con marquesina y levantada sobre láminas de agua. Fachadas de acero y vidrio, parasoles de chapa, celosías de hormigón, paramentos de piedra, porches con finísimas losas de hormigón, patios recreados con vegetación autóctona, etc. Variados recursos que muestran la absoluta modernidad de unas arquitecturas minuciosamente proyectadas. Desgraciadamente parte de ellas ha desaparecido como consecuencia de su adaptación a nuevos usos."

Fuentes:
"Icaro, Archivo Histórico. CTAV"
“Fernando Moreno Barberá, Arquitecto.” Edición a cargo de Juan Blat

Antigua escuela de Ingenieros Agrónomos (actual Facultad de Filosofía) de Moreno Barberá (1967)

No nos tenemos que ir muy lejos (únicamente cruzar al otro lado de la avenida) para encontrar otro proyecto, algo posterior, del mismo arquitecto. De nuevo, empezaremos por verlo y leerlo:

"Para la construcción de las nuevas Escuelas de Ingenieros Agrónomos y Peritos Industriales, creadas por decreto ministerial en 1959, la Universitat de València ofreció los terrenos ocupados en el paseo de Valencia al mar (actual avenida de Blasco Ibáñez) por su campo de deportes, que se encontraba entre el hospital clínico y el colegio mayor Luis Vives y frente al solar donde se estaba levantando la facultad de Derecho. Fernando Moreno Barberá diseñó para ellas una ordenación diferente que ocupando la totalidad de la manzana sitúa en la parte anterior los tres edificios principales (dos escuelas y el Aula Magna que no llegaría a construirse) unidos por un ligero cuerpo de una sola planta, y en la posterior los pabellones destinados a albergar las dependencias auxiliares. La Escuela de Ingenieros se desarrolla en torno a un generoso patio (arbolado con alberca, bancos y esculturas de hierro) que funciona como prolongación de las estancias que se abren hacia él con grandes superficies acristaladas."

"El cuerpo principal tiene cinco alturas y planta el “L”, con un ala interior paralela al paseo y otra exterior que, perpendicular a él, avanza sobre la acera para señalizar el acceso y también para delimitar una franja ajardinada de protección. Un espacioso vestíbulo conecta ambos cuerpos, que desarrollan un amplio programa en planta baja (administración, capilla, cafetería, biblioteca y aseos generales), y sitúa en sus extremos dos escaleras, colgadas de los forjados mediante tirantes metálicos que recorren toda la altura del bloque y que permiten llegar a las plantas altas donde se encuentran las aulas, laboratorios y despachos de profesores. En el extremo opuesto del solar se levanta la Escuela de Peritos, un bloque prismático de cinco plantas rodeado de patios y desplazado con respecto a la alineación del paseo, que fue proyectado por el arquitecto valenciano Cayetano Borso. El conjunto muestra arquitecturas que, desde una actitud proyectual que revisa los paradigmas de la modernidad (Mies van der Rohe, Le Corbusier, etc.), valoran la fuerza de los volúmenes puros, fragmentados y perforados por patios, y las estéticas que oscilan desde pabellones livianos con estructuras metálicas y cerramientos de vidrio, hasta contundentes y opacos bloques de hormigón con revestimientos cerámicos y grandes paños acristalados protegidos con parasoles horizontales y verticales de chapa y celosías de pequeño formato. Cambios de uso, provocados por la nueva orientación dada a los edificios universitarios del Campus de Blasco Ibáñez, han dado lugar a recientes reformas y ampliaciones que han alterado de manera negativa la relación de escalas entre cuerpos (especialmente evidente en la fachada al paseo y en las que cierran parte del patio central)"

Y leamos ahora lo que Moreno Barberá escribe en la memoria del proyecto. No tiene desperdicio, y deja poco más que añadir:

"Se ha partido de la idea estética preconcebida de líneas tranquilas.

En cuanto a la orientación estética, en que afortunadamente ya no es necesario luchar contra las formas típicas de la arquitectura oficial tan usada hasta hace pocos años, con formas de expresión remotas con las que no tenemos nada en común, se ha prescindido de utilizar ninguna imitación de formas de distintos estilos clásicos que se mezclan incongruentemente.

También se prescinde de una distribución a ser posible generosa de los elementos decorativos llamados valencianos, que aunque garantizan el éxito y la popularidad no son admisibles. Hay que plantear valientemente el problema de la construcción actual y hay que ser tradicionalistas.

El criterio con que se enfoca este proyecto es un criterio tradicionalista en el verdadero sentido de la palabra, es decir, no imitando lo que hicieron los antiguos sino actuando como hubieran hecho ellos en nuestras circunstancias. Y ellos hubieran hecho en nuestro caso lo que hicieron en el suyo, es decir, utilizar en todos los casos lo más moderno de que disponían.

La escuela de Ingenieros Agrónomos, en primer lugar por su naturaleza de Escuela Técnica, tiene que ser un edificio utilitario. En segundo lugar, por construirse en nuestra época tiene que ser expresión de ella. Esto responde a un movimiento cultural universal, tan importante como el que se presentó a partir del s. XV en el Renacimiento en Europa. Así como áquel movimiento dominó el mundo cultural europeo, el de hoy tiene una envergadura mundial debido a las posibilidades de comunicación y de transporte entre los distintos países del mundo y a la difusión de la cultura y de las ideas. La Humanidad se mueve hoy día por principios que se encuentran reflejados en su manera más permanente y visible en la Arquitectura, Arquitectura que perdurará exponiendo a las generaciones futuras cual ha sido nuestra manera de pensar y de concebir la vida, del ser humano respecto a su medio ambiente. El oponerse a este concepto actual de arquitectura sería pretender oponerse a las corrientes culturales de nuestro tiempo. No haría más que demostrar al futuro nuestra esterilidad creadora.

La esencia de la Arquitectura es la proporción y el ritmo, el contraste entre luz y sombra, la relación entre volúmenes y la valoración de las calidades de los materiales unos con otros, así como la definición de espacios, tanto dentro como alrededor de los edificios. Estos valores son comunes a las Arquitecturas de todas las épocas y de todos los países, y a todos los llamados estilos o formas de expresión pasadas. De acuerdo con este criterio se intenta buscar en el proyecto presente la expresión plástica de las características funcionales y orgánicas del programa y de los distintos elementos que construirán el edificio

Diversos ensayos efectuados sobre la utilización del solar y la disposición a adoptar han hecho aconsejable el construir los volúmenes opuestos en ángulo recto. Como contraste de esta masa se dispone una edificación horizontal en una sola planta a todo lo largo del edificio, cuyas líneas horizontales quedan ancladas ópticamente en la masa del Edificio de la Escuela de Ingenieros Agrónomos. Esta se encuentra en el extremo opuesto al acceso habitual, es decir, que al llegar desde Valencia se verá la masa baja horizontal y como final la elevada.

Una vez definido el conjunto a base de los volúmenes que lo integran, surge el tratamiento de las fachadas o superficies que definen aquellos volúmenes.

Como criterio general, en los locales de oficinas y de estancia, en la biblioteca e incluso en el Aula Magna, se han tratado los locales interiores como una prolongación del espacio exterior, separándolos del mismo por superficies apenas visibles de cristal. Es decir, el zaguán y estancia de los alumnos de ambas Escuelas es una prolongación del jardín o patio interior. El Aula Magna está abierta lateralmente a dos patios que permitirán dar conferencias o clases con las superficies acristaladas abiertas permitiendo la sensación de encontrarse al aire libre. Esto, muchas veces no tenido en cuenta, es una circunstancia que se estima de extraordinaria importancia en un clima como el de Valencia, que permite la estancia al aire libre aproximadamente en 300 días al año.

Estas superficies de cristal, que tienen que estar partidas por razones técnicas y de límites de fabricación, están separadas por elementos de chapa pintada que se fabrican industrialmente a reducido precio. En cuanto a los muros opacos, se utilizan en ellos los materiales fabricados en la localidad, introduciendo algunos revestimientos de gres y cerámicos; como contraste con los grandes paños acristalados, se proyecta defender del sol determinados locales por medio de celosías de pequeña escala, finalmente divididas en elementos repetidos de pequeño tamaño que valorarán el volumen y las grandes superficies de la edificación."

Todo queda en este caso dicho, y parece tontería tratar de insistir más en cualquiera de sus ideas. Hay que ir, sin duda. Moreno Barberá construiría también un maravilloso "complejo" (por no encontrar otra palabra) en Cheste, del que hablaremos (quizá) una vez terminemos con la ciudad de Valencia. Huelga decir que ambos proyectos de Moreno Barberá (las facultades) se encuentran en la Av. Blasco Ibáñez, a la altura del Hospital Clínico.

Fuentes:
"Icaro, Archivo Histórico. CTAV"
“Fernando Moreno Barberá, Arquitecto.” Edición a cargo de Juan Blat

Parroquia Jesús Maestro de Jose Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (1967)

Esta parroquia fue proyectada por Corrales y Molezún, arquitectos españoles muy reconocidos, no únicamente por su colaboración con Alejandro de la Sota en proyectos tan emblemáticos como la Residencia en Miraflores; sino también por sus numerosas propuestas (sobre todo de vivienda) como la Casa Huarte, o el edificio Bankunión en Madrid. Lamentablemente la parroquia ha caído en el completo olvido, y ha sido rescatada hace muy poco por el CTAV en su Guía de Arquitectura (ed. 2007), e incluida en el Archivo Histórico Icaro. A mí, me la descubrió un profesor (un tal Salvador Sanchís) hace ya poco más de un año, y me la explicó en pocas palabras; tan pocas y tan claras, que sin ni siquiera ver una planta hasta hoy mismo que he conseguido encontrarla; la idea quedo fuertemente arraigada en mi memoria, y ha sido la detonadora del último de mis proyectos. Os animo a visitarla (y yo con vosotros, porque no he encontrado aún el momento para ir); mientras intento explicaros, en esas pocas palabras, lo que tiene en mi opinión este proyecto, que puede que sea una de las mejores plantas de nuestra ciudad.

La parroquia se basa fundamentalmente en la siguiente idea: No todos los días la afluencia de fieles a las celebraciones es igual de intensa. A partir de ahí, parece claro situar el altar dónde está situado, permtiendo usar la iglesia de tres maneras distintas. Una en la que el párroco se sitúa mirando hacia la derecha (en el dibujo), de forma que el número de fieles es forzosamente pequeño. Otra en la que se sitúa mirando hacia la izquierda, aumentando considerablemente el espacio disponible para la "audiencia". Y una última en la que el párroco se sitúa mirando hacia arriba, de forma que se puede utilizar simultáneamente ambas zonas. Por supuesto, es importantísimo el hecho de que el altar no está centrado. Esto, tan fácil de explicar y de entender, resulta de una complejidad apabullante, resuelta al mismo tiempo con una sencillez humillante. Con una simple estrategia de posicionamiento del altar, y sin necesidad de efectuar ningún movimiento más que un leve giro del maestro de ceremonias, se llega a una completa flexibilidad de la parroquia. El resto, no he tenido tiempo de mirarlo. Yo sabía hasta hoy solo esto, y la planta ha resultado cumplir al pie de la letra lo que Salva me dijo hace un año y medio.

He encontrado también una foto y un texto; pero me comprometo a ir (e incluso a escuchar misa allí si es necesario) y actualizar esta entrada con algo más de información en los próximos.. ¿meses?. El edificio promete, y mucho. ¿Cómo será la sección?.

"En 1959, de acuerdo con el Plan de Reajuste Parroquial, el Arzobispado compró una serie de solares en lugares estratégicos del extrarradio de la ciudad, entre ellos el destinado a albergar la Parroquia de Jesús Maestro que había sido creada en noviembre de 1957. Para financiar las obras hubo que vender una parte importante del solar inicial, con la esperanza de conseguir el espacio vecino que estaba ocupado por las vías del ferrocarril Valencia a Tarragona y Grao, entonces en trance de desaparición. Con esta idea los arquitectos proyectaron en 1964, de acuerdo con la liturgia posconciliar, no solo un templo para el culto, sino un conjunto de dos edificaciones destinadas a distintos servicios, todos ellos unificados por su encuadramiento en la proyección pastoral de la parroquia. La única fase construida (1966-67) responde a las características finales del solar con volúmenes prismáticos que solucionan problemas de medianerías y que, al mismo tiempo, se adaptan adecuadamente a la variante sección que presentan los espacios interiores. En la zona más próxima a la calle se sitúan en planta baja los accesos, sacristía, despacho y aseos; en la primera el coro y locales de actividades pastorales; en la segunda el salón de actos; y en las siguientes la escalera de acceso al campanario. El recinto sagrado se encuentra en el interior, es de planta rectangular con corredores laterales y el presbiterio en su centro, donde en diferentes niveles y transversalmente al eje de la nave se ubican los polos fundamentales del culto litúrgico en los aspectos comunitarios (sede, ambón, altar que permite celebrar en los cuatro lados y sagrario). Los tres ámbitos de la iglesia están perfectamente delimitados, tienen alturas de techo distintas (15, 18 y 5 m.) y reciben luz natural, el presbiterio a través de amplios ventanales situados en la parte más alta y el resto mediante una larga vidriera horizontal colocada en la parte derecha. Es este un espacio interior casi infinito, dotado de funcionalidad litúrgica (Ramón Vázquez Molezún era un experto y asesoraba de estas cuestiones desde las páginas de la innovadora revista “ARA”, cuyo primer número apareció en Madrid en julio de 1964) y de pureza arquitectónica y artística, conseguidas éstas mediante una rigurosa selección de materiales constructivos (hormigón, ladrillo, terrazo, madera y pintura) y mobiliario sacro (diseñado por los propios arquitectos) , y también por la bondad y exacta colocación de las escasas obras de arte (vidriera de Manuel Sánchez Molezún e imagen de Jesús Maestro de Amadeo Gabino Úbeda). El singular tratamiento de los exteriores (volúmenes de marcadas aristas, superficies de ladrillo con texturas diversas, forma y secuencias de huecos adaptadas a las particularidades de las dependencias interiores, etc.) caracteriza la obra de estos importantes arquitectos en esta década y muestra su atracción por los trabajos de arquitectos holandeses anteriores, como el grupo Wendingen o W. M. Dudok."

Fuentes:
"Icaro, Archivo Histórico. CTAV"

Grupo residencial Antonio Rueda de Vicente Valls, Joaquín García, y Luís Marés (1970)

Este edificio, al contrario que el anterior, ha sido ampliamente estudiado, referenciado y visitado. Copiaré aquí varias descripciones y algunas imágenes, al mismo tiempo que os animo a visitar el proyecto (si no lo habéis hecho ya).

"Construido en las etapas finales de las conocidas iniciativas de alojamientos sociales y de políticas viviendísticas de los sucesivos gobiernos franquistas desde la posguerra a los años 70, la experiencia del Grupo “Antonio Rueda” pone de manifiesto la importancia y la necesidad de realizar una arquitectura de calidad a partir de las restricciones impuestas por una férrea normativa oficial que, en este caso, es meticulosamente cumplida hasta la última de sus puntualizaciones.

Esta gran operación residencial, también vinculada al desaparecido organismo de la Obra Sindical del Hogar, supone la construcción de un polígono de 1002 viviendas subvencionadas en régimen de Renta Limitada. El complejo se asienta sobre un terreno de considerable superficie ubicado en la periferia de la ciudad de Valencia, un ámbito geográfico y social que, en aquellos años, se estaba poblando a través de numerosas promociones estatales que canalizaban la emigración del campo a la ciudad y, por supuesto y aún en esa fecha, continuaban realojando a los damnificados de las dramáticas inundaciones del río Turia.

El trasfondo de todas estas iniciativas de vivienda social no es difícil de rastrear. Los postulados modernos habían sido ya plenamente asumidos por una generación de arquitectos que también había asistido a la construcción los Poblados Dirigidos de Madrid, Castilla y Andalucía, terminados hacía relativamente poco tiempo y ya ocupados. De hecho, se pueden apreciar incluso ciertos paralelismos en la organización en torno a espacios públicos y edificios dotacionales de los bloques que configuran el conjunto de “Antonio Rueda” con los de “Caño Roto” (1957-59) de Iñiguez Onzoño y Vázquez de Castro. También el resultado formal del Grupo “Antonio Rueda” parece deudor del Poblado madrileño, al incorporar elementos constructivos a los que confía una imagen final de claros ecos racionalistas.

Ahora bien, en el caso de las viviendas de Valencia, la ordenación urbanística se plantea desde otros supuestos -nada tienen que ver las condiciones topográficas y ambientales- y ésta fundamentalmente queda articulada sobre la base organizativa de módulos vecinales de unas 200 viviendas en torno a espacios públicos, a los que el arquitecto denomina unidades cívicas. Dichos módulos son repetidos sucesivamente, definiendo la estructura del conjunto, que resuelve su implantación urbana a través de un mecanismo de adición y facilita la lectura global de la intervención. Pero a su vez la estrategia planteada es lo suficientemente flexible para asumir y adaptarse a las irregularidades geométricas de cada unidad o del solar en su conjunto.

De modo similar a como procedía en el proyecto para el citado Polígono de Vistabella en Murcia, en el Grupo “Antonio Rueda”, Vicente Valls recurre al vaciado estratégico de zonas ajardinadas de uso vecinal y público que amplifican la calidad ambiental y redundan en la cualidad urbana de la arquitectura planteada. Ahora también, en el caso del conjunto de Tres Forques los arquitectos realizan una previsión para hipotéticos equipamientos colectivos que, más tarde, sirvieron de manera efectiva como base para la construcción real de infraestructuras educativas. Dicha previsión, en última instancia incidía sobre la volumetría de cada unidad, que termina siendo conformada por dos bloques paralelos de ocho plantas, otro perpendicular de cuatro donde se localizan los bajos comerciales y una plataforma de conexión que recoge viviendas unifamiliares en dúplex -de nuevo se toman decisiones que remiten a “Caño Roto”. Completan el conjunto dos torres de doce plantas situadas en los extremos.

