<![CDATA[ART iT]]> http://www.art-it.asia/index 会員制ソーシャルネットワークBLOGバージョン <![CDATA[ART iT]]> http://www.art-it.asia/index http://www.art-it.asia/template/i/common/logo.gif <![CDATA[75：岡本太郎「生命の樹」の上昇・下降]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_contri9_j/NytAh5KQTceE8MnaFVsv 2018-04-26T12:51:00+09:00 連載目次


修復された岡本太郎「生命の樹」　写真提供：岡本太郎記念現代芸術振興財団　取材協力：大阪府日本万国博覧会記念公園事務所（以降「太陽の塔」内部写真すべて）

岡本太郎「太陽の塔」内部の一般公開が、今年の3月19日から始まった。さいわい私は4月7日に関係者と視察を済ませることができたが、現時点ですでに8月までの予約が埋まるほど希望者が殺到し、主催者は急遽、夜の部の公開時間を延長してこれに対応しているという。ここ数年で美術館での企画展で目立つようになった、来る者は拒まず、並ぶなら並ぶで無際限に列を作らせるのではなく、事前に予約を済ませ、一定の入場人数制限をしてグループごとに鑑賞する方式をとったのがその最大の要因だろうが、実際に入ってみて納得した。

すでにおわかりのとおり、今回はようやく公開が実現した「太陽の塔」内部の「生命の樹」について書くことにしたのだが、これについては本連載の第70回でもあらかじめ触れている。ほかにも私が所属する芸術人類学研究所が発行したばかりの『Art Anthropology 13』でも「空中の洞　地底の顔」と題して行った発表が再録されており、『東京新聞』4月6日付夕刊（文化面）にも「大阪万博の核心」の見出しで美術評を寄せている。また、新しくなった「太陽の塔」については、入場時に配布される新しい小冊子にも概要がコンパクトにまとめられている。なにより一般公開を実現する原動力となった空間メディアプロデューサーで岡本太郎記念館館長の平野暁臣がこのかん、かつての岡本敏子を思わせる推進力でメディアに登場し、なおかつ様々な視点から複数の出版を実現しているので、そちらを参照するに越したことはない。したがって、ここではやや異なる角度からそのあり方について迫ってみたい。


岡本太郎「生命の樹」

さて、私が入場制限に納得した理由のひとつは、その最大の呼び物である「生命の樹」が、高さ41メートルにも及ぶ巨大な造形物であることにある。通常、こうした高低差のある展示物を、自分の足で辿り、同時に眺めながら上昇していくということは、あまり例がない。展示物というのは、一般的には平面上に展開されるのが当たり前だからだ。むろん、1階、2階というふうにフロアごとに高低差がつけられて展示がされているのは普通だし、その移動の最中に階段の一部や踊り場に副次的な展示が設けられていることもままあるだろう。複数の階層をくりぬいた吹き抜けに巨大な展示物があることもしばしばだが、その場合でも、展示物をぐるりと取り囲む鑑賞者のための足場の安定は、しっかりと確保されている。だが、「生命の樹」は、むしろ高低差の経験そのものが鑑賞のプロセスに不可分に組み込まれている展示物なのだ。

もともと「生命の樹」は、1970年の大阪万博当時は、その周囲にエスカレーターが設置されていた。来場者は地下空間の展示を抜けて「太陽の塔」の基底部にたどり着くと、そこからエスカレーターに乗って順次、「生命の樹」を上昇していった。けれども、元来が万博開催期間中だけの展示物であることから、恒久的に人を入れることは想定されておらず、「太陽の塔」自体は想定外にも残されることとなったものの、そのままでは一般公開ができるような構造にはほど遠かった。


地下に展示される岡本太郎「地底の太陽」。こちらは行方不明だったものを資料を元に復元した。

今回の内部の大規模改装では、当初よりそのような条件を満たすことも必要とされていた。具体的にはエスカレーターは取り外され、それに代わって階段が設置されているのだが、当然のことながら足に負担がかかる急斜面となることを避けるため、階段の形状は緩やかに設計され、途中の随所に広めの踊り場が用意されている。ふつうに考えれば、この踊り場が鑑賞のためもっとも負担の少ない空間なのだが、実際に「生命の樹」を見るためには、逆にいちばん見えにくい場所となっている。どういうことか。「生命の樹」の展示からは、通路が傾斜を持ち、自分で回廊上を移動しながら鑑賞する点で、ニューヨークのグッゲンハイム美術館のような例が浮かぶかもしれない。だが、グッゲンハイム美術館のような特殊な設計でも、床面の傾斜とは関係なく壁はあくまで平面的な展示のためにしつらえられている——その点では、「生命の樹」を含む「太陽の塔」は、むしろ江戸時代にみられた螺旋構造の回廊を持つ仏堂「栄螺（さざえ）堂」に近いのかもしれない。というのも、「生命の樹」と同様、さざえ堂もまた、行きと帰りでは異なる経路をたどり、のちに触れるように「後戻り」することができない。それで言うなら、これまで「太陽の塔」はしばしば「胎内巡り」と比較されてきた。だが、そこは一歩進んで「さざえ堂」的な胎内巡りと考えた方が近いのではと今回感じた。




会津さざえ堂（旧正宗寺三匝堂） 、福島県会津若松市
写真：Kounosu（上）、Takuya Oikawa（下）

グッゲンハイム美術館のような例とは違って、「生命の樹」では、鑑賞するための対象はまったく平面的ではない。それどころか、生命の進化の過程を樹上構造で追いかけているため、ある地点で目前に見える設置物（生物モデル）は、それより下部にある、より原初的な設置物の積層として現れているのであり、したがって、見る者はつねに樹木構造の全体を、頭上と足下に交互に目視しながら自分のいる場所を確認しつつ鑑賞しなければ意味がない。先に触れた通り、「生命の樹」では、もっとも足場が安定する条件を備えるはずの踊り場ほど樹木構造から遠く死角となるから、本来の見方をするためには、一歩一歩階段を登りながら、より高所へと移動しつつ、落下防止のための縁に沿ってこれを行わなければならない。なにが言いたいのかというと、本来ならこれはけっこう危険な展示形態なのである。

大阪万博当時に撮影された数少ない「生命の樹」の映像記録を見ると、エスカレーターで上層へと運ばれる親子連れの表情がこわばっているのがわかる。これは「太陽の塔」の内壁と「生命の樹」が現実離れした原色で塗られ、そこに黛敏郎の作曲による「生命の讃歌」が不気味な盛り上がりを添えたためとされてきたし、実際、私もそう思っていた。だが、実際に入場し、以上のことを念頭に入れて想定してみたとき、エスカレーターという当時まだ珍しかった「動く階段」で、戻りたくても後戻りすることもできずに高所に運ばれ、照明も暗く落とされ、しかも手すりはびっくりするくらい低かったから、そのことに足をすくませていた可能性もありうる。

こうした危険を避けるため、新たに階段に付け替えられた動線はアクリル製の透明な防護壁で高く守られており、視野は確保されているものの、身を乗り出して眺めるようなことはできない構造になっている。言い換えれば、本来であれば足元がおぼつかないままでも、身を乗り出して凝視したくなるような構造体なのである。今回、内部の撮影を禁止にしている理由も同様だ。平野によれば、垂直方向に41メートルにも及ぶ展示物に撮影許可を出せば、身こそ乗り出せなくても、今ならスマホなどで手を伸ばして撮影する者が出てくるのは避けられず、もし手を滑らせて落下でもさせようものなら、境目がない一体のフロアでは小さな落下物でも凶器となり、容易に死亡事故につながりかねない。


岡本太郎「生命の樹」

私は「生命の樹」を過去に3度、うちほとんど廃墟となった状態で2度、現在の一般公開のための内部工事中に1度見ているが、大阪万博の当初には入ることはなかったから、「一般公開」された状態でこれを見るのは生まれて初めてのことだった。大阪万博に行くこと、とりわけ「太陽の塔」の内部に入ることは、当時まだ小学生だった自分にとって果たすことのできなかった「夢」だったので、そこに調査などではなくひとりの来場者として入ることができたのは、それだけで時間感覚が狂うような不思議な経験で、十分に感慨深い出来事だったけれども、だからこそなんとか、アクリル面に身を押し付けるようにしてでも随時「生命の樹」の総体を眺めるため、単細胞生物がたむろするはるか基底部分からここまでの距離をひと目で掴もうとしたから、そうして感じた印象は「夢」とは違って「ずいぶん高いな」というものだった。

こうした危険と背中合わせと言えなくもない展示形態を、はたして岡本太郎が初めから念頭に置いていたものだったかどうかは、わからない。しかし少なくとも言えるのは、これが大阪万博開催当時、時間あたりでも膨大な数に及ぶであろう来場者が一箇所にたまらず、動線に従って前へ前へ（＝上へ上へ）と移動していくのを促すための機能上のものだけでなかったことは、今に残された太郎の発言とされるメモからも見て取れる。それによると太郎は、「塔内の表現手段の基本的考え方」について、「空間的条件」をめぐり、以下のような条件を提示している。

・円筒状のタテに長い仕切りのない空間である。
・展示空間であると同時に上下の展示空間を結ぶ通路としての機能をもっている。
・動線が一方向に規定されている。
・その方向は下から上に向かって行く方向である。
・観衆はエスカレーターに依って機械的に運ばれる。
・視点或いは視野が予め予測できる。
・通過する時間が予め決定される。
・その時間は概算5分である。
（岡本太郎記念館「太陽の塔 1967-2018　岡本太郎が問いかけたもの」展、第一期〜2017年10月13日－2018年2月18日〜に展示された当時のメモより。傍線筆者）

ここで岡本太郎が言い方を変えながら繰り返しているのは、「後戻りできないこと」である。「タテに仕切りのない空間」を、「下から上に」向かって、生命の進化と神秘をめぐる総体の積層を「予め予測」、つまりまるごと目の当たりにしながら、ただし身体は斜めに傾けたまま、空間を「一方向に規定」され、「時間が予め決定」された状態で進んでいくのは、一歩一歩を命がけで前へ前へと進んでいくことを好んだ岡本太郎にふさわしい。

さらに、太郎が大阪万博テーマ館のプロデューサー就任表明に先立って描き始めていた最初期のスケッチには、岡本敏子の筆跡で「根」と「ひろがることによって逆に根にかえって行く」とメモが添えられている。おそらくは太郎がその際に発した言葉を敏子が即座に書き留めたのだろう。私たちの知る「太陽の塔」が姿をあらわす前の話だ。逆に言えば、この「根」と「ひろがることによって逆に根にかえって行く」が、すべてに先立つ最初のインスピレーションであった可能性は高い。つまり、そこから「太陽の塔」や「生命の樹」さえもが生み出されることになったのが、この言葉であるかもしれないのだ。


太陽の塔テーマ展示イメージスケッチ、1967年　写真提供：岡本太郎記念現代芸術振興財団

それにしても、「ひろがることによって逆に根にかえっていく」とは、いったいどういうことだろう。太郎に直に聞きようがない以上、推測によるしかないが、そこから結果的に生み出された「生命の樹」の持つ「空間的条件」から振り返ってみたとき、「生命の樹」とは、「ひろがることによって逆に根にかえっていく」ものなのだと捉え直すことも可能だろう。「生命の樹」が生命の進化を扱うなら、進化とはむしろ種の多様性を生み出すのであって、その点ではどんなに種の数が広がったのだとしても、その根源はひとつの細胞（単細胞生物）なのであり、「進化は高度化ではない、むしろアメーバの自由さに帰るべきだ」と唱えた太郎の言い分にも合致する。進化の頂点にいるとされる人間こそが「根にかえっていかなければならない」と太郎が考え、「生命の樹」にある種の「命の危険性」と「後戻りできない前進運動」をさりげなく添えたとしても、まったく不思議ではないのだ。


筆者近況：5月19日（土）15時より、麻布十番ギャラリーでアーティストの上原木呂を聞き手に、「椹木野衣『反アート入門』『日本・現代・美術』を語る」に登壇予定。5月26日（土）17時より、21_21 DESIGN SIGHTで「写真都市展 −ウィリアム・クラインと22世紀を生きる写真家たち−」展関連イベントとして、トーク「現代写真と現代美術　22世紀美術へ向けて」に登壇（出演：椹木野衣、伊藤俊治）。6月9日（土）14時より、栃木県立美術館で「国吉康雄と清水登之　ふたつの道」関連イベントとして、鼎談「祖国・日本・敵国」に登壇（講師：椹木野衣、才士真司、杉村浩哉）。]]> 椹木野衣 <![CDATA[岡山芸術交流2019、一部参加アーティストを発表]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/3G8aOlKvfDYQHcSCW76w 2018-04-24T09:00:00+09:00
Design: Peter Savill

2018年4月18日、岡山芸術交流実行委員会は東京・港区のフランス大使館にて、岡山芸術交流2019アーティスティックディレクター、ピエール・ユイグ出席の下、プレスカンファレンスを行ない、開催概要や一部参加アーティストを発表した。

2019年に第２回展の開催を目指す岡山芸術交流は、昨年11月にアーティストのピエール・ユイグのアーティスティックディレクターへの就任を発表するとともに、ユイグの作品を紹介するプレイベントを第１回展の展示会場にも使用された林原美術館で開催した。

今回のプレスカンファレンスでは、「自己発生的な超個体（スーパーオーガニズム）は暫定的設定のもと、一種の思惑に庇護されながら永続的に学習と成長を続けていく。その超個体は他者への関心をもたない予測不可能な存在として、絶えまなく自らを改造しながら、生物と人工生命体による認知及び行動のさまざまな領域から出現する」との第２回展が目指すべき方向性のほか、参加アーティストの一部、会期、会場などの基本計画が発表された。

そのほか、前回はアナ・ブレスマンとのアーティストユニットとして参加したピーター・サヴィルが手がけたロゴマークも発表された。


岡山芸術交流2019
2019年9月27日（金）-11月24日（日）
http://www.okayamaartsummit.jp/

参加アーティスト
イアン・チェン
ファビアン・ジロー＆ラファエル・シボーニ
グラスビード
パメラ・ローゼンクランツ
ティノ・セーガル




Fabien Giraud – Raphaël Siboni 1922 – The Uncomputable The Unmanned Season 1, Episode 4 (2016) HD video, 26mn © Fabien Giraud & Raphaël Siboni


Pamela Rosenkranz Skin Pool (2014) Photo credit : Stefan Altenburger
]]> NEWS <![CDATA[Ryoko Aoki: Notebook forgotten at three party meeting @ Take Ninagawa]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/l7QKcfPO3TZqHwmu8jLk 2018-04-22T09:00:00+09:00 青木陵子：三者面談で忘れてるNOTEBOOK
Ryoko Aoki: Notebook forgotten at three party meeting
17 MAR - 28 APR 2018
Take Ninagawa, Tokyo
http://www.takeninagawa.com/













































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Shizuka Okada: Slender and long my whistle @ Fig.]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/PMnYR3axmfUkSHJps4LE 2018-04-20T09:00:00+09:00 岡田理：細くて長い私の笛
Shizuka Okada: Slender and long my whistle
24 MAR - 22 APR 2018
Fig., Tokyo
http://www.ffiigg.org/

































]]> ART iT: Photo <![CDATA[艾未未のことば18：ドキュメンタリー「花臉巴兒」に関する対話]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_contri13_j/TSj5WD1zb0k6fYCltvq8 2018-04-18T09:00:00+09:00 ドキュメンタリー「花臉巴兒」（四川汶川大地震公民調査）に関する対話
翻訳 / 牧陽一
香港陽光華語衛視china SUN TVのインタヴュー（2010年6月11日）より



LhAKAi7Qm1Y
艾未未工作室：花脸巴儿 via aiweiweidocumentary


香港陽光華語衛視（以下、Sun TV）　なぜこのフィルムをつくったのですか？

艾未未（以下、AWW）　2008年の5・12四川汶川大地震で、5千人以上が校舎の倒壊によって亡くなり、私たちは四川の建築に対して疑問を抱いた。そこで、私たちはたくさんの質問を投げかけはじめた。一体全体、誰が死んだのか？名前は？何歳だったのか？どの学校だったのか？私はブログで「公民調査」を提案した。多くのボランティアが亡くなった生徒たちの名簿調査に参加した。そのプロセスは非常に入り組んでいて困難を極めたが、私たちの努力によって遂に完成した。その始まりから私たちは明確な記録をとり続けた。亡くなった子どもの父母に取材し、地震のときに、そしてその後に何が起こったのか、どのような経緯があるのかを話してもらい、これらの映像資料を使ってドキュメンタリー『花臉巴兒』を編集した。この作品は「公民調査」の一部で、ほかには調査に参加した各ボランティアの日記、中央、地方の省や県など様々な機関に提出した要求書や公開書簡も含まれている。


Sun TV　このタイトルはすこし奇妙ですね。どうしてこんなタイトルにしたのですか？

AWW　作品の完成後も、私たちは多くの父母を取材したが、彼らはみんな子どもを亡くしている親たちだ。彼らの子供たちは3歳から19歳と年齢はいろいろで、幼稚園に入学したての子供から卒業間近だった高校生までいる。こうした作品に名前を付けるのはやはり難しいものだ。『花臉巴兒』は成都で流行している民謡の一節で、子供の汚れた小さな顔、ちょっと汚れた様子という意味だ。私はこれがいいと思った。


Sun TV　作品はいつどこで撮影したのですか？

AWW　撮影には1年以上の時間を費やし、撮影地域は四川汶川地震被災区域のすべてに及ぶ。調査の過程で、延べ30人もの人間が公安に捕まり、フィルムは没収され、録音、録画は削除された。しかし私たちはそれでも作品を完成させた。


Sun TV　あなたはどのような観点からこのフィルムを撮ったのですか？客観的な観点ですか、それとも主観的な観点ですか？

AWW　私のすべてのドキュメンタリー作品には主観と客観の両方の要素がある。いわゆる主観的要素は個人によるある種の信仰だ。私たちは語ることのできない人々のために、また語っても永遠に聞く者もいない人々のためにつくらなければいけない。そして、それ以外の、状況の分からない、あるいは真相の分からない人々が見ることができるようにする。だから、撮影の過程で私たちは客観的であるように望んだ。事件がどのように起こったかは、それ自体で存在し、感情や情緒を帯びない。そういう見せ方により、初めて観客を尊重することができる。


Sun TV　このフィルムを撮った目的は何ですか？

AWW　まず、私は芸術家であって、芸術においては、表現と表現の自由があるということが最も重要だ。通常、芸術家とは彫刻などをつくるものだと人はいうが、私は他の芸術家とは全然違う。私は表現の可能性と方法を重視している。この可能性と方法は一枚の絵とは限らない。ビデオ作品でもいいし、調査報告でもいいし、データでもいい。それが私の興味のあるところだ。インターネットで交流できて、遠く離れた地域の人に、この事を全然知らない人に伝えられる。ワンクリックですぐに見られる。これは随分不思議なことだ。もう一方で、個人として、社会で特に今日の社会変革のなかで、どのような役回りを演じるのか、それぞれの個人と今日起こっている変化とにある直接的な関係をどのように認識すべきなのか、これも私が関心を寄せる問題だ。


Sun TV　この作品を撮るのに多くの困難があったと思いますが、最大の困難は何でしたか？

AWW　まずひとつは被災者の家族を見つけ出し、子供の名前を探し出すことだ。もうひとつはボランティアが、しばしば何の理由も告げられないままに警察に連れ去られることだった。特にこれは困難を極めた。多くのボランティアにとって、真相が明らかになることは望むところだが、それでも、法に触れて国家に制裁を受けることは誰も望んではいない。法律では公民が調査を進めることを規制してはいないが、警察と司法は法律の執行者であり、特に中国では、拘留され、尋問され、脅迫され、取り調べられ、酷くなれば凌辱され、殴打されるので、それを望むものは誰もいない。それは多くの人にとっては恐怖だ。こうしたなかで一度、ふたりのボランティアが盗難車を使って被災地に入った後に捕まった。警察はビデオカメラを持ったまま、車のトランクを開け、底のカーペットの下から銃を見つけ出した。当然、ふたりは呆然とした。中国で銃を持っているということが、何を意味するのか分かるだろう。警察は彼らを地面に跪かせ、腕で頭を押さえるよう指示した。彼らにはこれから何が起こるのかわからない。こうしたことによる彼らへの影響は実に大きい。もともとは、ただ何人かの生徒の名前を調べていただけなのに、公安機関からこんな仕打ちを受けることになった。


Sun TV　公安機関はかなり警戒しているのですね。

AWW　今日の中国には、本当に堅持し続けるべき倫理も社会的道義もまったくなくなった。一部の単純な人間が裕福になる狂気じみた時代だ。いわゆる中央と地方は、実は相互に支えあってやっとやっていけるような構造になっている。中国のここ数十年で、どの事件が本当に調査されただろうか？汚職役人も含めて、何かが本当に調査されただろうか？一度でも本当の公判が開かれたことはあるだろうか？彼らの記録保存文書がすべて公開されることはあるだろうか？それは不可能だ。なぜならすべてのことが繋がっているからだ。表面的にはいくらかの問題を処理したというが、実際は隠蔽している。実質的な問題は根本的な解決をみてはいない。地震のとき、5千人以上の生徒たちが、校舎に押し潰されて亡くなった。手抜き工事のオカラ建築のせいだ。幾万もの亡くなった子供の家族たちは、本当の流浪者となって問うてくる。「校舎はなぜ倒れたのか？校舎の構造は本当に基準に達していたのか調査してくれないか？」こんな簡単な質問なのに回答が得られない。政府は2500人もの専門家に調査させたというが、この2500人の専門家とはいったい誰なのか？彼らは調査する資格を持っているのか？　調査報告書はどこにあるのか？政府は答えることはない。これが全社会の腐敗だ。政府や中央上層部から保証されようが、地方基層部からの指示だろうが、何も信じることができない。


Sun TV　あなたは四川へ行った時点で、こうした結末を考慮していましたか？

AWW　もちろんだ。こんな結末はあなたの想像を遥かに超えたものだ。調査を行ったのは一時の衝動からではない。こんなにも多くの子供たちが亡くなったのに、こんなにも多くの人が、まったくこの問題を問うことができない。彼らは誰の怒りを買ったというのだ。彼らは授業を受けて、勉強して、そして死んだ。彼らは名前さえも与えてもらえない。一体どれだけ死んだのかもわからない。なぜ名簿を出すのを恐れるのか？いったい誰が最も基本的な事実を恐れるのか？いま、私たちが討論している問題は、人類の最も基本的な道徳規範を遥か遠く超えている。アメリカでは20数人の鉱山被災者が出た。オバマはひとりひとりの名前を読み上げた。*1 中国では、なんと役人が被災者の名前は家族のプライバシーだと言う。中国では、いったいいつ被災者の家族に訊いたのだ。酷い冗談だ。この社会はもう完全に是非の混同だ。完全に語るべき正義もない社会になってしまっている。


Sun TV　今後の結末について考えたことはありますか？

AWW　誰にでも心配なことはある。心配なのは、もしも監獄に入れられて、風呂に入れなかったらどうしよう、とか。私にも覚悟はある。捕まって刑を下されることになるだろう。私たちと同じように調査していた人は、私たちほど深く調査していないし、私たちほど社会に与える影響も大きくはなかったが、それでも懲役5年を科せられた。*2 怖くないなどと言えば、言い過ぎだな。私はかなり楽な生活もしているし、あえて自分をそんな風にしてしまう必要はあるだろうか？そこまでして、それが人を助ける事になるのだろうか？これは本当に問題だ。監獄に入れられたら、またどうにかされても、実際に他人は心を動かされるわけではないだろう。酷くなれば被災者の家族だって私のことを見捨てることになるのではないか。







Sun TV　何があなたの考え方を支えているのですか？

AWW　人生は一度限りだ。まっとうに生きるべきだ。このチャンスを私は放棄したくはない。しかも私は考え抜いて、それを見つけたのだ。私にはやり通す力がある。こうやっていけば多くの人に一縷の望みを与える事ができるかもしれない。そうならば、引き受けるべきものは引き受けるべきだ。


Sun TV　あなたの心の中で、人における完成した一生という生活とはどんなものですか？

AWW　人の一生は実は短い。不幸な廻りあわせを投げ捨てても、例えば教育、生存するために払う代価、子供の出産、老後の生活、病気の治療に死後の埋葬、生老病死の四苦がある。楽しみは本当に少ない。だが、人はいつでも覚悟をもった動物だ。覚悟をもった動物にとって、「私は誰なのか」あるいは「それをどのように証明すべきなのかは、ある程度その人の判断にあると言える。いわゆる完全な一生とは不断にこの思考を十全なものにすると同時に、行為によって具体的に示すことだ。行為で示された時にこそ、比較的誠実な一生だと言える。


Sun TV　いま、このフィルムを見て、一番、心を動かされることは何ですか？

AWW　私にとって心を動かされるのは、こんなにも多くの生徒が亡くなったということではないし、こんなにも多くの父母たちが無実を訴えても回答がないことでもない。さらには政府が無感情で信頼に背き、道義に反するということでもない。私が最も心動かされるのは、この事件について、全社会が放棄し、見捨てたことだ。私たちはいくたび放棄してきただろうか？歴史的にも私たちはずっと放棄してきた。どれだけ不公平で信じがたい事件が起きても、皆は沈黙してきた。ずっとこのように沈黙し、災難を次世代に転嫁してきたのだ。これは大きな問題だ。権力者がこんなことをするのは目的があるからだ。統治を維持するために、こうした動きをすれば、こんな代償を支払うことになるのだ。大多数の人々の権益が害されるときに、頑張り通す者が出てこない。自分のことはしっかりやり遂げる、私の子どもの名前を人に伝える、あるいは自分が思ったことをはっきりと書き出す、あるいはほかの方法で表現する、そういう人が出てこないのだ。この社会は、一体このまま生存する価値があるのか？こんな人たちと一緒にいる価値があるのか？


Sun TV　父母の気持ちはどんなものなのでしょうか？

AWW　中国人はみんな驚くほどに忍耐強く、理解を示す人間だ。彼ら父母たちの要求は実に簡単なもので、ただ調査報告が欲しいだけだ。校舎が基準に合った建築だったのか、あるいは違法建築だったのか、建築中に手抜きをして材料をごまかしてはいなかったのか知らせてほしいと言っているだけだ。こうした要求に政府は明確に答えられるはずだ。責任が誰にあるにしても、人が死んでいるのだから原因を追及する必要がある。それなのに、適当に彼らを弾圧し、口封じをする。こんなやり方はあまりにも無知蒙昧で罪深い。私たちが父母らを取材したとき、彼らにはもちろん様々な苦痛があることはわかった。だが私から見て、彼らは非常に事理をわきまえていて、みんな、ただ最も簡単な事実が欲しいだけなのだ。


Sun TV　あなたはいまこれらの活動をどうみていますか？

AWW　これらの活動は、第一に私たち自身を教育した。若いボランティアの人たちを教育した。彼らは最初、心に疑問を抱いてから、最後にはかなり明晰ないくらかの結論をもった。第二に私たちは名簿と調査報告をネット上に公開した。幾千万の人々がみんな目にした。同時に私は海外で多くの美術展を開催して、これらの名前を展示し、子どもたちは少なくとも多方面からの同情を得ることになった。第三に公民調査というこの方法は、徐々に多くの公衆の共感と認可を得ることになった。そして多くの若者が公民調査に参加したがった。最近私たちはネット上でもし公民調査に参加したいなら私たちに連絡してほしいと言ったら、その結果、1000人以上のネットユーザーがボランティアをやりたいと言ってきた。彼らは中国各地からの、多くは1980年代、1990年代生まれの若者だ。


Sun TV　芸術家の最大の責任は何であるべきだと思いますか？

AWW　すべてのいわゆる文化人と芸術家には大きな責任がある。それは公衆に対して真相を公開することだ。この真相は潜在的なものかもしれないが、この事実の裏側にはさらに別の事実があり、私たちは公衆を刺激できるし、また公衆に警告できる。これらの真相は私たちの生存にとって大きな作用をもち、多大な含意をもつ。もしこれらの真相がなければ、私たちの生活自体の意味さえも疑問視される。だから芸術をする人、あるいは文化と関係のある人が、真相に対する判断を放棄するなら、認識の基礎を失うことになる。


Sun TV　あなたがドキュメンタリーを撮ろうと決めたとき、一層多くの社会的責任に直面したと思いましたか？

AWW　ドキュメンタリー制作者は実に厄介な位置にある。制作者は現実と思考の狭間の一点を選択する。純粋な現実を記録するドキュメンタリーというものはひとつとしてない。純粋な現実は記録する必要がないのだ。一片一片の現実は編集と時間的制限を経た後には、もう真の現実ではない。フィルム自体はたとえそれが断片であっても、相対的に完成されたものとなる。優れたドキュメンタリー制作者とは、技巧を用いるだけではなく、ある種の味わいやスタイルを弄するのでもない。現実の深みから問いを発することだ。この問いには永遠に答えはなく、逆にさらに酷い苦境に人々を向かわせることさえある。だが、これを記録したならば、その力は不断に表わされる。時間の推移、薄れていく時間や、そして関心の変化に従って、人々が再び見るそのときに多くのものが喚起される。その喚起されるものとは正に私たちが失ってしまったものなのだ。


Sun TV　あなたの理想はどんなものですか？

AWW　こんなにも多くの人々がともに生活している。が、年寄りのことを私は気にもしない。私と同じ年ぐらいの人にはまったく関心がない。だが若い人が機会を失い、均衡のとれた情報を得られないのなら、彼らの成長や未来の快楽に対するある種の殺害だ。特に今日、彼らの快楽を損なわせてはいけない。私たちがいくらかのことをすることによって、後からの人をもっと楽にすることができる。最も基本的なことで、私たちの様にこんなに多大な努力をさせてはいけない。




赵赵と艾未未


Sun TV　次世代の事を思っているのですね？

AWW　私たちは常々不公平だとか社会に正義が欠けているというが、実際には最も基本的な権利が制限されているということであって、それは生命に対する一種の殺害なのだ。なぜなら誰もがこの世界に生まれ、自分の判断が理にかなっているかどうかは、得た情報が完全なものかどうかに係っている。もしそうした情報がもともと排除されているならば、それは最大の罪悪ではないか。この世界がどの様なものなのか知らないのだから、判断は当然間違いかでたらめなものになってしまう。


Sun TV　あなたは社会がどうあることを望みますか？

AWW　私はとても自由な社会を望んでいる。自由な社会では富裕である必要はなく、自由な社会では選択の権利がある。人は富裕にならないことを選ぶ権利がある。それでも尊厳を持ち、尊重を得ることができる。


Sun TV　『花臉巴兒』を見てとても感動しました。あなたは手抜きのオカラ建築問題をどうみますか？

AWW　政府は私たちがオカラ建築について語ることを許さない。人がどの様に死んだのか？これは誰もが問うことだ。地震だからといって建物がみんな倒れるわけではない。これよりずっと大きな建物でも地震で倒れることはない。だが、みんな、地震になれば十万人も亡くなるものだという常識上の間違いを受け入れてしまっている。さらに大多数の人は農民の家は倒れて当然だということを受け入れてしまっている。彼らが自分で建てたのだから、農民が死んでも関係ないとして、誰も問うことも無い。農民は人間ではないのか？彼ら農民がこの国家を支えているのではないか？国家建設部は農民に倒れない家を建てるように指導すべきなのではないか？実に奇怪だ。こうした問題を誰も問おうとしない。公共建築である幼稚園や病院、学校が倒れたら私たちは追及しようとする。だが実際には誰も追及しないで、政府に蓋をされ完全に隠滅される。


Sun TV　あなたはどんな態度と立場で記録するのですか？

AWW　最大のレベルで記録したい。取材する人物は多くなければいけない。一個人がこのことを語るのではなく、数百人、数千人に上る人でなければいけない。私たちは基本的事実が知りたい。あの日、何を見たのか、何が起こったのか、これらはドキュメンタリーに記録される人によって陳述される。そこには私たちのモノローグは無い。私たちは観衆の思考を導くことはない。ただ無数の断片を一つの事実へとつなぎ合わせる。


Sun TV　撮影の現場で最も思い出深いのは何でしたか？

AWW　このドキュメンタリーの撮影は実に困難だった。妨害がひどかったから。最初に思い出すのは、いつだって逃げていたことだ。撮影し終わっていないのに、みんながダメだ、奴らが来たと言えば、すぐに逃げる。走って逃げる時に、フィルムは持たない。先に草むらに放り投げる。見つかってしまえばおしまいだから、別の場所に変える。時には草むらの中に何時間もへばりついていることも、よくあった。


Sun TV　公民権の奪取においてドキュメンタリーは如何なる役柄を演じるのでしょうか？

AWW　もし、ドキュメンタリーを大多数の人々が撮影したならば、ひとつの時代の覚悟を明確に表明することになる。覚悟というのはあなたが見たものを言葉にし、作り上げ、世の中に公表するということだ。


Sun TV　中国の現実という文脈の中で、あなたは真実というものをどのように理解していますか？

AWW　現実と真実は別の概念だ。現実とは私たちの目の前で起こるすべてであり、如何なる処理も経てはいない。一方、真実とはフィルターを通して抽出できた部分であり、私たちの言う心の真実だ。いわゆる客観的な真実は存在しないから、この客観的真実も私たち人類自身が体験する可能性のある一部分でしかない。私たちの見る光線や色、聞こえる音を含んでいる。私たちの関心を寄せる点も人類の情感と道徳的判断によるものだ。だから真実自体はいわゆる真実ではないのだ。


Sun TV　あなたはこの真実をどのように理解しますか？あなたのドキュメンタリーフィルムの中では、真実をどのように具体的に表しますか？編集するとき真実はどのように現れますか？

AWW　それは、創作の最も根本的な問題に及ぶ。私たちの見るドキュメンタリーでは、通常作者はどうなのか、彼はこの事件をどう考えているのか、映像、編集方法、テンポ、音楽、さらに論理や情緒の抑制といった手近な材料資源をいかに使いこなしているかを見る。良い作品は含んでいる意味がずっと豊富で、内の矛盾がいっそう人間的だ。『花臉巴兒』はおおよそ数百時間撮影し、最終的には1時間余りにまで編集した。このときに取捨選択は必須で、何が必要で何が要らないかという、そのたびごとの判断もまた哲理的なものだった。この真実は作者の価値観から離すことはできない。


Sun TV　ドキュメンタリーに出てくる人はそれぞれ言うことが違います。あなたはどう見ますか？

AWW　これは哲理的問題だ。私たちの目の前の世界は必ずそれぞれに違う。私たちは違う角度からひとつの問題について語るのだ。だからこそ、ドキュメンタリーを撮る必要があるのだ。私たちは他人がどう考えるかを見たい。だからこそ世界は色とりどりできらびやかなものとなる。なぜなら世界はひとつの世界でも同一の存在でもないからだ。


Sun TV　中国は多くの災難を経てきましたが、あなたから見て中国人は再認識する力があるのでしょうか？

AWW　中国人は再認識する力がないばかりか、目の前のものを見ていながら見えていないし、聞いていながら聞こえてはいない。毎日起こる新しい災難や事件は、それぞれの人々と大きな関係がある。十数人の人が富士康の窓から身を投げたのを見たとき、そのことが80年代生まれ90年代生まれの運命と関係ないというのか？中国の脆弱な製造業の若者への大規模な迫害や搾取が関係ないのか？中国が廉価な方法で、一方ではにわか成金を生み、一方では永遠に希望がない、そして絶望して窓から身を投げる、これは関係ないことなのか？これはすべての人に関わってくる。それなのにこの社会ではどれだけの声がこれらの問題を問うてきたというのだ？


Sun TV　このフィルムを見て、中国の若者は何を学び取るべきだと思いますか？

AWW　中国の国民のひとりとして、あるいは若者として、もしまだ感情があるのなら、そして自分には自分の運命を変える能力があると思っているなら、誰もがまずは自分からやりはじめなければいけない。やるべきことをやり、言うべきことを言い、自分の快楽を楽しみ、自ら憤怒するのだ。国家の変化は必ずや個人の変化から始まる。そのほかのものはいかなる人にも期待はできない。


Sun TV　北京でこのような行動をするとき、直接、社会と関係があると感じますか？

AWW　ここで事を起こしても、正直言って、ほとんど結果を問うことはできない。ただ、こうすることが正しいと思うと言えるだけだ。こうすべきならこうする。できる限り完全に、このこと自体を限界まで、最もいい状態にまでやり遂げる。もし結果を問うことが中心なら、私たちは今日ここまで展開できなかっただろう。また、中国が過去の数十年に、もし多くの人々が真剣であったなら、私たちが今日これらの問題を問うほどまでに落伍するには至らなかっただろう。




*1 2010年4月5日ウェストバージニア州で炭鉱事故が起き、死者29人を出した。

*2譚作人1954年生まれ。中国四川省成都市の人。2009年2月、民間に呼び掛けて四川汶川大地震で倒壊した校舎の調査を行った。2009年3月28日，かつて64天安門事件に関する文章を公開したという罪状で成都公安に逮捕される。2010年2月9 日成都市中級人民法院は国家専権転覆扇動罪で禁固刑5年、政治権利剥奪3年の判決を下す。2014年3月27日釈放。釈放後も変わらず中国政府に対して調査を求めている。2017年12月劉賓雁良知賞受賞。

*3 富士康は電子機器の受託製造サービス世界最大手の台湾企業。2010年5月21日未明、21歳の南鋼は深圳市郊外の富士康龍華工場F4号棟屋上から身を投げて死亡した。2010年5月27日時点で富士康では10人の従業員が飛び降り自殺で亡くなっている。賈樟柯ジャ・ジャンクー監督作品天注定（罪の手ざわり）」（2013）でも描かれている。






艾未未「Shouting Out 喊」、艾未未のツイッターアカウントより

艾未未「Shouting Out 喊」
2013年、艾未未は四川汶川大地震で亡くなった5196人の子どもたちの名前を叫んでいく。2639人叫んだところで声が出なくなり、ほかのスタッフが続けていく。
]]> 艾 未未 <![CDATA[連載 田中功起 質問する 15-4：藤田直哉さんから2]]> http://www.art-it.asia/u/admin_columns/Ccy0BEm6Mp2JOoxukKXf 2018-04-17T18:58:00+09:00 第15回（ゲスト：藤田直哉）― 展覧会の「公共性」はどこにあるのか

批評家の藤田さんとの往復書簡。藤田さんの2通目は、ここで改めて「公共性」なる語の定義を整理することで、田中さんからの問いと自身の変化について考察します。


件名：美術に公共性が必要なのはなぜ？

田中さま

こちらこそ、お返事ありがとうございます。
世界を飛び回ってお仕事をされていて、大変羨ましい。こちらは、いくつもの原稿の締め切りに追われながら、いつも同じパソコンの画面と睨めっこです。


東工大大岡山キャンパス。花見のシーズンには地元の方々に場所を開放している。「花見」は、日本の文化に根付いた「公共空間」候補かも。上野公園などが花見禁止になったら人々は抵抗してオキュパイするだろうか。

さて、前回は、ネットや路上などの「公共圏」の話をしました。
本題と絡むのですが、用語の整理から始めさせてください（ネットで「美術」と「公共性」について検索する人が読んで理解を促進する手助けにもなるかもしれませんし）。

「公共性」ってなんだろう？　まず、これが、よくわからない。
そこで、権安理さんの『公共的なるもの　アーレントと戦後日本』(*1)という本を手がかりに、まずはちょっとした整理を試みてみたいと思います。ご存知のことで、当たり前のことだったら、申し訳ありません。

3つの「公共」について

「公共圏」とは、ハーバーマスの使う「Öffentlichkeit」の訳語だけれども、同時に「公共性」と訳されることがある。では「公共圏」と「公共性」が同じかというと、日本語としての用語法としてはちょっと違うらしい（前回の手紙では、同じ意味として使っています）。

「公共性」の哲学者として日本に導入された著名な人としては、ハーバーマスとアレントがいて、どちらかというとハーバーマスの方は、カフェとか、文芸公共圏とか、メディアスペースを重視するタイプ。

それに対して、アレントは、ちょっとややこしいのだけれど、労働のような生存の必要性とは異なる、ある自由の中で人々が「活動」する場所を「公共性」として語っている。「活動」と言っても、人と交わるとか、会話するとか、芸術表現をするとか、まぁ時には演説したり政治をしたり。そういう公共空間の中でこそ、ヒトは「人間」になると考えた（『人間の条件』）、らしい。

で、そのような西洋での文脈とは別に、戦後日本における日本語としての「公共性」というのもあり、これも色々と変化したりして、混乱のもとであるらしいです。稲葉振一郎さんの『「公共性」論』(*2)では、「公共性」は「社会批判のための便利な『マジックワード』」と呼ばれているようです。これも実感としてよく分かります。

権さんのまとめ方を参考に、「公共」についての3つの使い方を分けてみようと思います。日本では、戦後すぐは、「公共」と言えば、国家と結びついていた。「お上」のイメージですね。「公共政策」とかでいう「公共」。その「公共」は、個々人に忍従を強いる抑圧として機能していたらしいです。「公共のために新幹線を通すから、騒音は我慢しろ」みたいに。

その後、公害問題などをきっかけに、「対抗的公共性」が出てくる。市民が主体になって、「国家」に占有されていた「公共」の概念を奪い返す闘争が行われたわけですね。「公共」の概念はこの頃から徐々に変わりつつあった、と言います。この時期の「公共性」に影響を与える度合いが強かったのは、ハーバーマス（『公共性の構造転換』）だったと言います。アレントの大々的な輸入は後のことのようです。

次に「公共性」についてのあり方が（実態としても、言説としても変わる）契機が、阪神・淡路大震災。この辺りで、「市民活動」が「公共性」と見られるように変わっていった。「市民運動」ではなく「市民活動」なことに注目してください。いわゆる「運動」というよりは、カルチャースクールとか、ママさんバレーとか、そういう日常レベルの「活動」をも「公共性」の内容に含みこむように変わっていった。これは重要な変化で、「対抗的公共性」の場合は、「普遍的」な「公共性」を主張しなければいけなかったので、いわゆる「地域エゴ」みたいなものは抑圧される傾向にあった。さらには、「強い主体」だけにしか担われないものにならざるをえなかった。そこから零れ落ちる人たちの、日常レベルでの「活動」の中に「公共性」を見出すように変わっていった。

「市民活動」という言葉遣いと、アレントのいう「活動」に直接の関係性があるとは言えないらしいですが、この時期にアレントが日本の公共性論に大々的に導入されるようになったこととも無関係ではないはずだ、と権さんは言います。その曖昧な「活動」を「クレオールな活動」とでも名づけておきましょうか。
美術が公共性と本格的な関わりを持ち始めるのは、おそらくこの辺りでしょう。

「公共性」の実態や言説がこうも曖昧なのは、その言葉がこのような性質を持っているからではないかと思われます。

「公共性もしくは〈公共的なるもの〉の定義は意味の精緻化や細分化として展開されるが、それは少なくとも権利上は無限に続く。だが実際には、それが永続することはない。定義に価値観や理念が導入される、あるいは一定の価値観の下で定義が進められ、やがて終焉するからだ。あらかじめ設定された価値観に沿うような定義が、ある程度明らかになった時点でそれは終了する」
（『公共的なるもの　アーレントと戦後日本』、p.38　太字箇所は原書では傍点）

これが「公共性」の厄介なところで、かつ「面白い」ところであり、美術のあり方と重なり合うことで相互に豊かな何かを生み出し蓄積しうる領域を生み出す部分なのだと思われます。未知の何かに向けて自己更新していくという行為遂行的なあり方と、重なっているような部分があるのではないかと思います。

美術にあてはめてみたとき

正直に告白すると、ぼくは、「なぜ美術は公共的でなければならないのだろう」というそもそも論的なところが、どうも腑に落ちていませんでした。歴史的に、美術に対する言説で、「公共性」が大きく取り沙汰されたことは、それほど多くはなかったように思います。だからそれをうまく理解する思考の枠組みをもてなかった。

だけれども、権さんの「公共性」についての考えに触れているうちに、なんとなく理解が進んできた部分があります。
ぼくは「前衛のゾンビたち」で、「前衛の頽落」という言い方で現状への違和感を示していました。たとえば60年代の芸術では「前衛」が問題になった。社会も、学生運動などの「カウンター」の時代です。公害運動などをきっかけに、国家や大企業などに対抗する市民の運動が盛り上がり、「対抗的公共性」が生まれてきた時代です。

この時代の「運動」や「芸術」は、「カウンター」であり、それは「非日常」性への志向を強く持っていました。それを参照項にしながら、現在の美術を理解しようとしたときの齟齬の感覚が、あの論には満ちていたのだと思います。それを修正し、アップデートするヒントがあるような気がします。

少し話は飛びますが、非日常に「本来性」を見出し、そこに芸術の価値を見つけようとした哲学者がハイデッガーでした（『芸術作品の根源』）。アレントはハイデッガーの弟子で、日常での、様々な活動をこそ重視しようする哲学を展開しています。そのアレントの公共哲学から導かれるであろう「美学」というもの、あるいはそれに類するパラダイムでこそ、現在の美術は理解されるべきだったのだろうな、と、今になって思うようになってきています。

一回目の書簡で田中さんから、このような問いを投げかけられました。「以前の藤田さんによる問いかけからすると、そこにある種の変化を感じとりました。藤田さんはかつてこのように言っていました。日本各地で行われている芸術祭において前衛芸術が形骸化している。体制批判的であった美術がむしろ体制による地域活性化に利用されている。そうした社会的効用性とは別の、アート固有の『美学』はどこにいってしまったのか」。これはなかなか本質を抉る問いです。これに対する答えは、ここにあるのかもしれません。「対抗」ではなく、日常での「活動」にこそ美学を見出す感性を、徐々に理解してきたというのが大きな変化です。

この「活動」は、「社会的効用」や「公益性」には還元できない。アレントの定義によれば、労働とか仕事のような「必然性＝必要」の領域とは違い、自由な領域で行われるものですから。そしてそこで行われることによって、ぼくたちは単なる動物としてのヒトではなく、「人間」になるとされています。他者と交わり、議論や衝突を繰りかえし、理解したり理解できなかったりの中で、ヒトは始めて自己を知る。それはどういうことか。パッと分かるのは難しいのですが、単純に言うと、こういう理屈になっている。

人は、自分自身で自分のことを知らない、と権さんは言っています。アイデンティティを構成する属性である肩書きなどをいくら羅列しても、そこからはみだす、一人一人の唯一無二性というものがありますよね。それをWhoと呼んでいますが、アレントはこう言っているようです。「確実なのは、これほど明白に間違いなく現れるwhoは、ギリシア正教のダイモンのように、その人自身には隠蔽されたままである」（『公共的なるもの』、p.139）。つまり、自分自身には常に見えない。他者との関わりの中で、初めて自分が誰（Who）なのかがわかって来る。

己が何なのか、何をしているのか、自分自身で自覚してもいないし気づいてもいなかったものが、他者によって見えてくる。これをアレントは大事にしている。なぜこれが大事なのかは、ぼくはちょっといまいち、分かっていない部分はあるのだけど、それは置いておきます。

そのアレントの言うWhoは、「卓越性」と関係しているとされます。それがいわゆる限られた人に限定されるのか、あらゆる人にもある唯一無二性のことと解釈するべきなのかは、議論があるようですが、これは、現在の美術作品、もしくは作家のあり方と関係しているのだな、とも思いました。歴史に名を残したり美術館に収蔵されることで「選ばれる」「非日常」的な卓越ではなく、誰しもが日常の中で持っている唯一無二性を尊重するような卓越の方へと、美術のパラダイムを変えようとしていく作家や作品のことを、どうしても連想してしまう。いわば市民の「活動」の中に溶け込もうとする、地域アートや、ワークショップアーティストの試みは、個々の唯一無二性を確認する「活動」における拓きの中に芸術的な価値のコアを置く賭けなんじゃないか。
そんな風に理解されてきました。

「活動者」と「観衆」の相互応酬の中に生まれる空間

ところで、これも孫引きなのですが、アレントは『カント政治哲学の講義』で「公共的領域（＝公共空間）は、演技者＝活動者ではなく、批評家と観客によって構成される」(『公共的なるもの』、p.139)とも言っているようです。

少しこれを言い換えると、こういうことだと思います。自分自身に自分自身は見えないのだから、それが「現れ」るためには、他者が注意深く観察したり、耳を澄まさなくてはいけない。そして、その意見を交換していく中で、己自身も知らなかった己が次々と現れていく。生成されていくとすら、言ってもいいのかもしれません。ここで言っている「批評家」は、職業批評家のことを指すのではなく、万人のことを指すのでしょう。誰もが「演技者＝活動者」であり、同時に「批評家＝観客」であり、その相互作用の中に「公共的領域」が立ち現れる。それは物理的な空間であると同時に、言語に限らない相互の応酬そのものである。

これを読んで、ぼくは思わず、ミュンスター彫刻プロジェクトで観た、田中さんの作品のことを思い出していました。田中さんの作品は、実際に複数の人たちが泊り込みでワークショップやディスカッションなどを行っているフェイズと、それを撮影し編集したものを複数のモニタなどで展示するフェイズとに分かれています。一般の観客たるぼくは、後者の展示空間でのみ、それを見ています。

この作品の構造を、アレントの考え方を参考にしながら考えたら、どうなるのか。
映像作品の中でワークショップを行っている当人は、リアルタイムでは「演技者＝活動者」ですね。彼らは料理や睡眠など、日常的な事柄を、日常から半歩離れた状況でしていたということも、注目されるべきことでしょう。

他のメンバーやスタッフは、相互に他のメンバーに対する「批評家＝観客」である。映像となって上演されるときには、自分自身が自分自身に対する「批評家＝観客」にもなる。展示空間では、複数のモニタで、集団としての彼らの振る舞いや、それを振り返る個々人の発言が上映されている。

ワークショップと映像の両方を使って、映像というメディアや、この展示方法がなければ生まれなかったような、「相互応酬」のトラフィックが生じている。「活動」の行われる「公共空間」を――物理的なものというよりは、対話や理解、共感、軋轢、敵対などなどを通じて、自己発見や自己更新が行われていく精神的な――新しく発明し、それによってこれまでとは異なる「活動」や「人間」や「公共」のあり方を作り出しているのだろう。

そう考えると、色々と腑に落ちるのです。観客であるぼくには想像するしかありませんが、実際の参加者の場合、それを強く体感として理解しているのかもしれません。
「自己」を知るとは、自分たちがどんな「主体」であるのかについてのイメージを変えていく、新しく生み出していく、ということとパラレルであると思います。人々のそれ自体の、集団としての自己認知自体を、未知の方向に拓きながら、変えていく。そこにこそ、美術における「公共」の賭け金がある、と考えてみてもいいのかもしれません。

美術が、新しい社会や、新しい公共性のモデルになるかもしれない、ということの意味を、ようやく理解した気がします。そこで生まれるものは、「美」というか、新しく定義された人間というか、新しく定義された公共性とでもいうのか、そういうものが生み出されている。それは、単純な有用性や有益性とは異なる価値を生み出していると理解されてしかるべきですね。そこに賭けられているもの、そこで生まれているものが、なんとなく見えてきた気がします。

再び「新しい公共性」について

さて、『公共的なるもの』では、ゼロ年代以降の状況についても分析されています。ここでは多少の懸念が示されています。2010年に『「新しい公共」宣言』が発表されました。これは内閣府の「『新しい公共』円卓会議」が検討したものです。内閣府のHPを見ると、「新しい公共」についての議論が行われている。

これがいいことなのか悪いことなのか。ぼくには、地域アートの隆盛と似た事態に思いますが――「公共性」のある時期の定義からすると、それは国家に対する対抗的な側面を持っているものでした。しかし、NPOを政府が促進するなど、いまは「活動」を国家が包摂しようとしてしまう。権さんが警戒しているのは、それが国家による動員につながることと、本来政府などがやるべき仕事を安価にアウトソースしてやらせているだけになるんじゃないかということです。「活動」は、本来、アレントを参照するなら「自由」なもので、「労働」や「仕事」とは違うものです。しかし、そうはなっていない。「活動」の際たるものである「ボランティア」も、オリンピックのような国策への動員に使われそうで、国家との対抗的な契機が薄れて、包摂されてしまいそうですよね。「前衛のゾンビたち」でぼくが危惧を示した内容と、これは奇しくも重なっているように思います。鋭敏な美術作家たちはこの問題を明らかに意識されていますね。この中で何をするのかを、みなが真剣に模索しているように思われます。

このような悪用というか、概念の横領から、いかにして「新しい公共性」を救うか。そして、芸術でしか可能でないような、単純な形での有用性や公益性ではない、特異な価値を提示するのか。それを行うための参照ポイントとしてのアレントは有効だと思いますし、「アレントの公共哲学」ならぬ「アレントの美学」を析出してみてもいいのかもしれない。さらにそれを日本社会の「公共性」の発展史と接合し、説得力のあるロジックが作れたら、なお、よい。

そういう美学理論みたいなものを作ることができたら、高山明さんの「ワーグナー・プロジェクト」や、田中さんの作品や、あるいはふれあい館などの（芸術的？）価値や意義を、多くの人に伝えられるように言語化する手助けになるのではないのかな、なんて、想像しています。

批評家なんていうのは、作家の実践の後追いで、好き勝手な解釈をしながら、遅れて理解し、なんとか言語化していく宿命を持った存在なので、「何を当たり前のことを今更言っとるんじゃ」と言われそうですが、ご容赦ください。

藤田直哉　2018年4月　東京にて


近況：震災後の当事者たちの言葉を集めた文芸誌『ららほら』を立ち上げました。作品募集をしています。震災や震災後に対しての「言葉」を集めて公共性を立ち上げようというプロジェクトです。ぼくなりの、アートプロジェクトのやりかたの文学への輸入のようなものだと考えています。まだ工事中ですがサイトはこちら。
https://rarahora.wordpress.com/


1. 権安理『公共的なるもの　アーレントと戦後日本』作品社、2018年
2. 稲葉振一郎『「公共性」論』NTT出版、2008年



【今回の往復書簡ゲスト】
ふじた・なおや（批評家）
1983年、札幌生まれ。東京工業大学社会理工学研究科価値システム専攻修了。博士（学術）。著書に『虚構内存在』『シン・ゴジラ論』（作品社）、『新世紀ゾンビ論』（筑摩書房）、編著に『地域アート　美学／制度／日本』（堀之内出版）、『3・11の未来　日本・SF・創造力』（作品社）、『東日本大震災後文学論』（南雲堂）など。]]> ART iT: Columuns <![CDATA[Erika Verzutti: Chunk @ MISAKO & ROSEN]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/rCELZX6HoFKw0O7x5YWR 2018-04-17T09:00:00+09:00 エリカ・ヴェルズッティ：Chunk
Erika Verzutti: Chunk
25 MAR - 22 APR 2018
MISAKO & ROSEN, Tokyo
http://www.misakoandrosen.jp/

































]]> ART iT: Photo <![CDATA[ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ　インタビュー（２）]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature/UoVYbPfJwGtQT64N5hZj 2018-03-29T09:00:00+09:00 まなざしの平等性を求めて
インタビュー / アンドリュー・マークル
I.



Prologue: Squat/Anti-Squat (2016), film installation with dialogue on back-to-back screens, 17 min each side, installation view in the Dutch Pavilion at the 57th Venice Biennale, 2017. Photo Daria Scagliola. All images: © Wendelien van Oldenborgh, courtesy the artist and Wilfried Lentz Rotterdam.


II.


