Detalle del la Puerta del Vino de la Alhambra (Granada. Noviembre 2009). Foto: Jose Antonio Casares

La Alhambra posee una fuerza inspiradora que se ha mantenido viva a lo largo de los siglos. Poetas, músicos, pensadores, pintores, o cualquier persona que la visita, descubre en ella un potencial capaz de despertar los sentimientos más luminosos y la inspiración más profunda que se plasma en un sinfín de expresiones y experiencias riquísimas.

Hay un episodio en la vida del compositor Claude Debussy que está unido a un rincón de la Alhambra, la Puerta del Vino.  Manuel de Falla envió una postal coloreada a Claude Debussy de la “Puerta del Vino” , dicha fue la fuente de inspiración de un bello preludio. Falla se refiere a dicha imagen con las siguientes palabras:

“la fotografía representa el célebre monumento de la Alhambra. Adornado de relieves en color y sombreado por árboles , contrasta el monumento con un camino inundado de luz que se ve en perspectiva a través del otro arco”.

El mismo Lorca en 1927 también enviaba una tarjeta postal a Sebastián Gasch en la que decía:

“esta puerta fue cantada por Debussy y fue su sueño irrealizable”.

Profeta Daniel. Fresco de la Capilla Sixtina.

En la tradición bíblica la imagen del árbol cósmico está presente, vinculando y reinterpretando su riqueza simbólica, compartida con otras religiones, a la luz del mensaje específico que quiere transmitir. Hablar del símbolo del árbol cósmico en la Biblia supone necesariamente detenernos en la historia del rey Nabucodonosor y sus enigmáticos sueños. El capítulo 4 del libro del Profeta Daniel narra el sueño que tuvo el rey Nabudonodosor:

“Vi un árbol gigantesco en el centro de la tierra. El árbol creció y se volvió corpulento; su altura llegaba hasta el cielo y se lo veía desde los extremos de toda la tierra. Su follaje era hermoso y su fruto abundante:había en él comida para todos. Debajo de él se guarecían los animales de los campos, y en sus ramas anidaban los pájaros del cielo;de él se alimentaban todos los vivientes. Yo contemplaba recostado en mi lecho las visiones de mi imaginación, y vi que un Guardián, un Santo, descendía del cielo. Él gritaba con fuerza y decía: Derriben el árbol y corten sus ramas, arranquen sus hojas y dispersen sus frutos;que huyan los animales de debajo de él y los pájaros, de sus ramas. Pero dejen en la tierra el tronco con sus raíces, sujeto con cadenas de hierro y bronce,entre la hierba de los campos. Que sea empapado por el rocío del cielo y comparta con los animales la hierba de la tierra;que sea cambiado su corazón de hombre y adquiera instintos de animal, y que siete tiempos pasen sobre él. Por un decreto de los Guardianes se pronuncia esta sentencia,y por una orden de los Santos, esta decisión, para que los vivientes reconozcannque el Altísimo domina sobre la realeza de los hombres,que él la da a quien quiere y eleva al más humilde de los hombres“.

Visión de Nabucodonosor. Portada del Monasterio de Santa María de Ripoll

Ante tal sueño el rey Nabucodonosor sintió miedo y las visiones sembraron la intranquilidad en su corazón. Ante él fueron convocados los sabios de Babilonia para interpretar los sueños y las visiones que intranquilizaban al rey, pero estos fracasaron al igual que en anteriores ocasiones. El sueño y las visiones del rey estaban relacionadas con dios. Nabucodonosor vió un  gran árbol. Al contemplarlo vio su crecimiento hasta que alcazó una altura que llegaba al cielo y hasta el fin de la tierra. Se trataba de un árbol frondoso y abundante en frutos, bajo sus hojas encontraban cobijo las bestias del campo, en sus ramas anidaban los pájaros y sus frutos servían de alimento a los seres vivos. Pero esta visión idílica fue interrumpida por el ángel que descendía del Cielo, llamado “vigilante y santo” que daba órdenes de cortar el árbol. Entonces llamaron al profeta Daniel ya que el rey creía firmemente que sobre él descansaba el espíritu de los dioses santos.

