Arte Photographica

"Photobooth: A Biography" - dentro da máquina

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 13 Aug 2015 12:11:00 +0000

Photobooth: A Biography, de Meags Fitzgerald

Pedro Moura

O encontro interdisciplinar entre a banda desenhada e a fotografia não é de forma alguma uma experiência nova, remetendo mesmo às primeiras transformações internas tecnologicamente determinadas de ambas as artes, como estudado por Thierry Smolderen. Todavia, para que surja uma nova convergência é necessária que tenha sido lavrada na mente dos leitores-espectadores uma separação aparentemente intransponível, ou pelo menos ontologicamente sólida, a chamada “especificidade dos meios”, em vez de se considerar um “contínuo pictural”, na frase de Diarmuid Costello.

Mesmo que não se desejem quaisquer consensos indiscutíveis, que se tornassem axiomáticos, há uma compreensão primeira que remeterá as imagens fotográficas para um campo mecânico, uma “transferência do real” (Rosalind Krauss), e as imagens desenhadas como sendo “eminentemente auto-reflexivas e auto-referenciais” (Philippe Marion). Contemporaneamente, a prática dessa nova convergência é de tal modo intensa – através de remediações, hipermediações, traduções, elaboração de figuração ou estruturações análogas, contaminações, etc. - que será possível desde logo encontrar uma tipologia desse encontro variegada. Os termos de representação previstos entre um e outro meio poderão ser vistos tanto como complementares como opostos, ora por razões técnicas ora por razões ontológicas e mesmo estéticas. A crença numa genuinidade representacional nos elementos extra-pictóricos da fotografia e a sua circunstância “histórica”, por oposição à constructabilidade do desenho, cria logo à partida formas de colocar as questões incompatíveis e, muito provavelmente, erróneas. Afinal de contas, uma fotografia é desde logo sempre uma construção ela-mesma, informada pela técnica e pela ideologia, ao passo que a banda desenhada, enquanto linguagem estruturada com as suas próprias especificidades expressivas, consegue aceder igualmente a formas de autenticidade.

Photobooth: A Biography é uma pesquisa paciente sobre a história de uma tecnologia específica, mas articula-se através de uma mescla coesa de várias linhas de inquirição. A um só tempo, a autora, Meags Fitzgerald, está a agregar vários géneros num só projecto. Tal qual o título indica, Photobooth é uma biografia, no seu pleno sentido etimológico, de “vida”. Porém, se o objecto dessa vida é na verdade uma tecnologia - as máquinas automáticas e baratas de fotografia (e revelação das mesmas) -, não há menos vida a discorrer nela, já que é uma linha que se vai encetar com as dos seus inventores, inovadores, cultores, assim como, mais importantemente, com a da autora destas páginas, que encontra em vários passos da sua própria biografia pontos de entrada. A autora não se limita porém a uma concatenação de curtos episódios relativos à sua vida ou a observações e impressões mundanas, próprias e alheias, mas executa uma longa e aturada demanda, que implica igualmente viagens pela Europa e Austrália, além dos Estados Unidos e Canadá, sobre os photomatons. Existindo alguns livros dedicados a esse capítulo da fotografia – a discussão da sua menoridade artística não pode ser aqui perseguida, mas a sua menção deve alertar para um desequilíbrio da atenção crítica no interior da disciplina da fotografia, que replica princípios de hierarquização advindos das disciplinas mais velhas e mais “nobres” da arte; um outro sub-campo da fotografia sub-explorado (ambos “sub” reflectem-se), e ainda mais aparentado com a banda desenhada, é o da fotonovela, recentemente estudada por Jan Baetens -, essa pesquisa leva-a também a aprender a mexer na “parte de trás” destas máquinas, da manipulação dos químicos a aspectos da sua instalação. As entrevistas, ainda que não sejam do mesmo modo “directo” do que no trabalho de banda desenhada jornalística de Joe Sacco ou Philippe Squarzoni, por exemplo, também criam uma camada importante de informação e criação de textura do livro. E as pessoas entrevistas vão desde coleccionadores a artistas, fãs e técnicos, criando o mais multifacetado retrato possível deste objecto. Uma hipótese de tradução deste livro é tratar-se de “biografias”, sendo a da própria tecnologia dos photomatons apenas o elemento de início de movimento e catártico.

Em muitos aspectos, e para alguns leitores, a descrição de banda desenhada poderá ser algo lateral, já que a autora não cria propriamente sequências de acção e alguns dos instrumentos mais expectáveis e normativos dessa linguagem não estão presentes, ou pelo menos não são usados sistematicamente (sobretudo toda aquela panóplia de metáforas visuais que conotam movimento, dinamismo, mutações, transição temporal, etc.). As páginas obedecem às mais variadas técnicas de composição, por vezes isolando os modelos das máquinas, outras concentrando blocos de texto coesos com algumas ilustrações, noutros casos “traduzindo” as fotografias produzidas pelos photomatons, quer da própria Fitzgerald, quer de amigos, quer dos entrevistados, quer ainda de referências artísticas que tenham trabalhado com este meio. São até poucos os casos de organizações de “acções” narrativas: há antes uma escolha pela criação de faixas complementares e objectivas, talvez se possa dizer, de informação. Há como que uma maior preocupação na mostração e menos no lavrar das operações retóricas permitidas, ou mesmo exigidas, por este particular meio de expressão. Em termos crono-estruturais, porém, se existem uma ou duas linhas cronológicas – a história da tecnologia, a história da autora, a história da sua pesquisa -, elas são misturadas, voltam atrás, mesclam-se, na perseguição daquela ideia de complementaridade por adição. O que reforça, então, a pesquisa da autora por um modo consequentemente argumentativo. Até certo ponto, poder-se-á chamar este livro como sendo de tese, se bem que a um só tempo celebratório, de um momento já passado, e nostálgico, de um prazer preservado.

Para Fitzgerald, os photomatons parecem ser aquilo que Sherry Turkle chama de “objectos evocativos”, os quais não são apenas “centros de uma vida emocional”, mas formas de ancorar na vida diária, quotidiana, uma fonte de prazer filosófico, uma vez que através deles se moldam os pensamentos do indivíduo, aliados a sensações. É certo que isso poderá aproximar tal atitude, de uma perspectiva, de um mero fetichismo materialista, mas com Walter Benjamin poder-se-ia corrigir essa rota, e aproximar estes objectos a uma espécie de âncora sólida, de centro, num mundo em constante aceleração e mutação. Os coleccionadores – e até certo ponto poderemos chamar Fitzgerald de uma coleccionadora, não apenas das fotografias em si mas dos modelos dos photomatons capturados de várias maneiras, com fotografias, os desenhos que nos são mostrados, outros elementos informativos – encontram os seus objectos de eleição uma plataforma de auto-criação, de solidez, e de união entre eles e si mesmos. Até certo ponto, haverá pontos em comum com os “objectos transaccionais” de Winnicott, onde o peso de desenvolvimento pessoal se encontra num objecto externo. Se as palavras “obsessão”, “mania” ou “pancada” poderão fazer sentido nesta incessante busca da autora, todas essas palavras devem surgir no seu sentido mais banal e inócuo.