ART iT　ここまでは、多文化主義やアクティビズム、スクウォッティングの歴史に関する考察をうかがってきました。そうした歴史を掘り下げ、それを現代に呼び戻す手段として、映画や映像を選んだのはなぜですか。


WvO　映画や映画言語に最も射程の広い可能性をみているからでしょうか。映画では協働のためにあらゆる機能や手段を必要とするだけでなく、感情や理性、あるいは知覚の作用といった異なる指標の数々を調節する方法も必要とする。映像の制作をはじめたとき、これは独学で身につけられる表現方法ではないかと気づきました。映像作家としての教育を受けていないので、さて、どうやって映像をつくろうか、何を撮影しようかと考えて、とにかく寄せ集めで何かつくってみることにしました。カメラがあり、録音マイクがある。サウンドに興味がある人がいて、イメージに興味がある人がいる。よし、何ができるかいっしょにやってみよう、と。このように、私のアプローチは常に映像制作のための非方法を使うことかもしれません。「Bette & Deise」のときは、物語に引っ張られ、巻き込まれることで、いわゆる映画制作のようなものに近づきましたが……。とはいえ、プロットを考え、脚本を書き、撮影の準備をするというような一般的な方法とは違う道のりでここまでたどり着きました。


ART iT　あなたは展覧会で映像作品を分解して見せることが多々ありますね。たとえば、「Apres la reprise, la prise」（2009）では、映像のフッテージをスライド形式に変換したり、スライド画面から外れたところに字幕を投影したりと、映像のあらゆる要素をバラバラに解体して、空間的にもはっきりと区別していました。


WvO　もともとスライド形式には強い関心がありました。スライド作品をつくりはじめたのは映像作品よりも古く、私にとって、それは映画言語への入り口でした。映像を分解するというよりも、映像というメディアに対するゆっくりとしたアプローチ、さらには、見ることの心理的過程が興味を抱く要因のひとつでした。スライドの場合、観客は各イメージをより長く見つめ、自分自身の連続性でイメージを満たしていくため、目の前のものやその変化について、映像作品とは異なる理解がもたらされる。それから、あるイメージから別のイメージへと切り替わるとき、たびたびあなたの予想は裏切られる。その予想とは、イメージそのものに対するものではなく、観客としてのあなた自身に対するもの。映像作品を手がけることになるなんて思いもよらなかった頃、そんなことを考えていました。そういうこともあって、観客に発表する段階で、映像作品をその制作過程に分解してみるというアイディアが浮かんでくるのかもしれません。

映像作品をつくるとき、サウンド、テキスト、イメージの各タイムライン、そして、リズムは常に意識しています。それぞれ少しずつ分かれているけど、すべての要素が一体にならなければいけません。それは私が観客をどう位置付けたいかということにも関係していて、厳密ではないけど、どこでイメージがはっきり見えてくるのか、どこでサウンドが聞こえてくるのか、あるいは、観客がどこで座るだろうかといったタイミングに基づくものです。展示空間で観客がどのように存在するか、どれだけくつろぐことができるかについての試行錯誤。私がインスタレーションの構造物を大げさなものにしないのはそういう理由からです。私のインスタレーションは建築への介入というよりも、建築的な「指標」だと言えるのではないでしょうか。


ART iT　舞台の演出のようなものということですか。


WvO　ある意味では。ヴェネツィア・ビエンナーレのオランダ館がわかりやすいかもしれません。あのときは大きなパネルを使って、観客を一定の方向に動かしたり、展覧会の各空間の接続や切断の関係性を示す構成をつくりだしたりしました。同時に見ることができるイメージもあれば、同時に見えないイメージもある。もちろん、視界や動線のデザインは、建築そのもの。私はオランダ館のなかに床から天井まで続く階段をつくることで、異なる高さや角度で観客が映像を見ることができるようにしました。また、それは観客がどのように空間を移動し、どのように映画的イメージを認識するのかということに影響を与えていました。




La Javanaise (2012), projected video on two screens with dialogue, 25 min.


Installation view, Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, 2012.


ART iT　あなたはほかにも特殊な空間で撮影してきましたね。たとえば、「La Javanaise」（2012）はアムステルダムの熱帯博物館というかなり複雑な文脈を持つ場所で撮影されました。この博物館自体が植民地主義の遺産で、その存在は植民地政策に対する批評的なまなざしを観客にもたらします。つまり、単に存在しているというだけで、そのアーカイブには誰もが元々のイデオロギーの文脈とは関係のないあらゆる目的で活用できるという可能性があります。


WvO　熱帯博物館は、実際の建築というよりもその象徴的、イデオロギー的な機能から選びました。植民地主義の過去だけでなく、その現在をどのように表象しているか。あの博物館には、時代ごとに特有の方法で扱われてきた他者の表象が残されています。たとえば、館内にある1920年代の壁画は、東洋と西洋、原始的なものと産業的なものの調和の言語、当然それは白人中心主義によるものですが、そうした調和の言語で描かれた植民地体制の信念を表している。これは実に驚くべきことです。続いて、1970年代の植民地主義の表象。それは工芸品の展示や異文化への評価を通じて現れています。そして、現代の表象。それはすべてマルチメディアで、観客を魅了する映像が至るところで光を放っています。このように、あの博物館自体が他者をどのようにまなざし、どのように表象するかという思考の歴史を内包していて、そのような思考が幾度も改定されてきたことを何の気なしに見せている。ごちゃごちゃした博物館ですが、まるで編集されたかのように、ある制度の上に別の制度が重ねられたままに残されている。

「La Javanaise」には、モデルのソンジャ・ワンダとアーティストで理論家のシャール・ランドフルーフトが壁画の前に立っている場面があります。「この建物ってなんなの？」と聞くソンジャに、「植民地主義制度、ここではちゃんと説明できない。ひそひそ声で話さないと」とシャールが答える。ふたりは撮影中に「外に休憩に出たい」と何度も口にしました。抑圧的な空間で、その環境全体に対してシャールとソンジャが反感を抱いているのが興味深く感じました。私は映像作家として彼らにその場に留まるように言い聞かせていたので、彼らは私に対しても苛立っていました。彼らはその空間、そして、撮影されるという状況に暗示された権力構造全体を敵視していました。


ART iT　「From Left to Night」で、ディーンがかつて自分を投獄した監視装置とあなたのプロジェクトの撮影を比べて語る場面を連想しました。「やつらが俺を撮影し…… ばらばらの断片から物語をでっち上げて、告発しやがった……で、次はお前が俺を撮影する……そうしてお前の物語をでっち上げる。で、俺はどうなる？可視化だと？」と。映像は可視化につながる効果的な方法である一方で、果たして可視化が無条件に良いことかどうかは明白ではないというジレンマがありますよね。


WvO　はい。あの作品ではまさにそのジレンマを感じていたので、ディーンの場面を冒頭に持ってきました。ただ、これと同じ見解を抱えたままでは、より踏み込んだところまで行けないのではないかと感じています。この後に制作した「Squat / Anti-Squat」（2016）と「Cinema Olanda Film」（2017）では、この問題をあまり引き継いでいません。もしかしたら、どちらもオランダで撮影したことが一因かもしれませんし、参加者や参加者同士の生み出す力学によって決まることかもしれません。たとえば、そこでは結果的にみんなオランダ人である公共性を共有していたから、言語の問題はほぼありませんでした。しかし、ディーンのときは明らかな断絶がありました。私は自分が映像作家としてどんな立場をとり得るのかを理解するために、もっと踏み込んでいきたいと確信しています。私もまた没入しているのです。とはいえ、ある立場から別の立場へと移ることは難しい。おそらく、そのための方法のひとつとして、移動が誰にでも可能となるダイナミックなシステムを組み立てるということがあるのではないでしょうか。そのアイディアとは、誰かがただそのまま存在できる空間をつくること、そして、それからそれを交渉していくことです。




Prologue: Squat/Anti-Squat (2016).


Cinema Olanda Film (2017), production still. Photo Daria Scagliola.


ART iT　参加者はどのように選んでいますか。


WvO　プロジェクト次第ですね。作品内で掘り下げたいテーマにかなう人がいて、具体的にそういう人を探す場合もありますし、私がすでに知っている人、さらには友人に参加してもらう場合もあります。親密さは私の求めるものの基礎を築く助けになる。どんな場合であれ、私は撮影の前に参加者との理解を築こうと努めています。それはただ動員しているのとは違う。実際、参加者を知ることは制作過程の大部分を占めていて、ときどき途中で抜けてしまう人が出るときもあります。

基本的には主観的な判断を信じていますが、参加者には敬意を払わなければいけません。ごく稀に同じグループから参加してもらうこともあり、「Instruction」（2009）では軍事士官学校の学生に参加してもらいました。会話を見越したものをつくりたいときには、異なる背景、年齢の人々に参加してもらうことが大切です。ただ、「ワークショップ」という言い方は、私の撮影過程を表すのにそぐわない言葉だと言っておかなければなりません。私は撮影のために参加者を集め、その撮影は独特な緊張感のあるかなり特殊な状況になる。ただ集まるだけじゃなくて、撮影のために集まるということ。参加者にはカメラの前で無防備になるよう頼みます。それぞれの作品は、さまざまな仕方でカメラの前に立ったり、演じたりすることの訓練であり、実験でもある。私はインタビューやトークショーのような既存の形式を再利用することに興味がなく、それが映画的なものだとしても、自然発生的な、より即興的な方法を求めています。おそらくそれには限界があるかもしれないけど、まだ利用可能な小さなアクションの数々が残されているのではないでしょうか。ともに歩きながら話すことですら、ともに立ちながら話すことや座りながら話すこととは違うのですから。


ART iT　カメラがある場合とカメラがない場合とで違いがあるのかという疑問が湧いてきますね。そのほかの記録方法はありますか。


WvO　私にとって確かなのは、カメラが制作の場における参加者のひとりだということ。もちろんこれは映画の伝統や、カメラは制作の場における触媒であると明言したジャン・ルーシュのような先人たちから来ています。カメラは状況を異なるものに、状況をありのままに変える。だから、カメラを否定したいとはまったく思いません。偶然出くわした状況を撮影しているかのような真似も絶対にしません。私が撮影しているが故に、その状況が存在する。カメラは中心的なもので、記録装置としてのカメラアイというだけでなく、イメージメイキングの伝統、あるいは、カメラの前に美的に存在することの伝統にも関係している。映画の歴史全体が、私たちが好んだり、好意的に受け取ったり、憧れを抱いたりする存在を描いてきました。とりわけ、若い人々と制作するとき、カメラに映りたいという欲望は歴然としています。興味深いことですが、「Apres la reprise」のときに気づいたのは、若い人々がカメラに映っているとき、もうひとつの未来が可能になるというとても強い信念を抱いていることでした。おそらくこれは、仕事に対するほかなる想像的なものの欠如が原因ではないか、と。どこに仕事があるのか、労働の可能性はどこにあるのか、と。今日、この時代、たとえそれが幻想にすぎなくとも、カメラとは潜在的に仕事に結びついた場所なのです。彼らはオーディションや撮影にとてもワクワクしていたし、私自身も気持ちが高まっていました。


ART iT　セルフィーや、インスタグラムやスナップチャットのようなウェブサイトが、そのような労働の幻想を支えているのは驚くべきことです。人々はソーシャルメディアに投稿する写真を撮るためにかなり工夫をし、労力を割いています。この悪魔の取引は、実際にセレブリティを生み出し、その一方で、ほとんどの人はセレブリティになることはない。


WvO　ええ、実に強力な欲望ですね。カメラの前に立ってもらうように頼むときに働く力学の一部もこの種の欲望で、それは異なる世代間で別々のかたちで現れます。若い人々のあいだでは、よりマスメディアや名声に関係するものとして現れる。これは私が実践のなかで力を入れていることではないけれど、意識はしていますね。




Après la reprise, la prise (2009), slide-installation in architectural setting, image from slide transferred from digital cinema, installation view at Wilfried Lentz Rotterdam, 2009. Photo Bárbara Wagner.


ART iT　ドクメンタ14を訪れたとき、普段はアメリカ合衆国やヨーロッパの中心的な文化圏であまり紹介されることのない地域出身のアーティストがたくさん展覧会に招聘されていたことが強く印象に残りました。しかし、逆にその多様性はヨーロッパが世界のパノプティコンであるという考え方も示していました。つまり、ヨーロッパというレンズを通さなければ、ほかの主体はより広い世界に可視化されることはないのだ、と。もしかしたら、たとえひとつしか持っていなくても、カメラそれ自体がパノプティコンだと言えるかもしれません。


WvO　まさしく。ディーンの話に戻りますが、彼は常にカメラの前に立つことで、ある意味露出過多な状態にあり、それ故に投獄されてしまうほど過剰に身体を晒している。しかし、彼は社会的には完全に不可視な存在です。だから、私たちはアートやアーティストが何かを可視化できるのかどうか疑問を持つ必要があります。権力の力学を変えるという点において、見えていることや可視化することは、政治的行動と同じではない。それはただ可視性の問題にすぎない。どこから、誰によって、誰のために、どんな象徴の場のために、可視性は登記されるのだろうか。誰がそれに満足しているのだろうか。私たちが取り組んでいるすべてはそれだけなのか。もしそうなら、ほかにすべきことは何なのか。私にはその答えはありませんが、この意識は取り組み甲斐がありますね。




ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ｜Wendelien van Oldenborgh
1962年ロッテルダム生まれ。ファン・オルデンボルフは出身地のオランダ、インドネシア、ブラジルなど、さまざまな地域における植民地主義や資本主義、政治的な運動に関連する出来事を掘り下げたマルチメディア・インスタレーションを発表している。異なる背景を持つ被写体との協働を制作過程に積極的に取り入れた映像作品が多い。ロンドンのゴールドスミス・カレッジで学んだのち、ヨーロッパ各地やサンパウロを経て、2010年にロッテルダムに戻り、現在も同地を拠点に制作活動を行なう。2000年代後半より、国際展や世界各地の美術機関での企画展に参加し、2011年には、第54回ヴェネツィア・ビエンナーレ・デンマーク館の企画展『Speech Matters』に「Supposing I love you. And you also love me」（2011）を出品。あいちトリエンナーレ2016では、前年のロンドンのThe Showroomでの個展の際にコミッションワークとして制作した「From Left to Night」を出品した。2017年には第57回ヴェネツィア・ビエンナーレ・オランダ館で個展『Cinema Olanda』を開催。スリナム出身でアメリカ合衆国共産党の創設に関わったオットー・ハイズワウド（Otto Huiswoud）の生涯と、インドネシアの独立を機にオランダに送還された人々が生み出したインド・ロック現象やヘリット・リートフェルト設計のオランダ館の建築を結びつけ、「オランダらしさ」という概念に疑問を投げかける新作「Cinema Olanda Film」などを発表した。
本インタビューは、東京都現代美術館主催の『Après la reprise, la prise』のために来日した際に収録した。同展では、東京藝術大学上野キャンパスのアート＆サイエンス・ラボで「Après la reprise, la prise」を発表。そのほか、スクリーニングやトーク、若手アーティストのためのワークショップを実施した。

MOTサテライト 2017秋 むすぶ風景
2017年10月7日（土）-11月12日（日）
会場：清澄白河エリアの各所、東京藝術大学上野キャンパス、アーツ・アンド・サイエンス・ラボ
展覧会URL：http://www.mot-art-museum.jp/exhibition/mot-satellite-2.html


インタビュー協力：東京都現代美術館]]> Feature <![CDATA[【重要なお知らせ】 会員制「sns」及び「online shop」サービス終了について]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/YEXAHyjMSQni3xeFI4lh 2018-03-26T12:52:33+09:00
アートイットでは、従来より「ウェブマガジン」に加えて会員制「sns」やオンラインでの書籍販売サービスを提供をしてまいりましたが、この度ウェブサイトリニューアルに伴い、会員制「sns」及び「online shop」のサービスを終了させていただくことにいたしました。

■対象サービス及び終了日
・「sns」（ブログ、コミュニティ、アルバム、マップ、メール）
2018年4月30日（月）

・「online shop」
※すでに終了しました。

■補足事項
「sns」のブログなど各機能につきましては、以前にご投稿いただいた内容の
一括ダウンロードやデータ移行など対応しておりません。
なお、「online shop」でお取扱いしていた商品は、一部Amazon「アートイットストア」にて販売継続いたします。

ご利用中の皆様には、大変ご迷惑をおかけいたしますが、
何卒ご理解いただきますよう、よろしくお願い申し上げます。
長らくのご利用、誠にありがとうございました。

今後ともウェブマガジンART iTをご愛顧賜りますようよろしくお願いいたします。


ART iT　

本件に関するお問い合わせはこちら　info@art-it.jp]]> NEWS <![CDATA[連載 田中功起 質問する 15-3：藤田直哉さんへ2]]> http://www.art-it.asia/u/admin_columns/X9oiV6PqeHLOzytkF4h3 2018-03-20T18:00:00+09:00 第15回（ゲスト：藤田直哉）― 展覧会の「公共性」はどこにあるのか

批評家の藤田さんとの往復書簡。田中さんの２通目は、彼が探る「新しい公共」像に踏み込むべく、「ワーグナー・プロジェクト」と、ある対照的なイベントを挙げて論じます。


件名：その先の先、の先？

藤田直哉さま

お返事ありがとうございました。
現在ぼくは二つのプロジェクトを同時進行させていて、ひとつは香港での文化実践者たちへのインタビュー、もうひとつは東京での撮影なのですが、こちらは水戸芸術館のプロジェクトのときに受け取った課題へのぼくなりの応答のようなもので、でも発表はスイスでなんですけれども。まあ、そんなわけで思考は完全に制作モードなのです。ぼくにとって制作というのは小さな個別の問題への対処の連続で、結果的にそれが大枠への変更にも関係する。例えば撮影日に撮影予定の場所で、その町のお祭が入っていることを知って、日程変更をせまられる。でもそのお祭を撮影に含めることもできるわけで、それをどうするか、その判断によってプロジェクトの方向性が大きく動いていく。なかなか面白い局面でもあります。


オアフ島への官約移民100周年を記念した木。

不和と敵対の先へ

最近、自分たちを「分け前なきもの」とみなし、「エスタブリッシュたち」の支配的理念であるポリコレなどの「コンセンサス」を破壊し、「分け前や当事者の配分」を壊そうとしたのは、アメリカのトランプ支持者だったのではないでしょうか。（本連載「15-2：藤田直哉さんから1」より）

藤田さんがこう書いているように、ランシエールの公共性モデルは現状に対してとても難しい位置にあると思います。コンセンサスを乱す「不和」こそが現在の社会（現実の社会もネット社会も）を覆っているし、「分け前なきものたち」が必ずしも良心を伴った人びとではないことが分かってきました。ランシエールが言う「分け前」を要求する人びとがもしレイシストであったら、あるいは藤田さんが書くように「トランプ支持者」であったら。「分け前なきものたち」が声を上げることについて書いたランシエールの左派的テキストは、現在の右派的言説と行動の中で居場所を失っています。むしろ左派的方法論が右派のものとして使われている。そもそもそういう左右対立が混乱しているのが現状かもしれません。

一方で、地方の芸術祭やいわゆるコミュニティ・アートや参加型アートにおける批評性のなさ（これは日本に限りません）にぼく自身はうんざりしていたので、クレア・ビショップによるランシエールの引用や「敵対性」を対置させる批評性に惹かれていた部分もあります。つまり「良きこと」としてのみアートが利用されることの不毛さに対して、敵対性や不和とまではいかないまでも、アーティストやキュレーターが自分の置かれている状況に対する自己反省と最低限の批評性は必要だろうと思っていたからです。

参加型アートを批判的に継承したソーシャリー・エンゲイジド・アート（SEA）、藤田さんも引用していたエルゲラの本(*1)には「敵対関係」という章立てがあります。「友好的な体験を志向するアプローチ」としての対話やコラボレーションはSEAの重要な要素であるとしながらも、「反社会的または敵対的な社会行為こそ、SEAの基本的な領域である」と定義づけします。ただ、そこで強調されるのも「批判的スタンス」なわけで、単に敵対的に振る舞えばいいというようなものではありません。社会問題に対するアーティストの「意見表明」がどう受け取られるのかは、文脈や「結果とのバランス」だとエルゲラは書きます。つまりそこにはかならず対話の相手である他者がいる。一方的に言い放って孤立することを目指しているわけではありません。SEAにはある程度は明確な社会変革への志向性があります。その点でヘイトスピーチは対話を遮断し、一方的な意見表明でしかないので、SEAにおける「敵対性」とは異なります。ヘイトによる「敵対性」をエルゲラは擁護しないでしょう。

でもそういう議論を分かった上で、さらにこの論の先を考えてみたいとぼくは思うのです。藤田さんが定義した、ぼくたちの目の前にある「リアル・スペース」と「インターネット」が相互に影響し合う「新しい公共空間」。そこはランシエール的な「不和」が、ビショップ／SEA的な「敵対」が、それ自身への自己反省を伴わずに溢れている空間です。藤田さんがいうように異質な意見が混交する場という意味ではこここそが「公共圏」ですよね。でもぼくにはこれは「新しい」公共だとは思えないのです。インターネット後の公共空間という意味でそれは新しい。けれども、ぼくがここで藤田さんと議論したいのは別の「新しさ」というか、可能性です。そして藤田さんが「芸術祭」と「SNS」の（不）可能性としてあげる、異質なものを「接続」させる類いのアートだけでも物足りないのです。差異やギャップ、驚きを与えるのもアートの手法としてはあるけど、そうした極端な行為だけでは現実社会の「敵対」的状況を不本意ながらも／あるいは無意識に称揚してしまう。

ぼくはそうではない、別のことを考えてみたいと思っています。展覧会（における公共性）の未来を想像すると言えばいいでしょうか。

未来からの展覧会

「前衛のゾンビたち」や書籍『地域アート』で懸念を示したのは、それぞれの地域で行われている地域アートが、その実、地域性も固有性も尊重しているようでありながら、形式や内容や価値判断などにおいて一様の美学に染め上げられているのではないか、という点でした。（本連載「15-2：藤田直哉さんから1」より）

ぼくには現在の「新しい公共空間」も、「一様の美学」に満たされているように感じます。それはヘイトとアンチによる敵対の美学です。あるいは思考することに疲れてしまった、容易さに満たされた空間というか。その意味では難しさの代名詞になっているコンテンポラリー・アートは少なくとも別の思考を促す空間として確保できる。むしろ一概には言い切れない複雑さこそを保存しうる空間を作り出せる。

未来というのはいうまでもなく不確かなものです。その分、どのような可能性もそこにある。はたしてそこにどのような未来の展覧会を想像するでしょうか。もっとも、これは常日頃、アーティストもキュレーターも行っているルーティーンでもあります。ぼくは今年五つの展覧会を行うことが決まっている。来年はたぶん最低でも二つ。それらはまったく自由に想像することもできる。それに向けて作るものも、展示のアイデアも。でもここでは自分のことではなく、二つの事例を比較することで考えてみたいと思います。高山明さんによる「ワーグナー・プロジェクト」(*2)と川崎の桜本にある「ふれあい館」(*3)です。

（前略）学校であると同時にワーグナーのオペラ『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の「上演」であり、一般のお客さんにも鑑賞していただける公演である。（ワーグナー・プロジェクト「演出ノート」より）

ワーグナーのオペラをヒップホップの学校に見立て、言わば劇場を学校化する9日間。それが「ワーグナー・プロジェクト」です。「ニュルンベルクのマイスタージンガー」は「街で行われる町人たちの歌合戦のオペラ」であるから、

「ストリートのオペラ」であるヒップホップに接続し、オペラを表象する代わりにオペラを現実化してしまう。「学校」として、異なる人が集まる「コミュニティ」として。初日がオーディションだから誰が残るか分からないが、連日あるレクチャー、ワークショップ、サイファー、MCバトル、ラジオ放送、ライブ・・・etcに触れてもらうことを通して、「弟子」たちは新しい可能性を開いていき、教える側の価値観もまた揺さぶられていく。舞台上に見世物をつくることをやめ、その場で生成されていくものに賭ける。（上掲「演出ノート」より）

高山さんの演出ノートを読めばわかりますが、「ニュルンベルクのマイスタージンガー」はヒットラーによって党大会として象徴的に「上演」された。言わばナチズム／ファシズムの生成の起源として使われたわけです。だからこそ、それを逆方向から行う。ワーグナーのオペラをワークショップの形式に置き換え、ヒップホップに接続することで「脱神話化」する。そしてある意味では平等な学びの場を生成しようとする。

ぼくは１日、それもダースレイダーによるレクチャーの一部しか参加できていないから、ほぼ何も経験できていないに等しいけれど、このプロジェクトこそ、想像しうる未来の「展覧会」のモデルのひとつじゃないかと思ったんですね。高山さんが決めた大枠は確かにあるけど、その中にさまざまな要素が同時多発的に入り込んでいて、把握しきれない。まずなりよりもこのプロジェクトの不確かさ、どこに向かっていくのかわからない不定形さがその場にいる参加者や観客に共有されているように思えた。何かが生み出されるかもしれない、「生成」のダイナミズムが共有されているというか。

他方、「ふれあい館」を訪ねたのは『ルポ川崎』(*4)の出版記念イベントがあったからです。前半は著者の磯部涼さん、ラッパーのFUNIさんとSくん、ふれあい館の鈴木健さんによるトークで、これが目的ではあったのだけれども、後半は実際にFUNIさんと、その弟子とも言える17才のSくんによるライブでした。そこで思い出したのが「ワーグナー・プロジェクト」です。実際、このプロジェクトの関係者からは、参加者を探して川崎のサイファーも訪れたと聞いていました。二人のライブ・パフォーマンスの間に、オタ芸を披露する高校生二人組もいて、それが案外会場全体に受けて、混沌とした中にあるグルーブ感というか、コミュニティ感というか、「ワーグナー・プロジェクト」との差異を考えることになりました。

ともにヒップホップをめぐる教育がある。「ワーグナー・プロジェクト」は「一時的なコミュニティ」を生成しようとし、「ふれあい館」は地域コミュニティからはじまる。「ワーグナー・プロジェクト」には大枠を決めた演出家がいて、オペラの再演と歴史の参照という構造があり、ヒップホップとの接続という構造に対する批評性がある。逆にいえばその中でどのような内容が「生成」されても、最低限の質が確保されている。「ふれあい館」はコミュニティ・センターだから日常との地続きであり、FUNIさんとSくんはコミィニティの中での人間関係であるから一時的な繋がりではなく長期的なものであり、可能性として、FUNIさんは師弟関係のようなものを通してSくんの人生を背負っているとも言える。

批評性と責任

良し悪しとは別に、二つの場所における差異はとても示唆的です。前者は批評性があるけれども参加者の人生をどこまで抱えているのかといえば、それは短期的なものでしかないのかもしれない（繋がりはつづくこともあるだろうけど）。後者は、批評性はないけれども、責任をもってそのひとの人生を抱え込む。

ぼくが１日しか見ていないのに「ワーグナー・プロジェクト」を評価できるのは、そこに構造があるからであり、歴史的なレファレンスの召喚が現在の状況への批評性をもっているからです。そこには明確な社会批評性がある。構造が内容を下支えしているものだとも言えるかもしれません。なにより再演が可能です。いや、でもこれは、ぼくが現場をちょっとしかのぞいていないからかもしれません。9日間の現場に数日通っていれば、そこで語られた内容や雰囲気から、もっと別の見方をしているかもしれません。他方、「ふれあい館」は再演ができない。それは人生そのものだからです。でも自己批評性を持ちにくい。Sくんの言葉は少なくともぼくにはそれほど響かなかった（むしろ即興的なサイファーでの語りの方が切実に思えた）。もっとも、それまでの人生における辛苦を通過してきた彼は、まず自分の人生を肯定することからはじめなければならないのだろうけど。

ここまでぼくはこの二つを比較して書いてきたけど、これらは繋がっているとも言えます（少なくとも高山さんのチームは川崎に足を運んでいたわけだし）。この二つ、批評性と責任が相互に関係し合い、繋がり合うような状況。ぼくはそんな場を来たるべき展覧会として想像します。

さて、「新しい公共」とぼくが聞いたときにイメージしたのは、現在の公共空間がどう変化してきているのかという分析的なものではなく、「これからの」という意味での、あるいは「ありうべき」という意味での、別の「新しさ」です。つまり別の、「新しい公共」を伴った展覧会の有り様ってどういうものが想像できるだろうか。ぼくはひとまずそれを書いてみました。藤田さんにとっては、書簡の最後に触れていた宗教がそこに関係してくるのかもしれません。もう少しそれについて聞いてみたいようにも思います。あるいはいま藤田さんが進めている「震災後文芸」のプロジェクトも「新しい公共」を伴った未来の展覧会と言えるのかもしれません。

引きつづきお付き合いください。

田中功起
2018年3月、京都にて

1. パブロ・エルゲラ『ソーシャリー・エンゲイジド・アート入門　アートが社会と深く関わるための10のポイント』（翻訳：アート&ソサイエティ研究センター SEA研究会）、フィルムアート社、東京、2015年、p. 123
2. KAAT × Port B『ワーグナー・プロジェクト』―「ニュルンベルクのマイスタージンガー」―、2017年10月20−28日、KAAT神奈川芸術劇場。構成・演出：高山明。
3. コミュニティ・センター「ふれあい館」は桜本というコミュニティの要です。桜本はもともと在日コリアンの集住地区で、現在はフィリピン系やブラジル系も含む多文化共生地区とも言えます。「ふれあい館」は青丘社の理事を務めた李仁夏（イ・インハ）によって作られたものだが（1988年）、李は川崎教会の初代担任牧師であり（1959年）、在日コリアンであることへの差別から自分の娘が保育園入園を拒否されたことに端を発して桜本保育園を教会の敷地内に作った（1969年）。保育園は在日コリアンだけではなく地域に広く開放した。この考え方は「ふれあい館」にも受け継がれ、現在、多くの子供たちが放課後を過ごしている。
4. 磯部涼『ルポ川崎』、サイゾー、2017年。イベント「ルポ川崎・川崎に生きる若者たち」は、2018年2月17日にふれあい館で開催された。


近況：引きつづき香港とチューリッヒで発表するための二つの映像制作をしてます。


【今回の往復書簡ゲスト】
ふじた・なおや（批評家）
1983年、札幌生まれ。東京工業大学社会理工学研究科価値システム専攻修了。博士（学術）。著書に『虚構内存在』『シン・ゴジラ論』（作品社）、『新世紀ゾンビ論』（筑摩書房）、編著に『地域アート　美学／制度／日本』（堀之内出版）、『3・11の未来　日本・SF・創造力』（作品社）、『東日本大震災後文学論』（南雲堂）など。]]> ART iT: Columuns <![CDATA[CRITERIUM 93: Shoko Masunaga @ Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/FkJ7evlHjEgfAN8Px3UD 2018-03-20T09:00:00+09:00 クリテリオム93：益永梢子
CRITERIUM 93: Shoko Masunaga
10 FEB - 6 MAY 2018
Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito, Ibaraki
http://www.arttowermito.or.jp/

Curated by Yu Iseki




























]]> ART iT: Photo <![CDATA[αMプロジェクト2018のキュレーターおよびテーマ発表]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/YJMdyD7rVghqBa2lTIRe 2018-03-19T15:00:00+09:00
デザイン：山田拓矢

武蔵野美術大学が運営するギャラリーαMは、2018年度のαMプロジェクトのゲストキュレーターとして、東京国立近代美術館企画課長の蔵屋美香を招聘すると発表した。「絵と、　」というテーマのもと、五月女哲平、藤城嘘、村瀬恭子、千葉正也、中村一美の５人のペインターの個展を通じて、絵画が現実に関わるよりよい方法とはなにかという問いに正面から向き合う。

蔵屋美香は女子美術大学芸術学部絵画科、千葉大学大学院を経て、1992年に東京国立近代美術館に勤務。現在は同館企画課長を務める。これまでに企画した主な展覧会に、『ヴィデオを待ちながらー映像、60年代から今日へ』（2009）、『ぬぐ絵画―日本のヌード 1880-1945』（2011-12年、第24回倫雅美術奨励賞）、『泥とジェリー』（2014）、『高松次郎ミステリーズ』（2014-15、保坂健二朗、桝田倫広と共同キュレーション）、『没後40年　熊谷守一　生きるよろこび』（2017-18）［※ここまですべて東京国立近代美術館］。2013年には、第55回ヴェネツィア・ビエンナーレ国際美術展日本館のキュレーターを務め、田中功起の個展『抽象的に話すことー不確かなものの共有とコレクティブ・アクト』を企画、特別表彰を受賞した。そのほか、主な論考に「麗子はどこにいる？ー岸田劉生 1914-1918の肖像画」（『東京国立近代美術館 研究紀要』第14号、2010）、「寝る人・立つ人・もたれる人—萬鉄五郎の人体表現」（『東京国立近代美術館 研究紀要』第13号所収、2009）、「絵画の下半身：1890−1945年の裸体画問題」（『美術研究』第392号所収、2007）、「壁画とタブローー1900-1940年代」（『講座日本美術史6 美術を支えるもの』所収、2005）など。

武蔵野美術大学からの「絵画」を扱った連続企画という提案を受けた蔵屋は、3.11以後に絵画におけるムーヴメントの盛り上がりやメディウムとしての新しい可能性の困難を強く感じ、また一方で、関東大震災後の1920-40年代、戦後の1950-60年代に試みられた政治的主題を直截的に描くという方法が、しばしば物事を単純化し、プロパガンダ化する危険を伴うことを考慮した上で、「絵画が現実に関わるよりよい方法とは」という疑問を明るみに出し、真正面から扱うことを決意。問題を美術の枠内に収めないようにするために、「絵画」という一種の業界用語ではなく、あえて「絵」という言葉をタイトルに選び、五月女哲平、藤城嘘、村瀬恭子、千葉正也、中村一美という「絵と」現実を絵画ならではの方法で切り結ぶペインターの個展を企画する。

なお、ギャラリーαMでは現在、光田ゆり企画の『鏡と穴−彫刻と写真の界面 vol.7 野村在』を開催中（3月24日まで）。


ギャラリーαM：http://gallery-alpham.com/



αMプロジェクト2018『絵と、　』
蔵屋美香「絵と、　」

vol.1｜五月女哲平
2018年4月7日（土）-6月2日（土）

vol.2｜藤城嘘
2018年6月16日（土）-8月10日（土）

vol.3｜村瀬恭子
2018年9月1日（土）-10月27日（土）

vol.4｜千葉正也
2018年11月10日（土）-2019年1月12日（土）［冬期休廊12/23〜1/7］

vol.5｜中村一美
2019年1月26日（土）-3月23日（土）]]> NEWS <![CDATA[第43回木村伊兵衛写真賞]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/Bsv48KV7YQb5fIWJxu6R 2018-03-16T14:30:00+09:00
小松浩子、「人格的自律処理」ギャラリーαMでの展示

2018年3月18日、朝日新聞出版は第43回木村伊兵衛写真賞の受賞者に、小松浩子と藤岡亜弥のふたりを選出した。授賞式は4月24日に東京・一ツ橋の如水会館で行ない、小松と藤岡にはそれぞれ賞状、賞牌および賞金50万円が授与される。

小松浩子は1969年神奈川県生まれ。受賞対象は光田ゆりのキュレーションの下で開催されたギャラリーαMでの個展『鏡と穴－彫刻と写真の界面 vol.4 小松浩子』の展示「人格的自律処理」と、ボローニャのMAST財団で開かれた企画展『THE POWER OF IMAGES』に出品した「The Wall, from 生体衛生保全, 2015」。小松は、2009年にギャラリー山口で初個展『チタンの心』を開催以来、東京を中心に作品の発表を重ねる。また、2010年から11年にかけて、自主ギャラリー「ブロイラースペース」を運営。2015年にドイツ・マンハイムで開かれた第6回フォトフェスティバルに出品した「生体衛生保全」が上述したMAST財団の企画展に出品された。また、『鏡と穴－彫刻と写真の界面 vol.4 小松浩子』は、写真家の原美樹子がArtforum（2017年12月号）の企画「THE ARTISTS’ ARTISTS」で2017年最も記憶に残った展覧会として挙げている。

藤岡亜弥は1972年広島県生まれ。受賞対象は原爆投下から70年以上の時間が経過した出身地・広島を撮影したスナップ写真をまとめた写真集『川はゆく』（赤々舍）と、昨年５月にガーディアン・ガーデンで開催した個展『アヤ子、形而上学的研究』。藤岡は2008年に文化庁の新進芸術家海外研修員としてニューヨークに滞在し、2012年に帰国。これまでに『さよならを教えて』（ビジュアルアーツ、2004）、『私は眠らない』（赤々舍、2009）を写真集として発表しており、『川はゆく』は自身3冊目の写真集。2010年には日本写真協会新人賞、2016年には伊奈信男賞を受賞している。『アヤ子、形而上学的研究』では、国内外各地で撮影してきた異なるシリーズの写真を新たな視点で選び直し、展示空間に再構成した。




藤岡亜弥、写真集『川はゆく』から


同時受賞となった小松と藤岡のほか、片山真理、笹岡啓子、春木麻衣子、細倉真弓が最終選考に残っていた。アサヒカメラ編集長の佐々木広人は、ノミネート作家６人全員が女性だったことに驚きの声が上がったが、そこに驚きを感じるべきではなく、むしろ、審査員を悩ませた「昨今の写真家の作品展示・発表の在り方」に注目してほしいと選考にあたってのコメントを寄せた。

朝日新聞社と朝日新聞出版が共催する木村伊兵衛写真賞は、1975年に故・木村伊兵衛の業績を記念して創設された。選考は写真関係者のアンケートにより推薦された候補者のなかから、選考委員会で受賞者を決定する。本年度の選考委員は写真家の石内都、鈴木理策、ホンマタカシ、作家の平野啓一郎の4人が務めた。受賞作品展は、ニコンプラザ新宿（4月24日〜5月7日）、ニコンプラザ大阪（6月14日〜6月20日）で開催される。]]> NEWS <![CDATA[公募｜神戸アートビレッジセンター「ART LEAP 2018」]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/Clq2jwcev3rb16kNXoLm 2018-03-16T09:00:00+09:00


神戸アートビレッジセンター（KAVC）が、30歳以上50歳未満のアーティストを対象とした新しい公募企画「ART LEAP 2018」を設立した。

KAVCは、1996年に幅広い芸術文化を神戸から発信する複合施設として活動を開始。美術事業では、作家と連携した展覧会づくりを重視し、枠にとらわれない美術表現の可能性を追求する展覧会を実施してきた。これまでは、「神戸アートアニュアル」（1996-2005）や「1floor」（2008-2017）といった主に20代を対象とした育成支援プログラムに重点を置いてきたが、2018年度からは20代への育成支援を継続しつつも、その支援の幅を広げ、30代、40代のアーティストが新たな表現の創造と意欲的な挑戦を行なう舞台として、「ART LEAP 2018」を新設することとなった。

「ART LEAP 2018」では、2019年2月から3月に開催する１人／組による個展形式の展覧会プランを募集。30歳以上50歳未満の活動および発表経験を持つアーティストで、日常会話程度の日本語力を有する日本在住者であれば国籍は問わず応募、参加可能。そのほか、基本的に新作の出品が可能であること、また、展覧会の制作プロセスに関心を持ち、ミーティングや会期中の来館などプログラムへの積極的な参加が可能であることが応募、参加資格となる。サポート内容は制作補助費50万円をはじめとする経済的な支援や、KAVCスタッフによる展覧会制作のサポート、広報協力、展覧会記録カタログの作成など。

展覧会プランの応募受付期間は2018年2月19日〜4月5日（※当日必着）。4月中旬に一次審査の結果を通知し、5月19日に公開プレゼンテーションによる最終選考を行ない、出品作家を決定する。審査員は、美術評論家で詩人の建畠晢。建畠は、「これまでの実績を踏まえつつさらにスケールの大きな舞台での活躍を目ざそうとしているアーティスト」による意欲的な挑戦を期待するとのコメントを寄せている。

詳細および募集要項のダウンロードは公式ウェブサイトを参照。


「ART LEAP 2018」展覧会プラン募集：https://www.kavc.or.jp/events/2217/
]]> NEWS <![CDATA[ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ　インタビュー]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature/GtFfa5kQO6z7ENHWm1yh 2018-03-15T09:00:00+09:00 まなざしの平等性を求めて
インタビュー / アンドリュー・マークル




Cinema Olanda Film (2017), digital projection, 17 min, installation view in the Dutch Pavilion at the 57th Venice Biennale, 2017. Photo Giacomo Frison. All images: © Wendelien van Oldenborgh, courtesy the artist and Wilfried Lentz Rotterdam.


ART iT　あなたの作品について調べているとき、日本や世界各地の1920、30年代のアジトプロップ美術やプロレタリア美術のことを連想しました。労働者のストライキや組織化を描いたそれらの作品は、表象や記録ではなく、観客にそれぞれの状況に合わせて使える道具として提供することを意図して制作されていました。あなたの映像制作のアプローチも、そうした美術と同じように、参加者が制作過程の一部として内容を構成、分析するというワークショップ形式に基づいていて、観客に表象メディアに関する自分自身の働きを認識するように働きかける。自分の実践とここで挙げた過去の実践の遺産とのあいだに何かつながるものを感じませんか。


ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ（以下、WvO）　いいえ。アジトプロップ美術には常に効果的に伝えようとする非常に明確なメッセージや政治的姿勢がありましたが、それに対して、私は開かれた作品をつくろうとしてきました。あなたが言う通り、私の制作過程には、たしかに参加者が積極的に芸術生産に関わり、観客にも自分の立ち位置を見つけてもらいたいと考えています。しかし、私の狙いのひとつは、常に、複数の声、すなわちポリフォニーの可能性の余地を残しておくということにあります。ポリフォニーとは、差異がたったひとつの声に集約されることなく、差異が差異のまま留まることができるように、差異を創造し、生産する潜在的な可能性のことだと理解しています。さまざまな社会状況に差異が存在していてほしいし、それが豊かなものであってほしい。それが狙いで、「これこそが正しいメッセージで、あなたが信じるべきものだ」と言うのとは違うし、まさにそうならないようにしています。


ART iT　しかし、あなたが制作を共にする人々が通常プロフェッショナルな役者ではないとしても、映像やメディアのなかに表れれば、彼らは表象となる。彼らは何を表象しているのでしょうか。


WvO　私はポリフォニー的なアプローチをとることで表象に抗おうとしています。このアイディアは作品に登場する人々の主体性を複数のものとして見せるもので、一方、表象はこうした複数の主体性をなんらかの種類やもののたったひとつのイメージへと還元してしまう。「From Left to Night」（2015）は良い例です。この作品の主要人物のひとり、ディーンは、自分の人生を演じる役者にでもなったかのように芝居がかった調子で話したり、友人とおしゃべりしたり、スタジオでラップを歌ったりと、同じ作品のなかでさまざまな声を使う。いかにある人物が私たちの想像するようなひとりの人物像に収まらないか。彼はただラッパーというだけじゃなく、人生を通じてある経験を積んできた、恥ずかしがり屋で思いやりのある男で、そして、今、彼は異なるバックグラウンドから来たほかの誰かとある特定のやり方で答えている。重要なのは、彼がいわゆる「表象的なもの」のひとつのかたちに還元されないこと。当然、映像は表象であるという問題はありますが、私はそのような表象の単一性を揺るがせようとしています。




From Left to Night (2015), HD video, 32 min.


From Left to Night (2015), HD video, 32 min.


ART iT　「From Left to Night」の別の場面では、参加者のひとりである、学者兼アクティビストのデニーズ・フェレイラ・ダ・シルバが、多文化主義は1980年代に影響力のある運動として現れたのち、メインストリームへと吸収されることになったと断言しています。


WvO　デニーズはすばらしい女性で、彼女が映画で語る1980年代のアクティビズムに直接関わっていました。彼女はそれを表象的な運動だと捉えていて、なぜなら、多文化主義の運動に関わった人々は、自分たちの起源、それを社会のなかでどのように表現し、認識させるかといったアイディアに焦点を絞っていたから。そして、彼女はそれが失敗に終わったと感じています。そこで、今、彼女は政治を行なう別のやり方を見つけるために執筆や思考といった自分自身の仕事を調べていて、私自身も政治的なものへの新しいアプローチを探っていたので協力することにしました。デニーズは自分の書いたものや学術的な研究といったかなり難解な、理論的な仕事を通じて新しいアプローチを探り、一方、私はデニーズに比べるとやや理論的には劣るけれど、映像制作を通じて探ったり、物事は私たちが現在理解しているようなアイデンティティ・ポリティクスにそんなに還元可能なものではないという考えを伝えようとしたりしました。しかし、新しいアプローチを獲得する方法は常に問われています。そして実際、私はカメラの前に人々が探求しうる状況を設け、それによって何が起き、そこにいる人々次第でどこまで深くいけるか、どのような言語となりうるのかを試しています。


ART iT　そこに私はプロレタリア美術の残響を聴きました。この映像を見ている人々は自分たちの複数の主体性を掘り下げるために結集することができる。言い換えれば、あなたが描くプロセスを観客が真似できるということ。


WvO　映像作品の外で反復可能だということですか。


ART iT　その通り。その上、あなたの映像に出演する誰もが「専門家」だということではありません。さて、同じ「From Left to Night」のなかに、教養豊かな老学者と売れないミュージシャンが隣り合う場面がありますね。


WvO　はい、その組み合わせは気に入っています。私たちが使うことができる知識もさまざまな種類のものがあることを示すのは大事なことでした。それは学術的なもの、政治的な、既存の知識に限定されることなく、数々のかたちをとりうる各人それぞれの意図や言語にも拡がる。それこそ、私が幅広いタイプの存在や語り、あるいはカメラの前の存在を含めようとした理由です。

これは「Bete & Deise」（2012）という映像作品でも追求しました。ふたりの女性がいかに異なる仕方で政治的となりうるか、と。ベテ・メンデスは元女優のアクティビストで、実際にブラジルの代表制政治に参加している政治家。一方、デイズ・ティグロナは若きシンガーで、自分自身を決して政治的な人物だと考えたことがない。代表制における経験や自身がキャリアを通じて積み重ねてきたものによって、ベテは政治が代表制を通じて、当然それはある一定だけれども、機能すると信じていますが、一方、デイズは歌を通じて表現するその身体や存在それ自体がある種の政治的運動。

いささか単純かもしれないけど、このふたつの語りを引き合わせ、互いに遠慮なく話し合ってもらうことで、もうひとつ別の政治性が生まれうるかどうかを見てみるのは面白いのではないかと思いました。しかし、そこで起きたことは実際にはかなり見るに耐えないもので、撮影の間に、ふたりの距離がどんどん明らかになっていきました。ある種の政治に強く関わった年上の女性は、すぐ目の前にいるにもかかわらず、彼女の政治の対象相手を自分のことのように感じることはできなかった。ベテは社会的弱者支援に関わっていると言いましたが、自分が博愛的に世話をしていると想像しているグループの一員と会話をすることさえできない。目の前に立つ女性が耳を傾ける、あるいは共有する価値のある彼女自身の知識を持っていると認めない。これこそまさに、このような政治から生じる問題です。しかし、完成した映像作品のなかで、政治の失敗をここまで明白なかたちで目にすることができたことに私はとても満足しましたし、観客もそうであってほしいと思います。


ART iT　多文化主義に関して、それはあくまでも象徴的なものにすぎず、決して実際の社会に影響を及ぼさない、あるいは、むしろその逆で、象徴として物足りず、私たちの象徴に対する慣習を変えるところにまで至らないということがあります。




Bete & Deise (2012), HD video, 41 min.


Bete & Deise (2012), HD video, 41 min.


WvO　オランダでは、そしてイングランドでもそうでしたが、当時の政策決定に問題があり、そのために多文化主義に関する政策が実際には差異の境界を強化してしまいました。たとえば、オランダでは各グループのための助成金が、結果として各グループをそれぞれ隔離する効果をもたらしました。1970年代のオランダのアクティビズムを扱った「Prologue: Squat /Anti-Squat」（2016）を制作したとき、当時はさまざまなグループの間に数々の連帯が存在したことに気づきました。たとえば、当時の女性運動のなかでさえ人種差別があったので、あらゆる非白人女性は自分たちの立場を強くするために結束しました。しかし、現在はあらゆるグループがとても隔離していて、モロッコ人女性もスリナム人女性も自分たちのための運動に取り組んでいる。文化活動や特定のグループのためのコミュニティセンターを対象とした助成金システムがその原因で、そして、今、あらゆる助成金が打ち切られ、より大きな混乱が生じています。これは、もはや多文化主義が政治としていかに機能していないかを示す一例です。それからもう一方で、あなたの言う通り、象徴的な領域もより深く掘り下げていく必要があるというのは、まったくもってその通りです。現在、オランダでは非常に露骨な反黒人差別運動が現れてきただけでなく、あらゆる人種差別の存在を認めない人々がいます。ですから、私たちは「オランダ人」という虚構や、オランダ人らしさの証という考え方と戦っているのです。

私が取り組んだあらゆる問題を「Prologue: Squat/ Anti-Squat」も出品したヴェネツィア・ビエンナーレのオランダ館で提示しました。たとえば、スクウォッティングは「オランダらしさ」のとても重要な要素です。なぜなら、それは開かれた社会の一部で、アムステルダムという都市のイメージに多大な影響を与えました。しかし、スクウォッティングに関する言説には、黒人によるスクウォッティングのことが決して含まれない。スクウォッティング自体が社会の主流に対するオルタナティブだと考えられているにもかかわらず。スクウォッティングの場合ですら、その言説に白人以外を含められなかったことは、私に多くのことを語っています。


ART iT　他者のなかにさえ、他者がいるということですね。


WvO　まったくその通りです。そして、それはスクウォッティングの現場に極めて顕著でした。私にはただ1970年代に起きた大規模なスクウォットについて学びたいという好奇心があったので、それは必ずしもこの作品を制作した理由ではないのですが、調べれば調べるほど、話をすればするほど、オランダのスクウォッティングの歴史に人種の問題が記されていないことが不可解に思えたのです。




Still from Cinema Olanda Film (2017).




ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ　インタビュー（２）



ウェンデリン・ファン・オルデンボルフ｜Wendelien van Oldenborgh
1962年ロッテルダム生まれ。ファン・オルデンボルフは出身地のオランダ、インドネシア、ブラジルなど、さまざまな地域における植民地主義や資本主義、政治的な運動に関連する出来事を掘り下げたマルチメディア・インスタレーションを発表している。異なる背景を持つ被写体との協働を制作過程に積極的に取り入れた映像作品が多い。ロンドンのゴールドスミス・カレッジで学んだのち、ヨーロッパ各地やサンパウロを経て、2010年にロッテルダムに戻り、現在も同地を拠点に制作活動を行なう。2000年代後半より、国際展や世界各地の美術機関での企画展に参加し、2011年には、第54回ヴェネツィア・ビエンナーレ・デンマーク館の企画展『Speech Matters』に「Supposing I love you. And you also love me」（2011）を出品。あいちトリエンナーレ2016では、前年のロンドンのThe Showroomでの個展の際にコミッションワークとして制作した「From Left to Night」を出品した。2017年には第57回ヴェネツィア・ビエンナーレ・オランダ館で個展『Cinema Olanda』を開催。スリナム出身でアメリカ合衆国共産党の創設に関わったオットー・ハイズワウド（Otto Huiswoud）の生涯と、インドネシアの独立を機にオランダに送還された人々が生み出したインド・ロック現象やヘリット・リートフェルト設計のオランダ館の建築を結びつけ、「オランダらしさ」という概念に疑問を投げかける新作「Cinema Olanda Film」などを発表した。
本インタビューは、東京都現代美術館主催の『Après la reprise, la prise』のために来日した際に収録した。同展では、東京藝術大学上野キャンパスのアート＆サイエンス・ラボで「Après la reprise, la prise」を発表。そのほか、スクリーニングやトーク、若手アーティストのためのワークショップを実施した。

MOTサテライト 2017秋 むすぶ風景
2017年10月7日（土）-11月12日（日）
会場：清澄白河エリアの各所、東京藝術大学上野キャンパス、アーツ・アンド・サイエンス・ラボ
展覧会URL：http://www.mot-art-museum.jp/exhibition/mot-satellite-2.html


インタビュー協力：東京都現代美術館]]> Feature <![CDATA[74：再説・「爆心地」の芸術（37）帰還困難区域の変容と「Don’t Follow the Wind」]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_contri9_j/FPVKtypB9R0MWHSQ4En1 2018-03-11T13:20:00+09:00 連載目次


2016年に完成した、廃炉作業に従事する社員のための東京電力単身寮
（福島県 居住制限区域、2018年2月）
撮影：筆者（以降、特に記載がないものはすべて）

東日本大震災からちょうど4年の2015年3月15日に福島県の帰還困難区域内でスタートした（けれどもオープンはしていない）「見に行くことのできない展覧会」＝Don’t Follow the Wind展も、「あの日」から7年にあたる今年の3月11日で丸3年を迎えることになった。たしかにオープンはしていないけれども、展覧会は昼夜を問わずたった今、この時も開催中である。また、展覧会実行委員会は公式ウェブサイトの開設や公式カタログの発行、さらには2015年秋の東京、ワタリウム美術館を皮切りに、「シドニー・ビエンナーレ2016」や、記憶に新しいところでは昨年の「ヨコハマトリエンナーレ2017」など、世界各地で現地を訪ねることができない鑑賞者のための「ノン・ビジター・センター」を開設してきた。間接的にこのプロジェクトについて触れる機会を持った人も少なくはないのではと思う。

もっとも、言うまでもなくノン・ビジター・センターはビジター・センターではない。したがって、そこで触れることができる展示や映像は、「見に行くことができない展覧会」を知るための懇切丁寧なガイドではない。Don’t Follow the Wind 展で立ち入りが制限され、国土における被ばく放射線量や居住の自由をはじめ、法が法として機能していない帰還困難区域の中に設置された作品の場所は、今なお非公開である。だから、ノン・ビジター・センターで公開されている展示や映像は、出品作から展示位置がわかる情報を省いた、いわば名無しの幻影のようなものになっている。そこでは、放射線防護服を着用した実行委員や参加作家たちが、マスクやゴーグルで顔を隠し、まったく無言のまま、あの3月11日から時間が止まったような「どこか」で、作品とともに呆然と立ち尽くしている。その様子を360度の視界を見渡すことができるヘッドセット映像で疑似体験するというのが、現時点でのノン・ビジター・センターの基本仕様となっている。


Don’t Follw the Wind《ウォーク・イン・フクシマ》2016-2017
ヨコハマトリエンナーレ2017展示風景　撮影：ERIC　写真提供：横浜トリエンナーレ組織委員会

だが一方、帰還困難区域をめぐる状況は急速に変化しつつある。したがってDon’t Follow the Wind展をめぐる喫緊の課題も、そうした帰還困難区域をめぐる大規模な変容を、具体的にはどのように受け止めていくかにある。見に行くことができない場所が、見に行くことができないまま変わりつつあるのであれば、それを間接的に届けるノン・ビジター・センターも現状を反映して変化しなければならない。この展覧会は、当初から一部で指摘されたような、高い放射能汚染で「死の街」と化した一帯を、経年に耐えるためタイム・カプセルのように地中深く封印するものではない。帰還困難区域の中にいったん作品を設置しさえすれば、あとはその封印が解かれるまで、どんなに長い時の経過を必要としても、ただ待てばよいというものでもない。それどころか、帰還困難区域が刻々と変化するのであれば、プロジェクトもそれに反応して有効な方法を模索し、次の一手を続けなければならない。そういうわけで、やらなければならないことは、展覧会のスタート当初と比べても、むしろ増えているのである。

去る2月20日、私は今年になって初めての帰還困難区域入りをした。今回は私自身もメンバーの一人であるグランギニョル未来による作品「デミオ福島501」への作品追加とメンテナンス、そして記録のためである。ご存知の方もおられるかと思うが、これは一時廃車措置をとった自家用車を活用した作品で、その車内に4人のメンバーが様々なものを持ち寄り搭載し、いずれ公開されるであろう時のために備え続けている。ちなみに、この車はかつて軽微ではあったが人身事故を起こしており、その事故をきっかけに手放されることになったものが作品として再利用された。その同じ車体で帰還困難区域まで乗り付け、しかるべき停車位置でナンバープレートを外し、ガソリンとオイルを抜き、そのあと行政上の一時廃車手続きをとった。一時廃車なので、放射能スクリーニングをし、必要なら除染を施し、車両整備をし、車検などを通して廃車措置を解くことができれば、ふたたび公道を走れる余地を残している。

むろん、程度の差は比較にならないものの、起こされた車両事故の履歴は東京電力による福島第一原子力発電所事故に、一時廃車措置はいつか放射線量が低減し、バリケードによる封鎖が解け、この一帯にもう一度人が帰れるようになるまでの凍結された時間に対応している。それまでの間、この作品は通常の乗員の代わりに、その内部にいつか公開されるための様々な物品を座席やトランクに積み、一箇所で静止し続けている。その中には、故・三上晴子がかつてみずからの意思で作品であることを放棄した廃棄物や、映画作家の大林宣彦による『いつか見た映画館』に書きつけられた「時をかけるメッセージ」も含まれている (*1) 。

今回、私はこの車内に昨年、仙台の自宅に糸井貫二（ダダカン）を訪ねた際、次の入域のためにその場で作ってもらったハサミによる切り紙＝ペーパーペニスと直筆の書を収めた。関東大震災、第二次世界大戦、東京オリンピック、大阪万博と、20世紀をめぐる破壊と復興のサイクルをそれこそ身をもって目の当たりにしてきたダダカンが、いま21世紀となり、もう一度、東日本大震災、東京オリンピック（ダダカンは2020年に100歳を迎える）、そしてもしかしたら新たな大阪万博や戦争をも「追体験」しようとしている。そうした一連の時の奇妙な反復と循環が、東京オリンピックを２年後に控え、震災から7年となり「風化」（思えばこの語はもともと地学の用語ではなかったか）や忘却が進む今年初めの入域にとって、大きな意味を持つように思えたからだ。

予想通りと言うべきか、かの地へと向かう途中、私たちは帰還困難区域をめぐる大きな変貌を目の当たりにした。今回は公益事業としての認可のもとでの入域であったが、毎回待ち合わせに使っていた居住制限区域の集合場所が、まったく見違えるほどの更地になっている。それどころか、そのごく近くには東京電力の廃炉作業に従事する人たちのための社員寮が建ち、カフェ風の食堂までオープンしていた。食堂は昼、一般に公開されているので、私たちはまるで学生食堂かなにかのように本日のメニューを物色し、券売機で食券を購入してランチを食したが、私はいま自分がカレーうどんを食べている場所が、高い放射線量で避難指示が出ている居住制限区域であることがにわかには信じられず、時と場所をめぐる座標軸を完全に見失ってしまいそうな不安に駆られた。


