Arte Photographica

conversar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 26 Jan 2012 00:39:00 +0000

Conspiración
© Carmela Lucas

À boleia da exposição Políptico, que mostrará no Espaço BES Arte e Finança seis interpretações de outros tantos fotógrafos dos painéis de São Vicente, a conferência A Emergência da Fotografia no Panorama Internacional das Artes contará com intervenções de Agnès de Gouvion St. Cyr, Albano Silva Pereira (CAV), Nuno Aníbal Figueiredo (Número/Interferências), Pierre Gonnord, Rachel Korman (Carpe Diem) e Valter Vinagre (Kameraphoto). É no Institut Français, em Lisboa, sexta-feira, 27, às 19h00.

“Entre aspas”

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 25 Jan 2012 23:57:00 +0000

“REPRESENTAÇÃO

Porque tu és imagem

falo de ti verão como se fosses
uma fotografia ou o seu real”

Gastão Cruz, Observação do Verão, Assírio & Alvim

o trabalho

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 24 Jan 2012 02:42:00 +0000

John Heartfield, AIZ, nº 44, 1934

Uma alma avisada e atenta fez-me chegar às mãos o livro que resultou da exposição A Hard, Merciless Light. The Worker-Photography Movement, 1926-1939, que esteve no Centro de Arte Reina Sofia em meados do ano passado e que problematizou uma investida temática da fotografia ainda pouco estudada relacionada com a reacção das classes operárias às más condições de trabalho. A obra reúne uma série de ensaios e documentos apresentados durante um seminário que aconteceu em Madrid por vários especialistas e historiadores de toda a Europa, entre os quais Emília Tavares, do Museu do Chiado, Lisboa. Detalhes sobre o livro aqui

regressar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 24 Jan 2012 01:45:00 +0000

Alunas e professoras na Escola Primária de santa Luzia na década de 1920

Revisitar Guimarães para lá das muralhas
Sérgio C. Andrade
(P2, Público, 16.12.2011)

Chama-se A Cidade da Muralha, mas a intenção é que os vimaranenses não fiquem dentro de muralhas mentais passadistas, do género “nesta altura é que a cidade era bonita!”. Eduardo Brito apresenta assim a exposição de que é comissário, e que foi inaugurada no Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura (CAAA), em Guimarães, em mais uma iniciativa da Capital Europeia da Cultura.
A exposição mostra uma selecção de 124 fotografias das mais de seis mil que integram o espólio das antigas Foto Eléctrica-Moderna e Foto Moderna, que existiram na cidade entre 1910 e 1987, e que foi recentemente adquirido pela Associação Muralha.
Com a inauguração da exposição, é simultaneamente feito o lançamento do site do projecto Reimaginar Guimarães (www.reimaginar.org). Ao longo de 2012, aí será actualizado o trabalho de levantamento e digitalização deste espólio fotográfico, que, sendo na sua maior parte inédito, permitirá aos vimaranenses o reconhecimento da sua cidade e memórias.
No decorrer do levantamento, Eduardo Brito, um museólogo formado em Direito e também com experiência em fotografia, foi a certa altura surpreendido com uma fotografia da sua avó, dos anos 20. Esta situação vai certamente repetir-se com os vimaranenses que contactarem com estas imagens históricas.
A Cidade da Muralha “explora a relação de possibilidades infinitas que os arquivos sempre oferecem”, diz o comissário. Mas a sua preocupação principal foi “criar narrativas”. A mostra organiza-se em cinco eixos temáticos: começa com a cidade desaparecida (há imagens, por exemplo, do Teatro Afonso Henriques e da Igreja de S. Paio, já demolidos); passa pela cidade das pessoas no seu quotidiano, ofícios, festas e cultos; documenta acontecimentos e episódios (a visita de um cardeal não identificado aquando do Congresso Eucarístico de 1927, ou um exercício de bombeiros em 1909); testemunha como o(s) fotógrafo(s) da Moderna regressaram várias vezes aos mesmos lugares; e também o processo de construção da cidade que Guimarães hoje é, no seu espaço público e edificado. Durante a Capital Europeia da Cultura, o projecto Reimaginar Guimarães e o acervo da Muralha vão dar origem a quatro novas exposições, uma delas com os trabalhos fotográficos do arqueólogo Martins Sarmento, mas também os de figuras que saíram ou passaram por Guimarães, como o documentarista Silvino Santos ou o fotógrafo Antero Frederico de Seabra.

Operários numa fábrica de cutelaria não identificada na década de 1930

Patrícia + David-Alexandre

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 24 Jan 2012 00:53:00 +0000

Está prontinho para encomenda ou para compra directa a segunda edição de All Beauty Must Die, os livros onde Patrícia Almeida & David-Alexandre Guéniot põe toda a criatividade, cuidado e sabedoria. Há uma edição de 25 exemplares que vem acompanhados com uma serigrafia (90 euros). Estão aqui

o segredo

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 24 Jan 2012 00:24:00 +0000

Há sempre boas razões para ir a Paris. Aqui fica mais uma: A New History of the Latin-American Photobook, a exposição que pela primeira vez faz o estado da arte do fotolivro sul-americano. É uma mostra que começou no livro que o crítico, historiador e comissário espanhol Horacio Fernández concebeu para a editora Aperture. Na comissão de sábios estão Marcelo Brodsky, Iata Cannabrava, Lesley Martin, Ramon Reverté e o inevitável Martin Parr que chamou aos fotolivros da América do Sul "o segredo mais bem guardado da história da fotografia".Foi durante o fórum de fotografia da América latina em São Paulo, em 2007, que surgiu a ideia de cartografar os livros de fotografia feitos naquele espaço geográfico que até agora não tinha nenhum levantamento sistemático e crítico do que de melhor se fez e publicou durante o século XX. A empreitada demorou três anos e alcançou a edição de 19 países, de Cuba à Patagónia. A exposição em Paris, no Le Bal, apresenta 40 fotolivros produzidos entre 1921 e 2012 e será acompanhada de um programa de encontros, debates e performances.
Mais informações aqui

ainda (e sempre) à procura

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 17 Jan 2012 01:30:00 +0000

Werner Gräff, Es kommt der neue Fotograf! (Aí vem o novo fotógrafo!), 1929

Ao fim e ao cabo, andamos todos à procura de alguma coisa. O Fotomuseum Winterthur, por exemplo, decidiu empreender uma busca pelos novos sentidos teóricos que enquadrem o realismo fotográfico. Podia-lhes dar para pior, mas não. E até convidaram gente de gabarito para atirar as primeiras achas para a fogueira cujas chamas se alimentarão no blog still searching. O primeiro é o teórico e historiador de fotografia alemão Bernd Stiegler que, acompanhado por David Campany e Martin Jaeggi, promete abrir ao longo das próximas seis semanas novos campos teóricos a propósito dessa imensidão significante a que chamam realismo fotográfico. Seguem-se Aveek Sen, Walead Beshty e Hilde Van Gelder.
A discussão já começou com o primeiro post, Imperfection, aqui