Daí que a história sobre a tecnologia em si seja pontuada por pequenas anedotas da vida das pessoas que contribuíram para a sua existência e desenvolvimento, assim como os pontos de contacto entre a autora e os photomatons, e em que medida é que esses contactos mudaram o trajecto dela, não apenas artístico, mas pessoal, e cujo corolário é, evidentemente, este longo discurso: o livro que temos nas mãos. A autora canadiana, cuja educação artística a fez atravessar o teatro improvisado, a fotografia, o desenho e, agora, a banda desenhada, foca sobretudo nas máquinas químicas completas, que em Portugal chamamos ainda com o nome original, Photomaton, tal qual baptizada pelo seu inventor, Anatol Josephewitz, em 1925. Apesar de falar rapidamente das máquinas adaptadas às tecnologias digitais, que são empregues hoje em dia um pouco por todo o lado (a União Europeia, por exemplo, proíbe um dos químicos originais, logo elas não existem mais em espaços públicos), Fitzgerald está a focalizar sobretudo um estádio muito preciso em termos tecnológicos, apesar de estudar e discorrer sobre as suas origens – desde a invenção da própria fotografia – e os seus sucessivos desenvolvimentos – químicos, arquitectónicos, de design, de uso social e de impacto cultural.

O photomaton em si é uma plataforma de expressão fotográfica que parece hoje algo diluída com a ubiquidade e acessibilidade quase absoluta (pelo menos nas esferas burguesas do “Primeiro Mundo”) das câmaras fotográficas digitais, mas sobretudo aquelas embutidas nos telemóveis, que transformou o acto do auto-retrato, tal qual concebido no quadro do photomaton - ora uma necessidade burocrática ora um momento de divertimento -, num passatempo incessante, alimentando a máquina voraz e impaciente das redes sociais da internet. Este livro não procura uma dimensão mais profunda de ensaísmo que procure entender os usos e recepção dessas tecnologias. Numa entrevista, Fitzgerald contrapõe a “tecnologia digital dos nossos dias” à “natureza íntima, táctil e singular das photomatons antigas”, o que nos parece, até certo ponto, uma simplificação de ambas as plataformas a que recebe. Poder-se-ia inverter a equação, olhando para os produtos do photomaton como uma imposição externa de formatos burocratizados, ao passo que a atomização da fotografia digital a transforma em algo que ultrapassa a fotografia e penetra numa esfera que já não pode ser entendida como externa à própria condição humana (o que deve ser uma fonte de preocupações profundas, necessariamente).

Há, porém, uma questão central, que poderá assaltar os leitores ou desde o primeiro passo, ou apenas em retrospectiva, ou ainda durante uma das quaisquer inflexões ao longo do discurso. E que tem a ver precisamente com a relação que a representação fotográfica terá na economia desta narrativa. É o facto de não existir uma única fotografia. Todas elas – as da autora, as de outras pessoas, as dos catálogos artísticos, sejam elas de photomaton ou de outras origens – são transformadas em imagens desenhadas, como se atravessassem uma “tradução” que as integrasse plena e igualitariamente em toda a ontologia da matéria visual da banda desenhada.

Um dos aspectos que nos desequilibra na relação imediata entre a autora e as fotografias que foi fazendo ao longo da vida com e nos photomatons, assim como com toda a produção de outras pessoas – artistas de maior ou menor renome, cultores técnicos, modelos das marcas ou simplesmente utilizadores – é que essa relação de tradução dos meios não é discutida explicitamente. Isto é, quando uma fotografia tem uma existência tangível e passa a tornar-se um elemento passível de integrar a textualidade de uma banda desenhada, poder-se-iam pensar várias soluções. Projectos como Le photographe, de Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et al., que constroem um verdadeiro diálogo entre a produção fotográfica e o “mel da narração” permitido pela banda desenhada, ou Afrique de papa, de Hiyppolyte, que desdobram o olhar do autor conforme ele tenha empregue a fotografia ou a banda desenhada, ou de um autor como Jean Teulé, estabelecem plataformas que querem estudar em que medida as ontologias diversas de ambos os meios podem partilhar um mesmo espaço ou direcção expressiva.

Desviando-nos para o território do cinema de animação, remeteríamos os leitores para algumas considerações tecidas por nós em torno dos filmes de Ari Folman, quer o semi-autobiográfico Valsa com Bashir e o ficcional/adaptação literária O congresso, para encontrar um outro paradoxal discurso em torno da distribuição entre a ideia de “imagem real versus imagem desenhada” e as esferas da “verdade versus ilusão”. Em Photomaton: A Biography, procurará Fitzgerald subsumir tudo a uma só esfera ontológica, procurará a autora suavizar aquilo que é, na experiência real, variado e texturado?

Autobiografias como Maus, de art spiegelman, ou Fun Home, de Alison Bechdel, por outro lado, encontram numa série de fotografias o “coração oculto” das suas pesquisas e relacionamentos intergeracionais (no primeiro caso, tendo levado mesmo uma investigadora como Marianne Hirsch a fundar o conceito de “pós-memória”), mas respondem de modos drasticamente diferentes. spiegelman enquadra as fotografias tal qual as encontra na textura do seu trabalho, criando como que momentos de desvio, espessura e tactilidade. Bechdel, ao “traduzir” as fotografias com o seu minucioso trabalho de tramas, procura antes englobá-las como parte de si. Neste sentido, encontramos duas formas psicológicas bem distintas: spiegelman repetindo o trauma, Bechdel trabalhando-o.

Fitzgerald, por seu lado, não está a tratar de um tema tão gravoso como um trauma, se bem que o percurso tentado em Photobooth possa ser visto como um retrato de profundas transformações sociais e, até certo ponto, pessoais. E a sua opção em fazer representar tudo pelo desenho, inclusive as fotografias (delas ou de outros), poderá ser visto como uma tentativa de tornar seu, não apenas sua linguagem mas extensão do seu corpo, toda essa experiência. Nancy Pedri (editora do volume 16.2 de Image & Narrative exclusivamente dedicado à presença da fotografia na banda desenhada) discutiria estas imagens como tendo menos uma função referencial, documental, do que narrativa, procurando delir a fronteira entre “o documental e o estético”. Contudo, estamos em crer que Fitzgerald procura cumprir uma linguagem “objectiva” (no sentido de mostração, aventado acima, minimizando a expressão como pode – o que, numa narrativa desenhada é impossível de cumprir), que criará pelo menos a ilusão dessa mesma referencialidade, reflectindo essa outra ilusão, mecânica, limitada, das fotografias de photomaton que tanto aprecia.