避難区域で急速に進む土地の利用（居住制限区域）


新たに開設された食堂（居住制限区域）

こうした変容は、帰還困難区域を含む避難区域をめぐる政策が、当初の第一次復興計画から、すでに第二次復興計画にシフトしていることを如実に反映している。メディアを通じて私たちに伝えられる帰還困難区域をめぐる一般的なイメージは、いまなお「死の街」や「時が止まった街」という言葉に象徴される、第一次復興計画時に典型な紋切り型が目につく。だが、それらが広大な帰還困難区域のすべてにわたっているわけではない。ひところはいたるところに山積みになっていた汚染土を収めるフレコンバックでできた古墳やピラミッドを思わせる塚は、すでに別の場所に移されて飛躍的に減っている。かつては田畑だった耕作放棄地に伸び放題であったセイタカアワダチソウをはじめとする雑草も広範囲にわたって伐採され、一見してはのどかな田舎の風景とさして変わりがない。


JR富岡駅


JR富岡駅の歩道橋より海を望む

もちろん、中間貯蔵施設の建造はまだ始まったばかりだし、封鎖中の常磐線の主要駅のまわりに広がる住宅や商店が依然、あの日のまま放置され続けていることに変わりはない。実際、Don’t Follow the Wind 展がノン・ビジター・センターで見せているのも、現時点ではそうした風景であり続けている。だが、もはやそれだけではないのだ。私たちは、いまいっそう急激に推進される第二次復興計画の性質を早急に見定め、それに対応してプロジェクトの方向性そのものを練り直していく必要がある。2020年に東京がオリンピックを迎える前後には、封印されたはずの帰還困難区域にさらなる変化の波が寄せてくるのは、もはや避けられそうにない。


「第二回 尾道映画祭2018」　車座シンポジウム「映画を使って 僕たちには何ができるのか」
左から、安藤紘平（早稲田大学名誉教授・映像作家）、筆者、大林宣彦監督　写真提供：尾道映画祭実行委員会

帰還困難区域から戻った同じ2月25日、私は先に触れた大林宣彦監督のお誘いを受け、大林映画を三日間にわたって特集上映した「第二回 尾道映画祭2018」の幕引きにあたるシンポジウム「映画を使って 僕たちには何ができるのか」に登壇した。大林監督がステージ4の末期ガンで闘病中であることについてはこの連載でも触れたし、その後、大林監督自身の口で公表されたから、いまでは広く知られたことである。だが連日、上映後に壇上で多彩なゲストたちと精力的にトークショーに臨む監督の姿は、驚くべき体力、というよりも意思の力のなせるわざと受け取るほかない。

シンポジウムの直前に上映された大林監督による幻のヒロシマ作品「恋人よわれに帰れ」（1983年）を受け、話はおのずと次回作でヒロシマを真正面から扱うという大林監督にとっての東日本大震災以後の映画や、グランギニョル未来のために寄せてくれた「いつか見に行くことができるメッセージ」の話になっていった。会場である尾道の古きよき時代の香りを残した尾道商業会議所記念館に集まった観客たちは、映画を超えてそのはるか先まで、時をかけて声を届けようとする大林監督の姿に、果たしてなにを感じただろうか。いや、私にとってはそれこそが、大林監督が仕掛けた「映画を使って 僕たちには何ができるのか」という問いへの現時点での応答であった(*2)。


1. 本連載第64-66回「終わらない国際展 − Don’t Follow the Wind近況」参照。
2. 映画祭を幕引くこの車座シンポジウムに飛び入りで参加してくれたのが、大林監督の最新作、映画『花筐』で鵜飼役を務めた男優、満島真之介であった。驚いたことに満島は、やはり映画監督で大林宣彦の熱烈な支持者である、園子温の助監督をかつてしていたのだという。園はDon’t Follow the Windそのものの発案者であるChim↑Pomとひときわ交流が深く、ワタリウム美術館でのノン・ビジター・センター展にも出品してくれた人である（参考：本連載第56回「園子温と『ひそひそ星』」。


筆者近況：平成29年度（第68回）芸術選奨にて、文部科学大臣賞（評論等）を受賞。授賞対象は著書『震美術論』の成果。]]> 椹木野衣 <![CDATA[2018年ハッセルブラッド国際写真賞]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/vBRrfmQDMelpgktX6V0F 2018-03-09T18:00:00+09:00 MHyC-eEmHJQ


2018年3月8日、ハッセルブラッド財団は写真界に多大な功績を残した写真家やアーティストを表彰するハッセルブラッド国際写真賞を、ラテンアメリカを代表するアーティストのひとり、オスカー・ムニョスに授賞すると発表した。ムニョスには賞金100万スウェーデンクローネ（約1289万円）が授与される。今秋にはヨーテボリのハッセルブラッドセンターで受賞記念展を開催し、開催前日には授賞式、開催初日にはシンポジウムを行なう。また、新しい作品集もVerlag der Buchhandlung Walther Königから刊行予定。

オスカー・ムニョス（1951年コロンビア・ポパヤン生まれ）は、水や息など一過性の素材や型にはまらない素材を使ったポートレートのシリーズや、コロンビアの近現代における実存的な問題や政治的な問題を掘り下げた作品で知られる。ムニョスは70年代にコロンビア第３の都市、カリの美術学校で学び、在学中に写真イメージをもとにしたドローイングの制作をはじめた。以来、写真をはじめとする視聴覚メディアと、それらのメディアが持つ現実や意味形成との関係に関心を抱き、写真や映像、版画、ドローイング、インスタレーション、彫刻など幅広い表現形式で作品制作を行なう。70年代にラテンアメリカ各地で作品を発表し、2005年にはカリに美術や政治について語り合う場としての文化センター「Lugar a dudas（疑いの場）」を設立。2014年にはパリのジュ・ド・ポーム国立美術館で大規模な回顧展を開催している。作品は、ボゴタ近代美術館、ロサンゼルス・カウンティ美術館、ニューヨーク近代美術館、テート・モダン、ダロス・ラテンアメリカコレクション（チューリッヒ）などに所蔵されている。また、2016年には第32回写真の町東川賞の海外作家賞を受賞している。

ムニョスが80年代半ばに発表した「Cortinas de baño」（1985-1986）では、濡れたシャワーカーテンを支持体に人物像をシルクスクリーンで転写し、永遠に固定されるイメージを疑う幽霊のような像をつくりだした。「水」というムニョス作品に一貫する要素のひとつを扱う作品としては、洗面台に張った水面に粉炭で描いたセルフ・ポートレートが流れ去る様子を捉えたシリーズ「Narcisos」や、熱された敷石に水を使ってセルフ・ポートレートを描き、水の蒸発とともにイメージが消えていく様子を捉えた「Re/trato」（2004）が挙げられるだろう。そのほか、美術制作において一般的ではない素材を使用して、コーヒーで着色した角砂糖を使った「Pixeles」（1999-2000）や、たばこの焦げ跡を使った「Intervalos (mientras respiro)」（2004）といったポートレートを制作している。

コロンビア政府と麻薬カルテルとの抗争をはじめとする80年代、90年代の体験は、ムニョスの作品制作における重要な背景となっている。カリの街の航空写真を印刷した防弾ガラスを床面に敷き詰めたインスタレーション「Ambulatorio」（1994）は、観客が都市を上空から眺めつつ、ガラスの床面を歩くことができる。また、壁面に並んだ鏡に観客が息を吹きかけると、その鏡面につかの間だけ遺影が浮かび上がるインスタレーション「Aliento」(1995–2002)や、映像の再生と逆再生を駆使した「Sedimentaciones」(2011)では、イメージの出現と消滅のプロセスを生と死の問題に重ね合わせる。「Editor Solitario」（2011）や「El Coleccionista」（2016）といった近年制作した作品では、政治的な記憶や歴史の構築といったテーマに取り組んでいる。

受章者選考委員会の委員長を務めたマーク・シーリー（オートグラフABPキュレーター兼ディレクター）は「世界的に不安定な政治情勢が続き、人々の不安が高まる時代に、オスカー・ムニョスの作品は、私たちがいかに傷つきやすい存在なのかを思い出させてくれる。彼が手がけた幅広い作品群は、私たちが決して文化的、政治的に隠滅される歴史上の出来事を忘れることはないと確信する証拠となる」と評した。シーリーのほか、マルタ・ジリ（ジュ・ド・ポーム国立美術館ディレクター）、ポール・ルース（ライアソン・イメージセンター ディレクター）、ビシ・シルバ（ラゴス現代美術センター創設アーティスティックディレクター）、フリンプシーメ・ヴィッサー（アムステルダム市立美術館写真部門キュレーター）が受章者選考委員会の委員を務めた。

ハッセルブラッド国際写真賞は1980年に故ヴィクター・ハッセルブラッドの遺言を受け、優れた写真家の写真表現における先駆的な実験や後続世代に与えた影響といった業績を讃えるために創設された（エルナ・ハッセルブラッドが他界した83年のみ開催せず）。過去には、濱谷浩（1987）、杉本博司（2001）、石内都（2014）も受賞している。


ハッセルブラッド財団：http://www.hasselbladfoundation.org/



過去10年の受賞者
2017年｜リネケ・ダイクストラ
2016年｜スタン・ダグラス
2015年｜ヴォルフガング・ティルマンス
2014年｜石内都
2013年｜ジョアン・フォンクベルタ
2012年｜ポール・グラハム
2011年｜ワリッド・ラード
2010年｜ソフィ・カル
2009年｜ロバート・アダムス
2008年｜グラシエラ・イトゥルビーデ]]> NEWS <![CDATA[シュッタブラタ・セングプタ　インタビュー（エピローグ）]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature/8chApDZIz3UJCsOQrLSq 2018-03-09T09:00:00+09:00 私のうちにあって緯度は拡がり
インタビュー / アンドリュー・マークル
I. II. III.



Still from The Capital of Accumulation (2010), two synchronized video projections with sound, 50 min; two books in vitrines. All images: Courtesy Raqs Media Collective.


エピローグ


ART iT　あなたの考え方にはマルクス主義の強い影響が感じられます。若い頃にはローザ・ルクセンブルクの読書会に参加していますし、その経験は「The Capital of Accumulation」（2010）にも落とし込まれています。その一方で、マルクス主義はインドで独自の発展を遂げました。マルクス主義との関わりについて教えてもらえますか。


SS　今年（2017年）は第１巻刊行150周年ということで、『資本論』全３部を読み直していましたが、あまりにも同時代的で驚きました。おそらく、20年前に読んだときよりもよっぽど同時代的なものに感じました。あの頃、マルクス主義はどこか時代遅れだと思われていましたが、現在、時代遅れには思えない。20年前にマルクス主義者を自称していたものとして、そう思います。自分が今、マルクス主義者なのかどうかよくわかりません。かつて、マルクスの分析がどこか少し遠い、19世紀のリアリティを記述しているようで、その思想を理解するのに苦労しましたが、今日、彼の分析は時代を言い当てているような気がします。

私たちはのちにブッダとなるゴータマ・シッダールタという歴史的人物が実在したかどうかわかりませんが、カール・マルクスという歴史的人物が実在したことはもちろん知っている。しかし、ここではシッダールタが存在したとして考えてみましょう。彼が残した言葉はあまりにも優れていて、まるで昨日語られたかのように感じられます。あらゆる哲学体系が「世界はどこか別のところにあり、あれもこれも現実ではない」と告げるインドという文脈において、ブッダは「あなたが病気でお腹が痛くなったとき、その苦痛は現実のものです」と告げました。「苦」は実在する、それは幻想ではない、と。数多の哲学者が人々の気を紛らわそうと、死や苦しみ、痛みを実在しないと説いてきたことを、ブッダは完全に覆しました。ブッダが人間の意識にもたらした唯一最大の貢献は、人々のリアリティを強く主張したことです。「苦」は実在する、ではどうするか。マルクス、そして、少なくともマルクス主義の変革のための遺産を考えるとき、そこには数々の闇や拒絶すべきものもありますが、その思想の核は、この世界に価値の生産というものがあるということ。誰もが生産し、生産によって世界を維持し、そして、世界の生産を通じて、お互いに交渉可能なものを理解する。それはつまり、20ヤードのリネンと一脚の木製の椅子とがいかに等価値になりうるかということ。『資本論』はそう要約することができます。生産物を介した抽象的なものがあり、それが人間労働力の発達、人間労働ではなく人間労働力。この労働力をどのように利用するのかが、この時代の最重要な問いのひとつではないでしょうか。

実際、私にとって、この時代における、そしておそらく過去においても最も重要な問いから生じた要点が４つあります。「私たちの身体は時間のたまもので、生命の多様性との関係を表している」というのが、ダーウィン。「眠っているときに私たちの内部で目覚め、ほかなる可能性に気づかせるものがある」といのが、フロイト。「この世界には苦がある」というのが、ブッダ。「物が生産され、破壊される。この生産と破壊は交換を可能にする接着剤のようなものである。私たちはこれを生産的なものにすることもできるし、これによって自分たちを破壊することもできる」というのが、マルクス。私の頭のなかには、この４つにイスラム教の伝統に由来する団結、ユダヤ教やキリスト教の恩寵と贖罪を加えた６つがあり、私たちは人生を通じでこれら６つとか７つのものに取り組んでいるのです。そして、そこにあらゆるものの混沌が生じるチャンスがある。とはいえ、私にとって、マルクスやマルクス主義はほかのあらゆるものへとつながる路です。この世界の生産について考えられるなら、あとはどうにかなるでしょう。




Still from The Capital of Accumulation (2010), two synchronized video projections with sound, 50 min; two books in vitrines.


ART iT　マルクス主義の落とし穴は、その思想が科学だと勘違いされたため、信望者が自分の倫理のすべてをその「客観的な方法論」に委ねてしまいがちだということにあります。


SS　しかし、それはあらゆるものに当てはまりませんか。歴史上、最も暴力的な体制であるモンゴル帝国は、自己の科学へと還元可能だったために、仏教を真摯に受けて止めていました。そのモンゴル帝国が、いまでは愛を説く柔和な人物として知られるダライ・ラマという制度をつくりだしたということを、私たちは忘れていますし、チベットのラマ教や仏教が歴史において、強大な軍事拡張政策の中心的なイデオロギーだったことはほとんど知られていません。それはモンゴル帝国（汗国）で心理学が高度に発達する非常に大きな要因となりました。

ですから、マルクス主義がグーラグ（旧ソ連の強制労働収容所）を生み出したと考えると、仏教はモンゴル帝国を生み出したと考えることができる。だからといって、そこまで責められるべきではなく、私たちがそれらをどのように理解し、位置づけるかによるのではないでしょうか。スターリン主義や毛沢東主義の歴史的な経緯を踏まえずに、自らをマルクス主義者だと名乗るのは、マルクス主義に対するとてつもない不正義を働くことになるし、今日、グーラグで起こったことに関心を持たずにマルクス主義者を名乗るのは無責任です。事実、私にとって、今日、倫理的にマルクス主義者であるためには、なぜマルクス主義がグーラグに至ったのかに対する説明責任を負う以外にはありません。そうでなければ、誰もそれを本気にせず、一次的なものに過ぎないと思われるでしょう。それは、あなたがカソリックなら、宗教裁判のことを考えなければならないのと同じことです。カソリックがなければ、反ユダヤ主義も存在しなかったということも考えなければなりません。ただ、それでも私はカソリックを真摯に受け止めています。



Revoltage (2010), text sculpture with light bulbs and electricity, three pieces.


ART iT　私たちは未だに資本主義がしてきたことを適切に語ることができませんね。


SS　私は資本主義を真面目に受け取っていないので、資本家に対して倫理的な責任を持つべきだと問うことはありません。ただ、あなたの言う通り、私たちは適切な語り方を手にしていませんね。




シュッタブラタ・セングプタ｜Shuddhabrata Sengupta
1968年ニューデリー生まれ。92年にジャミア・ミリア・イスラミア大学マスコミュニケーション研究所を卒業。同年、モニカ・ナルーラ、ジベーシュ・バグチとともにRaqs Media Collective（ラックス・メディア・コレクティブ）を結成し、作品制作のみならず、書籍の編集や展覧会企画など、さまざまな活動を展開している。また、2001年には、理論家、研究者、アーティストなどとともに、南アジアの同時代の都市空間や文化を考察するためのプラットフォーム「Sarai」をデリーに共同設立した。Raqs Media Collectiveとして、マニフェスタ７（2008）や上海ビエンナーレ2016などのキュレーションを手がけ、ドクメンタ11（2002）をはじめ、３度のヴェネツィア・ビエンナーレ（2003、2005、2015）、マニフェスタ９（2012）、台北、リバプール、シドニー、イスタンブール、上海、サンパウロ、ベルリン、ミラノ、シンガポール、コチ・ムジリスなどの都市の国際展に参加。2015年にはデリーの国立近代美術ギャラリーで大規模個展『Untimely Calendar』を開催した。日本国内では、岐阜おおがきビエンナーレ2006や『チャロー！インディア：インド美術の新時代』に出品。2017年には、奥能登国際芸術祭に参加したほか、セングプタは東京藝術大学大学院 美術研究科グローバルアートプラクティス専攻の招聘で、公開講義「三角法：Raqs Media Collectiveの活動と思想」を行なった。
http://www.raqsmediacollective.net/
]]> Feature <![CDATA[シュッタブラタ・セングプタ　インタビュー（３）]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature/TalGhejcdMw6qDI0JUmz 2018-03-07T09:00:00+09:00 私のうちにあって緯度は拡がり
インタビュー / アンドリュー・マークル
I. II.




Things that Happen When Falling in Love (2010), 18 colored and clear acrylic figures with printed mirrored letters, wire cables and fixings, seven video screens, 13 photographs, installation view at BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead, 2010. All images: Courtesy Raqs Media Collective.


III.


ART iT　あなたは、愛は革命の原動力だとおっしゃいました。今日、異なる社会のなかで、幅広く複雑な愛の意味について考えるとき、従来、ロマンチック・ラブは一対一の関係性だという前提があるとはいえ、最初は排他的だったその愛情が、子どもだったり、新しい恋人だったり、もうひとりの人物のための場所、また、二人以上のための場所を開くことも多いという矛盾がある。愛とは本質的にポリアモリーなものなのではないでしょうか。


SS　まず最初に思うのは、愛は未来を要求するということ。なぜなら、誰かを愛するとき、その愛は時間的に動的なリアリティを持つ。この人を１時間だけ愛するとは言えない。つまり、時間を限定することなどできず、たとえばそれが１時間半になってしまうこともあるわけです。「まだ見ぬ」この30分に、そこに意識の拡張と愛の予測不可能性の開かれがあるのではないかと想像する。大抵の場合、私たちはよくわからない結果に対して保険を掛けようとしますが、愛の場合に限り、まず第一に愛する人あるいは愛する人々が変わっていくこと、大人になったり、年老いたりするという事実を受け入れ、たとえ彼らが変わっても自分の愛情や欲望は変わらないと言う。相手への愛情を維持するために、変わっていく相手とともに自分も変わっていくという約束。これこそ私にとっての未来を自分たちの現在に迎え入れる方法です。愛をテーマに制作した作品に、アクリルシートの複数の人形に動詞を刻み込んだ「The Things That Happen When Falling in Love」（2010）があります。刻まれている動詞はすべて、考えている、感じている、している、走っている、歩いているのように、動作を表す単語で、すべての行為が現在進行形の形をとっています。それは常に現在と未来をつないでいます。

ART iT　では、知識の場合はどうでしょうか。知識を生み出すために知識が必要で、それは権力を持つものに特権を与えることになる一方で、たとえば、19世紀イギリスの労働者による自己教育活動を思い浮かべれば、ほんの少しの知識が変革を助けうることもある。現在、インターネットが知識への圧倒的なアクセスをもたらしたにもかかわらず、利用可能な膨大な情報量のなかのあらゆるオンライン詐欺やフェイクニュースも含め、知識のバランスにどのような影響が及ぶことになるのか必ずしも明らかではない。検索するものを知らなければ、一生見つけられないかもしれない。


SS　19世紀ヨーロッパの労働者の読書活動（読書施設やブック・クラブなど）や自己教育活動を引き合いに出したのは面白いですね。事実、そのような精神への回帰を感じています。新しい類の自主的な学びの形式が、とりわけ労働者の間で広く拡散している。自分たちで学びあい、しかし、それが自分たちだけにとどまらず、しばしばそれを小さなサークルで教えあい、DIYカルチャーだったり、フィットネスやヨガなどを通じた自己探求だったりと、ごく普通の仕方で行なっている。他者との関係のなかで自分を継続的に成長させていく必要性を感じている人がたくさんいるのは明らかですね。

ラックス・メディア・コレクティブでは知識について、最近は無限との関係のなかで思考しています。おっしゃる通り、知識の不平等があることは事実です。たとえば、17世紀ヨーロッパのアタナシウス・キルヒャーという「すべてを知る最後の男」と呼ばれた人物がいます。近代のアタナシウスとあなたや私の間には大きな違いがあるかもしれないけど、にもかかわらず、私たちはみな、誰も知らない物事が無限にあるというなかで存在している。ですから、知識という点では不平等かもしれませんが、無知という点では平等です。非常に解放的な考え方ですよね。スティーヴン・ホーキングのような博識家も新聞を読めない人もどちらも等しく無知である。そのような前提に立てば、私たちみなが知ることができること、あるいは知りたいと望むものについて、公平な条件が与えられることになる。無知を豊かなものとして扱うこと。未知なるものの豊かさ。それがより大きな冒険の扉を開けてくれます。20世紀の終わり、どんな新しい世界が待っているのだろう、残された知るべきものとはどんなものだろうと人々が考える時期があったと思いますが、今ではそういう時期も過ぎてしまったのではないでしょうか。私たちは知りたいという欲求や好奇心に立ち戻っています。




The Necessity of Infinity (2017), performance for the 13th Sharjah Biennial, carpet, embroidery, mise-en-scene based on the 10th-century correspondence between Al Biruni and Ibn Sina, "The Necessity of Eternity."


ART iT　自分たちの作品には教条的な要素があると思いますか。


SS　独学的な要素はあると思う。私たちが作品制作を通じて学んでいます。作品がほかの人々に何かを教えることができるかどうかわかりませんが、制作してきた各作品から、確実に自分の意識や好奇心が拡がりました。ほかの人々はただその私の喜びに触れるだけかもしれないし、私たちがふざけているのを見て楽しんでいるのかもしれません。


ART iT　私自身そこまで好きな言葉ではないのですが、いわゆる「レクチャー・パフォーマンス」のようなものをいつのまにか身につけているのではないでしょうか。


SS　ある期間内にいろいろなことができて、効率的なんですよね。たとえば、ここ数ヶ月、私たちはシャルジャ・ビエンナーレで発表する「The Necessity of Infinity」（2017）を制作していました。ある種のレクチャー・パフォーマンス作品です。しかし、私たちのパフォーマンスは教条的なものではなく、より物語的、演劇的なものなので、レクチャー形式のものからは離れつつあると思います。


ART iT　おそらく東京藝術大学でグローバルアートプラクティスの学生との話し合いで話題に上がったかもしれませんが、ここ30年以上にわたる日本のアートの原動力のひとつに、そして、それはさらにその伝統を遡りさえするものですが、知性やロゴスを体制順応的、還元主義的、本物ではないとして見なし、主観的あるいは偽りのない個性的な体験を特権的に扱う傾向があります。もちろんこれは単に「文化的な」現象のみならず、極度な競争教育や発展した社会システムに対する反応ということもあるかもしれません。感性と知性、身体と言語の対立について、あなたの意見を聞かせてください。


SS　おっしゃりたいことはわかります。ただ、私は3人で共同制作しているので、ほかのふたりに私のアイディアを伝えるという方法しかありません。誰もが未知なるものを膨大に保管しているので、仲間のふたりを目の前に直感という贅沢を挟み込む余裕はありません。もし私がひとりで活動するアーティストだったらできるかもしれませんが、どうなるかわかりません。まず第一に、私は「思考なき身ぶり」のようなものを疑っています。そのような概念は、自分たちは一般の人々とは違う営みをしているのだという知識人の思い込みの産物で、そうしたものが逆に一般の人々に自分は知識がないと思わせてしまうことに反映しています。私の経験、そして、ラックス・メディア・コレクティブのひとりとしての私の経験では、ひらめきとは筋肉やホルモンといった肉体的な作用、本能的な作用です。それは食欲や性欲と同じように身体的な欲求だから、思考や観念が身体から離れているなどとは考えられません。私たちが話している神経による作用はまさに身体的なものです。

実際、グローバルアートプラクティスの講義では、「第六感がなくても、少なくとも５つの感覚が連携しているのだから、みなさんひとりひとりがコレクティブな実践です」と伝えました。聴覚、触覚、視覚、味覚、嗅覚、これらすべてがある共通言語を必要としていて、その言語こそ、私たちが普段行なっている「自分について思考すること」で、もう一方では、実際には、ただ私たちの内部にいる他者の要求に応答しているのかもしれない、それぞれの感覚のあいだで共有された言語。事実、人間の身体はそれ自体、さまざまな生命体の結合体で、人間はそのたったひとつに過ぎず、それらすべての生命体が私たちの内部でしゃべっているのです。




Utsushimi (Double Image / Token / Emanation) (2017), materialized architectural drawing in illuminated wireframe, site-specific installation for the Oku-Noto Triennale 2017.


ART iT　あなたは禅のリサーチに時間を費やしてきましたが、日本社会に浸透している禅と西洋社会の前衛の間で尊重されているZENとでは、かなりの違いがあります。禅について調べているとき、そこにどんなことを期待しているのでしょうか。


SS　私が探しているのはメタファーですね。長時間かかるかもしれないプロセスを短縮することについて調べています。決して軽んじているわけではありませんが、禅は魂の探求におけるインスタントフードのようなものではないでしょうか。従来、仏教哲学や仏教思想のさまざまな宗派による遺産には、膨大な思考や議論が必要とされていました。たとえば、インド仏教の慣習では、論理の範疇において、主体と客体を分けることに一生を費やす。これはおそらく禅とはまた別の知性に訴える高度な思考プロセスの極端な例だと思います。禅はそうしたプロセスの大半を省略し、一生かかるであろうことに３秒で到達できると言うのです。こう言ってよければ、仏教における未来派宣言ですね。ただし、これは氷山の一角に過ぎず、海面下には少なくとも2000年という莫大な思索の年月がある。ある瞬間、禅が生まれた。それは歴史性を持つ。そして、今、それは新たな歴史性を持つ。経典を燃やすことができると口にした禅師たちは、そもそも燃やすための経典を必要とした。これはある種の禅問答です。忘れるために読むのだという。


ART iT　では、あなたを問い続けさせるものは何なのでしょうか。


SS　私たちの無知というものの無限性でしょうか。そして、それは喜ばしいものですね。




シュッタブラタ・セングプタ　インタビュー（エピローグ）近日公開予定



シュッタブラタ・セングプタ｜Shuddhabrata Sengupta
1968年ニューデリー生まれ。92年にジャミア・ミリア・イスラミア大学マスコミュニケーション研究所を卒業。同年、モニカ・ナルーラ、ジベーシュ・バグチとともにRaqs Media Collective（ラックス・メディア・コレクティブ）を結成し、作品制作のみならず、書籍の編集や展覧会企画など、さまざまな活動を展開している。また、2001年には、理論家、研究者、アーティストなどとともに、南アジアの同時代の都市空間や文化を考察するためのプラットフォーム「Sarai」をデリーに共同設立した。Raqs Media Collectiveとして、マニフェスタ７（2008）や上海ビエンナーレ2016などのキュレーションを手がけ、ドクメンタ11（2002）をはじめ、３度のヴェネツィア・ビエンナーレ（2003、2005、2015）、マニフェスタ９（2012）、台北、リバプール、シドニー、イスタンブール、上海、サンパウロ、ベルリン、ミラノ、シンガポール、コチ・ムジリスなどの都市の国際展に参加。2015年にはデリーの国立近代美術ギャラリーで大規模個展『Untimely Calendar』を開催した。日本国内では、岐阜おおがきビエンナーレ2006や『チャロー！インディア：インド美術の新時代』に出品。2017年には、奥能登国際芸術祭に参加したほか、セングプタは東京藝術大学大学院 美術研究科グローバルアートプラクティス専攻の招聘で、公開講義「三角法：Raqs Media Collectiveの活動と思想」を行なった。
http://www.raqsmediacollective.net/
]]> Feature <![CDATA[José María Sicilia: Phasma @ Galerie Chantal Crousel]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/yYqAwcfBjhM4XGzireRm 2018-03-03T09:00:00+09:00 José María Sicilia: Phasma
27 JAN - 3 MAR 2018
Galerie Chantal Crousel, Paris
https://www.crousel.com/





















]]> ART iT: Photo <![CDATA[VALIE EXPORT: Body Configurations @ Galerie Thaddaeus Ropac]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/RTM2BFqxEhCYni6tleVA 2018-03-02T09:00:00+09:00 VALIE EXPORT: Body Configurations
12 JAN - 24 FEB 2018
Galerie Thaddaeus Ropac, Paris
https://ropac.net/

Curated by Caroline Bourgeois

































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Nathaniel Mellors: Progressive Rocks @ New Museum]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/pfEsNZGTB917Id8MCk6t 2018-03-01T09:00:00+09:00 Nathaniel Mellors: Progressive Rocks
6 FEB - 15 APR 2018
New Museum, New York
https://www.newmuseum.org/

Curated by Margot Norton







































]]> ART iT: Photo <![CDATA[シュッタブラタ・セングプタ　インタビュー（２）]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature/nPNB0fGxqD2KtdyLYQSZ 2018-02-28T12:00:00+09:00 私のうちにあって緯度は拡がり
インタビュー / アンドリュー・マークル
I.



Escapement (2009), installation with 24 Clocks, three reverse clocks, four video screens, sound track. All images: Courtesy Raqs Media Collective.


II.


ART iT　ここまでは惑星的意識のこと、人々や知識の移動について話してきました。今日のアートはかつてないほどグローバルなものになっていますが、助成金やインフラ、市場規模の不均衡が原因となって、同時代性に関する言説は以前より普及し、多中心化してきたにもかかわらず、未だにその大部分がアメリカ合衆国やヨーロッパを中心に回っていると思いませんか。


SS　同時代性を北ヨーロッパとアメリカ東海岸という大西洋を挟んだ両岸の現象だと思い込むのは間違っています。それは20世紀という特異な条件が生み出した幻想で、過去にもこのような幻想はありました。12、13世紀のバグダッドやバスラの知識人や著述家、アーティストは、自分たちこそが世界の中心にいると考えていたことでしょう。当時の商業資本を基盤とした社会資本や文化資本を理由に、彼らは北西ヨーロッパの人々をグローバルな文化の一員として数えないという幻想に囚われていました。事実、彼らはグローバルな文化の一員ではなかった。中国も自らをあらゆるものの中心だと捉えていたでしょう。真ん「中」の「国」と称していたわけですから。これもまた一時的な現象のひとつに過ぎません。

長い目で見たとき、私たちは今、過去のいかなる時代とも異なり、地球上のどこよりも優れた帝国があるという主張が意味をなさない絶好の機会を手にしています。これからはアジアの世紀であるなんて思い込むのは間違っているし、それはヨーロッパの時代の焼き直しに過ぎない。いまは、惑星の世紀です。これからは局所的な文化や国民国家が生み出してきたものとは違った観点で考える必要があります。

この問題の最前線にコンテンポラリー・アートがあります。コンテンポラリー・アートは翻訳不要とでも言わぬばかりの感覚的な言語を使っているからです。文学の場合、ある言語から別の言語へと１語ずつ翻訳し、書籍として出版するという骨の折れる仕事が必要となりますが、コンテンポラリー・アートの場合、作品の輸送ということであれば、作品をある場所から別の場所に動かし、展示壁のラベルの言語を取り替え、作品についてのエッセイを書くだけでいい。こうした文化を結びつけるものは透明であるという前提があります。しかし実際は、なんの仲介も必要なく見えるときでさえ、文学と同じような翻訳の労力がアートにも必要です。ヨーロッパ出身のキュレーターがアフリカやインドのコンテンポラリー・アートの作品を見るとき、作品はほかのあらゆるオブジェやイメージと同じように見えている。まるで作品を理解するためにほかに何も必要ないかのように。ここで、キュレーターはふたつの間違いを犯しています。まずは、そのオブジェが派生語、つまり、ヨーロッパで発明された言語を話していると考えていること。もうひとつは、オブジェを理解できると思い、理解できない場合、問題は自分自身ではなく、オブジェの方にあると考えていること。なぜ、こんなことが起きるのでしょうか。その原因は、自分たちが話していることについて、実は自分たち自身がわかっていないのかもしれないという考え方に踏み込んでくる人々を、キュレーターや批評家、美術館のディレクターになるための教育が必要としていないからです。ほかの学問分野では、研究対象についてわからないことがあるかもしれないという暗黙の了解があります。しかし、アートの場合、美術史という学問の制限から、対象となるオブジェを即座に分類できるように、来歴や様式、さまざまな指標を知っているという前提がある。実際、エキゾチックに見えるものの方が見慣れたものよりも、そうした分類で理解しやすい。ここに同時代性における謎があり、問題が生まれてくるのです。


ART iT　ラックス・メディア・コレクティブの活動はドキュメンタリーからはじまっていますが、コンテンポラリー・アートに関わるきっかけについて教えてください。


SS　それは惑星的なものの進歩的かつユートピア的な可能性が信じられていた時代のホスピタリティですね。映画や映像の世界には私たちがやっていたことに対する受け手がそれほどいなかったのですが、コンテンポラリー・アートの展覧会からの招待はひっきりなしにありました。そのうちの最初のふたつが、ドクメンタとウォーカー・アートセンターで、ドクメンタが先だと思われていますが、順番としてはウォーカー・アートセンターが先に声をかけてくれました。ただ、ウォーカー・アートセンターの方が展覧会に至るまでに時間がかかったというだけです。2000年前後に、さまざまな文化事業が世界各地、とりわけアジアで立ち上げられていきました。あの頃にトーキョーワンダーサイト（現・トーキョーアーツアンドスペース）が設立されて、私たちも議論のためのプラットフォーム、リサーチプログラムのための場所として「Sarai」をニューデリーに設立しました。文化活動に従事する人々のコミュニケーションの手段としてのインターネットの可能性が知れはじめたのもこの頃でした。このように、コンテンポラリー・アートの関心が私たちのようなものに向かうようになったという必然的な結果だけでなく、数々の偶然もありました。まるで私たちがパイオニアだったかのようですが、そうではありません。ただ自分たちが存在するのに必要なことをしていただけです。私たちを未来の前触れとして捉えようとする動きもたくさんありましたが、私たちは自分たちの現在に集中していたのであって、未来への提言を試みていたわけではありません。




Escapement (2009), detail.


ART iT　コンテンポラリー・アートのなかに存在するということは、歴史のなかに存在している、あるいは、歴史のなかで活動しているということでもあるのでしょうか。「コンテンポラリー・アート」という名前には、こうしたことが潜在的に含まれていると思いますか。


SS　ええ。文学や哲学であればそこまで含まれていないかもしれませんが、しかし、私たちはコンテンポラリー・アートが異なる芸術的実践のあいだの対話に再び参加するための招待だと主張することができるのではないでしょうか。〈個〉としてのアーティストや特定のアート・フォームは、アートの歴史における一時代のことに過ぎません。18世紀以前には現在私たちが知っているような〈個〉としてのアーティストなど存在していないし、特定のアート・フォームも同じ。複数の実践が交差するところにアートがあった。私たちは別の段階で似たような可能性へと再び戻っている、あるいはむしろ、前進しているのではないでしょうか。そして、そこにいるということは常に歴史のなかにいるということではないでしょうか。もし、私たちが未来を見越しながら自分たちの時代の意識を表現しているのなら、何をしていようとも、私たちは歴史のなかにいるのではないでしょうか。


ART iT　あなたはしばしばラビンドラナート・タゴールと岡倉天心の関係について言及しますね。彼らの交流は100年前にも同時代性という概念があったことに気づかせてくれます。ほかにも、未来派宣言がフィガロ紙の表紙を飾ったわずか数ヶ月後に、日本語の部分訳が文芸誌『すばる』の1909年5月号に掲載されています。翻訳を手がけた森鴎外は、世界各地の短いニュース記事をまとめたコラム「椋鳥通信」を担当していて、これは今風に言えば、「ヨーロッパからのツイート集」といった感じでしょうか。一方、今日の翻訳状況は、著作権や使用許諾の問題に陥りやすく、日本での顕著な例として、ニコラ・ブリオーの『関係性の美学』には未だに正式な日本語訳がありません。


SS　先日、東京藝術大学取手キャンパスを訪れたときに面白いことがありました。学生には調べているもののいろんな資料や、自分たちが抱えている問題や疑問を持ってくるように伝えていました。そこで中国出身の学生が見せてくれたのが、ラックス・メディア・コレクティブの書籍の中国語版の画像で、海賊版のものでした。そう、物事は明らかに私たちが想像しているよりも早く動いていて、その原因のひとつが、人々は知的財産の障壁を必ずしも尊重することのないネットワークを使い、海賊版を手にしていることにあるわけです。そこで学生が投げてきたのが、「これ、読んだ方がいいですか？」という質問。私にとってはこの質問の方がより興味深く、この質問の根底には、こんなに簡単に手に入るものをわざわざ読む必要があるだろうかという前提があるのではないでしょうか。日本の美術大学に通う中国出身の若いアーティストが、ラックス・メディア・コレクティブの書籍の海賊版中国語訳をダウンロードして、読まなきゃいけないかどうか訊ねる、ここにはなにか美しいものがある。これは、他者に対する好奇心を表現することからずいぶんと進歩したことを示しています。彼女はこのリアリティを当然のものとして捉えています。これが彼女を取り巻く環境であって、それは特別なことでもエキゾチックなことでもない。ありふれたこと。彼女の意識のなかの私たちの存在の純粋な陳腐さこそが、私にとって、私たちが進歩している最大の徴です。

だから、私たちは残念な結末を迎えてしまった岡倉とタゴールのややこしい関係性を讃えるわけで、そこにはふたつの〈個〉、あの時代の非凡な両巨頭が互いに繋がろうとした超人的な努力が表れています。ただし、この繋がりたいという欲望はもはや欲望ではないということも覚えておきましょう。今、それは現実そのものです。コルカタの蒸し暑い夏の日に、岡倉が「アジアはひとつ」と書いたとき、彼はアジアがひとつではないことを知っていた。彼はそう切望した。しかし、私は「アジアはひとつ」と言う必要さえありません。もはや、それが一であれ多であれ、アジアや世界を数値化する必要はありません。そういうリアリティを生きているのだから。

これは未来派宣言にも言えることです。マリネッティは未来派宣言を自動車事故の後に書いています。彼は自動車事故の際にその速度に驚愕し、スピードと時間が決定的に変わったのだと実感した。彼は事故によって未来にアクセスすることができた。時間に対する他なる考え方に触れることができたのです。ただし、事故の原因は、車が1919年当時としては想像できないほどのスピード、時速25キロという驚異的なスピードで走っていたことでした。今日、世界は高速で動いているため、私たちはいかに時間を圧縮できるかを考えていますが、ビデオカメラのシャッタースピードを上げたときに起きるようなある種のスローモーションで自分たちが生活していることを忘れてはいけません。今や、距離とスピードは奇妙に反転しています。はるか遠くにあるように思えるものが近くに、近くにあるように思えるものが実はかなり遠くにある。こうした反転が現在の目眩いの一因です。




Revolutionary Forces (The Three Tasters) (2010), rotating platforms, custom built surfaces, apparel, script, two DVDs, two DVD players, monitors, actors.


ART iT　その目眩いにどう対応するのでしょうか。そこにアンカーを下ろそうとするのか、それとも、その波に乗ろうとするのか。


SS　私たちが名前に選んだ「ラックス」という言葉には、渦巻き、回転、ムーブメントやキネシスといった運動における存在の革命的な形という意味が含まれています。矛盾しているように聞こえるかも知れませんが、運動や速度もそれ自体が瞑想的な動きであるという考え方を示したいと思って、この言葉を選びました。瞑想は、感覚の減速や静止から生まれてくるものだと思われがちですが、その一方で、今日私たちが暮らす世界では、瞑想にふけるとき、動いていなければいけないと考えられています。たとえば、子どもの遊びのようにくるくる回ってみるとき、目が眩むのは動いているときではなく、動きを止めたときだということは誰ものが知っていますよね。自分が止まっても、感覚は回ったままで世界も回転し続ける。私たちは明確さ（clarity）の瞬間を掴もうとしている、いや、おそらく明確さというのは適当な言葉じゃない。私の好みではあるけど、ほかのふたりが好きな言葉ではないですね。「同期（in sync）」の瞬間と呼び直してみましょう。異なるリズム、平衡を保った加速を求める「同期」の瞬間。平衡は回転の力を通じて生まれますから。


ART iT　あなたたちの作品には愛をテーマにしたものもありますね。あなたたちが取り組んでいるテーマのなかでも際立ったものだと思いますが、それは欲望や同時代性、あるいは「同期」について考えることに確実に関係しています。この傾向はどこから来ているのでしょうか。


SS　ああ、それは私たちが年齢を重ね、中年になり感傷的になっているからでしょう。とはいえ、世界における愛の欠如を感じるとき、愛の不在を見て取るとき、人は世界や人生における欲望や愛の存在にもっと注意を払うのではないでしょうか。愛は革命の原動力だと思います。




シュッタブラタ・セングプタ　インタビュー（３）



シュッタブラタ・セングプタ｜Shuddhabrata Sengupta
1968年ニューデリー生まれ。92年にジャミア・ミリア・イスラミア大学マスコミュニケーション研究所を卒業。同年、モニカ・ナルーラ、ジベーシュ・バグチとともにRaqs Media Collective（ラックス・メディア・コレクティブ）を結成し、作品制作のみならず、書籍の編集や展覧会企画など、さまざまな活動を展開している。また、2001年には、理論家、研究者、アーティストなどとともに、南アジアの同時代の都市空間や文化を考察するためのプラットフォーム「Sarai」をデリーに共同設立した。Raqs Media Collectiveとして、マニフェスタ７（2008）や上海ビエンナーレ2016などのキュレーションを手がけ、ドクメンタ11（2002）をはじめ、３度のヴェネツィア・ビエンナーレ（2003、2005、2015）、マニフェスタ９（2012）、台北、リバプール、シドニー、イスタンブール、上海、サンパウロ、ベルリン、ミラノ、シンガポール、コチ・ムジリスなどの都市の国際展に参加。2015年にはデリーの国立近代美術ギャラリーで大規模個展『Untimely Calendar』を開催した。日本国内では、岐阜おおがきビエンナーレ2006や『チャロー！インディア：インド美術の新時代』に出品。2017年には、奥能登国際芸術祭に参加したほか、セングプタは東京藝術大学大学院 美術研究科グローバルアートプラクティス専攻の招聘で、公開講義「三角法：Raqs Media Collectiveの活動と思想」を行なった。
http://www.raqsmediacollective.net/
]]> Feature <![CDATA[Fabio Mauri: With Out @ Hauser & Wirth]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/oP3s74FXdy8qOwlzMIRt 2018-02-25T09:00:00+09:00 Fabio Mauri: With Out
25 JAN - 7 APR 2018
Hauser & Wirth, 22nd Street, New York
https://www.hauserwirth.com/














































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Alexandra Pirici: Co-natural @ New Museum]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/R1In6Y8pUycdow3lqTDr 2018-02-24T09:00:00+09:00 Alexandra Pirici: Co-natural
6 FEB - 15 APR 2018
New Museum, New York
https://www.newmuseum.org/

Curated by Helga Christoffersen

































]]> ART iT: Photo <![CDATA[【特別連載】杉田敦 ナノソート2017 no.6「拒絶、寛容、必ずしもそればかりでなく」]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_columns/eHTIroUuWJb2xmAcligF 2018-02-24T09:00:00+09:00 拒絶、寛容、必ずしもそればかりでなく
文 / 杉田敦



グラーツ、ヨッヘン・ゲルツの作品があった広場


国際展が集中した昨年のなかでも、いち早く開催したもののひとつでありながら、なかなかそこに行く気持ちになれなかったのがヴェネツィアだった。ヴェルニサージュのような特別な場所を避けたいというのは正直な想いだったが、けれどもそれを理由に最初のタイミングを逃してしまうと、あまり芳しくない評判が漏れ伝わってきて、そこに向かう足取りはさらに重いものになってしまった。ヴェネツィアだけを目的に向かうのではなく、何かの行程のひとつとしてそこに向かえば気も楽になるかもしれない。ちょっとした思いつきに過ぎないが、そんな微かなものにでも頼らなければ、結局、動けなくなってしまうのは明らかだった。

まず向かうことにしたのはグラーツだった。そこでは、ミュンスターとヴェネツィアにも参加している田中功起の個展が開かれている。会場となっているクンストハウス・グラーツも気になっていた。アーキグラムの創設者、アンビルトで知られるピーター・クックの設計で、写真で見た、古い町並みに忽然とヌメヌメとした質感の物体が嵌め込まれている異様な光景が気になっていた。果たして、そもそも美術館のような特別な空間を必要としない田中の作品は、そのような場所でどのように見えるのか。また、街そのものが多言語性を持っていると言われていることにも興味を引かれた。他者を受け入れるある種の徴とも言えるそれは、移民の母語を保護するというかたちに展開しているとも言う。だがその一方で、移民の選別を目的に、在留許可にも語学検定が導入されたという話も聞こえてくる。それ以外にも、ナチスの時代の記憶を留めようとするモニュメントが撤去されたという話題も気になっていた。そうでなくても、極右政権との連立という危ない橋を渡りつつあるオーストリアでは、南チロル問題が再燃するのではないかと囁かれている。南チロル、あの７回目のマニフェスタの開催地でもあるボルツァーノ一帯は、マニフェスタ開催時には多文化性の地でもあったはずだ。そのような場所で、再び領土問題が分断を生むようなことにでもなるというのだろうか。いずれにせよそうした関心事が、自然に足をグラーツに向けさせることになった。

グラーツに着いて最初に出合ったのは躓きの石だった。駅からホテルに向かう途中、別に探していたわけでもないのだが、自然にそれが目に入った。オーストリアは、真っ先にヒトラーの掌中のものとなった国であるから、当たり前と言えば当たり前なのだが、改めてそのことに気づかされることになった。先に触れた撤去されたという作品は、市からの依頼で制作されたヨッヘン・ゲルツのものだ。作家と街の歴史家、社会学者などが協働で、ナチス時代の写真とテキストで構成するビルボード型の作品を制作した。写真は、いわゆるナチス時代のものとして想起されるものではなく、何気ない日常生活のスナップショットのような、今日の生活と連続していることが意識できるようなものが選ばれた。選出された写真はグラーツの日刊紙クライネ・ツァイトゥングに掲載され、投票でモニュメントにするものが絞り込まれた。もともと恒久設置を前提としておらず、毎年更新するかたちで継続されてきたものではあったが、問題の極右政党、ナチス支持者を初代党首とする自由党の議員の反対で３回目の更新は拒否されてしまった。直接的には、日本で言うところの道交法的な法律への抵触を理由に撤去されたのだが、グラーツだけに設置されたゲルツの作品と、ヨーロッパ22ヶ国に設置されている躓きの石とでは事情は異なるが、法律を逆手にとって排除されることも、将来、決して起こらないとは言えないだろう。

田中の個展は、リヴァプール・ビエンナーレの出展作に、建設されたものの実際に稼働することのなかったツヴェンテンドルフ原子力発電所に対する反対運動を題材にした新作が加えられていた。ワークショップを記録した映像やインタヴューなどによる構成は、2013年のヴェネツィア・ビエンナーレ日本館の個展以降、一貫しているものだが、少し意地の悪い見方をすれば、クックの空間との相性は決してよくないだろうと考えていた。過去の建築ビエンナーレの資材を利用した日本館のラフさとは反対に、個性的であると同時に、ある意味、隙なく完成された空間のなかでは、とんでもなく貧相なものになってしまうのではないかという懸念もあった。しかし、そうした心配は余計だったようだ。決して空間と対峙しようというのでなく、無造作に設置しているようにしか見えない田中の展示に対して、むしろ分が悪く感じられたのはクックの方だった。田中のはなから隙のなさなど念頭に置いていないかのような空間構成は、完璧であることを望みながらも、けれども実際にはそれを達成できていない、そうしたクックの空間の真実こそを浮き彫りにしてしまっていた。もちろん、田中の作品に対する興味は、そのような視覚的な構成とは関係がないのだが。




クンストハウス・グラーツの遠景


どのようなかたちで形成されたものであれ、集団と呼ばれるもののなかで、その方針はどのようなかたちで生成されるのだろうか。また、そうした方針がある程度姿を現し始めると、相互に調整らしきものが起こり、やがて安定した機能へと固化していく。そうした過程にも興味があった。田中の作品に対しては、そうした視覚とはまったく別次元の期待があった。モーリス・ブランショの言うところの、ある種の合目的性を抱いた集団、彼はそれを集団としての堕落の端緒として捉えていたが、その形成過程の力学に対する好奇心と言ってもよいだろう。もちろん、あくまでもそれは個人的な興味なのだが、今日の共同体の在り方を考える上で、重要な手がかりを与えてくれるはずだ。何か効果的な機能を果たすという理解に基づく共同体は、さまざまな限界を抱えている。ジャン＝リュック・ナンシー、ブランショ的な無為の共同体は、そうした限界を感じてのものだろうし、アルフォンソ・リンギスの、共有するものを持たない人々の共同体という想像もまたそうだろう。あるいは、自立した個が集まってできた共同体という理解そのものに関しても、エヴァ・フェダー・キテイが、ケアの議論を通してそれまで否定的に捉えられてきた依存関係に光をあてたように、その読み直しは迫られているはずだ。キテイの視点は、種々の構造の誤謬を解こうとするジャック・ランシエールが、けれども依然として個に基づく議論に立脚していることにも注意を向けさせてくれる。そしてエドゥアール・グリッサン。離散という想像的な過去で繋がる人々と、そうした人々がいるからこそ可能になるという全-世界。彼の柔軟な理解は、こうした思想状況全体に、静かに反響している。もちろんそして、そこから芸術における関係性の議論までそう距離はない。

例えば、ヴェネツィアに出展されていた９人の美容師の手で一人の女性の髪がカットされていく作品では、最初は相互に遠慮し、探り探りの状態だったものが、それぞれの特性を理解しながら、自身の考えも組み入れて、各自が顧客の要望である未来的な髪型というゴールに向かうようになっていく。相互に疑心暗鬼であった初期状態から、徐々に相互調整が進み、明確な結果に向かって、分担されたと思しき機能を果たすようになる。最終的には、それぞれがどこか自信に充ちているような状態へと遷移していくことになるのだが、この集団が機能的なものに変質していく経緯は、あくまでも否定的なものではないはずなのだが、ブランショ的に言えば、それさえもある意味で堕落していく過程ということになる。相互の認識がどのように始まり、ジル・ドゥルーズ的に言えば、モル的な機能主義がどのように生まれるのか。田中の作品のいくつかには、そのための手がかりらしきものがある。

しかし、グラーツで田中が中心に据えたのは、1985年にイギリスで起こった学生デモを再現した、リヴァプールに出展した作品だった。国際展が重なり、多忙を極めた状態のなかで、過去作の展示というのは苦肉の選択だったのだろうか。リヴァプールは未見だったが、概略を辿る限り、そこにはひとつの問題があるように思われた。1984年、オーグリーヴの鉄鋼会社のストライキの際、ピケと警察隊が衝突している。その様子を再現してみせたのはジェレミー・デラーだったが、田中の作品は明らかにそれを想起させるものだ。オーグリーヴはリヴァプールからそう離れてはいないし、時期も1984年とほとんど変わらない。構造的にほぼ同じものを、デラー程のスケールでなく、小規模に再現することの意味はどこにあるのだろうか。本来の作品そのものが湛えている内容以上に、そうした在り方自体に関する疑問が浮上してくることになる。またそれは、リヴァプールでは、その地の問題として回収されてしまう恐れがあるだろう。そもそも、田中の共同体への意識は、震災後の協働が強調された環境を遠く離れたロサンゼルスで見聞きするなかで、自分なりのやり方でそれを再度咀嚼するというものだった。その距離感こそが、彼の作品にとっては重要だと考えていた。またその距離を、その後どのように処していくのかということも気になっていた。水戸芸術館の個展は、ある意味でその距離感が成立しない、あるいは成立しにくい場所だった。そのため、彼の試みはのっぺりとした奥行きのないものになってしまっていた。ミュンスターの場合も、確かに水戸芸術館の展示よりも、その地のコミュニティを代表する参加者を集めることに成功はしていたものの、水戸の問題から抜けきることができているようには感じられなかった。作者が意図した関係性の構成には成功していたものの、水戸芸術館の場合と同じように、具体的な問題そのものへの収斂を回避することはできていなかった。もちろん、そもそもそれを作者は意図していないかもしれないのだが、その距離感の処し方にはどこか疑問が残った。




クンストハウス・グラーツでの田中功起個展の会場風景。手前の椅子はヤン・ヘギュの作品


けれどもグラーツでは、田中によるリアクト、あるいは彼自身の言葉によればリステージは、むしろ本来の出来事から離れて、けれどもそのことで逆に、その地の問題と自然に呼応しているように感じられることになった。先ほど作品の選択を、多忙ゆえのものかもしれないと述べたが、それは間違っているのかもしれない。田中は、そしてキュレーターを務めたバーバラ・スタイナーは、むしろそれこそを選択したということもありえないことではない。グラーツのクンストハウスでのほぼ最初のキュレーションが田中なのだというバーバラにとって、通常であれば、固有性こそを打ち出したいと考えるのが普通だろう。それでも敢えてそうした選択をしたのは、必ずしも諸条件によって強いられたからではなかった可能性もある。協働作業を遠く異国の地から眺め、その解釈を自分なりのやり方で行うことで、ある意味で問題の固有性から抜け出すということ。震災を契機に協働作業に注目した当初は、田中の作品はそれに成功していた。不安定で、不明瞭ではあるものの、それゆえに手にすることができていたものが確かにあったのだ。それを示すことを考えていたのだとすれば、グラーツでの選択は意図的なものだったと捉えるべきだろう。

もちろん、ここで注意しなくてはならないのは、固有の問題への収斂は、受け取る側に拠るところが大きい。その場所に密接に関わりのある問題から、想像力を働かせることができるかどうかは、受け手に委ねられているはずなのだ。そうつまり水戸芸術館の個展やミュンスターに対する印象は、著者の想像力の欠如によるものでもある。しかし、そうしたいわば問題ある受け手にとっても、グラーツとの距離があるだけで、リヴァプールの作品に対する印象は大きく異なるものになった。また相乗効果のためなのか、オーストリアの原発を問題とした新作に関しても、そうした問題を感じさせられることはなかった。どこかそれは、別の惑星から行われた調査のような印象で、現地の問題を扱いながら、言及対象への収斂から逃れることができているように感じられた。これは、個人的には、田中の作品に対するある種の発見でもあった。

自身の国を遠くから眺めるとき、その場所との接点はすでに非常に頼りないものに違いない。けれどもそこで、微かな手がかりを頼りにその場所の出来事に接近しようとするとき、固有性とは別の次元の、ある意味で希薄だが真摯な、それゆえの表現が可能になる。こうした視点は、アライダ・アスマンが、歴史の再演の実例として考える、ジャネット・カーディフとジョージ・ビュレス・ミラーの作品などとも共通する部分があるように思われる。またグラーツの場合は、同時期に展示していたヤン・ヘギュの作品が、固有性に穴を穿つのを助けていたということがあるかもしれない。彼女の作品は、一般の家庭にあるような素材を利用するものが多いが、ドクメンタ13のときのように、視覚的な造形への意識が優ってしまうような場合が多い。だが、グラーツで再構成した2001年の作品、「VIP's Union」は、むしろ彼女自身の作品としても、素材本来の意味を損なわないものになっていたように思われる。クンストハウスに関わる重要人物たち、つまりVIPのお気に入りの椅子やテーブルを集めた、一種の文化的、社会的ランドスケープとも言うべきコレクションは、田中の展示会場をはじめとして、館内のいたるところに設置されることで、展示空間の閉塞性を静かに破ることに成功していた。特定の機能を割り振られた空間を、ある意味で脱臼させるようなかたちで取り組もうとする田中にとって、ヤンの作品はある種の協働の役割を担っていた。しかしいずれにせよ、こうして田中の作品は、何かについて言及しながらそれ固有の空間や時間に閉塞することなく、それぞれの空間や時間のものとして再解釈することが可能な状態として開かれることになる。こうした性質は、多言語性や多文化性を特質とし、軟体的で奇抜な形状の建築を呑み込むその街の文化とも呼応している。