Daniel ante Nabucodonosor. Miniatura del Beato de Liébana. Códice del Monasterio de Silos. Foto: A. Moleiro.

Daniel interpreta el sueño ante el rey indicándole que el árbol era su misma figura: el rey Nabucodonosor: “Tu eres, oh rey, el árbol que viste, que crecía y se hacía fuerte, y cuya copa llegaba hasta el Cielo, y que se veía desde todos los confines de la tierra“. La sentencia de los vigilantes en la que se anuncia que el árbol debía ser derribado y la cepa atada con hierro y bronce también estaba dirigida a él: mientras reconozca al Altísimo como rey de los hombres se le arrancará el poder de su reino.

La figura del árbol que recoge el libro de Daniel se sitúa en la linea interpretativa del árbol cósmico, como representación de un reino universal al que se acogen todos los hombres y, a su vez,  contempla la experiencia del hombre que es arrancado de este reino (el árbol cortado,  el rey Nabucodonosor). Es verdad que el uso de la simbología del árbol se integra dentro del mensaje bíblico releyéndola a la luz de la fe en el Dios de Israel y la llamada a la convesión. La interpretación del profeta Daniel termina con una llamada a la conversión del rey y al reconocimiento de la soberanía de Yahveh, como unico soberano.

Fuentes: PETINGILL, W.L. (1985).  Estudios sobre el libro de Daniel. Editorial Clie.

Árbol en el claustro de la Concatedral de Soria (Noviembre, 2009). Foto: Jose Martos.

El árbol, con frecuencia, simboliza al cosmos mismo. Existen diversas variantes del símbolismo del árbol cósmico que incide en distintos significados que giran en torno a la consideración del árbol como “cifra” del mundo, consideradolo como una realidad viviente, sagrada e inagotable.

Algunas veces se revela como imago mundi, otras como axis mundi, o como tronco que sostiene el cielo y une las tres zonas cósmicas (cielo, tierra, infierno) para ponerlas en comunicación. En algunos casos el árbol cósmico centra su riqueza simbólica en la función de regeneración del universo, representando el misterio del mundo en perpetua renovación.

La tradición india representa al cosmos bajo la forma de un árbol gigante. En las Upanishads se describe esta concepción: el universo es un “árbol invertido” que hunde sus raíces en el cielo y extiende sus ramas sobre la tierra entera. El árbol açvattha representa la manifestación del brahmán en el cosmos, es decir la creación como un movimiento descendente. De igual forma en las a en las Upanishads se precisa esta intuición del cósmos como un árbol al describir sus ramas como éter, aire, fuego, agua y tierra, es decir, los elementos de los que el cosmos está formado.

En el Bhagavad Gîtâ el árbol cósmico llega a expresar no sólo el universo, sino también la condición del hombre en el mundo: “Se dice que hay un Açvattha imperecedero, con las raíces arriba, las ramas abajo, cuyas hojas son los himnos del Veda; quien lo conoce, conoce el Veda. Sus ramas crecen en altura y en profundidad, brotando sobre las gunas, sus yemas son los objetos de los sentidos; por abajo, sus raíces se ramifican, vinculadas a las acciones, en el mundo de los hombres. Desde este mundo no se percibe su forma, ni su final, ni su principio, ni su envergadura. Es menester cortar primero, con el arma resistente del renunciamiento, ese Açvattha de potentes raíces, y buscar luego el lugar del que no se vuelve” (XV, 1-3).

En el árbol cósmico se simboliza, por tanto, el universo entero y la experiencia del hombre que vive en él  y no se ha separado de él. El hombre se pierde en esta manifestación de brahmán. Así cortar de raíz el árbol equivale a retirar al hombre del cosmos, aislarlo de los objetos de los objetos de los sentidos.

Árbol cortado en el camino de acceso al castillo de Salobreña (Febrero, 2010). Foto: Jose Martos.

Fuentes:

Mircea Eliade (2000),  “Tratado de historia de las religiones”. Madrid: Encuentro, 405-406.

Mircea Eliade (2001), “Mefistófeles y el Andrógino“. Barcelona: Kairós.