Werner Gräff, Es kommt der neue Fotograf! (Aí vem o novo fotógrafo!), 1929

quinhentos

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 11 Jan 2012 01:58:00 +0000

Era cada tiro, cada melro. As crónicas de Álvaro Domingues no Público de há uns anitos eram os mais certeiros diagnósticos sobre esse desporto nacional a que temos vindo a dedicar-nos febrilmente mais ou menos desde a primeira tarde - o da autodestruição (ou o da construção autodestrutiva, dependendo das épocas e de quem manda).
As crónicas acabaram, para desalento de milhão e meio de seguidores quando o facebook ainda mamava no dedo. Mas a verve é coisa que não se deixa intimidar por classificados nem se perde assim como quem perde berlindes a jogar ao abafa. Olhar de falcão como tem, Domingues não se podia ficar pela palavrinha escrita, lançando-se também na empreitada fotográfica que já nos deu, por exemplo, "A Rua da Estrada" (Dafne, 2010), um roadlivro pelas valetas viçosas deste nosso Portugal, uma charada do mais sério que há ao modo inventivo com que vamos ocupando espaços e construindo paisagem pitoresca, pincaresca, à picareta e à cacetada. Com esse livro, o geógrafo (e professor na faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto) deu início a uma trilogia que agora se vê numa encruzilhada onde todas as tabuletas mostram em alto relevo a palavra crise. Como Álvaro Domingues não é J. R. R. Tolkien, é muito melhor, de certeza que não vamos ter o problema de ficar a meio do caminho como ficou o bacoco do Frodo Baggins assim que se impunha atirar o anel malvado para o caldeirão. Vai daí que para que as coisas tomem o seu caminho natural (sem precisarmos de ajuda das Estradas de Portugal) é preciso fazer uma subscrição do segundo tomo desta corrida, "Vida de Campo", que se atira ao "mau viver" do mundo rural, opúsculo que só sentirá o peso do prelo quando 500 alminhas disserem "sim, eu quero!" na página www.alvarodomingues.net, onde o mapa do tesouro está todo explicado, incluindo a preciosa indicação do NIB para onde se devem mandar os 18 euricos que é quanto custa o bilhete de ida ("Vida de Campo" será enviado para casa, numerado e assinado pelo autor. Impressão até fim de Março, diz a Dafne).
Como para a ida parece que vamos ficar aviados, para a volta, se não houver pneus furados nem avarias na carruagem, temos prometido em jeito de grand finale "Volta a Portugal" (lá quando chegar 2013), um livro que a Sicasal não se deve dar ao luxo de não apoiar.

João

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 10 Jan 2012 08:33:00 +0000


Uma das três fotografias captadas por João Silva depois de ter pisado uma mina © João Silva

No ano passado, o mais importante festival de fotojornalismo do mundo, o Visa pour L`Image de Perpignan, decidiu mostrar o trabalho de João Silva no Afeganistão, depois do acidente que em 2010 lhe amputou as duas pernas. A associação cultural Estação Imagem, de Mora, empenhou-se em trazer a essa exposição para Portugal em parceria com a Direcção-geral de Arquivos/Centro Português de Fotografia e o apoio do festival e do New York Times, jornal para o qual João Silva trabalha. João Silva - Afeganistão abriu ao público este sábado no CPF, Porto, e pode ser visitada até 24 de Março. Paulo Moura falou com João Silva a propósito da exposição, conversa na qual vieram à baila os dilemas com que os fotojornalistas se confrontam na hora decidir. No ípsilon da última semana aqui

“Nunca pensei que o que fazemos é uma coisa má. Somos fotojornalistas. Não somos nenhuma ONG. Há situações em que podemos ajudar as pessoas, e isso acontece muitas vezes. Levamos feridos para o hospital, etc. Mas não estamos lá para ajudar. O nosso papel é outro. O fotógrafo ajuda com as imagens. A nossa responsabilidade são as escolhas que fazemos. Temos de decidir como usamos a máquina, para informar o mundo. Porque aquilo para onde apontamos é o que o leitor vai perceber da situação.”

João Silva, entrevista a Paulo Moura, ípsilon, Público, 06.01.2012

à espera da "C"

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Mon, 09 Jan 2012 21:29:00 +0000

Está prestes a sair a próxima edição da "C", a revista anual editada pela Yvorypress que este ano tem como tema genérico Posed/Not Posed. Tobia Bezzola, do Kunsthaus de Zurique, foi o editor convidado a organizar este número que abordará a tensão latente entre a mais pura espontaneidade e a ambição de conseguir a expressão perfeita e a busca da pose como linguagem fotográfica. A "C" contará com portfólios Rico Scagliola & Michael Meier, Jacques Henri Lartigue, Thomas Struth, Pawel Juszczuk, Federico Patellani, Edward Quinn, Hester Scheurwater, Garry Winogrand, Guy Bourdin, Jules Spinatsch, Ghislain Dussart e Slim Aarons.

Eve Arnold 1912- 2012

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 05 Jan 2012 18:18:00 +0000

Mário Lopes (publico.pt, 05.01.2012)

Fotografou Marylin Monroe no set do seu último filme, “Os Inadaptados”, e mostrou, rua a rua, rosto a rosto, a vida no bairro nova-iorquino do Harlem. Viajou até aos Emiratos Árabes Unidos quando estes, na década de 1970, eram um mistério para o Ocidente, e captou Isabel II, muito pouco majestática, de sorriso muito humano. Aproximou-se de Paul Newman ou James Cagney, acompanhou Malcolm X na luta pelos direitos civis, fotografou o basfond cubano de prostituição e rostos derrotados e teve como primeiro grande trabalho uma série sobre o nascimento. Eve Arnold, a primeira mulher admitida nos quadros da Magnum e um dos nomes maiores da geração de ouro da fotografia no século XX, morreu hoje, quinta-feira, aos 99 anos.

A mulher cujo trabalho foi descrito por Robert Capa, um dos fundadores da Magnum, como estando “metaforicamente entre as pernas de Marlene Dietrich e as vidas amargas dos trabalhadores migrantes na apanha de batata”, vivia numa casa de repouso em Londres, a cidade que a acolhera no início da década de 1960.

Nascida em Filadélfia em 1912, filha de imigrantes russos, Eve Arnold chegou tarde à fotografia. Inicialmente inclinada a seguir uma carreira na medicina, o rumo da sua vida foi alterado quando recebeu de um namorado uma câmara Rolleicord. Nova Iorque foi o primeiro alvo do seu olhar, em que a pulsão documental era profundamente tocada pelas obsessões marcantes da sua vida. “[Certos] temas ressurgem uma e outra vez no meu trabalho”, cita-a nesta quinta-feira o site da NBC. “Fui pobre e quis documentar a pobreza; perdi uma criança e era obcecada com o nascimento; estava interessada na política e queria saber como afecta as nossas vidas; sou uma mulher e quis conhecer as mulheres”.

Arnold entrou para Magnum em 1951 e tornou-se membro efectivo em 1957. Nos anos seguintes, viajou mundo fora para documentar a vida na União Soviética e na China, ou o universo feminino no Dubai. Em Inglaterra, desviou o olhar da emergente “swinging London” para se concentrar naquilo que era ainda uma sociedade profundamente classista – registava lordes em caçada ou veteranos abandonados da segunda Grande Guerra. “A coisa mais difícil no mundo é pegar no mundano e tentar mostrar quão especial é”, afirmou.

Os seus trabalhos mais famosos serão, porém, os que fez com estrelas como Joan Collins, Isabela Rossellini, Marlene Dietrich ou, principalmente, Marylin Monroe, que fotografou pela primeira vez em 1951 e que acompanhou até à sua morte. Com todas elas, construiu uma intimidade que a câmara reflectia de forma pungente. “Aquilo que tentei fazer foi envolver as pessoas que estava a fotografar”, cita-a o Telegraph. “Se estivessem dispostos a dar, eu estava disposta a fotografar”.

No período mais intenso da sua carreira, as décadas de 1950, 60 e 70, trabalhou com a Life, Esquire, Stern, Paris-Match ou com o Sunday Times, e, ainda que a cor faça parte de muito do seu espólio, sempre preferiu o preto-e-branco.

Apesar da obra que deixa e da paixão que revelou pela sua arte, dela não se poderemos afirmar ter fotografado até ao fim. “Julgo que, se alguma vez me sentir realizada, terei que parar. O que nos guia é a frustração”, disse em tempos. Em 2009, porém, quando a actriz Angelica Huston lhe perguntou se ainda fotografava respondeu, que “isso” tinha acabado. “Já não consigo segurar a câmara”, explicou.

tentar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 04 Jan 2012 01:17:00 +0000

A Scopio, publicação de fotografia ligada ao espaço de fotografia da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto com uma linha editorial ligada à imagem e reflexão sobre as mais diversas acepções de espaço, organizou um concurso internacional através do qual pretende seleccionar um trabalho para a terceira edição da revista que tem uma periodicidade anual. O tema é circunscrito à noção Aboveground - Territory. As candidaturas podem ser enviadas até ao dia 15 de Fevereiro.
Os pormenores sobre este concurso estão aqui

*À conversa com...