ヨッヘン・ゲルツ、城門壁の作品。「あなたに罪はないのか？」


しかし、田中の作品に対するそうした印象は、同時に複雑な問題を感じさせることにもなった。先ほど、自身を含めた受け手の問題について触れたが、実際の出来事に関するリサーチに基づく作品のなかには、元々ある種の隠喩として類似の問題に言及していくということを考えていないものもあるはずだ。例えば、作品の撤去の問題で触れたゲルツの作品には、現在も撤去されずに残っているものもある。それは、ビルボード型のものではなく、城門と呼ばれる、中世の要塞の壁に穿たれた通路にある。元々、小さな城、要塞が語源だと言われるグラーツの旧市街、世界遺産でもあるインナーシティと、外側に広がるエリアをつなぐために穿たれたそこは、クンストハウスから、クンストラーハウスに抜ける道でもあり、言わば、グラーツの芸術の基軸をなしているような通りでもある。その通路と直交するようなかたちで、側壁がアーチ状にくり抜かれている箇所があるのだが、その上部に文字がびっしりと刻まれている。そこを通る人々に呼びかけるその文の書き手はジークフリート・ウイバーライター。グラーツを州都とするシュタイアーマルクの責任者として、ユダヤ人虐殺に手を染めたナチスの政治家だ。戦後、フリードリッヒ・シェーンハルティングという偽名で1984年まで生存していたとも言われる彼が、通行人に呼びかける。あなたに罪はないのか？ あなたはわたしを探したのか？ オーストリアの人間やグラーツの住人でない限り、ウィバーライターやシェーンハルティングという名前で概略を察することは不可能だろう。かろうじて、自身の罪を告白する文章に刻まれた年月が、おおよその見当をつけることを可能にするぐらいだろうか。そして、わたしは一人でやったわけではないし、わたし自身がやったわけでもない、わたしには部下がいたのだというくだりまで来たとき、当然のことながらアドルフ・アイヒマンの抗弁が想起され、不確かながら、事の概略が吞み込めるようになる。もちろんそれは、ギュンター・アンダースが注意を促したように、われらみなアイヒマンの息子であるという認識を経ることで、ある種の普遍化につながるはずなのだが、おそらくそれでもその問いかけは、特定の事件へと収斂せざるをえない。

田中の作品に求めていた身勝手な距離感は、ともすると、ゲルツのような直接的な作品をどこか敬遠してしまうことになりかねない。確かに、ゲルツは一貫して同様の問題に取り組んでいる。アイルランド在住だが、元々ベルリン出身の彼にとって、ある意味で直接関わりがないわけではない。しかしその彼によって、グラーツの人々にある種の自覚が促されるという構図はどうなのだろうか。あるいは、そうした構図のなかで、彼自身の立ち位置が明確でないことも気にかかる。もちろん、ここでの議論は当事者性について検討しようとするものではない。けれども、問題と言及者、そしてその言及の向かう先の位置関係には注意を向ける必要があるだろう。また、おそらくその構図は、今日の政治的、社会的な言及を深めつつある芸術表現が、どこか均質の取り組みのように見えてしまう、ある種のコモディティ化と言うべき事態とも関係しているはずだ。あるいはそれは、問題そのものを渉猟しようとするアーティストの姿勢に対する不信感にも連続していくのかもしれない。もちろん、こうした見地は、ゲルツの作品の撤去に対して何らかの理由を与えるものではない。もしもそのように機能することがあるのであれば、それは断固として回避しなくてはならない。そもそも、グラーツを束の間訪れた人間にとって、要塞壁の作品の問いかけは無視できないものに違いない。また、撤去されたという作品にしても、もちろんそれ自体として残念なのだが、それだけにとどまらず、排除しようという力学が、歴然と、いまここに働いているという事実を示していることの意味は大きい……。これらの矛盾した想いは、おそらく、社会の問題に言及しようとする今日の芸術表現の傾向が続く限り、しばらく解消されることはないだろう。しかしそれは、性急にその結び目を解きほぐさなくてはならないという類の問題ではない。むしろその混沌のなかで、さらなる錯綜を生むかもしれない見逃しがちな挙動にまで、あらためて注意を向けてみることこそが必要だろう。




ギュンター・ドメニク設計の、フランシスコ会修道女、寄宿学校中庭のダイニング・ホール


クックの建築の在り方と、田中の作品の性質について先ほど触れたが、コリン・フルニエとの共作で、フレンドリー・エイリアンと呼ばれる、クックにとってほぼ最初の実作でもあるその空間は、見た目ほど単純なものではなかった。インナーシティの歴史的な建築群のなかに滴り落ちた、粘性物質のようなそれは、その内部にもうひとつ建造物を呑み込んでいるのだ。捕食された建物には、オーストリア在住の写真家、古屋誠一がその創設に関わったことでも知られるカメラ・オーストリアが入っている。物質的な構造としてもそうだが、写真表現を芸術が内部に胚胎させているという解釈まで、クックが意図していたということはありえないことではない。クンストハウスの写真を初めて見たとき、歴史的建造物とのあまりのコントラストに驚いたことを記憶している。しかし、驚いたのは視覚的な意味においてだけではなく、何よりも、エイリアンを受け入れたこと、そのことに対するものでもあった。

クンストハウスの上流に、ヴィト・アコンチのムーリンゼ（ムール川の島）と呼ばれる奇妙な橋がある。両者はともに、2003年、グラーツがEUの文化首都に選ばれた際に建築されたものだ。アコンチのそれは、クックの空間に負けないぐらい奇抜なものだが、川に浮かぶ建造物という意味では、ムール川には先例があった。対岸に渡ることはできなかったが、川に浮かぶ船の上に建造物を作り、水力を利用して製粉する工場があったのだ。ヨーロッパ各地に6世紀にはすでにみられたという船上工場は、ムール川にも数多く建設され、主にスロヴェニアとオーストリアを流れるその流域に、17世紀の時点で100近くもあったと記録されている。

アコンチとクックを受け入れたグラーツの寛容。けれどもそれらの液状物質のような建築には、船上工場と同じように先例があった。駅を挟んでクンストハウスと反対側に、エッゲンベルグ城という17世紀の宮殿がある。観光スポットでもあるその近くに、フランシスコ会の修道女のための寄宿学校がある。修道女の寄宿学校といっても、建物はありふれた近代建築で、前を通り過ぎただけでは、そこに何か特別なものがあるとは想像できない。恐るおそる受付に尋ねてみると、恐縮してしまうような丁寧さで招き入れてくれた。目的のものは受付を抜けてすぐの中庭にあった。用途としては食堂なのだが、そのあまりの異様な姿に、ありふれた表現だがしばらく言葉を失ってしまった。難を逃れたオーム（王蟲）が、寄宿学校の中庭で、修道女たちに守られているとでも言えばよいだろうか。元々は白いモルタル造だったそうだが、防水のため、現在では灰色の亜鉛チタン合板で覆われている。設計したのはギュンター・ドメニク。1975年に建設され、防水補修が行われたのは1987年のことになる。ここでも形状以上に驚かされるのは、保守的な印象のカトリックの修道会の、女子寄宿学校が、そのあまりにも奇抜すぎる提案を受け入れたということだろう。確かにそれは、趣ある旧市街のなかに忽然と姿を表すクンストハウスとは異なり、中庭に人目を避けるように庇護されているのだとしても、けれどもその形態に対する寛容さは、クンストハウスに対するそれに劣るものではない。

クンストハレは外から眺めることはできるものの、元々は要塞壁で囲まれたインナーシティのなかにある。また、確かに対岸からその異様な姿形は目にすることはできるが、駅から向かえば、まさにそれを眼前にするまで気付くことができないように周囲を建造物で囲まれている。寄宿学校が近代建築の外壁に守られているのと同じように、世界遺産ともなった旧市街の落ち着いた建築群に遮られて、その未来的な容姿を拝めることは直前まで叶わないのだ。言ってみればそれは、寄宿学校の中庭の食堂という構造を、拡大したものだと言えなくもない。また、その粘性物質がカメラ・オーストリアを呑み込んでいるのと同じように、寄宿学校のエイリアンは、制限された欲望のひとつを充たすために、その内部に、日々、修道女たちを招き入れている。こうした複雑な入れ子構造は、圧倒的な他者、エイリアンを招き入れるための重要な方法のひとつなのかもしれない。少なくともグラーツは、そのための経験を積んできている。それこそが他者に対する寛容を容易にしてきたのだとすれば、その経験は、あらためて学ばれなくてはならないだろう。




グラーツ、聖マリアのモニュメント


しかし、そうした寛容さを持つ一方で、いち早くナチスを受け入れ、アンシュルス（併合）を実現したのもまたオーストリアだった。もっとも、そこに至る過程は、歴史的建築と現代建築の関係以上に入り組み錯綜している。オーストリア＝ハンガリー二重帝国が、第一次世界大戦の敗戦によって崩壊したとき、同じ敗戦国ドイツと、大ドイツ主義に基づいて行動を共にするという選択肢は希望のひとつでもあった。それだけを考えれば、併合の下地が既にあったと言えなくもない。しかし、事はそう単純ではない。敗戦後の困窮に大恐慌が追い打ちをかけるなかで、保守主義と社会主義の対立が先鋭化し、1934年の２月内乱で保守主義が勝利すると、オーストロファシズムという保守体制が確立される。だがこの体制は、社会主義同様、ナチズムに対して敵視する姿勢をもっていた。同年７月、オーストリア・ナチスによって、首相殺害というクーデターが勃発するが、ほどなく鎮圧され、逆に、以前にも増してナチスに対する嫌悪感が募っていく。国民投票という選択肢を実現することができれば併合は棄却されたはずだと言われているが、残念ながら事前に察知され、武力をちらつかせた併合の求めに応じてしまう。1938年、ナチスはグラーツに進軍する。

インナーシティの南縁に、旧要塞壁の鉄門があった場所がある。広場には、17世紀に建てられた聖マリアのモニュメントがあるが、ナチスを出迎えるためにマリア像は赤い仮設壁ですっぽりと覆われ、壁には第三帝国のアイコン、鉤十字と鷲が描かれた。「結局、あなたは勝ったのだ」。加えてそこには、そうした碑文も添えられていた。讃えられたのはクーデターを起こした人々、つまりオーストリア・ナチスだった。またナチスは、彼らのためにグラーツに「民衆蜂起の街」という名誉称号まで与えている。身勝手な別称は、グラーツだけでなく、30近い都市に与えられているが、なんとも皮肉なその形容は、市民にとっては恥ずべき歴史以外の何ものでもないだろう。アンシュルスから50年を機に開催されたイヴェントで、ハンス・ハーケはその当時のモニュメントを忠実に再現してみせた。異なるのは、台座の部分に犠牲者の数が書き加えられていたことだ。元ナチス党員に唆されたネオナチの若者が爆発物を投じ、モニュメントは炎上している。炎は、マリアの像までを傷つけてしまう。

必ずしも自発的な協力者ではなかったものの、オーストリアはナチス併合後、重要な役割を果たすことになる。この連載でも繰り返し触れてきた優生政策、T4作戦においても、積極的な取り組みをみせている。オットー・ワーグナーの設計で知られる教会を抱く、ウィーンのアム・シュタインホフは精神医療の施設だが、その部門のひとつに子供を対象とした組織があり、T4作戦の舞台として多くの子供たちがそこで処理されている。今日、アウトサイダー・アートへの取り組みで知られるようになったグギングの施設もそうだった。両施設あわせて、17歳以下の子供たち約1,000人が命を落としたのだという。また、直接手を下すことはなかったものの、それらの施設からリンツ近郊の悪名高き最終処理施設、ハルトハイム城に送られた人たちも数多くいる。城から立ち上る煙を見つめていたのは市民たちだった。彼らは、最初は訝っていたものの、やがてその意味に気づき、けれども見て見ぬ振りをしなければならなかったのだ。

ところで、オーストロファシズムの時代も含めて、多文化国家でもあるオーストリアでは嫌ユダヤはあまり目立つことはなかったと言われている。もちろん併合後は、確かにナチスの施策が実行され、マウトハウゼン強制収容所も建設されている。しかしそれは、絶滅収容所ではなく政治犯や反体制分子などを主な対象とする施設だった。もちろん、そのことはどんな言い訳も与えてはくれないが、T4作戦への積極的な取り組みと比較してみることは無駄ではないだろう。前稿で詳しく触れたように、優生思想の危険な引力も影響して、特定の人種に対する攻撃よりも、T4作戦が抵抗なく受け入れられたということはありえないことではない。ドイツ精神医学会が謝罪を先延ばしにしてきたことを、ホロコーストに対する種々の対応と比較してみる必要もあるだろう。いずれにせよ愚かな拒絶が、その時代、ある種の訴求力を持っていたことは確かなのだ。




サン・ジョバンニ公園。建物は院長宅として用いられていた


サン・ジョバンニ公園入り口付近のメディチ・ライオン。本文では触れなかったが、ときに権威主義的に振る舞うこともあったというバザーリアは、友人に「大きな猫」に擬えられている


戦後のことではあるが、忌まわしき作戦の対象となった人々に当然の自由を与えることに努めた場所がある。グラーツからヴェネツィアへ向かう旅程は、少しだけ遠回りして、トリエステに向かうことになった。トリエステは、日本ではアントニオ・タブッキの紹介に尽力した須賀敦子の秀麗なエッセイの舞台となった町のひとつとして人気があるが、何よりもその町を特徴付けるのはバザーリア法を生んだということだろう。精神医フランコ・バザーリアが提唱した同法は、精神科病院の廃絶を目的としたもので、1978年に公布されている。この、精神疾患を患う人々に対する究極の、そして当然の権利を認めようとする法律が、T4作戦が実行されていたときから半世紀も経たないうちに制定できたのはある意味では奇跡と言えるだろう。件の学会が、ようやく自省の言葉を口にするのはそれから四半世紀以上待たなければならない。その対比は、それがいかに特殊なものであるかを示している。

イタリア東北端に位置するトリエステは、イタリアといっても第一次世界大戦まではオーストリアと同じ二重帝国に属しており、第二次世界大戦後にも、その帰属をめぐってユーゴスラビアとの間で紛争が起こっている。しかし同時に、三島由紀夫が心酔したガブリエーレ・ダヌンツィオが第一次世界大戦後に併合を求めて争ったフィウメ、現在クロアチアのリエカが、イストリア半島を挟んでさらに東にあることや、第一次世界大戦後にすでにイタリアに併合されていたということも併せて考えなくてはならないだろう。しかし再び、その地勢学的な位置は、本来のフリウリ語、ヴェネト語に加え、スロヴェニア語、ドイツ語、イタリア語が入り混じり、グラーツと共通するポリグロット環境を形成することになる。もっともバザーリア自身は、元々はヴェネツィアの出身であるから、街そのものからの影響は決して多くはなかったのかもしれない。それ以上に、学生時代、反ファシスト運動に関わっていたバザーリアにとって、卒業後に迎える反抗の時代の精神を、自身の分野に適応しようとしたと考える方が無理はないだろう。1971年、バザーリアはトリエステの精神病院の院長に就任する。しかし、病院を介しての実践や試みにとって、多文化性や多言語性は無関係ではなかったはずだ。またバザーリアは、医者だけでなく社会学者、ソーシャルワーカーやボランティア、そして学生などをトリエステだけでなく広くヨーロッパから集めて組織しているが、その運営や種々の実践、そして彼女や彼らの日常には、当然のことながらその街や、そこに住む人々の影響があったはずなのだ。

およそ半世紀を経た小雨の日に、精神病院があったサンジョバンニ公園を訪れてみた。緩やかな丘陵地帯に点在する建物群には、精神病院だったという過去を感じさせるような手がかりは何もない。バザーリア法の制定から２年後、舞台となった病院も閉じられることになるが、その数ヶ月後にはバザーリア自身も亡くなっている。イタリア全土から公立の精神病院が姿を消すのは1999年まで待たなければならないが、バザーリアの徴した一歩は、これまでヨーロッパ各地に残るT4作戦の気配に触れてきた人間にとっては希望以外の何ものでもない。雨は冷たく、空は暗く、快適なことは何ひとつなかった。けれどもそこに佇み続けるのは、決して苦痛ではなかった。病院の名前にもなった聖人は、人々に回心こそを訴えた。バザーリアの成したことは、おそらく同じことだったのだろう。




絶滅収容所、リジエーラ・ディ・サン・サッバ。中央に死体焼却施設があったが証拠隠滅のためにナチスによって解体されている


バザーリアの功績に対して、トリエステという環境は、そのために何らかの寄与をしていたはずなのだが、そんな街にも拭えない過去はある。トリエステには、イタリアで唯一、絶滅収容所があったことが知られている。リジエーラ・ディ・サン・サッバ。20世紀初頭、精米工場だったそこは、工場としての稼働は10年にも充たないまま軍事目的の施設に転用され、ナチス時代、絶滅収容所に姿を変えている。もっとも、サン・サッバの収容所の主な対象はイタリアやスロヴェニア、クロアチアのレジスタンスで、人種を対象としたいわゆる絶滅ではないことから、その名称は適していないかもしれない。冷戦期には東側からの難民を受け入れるキャンプにも利用されていたが、1965年、ナチス時代の記憶を留める記念施設とすることが決定され現在に至っている。

ベニート・ムッソリーニと日本の関係には、一人の日本人が関係している。下位春吉。詩人でもあった彼は、先に触れたダヌンツィオと親交があり、彼を経由してムッソリーニと知り合った。日本との関係を取り持ったというのは脚色が過ぎるかもしれないが、同盟が強化されていくなかで、本来ナチスに対しても警戒心を持っていたと言われるムッソリーニが絶滅政策に手を染めていくことになる。三島のダヌンツィオへの憧れにも顕著なように、そこにはヒロイズムというよりも、むしろその挫折に対する陶酔がある。下位の場合はそうした嗜好は目立たないものの、けれども、ムッソリーニまでを虜にしたダヌンツィオが影響していないはずはない。いずれにせよその彼の手引きで、ムッソリーニは極東の同調者と出合うことになる……。

様々な影たちが行き交っている。ある出来事を、特定の人間に集約して捉えようとすると、そうした影たちはたやすく霧散してしまう。けれども、その影たちこそが、その出来事を生み出したのかもしれないのだ。夜、影たちが行き交う場所がある。イタリア統一広場の前のトリエステ湾に、アウダーチェ埠頭と呼ばれる長さ約250mの突堤が突き出している。夕刻になると人々が集まり始め、街灯が灯る時刻になると、相貌もわからない影だけが海上を揺らめいていく。単なる夕食後の散歩のはずなのだとしても、幽玄なその光景に、一人二人過去の人間が紛れ込んでいたとしても不思議ではない。バザーリアもいるのかもしれないし、ダヌンツィオも、もちろんウンベルト・サバや英語教師ジェイムズ・ジョイスもいるのかもしれない。あるいは、旧収容所の入り口に銘板がある、ダッハウに送られて命を落としたイタリア人警察官、ジョヴァンニ・パルトゥッチもいるかもしれない。フィウメの警察署時代、多くのユダヤ人の命を救ったと言われるパルトゥッチ。近年、その真偽が問題になっているが、けれども逮捕されサン・サッバに拘留され、ダッハウに向かったことは事実なのだ。そのリジエーラ・ディ・サン・サッバを公的施設にすることが決定した翌年、さっそく建築コンペが開催されている。国立の記念碑として開設されたのは1975年。バザーリアが院長に就任し、おそらくバザーリア法の準備を進めていたのはちょうどこの時期にあたる。世界はいわゆる解放の60年代を挫折のうちに通過し、けれどもその余韻は消え去っていない。バザーリアの功績は揺るぎないものだとしても、それを受け入れた社会もまたそこにあったのだ。その社会の人々も、おそらくあまねくこの突堤の上を、影となって行き来したはずだ。彼らの社会は確かにそれまでそうした制度を作ることはできなかったのだとしても、それが姿を現そうとしたとき、それを積極的に受け入れたのは、紛うことなくその社会だったのだ。




アウダーチェ埠頭


ヴェネツィアまではトリエステから160km程度。ちょっとした電車の旅で着くことができる。バザーリアが生まれたということを想起するだけで、おそらくそれまでとは違ったものに見えることになるだろう。ヴェネツィア・ビエンナーレへの興味が、次第に後退していってしまう。前回のビエンナーレで金獅子賞を取ったのは、アルメニア人虐殺から100年後にあたるアルメニア館だった。展示は、９世紀ごろからハンセン氏病棟や救貧院として利用されてきたサン・ラッザーロ島にあった。人工的に拡張されてきた島は、18世紀に入るとオスマン帝国でのアルメニア人の文化や教育に対する懸念から、アルメニア・カソリック、メキタリスト修道会が中心となり、印刷などを手がけながらアルメニアの文化を守るための研究所としての役割を果たすようになる。島へは、ヴァポレットで30分程揺られていくのだが、実際に行ってみるとすぐ手が届きそうなところにリド島がある。ヴェネツィアの前に出かけたキャロライン＝クリストフ・バカルギエフのイスタンブール・ビエンナーレで、アルメニア人虐殺の問題を繰り返し反芻するように考えていたことも影響していたのだろうか、展示はもちろんだが、その島の存在こそが、ある種の衝撃だった。

この連載で繰り返し述べてきた、国際展に出向いた人々が犯しがちな、その地の出来事や文化を素通りしてしまうという問題を突きつけられたのもまたその島だった。リド島西岸の気持ちのよいテラスで開かれたとあるアーティストのオープニング会場からも、おそらく、その島影は認めることができたはずだ。だが、そのときはそうした島の存在を想像してみることはできなかった。そもそもヴェネツィアで、その地の問題に向き合おうという気持ちになったことはあっただろうか。サン・ラッザーロ島の存在というよりは、その島に対する自身の過失に打ちのめされた。それは、聖ランベルティ教会を素通りすることなどの比ではない。ミュンスター以上に訪れているにもかかわらず、その存在に注意を向けることができなかったのだ。もはやどのような言い訳も不可能だろう。

自責の念のためか、今回ヴェネツィアでは、ビエンナーレはもちろんなのだが、それ以上に、ミュンスターやカッセル、グラーツで注意してきたものを見つめるようにしようと考えていた。そのため、ビエンナーレ会場よりも先に向かうことにしたのは別の場所だった。かつてのユダヤ人ゲットー周辺に、躓きの石が設置されている。ユダヤ人ゲットーについてはここでは詳しく立ち入らないが、カンナレッジョの中央に、３本の橋だけで孤立するようにできているその場所の構造は、ヴェネツィアのなかでも特異なものだ。躓きの石は、その周囲に数多く設置されている。何度かその場所を通ったことはあったのだが、それまでその存在に気づくことはなかった。当然のことながら、躓きの石の存在は、そこから強制収用所に送られた人々の存在を示している。時期にもよるが、ヴェネツィア内の収容所を経てアウシュヴィッツに送られた人々や、トリエステの収容所に送られたという記録も残っている。戦後、ヴェネツィア在住のユダヤ人の数はおよそ半分になったと言われており、収容所からの生還者はわずか数人だった。すでにドイツやオーストリアで見慣れていたはずなのだが、ヴェネツィアの躓きの石はなかなか見つけ出すことができなかった。世界一の観光都市の、浮かれた観光客とのコントラストがそうさせたのだろうか。いずれにしてもそれを目にしたとき、間違いなくそこもまた、あの第三帝国が土足で踏み込んだ場所なのだということを思い知らされることになった。




ヴェネツィアのゲットー跡地。ギュンター・デムニッヒ「躓きの石」


ミゼリコルディアの修道院教会、聖マリア教会


ゲットーの近くには、前回のビエンナーレで会期途中であるにも関わらず展示中止になったアイスランド館がある。ミゼリコルディアの修道院教会、聖マリア教会がその場所だ。前回、そこを訪れたときには閉鎖されていて、簡単な貼り紙と、ビエンナーレのサインが、かろうじてその場所が会場だったということを示していた。滞在中再び訪れると、それらのかすかな徴も撤去され、その場所が会場だったことを知る手がかりはまったくなくなっていた。クリストフ・ビュッシェルの作品は、カソリック教会の内部にイスラム教のモスクをインストールしたもので、礼拝はもちろんだが、礼拝者のための自動販売機なども設置されていた。記録を見る限り、有意義な試みのように思えるのだが、極右政党フラテッリ・ディタリア（イタリアの同胞）の議員が外で抗議行動を行い、あるイタリア人の来場者は、アート作品であることを理由に靴を脱ぐことを拒否したのだという。ヴェネツィア議会による閉鎖の決定は、もちろん不寛容を示すものでもあるが、その記録を一切に抹消してしまったことの罪もまた重い。そこには、グラーツのゲルツの作品と同じ問題が横たわっている。

随分と遠回りしてしまうことになったが、ようやく辿り着いたビエンナーレの、VIVA ARTE VIVA（万歳、芸術、万歳）という能天気なタイトルには、呆れると同時に、憂鬱な気持ちにさせられた。クリスティーヌ・マセルのキュレーションは、カテゴライズではないと弁明されているものの、カテゴライズ以上の何ものでもない９つの区分に基づくものだった。その凡庸な構造のなかで、例えばアンリ・サラの作品は、これまで見たことがないような貧相なものに成り果てていた。逆説的に、これほどまでにキュレーションの重要さを感じさせられたことはない。パリで話を交わしたアート関係者は、美術館レヴェルのキュレーションに過ぎないとにべもなかったが、あながちその指摘は間違ってはいなかった。参加した田中によれば、当初は設定された区分により合致した作品の展示を求められたのだという。結局、田中はそれを裏切る作品を出展することになるのだが、かすかな抗いが功を奏するのを期待するのは虫がよすぎるというものだろう。

会場を周っていて気づかされたことがなかったわけではない。それは、マセルのキュレーションとは関係のないことなのだが、クローズドなコミュニティを単位として行われる活動やその記録に基づくものが多い昨今の芸術表現にとって、グローバルな国際展という場所が、それら相互の認知を促進し、相対的な位置関係を知るための手がかりを与えることになるのかもしれないということだった。近接した関係性に基づく活動や、小さなコミュニティ単位の活動に対して、それらを孤立させないという役割。それ自体の在り方や、問いかけが問題にならないわけではないが、孤立しがちな諸活動を、共感も反感も含めて、相互に認知するという、非常に貧弱な、けれどもかけがえのないネットで結びつけることができるかもしれないという可能性。アテネのドクメンタは、参加者数や日程、それらに関する情報も、確かに必ずしも来場者にとって優しいものではなかった。けれどもそうした視点から考えてみると、参加者にとっては自身の活動と周囲の活動との強弱のある関係性が仄見えるということがあったはずだ。また来場者にとっても、どのような活動が何と結びつき、どのような可能性や問題を秘めているのかということが、朧げながら、総体として概観できたということがあったのかもしれない。国際展は、依然としてキャリア形成のわかりやすい里程のひとつではあるかもしれないが、それ自体も徐々に変質しつつある。将来それは、アーティストはもちろんだが、アクティヴィストやアーカイヴ・ビルダーなど、種々の活動が複雑に関係しながら蠢いている世界の、不十分かつ不器用な、けれどもその概観らしきものを仄見せようとする、見取り図のようなものになっていくのかもしれない。




フランシス・アリス、展示風景。手前に見えるのがサイクス・ピコ協定の合意を示す地図


国別のパヴィリオンにも、もちろん、いくつか気になったものがあった。とりわけ不思議な印象で、またこれまでにない取り組みで興味深かったのが、スペイン館のホルディ・コロメルだった。女優、歌手、ダンサーという３人の女性の先導する活動に、参加させられたり巻き込まれたりする人々。そしてその様子に視線を送る来場者。リディア・ランチを含む３人の女性たちは、明らかに何らかの指導者としての役割が与えられ、集団と、共同体がそれをとり囲む。彼の提示したものは、田中と同様な問題を扱いながらも、これまでにない性格を帯びているように感じられた。意地の悪い言い方をすれば、アートの文法への再解釈と言えなくもないのだが、けれどもそのハードルの低さや、固有の問題への収斂をはなから前提としないかのような在り方は、魅力的であるだけでなく、いろいろと考えさせられるものだった。一方で、連日長蛇の列を作っていた金獅子賞を受賞したドイツ館のアンネ・イムホフには、複雑な思いにさせられることになった。会期全体を通したシナリオがあり、それを演じていくのだというそれは、個人的には前々回のビエンナーレで同じく金獅子賞を受賞したティノ・セーガルを焼き直したもののようにしか思えなかった。もちろん、それぞれのパートを協力者に委ねたセーガルと、緻密に設計されたイムホフではそもそも大きく異なるのだが、会期を通して日々異なるものが提出されるという形態は、明らかに共通するものだった。また、確かに彼女の試みはセーガルよりも洗練されたものではあったが、そのことがむしろ、粗削りなセーガルのアイデアの消費を強く印象付けることにもなった。コロメルの場合は、もちろんそれもまたある種の消費なのかもしれないのだとしても、むしろ別種の粗削りな何かを、抱き持っているような印象があった。

小さく、目立たないながらも、圧倒的な作品もあった。イラク館のフランシス・アリスだ。イラク館は、2013年から、イラク文化の向上と世界との関係の構築を目的に創設されたルヤ財団によって企画され、昨年は財団の創設にも関わった現在の財団長、タマラ・シャラビとパオロ・コロンボが共同でキュレーションしていた。イラク国立博物館から持ち込まれた考古学的な資料を見ながら、点在する８人のイラク人アーティストの作品の先に進むと、その奥に彼の作品があった。2016年、アリスはモスルを包囲するクルド人民兵組織に９日間同行している。砂塵の舞う前線の戦車の後ろで、忙しげに絵の具の色合わせを行う様子を定点撮影した映像。吹きすさぶ風の音を掻き分けるように、戦闘機の飛来する音や、爆撃音が聞こえてくる。周囲には、戦場の様子を描いたツートーンのシンプルな絵画が置かれている。手前のテーブルには、大きな地図が広げられている。第一次大戦時、オスマン帝国が中央同盟国側につくと、一年後にはすでに戦後のオスマン帝国の分割についてイギリスとフランスの間で秘密裏の話し合いがもたれている。後にロシアが加わるかたちでまとめられたサイクス・ピコ協定が、現在の不自然に人工的な国境線を形成している。地図は、その合意内容を示している。ヨーロッパが、現在の中東の問題に大きく関わっていること。そのことを抜きに、同じ西洋人としてはどのような表現も不可能だろう。モーシェ・ダヤンの描いたグリーン・ラインを辿ったアリスの姿勢は、ここでも一貫している。傲慢こそが生み出した悲劇。アリスを乗せた車は、前線で吹雪に見舞われ道を見失い、ISISの狙撃手の領域に紛れ込んでしまったことがあるという。咄嗟にiPhoneで位置を確認したというアリスは、そのことが自分の置かれた状況をフィクション化するようだったと振り返っている。インターネットなどで見聞きする情報が、離人症の人たちの世界のように、どこか現実離れした印象を受けるのはそういうことなのかもしれない。




サン・セルヴォーロ島、元精神病院内の教会内部


ヴェネツィアでは、ジャルディーニの国別パヴィリオンとアルセナーレを見るだけでも相当な気力と体力が必要になる。加えて、街の各処に点在する、ジャルディーニにパヴィリオンを持たない国をすべて見尽くすことは不可能だ。おまけに、レデントーレ祭などの催し物が重なればさらに足を運ぶことができる場所は減っていく。加えて、今回のようにその地のものに向ける意識を携えたものにとっては、決して誠実とはいえないザッピングのような行動になってしまう。しかし、そうしたことを承知の上でも足を運びたかった場所があった。

サン・セルヴォーロ島。ヴェネツィアには、ペスト患者や精神病者を収容するための島がいくつかある。サン・セルヴォーロ島には男性精神病者の病院があり、女性患者はサン・クレメンテ島に送られた。バザーリア法によって、両島の病院は閉鎖されるが、現在、サン・セルヴォーロ島には精神病院の博物館がある。ヴァポレットで向かってみると、驚くことにその島は、サン・ラッザーロ島の手前にあり、前回アルメニア館に向かったのと同じヴァポレットだった。博物館は、時間指定のツアーのときだけ開場となり、見終えた部屋はその場で施錠されていった。展示は、かつての精神病者に対する偏見や、その非人道的な療法を包み隠さず示していたが、それでもその密室的な空間で行われていた実態を、おそらく描き切ることはできていないだろう。その島を覆っていた空気に関しては、もはや想像力さえ及びそうにない。しかし、そうしたある種の儘ならなさが、逆に、バザーリアが成し遂げたことの大きさをあらためて考えさせてくれた。それは、紛れもない、ある種の創造だったのだ。

数日後、再びジャルディーニの会場に向かってみた。バザーリアの創造性を基準にしたとき、今日のアートはどのように見えるのか。そんな意地の悪い魂胆を抱いていた。けれども、ヴァポレットを降りたとき、別のことに驚かされることになった。随分と遠くにあると思っていたサン・セルヴォーロ島が目の前に見えるのだ。一度も気にかけたことのなかった島影が、浮き桟橋のせいで、ゆっくりと揺れ動いている。それを視ることができなかったことを、自分以外のせいにすることはできない。もちろん、誰かの功績と比較して、他の何かを判断するなどということは止めるべきだろう。ジャルディーニで問われることになったのは、自分自身の方だったようだ。




ジャルディーニから望遠するサン・セルヴォーロ島




ナノソート2017
no.1「シンタグマ広場に向かう前に……」
no.2「アテネ、喪失と抵抗の……」
no.3「ミュンスター、ライオンの咆哮の記憶……」
no.4「愚者の船はどこに向かうのか……」
no.5「幸せの国のトリエンナーレ」


杉田敦｜Atsushi Sugita
美術批評、女子美術大学芸術文化専攻教授。主な著書に『ナノ・ソート』（彩流社）、『リヒター、グールド、ベルンハルト』（みすず書房）、『inter-views』（美学出版）など。オルタナティヴ・スペース art & river bank を運営するとともに、『critics coast』（越後妻有アートトリエンナーレ）、『Picnic』（増本泰斗との協働）など、プロジェクトも多く手がける。４月から１年間、リスボン大学美術学部の招きでリスボンに滞在。ポルトガル関連の著書に、『白い街へ』『アソーレス、孤独の群島』『静穏の書』（以上、彩流社）がある。
]]> Columns <![CDATA[An Incomplete History of Protest @ Whitney Museum of American Art (2)]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/YO1bKG9XJBQkAaci7NMy 2018-02-23T09:00:00+09:00 An Incomplete History of Protest: Selections from the Whitney’s Collection, 1940-2017
18 AUG 2017 -
Whitney Museum of American Art, New York
https://whitney.org/

Organized by David Breslin, Jannie Goldstein, Rujeko Hockley, David Kiehl, Margaret Kross



Felix Gonzalez-Torres Untitled (1989)


Group Material Bus Placard (1990)


AA Bronson Felix Partz, June 5, 1994 (1994/1999)


General Idea AIDS (1988/2017)


Ja’Tovia Gary An Ecstatic Experience (2015)


Annette Lemieux Black Mass (1991)


Andrea Bowers San Luis Obispo County Telegraph-Tribune, September 14, 1981 (2004)


Installation view


Dread Scott A Man Was Lynched by Police Yesterday (2015)
]]> ART iT: Photo <![CDATA[An Incomplete History of Protest @ Whitney Museum of American Art]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/XWq1LkDjiTR8SmFzIwGU 2018-02-22T09:00:00+09:00 An Incomplete History of Protest: Selections from the Whitney’s Collection, 1940-2017
18 AUG 2017 -
Whitney Museum of American Art, New York
https://whitney.org/

Organized by David Breslin, Jannie Goldstein, Rujeko Hockley, David Kiehl, Margaret Kross



Josephine Meckseper March on Washington to End the War on Iraq, 9/24/05, 2005 (2005)


Toyo Miyatake Watchtower (c.1943), Untitled (Opening Image from Valediction) (1944), Untitled (Memorial Service at Memorial Monument, Manzanar) (c.1945), and Classroom - Visual Education (1944)


Installation view


Ad Reinhardt Abstract Painting (1960-66)


Black Panther Party for Self-Defense The Racist Dog Policemen Must Withdraw Immediately from Our Communities... (c.1970)


Installation view


Melvin Edwards Pyramid Up and Down Pyramid (1969/2017)


Senga Nengudi Internal I, from the series RSVP, 1975-77 (1977/2014)


Edward Kienholz The Non War Memorial (1970)


Edward Kienholz The Non War Memorial (1970)


Installation view


Nancy Spero Hours of the Night (1974)


Guerrilla Girls, Installation view


Fred Lonidier, Installation view


Martha Rosler Semiotics of the Kitchen (1975), Guerrilla Girls]]> ART iT: Photo <![CDATA[公募｜BEPPU PROJECT 清島アパート2018年度利用者募集]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/3mB7nFTQalytrz82UNVH 2018-02-21T09:00:00+09:00

大分・別府を拠点とするNPO法人BEPPU PROJECTは、アーティストの居住制作の場「清島アパート」の2018年度利用者を募集している。

2005年4月に発足したBEPPU PROJECTは、現代美術の紹介をはじめとする多種多様な事業を展開し、2009年以降は国際芸術祭や市民文化祭「ベップ・アート・マンス」を開催している。清島アパートは、別府現代芸術フェスティバル2009『混浴温泉世界』のプログラムのひとつ「わくわく混浴アパートメント」の会場として使用されたことにはじまり、会期終了後も、同地域のアーティストやクリエーターの活動拠点として、利用者、BEPPU PROJECT、地域の人々が互いに交流、連携、触発しながら、芸術文化を発信する場として活用されている。

各利用者は使用料月額10,000円で、作品制作や発表の場としてアトリエ兼プレゼンテーションルームと、居住可能なプライベートルームの２部屋を利用可能（インターネット、水道光熱費、共有スペースの使用などを含む）。利用期間は2018年4月7日（土）から2019年3月31日（日）まで。

詳細および募集要項、応募記入用紙のダウンロードは公式ウェブサイトを参照。応募締切は3月12日必着。


BEPPU PROJECT：http://www.beppuproject.com/
清島アパート2018年度利用者募集のお知らせ（3/12〆切）：
http://www.beppuproject.com/news/2059
]]> NEWS <![CDATA[Hello World - For the Post-Human Age @ Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/qQBDVZ9FlUgy1OM5v2Na 2018-02-21T09:00:00+09:00 ハロー・ワールド ポスト・ヒューマン時代に向けて
Hello World - For the Post-Human Age
10 FEB - 6 MAY 2018
Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito, Ibaraki
http://www.arttowermito.or.jp/

Curated by Junya Yamamine



Cécile B. Evans Sprung a Leak (2016)


Cécile B. Evans Sprung a Leak (2016)


Kenta Cobayashi, Installation view


exonemo, Installation view


David Blandy How To Make A Short Video About Extinction (2014)


David Blandy How To Make A Short Video About Extinction (2014)


Hito Steyerl How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013)


Hito Steyerl How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013)


Installation view (Akihiko Taniguchi, Simon Denny)


Akihiko Taniguchi 61.93.123.244 from “address” series (2010-)


Simon Denny Blockchain Future States (2016)


Simon Denny Blockchain Risk Board Game Prototype: Crypto/Anarchist Ethereum Edition [1:1 Travel Release] (2016)


Rachel McLean It’s What’s Inside That Counts (2016) and We Want Data! (2016)


Rachel McLean It’s What’s Inside That Counts (2016) and We Want Data! (2016)


Right: exonemo exonemo.com/fireplace (2014)]]> ART iT: Photo <![CDATA[シュッタブラタ・セングプタ　インタビュー]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature/6DMxGdqkFURhQHVPu1L2 2018-02-20T09:00:00+09:00 私のうちにあって緯度は拡がり
インタビュー / アンドリュー・マークル



Still from The Capital of Accumulation (2010), two synchronized video projections with sound, 50 min; two books in vitrines. All images: Courtesy Raqs Media Collective.


I.


ART iT　以前、あなたも参加して2003年にウォーカー・アートセンターで開かれた展覧会『How Latitudes Become Forms: Art in a Global Age』*1 について話しましたね。直接見ることはできなかったのですが、調べていくなかで、この展覧会は2002年のドクメンタ11と並び、文化のメインストリームでグローバルな文化について考察するための飛躍的な進歩をもたらしたのではないかと感じました。当時のアートの実践を特徴づけていたグローバル化や経済状況といったものに対するキュレーターによる現実的なアプローチもありましたが、ハラルド・ゼーマンの『When Attitudes Become Form』*2 を意識したタイトルや、あなたがアトリエ・ワンと共同で制作した「Temporary Autonomous Sarai」（2003）に漸進的な展望を見ました。アトリエ・ワンとの作品は、知が一箇所に留まるものではなく、至るところへ運ばれて人々を解放するという考え方を提示するものでした。

あれから約15年の月日が経ち、ドナルド・トランプ政権の最初の年にこうして再び話ができるのも面白いですね。世界のグローバル化は確実に進んできましたが、必ずしも『Latitudes』で想定していたような進歩的なもの、あるいはユートピア的なものではありません。あの頃に実現間近だと思えた可能性とたどり着いた結果の違いについてどう考えていますか。


シュッタブラタ・セングプタ（以下、SS）　あの頃のことを引き合い出して考えるのは興味深いですね。私たちが惑星的と呼んでいたものが抱える問題への取り組み方という点で、『Latitudes』とドクメンタ11はどちらも画期的な展覧会でした。惑星的とは、さまざまな地域や国の経験の集積がインターナショナルという形態をなすというだけでなく、この惑星のどこにいようと、誰もが自分自身をその中心に据える権利を手にしているということでもあります。21世紀に入って、ある歴史や文化的経験がほかのものよりも偉大でグローバルな存在であるというよりも、むしろ、異なる人々、社会、生態系が等しくこの世界全体について語るのだという前提へと移行してきました。この惑星を維持する方法を考えようとするのなら、パプワニューギニアの人々の経験も、そこから遥か遠くの北極地方の人々やアメリカ合衆国のラストベルトの人々の経験も等しく重要である。

より大きな惑星的意識があるのなら、当然より大きな不安もあります。コンテンポラリー・アートという船を先導する人々は、グローバルな惑星という仮説は時期尚早だという懸念を表してきました。「われわれが自分たちの足元を省みてこなかったために、排外主義的なナショナリズムの隆盛も放置されたのだ」などという革新系の仲間でさえも、同じようなことを口にしていました。私はこうした意見が偏狭的な感性への回帰だとは思わないし、地域のリアリティに向き合う方法になるとも思いません。これは路上の人々との繋がりを持たないときに知識人が抱く思い込みにすぎない。路上との繋がりを持てば、知識人も世界中の市民が新しいコスモポリタニズム、民主的あるいはプロレタリアのコスモポリタニズムとさえ言えるような、非常に優れたアイディアを持っていることに気づくのではないでしょうか。地域主義に対する不安は、新聞の文芸欄やテレビ局の政治討論や話し合いの雑音のなかにしかありません。

バランスのとれた世界の見方を身につけなければいけません。私が住むのはまさしくドナルド・トランプのような政治権力が統治する国です。日本も同じですね。トルコ、ロシア、アメリカ合衆国、インド、日本、私たちはみな、自分が地域の不安を代弁しているのだと考えている権力者に統治されています。ですが、私はこれをナショナリズムの最後のともし火だと考えていて、それはいつか必ず消えます。こうした点で、『Latitudes』とドクメンタ11は来るべき時代の文化的感性における草分け的な存在でした。どちらも適切なタイミングで現れたにもかかわらず早すぎた。つまり、早すぎるというのは、それがまさに適切なタイミングだったのです。




Installation view of TAS (Temporary Autonomous Sarai), with Atelier Bow-Wow, in the exhibition "How Latitudes Become Forms: Art in a Global Age" at the Walker Art Center, Minneapolis, 2003. Portable, multiuse structure made with packing crates for computers, projectors, paper, sound and people.


ART iT　ドクメンタ11では参加作家の80パーセントが男性で、その多くがアメリカ合衆国やヨーロッパを拠点に活動していました。また、『Latitudes』も包括的な展覧会に見えて、実際は７カ国しか取り上げていません。*3 私たちが「グローバル」に投影するものには明らかな誤解があります。グローバル化とともに、経済や文化におけるエリートと非エリートの分断があり、それが現在の国粋主義的運動に具現化された反知性主義に特徴づけられている。もちろん、それだけが原因ということではありませんが。


SS　もちろんそれだけではありません。しかし、かえって「エリート」における反知性主義という現象にこそ、世界について考えさせないようにしたいという意欲について言及すべき、考察すべきものがあるのではないかと考えています。13世紀以来、グローバルなエリートは常に程度の差こそあれ流動的な存在でした。アーティストの思想や芸術作品は日本からヨーロッパまで、宮廷とアトリエの間を流通していました。私たちの時代になって新しく、大衆も広く惑星的意識を主張するようになりました。これは新しい現象です。これが意味することを考えるための知的装置や言葉を、私たちはまだ持ち合わせていません。

たとえば、第一インターナショナル（国際労働者協会）が発足したときにある宣言がなされました。*4 第一インターナショナルの参加者は全員男性で世界のごくわずかな地域にすぎないヨーロッパ出身の人々しかおらず、ドクメンタ11と大して変わらない。彼らは人類を代表するものではないと指摘することもできますし、それはその通りです。いかなる人々が集まろうとも、人間の計り知れない複雑さと多様さを代表することなどありえない。しかし、彼らの抱いた志や世界全体を受け入れようという熱意の強さについて少し考えてみてください。私にとって、これは重要なことです。たとえば、パリ・コミューンから出てきた偉大なる思想家、地理学者のエリゼ・ルクリュは、地球規模の都市計画を実際に検討していました。そして、そのような志が必ずしも全体主義的な大きな物語に向かうとは限らない。私たちはそれを拡張の瞬間（とき）、想像力の寛大さや寛容さとして捉えることもできるのではないでしょうか。


ART iT　ヨーロッパにおけるテロリズムやイラク、シリアのISISへの勧誘を伴う現在の状況は、惑星的意識に対するまた別の反応ではないでしょうか。イングランド、フランス、ベルギー、ドイツで暮らし、西洋社会のなかで徹底的に権利を剥奪されたと感じる若者は、いまなお、より広い国際的な運動に繋がりたいという欲望を抱いている。


SS　日本には既にそうしたものがたくさん表れていたのではないでしょうか。たとえば、オウム真理教。彼らもまたグローバルな関心に対する主張を持っていました。日本が極右によるテロリズムも極左によるテロリズムも経験済みだということを私たちは忘れていますね。どちらもグローバルな想像力に対する主張を唱えていました。日本帝国主義的想像力を再び想像する極右と同様、日本赤軍は自分たちのために想像、構想したグローバルな闘争に関与していきました。必ずしも、権利を剥奪された人々が社会を拒否したり、拒絶するとは限らない。そうした人々が自爆して路上のトラックを爆破することもあるけど、そうした想像力は極左だろうが極右だろうが、大抵、自分たちの権利が奪われたと考えるエリートから生じることが多い。そしてまた、ヨーロッパのテロリズムも新しい現象ではありません。19世紀や20世紀には現在とは異なる人々により数々の襲撃が引き起こされたし、アメリカ合衆国やヨーロッパ大陸でもさまざまなパラノイアが流行しました。グローバルなテロリズムに対する不安は、ジョセフ・コンラッドが19世紀後半の実際の出来事を基にした『秘密の共有者』（1907）に遡ることもできます。この小説の中でテロリストが企んでいたもの。それは、グリニッジ標準時の破壊、つまり、グローバルな時間の規格を破壊すること。実際にグローバルな時間の爆破を試みているのです。




Co-ordinates 28.8N 77.15E (2002), installation using video screens, sound, print and stickers. Installation view at Documenta 11, Kassel, Germany, 2002.


ART iT　ポスト9.11の監視装置や最新のセキュリティの状況は、ドクメンタ11や『Latitudes』に見られたユートピア的、漸進的な精神を頓挫させるものだと思いますか。


SS　最新の監視装置やセキュリティも、あらゆる人々があらゆる場所へ行けるという現実に対する怖しい不安から生まれてきました。ヨーロッパからアメリカ合衆国や日本まで、至るところに現れている「壁で囲う」という方針は、基本的に世界各地の貧しい人々が移動し続けるという考え方に対するバックラッシュです。高齢化が進み、より多くの人がなにより必要とされる日本のような国が、なぜ、シリア難民の存在をそこまで心配しなければならないのでしょうか。社会に貢献できる人材として難民を迎え入れるべきです。何百万ものシリア人が日本のドアを叩いているわけではありません。冷戦の終わりを思い出すと、そのレトリックは壁を壊すことがすべてでしたが、トランプ政権の約束は壁を建てるというもの。かつて西側の自由民主主義の典型として考えられていた、人の移動の自由という考え方に何が起きたのでしょうか。壁を建てるというレトリックそれ自体、人々が移動しているという事実を示すものです。監視装置の増加は変わらないものに対する不安の兆候です。人々の移動を止めることはできません。



*1 『How Latitudes Become Forms: Art in a Global Age』ウォーカー・アートセンター、2003/2/9-2005/3/18、参考URL：http://latitudes.walkerart.org/

*2 『When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information（態度が形になるとき）』（企画：ハラルド・ゼーマン）クンストハレ・ベルン、1969年

*3 アメリカ合衆国、インド、中国、トルコ、日本、ブラジル、南アフリカ共和国

*4 1864年9月28日、ロンドンで世界初の国際政治結社「第一インターナショナル（国際労働者協会）」が発足。当時、ドイツ担当書記であったカール・マルクスが起草した「第一インターナショナル創立宣言」が満場一致で採択された。




シュッタブラタ・セングプタ　インタビュー（２）



シュッタブラタ・セングプタ｜Shuddhabrata Sengupta
1968年ニューデリー生まれ。92年にジャミア・ミリア・イスラミア大学マスコミュニケーション研究所を卒業。同年、モニカ・ナルーラ、ジベーシュ・バグチとともにRaqs Media Collective（ラックス・メディア・コレクティブ）を結成し、作品制作のみならず、書籍の編集や展覧会企画など、さまざまな活動を展開している。また、2001年には、理論家、研究者、アーティストなどとともに、南アジアの同時代の都市空間や文化を考察するためのプラットフォーム「Sarai」をデリーに共同設立した。Raqs Media Collectiveとして、マニフェスタ７（2008）や上海ビエンナーレ2016などのキュレーションを手がけ、ドクメンタ11（2002）をはじめ、３度のヴェネツィア・ビエンナーレ（2003、2005、2015）、マニフェスタ９（2012）、台北、リバプール、シドニー、イスタンブール、上海、サンパウロ、ベルリン、ミラノ、シンガポール、コチ・ムジリスなどの都市の国際展に参加。2015年にはデリーの国立近代美術ギャラリーで大規模個展『Untimely Calendar』を開催した。日本国内では、岐阜おおがきビエンナーレ2006や『チャロー！インディア：インド美術の新時代』に出品。2017年には、奥能登国際芸術祭に参加したほか、セングプタは東京藝術大学大学院 美術研究科グローバルアートプラクティス専攻の招聘で、公開講義「三角法：Raqs Media Collectiveの活動と思想」を行なった。
http://www.raqsmediacollective.net/
]]> Feature <![CDATA[Zhang Enli: The Garden @ Hauser & Wirth]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/gk8BOuln49fhtwVE61PG 2018-02-20T09:00:00+09:00 Zhang Enli: The Garden
25 JAN - 7 APR 2018
Hauser & Wirth, New York
https://www.hauserwirth.com/







]]> ART iT: Photo <![CDATA[Kasper Bosmans: Chip Log @ Gladstone Gallery]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/YLn7x6k3TapRsqc4dlVj 2018-02-19T09:00:00+09:00 Kasper Bosmans: Chip Log
18 JAN - 24 FEB 2018
Gladstone Gallery, New York
https://gladstonegallery.com/













]]> ART iT: Photo <![CDATA[Yebisu International Festival for Art & Alternative Visions 2018: Mapping the Invisible (2)]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/2YZCkAyToi5PuQsfMrVj 2018-02-18T09:00:00+09:00 第10回恵比寿映像祭：インヴィジブル
Yebisu International Festival for Art & Alternative Visions 2018: Mapping the Invisible
9 FEB - 25 FEB 2018
https://www.yebizo.com/

Curated by Hiroko Tasaka



Installation view (Jay Chung & Q Takeki Maeda, Yoshiko Seino)


Jay Chung & Q Takeki Maeda Untitled (2015)


Yoshiko Seino, Tokyo, from the series Emotional Imprinting (1998)


Natsumi Aoyagi Incubation Diary, 2014-2015 (2016/2018)


James Richards Radio at Night (2015) and Rushes Minotaur (2016)


Shinichi Takashima + Shu Nakagawa standstill (2017)


Shinichi Takashima + Shu Nakagawa standstill (2017)


Shizuka Yokomizo PRAYER (2007)


Kosuke Nagata Sierra (2017)


Natacha Nisic + Ken Daimaru Osoresan (2018)


Natacha Nisic + Ken Daimaru Osoresan (2018)


Martine Syms, Installation view


Sutthirat Supaparinya 10 Places in Tokyo (2016)


Erkan Özgen Wonderland (2016)]]> ART iT: Photo <![CDATA[Yebisu International Festival for Art & Alternative Visions 2018: Mapping the Invisible]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/E0CNgfPKLsntHpVoB1eq 2018-02-17T09:00:00+09:00 第10回恵比寿映像祭：インヴィジブル
Yebisu International Festival for Art & Alternative Visions 2018: Mapping the Invisible
9 FEB - 25 FEB 2018
https://www.yebizo.com/

Curated by Hiroko Tasaka



Rafaël Rozendaal, Installation view


Paul Sharits Shutter Interface (1975)


Paul Sharits Shutter Interface (1975)


Gabriel Herrera Torres How to Reach God Through Proper Exercising (2016)


Gabriel Herrera Torres How to Reach God Through Proper Exercising (2016)


Kosuke Nagata Sierra (2017)


mamoru a long listening journey of a Possible thiStory especially of Japanese & Dutch & something more: Chapter 7 , Firando Tayouan Batavia (2018)


The Cottingley Fairy Photographs and Related Materials, Installation view


The Cottingley Fairy Photographs and Related Materials, Installation view


Mako Idemitsu At Yukigaya 2 (1974)


Rafaël Rozendaal Abstract Browsing (2014)]]> ART iT: Photo <![CDATA[サーペンタイン・パビリオン2018]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/LcgfCUkHu7ih2mx1BAd5 2018-02-17T09:00:00+09:00
Serpentine Pavilion 2018 Designed by Frida Escobedo, Taller de Arquitectura, Conceptual Drawing, © Frida Escobedo, Taller de Arquitectura

ロンドンのサーペンタイン・ギャラリーは、毎年恒例の夏季限定パビリオンの設計者に、メキシコ出身のフリーダ・エスコベドを抜擢した。1979年生まれのエスコベドは、歴代最年少での抜擢となる。

日常的な素材とシンプルなかたちを駆使して、建築で時間を表現するという、エスコベドのこれまでの実践と、ロンドンという都市自体が持つ物質的、歴史的なインスピレーションを兼ね備えた計画案は、ふたつの長方体が交差した中庭の形式をなす。メキシコ建築の特徴として知られる中庭という形式を採用する一方で、中庭の軸の向きは、1851年にロンドン郊外のグリニッジ天文台で定められ、世界共通の経度および時刻の基準を担うこととなったグリニッジ子午線を参照。建材はイギリス製のものを使用し、外壁にはメキシコ建築に見られる伝統的建築工法セロシア（格子窓）を採り入れる。鏡面仕上げの湾曲した屋根の内側とパビリオン内部に張られた水によって、パビリオン内部の光と影の動きを強調し、訪問者が時間の経過を意識するような空間の創出を試みる。




Serpentine Pavilion 2018 Designed by Frida Escobedo, Taller de Arquitectura, Design Rendering, Interior View © Frida Escobedo, Taller de Arquitectura, Renderings by Atmósfera


Serpentine Pavilion 2018 Designed by Frida Escobedo, Taller de Arquitectura, Design Rendering, Interior View © Frida Escobedo, Taller de Arquitectura, Renderings by Atmósfera


フリーダ・エスコベドは、メキシコ国立自治大学、ハーバード大学デザイン大学院を経て、2003年に建築事務所「ペロ・ロホ」を共同設立。都市のなかで見捨てられたり、忘れ去られたりした空間を再び活性化する取り組みによって注目を集める。2004年に若手芸術家のための芸術文化基金の助成を取得。2008年には、アイ・ウェイウェイが企画し、ヘルツォーク＆ド・ムーロンが建築家を選出した中国の内モンゴル地区オルドス市郊外に計画された別荘地の開発プロジェクト「オルドス100」に参加。2009年、ニューヨークのアーキテクチュラル・リーグの若手建築家フォーラムのコンペティションで勝利。これまでに、メキシコシティのムセオ・エクスペリメンタル・エル・エコの「エコ・パビリオン」（2010）、メキシコ・モレロス州クエルナバカの「ラ・タレラ」（2012）、リスボン建築トリエンナーレ2013の「シヴィック・ステージ」（2013）などを手がけている。2017年には、前出したアーキテクチュラル・リーグによるエマージング・ヴォイスのひとりに選出された。




Frida Escobedo El Eco Pavilion (2010) Mexico City, Photography: Rafael Gamo


Frida Escobedo La Tallera (2012) Cuernavaca, Morelos, Mexico, Photography: Rafael Gamo


Frida Escobedo Civic Stage (2013) Close-Closer- Lisbon Architecture Triennale, Lisbon, Portugal, Photography: Frida Escobedo, Catarina Botello


6月15日から10月7日まで開館するエスコベドのパビリオンでは、実験的かつ領域横断的な一連のイベント「パーク・ナイツ」や、食を通じたつながりを追求する「ラディカル・キッチン」などを開催。同時期のサーペンタイン・ギャラリーでは、クリスト＆ジャンヌ・クロードの個展（6月17日〜9月9日）、サーペンタイン・サックラー・ギャラリーでは、トマ・アブツの個展（6月7日〜9月9日）を開催する。