El propio Vicente Valls, al referirse al Grupo “Antonio Rueda”, afirma que ante las limitaciones impuestas por los mínimos presupuestarios 1 y la estricta normativa que definía hasta dimensiones específicas para cada estancia, distribuciones, geometrías, posiciones de mobiliario e independencias, los esfuerzos de su equipo de arquitectos tuvieron que concentrarse fundamentalmente en la planificación de los espacios libres y la implantación de los bloques -para los que la norma sí permitía una mayor libertad- que se trató de aprovechar proyectando lugares de relación que facilitaran la convivencia y el disfrute de los futuros usuarios de las viviendas. Huyendo así de cualquier referencia conceptual directa al proyecto moderno, Vicente Valls expone sencillamente que su trabajo en realidad se limitó a crear auténticos espacios de relación, convencido de que el adecuado soleamiento, los jardines y el arbolado posibilitarían un lugar mejor y un ambiente más humano que los vecinos sentirían como propio. Esta actitud revela de nuevo al mejor Valls, el arquitecto de oficio que, como muchos otros auténticos profesionales en aquellos años, habiendo asumido -incluso, tal vez podría decirse que de manera inconsciente- los postulados modernos, tanto contribuyeron al progreso 2 de la arquitectura porque su trabajo, alejado de cualquier innovación gratuita simplemente pretendía resolver de manera inteligente los problemas que se planteaban, agotando siempre todas las posibilidades de los escasos medios disponibles."

"Este polígono de renta limitada, destinado a 1.002 viviendas subvencionadas, que se desarrolla en una extensa superficie trapezoidal ubicada en la periferia de la ciudad, constituye una de las últimas y más logradas actuaciones de la Obra Sindical del Hogar.

Inspirado levemente en el Poblado Dirigido de Caño Roto en Madrid, se presenta como una asociación de cinco unidades residenciales de unas 200 viviendas constituidas por dos bloques paralelos de siete plantas y otro de cuatro alturas ortogonal a los anteriores que confinan un espacio ocupado por jardines, equipamientos y un grupo de viviendas unifamiliares (la “casbah cartesiana”, como denominan sus autores). Estas unidades de aspecto unitario y cerrado van adaptándose a las vicisitudes del territorio a partir del crecimiento de su superficie horizontal. Se configuran como casas patio de dos alturas agrupadas en un tapiz cuyo mayor interés reside en los pasajes entre las viviendas por donde se filtra rítmicamente la luz y el sol a través de los huecos producidos por el decalaje de las piezas de habitación en su nivel superior. Otras dos torres de doce alturas cierran el espacio ajardinado en la esquina, dando frente a la rotonda de tráfico. En los bajos de los bloques de cuatro plantas se sitúan locales comerciales tratando de garantizar un barrio autosuficiente. Las células de estas viviendas responden a soluciones más convencionales, si bien correctamente dictadas por su rigurosa traza estructural, una adecuada distribución y cierta opacidad en sus fachadas en aras a preservar la intimidad de sus habitantes.

Separación de circulaciones, higienismo, atención a las orientaciones heliotérmicas, diversidad tipológica y esmero en el tratamiento del espacio público caracterizan fuertemente esta actuación y remiten a las experiencias del Team X y sus reflexiones sobre el hábitat humano. El grupo se plantea así, como una exploración de una unidad vecinal donde cierta complejidad espacial y la variedad en la combinación de edificios y zonas libres cualifique la vida de sus propietarios frente a una extendida ciudad abierta anodina y trivial.

El conjunto se caracteriza por su tejido unitario en su morfología y tratamiento material, y a su vez diverso en la percepción de los distintos espacios. A ello se suma la feliz alternancia de los diferentes bloques, la corrección de los recursos compositivos (horizontalidad de las lamas y los cantos de forjado vistos frente a la verticalidad de los huecos), y su buena factura, hacen de este grupo un modelo digno y coherente de pervivencia de la modernidad en nuestro país. Obtuvo mención en los Premios COACV 1973."

Nos encontramos pues frente a una actuación urbanística rica y compleja, que genera un barrio autosuficiente y que ha dado un magnífico resultado; que en mi opinión supone un ejercicio muy interesante y didáctico sobre el papel. Es un proyecto que tiene mucho que enseñar, y esa es la razón de que haya sido tan estudiado; y además merece al menos una visita que, aunque en un primer momento (y sin conocimiento previo como me ocurrió a mi) puede resultar algo decepcionante; termina siendo imprescindible una vez estudiado. Si hay algo por lo que la visita es obligada, es la maravillosa malla de viviendas unifamilares en dúplex (que se ve en el dibujo sobre estas líneas).

Fuentes:
"Icaro, Archivo Histórico. CTAV"
“Registro: La vivienda moderna.” Docomo Ibérico

Edificio de viviendas para realojo de Eduardo de Miguel (1998)

Para terminar, daremos un gran salto en el tiempo, encontrando un proyecto que algo y al mismo tiempo nada tiene que ver con el que hemos visto anteriormente. Eduardo de Miguel construyó en el barrio del Carmen un pequeño edificio, apretado entre medianera y calle; que intentaba resolver otro problema de vivienda, esta vez de realojo, y en un barrio ya completamente consolidado. Son estos elementos en común, enfrentados a los que los diferencian, los que hacen interesante este enfrentamiento entre ambos.

"Estas viviendas, previstas como alojamiento temporal de los habitantes del barrio, pretenden obtener un dilatado espacio, donde ubicar cocina y baño en un volumen de menor altura para dar continuidad al plano de techo (ofreciendo sensación de amplitud) y permitir el almacenamiento de enseres. Esta condición de temporalidad se expresa también en su interior donde viguetas y revoltones de hormigón vistos y elementos de madera se contraponen a los suelos de mármol y muros de carga. En la estricta parcela existente las dos viviendas, separadas por la escalera, se ajustan a las alineaciones. En la esquina se sitúa un estudio orientado hacia la plaza de una sola habitación. La otra vivienda dirige la cocina y estar hacia el patio interior ajardinado y los dos dormitorios se abren hacía la vía pública. La construcción con muros portantes colabora en su integración en el entorno al limitar el número y dimensiones de los huecos abocinados para dirigir sus miradas hacia la plaza, o como balcones de fondo de perspectiva de la calle transversal. En la plaza, las grandes aperturas permiten incorporar el espacio exterior y le confieren una justa escala. El color claro de su revestimiento consigue aumentar la escasa luminosidad de la estrecha calle. Una tensión entre modernidad y tradición caracteriza esta propuesta. El edificio obtuvo mención en los Premios COACV 1997-1998."

"El encargo se inscribe dentro del Plan de Rehabilitación Integral de la ciudad histórica de Valencia promovido por la Generalitat Valenciana. El objetivo principal de la intervención es el realojo temporal de vecinos del barrio para proceder a la rehabilitación de sus viviendas. La actuación se ha realizado sobre dos pequeños edificios adosados en ruinas, uno de ellos situado en la esquina de la manzana y el segundo separado entre medianeras. La normativa exigía que se mantuviera la configuración original de las parcerlas para no perder la identidad histórica de la trama urbana.

La reducida dimensión del solar de la esquina sólo permite concebir una vivienda-estudio por planta con un gran ventanal que relaciona el estar y la cocina con la plaza, y un pequeño hueco en el dormitorio que permite una mirada oblicua hacia la calle. En la vivienda entre medianeras, el estar y la cocina se orientan hacia el patio interior ajardinado y los dormitorios se abren a la vía pública. Para mantener el carácter de la fachada inicial se plantea un pequeño patio en el lugar ocupado originalmente por la escalera. Unos cortes en la fachada, diseñados para evitar la visión directa sobre las casas vecinas, comunican este espacio exterior y refuerzan el carácter singular del edificio que no mantiene la alinación del resto de la manzana.

Al plantearse como realojo temporal, es muy probable que el espacio de las viviendas nunca llegue a personalizarse y que se requiera toda la superficie de almacenamiento disponible para guardar los objetos trasladados. De esta ocupación transitoria se deriva la necesidad de construir un espacio cómodo y de la mayor amplitud posible. Estas consideraciones condujeron a realizar un único espacio que contiene en su interior el volumen de la cocina y el baño, lo que permite utilizar la superficie del techo como lugar de almacenamiento.

Hay una búsqueda consciente de integración con el entorno a través de la utilización de muro de carga. Esta técnica tradicional exige un rigor constructivo que, entre otras cosas, limita la dimensión y cantidad de huecos, pero no condiciona su elaboración formal; en este sentido, la expresión final del paramento pretende sintonizar con la atmósfera de la ciudad histórica. La situación singular del proyecto, transición entre la calle y la plaza, se enfatiza con la elección de un único color claro para la fachada y transforma este muro en una superficie luminosa que aclara el interior de la estrecha calle."

Únicamente diré que las diferencias entre ambos proyectos (el grupo de viviendas Antonio Rueda y éste) son claras, pero ambos responden bien a las exigencias del proyecto. De Miguel demuestra una increíble capacidad de comprensión de su entorno, y adapta el edificio no solo en su volumetría y en la disposición de sus huecos, o en el tono de sus muros; sino también a la hora de construir con una técnica tradicional que al mismo tiempo le permite resolver con inteligencia una parcela complicadísima, generando espacios muy ricos y posiblemente perfectos para el uso que se pretende. Incluso el baño deja un espacio hasta el techo para almacenamiento, dejando de ese modo pasar las viguetas y los revoltones hasta el muro de carga y evitando un contacto indeseado. Hasta los balcones se tapan con un muro y se abren a través de un patio para no causar impacto excesivo ni generar vistas incómodas con los vecinos. El interior resulta al final de una austeridad casi excesiva, pero interpreta, como hacía Vicente Valls, perfectamente la normativa y la exigencia, adaptando el proyecto a su entorno. Mención especial al maravilloso plano de emplazamiento que hace un corte por las plantas bajas (entendiendo que el interior de la iglesia forma parte de la calle).

Dos formas de hacer ciudad, intervenciones urbanísticas enormes frente a proyectos que "rellenan" un hueco del trazado histórico. Ambas válidas, y ambas con la capacidad de construir paisaje urbano.

Fuentes:
"Icaro, Archivo Histórico. CTAV"
“IVSA, 20 años de arquitectura residencial” IVSA

Terminamos aquí la segunda parte y prometemos una tercera, y una cuarta, y una quinta. De momento, seguimos aprendiendo con vosotros, y descubriendo que Valencia no es solo edificios icónicos, ni dinero derrochado. En próximas entradas, hablaremos de más edificios de Eduardo de Miguel, de nuevo recuperaremos alguna obra de GODB, os presentaremos a Antonio Escario, a Miguel Ángel Campos; a Juan Deltell; y, ¿por qué no?, quizás hablemos algo del famoso Santiago Calatrava. Permanezcan atentos, que esto acaba de empezar. Por el momento, se apaga la luz. A la prochaine!

Ver Una Valencia desconocida en un mapa más grande (segunda parte: marcadores rojos)

Entradas relacionadas: Una Valencia Desconocida (Parte 1)

Posted by Alejandro

Una Valencia desconocida (Parte I)

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Fri, 10 Aug 2012 18:20:27 +0200

Año tras año aprendemos a apreciar esos edificios que normalmente solo miramos de reojo. La lista de los que encontramos en nuestra ciudad empieza a hacerse gruesa; y amenaza con ser lentamente olvidada. Empezamos aquí una recopilación de los proyectos que todo el mundo ve, pero muy pocos miran. Una Valencia alejada de la propaganda turística y las vueltas en Ferrari. Reuniremos 5 obras en cada "paquetito económico"; y esperamos vuestra ayuda para completar el mapa arquitectónico de la ciudad.

P: ¿Cómo vamos a ordenarlo? R: Sin ordenarlo.

El colegio Alemán de Pablo Navarro y Julio Trullenque (1961)

La elección del solar vino condicionada por la posibilidad que ofrecía de construirse mediante edificación abierta. El programa se planteaba con unas dependecias generales, veinticuatro aulas de enseñanza, y cuatro aulas en pabellones independientes para infantil; además de la pista deportiva y casa del portero. El edificio se sitúa en un terreno plano, ocupando una manzana completa de forma rectangular y en una zona de expansión de los años sesenta. Posiblemente la estrategia más determinante es distanciar el edificio de la alinación de calle (Jaime Roig), para generar una transición entre el espacio público y el colegio. Como se puede observar en la imagen, se construye el colegio en una zona no consolidada y sin edificaciones, aunque ya estaban en su mayoría planteadas y esperando construcción.

"Se diferencian claramente tres volúmenes relacionados con las funciones que albergan cada uno de ellos. La primera edificación se desarrolla en cinco plantas formando un paralelepípedo de gran contundencia formal, retranqueado respecto a la alineación de la calle para generar un jardín de acceso y enfatizado por el volumen de la escalera que se sitúa en perpendicular al mismo, marcando el acceso al edificio. La planta baja se dispuso diáfana buscando restar pesadez al edificio y vistas directas hacia el interior del conjunto. Contiene el programa de enseñanza primaria y secundaria así como las dependencias administrativas, servicios de instalaciones y vivienda del portero.

En la parte posterior, colocado perpendicularmente al primer volumen se sitúa el gimnasio-salón de actos, que sirve de unión entre éste y el cuerpo que forman los pabellones de infantil. Formando el conjunto una U que encierra un patio sobre el que se levanta una escultura aerodinámica de Andreu Alfaro. El conjunto se completa artísticamente con un mural interior realizado por Heinrich Schwarz. El Jardín de infancia, de una sola planta, se organiza en un volumen dentado, en el que cada aula tiene su proyección hacia un jardín exterior."

El colegio Alemán ha sufrido diversas modificaciones. La planta baja del edificio principal ya no es diáfana, pues se ha cerrado para ampliar el número de aulas. Y los pabellones de infantil han desaparecido para levantar un volumen que establece un torpe diálogo con el colegio original. Posteriormente se han ido dispersando por el patio, volúmenes de estéticas diversas (algunas acabadas en chapa metálica; y otras "casitas de madera") que desvirtúan el gran patio de juegos inicial.

Aún así, merece la pena (y mucho) visitar el edificio; no sólo por la magnífica fachada y la marquesina del patio; sino sobre todo por experimentar esa distancia que establece con respecto a la calle y que luego se "contagiaría" de alguna manera a la mayoría de construcciones adyacentes.

Fuentes:
"Arquitectura del movimiento moderno. Registro Docomomo Ibérico. 1925-1965"
“20x20. Siglo XX. Veinte obras de arquitectura moderna.”
“Registro de arquitectura del siglo XX. Comunidad valenciana.”
"Valores modernos en la arquitectura docente. Valencia, tres colegios: Guadalaviar, Alemán y Pureza", Amaya Martínez Marcos

El colegio Guadalaviar de Fernando Martínez García-Ordoñez (1960)

Se trata de una escuela de iniciativa privada, vinculada al Opus Dei, con cuatro aulas de primaria y cuatro aulas de infantil, además de una residencia para profesores. El edificio se construye en un terreno llano de forma trapezoidal, situado en la confluencia de la actual Avenida Blasco Ibáñez y la Avenida de Aragón.

El conjunto se organiza en dos tipos de edificaciones. El primero de ellos en forma de U parcialmente despegado del suelo y situado en la zona posterior de la parcela, una segunda edificación formada por cuatro pabellones para párvulos en contacto directo con el terreno, situados escalonadamente para posibilitar espacios de extensión del aula al exterior.

El primer edificio se construye tras disponer una serie de volúmenes articulados paralelos y perpendiculares a las dos avenidas que en el momento de su construcción estaban siendo proyectadas, buscando alcanzar una mínima densidad de construcción y una máxima superficie ajardinada y libre. Un primer volumen de cuatro alturas situado en la esquina alberga conserjería y la sala de música en planta baja, la zona administrativa en planta primera y la residencia de profesoras en los dos restantes niveles, a él se une el volumen de aulas con un solo nivel, bajo el que se sitúa una zona cubierta de juegos que permite así una relación con el jardín posterior. Una tercera pieza contiene la Capilla y bajo ésta se genera un espacio también abierto como aparcamiento. Estos tres volúmenes cierran en forma de U el patio de acceso al edificio. Un cuarto volumen, de un solo nivel, materializando la esquina con el de mayor altura alberga la sección médica y deja su planta baja libre para permitir el acceso. De este modo, sitúa a aquellas construcciones que lo permiten despegadas del suelo, generando unos planos cubiertos donde desarrollar los ámbitos de juego y consiguiendo además una mayor libertad visual del conjunto.

El edificio ha sufrido diversas reformas y ampliaciones, desfigurando el conjunto a pesar de estar avaladas por el propio García-Ordóñez. Es especialmente triste la destrucción de los maravillosos pabellones de infantil (fotos) que fueron derribados para realizar un nuevo volumen de aulas. El tratamiento de los espacios exteriores también se ha modificado. Aún así, la obra sigue destilando buena arquitectura, y es una visita más que obligada en nuestra ciudad.

Colegio Pureza de Mauro Lleó Serret (1966)

La obra desarrolla un programa docente propio de un centro religioso contemplando además el alojamiento para la comunidad de monjas. El programa se desarrolla en el volumen principal, donde se sitúan las aulas, salas de visitas, capilla de la congregación, administración, aulas de primaria y secundaria, así como laboratorios. La planta cuarta está destinada a comedor y la quinta a la residencia de las religiosas. Al volumen principal se anexiona otro donde se ubica la iglesia, y en una planta semisótano se sitúa el salón de actos y el gimnasio. El colegio está situado en una parcela irregular en la actual Avenida del Cid.

El programa se distribuye en dos edificaciones principales. Un primer edificio definido por un contundente prisma de ochenta y cinco metros de largo desarrollado en seis plantas que acota la manzana sobre la que se sitúa, retirándose para generar un plano vegetal respecto a los límites de la calle principal. Su volumetría aparece como un gran plano tensionado a modo de telón de fondo entre dos muros laterales de ladrillo hacia la Avenida del Cid, mientras que su geometría se rompe hacia la fachada posterior buscando un juego de volúmenes que definen un estudio adecuado de la planta.

La carga expresiva hacia el patio interior recae sobre el volumen anexionado de la iglesia cuyo perímetro accidentado en forma de abanico contrasta con la contención general del colegio. El segundo volumen contiene las aulas de parvulario que se desarrollan en la parte posterior con un prisma escalonado de dos alturas muy vinculado al espacio ajardinado exterior y conectado a través de una pasarela con el edificio principal.

El conjunto de las edificaciones conserva en gran medida el estado original del proyecto. Se han llevado a cabo intervenciones mínimas en el edificio destinado a educación infantil donde, se ha cerrado el porche situado en la parte posterior. En el edificio principal se han cerrado en las plantas primera, segunda y tercera las terrazas, para conseguir un mayor número de aulas.

Fuentes:
“20x20. Siglo XX. Veinte obras de arquitectura moderna.”
“Registro de arquitectura del siglo XX. Comunidad valenciana.”
"Valores modernos en la arquitectura docente. Valencia, tres colegios: Guadalaviar, Alemán y Pureza", Amaya Martínez Marcos

Santa María Micaela de Santiago Artal (1961)

Mucha menos información he podido encontrar en Internet sobre este maravilloso edificio (o edificios). Aún así, os copio un texto de CTAV, y algunos planos que he encontrado, así como fotos antiguas.