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Mon, 26 Dec 2011 01:00:00 +0000

António Júlio Duarte
© Enric Vives-Rubio/Público

António Júlio Duarte

“As minhas imagens não se deixam entregar facilmente”

Sérgio B. Gomes (ípsilon, 23.12.2011)

Se os ruídos podem ter cores também podem ajudar a formar imagens. Já agora que venham com muita cor, brilho e flash à mistura. O ruído que andou cravado na cabeça de António Júlio Duarte, como um moscardo que não larga a sua presa, fez das suas. O fotógrafo português que mais tem aterrado a Oriente serviu-se do zumbido inebriante e das insónias para visitas recorrentes a lobbies de casinos de Macau, espaços onde reina a ostentação, a alucinação decorativa e onde, ao mesmo tempo, tudo parece possível e tudo parece impossível. O resultado de dez anos de regressos às antecâmaras que alimentam o sonho da fortuna está agora em White Noise (Pierre von Kleist Editions, 2011), aquele que António Júlio Duarte considera o seu primeiro livro de fotografia com cabeça, tronco e membros, apesar dos quilómetros de estrada, apesar da longa bibliografia em nome próprio. Numa manhã fria de sol, de gorro enfiado e luvas cortadas nos dedos (enrolar cigarros é preciso), António falou do livro, da procura da quadratura do círculo e da importância da lentidão, da rotina e da persistência. Chamou-se à liça ainda outro regresso - o da exposição “Canil” que pode ser vista até 11 de Março na galeria Pente 10, em Lisboa, depois de ter sido mostrada no Brasil em 2003 e (em versão alargada) em Madrid, por iniciativa da LisboaPhoto, em 2005.

Afinal que barulho é este que vem estampado a abrir e a fechar este livro?

É a representação gráfica do ruído branco que é uma coisa difícil de definir por palavras. É um ruído estranho. Dependendo da intensidade, tanto pode ser um barulho anestesiante – em volumes muito baixos é usado para adormecer bebés, por exemplo -, como também pode ser um barulho insuportável.

Como uma tortura?
Sim, pode chegar a esse nível.

E por que é que escolheu este título para um livro sobre lobbies de casinos de Macau?

Porque o trabalho também está relacionado com som. As fotografias foram feitas sempre à noite e de madrugada, em estado de jetlag ou de insónia. Quando não durmo sou muito sensível ao som… este trabalho acaba por ser também o resultado visual de uma soma de ruídos, desde o flash a disparar, até aos sons do casino. Houve um ruído de fundo que me acompanhou sempre.

Houve uma condensação de ruídos para chegar a um resultado visual?

Sim. Pensei sempre este trabalho em termos de som. Tinha quase a certeza que seria esse o título do livro. O som é extremamente importante para mim e neste trabalho foi ainda mais.

Foi uma constante?

Foi. Ao mesmo tempo, acho “White Noite” um título aberto. Há pessoas que pensam que foi escolhido por causa do barulho das “slot machines”, mas não foi. Quis dar a minha experiência sonora do espaço dos casinos. Quis realizar o trabalho através da minha hipersensibilidade aos sons que conduziu a esse fundo sonoro que esteve presente na edição das fotografias e todo o processo criativo.

A ostentação “kitsch” dos “lobbies” dos casinos macaenses parecem feitos à medida da sua fotografia e da luz artificial com que gosta de trabalhar. Foi amor à primeira vista?

Não sei se serão espaços “kitsch”. Nós é que os vemos de uma maneira “kitsch”. São espaços altamente simbólicos. Tudo o que está lá tem um propósito… a ostentação da riqueza… tudo isso faz parte da estratégia dos casinos e da maneira como o espaço é organizado. E há o lado simbólico traduzido na exposição de materiais preciosos ou raros. Tudo isso é organizado de maneira a sentirmos presente a possibilidade de virmos a ter aqueles objectos.

Como uma câmara de sonhos…

É uma espécie de câmara de sonhos, sim. Ao mesmo tempo é um espaço irreal no qual perdemos o sentido da realidade. Os casinos também são lugares concebidos para perdermos o sentido do tempo e do espaço real. Uma espécie de alteração da consciência provocada apelos excesso de luz, pela falta de luz, pela inexistência de referências temporais – não há relógios nos casinos, poucas vezes se vê a luz do dia.

Interessou-lhe mostrar espaços neutros…

Não é tanto os espaços, é mais o meu percurso por esses espaços, por aquilo que fui vendo, por aquilo que me foi prendendo a atenção. Quis criar um percurso próprio.

Ou seja, não está interessado no mapeamento nem na tipologia dos espaços, mas assume um papel de guia por estes universos visuais. É isso?

Sim. Não me interessava nada mapear espaços. Aquilo que se vê em “White Noise” não é um trabalho documental sobre casinos.

Há algum lugar que tenha sido mais forte do que o flash?

Há um espaço de que gosto bastante em Macau que é o Casino Lisboa, o mais antigo do território. Tem um peso e uma carga próprios… é um casino à antiga, menos plástico do que os outros, menos superficial. É muito forte.

Quem olha para as imagens de “White Noise” consegue perceber uma luta constante entre o flash e os reflexos que o próprio provoca, como se a imagem acabada de criar fosse devolvida…

Há um confronto de facto que está relacionado com a maneira como fotografo. Não pretendo descrever os lugares – ainda que seja inevitável que as minhas fotografias o façam – e o flash é um mecanismo que orienta a maneira como me relacionei com aqueles espaços. O que posso dizer é que não foi uma relação… [longa hesitação] amigável.

Foi mais de confronto então…

Não de confronto com o espaço em si, mas mais com aquilo que ele representa.

E como é que um fotógrafo que cultiva e discrição consegue passar despercebido em imagens carregadas de luzes, reflexos, vidros, cristais e espelhos?

O brilho do flash neste trabalho oculta mais do que revela. Não sei se sou um fotógrafo discreto. Gosto que as pessoas saibam que estou lá. No caso deste trabalho isso não aconteceu porque não escolhi não fotografar pessoas. Mas interessa-me muito mais que os outros tenham consciência da minha presença e reagirem a isso. O meu trabalho é mais sobre as relações que crio com as pessoas e com os espaços do que sobre as pessoas ou os espaços. Não comecei a usar o flash por causa disso. Comecei a usá-lo por razões técnicas. Por falta de luz e por ser uma luz portátil. Mas acabou mudar toda a minha maneira de fotografar.

E inevitavelmente faz-se notar…

Sim, faço-me notar e as pessoas reagem a essa presença transformando-se, passam a fazer coisas que não fariam se não dessem pela minha presença.

Há em muitas das imagens do livro grandes objectos redondos que parecem dar ao formato quadrado da sua fotografia uma forma ainda mais perfeita. Esta espécie de quadratura do círculo é uma procura deliberada?

Quando se fotografa em quadrado as imagens têm quase sempre essa estrutura circular. A maneira como se enquadra pode fazer com que as coisas se direccionem para o centro. É quase inevitável essa estrutura. Mas, por outro lado, há essa atracção pelo círculo. É a minha forma geométrica preferida. E por isso é um casamento perfeito. Preocupo-me muito com a maneira de inscrever os círculos nas imagens. Quando comecei há 21 anos, comprei uma máquina de médio formato que não me trouxe problemas de enquadramento. Era aquilo que estava à procura, desse quadrado. Para mim, fazia muito mais sentido do que o rectângulo. Queria quebrar a narrativa e a ligação entre imagens. No quadrado, cada fotografia funciona mais como um universo autónomo. Há menos a tentação da descrição, da narrativa e da continuidade. O que me interessa é que as imagens se fechem sobre si próprias. E o quadrado é o formato ideal para isso.

Como foi o processo de edição de um trabalho que demorou mais de uma década a ganhar forma?

Foi demorado, lento. Quando comecei a pensar num livro era uma coisa completamente diferente. Estava mais relacionado com o território como um todo a partir do trabalho que tenho desenvolvido em Macau. Mas a certa altura achei que queria editar um livro mais focado. Isso determinou a edição das imagens. Devo ter visto mil e tal imagens para chegar a estas 32. A ideia para este livro foi ganhado forma à medida que fui editando.

Houve um trabalho de depuração à procura de um tema?