前ディレクターのジュリア・ペイトン・ジョーンズの発案ではじまった本企画は、建築界を代表する建築家の実験的な試みの場としての地位を築いてきた。近年は藤本壮介やビャルケ・インゲルスといった70年代生まれの比較的若い世代の建築家を抜擢する傾向にある。建築家の選出は、サーペンタイン・ギャラリーのアーティスティックディレクター、ハンス・ウルリッヒ・オブリストと最高経営責任者のヤナ・ピールが、デイヴィッド・アジャイとリチャード・ロジャースのアドバイスの下で担当し、本企画のスポンサーは４年連続でゴールドマン・サックスが務める。


サーペンタイン・ギャラリー：http://www.serpentinegalleries.org/



過去のパビリオン設計
2017｜ディエベド・フランシス・ケレ
2016｜ビャルケ・インゲルス
2015｜セルガスカーノ
2014｜スミルハン・ラディック
2013｜藤本壮介
2012｜ヘルツォーク＆ド・ムーロン、艾未未
2011｜ピーター・ズントー
2010｜ジャン・ヌーヴェル
2009｜SANAA
2008｜フランク・ゲーリー
2007｜オラファー・エリアソン、シェティル・トールセン
2006｜レム・コールハース（＋セシル・バルモンド、アラップ）
2005｜アルヴァロ・シザ（＋セシル・バルモンド、アラップ）
2004｜MVRDV（＋アラップ）※実現せず
2003｜オスカー・ニーマイヤー
2002｜伊東豊雄（＋セシル・バルモンド、アラップ）
2001｜ダニエル・リベスキンド（＋アラップ）
2000｜ザハ・ハディド

]]> NEWS <![CDATA[第21回岡本太郎現代芸術賞]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/yiX1HBr8u6wx5fPpFQAs 2018-02-16T15:30:00+09:00
若手作家の登竜門のひとつとして知られる岡本太郎現代芸術賞は、既成の価値観を否定し、圧倒的な行動力と批判精神で世界に対峙した故・岡本太郎の遺志を継ぎ、「時代を創造する者は誰か」を問うべく創設された。グランプリとなる太郎賞には200万円、準グランプリの敏子賞には100万円の賞金のほか、岡本太郎記念館での作品展示の機会が与えられる。そのほか、特別賞には総額50万円を授与。各賞の審査は、椹木野衣（美術批評家、多摩美術大学教授）、平野暁臣（空間メディアプロデューサー、岡本太郎記念館館長）、北條秀衛（川崎市岡本太郎美術館館長）、山下裕二（美術史家、明治学院大学教授）、和多利浩一（ワタリウム美術館キュレーター）が務め、今年度は、応募された558点の中から入選者26名／組のアーティストが入選を果たした。

受賞者および入選者の作品を展示した『第21回岡本太郎現代芸術賞』展は、川崎市岡本太郎美術館で4月15日まで開催。


岡本太郎現代芸術賞：http://www.taro-okamoto.or.jp/info/taroaward.html

第21回岡本太郎現代芸術賞
2018年2月16日（金）-4月15日（日）
川崎市岡本太郎美術館
http://www.taromuseum.jp/
開館時間：9:30-17:00 入館は閉館30分前まで
休館日：月、3/22、3/23

入選作家（50音順）
荒川朋子、市川ヂュン、Ichiko Funai、大野修平、黒木重雄、黒宮菜菜、木暮奈津子、近藤祐史、さいあくななちゃん、笹田晋平、塩見真由、冨安由真、橋本悠希、藤本りか、文田聖二、細沼凌史、○△□（まるさんかくしかく）、村上力、室井悠輔、矢成光生、ユゥキユキ、弓指寛治、横山信人、吉田芙希子、与那覇俊、ワタリドリ計画


常設展
『敏子さん、岡本太郎のこと教えて。』展
2018年2月3日（土）-4月15日（日）]]> NEWS <![CDATA[Ellen Gronemeyer: frozen @ Anton Kern Gallery]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/qwLCez47WNUuFMZYOtIh 2018-02-16T09:00:00+09:00 Ellen Gronemeyer: frozen
11 JAN - 24 FEB 2018
Anton Kern Gallery, New York
https://antonkerngallery.com/
















]]> ART iT: Photo <![CDATA[連載 田中功起 質問する 15-2：藤田直哉さんから1]]> http://www.art-it.asia/u/admin_columns/VLGbdAgQR4POXHE8hzWe 2018-02-15T11:40:00+09:00 第15回（ゲスト：藤田直哉）― 展覧会の「公共性」はどこにあるのか

批評家の藤田直哉さんとの往復書簡。藤田さんの最初の手紙は、「新しい公共」を考える前提について、ネット空間や社会運動、無意識の宗教性等に言及しつつ応答します。

往復書簡　田中功起　目次


件名：芸術祭と公共性

田中功起さま

ご無沙汰しております。
いきなり、痛いところを突かれる内容で、なかなか返答に窮しておりました。
ぼくは、美術についても、公共についても、専門家ではない、素人に過ぎません。まぁしかし、素人なりに考えたり何かを言ったりすることも、民主主義の世界では許されているし、何がしか意味があるだろう、と思い、こうして筆を執らせていただいています。


丹羽良徳さんと見に行った新国立競技場の建設現場のすぐ横にあるラーメン屋。

「芸術祭」と「インターネット」の公共性

丹羽良徳さん、F.アツミさん、丸山美佳さんと、NADiff a/p/a/r/tで開催した「芸術祭の公共圏―敵対と居心地の悪さは超えられるか？」にお越しくださり、ありがとうございました。

ちょうどここ数日、そのシンポジウムを文字起こしした原稿を眺めて、書き直したり考え直したりしていました。近いうちに公開されると思います。
「芸術祭」と「公共圏」をタイトルにしつつ、「炎上」の話もすることにならざるを得ない回でした。両方の話題になるだろうと、打ち合わせの時点で分かっていたので、事前にこんなことを考えていました。

「芸術祭」と「SNS」は、ともに、互いに違う文脈の人たちを接続させてしまう効果がある。その「接続」の効果が、ポジティヴに働くならば、他者の理解なり、多文化主義的な感覚を養成するのに役に立つだろう。ネガティヴに働くならば、SNSの「炎上」のように、異質な世界観・倫理を持つ人たちが、自分自身の価値観を再強化しながら相手をひたすら叩き、リンチすることになる。現実の空間で身体を伴った接続か、インターネット上での仮想的なデータでの接続かの差はあれど、両者は異質な世界観、価値観、美学の人々を強引に接続するという点で似ている。

単身いきなり旧社会主義圏に行ってドキュメンタリーを撮ってしまうような丹羽さんの作品の魅力は、その「接続」の齎すギャップの感覚にあるのです。シュールリアリズムがよく引き合いに出したロートレアモンの「解剖台の上のミシンと傘の偶然の出会い」のようなもので、80年代生まれの日本育ちの青年が、いきなり旧社会主義圏に飛行機のチケットを買って行って、妙な文脈で接続されてしまうことの組み合わせの意外性から作品の価値の一部が生産されている。そのギャップは、芸術的価値を生むと同時に、炎上をも生みかねない、両義性を持ったもので、裏表なんじゃないか（この手法がデペイズマン、すなわち、「故郷から離す」と呼ばれていることは、示唆的だと思います）。

本来つながっていなかったつなぎかたをして、ほっといたら出会わない物事が出会う。そのギャップが何がしかの価値を生産する。
「芸術祭」と「インターネット」、これは裏表のように考えなくてはいけないものなのではないか、とそのときには考えていました。どちらも、「新しい公共」のためのプラットフォームになっているのは間違いがないのですから。
このことは、もう少し説明がいるかもしれません。

リアルスペースとインターネットの「公共性」

前回の、高橋瑞木さんからの書簡の末尾で「インターネットやツイッターが発明されたとき、これらのテクノロジーは新しい公共性を開拓し、所属を問わず、民主的な意見交換が可能になるというポジティヴな意見がありました。しかし現実が必ずしもそうなっていないのは自明のことです」と書かれているのを見て、賛同するとともに、違和感がありました。

確かに、炎上やフェイクニュースなどの事例を調べていると、そう言いたくなる。ヘイトスピーチやデマなどは、ある人の自由が、他者の自由を脅かす現象にもつながっています。しかし、インターネットが「新しい公共性」のプラットフォームになりつつあるのは否定できません。

というのも、アレントやハーバーマスが言った、「共通の関心のもとで議論する場所」を「公共圏」（＝公共性）と看做す場合、それはカフェやサロンなどのリアルスペースだけではなくて、書籍とか新聞とかのメディアスペースもまた「公共圏」だったわけですよ。字を書き、出版に関わる人間として、メディアテクノロジーの発展で「公共圏」が拡大すること自体は否定できない。

同様に、現状では問題だらけだけど、インターネットも「新しい公共圏」の場であることは否定できない。具体的なその中身がどのようなものになるべきなのかについては、ちょうど議論や運動が盛り上がっている最中で、政府が規制したり、テクノロジーを用いて技術的に解決したり、様々な方法でインターネット上の言論空間を良いものに変えようとしています。

現実の空間において、身体を伴う他者と作る「公共圏」も、インターネットのヴァーチャルな「公共圏」から自由でもないし、切り離されてもいない。互いに影響しているし、相補的なので、切り離すことはできない。そう考える根拠は、パブロ・エルゲラの考えや、公共圏の提唱者であるハーバーマスの思想そのものの中にあります。

パブロ・エルゲラは『ソーシャリー・エンゲイジド・アート入門』の中でこう言っています。「『ソーシャル・プラクティス』という言葉が、新しいオンライン・ソーシャル・メディアとまったく同時期に登場し、使われるようになったのは、今日的意味がある。この並行関係はさまざまに解釈できる――新型のSEA（社会関与型の芸術、引用者註）が次々生まれているのは、おそらくコミュニケーションの新たな流動性から触発されたものだが、別の見方をすれば、ヴァーチャルな出会いの希薄な特性への反発、つまりパーソナルでローカルなものが支持された結果ともいえそうだ」(*1)。以下、いろいろ書いてあるんですが、「ソーシャル・ネットワークが社会的なアクションを引き起こす有効な手段である」(*2)とし、フェイスブックやTwitterが有効に機能した「アラブの春」の例を挙げています。

ソーシャリー・エンゲイジド・アートの流行の起源として、インターネットでの「つながり方」のモデルが影響を与えていることと、「ヴァーチャル」への反発をエルゲラが挙げているのが興味深いことで、それは対立するというよりは、相互に影響を与え合っていると考えられています。

エルゲラはハーバーマスを引用して「公共圏」についての話をその手前でしていますから、おそらくハーバーマスの議論の影響を受けたと推定されます。
ハーバーマスは、リアルスペースでの議論である「カフェ」「サロン」のような「公共圏」と、メディアスペースである「出版」「新聞」などの「公共圏」について、前者で人々が習得した態度なり形式が、後者に影響を与えたというような言い方をしています。

やっと本題に戻ってくるのですが、ぼくがあの場で「新しい公共」という言葉を使ったのは、そのようなインターネットの動向と、リアルスペースでの人間の行動とが、互いに影響を与え合うものとして見るパースペクティヴの中においての発言でした。

現在の社会運動などは、むしろインターネットが作り出した「公共圏」的なものありかたのイメージが、現実の空間に持ち込まれた側面があります。かつては「カフェ」→「出版」と影響したのが、「ネット」→「路上」に影響したわけですね。そう考えると、それらはバラバラに捉えるわけにはいかなくなるのではないかと思います。

社会運動との関係

もう少し、遠回りとして、社会運動の話もさせてください。というのは、ぼくのパースペクティヴでは、全世界的に、「新しい公共」なり、「真の民主主義」を模索する運動が起こっていて、そのような巨大なパラダイム変化の中に、現在の現代アートもあると思っているからです。

エルゲラは、「ソーシャリー・エンゲイジド・アート」にたずさわるアーティストのほとんどは、「公共圏に影響を与えるような共同制作アート」を「奥深く意味のある方法でつくりだすことに関心を持っている」「多くのSEAプロジェクトは、熟議民主主義や討議倫理学と同じ目標をもって」(*3)いるとしています。

これを読んで、ぼくは思うわけです。たとえば、デヴィッド・グレーバーが『デモクラシー・プロジェクト』の中で活写しているように、広場を占拠してそこに図書館を設営したり、直接民主主義を実現するための意思決定の仕方や意思表示の仕方（手で行うようなものです）を発明した、NYのオキュパイウォールストリートで人々が行っていたことと、このアートの内容は似ていないかと。あるいは、「真の民主主義」を目指し、代議制すら否定しようとしたスペインの15M運動と似ていないか。民主主義や公共圏そのものを発明し、時にユートピア主義的でもある情熱でもって、それを実現し、生きようとし、今ある社会そのものを変えようとするという点において、共通する関心がないと看做すのは難しい。

日本の場合は、国会前のデモや、国会前でデモをしていた若者の集団SEALDs、その後継団体「未来のための公共」、あるいはシェアハウスブームなどが、このような「実験」の同時代的な関心を共有していた運動だと思われます。

「新しい公共」を考える前提

「新しい公共」を考えるときに、いくつか切り分けなければいけないことがあると思います。まずは、事実と当為。今どのようにあるのかと、どうあるべきなのか、について。

　前者についても、実態と概念の両方から考えなくてはいけない。かつてはカフェや新聞が支えていた「公共圏」は、今や違うメディアが支えるものになっている。メディアテクノロジーや法などが目まぐるしく展開していく中で、「公共圏」の物質的な基盤が変化していく、これが実態。それに応じて、「公共圏」についての考え方もアップデートしなくてはならない。これが概念ですね。

またややこしいのは、「当為」が「事実」を変えるダイナミズムがあることで。「こうあるべき」という世論が盛り上がると、フェイスブックは実装したりする（フェイクニュースやヘイトスピーチなどへの対応がそれです）。「新しい公共」を考えるとは、事実と当為が循環していく中で、実態の再把握と概念の更新を絶えず行い、なおかつ、当為を提示し、事実性として存在している何かを変えていく作業である……と言えるだろうと思われます。

その前提の上で、ランシエールの考え方についても、色々と思うところがあります。これも、素人考えなので、ランシエール研究者からはお叱りを受ける覚悟で記すわけですが。

　感性的・認識的に均された状態をコンセンサスと呼び、そうではないディセンサス状態を良いという判断は、新左翼運動をやっていたランシエールの生き方にも関わっているかもしれません。抑圧・排除されている者が「異議申し立て」の声を挙げたのが60年代のラディカリズムだとしたら、その精神を継続しているようにも思えます。

ぼくはこの精神に共感する部分が大きいです。しかし、難問はこの先にあります。
「「政治は、感性的世界に混乱を持ち込み、そこですべきこと、見るべきこと、計算すべきことの空間を描き直すことによって、分け前や当事者の配分を狂わせ」ることであると。「合意」による一定の感覚を共有した世界を揺るがすのは、そもそもその感覚を共有していない人びと、ある意味では非当事者（ランシエールの言葉で言えば「分け前なきものたち」）です」と田中さんは書かれました。

最近、自分たちを「分け前なきもの」とみなし、「エスタブリッシュたち」の支配的理念であるポリコレなどの「コンセンサス」を破壊し、「分け前や当事者の配分」を壊そうとしたのは、アメリカのトランプ支持者だったのではないでしょうか。池田純一さんの『〈ポスト・トゥルース〉アメリカの誕生』では、これを、インターネットに大統領選がハッキングされたと表現しています。

これは、インターネットが可能にした「自由」や、「直接民主主義的」に声を発することができるメディア環境が起こしたことだと言えると思います。ある意味で、ランシエール的な行為が、簒奪され、行われているようにも見える。

「当事者／非当事者という配分の感覚が共有されていない、混乱している空間の中で、本来ならば話すべきでない人びとが、「分け前」の配当からは最初からのぞかれている人びとが、気にせず語り出すような場所。ぼくはそうした空間をパブリック・スペースと呼び、それを「公共性」としてまずは考えたいと思っています」とするなら、匿名掲示板とか、SNSでの炎上は、「公共圏」であると考えなければいけなくなってしまう。

たとえば、非モテの人たちの「女をあてがえ」というフェミニストから顰蹙を買い捲っている発言だって、「分け前」から除かれている人の発言ではある。それも肯定しなくてはいけないのか。

あるいは、強めの精神疾患を抱えている人が一日中書き込むことはどう考えるか。田中 辰雄、山口真一の『ネット炎上の研究』などによると、誹謗中傷で検挙される人の中にはそういう人が少なくない。たとえば「妄想」によって、ある民族が日本を侵略してきていると考えている人がヘイトスピーチを書き続けるのをどう考えるのか。彼らは、これまでは言説空間などから排除されがちだった人たちで、「話すべきでない」とされてきた人たちだったかもしれない。

田中さんが記されているように、ヘイトスピーチ問題は、（専門家ではないので、勝手な誤読かもしれないということは自覚した上で言うならば）ランシエール的なヴィジョンに対するクリティカルポイントの一つだと思います。

これは大変厄介な事態で、ランシエールに責任があるわけではなくて、時代の変化とともに、メディアテクノロジーや情勢が変化してしまったので、かつての理想や理念が反転してしまう現象が起こったと理解するべきなのだと思います（あるいは、ランシエールなら、この現状を否定的に評価せず、ディセンサスとして肯定するのかもしれませんが）。

これは一例ですが、「公共」なり「民主主義」なりの、実態と概念の両方をアップデートしなくてはならないと多くの人が考えるようになる原因の一端は、かつての民主主義と出版公共圏を前提としていたものが、インターネット公共圏とでも言えるものの出現によって前提からひっくり返されてきていることにあるのだと思います。
インターネットで起きていることは、人々のその外での行動や思考方法に影響を与えますからね。

芸術祭の公共性

で、ぼくが「芸術祭の公共性」と言ったときに考えていたのは、インターネットがその震源地のひとつであるような、大きな全世界的な運動の日本における現われとして、多少強引でもいいので、日本の芸術祭や地域アートを捉えてみてもいいのではないか、ということでした。

それは最初っからそうだっただろう、と言われるかもしれません。では何が変わったのかを知るために、「前衛のゾンビたち――地域アートの諸問題」で書いたことを、もう一度おさらいしてみてもいいかもしれません。

「前衛のゾンビたち」や書籍『地域アート』で懸念を示したのは、それぞれの地域で行われている地域アートが、その実、地域性も固有性も尊重しているようでありながら、形式や内容や価値判断などにおいて一様の美学に染め上げられているのではないか、という点でした。成功例が模倣されるからか、行政の性質なのかはわかりませんが、あちこちの芸術祭がワンパターンになってしまう現象が観察されました。ランシエール風にいえば、（日本流の？）「コンセンサス」を志向してしまっていて、固有性や地域性を失っているように思ったんですよ。共有可能で均質な味付けにされた「固有性」「地域性」に過ぎないものが流通しているだけではないか。観光客が好きそうな、素敵な自然とか、宗教とか、田舎とか、既存のイメージに留まってはいないか……そんなことを思っていました。

日本の歴史の中で、ローカルで失われるものを尊重しようとすることが、なぜかウルトラ・ナショナリズムに繋がってしまう事態が発生したことを想起しながら、批判の文章を書いていたことを思い出します。その懸念はいまだに変わっていません。

たとえば、民俗学の創始者である柳田國男の場合。日本の近代化で失われていく「地方」の物事を収集しようとした彼の営みは立派ですが、文芸評論家である井口時男さんの指摘によると、（柳田は）「村落的秩序を破壊する急激な近代化へのルサンチマンを動機にしながら、しかし実際には近代国民国家のナショナリズムを根底から支える役割を担った」「『右傾化の武器』として利用された」（『柳田国男と近代文学』）という側面があります。これは「民俗学的転回」（福住廉）をしていると言われる現代の日本美術に関わる人は常に念頭においておくべき事柄だと思いますが。

なぜこういうことが起きるのかは、よくわかりません。自然とか、ローカルな神仏が、天皇に回収されて考えられてしまうような思考方法が広まったからかもしれません。田中さんが言及されている、「国体」なる思想の存在が、ローカルなものをローカルに留めさせてくれない抵抗として存在しているのかもしれません。

「前衛のゾンビたち」の論考のひとつの肝はここでした。これを克服しないと、ローカルを称揚する行為は、逆のものを生み出してしまう。「多様性」や「差異」を回収してしまう装置の作動をまず問題化し克服しなければならない。
たぶん、ここでは「公共性」のもっと手前の問題があるんだと思います。

端的にいうと、ぼくはそれを「宗教」の問題と考えています。
宗教と言っても、いわゆるカルトというよりは、生活感情や、無意識レベルでの、「自身の存在意義」や「人間のあり方」「集団のあり方」の理解に関わるものを想定しています。「先祖は大事」とか、「目上は敬おう」とか、無意識に人間や集団の規範として作動している何か。「公」「公共」と聞くとすぐに「お上」を想定してしまう思考の背景にある何か。

そこのレベルまで降りた上で、「公共性」の問題を扱うような試みは、危険だけれど、可能性もあるような気がする。神話や、神社や、信仰などに介入するパターンの作品が地域アートで随分多くありますが――リボーンアート・フェスティバルや、カオス*ラウンジ新芸術祭などがその顕著な例ですが、それを「公共性」を、そのもっと基底の部分の感性や根拠の部分から作り直し、考え直そうとしている試みと見てもいいんじゃないかと思うんです。

「神」や「神話」や「死者」や「自然」を扱い、無意識的な宗教性の部分をいじらないとどうにもならない、ということを繰り込んだ上で、「国家神道」などのコンセンサスを要求する無意識的な文化的誘惑に徹底して抗することを、意識的に行わなければダメなんです。それを行い得ている人たちのチャレンジや、形式・手法の発明や実験の中に、初めて「新しい公共性」の可能性が見出し得るのだと思います。

いくつかの質問には直接的には答えられていませんが、字数も多くなってきたので、いったんこの辺りで。

藤田直哉　2018年2月　東京にて

1. パブロ・エルゲラ『ソーシャリー・エンゲイジド・アート入門　アートが社会と深く関わるための10のポイント』（翻訳：アート&ソサイエティ研究センター SEA研究会）、フィルムアート社、東京、2015年、p. 54
2. 上掲書、p. 55
3. 上掲書、pp. 36-37


近況：被災した当事者に書いてもらう「震災後文芸」のプロジェクトを本格始動させます。「地域アート」や「アートプロジェクト」で学んだ手法を、「文学」「出版」に移植してみようという試みです。うまくいくかどうか……。


【今回の往復書簡ゲスト】
ふじた・なおや（批評家）
1983年、札幌生まれ。東京工業大学社会理工学研究科価値システム専攻修了。博士（学術）。著書に『虚構内存在』『シン・ゴジラ論』（作品社）、『新世紀ゾンビ論』（筑摩書房）、編著に『地域アート　美学／制度／日本』（堀之内出版）、『3・11の未来　日本・SF・創造力』（作品社）、『東日本大震災後文学論』（南雲堂）など。
]]> ART iT: Columuns <![CDATA[David Maljkovic: Alterity Line @ Metro Pictures]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/uWeSfAK0rBk9sgtDnYpQ 2018-02-15T09:00:00+09:00 David Maljkovic: Alterity Line
24 JAN - 24 FEB 2018
Metro Pictures , New York
http://www.metropictures.com/


















]]> ART iT: Photo <![CDATA[Cathy Wilkes @ MoMA PS1]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/fFO8ygKGCk0STXZ3w9mo 2018-02-14T09:00:00+09:00 Cathy Wilkes
22 OCT 2017 - 11 MAR 2018
MoMA PS1, New York
https://www.moma.org/

Organized by Peter Eleey (Chief Curator, MoMA PS1)
Margaret Aldredge-Diamond (Curatorial and Exhibitions Associate, MoMA PS1)





















]]> ART iT: Photo <![CDATA[台北ビエンナーレ2018、キュレーター発表]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/IvmBi4XFJWeh12PygHS5 2018-02-09T09:00:00+09:00
2018 Taipei Biennial Co-Curators, Mali Wu (L) and Francesco Manacorda (R) © Taipei Fine Arts Museum

台北市立美術館は、今年11月に開幕する台北ビエンナーレ2018のキュレーターに、台湾におけるソーシャリー・エンゲージド・アートの先駆的存在として知られるアーティストのウー・マーリー［呉瑪悧］と、ヴェネツィアのV-A-C財団でアーティスティックディレクターを務めるフランチェスコ・マナコルダのふたりが就任すると発表した。

2018年展は過去３度続けてきた単独キュレーター制ではなく、台湾を拠点とするキュレーターと国外を拠点とするキュレーターによる共同キュレーター制を採用。昨今の世界の国際展の傾向を調査した上で、台北市立美術館は台北ビエンナーレ実行委員会とともに展覧会のテーマを「life-support, living, survival system」に決定し、同テーマの適任者として、アーティストでキュレーター、国立高雄師範大学の総合芸術大学院の講師を務めるウー・マーリーをキュレーターのひとりに抜擢。ウーの推薦により、フランチェスコ・マナコルダを共同キュレーターに任命した。長年にわたり参加型アートや地域プロジェクトを実践してきたウーと、協働制作やプロセス重視のプロジェクトを企画してきたマナコルダが掲げる2018年展のコンセプトは「生態系（ecosystem）」。自然や生物環境といった文脈のみならず、文化的、経済的、社会学的要因を含む包括的な文脈のなかで、人間と自然とのあいだに形成される生態系の複数の構造が持つ相互接続性に着目し、持続可能、コミュニティ主導、ボトムアップ型といった要素の相乗効果を生み出すような新たな可能性を探求していく。




Mali Wu © Taipei Fine Arts Museum


ウー・マーリー［呉瑪悧］（1957年台北生まれ）は、1990年代から現在に至るまで、公共圏におけるアートの可能性の追求や、社会的、政治的事象に対するフェミニズム的視点からの批評を展開している。ウーは台湾の淡江大学でドイツ語文学を学んだのちに渡欧し、同地でアートへの関心を高め、デュッセルドルフ国立美術大学のギュンター・ユッカーの下で彫刻を学ぶ。80年代中頃、戒厳令下の台湾に帰国。97年に縫製工場で働く女性労働者へのインタビューを基に制作した作品「Stories of Women from Hsin-Chuang」を発表。2000年から2004年にかけて、台北市婦女新知協会とともに布を媒介とした参加型のアートプロジェクト「Awake in Your Skin」を実施。その活動の記録は映画監督のチェン・ウェイスーがドキュメンタリー作品「玩布姐妹（布－結びあう女たち）」にまとめている。2011年から2013年には、台北のバンブー・カーテン・スタジオと協働し、アートプロジェクト「Art as Environment—A Cultural Action at the Plum Tree Creek（環境としてのアート：樹海坑渓における文化活動）」を展開。都市部のコミュニティや生態系に介入するアートプロジェクトによって、地域住民、地方自治体や専門家を巻き込んだ対話を生み出した。同プロジェクトは、第11回台新アートアワード（2013）や第19回ナショナル・アワード・オブ・アート（2016）を受賞、現在も続いている。また、これまでに『Mapping the Terrain: New Genre Public Art』（スザンヌ・レイシー編・著）や『Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art』（グラント・ケスター）といったSEAの基本書の中国語翻訳や、台湾と香港のSEAのプロジェクトを紹介した展覧会『Art as Social Interaction』（2014）のキュレーションを手がけ、その幅広い活動で後続世代に強い影響をもたらしている。




Francesco Manacorda © Taipei Fine Arts Museum


フランチェスコ・マナコルダ（1974年トリノ生まれ）は、昨年、テート・リバプールのアーティスティックディレクターを辞し、V-A-C財団のアーティスティックディレクターに就任。リバプール・スクール・オブ・アート・アンド・デザインの客員教授も務める。マナコルダは2000年にトリノ大学で学士、2003年にロンドンのロイヤル・カレッジ・オブ・アートのキュレーティングコースで修士号を取得。美術雑誌への寄稿や美術書の編集を行なう。2007年にロンドンのバービカン・アートギャラリーのキュレーターに就任し、『Martian Museum of Terrestrial Art』や『Radical Nature – Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009』を企画。また、2007年に第52回ヴェネツィア・ビエンナーレ・スロベニア館、2009年に第53回ヴェネツィア・ビエンナーレ・ニュージーランド館の展覧会を企画（2013年の第55回ヴェネツィア・ビエンナーレでは、国際審査員を担当）。2010年からトリノのアートフェア、Artissimaのディレクターを務め、2012年にテート・リバプールのアーティスティックディレクターに就任。グレン・ライゴン、レオノーラ・キャリントン、キャシー・ウィルクスの個展や『Mondrian and His Studios』、『Encounter and Collisions』、『An Imagined Museum』、『Transgressing Discipline』などを企画。2016年のリバプール・ビエンナーレの共同キュレーターも務めた。2006年から2011年まで、ロイヤル・カレッジ・オブ・アートの客員講師も務めている。


台北ビエンナーレ：https://www.taipeibiennial.org/


台北ビエンナーレ2018
2018年11月17日（土）-2019年3月10日（日）
台北市立美術館
https://www.tfam.museum/



過去のゲストキュレーターとテーマ

2016「Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future」
コリーヌ・ディゼレンス

2014「The Great Acceleration」
ニコラ・ブリオー

2012「Modern Monsters / Death and Life of Fiction」
アンセルム・フランケ

2010（※タイトルなし）
ティルダード・ゾルガダー、リン・ホンジョン［林宏璋］

2008「A World Where Many Worlds Fit」
ワシフ・コルトゥン、マンレイ・シュー［徐文瑞］

2006「Dirty Yoga」
ダン・キャメロン、ワン・ジュンジェ［王俊傑］

2004「Do You Believe in Reality?」
バーバラ・ファンダーリンデン、エイミー・チェン［鄭慧華］

2002「Great Theatre of the World」
バルトメウ・マリ、ジェイソン・ワン［王嘉驥］

2000「The Sky is the Limit」
ジェローム・サンス、マンレイ・シュー［徐文瑞］

1998「Site of Desire」
南條史生]]> NEWS <![CDATA[2018年4月、国内唯一の国立の映画専門機関「国立映画アーカイブ」が誕生]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/OdQ4MDv7sSzfr5aXTN01 2018-02-08T15:00:00+09:00

2018年2月6日、東京国立近代美術館フィルムセンターが、2018年4月に独立行政法人国立美術館の６番目の組織、映画専門機関「国立映画アーカイブ」として新たな位置づけで設置されることが発表された。

これまで東京国立近代美術館の１部門として、映画の収集、保存、公開、活用を続けてきたフィルムセンターは、今回、ほかの国立美術館と同格の「国立映画アーカイブ」に改組し、「映画を残す、映画を活かす。」をミッションの下、映画文化振興のためのナショナルセンターとして一層の機能強化を図る。映画博物館の充実や上映、展示の地域連携のための「映画を保存、公開する拠点」、新進的映画や若手クリエイターへの支援といった教育、普及のための「映画の文化・芸術振興拠点」、国際フィルムアーカイブ連盟（FIAF）との国際連携により、国内外への配信や幅広い観客に日本映画の鑑賞機会を提供する「映画による国際交流拠点」といった３本の柱を核に、収集、保存、公開、活用を一本化していく。

館長には現・東京国立近代美術館フィルムセンター特定研究員の岡島尚志が就任し、広く外部から助言を得るため、映画界からのアドバイザーや産官学関係者からなる機能強化会議（仮）などの体制を整えていく。

なお、東京国立近代美術館フィルムセンターでは、現在、『発掘された映画たち2018』を開催している。『皇太子渡欧映画 総集篇［仮題］』『東宮殿下御外遊 實况 大正十年』や日露戦争、関東大震災を記録した映像や短命の映画規格のフィルムで記録された映像、1960年代に製作された独立プロの作品など、数々の貴重な作品を上映している。また、展示室では『ポスターでみる映画史 Part 3 SF・怪獣映画の世界』を開催している。


国立映画アーカイブ：http://www.nfaj.go.jp/



発掘された映画たち2018
2018年1月30日（火）-3月4日（日）
東京国立近代美術館フィルムセンター
http://www.momat.go.jp/fc/
企画詳細URL：http://www.momat.go.jp/fc/exhibition/hakkutsu2018-2/
会場：大ホール
定員：310名（各回入替制・全席自由席）

ポスターでみる映画史 Part 3
SF・怪獣映画の世界
2018年1月4日（木）-3月25日（日）
東京国立近代美術館フィルムセンター 展示室（７階）
開室時間：11:00-18:30 入室は閉室30分前まで
休室日：月
]]> NEWS <![CDATA[en: art of nexus @ TOTO GALLERY･MA]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/74KjGXeqTck3sY8wZFDb 2018-02-05T09:00:00+09:00 en［縁］：アート・オブ・ネクサス
第15回ヴェネチア・ビエンナーレ国際建築展 日本館帰国展
en: art of nexus
Homecoming Exhibition of the Japan Pavilion from the 15th International Architecture Exhibition - La Biennale di Venezia
24 JAN - 18 MAR 2018
TOTO GALLERY･MA, Tokyo
https://jp.toto.com/gallerma



Installation view (3F)


Naruse Inokuma Architects


Installation view (3F)


Naka Architects’ Studio


Levi Architecture


miCo.


Osamu Nishida + Erika Nakagawa


BUS


Koji Aoki Architects


Nousaku Architects


403architecture [dajiba]


dot architects


Shingo Masuda + Katsuhisa Otsubo Architects


Mio Tsuneyama / mnm


Installation view (4F)]]> ART iT: Photo <![CDATA[Toru Kuwakubo: A Calendar for Painters Without Time Sense 1. 3. 4. 5. 7. 8 @ Tomio Koyama Gallery]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/Q6kmBKDLC1GU0zEcfspg 2018-02-02T09:00:00+09:00 桑久保徹：A Calendar for Painters Without Time Sense 1. 3. 4. 5. 7. 8
Toru Kuwakubo: A Calendar for Painters Without Time Sense 1. 3. 4. 5. 7. 8
20 JAN - 17 FEB 2018
Tomio Koyama Gallery, Tokyo
http://tomiokoyamagallery.com/






































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Yukio Fujimoto: STARS @ ShugoArts]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/vfeAQUkYEXy3idKn4Stw 2018-02-01T09:00:01+09:00 藤本由紀夫：STARS
Yukio Fujimoto: STARS
2 DEC 2017 - 3 FEB 2018
ShugoArts, Tokyo
http://shugoarts.com/































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Yui Yaegashi: Summer through Winter @ MISAKO & ROSEN]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/ZMA63m4cXjN8VyxG2t1f 2018-02-01T09:00:00+09:00 八重樫ゆい：夏から冬までに
Yui Yaegashi: Summer through Winter
21 JAN - 18 FEB 2018
MISAKO & ROSEN, Tokyo
http://www.misakoandrosen.jp/









































]]> ART iT: Photo <![CDATA[韓国美術家賞2017]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/ZKaokHJ2t8COREFPfLxh 2018-01-31T09:00:00+09:00
Song Sanghee

韓国国立現代美術館は、現在開催中の展覧会『韓国美術家賞2017』の出品作家から、ソン・サンヒを韓国美術家賞の受賞者に選出した。ソンには賞金1,000万ウォン（約102万円）と自身の制作に関するドキュメンタリー映像の制作依頼の権利が与えられる。

ソン・サンヒ（1970年ソウル生まれ）は、ソウルとアムステルダムを拠点に活動している。韓国の中流家庭に生まれ何不自由なく暮らしてきた一般的な女性という自分自身の社会的立場から、韓国社会に構築された女性に対する既成概念を疑う作品を制作している。近年は、象徴的暴力によって疎外され、排除された人々の声を、映像や音楽、ドローイングやパフォーマンスなどさまざまなメディアを駆使して、再構成した物語に呼び起こし、過去と現在が複雑に重なる時空間を提示する映像インスタレーションも制作している。

『韓国美術家賞2017』には、韓国の民話に出てくる「アギ チャンス（赤子将帥）」の悲劇を引きながら、終末と救済、黙示録的な出来事、新たなはじまりのエネルギーといったテーマに取り組んだ３チャンネルの映像インスタレーション「Come Back Alive Baby」と、爆発を描いたイメージを分割して再構成したイメージのタイルと白いタイルで壁面を覆い、その壁面に埋め込んだスピーカーから複数の言語で語る声を出力したインスタレーション「This is the way the world ends not with a bang but a whimper」を発表。大文字の歴史で語られることのない人々に関する重層的なリサーチやインタビューを起点に、歴史への言及や神話を導入しながら、近現代社会の中で隠蔽されてきたものや痛ましい出来事を再構成した物語が持つ治癒的な効果などが評価された。




Song Sanghee Come Back Alive Baby (2017) 3 Channel video installation, 16’(installation view)


Song Sanghee This is the way the world ends not with a bang but a whimper (2017) Tile-wall installation 8 in- wall speakers, Dimension variable


1994年に梨花女子大学を修了したソン・サンヒは、2000年代に入ると釜山ビエンナーレ（2004）や光州ビエンナーレ（2006）で作品を発表。2006年から2007年にかけてアムステルダムのライクスアカデミーで学ぶ。2006年には第27回サンパウロ・ビエンナーレ、2007年にはリンダ・ノックリンとモーラ・レイリーが企画した『グローバル・フェミニズムズ：現代美術の新しい方向性』（ブルックリン美術館）にも参加。2008年にエルメス財団ミスルサン賞を受賞。その後も『ペパーミント・キャンディー：韓国現代美術』（韓国国立現代美術館、2009）や『グッド・モーニング、ミスター・オーウェル2014』（ナムジュン・パイク・アートセンター）などに出品。2015年にはソウルのアートスペース・プールにて個展『ザ・ストーリー・オブ・ビョンガンソェ2015』を開催している。

日本国内では、2003年にS-AIR（札幌アーティスト・イン・レジデンス）に滞在し、フリースペースPRAHAで個展を開催。翌年、『札幌アーティスト・イン・レジデンス展・国境を越えた美術の冒険』（北海道立近代美術館）に出品。2010年には国際芸術センター青森に滞在し、同センターの秋のアーティスト・イン・レジデンス展『吃驚』に出品。2015年に沖縄クリエイターズビレッジに滞在。2016年にはあいちトリエンナーレに参加。朝鮮の民俗芸能パンソリの演目「ビョンガンソェガ」を再解釈しつつ、歴史的事象や戦争遺跡、小説などから、さまざまな要素を引用し、物語を再構成した映像インスタレーション「ビョンガンソェの歌2016－人間性とは何か」を栄会場（旧明治屋ビル）で発表した。




Song Sanghee The Story of Byeongangsoe 2016: In Search of Humanity (2015/2016) in Aichi Triennale 2016 Photo: ART iT


Song Sanghee The Story of Byeongangsoe 2016: In Search of Humanity (2015/2016) in Aichi Triennale 2016 Photo: ART iT


韓国美術家賞は、2012年に韓国国立現代美術館とSBS文化基金が前身の「Artist of the Year」を引き継ぐ形で設立。同国の現代美術に重要な貢献をもたらし、制作活動を通じて将来的なヴィジョンを描き出す才能に溢れたアーティストの発掘、支援を目的としている。推薦委員に選ばれた候補者４名には、同美術館で開催する最終候補による展覧会のための新作制作費4,000万ウォン（約408万円）がSBS文化基金から支給される。６度目の開催となった今回の最終候補には、ソン・サンヒのほか、パク・ギョングン、ペク・ヒョンジン、サニー・キムが選出された。最終候補４名の新作が出品された展覧会『韓国美術家賞2017』は、韓国国立現代美術館ソウル館で2月18日まで開催している。


韓国美術家賞：http://koreaartistprize.org/


韓国美術家賞2017
2017年9月13日（水）-2018年2月18日（日）
韓国国立現代美術館 ソウル館
http://www.mmca.go.kr/
出品作家：パク・ギョングン、ペク・ヒョンジン、ソン・サンヒ、サニー・キム


NqEoYw-ARI0



歴代受賞者および最終候補（太字は受賞者）
2016｜mixrice、キム・ウル、バク・スンウ、ハム・ギョンア
2015｜オー・インファン、キム・キラ、ナ・ヒュン、ハ・テボム
2014｜ノ・スンテク、ク・ドンヒ、キム・シニル、チャン・ジア
2013｜コン・ソンフン、シン・ミギョン、チョ・へジョン、ハム・ヤンア
2012｜ムン・キョンウォン＆チョン・ジュンホ、ギム・ホンソック、イ・スギョン、イム・ミヌク
]]> NEWS <![CDATA[Roni Horn: The Selected Gifts, (1974-2015) @ RAT HOLE GALLERY]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/oa2qlN50Oip8CRm4LnTx 2018-01-31T09:00:00+09:00 ロニ・ホーン：The Selected Gifts, (1974-2015)
Roni Horn: The Selected Gifts, (1974-2015)
8 DEC 2017 - 4 MAR 2018
RAT HOLE GALLERY, Tokyo
http://www.ratholegallery.com/
























]]> ART iT: Photo <![CDATA[Vajiko Chachkhiani: Moment in and out of time @ SCAI THE BATHHOUSE]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/cFv7jP4AwQus31glIJ0t 2018-01-30T09:00:00+09:00 ヴァジコ・チャッキアーニ：Moment in and out of time
Vajiko Chachkhiani: Moment in and out of time
26 JAN - 24 FEB 2018
SCAI THE BATHHOUSE, Tokyo
http://www.scaithebathhouse.com/



Vajiko Chachkhiani, Installation view


Vajiko Chachkhiani All the thing that you’ve done (2018)


Vajiko Chachkhiani Left: You touch parts of me, I didn’t know before 9 (2017),
Right: You touch parts of me, I didn’t know before 7 (2017)


Vajiko Chachkhiani You touch parts of me, I didn’t know before 8 (2017)


Vajiko Chachkhiani Moment in and out of time (2014)


Vajiko Chachkhiani Moment in and out of time (part), (2014)


Vajiko Chachkhiani Sleeping in the midday sun 2 (part) (2017)


Vajiko Chachkhiani, Installation view


Vajiko Chachkhiani White Tiger Chase (2017)


Vajiko Chachkhiani, Installation view


Vajiko Chachkhiani Winter which was not there (2017)


Vajiko Chachkhiani Winter which was not there (2017)


Vajiko Chachkhiani Winter which was not there (2017)


Vajiko Chachkhiani Winter which was not there (2017)


Vajiko Chachkhiani Winter which was not there (2017)

]]> ART iT: Photo <![CDATA[イメージフォーラム・フェスティバルが、コンペティション部門の対象を東アジアに拡大]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/qIfuHtzDKFbsiEC46oMQ 2018-01-26T18:00:00+09:00


幅広い映像表現を紹介する日本有数の映像祭として知られるイメージフォーラム・フェスティバルは、1987年の初開催以来、32回目の開催となる「イメージフォーラム・フェスティバル2018」において、これまで国内からの応募を対象としていた一般公募部門を、中国、台湾、韓国からの応募も対象に加えた「東アジア・エクスペリメンタル・コンペティション」に変更すると発表した。また、東京会場の開催時期をゴールデン・ウィークから８月に変更することも併せて発表された。

「東アジア・エクスペリメンタル・コンペティション」は、映像・通信技術の革新著しく、映像・通信機器の一大供給源である東アジアにおいて、合理性・利便性・経済性を超えた映像、芸術としての映像の可能性の探求の場を目指す。ともすれば西洋中心主義的な視点で語られがちな映画史や前衛芸術史において、東アジアという視点から改めて映像史および映像文化の現在を捉え直し、また、各地域の映像作家が出会い、互いに刺激を受け、改めて映像表現を問い直す機会となることが期待される。

応募対象は、日本、中国、台湾、韓国のいずれかの出身、または在住の作者によって、2017年1月以降に制作された映像作品。一次および二次審査を通過した約20本のノミネート作品が2018年6月初旬に発表され、同年8月のイメージフォーラム・フェスティバル2018で上映される。東京会場の開催期間中に国内外から招聘された３名のゲスト審査員が最終審査を行ない、8月12日に受賞作品を発表する。映像作品の募集は、2018年2月10日から3月31日。応募要項など詳細は公式ウェブサイトを参照。

イメージフォーラム・フェスティバル2018は、「東アジア・エクスペリメンタル・コンペティション」のほか、「エクスペリメンタル・パノラマ」、「フィルム・メーカーズ・イン・フォーカス」の３部構成で、シアター・イメージフォーラムとスパイラルホールの２会場で開催。東京での開催に続き、京都、名古屋、横浜を巡回予定。


イメージフォーラム・フェスティバル：http://imageforumfestival.com/


イメージフォーラム・フェスティバル2018
シアター・イメージフォーラム｜2018年8月4日（土）-8月10日（金）
スパイラルホール｜2018年8月8日（水）-8月12日（日）
※京都、名古屋、横浜に巡回予定
]]> NEWS <![CDATA[愛知県美術館がオリジナル映像作品制作作家に小森はるかを選出]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/Hr9vS3n1yODIYpbdcWCl 2018-01-20T09:00:01+09:00

2018年1月18日、愛知県美術館は、映像における身体とは何かをテーマに、開館以来１年１本のペースで制作を委嘱している「オリジナル映像作品」の平成29年度の制作作家に、小森はるかを選出したと発表した。

小森はるか（1989年静岡県生まれ）は、2011年の東日本大震災後に画家の瀬尾夏美とともにボランティア活動のために東北地方に向かい、そこで出会った人々の言葉をきっかけに、津波の襲った地域をビデオ、写真、言葉、スケッチを駆使した記録活動を開始する。以来、アーティストユニット「小森はるか＋瀬尾夏美」としての活動は現在も継続している。2012年には陸前高田市に拠点を移し、地元の風景と人々の言葉の記録をテーマとした制作を行なった。2015年に仙台市に拠点を移し、東北で活動する仲間とともに、記録を受け渡すための表現をつくる組織「一般社団法人NOOK」を設立。東日本大震災後に被災地で生きる人々の暮らしを、飾らぬ自然体で捉えた映画『息の跡』（2016）は、2017年に日本各地の劇場で公開されている。

愛知芸術文化センター・愛知県美術館オリジナル映像作品は、これまでに26名の作家に映像作品の制作を委嘱している。過去に制作されたオリジナル映像作品は、愛知芸術文化センター内のアートライブラリーにて閲覧可能（詳細はこちら）。昨年11月に開催された愛知県美術館の第22回アートフィルム・フェスティバルで、草野なつかの『王国（あるいはその家について）』（2017）の初公開が行なわれた。小森の新作も第23回アートフィルム・フェスティバルでの初公開を予定している。]]> NEWS <![CDATA[連載 田中功起 質問する 15-1：藤田直哉さんへ1]]> http://www.art-it.asia/u/admin_columns/jG532kRWuhTVtqCF04NH 2018-01-18T09:43:00+09:00 第15回（ゲスト：藤田直哉）― 展覧会の「公共性」はどこにあるのか

今回のゲストはSF・文芸評論や、「地域アート」をめぐる考察でも知られる藤田直哉さん。昨年のイベントにて、芸術祭をめぐる彼の新たな発言が気になった田中さんからの、最初の問いかけとは。

往復書簡　田中功起　目次


件名：「新しい公共性」について

藤田直哉さま

お久しぶりです。
2017年中にお送りしたいと思っていたんですが、年が明けてしまいました。


香港の建設現場に作られた仮設の祭壇

昨年、藤田さんがゲストとして参加したナディッフでのトーク「芸術祭の公共圏―敵対と居心地の悪さは超えられるか？」(*1)、とても興味深く聞きました。このトークは丹羽良徳さんの書籍の出版記念として企画されていたものです。なので当然、彼のアーティストとしての実践に話が集中したのでした。それはそれで気になる話もあったんですが、ぼくがこのトークに期待していたのは日本の芸術祭における「公共性」についての分析でした。それぞれの登壇者が、アーティストとして、批評家として、キュレーターとして、どのように展覧会の「公共性」を捉え、可能性や不可能性を批評的に見ているのか。ぼく自身の興味とも重なるので、考えるためのヒントをもらいたいと思って行ったのですが、残念ながらあまりそうした話にはなりませんでした。

芸術祭（展覧会）の「新しい公共性」

それでも藤田さんによる他の登壇者への応答は、なんとかテーマに引き戻そうとしていたように思いました。だからこそ、もう少しその先の話が聞きたくなったんですね。藤田さんは対話の中で何度か「新しい公共性」と言っていました。「乱立する芸術祭という場所にも『新しい公共性』が生じているのかもしれない」。そのような言い方だったと思います。以前の藤田さんによる問いかけからすると、そこにある種の変化を感じとりました。藤田さんはかつてこのように言っていました。日本各地で行われている芸術祭において前衛芸術が形骸化している。体制批判的であった美術がむしろ体制による地域活性化に利用されている。そうした社会的効用性とは別の、アート固有の「美学」はどこにいってしまったのか。

「ある意味で現代の美術とは、過去の革新的で前衛的なものが、同時代的な『叛逆』の大衆的な機運に支えられないまま、精神を失い、その形式だけが歴史の中に積み重ねられ、その廃墟の中で、かろうじて生き延びているのかもしれない」(*2)

地域系アートプロジェクトあるいは芸術祭、もしくは藤田さんの言葉で言えば「地域アート」を批判的に捉えたテキスト「前衛のゾンビたち―地域アートの諸問題」では、地方の芸術祭の中で展開する現代アートの形骸化が辛辣に指摘されています。その後の書籍への再録と出版からしばらく時間が経って、状況はどう変わっているのでしょうか。もしくは藤田さんの目線はどう変わったのでしょうか。日本に帰ってきてから2年弱の間、結局ぼくは日本のそうした芸術祭の現状に興味が持てず、ほとんどフォローしてません。だから藤田さんが芸術祭の「新しい公共性」と言ったとき、ぼくには違和感がありました。あれだけ辛辣に見ていた藤田さんがむしろ芸術祭の可能性を口にしていると。何事でも現状を把握し、状況に巻き込まれて「内側」に入り込むと、一概に言えなくなる。「関係者」の物言いは歯切れが悪い。ぼくはそれをけっして悪いことだとは思わないけど、その歯切れの悪さをお構いなしに切ったのが藤田さんの先の批評でした。それは「関係者」からすると乱暴にも思えたけど、歓迎もされたわけです。

藤田さんは昨年のドクメンタもミュンスター彫刻プロジェクトも見ていますよね。北川フラムさんが越後妻有アートトリエンナーレをはじめようとしたときに、ミュンスターをモデルにしたことはよく知られています。京都で行われたパラソフィアも、そこに参加していた多くのアーティストが過去のミュンスターに参加していました。いわば日本の芸術祭のオリジンを見たわけです。ドクメンタは、オクウィ・エンヴェゾーが企画した2002年以降、より社会政治的な実践（の紹介）へとシフトし、現在のシーンに影響を与えています。日本のアート・シーンにおける近年のソーシャル・ターンも、そのひとつの残響だと思います。それらとの比較を通して感じたことも聞いてみたいところです（これもまた文脈が異なるので、単純な比較はできませんが）。もちろん単にいい悪いを言ってもしかたないので、むしろ「（新しい）公共性」をめぐってどのようなことが語られうるのか、気になります。

公共性について

まずは本題に入る前に「公共性」(*3)をぼくなりに整理しておきたいと思います。
おそらく「公共」と聞いて真っ先に思い浮かぶのは、「公的な」という意味で、公共の福祉であるとか、公共施設（市役所や図書館、美術館など）だと思います。つまりある意味ではトップダウンによる、抑圧的な「公共性」です。「公共の利益」のために個人の自由はむしろ制限されなければならない。そうしたイメージですね。でも例えばぼくが「公共性」としてイメージするのはむしろ反対の状況です。広場（スクエア）に人びとが集まって自由な議論を行う、そういう場面です。ヨーロッパにおけるパブリック・スペースのイメージですね。近年のオキュパイ運動もそうだったろうし、パリのテロのあとに人びとが夜通しレピュブリック広場に集まったのもそうですね。おそらく日本語における「公共」にまつわるイメージと英語における「Public」におけるイメージがそもそも違うのでしょう。

「公共性」のイメージを「人びとが集まって自由な議論を行う」と書くと、ハーバーマスによる議論を思い出すかもしれません。齋藤純一によるまとめを借りればハーバーマスは「公共圏のあるべき姿を合意を形成していくための討議（ディスクルス）の空間としてとらえている」(*4)。「公共圏」に参加するものたちは「合理性」をよりどころとして批判と反省をくり返し合意にいたる、とされている。これは一面からみれば理想的な討議の状況でもあります。でもはたしてそれはそもそも「自由な議論」でしょうか。普段出会わない人びとがたまたま集まって議論をする。そのとき生じるのは「合理性」よりも「不合理」な対話かもしれません。現実の、パブリック・スペースでの議論は、「合意形成」よりもむしろ「不合意」へと至るでしょう。

ランシエールは「コンセンサス（合意）」を二つに区分します。ひとつ目をある種の統治のあり方として。「コンセンサスは、グローバルに共通化された世界を構築することにある。主として市場と利潤の法則によって構造化された世界を構築すること。それはまた、国家と超国家的な機関を結びつけ、超国家機関と国際金融機関を結びつける関係の諸形態を構築することである」(*5)。ふたつ目は感覚に関係するものとして。「コンセンサスとは、〈共〉的世界を必然が支配する世界として感覚的に構築することでもある」「コンセンサスがある世界とは、必然性に向き合う世界であり、可能なものや選択肢が存在せず、必然性を管理するましな方法を選ぶしかない世界です」（同上）。

つまり合理的な合意の先には、グローバル経済にすみずみまで満たされた均一化したショッピングモールのような世界があり、そこには偶然の逸脱が存在しないから、似たようなものの中からすこしだけマシなものを選ぶことしかできない。また後者の議論は「合意形成」を中心に据えた「民主主義」のあり方への批判でもあります。例えば「選挙」や「議会制民主主義」という制度によって導き出された結果は、民衆と政府の間に「合意」がとれたことを保証してしまう。このときぼくたちはポピュリズム政治による必然性の中に絡め取られる。もちろん公約をかかげたわけだからそれを遂行するのは当然かもしれない。でも選挙で承認をえたからといって、少数者の意見や不具合を議論せずに進めてしまっていいのだろうか。しかし選挙に基づく議会制民主主義はその「合意」を反故にはできない。

ここからはランシエールによる希望的なファンタジーかもしれないけれども、そうした「合意」に基づく世界を揺さぶるには「不合意」が必要であると言うわけです。ランシエールはそれを「政治」と定義する。彼にとって「政治」とは、通常ぼくたちが思い浮かべる意味とは別の実践として定義されます。「政治は、感性的世界に混乱を持ち込み、そこですべきこと、見るべきこと、計算すべきことの空間を描き直すことによって、分け前や当事者の配分を狂わせ」(*6)ることであると。「合意」による一定の感覚を共有した世界を揺るがすのは、そもそもその感覚を共有していない人びと、ある意味では非当事者（ランシエールの言葉で言えば「分け前なきものたち」）です。

当事者／非当事者という配分の感覚が共有されていない、混乱している空間の中で、本来ならば話すべきでない人びとが、「分け前」の配当からは最初からのぞかれている人びとが、気にせず語り出すような場所。ぼくはそうした空間をパブリック・スペースと呼び、それを「公共性」としてまずは考えたいと思っています。

ただここにはひとつ大きな問題があります。ランシエールも好んで使うようにそうした場では「不和」が生じるかもしれない。アートの文脈で言えばクレア・ビショップにならって「敵対性」と言ってもいい。空気を乱す、話すべきではないひとが自由に語り出す空間は、そうした敵対的な契機を含んでいる。公的な抑圧（不自由さ）の空気を破る「不合意」や「不和」は開放として働くでしょう。しかし、ヘイトスピーチのように、「敵対性」が他者の抑圧へと働くことには警戒しなければなりません。それは他者の自由を抑圧することになる。

公的であること

「公共性」のもう一方の軸、「公的」であることについても簡単にふれておきます。
杉本博司さんが書いた「国威発揚」(*7)というテキストがあります。「文化功労者」選出に際してのコメントで彼が使った「国威発揚」という言葉はSNS等を通して議論の的になりましたが、それを補強するための、あるいは誤解を解くためのものとしてそれは書かれています。杉本は昭和天皇による終戦の詔書の最後に書かれている言葉を以下のように解釈します。

「終戦の詔書は、『（前略）誓って国体の精華を発揚して国際社会に遅れを取らずに復帰せよという国民に対しての命令形で終わる。私はこの『国体の精華』を発揚するという言葉が敗戦後の日本を導く基本方針として最後に述べられているのだと思う。」（同上）

そして彼は海外での長いアーティスト生活の中で「国体の精華」とも言える日本の古美術品を収集するようになり、それらによって美意識を養い、「私も能役者のように、国体の精華を体現する依り代として無意識のうちに私の体を差し出しているのではないかと、近頃思うようになった」（同上）らしい。

「私は日本の国の姿、すなわち国体とは何かを考えざるを得ない状況におかれてきた。私は孤軍奮闘して現代美術作家として作品を制作してきたのだが、自らも意識しないうちに、国体の精華を発揚せよという終戦の詔書が私を呪縛していることに最近になって気がついた。私は降伏命令のないままにジャングルを彷徨う一兵卒のように幸福だ。私は終戦の何かを未だに知らないでいる。」（同上）