A autora revela como durante algum tempo esta sua obsessão e busca era feita de um modo isolado, e até mesmo na ilusão de que se tratava de uma espécie de fetichismo quase único. No entanto, vários encontros felizes, sobretudo com a descoberta do site Photobooth.net, abriu-lhe os horizontes para toda uma comunidade, internacional, intergeracional e multidisciplinar, e um mundo cada vez mais alargado de referências relativas a este objecto. A presença do desenho, de modo quase indiferenciado, subsume tudo, portanto, a um corpo unificado e coerente, mas é possível que a relação de interpretação entre o representativo e o numénico não fiquem totalmente esclarecidos.

Passível de ser lido como um texto que satisfaça alguma curiosidade histórica e social sobre os photomatons, ou enquanto manifesto de uma vontade individual em procurar compreender uma obsessão que serviu para a delineação psicológica da artista, ou até mesmo como um exemplo de transformação social do meio da banda desenhada enquanto linguagem ampla para a mais díspares discursividades, Photomaton é um livro que nos convida a entrar nele e, ao procurarmos algo que nos olhe de fora, nos diga algo de dentro.

Três perguntas a Meags Fitzgerald

1. O que a fez optar por esta estrutura narrativa, que oscila pela história do photomaton, ao mesmo tempo que explora a sua própria biografia sob o signo deste meio e os resultados da sua pesquisa?
A razão pela qual teço a minha história pessoal com a história [do photomaton] deve-se ao facto de que não queria que o leitor se aborrecesse com apenas uma delas. Fascina-me completamente a história e os componentes técnicos dos photomatons, mas eu sei que nem todas as pessoas partilharão desse interesse, por isso ao contar a minha própria história ao mesmo tempo, estava com a esperança que ao dar algo de pessoal aos leitores eles poderiam sentir alguma ligação ao livro.

2. Em muitos aspectos, o seu livro tem um tom muito benjaminiano, no sentido em que a Meags Fitzgerald não apenas está a tratar de um objecto tecnológico, mas toda uma história cultural que está na precisa curva do seu desaparecimento. Poderemos considerar Photobooth. A Biography uma tentativa de salvamento e redenção deste objecto e meio em particular, ou tratar-se-á apenas de um canto do cisne de algo que tombará inevitavelmente na História?
É demasiado tarde para conseguir atingir transformações que salvassem os photomatons químicos do seu desaparecimento, ainda que gostaria que o livro pudesse ser visto como um apelo à acção. Senti, à medida que viajava e pesquisava, uma sensação de urgência, e gostava que o leitor também o partilhasse. Mas o livro acaba por servir sobretudo como uma elegia aos photomatons químicos. Não conseguirei impedir que eles desapareçam, mas pelo menos gostava que as pessoas soubessem o quão importantes foram.

3. Em último lugar, gostava de lhe perguntar porque é que, num livro dedicado a um meio fotográfico, optou por representar tudo, inclusive as próprias fotografias reais, pelo desenho? Muitos artistas “traduzem” meticulosamente fotografias em desenhos (a Alison Bechdel surge-me como um exemplo máximo), enquanto outros escolhem por integrá-las, tal qual, nas suas narrativas desenhadas (penso em Maus). Qual é a sua perspectiva neste assunto?
Há duas razões para isso, uma conceptual e a outra prática. Escolhi desenhar todas as fotografias do livro, em parte, porque as duas disciplinas têm tido uma relação tensa desde que a fotografia foi inventada. Muitos pintores trabalharam como retratistas até a fotografia aparecer e ser capaz de capturar as pessoas mais rapidamente e por menos dinheiro. Ao desenhar fotografias, senti que estava a subverter esse processo e a reinstituir a importância da interpretação de um artista. A segunda e maior razão deve-se ao facto de não me sentir totalmente confortável a imprimir retratos de outras pessoas sem obter permissão para isso, mesmo que essas pessoas pudessem (como é o caso das fotografias antigas) já ter morrido. Também penso que seria algo estranho ter alguma documentação ilustrada e reproduções de documentação, por exemplo quando incluo anúncios antigos ou recortes de jornal. O desenho era de facto a única opção porque na maior parte dos casos nem sequer tinha imagens com qualidade suficiente para serem impressas, depois de pesquisas que fiz online. Ao desenhar tudo, mantive as coisas de modo uniforme.

PHE em Portugal (outra vez)

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 10 May 2015 21:56:00 +0000

Martín Guerra, s/t, 2014

PHotoEspaña regressa a Portugal (com a latino-américa no bolso)

Durante os anos em que Sérgio Mah foi comissário geral do PHotoEspaña, o Museu Colecção Berardo, em Lisboa, acolheu sempre exposições relacionadas com este festival internacional de fotografia madrileno, que se tornou paragem obrigatória no roteiro europeu das artes visuais. Foi assim entre 2008 e 2010 e, depois disso, o silêncio. Agora, no segundo ano de direcção artística de María García Yelo, o festival volta a estender-se até Portugal com exposições no espaço Carpe Diem, em Lisboa, e na Fundação Dom Luís I/Centro Cultural de Cascais.

No dia 30 de Maio, data em que o Carpe Diem celebra seis anos, inaugura-se a colectiva Instantânea: Fotógrafos latino-americanos da colecção Carpe Diem, uma escolha da comissária Pilar Soler, que revisitará trabalhos de artistas daquele continente que nos últimos anos mantiveram algum tipo de contacto com o espaço instalado no Palácio Pombal, no Bairro Alto, em Lisboa. Serão mostradas obras de Albano Afonso, Marcio Vilela, Ding Musa, Martín Guerra, Mariano Rennella, Julia Kater, Paula Scamparini, Christina Meirelles e Helena Martins Costa. A diversidade das propostas criativas da fotografia latino-americana da actualidade será a pedra de toque da exposição. As imagens provêm da colecção de mais de 130 peças do Carpe Diem.

No Centro Cultural de Cascais, a 18 de Dezembro, será inaugurada uma retrospectiva de Nicolás Muller (1913-2000), fotógrafo judeu nascido na Hungria e naturalizado espanhol com um percurso ligado às imagens de denúncia e de reportagem social.