Este excepcional Grupo de 138 viviendas de renta limitada fue incluido en una de las primeras selecciones de Arquitectura Española de la segunda mitad del s. XX (realizada en 1964 por A. Fernández Alba para la revista “Arquitectura” de Madrid), y es el único de los construidos en Valencia en los años 50 que ha sido recientemente recogido (1996) en el selectivo Registro DOCOMOMO Ibérico. Se construyó para la inquieta Cooperativa de Agentes Comerciales en una manzana del Segundo Ensanche de Valencia, situada cerca del cauce viejo del río Turia. El proyecto edificado introdujo una significativa alteración urbanística respecto al planeamiento municipal, que consideraba una solución de ensanche tradicional en manzana cerrada, al plantear una agrupación de tres bloques residenciales (uno de tres plantas y dos de doce plantas con bajos comerciales), en torno a un espacio interior libre y de uso vecinal. Su autor reconocía en un artículo publicado en la citada revista “Arquitectura” en 1961 que con esta alteración había conseguido grandes cosas: “buen soleamiento de las viviendas y buenas vistas, todos los ambientes habitables exteriores, supresión total de patios interiores, mayor número de viviendas, liberación del terreno para espacios abiertos y para recreación de los inquilinos, y centralización de servicios, porterías e instalaciones”.

Las viviendas, exceptuando las del bloque bajo, se resuelven en dúplex y el acceso a ellas se hace a lo largo de generosas galerías exteriores. En ellas la zona de día (cocina, estar-comedor y terraza) se ubica en la planta inferior, y la zona de noche (cuarto de baño central y tres o cuatro dormitorios) en la superior. La estricta geometría compositiva de los bloques, basada en la modulación de la estructura de hormigón armado (como ocurre en obras tan importantes como las Unidades de Habitación de Le Corbusier o en los Apartamentos Promontory de Mies van der Rohe), es sutilmente contrarrestada por la diversa naturaleza del resto de materiales utilizados (celosías de bloques de hormigón, cerramientos de ladrillo cerámico, carpinterías metálicas con antepechos de cristal , terrazas chapadas con gresite, etc.) y por una variedad cromática de gustos neoplasticistas (blanco, amarillo, rojo y azul dentro de la retícula gris definida por la propia estructura).

A pesar de que todo el solar fuese edificable, se agruparon las viviendas en tres bloques, dos altos de doce plantas y uno bajo de dos plantas, orientado al lado Sur, dejando el resto del solar para jardines. Esta variación de volúmenes y alteración de las ordenanzas municipales fueron aprobadas por el Ayuntamiento de Valencia. Con la colocación de los bloques en esta forma se consiguió:

a) Buen soleamiento de las viviendas y buenas vistas. Todos los ambientes habitables son exteriores. Supresión total de patios interiores.
b) Mayor número de viviendas.
c) Liberación del terreno para espacios abiertos, para recreación de los inquilinos.
d) Centralización de servicios e instalaciones ...

La entrada al grupo se efectúa por un acceso único situado en el bloque bajo. A través del jardín, y bajo paseos cubiertos, se llega a los otros bloques. En el jardín, además de la presencia de los árboles y setos, se sigue una ordenación plástica cuyo elemento central es un estanque de poca profundidad y diversos elementos y espacios destinados a los niños, ademas de balancines, cajón de arena, pizarro ...

C/ Santa Maria Micaela 18, Av/ Perez Galdós 114

Fuentes:
“20x20. Siglo XX. Veinte obras de arquitectura moderna.”
“Registro de arquitectura del siglo XX. Comunidad valenciana.”
"http://www.ctav.es/icaro/files/actividad/20101103101132646877.pdf", CTAV

Edificios Cadahia de GODB (1964)

GODB (Fernando Martínez García-Ordoñez + Juan María Dexeus Beatty) fueron los encargados de proyectar un edificio de viviendas de promoción privada en la esquina de Jaime Roig con Álvaro de Bazán; justamente al lado del colegio Alemán.

La construcción del Colegio Alemán dio el impulso definitivo a la zona de edificación abierta planificada detrás del Paseo de Valencia al Mar (actual avenida de Blasco Ibáñez) y en el entorno del camino nuevo de Alboraya (actual calle Jaime Roig). Junto a él, y en un terreno rectangular, se construyeron estos edificios, dos bloques residenciales idénticos de 9 plantas y sótano destinado a garaje, que refuerzan con sus fachadas las alineaciones de las calles que delimitan exteriormente la parcela. Destinados a “profesionales muy diversos, ansiosos por vivir al borde de la ciudad y frente a la verde huerta valenciana”, actualizan una tipología de larga tradición urbana que no ocupa todo el suelo edificable, quedando un espacio libre que, una vez vallado, se destina a jardín de uso exclusivamente privado. Sus plantas bajas se proyectan permeables y sin locales comerciales, cerrando únicamente un recinto destinado a acoger la recepción, el doble núcleo de acceso (escalera y ascensor, y montacargas), la vivienda del portero y el “salón comunical” o “cajón social” según la terminología de los propios arquitectos (una sala acristalada destinada a reuniones comunitarias y a la vigilancia del jardín). En las ocho plantas superiores de cada bloque se ubican dos pequeñas oficinas o locales y dos grandes y singulares viviendas (250 m2), con amplia zona de servicio (cocina, planchado, dormitorio, aseo y acceso directo desde el ascensor), estar y comedor independientes, cuatro habitaciones conectadas dos a dos y con espacio segregable para ser utilizado como estudio, dos baños completos y dos extensas terrazas que abarcan la totalidad de las fachadas principales y “que protegen del soleamiento con luminosos toldos y dispositivos especiales de aireación a todas las dependencias interiores, y que prestan a las viviendas un cierto aire de casa de campo”. Proyectados minuciosamente con hormigón armado, detallados y gestionados directamente por sus autores, estos bloques, inequívocamente modernos, adoptan un lenguaje muy novedoso en la ciudad, donde son evidentes las referencias al neoplasticismo holandés y también al racionalismo italiano, funcionalismo norteamericano y brutalismo inglés.

(Texto extraido de la "Guia de Arquitectura de Valencia" CTAV 2007)

Es especialmente interesante ver cómo están resueltos los accesos a los edificios, sobre todo el acceso al edificio paralelo a Alvaro de Bazán; con una serie de elementos que poco a poco se van comprimiendo a tu alrededor; con una modulación exquisita y una pausa que difiere drásticamente del tradicional "zagúan" en los bloques de manzana. Es por tanto visita obligada, y además está al lado del colegio Alemán, por lo que no hay excusa. Toda los edificios de la zona prestan también especial cuidado en los accesos, en la posición de los edificios, en las fachadas...

Seguiremos hablando de más edificios cercanos a Jaime Roig en las próximas entradas, esto es sólo el comienzo, por algunos de los edificios más conocidos (de los poco conocidos). Estad atentos a las siguientes, en le que os contaremos algo más sobre esos edificios de la UV en Blasco Ibáñez y sobre su arquitecto; sobre los edificios LUZ también de GODB, sobre una olvidada iglesia de Corrales y Molezún, la sede de la Seguridad Social en Colón, y muchas más maravillas.

Ver Una Valencia desconocida en un mapa más grande (primera parte: marcadores azules)

Entradas relacionadas: Una Valencia Desconocida (Parte 2)

Posted by Alejandro

Tristesse

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Mon, 16 Jul 2012 20:03:38 +0200

Hoy compartimos con vosotros uno de los proyectos finales presentados para la asignatura de “Proyectos III” de este año 2012. El enunciado del proyecto pide por la habilitación de una serie de espacios que den cohesión al barrio y sus alrededores, colmando el hueco libre que este solar regala a la ciudad. Así, acotado en los límites del solar deberán proyectarse, al menos, un programa de vivienda, uno de oficinas y otro de tipo cultural. El proyecto se lleva a cabo en pleno corazón de la ciudad de Valencia, en un solar abandonado junto a la plaza Tetuán, rodeado de edificaciones altas y estrechas calles malgastadas por el tiempo y otros ruidos de la vida.

Las primeras visitas al solar nos mostraron un entorno hostil y poco agradecido donde el entorno mostraba fachadas en descomposición, a veces vandalizadas, a veces decoradas con pintadas reivindicativas; rara vez restauradas. La presencia de estos elementos tendrán un sólido papel en la intervención, llegándose a convertirse en uno de los principales elementos de la intervención, como veremos más adelante.

Se deciden continuar las trazas de la ciudad y permitir el flujo de las circulaciones a través del solar como hasta el momento de nuestra intervención había venido sucediendo, construyendo en los límites, sujetándonos a los márgenes, donde se dispondrán los diferentes proyectos de la actuación. Así, la tipología de oficinas y la residencial se maclará en un único edificio, diviéndose además esta última en viviendas individuales y de albergue, tratando de ampliar la variedad ofertada a la ciudad. El resto de intervenciones darán techo a un programa cultural relacionado con el cine y el mundo de las películas gracias a una serie de salas polivalentes que, de necesitarse, podrían responder a otras funciones dada su tipología libre. Por último, la intervención se completa con una pequeña pieza absorbida por el entorno donde podrán exponer su trabajo artistas emergentes o aficionados del barrio, tratando de acercar la posibilidad de exponer su obra a quienes por falta de renombre aún no se les ha concedido la oportunidad.

En general, las diferentes piezas del proyecto siguen un esquema muy identificado que después devendrá en las diferentes particularidades de cada programa pero que, en esencia, responde a las circunstancias de igual forma. Dado que el entorno, como decimos, hostil y poco agradecido, los edificios se recluyen en sí mismos devolviendo fachadas netas, ciegas, sin apertura alguna. La luz se extrae de patios robados a las fachadas ciegas del solar existente. Así, podemos ver en planta como todas las piezas se hallan separadas de la edificación pre-existente mediante un pequeño jardín que atraviesa toda su altura, buscando la luz. Esta disposición de filtro se repite en las zonas verdes de la zona pública, donde la vegetación separa el trasiego urbano de las edificaciones colindantes.

Como podemos observar, esta estrategia de separar las actividades culturales de las de tipo residencial y de oficina nos permite crear un juego de volúmenes que tanto en planta como en volumen se describen como una serie de elementos que en dimensión se suceden de mayor a menor medida. Así, el bloque residencial y de oficinas aparece como un bloque independiente de mayor volumen, el edificio cultural se adhiere a las líneas de fachada, cerrando la fachada de la calle, pero abriendo puertas entre las plazas que separa. Por último, la pieza más discreta se inserta en las edificaciones colindantes, creando así una degradación de conceptos a lo largo de todo el proyecto que decrece en alcance y relevancia a la vez que lo hace su escala.

Articulando cada una de las edificaciones se dispone una pequeña plaza pública que abra el proyecto a la ciudad, aprovechando su extensión para la realización de actividades a cielo abierto (ciclos de cine de verano que serán proyectados en la fachada del equipamiento cultural, exposiciones al aire libre) o cubiertas bajo la plaza subterránea que alberga el edificio residencial sobre la cual podrán tener lugar actividades promovidas por los propios miembros de la comunidad del barrio o por otras asociaciones en calidad de arrendatarios.

En tanto al programa residencial, tal y como se ha mencionado anteriormente, el programa se orienta al alquiler de viviendas mínimas individuales o plantas de albergue completas. Desde éstas se tendrá siempre una visión directa del entorno que los rodea y, en especial, del mural “Bonjour Tristesse” que se sitúa en uno de los frentes del solar y que con mayor mimo se habría de cuidar, cabe destacar que dicho mural es una de las obras callejeras de mayor dimensión de toda España. Su rehabilitación devolvería el brillo a una obra que, después de nuestra actuación, dará los buenos días a los nuevos inquilinos del barrio de una manera diferente.

La pieza más importante del volumen, en tanto a su dimensión, es aquella que alberga las viviendas y el programa de oficinas. En ella podemos ver cómo ambas tipologías se relacionan de una manera directa a través del descabalgamiento y la separación de los forjados de las diferentes plantas y que da como resultado la aparición de visuales inesperadas entre unas plantas y otras. Siendo así, la incoherencia de esa transparencia se compensa con los horarios de trabajo en la oficina y de descanso en las plantas de albergue. Durante el día los empleados de las oficinas trabajarán sin ser molestados ya que los albergues suelen estar vacíos durante el día, y por la noche, los alberguistas podrán disfrutar de su vivencia sin el trajín de la oficina puesto que ésta habrá cerrado durante régimen nocturno. Esta yuxtaposición de usos y alturas permite el intercambio de luz entre las diferentes orientaciones y la ventilación cruzada de ambas piezas, en caso de ser requerida.

En cuanto a la construcción de los bloques, cabe destacar el empleo del hormigón como elemento estructural (horizontal y vertical) además de cómo elemento de acabado en sus encuentros con la calle o con el interior mismo de las viviendas. Estructuralmente, el proyecto recupera el “megaron” que utilizaría Le Corbusier en sus proyectos sociales. Así, el papel estructural recaería en los dos grandes muros de hormigón laterales que se muestran ciegos, sólidos a la calle de Valencia y que permiten abrir por completo las fachadas perpendiculares sin necesidad de pilares intermedios. En el bloque residencial, cuando la distancia no permite resistir la carga con sólo dos filas de hormigón, se interpone un tercer muro que configura además el bloque de la caja de escalera y los ascensores. Estos muros, cuando dan con el exterior, se componen de dos capas de hormigón fuertemente armado con un aislante térmico entre medias, siendo la primera capa responsable de los esfuerzos estructurales mientras que la segunda ofrece un tapiz continuo a la calle coherente con las primeras ideas del proyecto.

Pdf con los paneles: Aquí (250MB)

Posted by Daniel Rueda

Proyecto Propio: Biblioteca Digital + Centro de Información Erasmus

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Fri, 22 Jun 2012 20:02:34 +0200

Hoy os presentamos un proyecto realizado este año para la asignatura “Proyectos IV”. El objetivo del curso era realizar tres proyectos de manera simultánea: Una parada de tranvía, una biblioteca digital y un centro de información Erasmus. Los tres proyectos podían tener como emplazamiento cualquier lugar de la Universidad Politécnica de Valencia”, pudiendo, además, conformarse cada uno por separado o aunándolos en un único objeto arquitectónico. En este caso, se optó por situar la parada de tranvía como un proyecto al margen y trabajar con la biblioteca y el centro Erasmus de manera conjunta en un único edificio.

Memoria del Proyecto

“A menudo se trabaja la arquitectura desde el espacio. Las dos y las tres dimensiones suelen ser nuestro paradigma de actuación para crear los objetos arquitectónicos.

Sin embargo, la realidad no se ciñe simplemente a las 3 dimensiones del espacio. La realidad es mucho más amplia, trabaja, además con una cuarta variable: El tiempo.

Este proyecto se gesta a partir de esa variable olvidada. Se contextualiza en un marco temporal a través de dos elementos: el recorrido y el uso alternado de los espacios.

El diseño formal del elemento nace de la mano del recorrido, como una cuerda maleable que une dos puntos. Al materializar esa linea surge una cinta que se retuerce y enrocas y posibilita todos los usos del edificio.

Por un lado resuelve la conexión con la Biblioteca General de la universidad, convirtiéndose en una ampliación de la misma. Por otro, el recorrido permite albergar todo el programa exigido tanto del Centro de información Erasmus, como de la Biblioteca Digital.”

Desarrollo del proyecto

Las cajas de vidrio configuran los espacios demandados en el programa. Como en todo el proyecto, la convivencia entre Biblioteca Digital y Centro Erasmus también está latente en los espacios cerrados con vidrio. En planta baja se disponen los servicios (aseos, almacén, puntos de información, etc) y a medida que vamos ascendiendo por la rampa, el usuario se va adueñando de los espacios dando paso a las diferentes salas de silencio.

En este ejercicio de hibridación también aparece el factor temporal ya que cada uno de esos espacios de vidrio, se usará atendiendo a una determinada función dependiendo del momento del curso en el que nos encontremos.

A comienzos del año lectivo, se requerirá más espacio para los estudiantes Erasmus. Sin embargo, a medida que avance el curso, esos espacios será demandados por la biblioteca digital, sirviendo esta a su vez, de ampliación a la Biblioteca General.

Así como durante el día los forjados de las cajas de vidrio interrumpían la entrada de luz, por la noche, estos mismos forjados proporciona la iluminación artificial del proyecto.

Se proponen unos forjados técnicos que almacenen todas las instalaciones del proyecto, de modo que la cinta de hormigón pase limpia por encima de estos.

Para asumir la demanda de luz artificial necesaria aparecen, acompañando a todo el perímetro, unas bandas de luz que marcan la geometría de la pasarela.

Por último, os dejamos los paneles resumen del proyecto.

Panel 1. Panel 2. Panel 3.

posted by Juan Pedro

Mirando atrás, por un instante II

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Sun, 26 Feb 2012 20:49:52 +0100

Como cada año, me descubro sin saberlo mirando atrás y encontrando cosas que ya no recordaba. Es inquietante "remirar" y descubrir que ya no eres como hace 1 año (para bien o para mal), que hay cosas que ya no sabes hacer, y otras nuevas que has aprendido. Aunque me cueste copiaros las palabras escritas hace tanto tiempo, como cada año me obligo a enseñarlas. Porque sí. Este año pondré únicamente texto e imágenes, los planos los podéis consultar en los enlaces.

Campo de trabajo en un yacimiento arqueológico

"Levanté lentamente la mirada, hacia el infinito, más allá de las hojas que me rodeaban, más allá de la tierra que se apilaba sobre los muros. Allí, cerca de las estrellas, en el espacio que queda entre ellas, encontré mi hogar, resguardado por la luna."

Habitar un lugar es algo que va mucho más allá de nuestras previsiones. Llenarlo de objetos que nunca encuentras, o golpearte siempre con la misma puerta. Transforma nuestros pensamientos en organismos vivos, que cambian y se adaptan de maneras inusitadas.

Estudiar un lugar y sustantivarlo, generar unas nuevas relaciones que lo transforman en algo totalmente distinto, es quizás la mayor virtud del arquitecto. "Esto, que antes no era nada, más que un instante congelado en una fotografía, ahora es un lugar". Es justamente esto lo que la cultura clásica nos lega, y lo que han sabido aprender muchos de nuestros grandes referentes. La intención de crear un lugar nuevo, desde lo más profundo del pecho. Conscientes de lo que hacemos, y empleando lo que allí nos encontramos sin miedo a destruirlo.