Árbol, eje del mundo

La contemplación de un árbol nos permite vislumbrar lo que el símbolo quiere representar ya que sus raíces se sumergen en el suelo y sus ramas se elevan al cielo. Afirma Chevalier y Gheerbrant (118) al respecto:

“El árbol pone así en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por sus raíces hurgando en las profundidades donde se hunden; la superficie de la tierra, por su tronco y primeras ramas; las alturas, por sus ramas superiores y su cima, atraídas por la luz del cielo. Reptiles se arrastran entre sus raíces; aves vuelan por su ramaje: pone en relación el mundo ctónico y el mundo uránico. Reúne todos los elementos: el agua circula por su savia, la tierra se integra a su cuerpo por sus raíces, el aire alimenta sus hojas, el fuego surge de su frotamiento.”

Pero el carácter axial está vinculado también con su carácter central. Para que el árbol pueda comunicar en espíritu los tres mundos ha de estar emplazado en un centro cósmico hasta el punto de llegar a ser sinónimos “árbol del mundo” y “eje del mundo”.

Cada cultura ha vinculado a un árbol este carácter de centralidad y axialidad; así en Galicia el árbol “eje del mundo” es el roble, el tilo entre los germanos, el fresno en Escandinavia, el olivo en el Islam, el baniano en la India, el abedul o el alerce en Siberia.

Olivo en la comarca del Altiplano Granadino (Octubre, 2009). Foto: Jose Martos

Detengámonos en el abedul siberiano para ver como recoge esta riqueza de significado. Sus entalladuras señalan los grados de ascensión hacia el cielo. El árbol Kien-mu chino (madero erguido) está en el centro del mundo: a su pie no existe ni la sombra ni el eco; tiene nueve ramas y nueve raíces por medio de los cuales toca los nueve cielos y los nueve manantiales, morada de los muertos. Por él suben y bajan los soberanos, mediadores entre el Cielo y la Tierra, equiparados también al sol. Soy y luna descienden en forma de ave por el alarce siberiano. A ambos lados del árbol Kien se encuentran respectivamente el árbol Fu en el levante y el árbol Jo en el poniente, por donde sube y desciende el sol, respectivamente.

En la tradición China las aves solares está n vinculadas al simbolismo del árbol; son, a menudo, doce lo que recuerda el simbolismo Zodiacal y el de los Aditya, o doce soles. Doce son también los frutos del árbol de la Vida edénico, signos de la renovación cíclica. Las aves del cielo reposando sobre las ramas del árbol representan los estados superiores del ser y todos los estados en su conjunto están vinculados entre ellos por el tronco del árbol.

El árbol alimentado por la Tierra y el Agua y superando el séptimo cielo es también, según el esoterismo ismaelita, símbolo de la gnosis.

En la tradición cristiana el carácter axial del árbol, junto a la simbología del “árbol de la vida” confluirán en la imagen de la cruz de regeneración, en el que el eje vertical de la cruz se identificará con el “eje del mundo” y camino de ascenso hacia el cielo.

Cruz románica. Museo de Arte Nacional Catalán (Barcelona. Diciembre, 2009). Foto: José Antonio Casares

Fuentes:

-Cirlot, J.E. (2005), Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela, 89.

-Chevalier, J., y Gheerbrant (2007), Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 118.

Mircea Eliade en su Tratado de Historia de las religiones indaga sobre la razón que ha hecho posible la riqueza simbólica que rodea el árbol en las distintas tradiciones culturales y religiosas. El autor parte de una constatación que está en la base de tal riqueza de sentidos y valoraciones: la coexistencia sin rupturas entre naturaleza y símbolo como dos realidades íntimamente vinculadas.
Entre todas las realidades de la naturaleza el árbol o ciertos árboles se imponen como un poder por sus implicaciones cosmológicas. La fenomenología de las religiones pone de manifiesto que no existió un culto al árbol sin más, sino tal y como señala Eliade, “nunca se ha adorado un árbol por sí mismo, sino por lo que a través de él revelaba, por lo que implicaba y lo que significaba.”.
Bajo la figura del árbol los hombres y mujeres reconocían una entidad espiritual escondida que se convertía en objeto de culto en virtud de su poder y de aquello que manifestaba. A partir de estas percepciones en torno al árbol se van construyendo un universo simbólico por el que cada tradición religiosa y cultural va cargándolo de significados en virtud de la observación de los fenómenos naturales que rodean la vida de los árboles:

“el árbol está cargado de fuerzas sagradas porque es vertical, porque crece, pierde las hojas, pero se regenera (muere y resucita) infinidad de veces, tiene látex, etc. Todos estos caracteres que ratifican su validez nacen de la simple contemplación mística del árbol como <<forma>> y modalidad biológica. Pero sólo cuando se subordina a un prototipo –cuya forma no es forzoso que sea de orden vegetal- adquiere el árbol sagrado su verdadera validez. Un árbol se convierte en sagrado en virtud de su poder; dicho de otro modo: porque manifiesta una realidad extrahumana (que se presenta al hombre bajo cierta forma, que da fruto y se regenera periódicamente). Por su simple presencia (el poder) y por su propia ley de evolución (la regeneración), el árbol repite lo que , para la experiencia arcaica, es el cosmos entero. El árbol puede, sin duda, llegar a ser un símbolo del universo, y bajo esa forma lo encontramos en las civilizaciones más avanzadas; pero para una conciencia religiosa arcaica , el árbol es el universo, y es el universo porque lo repite y lo resume a la vez que lo simboliza” (Eliade, M. Tratado de historia de las Religiones. Madrid:Cristiandad, 399).

Desde esta línea de significación vinculada a la realidad que representa y a sus implicaciones cosmológicos las culturas antiguas fueron sacralizando distintos árboles y elaborando toda una rica simbología para significar las ricas experiencias de la vida.

Encina en los campos de la Ciudad Real (Agosto, 2009). Foto: Jose Antonio Casares

El árbol constituye un elemento simbólico de gran riqueza en las diferentes culturas y religiones. Mircea Eliade en su “Tratado de historia de las religiones”  reconoce que es difícil ofrecer una clasificación sistemática del significado de la simbología existente en torno a este elemento de la naturaleza. Árboles sagrados, símbolos, mitos y ritos vegetales están presentes y proliferan como un bosque en todas las religiones, en las tradiciones populares y en la iconografía.
El autor en el tratado anteriormente citado  distingue siete interpretaciones principales, no exhaustivas, pero que nos ayudan a situarnos ante la riqueza simbólica del árbol y nos permiten reconocer las principales líneas simbólicas que confluyen en él y, que de una u otra forma, están presentes en el universo religioso y cultural de la humanidad:

“-El conjunto piedra-árbol-altar, que constituye un microcosmos efectivo en las capas más antiguas de la vida religiosa (Australia, China-Indonesia-India, Fenicia-Egeo).
-El árbol-imagen del cosmos (India, Mesopotamia, Escandinavia, etc.).
-El árbol-teofanía cósmica (Mesopotamia, India, Egeo).
-El árbol- símbolo de vida, de la fecundidad inagotable, de la realidad absoluta; relacionado con la gran diosa o el simbolismo acuático (por ejemplo, Yaksa); identificado con la fuente de la inmortalidad (árbol de la vida) etc.
-El árbol-centro del mundo y soporte del universo (entre los altaicos, los escandinavos, etc).
-Vínculos místicos entre los árboles y los hombres (árboles antropógenos, el árbol como receptáculo de las almas de los antepasados, el matrimonio de árboles, la presencia del árbol en las ceremonias de iniciación, etc).
-El árbol-símbolo de la resurrección de la vegetación, de la primavera y de la regeneración del año (por ejemplo, el mayo, etc).”