政治的アイロニーと捉えることもできる、といちおう譲歩しておきます。いやむしろ、いわゆる表面的な右派的言説を一蹴して、真のナショナリストを表明したいのかもしれません。いわゆる右派政治家が明治期の日本を理想とすることとは違って杉本は大宝律令にまでさかのぼって天皇（制）を捉えているわけですから。あるいは中国語に自分の書籍が訳されることに際しては新たに序文を付け加え、日中戦争が講和していれば、太平洋戦争が回避され、孫文が語る「大アジア主義」へと向かえた可能性もあったのではないか、とも書いている。孫文による「大アジア主義」についての講演は、当時の日本を西洋並みの強さを持つと讃えつつも、批判する視点も有しているから、いわゆる「大東亜共栄圏」のような（日本がアジア諸国を欧米の侵略から解放するという戦争肯定の）建前としての「アジア主義」とは異なるわけだけれども。本文にはそうしたいくつかのツイスト／隠し味があることもわかるけど（「終戦」と「敗戦」を混ぜているのも意図的なのかもしれない）、それでもいまの社会情勢の中でこのテキストを発表することは、ナショナリズムを称揚すること以外にどんな意図があるのでしょう。

「公共性」をめぐる問いにおいては杉本が何度も書く「国体」がキーかもしれません。辞書を引けば「 天皇を倫理的・精神的・政治的中心とする国の在り方」と出てきますが、彼によれば「魂が肉体に包まれているように、国も肉体をもっている。それを国体と言う。国体とは我が国固有の概念で、天皇を中心とした秩序のことを指す」（同上）。「公共性」を「公的なもの」と捉える日本の文脈の元には「国体」があるのかもしれません。でもこれは余談ですね、おそらく。

初回から少し盛り込みすぎましたが、藤田さんの返信、楽しみにしています。

田中功起
2018年1月、京都にて


1. トーク「芸術祭の公共圏―敵対と居心地の悪さは超えられるか？」丹羽良徳、F.アツミ、藤田直哉、丸山美佳、2017年11月25日（土）、NADiff a/p/a/r/t（東京）にて。
2. 「前衛のゾンビたち―地域アートの諸問題」『地域アート　美学／制度／日本』、堀之内出版、2016年、p. 39
3. 齋藤純一『公共性』（岩波書店、2000年）によれば「公共性」は三つに分類されます。１：公的（Official）、２：共通のもの（Common）、３：公開性（Open）。もちろんそれらは互いに関係し合っていて、からなずしも分かれているわけではないけれども。
4. 前掲書、p. 33
5. ジャック・ランシエール『平等の方法』（航思社、2014年）、pp. 280-281
6. ジャック・ランシエール『民主主義への憎悪』（インスクリプト、2008年）、p. 154
コンセンサスを乱調させる「政治」の本質として、ランシエールは「デモクラシー」を挙げています。ここでも彼はぼくたちの通常の言葉の定義を、プラトンを参照しつつ、読み替えます。デモクラシーとは「公共的存在となる条件を満たしてない人々が公共の事柄に口出しをすることを非難する侮蔑的呼称」（p. 148）であった。統治する者たちが「くじ引き」で偶然に選ばれてしまうような、統治する資格のない人びとによる無秩序な統治を指してプラトンは「デモクラシー」を批判した。しかしランシエールにとってはそうした統治せざるものが統治をする偶然性に開かれているからこそ、「デモクラシー」が重要であると言う。なぜならそれによって、そもそものはじめから「分け前」が与えられないはずの誰か、関係のない誰かが政治に「口を出す」可能性が生じるわけであるから。
7. 杉本博司「国威発揚」『新潮』2018年1月号、新潮社、pp. 239-245


近況：香港とチューリッヒで発表するための二つの映像制作をしてます。


【今回の往復書簡ゲスト】
ふじた・なおや（批評家）
1983年、札幌生まれ。東京工業大学社会理工学研究科価値システム専攻修了。博士（学術）。著書に『虚構内存在』『シン・ゴジラ論』（作品社）、『新世紀ゾンビ論』（筑摩書房）、編著に『地域アート　美学／制度／日本』（堀之内出版）、『3・11の未来　日本・SF・創造力』（作品社）、『東日本大震災後文学論』（南雲堂）など。
]]> ART iT: Columuns <![CDATA[73：マドハット・カケイの絵画と流浪・円環、そして偶然]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_contri9_j/bHuSe2hvoOPDMf5906UT 2018-01-17T15:05:00+09:00 連載目次


マドハット・カケイの作品（無題）　「マドハット・カケイ 個展」（阿久津画廊、前橋、2017年）での展示風景　撮影：筆者（以降すべて）　Courtesy Madhat Kakei

知人の若い建築家の紹介で、ちょうどその時期に前橋で個展を開催中のクルド人画家がいることを知った。名をマドハット・カケイという。「カケイ」とは日本人みたいだが、日本との血縁はない。ゾロアスター教の流れを汲む信仰を持つクルド人のあいだではよくある名らしい（イラク生まれの彼は、もとはアラビアン・ネームのマドハット・モハムッド・アリを名乗っていたこともあるようだ）。ゾロアスター教は拝火教とも呼ばれるとおり、火の儀礼と深いつながりがあるから、漢字で「火系（カケイ）」と当て字することもできそうだ。これは単なる偶然の戯言だが、偶然といえばひょんなことからカケイはマドリードで知り合った日本人の友人との縁を得て来日。以来、日本とヨーロッパを行き来するようになり、かなり前から千葉市のはずれの緑豊かな一角に古い診療院を改装した情緒ある共同アトリエ「翔青館」を構えている。もっとも、ここが主というわけではない。カケイはほかにヨーロッパでは北欧のストックホルムとパリの郊外にもアトリエがあるそうなので、世界３ヶ所に自分の創作の場所を持っていることになる。こういうことは世界がグローバル化した現在ではさしてめずらしくもないのだろう。だが、彼の場合はいささか事情が違っている。

1954年に生まれたカケイの故郷はイラク北部に山岳地帯を控える「クルディスタン」と呼ばれる広大な領域で、近代の枠で言えば「国」ではないが、そのはるか前から多くのクルド人が暮らしてきた事実上の母国である。この複数というのがとびきりで、イラクのほかにトルコ、イラン、シリアそしてアルメニアの一部もクルディスタンだというから、どこも深刻で複雑な多民族的な背景を持ち、長く近代的な国家の枠組みや国境の線引きと対立してきた（もう少し北に昇ればあのスターリンの生まれたグルジア－現在の読みではジョージア－で、ここはのちにキリストの「血」となるワインの原郷として知られている。そういえばカケイの髭はスターリンを思わせもするが、容貌はゾロアスター＝ツァラトゥストラによる一大反キリスト教放浪譚を筆したニーチェを思わせる）。


マドハット・カケイ

とりわけカケイが生まれたイラク北部のキルクークは国内でも有数の石油産出地帯が位置することなどから、クルディスタンは複雑な地政学的位置にあり、かつてサダム・フセインが化学兵器による抵抗勢力の虐殺を行った地としても知られている。そういう事情から、イラク戦争でアメリカ軍がフセインの排除に成功すると、クルド人による独立の機運が高まり、現在ではこの地を含むクルディスタン地域は独自に自治政府を形成している。昨年の9月25日には住民投票も行い、90％を超える圧倒的多数で独立賛成派の勝利を宣言した。しかしイラク政府は憲法の枠を逸脱する行為としてこれを認めず、周辺国もこの宣言に対して厳しい対応を取り、これに加えて各国政府やクルド自治政府とISIS（イスラム国）との抗争が幾重にも輪をかけ、緊張は今も高まる一方だ(*1)。

このように、クルド人をめぐる歴史的な背景について書こうとすれば、それだけでたちまち頁が埋まってしまう。それくらい、近代の枠組みのなかではとうてい捉え切れないほど古く、広大な地域に由来する民族的背景をカケイは持つ。しかもカケイは、バグダッドで絵の勉強をしたあと、マドリードの美術学校に留学したものの、帰国後の1980年代にイラン・イラク戦争が起き、イラク軍の兵士として戦争への参加を余儀なくされている。その主戦場は国境付近のクルド人居住区域にわたっていたから、二国間で徴用された兵士がクルド人同士ということもあった。「イラン」や「イラク」が成立するずっと前からこの地に住む同じ民族が、近代以後の枠組みを理由に殺し合うのに我慢ができなかったカケイは、意を決して軍を離脱。国境に広がる山岳地帯に身を隠し、イランからバルカン半島を経て、東欧から難民の受け入れに積極であった北欧スウェーデンへと逃げ延び、以来そこが母国に代わる仮の住まいとなった。いったい、カケイは難民なのだろうか、亡命者なのだろうか、それともコスモポリタンなのだろうか。どうも判然としない。そういう呼称自体が近代の産物にすぎないからだ。世界の三箇所にアトリエを置くことくらい、なんでもないことに違いない。

そんなカケイを日本で最初に評価した美術評論家は、針生一郎と洲之内徹だった。二人とも私が大きな影響を受けた数少ない美術批評の先達だ。ちなみに建築家の磯崎新は、このカケイに頼まれ、クルド人のための現代美術館の設計に着手するため現地入りしたときの「迷走」について昨年、雑誌『現代思想』に興味深いエッセイ「アララット山」（新連載「瓦礫（デブリ）の未来」第1回、2017年8月号）を寄せているが、その冒頭で、カケイを紹介されたのはイラク戦争後に針生一郎からのことだったと書いている。他方、いま私の手もとにある『芸術新潮』1987年9月号は洲之内が連載「気まぐれ美術館」で最後に画家を紹介した回（第163回「誤植の効用」）に当たっている。針生が扉文「マドハット・モハムッド・アリの版画」を寄せたフォルム画廊での個展が開かれたのは1988年11月だから、1986年にカケイが来日してから、二人とも立て続けにカケイに関心を示したことになる。針生一郎、洲之内徹、磯崎新（先のエッセイで磯崎は、ノアの方舟が漂着したとされるアララット山をめぐる洪水伝説について触れているが、拙著『震美術論』で私もまた磯崎の先祖が地震で別府湾に沈んだとされている瓜生島の伝説に章を割いている）となれば、ある意味、この文章の冒頭で書いた、やはり磯崎と縁のある若い建築家の紹介でカケイのことを知り、前橋の小さな画廊を訪ねたのは、もはや偶然ではないように思えてくる。

アーツ前橋と前橋文学館で「ヒツクリコ　ガツクリコ　ことばの生まれる場所」展を見に行ったその日、日本語（意味）とイメージ（無意味）が交錯する場所＝非場所について考えながら、私はカケイの個展が開かれている前橋駅に近い小さな画廊を訪ねた。ここでの個展はすでに６回目とのことだったが、この日が最終日だった。部屋に入ると、すぐにカケイとわかる人物がいた。そして絵を見ながら、おのずと会話は始まった。カケイの英語は流暢ではないが饒舌だ。そのうち針生や洲之内が寄稿した文章を出してきて見せてくれた。洲之内は千葉のアトリエにも足を運んだらしく、その時の写真もあった（翌月、カケイがストックホルムに戻るこれまた滑り込みの前日に、洲之内が足を踏み入れたのと同じそのアトリエに私も足を運ぶことになるとは、その時はまったく思っていなかった）。磯崎のエッセイの話もした。するとカケイは磯崎が訪ねたと書いていたクルド人のための現代美術館の建設予定地の写真も見せてくれた。乾いた土地がどこまでも続いていた。まさかここが、世界を丸ごと呑むほどの洪水さえ凌いだアララット山へと続く、かつて水没したとされる土地の途上であったとは。

肝心のカケイの作品について触れるのが遅れてしまった。それくらいカケイをめぐる状況は複雑怪奇なのだ。しかし、かんたんには解きほぐすことができない何重にもわたるこうした多層性は、まちがいなくカケイの絵に大きな影を落としている。正面からパッと見たとき、あるいは印刷などを通じて見るカケイの絵は、どこにでもありそうなモノクロームの絵画に見える。しかし実物の前に立って見れば、それが数え切れないくらい淡い階調が下地から透過して目に届く、無限と言ってよい確率論的な効果（＝無意味）を脳が意味（色）として束ねた結果にすぎないことがはっきりとわかる。視野が無際限に揺らぐようなこの効果は、いったいなにに由来するのだろうか。絵の縁を見てわかった。モノクロームの画面に見えたのは、実は何層にもわたって分厚く塗り重ねられた絵具の層を垂直方向から透視した切断面だったのだ。




この手法自体は、洲之内が気まぐれ美術館で触れたその頃の墨一色の木版画や即興性の高い襖絵とはかけ離れているし、1998年に銀座のギャラリーKでの個展（ほか前橋、千葉、鹿児島、コペンハーゲン、ストックホルムで開催）の際に作られ、やはり針生が寄稿し日英バイリンガルで編集された冊子（針生のほかにシリアの著名な詩人アドニスがカケイの絵へのオマージュを捧げている！）を見ると、同じモノクロームの特徴は備えているものの、色調が今とはまったく異なる。現在のカケイの画面は、光り輝くように鮮やかな特徴を持ち、見る者の網膜に太陽の残像のように長く消えない余韻を残す。多層に重ねられた異なる色層の予期せぬ混ざり合い（＝過去）が、結果として一見しただけでは均質そうに伺える表面（＝現在）を作り出している。それが、過去から未来へと向けてカケイがたどってきた個人と民族のはざまで休みなく繰り広げられる、永劫の流浪と根源への回帰の共存に物質的に対応するものであることは言うまでもない。




翔青館（千葉）内にある、カケイのアトリエにて

翔青館での別れぎわ、もう一度、洲之内の話になった。私が「今年は、洲之内が死ぬならこの場所でと決めていた新潟の小さな山荘が今も残っているかどうか、晩年の洲之内と交流の深かった美術批評家、大倉宏さんに案内してもらい訪ねてきた」と話すと、「私もそこに行ったことがある！」と躍り上って喜んだ。そのとき、山荘は雑草が腰上まで生い茂る斜面の一角に埋もれ、傍からは姿かたちさえ臨むことができなかったが、私たちは遠回りをして斜面をなんとかよじのぼり、付近へと接近した。すると、あった。雨風で朽ちてはいるものの、実に洲之内らしい佇まいで「終のすみか」はまだ残っていた。そのことを話すと、カケイは心から嬉しそうに微笑んで固く握手をした。そうだ。カケイは洲之内が「気まぐれ美術館」で取り上げた「最後の＝終の画家」なのだ。そういえば、その洲之内の終の住処を訪ねる奇妙な旅に同行していたのは大倉のほか、別府から新潟に来ていた高橋鴿子（はとこ）だった。彼女もまた洲之内の「気まぐれ美術館」で画家、佐藤溪を知り、佐藤の絵を集め、由布院に美術館まで建て、運営が難しくなってやむなく閉館を決めた矢先に私が別府を訪ね、たまたま知り合ったのだった。ちょうど彼女は、新潟の砂丘館で開かれていた映画監督、佐藤真の展覧会で私が話をするのを聞きに、別府からやってきてくれたのだった。その佐藤もまた、洲之内の美術評論を読み、もう二度と後戻りできぬほどの強い影響を受けた人物だった。私は針生とは晩年、親しくやりとりをさせてもらったが、洲之内とは会ったことはない。しかし批評は何度でも蘇る。クルディスタンと千葉と新潟を新しい縁で繋ぎ、ニーチェのいう永劫回帰がそうであるように、四方八方に予期せぬ偶然と必然を産み落としながら。

＊「マドハット・カケイ展」は2017年11月18日～2017年11月26日、阿久津画廊（前橋）で開催された。


1. 「『空港返せ』『油田返せ』イラクと周辺3カ国が独立反対で四面楚歌のクルド人」、『ニューズウィーク日本版』（ウェブサイト）2017年9月28日、株式会社CCCメディアハウス

著者近況：1月27日、審査員を務めた『第6回札幌500m美術館賞グランプリ展』初日のシンポジウムに登壇予定。2月18日、横浜美術館『石内都 肌理と写真』展関連イベントとして、映画『ひろしま 石内都・遺されたものたち Things Left Behind』上映のポストトークに参加（石内および、同映画の監督リンダ・ホーグランドとの登壇）。2月23日、『北川フラムの対話シリーズ 知をひらく人たち 第6回「岡本太郎」』にゲスト参加。会場はクラブヒルサイドサロン（代官山）。]]> 椹木野衣 <![CDATA[東山 アーティスツ・プレイスメント・サービス、第７期HAPSスタジオ使用者募集]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/N2Gh5oVKjTEFu3Mqlz6P 2018-01-10T09:00:00+09:00
HAPS スタジオ外観（撮影：松見拓也）

2018年1月13日より、東山 アーティスツ・プレイスメント・サービス（HAPS）は、小学校跡地を利用した制作スタジオを2018年4月から新たに使用するアーティスト１組の募集を開始する。

京都を拠点に活動するアーティストの支援や、芸術を通じた地域創造などを目的とした活動を行なうHAPSは、2012年12月より、京都を拠点に活動していくアーティストのための制作スタジオの提供をはじめ、現在６教室を運営している。

募集内容は、HAPSが運営する元新道小学校を利用したHAPSスタジオの１部屋（64㎡の普通教室）を使用するアーティスト１組。使用期間は2018年4月1日から2019年3月31日で、応募資格は、スタジオ利用期間中に京都を拠点とする美術分野のアーティスト（グループでの応募も可能）。選考はHAPSエグゼクティブ・ディレクターの遠藤水城ほか、実行委員会メンバーが行ない、3月中旬にすべての申請者に選考結果が通知される。

募集概要の詳細および申請書のダウンロードはHAPS公式ウェブサイトを参照。応募期間は2018年1月13日から2月7日必着。なお、スタジオ見学会が1月13日の13時と17時に実施される（事前申込不要）。


東山 アーティスツ・プレイスメント・サービス（HAPS）：
http://haps-kyoto.com/




HAPS スタジオ制作風景（井上亜美／撮影：成田舞）
]]> NEWS <![CDATA[第59回毎日芸術賞]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/rdj4mzNSebLPCEGfD1tW 2018-01-02T09:00:01+09:00
毎日芸術賞
有馬朗人（俳人）：句集「黙示」（角川文化振興財団）並びに現代俳句の発展と国際化に果たした功績
遠藤利克（美術家・彫刻家）：個展『遠藤利克展－聖性の考古学』（埼玉県立近代美術館）
高村薫（作家）：小説「土の記」上・下巻（新潮社）
仲川恭司（書家）：個展『仲川恭司書作展』（東京銀座画廊・美術館）
山路和弘（俳優）：「江戸怪奇譚～ムカサリ」（青年座劇場など）「喝采」（本多劇場）
特別賞｜熊川哲也（バレエダンサー・芸術監督）：バレエ「クレオパトラ」全２幕（オーチャードホールなど）の制作・演出に至る長年の功績
千田是也賞
野村萬斎（狂言師）：「子午線の祀り」（世田谷パブリックシアター）の演出


毎日芸術賞：http://prizesworld.com/prizes/various/mgei.htm]]> NEWS <![CDATA[2017年度朝日賞]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/3xWJw4c1KzDfbHM9P2pC 2018-01-02T09:00:00+09:00
朝日賞：http://www.asahi.com/shimbun/award/asahi/
]]> NEWS <![CDATA[【特別連載】杉田敦 ナノソート2017 no.5「幸せの国のトリエンナーレ」]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_columns/8Tp6bUas5xt4gwZ2PBdO 2017-12-29T09:00:00+09:00 幸せの国のトリエンナーレ
文 / 杉田敦



オラファー・エリアソンの空中回廊「Your rainbow panorama」が一際目を惹くARoSオーフス美術館


北海とバルト海を隔てるユトランド半島の東岸に、オーフスという街がある。コペンハーゲンに次ぐ、デンマーク第二の都市だ。そのオーフスで、トリエンナーレが開催されている。メディアで見かける写真も気にかかる。海沿いの公園が、赤と白に、マーブル状に染め上げられている。染まるというよりは、バニラとストロベリーのアイスクリームが溶けて流れ落ちたような感じとでも言えばよいだろうか。カッセルで燻っていた気持ちを切り替えるには、ちょうどよいのかもしれない。７時間ほどの列車の旅になるが、うまくいけば、ハンブルグで一回乗り換えるだけで済むようだ。カッセルからの帰路は、少し遠回りすることになった。

単なる偶然のように書いたが、まったく理由が思い当たらないというわけでもない。アテネ、ミュンスター、カッセルと巡って来て、困窮しているはずの経済状況にもかかわらず、アテネの印象が最も強く残っていることが気にかかっていた。もちろん、経済状況と表現の間にどのような相関もないはずなのだが、本来の開催地ではなく、しかも必ずしも余裕のある環境というわけでもなく、財政や難民などの問題で手一杯であるはずにもかかわらず、そうした印象が残っていることの意味を考えあぐねていた。また、そうならないようにと自ら断っておきながら、自身もまた陥っていた、北と南という、ある種の分断にもなりかねない臆見に、ミュンスターの街の光景が気づかせてくれたことも引っかかっていた。そうした整理できない想いを、表面的ではあれ問題がないように見える、あるいはそう自負しているような場所で、考え直してみたかった。もちろん、そのような場所では、一体、どのような表現が可能なのかという素朴な好奇心もあった。想像上のものであれ、そうした視点に立って考察してみることは、芸術が社会や政治に言及する傾向を強めていく今日の状況を把握するためには意味があるはずだ。もちろん、いま向かっているデンマークに問題がないというわけではない。いやおそらくそれは、デンマーク以外の、すべての場所について言えることだろう。そう、この惑星上に、問題のない場所などどこにも存在しないのだ。しかし、それでもそこは、国連とコロンビア大学が設立した研究機関による幸福度報告で、常に上位にランク付けされている国でもある。問題がなくはないのかもしれないが、その報告を鵜呑みにすれば、他国に比べ否定的な要素は少なく、あるいはそれらの程度がきわめて小さく、表面的には目立たないということなのだろう。いずれにしても、問題こそがその土地を定義づけているような場所ではないところで、様々な問題を凝視し、そこへの注意を喚起し、新たな視点を提案しようという、現代の芸術表現の方法論はどのようなかたちをとることになるのか。それは、確かに好奇心でもあったが、現在地を確認したいという切実な想いでもあった。アテネやミュンスター、カッセルの意味を考える上で、とりわけそれらを相対化するために、オーフスは欠かせない場所のように思われたのだ。

しかし、どうもドイツ鉄道との相性が悪いようだ。カッセルからの電車は20分遅れ、ハンブルグでの15分の乗り継ぎをわずか５分の差で許してくれなかった。１回で済むはずの乗り継ぎは見事に頓挫し、ローカル線を２回ほど乗り継がなくてはならなくなってしまった。途中、いまどき珍しい車内でのパスポート・チェックを受けてデンマークに入ると、時折、寒々としたバルト海が車窓をよぎっていった。微かに陽の光が空に残るうちに着くことができたものの、北欧の夏ということもあり、実際の時刻はすでにかなり遅くなっていたようだ。食事をするために街に出て歩いてみるが、時刻のせいなのか人通りはあまりない。きれいに整備された街並みの向こうに、オラファー・エリアソンの透明な回廊を屋上に載せたARoSオーフス美術館を仰ぎ見ることができた。窓の色がカラフルに変化していく回廊から眺めたオーフスの街は、そして眼下に点在しているはずの種々の作品は、どのような想いを抱かせてくれることになるのだろうか。




ARoSトリエンナーレのガイドブック


オーフスでの滞在で最初に戸惑ったのは、ゴミ箱や灰皿をあさる人々の姿だった。滞在先のリスボンでは、ゴミ箱や灰皿だけでなく、路上に落ちている吸い殻を拾い上げる姿をよく目にする。タバコに限れば、リスボンに限らず、値段が高く設定されているヨーロッパでは珍しい事ではない。大都市に行けば、ゴミ箱をあさる人たちも大勢見かける。けれども、金髪碧眼で、その上、身綺麗にしている人々がそうする姿には戸惑いを覚えた。列車を降りて最初に気になったのがそのことだった。立て続けに何人かが同じようにゴミ箱や灰皿をチェックする姿を見かけたのだ。本当にここは幸せの国なのだろうか。ミュンスターの稿では、街に着いて物乞いをする人々が多いのに驚いたことについて触れた。ギリシアに対して緊縮財政を強いようとする国の、ある種の驕りを期待していた視線には、その光景は意外過ぎるものだった。街には、資本主義にはじき出された人々の姿があり、それは、ギリシアよりもむしろ、深刻な印象を覚えさせるものだった。幸福度を誇る国においても、表面的な期待は最初から裏切られることになったということだろう。いずれにしてもそこは、すべての問題が霧散した楽園などではないようだ。同じようにそこにも、経済的に困窮している、あるいはそのようにしか見えない人々がいる。おそらくここで注意しなくてはならないのは、国単位で人々の姿を想起することが、あまりにも早計で、思慮を欠いたものだということだろう。EUを牽引する優等生の国にも、幸福度報告で毎回上位にランクづけられる幸福の国にも、同じように困窮している人たちはいる。国単位の決めつけのイメージに基づく議論は、そうした人々の姿を覆い隠すとともに、本来であれば可能なはずのそうした人々相互の連帯をも不可能にしてしまうことになる。

オーフスのトリエンナーレは、ARoSオーフス美術館の名前を冠され、ARoSトリエンナーレと名付けられている。タイトルは『ザ・ガーデン 時の終わり、時の始まり』。トリエンナーレ自体は、2017年のEUの文化首都に選定されたことによる予算と、市の助成を受けるかたちで運営され、今回が初の開催ということらしい。テーマから直接、社会や政治への意識が感じられないのは、成熟した社会の完備された生活にとっては、それらの微調整ぐらいしか問題は見当たらないということなのだろうか。もちろん、ステートメントでは、社会や文化などの諸問題との関連について触れられている。曰く、いかにして、宗教的、政治的、イデオロギー的、文化的な意味での多様な世界観が、何世紀にもわたって、自然景観のなかにそれ自体を織り込んできたのか……。言うまでもないことだが、どのような標語に対しても、そうした問題意識を示すことは難しいことではない。赤道直下の独自の生態系で知られる諸島の名前を戴いた日本の国際展でも、類似したことが行われていたのは記憶に新しいはずだ。

幸福度報告が実態を表しているわけでないことは、あるいは場合によってはかけ離れているということは、あらためて指摘するまでもないだろう。もちろん、デンマークにも種々の問題が山積している。既にこの連載で触れたが、断種という非人道的な制度を法制化したのは、ヨーロッパではデンマークが最初だった。世界的には、アメリカの方が十数年先行しているのだが、1921年という施行年度はナチスに先駆けていたことを示している。優生学的な考え方自体が特別なものではなかったことについてもすでに触れてきたが、それでも、いち早くそれに手を伸ばし、第三帝国の先人であったということは憂鬱な不名誉以外の何ものでもないだろう。デンマークは、ナチス進攻以降、表面的には協力を装いながら、強かな抵抗を試み、国内のユダヤ人たちを組織的にスウェーデンに逃がすことに成功している。そうした国であればこそ、なおさらその過去は気が重いもののはずだ。

オーフスの街のなかを歩いてみると、見かける人たちのほとんどがレーベンスボルンの外見上の条件を充たしていることに気づかされる。金髪碧眼で、頭蓋骨も、日本人とは異なり、横幅よりも奥行きの方が凌ぐかたちになっている。国名と同名の単一民族の国家とされているデンマークだが、そもそも人種という概念の定義が曖昧なことを考えれば、言語や外見上の特徴が共通しているということぐらいしか手掛かりになるものはない。エリアソンのレインボーの空中回廊は、性や性的指向における平等を象徴しているものでもあるが、人種に関して同様な意識は育まれなかったのだろうか。デンマークの人々の外見上の特徴は、先に触れた忌むべき政策と呼応することで、複雑な感情を抱かせることになる。






エリアソンの空中回廊


優生思想についてはすでに繰り返し述べてきたように、現代では否定する以外に考えられない主張であることは明らかなのだが、その時代、抗うことあるいは否定することは、決して容易ではなかった。その困難さを、可能な限り想像し、繰り返し想起し、更新していくこと。必要なのはそうした意識だろう。もちろん、たとえどれだけ困難だったのだとしても、選別と淘汰という判断に滑落してしまった社会の過ちを擁護する術は残されていない。しかし、彼らの問題を指摘するだけでは不十分だということにも注意しなくてはならない。批判するだけではなく、彼らがそうした判断を選択せざるをえなかった状況に関しても、同じように視線を送ることが必要なのだ。何が彼らを惹きつけ、押しやり、そして踏み外させたのか。後代からみれば自明過ぎる倫理を、なぜそのとき手にすることはできなかったのか。その困難を記銘しておくことこそが、同じ過ちに陥らないための備えになるのであり、また何よりもそうした思想に対する抵抗になるということを忘れてはならない。強かにナチスに対する抵抗を熟成させることに成功した人々でさえ、そうした道を選択肢のなかから選び出してしまうほどに、優生思想は巧みに人々を惹きつけたのだ。さらに言えば、先ほど触れた性や性的指向における差別に関しては、デンマークは先進国でもあり、断種法の十数年後には、同性の恋愛関係を認める法律を制定している。一様な非寛容があったわけではないのだ。他の事柄に対しては寛容な姿勢を示す人々でさえ、手を伸ばしかねない状況がそこにあったのだ。必要なのは、そのことを凝視することだろう。

優生思想の逃れ難さは、日本の最初のノーベル文学賞候補者でもある、賀川豊彦のことを考えてみるとわかりやすいかもしれない。キリスト教に基づき、貧者救済の社会運動に関わっていた賀川が、ハンセン病患者の慰問活動も行なっていたことは広く知られているが、その彼がやがて、優生思想に影響されてハンセン病患者を排除する方向に姿勢を一変させていく。デンマークが断種を法制化していくのとちょうど同じ時期のことだ。慈愛に充ちているはずの宗教人でもある彼が、ハンセン病者のためとして、けれどもその根絶を唱え始めたとき、T4作戦が掲げた理由と大差のない言葉を並べていることには、正直、驚かされる。慈善の精神には、一見すると対極のもののようでいて、いやむしろ抵抗の困難さを考えるとき、だからこそと考えるべきなのかもしれないが、優生思想とどこか感応し、呼応するものがある。ひょっとすると、このことこそが、優生思想の危険の本質なのかもしれない。それは、禍々しいものとしてではなく、むしろ正反対の精神に支えられたものとして姿を現すのだ。

対極のようにしか見えないものの共存は理解することが難しいが、賀川が心酔していたジョン・ラスキンを想起してみると、それらが表裏を成しているということがわかってくる。ラスキンは、慈善運動家、ナショナル・トラスト創設への関わりなどで知られるが、芸術の世界ではヴェネツィアとウィリアム・ターナーに憑かれた『近代画家論』の著者としての方が通りがよいだろう。ディレッタント的な知の在り方を批判し、むしろ限られたものを徹底的に凝視し、究明しようとした彼の姿勢そのものは共鳴できないわけではない。しかし、そのある種の純粋に対する憧憬は、ターナーに対しては行き過ぎてしまうことになる。ラスキンは、彼が賛美してやまないターナーの芸術の本質を曇らせてしまうものだとして、ターナーの手による裸体画を焼却してしまう。もちろんそれらは、単に裸体画というよりは、ギュスターヴ・クールベ同様、詳細に性器までを描き込んだもので、確かにまったく別の動機によるものとして区別することもできるのかもしれない。しかし、そこから消去への短絡は、あまりにも思慮を欠いている。もっとも、最近の研究では、人目につかないようにはしたものの、実際に火を着けるようなことはしていなかったらしい。しかしここでは、これまで信じられてきたラスキンの神話を、そのまま利用しておくことにしよう。特定の価値を称揚するために、そぐわないものに対して浄化という名目の暴挙に出てしまうこと。理想あるいは愛と、拒絶あるいは暴力の混在。こうした矛盾に充ちたラスキンには、明らかに、賀川の心に優生思想を芽吹かせることになる要素が潜んでいる。ところでラスキンは、克明に岩石を描いた画家としても知られている。一方、東京にある賀川の資料館には、彼の趣味だったという岩石の標本が遺されている。一体彼らは、鉱物の彼方に何を見ていたのだろうか。




賀川豊彦記念、松沢資料館の岩石標本


ブラウン神父シリーズで知られるギルバート・チェスタトンは、優生学に反対していたことでも知られている。もちろん当時も、優生学に反対する人がいなかったわけではないのだ。進化論を擁護するもののなかにもアルフレッド・ラッセル・ウォレスやトマス・ヘンリー・ハクスリーのような反対論者がいた。とりわけ、進化論者のなかに、そうした人々がいたことの意味は大きい。優生学を基礎づける社会ダーウィニズムは、進化論を社会に応用しようとしたものだが、同質な機構が有意味である場合と、誤用しているものを正確に見抜いているのは驚くべきことでもある。とりわけ、自然選択をチャールズ・ダーウィンと同時期に発見したとされるウォレスの場合は、優生学にとどまらず、女性参政権に対しても早い段階で理解を示すなど、優生学以外の対象に対しても今日に近い価値観を抱いていた。その慧眼には驚かされる。

しかし、そうしたウォレスだが、彼のキャリアは心霊主義への傾倒によって汚されていくことになる。心霊主義はここでの議論とは関係ないように思われるかもしれないが、当時の、優生思想に対する受容にとっては無関係ではない。19世紀末、交霊会はある種の社交の場でもあり、チャールズ・ダーウィンや、優生学の祖、フランシス・ゴルトンがそうした場所に出入りしていたことは広く知られている。少女アリスを生んだ数学者チャールズ・ラトウィッジ・ドジソン（ルイス・キャロル）や、ベーカー街のコカイン中毒者を生んだアーサー・コナン・ドイルらもまたそうだった。先に触れたラスキンも同様で、心霊主義のための研究会にも名を連ねている。そうつまり、心霊実験と悪魔主義を同列に並べるのは乱暴すぎるかもしれないが、保守系の日刊紙の連載だったために非難を浴びたジョリス＝カルル・ユイスマンスの『彼方』の最後に描かれた黒ミサの世界も、あながち、まったくありえない話ではなかったのだ。心霊主義や神秘主義が、ある種の可能性のひとつとして、充満していた状態を想像してみなくてはならない。しかし、ウォレスの場合は、心霊実験の真偽を巡る裁判にも関わるなど、その傾倒は度を越したものだった。正統でないとされる対象を擁護して可能性を見出そうとする、一貫する彼の姿勢を考えれば、心霊主義もまたそうした対象のひとつに過ぎないと考えることもできなくはない。けれども、自然科学の研究に打ち込む周囲の人間にとっては、心霊主義という対象はその根幹を揺るがすものでもあり、次第に彼は疎んじられるようになってしまう。ひょっとするとそこには、彼が専門教育を受けていないということも呼応していたのかもしれない。




エルムグリーン＆ドラッグセット「Powerless Structures fig.55 - Cruising Pavilion」


優生思想との関連を考えるとき、ウォレスの問題は、先見の明がある人物が、心霊主義のようなものに惑わされ判断を誤ることがあるというように、表層的に理解するだけでは不十分だ。むしろ問題は、ウォレスを批判することができた側から見出されるべきなのだ。つまり、心霊主義に対しては疑いの視線を送ることができた人々が、優生思想に対して同様なことができなかったのはなぜなのかという問題だ。ウォレスやハクスリーなどの抵抗にも関わらず、人類はそうした思想を制度化するという、後に後悔することにしかならない路を歩んでいくことになる。そうした愚を犯していくことになる人間と比較したとき、ウォレスには、それ以上の落ち度があったと言えるのだろうか。

ウォレスと比較すると、賀川の場合は、その姿勢には一貫性がない。例えば戦時下、最初は戦争反対を主張していた賀川だが、末期には戦意高揚を推進する立場に立っている。貧者研究にしても、その背景には、社会主義的な意識とユートピズムの融合があると考えられるが、優生思想に影響されてハンセン病者の根絶に傾いたり、ウォレスとは反対に、娼婦に対して女性差別とも受け取られかねない発言をしている。そうした姿勢は、貧者研究の背景にある思想とはそぐわない。ところで彼の宗教観には、少し変わったところがあり、神との一体化という神秘体験に支えられていたと言われている。超越的存在との一体化自体は、例えばスーフィズムの回旋舞踏のように、宗教においてはことさら珍しいことではないが、そこから心霊主義との距離は近い。超心理学の創始者とも言われるジョゼフ・バンクス・ラインとの親交は、それを裏付けるものでもあるだろう。両者の関係は、日本の心霊研究に大きな影響を与えたと言われている。初期の日本の心霊研究の対象といえば、賀川よりふた回りほど年長で、ほぼ同時代を生きた福来友吉がまず思い浮かぶ。オカルト映画のモチーフにもなり、二重三重に偏った視線の背後に遠のいてしまった福来だが、彼の周囲に充満していたものについては、まだまだ再考しなくてはならないものがたくさんある。彼が師事した日本の実験心理学の祖、元良勇次郎に優生思想的な論文があることはそのひとつだ。一方、東大助教授の職を追われることになる福来に対する社会の視線も、ウォレスに対するそれを思い起こさせる。配置こそ微妙にずれているものの、ウォレスの周囲に生起した出来事のすべてがここにもある。一体、ウォレスと賀川の行く先を分けることになったのは何だったのだろうか。




カタリーナ・グロッセ「Untitled」。オープン１ヶ月足らずで、ストロベリーとバニラのアイスクリームは溶けてしまった？


19世紀末、神秘主義への関心は、今日からは想像できないほど大きく、当時の人々の思考や行動に様々な影響を与えていた。もちろん、これまで述べてきた進化論や優生学から交霊会まで、ほとんどがヴィクトリア期のイギリスを舞台とするものであり、奇想の時代にありがちな光景のひとつだとして片付けることもできなくはない。けれども微かな可能性であっても、動因や影響を及ぼしたものがあるのであれば考えてみることは無駄なことではないはずだ。人類が犯した大きな愚行のひとつとして記銘されていくはずの出来事の原因は、可能な限り、様々な角度から究明される必要がある。例えば、心霊や神秘などの気配が充満している環境は、厳密さのいかんに関わりなく、科学的であろうとする試みや、そう擬態しようとするものの生育を促したということは考えられないことではない。自然科学的精神が勃興してくるこの時代、おそらくそうした機運を後押ししたのは、元々はそれを体現しようと努めていた自然主義に対して、ある種の反動として生まれたサンボリズム的な世界観だったのかもしれない。ウォレスや福来を遠ざけようとする一方で、科学性や実証性を帯びている、あるいはそう思われるものが、さほど検証されることなく認知されていったということはありえないことではない。形成された反動こそが、むしろ生育を促したという皮肉な構図は、決して可能性のないことではないのだ。

あるいは、心霊主義が霊魂を幻視し、可能であればそれを顕現させようとするとき、物理的な身体を超えたところで人間に共通する部分を見出すという意味で、ユートピズムを経由して、ある種の社会主義的な観念とも共鳴し合っていたことは十分に考えられる。神智主義、ユートピズム、アナーキズムと、多少、構成要素に違いはあるものの、20世紀初頭、アスコナに生まれた奇跡のコミューン、モンテ・ヴェリタには、類似した要素が相互作用しつつ混在していた。モンテ・ヴェリタは、東西思想の融合点としてのエラノス会議の開催に象徴されるように、寛容の場としての性格を熟成させていくことになるが、経由地であるユートピズム自体は、ある種の衛生観念と結びつくことで、選別や排除を助長するという対極の作用を及ぼすことになる。プラトンの『国家』にはすでに優生的な世界と理想主義との密接な関係がみられるし、先に触れたハクスリーの孫、オルダス・ハクスリーの『すばらしい新世界』には、より明快に両者の関係が描かれている。神秘主義と心霊主義、交霊会や黒ミサ、そしてサンボリズムまでを一括して扱うのは乱暴が過ぎるが、けれどもそうした一群と、ユートピズム、社会主義、自然科学的精神、そして優生思想とが、相互に影響していたということはそんなに無謀な想像ではない。自然科学的な世界観にしても、それが迷いなく選択されたというよりは、種々の要素との間に働く様々な力学のなかで、幸運にもその台頭が可能になったと考えた方が自然だろう。そう考えると、その亜流でもある社会ダーウィニズムが、ある一定の引力圏を形成したのだとしても、一向に不思議なことではない。いずれにしても、怪しげな実験に傾倒したウォレスや福来を遠ざけ、ユイスマンの描いた世界に眉をしかめることはできても、優生思想のグロテスクさに対する感情は、驚くほど鈍いものだったことは確かだろう。






ニルス・ポウルスゴーとヨハン・ギューゼの「The Infinite Bridge」


優生思想に関連することについて少し長く触れてきたのには理由がないわけではない。それは、ある意味で今日の世界の基層にも関係していると思われるからだ。ミュンスターにもカッセルにもその徴のあったT4作戦は、ナチスという特殊な組織による問題として片付けてしまいがちだが、少なくともそれと優生思想との間には密接な結びつきが認められるし、もちろん今日の遺伝子スクリーニングにとっても無関係ではない。さらには同じ組織が手を染めた民族浄化を経由して、今日の民族間、宗教間の対立や、難民問題にも連続してくことになるはずだ。あるいは、都市部を覆い尽くそうとしているジェントリフィケーションの奥底にも、似たような意識を見出すことは不可能ではないだろう。明らかにその問題は、時間を隔てた過去に、隔絶された孤島を形成しているわけではないのだ。地続きで現在へと連続し、人々はその上に生きているのだ。

デンマークにとっても、当然それは無視できない問題のひとつなのだが、ここまで述べてきたのとは少し異なる要因があったことにも注意しておきたい。それは、とりわけ今日の水面下の優生学的な趨勢を支えているものでもあるように思われる。これまで考察してきた優生学、心霊主義、社会主義の舞台はヴィクトリア期のイギリスだったが、心霊主義や神秘主義に関しては、デンマークの場合、その気配や影響が希薄だった。稀代の霊能者、エマヌエル・スウェーデンボリを輩出した隣国のスウェーデンとは対照的に、デンマークにはむしろ強固な現実主義的な性格が見出せる。例えばそれは、デンマークが輩出した傑出した天文学者、ティコ・ブラーエと、彼の弟子、ヨハネス・ケプラーの対比を考えてみてもよいのかもしれない。16世紀に緻密で膨大な天文学的な観測を行なったブラーエは、もともとの動機は占星術の精度を高めるためだったと言われているが、莫大なエネルギーを精密で粘り強い観測に注ぎ込んでいく。一方ケプラーは、ブラーエの観測データに基づいて地動説を裏付ける研究成果を手にすることに成功するが、もともと彼は数的秩序が世界の根底にあるとするピタゴラス主義者であったことが知られている。結果として科学的な成果を手にしたケプラーだが、その動機は神秘主義でもあったのだ。それに対してブラーエの場合は、確かに占星術のためという意味では、ケプラー同様に科学とは相容れない領域に立脚していたのかもしれないが、占星術と天文学が明確に区分できず、むしろ連続していたその時代、どちらかと言うとそれは、高踏な主義に基づくものというよりは、占星術、あるいは天文学の精度を向上させるという、どこか職業意識に近いものだったと理解することができる。

ブラーエの、ある意味で現実的、実証主義的な姿勢は、数世紀を経て同じデンマークの自然科学者によって再び繰り返されることになる。原子模型で知られるニールス・ボーアは、量子力学の確立にも多大な貢献をしているが、波動性と粒子性という相反する性質が相互に補い合ってひとつの系を記述するという相補性や、彼と、彼の名を冠した研究所を中心に提出され、アルバート・アインシュタインとの間で激しい論争を引き起こした、空間的な広がりを持つ波動関数が観測によって収縮するというコペンハーゲン解釈にみられるように、矛盾した現状をそのままのかたちで事実として受け入れようとする、頑なな現実主義が特徴でもあった。一方、彼の論争相手、アインシュタインの隠れた変数に対する期待は、先の例を想起してみれば、明らかにケプラーのピタゴラス主義に近いものだ。こうした現実こそを凝視しようとする認識は、19世紀のゲオルグ・ヘーゲルの観念論に対する、実存主義の萌芽を導いたセーレン・キェルケゴールの思想を考えてみれば分かりやすい。この、デンマーク出身の早逝の思想家は、抽象的かつ観念論的な人間を排して、現実の人間を凝視し、弁証法という思弁的な解決法則ではなく、現実の問題との対面、現実の人間におけるその解消という、きわめて現実的な処し方を説いてみせた。ブラーエ、ボーア、キェルケゴール。もちろん、思弁的、理想的、抽象的なものを遠ざけようというこうした性質を、デンマーク人に特有のものとして決めつけることは性急過ぎるが、ひとつの特質として考慮してみる必要はあるだろう。

また、愚直なまでに現実に拘る姿勢は、数世紀前の思想家たちに登場してもらうまでもなく、内戦のため参加禁止の制裁を受けたユーゴスラビアの代わりに出場し、目ぼしいスター選手を擁することもないまま、面白味のない試合運びで、まんまと優勝してしまった1992年のユーロ（UEFA欧州選手権）におけるデンマークのサッカーを考えてみてもよいのかもしれない。いずれにしても、思弁的であったり抽象的であったり、あるいは理想的であったりするものよりも、きわめて現実的な基準を優先させようという傾向を、もしもデンマークの基底に認めることができるのであれば、第三帝国がある種の蒸留された純粋な理念の下に愚行を重ねたのとは違う動因が、その国にはあったのかもしれない。事実、デンマークの場合、断種法が念頭においていたのは犯罪対策や、精神に疾患を持つ人に対す社会の負荷の軽減だった。誤解のないように断っておかなくてはならないが、そうした理由だから首肯できる部分もあるということを言いたいのではない。優生学的な実践を選択するにはいく通りも道筋があり、特定の分かりやすい理路だけを見つめていては、再び繰り返す恐れがあるということに注意しておきたいのだ。しかも、デンマークの現実的な対処方法は、目的にこそずれがあるものの、今日の遺伝子スクリーニングに連続する部分がある。デンマークの断種法は、第三帝国の恐るべき振る舞いだけでなく、優生思想の今日的な形態や、あるいはさらなる未来の管理医療を先取りしたものとして想起しなくてはならないのだ。それらに潜在する問題を指摘するためには、その根幹にある、現実を優先させる思想に対する視線が欠かせないはずだ。




デンマークの国境警察


デンマークの優生政策は、当然、今日の難民政策との関連でも考察されるべきだろう。反イスラムを掲げる右翼政党、デンマーク国民党の閣外協力を仰ぐ少数与党政権が2016年に施行した法律は、難民たちの所有物を、ある基準以上の場合接収できるという驚くべきものだった。しかもその基準は、１万デンマーク・クローネ（約17万円）と、大学出身者の初任給並にかなり低く設定されていて、富裕層をターゲットにしているというよりは、むしろ、その基準を完全にクリアすることの方が難しい。基準を越えるものは、仕事のための情報機器である場合もあるだろうし、あるいは大切な人から託された思い出の品である場合もあるだろう。特別な贈答品に関しては除外されるともされているが、その基準は曖昧で、どのような解釈が横行しても不思議ではない。そもそもその限度額にしても、当初は３分の１程度に設定されており、批判を受けて変更されたのだという。しかし、こうした難民政策は、実際にその施行によって金品を得ることが目的ではなく、そうした姿勢を表明することによって難民が敬遠することを狙っていることは見え透いている。同じような制度は移民国家として知られるスイスにもあるものの、スイスの場合は検査によるものではなくあくまでも申告に基づくものであり、多少その意味は希釈して考えることができるかもしれない。しかしいずれにしても、ここでもあの忌まわしき第三帝国が、ユダヤ人たちから金品を巻き上げようとした恥ずべき行為を想起させることは間違いない。こうしたデンマーク政府の姿勢に対し、抗議の姿勢を示したのはアイ・ウェイウェイだった。今回のトリエンナーレの中心は、あのエリアソンのカラフルな透明回廊を頭上に戴くARoSオーフス美術館だが、アイ・ウェイウェイはそこでの常設から作品を撤収している。難民問題に積極的に取り組んできた彼であれば当然のことだろう。

ところでもちろん、ここでのこうした発言自体も問題を含んでいるということも確認しておく必要があるだろう。そもそも、難民問題そのものを理解できていないとしか思えない極東の島国の人間にどのような批判が可能だというのだろうか。自分自身の国の難民に対する姿勢を棚上げにしたまま語ることは欺瞞にしかならないだろう。日本の難民受け入れ実績が、世界的にみて著しく乏しいものでしかないのは、地理的な条件だけでない事情が原因している証左でもある。認定数だけをみても、件のデンマークの1000分の1程度に過ぎない。乱暴に概観しても、日本のおよそ半分の人口のドイツが2015年には100万人以上を認定しているのに対し、日本はわずかに20数人を認定したに過ぎない。こうした国情を考えれば、どれだけ難民に対する非寛容政策を採用する国に対しても、発言すること自体、許されるものではない。けれども、どのような対象であれ、寛容さに欠ける姿勢に対して批評的な言説を差し向けることが、結局は自身に対するものに帰着するということは、微かな口実を与えてくれるのかもしれない。これまでデンマークに対して述べてきた、そしてまたこれから述べていくことは、おそらく何倍もの強度となって自身に対して戻ってくることになるはずだ。こうした視点を意識することで、発言が許されると考えるのは虫がよすぎるのかもしれないが、あくまでもそれはデンマークについて何かを指摘しようとするものではなく、結局、自身についての問題を洗い出すためなのだ。

ところで、デンマークが難民に対して採用している政策は、実際にその地を旅しているだけではあまり感じることもないだろうと考えていた。けれども、これまで注意してきたことだが、その地にはその地の問題があるにもかかわらず、何らかの目的でそこを訪れたものたちはそれに目をくれることもなく通り過ぎてしまうのだ。アテネのシンタグマ広場、ミュンスターの聖ランベルティ教会、そしてカッセルの躓きの石、そしてハリット広場駅……。冒頭で、電車の乗り継ぎに失敗したと書いたが、そのため立ち寄らざるをえなくなったのが、ドイツのデンマーク国境の町、フレンスブルクだった。ヒトラーの死後、その遺書により大統領に指名されたUボート作戦の指揮で知られるカール・デーニッツが降伏処理のための政府を一時的においた町だ。フレンスブルク政府は処理の実行後、解散となるが、次に国境の町が直面したのは難民問題だった。強制労働させられていた東欧からの人々に加え、敗戦国の人間として、隣国から追放されたドイツ人たちがその町に流入してきたのだ。そのかつての難民の町の駅舎が、数年前、再び難民で埋め尽くされた。シリアなどからの難民のアジールでもあったスウェーデンへの途上、デンマークの入国制限によって足止めされた人々を支援するための拠点が駅舎に設けられたのだ。また冒頭、車内でのパスポート・チェックについて触れたが、それはこのフレンスブルグの隣、デンマークの国境の町、パドボーに入ってからのことだった。やる気のなさそうな職員の態度に、なんて形骸化された検査なんだと思っていたが、別の事情があったのだ。彼らの目的はシリアや中東からの難民で、明らかに相貌や身なりの異なるアジア人の旅行者に対しては、さほど興味がなかっただけのことなのだ。ちなみに、難民問題がピークを迎えた2015年には、デンマーク国営鉄道はドイツからの列車を一時的に運行停止にして難民の流入を阻止している。フレンスブルグ－パドボー間は閉鎖されていたのだ。ドイツ鉄道のもたつきは、そんないわくつきの場所に導くためのものだったのだろうか。




ダグ・エイケン「The Garden」


優生政策、難民に対する拒絶、抗ナチ運動、性差別への積極的取り組み、幸福の国……。これらの矛盾する要素を並べただけでもデンマークに対する理解は難しい。しかし、にもかかわらず、デンマークだけでなく、世界の諸問題を棚上げしたままの展示が続いている。展示構成は、過去、現在、未来と分けられ、ARoSオーフス美術館では「過去」を、また美術館を含め市内に点在するように「現在」が、そして市の南東に伸びる沿岸地帯に「未来」が広がっていた。展示自体は、個々の完成度が高く、これまで足を運んだ国際展と比較すると、どこか懐かしい感じのするものだった。実験的で未完成なものまでを取り込もうとする今日の趨勢とは異なり、しっかりと仕上げられ、言及される問題も環境問題ぐらいに限定されている。もっとも、デンマークの環境対策は、先進国のなかでも進んでいるとされている。酸性雨被害を受けた経験に基づくもので、年金などの福祉の充実、男女間格差の低減などとともに、幸福度評価を上げる要因のひとつとも言われている。意地の悪い言い方をすれば、最初のふたつには「難民以外の」という但し書きが必要だが、自然環境の場合はそれが必要ない。沿岸地帯に広がる「未来」の展示をのんびりと散歩しながら辿っていると、越後妻有アートトリエンナーレや瀬戸内国際芸術祭の印象も重なってくる。それらの地にいるとき同様、自然環境そのものには注意が向くものの、どこか意図的に視線をはぐらかされているような想いは拭うことができない。環境問題が提示されている場合でさえ、そうした問題に視線を凝集させようとすることが、どこか罪深いもののように思えてしまう。難民問題には積極性を欠くが、どこよりも積極的に取り組んでいる問題もある。そうした姿勢を自覚することで、多少なりとも胸を撫で下ろすことができるということだろうか。

確かに、美術館のトーマス・シュトルートの作品にしても、ランドスケープはあまねく社会を反映していると考えれば深淵な意味を孕み始めることになる。けれどもそのことで、デンマーク自体の姿は見えてこない。どこかでやはり、別の問題に摩り替えているという印象を拭うことができないのだ。日本からの唯一の参加者、中谷宇吉郎を父に持つ中谷芙二子の霧の作品が皮肉な想いにさせる。本来、視えているものを不可視にし、逆に、風のように視えるはずのないものを可視化する。エリアソンの空中回廊を包み込む彼女の作品は、他の美術館でのプロジェクト同様、印象的なもので来場者の人気を集めていたが、彼女の作品よろしく、トリエンナーレの作品群はどこか、デンマークの置かれている現状を覆い隠すもののように見えてしまう。

もちろん、まったく種々の問題への言及がないと言うわけではなかった。沿岸部の倉庫内に設置されたダグ・エイケンの作品は、管理された人工的な自然に囲まれた室内が荒らされていて、人間こそが問題を構成していることを示していた。あるいはその、トリエンナーレと同名のタイトルは、ここまで述べてきたことを象徴的に示しているようにも感じられたし、どこかミュンスターのピエール・ユイグやジェレミー・デラーの作品を感じさせるものでもあった。ユイグやデラーの作品に見られる、人為性があまねく入りこんでしまう宿命を扱おうとしている作家はその他にもいたが、ひょっとするとそれが、難民問題にとどまらず、優生思想的なものまでを含んでいるということを示唆しているものは少なかった。エイケンの作品は、そうしたなかでは際立っていた。エルムグリーン＆ドラッグセットの「Powerless structures」のシリーズのひとつとして出展されたものも興味深かった。シリーズの別の作品、トラファルガー広場の第四の台座に選ばれた槍を手にしていない少年のモニュメントは、どこか白川昌生の「敗北のモニュメント」を思い起こさせるが、オーフスでは公園のなかに「Cruising Pavilion」というタイトルでシンプルなコンテナ状の作品を設置していた。ゲイのセックス・パートナー探しを意味する言葉と、中産階級の情事を意味する言葉を結びつけることで、はじかれるものと正常とされるものを問おうとする作品は、特別な仕掛けは何もないが考えさせられるものだった。当然、はじかれるものに対して働いている力は、優生思想の根底にあるものと同質なものだ。トリエンナーレのテーマを、自然と人間の営為を問うものだと解釈すれば、そこに種々の社会的な力学が入ってくるのは当然のことだろう。人為性のなかに、人間の流動を制御しようとする、優生思想や難民問題などを感じられるかどうかは、微妙な加減によるものに違いないし、ある意味では観衆に委ねられてもいる。個人的には、ミュンスターにはそれがあり、オーフスにはそれが感じられなかった。オーフスではむしろ、テーマを額面通りに扱おうとする姿勢ばかりが印象に残った。中谷の霧よろしく、何かを不可視にしようとしているようにしか思えなかった。高潔を装う人物が、一瞬、垣間見せてしまった残酷な表情を知っているために、そのようにしか感じられなかったのだろうか。




オーフス市庁舎階段ホール


市庁舎をバックにしたネイサン・コリーの「THE SAME FOR EVERYONE」


オーフス市は、EUの文化首都の予算を利用して、トリエンナーレとは別に“Coast to coast”という別のアート・プロジェクトを行なっている。ジェニー・ホルツァーやドクメンタにも参加していたマリア・ハッサビなど、9人のアーティストによるもので、パフォーマンスやインスタレーションなど形態もそれぞれで、期日も個別に設定されていた。またしてもマリア・ハッサビのパフォーマンスにはタイミングが合わなかったが、舞台となった市庁舎には足を運んでみた。第二次世界大戦下、アーネ・ヤコブセンとイーレク・ムラの設計によって建てられた美しい建物は、レジスタンスの出版に加担した疑いで、みせしめとして二度も空爆されたという。しかも、驚くべきことにヤコブセンはユダヤ人だ。ドクメンタのハッサビのパフォーマンスを行った会場には、そこに訪れた人が主体なのだと突きつけるものがあった。市庁舎にはピンクのカーペットは敷かれていなかったが、けれどもその記憶が、同じことを求めているように感じられた。市庁舎の傍には、“THE SAME FOR EVERYONE（誰にも同じように）”と書かれたネオンサインがあった。ネイサン・コリーの作品だ。彼もまた９人のアーティストのひとりなのだが、そのストレートな言及は、ここまで会場を巡りながら、一方で優生思想やレーベンスボルン、ユートピズムや高福祉社会を考えながら、もやもやしていた想いを晴らしてくれた。コリーの作品は、オーフスを中心に10箇所に設置されている。もちろんその明滅は、断種法はもちろん、優生思想や、先に触れた難民対策に対する姿勢を、市民たち一人ひとりに問いかけることになるだろう。