Muller (um fotógrafo praticamente desconhecido até há pouco tempo) sofreu com a exaltação nacionalista húngara nos tempos de ascensão do nazismo. Influenciado pela estética da Bauhaus e do construtivismo soviético, começou por mostrar as duras condições de vida e trabalho dos agricultores húngaros. Depois da divulgação de uma dessas reportagens onde revelava a condição quase feudal em que assentava a actividade agrícola no país, foi classificado como antipatriótico. Em 1938, vê-se obrigado a abandonar a sua terra natal, rumo a França. Com o estalar da II Guerra Mundial, em 1939, foge para Portugal, onde fotografa (no Porto e na Nazaré) com a mesma preocupação social a dureza do trabalho e as fracas condições de vida. É preso pela PIDE, que o solta com a condição de não regressar. Viaja então para Marrocos, onde conhece Fernando Vela, secretário do filósofo e intelectual espanhol Ortega y Gasset. Fixa-se em Espanha em 1947. Mas dentro deste país inicia uma vivência nómada através da qual traça uma longa panorâmica sobre a ruralidade. A exposição de Cascais propõe uma retrospectiva destas andanças, onde se incluirão imagens captadas em Portugal.

Ding Musa, Fronteira, 2012

o poder - EI 2015

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 10 May 2015 21:45:00 +0000

Afronauts: Christina de Middel, Zâmbia, 1964

O poder é uma ilusão nos próximos Encontros da Imagem de Braga

Samuel Silva (ípsilon, Público, 01.05.2015)

Depois da edição de 2011 ter sido dedicada às Novas Visões na Fotografia Social, apresentada na fase inicial da intervenção da troika em Portugal, o olha agora para Poder e Ilusão, questionando a produção dos artistas contemporâneos num ambiente social de mudança. É como quem fecha um ciclo, regressando aos temas políticos, num contexto que não é desligado do ciclo eleitoral o país enfrentará nos meses seguintes aos dos encontros da Imagem – com Legislativas no Outono e Presidenciais no início de 2016. “Este é num tempo em que as lutas pelo poder tendem a ser cada vez mais acesas, mas também de refrescar a consciência política, demonstrando o poder que a imagem tem de cativar e iludir”, explica a directora do festival, Ângela Ferreira”. O festival deste ano realiza-se entre 25 de Setembro e 31 de Outubro naquela que será a sua 25ª edição. Para assinalar a data redonda lança um prémio internacional de fotografia, o EI Award, que vais premiar o melhor portfólio de fotografia contemporânea. Os artistas podem apresentar a sua candidatura com um projecto fotográfico que não exceda as 20 imagens, que deve ser enviado até 24 de Julho. A leitura dos portfólios dos 70 candidatos selecionados acontece na semana de abertura do festival, a 24 e 25 de Setembro. O vencedor será anunciado no dia seguinte.
O festival deste ano também terá um prémio de fotografia para utilizadores do Instagram. Para concorrerem ao EI Ground Control, os “instragamers” devem fazer o upload das imagens diariamente na rede social com a tag #eigroundcontrol, até 1 de Setembro. A melhor série de fotografia será exposta nos encontros da imagem deste ano.
À semelhança do que aconteceu no ano passado – em que passaram mais de 50 mil visitantes pelas exposições em Braga – o festival voltou a lançar uma “open cal” destinada a autores emergentes que pretendem integrar a sua próxima edição. O prazo de candidaturas estende-se por mais uma semana, até ao dia 8 de Maio. No final do mês serão anunciados os nomes dos autores selecionados para expor nos próximos Encontros da Imagem.

algo mais do que história (até que enfim!)

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 10 May 2015 20:37:00 +0000

Um homem descansa numa escarpa rochosa, junto ao mar, na ilha da Madeira. Quem é? Um viajante? Um eremita? O próprio fotógrafo, João Francisco Camacho? Não se sabe

Para ver e quase tocar

José Marmeleira (ípsilon, Público, 24.04.2015)

É um álbum de família que Emília Tavares folheia. No interior, estão fotografias de crianças, mulheres e homens. Têm os cabelos penteados, vestidos a rigor, os rostos virados para a câmara. Avós, bisavôs, pais, mães, filhos, netos, primos afastados, cujas alegrias, tristezas, sofrimentos e aspirações a fotografia terá um dia fixado. Chegamos à última página, uma surpresa. “Aqui está uma caixinha de música. Faz parte do livro. As pessoas ouviam esta música enquanto viam as fotografias”, diz a curadora do Museu Chiado.

Este pequeno e comovente objecto pode ser um portal para Tesouros da Fotografia Portuguesa do Século XIX, momentos significativo de 2015 no domínio das artes visuais. O propósito desta mostra, que inaugura na quinta-feira (dia 30), não é modesto: reunindo um conjunto impressionante de autores e obras provenientes de acervos de colecções públicas e privadas, visa revisitar o legado da fotografia produzida em Portugal entre 1840 e 1900. Um escopo quase inesgotável e que se desdobará pelo espaço da Galeria Municipal Almeida Garrett, no Porto, a partir do dia 23 de Maio.

Até lá, as duas comissárias, Emília Tavares e Margarida Medeiros, continuarão a abrir caixas, a confirmar informações, a pensar sobre a fotografia para a mostrar. No piso 1 do Museu do Chiado, a exposição vai ganhando forma, com mistérios e incertezas. “De algumas imagens, só sabemos as datas através dos processos usados, e pouco mais. Algumas são de factos desconhecidas. Não sabemos o que foi fotografado, nem quem fotografou”. O comentário de Emília Tavares ressoa no entusiasmo de Margarida Medeiros: “Conseguimos, ao fim de muitos dias, encontrar uma data provável de uma fotografia do Jardim do Príncipe Real, sem árvores, sem grades. E descobrimos uma fotografia do Mosteiro de Jerónimos junto à água, antes de ganhar aquela parte ao rio. E imagens com o claustro fechado. Creio que nunca foram mostradas”.

O trabalho é de constante descoberta. Afinal não faltam tesouros, como o título, convincente, sugere. “É um bocado ambíguo”, atalha Emília Tavares. “Tem a ver com a falta de visibilidade deste património fotográfico. Está a ser cada vez mais estudado, felizmente, mas essa actividade poucas vezes transparece publicamente. Em termos de divulgação há muito pouco investimento. As instituições têm esse património, zelam por ele, mas a verdade é que depois não há uma mostra pública. Portanto, o termo ‘tesouro’ é, também no sentido de um certo entesouramento que também é confundido como preservação”.

Emílio Biel. Porto, Ponte D. Luís. Tabuleiro central em construção
Colecção Palácio Nacional da Ajuda

Uma câmara escura
Feita a ressalva, as imagens e os objectos da exposição são, de facto, tesouros, do melhor que a fotografia portuguesa produziu ao longo do século XIX. E para a sua reunião no Museu do Chiado contribuiu, decisivamente, a colaboração de várias instituições públicas e colecionadores particulares. “Sem dúvida”, sublinha Margarida Medeiros. “Vamos ter dez a quinze acervos públicos e cinco particulares. Algumas fotografias nunca foram mostradas, nomeadamente as dos colecionadores. E ainda havia mais para mostrar. Há coisas incríveis, por exemplo, no Arquivo de Documentação Fotográfica da Ajuda e no Centro Português de Fotografia, no Porto”.