(Mircea Eliade  “Tratado de historia de las religiones”. Madrid: Encuentro, 396-397)

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Plaza Mariana Pineda (Granada. Enero 2010). Foto: Jose Martos

Representación de la Musa de la Música

Claudio Monteverdi (1567-1643) encarna la transición musical del Renacimiento al Barroco. Con solo quince años publicó su primera colección de motetes, fruto de su formación en la tradición polifónica de Victoria, Lasso y Palestrina. En Monteverdi confluye el instrumentista y el compositor. Su talento como instrumentista, gran intérprete de la viola, le llevó a servir al duque Vincenzo Gonzaga y después a su hijo Francisco. Como compositor fue capaz de plasmar en su obra las teorías expuestas anteriormente por la Camereta Fiorentina. A partir de estas teorías, unidas a sus conocimientos de la polifonía, dio a luz su obra Orfeo , que es considerada como la primera ópera de la historia de la música.

El 24 de febrero de 1607, en el Palacio de Mantua, se estrenó L´Orfeo de Monteverdi con motivo del comienzo del carnaval. El autor se inspira en un texto de Alessandro Striggio, que pone las bases de un nuevo género, “Favola in musica”, o estilo operístico, novedoso por su estructura dramática y musical.

Nos detenemos en el prólogo de Orfeo. Después de la imponente fanfarria, que sirve como pórtico a la composición en cinco actos, aparece la Musa de la música para invitar a guardar silencio y crear el clima apropiado para escuchar las aventuras y desventuras de Orfeo, hijo del dios Apolo y la musa Caliope.

En la mitología griega, Euterpe (en griego Ευτέρπη, “La muy placentera”, “La de agradable genio” o “La de buen ánimo”) es la Musa de la música, especialmente protectora del arte de tocar la flauta. Como las demás Musas era hija de Mnemósine y de Zeus. Por lo general se la representa coronada de flores y llevando entre sus manos el doble-flautín. En otras ocasiones se la representa con otros instrumentos de música: violines, guitarras, tambor, etcétera. A finales de la época clásica se la denominaba musa de la poesía lírica, y se le representaba con una flauta en la mano.

La Musa, en esta ópera, se presenta como aquella que es capaz de “apaciguar los corazones atormentados y de inflamar, de noble ira o de amor,los espíritus más fríos”. En efecto, en el prólogo de Orfeo, Euterpe, por medio de una composición de gran lirismo y belleza invita a detener los pasos y buscar un momento de quietud para deleitarse con la historia de Orfeo. Hoy, varios siglos después, la belleza de sus palabras y la armonía de su música, inspirada por una Musa, sigue cautivándonos a todo los que queremos el camino de Orfeo.

Desde mi Parnaso amado vengo hasta vosotros,
ilustres héroes, nobles, descendientes de reyes,
de quienes la fama relata sus excelsos méritos
de manera imperfecta
porque son, en verdad, sublimes.

Yo la Música,
con dulces acentos
sé apaciguar los corazones atormentados
y puedo inflamar, de noble ira o de amor,
los espíritus más frios.

Cantando a los acordes de mi lira de oro,
acostumbro a deleitar los oídos de los mortales
y de esta guisa incito en el alma deseos ardientes
de oir las armonías sonoras de la lira celestial.

Me mueve ahora el deseo de hablaros de Orfeo,
que aplacó a las fieras con su canto
y conmovió al infierno con sus ruegos,
gloria inmortal de Pindo y de Helicón.

Ahora, mientras alterno mis canciones,
ora alegres, ora tristes,
qué ningún pajarillo se mueva entre los árboles,
ni se oiga el rumor de las aguas en estas riberas,
y hasta la brisa más ligera detenga su camino.

Los biógrafos de Federico el Grande señalan que el verdadero amor del rey era la música. Entusiasta flautista y compositor, protector de la artes, supo percibir las virtudes del recién creado “piano-forte”. La evolución del piano durante la primera mitad del siglo XVIII supo remediar una de las deficiencias del clavecín: la uniformidad del volumen de las piezas ejecutadas con él.

Junto al amor a los pianos Federico no descuidó el cultivo de la música de órgano. Su admiración por J. S. Bach del reconocimiento por la grandiosidad de sus composiciones, así como por la maestría con la que improvisaba con el órgano. Ser buen organista en aquel momento no sólo se reducía a interpretar composiciones, sino inventarlas de repente con maestría. Bach era famoso por sus notables habilidades de improvisación.