Não foi bem à procura de um tema, mas mais à procura das imagens que mais me interessavam dentro do trabalho. E a determinada altura pensei: porque não escolher só estas imagens e deixar tudo o resto de fora? Queria um livro que não fosse disperso…

Com muitas pontas soltas…

Sim. Queria um objecto fechado, sem ramificações.

Ao percorrer o livro encontramos apenas uma fotografia onde aparecem caracteres chineses. É o fotógrafo a fugir à imagem do exótico?

É uma constante desde os meus primeiros trabalhos feitos no Oriente – sempre quis fugir ao exótico. Acho que nenhuma das minhas imagens desses territórios é exótica. E isso também está relacionado com a maneira como me situo nesses lugares - sempre me pareceram naturais. Não procuro a diferença. Para mim, todos os lugares se equivalem. Se calhar faço mais imagens exóticas aqui [em Portugal] do que no Oriente ou noutro sítio qualquer. Acho que nunca fotografei nada por ser apenas diferente.

Mas é difícil para um fotógrafo movimentar-se nesse território sem ser apanhado por essa rede...

São espaços que cada vez mais se equivalem. Ainda há pouco tempo em Paris troquei o meu livro com um alemão que fotografou exaustivamente Las Vegas. O que nos perturbou e interessou mais foi essa semelhança dos espaços. Foram desenhados da mesma maneira. A simbologia é outra, claro, porque são culturas diferentes, mas são espaços idênticos, às vezes são gémeos. Talvez o meu trabalho não seja voltado para o registo. Não tento fazer um trabalho documental. Todas as fotografias que faço são mais sobre mim e a minha reacção aos sítios e talvez por isso não existe essa necessidade de procurar o diferente, não sei…

Tem um percurso ligado à fotografia com mais de 20 anos e mais de uma dezena de livros pelo caminho, mas talvez nenhum com fulgor e a determinação de “White Noise”. Pode dizer-se que é o seu primeiro livro de fotografia?

Sim, este é o meu primeiro livro. Todos os outros foram aproximações. Muitas vezes por serem catálogos, outras por limitações de tempo e de orçamento que impediram a realização dos livros que queria. Esta foi a primeira vez que me foi dada a oportunidade de fazer o livro que queria, com o formato que queria, sem concessões a ninguém. E, por isso, sim, este é o meu primeiro livro.

E por que é que chegou tão tarde? Em que é que se distingue dos outros?

Não acho que tenha chegado tarde. Chegou quando tinha de chegar. Os percursos hoje tendem a ser muito rápidos. As pessoas procuram fazer as coisas muito depressa. Talvez eu tenha um tempo diferente. Para mim, é normal trabalhar cinco anos num projecto. Não tenho pressa. Não tenho a urgência das coisas - aparecem quando têm que aparecer, por isso não acho que seja tarde.

Houve condições ideias para fazer o “White Noise”?

Sim. Em tudo. E se pudesse reeditava todos os outros livros. Sempre os pensei como objectos que não puderam ser…

É fácil agora os fotógrafos colocarem em livro o seu trabalho?

Acho que sim. Há mais espaço outra vez para o livro. Pensa-se o trabalho para ser impresso em livro. Há muitos livros a sair. Para mim o livro sempre fez mais sentido do que a exposição. Sempre quis fazer livros. Mas sempre foi muito difícil concretizá-los bem.

A ficha técnica de “White Noite” é quase toda portuguesa menos a impressão… Continua a ser difícil fazer livros de fotografia de qualidade em Portugal?

O livro foi impresso na Optimal que é uma gráfica da ex-Alemanha de Leste, perto de Berlim. Tem feito um excelente trabalho em livros de fotografia. Trabalham com boas editoras e é uma gráfica onde se nota um gosto particular em fazer livros de fotografia, não estão só a cumprir uma encomenda. Tornam-se cúmplices, tornam-se parte do livro, têm orgulho e satisfação naquilo que fazem e isso determina muito a escolha de uma gráfica.

A maior parte das gráficas em Portugal acha que um livro de artista é uma chatice porque se ocupa a melhor máquina quando se podia estar a imprimir folhetos para a indústria farmacêutica. Além de que os fotógrafos são uns chatos - preocupam-se demasiado com a cor, com a qualidade do trabalho que fazem. Há sempre essa incompatibilidade entre um bom trabalho de fotografia e aquilo que são as políticas das gráficas. As pessoas não pensam que estão a fazer um livro de fotografia que também é deles, onde podem demonstrar aquilo que sabem fazer de melhor. Há dificuldades, mas já não é tão difícil como era há uns anos.

Diz em subtítulo que este livro é o resultado de muitas "noites de insónia" pelos casinos de Macau. Que importância dá à persistência e ao regresso aos lugares para a concretização de um corpo de trabalho na fotografia?

O regresso é extremamente importante para mim. Estou sempre a regressar aos sítios aonde já fui. Não tenho essa coisa de fotógrafo-viajante de andar a pairar pelo mundo, um dia aqui outro ali. Gosto de ir para um sítio e fixar-me, de construir uma nova rotina que pode ser ditada pelo trabalho. Gosto de ficar muito tempo nos sítios. Gosto de demorar tempo a fazer os trabalhos. De repetir. De voltar outra vez. As minhas condições ideais para fotografar são orientadas por essa lentidão e por essa persistência.

O que pode dar origem a leituras renovadas dos mesmos sítios…

Sim, e isso dá riqueza e profundidade ao que se faz. É diferente de um olhar de passagem que não chega a ser apurado pela rotina. Há sítios que fotografo recorrentemente. Alguns dos quais nunca consegui fotografar bem. Dou muita importância a este movimento de regresso para “refotografar” com o pensamento de que um dia conseguirei aquela imagem que procuro.

Foram muitos os regressos a Macau?

Não tantos assim ao ponto de lhe perder a conta, mas já deu para estabelecer uma rotina.

As imagens do livro e da exposição “Lotus” (feitas na véspera da transição de Macau para a China, em 1999) mostram sobretudo a dinâmica das ruas e a paisagem urbana. O livro termina com uma imagem de um grande objecto circular, forma geométrica plasmada agora na capa de “White Noise”. Há algum diálogo entre estes dois livros?

Estamos sempre a regressar às mesmas imagens. Acho que estou sempre a fazer as mesmas imagens. Isso não foi premeditado. São leituras que aparecem “a posteriori”. Não tenho consciência quando estou a fotografar que há essas imagens e formas obsessivas que me acompanham em todos os trabalhos. No fundo, é quase como se estivesse a fazer a mesma imagem.

Mas há algum tipo de diálogo que se possa estabelecer?

Não o quero fazer.

Nessa altura, em 1999, estavas a abandonar o preto e branco e a entrar na cor. Se “Lotus” tem ainda uma composição pictórica contaminada pela escolha de claros/escuros muito acentuados, “White Noise” é composto por imagens onde a cor joga um papel decisivo. Concebes a ideia deste livro apenas com imagens a preto e branco?

Não é um trabalho para preto e branco. O preto e branco torna tudo mais sedutor, mais refinado. Gosto da cor. Quando mudei não foi uma transição difícil. Tal como estava à espera do formato certo e ele chegou, também a cor chegou porque tinha de chegar. E gosto da crueza da cor, faz parte dos objectos. O preto e branco esconde aquilo que pode haver de cru nas coisas.

Mas não sentes vontade de regressar ao preto e branco?

Há projectos recentes que fotografei a preto e branco. A passagem para a cor não foi um corte radical. Convivo bem com os dois tipos de imagem.

Não renega…

Nem atribuo qualquer escala de qualidade. São exactamente iguais. São opções.

Boa parte do seu trabalho fotográfico está ligado a geografias asiáticas, com destaque para a China, Macau e Japão. Continua interessado nos universos visuais do Oriente e na maneira como se opõe aos do Ocidente?

Continuo interessado nos universos visuais orientais, embora não os veja em oposição aos do Ocidente. Interessam-me por variadíssimas razões que não são necessariamente fotográficas. São espaços com os quais me identifico que fazem parte da minha vida. Nunca penso numa estratégia do tipo “está na altura de fazer um trabalho sobre o Oriente”. Quando cheguei pela primeira vez senti que estava num espaço onde me era confortável estar. Senti empatia e fui bem recebido.