Si al final, lo conseguimos, si logramos que el proyecto comienze mucho más allá de lo construido, habremos creado un lugar que alberga la vida y todos y cada uno de sus detalles.

El doctor Henry Frankenstein diría entonces: “¡¡En el nombre de Dios, está vivo. Sabía que lo lograría!!”

Un lugar para habitar no es nunca trivial, por ser el cruce entre tantos caminos. La individualidad que se mezcla con la comunidad, la luz con la sombra, el ir y venir, los saludos y los silencios. Quizá sea simplemente este el proyecto, el disponer de unas piezas de tal manera que en su corazón nazca la comunidad, que permitan contrastes, que alberguen recovecos.

Pero el proyecto comienza mucho antes. Comienza allí, en esa encruzijada, donde el camino se divide y se adentra entre los olivos. Empieza cuando debes decidir, hacia la derecha o hacia abajo. Hacia los frondosos árboles o hacia los retorcidos olivos. Empieza cuando ese camino que recorres, ese camino que vas haciendo con tus pisadas, ese que antes no existía, se junta con otro camino. En ese cruce de caminos, en el que por primera vez vemos a un extraño, desde el que adivinamos unas pequeñísimas columnas, a lo lejos, entre las hojas de los árboles.

Empieza cuando el resto del camino se hace ya en compañía, cuando un muro asoma entre las olivas, cuando atisbas una sombra que al instante desaparece. Entonces escuchas un murmullo, el camino se ensancha, te rodean aún más extraños, nuevas sonrisas y alegres palabras. Cuando por fin te adentras en esa sombra que se escurre entre dos olivos, cuando traspasas el marco del largo umbral que has recorrido, accionado el picaporte; y solo entonces, todo lo demás desaparece.

Desaparece el camino, desaparece el horizonte. Este es un lugar distinto, un mundo propio que se escapa por una pequeña abertura, que se tensiona y se retuerce bajo una protectora bóveda, sin poder escapar, en una vasija sin salida. A la sombra le sigue el deslumbramiento, al deslumbramiento la penumbra. A la penumbra, el sueño.

Te preguntarás dónde termina todo esto. El proyecto termina en un muelle, un muelle para esperar al barco más valioso de todos. Un muelle sin agua, que mira otros horizontes, que se asoma al pasado, a un pasado ya destruido por el tiempo. Que se asoma allí donde todo empieza.

Después, puede que la tierra haya vuelto a la tierra, llevándose las luces, los sueños y las penumbras.

No te lamentes, pues aunque poco, algo queda. La grabación del eco de un sonido, el reflejo de un arco iris desvelado.

Algo queda, allí, en Selinunte

Aquí tenéis el pdf con todo el trabajo que os podéis descargar (enlace) y el panel con más resolución (enlace)

Centro de interpretación de la naturaleza

Quizá no había ido a ese claro en concreto, pero cuando recorres el bosque, te das cuenta de que todos los claros son iguales. En todos silba el viento en la corteza de los árboles, en todos sientes los rayos del sol entre tus manos. Todos brillan con el cielo repleto de titilantes luciérnagas. En todos te ahogas con la luz de la luna llena. En todos, si son lo suficientemente pequeños, montas la tienda de campaña, enciendes una hoguera y te dispones a pasar la noche. Y en todos se queda un trozo de ti cuando traspasas la barrera que forman los árboles.

Todo esto es difícil de explicar, casi imposible. Algo se empieza a atisbar, algo se capta de lo que intento expresar, cuando te encuentras descendiendo un sendero de montaña, un estrecho camino que te lleva a una pequeña casa, una pequeña casa que te lleva a una sauna de madera, y a un muelle en el que está amarrado el sueño de un viejo maestro. Nemo Propheta in Patria, se llamaba, estoy casi seguro. Pero solo es algo lo que se atisba, pues hace falta recorrer muchos otros caminos.

La manera de llegar y la de irse se encuentran disimuladamente en la esencia de la Arquitectura.

Se pretende que todo esto se fundamente en esos momentos entre dos sitios, los que estás esperando, los que te ponen nervioso, los que pasan muy lento pero que terminas olvidando, porque los suceden otros, más importantes, que se llenan de protagonismo. Son esos lugares los que explican la esencia de lo que buscamos.

El bosque no se entiende sino como conjunto, no tiene inicio ni final, es más recorrido que recogimiento, camino que emboscadura. Una sucesión de lugares que lo son porque los sucedes. No se puede explicar más que representando esos lugares olvidados, obligando a experimentar la naturaleza bajo la sombra de los árboles, no sobre ella; bien de cerca, con los pies sobre la tierra.

Y no se comprende si no se recorre en silencio, si cada uno no puede elegir su propio camino; no se entiende si no se recorre sin compañía, desamparado.

El bosque hay que recorrerlo de paso en paso, de uno en uno; como se ponen los ladrillos, con cuidado. Y con cariño.

Y por eso muchos caminos no llevan a ninguna parte, y por eso solo hay espacio para uno.

Aquí tenéis el pdf con todo el trabajo y los planos (enlace) y el panel (enlace)

Mirar atrás, por un instante

Y otro año más os recomiendo visitar vuestras carpetas y discos duros, encarecidamente, y os invito a enviarnos aquello que descubráis, pues aquí estaremos, siempre, dispuestos a enseñarlo. Os toca.

Museo de Arte Romano de Mérida. Rafael Moneo

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Sun, 14 Aug 2011 22:00:48 +0200

El museo de arte romano (1980-85) es un equipamiento público, organizado a partir de once muros que cruzan en transversal la sección del museo, y que se perforan para crear una gran sala longitudinal que articula el resto de salas de exposición.

En este proyecto, la estructura desempeña un importante papel en la organización espacial, nueve muros transversales subdividen horizontalmente el espacio principal es salas independientes. La nave central definida por aberturas arqueadas, forma el espacio principal de circulación, del que salen a ambos lados las salas más pequeñas. Del mismo modo en que los muros cortan transversalmente la planta, unas pasarelas estrechas y los forjados de las galerías, dividen el espacio en vertical. Un vocabulario estructural limitado transforma un caparazón potencialmente vacío en una serie de espacios arquitectónicos singulares que permiten la circulación y la exhibición de objetos. Además de aportar variedad espacial, la combinación de muros estructurales, su ritmo y la jerarquía de arcos, enriquecen enormemente la arquitectura interior, por no decir que se convierten en ella misma.

Algunos edificios surgen de tipologías funcionales o formales, que se definen a partir del análisis de una serie de tipos que recogen las ideas de una serie de edificios similares. Sin duda Moneo es gran conocedor de la historia, de lo que ha acontecido antes, y también es un maestro en aprender del pasado. El museo de Mérida, olvidando sus referencias clásicas, su materialidad, o su escala, es un claro ejemplo de la tipología murárea típica en las iglesias cristianas. Podemos reconocer, con total claridad, nave central y laterales, aunque se descubren también numerosas modificaciones.

Con el programa de museo, a lo largo de los siglos, se establece una clara tipología. Una combinación de galerías con rotondas. A partir de aquí empiezan a aparecer una serie de museos que combinan ambos elementos. Moneo además emplea una tipología que ya hemos mencionado, pero trabaja el tipo realizando importantes cambios. Se accede al museo por la “nave central”, que es el espacio principal del museo, como es habitual en estas tipologías, pero al llegar al final no encontramos un punto distinguible de los otros, porque el recorrido no finaliza en la nave central, continuando por una de las laterales. Las naves laterales, además, no tienen la misma dimensión, en un poco discreto intento de romper la simetría y adaptarse a la forma irregular de la parcela; y una de ellas tiene una planta auxiliar que vuelca a la doble altura de la nave central, recordando a grandes templos cristianos como Santa Sofía. Pero quizás el cambio más importante sea la decisión de disponer la estructura en una posición perpendicular a la esperada, y los muros también perpendiculares al eje longitudinal del museo. Moneo construye a sabiendas una sucesión de transeptos, diluyendo la idea de tres naves y reconstruyendo salas pequeñas en lugar de tres galerías paralelas.

Realiza así una serie de modificaciones sobre el tipo basilical, adaptándolo al uso de museo. Se opone a la idea de composición clásica al evitar el “altar”, pues existe la posibilidad de que esa nave central se prolongue hacia el infinito.

El conjunto es destacable por otros motivos, entre los cuales brilla la distancia absolutamente respetuosa que asume respecto a la historia, tanto la real como la imaginada. Esta doble alusión se presenta desde el mismo emplazamiento, ya que el propio museo se erigió directamente sobre unas excavaciones arqueológicas recientes. Construido con estructura de hormigón armado y revestido por dentro y por fuera con ladrillos de proporción romana, el museo se asienta sobre los restos arquelógicos como un contrapunto tectónico, con sus pilares pantalla atravesando los restos de la ciudad romana original situada en la cripta. Todo el lugar se transforma así en una digresión piranesiana, además de servir como depósito de fragmentos romanos.

El museo conecta con el pasado y se refiere a la arquitectura histórica tanto como a la contemporánea. Moneo pensaba que el edifico debía tener algún contacto con la construcción romana, y por ello empleó un sistema constructivo casi romano, todo el material procede del mismo yacimiento, es como si de repente pudiese ofrecer la visión sintética de los que habían habitado esas tierras durante 200 años. Esa visión del pasado y su interpretación en el mundo actual es lo que fascina de esta gran obra.

Aparece un interior congelado, en el que la escasa temporalidad de las paredes se acelera, y la construcción se hace visible y necesaria, queriendo ser añeja, transportándonos con ayuda de la luz y del silencio, de la pausa y lo definido; a un tiempo que no es el nuestro.

Reunido y redactado por Paula

Nave 8b en Matadero, por Arturo Franco

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Tue, 12 Jul 2011 22:22:22 +0200

Hablamos de la materia, de las leyes que impone sobre las ideas. Hablamos de los problemas universales de la arquitectura, de los dinteles y las esquinas. Y de una manera muy elemental, hablamos de la pieza, del ladrillo que se coloca con toda intención y en la posición adecuada. Con cariño.

Me asombran esos proyectos que trabajan escuchando al material del que están constituidos. Los que son así porque son de eso o de aquello. Y hay numerosos ejemplos de este tema, empezando por Lewerentz o Pikionis, y siguiendo por otros muchos. Y me asombran esos proyectos que están hechos mediante la unión de piezas pequeñas y manejables, con la naturalidad del que únicamente necesita una carretilla y mucho mortero. Con la paciencia de apilar poco a poco esa pieza, con pausa, para terminar construyendo algo completo. Con el aprendizaje que da el oficio. Muchos siglos de construcción a las espaldas.

En una pequeña nave del antiguo matadero de Madrid, la nave 8 B, se han retirado las tejas de una cubierta en mal estado, se han apilado y se han introducido dentro para resolver una necesidad. Hasta aquí podría llegar el resumen de la intervención. El arquitecto se encuentra en un lugar que ya desde hace unos años ha ido sufriendo una serie de modificaciones, y que ha terminado por convertirse en un centro cultural en la capital española. A su alrededor, descubre montones de escombros apilados, tejas, granito, que esperan para ser llevados al vertedero.

"Quiero pensar que este proyecto surgió de la oportunidad. De haber descubierto una oportunidad en aquellos escombros."

Esta frase es el corazón del proyecto, descubrir oportunidades en lo que tienes alrededor, en lo que está a tu alcance, y explotarlas hasta el último aliento. Es una forma distinta de hablar de "reciclaje", como la idea de recopilar algo usado y emplearlo para algo distinto. Y esto, sin más explicación, es lo que el arquitecto hace en el proyecto. Dispone teja sobre teja, estudiando el material y entendiendo cómo se utiliza, para poder utilizarlo de una manera completamente distinta e inesperada. El trabajo de la traba, de las esquinas, del muro que termina en algunos puntos por transformarse en celosía; y la gran coherencia constructiva a la hora de diseñar el resto de elementos. Puertas, carpinterías, dinteles; responden a la misma naturalidad que el colocar pieza sobre pieza.

Atornillar, Hacer un agujero. Echar silicona. Es la construcción del que conoce como se construye, y acaba por no tener vergüenza de la verdad de las cosas. El construir con lo pequeño, y además, con lo que ya había, con lo que “sobraba”. Magistral.

Podéis consultar aquí un pdf con más información, cortesía de tectonicablog.es

Crematorium. Kakamigahara by Toyo Ito

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Thu, 07 Jul 2011 14:04:03 +0200

“Un universo parametrizado”

“Cuando las leyes de la matemática se refieren a la realidad, no son ciertas; cuando son ciertas, no se refieren a la realidad” Albert Einstein.

El hombre necesita dominar el entorno que le rodea. Necesita ser capaz de explicar los fenómenos que se producen en la naturaleza usando como instrumento la razón. La realidad la entendemos como algo medible, cuantificable. Algo que puede ser diseccionado en pequeños elementos que entendemos racionalmente, y además, se aspira a poder expresar las relaciones entre esos elementos a partir de leyes matemáticas que regularizan la realidad, la reducen para poder introducirla en nuestro intelecto.

La realidad puede ser expresada en forma matemática, reduciéndose toda ella a figuras geométricas simples, decía Galileo en el Renacimiento. En realidad, esta idea de un mundo regido por las matemáticas, por los números, no aparece en esta época, debemos remontarnos hasta el período presocrático, hasta los pitagóricos. Los pitagóricos creían que toda la realidad era, en esencia, números. Les parecía que toda la naturaleza estaba hecha a imagen de los números, y todas las concordancias que podían demostrar en los números y en las armonías con las condiciones y partes del universo y con su ordenación total, las recogieron y coordinaron.

La respuesta a cuáles son los últimos principios y causas del mundo se ha mantenido latente a lo largo de toda la historia de la humanidad. Este estudio metafísico se basa en modelos susceptibles de ser rechazados en revisiones posteriores, en cambios de paradigma. A medida que la ciencia matemática avanza esas leyes que explicaban la realidad se mejoran y se hacen más precisas.

Sin embargo, debo confesar mi escepticismo ante este ímpetu humano por parametrizar el universo. Someter a la realidad a las rígidas leyes matemáticas provoca una visión parcial de la misma. Es como si nuestra mente adaptase la compleja realidad a nuestra capacidad finita, dejando de lado aspectos que somos incapaces de abordar. Es cierto que la mejora de esos modelos capaces de explicar la realidad nos ayudan a ir avanzando, a conocer un poco más todo lo que nos rodea, pero, ¿es posible llegar al fin último? ¿Estamos capacitados para llegar algún día a parametrizar completamente el universo?

En la arquitectura sucede lo mismo. El arquitecto como administrador del espacio se ha apoyado desde siempre en el estable suelo de la geometría para crear arquitectura medible. La geometría se erige como el perfecto instrumento proyectual, capaz de explicar el espacio y capaz de alcanzar el objeto arquitectónico construido. A medida que los modelos matemáticos han ido avanzando la arquitectura se ha desarrollado. Se han plateado soluciones sobre todo de carácter estructural y constructivo capaces de resolver problemas imposibles de solventar sin la ayuda de geometrías complejas.

En este aspecto, el desarrollo de las aplicaciones informáticas ha resultado ser de gran utilidad, ya que amplía la capacidad racional humana, de manera casi exponencial.

El crematorio de Kakamigahara consiste en una superficie curva, una cáscara producida por Mutsuro Sasaki para el estudio de Toyo Ito.

A partir de modelos informáticos en 3D y tras un exhaustivo análisis formal se pueden alcanzar grandes alardes estructurales. Como el propio autor explica, se deben seleccionar los materiales más racionales y métodos de construcción precisos, aunque obligados a usar los más económicos. La plasticidad de las cáscaras de hormigón y la geometría hacen posible el proyecto.

Sin embargo, el principal problema es como manejar la compleja forma de trabajo, para crear un edificio real. Para ello se emplean datos en 3D que esculpen la forma de la cáscara para hacerla lo suficientemente racional y económica.

La gran cubierta responde a un forma arbitraria (de 80 metros de largo y 60 m de ancho, pero con un espesor 200 m) Su geometría está investigada y definida como la forma optima estructural, que minimiza los esfuerzos y las deformaciones mediante la operación de ir modificando la forma inicial diseñada por el arquitecto por una forma basada en método de análisis de sensibilidad. Este análisis produce luces de gran magnitud, tanto visual como físicamente pero apoyándose en una cubierta racional.

El modelado de esta cubierta desde la forma inicial hasta la estructuralmente correcta, consigue reducir considerablemente cantidad de deformaciones en la cáscara.

En cuanto a la construcción de la cáscara, debemos hacer especial hincapié en el cuidadoso encofrado, también calculado especialmente para este proyecto, mediante tablillas de madera que se adaptan para conseguir una superficie extremadamente suavizada.

Posted by Juan Pedro

Concurso Pladur. Segundo puesto

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Fri, 27 May 2011 23:07:49 +0200

Hace algunas semanas, justo antes de semana santa, nos presentamos a un concurso que patrocina la marca Pladur. En la fase local quedamos seleccionados con el segundo premio, que ellos llaman Primer Accésit. Aquí están los paneles que presentamos, acompañados de una breve memoria.

Memoria descriptiva

Cuando reconocemos el lugar en el que vamos a actuar, encontramos una serie de preexistencias. Se nos plantea la construcción de un espacio de descanso, pero observamos que en este lugar existen ya muchas construcciones destinadas justamente a eso: al descanso y a la reflexión.

En una apuesta algo arriesgada, decidimos responder al lugar revalorizando la preexistencia, dándole un uso. Distribuimos el programa en la ermita y el cobertizo, y para cerrar el conjunto y crear una pequeña plaza a un lado del camino, completamos con una pieza de servicios, húmeda, que no tiene lugar en lo preexistente.

Ampliamos así nuestro proyecto a tres piezas que encierran un espacio de reunión y comunicación. Actuamos con lo mínimo en las existentes.

La nueva pieza la resolvemos únicamente con lo necesario, un pequeño espacio para sentarse a esperar, para quitarse las botas o dejar las mochilas. Una zona de retretes y una larga pila que derrama el agua hacia el exterior, a una alberca de piedra para refrescarse a la sombra de un árbol.

Decidimos que la pieza de baños se puede desmontar, pero la alberca de piedra, que simboliza el camino, se queda dejando huella. Cerrando para siempre el conjunto de las construcciones.

La construcción se vuelve una construcción ausente, en la que los muros se vuelven portantes. En silencio.