En 1747 Bach tenía sesenta y dos años, y su fama, así como uno de sus hijos había llegado a Sanssouci. Carl Philipp Emmanuel Bach era el Maestro de Capilla de la corte del rey Federico. Hacía ya dos años que el rey insinuaba a Philpp Emmanuel el deseo de que el viejo Bach fuera a visitarlo para probar el sonido de sus nuevos pianos.

Concierto de flauta en Sanssouci (Adolph von Menzel, 18552)

Federico solía organizar en la corte veladas de música de cámara en las que frecuentemente actuaba como solista de algún concierto de flauta. En una de estas veladas, en mayo de 1747, J.S. Bach asistió como invitado excepcional. Johann Nikolaus Forkel, uno de los primeros biógrafos del compositor, narra lo que ocurrió:

“Una noche, en los momentos en que (Federico) preparaba ya su flauta y sus músicos estaban listos para comenzar, un funcionario le trajo la lista de los extranjeros llegados ese día. Con su flauta en la mano echó una ojeada a la lista, y de pronto, dirigiéndose a los músicos allí reunidos, le dijo con acento de cierta agitación: <Señores, el viejo Bach está aquí>. Dejó entonces a un lado la flauta y sin más dilación despachó a alguien para invitar al viejo Bach, que se había apeado en la posada de su hijo, a presentarse a palacio. Quien me contó la historia fue Wilhelm Friedemann, que acompañaba a su padre, y no puedo menos que decir que todavía recuerdo con gusta la manera como me la contó. En esos tiempos era costumbre hacer cumplidos sumamente prolijos. La primera aparición J.S. Bach ante tan gran rey, que no le había dado tiempo ni de cambiar su vestimenta de viaje por el atuendo negro que usan los músicos, tuvo que estar acompañada, por fuerza, de toda clase de disculpas […] Lo que hace más al caso es que el rey renunció a su concierto de esa noche e invitó a Bach, conocido por todos como “el viejo Bach”, a probar los fortepianos, hechos por Silbermann, que tenía en varios salones de palacio. Seguido de sus músicos, el rey recorrió todos los salones, invitando a Bach a probar cada uno de los pianos y a tocar en ellos alguna improvisación. Después de probar así varios pianos, Bach le pidió al rey un tema para una fuga, ofreciéndose a ejecutarla de inmediato, sin preparación alguna. El rey quedó admirado de la manera tan sabia de cómo su tema pasó de repente a ser una fuga a seis voces obligadas. Pero como no cualquier tema se presta para una armonía tan rica, Bach mismo eligió uno, y al punto, con gran asombro de todos los presentes, lo desarrolló de la misma sabia y magnífica manera como había desarrollado antes el tema del rey. Su Majestad dijo finalmente que le gustaría oírle tocar el órgano. Así pues, al día siguiente Bach fue llevado a probar todos los órganos de Sanssouci, tal como antes había sido llevado a probar todos los pianos de Silbermann. De regreso ya en Leipzig, Bach trabajó sobre el tema inventado por el rey y escribió piezas a tres y a seis voces, añadiendo  varios pasajes artificiosos en forma estricta de canon, mandó grabar la obra con el título de Musikalisches Opfer (Ofrenda Musical) y se la dedicó al inventor”.

En el ejemplar de la Ofrenda Musical enviado al rey, Bach incluyó una carta dedicatoria:

“Dedico a Vuestra Majestad, con la humildad más profunda, una ofrenda musical cuya parte más noble procede de la propia augusta mano de Vuestra Majestad. Con sobrecogido placer  recuerdo la especialísima gracia de que fui objeto cuando, hace algún tiempo, durante mi visita a Saunssouci, Vuestra Majestad se dignó tocarme en el teclado un tema de fuga, y al mismo tiempo me encargó de la manera más graciosa que lo desarrollara en la presencia augustísima de Vuestra Majestad. Mi humildísima obligación  no podía ser otra que obedecer la orden de Vuestra Majestad. Sin embargo, no pude menos que observar que, por falta  de la necesaria preparación, mi ejecución no estaba a la altura de tan excelente tema. En consecuencia, determiné elaborar de manera más completa el tema real y, habiendo puesto empeño en la tarea, he resuelto ahora dar a conocer esta obra al mundo. Mi propósito no se ha realizado con la perfección que hubiera sido posible, y la obra no tiene, así, otra finalidad que la muy loable de enaltecer, aunque sea sólo en medida tan modesta, la fama de una monarca cuya grandeza y dominio en todas las ciencias de la guerra y de la paz, y especialmente en la música, todo el mundo se ve obligado a admirar y respetar. Me atreveré a añadir una humildísima súplica: que Vuestra Majestad se digne enaltecer este modesto trabajo con su graciosa aceptación y que siga concediendo la augustísima gracia real de Vuestra Majestad a quien es el siervo más humilde y obediente de Vuestra Majestad”.