O espanto não protege todas as fotografias da erosão do tempo, pelo que as comissárias asseguraram a criação de uma sala especial. “Dada a sua fragilidade, algumas vão estar numa câmara escura especial. Têm sido ciosamente guardadas e, por exigência dos seus proprietários, vão estar protegidas, com iluminação própria”. Desse conjunto, destaca-se uma fotografia da autoria do inglês Frederick William Flower. Realizada, entre 1849-1859, com o recurso à técnica do calotipo, mostra-nos o negativo de um lugar “habitado” por pinheiros mansos, em Coimbrões, Vila Nova de Gaia. É uma imagem a que a qualidade artesanal da técnica, antecessora do processo fotográfico convencional, oferece um tom sinistro, irreal, nocturno.

A evolução técnica da fotografia – uma sucessão de passos, ora acelerados, ora lentos – e o seu impacto na percepção do real, na relação com o distante e inacessível, no domínio da ciência e da arte, surge como critério unificador da exposição. “Não seguimos a ordenação clássica, retrato, paisagem, natureza-morta”, esclarece Margarida. “A fotografia faz explodir essas categorias, que pertenciam à pintura. Quisemos mostrar as aplicações da fotografia. Há muitos álbuns que lidam com a impressão fotográfica, com a questão da aplicação da fotografia à gravura. Procurámos mostrar uma transversalidade. Mostrar a fotografia como um meio de aplicação técnica que tem uma componente artística e não artística”.

No limiar que separava essa duas componentes, as imagens registavam, testemunhavam. Como a que revela, em primeiro plano, dois camponeses, enquanto ao fundo se vislumbra a estrutura de uma ponte. A fotografia, anónima ou assinada por Emílio Biel, documentava o choque entre escalas e mundos. “Há uma preocupação em muitas das encomendas e projectos [dos fotógrafos] em testemunhar a transformação da paisagem pelo desenvolvimento industrial, sobretudo através do caminho-de-ferro”, salienta Emília Tavares. “A relação, o confronto entre dois países, um mais antigo, o outro que se quer modernizar, está muito presente na exposição”.

Quando as pessoas eram borrões
Um dos temas que merece um núcleo próprio é a fotografia patrimonial com imagens da reconstrução de monumentos como o Mosteiro dos Jerónimos, ou provenientes do álbum do Convento do Lorvão, de Carlos Relvas. A nova técnica afirmava cedo a sua vocação arquivística e memorial na condição de instrumento que ajudaria a recriar e difundir, ao longo do século seguinte, uma ideia de identidade nacional e histórica.

Noutro registo, mais próximo da fotografia da paisagem, está uma imagem da autoria de João Francisco Camacho. Um homem descansa no interior de uma escarpa rochosa, junto ao mar, na Ilha de Madeira. Quem é? Um viajante? Um eremita? Ou próprio? Não se sabe. “É uma imagem belíssima”, acode Emília Tavares. “Ele começou por fotografar na Madeira, onde tem um atelier, e, na década de 60, acabou por se fixar em Lisboa. No seu trabalho, há um interesse muito particular pela imagem fotográfica, pelo potencial que a fotografia tem de testemunhar, de fazer a representação da realidade de uma outra forma. Mas é difícil perceber o fim da produção das suas fotografias”. Interrogação oportuna: nesta época, os fotógrafos portugueses ou em Portugal escreviam sobre o que faziam? “Não, infelizmente era muito raro. Entre nós, havia poucos casos assim, ao contrário do que acontecia nos Estados Unidos, Inglaterra e França onde existia outra dinâmica comercial e artística”.

A fotografia foi, entretanto, fazendo o seu caminho, servindo de auxílio ao trabalho de pintores, como Alfredo Keil, que nela procuravam enquadramentos, constrates e poses para as suas telas, ou produzindo retratos que supostamente tornaram imortais os retratados. Estava ainda distante a massificação que a Kodak viria a permitir no século XX, mas a produção fotográfica proliferava em estúdios e ateliers. Era dirigida a um público desejoso de proteger da morte os seus entes queridos e utilizada pelas classes mais abastadas que capturavam, à distância, o mundo dos outros. É neste “ambiente” que assomam retratos de conjunto como o realizado por J. M. Silva ou as fotografias que Carlos Relvas faz dos mendigos, transformando-os em seres pitorescos. O século XX estava, todavia, à porta e com ele uma outra fotografia, outros protagonistas. “Nas cenas de rua vemos já essa essa fotografia do anónimo, da multidão que entra em força com a imprensa. Os meios técnicos viriam permitir à fotografia a capacidade do instantâneo, de captar de forma mais eficaz o dia-a-dia dia. Mas nesta fase ainda há poucas fotografias de rua. Por causa dos limites da técnica, as pessoas, quando em movimento estão desfocadas, como borrões”.

Com imagens inéditas ou anónimas, daguerreótipos nunca antes vistos, paisagens e pessoas irreconhecíveis, técnicas esquecida e depois recuperadas, Tesouros da Fotografia Portuguesa do Século XIX toma a forma de uma exposição anacrónica, teimosa. Que expõe um corpo, nem que seja de papel. “Para as gerações mais jovens, que já não têm uma relação física com as imagens, pode ser um choque. Este é um mundo arqueológico. Essa relação física com imagens originárias de processos e técnicas tão diferentes, com diferenças de tom e resolução tão intensas, faz parte de outro mundo. Mas a exposição permite às pessoas entenderem como foi a evolução da fotografia e terem consciência de que estas imagens sobreviveram mais de cem anos. Há aqui uma ideia de perenidade que está associada desde o primeiro momento à fotografia”.

Wenceslau Cifka (atribuído), Châteaux de Sintra, Portugal, 1848.
Daguerreótipo

Tesouros da Fotografia Portuguesa do Século XIX
Lisboa. MNAC - Museu do Chiado. Rua Serpa Pinto, 4.

De 29/4 a 28/6. 3ª a Dom das 10h às 18h (última entrada 17h30)

há photo no Novo Banco

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 29 Jan 2015 10:28:00 +0000

Da série Bori Oxum
© Ayrson Heráclito

Ângela Ferreira, Ayrson Heráclito e Edson Chagas finalistas do Novo Banco Photo

O fim do BES (o banco que criou e patrocinava o prémio BESPhoto) fez crescer a dúvida sobre se o maior prémio de arte contemporânea atribuído em Portugal se manteria. A resposta é “sim”, vai manter-se e os nomeados para a edição de 2015 são: Ângela Ferreira (Portugal), Ayrson Heráclito (Brasil) e Edson Chagas (Angola).