Durante a última década, para além de Macau, fotografou Goa. Interessou-lhe de alguma maneira a comparação de dois universos visuais que viveram sob domínio português?

Não. Isso nunca foi uma preocupação. Nunca me interessou a ligação desses sítios a Portugal. Não me interessa o passado histórico desses países, interessa-me mais o que eles são agora. Foi interessante fotografar em Goa, mas não senti a empatia que se revelou noutros lugares do Oriente. Foi um bocado difícil estar em Goa. Foi difícil fisicamente.

Porquê?

Não me senti confortável no espaço e não me apetecia trabalhar nele. Em Goa senti que estava num espaço que não era o meu e nunca senti isso em qualquer outro lugar.

O trabalho "canil" foi mostrado em Madrid por ocasião do LisboaPhoto 2005. Por que é que decidiste regressar agora a esse conjunto de imagens para uma exposição em Lisboa?

Por um lado porque nunca tinha sido visto cá. E depois porque foi um trabalho que tinha perdido – estragou-se durante o transporte depois de uma exposição. Houve esta oportunidade de o refazer e aproveitei. É um trabalho de que gosto muito. Sinto que não é datável.

Como foi regressar a ele?

Foi pacífico. Continuo a senti-lo da mesma maneira que o senti quando o fiz. É um trabalho violento, talvez dos mais violentos que alguma fiz. Mas foi fácil voltar a ele agora porque as imagens que estão na parede são as imagens certas. Houve uma maior segurança na escolha. São imagens que tenho tido presentes ao longo dos anos.

As tuas imagens acompanham-te muito na tua cabeça?

Sim. Acho que me lembro de todas as imagens que fiz.

E torturam-te?

São ambivalentes. Dão para os dois lados [risos].

A minha relação com as imagens é intensa. Às vezes agridem-me, outras confortam-me.

A propósito desse ensaio, o crítico espanhol Horacio Fernández escreveu que o teu trabalho deixa quase tudo por contar. Retratas os animais no canil e o universo de utensílios e lugares que os rodeiam, inclusive o lugar onde morrem, mas nunca uma acção concreta. Que realidade é esta que está no contexto destas imagens?

Isso cabe às pessoas imaginar. Ou reflectir. É preciso dar essa margem a quem vê. Porque as imagens precisam de mistério, precisam de ser enigmáticas. É preciso dar esse espaço a quem as vê para que cada um tire as suas próprias conclusões. Não é que procure essa característica, mas acho que as minhas imagens não se deixam entregar facilmente.

Cito o mesmo autor que diz que as tuas fotografias “não são monumentos do presente para historiadores do futuro”, que ensinam alguma coisa, mas não no sentido do que deve ser corrigido nem do que deve ser apreciado. Consideras “White Noise” um exemplo desta leitura do teu trabalho?

Sim. As imagens são péssimas a passar mensagens. As imagens que apresento são sobretudo sobre mim e sobre a relação que criei com as pessoas e os lugares. São coisas minhas, íntimas. Mas não quero dar essa intimidade. É um espaço que reservo. Daí que as minhas fotografias não apresentem discurso moral, não têm a pretensão de passar mensagens. Talvez essas mensagens estejam lá mas não é essa a intenção com que foram criadas. Prefiro que as pessoas olhem para as imagens e que decidam por si o que querem ver nelas.

É um fotógrafo muito fiel a um formato e a uma câmara. E quando acabarem os rolos para a sua Mamiya ou quando já não houver mecânicos que a concertem?

Isso é o que está quase a acontecer… passo para outro formato. Para já estou confortável, mas se tiver que mudar, mudo. Não sou um defensor acérrimo da película ou do digital. Interessa-me é que haja imagem e maneiras de a construir. Tudo o resto são discussões inúteis.

Qual foi a última fotografia que tirou?

[tira da mochila uma máquina digital] Foi um retrato.

Já comprou uma digital?

É uma digital que faz formato quadrado [risos].

os melhores

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 15 Dec 2011 01:08:00 +0000

O fotolivro Makulatur (Steidl), de Paulo Nozolino, foi reconhecido com uma medalha de prata pelo Deutscher Fotobuchpreis, de Estugarda.

Makulatur parte da exposição com o mesmo nome apresentada pela Galeria Quadrado Azul, em Lisboa, onde foram mostradas 12 imagens que deram forma a seis dípticos. Para Nozolino, foi o trabalho mais pessoal de sempre - capta sentimentos de luto e perda, depois da morte dos pais.

É a segunda vez que um livro de Nozolino é premiado pelo Deutscher Fotobuchpreis, depois de Far Cry, em 2005, também publicado pela Steidl.

O Deutscher Fotobuchpreis premeia anualmente os melhores livros de fotografia editados na Alemanha.

A lista de todos os vencedores está aqui

60 anos

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 13 Dec 2011 01:47:00 +0000

A Aperture está à beirinha de entrar na casa dos 60 - é já em 2012. O director, Chris Boot, apresentou algumas novidades do caderno de encargos para o próximo ano que incluem, entre outras iniciativas, novos fotolivros de Lynne Cohen, Richard Misrach, Richard Mosse e Daido Moriyama. Será publicada também a primeira antologia de textos dos primeiros 25 anos revista da Aperture quando era editada por um dos criadores da fundação sem fins lucrativos, Minor White.

perguntar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Fri, 09 Dec 2011 02:24:00 +0000

Mútuo consentimento

Luís Maio, Fugas, Público, 03.12.2011

Estação de metro do Cais do Sodré, 9h20 da manhã, segunda-feira de um dia de trabalho qualquer. A carruagem mais perto das bilheteiras estava a abarrotar quando soou o primeiro toque contínuo, a anunciar que o comboio estava prestes a arrancar. Nesse preciso momento entrou de rompante na dita carruagem um tipo com um “canhão” montado na máquina fotográfica. Deu meia dúzia de encontrões para arranjar espaço e começou a fotografar compulsivamente o pessoal ao fundo da carruagem. Até saltar do comboio a toda a mecha, mal ressoou o segundo sinal descontínuo de fecho de portas.

No mesmo dia, ao fim da tarde, desta feita no piso superior da gare ferroviária do Rossio, estava outro tipo (sim, tenho a certeza que não era o mesmo) sentado, na verdade quase deitado, com uma “olho de peixe” a disparar furiosamente os passageiros à saída das portas automáticas. Não sei se por diversão, se por exercício ou por compromisso profissional. O que eu sei é que estes dois estavam deliberadamente a tirar retratos sem licença aos utentes dos transportes públicos. O que, apesar das teorias mais ou menos mercenárias de Oliviero “United Colors” Toscani e doutros ideólogos da fotografia, é um crime punível pela lei, pelo menos segundo as leis comunitárias.

Talvez ninguém vá preso por causa disso, não certamente em Portugal, mas tirar fotografias a quem não quer ser fotografado é feio e muitas vezes dá direito a discussão. Nesta perspectiva, parece estranho que seja também um dos passatempos favoritos dos turistas. Quando se está de férias no estrangeiro, sobretudo em lugares exóticos do Terceiro Mundo, parece perfeitamente natural apontar a câmara a crianças que brincam seminuas na praia, a artesãos andrajosos, explorados em oficinas miseráveis, a noivos infelizes em casamentos combinados, ou a velhinhos adormecidos em poses menos decorosas nos bancos de jardim. Aproveitando a embalagem alguns turistas vão ao ponto de se divertirem a tirar bonecos comprometedores a pessoal da candonga, jovens delinquentes e mesmo mulheres da vida.

O “uniforme” de forasteiro parece conferir a quem anda de compacta em punho um misto de inocência e de liberdade, que não anda muito longe da impunidade. A ousadia que ganha o turista em férias é, em qualquer dos casos, a mesma que lhe falta no dia-a-dia e essa assimetria ajuda a explicar por que razão a câmara é um adereço indispensável em férias, mas é também a primeira coisa que se arruma na gaveta quando se volta a casa. Aí reside o paradoxo: vamos para o cu de Judas tirar retratos a malta que não conhecemos de lado nenhum, nós que não somos fotógrafos e nunca teríamos a coragem nem a motivação para o fazer à porta de casa. Prova dos nove: algum dos retratistas de rostos exóticos se deu ao trabalho, ou melhor, teve a coragem de fotografar os vizinhos da rua?