(Los paneles tardarán un poco en cargarse, ten paciencia)

Autores: Antonio Javier Martínez-Tafalla y Alejandro Campos (con el agradecido apoyo de Paula L.)

El tercer premio lo ganó Miguel Molla junto con Irene Benet. Ambos proyectos han sido publicados en el último número de CLmag

Capilla de la Reconciliación. Berlín (1997-2000)

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Sun, 03 Apr 2011 23:13:44 +0200

El edificio que os queremos mostrar hoy, es una pequeña capilla en Berlín. El proyecto consiste en la reconstrucción de una iglesia derruida en 1985 por circunstancias de índole político. Tras la caída del muro y la necesidad de rehabilitar la zona, se levantó esta pequeña edificación de manos de los arquitectos Reitermann y Sassenroth. La idea proyectual se basa en dos cuerpos de edificación ovalados, uno dentro del otro, cuyos ejes geométricos estuviesen desfasados entre sí. El óvalo exterior, de láminas de madera, adopta la orientación de la antigua iglesia de la Reconciliación, y el óvalo interior, de arcilla apisonada sigue la orientación habitual Este-Oeste.

Hemos seleccionado este edificio por las fuertes sensaciones que nos transmitió cuando lo visitamos, hace ya casi dos años. No conocíamos su existencia, lo cual, nos produjo mayor impresión al deambular por su corredor exterior, sintiendo la fuerza de la arcilla apisonada y la calidez de la madera que le conferían una atmósfera diluida y pausada. Si alguna vez os he hablado de conmover con la arquitectura, me refería precisamente a eso. Me refería a aquellos edificios que al transitarlos te atraen y casi sin darte cuenta te detienes durante unos segundos y respiras hondo apoderándote del espacio. En el momento exacto en el que cruzas el umbral quedas absorbido por el edificio, que te envuelve y te aleja del exterior, a pesar de que solo te separa de él una trama de láminas de madera que tamizan la luz.

La luz se convierte en la parte trascendental de esta intervención. La manera en la que el filtro de madera surge como un aislamiento de lo que acontece fuera y su disposición, que permite la entrada coartada de unas lineas de sol que se reflejan en el pavimento y trepan por el muro de arcilla configurando una separación tajante entre oscuridad y luz. En cuanto al espacio interior, la capilla, se erige como contraposición al deambulatorio exterior ya que la luz cenital baña toda la estancia impregnándola de luminosidad.

Por otro lado, de la construcción del mismo, destacar el muro de arcilla de 60 cm de espesor ejecutado cuidadosamente mediante tongadas de 30 cm, compactadas hasta conseguir 8 cm de grosor, imprimiendo en él una textura horizontal continua a lo largo de todo su perímetro. Una vez más, se trata de la optimización de un material, adecuando su ejecución a las propiedades del mismo. Por último, mencionar los cuidadosos encuentros que se producen entre arcilla y madera en toda la capilla.

Debo añadir, que aunque el uso le confiera unas connotaciones lejanas al hombre, la propia morfología de la capilla y sus materiales la acotan a la esfera humana, distanciándolo de la arquitectura de los dioses y convirtiéndolo en la arquitectura del hombre.

Fotografías: Bertha

(ah, y los de la primera fotografía, somos nosotros)

Posted by Juan Pedro

Música: The King of Limbs

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Mon, 21 Feb 2011 23:02:03 +0100

Una explosión discordante en la planta 28 de un rascacielos de Chicago. El sonido del vidrio resquebrajado al chocar contra el asfalto, creando una armonía inconcebible, irrepetible, originalmente bella. Eso es para mí Radiohead.

El pasado viernes (aunque fue anunciado para el sábado) vio la luz el último disco de estudio del grupo de Oxford: “The king of limbs”. Una secuencia de ocho cortes devanados a través de 37 minutos de duración.

Desde el primer sorbo, el álbum, sabe a Radiohead, sabor que persiste hasta el último segundo de “Separator”, canción que da cierre al disco. Este hecho, que para cualquier banda de reconocido prestigio supondría un halago, cae en saco roto si el grupo que tenemos entre las manos es el de Thom Yorke. La crítica esperaba la sorpresa, una nueva reinvención del fuego por tercera o cuarta vez consecutiva. No ha sido así. El disco es fiel a un estilo, un estilo único eso sí, pero un estilo, su estilo.

Tras una primera escucha, aún asimilando las primeras canciones el disco llega a su fin. Casi de imprevisto. La banda británica no se caracteriza por ser un grupo que puedes captar y apreciar escuchándolo una sola vez. Los detalles se encuentran detrás de un grueso muro de hormigón que no muestra el interior.

La introducción de manos de “Bloom” continua donde “In Rainbows” lo dejó pero gana en grandilocuencia y expansión. Un buen comienzo para lo que nos espera en el resto del disco. La tercera canción, “Little by little”, es digna de destacar. Te despierta del desconcierto en el que andábamos absortos en el segundo corte, como una bofetada en una fría mañana de invierno. Para algunos de lo mejor del álbum.

No obstante, para mí lo mejor está aún por llegar. Dejando de lado el single del disco, “Lotus Flower” contenedor del estribillo más claro y melódico de todo el trabajo, el último tramo compuesto por “Codex” y “Give Up The Ghost” me parece sencillamente perfecto. El piano profundo y pausado como las olas que llegan a la orilla y desaparecen, y vuelven para mojar tu cuerpo tumbado en la arena, acompañado de un excelente Thom convierten “Codex” en una de mis piezas preferidas. En el caso de “Give Up The Ghost” quizás sea la canción que más se acerca a la intimidad y la desnudez que impregnaba el disco anterior. Un marcado ritmo de guitarra nos conduce hacía el final del disco. Donde nos topamos con “Separator”, que se convierte en el broche final de este brevísimo trabajo, un tema marcado por la percusión de Phil Selway, y por la guitarra de Jonny Greenwood, que se convertirá en una de esas canciones que no puedes dejar de escuchar.

Estas son las impresiones después del primer día de contacto con el álbum. Un disco complejo como una maralla de lana fuertemente trenzada. Poco a poco iremos desenredándola y descubriendo nuevas apreciaciones, nuevos sonidos ocultos. Siguiendo cada uno de esos hilos de lana nos emocionaremos, haremos nuestras las letras de Yorke y cerraremos los ojos mientras el sonido nos atraviesa el cuerpo. Quizá no sea el disco que marque el nuevo rumbo del rock, quizá no han inventado por quinta vez el fuego, pero una cosa está clara, saben como utilizarlo para que nos sea imposible apartar la vista de su hoguera.

Proyecto Propio: Intervención territorial en Ontinyent

alejandro@arqtistic.com (arQtistic) — Sat, 19 Feb 2011 23:35:23 +0100

"A la gente le atrae sentarse en el borde de las cosas: al borde del mar, del acantilado, en los escalones, a lo largo del borde de las terrazas. Esta propuesta se configura por bordes: bordes entre los diferentes paisajes, bordes de las terazas, bordes entre la ciudad y el parque. Estas zonas, de forma natural, estarán más densamente ocupadas."

Este es únicamente nuestro punto de partida. Intentamos asumir el paisaje y el desnivel existente, y de la manera más sencilla posible, resolver el enunciado del proyecto. Situando una zona aterrazada de edificios en primera linea junto al río y creando un gran parque en el centro de la intervención, nos aseguramos de que la intervención tenga grandes áreas de desahogo, e importantes zonas verdes.

Además, decidimos colocar el colegio y unas pequeñas viviendas unifamiliares como cierre Sur a la intervención, enlazando el colegio y un polideportivo existente, y dotando a esas viviendas de una menor densidad.

Una planta general de la intervención.

Dos vistas de cómo sería el parque del centro de la intervención.

Unas vistas interiores de las viviendas.

Una visión de la zona aterrazada, la parte norte, de la intervención (también con unifamiliares).

Una recreación de lo que queríamos hacer, en contraste con lo que hicimos.

Una vista del parque del centro de la intervención y los edificios de viviendas a su alrededor.

Un cartel anunciando la intervención (o algo parecido)

La parte importante de la intervención queda irremediablemente en el centro, rodeando al parque que parte en dos y a la vez une. El resto, podéis mirarlo vosotros mismos. Aquí están los dos pdf's.

El primero, con el análisis del lugar y de Onteniente, previo a la intervención, lo podéis descargar aquí (Click derecho descargar)

El segundo, con el proyecto y toda la información pertinente, lo podéis descargar aquí (Click derecho descargar)

También puedes descargar este panel resumen del proyecto, en 2,2 A2. En tres módicos trozos: 1, 2 y 3

Esperamos que os guste.

Created by Alejandro Campos, Paula Fontes, Paula Lacomba and Guillermo Parra

SHIRT

alejandro@arqtistic.com (Alejandro) — Mon, 04 Mar 2013 01:29:31 +0100

Llevo tiempo queriendo escribir algo sobre Adrián Salvador, y su marca Siemprevivas, y aprovechando la presentación de su nueva colección SHIRT este viernes, me saco unas pocas palabras de la chistera. Posiblemente mi opinión en este tema no tiene peso alguno (ni en ningún otro tema); y si escribo algo hoy, es por el sitio que escogieron para celebrarlo. Lo que pienso sobre las camisas que nos enseñaron, da igual, porque si hay algo de lo que no entiendo, es de moda. Y aún así, me gustaron.

Cerca del mercado central y de Santa Catalina, a un par de minutos andando de la plaza de la Virgen y a tiro de piedra de la plaza Redonda, se esconde, detrás de unas puertas metálicas con hojas de unos 60 centímetros, uno de los lugares más bonitos que conozco desde el viernes (gracias a ellos) de la ciudad de Valencia. Se llama "La Gallera", y es una sala de exposiciones con gran carácter. Y seré breve:

El viernes, Adrián Salvador y Lucas Zaragosí entendieron el lugar en el que iban a enseñarnos lo que habían hecho con tanto cariño.

Entendieron que era un espacio circular, para mirar hacia dentro, y para ser rodeado. Entendieron que el centro era importante, y allí cantó Maia Vidal, con su maravillosa voz, mientras las mujeres, vestidas con camisas, giraban a su alrededor. Entendieron que era un espacio exterior, cubierto seguramente posteriormente, para progtegerlo de la lluvia; y nos sentaron en unas sillas metálicas. Perfectas. Eligieron sabiendo que así nadie se quitaría su abrigo, porque hacia frío, ni enseñaría su camisa. Porque las únicas camisas que había que ver esa noche eran las suyas. Además, supieron que era de noche, y apagaron la luz y la encendieron con Maia, para iluminar tenuemente únicamente lo que les interesaba.

Podría haber terminado ahí, pero después, una vez entendido el espacio, lo transgredieron. Las modelos aparecían como por arte de magia por el extremo opuesto a la entrada, daban vuelta y media, andando, girando, bailando. Desaparecían por detrás de una pared, y aparecían en la planta superior, para recorrerla en su perímetro, obligando a los que allí estaban sentados a girar y mirar hacia fuera, mientras los de debajo mirábamos asombrados al centro, a Maia, y a las modelos que aún no habían subido. Y no termina ahí.

Otra vez, entre bambalinas, las modelos estaban en la planta baja, pero en el extremo contrario, como si vinieran de la calle; y entraban todas al mismo tiempo, y seguían girando mientras Maia cantaba. Y se iban, y Maia terminaba la canción. Y todos miraban otra vez al centro, y los de arriba hacia debajo, como en un cruce de miradas. Y la gente no quería levantarse, como intentando averiguar dónde estaba el truco; qué era lo siguiente.

Y luego silencio; y aplausos con la sonrisa de los que saben que han sido engañados, pero no saben cómo.

No solo entendieron bien el espacio, sino que además, nos lo explicaron.

El viernes, a partir de las 20:00, fue como una pelea de gallos, por algo se llamaba "La Gallera". Gritos, ruido, polvo, golpes (o abrazos). A las 20:30, Adrián y Maia consiguieron que todos los gallos nos calláramos, y nos hipnotizaron con sus telas color oscuro y sus notas cálidas. A las 21:15, los gallos siguieron luchando, para ver quién era más fuerte, y quién tenía las plumas más brillantes. Pero ya no podían ganar.

Si estáis interesados en Adrián Salvador, y su marca, os animo a visitarle.

First things

alejandro@arqtistic.com (Alejandro) — Wed, 12 Dec 2012 14:57:15 +0100

Hace ya más de un año, una amiga nos pidió, a Paula y a mí, que le ayudáramos a imaginar cómo iba a ser su nueva clínica dental. Era casual que esa persona fuera mi dentista, y también la de Paula, antes de que nos conociéramos; y que además fuera, con su peculiaridad, buena amiga de nuestras familias. Con la insistencia que la caracteriza, nos convenció, por supuesto, a los dos, que con ilusión abordamos el "proyecto". Nos conocía a ambos antes que nosotros mismos, y decidió lanzarse a la aventura en un tiempo en el que todos están amarrados con cabos a los mástiles. Dos coincidencias.

Encontramos una situación poco tranquilizadora. Un bajo en la calle Zaidía, en Valencia; sin apenas luz. Anteriormente era una tienda de electrodomésticos, con un espacio hacia fachada, y una zona con almacén y despachos hacia el patio interior. La primera sorpresa viene al subir a los despachos, construidos sobre un altillo, y abrir la ventana hacia el patio interior. Asomaba allí una antigua fábrica, y un gran jardín, que encerraban un gran potencial, de luz, aire y vistas, negado completamente en la situación existente. La fachada a la calle estaba orientada a sur, y la del interior de la manzana, a norte. Y en esa frase vimos lo que había que hacer.

Estado previo

Nuestra propuesta se basa en recuperar esa fachada eliminando el altillo, y situando allí los gabinetes que recibirían una luz fantástica. La recepción y sala de espera, aprovecharía la fachada a la calle, con vistas sobre el jardín del Turia, aunque separada del cauce por una calle con mucho tráfico. El resto fue encajar, hablando (o a veces luchando) con Charo (la dentista); el resto de programa, e intentar encontrar unos materiales acordes con el uso del local. Diré, ahora y nunca más, que el proyecto no habría sido así sin Charo; ni ella estaría ahora tan contenta, porque aunque al principio nos costara, la continua discusión con "el cliente" fue introduciendo variables que para nosotros no existían, pero que eran necesarias para el funcionamiento de la clínica. Intentamos situar la circulación, que tiene una anchura generosa, en un lugar desde el que se pudiera entender, de un vistazo, el carácter "pasante" del local; y desde el que quedara claro el funcionamiento de la clínica. Los gabinetes están todos situados con acceso desde otra circulación perpendicular a la principal, con la zona de laboratorio en un extremo, y la esterilización en el otro; de forma que las profesionales (las, porque son todo mujeres) se mueven con gran facilidad entre gabinetes.

Planta de la propuesta

Había que resolver además otras cosas. Unos aseos públicos y una sala con un ortopantomógrafo, que se disponen cerca de la recepción y la sala de espera, un despacho para tratar con los clientes, junto a la recepción; otro para Charo, un vestuario para todas ellas; y una zona en la que pudieran descansar, que se sitúa en un pequeño altillo sobre la rampa del parking del edificio vecino; además, por supuesto, de un gran almacén, también sobre la rampa, y una sala de "máquinas". De esta forma conseguimos dividir claramente la zona pública o de espera, bañada por la luz de sur que llega rota a través de unas lamas; de la zona privada o de trabajo, iluminada de forma difusa a través de los ventanales a norte.

Fotografías de la circulación

Es también importante decir que nosotros nos quedamos ahí, en ese dibujo, porque tuvimos que viajar al norte, a encontrar esa luz tan distinta de la que algún día os hablaré; y que el trabajo lo continuó, dibujó, precisó, equipó y terminó Jaume Sanchís, con la continua supervisión de Charo, y todo su cariño.

En una de los vidrios de la clínica, alguién colocó estos vinilos. Efectivamente, cada vez que entramos por la puerta sonreímos; porque hemos encontrado allí muchas cosas que no sabíamos que había; y porque Charo dice que trabaja muy "a gusto"; y porque mantiene durante todo el día las luces de los gabinetes apagadas, y también la calefacción de la sala de espera, en invierno; y por muchas cosas más.

Hoy vengo de allí; y vengo pensando que con mucha suerte recibimos un lugar y lo estudiamos; y encontramos algo que estaba allí pero no habían visto; y lo hicimos. Y oye, aunque seguramente sigue teniendo muchas cosas mal; y algunas juntas aquí y allí no coinciden, creo que está mejor de lo que estaba.

Ya se sabe. First things. First.

Galería con todas las imágenes
Work by Paula Lacomba Montes and Alejandro Campos Uribe

Bruder Klaus Kapelle

alejandro@arqtistic.com (Alejandro) — Thu, 02 Aug 2012 02:45:32 +0200

He tenido la suerte de visitar este lugar, y os copio, un año después de escribirlas, estas palabras que dibujé antes de visitarlo.

"Platón escribiría en la puerta de su escuela: "Prohibida la entrada a quien no sepa geometría", y es que la geometría se encuentra en la base del conocimiento humano, es herramienta imprescindible para descubrir y comprender todo aquello que nos rodea, y herramienta insoslayable cuando se trata de construir algo que sale de nuestra mente. Dibujar termina por convertirse también en un procedimiento inevitable en la Arquitectura, pues no se puede transmitir algo arquitectónico únicamente mediante palabras. Parece que un material en ocasiones exige una geometría determinada. Entenderlo y emplearlo adecuadamente es uno de los mayores retos de la arquitectura.

Peter Zumthor es posiblemente un maestro en esta idea. Todas sus obras se caracterizan por un entendimiento profundo del material con el que trabaja, y por un "tallar" y dar forma al edificio con las herramientas que requiere esa materia. Este puede parecer un ejemplo fácil, una obra demasiado conocida del antepenúltimo Pritzker, pero no por eso es menos impresionante y magistral.

Hablaba antes de la geometría, y también de como el entendimiento del material y de cómo se trabaja resulta finalmente en una geometría determinada. Muchos incluirían la capilla Bruder Klaus en el caos, pero a mi parecer se produce una completa contradicción, pues por muy aleatoria que pudiera parecer la forma, cada giro y cada curva de la “arquitectura del caos” surge de una raya en un papel, de un estudio de estructura o un diseño del encofrado. Al final, existe un orden comprensible y ajustado a distintas variables. Una profunda contradicción.