Nesta aposta pela continuidade, o Novo Banco manterá o seu principal parceiro — o Museu Colecção Berardo —, o formato e o valor pecuniário do prémio. Ou seja, prossegue a ambição de internacionalização, com a selecção dos artistas que podem ser de nacionalidade portuguesa, brasileira ou dos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa, bem como os 40 mil euros para o vencedor que será anunciado em Setembro.

Um mês depois da inauguração da exposição que marcou o décimo aniversário do prémio, em Junho do ano passado, começou o colapso e o calvário da marca BES, remetida para o universo do “banco mau”, colocando num limbo todas as iniciativas mecenáticas a que o banco liderado por Ricardo Salgado estava associado. Sem nunca ter havido um anúncio formal da continuidade do prémio, foram surgindo sinais de que este poderia continuar, como a atribuição do novo nome (Novo Banco Photo) à exposição dos finalistas de 2014 que foi levada para o Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, Brasil, inaugurada já depois do anúncio do fim do BES.

A manutenção do prémio na sua essência significa que, nesta fase, os artistas são nomeados por uma exposição de obras em suporte fotográfico e/ou a edição de uma publicação durante 2014.

Ângela Ferreira foi nomeada pela exposição Indépendance Cha Cha, apresentada em 2014 na galeria Lumiar Cité, em Lisboa. O júri explica que esta mostra surge “como uma continuação do projecto que a artista desenvolveu para a Bienal de Lubumbashi, justapondo uma forma escultórica reminiscente da arquitectura colonial do centro de Lubumbashi e dois vídeos”. Um destes trabalhos videográficos “documenta uma performance, apresentada na bienal, que lida com narrativas de trabalho forçado nas minas daquela zona”; o outro “mostra a interpretação de Indépendance Cha Cha, um hino emblemático dos movimentos independentistas da África francófona na década de 1960”.

A exposição Luanda, Encyclopedic City, que representou Angola na 55.ª Bienal de Veneza (2013), onde conquistou o Leão de Ouro pela melhor participação nacional, e a exposição na galeria Belfast Exposed Photography (2014), onde apresentou a série em curso Found Not Taken, valeram a Edson Chagas a nomeação para o prémio deste ano. No seu trabalho, este artista angolano “usa o contexto urbano de cidades como Luanda, Londres ou Newport como cenário para criar um ‘arquivo’ de objectos banais”. Uma das motivações destas deambulações é “captar a forma como os objectos abandonados, dispersos pela cidade, oferecem um olhar sobre os hábitos de consumo de um determinado local”.

O brasileiro Ayrson Heráclito usa o vídeo e a fotografia como principais suportes de trabalho. De acordo com o júri, ao longo da sua obra tem investigado “as ricas relações entre África e o Brasil, explorando as ligações políticas, sociais e culturais entre estes dois territórios, demonstrando um interesse especial na história da escravatura e nas religiões afro-brasileiras”. A perspectiva a partir da qual desenvolve esta reflexão “é privilegiada”: Salvador, Bahia, a capital do Brasil africano, onde vive e trabalha. Ao longo de 2014, Heráclito participou em várias exposições, entre as quais o júri destaca Segredos Internos (1999-2009), Do Valongo à Favela (Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro), Múltiplo II em Histórias Mestiças (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo), bem como o vídeo Barrueco (2004) em Memórias Inapagáveis (VideoBrasil, SESC Pompeia, São Paulo).

O júri que escolheu os três finalistas foi composto por Luís Silva (Lisboa), fundador e director da galeria Kunsthalle Lissabon, Adriano Pedrosa (São Paulo), director artístico do Museu de Arte de São Paulo, e Bisi Silva (Lagos), fundadora e directora do Centre for Contemporary Art, em Lagos, Nigéria. A exposição dos artistas seleccionados será inaugurada no Museu Colecção Berardo no dia 17 de Junho. Os trabalhos apresentados serão inéditos e será a partir deles que o júri de premiação escolherá o vencedor.

Pedro Lapa, presidente do júri do prémio Novo Banco Photo e director artístico do Museu Colecção Berardo, louva a aposta na continuidade desta distinção e sublinha o seu papel na formação de “uma rede própria de conhecimento, circulação e premiação de artistas lusófonos”. “Todos os países envolvidos tiveram contacto com as práticas artísticas no domínio fotográfico dos seus parceiros, que muitas vezes desconheciam. O prémio tem sido, por isso, um relevante contributo para o aprofundamento desta rede lusófona, que importa salvaguardar num mundo cada vez mais globalizado, onde novas articulações se definem”, refere Lapa.

A artista brasileira Letícia Ramos foi a vencedora da edição do ano passado, que foi disputada com Délio Jasse (Angola) e José Pedro Cortes (Portugal).

Instalação e projecção vídeo da exposição Indépendance Cha Cha, de Ângela Ferreira

Da série Found Not Taken © Edson Chagas

o império aos bocados

noreply@blogger.com (Anonymous) — Mon, 05 Jan 2015 23:57:00 +0000

Autoretrato do fotógrafo Elmano Cunha e Costa com o padre Estermann, Moxico, Angola, 1935-1939
© Arquivo Histórico Ultramarino

As fotografias são objectos difíceis e as dos impérios coloniais ainda mais
Lucinda Canelas
(Público, 13.12.2014)

Fotografias soltas numa caixa de cartão. Há de casamentos, baptizados, trabalhadores no campo, desfiles de minhotas trajadas a preceito e muitos retratos de crianças com dedicatórias, daqueles que era costume enviar a tios e avós na altura das festas. Na banca seguinte são os álbuns de guerra que guardam as imagens de um império que começava a deixar de o ser de forma irreversível. Num e noutro caso é de pessoas desconhecidas que se trata. Num e noutro caso é de memória que falamos, de um património visual de onde se pode partir para reescrever histórias privadas que fazem parte de uma narrativa partilhada.

Filipa Lowndes Vicente já percorreu muitas vezes a Feira da Ladra atrás de fotografias como estas, mas também já passou horas, dias, em arquivos, bibliotecas e museus à procura do tipo de imagens que hoje podemos encontrar na obra que coordenou e que acaba de ser publicada pelas Edições 70, O Império da Visão. Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960).

O ambicioso volume de 500 páginas, com 28 artigos de temas muito diversos organizados em quatro grandes capítulos, conta com historiadores, antropólogos e biólogos entre os seus autores e é a primeira história da fotografia do império com metrópole em Lisboa e que, como explica James R. Ryan na introdução, tinha das mais longas relações de uma potência europeia com África, baseada primeiro no tráfico de escravos e, mais tarde, num sistema de trabalhos forçados que alimentava a desigualdade e a injustiça e que se manteve até 1961.