É, no entanto, um daqueles paradoxos que faz todo o sentido. Porque se vamos de férias para outro lado é frequentemente para ver e conhecer gente diferente. Depois ficamos sem jeito, como dizem os brasileiros, e não temos outro meio de meter conversa que não seja apontar a máquina fotográfica aos eventuais interlocutores. Acaba assim por se converter num gesto de simpatia e de cortesia o que vulgarmente passa por falta de respeito. Primeiro nós sorrimos e eles sorriem — ou então dizem logo que não com a cabeça e passamos à frente. Quando a coisa corre bem, no entanto, depois trocam-se gestos e palavras numa língua comum, ou noutra que se inventa com as que vêm à rede. É nesse princípio de qualquer coisa que acabam por estar os momentos mais inesquecíveis de uma viagem.

Foi justamente o que aconteceu com esta senhora do quiosque da gare de uma terriola remota, no sul do Cazaquistão, onde o comboio onde eu seguia para Astana fez uma breve escala. Primeiro assustou-se quando lhe apontei o telemóvel e meteu-se para dentro. Depois arranjou-se e voltou à janela do quiosque com o seu melhor sorriso. Tirada a fotografia apareceu o marido, que era pica-bilhetes, mais uma senhora que vinha no comboio e falava comigo em inglês e com eles em russo. Falámos de chouriços e de gomas, de crianças e da neve que tinha caído na noite anterior, antes de trocarmos moradas e de eu prometer mandar-lhe a foto.

(Título tomado de empréstimo do novo álbum de Sérgio Godinho)

DBPP 2012

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Mon, 05 Dec 2011 00:35:00 +0000

Estão encontrados os quatro finalistas para o Deutsche Börse Photography Prize 2012, organizado pela The Photographers’ Gallery. São eles: Pieter Hugo, Rinko Kawauchi, John Stezaker e Christopher Williams.

Pieter Hugo (1976, África do Sul) foi seleccionado pela publicação do fotolivro Permanent Error (Prestel, Alemanha, 2011)

Rinko Kawauchi (1972, Japão) foi nomeada pela publicação de Illuminance (Kehrer, Alemanha, 2011).

John Stezaker (1949, Reino Unido) foi nomeado por uma exposição na Whitechapel Gallery, em Londres (29 de Janeiro - 18 de Março).

Christopher Williams (1956, Estados Unidos) foi nomeado pela exposição Kapitalistischer Realismus na Dům umění České Budějovice, na República Checa (5 de Maio - 12 de Junho)

O prémio de 30 mil libras reconhece todos os anos um fotógrafo vivo, de qualquer nacionalidade, por um corpo de trabalho específico que tenha contribuído "significativamente" para enriquecer a fotografia como suporte de criação.

Os membros do júri da edição deste ano do prémio foram: François Hébel, director dos Encontros de Arles; Martin Parr, fotógrafo; Beatrix Ruf, directora e curadora da Kunsthalle Zürich e Anne-Marie Beckmann, curadora da Art Collection Deutsche Börse. Brett Rogers, director da Photographers’ Gallery, participou na selecção sem direito a voto.

Pieter Hugo, Yakubu Al Hasan, Agbogbloshie Market, Acra, Gana
© Pieter Hugo, cortesia da Stevenson Gallery, Cape Town e Yossi Milo Gallery, Nova Iorque

mostrar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sun, 04 Dec 2011 21:21:00 +0000

Se Muestra é um projecto erguido em Madrid que rema contra o analfabetismo fotográfico num tempo em que os automatismos e as aplicações nos dão a ilusão de saber olhar, de saber escolher e de saber os fundamentos técnicos da fotografia. Através do campo documental, o Se Muestra quer incentivar a "intencionalidade fotográfica" de quem carrega no botão, qualquer que seja o dispositivo à mão.

O fotógrafo Claudi Carreras, pai da ideia, explicou ao El País que para além da intenção pedagógica há a ambição de "potenciar projectos de documentação de um determinado território" convidando os autores "a cobrir determinada realidade durante um tempo".

E quem patrocina o Se Muestra? O Ministério da Cultura espanhol. Surpreendente. Ou talvez não.

Mais sobre o Se Muestra aqui

novos em folha

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sat, 03 Dec 2011 02:59:00 +0000

White Noise, António Júlio Duarte

A Pierre von Kleist Editions apresenta amanhã dois novos fotolivros do seu catálogo: White Noite, de António Júlio Duarte e Thins here and Things still to come de José Pedro Cortes. A festa de lançamento decorre entre as 16h e as 19h no espaço Carpe Diem - Arte e Pesquisa, Rua de O Século (79, ao Bairro Alto, em Lisboa). Haverá um concerto especial de Felipe Felizardo & Bruno Silva, Guitars for White Noise, e os autores estarão presentes Para além das edições correntes, serão apresentadas edições especiais dos dois livros montados numa caixa e acompanhados por uma cópia assinada e numerada.

Thins here and Things still to come, José Pedro Cortes

Dennis Hopper

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sat, 03 Dec 2011 02:08:00 +0000

Biker couple, 1961

Testamento de um fotógrafo compulsivo
(P2, Público, 2.12.2011)

Foi James Dean quem lhe disse para agarrar a fotografia como se não houvesse amanhã. E Dennis Hopper, que venerava Dean, tratou de seguir o conselho com a paixão de um observador compulsivo, com a obsessão de um viciado em qualquer forma de criação artística que tivesse como propósito erguer uma nova linguagem independente, capaz de romper com os modelos estafados da imagética da "velha Hollywood", com o cânone, onde quer que se manifestasse.

Hopper seguiu a indicação de Dean (com quem trabalhou em Fúria deViver (1955) e Gigante (1956) mas não se ficou só por ela - para além de fotógrafo, foi pintor, escultor, poeta e realizador. E à medida que ia traçando o seu percurso criativo, o mentor de Easy Rider (1969), road movie ícone da contracultura e agente da mudança de paradigma no cinema americano, tornou-se um dos principais mecenas da cena artística pop dos anos 60, comprando obras com assinaturas que hoje valem milhões como é o caso de Roy Lichtenstein, Ed Ruscha, Frank Stella e Andy Warhol (Hopper foi o primeiro a comprar um quadro das famosas latas de sopa Campbell"s). Foram aliás estas andanças (e um talento extraordinário, claro) no meio de tudo o que manifestasse uma centelha criativa de ruptura e alternativa que fizeram de Dennis Hopper um dos principais narradores visuais do mundo da arte, da música e do cinema da agitada década de 60 nos EUA.

Double Standard, 1961

Muito da abordagem enérgica e formalmente descomprometida de Hopper em relação à fotografia nasceu da intensa amizade e do talento vulcânico de James Dean, com quem Hopper conviveu quase diariamente nos seus últimos oito meses de vida (Dean morreu de acidente de carro em 1955). Hopper disse que Dean tinha uma forma de representar que mais parecia "uma dança". E, de certa forma, foi essa liberdade expressiva, essa atitude de flâneur de movimento incessante (na senda do que fez Robert Frank poucos anos antes) que o recém-actor levou para a imagem fotográfica, sobretudo quando registou ruas, paisagens, paredes decadentes, posters rasgados e graffiti, estradas carregadas de símbolos, sinais e tabuletas publicitárias, a cidade na sua combustão e no seu frenesi.

A morte trágica de James Dean deixou-lhe marcas, não necessariamente más. "Num certo sentido, a morte de James Dean salvou Dennis. Hopper não só foi forçado a encontrar o seu caminho, como foi inevitavelmente alimentado por uma dupla inspiração: o exemplo de Dean como actor combinado com a sugestão concreta para que Hopper desenvolvesse o seu potencial como fotógrafo", afirma Tony Shafrazi, galerista e comissário.