結局、むしろトリエンナーレの以外のものが、いろいろな想いを育ててくれたように思う。いま述べたもの以外にも、ARoSにあるエリアソンの空中回廊や、バルト海に突き出した円環状のボード・ウォークがある。エリアソンのそれは、単にヴィジュアルとしても目を引くものだが、自国の性差別に対する公平性を誇ると同時に、眼下の町に対してその姿勢を遍く抱いているのかと問いかけるように感じられるものだった。またそれと呼応するようにバルト海上に突き出すように設置された、建築家、ニルス・ポウルスゴーとヨハン・ギューゼ設計による円環状のボード・ウォークもまた、その穏やかな佇まいとは裏腹に、自身の街を客観的に眺めるように促し、しかもどこにも特権的な場所がないということを象徴的に示していた。そして、前述したコリーのサインが静かに点ることで、エリアソンの空中回廊を覆い尽くしてしまう中谷の霧のように、街全体を静かに疑念の靄が覆っていくことになる。あるいは、ハッサビの気配が、再び、問われているの自身なのだということを突きつけてくるのだ。

トリエンナーレがそれらのものとの関係を明示していないのは残念だが、もともと、美術館から街中へ、街中から海岸線へと広がる構成は、街そのものを、あるいはそれを取り囲む自然環境こそを見せようとするものだったのかもしれない。考えてみれば、そのための仕掛けがなかったわけではない。トリエンナーレには予約制のランチ・ボックスがあり、恐らくそれを手にして沿岸部を歩きなさいということなのだろう。けれども、行き先は自由なはずだ。海岸線でひときわ目立つ、ビャルケ・インゲレス・グループのバブル状のモバイル建築のカフェでそれを受け取り、シャンパンの小瓶を奮発して、展示が広がるのとは逆の方向に歩いてみる。個人所有の小舟が綺麗に並べられ、傍には船具や漁具の入っていると思しき物置が置かれ、それをテーブルに見立てるようにそれぞれにベンチや椅子が置かれている。どこか、デラーのクラインガルテンを思い起こさせる。そのひとつを借りて、ランチ・ボックスを広げてみる。生の野菜がゴロゴロ転がっているような大胆な昼食だ。シャンパンの泡越しに、バルト海を眺めてみる。確かにトリエンナーレという枠組みを強固に考え過ぎていたのはこちらなのかもしれない。街自体に、そしてその周囲に目を向けてみれば、決して何か問題を包み隠そうとしているわけではないのかもしれない。しかし、どうしても釈然としない想いは残ってしまう。本当にそれで十分なのだろうか。




予約制のランチボックス


KASKEDEのジェローム・ベル「ディスエイブル・シアター」


ほろ酔いの意識のなかを、とりとめなくいろいろなものが行き来していく。オーフスに来てからずっと気にかかっていたのは、ジェローム・ベルとチューリッヒのシアターHORA共同名義の作品「ディスエイブル・シアター」だった。その作品は、シムジックのドクメンタで問題になった、オル・オギュイベのオベリスクが立つケーニッヒ広場にあった。オギュイベの作品は、マタイによる福音書の一節、御国へ招かれる条件のひとつを四ヶ国語で刻んだもので、曰く、「他所者のわたしを、招き入れてくれた」。地元の人で賑わうカレーブリュスト屋からも眺めることができるそれは、マリア・ミヌヒンのアクロポリスと並ぶ、ドクメンタのアイコンのひとつだった。カッセル市は彼にアーノルト・ボーデ賞を授与し、順調にいけばそのまま買い上げとなるところだったが、極右政党AfDの市議会議員がクレームをつけ、結局、作家によれば市側からの連絡は途絶えてしまったという。そんな広場の一角に、アーノルト・ボーデの弟、ポール・ボーデによってデザインされた映画館、KASKEDEがあった。金色の美しい天井と、重厚な吸い込まれるような真紅のビロードの引き幕は、どこかデヴィッド・リンチの世界に通じる雰囲気を湛えている。現在は使われていないが、ドクメンタ13の際に、一時的にベルらの作品のために利用された。900席ほどの広大な館内にまばらに散らばるわずかな来場者のために、共同名義の劇団のダウン症者のメンバーによる渾身のソロ・ダンスの映像が上映された。心が締め付けられるような美しさだった。障害者プロレス「ドッグレッグス」（※公式ウェブサイトの表記に倣う）を初めて見たときにも似た感動だった。彼らもわたしたちと同じなのだという理解が、どれだけ思い上がったものだったかを思い知らされたのを記憶している。その文章は、わたしたちも、から始まるものに書き換えなくてはならない。エヴァ・フェダー・キテイが、介護に関する論考のなかで、介護するものもされるものも、お互いに相手を傷つけると述べていたことも想起された。傷つけるという行為によって、初めて両者の対等性が意識される。人間の人生の大半は、介護するか介護されるかのどちらかの立場で、結局はその大半を他者と関係しながら過ごしていくことになる。近代社会が前提とするような自立した個でいられる時間は限られている。差別の意識は、そこここに根を下ろしている。ABBAの「ダンシング・クイーン」に合わせた、満面の笑みのエネルギッシュな踊りが奇跡のように思えてくる。ABBAのヴォーカルのひとり、アンニ＝フリッド・リングスタッドの母親はノルウェー人だが、父親はナチスの兵士だった。レーベンスボルンの子供のひとりだったのだ。T4作戦が実行された場所で、戦後ノルウェーを追われた彼女の歌声に合わせて、作戦の標的となったはずの女性が踊る姿は希望を感じさせるものだった。そんな彼女と同じダウン症の子供たちが、アイスランドやデンマークで激減しているという。遺伝子スクリーニングを推進する政治家のひとりは、決して根絶を目指すものではないという弁明を繰り返している。招き入れないものは、招き入れられることもまたないだろう。すでに触れたように、足下はあの時代と地続きなのだ。先ほどの釈然としない想いは、いつしか、確信に変わることになる。そう、やはりそれでは充分ではないのだ……。




ナノソート2017
no.1「シンタグマ広場に向かう前に……」
no.2「アテネ、喪失と抵抗の……」
no.3「ミュンスター、ライオンの咆哮の記憶……」
no.4「愚者の船はどこに向かうのか……」


杉田敦｜Atsushi Sugita
美術批評、女子美術大学芸術文化専攻教授。主な著書に『ナノ・ソート』（彩流社）、『リヒター、グールド、ベルンハルト』（みすず書房）、『inter-views』（美学出版）など。オルタナティヴ・スペース art & river bank を運営するとともに、『critics coast』（越後妻有アートトリエンナーレ）、『Picnic』（増本泰斗との協働）など、プロジェクトも多く手がける。４月から１年間、リスボン大学美術学部の招きでリスボンに滞在。ポルトガル関連の著書に、『白い街へ』『アソーレス、孤独の群島』『静穏の書』（以上、彩流社）がある。
]]> Columns <![CDATA[Aki Sasamoto: Menu @ Take Ninagawa]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/sVXIlLzctuJOk6Ae2E03 2017-12-20T09:00:01+09:00 笹本晃：Menu
Aki Sasamoto: Menu
18 NOV - 22 DEC 2017
Take Ninagawa, Tokyo
http://www.takeninagawa.com/
































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Nice To Meet You ARTECHNIK @ sendai mediatheque]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/8Qsd2Ih7CO9zowgvqbHm 2017-12-20T09:00:00+09:00 コンニチハ技術トシテノ美術
Nice To Meet You ARTECHNIK
3 NOV - 24 DEC 2017
sendai mediatheque, Miyagi
http://www.smt.jp/
Exhibition URL: http://www.smt.jp/projects/artechnik/

Curated by Ayako Osanai (Survivart), Hosoya Shuhei, Kent Shimizu (sendai mediatheque)



Tadasu Takamine Now I can see you, still you (2017)


Tadasu Takamine Now I can see you, still you (2017)


Yuki Iiyama We walk and talk to search your true home / Moomin Family goes on a picnic to see Kannon (2013-2017)


Yuki Iiyama We walk and talk to search your true home / Moomin Family goes on a picnic to see Kannon (2013-2017)


Yuki Iiyama We walk and talk to search your true home / Moomin Family goes on a picnic to see Kannon (2013-2017)


Ami Inoue Hunting cottage in Kyoto (2017)


Ami Inoue Hunting cottage in Kyoto (2017)


Tadasu Takamine Now I can see you, still you (2017)


Fumiaki Aono Restoration, From each fragments - Voice of MUEN, Beginning of forest (1997-2017)


Fumiaki Aono Restoration, From each fragments - Voice of MUEN, Beginning of forest (1997-2017)


Miki Momma Route/78 months Tokyo-Soma-Sendai (2013-2017)


Miki Momma Route/78 months Tokyo-Soma-Sendai (2013-2017)


Miki Momma Houses crossed the river a thousand years ago (2017)


Ami Inoue House of the grandfather in Marumori (2017)


Ami Inoue House of the grandfather in Marumori (2017)
]]> ART iT: Photo <![CDATA[MOON & JEON: FREEDOM VILLAGE @ SCAI THE BATHHOUSE]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/IK9bsLrDYtOkF2nSJc8V 2017-12-19T09:00:00+09:00 ムン＆チョン：フリーダム・ヴィレッジ
MOON & JEON: FREEDOM VILLAGE
11 NOV - 16 DEC 2017
SCAI THE BATHHOUSE, Tokyo
http://www.scaithebathhouse.com/














































]]> ART iT: Photo <![CDATA[第58回ヴェネツィア・ビエンナーレ、ディレクター発表]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/dXSeE9JrMYvyhi3BUmK1 2017-12-16T09:00:00+09:00
ラルフ・ルゴフ（1957年ニューヨーク生まれ）は、2006年より11年間にわたり、イギリス国内有数の公的美術機関として知られるヘイワード・ギャラリーのディレクターを務めている。ロードアイランド州のブラウン大学で記号論やフランス現代思想を学ぶ。1985年から2002年にかけて、美術批評や文化批評をアートフォーラム、フリーズ、パルケットといった美術誌や、フィナンシャル・タイムズ、LAタイムズ、LAウィークリーなどの新聞に執筆。95年にはアメリカ合衆国西部の文化現象を論じた『Circus Americanus』（1995）を出版する。1990年には初の展覧会『Just Pathetic』（Rosamund Felsen Gallery）を企画。2000年にサンフランシスコのCCA Wattisのディレクターに就任し、2006年より現職。ヘイワードギャラリーでは、『The Painting of Modern Life』（2007）、『Psycho Buildings: Artists Take On Architecture』（2008）、『Invisible: Art about the Unseen, 1957-2012』（2012）、『The Infinite Mix』（2016）といった企画展や、アンソニー・ゴームリー（2007）、エド・ルシェ（2009）、トレイシー・エミン（2011）、ジョージ・コンド（2011）、ジェレミー・デラー（2012）、カールステン・ヘラー（2015）らの個展を企画。2012年のデイヴィッド・シュリグリーの個展『Brain Activity』は同年のターナー賞最終候補の対象となった。また、2015年には、第13回リヨン・ビエンナーレのアーティスティック・ディレクターを務めている。

事務局代表のパオロ・バラッタは、展覧会が観客と作品とアーティストの出会いの場として機能し、観客の洞察力、精神、感情を刺激し、直接的な体験をもたらすものとなることを期待し、数多くの多様な観客が想定されるヘイワード・ギャラリーで長年ディレクターを務めてきたラルフ・ルゴフを抜擢した。

第58回ヴェネツィア・ビエンナーレは、2018年5月11日から11月24日まで開催予定。


ヴェネツィア・ビエンナーレ：http://www.labiennale.org/


過去10回のディレクター一覧
第57回（2017）｜クリスティーヌ・マセル
第56回（2015）｜オクウィ・エンヴェゾー
第55回（2013）｜マッシミリアーノ・ジオーニ
第54回（2011）｜ビーチェ・クリーガー
第53回（2009）｜ダニエル・バーンバウム
第52回（2007）｜ロバート・ストー
第51回（2005）｜マリア・デ・コラル、ロサ・マルティネス
第50回（2003）｜フランチェスコ・ボナミ
第49回（2001）｜ハラルド・ゼーマン
第48回（1999）｜ハラルド・ゼーマン]]> NEWS <![CDATA[公募｜おおさか創造千島財団]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/o3lge9tC18ScLzxaGDqO 2017-12-13T09:00:00+09:00
クリエイティブセンター大阪

一般財団法人おおさか創造千島財団は、大阪における創造活動に対する2018年度の助成金対象事業の公募を開始した。公募対象は「創造活動助成」と「スペース助成」の二種類。申請書の記入方法や助成申請書に関する予約制の個別相談会も開催している。申請締切は、2018年1月12日（金）※当日消印有効。

「創造活動助成」は、大阪府を活動拠点とする対象者が海外を含む大阪府内外で行なう活動、大阪府以外に拠点がある対象者が大阪府内で行なう活動を対象としており、活動資金の一部を助成金として交付する。創造的な活動であれば、ジャンルは問わず、対象活動には、作品発表のほかに、環境整備やシステムづくりなど幅広い活動を含む。助成金額は１件あたり100万円を上限とし、「大阪の創造環境整備や、創造都市としての大阪の魅力向上に寄与するか」「社会に新たな視点や価値観を提示するような独創性のある内容か」「スケジュール・資金ともに計画が十分検討されており、実現性が高い活動か」「助成金の成果が当該活動のみにとどまらず、波及効果が見込めるか」「本助成金の必要性」といった点を考慮して、10件以内の活動が助成対象に選ばれる。助成対象期間は2018年4月1日から2019年3月31日まで。

「スペース助成」は、クリエイティブセンター大阪（スタジオ・パルティッタを除く）を利用して行なう創造的な活動、一般に公開され、情報発信を伴う活動を対象としており、単年度と2年連続の助成がある。助成金額は１件あたり100万円を上限とし、「創造都市としての大阪の魅力向上に寄与するような、独創性のある内容か」「造船所跡地という場の特殊性を存分に活かす活動か」「スケジュール・資金ともに計画が十分検討されており、実現性が高い活動か」「施設内のリスクを十分に考慮し管理ができる体制が整っているか」「助成金の成果が当該活動のみにとどまらず、波及効果が見込めるか」といった点を考慮して、４件以内の活動が助成対象に選ばれる。助成対象期間は2018年4月1日から2019年3月31日まで（2年連続助成申請の場合は2020年3月31日まで）。

2011年に千島土地株式会社の設立100周年を記念して創設されたおおさか創造千島財団は、翌2012年より公募助成事業をはじめ、名村造船所大阪工場跡地を中心とした北加賀屋地区を拠点に、アートを切り口とした地域活性化に取り組んでいる。選考委員は、甲斐賢治（せんだいメディアテーク アーティスティック・ディレクター/NPO法人remo［記録と表現とメディアのための組織］）、橋本梓（国立国際美術館主任研究員）、橋本裕介(ロームシアター京都／KYOTO EXPERIMENTプログラムディレクター)、松村貴樹（『IN/SECTS』編集長）。選考の結果は、2018年4月上旬（予定）に各申請者に書面で通知される。そのほか、詳細は公式ウェブサイトを参照。


おおさか創造千島財団：http://www.chishimatochi.info/found/


助成申請相談会
2017年12年20日（水）、2018年1月10日（水）
各日ともに13:30-16:30（１組30分程度）
会場：一般財団法人 おおさか創造千島財団
〒559-0011 大阪市住之江区北加賀屋2丁目11番8号 千島ビル4階
※要予約・前日までにメール（found@chishimatochi.info）もしくは
電話（06-6681-7806）にて申込。
（既に11/15の相談会は終了）






]]> NEWS <![CDATA[VOCA展2018、各賞受賞者発表]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/TKuP6RNDEHY8ilXe0mfL 2017-12-12T09:00:00+09:00

2017年12月11日、VOCA展実行委員会は、全国の美術館学芸員、研究者、ジャーナリストなどが推薦した34名のアーティストの中から、VOCA展各賞の受賞者を発表した。最高賞のVOCA賞には碓井ゆいの「our crazy red dots」が選出された。

碓井ゆい（1980年東京都生まれ）は、身近な素材を使い、繊細さや素朴さを備えつつも、歴史や文化や社会制度に対する批評性を取り入れた刺繍作品や立体作品、インスタレーションを発表している。近年はギャルリー志門（東京）、横浜市民ギャラリーあざみ野 ショーケースギャラリー、XYZ collective（東京）、小山市立車屋美術館などで個展を開催。アッセンブリッジ・ナゴヤ2016などのグループ展に出品している。現在は小勝禮子の企画により、学習院女子大学で個展『碓井ゆい展 FROM OUR ROOM YUI USUI』を開催している。今回受賞対象となった「our crazy red dots」は、クレイジーキルトの技法を用いた作品で、日の丸のイメージを解体、再構成している。

そのほか、VOCA奨励賞には、藤井俊治の「快楽の薄膜」と、山田七菜子の「磯」、佳作賞には梅沢和木の「すべてを死るのも」と、森本愛子の「唐草文様」が選出された。また、大原美術館が独自の選考で選ぶ大原美術館賞には浦川大志の「風景と幽霊」が選出された。

VOCA展は1994年の設立以来、平面美術の領域で国際的にも通用するような将来性のある若い作家の支援を目的に毎年開催されている。全国の有識者に40歳以下の作家の推薦を依頼し、その作家が平面作品の新作を出品するという方式をとっている。
今回の選考委員は、島敦彦（選考委員長/金沢21世紀美術館館長）、光田由里（DIC川村美術館学芸課長）、柳沢秀行（大原美術館学芸課長）、小勝禮子（美術史・美術批評）、水沢勉（神奈川県立近代美術館館長）が務めた。各賞受賞者を含む出品作家と各作家の推薦人などの情報は公式ウェブサイトには掲載されている。2018年3月15日より上野の森美術館にて『VOCA展2018－新しい平面の作家たち－』を開催。


VOCA展：http://www.ueno-mori.org/exhibitions/main/voca/

VOCA展2018－新しい平面の作家たち－
2018年3月15日（木）-3月30日（金）
上野の森美術館
http://www.ueno-mori.org/
開館時間：10:00-18:00 入場は閉館30分前まで

出品作家（50音順）
會田千夏、芦田なつみ、石井麻希、碓井ゆい、梅沢和木、浦川大志、EKKO、小穴琴恵、表恒匡、川田知志、小泉圭理、越ちひろ、坂内直美、白井ゆみ枝、平良優季、髙田安規子・政子、田幡浩一、中山恵美子、野村康生、BABU、林葵衣、彦坂敏昭、百頭たけし、藤井俊治、前川祐一郎、増子博子、水江未来、森下明音、森本愛子、門馬美喜、山田七菜子、吉田志穂、ワタナベメイ

]]> NEWS <![CDATA[72：2017年回視 — 芸術祭の「品評」から離れて]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_contri9_j/3eZjv8BwJiQuV7EHCqfL 2017-12-09T09:35:00+09:00 連載目次


EVERYDAY HOLIDAY SQUAD「rode work」、2017年（「リボーン・アート・フェスティバル2017」より、SIDE COREが企画した「RODE WORK」での展示風景、宮城県石巻市魚町）
画像提供：SIDE CORE　撮影：後藤秀二

今年も前年に続き日本全国各所で驚くほど多くの「芸術祭」が開かれた。そのすべてに足を運べたわけではないが、個々の事例について感じたことをこの場を借りて述べることで、今年の国内の美術を回顧する試みの一端としたい。

ここで取り上げるのは（実際に見ることができた順に）「リボーンアート・フェスティバル2017」(会期7/22–9/10)「札幌国際芸術祭2017」（8/6–10/1）、「ヨコハマトリエンナーレ2017」（8/4-11/5）の３つである。ほかに見た芸術祭もあるが、問題を集約するため、ここではこの３つに集約する。

最初に注目したいのは、３つの「芸術祭」が、内容からすればどれも「国際美術展」であるにもかかわらず、それぞれ「フェスティバル」「芸術祭」「トリエンナーレ」と呼称の点で微妙に食い違っていることである。その理由はなんだろう。

国際美術展をめぐるこの名称の分岐は、近年の日本における芸術祭事業のきっかけを作ったと言える2000~2001年の時点から始まっていた。具体的にはまず2000年に、新潟県の「越後妻有」（十日町市、津南町）で「大地の芸術祭」が開催され、ついで翌年、満を持して第一回「横浜トリエンナーレ」が開幕した。そのことに立ち返って考えると、後者は西欧で盛んになったビエンナーレ、トリエンナーレ形式を踏襲する国際様式の本格的な美術展を日本でも開催しようとする意図が強調されているのに対し、前者ではタイトルに「大地の芸術祭　越後妻有トリエンナーレ」とあるように、「芸術祭」のほうが「トリエンナーレ」よりも言葉として前に押し出されており、それこそ「地」に足のついた国際美術展のあり方を探るところから出発しようとしていたことがわかる。そのため、必要な財源の確保も含め、おのずと呼称のあり方（「祭り」なのか「トリエンナーレ」なのか）も「大地の芸術祭」へと定着していったものと思われる。

つまり、日本における「芸術祭」元年を飾った２つの大規模な催しが持つこの対照性はそのまま、都市（国際性）と土地（土着性）というまったく異なる性質を最初から帯びていたことになる。前者の延長線で考えることができるのが、2010年から始まり、名古屋というやはり大都市を開催の芯に据える「あいちトリエンナーレ」であり、後者の延長線で考えることができるのがやはり2010年から始まり、香川県と岡山県のあいだに散らばる過疎の島々を連携して会場とした「瀬戸内国際芸術祭」である。ちなみに、ここに「横浜でのトリエンナーレ」の初回アーティスティック・ディレクターに名を連ね、愛知でのトリエンナーレ展でやはり最初の芸術監督を務めたのは建畠晢で、過疎の山村や島々を舞台とする「芸術祭」の総合ディレクターを一貫して務めるのが北川フラムであるという対照性も付記しておく必要があるだろう。建畠は今年、京都で開催され、二条城が会場となったことで話題となった「東アジア文化都市2017京都　アジア回廊　現代美術展」（8/19–10/15）(*1)でもアーティスティック・ディレクターを務めているから、典型的な都市型芸術祭のディレクターと考えることができる。この点で北川と建畠は芸術祭に向かう姿勢の点で大きな違いがある。

いずれにせよ、こうして日本の芸術祭を「都市か土地か」の二面性から考えると、その後からさかんに開催されるようになった国内の主要な芸術祭のいずれもが、おおむねどちらかの特徴を備えていることがわかる。前者に該当するのが昨年、第一回が開催された「さいたまトリエンナーレ」や「岡山芸術交流」、そして2014年から始まった「札幌国際芸術祭」などであり、後者に当たるのが「さいたま」と同じく2016年に開催され、今後の継続が決定している「KENPOKU ART茨城県北芸術祭」や、やはり北川がディレクターを務め、今年の初回を迎えた「北アルプス芸術祭」や「奥能登国際芸術祭」などということになるだろう（ただし、他に大分県別府市で2009年から15年にかけて開かれた都市型の芸術祭「混浴温泉世界」を母体に、現在は「in　BEPPU」と称して毎年１アーティストに絞って秋に開催する例外的な形態の芸術祭もある）。

この対照性について、別の側面からも考えてみよう。現代の基幹都市が必然的に要求される国際性を打ち出す都市型の「トリエンナーレ」（という芸術祭）は、建前から言っても内なる地域振興に留まらない外への発信を求められているから、いきおいテーマ性（メッセージ）が重視されることになる。他方、都市とは逆に土着性が基盤となる「芸術祭」では、なにを置いても地域振興が重視される。ゆえに世界の美術界に向けてのコンセプチュアルなメッセージの発信は、西欧の大規模国際現代美術展のようなかたちでは必要とされていない。実際、北川がディレクターを務める一連の芸術祭では、「大地の芸術祭」や「瀬戸内国際芸術祭」のいずれにおいても、そのような一回ごとのタイトルは見られない。「大地」（里山）や「瀬戸内」（内海）そのものがコンセプチュアルなテーマにとって変わるだけの具体的な強さを持っているので、屋上屋を重ねても仕方がないからだ。他方、都市圏での芸術祭の場合、「ヨコハマ」「あいち」「札幌」「さいたま」だけでは記号のような役割しか果たさないので、それとは別にタイトルがどうしても必要なものとなる。


宇治野宗輝「プライウッド新地」、2017年（「ヨコハマトリエンナーレ2017」展示風景、横浜レンガ倉庫）　画像提供：筆者

これらの枠組みをから、今年の芸術祭について振り返ってみよう。まず、「ヨコハマトリエンナーレ2017」（以下、ヨコハマ）や「札幌国際芸術祭2017」（以下、札幌）が——後者は「芸術祭」と名乗っているけれども——都市型の国際現代美術展であることは言うまでもない。したがって、そこではおのずとタイトルが求められることになる。今回はヨコハマが「島と星座とガラパゴス」（コ・ディレクター＝三木あき子、逢坂恵理子、柏木智雄）、札幌が「芸術祭ってなんだ？」（ゲストディレクター＝大友良英）であったが、個別の展示では優れた作品に出会うことができた一方、ではタイトルに沿ってなにかを考える機会になったかというと、端的に言ってそれは困難であり、むしろ個々の展示との関係をわかりにくくしているように思われた。そのせいだろうか。後者ではサブタイトル「ガラクタの星座たち」（こちらのほうがタイトルにふさわしかったように思われる）が加えられ、奇しくも「ヨコハマ」と「星座」がかぶることになった。むろん申し合わせたはずもなく、言ってみれば「星座」というのは、ひとつのタイトルで大規模芸術祭を括ろうとするとき、おのずと浮上する苦肉の便利な魔法の言葉なのかもしれない。


「アウトオブトリエンナーレ《盜賊たちのるなぱあく》」会場風景、2017年（横浜寿町労働センター跡地、8/3〜9/17。芝居公演「​もうひとつの この丗のような夢」は9/1〜5、9/13〜17開催）　これらはヨコハマトリエンナーレ2017の「ヨコハマプログラム」に参画する形をとった。　画像提供：水族館劇場

それと関連して私が感じたのは、ヨコハマが「島と星座とガラパゴス」（その意味は『「接続性」と「孤立」から世界のいまをどう考えるか？』とされている）をより明快にトリエナーレ全体に浸透させ、見る者に発見・思考してもらうには、横浜美術館や横浜赤レンガ倉庫で展示の大部分が完結してしまうのは（「孤立」はともかく）「接続」という点で肝心のテーマとの齟齬をきたしていたのではなないかということだ。それならば、せっかく同時期に「黄金町バザール2017 –Double Façade 他者と出会うための複数の方法」や、寿町総合労働福祉会館建て替え予定地で「アウトオブトリエンナーレ　盗賊たちのるなぱあく」展（水族館劇場による芝居公演「もうひとつの　この丗のような夢　―寿町最終未完成版―」に併設）といった、横浜という大都市ならではの難しい問題を抱え、それこそ外部との「接続」を求めて「孤立」している場で開催されている貴重なプログラムがあったのだから、正規の企画に組み込むのが難しくても、より密に連携や周知を進め、せめて会場で手渡しされるガイドブックで「参考ルート」に組み込むなどすれば、タイトルをより際立たせ、もっと生かすことができたのではないだろうか。とりわけ後者の水族館劇場、および「アウトオブトリエンナーレ」は、会期中に横浜に足を運んでも知らずに帰った者も少なくないと聞く。個人的には、この時期に横浜で見たプログラムのうち最も刺激的であっただけに、惜しいというしかない。

ここまで読んできた方は、私が芸術祭の中身そのものにはほとんど触れていないことにすでにお気付きのことだろう。むろん、あえてそうしている。乱立という揶揄さえ耳にする現在の芸術祭をめぐる状況について、どの芸術祭がよかったとか、どの展示がよかったとか悪かったとかいう次元で批評しても、ほとんど意味がないのは明らかだからだ。成否の鍵は、むしろその成り立ちにおいて都市型（国際性）なのか土地型（土着性）なのか、なぜ前者はタイトルを必要とし、後者は必要でないのか、またそれゆえ前者のタイトル設定が多くの場合なぜ空転し、後者は土地の名そのものがそれにとって代わりうるのかにあるのであって、その点を原理的に考察しない限り、一連の芸術祭の批評は、今後もおおむね似たような恣意的な「品評」に終始するだけなのではないか。


パルコキノシタ「海の帰還」、2017年、200×1,000cm（リボーン・アート・フェスティバル2017での展示風景、石巻市立荻浜小学校）　撮影：筆者

その意味でも、石巻の市街地と先の大震災による大規模津波被災区域、そして震源となった海域に日本列島でもっとも近い牡鹿半島に及ぶ広域で開催された「リボーンアート・フェスティバル2017」（以下、リボーン）について、急いで触れておかなければならない。先に日本の芸術祭は2000〜2001年以降、大きく２つの系列に沿って開催されてきたと書いたが、リボーンは「トリエンナーレ」とも「芸術祭」とも名乗らず、あえて「フェスティバル」と称している。そのことからもわかるように、第一にリボーンは、それらの系列から外れる別の大規模芸術祭の新たな試みという点で注目に値する。まず、開催地に当たる宮城県や石巻市は、共催者ではあるものの事業の主体ではない。主催はReborn-Art Festival実行委員会と一般社団法人APバンクである。つまり、ほぼ純然たる民間主導の芸術祭なのである。ここで数多く名を上げてきた芸術祭が（様々な程度の差があるとはいえ）基本的にすべて公共事業ベースであることを考えた時、これはかなり異例のことだ。

異例という点で言えば、リボーンはあまりにも多くの人が亡くなった慰霊の地（石巻市では死者、行方不明者、および震災関連死も含めると4000人近い犠牲者が出ている）で行われた芸術祭という点でも他に例を見ない。さらに実行委員長のひとりで実質的な中心人物（＝制作委員長）である小林武史は元来、音楽プロデューサーであり、他の芸術祭がそうであるような現代美術の専門家ではない（そのぶんワタリウム美術館の和多利恵津子と浩一が実質的なキュレーターとして支えたわけだが、それにしても民間の美術館であることに変わりはない）(*2)。こうしてリボーンはいわば、民間主導、大規模被災地、美術専門外という例外的な要素を三重に抱えた芸術祭であったことになる。


大友良英＋青山泰知＋伊藤隆之「(with) without records」、2017年
（札幌国際芸術祭2017での展示風景、モエレ沼公園）　撮影：筆者

もっとも、音楽家がディレクターを務めるという点では、第一回から坂本龍一をゲストディレクターに据え、今年開催の第二回でも同様に大友を抜擢した札幌の方が早んじている。今年はつまり、音楽家（音楽プロデューサー）が企画の中心人物を務める芸術祭がほぼ同時期に、北の拠点となる大都市と復興の途上にある大規模被災地で、一方は公共事業として、他方は民間主導として行われたことになる。

２つの芸術祭に共通しているのは、音楽の世界ではもう随分前から「フェス」が盛んなことからもわかるように（リボーンが「フェスティバル」と名乗ったのはそのためだろう）、それまで行われてきた美術の専門家たちによる国際現代美術展としての芸術祭の枠を、音楽の祝祭性や即興性が持つ仮設性やかたちのなさ、アンサンブルの自由度から柔軟に組み立て直そうとした試みにあり、またその点で注目に値する。ただし、いわゆるロック・フェスティバルと違い、会期が数ヶ月に及ぶ芸術祭をアドリブ性を含めてハンドリングしていくには当然、音楽の現場とは本質的に異なる様々な困難が予想される。そうした困難との直面の中、神出鬼没の即興的なイベントが長期間にわたって継続し、多くのサプライズな音楽家たちが東京から飛び入りに近いかたちで登場し、住民が漁船を自前で出す自主ツアーなどの非正規プログラムも許容し、芸術祭終了後も被災者達が自主運営するプログラムの継続的な展望にまでつながった点において、大友が「札幌」で投げかけた「芸術祭ってなんだ？」という従来の芸術祭やトリエンナーレへの批評的な異議申し立ては、本質的にはむしろ小林の組織したリボーンの方で生きていたように思う。


1. 二条城を主会場とする「アジア回廊 現代美術展」には、残念ながら今年見た「芸術祭」の中でもっとも落胆させられた。二条城で現代美術を展示するという画期的な機会にもかかわらず、展示は二条城の敷地を借りて作品を設置するというだけの域を出ず、作家や作品を束ねるキュレーションならではの示唆を見出すこともできなかった。加えて（私が行った日だけがそうであったのかわからないが）理由のわからないまま複数の主要作品が展覧中止となっており、これらは見ること自体ができなかった。もうひとつの会場である京都芸術センターで中原浩大が幼少期の図画を複数の部屋にわたってびっしりと並べた（小学校跡地ゆえの）展示で、多少なりとも溜飲は下がったが。
2. その後、ワタリウム美術館は「リボーン・アート・フェスティバル 東京展」を開催（2017年10月20日〜12月30日）。


著者近況：12月15日、NADiff a/p/a/r/t（東京）でのトークイベント「EVENINGS #後美術から震美術へ、そしてこれからの話を。」に岩渕貞哉（『美術手帖』編集長）と登壇予定。詳細は以下。
http://www.nadiff.com/?p=8027]]> 椹木野衣 <![CDATA[David Shrigley: Lose Your Mind @ Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/NOiy9eaBSvb0ATcPxFL1 2017-12-09T09:00:00+09:00 デイヴィッド・シュリグリー：ルーズ・ユア・マインド－ようこそダークなせかいへ
David Shrigley: Lose Your Mind
14 OCT 2017 - 21 JAN 2018
Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito, Ibaraki
http://www.arttowermito.or.jp/

Curated by Yuu Takehisa (Contemporary Art Center, Art Tower Mito), Katrina Schwarz and Claire Feeley (the British Council)














































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Victor Man @ Blum & Poe]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/6HxwQBu9lOrdX2hSoibf 2017-12-07T09:00:00+09:00 ヴィクター・マン
Victor Man
10 NOV - 22 DEC 2017
Blum & Poe, Tokyo
https://www.blumandpoe.com/





















]]> ART iT: Photo <![CDATA[ターナー賞2017]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/ujZikmNyCE3MBWzObLYw 2017-12-06T14:30:00+09:00
Lubaina Himid, Courtesy of the artist and Hollybush Gardens, Photo: Edmund Blok for Modern Art Oxford

2017年12月5日、世界有数の現代美術賞として知られるターナー賞の授賞式が、イングランド北東部キングストン・アポン・ハルのフェレンス・アートギャラリーで開催され、イギリスにおけるブラック・アーツ・ムーブメントの先駆的存在のひとりとして知られるルバイナ・ヒミッドの受賞が発表された。本年度より50歳以下という条件が撤廃され、62歳のヒミッドの受賞はターナー賞史上最高齢での受賞となった。ヒミッドには賞金25,000ポンド（約377万円）が授与された。最終候補には同じく50歳以上で選ばれたハーヴィン・アンダーソン、そして、アンドレア・ビュットナーとロザリンド・ナシャシビが選出され、それぞれ5,000ポンド（約75万円）の賞金が授与された。最終候補による展覧会はキングストン・アポン・ハルのフェレンス・アートギャラリーで、2018年1月7日まで開催している。

ルバイナ・ヒミッド（1954年タンザニア・ザンジバル生まれ）は、絵画やドローイング、インスタレーションなど多岐にわたる表現で、奴隷産業やその遺産に言及し、支配的かつ抑圧的な歴史の中で見過ごされたり、隠蔽されたりしてきた文化的貢献を扱った制作活動を展開してきた。個人的な制作活動のほか、黒人やアフリカン・ディアスポラをはじめ、人種やジェンダーの問題を扱った展覧会制作や執筆活動での評価も高い。現在はインドランド北西部ランカシャー州のプレストン在住で、セントラル・ランカシャー大学の教授職を務めている。

ヒミッドは生まれてすぐに父親を亡くし、テキスタイル・デザイナーの母親とともにイギリスに渡る。1976年にウィンブルドン美術大学で舞台デザインを学び、84年にロイヤル・カレッジ・オブ・アートで文化史を学び修士号を取得している。1980年代にイギリス国内で黒人アーティストの表現に注目が高まる中、ホワイトチャペル・アートギャラリーで開かれた『From Two Worlds』（1986）や、ラシード・アライーンが企画しイギリス国内を巡回した『The Other Story: Afro-Asian artists in post-war Britain』（1989-90）などで作品を発表。近年はファンアッベ美術館、テート・リバプールの企画展や第10回光州ビエンナーレなどに参加。

展覧会企画においては、79年にロンドンのレストラン内に展示スペースを設け、83年にはロンドンのアフリカ・センターで『Five Black Women』、バタシー・アーツ・センターで『Black Women Time Now』、84年にはシェフィールドのMappin Art Galleryで『Into the Open』、85年にはICAロンドンで『Thin Black Line』など、イギリス社会で黒人女性が抱える現実や政治を扱った展覧会を開催。86年から90年にはElbow Roomのディレクターを務めた。近年も2015年に自身が所属するHollybush Gardensで、『Carte de Visite』を企画している。

2017年、オックスフォード近代美術館で80年代から現在にいたる絵画を中心に、ドローイングや彫刻、セラミックなどとともに紹介する回顧展『Invisible Strategies』、ブリストルのスパイク・アイランドで90年代後半以降の絵画とインスタレーションを紹介する回顧展『Navigation Charts』が開かれた。また、ノッティンガム・コンテンポラリーで開かれた80年代に黒人のアーティストや文筆家、思想家の間で交わされた対話をたどるグループ展『The Place is Here』にも出品。これらの個展およびグループ展がターナー賞の対象となった。




Lubaina Himid Naming the Money (2004) Installation view of “Navigation Charts” Spike Island, Bristol, 2017, Courtesy of the artist and Hollybush Gardens, and National Museums, Liverpool, Photo: Stuart Whipps


Lubaina Himid A Fashionable Marriage (1986) Installation view of “The Place is Here” Nottingham Contemporary, 2017, Courtesy of the artist and Hollybush Gardens, Photo: Andy Keate


本年度の審査は、テート・ブリテン ディレクターで審査委員長のアレックス・ファーカソンのほか、審査員はFrieze誌の共同編集者のダン・フォックス、美術批評家のマーティン・ハーバート、ウォーカー・アートセンターのムーヴィングイメージ研究員でクンストヴェルケ現代美術センターのアソシエイト・キュレーターのメイソン・リーバー＝ヤップ、ロンドンのショールームのエミリー・パトリックが務めた。

1984年にはじまったターナー賞は、本年度より50歳以下という条件が撤廃され、活動拠点をイギリスに置くすべてのアーティストを対象に、過去1年間の展覧会などの活動実績を考慮して最終候補が選出される。グランプリを決めるための最終候補による展覧会は、長くロンドンのテート・ブリテンで開かれてきたが、2007年にリバプールで開催し、2011年のゲーツヘッドでの開催以降、2013年のデリー／ロンドンデリー、2015年のグラスゴー、そして、本年度のキングストン・アポン・ハルと隔年でロンドン以外の都市で開催している。なお、2019年はケント州マーゲイトのターナー・コンテンポラリーでの開催となる。


ターナー賞：http://www.tate.org.uk/art/turner-prize

ターナー賞2017
2017年9月26日（火）-2018年1月7日（日）
フェレンス・アートギャラリー、キングストン・アポン・ハル
http://www.tate.org.uk/whats-on/ferens-art-gallery/exhibition/turner-prize-2017
http://www.hcandl.co.uk/ferens



2oo8pGbez-8

ハーヴィン・アンダーソン｜Hurvin Anderson（1965年バーミンガム生まれ）
『Dub Versions』ニュー・アート・エクスチェンジ、ノッティンガム
『Backdrop』オンタリオ州立アートギャラリー、カナダ

ジャマイカ出身の両親の下、バーミンガムに生まれたアンダーソンは、カリブ海出身の移民が育んできた文化や幅広い美術史に言及した色彩豊かな絵画作品を通じて、記憶、アイデンティティ、国家といったテーマを探求している。アンダーソンがしばしば風景に重ねて描く装飾的な要素や抽象的なパターンは、カリブ海出身の人々の住宅に見られる窓格子を連想させるとともに、具象的な風景画と近代的な抽象絵画を結びつける試みのひとつとして考えられる。自分自身の政治的、社会的文脈を描きつつも直接的な表現を避けてきたが、近年はマルコムXやマーティン・ルーサー・キングといった象徴的な存在も描かれるようになってきた。
ウィンブルドン美術大学を経て、1998年にロイヤル・カレッジ・オブ・アートで修士号を取得。現在はロンドン在住。2009年にテート・ブリテンの『ART NOW』で個展を開催。そのほか、アイコン・ギャラリーやオンタリオ州立アートギャラリーなどで個展を開催。カムデン・アートセンター、マイアミのペレス美術館などのグループ展で作品を発表している。


0CeVLf8hl0A

アンドレア・ビュットナー｜Andrea Büttner（1972年ドイツ・シュツットガルト生まれ）
『Gesamtzusammenhang』クンストハレ・ザンクト・ガレン、スイス
『Andrea Büttner』デイヴィッド・コーダンスキーギャラリー、ロサンゼルス

植物学、宗教（カトリシズム）、哲学、美術史と幅広い題材を扱うビュットナーは、一般的な芸術実践から連想されるロマン主義や英雄的な性質とはかけ離れた、恥、弱さ、貧困、当惑といった概念を追求した制作活動を展開している。例えば、エルンスト・バルラハの物乞いを模した彫刻作品「Verhüllte Bettlerin」（1919）を木版画へと転用した連作「Beggar」には、頭から布を被り、膝立ちした人物が手を広げるその身ぶりを、弱さや許しを表すシンボルとして提示している。ビュットナーの見過ごされたり、軽視されているものへのこうした態度は、iPhoneのスクリーンに付いた指紋や汚れを色彩豊かなエッチングへと転写した写真作品「iPhone etchings」などにも現れている。
ベルリン芸術大学、フンボルト大学を経て、2010年にロイヤル・カレッジ・オブ・アートで博士号を取得。現在はロンドンとベルリンを拠点に活動。2012年にはドクメンタ13に参加。近年の主な個展に、Fracセリニャン（フランス）、クンストハレ・ウィーン、ウォーカー・アートセンター（ミネアポリス）、テート・ブリテンの『BP Spotlight』、ルートヴィヒ美術館など。グループ展に『Broken White』（ファンアッベ美術館）やブリティッシュ・アート・ショー８などがある。
http://www.andreabuettner.com/


PKiN2FHqYFU

ルバイナ・ヒミッド｜Lubaina Himid（1954年タンザニア・ザンジバル生まれ）
『Invisible Strategies』オックスフォード近代美術館
『Navigation Charts』スパイク・アイランド、ブリストル
グループ展『The Place is Here』ノッティンガム・コンテンポラリー

奴隷産業やその遺産を参照したり、忘れ去られた人々による隠されたり無視されてきた文化的貢献を扱う制作活動を展開している。絵画やドローイング、インスタレーションなど多岐にわたる表現に取り組み、近年の代表作には、それぞれ異なる名前と物語を与えた黒人の使用人や労働者の等身大の像100体で構成されたインスタレーション「In Naming the Money」（2014）がある。肖像の歴史的役割を問う作品を繰り返し制作しており、1987年に制作された「A Fashionable Marriage」は、当時の政治状況のみならず、現在も残るその影響に言及するものとして、今年のノッティンガム・コンテンポラリーのグループ展にも出品された。
ウィンブルドン美術大学で舞台デザインを学んだ後、ロイヤル・カレッジ・オブ・アートで文化史を学び修士号を取得する。現在はインドランド北西部ランカシャー州のプレストン在住で、セントラル・ランカシャー大学の教授として現代美術を教えている。近年はファンアッベ美術館、テート・リバプールの企画展や第10回光州ビエンナーレなどに参加。個人的な制作活動のほか、79年から現在にいたるまで、過小評価されている黒人アーティストの紹介や人種やジェンダーの問題を扱った大小さまざまな展覧会を企画している。
http://lubainahimid.uk/


fYeaPfkdMgs

ロザリンド・ナシャシビ｜Rosalind Nashashibi（1973年ロンドン・クロイドン生まれ）
『The Place is HereOn This Island』カリフォルニア大学アーバイン校クレア・トレヴァー・スクール・オブ・アーツ大学ギャラリー
ドクメンタ14

日常の観察に空想的、神話的な要素が溶け込んだ瞬間や出来事を捉えたナシャシビの映像は、しばしば瞑想的、感覚的なものとして提示される。「Electrical Gaza」（2015）は、ガザ地区の家族や友人との日常を切断するように、同地区の政局を思わせるアニメーションが挿入され、物理的な境界や想像された境界が、同地区の地理的な孤立を敷衍する。また、ドクメンタ14で発表した「Vivian’s Garden」は、グアテマラの森の中で暮らすエリザベス・ヴィルトとその娘、ヴィヴィアン・ズーターのふたりのアーティストの関係性、そして、守衛やメイドとして働くマヤ族の村人との関係性を描いている。
シェフィールド・ハラム大学とグラスゴー・スクール・オブ・アートで学び、現在はロンドンを拠点に活動している。近年はニューヨークのMurray Guyやロンドンの帝国戦争博物館などで個展を開催。ターナー賞ノミネートの対象となったドクメンタ14のほか、ロサンゼルス・コンテンポラリー・エキシビションズ［LACE］、ポンピドゥーセンター、クンストフェレイン・ミュンヘンなどの企画展に参加している。



歴代受賞者
2016｜ヘレン・マーティン
2015｜アッセンブル
2014｜ダンカン・キャンベル
2013｜ロール・プルーヴォ
2012｜エリザベス・プライス
2011｜マーティン・ボイス
2010｜スーザン・フィリップス
2009｜リチャード・ライト
2008｜マーク・レッキー
2007｜マーク・ウォリンジャー
2006｜トマ・アブツ
2005｜サイモン・スターリング
2004｜ジェレミー・デラー
2003｜グレイソン・ペリー
2002｜キース・タイソン
2001｜マーティン・クリード
2000｜ヴォルフガング・ティルマンス
1999｜スティーヴ・マックイーン
1998｜クリス・オフィーリ
1997｜ジリアン・ウェアリング
1996｜ダグラス・ゴードン
1995｜ダミアン・ハースト
1994｜アントニー・ゴームリー
1993｜レイチェル・ホワイトリード
1992｜グレンヴィル・デイヴィー
1991｜アニッシュ・カプーア
1990｜中止
1989｜リチャード・ロング
1988｜トニー・クラッグ
1987｜リチャード・ディーコン
1986｜ギルバート＆ジョージ
1985｜ハワード・ホジキン
1984｜マルコム・モーリー]]> NEWS <![CDATA[Artist Initiative commandN 20th Anniversary Exhibition: Open the New page! @ 3331 Arts Chiyoda]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/lvy6dVS7QOqF5c918k3P 2017-12-06T09:00:00+09:00 アーティストイニシアティブ・コマンドN 20周年記念展：新しいページを開け！
Artist Initiative commandN 20th Anniversary Exhibition: Open the New page!
20 OCT - 19 NOV 2017
3331 Arts Chiyoda, Tokyo
http://www.3331.jp/
Exhibition URL: http://www.commandn.net/20th_anniversary/































]]> ART iT: Photo <![CDATA[第12回光州ビエンナーレ、キュレーター陣を発表]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/57S1zoqLbGPexZrB6wVY 2017-12-03T09:00:00+09:00
総合テーマの「Imagined Borders」は、大きな物語や単一作者性の限界を受け入れた変化と不確実性の時代と、多声や多視点が持つ複雑さへの回帰の必要性に応答するものとして、第1回光州ビエンナーレのテーマ「Beyond Borders」と、ベネディクト・アンダーソンの『想像の共同体：ナショナリズムの起源と流行』を参照して設けられた。単独キュレーター制をとらず、11名のキュレーター陣が、光州という都市の歴史性や空間が持つ意味に焦点を合わせ、光州ビエンナーレの23年間の蓄積された経験を生かしつつ、人類の過去や現在に思いを巡らせ、未来のためのオルタナティブを探っていくための多角的な展覧会の構成を目指す。

テートのアフリカ、アジア、中東地域のアートの調査収集を担当するシニア・キュレーター、クララ・キムは、過去が現在を規定するという立場から出発し、20世紀中頃にさまざまな地域や文脈の下で展開したモダニズム、建築、国家建設の交点を掘り下げる。チェンマイにあるジム・トンプソン・アートセンターのアーティスティックディレクターを務めるクリッティヤー・カーウィーウォンは、国境紛争から生まれる物語や、東南アジアの植民地時代から現在に至るまでの移民の集団移動のパターンに踏み込んだ企画に取り組む。ロサンゼルス・カウンティ美術館［LACMA］のリタ・ゴンザレスとクリスティン・キムは、参加の政治学、権力、情報格差、反インターネットの美学、現在も進化し続けるポスト・インターネットの条件において、インターネットへのアクセスが常に脅かされている世界やインターネットのない世界の分析などを扱う企画、ソウルの弘益大学校准教授のヨン・シム・チョンと香港大学准教授のイーワン・クーンは、日常生活の一部として介在したり、脚色されたり、逸脱している日常的な境界の数々に目を向けた展示を計画している。

マンソク・キム、ソンウ・キム、ジョンオク・ペクの韓国を拠点とするキュレーター３人は、韓国現代美術から見えてくる、個人／マルチチュードの心理学的な境界、集合と離散の論理と集会（アッセンブリ）の場所と非場所、人間と自然の共存における均整のとれた想像力という、境界をめぐる３つのコンセプトに焦点を当てる。アーティストでジョージタウン大学教授のムン・ボム・ガンは、北朝鮮美術を題材に社会主義リアリズムと自立した美術という西洋的な概念の美学的な境界の限界を再考し、ライター兼キュレーターのデイヴィッド・テは、今回のビエンナーレとの対話による過去のビエンナーレの再活性化を意図した一連の「回帰（returns）」を通じて、光州ビエンナーレ自体の歴史に取り組んでいく。

第12回展では、歴史性／現実性、経験／抽象、虚構／超越といった想像の境界線に多角的なアプローチをみせるこれら７つの展示が、光州ビエンナーレホールや国立アジア文化殿堂（ACC）のほか、歴史的背景を持つ場所を舞台に展開することとなる。

アジア地域を代表する国際展のひとつとして知られる光州ビエンナーレは、1995年、5.18光州民主化運動の精神を受け継ぎ、文化的な新しい価値を国際的に発信していく現代美術の場として設立された。2000年代後半には、オクウィ・エンヴェゾーやマッシミリアーノ・ジオーニといった、後にヴェネツィア・ビエンナーレの企画展を手がけることになったキュレーターをアーティスティックディレクターに抜擢。2011年にはアジア地域を拠点とする６名のキュレーターによる共同キュレーションを試み、前々回はジェシカ・モーガン、前回はマリア・リンドを登用している。

2014年、20周年記念として開かれた特別プロジェクトで、ホン・ソンダム（洪成潭）が描いた、当時現職だったパク・クネ前大統領を風刺した絵画の展示許可が下りないという出来事が起こり、光州ビエンナーレ財団理事長のイ・ヨンウが辞任することとなった。また、韓国ではパク・クネ前政権下において、政権に批判的な文化・美術界関係者や団体の「ブラックリスト」が作成、管理されていたことが政権交代後に発覚した。2017年7月、空白のままだった光州ビエンナーレ財団理事長の座に、アートソンジェセンターの元ディレクターのキム・ソンジョンが就任。キムはこれまでにヴェネツィア・ビエンナーレ韓国館のコミッショナー、メディアシティ・ソウルのアーティスティックディレクターなどを歴任し、現在は北朝鮮と韓国の非武装中立地帯に関するReal DMZプロジェクトにも取り組んでいる。また、2012年の第9回光州ビエンナーレでは、片岡真実やキャロル・インファ・ルーらと共同キュレーションを手がけた。


光州ビエンナーレ：http://gwangjubiennale.org/

第12回光州ビエンナーレ
2018年9月7日（金）-11月11日（日）
光州ビエンナーレホール、国立アジア文化殿堂（ACC）、ほか



2016年（第11回）「The Eighth Climate (What does art do?)」
マリア・リンド
2014年（第10回）「Burning Down The House」
ジェシカ・モーガン
2012年（第9回）「ROUNDTABLE」
ナンシー・アダジャニア、ワッサン・アル=クダーリ、片岡真実、キム・ソンジョン、キャロル・インファ・ルー、アリア・スワスティカ
2010年（第8回）「10,000 LIVES」
マッシミリアーノ・ジオーニ
2008年（第7回）「On the Road / Position Papers / Insertions」
オクウィ・エンヴェゾー（共同キュレーター：キム・ヒュンジン、ランジット・ホスコテ）
2006年（第6回）「Fever Variations」
キム・ホンヒ（チーフ・キュレーター：ウー・ホン、チーフ・プログラマー：キム・サンユン）
2004年（第5回）「A Grain of Dust A Drop of Water」
イ・ヨンウ（共同キュレーター：ケリー・ブロアー、チャン・ソクウォン）
2002年（第4回）「P_A_U_S_E」
共同キュレーター：チャールズ・エッシュ、ホウ・ハンルゥ、ソン・ワンギョン
2000年（第3回）「Man and Space」
キュレーター：オ・グァンス
1997年（第2回）「Unmapping the Earth」
イ・ヨンチュル
1995年（第1回）「Beyond Borders」
イ・ヨンウ
]]> NEWS <![CDATA[Post-Formalist Painting @ Komagome SOKO]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/U1Njrg8bELTJfGmXuoQ5 2017-12-03T09:00:00+09:00 Post-Formalist Painting
25 NOV - 16 DEC 2017
statements, Komagome SOKO, Tokyo
http://statements-tokyo.com/
https://www.facebook.com/KomagomeSOKO/

Komagome SOKO



展示風景


竹崎和征「July Carden」2016年


平山昌尚「5392」2014年


松原壮志朗「Schäfer I」2015年


青木陵子「金曜日のオブジェクトリーディング」2017年


松本菜々「Skygazer, Corvus」2017年


青木陵子「金曜日のオブジェクトリーディング」2017年


青木陵子「金曜日のオブジェクトリーディング」2017年


大野晶「Drawing」2017年


南川史門「四つの絵画、二本の脚」2017年


神山貴彦「無題（４つの灰色のジャガ芋）」2016年


松本菜々「Today’s drink」2015年


展示風景


青木陵子「金曜日のオブジェクトリーディング」2017年


青木陵子「金曜日のオブジェクトリーディング」2017年]]> ART iT: Photo <![CDATA[Gardar Eide Einarsson: Studies and Further Studies in a Dying Culture @ RAT HOLE GALLERY]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/Hz6TdZg0SCUJiOWYvwE1 2017-12-02T09:00:00+09:00 ガーダー・アイダ・アイナーソン：Studies and Further Studies in a Dying Culture
Gardar Eide Einarsson: Studies and Further Studies in a Dying Culture
8 SEP - 26 NOV 2017
RAT HOLE GALLERY, Tokyo
http://www.ratholegallery.com/






























]]> ART iT: Photo <![CDATA[Post-Formalist Painting @ statements]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/U6Sl3JiywgtaM57rnIYk 2017-12-01T09:00:00+09:00 Post-Formalist Painting
25 NOV - 16 DEC 2017
statements, Komagome SOKO, Tokyo
http://statements-tokyo.com/
https://www.facebook.com/KomagomeSOKO/

statements



伊藤存、平山昌尚


平山昌尚、大野晶


松原壮志朗、五月女哲平


松本菜々「無題」2017年


平山昌尚（上から）「6590」2017年、「7115」2017年、「7021」2016-2017年


伊藤存、連作：そとに出てわかること より「プリーモ・レーヴィのことば」2017年


平山昌尚「7117」2014-2017年


大野晶（左から）「Object for Painting No.17」2017年、「Object for Painting No.18」2017年、「Object for Painting No.19」2017年


大野晶（左から）「Object for Painting No.19」2017年、「Object for Painting No.18」2017年、「Object for Painting No.17」2017年


大野晶「Drawing」2017年


松原壮志朗「Micaela Schäfer II」2017年


松原壮志朗「String (Navy Blue」2017年


五月女哲平「suface」2017年


五月女哲平「suface」（側面）2017年


松本菜々「無題」2017年
]]> ART iT: Photo <![CDATA[Janet Cardiff and George Bures Miller @ 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/HmyTjG5dSzPgDIOL8cVF 2017-11-30T09:00:00+09:00 ジャネット・カーディフ＆ジャージ・ビュレス・ミラー
Janet Cardiff and George Bures Miller
25 NOV 2017 - 11 MAR 2018
21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Ishikawa
https://www.kanazawa21.jp/



The Carnie (2010)


The Carnie (2010)


Conversation with Antonello (2015)


Conversation with Antonello (2015)


Conversation with Antonello (2015)


Opera for a Small Room (2005)


Opera for a Small Room (2005)


The Killing Machine (2007)


The Cabinet of Curiousness (2017)


The Marionette Maker (2014)


The Marionette Maker (2014)


The Marionette Maker (2014)


The Marionette Maker (2014)


Playhouse (1997)