Zumthor, como buen carpintero, decide en la capilla Bruder Klaus construir una envolvente de madera, y utiliza troncos de los alrededores, apilándolos formando un cono que no es del todo cono. Levanta una tienda sobre el paraje, porque él sabe cómo se deben apilar los troncos, y que geometría forman al apilarse con naturalidad. Llega hasta tal punto que los coloca casi de manera primitiva, volviendo a la esencia de las cosas. Pero lo más importante es la geometría que surge de ese gesto de apilar los troncos, es una geometría elemental, humana, la cabaña que un niño construiría para sus muñecos.

Esta pequeña "tienda" no parece adecuada para una capilla, ni para las inclemencias del entorno en el que se encuentra; y de nuevo demuestra una increíble capacidad de comprensión de la materia. Se propone verter hormigón sobre esos troncos, construir a su alrededor una cáscara de piedra líquida, y además una cáscara gruesa, dejando un hueco cónico dentro de una forma casi prismática. El hormigón lo vierte a tongadas, y en masa, sin armaduras, como en esencia es, como se debe verter el hormigón. A esa envolvente le da una geometría mucho más sencilla, absoluta, pesada y definida. Termina por dibujar una forma prismática, que con su rotundidad se antepone al paisaje, que con su linea recta se aleja de la naturaleza y se abalanza en el terreno de lo construido. Una forma que con su gravedad cuenta mucho sobre el material con el que está construida.

Al final queda un vacío casi-cónico en un casi-prisma de hormigón, pero entre vacío y prisma hay una barrera de troncos precisamente colocados, unos troncos que han perdido completamente su sentido, pues ya no soportan nada, ni rodean nada. En un alarde de inteligencia, el arquitecto decide quemar esos troncos, y es aquí donde aparece el caos, pues al quemar todos y cada uno de esos troncos de madera, permanece un interior dentado e inesperado, negro como el carbón pero también brillante como las estrellas. La luz entra por un orificio en la parte superior, por el mismo que deja escapar el humo del incendio; cuya geometría responde al fuego y a la madera, no a las líneas sobre un papel, no a un cálculo de estructuras, no a un encofrado diseñado. Responde a la naturaleza, al caso más real y austero de caos, caos verdadero, no orden complicado.

A través de la matería, de la roca, el fuego, y la madera, Zumthor descubre una nueva geometría. Formas sencillas, y a la vez tan complicadas. Un trabajo excelente del lleno y del vacío y de sus diferentes geometrías, cada una respondiendo al material que las ha constituido. Zumthor se enfrenta a uno de los mayores temores del arquitecto, domestica el fuego y lo introduce sutilmente en el proceso de construcción de su obra. Casi sin esperarlo, encuentra aquí el verdadero caos; en la forma interior dentada que se deja construir sin más supervisión que la del fuego. Las fuerzas de la naturaleza desatadas que tallan en interior de la capilla, superponen su orden y su geometría en la arquitectura. Éste es el verdadero caos: lo inesperado.

Y no creamos que este es el final, pues Zumthor ha diseñado una planta con un vacío casi circular si la miramos de lejos, y que vuelve a ser casi circular cuando nos acercamos al espacio que ocupaba cada tronco de madera, y volverá a ser circular si nos acercamos a cada una de las rugosidades que tenía ese tronco, al espacio dejado por los nudos. Sopla flores sobre el vidrio fundido y las dispone en los orificios dejados por los los pasadores del encofrado, allí dónde los troncos antes se encontraban, y después, las rellena poco a poco con miles de luciérnagas."

Hoy, después de haber estado allí, necesito añadir que todo allí es una consecuencia de la construcción de la capilla. Que cada una de las decisiones surge efectivamente de la materia, y se dirige hacia ella.

Curiosamente dejó de llover cuando entré en la capilla, aunque las gotas seguían resbalando sobre el charco y resonando en el silencio. Curiosamente volvió a llover cuando salí, agachado, por la puerta que pivota únicamente sobre su base. Y Curiosamente la capilla me despidió a lo lejos con un cielo azul y despejado, que no volvió a asomarse entre las nubes durante lo que quedaba de día. Allí, como ocurre en el Pantheon, el sol se transforma en luna.

Galería BruderKlaus

Solo y sin ti

daruecue@gmail.com (Daniel) — Wed, 13 Jun 2012 12:36:51 +0200

Hoy quiero compartir con vosotros uno de los últimos relatos que he tenido la vergüenza de terminar. Lleva por título "Solo y sin ti", y fue premiado con el primer puesto en el concurso de relatos de la semana cultural de la ETSA-UPV de este año.

Supongo que habrá cientos de palabras en el diccionario, y fuera de él, para hablar sobre el Mediterráneo. Éstas son algunas de las que yo le he cogido prestado para hablar de ella.

Solo y sin ti

Nací en el Mediterráneo, en uno de esos pueblos caducos del Levante de los que ya nadie habla o de los que ya nadie quiere escuchar hablar. Nací en un lugar que inspiró a poetas y a truhanes, a príncipes y a ladrones. Donde el mar siempre encontraba su hueco para asomarse entre las blancas paredes de estuco de las calles de la Huerta mediterránea a la que tanto regaló Blasco Ibañez con sus palabras, y que ahora nadie parece recordar… Entre las rocas de esta playa que se ahoga en el mar aprendí a nadar antes de empezar a caminar, a mirar más allá de lo que veía; a esperar sin desesperar.

Por eso, hasta que apareciste, te soñé despierto cada noche. Hermosa y valiente, inconsciente... Desnuda como la luna. Fría como el acero. Blanca como la nieve; un ángel negro vestido de azul. Brillabas en la oscuridad y bailabas en las sombras; incandescente y eterna, no había en el cielo noche para tanta estrella... Empecé a creer en ti cuando ya había perdido todo rastro de fe.

De no existir, te habría tenido que inventar.

De no existir, te seguiría echando de menos.

Como una ninfa de porcelana, hecha de barro y agua, tostada por el sol y modelada por el Mediterráneo, con los ojos negros como el carbón y la piel blanca como la leche; traviesa pero elegante, siempre vestías tus mejores desnudos. Brillantes y cristalinos, los surcos de tu piel dejaban entrever los caprichos de las formas cerámicas de tu cuerpo y otros delirios geométricos de tu piel de marfil donde podía ver reflejado el eco de mi perdición. Eras una musa griega para la que no podían escribirse poemas, sólo tragedias, versos perversos. Una sirena de río, un pez fuera del agua. Un mito, un pecado, una mentira. Invisible a los ojos, como las sombras que bailan en la noche y las lágrimas que se pierden en la lluvia, yo sólo podía verte con los ojos cerrados…

Una noche, aquella en la que yo ya no te esperaba, saliste de mis sueños y te vestiste de realidad. Bajaste de las nubes para hacerme volar. Apareciste perdida entre los juncos que bordeaban la playa donde ahora vuelvo el día veintitrés de cada mes para celebrar la noche en la que el destino nos encontró. Y aunque la verdad me dice que fue la casualidad la que nos cruzó y el azar el que nos hizo tropezar, siempre me gustó pensar que fuiste tú quien me encontró a pesar de que fuera yo quien te buscaba… Sin saber yo muy bien por qué.

Porque sólo tú escuchabas cuando callaba, porque sólo tú podías leer entre líneas todos y cada uno de mis silencios. Lejos de darles respuesta a mis viejos por qués, me enseñaste preguntas que nadie más me sabría contestar. Me enseñaste caricias y avaricias nuevas, a preferir los besos a las monedas; que lo que era mío, es nuestro.

Si tuviera que volver a escribir nuestra historia estoy seguro de que pondría más atención a lo que dijimos en lugar de al cómo lo dijimos… Tanto ruido y tan poca poesía… Habría pedido esa copa de más que me hace falta para decirte que te echaba de menos, me habría dejado la vergüenza en casa y te habría invitado a dormir en aquella cama donde solíamos perdernos… Esa cama, donde mientras otros dormían, nosotros soñábamos… ¡Mi pequeña cama! demasiado grande para dormir solo. Cuantas batallas perdidas entre aquellas sábanas de papel; cuántas tierras conquistadas, enredado entre tus piernas sin querer. Mientras caía el sol, nuestros cuerpos se entrelazaban en un poema quebrado de renglones torcidos; se querían, sin saber ni cómo ni por qué. Fuera, los celos y el odio le ganaban la batalla a la música. En esta cama, nuestros cuerpos rimaban palabras de amor en tiempos de guerra. Pasión sin compasión, porque sólo tú y yo sabíamos que sólo se podía amar con ternura si se hacía sin piedad.

Aun perteneciendo al mismo planeta, nuestros mundos eran completamente distintos. Tanto, que aunque nuestras palabras fueran iguales, éstas nunca querían decirse lo mismo. Pronto descubrimos que no hablábamos el mismo idioma y dejamos de intentarlo; para hacer poesía lo que sobran son las palabras... Qué triste que nadie más pueda escuchar nuestra canción, pero qué dulce que sólo tú y yo podamos ver estas miradas...

Diseñados para amar y programados para odiar, fuimos la excepción que confirmó la regla, la gota que colmó el vaso. Contra toda corriente, nos quisimos sobre todas las cosas. Sobre la cama, sobre los tejados de cerámica y los suelos de piedra; por tierra, mar y aire. Encima de las nubes y bajo las olas, entre la playa y el cielo. En vida y en sueño, en prosa y en verso.

Aunque nuestras poesías no siempre rimaban. A veces ibas y a veces venías, traída por las olas, subías al cielo cuando bajaba la marea porque la luna y las estrellas también te querían de vuelta. Dejándome a veces solo. Solo y sin ti… Aún recuerdo cuando faltabas, que el mar traía tu recuerdo hasta mi orilla, aquella orilla donde jugábamos a perder la paciencia y a encontrarnos los lunares. A sacarnos de quicio. Sabes que cuando ruge el mar, éste imita tu voz, y que cuando escucho sus gritos, sólo te oigo a ti, susurrándoles al cielo y al mar poesías de color de azul. La marea mece tu recuerdo cada vez que cae la noche y tú no estás, alfombrando con el susurro de tu voz las arenas de esta cala donde dibujamos nuestro destino; “que tus pies guíen el camino”, solías decir sin dejar de apretar mi mano. “No puedes perderte si no sabes a dónde vas, ¿verdad?”

De repente… Te marchaste sin dejar rastro, dejaste de volver. Te quedaste allí donde yo jamás te podría alcanzar, pintando galaxias nuevas en el techo del firmamento, donde el vértigo tenía miedo de las alturas. Por fin conseguiste hacer que el mundo parara para así poder bajar de él. Borraste tus huellas del camino y apagaste aquella estrella a la que le puse tu nombre, aquella a la cual prometí llevarte de vuelta algún día… Soplaste las velas de aquel barco con el que aprendimos a volar y me quedé a la deriva, náufrago para toda la vida en este mar de dudas. Me sacaste de un sueño del que nunca habría querido despertar. Y empezaron las pesadillas…

Dejaste sin luz este planeta que no supimos compartir, que siempre nos supo a poco. Vaciaste de tu presencia esta habitación donde ya no me he vuelto a encontrar. Te llevaste el aire, la gravedad y el silencio. La música y los colores... Todos los meses del calendario; ya nunca más dejaría de ser diciembre. Me rompiste en mil pedazos. El reloj se detuvo y el tiempo se congeló en un invierno eterno para el que nunca habría abrigo suficiente… Te llevaste la vida para que no pudiera quitármela. Dejó de salir el sol, y nunca más volví a ver amanecer; la noche eterna se apoderó del Mediterráneo.

… Vaciaste esta playa y la convertiste en un desierto.

Y entonces me quedé solo. Solo y sin ti.

Bonne nuit, tristesse

alejandro@arqtistic.com (Alejandro) — Wed, 06 Jun 2012 20:35:09 +0200

Os escribo desde mi cama, a vosotros, aunque creo que escribo esto para mi mismo.

Estas últimas semanas me he habituado a leer la prensa, y habiendo superado la etapa de arrepentimiento por mi decisión, persistido en mi intención de manera casi obsesiva como viene siendo habitual, y cometido el error de leer únicamente una de las partes sin contrastar, prefiriendo leer profundamente y poco que mucho y con excesiva celeridad, casi sin detenimiento; os diré que una especie de vacío color oscuro ha pretendido caer sobre mi; pero se lo he permitido, aunque he pasado momentos verdaderamente poco usuales; en los que he podido ver de reojo eso que llaman pesimismo; pues, veréis, para bien o para mal, suelo tomarme las cosas bastante bien. Estaréis, por ejemplo, maldiciendo entre dientes que sea ahora la segunda vez que uso un punto. A mi, en cambio, me parece maravilloso.

Del mismo modo, me parece maravilloso, a ratos largos, que todas las noticias sean agoreras; mientras que en los artículos de opinión abunde la ironía, dirían algunos, "como arma de destrucción masiva". No se cuando me explicaron de donde proviene la palabra "crisis", y tampoco me acuerdo exactamente (porque os escribo desde la cama); pero quedó retenida en mi cabeza la idea de que la propia definición de la palabra se refería a cambio. Este cambio que se avecina, del que ha hablado hoy Sampedro, se presenta profundo y para muchos desafortunado; pero quiero creer y por tanto creo, que va a ser excepcional para la humanidad en conjunto.

Entre todas esas notas sobre corrupción, despilfarro, mentiras y engaños, encuentro habitualmente historias de esfuerzo y superación. Sonrío cuando descubro el optimismo y las ganas de algunos, y más últimamente cuando leo con profusión a Juan José Mateo. Y la verdad es que, en el fondo, la sociedad está hecha de personas. Por mucho que algunos se empeñen en ordenarnos en grupos, la realidad es que si vamos a salir de "esta", tendrá que ser con el esfuerzo de cada uno. Se da la casualidad de que las figuras que admiro pasaron por enormes dificultades, y que únicamente mediante la obsesión y la cabezonería, y a través de un muy marcado optimismo, llegaron a ser lo que fueron, y deslumbraron por ello.

Me parece pues entrever, sabiendo más nada que poco, una única salida, que es la que yo elijo. Elijo trabajar más para ganar lo mismo, y no hablo de dinero. Elijo esforzarme aunque no parezca servir para nada, y trabajar aunque no haya trabajo.

Porque aunque muchos crean que somos más tontos que ellos, que pueden explotarnos y violentarnos sin pedirnos permiso, la verdad es que nos damos cuenta de lo que pasa. He decidido no jugar con sus reglas. He creido entender que no ayuda en nada ser pesimista, que es contraproducente hundir las aspiraciones y los sueños. Nuestro mundo, y digo mundo por no decir sociedad, cultura o economía, es una suma de gran cantidad de colores. Si cada uno decidiera vivir su vida, esforzarse y cerrar los oídos a las noticias descorazonadoras; viviríamos en otro lugar drásticamente distinto.

Quiero creer que Sampedro se refería a algo similar a esto, aunque sé que no era exactamente lo que pretendía decir. Yo cambiaría, con valentía, el título de ese famoso libro que él magistralmente introduce por "Esforzáos!", pues llevo ya unos días pensando que indignarse es en el mejor de los casos frustrante y contraproducente.

Además, y prometo que ésta es la penúltima frase; por muchos derechos que violen, riendo mientras cambian leyes, desoyen exigencias, y cocinan reales decretos; por muchas noticias negras que se escriban, por muchos aviones no pilotados se envíen a asesinar a inocentes bajo la bandera de la justicia; la realidad es que estamos por encima; que sabemos que lo que realmente tiene valor es conducir a un país al perdón y la tolerancia (Nelson), descubrir que el tiempo también es relativo (Albert), luchar con tu último aliento (Rafael), creer en lo imposible (Steve), sorprender (Pablo), hacer reír (Woody), jugar con el silencio (Olafur), ayudar (Vicente) y compartir. Esos son los valores que he podido leer entre lineas repletas de palabras vacías; y gracias, en muchas ocasiones, a las personas que, dada mi suerte, también descifran y comparten conmigo lo que encuentran.

Y me contradigo (porque me paso en un par de frases) al añadir que estoy seguro de que cada uno de nosotros tiene el potencial para ser único y crucial. Únicamente cuando asumamos que no estamos dentro de ningún pozo, podremos salir de la zanja.

Es gracioso darse cuenta de que es el pastor quien decide que existe un rebaño.

Cocinar un Cristo

alejandro@arqtistic.com (Alejandro) — Wed, 30 May 2012 00:41:43 +0200

Pero claro: 1, 2, y 3
Y ahí queda. Que sea lo que "Dios" quiera. Mientras tanto, hagan sus apuestas.

Fuente de la imagen: FFFFOUND!

Miss Missing

daruecue@gmail.com (Daniel) — Fri, 18 May 2012 23:11:34 +0200

Aunque debería empezar estas palabras con una disculpa y una excusa por llevar tanto tiempo sin encontrar el cuándo dedicarle a arQtistic, y los que nos leéis, el tiempo que merecéis, he preferido compartir algo con vosotros uno de los últimos proyectos en los que he estado trabajando y que estaba deseando mostraros.

Se trata de un pequeño documento audiovisual, presentado en el concurso de documento de la Semana Cultural de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia y que fue galardonado con el primer premio. En él se narra la historia de Miss Missing, una joven soñadora que llega a la playa buscando entre los susurros del mediterráneo sueños que sólo pueden encontrarse en la orilla del mar.

Esperamos que os guste.

La Casa y el Ensueño

juanpe.arqtistic@gmail.com (Juan Pedro) — Fri, 04 May 2012 19:29:29 +0200

ensueño.
(Del lat. insomnium)

1. m. Sueño o representación fantástica de quien duerme.
2. m. Ilusión, fantasía

Es curioso como la definición de una palabra puede escribirse tan clara y rápidamente y no mostrar más que la tímida superficie de lo que significa. Zambullirse en "La poética del espacio" de Gaston Bachelard es descubrir la ensoñación. La ensoñación entendida en toda su magnitud. Es descubrir cómo esta, al servicio del hombre, es capaz de transgredir, de manipular y de fijar el espacio que lo rodea (y que lo rodeó) para configurar un concepto profundo de lo que es la casa.

La casa es entendida como un ser fuertemente estructurado. Es una entidad inevitablemente vertical. Aunque más que del concepto de verticalidad debemos hablar de la relación entre espacios y de la jerarquización de lugares dentro de la casa. Según Bachelard, se establece una polarización entre el sótano y la guardilla. Son dos extremos de una cuerda virtual que representa la casa. Por un lado, el sótano, la profundidad y lo oscuro, fuertemente hincado en la tierra y por otro la luz y el deseo consumado de la guardilla. Es como una identificación platónica de dos mundos vertebrados por la construcción de la casa que los une y les da sentido.