“As fotografias são preciosas para os historiadores do império tanto pelo que escondem como pelo que revelam”, escreve este historiador, autor de livros como Picturing Empire: Photography and the Visualization of the British Empire. Como? Mostram, por exemplo, uma economia colonial em crescimento através de imagens das grandes plantações da África ocidental ou dos caminhos de ferro, mas apagam o trabalho escravo que a tornou possível.

O Império da Visão, explica Filipa Vicente, é uma primeira tentativa de reunir uma série de contributos numa área de investigação que, embora tivesse já produzido conhecimento, não estava ainda consolidada: “Não há em Portugal uma genealogia, uma historiografia da fotografia no império. Há, sim, estudos fragmentados. Na Grã-Bretanha este trabalho de olhar para a fotografia como instrumento de poder e de colonização começou a ser feito no início da década de 1990.”

E começou a ser feito, como em Portugal, pelos antropólogos, mais habituados a problematizar a imagem do que os historiadores que, cruzando-se com ela entre os múltiplos materiais das suas investigações, tendem a tratá-la mais como uma ilustração do que como um documento em nome próprio, admite esta investigadora do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa: “Os antropólogos têm mais capacidade crítica quando pegam numa fotografia. As imagens são objectos difíceis, complicados. E nós, os historiadores, estamos pouco preparados para lidar com essa complexidade.”

Alguns dos autores que aqui escrevem sobre fotografia fazem-no pela primeira vez para este volume que acaba precisamente antes do começo da guerra colonial - há artigos que reflectem sobre realidades posteriores como o de Afonso Ramos (“Angola 1961, o horror das imagens”, sobre as fotografias atribuídas aos massacres da UPA no Norte e todas as questões, éticas ou de autenticidade, que levantam) e de Susana Martins/António Pinto Ribeiro (“A fotografia artística contemporânea como identidade pós-colonial”), mas são residuais. O trabalho que conduziu ao livro foi feito em apenas dois anos – deu origem a um colóquio, cursos, ciclos de cinema e a um portal que reúne informação sobre a área (www.fotografiacolonial.ics.ulisboa.pt) - e esse curto período de tempo explica algumas das opções de Vicente e justifica ausências.

“Era impossível pegar em tudo em tão pouco tempo. O critério não é cronológico nem geográfico – o livro anda para trás e para a frente no tempo e não inclui Macau e Timor. Era preciso escolher o que ficava de fora.” De fora ficaram, por exemplo, os investigadores e arquivos das antigas colónias portuguesas (na base da investigação estão, sobretudo, os espólios da Sociedade de Geografia, do Arquivo Histórico Ultramarino, do Centro de Estudos Geográficos, da Torre do Tombo, do Museu Nacional de Etnologia e do Centro Português de Fotografia); um olhar mais atento sobre as mulheres, quer as dos território colonizados, quer as que acompanhavam os antropólogos, geógrafos e outros cientistas nas suas expedições; a arquitectura; e os arquivos privados, que “requerem um trabalho urgente” e que apontam para o uso da fotografia na intimidade, com “um lado emocional fortíssimo”, como forma de saudade, de nostalgia.

“Os artigos vieram ter comigo, por assim dizer, e daí, talvez, a falta de um fio condutor evidente que não seja o próprio império português neste período. Excluir estes aspectos não foi intencional, muito pelo contrário. Todos eles são possíveis para futuras investigações, mas era preciso optar”, argumenta Filipa Vicente, que tem dedicado boa parte do seu tempo ao estudo da fotografia em Goa enquanto instrumento de construção de identidades entre as elites locais e que sempre se interessou pela questão das mulheres que fizeram parte das grandes missões em África mas que não têm, diz, nem de perto nem de longe, o reconhecimento que merecem.

“Você prime o botão…”
Inicialmente a fotografia respondeu à necessidade de fazer um registo objectivo de pessoas e lugares espalhados pelo mundo e, associada a outros meios, como relatórios e jornais, passou a servir de instrumento de controlo de vastos territórios para as grandes potências coloniais. Fotografar era dominar. E isto tornou-se ainda mais verdadeiro com a “democratização” do próprio acto de fotografar.

Em meados do século XIX, quando surgiu a fotografia – no final da década de 1830, ao mesmo tempo em França e na Grã-Bretanha, ambas grandes potências coloniais europeias, lembra James R. Ryan – fotografar requeria toda uma parafernália de instrumentos que tornava esta actividade tecnologicamente complexa e cara. Esta situação alterou-se radicalmente em 1888, com o surgimento da revolucionária Kodak, com o célebre slogan “você prime o botão, nós fazemos o resto”. De repente, lembra o historiador britânico, fotografar era fácil e as câmaras passaram a viajar na mala de altos funcionários destacados para os territórios, de médicos, cientistas, soldados e missionários. E havia até fotógrafos profissionais a fazer carreira em Angola, como J. A. da Cunha Moraes, com bastante sucesso comercial. “Moraes via a sua câmara como um instrumento de conquista e as suas fotografias como registos objectivos da topografia, geografia e antropologia, a ser usados na cartografia e levantamento de territórios coloniais futuros”, precisa Ryan.

A popularização da fotografia, que fez com que, em apenas dez anos, ela se tornasse prática doméstica corrente nos territórios ultramarinos, coincidiu com um impressionante período de expansão europeia. Ela era, ao mesmo tempo, instrumento de hegemonia e de validação das “rotinas e rituais que estruturavam a sociedade colonial”, escreve o historiador britânico, defendendo que não se pode olhar para estas imagens pensando apenas no seu objectivo de servir os regimes colonizadores.

É certo que “a fotografia foi crucial para o exercício e manutenção do domínio colonial”, já que “não reflectia tanto as realidades da vida e paisagem colonial, antes construí-as”, mas isto não significa, sublinha James R. Ryan, que tenha sido sempre ou em exclusivo uma arma de poder colonial e de repressão, como foi sugerido pelos primeiros estudos sobre a matéria. Em anos recentes, adverte, os investigadores têm apontado para “uma relação mais complexa e ambígua entre a fotografia e o império”. Tudo porque, por exemplo, as fotografias feitas para órgãos da administração colonial podiam servir a propaganda oficial mas, ao mesmo tempo, se entregues aos opositores ao império, prestavam-se a denunciar, às vezes com maior eficácia, as suas injustiças, desigualdades e atentados aos direitos humanos, particularmente em foco no artigo que o historiador Miguel Bandeira Jerónimo assina em O Império da Visão (“As provas da ‘civilização’: fotografia, colonialismo e direitos humanos”).

“Há muitas formas de pensar a fotografia, mas é preciso fazê-lo criticamente. Se não o fizermos há o perigo de as reduzir ao seu lado estético, o que é problemático, sobretudo quando estamos a falar de fotografias como estas, feitas num contexto de hegemonia, desigualdade e violência”, acrescenta Filipa Vicente.