Edward Ruscha, 1964

Embora os universos fotográfico e cinematográfico parecessem condenados à osmose no decorrer da carreira (diziam-lhe que as suas fotografias eram como pequenos filmes, como uma ponte entre a vida que levava e o cinema que fazia), Dennis Hopper nunca concebeu a sua obra na fotografia a pensar em qualidades cinemáticas. Mas assumiu que o seu subconsciente o possa ter condicionado, porque afinal sempre esteve no mundo do cinema. Hopper preferia olhar para a sua relação com o suporte fotográfico com uma dose de espontaneidade e outra de obsessão. "Fui sempre um fotógrafo nervoso. Se não houvesse nada óbvio para fotografar, começava a disparar para todo tipo de coisas, especialmente se fosse a conduzir". Ao fim de contas, o que lhe dava prazer era o simples acto de fotografar: "Era bom, era divertido, fez com que seguisse em frente".

Apesar de presenças regulares em museus e galerias dos dois lados do Atlântico ao longo das últimas décadas (o que fazia prever que já conhecíamos quase tudo), a obra de Dennis Hopper na fotografia parece longe de ser um caso arrumado. Antes da sua morte em Maio de 2010, juntou-se ao galerista Tony Shafrazi para organizar o seu testamento público fotográfico em mais uma das mega-empreitadas da editora Taschen. O resultado é Dennis Hopper, Photographs 1961-1967 (2011), fotolivro monumental onde mais de um terço das imagens reproduzidas nunca tinham sido publicadas. A organização por mais de uma dezena de temas revela bem a omnipresença da câmara fotográfica na vida de Hopper e a forma como as duas facetas da sua existência se uniram. Num dos ensaios do livro, Shafrazi nota que já o conhecíamos como fotógrafo, mas sublinha que só a partir de agora é que estamos em condições de começar a perceber o verdadeiro fulgor da sua obra ligada à imagem fotográfica, quão bom foi e é.

Self-portrait at porn stand, 1962

BES Revelação em Serralves

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sat, 03 Dec 2011 01:19:00 +0000

As "imagens pensativas"

Sérgio C. Andrade (P2, Público, 30.11.2011)

Uma espécie de cadáver-esquisito videográfico encenado sobre uma mesa; a história fantasiada de um navio-frigorífico que encalhou no Estoril; um filme num ecrã de dupla face sobre um templo em ruínas. Foi nisto que resultaram os três projectos vencedores, em Julho, da 7ª edição do prémio de fotografia BES Revelação. Trabalhos de Ana de Almeida, de Catarina de Oliveira e do colectivo [De Almeida e Silva, Giestas e Gonçalo Gonçalves], expostos em Serralves, no Porto (até 4 de Março).

O primeiro piso da casa-mãe da fundação é o cenário destes trabalhos, que têm em comum o descentramento da visão mais académica da fotografia. Arte que aqui "se expande em várias práticas de construção de imagens, desde a ampliação digital até ao vídeo", fez notar João Fernandes na apresentação da exposição.

O director do Museu de Arte Contemporânea de Serralves lembrou que a fundação está ligada à constituição deste prémio, desde o início. E sublinhou a importância que tem, para os jovens artistas portugueses, serem avaliados por um júri internacional - este ano, com Marianne Lanavère, directora do Centro Cultural La Galerie, em Paris, e Manuel Segade, curador independente na mesma cidade.

O terceiro membro do júri foi Ana Anacleto, curadora que acompanhou o desenvolvimento dos projectos vencedores até à sua apresentação em Serralves. Na apresentação que fez dos trabalhos, destacou, como "elemento comum", as diferentes formas de "percepção da imagem" nos seus diversos suportes, mas também, e citando o filósofo Jacques Rancière, o facto de se apresentarem como "imagens pensativas", que pressupõem "um pensamento não pensado", mas que se intui.

O trio [De Almeida e Silva, Giestas e Gonçalo Gonçalves] ocupa a primeira sala, com o projecto If it doesn"t bend, I"ll breack it. Sete ecrãs vídeo encadeiam imagens à procura de uma ligação. É o resultado de três meses e meio de trocas de "correspondência" (filmes, imagens e textos) entre os três artistas. "Às vezes foi difícil, e até penoso", chegar a este resultado, explicou Giestas na apresentação do trabalho, que não quis classificar nem como uma peça, nem uma exposição colectiva. "É algo que está depois, ou no meio disso", referiu o artista, que estuda em Hamburgo - todos os vencedores do BES Revelação 2001 trabalham no estrangeiro e formaram-se na Escola de Belas Artes de Lisboa.

O trabalho de Ana de Almeida, Al Wahda, divide-se por duas salas: é a reconstituição ficcionada do naufrágio do navio-frigorífico com aquele nome (União, em árabe), em 1989, ao largo do Estoril. "O encalhe não teve grande repercussão, porque não teve vítimas, nem grandes consequências materiais nem ambientais", diz a artista, actualmente radicada em Viena. Depoimentos de três supostas testemunhas oculares e a projecção de slides com notícias da época e desenhos técnicos do navio constroem a memória desse quase "não-acontecimento". "Quis fazer a minha própria fantasia sobre o naufrágio e levar o espectador a criar a sua própria imagem mental do facto", justifica Ana de Almeida.

Na quarta sala, um ecrã duplo exibe, de forma dessincronizada, um filme rodado por Catarina de Oliveira nas ruínas de um anfiteatro grego na Sicília. É uma sucessão de "imagens simbólicas que criam diferentes mapas", diz, num texto, a autora - que não tinha ainda chegado a Serralves na altura da visita guiada para os jornalistas. Ana Anacleto "substituiu-a", explicando que esta montagem de textos de Pirandello com performances de actores e imagens de ruínas é uma boa expressão da "imanência das imagens de carácter pensativo", de que fala Rancière.

a menina

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 30 Nov 2011 01:09:00 +0000

Gérald Bloncourt foi um dos fotógrafos que mais contribuiu para denunciar as condições sub-humanas em que viveram muitos milhares de portugueses que passaram a salto para França na década de 60 à procura de uma vida melhor. Há três anos, Bloncourt mostrou em Lisboa (no Museu Berardo) o resultado desse trabalho que a par da denúncia revelou imagens de qualidade elevada. Uma das imagens emblemáticas do longo ensaio no meio da lama dos tristemente célebres bidonville mostra uma criança de seis anos com uma boneca no regaço. O P2 desta terça-feira conta a história de Maria da Conceição Tina, a petite portugaise, que, há pouco tempo, se redescobriu (e redefiniu) no confronto com a sua imagem e no diálogo com quem a criou - Gérald Bloncourt. Um belo texto na primeira pessoa organizado por Patrícia Carvalho. Fazem falta os jornais que nos dão pedaços de vida assim.

O texto A menina da fotografia cresceu e chama-se Maria da Conceição Tina está aqui

saldos na k

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 29 Nov 2011 02:04:00 +0000

A [kameraphoto] tem livros em saldos.
São eles:
- DR – Diário da República
- Lusofonia
- State of affairs
- 450

Tudo junto dá 85€ (antes 175€)

Mais aqui

feirar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 24 Nov 2011 01:08:00 +0000


Paulo Pimenta, da série Na casa de, 2011 Paulo Pimenta

Decorre este fim-de-semana a segunda edição da Feira do Livro de Fotografia na Fábrica Braço de Prata, em Lisboa. Estarão representados fotógrafos, editores, livreiros, alfarrabistas e galeristas para darem a conhecer as suas propostas no campo da edição de fotolivros.
Este ano, a organização promete criar "um espaço particular para os projectos de livro de autor, alguns ainda em processo de desenvolvimento e outros já concluídos, de modo a provocar, nesta fase, a reacção do público".
Ao longo do fim-de-semana serão apresentados novos livros e revistas e decorrerão quatro conversas com temas diversificados em torno da fotografia: o lugar da fotografia em Portugal, a construção da narrativa em fotografia, a transmissão da realidade local para um plano internacional e a luz, tema que a organização promete de uma maneira"talvez surprendente para os fotógrafos e gente da imagem".
A Feira do Livro de Fotografia decorrerá entre 25 a 27 de Novembro na Fábrica do Braço de Prata, onde podem ser vistas oito exposições de fotografia inseridas na iniciativa Mês da Fotografia.