Sin embargo, estos dos extremos no se alimentan recíprocamente. En la filosofía peripatética al hablar de la lucha entre contrarios aparecía el concepto de virtud situado en el término medio de esa cuerda. La casa vertical no entiende de este término medio potente y virtuoso. La casa es más bien una flecha ascendente, una escalera de subida que permite pasar de lo oscuro al cielo, pero donde el fin último no es el centro entre las dos partes sino la propia luz intensa que solo podemos alcanzar a ver cuando estamos en lo más alto. Retomando la línea platónica podemos identificar, claramente, esta Ascensión hacia el desván, que propone Bachelard, con la propia teoría del conocimiento de Platón y la purificación que experimenta el ser al tocar lo más alto. En ella se asciende desde lo sensible, desde las sombras, desde la oscuridad del sótano, avanzando por los distintos estadios de conocimiento, cada vez más verdadero, hasta llegar a la propia luz en si misma, la luz que emana del Sol, donde las ideas desnudas de toda contingencia se nos muestran protegidas por la seguridad de la guardilla. Es el punto más alto de la casa. Es en este punto donde habita la verdad del ser, donde solo hay sitio para el potente Sol recortado en el cielo que nos marca la idea primigenia por antonomasia, la idea del Bien en el ser.

Esta fuerte elevación vertical, lamentablemente, no es universal; nos ofrece una visión sesgada de la realidad arquitectónica. Esta idea de casa, solo es posible si nos atenemos al contexto occidental. Debo retomar, en este punto, la perdida de énfasis, de la que antes hablaba, en torno a la verticalidad, en detrimento, no de la horizontalidad a la que hacía referencia R. Moneo, sino de la jerarquización. La verticalidad surge como consecuencia de unas connotaciones culturales muy concretas, sin embargo, la verdadera categoría del concepto de Bachelard reside en la ponderación.

Es imposible imaginar una arquitectura que carezca de jerarquía. Incluso desde el catalejo más puro de la Modernidad y sus ideas de repetición (tanto horizontal como vertical) subyace la idea de jerarquía; la idea de espacios y elementos que se supeditan y enriquecen unos a otros. Estos elementos, que pueden parecer de segunda categoría, en realidad no lo son, en tanto que es imposible que los "principales" o de primera categoría puedan llegar a serlo sin ellos. En la arquitectura en su totalidad, o focalizando nuestra visión en una pieza reducida como es la casa, siempre ha existido una ponderación espacial y la arquitectura siempre ha ganado riqueza cuanto mejor ha sido tratada la relación entre las partes que conforman el todo.

En este sentido si podemos hablar de universalidad. Ya sea en la casa occidental, en la cabaña primitiva o en casa típica japonesa. En esta última, siguiendo las palabras de Tanizaki en "El elogio de la sombra", reconocemos rápidamente, que la verticalidad no es el máximo exponente, sin embargo, si lo es la transición, el camino que nos conduce al fin; el juego de las partes y como estas se inclinan unas hacia otras. La luz del exterior es expulsada de la casa por la reconfortante sombra del interior y esta ausencia de luz es el verdadero significado de la casa. Lo sagrado no está ligado a la luz cegadora sino a la sombra que acaricia y ennoblece los objetos del interior. Lo más puro está resguardado de la luz, protegido por la constante sombra que se erige como guardián del templo. Se ha producido, en este contexto cultural, una transmutación de los valores arquitectónicos y los valores del ser, donde la sombra ocupa el lugar de la luz. Sin embargo, en ambos casos el valor arquitectónico reside en la aparición de elementos de gran fuerza que resaltan la ensoñación. El valor reside en los puntos de la casa que permiten la ensoñación.

En definitiva, todo gira en torno a la ensoñación. La casa nos permite la ensoñación y no por su verticalidad, o por la luz que nos guía hacía lo más alto de la construcción, sino por la aparición de elementos, de estancias que conforman esas imágenes fuertemente fijadas en nuestra memoria. Esas imágenes que componen nuestra memoria, son reveladas a través de la ensoñación y se elevan como hitos, como puntos de referencia en nuestro mapa interior que define quienes somos y quienes podremos llegar a ser.

Erasmus, ahora si. Principio.

alejandro@arqtistic.com (Alejandro) — Fri, 16 Mar 2012 19:34:41 +0100

Acabo de volver de un lugar maravilloso. Estaba oscuro, lleno de gente, y vibraba.

Olafur nos ha dejado a todos con el corazón acelerado y la cabeza repleta de ideas. Yo no se tocar el violín, ni el piano, y no puedo evitar sentirme inepto ante tal demostración de genialidad. Hoy es el primer día, gracias a él, que puedo escribir que todo esto ha valido la pena. Hacer las maletas y venir aquí apresuradamente para sufrir con cada palabra. Y por eso, Hoy, me apetece contaros lo que he vivido, junto con Ella, estas primeras semanas en Eindhoven. Os pido, eso sí, una lectura pausada, con puntos y comas.

Probablemente mi relato va a ser más que sesgado, pues la memoria tienda a recordar únicamente los momentos más intensos y más importantes; y por eso mismo puede que esperar a escribir estas palabras haya sido lo más adecuado. No recuerdo demasiado de la primera semana, más que un intenso pensamiento de que era feliz a Su lado. Si que recuerdo que fue una semana de firmas e inscripciones: agua, electricidad, gas, ayuntamiento, cuenta bancaria, internet... Y de mucho frío, tanto que escocía en la cara. Lo siguiente que recuerdo es un centro comercial cerrado por la noche, y un hombre muy generoso que nos ofrecía dos bicicletas a precio de candado. Ella estaba un poco asustada, y para que voy a mentiros, yo también. Disculpad si su nombre aparece en esta historia, como no podía ser de otro modo, porque ha sido durante todos estos días mi compañera de viaje. Ya teníamos las bicis, la casa, y las provisiones, así que pronto descubrimos la universidad. Pero unos pocos recuerdos antes "desolvido" un lago congelado. La necesidad de cruzar un lago caminando era demasiado intensa para obviarla, lo admito.

Ocurre que cuando alguien te habla de lo que ha experimentado crees haberlo comprendido, pero tiempo después, cuando tú mismo eres el actor de la función que es tu vida, descubres que no habías entendido ni una sola palabra. Algo así ocurre cuando nos dicen que "tal" país es diferente. Siempre pensé que en realidad las cosas no podían ser tan diferentes, y más dramática fue la impresión de estar viviendo en un lugar drásticamente distinto al habitual. La enseñanza aquí es completamente distinta, sin duda, y es un poco contradictorio que yo aquí os lo intente explicar, así que simplemente enumeraré una serie de expresiones y vosotros podéis componer una historia. El concepto de aula es radicalmente distinto, no existe una separación entre alumno y profesor. Las horas de docencia son muy inferiores. No debe existir el concepto de "referencia", o al menos yo de momento no he escuchado ninguna. Los alumnos se ayudan unos a otros, y no se ponen la zancadilla. Los "erasmus" son tratados como alumnos normales. Trabajo en equipo. Libertad en la toma de decisiónes. Validez de cualquier idea argumentada.

Dados todos estos factores, el soporte físico de la enseñanza es también intensamente distinto. El edificio de la "escuela de arquitectura", que es una antigua construcción de Philips rehabilitada, tiene ocho plantas. La planta baja es un inmenso taller de maquetas, con máquinas que hacen de la construcción de modelos un verdadero placer (y quizás los próximos meses tenga algo más que añadir a esto), aunque un placer peligroso. La planta primera es un espacio diáfano, con vistas al taller de maquetas sobre una doble altura, y con una pequeña cafetería, o más bien un mostrador con "comida", y las comillas nunca son arbitrarias. La planta segunda es un espacio diáfano, con la biblioteca y una serie de "aulas" que se pueden reservar para trabajos en grupo; y digo diáfano porque esas aulas están delimitadas con vidrios transparentes, y siempre situadas en el eje de simetría del edificio, con lo que permiten a su través vistas cruzadas de ambas fachadas, separadas no más de 20 metros en dirección perpendicular a la linea de aulas. En la segunda planta también encontramos aulas de dibujo tras los ascensores, pero esta parte tras los ascenores, que en plantas inferiores alberga distintos talleres para fabricar modelos de hormigón o ladrillo, o incluso una extrañísima máquina (física) que simula el recorrido del sol sobre tus maquetas; desaparece a partir de la segunda planta, ascendiendo solo el volumen delantero. La planta tercera es un espacio diáfano, con una serie de "aulas".... Bueno, creo que se entiende el hecho de que las 8 plantas son finalmente espacios diáfanos, sin puertas y con vistas a todos los espacios. Lo impactante es descubrir que el edificio al completo es para los alumnos, pues no hay "aulas" para docencia, sino más bien espacios para trabajar en equipo. Las aulas las encuentras sin aviso alrededor de la triple altura del comedor principal, en otro edificio completamente separado y distinto. Es interesante salir de clase y estar en un enorme espacio lleno de gente... ¿Comiendo?El "campus" en sí mismo es muy similar al ya conocido, por lo que no hay nada que añadir al respecto, de momento. Las tres primeras semanas la frase "me gusta x" no paraba de salir de mi boca, en castellano, claro. Vivir en un lugar distinto, con unas reglas distintas, te obliga a veces a fijarte en cosas que de otra manera nunca notarías. ¿Cómo entra el sol, cuando sale, entre las cortinas del salón? Me gusta la altura de tal espacio. Me gusta el acceso a tal edificio. Me gusta la escala de las calles del barrio en el que vivo. ¿Cuántos metros habrá de aquí a allí? Son semanas de flexómetro en una mano y cámara fotográfica en la otra.

Por cierto: es maravilloso como circulan las bicicletas; el color del cielo cuando extrañamente sale el sol; pero también la neblina de los días en los que las lágrimas se transforman en hielo; las piezas del pavimento de las calles del centro son maravillosas; la luz que entra en mi rellano a través del patio; la visión cruzada y los reflejos en el edificio de la escuela. Son fantásticas las sonrisas de la gente, su amabilidad, y las miradas que de vez en cuando Le dirigen; las horas de silencio, entre las 7 y las 9 de la mañana. Es evidente la prisa en la estación de trenes; y la pausa en aquel lago congelado. Es increíble que aún no haya visto ningún banco, de los de sentarse; y que aún así los espacios públicos se utilizen como si los hubiera, y fueran de oro. Pero sobre todo, y sin ningún ápice de duda; es inmensamente sobrecogedor, califragilísticamente abrumador, el sonido de las campanas de la iglesia que veo desde mi ventana, que suenan al menos una vez cada hora. Y mucho más aún a Su lado. No sé si seré capaz de volver al silencio de mi habitación en Valencia, en la que el tiempo se escurre entre las manos, mientras que aquí queda definido y atrapado entre tañido y tañido. Y mucho menos ahora, cuando la armónica melodía que además no termina; cuya última nota queda suspendida, como si no fuera la adecuada; me recuerda a los sonidos que esta tarde he escuchado... Son las dos de la mañana, y suenan las campanas. Una sorprendente coincidencia. Termino aquí, con la promesa de seguir recordando, si queréis, para vosotros. Os dejo, porque Ella ya lleva un rato en la cama.

Acabo de volver de un lugar maravilloso. Estaba oscuro, lleno de gente, y vibraba. Gracias, Olafur.

pd: Lo vuelvo a leer un día después, antes de enviarlo. Creo que tiene mucho de lo que experimenté ayer. Un principio, un ritmo pausado, y un final algo desdibujado. Mañana diré que es desastroso, pero lo he escrito. Y lo envío. Por descontado, esta historia no acaba aquí.

Rotterdam, collage en blanco y negro

alejandro@arqtistic.com (Alejandro) — Mon, 12 Mar 2012 21:54:46 +0100

"El collage es una técnica artística que consiste en ensamblar elementos diversos en un todo unificado. El término se aplica sobre todo a la pintura, pero por extensión se puede referir a cualquier otra manifestación artística, como la música, el cine, la literatura o el videoclip. Viene del francés coller, que significa pegar."

Puede que de una manera un tanto precipitada, pero "Ab Imo Pectore", escribiría que he pasado un día en un collage en blanco y negro. Un collage de palabras, de miradas, de imágenes que se suceden una detrás de otra, como pegadas sin cuidado. Aún así, muchas de ellas bien valen una silenciosa presión sobre el disparador, aire en mano; mientras que algunas otras se quedan, allí. Olvidadas.

Pulsé el disparador exitosamente 31 veces, algunas en color, y otras monocromas. Aquí las tenéis todas, las que quedan. Para vosotros.

Galería Rotterdam

Luis Moreno Mansilla (Madrid, 1959 - Barcelona, 22 de Febrero 2012)

alex.arqtistic@gmail.com (Alejandro) — Wed, 22 Feb 2012 17:43:13 +0100

La arquitectura es silenciosa -no habla. Está hecha de materia, tenazmente impermeable a nuestras opiniones. Ajena a los jirones de la vida, con ella comparte sólo una sensación de lacerante y continua pérdida.

Tampoco se parece al paisaje, a la naturaleza, que se pasea indiferente ante nuestros ojos, despreocupada de nuestros afanes. Uno no se imagina a sí mismo opinando sobre la naturaleza... “esta colina es demasiado baja, el agua del arroyo es poco verde, discurre demasiado deprisa”...Para opinar sobre la materia tendríamos que compararla consigo mismo, con lo que pudiera haber sido...pero es imposible hacerlo; ha llegado a ser lo que es sin proponérselo. En su misterioso desorden, todo está predeterminado. Es, de algún modo, anterior a nosotros mismos, quizás anterior a sí misma.

Y, sin embargo, cuando miramos la materia que el hombre ha rozado, nos parece que en ella respira una cierta actividad, un ligera vibración, como si fueran dos perfiles entrelazados. Aún en su inmovilidad, nos parece expectante, atenta a nuestra mirada. Porque de algún modo, al tocarla, deja de formar parte de la naturaleza. Se traslada a otro lugar o a otro tiempo, a un purgatorio indeciso entre el aquí y el allá.

La materia sigue siendo la misma, pero al ser arañada por la mano del hombre, vuelve su figura temblona y vibrante, como los ojos de Man Ray. En ella queda la huella de lo que fue, pero también el rastro de lo que quisiera ser. Y ese desdoblamiento abre un liviano espacio entre sus perfiles, completando su figura. En ese momento, al disponer la materia, al alterar su orden, ésta deja de estar circunscrita, pierde su pureza, y se contamina de lo que la rodea. Ya no es un mundo abstracto, un lugar a priori, sino una criatura de nuestros ojos, de nuestra mirada. Y queda ligada a la mano del artesano que le dio forma, y a la aspereza de su pensamiento.

Y es éste carácter, que nos parece el más general, el que siempre está presente en la arquitectura, aunque sean tan distintas las palabras que en cada instante se abrazan con mayúsculas a su quehacer, barridas al poco como milanos por el aire del tiempo.

Pero imaginemos por un momento la arquitectura nada más -y nada menos- como un vínculo entre la naturaleza y el hombre. De este modo, en su ineludible condición material, la arquitectura queda atrapada por esta doble mirada, por este doble vínculo. Y necesariamente mira con un rostro a la naturaleza, y con otro al hombre: o a aquella parte del hombre que está por hacer -la cultura- cuya forma no está predeterminada. Y esto es definitivo; el modo en que la construcción se recuesta sobre ese espacio mental; las huellas que dejan en la montaña nuestros afanes, al aplastar la hierba. La arquitectura, entonces, se tiende en la naturaleza, y se instala, revolviéndose incómoda, hasta que sus fronteras fuerzan el perfil de la cultura; no hace sino lo que hace el hombre cuando busca la felicidad; por ello la arquitectura -como las ideas- no es sino la sombra de las pasiones, una sombra que envuelve aquello que, sentido como lo más propio, es al tiempo lo más ajeno, porque desconocemos su origen. He aquí su misterio.

Y este gesto, inquieto y contínuo, como si nunca encontrara su lugar, abre una brecha entre las cosas y su apariencia. Antes de arañar la piedra o lijar la madera, o fundir el hierro, lo que las cosas son y su forma de ser estaban identificadas, sin fisuras, monolíticas, opacas. Pero al trabajarlas, se establece una distancia entre el ser y la forma de ser. Entre su esencia y su existencia, una diferencia que no existe en lo inerte; al tocarla se acerca al misterio de lo vivo. Igual que los hombres, o los dedos de una mano, todos iguales pero a la vez distintos, la arquitectura encuentra refugio en ese espacio todavía por explorar, en la forma diversa que toma lo que es idéntico; las cosas entonces se vuelven transparentes, pierden su misteriosa opacidad; y rinden, exhaustas, su significado. Entonces sus rostros se multiplican, como aguas superpuestas; lo que es, lo que quiso ser, lo que nos parece que quiere ser.

Porque la materia no cambia cuando la miramos, pero nuestros ojos si. El espacio de la arquitectura es entonces el instante en que se desdobla el perfil de las cosas, de la materia. Uno de sus perfiles mira a la naturaleza; el otro acecha a la cultura. Algo de figura incompleta, de perfil inacabado, tendría ésta sin esa distancia que dibuja el dar forma a las ideas: el trasiego entre las cosas y el pensamiento, su mutuo injerto, elabora el refugio -mente y cuerpo- que la arquitectura es; su doble figura, su ser y su apariencia, son como dos figuras planas, como la visión de un bizco, pero que al enfocarlas encuentran su profundidad; sólo hay que encontrar la posición y la distancia necesaria para restituir su figura. Y por ello, uno podría preguntarse, a la hora de hacer arquitectura, hacia dónde mirar, o más físicamente, hacia donde girar su rostro. Cómo instalarse -uno y los demás- entre la naturaleza y la cultura. Pues hay arquitectos cuyas obras miran con nosotros, desde nosotros, hacia la naturaleza. No necesitan de una cierta capacidad interpretativa; las cosas están rodeadas de una poderosa inmediatez, que remite a la naturaleza; la intentan atrapar -justo cuando huye- y la exhiben, en sí misma. De algún modo, su arquitectura se finge naturaleza, se coloca del otro lado del cristal. Su arquitectura no mira de frente al espectador, no lo interroga, sino que más bien refuerza su vinculo con la naturaleza.