Rio Duero a su paso por Soria (Noviembre, 2009). Foto: Jose martos

Río Duero, río Duero,
nadie a acompañarte baja,
nadie se detiene a oír
tu eterna estrofa de agua.

Indiferente o cobarde
la ciudad vuelve la espalda.
No quiere ver en tu espejo
su muralla desdentada.

Tú, viejo Duero, sonríes
entre tus barbas de plata,
moliendo con tus romances
las cosechas mal logradas.

Y entre los santos de piedra
y los álamos de magia
pasas llevando en tus ondas
palabras de amor, palabras.

Quién pudiera como tú,
a la vez quieto y en marcha
cantar siempre el mismo verso
pero con distinta agua.

Río Duero, río Duero,
nadie a estar contigo baja,
ya nadie quiere atender
tu eterna estrofa olvidada

sino los enamorados
que preguntan por sus almas
y siembran en tus espumas
palabras de amor, palabras.

(Gerardo Diego)

Detalle de la fachada del Monasterio de Santa Isabel la Real (Granada. Junio, 2009). Foto: Jose Antonio Casares

“El hombre camina día enteros entre los árboles y las piedras. Raramente el ojo se detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como signo de otra: una huella en la arena indica el paso del tigre, un pantano anuncia una vena de agua, la flor de hibisco el fin del invierno. Todo el  resto es mudo es intercambiable; árboles y piedras con solamente lo que son.
Finalmente el viaje conduce a la ciudad de Tamara. Uno se adelanta a ella por calles llenas de enseñas que sobresalen de las paredes. El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas: las tenazas indican la casa del sacamuelas, el jarro la taberna, las alabardas el cuerpo de guardia, la balanza el herborista. Estatuas y escudos representan leones, delfines, torres, estrellas: signo de que algo –quien sabe qué- tiene por signo un león o delfín o torre o estrella. Otras señales advierten sobre aquello que en un lugar está prohibido: entrar en el callejón con las carretillas, orinar detrás del quiosco, pescar con caña desde el puente, y lo que es lícito: dar de beber a las cebras, jugar a las brochas, quemar los cadáveres de los parientes. Desde la puerta de los templos se ven las estatuas de los dioses, representados cada uno con  sus atributos: la cornucopia, la clepsidra, la medusa, por los cuales el fiel puede reconocerlos y dirigirles las plegarias justas. Si un edificio no tiene ninguna enseña o figura, su forma misma y el lugar que ocupa en el orden de la ciudad basta para indicar su función: el palacio real, la prisión, la casa de moneda, la escuela pitagórica, el burdel. Hasta las mercancías que los comerciantes exhiben en los mostradores valen no por sí mismas sino como signo de otras cosas: la banda bordada para la frente quiere decir elegancia, el palanquín dorado poder, los volúmenes de Averroes sapiencia, la ajorca para el tobillo la voluptuosidad. La mirada recorre las calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los cuales se define a sí misma y a todas sus partes.
Cómo es verdaderamente la ciudad bajo esta apretada envoltura de signos, qué contiene o esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido. Afuera se extiende la tierra vacía hasta el horizonte, se abre el cielo  donde corren las nubes. En la forma que el azar y el viento dan a las nubes el  hombre ya está entregado a reconocer figuras: un verlo, una mano, un elefante”

(Ítalo Calvino, Las ciudades invisibles)