Playhouse (1997)]]> ART iT: Photo <![CDATA[第3回ヒューゴ・ボス・アジア・アート賞]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/xlzSgoEPtJs8r02hDc9y 2017-11-29T09:00:00+09:00
Li Ming Rendering the Mind (still) (2017) multi-channel HD video installation, color, sound, courtesy of the artist

2017年11月23日、ロックバンド・アート・ミュージアム［上海外灘美術館］とヒューゴ・ボス中国は、リ・ミンに第3回ヒューゴ・ボス・アジア・アート賞を授賞した。リには賞金30万元（約506万円）が授与された。

リ・ミン［李明］（1986年湖南省生まれ）は、2008年に中国美術学院を卒業し、現在も杭州を拠点に活動している。ナンセンスにも思えるような行為に自らの身体を投じたパフォーマンスの映像や、その映像を使用したインスタレーションを制作し、その関心はカメラと観客の意識の相互作用といったものから、個人と社会の関係、空間や境界の社会的文脈といったものにまで至る。本展に出品した最新作「Rendering the Mind」では、80年以上の歴史を誇る五つ星ホテル、ブロードウェイ・マンションを舞台に、リが建物の形や外壁の素材などに着想を得ながら、パブリックとプライベートの間の空間から生まれた一連の物語が映像とパフォーマンスが展開する。また、リは美術館のジグザグの空間を利用して、本展示を自身の過去作品に出てきた建設中の地下鉄トンネルや美術館の建設現場、時計工場といった場面と結びつけた。

近年は『Yīn Shì Pī Lǐ Chún』（HDM Gallery、2017）、『MEIWE』ユーレンス現代美術センター、『Mediation』（Antena Space）で個展を開催。そのほか、北京民生現代美術館（2017）、K11 Art Foundation Pop-up Space（2017）、上海明当代美術館（2017）、イヴェルドン・レ・バン現代美術センター（2016）、釜山ビエンナーレ2016、ボルサン・コンテンポラリー（イスタンブール、2015）などで作品を発表している。また、個人での制作活動のみならず、2008年には彼自身を含む中国美術学院出身の９人のアーティストでアーティスト・コレクティヴ「Double Fly Art Center」を結成し、さまざまなプロジェクトを企画、実践し、展覧会も開催している。




Li Ming Rendering the Mind (still) (2017) multi-channel HD video installation, color, sound, courtesy of the artist


Li Ming Rendering the Mind (2017) multi-channel HD video installation, color, sound


グランプリを受賞したリ・ミンのほか、タオ・フイ（1983年重慶生まれ）、ユ・ジ（1985年上海生まれ）、ジャオ・レンフイ（1983年シンガポール生まれ）が最終候補に選ばれていた。最終候補４名の作品が出品された展覧会は、ロックバンド・アート・ミュージアムで2018年2月11日まで開催されている。

ヒューゴ・ボス・アジア・アート賞は、2013年にロックバンド・アート・ミュージアムがヒューゴ・ボスとともに、中国本土、台湾、香港、マカオ出身の現代美術に携わる若手アーティストの活動支援を目的に創設。前回（2015年）より、対象地域が東南アジアにまで拡がった。3回目の開催となった今回より、12名の専門家が推薦したアーティストの中から、６名の審査員が展覧会に出品する最終候補を決定するという新しい選考形式が採用された。（審査員、推薦委員は下記を参照）


ヒューゴ・ボス・アジア・アート：http://hugobossasiaart.org/en/2017

ヒューゴ・ボス・アジア・アート2017
2017年10月27日（金）-2018年2月11日（日）
ロックバンド・アート・ミュージアム［上海外灘美術館］
http://www.rockbundartmuseum.org/en/exhibition/overview/8f6cpsu


審査員
ラリーズ・フロジャー（ロックバンド・アート・ミュージアム ディレクター）※審査委員長
ウテ・メタ・バウアー（南洋理工大学現代美術センター 創設ディレクター）
長谷川裕子（東京都現代美術館参事）
ヴィーナス・ラウ（OCTコンテンポラリー・アート・ターミナル［OCAT］深圳アーティスティックディレクター）
アデル・タン（シンガポール国立美術館キュレーター）
ジャン・ペイリ［張培力］（アーティスト）

推薦委員
ゾーイ・バット（現代美術センター・ファクトリー アーティスティックディレクター）
ジェン・メイヤー［鄭美雅］（インディペンデントキュレーター 台北コンテンポラリーアートセンター共同設立者）
ホセリナ・クルス（現代美術デザイン美術館［MCAD］ディレクター兼キュレーター、マニラ）
ダニエル・ホウ［何思衍］（燃点［Ran Dian］編集長兼共同設立者、上海、香港）
リー・キット［李傑］（アーティスト）
エイミー・リン（ArtReview Asia編集者兼共同設立者）
デイヴィッド・テ（ライター、キュレーター、シンガポール国立大学アート・アドバイザー）
カレン・スミス（キュレーター、OCAT西安エグゼクティブディレクター）
アリア・スワスティカ（キュレーター、ライター）
ウー・モウ［武漠］（美術批評、キュレーター）
ヤップ・ソー・ビン（アーティスト、キュレーター、）
イエ・イン［叶滢］（The Art Newspaper China編集者）


歴代受賞者および最終候補（太字は受賞者）
2015｜マリア・タニグチ、グァン・シャオ［关小］、ホァン・ポージィ［黃博志］、モエ・サット、ヴァンディ・ラッタナ、ヤン・シングァン［杨心广］
2013｜クワン・シャンチ、バードヘッド［鳥頭］、シュウ・ジャーウェイ［許家維］、フー・シャンチェン［胡向前］、リー・キット［李傑］、リ・リャオ［李燎］、リ・ウェイ［李威］]]> NEWS <![CDATA[Yuta Nakamura: Willow Festival Little Willow Festival @ Gallery Koyanagi]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/NDLpF7Jkgosa6hKI9tMV 2017-11-29T09:00:00+09:00 中村裕太：柳まつり小柳まつり
Yuta Nakamura: Willow Festival Little Willow Festival
18 NOV 2017 - 27 JAN 2018
Gallery Koyanagi, Tokyo
http://www.gallerykoyanagi.com/














































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Sopheap Pich: desire line @ Tomio Koyama Gallery]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/tr1GQITw9WiNKufcp6BU 2017-11-28T09:00:00+09:00 ソピアップ・ピッチ：desire line
Sopheap Pich: desire line
28 OCT - 25 NOV 2017
Tomio Koyama Gallery, Tokyo
http://tomiokoyamagallery.com/































]]> ART iT: Photo <![CDATA[KIM Woojin: Brave New Exercise: Memorized Movements @ Tokyo Arts and Space Hongo]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/FHSCI8LUZ2efwihm3t9Q 2017-11-25T09:00:01+09:00 キム・ウジン：ブレイブ・ニュー・エクササイズ　記憶された運動
KIM Woojin: Brave New Exercise: Memorized Movements
14 OCT - 26 NOV 2017
Tokyo Arts and Space Hongo, Tokyo
http://www.tokyoartsandspace.jp/























All Images: Installation view (Kim Woojin)
]]> ART iT: Photo <![CDATA[Impurity / Immunity @ Tokyo Arts and Space Hongo]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/fXqb4isWSUN8r1FMJaQB 2017-11-25T09:00:00+09:00 不純物と免疫
Impurity / Immunity
14 OCT - 26 NOV 2017
Tokyo Arts and Space Hongo, Tokyo
http://www.tokyoartsandspace.jp/
Exhibition URL: http://impurityimmunity.jp/

Curated by Arata Hasegawa



Installation view (Hirofumi Nakamoto, Takeshi Hyakutou)


Installation view (Hirofumi Nakamoto, Shun Owada)


Hirofumi Nakamoto


Takeshi Hyakutou


Takeshi Hyakutou


Ken Sasaki


Installation view (Ken Sasaki, Yusuke Taninaka)


Yusuke Taninaka


Installation view (Ken Sasaki, Yusuke Taninaka)


Installation view (Yusuke Taninaka, Eriko Mukai)


Eriko Mukai


Eriko Mukai


Installation view (Eriko Mukai, Ken Sasaki)


Ken Sasaki


Installation view]]> ART iT: Photo <![CDATA[第12回上海ビエンナーレのチーフキュレーター決定]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/hqLxcA2Vujn4vPMNIZGy 2017-11-25T09:00:00+09:00
クアウテモック・メディナ（1965年メキシコシティ生まれ）は、上述したメキシコ自治大学付属現代美術館のチーフキュレーターを務めるほか、1993年より同大学美学研究所に研究員として所属し、同大学の授業も担当している。2013年には現代美術に貢献したキュレーターに与えられるウォルター・ホップス賞を受賞。2002年から2008年まで、テート・モダンのラテンアメリカ美術コレクションの初代アソシエイト・キュレーターを務めた。これまでにフランシス・アリスのリマでのプロジェクト「When Faith Moves Mountains」（2001）、『The Age of Discrepancies, Art and Visual Culture in Mexico 1968–1997』（2007-2008、共同キュレーション）、2009年の第53回ヴェネツィア・ビエンナーレ・メキシコ館のテレサ・マルゴレスの個展、スペイン、ムルシアのサラ・ベロニカスでの１年間のプロジェクト『Dominó Canibal (Cannibal Dominoes)』、マニフェスタ9（2012）などを手がけている。また、2013年には広島市現代美術館で『フランシス・アリス展』の関連イベントとして、特別講演会を開催した。

メディナはキュレーションにおける幅広い経験や豊富な歴史的知識、ラテンアメリカのアートに対する膨大な研究に基づいた実践を通じて、21年目を迎える上海ビエンナーレに新たな視点をもたらすことを期待されている。なお、第12回展は上海当代芸術博物館を舞台に2018年11月10日から2019年3月10日まで開催する。総合テーマは年内に発表される予定。


第12回上海ビエンナーレ
2018年11月10日（土）-2019年3月10日（日）
上海当代芸術博物館
C：クアウテモック・メディナ
]]> NEWS <![CDATA[第２回プリピクテ・ジャパンアワード]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/7iPcH49p02sRTh8btl6f 2017-11-24T17:30:00+09:00
第２回プリピクテ・ジャパンアワードは、写真のジャンルを問わず、サステナビリティ（持続可能性）に関連する作品に取り組む40歳以下の日本の写真家を対象にしている。選考は審査委員長の南條史生（森美術館館長）、審査員の笠原美智子（東京都写真美術館事業企画課長）、後藤由美（インディペンデントキュレーター）、川内倫子（写真家）により最終審査会が行なわれた。審査員が推薦した８名のから複数名の審査員が名前を挙げた志賀理江子、笹岡啓子、小原一真、吉田志保に最終候補を絞り、議論を行ない、投票によって志賀、小原の２名を選出したが、タイのバンコクでバイクを走らせる男性にもたれ、なんとも得も言われぬ強い視線を放つ女性たちの写真をまとめた写真集『Blind Date』（T&M Project、2017）、そして、2017年夏に丸亀市猪熊弦一郎美術館で開催された個展『志賀理江子 ブラインドデート』で見せた、志賀の圧倒的なイメージ力を認め、最終的には全会一致でプリピクテ・ジャパンアワードを授与することを決定した。

志賀理江子（1980年愛知県生まれ）は、自身と社会が交差する接点に生じるイメージの探求を展開している。2009年より宮城県名取市の北釜地区に拠点を移し、地域のカメラマンとして活動するとともに制作活動を行ない、東日本大震災後、2012年に北釜と関わった４年間の取り組みを包括した個展『螺旋海岸』をせんだいメディアテークで開催した。これまでに、第33回木村伊兵衛写真賞（2008）、ICPインフィニティアワード新人賞（2009）、第28回東川賞新人作家賞（2012）などを受賞。

なお、プリピクテ東京巡回展「SPACE」が代官山ヒルサイドフォーラムで開催中。プリピクテ賞最終候補のマンディ・バーカー、サスキア・グローンバーグ、ベアテ・グーチョウ、川内倫子、ベニー・ラム、リチャード・モス、西野壮平、セルゲイ・ポノマリョフ、トーマス・ルフ、ムネム・ワシフ、パヴェル・ヴォルベルグ、マイケル・ウルフの作品を展示している。


Prix Pictet東京巡回展『SPACE』
2017年11年23日（木）-12月7日（木）
http://www.prixpictet.com/
会場：代官山ヒルサイドフォーラム
開廊時間：11:00-19:00
会期中無休]]> NEWS <![CDATA[オードリー・イルマス賞2018]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/4XIFc2JsMY05GoDq3eAt 2017-11-23T09:00:00+09:00
CCS Bardエグゼクティブ・ディレクター、トム・エクルズは、ガンジターノが社会の主流から取り残され、周縁に追いやられてきたアーティストや作品を扱う展覧会制作の先駆者として、30年以上にわたって展覧会やプロジェクトを企画し、ニューヨークの文化に多大なる貢献をもたらしてきた実績、”グローバル・キュレーティング”の時代の中で、共同体という考え方の上に成り立つ多様なプログラムを生み出し、支えてきた地域へのアプローチを授賞理由に挙げた。

リア・ガンジターノは、2001年に設立した非営利アートスペース「PARTICIPANT INC」をはじめ、キャリアを通じて、人種やジェンダーの問題に取り組むアーティストを支える活動を継続している。PARTICIPANT INCでは、ヴァージル・マルティ、チャールズ・アトラス、ケーテ・バークハート、ミシェル・オーダー、ルネ・グリーンなどの作品を紹介。2014年には、1980年代にイースト・ヴィレッジのアンダーグラウンドシーンで活動し、96年に38歳で亡くなったグリア・ランクトンの小規模な回顧展を開催した。90年代にはICAボストンのアソシエイト・キュレーターとして、『Dress Codes』（1993）や『Boston School』（1995）の共同キュレーションを手がける。その後、ニューヨークの非営利アートスペース「Thread Waxing Space」（1991-2001）で、『Spectacular Optical』（1998）や、ルーサー・プライス（1999）、ボーレ・サスル（2000）、シガリット・ランダウ（2001）の個展を企画。また、2009年にはMoMA P.S.1のルッツ・バッハーの個展のキュラトリアル・アドバイザーを務めた。そのほか、書籍やカタログへの執筆、バードカレッジやニューヨーク大学などでレクチャーを担当している。

オードリー・イルマス賞は、現代美術やキュラトリアル・スタディーズにおける世界有数の研究機関として知られるCCS Bardが1998年に設立した賞で、2012年よりボードメンバーのオードリー・イルマスの名を冠している。


CCS Bard Award for Curatorial Excellence：http://www.bard.edu/ccs/visit/about-ccs-bard/award-for-curatorial-excellence/



歴代受賞者
2017｜ニコラス・セロータ
2016｜テルマ・ゴールデン
2015｜クリスティン・トーメ、マーサ・ウィルソン
2014｜チャールズ・エッシュ
2013｜エリザベス・サスマン
2012｜アン・ゴールドスタイン
2011｜ヘレン・モールスワース、ハンス・ウルリッヒ・オブリスト
2010｜ルーシー・リッパード
2009｜オクウィ・エンヴェゾー
2008｜カトリーヌ・ダヴィッド
2007｜アラナ・ハイス
2006｜リン・クック、ワシフ・コルトゥン
2005｜キャシー・ハルブライヒ、マリ・カルメン・ラミレス
2004｜ウォルター・ホップス
2003｜キナストン・マクシャイン
2002｜スザンヌ・ゲッツ
2001｜ポール・シンメル
2000｜カスパー・ケーニヒ
1999｜マルシア・タッカー
1998｜ハラルド・ゼーマン
]]> NEWS <![CDATA[Andreas Slominski: GOOOD LUCK @ WAKO WORKS OF ART]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/7yabwg91GJQrdK0MeOUW 2017-11-23T09:00:00+09:00 アンドレアス・スロミンスキー：GOOOD LUCK
Andreas Slominski: GOOOD LUCK
1 NOV - 2 DEC 2017
WAKO WORKS OF ART, Tokyo
http://www.wako-art.jp/


























All images: ©️ Andreas Slominski Courtesy of WAKO WORKS OF ART ]]> ART iT: Photo <![CDATA[ワエル・シャウキー　インタビュー]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature/a31vW9hBpNGDIUuzOQy7 2017-11-22T09:00:00+09:00 向こう端の物語り
インタビュー / アンドリュー・マークル



Installation view of "Wael Shawky: Cabaret Crusades" at MoMA PS1, 2015. Photo Pablo Enriquez, © Wael Shawky, courtesy the Museum of Modern Art, New York.


ART iT　「十字軍芝居：聖地カルバラーの秘密」（2015）を見たり、「十字軍芝居」三部作が持つ広範な背景について考えたりするときに真っ先に思い浮かぶのは、このマリオネットは何を表しているのだろうか、それはメディウムとしてどのような機能を果たしているのだろうかという疑問です。あなたはこの三部作が扱う歴史にアプローチする上で、なぜマリオネットという形式を使わなければいけないと感じたのでしょうか。

WS　マリオネットを使うというアイディアは、（11世紀のローマ教皇）ウルバヌス２世がフランス南部のクレルモンで開かれた教会会議で、1095年の第１回十字軍を呼びかけた演説について読んで思いつきました。それは十字軍の200年の歴史における最も重要な演説にもかかわらず、実は記録されていません。演説のオリジナルの原稿はなく、代わりに４つほどの異なるバージョンが存在しますが、それらはいずれも再構成されたものです。このことは私に歴史の有する不安定な見解について多くを語っています。それは記録された歴史でさえも同じことです。この演説自体も重要ですが、それが基本的には出来事の後に人々が創造したものだということも同じように重要でした。それぞれ少しずつ言い回しが異なるので、誰もウルバヌスが何を語ったのか正確にはわかりませんが、彼が述べたことの帰結、つまり、200年にわたる戦争と占領のことは知っています。そうして、私は権力者のことや、教会や制度と人々との関係性について考えはじめることになりました。そこにはたしかに人心の操縦や操り人形という要素があります。三部作の第一部では、ウルバヌスの演説を再現し、すべての登場人物をマリオネットにしました。もちろんウルバヌスもマリオネットです。彼もまたある意味では操られていたでしょうから。




Cabaret Crusades: The Horror Show File (2010), video (color, sound), 31 min 48 sec. All images: Unless otherwise noted, © Wael Shawky, courtesy the artist and Lisson Gallery.


ART iT　第一部「ホラー・ショー・ファイル」（2010）では、アンティークのマリオネットを使用していましたね。それらのマリオネットは登場人物を表すという機能だけでなく、ファウンドオブジェとして、マリオネットそのものやその文化的連想に関するものを反映していました。しかし、続く第二部「カイロへの道」（2012）ではセラミック、第三部「聖地カルバラーの秘密」ではガラスと、それぞれ素材を変えていましたね。それはなぜでしょうか。

WS　第一部ではトリノのあるコレクションから110体のアンティークのマリオネットを使いました。ヨーロッパのマリオネットを使うことが重要で、これだというものを見つけるまでに数々のコレクションを調べました。運良くトリノのコレクションが貸出に同意してくれて、実現するなんて思ってもみなかったけれど、その説得にはミケランジェロ・ピストレット財団が大きな役割を果たしてくれました。コレクションの中には状態の悪いものもあったので、貸出の条件にはマリオネットの修復も含まれていました。なにより、映像作品のためにマリオネットの衣装を変えなければならないし、撮影が終わったら元に戻さなければならないし、実現のために大人数がいっしょに働くという大掛かりな制作作業になりました。

第一部はアラブの視点に基づき、アミン・マアルーフの著作『アラブが見た十字軍』もかなり参照しましたが、ビジュアルはむしろルネッサンス風にしました。これにはふたつの理由があります。まず、この作品では十字軍の最初の４年間に焦点を定め、ヨーロッパでの出来事を中心に置いていたので、ヨーロッパのマリオネットを使うのは理にかなったことでした。もうひとつは、ヨーロッパ文化において、マリオネットは娯楽のみならず道徳教育にも使用されていたので、それらを用いてアラブの視点から十字軍を語るのは役割を交換するというような意味もありました。

第二部で自分のマリオネットの制作を決めたのはロケーションと関係していました。第二部の映像は、クレルモンにほど近いオーバーニュという都市で制作しました。クレルモンを含むその地域は、教会でキリスト降臨の物語を伝えるために使うセラミックの人形「サントン人形（santons）」の生産で知られています。それはキリスト教的で、ヨーロッパ的でもあり、教会の表象に対する私の見解にも強く結びついていました。そこで、私はその技術を利用してマリオネットを制作することに決めました。大胆な挑戦でしたが、完璧な結果になりました。第二部では十字軍の歴史における46年間を扱っています。十字軍がエルサレムに到着し占領していた1099年から、イスラム教指導者のイマードゥッディーン・ザンギーが暗殺された1146年までの間。それは自己保身のために互いを裏切りはじめるという、イスラム指導者たちの内部抗争を辿るものです。私は映像の美学とイスラムの細密画の伝統を結びつけたくて、舞台美術をより平面的に感じるようにつくりました。一方で、粘土はイスラム美術と非常に強い結びつきがあるので、セラミックの人形はヨーロッパのキリスト教的伝統だけでなく、イスラム美術の伝統も喚起しました。

第三部を制作するにあたり、マリオネットに対してどのようにアプローチすべきか迷いがありました。映像はイマードゥッディーン・ザンギーが暗殺された1146年からはじまり、1204年の第4回十字軍まで続きます。あの時代と関係するものにしたかったので、第4回十字軍を制作全体の中心に据えることにしました。ヴェネツィアは第4回十字軍における極めて重要な扇動者だったので、そこからムラーノグラス（ヴェネツィアングラス）でマリオネットを制作するという考えに至りました。木製のアンティークのマリオネットであれ、セラミックであれ、ガラスであれ、素材の選び方はなんらかの形で物語と結びついていました。






Above: Cabaret Crusades: The Path to Cairo (2012), video (color, sound), 59 min 4 sec. Below: Cabaret Crusades: The Secrets of Karbala (2015), video (color, sound), 120 min.


ART iT　マリオネットの形が人間から動物のような、もっと言えば、怪物のような姿に徐々に変わっていったのはどうしてですか。

WS　それにはいくつかの理由がありました。ひとつには、もっと自分のドローイングの実践に結びつけたいという思いがありました。私はしばしば人間と動物とが混ざった混成的なものを描いていました。また、アラブ文学の語りの伝統にも繋がっていて、その他多くの文化にも見られますが、そこには動物が主要な登場人物や語り部として出てきます。

ドラマや演技から逃れることが、私のマリオネットを使う主な理由です。マリオネットはモノなので「演技」の技術といったものを必要としません。そして、基本的にマリオネットの表情は変わらないから、ただ登場人物がいるだけになります。その登場人物が良い人間か悪い人間かという判断は、観客がその対象に自分自身をどのように投影するかに大きく依存しています。つまり、マリオネットはドラマの拒絶のようなものです。さらに、それらは動物の姿をしているのでより不明瞭なものになります。また、実際には同じマリオネットを衣装を着せ替えるだけでイスラム教指導者と十字軍の両方に使うこともありました。これにより物語の道徳的な側面が複雑になります。一方が善で、もう一方が悪とかそういうものではありません。どちらもまったく変わらず、基本的には欲望に突き動かされているということ。

しかし、第三部の映像はあまりにもたくさんの異なるレイヤーが含まれているので、より複雑なものになりました。ビジュアルの面でも強い印象を持たせたいと考えていたので、なによりもまず、ジョットの絵画、その色彩や装飾の使い方を踏まえた舞台美術をつくることにしました。一方で、地球を真ん中に据えて、地球の真ん中に人間を置くという、十字軍の時代の宇宙論のことも考えていました。登場人物が彼らのまわりを全世界が回っている地図のような空間でやりとりをしている場面が多いのはそのためです。それはマリオネットをデザインする上でも影響しました。


ART iT　あなたはマリオネットを使うことで演技やドラマから逃れられると言いましたが、マリオネットを操るために人形師にはかなりの技術が必要とされるのではないでしょうか。

WS　それはとても難航しました。大規模な場面を撮影するときには特に、舞台美術に合わせながらマリオネットと人形師の配置を調整する必要がありました。ほとんどの時間、操り人形師たちは映像に映らないように画角から数メートル上に離れていなければなりませんでした。それから、私たちは２、３台のカメラを使用しましたが、撮影の自由度を与えたかったので、配置はより複雑なものになりました。人形師がマリオネットを操る際の理想的な距離は約１メートルですが、私たちの場合、人形師のいる作業用の橋は３メートルから４メートルほどの高さになることもあり、そのような長さの糸でマリオネットを操るのはものすごく難易度の高いことでした。加えて、台本は古典アラビア語で、約80人ほどの制作チームでアラビア語を知っているのは私だけでした。人形師は台本をほとんど音楽のようにして取り組まねばならず、そうすることで台詞の意味がわからなくても、口を動かしたり、動きをつけたりするタイミングを理解していました。制作には多大な努力が必要とされました。


ART iT　制作は３作ともすべてヨーロッパでしたか。

WS　ええ。イタリア、フランス、ドイツ。いずれも十字軍の主な勢力を輩出した地域です。もちろん当時ドイツは存在していませんでしたが、多数の歴史的資料によれば、十字軍の最初の高まりはラインラント、つまり現在のデュッセルドルフ、ケルン辺りだそうです。だから、第一部をイタリアのビエッラ、第二部をフランスのクレルモン近郊で制作した後で、第三部をデュッセルドルフのK20で制作できるとは思いもよりませんでした。クレルモンは十字軍が発足した場所、ビエッラは200年間ずっと兵士を送り続けた十字軍のエンジンのような場所でした。






Above: The Secrets of Karbalaa (2015). Below: The Secrets of Karbalaa (2015), installation view in the Yokohama Triennale 2017, Yokohama Museum of Art, 2017. Photo Yuichiro Tanaka, courtesy Organizing Committee for Yokohama Triennale.


ART iT　この三部作が、ヨーロッパの十字軍の源泉の地に位置しているということでしょうか。

WS　ええ、この３つの都市で制作することは重要でした。


ART iT　あなたはアラブ側の視点から十字軍を語るというアイディアからはじめましたが、その物語をヨーロッパの地で、ヨーロッパの資産を使ってつくりだしました。これは完全に客観的な視点に到達しうるのではないかという私たちの期待を裏切るものです。

WS　この三部作がヨーロッパによって生み出されたことはとても重要です。もちろんアラブ世界からの資金提供もありましたが、制作費のほとんどはヨーロッパのスポンサー、さらにヨーロッパの政府による支援でした。ヨーロッパが自分たちの歴史の最悪な部分を見せることに問題がないのは素晴らしいことだと思いました。いずれの制作グループも地元の人々で構成し、第三部ではK20内で制作しました。キュレーターたちが美術館で最も大きなホールを与えてくれて、そこは全展示空間の三分の一ほどもある広さで、セットを建てたり、映像を撮影したり、約５ヶ月もの間使用させてくれました。私は制作過程を観客に公開することに決め、作業が見えるように空間の一角に大きな窓を設置しました。こちらから観客を見ることはできませんが、観客は一日中でも私たちを見ていることができる。そんな状態を３ヶ月ほど続けていました。そこにはライブパフォーマンスの要素も付け足されていました。光が当たらない仕事だとわかっていても、制作グループ全体が積極的に参加し、支えてくれました。これは昨今ますますナショナリスティックに、不寛容になりゆく人々が起こしているあらゆる出来事に異議を唱えるものでした。


協力：ヨコハマトリエンナーレ2017
ワエル・シャウキーは、横浜美術館の一室に絨毯を敷き詰めた空間で、「十字軍芝居 聖地カルバラーの秘密」を上映。作品内に使用されたマリオネットも同じ空間内で展示していた。

ヨコハマトリエンナーレ2017　島と星座とガラパゴス
2017年8月4日（金）-11月5日（日）※会期終了
http://www.yokohamatriennale.jp/



ワエル・シャウキー｜Wael Shawky
1971年エジプト・アレクサンドリア生まれ。94年にアレクサンドリア大学で美術の学位を取得した後に渡米。2001年にペンシルヴァニア大学で修士号を取得。広範なリサーチに基づいたシャウキーの作品は、国籍、宗教、アイデンティティなどの概念を問い直す作品を発表している。2003年に第50回ヴェネツィア・ビエンナーレ内の展覧会のひとつ「Fault Lines」（企画：ジレイン・タワドロス）で、マルチメディア・インスタレーションを発表。2010年より、十字軍の物語をヨーロッパの資料を用いつつ、アラブ視点から物語る「十字軍芝居」三部作の制作を開始。同年、イタリア、ビエッラのピストレット財団のチッタデラルテでの個展『Contemporary Myths』で第一部を発表。2012年のドクメンタ13で第二部を発表。第三部は2014年にK20ノルトライン・ヴェストファーレン州立美術館で公開制作し、翌年、第14回イスタンブール・ビエンナーレで発表している。その間も第9回光州ビエンナーレ（2012）、第11回シャルジャ・ビエンナーレなどといった国際展に参加。近年は、サーペンタイン・ギャラリー（2013-2014）、MoMA P.S.1（2015）、マトハフ・アラブ近代美術館（2015）、クンストハウス・ブレゲンツ（2016）などで個展を開催。2017年には、フランク王国とイスラム帝国の戦いを描いた叙事詩「ローランの歌」を題材にした演劇「Song of Roland: The Arabic Version」を制作し、ハンブルクで開催された世界演劇祭で上演。同作はアムステルダム、チューリッヒへと巡回。自身の制作活動のほか、2010年にはアレクサンドリアに若手アーティストのためのスタジオ・プログラム「MASS Alexandria」を設立している。日本国内では、ヨコハマトリエンナーレ2017で「十字軍芝居：聖地カルバラーの秘密」を発表し、同年のフェスティバル/トーキョー17では「十字軍芝居」三部作を池袋HUMAXシネマズで上映している。
]]> Feature <![CDATA[After All These Year(s) @ Ace House Collective]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/q4T9wIvgpnLzo3yCWlbS 2017-11-19T09:00:00+09:00 After All These Year(s)
14 OCT - 20 NOV 2017
Ace House Collective, Yogyakarta
http://acehousecollectiveyk.com/


























]]> ART iT: Photo <![CDATA[Reperformed Stereotypes @ iCAN]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/6jFQMfeLvPG5tw41ZJbW 2017-11-18T09:00:00+09:00 Reperformed Stereotypes
21 OCT - 5 NOV 2017
iCAN (Indonesia Contemporary Art Network), Yogyakarta
https://www.facebook.com/groups/34151319076/

Curated by Kazuhiko Yoshizaki



Mamoru


Mamoru


Mamoru


Mamoru


Mamoru


Mamoru


Eldwin Pradipta


Eldwin Pradipta


Eldwin Pradipta


Eldwin Pradipta


Eldwin Pradipta


Eldwin Pradipta



]]> ART iT: Photo <![CDATA[Julian Abraham “Togar”: Sebulum Gendang (Before the Drum) @ Kedai Kebun Forum]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/cLsNkTjSh1Ku37fCWoRt 2017-11-17T09:00:00+09:00 Julian Abraham “Togar”: Sebulum Gendang (Before the Drum)
28 OCT - 18 NOV 2017
Kedai Kebun Forum, Yogyakarta
http://kedaikebun.com/




















]]> ART iT: Photo <![CDATA[Art Turns. World Turns @ The Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara (2)]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/3VNyibcHm71sv0JgwSGl 2017-11-16T09:00:00+09:00 Art Turns. World Turns. Exploring the Collection of the Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara
4 NOV 2017 - 18 MAR 2018
The Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara [MUCAN], Jakarta
https://www.museummacan.org/

Co-curated by Charles Esche and Agung Hujatnika



Jiro Yoshihara


Arahmaiani Linger-Yoni (1994)


Installation view


Installation view


Installation view (Global Soup)


James Rosenquist The Xenophobic Movie Director or Our Foreign Policy (2004)


Ai Weiwei Graphic Work for Baby Formula (2013)


Installation view


Installation view


Zhang Xiaogang Amnesia and Memory, Book and Pen (2003)


Agapetus Kristiandana In Memoriam (1964)


Installation view


Richard Prince Untitled (Jokes Painting) (2009)


Takashi Murakami


Installation view]]> ART iT: Photo <![CDATA[Art Turns. World Turns @ The Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/u3U8FrnK9fa50N7RWoIO 2017-11-15T09:00:00+09:00 Art Turns. World Turns. Exploring the Collection of the Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara
4 NOV 2017 - 18 MAR 2018
The Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara [MUCAN], Jakarta
https://www.museummacan.org/

Co-curated by Charles Esche and Agung Hujatnika



Ichwan Noor Beetle Sphere (2013)


Yayoi Kusama


Yayoi Kusama


Alexander Calder


Raden Saleh Self-Portrait (1835)


Miguel Covarrubias


Installation view


Willem Gerard Hofker Njoman Pegug (1938)


Lee Man Fong Penenun Bali (ca 1941)


Dullah Bung Karno di Tengai Perang Revolusi (1966)


Installation view


Trubus Soedarsono Potret Diri (1961)


Installation view (Atsuko Tanaka, Lee Ufan)


Installation view (Sigmar Polke, Gerhard Richter)


Robert Rauschenberg

]]> ART iT: Photo <![CDATA[岡山芸術交流、2019年の開催を発表。プレイベントを11月18日に開催]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/Qqikb46IWA1wUYLKZGyn 2017-11-14T18:00:00+09:00
Photo © Ola Rindal

2017年11月13日、岡山芸術交流実行委員会は、2019年に計画している「岡山芸術交流」の第2回の開催時期とともに、アーティスティックディレクターに、アーティストのピエール・ユイグを抜擢すると発表した。なお、岡山芸術交流2019のプレイベントとして、2017年11月18日（土）に林原美術館で、パフォーマンス作品「Swarm」と「Name Announcer」を発表する。

岡山芸術交流は、2016年に芸術を通じて国境や文化、世代を超えたさまざまな交流の創出を目指して開催された。「開発（Development）」をテーマに、国内外から31組のアーティストの作品が岡山市内中心部の複数の展示会場で発表された。第2回展は2019年9月下旬から11月下旬の開催、前回同様、観客が市内を歩いて展示会場を回る形式を予定している。

前回のリアム・ギリックに続き、アーティスティックディレクターにはアーティストを抜擢。ピエール・ユイグ（1962年パリ生まれ）は、1990年代より既存の現代美術の枠組みを拡張するような多彩な表現で知られる。2001年に第49回ヴェネツィア・ビエンナーレで審査員賞、翌2002年にはヒューゴ・ボス賞を受賞。２度のドクメンタ（2002、2012）やミュンスター彫刻プロジェクト（2017）、イスタンブール・ビエンナーレ（1999、2015）、横浜トリエンナーレ2001、第２回ヨハネスブルグ・ビエンナーレ（1997）など数々の国際展に参加。2013年には回顧展がポンピドゥ・センターを皮切りに国際的に巡回した。前回の岡山芸術交流では、林原美術館に「Untilled」や映像作品などを展示している。


岡山芸術交流2019プレイベント
2017年11月18日（土）14:30-16:30
会場：林原美術館（岡山県岡山市北区丸の内2-7-15）
作品：「Swarm」、「Name Announcer」
一般公開・入場無料


Pierre Huyghe Swarm (2016) Human wearing masks, 37 invariant masks, 3 programmed masks, LED, aluminum


Pierre Huyghe The Name Announcer performed by Dan Munn at DRAF, London, 2015. Photo: Dan Weill
]]> NEWS <![CDATA[in suspense @ ROH PROJECTS]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/xkG73X6At08cpiLwrEDZ 2017-11-14T09:00:00+09:00 in suspense
17 SEP - 20 OCT 2017
ROH PROJECTS, Jakarta
https://rohprojects.net/

Curated by Grace Samboh









Sara Nuytemans Rise and Shine (2014)


Ages Suwage Do It Yourself (2003)


Ages Suwage Do It Yourself (2003)


FX Harsono Suara Tanpa Suara / Tanda (1993)


Fajar Abadi Self Self Revolution (2017)


Syagini Ratna Wulan & Bandu Darmawan Sirri (2017)


Syagini Ratna Wulan & Bandu Darmawan Sirri (2017)


Mella Jaarsma Pribumi-Pribumi (1998) performance documentation
]]> ART iT: Photo <![CDATA[Jakarta Biennale 2017 (3)]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/7JuWNTxCqXmQDrZlSb02 2017-11-13T09:00:00+09:00 Jakarta Biennale 2017
5 NOV - 10 DEC 2017
http://jakartabiennale.net/
AD：Melati Suryodarmo


Kiri Dalena Gikan Sa Ngitngit Nag Kinailadman (From the Dark Depths) (2017)


Kiri Dalena Gikan Sa Ngitngit Nag Kinailadman (From the Dark Depths) (2017)


Luc Tuymans Animation (berkolaborasi dengan Joris Van Poucke) (2017)


Luc Tuymans Animation (berkolaborasi dengan Joris Van Poucke) (2017)


Dwi Putro Mulyono (Pak Wi) Another Soul (2014)


Willem de Rooij Ilullisat (2014)


Eva Kot’atkova In the Memory of the Birds (2017)


Eva Kot’atkova In the Memory of the Birds (2017)


Chiharu Shiota Bathroom (1999)


Shamow’el Rama Surya A Certain Grace (2015)


Yola Yulfianti Pasar Senen Kampung Melayu (2017)


Yola Yulfianti Pasar Senen Kampung Melayu (2017)
]]> ART iT: Photo <![CDATA[Jakarta Biennale 2017 (2)]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/WfsPqOTGY4iFj9zR7Bc2 2017-11-12T09:00:00+09:00 Jakarta Biennale 2017
5 NOV - 10 DEC 2017
http://jakartabiennale.net/
AD：Melati Suryodarmo


Semsar Siahaan


Semsar Siahaan


Alexey Klyuykov & Vasil Artamonov Collective Self Portrait in honour of Russian Revolution (2017)


Alexey Klyuykov & Vasil Artamonov


Jason Lim Under the shadow of the Banyan Tree (2017)


Keisuke Takahashi The Fictional Island (2016)


David Gheron Tretiakoff Ceremony (2017)


I Wayne Sadra


Ni Tanjung Dunia Leluhur (2017)


Ximena Cuevas Preview 01: Jakarta Biennale 2017 (2017)


Dolorosa Sinaga]]> ART iT: Photo <![CDATA[Jakarta Biennale 2017]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/CYcax3HiL5O41fenTWAB 2017-11-11T09:00:00+09:00 Jakarta Biennale 2017
5 NOV - 10 DEC 2017
http://jakartabiennale.net/
AD：Melati Suryodarmo


Robert Zhao Renhui The World will Surely Collapse, Trying to Remember a Tree (III) (2017)


Luc Tuymans Twenty Seventeen (2017)


Aliansyah Caniago Sunda Kelapa: Selamat Datang Jakarta (2017)


Marintan Sirait Membangun rumah (1992-1997/2017)


Gede Mahendra Yasa Lamictal (2017)


I Made Djirna Unsung Heroes (2017)


Hanafi Perkenalan Pertama dengan Bahasa (2017)


Ugo Untoro Bonsai in the Rain (No. 1-8) (2017)


Dineo Seshee Bopape Ke Mollo (2017)


Ho Rui An Solar: A Meltdown 2 (2014)


Imhathai Suwatthanasilp Time (2017)


Hendrawan Riyanto


Garin Nugroho Asal Usul (2017)


Arin Rungjang Bengawan Solo (2017)


Luc Tuymans Tanpa Judul (Untitled) (2017)]]> ART iT: Photo <![CDATA[Torbjørn Rødland: The Touch That Made You @ Serpentine Sackler Gallery]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/WicmMC9JDLeSEQUN7rPZ 2017-11-10T09:00:00+09:00 Torbjørn Rødland: The Touch That Made You
29 SEP 2017 - 19 NOV 2018
Serpentine Galleries (Serpentine Sackler Gallery), London
http://www.serpentinegalleries.org/
































]]> ART iT: Photo <![CDATA[Wade Guyton: Das New Yorker Atelier, Abridged @ Serpentine Gallery]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/AcaV3wxKXjU6PQ9nFJ8B 2017-11-09T09:00:00+09:00 Wade Guyton: Das New Yorker Atelier, Abridged
29 SEP 2017 - 8 FEB 2018
Serpentine Galleries (Serpentine Gallery), London
http://www.serpentinegalleries.org/
























]]> ART iT: Photo <![CDATA[アーカスプロジェクト、2017年度のオープンスタジオを開催]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_news/bAgIYNWqR5oFvzydH9rL 2017-11-09T09:00:00+09:00


茨城・守谷のアーカスプロジェクトでは、海外から招聘したアーティストのスタジオを公開するオープンスタジオを11月22日から11月26日までの５日間にわたって開催する。2017年度の招聘アーティストは、フリエッタ・アギナコ＆サラ・ドゥムーン、ダニエル・ニコラエ・ジャモ、カーティス・タムの3組4名。

フリエッタ・アギナコ＆サラ・ドゥムーン（1983年メキシコシティ生まれ、1984年ベルギー・トゥルンハウト生まれ）は、2015年にともにオランダのダッチ・アート・インスティテュートで美術修士課程を修了し、以来、各自の制作活動と並行しながら、共同制作を続けている。言語、社会空間における発話や人間の認知などに関心を持ち、フィールドワークを含めたリサーチを基にした、映像、パフォーマンス、インスタレーションを発表している。アーカスプロジェクトでは、利根川とその流域の人々との関係の歴史に着目し、犬吠埼までのフィールドワークやアーカイブのリサーチを通して、アウトサイダー（一時的な訪問者）から見た新たな物語を創作している。また、その物語を地域住民や歴史家に発表し、フィードバックを織り込む形で物語の発展を試みている。

ダニエル・ニコラエ・ジャモ（1987年ブカレスト生まれ）は、昨年、ブカレスト国立芸術大学美術史理論博士課程を修了。映像、インスタレーション、立体作品を制作し、美術の領域のみならず、インディペンデント・フィルムの領域でも作品を発表している。国外で偶然出会った人にインタビューを敢行し、母国のルーマニアのイメージを浮かび上がらせるドキュメンタリーの映像作品をはじめ、ヨーロッパ内でのルーマニアの表象を、ユーモアを交えながら問いかける作品を制作している。アーカスプロジェクトでは、16歳から30歳までを対象とした、2028年という未来に起こりうる架空の紛争を想像することで、現在の社会状況を再考するワークショップを開催した。

カーティス・タム（1987年カリフォルニア州生まれ）は、2014年にカリフォルニア州大学ロサンゼルス校デザイン・メディア・アーツ修士課程を修了。自然現象や地球物理学、地質学など科学的主題で綿密なリサーチを行なうことで得た情報やデータを視覚化、音声化した作品を制作している。サウンド、映像、メディアアートによる作品発表を中心に、ライブ・パフォーマンスやレクチャー・パフォーマンスも行なう。アーカスプロジェクトでは、災害時に流れるサイレンを、機械的な音ではなく、自然界や生活環境などから収集した音で再構成し、人間と自然災害との関係を捉えなおすきっかけを与えるサウンド・インスタレーションを制作している。

会期中には、招聘アーティストと2017年度のゲストキュレーターの近藤健一（森美術館キュレーター）との対談や、招聘アーティストとアーカスプロジェクトアドヴァイザーの南條史生（森美術館館長）のスタジオトーク、ゲストに竹久侑（水戸芸術館現代美術センター学芸員）、中崎透、林剛人丸を迎えたオープンディスカッションなどを開催。また、小泉明郎、ソン・ミン・アン、バスィール・マフムードなど、これまでに招聘したアーティストが滞在時に制作した映像作品からセレクションしたプログラムの特別上映を行なう。

なお、11月25日に限り、東京駅発アーカススタジオ行きの無料バスを運行する（出発：14:00、到着予定：15:30）。定員は40名で先着順。申込必須で予約締切は11月15日まで。詳細は公式ウェブサイトを参照。

アーカススタジオ：http://www.arcus-project.com/

アーカスプロジェクト2017いばらき アーティスト・イン・レジデンスプログラム
オープンスタジオ
2017年11月22日（水）-11月26日（日）
アーカススタジオ（茨城県守谷市板戸井2418 もりや学びの里内）
http://www.arcus-project.com/jp/event/2017/ev_jp171122130000.html
開場時間：13:00-19:00




フリエッタ・アギナコ＆サラ・ドゥムーン（メキシコ/ベルギー）


ダニエル・ニコラエ・ジャモ（ルーマニア）


カーティス・タム（米国）


関連イベント（各種予約方法・詳細は公式ウェブサイトを参照）
スタジオツアー
2017年11月22日（水）、11月24日（金）
A: 13:30-14:30｜B: 15:00-16:00
※要予約（締切：11/15）

アーティストトーク x 近藤健一
2017年11月23日（木、祝）16:30-18:00

キッズツアー
2017年11月25日（土）14:00-15:00
定員：15名
対象：中学生以下
※要予約（締切：11/15）
http://www.arcus-project.com/jp/event/2017/ev_jp171125140020.html

スタジオトーク x 南條史生
2017年11月25日（土）16:30-18:00
http://www.arcus-project.com/jp/event/2017/ev_jp171125165232.html

アーティストによるガイドツアー
2017年11月26日（日）14:00-15:00

オープンディスカッション
「現代美術を通じて考える3.11と茨城：2011-2017」
スピーカー：竹久侑（水戸芸術館現代美術センター学芸員）
中崎透（美術家）
林剛人丸（アーティスト）
近藤健一（アーカスプロジェクトゲストキュレーター2017、森美術館キュレーター）
2017年11月26日（日）16:00-18:00
http://www.arcus-project.com/jp/event/2017/ev_jp171126115149.html

クロージングパーティ
2017年11月26日（日）18:00-19:00

上映会
参加作家：小泉明郎、ソン・ミン・アン、バスィール・マフムードほか
2017年11月22日（水）-11月26日（日）13:00-19:00



同時開催
パメラン・ウォール Vol.4
稲垣智子 Project Doors’ 2017 ver.
詳細：http://www.arcus-project.com/jp/event/2017/ev_jp171105171824.html

]]> NEWS <![CDATA[Thomas Schütte @ Frith Street Gallery]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/GqlXP12Qu8ps7JD4x3OL 2017-11-08T09:00:00+09:00 Thomas Schütte
15 SEP - 11 NOV 2017
Frith Street Gallery, London
http://www.frithstreetgallery.com/
































]]> ART iT: Photo <![CDATA[71：折元立身の転機 – アート・ママ亡き後の「午餐」と「処刑」をめぐって]]> http://www.art-it.asia/u/admin_ed_contri9_j/K2i61EgksAMaoxf9dhTP 2017-11-06T11:20:00+09:00 連載目次


パフォーマンス「26人のパン人間の処刑」より（川崎市岡本太郎美術館、2017年）　撮影：筆者（以降全て）

今年もたくさんの国際美術展、国際芸術祭が日本国内、各地で開かれた。その総括は追って行うとして、今回、取り上げるのは広島県知事を名誉実行委員長とし、来年以降のさらなる展開が予想される広島県尾道市、福山市・鞆の浦を会場に据えた「海と山のアート回廊」（2017年9月16日〜11月12日）と、続いて川崎で行われた折元立身のパフォーマンスである。

2017年は折元にとってたいへんな転機となった。長く連れ添い、20年にわたって介護を続けた実母、折元男代（おだい）が今年の5月25日に亡くなったのだ。98歳だった。ただし、ここで転機というのは、最愛の肉親が亡くなったからだけではない。鬱病とアルツハイマー症を抱えた男代との介護の日常をそのままアート・パフォーマンスに転化した連作「アート・ママ」が、ここ20年に及ぶ折元の旺盛な活動の原動力でもあったのは、知る人には改めて言うまでもないことだろう。しかし、残された時が限られていることは折元自身が誰よりも知り抜いていた。昨年の11月に青山｜目黒でアート・ママに扮装するパフォーマンス「化粧して、アート・ママに成る」を敢行したのも、「アート・ママ亡きあとの〈アート・ママ〉」はいかにありうるかについて真剣に思いを巡らせた結果だろう。


パフォーマンス「50人の島のおばあさんたちのランチ」より
（「海と山のアート回廊」、広島県尾道市、2017年）

その母が世を去った今年、折元は「アート・ママ」の概念を実母以外に大きく拡張するパフォーマンスを前記芸術祭のイベントの一環として行った。10月7日に生口島、瀬戸田港の広場で開かれた「50人の島のおばあさんたちのランチ」がそれだ。

もっとも、地元のおばあさんに集まってもらい、彼女たちと一緒に一斉に土地の名物を食するというこの連作パフォーマンス自体は、これまでも国内の川崎を皮切りに、ブラジル、ポルトガル、イギリス、デンマーク各地で行われてきた。しかし、アート・ママ亡き今、各土地で思い思いに集うおばあさんたちは、おのずと男代の姉妹のような存在に見えていた。というのも、生口島の港で折元は、ランチが始まる前におばあさんたちを前に自分の母であった男代の写真をかざし、その苦難の生涯についてあえて触れ、境遇こそ違えどもやはり労苦が多かったであろう島のおばあさんたちに、その思いをはっきりと伝える意思を見せたからだ。

労苦といえば、天気の変わりやすい瀬戸内の島での屋外のランチもまた簡単には進まなかった。正午前はかろうじて晴れていたものの、ランチの直前から天気は急変。ふいに雨雲が湧き、まもなく降り出した雨は一時のものと思いきや、いっこうにやんでくれない。料理はもうすっかり準備ができており、卓上の飾り付けも済んでいる。だが、これでは食事どころではない。料理は冷えてしまうし、せっかくのお膳立ても台無しだ。高齢で空腹のおばあさんたちをパフォーマンスのために待たせたままでは気力、体力だっても消耗してしまう。にわかに決行が危ぶまれるなか、いったん卓上のお膳はすべて片付けられた。急遽テントを張ってテーブルに水が溜まるのを防ぎ、おばあさんたちを船着場の小さな待合室に待たせているあいだには、こともあろうか轟音とともに雷さえ落ち始めた。ふと見ると、多くの難局を切り抜けてきた百戦錬磨の折元も、さすがに不安の色は隠せない。

その時、驚くようなことが起きた。待合室に集まったおばあさんたちから誰ともなく歌声が上がり、明るい笑い声が外まで漏れ始めたのだ。これは驚きだった。おばあさんたちは人足のため駆り出されたのではない。あきらかに折元のパフォーマンスを楽しみに、天気が戻るのを待っているのだ。



彼女たちの声が天に届いたわけではなかろうが、雨は次第に収まり、ついにはすっかり晴れ上がった。確かに料理は冷めているし、空腹も限界だったかもしれない。しかしそのせいだろうか。少し遅いランチが始まると、むしろ食は旺盛に進み、雨上がりの瀬戸内の山並みを背景に、素晴らしい景観が顔を出した。こういう場面は絶対に人為的に、別の言い方をすればコンセプチュアルに作り出せるものではない。

にわかに興が乗ったのだろうか。ランチを無事終えておばあさんたちにお礼の意を伝えると、折元は今度はひとりでパン人間に扮し、食卓のまわりをゆっくりとまわっておばあさんたちを沸かせた。こんなことは生涯で初めての出来事に違いない。その記憶は、しっかりと記憶に焼きついたことだろう。



気づけば天気は回復どころか、真夏の日差しに戻っていた。曇りから雨へ、やがて雨脚強く雷鳴が響き、ふいに歌声のなか雨が上がり、晴れて真夏の日和へと移る。まるで折元男代の生涯のように陰影と起伏に富んだ、それは秋の日の一期一会の昼の宴であった。

その興奮も冷めやらぬ同じ月の22日。折元は今度は彼の地元、川崎の岡本太郎美術館で別の連作パフォーマンス「処刑」を「26人のパン人間の処刑」と題して行った。

私が「処刑」を初めて知ったのは昨年、川崎市市民ミュージアムで開催された折元立身の個展「生きるアート」でのことだった(*1)。この展覧会での「処刑」は、パフォーマンスに使う処刑台が部分的に展示され、過去に同ミュージアムを皮切りにベルリン、マドリード、コペンハーゲンで決行されたパフォーマンスの映像記録を映し出すという、いわばパフォーマンスそのものを資料展示的に変形させたものだった。

折元がパフォーマンスにパンを使うのは日常の異化のためであって、だからこそ、いつだってそこはかとなしにユーモアを帯びていた。死と暴力の匂いはむしろ遠かった。ところが、この連作ではっきりと示されているように、パンは実はキリストの肉としての象徴を帯びている。26基の処刑台の数は、かつて豊臣秀吉が国内での布教による勢力の拡大を恐れ、京都に住むキリスト教徒を捕縛して長崎まで連行し、丘の上で処刑をした際の人数に由来する。もとより、パンは米や雑穀を主食としてきた日本人にとっては異物である。現在では異物を異物と感じさせないほど生活に定着したとはいえ、その姿をまじまじと凝視するなら、やはりどこか異様だ。お膳に盛られた粘り気のある米のつぶつぶとは、まったく違う世界観を宿している。折元が好んで使うゴツゴツとした岩のようなフランスパンならなおさらだ。


パフォーマンス「26人のパン人間の処刑」より
（川崎市岡本太郎美術館、2017年）

そのパンを箱に山盛りに入れて首から下げた者がちょうど26人、木製の処刑台と鉄の台座に捕縛され、後ろ手を白い布で縛られ、目隠しされ、親から授かった名ではなく番号（ナンバー）で呼ばれると、皿を割る音を合図に身を激しく悶えさせ、絶叫しながら次々に「絶命」していく。私はキュレーターとして招かれた「釜山ビエンナーレ2016」でこのインスタレーションを26基の完全版として再現したものの、ついにパフォーマンスまでには至らなかった。そのパフォーマンス版が本当に久しぶりに日本で実現したのである。

その様子は、想像以上に不穏でショッキングなものだった。天候はといえば「おばあさんたちのランチ」に輪をかけて不順そのものだった。その日の深夜の首都圏への台風直撃を控え、川崎は朝から大雨が続き、美術館の所在する公園内の道中は、まるで川のようになっていた。そんな中、私はやや昇りの道を「処刑」が決行される高台に位置する美術館へと歩を急いだ。「処刑」の目撃者になるためだ。当然、客足も期待したほどではない。しかしその分、26基の処刑台が並ぶ会場は、公開のイベントというより、まるで秘密の儀式のように謎めいた密室性を帯びていた。

その時も強く感じたが、実際、折元の「処刑」は時代の推移とともに異様なほど生々しさを増している。皿が割られる合図とともに処刑が始まるのは、言ってみればパンという食材が食材でなくなることを意味する。皿が壊され、本来の居場所を失い、もはや食材でなくなったパンは、反対に暴力が打ち振るわれるためのキリストの肉であることを時をさかのぼって露呈し、死にゆく者の身に執拗にまとわりついては、かれらを死の淵へと追いやる異物そのものとなる。その運命からなんとか身を引き離そうと、死へに至るための肉と化したパンを被処刑者たちは懸命に振り落とそうとする。けれども、振り落とせたかどうかはわからない。死んでもなお目隠しをされているからだ。あるいは、被処刑者の中には本当のキリスト教徒もいたかもしれない（パフォーマーは高校生以上という条件のみで一般募集された）。かれらにとってパンは忌まわしい死の呪縛であるどころか、殉教という命運のため進んで受け入れるべき祝福のための試練となる。共通しているのは、「番号（マイナンバー？）」で呼ばれることで記号にまで貶められた自分の肉体を、記号からもっとも隔たれた死にゆく者だけが持ちうる個別のアクションで打ち砕くということだ。パンを抱えて死んでいく死に様が26人でこれほどまでに多種多様なのは、きっとそのためだろう。事前に演出された演劇でもないのに、いや、だからこそ、26人に一人として同じ死に様はなかった。



処刑がすべて終わると、26人から振りほどかれたパンの残骸が方々に散乱する中、年齢も性別もバラバラな人々が思い思いに死んでいる。あるいは現在の国際情勢なら、人によってはISによる「異教徒」の公開処刑を思うかもしれない。しかし、これは決して劇場的な処刑の再現ではない。記号化という暴力から逃れるため、死を媒介に自己の肉体を取り戻そうとする者の固有性が生み落とした「再生」のための唯一の場の到来、その降臨そのものなのだ。


1. 椹木野衣「象徴としてのパン、美術という異物」、『美術手帖』2016年8月号、美術出版社]]> 椹木野衣 <![CDATA[14th Biennale de Lyon (4)]]> http://www.art-it.asia/u/admin_expht/C6TdA0cIsf8ok3nX4rDJ 2017-11-05T09:00:00+09:00 14th Biennale de Lyon
Mondes Flottants (Floating worlds)
20 SEP 2017 - 7 JAN 2018
http://www.biennaledelyon.com/
Curator: Emma Lavigne



Davide Balula Every Single Word Ever Used in this Room (24 Questions) (2017)


Ján Mancuska Oedipus (2006)


Nam June Paik Virgin-Virgin (écran de télévision) (1971)


Laurie Anderson Windbook (1974)


Marcel Broodthaers Rain (project for a text) (1969)


Héctor Zamora RUPTURA (2017)


Ewa Partum New horizon is a wave (1972-2017)


Robert Barry Love To (1984)


David Tudor Rainforest V (variation 2) (2015)


David Tudor Rainforest V (variation 2) (2015)

]]> ART iT: Photo 2018-04-30T00:00:00+09:00