Os participantes:

- Agence VU’ (Agência de Fotografia)
- Alexandria Livros (Alfarrabistas)
- Almedina (Livraria/Editora)
- Arquivo Municipal de Lisboa – Arquivo Fotográfico
- Assírio & Alvim (Editora)
- B-Shop Museu Berardo/In-úteis (Loja/Livraria)
- Book House Residence (Livraria)
- Braço de Ferro (Editora)
- Colorfoto (Loja de Fotografia)
- Corrente d’Arte (Galeria de Arte)
- Dafne (Editora)
- Edições 70 (Editora)
- Editora IST Press (Instituto Superior Técnico)
- Estação Imagem (Associação Cultural)
- Kamera Photo (Colectivo de Fotógrafos)
- Gustavo Gili (Editora)
- Livraria Braço de Prata (Livraria)
- Letra Livre (Livraria/Alfarrabistas)
- Polaroid The-impossible-project
- Reuters Pictures (Agência de Fotografia)
- Scopio (International Photography Magazine)
- Vera Cortês – Agência de arte

Conversas:
Sexta-feira, 25
19h30 - O lugar da fotografia em Portugal | com Emília Tavares, João Tabarra, José Luís Neto e Sérgio Gomes.

Sábado, 26
18h30 - Reportagem fotográfica: construção de uma narrativa - ESTAÇÃO IMAGEM |
com Paulo Pimenta, Nelson Aires e José Carlos Carvalho, moderado por Luís Vasconcelos.
19h30 - Lançamento em Lisboa do 2ºnúmero de Scopio (International Photography Magazine) | com Pedro Leão, Tiago Casanova, Susana Ventura e Pedro Gadanho.
20h30: Ver para fora de dentro - REUTERS | com Paul Hanna, José Manuel Ribeiro e Rafael Marchante, moderado por Bruno Portela.

Domingo, 27
19h30: Um outro olhar sobre a Luz | com Pedro Lopes - Megarim.

Horário da feira:
Sexta-feira das 17h00 às 22h00
Sábado e domingo das 15h00 às 21h00
Entrada livre

Passaram os dias

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 23 Nov 2011 01:07:00 +0000

Este é o texto que escrevi para o Prémio Novo Talento FNAC Fotografia 2011:

Passaram os dias
Sérgio B. Gomes

A imagem que abre o portefólio de Lara Jacinto é um desses bons exemplos de síntese visual onde apetece repousar o olhar. Coexistem nela a tensão e o simbolismo de um momento paradoxal que, ao mesmo tempo, separa e junta duas pessoas. Conjugam-se a mecânica do quotidiano da persiana e a vidraça (que as separa) com a troca de olhares e o manto de luz (que as une). No meio de tudo, o reflexo da silhueta de um encontra o outro, mas em vez de ofuscar e de distorcer, revela. A motivação da série que venceu o Prémio Novo Talento FNAC Fotografia 2011 está relacionada com a representação da vulnerabilidade a que estamos sujeitos à medida que o tempo se vai atravessando nas relações, nos lugares, nos sentimentos, na pele, no cabelo... E também com o sentimento de perda provocado pela impossibilidade de repetir o que se passou, pela dificuldade de encontrar em si e no outro sinais do que já foram.

É uma silhueta enigmática esta que se esconde para revelar. É nela que se pode encontrar também o programa fundamental de toda a série que se resume num verso que Miguel Torga parece ter escrito de propósito para aqui. Como um dardo que se afunda na mouche, o título Arrefeceu a cor dos teus cabelos, verso do poema Vénus Envelhecida (Miramar, 16 de Agosto de 1963), sintetiza na perfeição a ideia de desencanto que percorre todas as imagens. No perfil negro da imagem inaugural, a auréola de luz afogueada, a chama que mantém uma réstia de fulgor, parece mais condenada a esmorecer do que a atear o que quer que seja. Uma figura que pede a revelação do segundo verso do poema que sentencia: O tempo tudo apaga e desfigura...

A imagem de arranque é perturbadora e eficaz na mensagem. Sintetiza bem, como lhe compete. Mas é no ensaio que o talento de Lara Jacinto melhor se revela, mostrando coerência nas escolhas e capacidade de captar um estado de espírito (no caso um mal de vivre), nem sempre fácil de conseguir transmitir de forma eficaz através de um número alargado de imagens. O desafio a que se propôs era arriscado. O ideário que o baliza assenta sobretudo em premissas de extrema subjectividade e aposta na latência psicológica das imagens, deixando de lado aquilo que as coloca mais perto da evidência documental. É um trabalho labiríntico que serpenteia por entre imagens de expressão melancólica e confessional pelo tempo que passou e imagens que deixam no ar sentimentos contraditórios, como no abraço iluminado, onde tanto se pode vislumbrar a certeza do fim como a tímida vontade de recomeçar.

O jogo de espelhos, já o sabemos, é uma das metáforas preferidas da imagem fotográfica. O confronto entre o que somos e o que vemos (entre o que somos e o que outros vêem em nós) continua a fascinar e encontra na fotografia um dos seus terrenos mais férteis pela sua capacidade de potenciar imagens dentro da imagem. Arrefeceu a cor dos teus cabelos é herdeiro desse exercício de descoberta, de (re)conhecimento introspectivo e de duplicação visual que vai muito além da causalidade de um efeito mecânico, procurando sobretudo a problematização de sentimentos (e sentidos) rumo àquilo a que podemos chamar de ensaio sobre a percepção de si. Vemos ao longo da série como os protagonistas se colocam em causa, como se enfrentam e tomam consciência do que são individualmente, na tentativa de contribuir para o juízo colectivo que necessariamente procuram e cujo desfecho se revela enigmático, incerto. São as imagens a criar uma tensão subliminar que cativa, que nos mantém despertos e interessados a entrar neste retrato da decepção, neste encontro com a certeza da força do tempo.

A diversidade de abordagens que se estende ao longo do trabalho revela-se um dos seus principais argumentos narrativos. A conjugação acertada de imagens que carregam um lado performativo, teatral, com outras de representação mais incisiva e directa têm a virtude de nos transportar de forma eficaz para a experiência da vida quotidiana, que está, aliás, no centro de todo o ensaio.

Vem de longe a ligação entre fotografia e performance ligada ao quotidiano. Nos anos 70 conheceu um impulso significativo com trabalhos que colocaram o foco criativo na cumplicidade entre a imagem teatralizada e os micro-acontecimentos da quotidianidade (Sophie Calle, Duane Michals…) rumo à noção de que a vida contemporânea não está apenas determinada pela realidade (real), encerrando também experiências mais próximas da ficção, do imaginário e do virtual. Foi uma abordagem que implicou a redefinição dos critérios que definiam o documento fotográfico e que aproximou a prática artística da realidade social.

Nessa procura do momento em que Arrefeceu a cor dos teus cabelos, onde o suporte fotográfico é sobretudo usado como um espaço cénico, competem ainda os objectos, os recantos e as superfícies marcadas pelo passar dos dias, dos anos. Não entram aqui como adereços menores, mas como poderosos reflexos do desmaio a que tudo está sujeito. Através deles, Lara Jacinto estende uma teia de referências determinante para concretizar um corpo de trabalho coeso e uma proposta criativa implicada no seu conjunto.

No sofá estafado, nas flores e nas plantas em definhamento mora a imagem da vulnerabilidade que é também a deles. Do confronto com a imagem de si e do outro, nasce a percepção da inevitabilidade da mudança e da transformação. Um momento fundador no qual a fotografia participa como testemunha inquisidora, um momento onde se pode aplicar o seu duplo poder que acelera e trava – o fim.

Vénus envelhecida
Arrefeceu a côr dos teus cabelos
O tempo tudo apaga e desfigura...
Que palha triga, sensual, madura
O loiro resplendor que rememoro!
Chove ou sou eu que choro
Desiludido?
Como era quente o ouro da seara!
Ah, deusa sem tiara
Mito desvanecido!

Miguel Torga
Miramar, 16 de Agosto de 1963


Lara Jacinto, da série Arrefeceu a cor dos teus cabelos,2011 © Lara Jacinto