Sí; la arquitectura es silenciosa -no habla. Sin embargo, al hacer arquitectura, nos proponemos algo. La arquitectura es el esfuerzo de la materia por ser. Es un esfuerzo por hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Un pensamiento, como un sentimiento, es algo que pertenece al mundo de lo indeterminado, al mundo que no ha tomado forma todavía. Hacer presente algo es darle forma, pensando que lo que se ve, existe. De este modo, los actos sobre la materia si tienen voz, al dibujar la distancia entre lo que las cosas son y lo que quisieran ser. Con el trabajo de los hombres, lo que era igual se vuelve diverso, y lo inerte se vuelve animado, al rozarlo con fé. Y se acerca a nosotros tanto más cuanto más misterioso sea su igualdad y su diversidad; tanto más cuanto más extrema sea su abstracción y más rugosa su materialidad; ése es el lugar donde habita el misterioso intercambio entre lo arbitrario y lo necesario. Luego llega el momento más difícil, el refugio de los poetas más puros: una vez que las ideas están presentes, hay que volverlas invisibles.

En cierto modo, pues, la arquitectura es más bien un quehacer, y por lo tanto no deberíamos hablar de normas, sino fijarnos en su talante. Y es un hacer que envuelve el mundo de las ideas y el mundo de la materia. Por eso me parece que lo que debe caracterizar al arquitecto es la conciencia intelectual de la materia. Intelectual es algo más que racional, en el tiene cabida el humor y la ironía. Y conciencia tiene aquí un acento personal, y un velo de silencio. Es algo poderoso y secreto, tan mudo como son las piedras y el acero cuando no tiene con quien hablar: la materia es tenazmente indiferente a nuestras opiniones, pero nosotros no somos impermeables a la naturaleza. Pero para ello hace falta una conciencia intelectual de la materia; o dicho de otra forma, fé en la arquitectura. Y esta no existe sin confianza en la materia: confianza en que su modo de hacerse presente, su modo de ser, es capaz de sombrear lo posible, pero también, transmitirnos lo lejano de la vida. Allí encontramos lo desconocido revestido de intimidad, como si lo ajeno pudiera descubrir el yo en los demás.

No hay arquitectura sin confianza en la materia; en su capacidad de ser además, inesperadamente, y por sí misma, más de lo que nosotros quisiéramos. Porque es ésto, y no nuestra voluntad, creo, lo que quedará.

Nadie resolvió mejor esa perplejidad que un trovador medieval, hacia 1100, dudando ante un mundo que no sabía si era una cosa o una idea, o ambas, cuando lo presente y lo invisible toman cuerpo en el mismo instante. Pensó que su trovar saldría de un lugar más allá de nuestra reflexión y de nuestro saber, un pensamiento de fuera, una exhalación, y dijo, como todos quisiéramos decir: “Sacaré mi canción de la nada”.

Publicado en el número 52 de la revista Circo por Luis Moreno Mansilla, un grande.

Construyendo barcos

alex.arqtistic@gmail.com (Alejandro) — Sun, 19 Feb 2012 15:09:24 +0100

"El proyecto -la construcción- del muelle y la pequeña edificación en el puerto de Alicante fueron para mí la aventura mejor. Entre todas las posibles, cuesta imaginar una emoción mayor, un sueño más intenso, una experiencia mejor, que la que lleva consigo la aventura del mar.

Recorrer el espectro entero del mundo de la construcción, desde la ingeniería civil a la más delicada confección de la arquitectura naval, permitió un recorrido completo en el que el disfrute de lo básico, rudo, elemental de las operaciones de construcción del muelle dió paso al deleite y la dificultad del esmerado trabajo con el que dimos forma física a la edificación sobre él.

Moviendo grandes masas de tierras, ejecutando complejos fondeos submarinos y disponiendo pesadas piedras cantil que detuviesen el empuje del mar y el golpe de arribada de los barcos, nos iniciamos en el admirado trabajo de la ingeniería de puertos. Soldando, atornillando, encajando, ajustando, ensamblando... nos convertimos de repente en los envidiados constructores de barcos -de los mejores veleros- con su calidad material y su oficio preciso; con su buen hacer inmemorial.

Todo el proceso completo, desde sus inicios de papel hasta el pulido final de su mástil de acero, tuvo un aire de viaje, de travesía, de ese navegar que anuncia, aún varado en astilleros, ese barco en construcción que pronto se hará a la mar." Javier García-Solera Vera

Textos sobre el proyecto, o la vida: El aprender gustoso El muelle y el pabellón
Entrevistas en video: Sobre el muelle Sobre la arquitectura

Próximamente mucho más.

Euology for evolution

alex.arqtistic@gmail.com (Alejandro) — Fri, 17 Feb 2012 21:44:59 +0100

"0048/0729", that was the song continuously sounding inside my head while the bus advanced to Seraing. Up and down, back and forward, deeply related with the city itself, although I didn't understand it at the beggining.

When we got off the bus I was already impressed by the contrasts of Liège, by the overwhelming but inhospitable, large but minuscule, grey and colored at the same time, as if it had been done excessively fast, with a thick paintbrush and little care; as if they lived looking far away them, dreaming of being what they won't ever be.

Seraing was different. Its contrasts were also notable, but understandable. Big red tubes flew upon the streets, but you could actually recognise them. Dirt covered the stones, but there wasn't any attempt to hide it. I mean, people knew how the city was, where did they live, but didn't pretend to look different. They were sincere. You could see it on their eyes; that pride that wasn't Liège's arrogance. That absence of hypocrisy. I'm not saying that they didn't want to be different, only that they would probably accept to be helped. Really helped.

Near the river, factories covered the area and the air was heavy, as if you were trying to inhale water. Some houses appeared, under the shadow of the conductions. Somewhere, after two tunnels, one bridge, four flying wires, some mud, and three advertisements; there is an empty square, marketplace, bullring. When we got there I thought that who designed that place understood Seraing as much as Calatrava didn't understood Liège. There were holes in the floor to build the market, and a "shadow" constructed with two ligth and wooden roofs that you could actually dismantle; and there also was the bus stop, and some restaurants. It was a very flexible place, just what I thougt they needed. That´s why the quality of the buildings, the dirt, or the fact that one of the sides of the square was empty, didn't seem important.

Quite near the square we found an institute, a rehabilitated factory, and then we started to ascend the mountain, to "penetrate" Seraing, to cross it. Like I wrote before, Seraing was different to Liège, and while Liège had been growing too fast, Seraing remained standing. It remembered me "La Habana", in Cuba. The buildings hadn't changed for a long time, they were inherited; parents bequeathed it to their children, over and over; buildings spoiled and anyone could repair it, so the city was frozen in time while its inhabitants used it, tarnished it, and "broke" it. Some windows didn't even have a glass, but a dirty sheet; the postboxes grew like weed; and the only way they had to express theirselves, to "decorate" their homes, was to place little ceramic figures between the lace curtains and the breaded glasses. And despite all of these, the city wasn't chaotic. The houses had more or less the same height, the pavement was well-finished, the streets had the right width. The atmosphere however was depressive, the factories expired toxic air, and garbage covered every corner.

On the train, returning home, I was thinking. Seraing was a hard challenge, but surely it could be changed. If it was only the industries, the dirt, the broken windows, the sadness of their faces, the excessive number of people… I'm almost sure it could be changed.

"Ab Imo Pectore" Julius Caesar, "from the deepest chest".

Galeria de Liège y Seraing

Asturias ecléctica

daniel@arqtistic.com (Daniel) — Sun, 12 Feb 2012 16:20:49 +0100

Asturias nos ha dejado sin palabras, es probable que necesitemos algo de tiempo para encontrarlas y ponerlas en orden para contaros unas cuantas cosas que os queremos contar. Mientras tanto, ¿qué tal si echáis una ojeada a estas fotografías?

¿Una imagen no valía más que mil palabras?

Fotografías de Asturias

Dos arquitectos. Dos miradas.

alex.arqtistic@gmail.com (Alejandro) — Wed, 07 Dec 2011 21:16:27 +0100

Hoy es un día de esos que apetece leer, y con la suerte del que lee cosas inusitádamente maravillosas, os transcribo (si, con mis manitas), dos extractos, de dos libros, de dos arquitectos. Dos maneras de hacer.

Some Reflections on the Architecture and Work of Kaija and Heikki Siren. Jurgen Joedicke

It is not a simple matter to describe the work of two architects over a period of twenty-five years in a few words. I will therefore restrict myself to a few, no doubt subjective, viewpoints.

Time and again I have pondered the problem of wether and how forms may be developed which are not primarly time-bound - that is to say forms which do not go out of fashion rapidly. Is it at all possible? Isn't architecture always time-bound? To quote Mies van der Rohe from memory, isn't there, particularly these days, a new architecture launched every Monday morning, a new style? If there is an answer to the question it is certainly more difficult to find in theory than in practice.

The work of Kaija and Heikki Siren began in the fifties and reached its first peark towards the end of the decade, when the University of Technology area in Otaniemi was built.

At that juncture brutalism was beggining to spread throughout the world - a few years later the metabolism appeared in public for the first time, with utopic proposals for bearing constructions of great span and interchangeable seconday units, which later materialized in a simplified form. Then, under the influence of the demand for variability and flexibility, came what is called container architecture, the architecture of neutral cells in which it was often only possible to find one's bearings by means of various information systems - when it appreared both unnecessary and unavoidable to introduce industrialized building. The youth revolt in the U.S.A. led the way to dome and shelter architecture, and the houseboats in Sausalito. On the other hand, the single family house facing a garden appeared to be hopeless anachronism, while densely populated areas and high-rise buildings were thought to be necessity.

Those who consciously experienced these tendencies and currents finally have to accept with resignation that many of the waves dissappeared, leaving no trave in the sand. Only a few left permanent marks - often they were merely whims of fashion carried forward by short-lived slogans. When the waters calmed there were a few rocks left on the beach, recently covered, but now once more a visible witness to their abiding quality. If I am not mistaken, some of Kaija and Heikki Siren's buildings can be counted among these.

Here we confront an architectural problem of long standing, and one which will persist in the future as well. It concerns the relationship between form and space, the creation of a frame that does not limit human activity, but facilitates it, the relationship between redundancy and information, the relationship between the known and the new.

Undoubtedly it is sound architecture, not that of exaggeration and the grandiose gesture, which finds expression in the work of these architects - an architecture characterised by clarity and restraint.

If you put up a mirror to observe architecture, it will at the same time reflect your own image. Thus, what is seen is blended indistinguishably with one's own experience.

The chapel in Otaniemi was one of the buildings which at that time made an abiding impression and excercised its influence on us younger architects on the Continent: two walls which enclose the forecourt and church area, a sloping roof, light coming in from the rear and a view over the altar area out into a natural setting - a simple house of brick and wood. Seldom has more been created by such simple means !

The building, apparently so simple, contains, however, a set of problems which is worth thinking over. Much in modern architecture appears simple, but it is in fact not simple, merely monotonous. True simplicity lies in that which has, so to speak, regained simplicity; it does not constitute the first step but the last step in a lengthy and laborious process. Simplicity is so rare today because we lack the patience and time to allow the form to mature.

Thus buildings often arise which strive to make an impressionat any price, because some people - and rightly - revolt against monotony, but on the other hand do not have sufficient time or patience to make their way from the stage of great and unbridled gestures back to simplicity.

For those actually participating in an epoch it is often difficult to realize when this stage of simplicity has been reached. One often has to be content with assumptions. Presumable the only criteria are stability in time and durability over a longer, if also limited, period of time.

Every type of architecture reflects with varying clarity not only the demands made by the task, the trends of an epoch, but also, and above all, the persons who have designed the project in question.

Anyone who steps into Kaija and Heikki Siren's private living area, their home in Lauttasaari, is inmediately struck by the numerous pictures of sailing vessels, which cover the walls. Heikki Siren has, by the way, built sailing boats himself.

Sailing vessels play an important part in the theoretical discussion of architecture. They were the recurrent theme in functionalism, for example Horatio Greenough, because the form here affects function so directly, the ability to sail at the greatest possible speed.

But the sailing boat is not a purely functional form - there has to be compromise here, too. If you are at sea for several days, a certain amount of comfort is required, and this may mean that you have to whittle down the design of the vessel. The ideal shape for high speed may even be a handicap if you area caught in a gale.

There are alternatives even when constructing a sailing boat, but necessities are of greater weight than in architecture. Here an architect must learn discipline and precision. And that is just what Heikki Siren means when he reminds us that it would do architects good to know something about sailing boats.

The Sirens have never considered taking forms directly from this field into architecture, but I believe that some of the same discipline, precision, and cleanliness of line lives in their architecture - in the plan, details and form.

Within architecture the range of possibilities is uncommonly great, the demads considerably fewer. How does one decide on a particular solution?

The old but ever recurrent dream of architects - that only the purposeand construction should be decisive - is unrealistic, since every decision in this field includes not only rational aspects, but also some that cannot be considered rational. Even an object as simple as a chair, where it would seem that all factors should be possible to define, allows a number of varying forms, something obvious if we cast our eye over the past decade. This applies to an even greater extent to creations as complex as buildings.

Reflections on architecture are linked, beyond the rational, with values which are not based on reason. Heikki Siren once expressed this more simply. According to him anything that cannot be grasped comes from the heart.

Anonymous indigenous architecture is one of the sources of inspiration for both these architects. What they find fascinating in it is not just simplicity and originality, but the creative power, the inerring instinct.

Heikki Siren, who has himself designed stage-settings, labels architecture a stage for human lige. If this formula is taken in earnest, we find that behind it lies hidden the idea that playfulness is a legitimate and necessary means in architecture.

This element of playfulness is indeed found in their architecture. It does not force itself upon one; it appears instead with restraint; it is no guiding principle, merely a hint. Let us here recall the white fencing outside the row houses os Kontiontie in Tapiola.

In a discussion of Finnish architecture the landscape typical of the country is often mentioned. In the Western world God and nature are typically conceived to be at different poles. For the Japanese, on the other hand, the divine reveals itself in nature, and nature is itself divine.

Something of this latter concept is perceptible in the work of the Sirens, for otherwise it is difficult to understand why, for example, the natural setting seen through the glass altar wall in the Otaniemi chapel is permitted to be a part of the church area and why the cross does not stand inside the church, but in front of it, in the forest.

I have attempted to sketch a few viewpoints which may contribute to an understanding of the two architects. Of course I hardly dare hope that I have succeeded in explaining very much, but I may add that it could be said of Kaija and Heikki Siren that life and architecture complement one another.

The simplicity, originality and sincerity of their own lives is reflected in their architecture.

La arquitectura del derecho. Jean Prouvé

Me refiero a menudo a la arquitectura del derecho ya que, en mi opinión, son muchos los que hacen arquitectura del revés. Un día, durante una reunión para la Exposición Universal, el ministro Jack Lang me preguntó: "¿Y a usted, qué le parece, Prouvé?". Respondí espontáneamente que lo único que temía es que hicieran arquitectura. Sorpresa del auditorio. Me pidieron que se lo aclarara. Expliqué que esta exposición podía ser, ante todo, una oportunidad para reflexionar en detalle sonre urbanismo. Proseguí: "En primer lugar, hay que saber dónde se va a exponer; en segundo, qué se va a exponer; y, finalmente, examinar cómo mostrar lo que se expondrá, ¿cosas importantes o pequeñas cosas? Una vez que se ha determinadotodo eso, llegamos al estudio de los continentes que habrá que concebir, fabricar, componer, colocar. Sólo entonces descubriremos una arquitectura. Les dije, eso es, en mi opinión, lo que constituye la arquitectura del derecho".

Mi actitud es muy materialista… Hay un precepto hindú que siempre me ha llamado la atención y que ilustra las relaciones entre los hombres que colaboran y trabajan juntos: "Si está entendido, no hace falta explicarlo, si no se entiende, es difícil explicarlo". Me he dado cuenta de que, cuando se precisa de largas explicaciones en el trabajo, es que algo no funciona. La arquitectura no se explica, no se transforma en literatura, no se convierte en un flujo de palabras. Si, realmente, la gente no se entiende, no es necesario perder el tiempo intentando explicarse, no se entenderá jamás. Es un problema que me persigue al final de mi carrera, ya no sé qué decir, no sé si la razón la tienen ellos o la tengo yo. Añadiría, además, que este fenómeno de la arquitectura parlanchina se ha acentuado en los últimos quince años. En realidad, desde 1968…

Ya ve, conmigo, siempre a trompicones.

arQtistic. Art et Architecture

Marcel Breuer y Alejandro de la Sota

Vivir y trabajar entre medianeras

Jean Prouvé. Extracto de “Conversaciones” de Gustavo Gili

Memoria constructiva

La protección de las estructuras metálicas frente al fuego.

El uso de perfiles compuestos.

Entre muros

Una Valencia desconocida (Parte II)

La antigua Facultad de Derecho (actual Facultad de Filosofía) de Moreno Barberá (1959)

Antigua escuela de Ingenieros Agrónomos (actual Facultad de Filosofía) de Moreno Barberá (1967)

Parroquia Jesús Maestro de Jose Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (1967)

Grupo residencial Antonio Rueda de Vicente Valls, Joaquín García, y Luís Marés (1970)

Edificio de viviendas para realojo de Eduardo de Miguel (1998)

Una Valencia desconocida (Parte I)

El colegio Alemán de Pablo Navarro y Julio Trullenque (1961)

El colegio Guadalaviar de Fernando Martínez García-Ordoñez (1960)

Colegio Pureza de Mauro Lleó Serret (1966)

Santa María Micaela de Santiago Artal (1961)

Edificios Cadahia de GODB (1964)

Tristesse

Proyecto Propio: Biblioteca Digital + Centro de Información Erasmus

Mirando atrás, por un instante II

Campo de trabajo en un yacimiento arqueológico

Centro de interpretación de la naturaleza

Mirar atrás, por un instante

Museo de Arte Romano de Mérida. Rafael Moneo

Nave 8b en Matadero, por Arturo Franco

Crematorium. Kakamigahara by Toyo Ito

“Un universo parametrizado”

Concurso Pladur. Segundo puesto

Memoria descriptiva

Capilla de la Reconciliación. Berlín (1997-2000)

Música: The King of Limbs

Proyecto Propio: Intervención territorial en Ontinyent

SHIRT

First things

Bruder Klaus Kapelle

Galería BruderKlaus

Solo y sin ti

Solo y sin ti

Bonne nuit, tristesse

Cocinar un Cristo

Miss Missing

La Casa y el Ensueño

Erasmus, ahora si­. Principio.

Rotterdam, collage en blanco y negro

Luis Moreno Mansilla (Madrid, 1959 - Barcelona, 22 de Febrero 2012)

Construyendo barcos

Euology for evolution

Galeria de Liège y Seraing

Asturias ecléctica

Dos arquitectos. Dos miradas.

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Erasmus, ahora si. Principio.