É claro que há beleza nas paisagens fotografadas, nas mulheres e nos trajes tradicionais, mas há muito mais do que isso. A questão das mulheres, nota uma vez mais a historiadora, é particularmente interessante porque é também a partir do corpo feminino que se pode reflectir sobre as fronteiras difusas que a fotografia colonial tantas vezes desenha. “Há um grande exotismo na fotografia das mulheres negras cujo corpo, ao contrário do das mulheres brancas, pode ser exposto. Mas os limites entre o erótico e o etnográfico são confusos, mal definidos, e essa ambiguidade está lá desde o momento da produção da imagem.” Está lá a mostrar que a hegemonia colonial é também uma hegemonia patriarcal, como defende o antropólogo Carlos Barradas no seu artigo para este volume, “Descolonizando enunciados: a quem serve objectivamente a fotografia?”.

O desconforto
Se é verdade que a propaganda oficial compunha narrativas a partir de imagens que omitiam situações de profunda opressão dos povos colonizados, também é verdade que, do outro lado, a fotografia, muita dela ancorada em estúdios que se transformaram num negócio próspero, também servia para as elites locais se afirmarem socialmente. “Os retratos de estúdio ajudaram as novas elites urbanas africanas a criarem para si identidades novas e modernas, imitando, ludicamente, aparências ocidentais ou, posteriormente, em especial nos estúdios da África Ocidental, voltando a adoptar selectivamente trajes tradicionais ou tribais, de modo a afirmar uma noção de si mesmos que era independente do seu estatuto de súbditos coloniais”, escreve James R. Ryan. Em Goa, demonstra-o Vicente no seu artigo, esta instrumentalização também é notória (“Viagens entre a Índia e o arquivo: Goa em fotografias e exposições (1860-1930)”).

Quer tenha servido a criação e manutenção de um discurso hegemónico europeu, quer tenha contribuído para a preservação de uma hierarquia local, certo é que este património visual vem muitas vezes carregado de leituras que incomodam, diz esta investigadora do ICS, o que faz com que, conclui o historiador da fotografia britânico, curadores e directores de museus tenham dificuldade em pegar-lhes. São sempre muitas, escreve, as questões que se levantam quando se trata de representar visualmente um império aos olhos do visitante do século XXI: “Muito do registo fotográfico do império ainda permanece invisível, por causa da extrema incapacidade dos museus de integrarem passados nacionais coloniais nas suas próprias narrativas.”

Uma incapacidade que é preciso combater reflectindo, por exemplo, se faz ainda sentido falar de fotografia colonial como se tem feito até aqui. Para os britânicos, que começaram a trabalhar o tema há mais de 20 anos, o debate está já neste nível, explica Filipa Vicente, referindo o trabalho do historiador e antropólogo Christopher Pinney, que tem concentrado boa parte da sua investigação na Índia britânica. “Pinney defende que a democratização da fotografia nas colónias aconteceu sob diversas formas e serviu muitos propósitos, não apenas o do colonizador. Ele acredita que, chamar-lhe colonial só porque à data em que foi feita a Índia era uma colónia britânica, não faz sentido nenhum. Não sei se concordo com ele, mas acho que esta é uma reflexão que vale a pena.”

Uma reflexão que só pode ser feita se associarmos à fotografia outros documentos escritos que tornem evidente o seu contexto de produção e uso, e, sempre que possível, até alguns registos de oralidade. “A textura histórica dá densidade às imagens e torna-as mais importantes, mas quando se trata de álbuns de família anónimos, o que as pessoas têm para contar é muito importante. Quando compro na Feira da Ladra uma fotografia de um soldado na guerra colonial tenho na mão uma história perdida, mas se alguém me falar daquele soldado, ele deixa de ser um desconhecido – passa a ter um nome e uma memória, um passado."

Grandes cestos, Ganguelas, Angola, 1935-1939
Arquivo Histórico Ultramarino

helena flores

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 30 Dec 2014 00:56:00 +0000

(Público, 23.12.2014)

Helena Flores é a vencedora da edição 2014 do Prémio Novo Talento FNAC Fotografia com o portfólio "Luz Interior", um trabalho onde aborda a cegueira através da forma como uma invisual explorou as esculturas contemporâneas do Parque de Serralves, no Porto, e as transmitiu em desenhos, onde a escuridão dá lugar à luz.

O trabalho de Helena Flores, 35 anos, enfermeira de profissão e aluna do curso profissional de fotografia do IPF, foi escolhido entre os 174 que chegaram às mãos do júri formado por Margarida Medeiros, professora universitária e crítica de fotografia, Augusto Brázio, fotógrafo, Mário Teixeira da Silva, director da galeria Módulo-Centro Difusor de Arte, e Sérgio B. Gomes, jornalista do PÚBLICO e autor do blogue Arte Photographica.

"Luz Interior" é um misto de fotografias e desenhos feitos por Ana, invisual desde o nascimento, que transmite o que “vê” e sente com os outros sentidos em desenhos criados a linhas brancas em folhas de papel negro, “provando que a imagem e a memória dependem tanto destes como da visão”, como escreve Helena Flores na descrição do seu trabalho.

O júri distinguiu ainda com uma menção honrosa Rita Pinheiro Braga, por "A Água da Luz", um trabalho fotográfico que cruza histórias de vida dos moradores da nova Aldeia da Luz, e Márcia Nascimento, por "Viaggio in Lapponia", resultado de um projecto em torno da obra do artista Tapio Wirkkala e que teve como uma das suas principais componentes uma expedição à Lapónia.

O Prémio Novo Talento FNAC Fotografia é atribuído desde 2003 e procura “consagrar jovens fotógrafos que apresentem trabalhos inéditos, originais e com uma escrita fotográfica coerente”. Nas edições anteriores os vencedores foram Pedro Guimarães, Francisco Kessler, António Lucas Soares, Virgílio Ferreira, João Margalha, Nelson d'Aires, Inês d'Orey, Hugo Rodrigues Cunha, Miguel Godinho, Frederico Azevedo, Lara Jacinto, Nuno Tavares e Tânia Cadima.

ouvir Guido

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 10 Dec 2014 11:20:00 +0000

Carlo Scarpa's Tomba Brion 17134/17144, Looking Southwest, 2011
© Guido Guidi

E, de repente, duas exposições de Guido Guidi em Portugal (e de seguida). Depois da Galeria Pedro Alfacinha, Lisboa, o espaço Garagem Sul, no Centro Cultural de Belém, acolhe a exposição Guido Guidi/Carlo Scarpa, Tomba Brion, naquela que é uma das facetas mais conhecidas da obra do mestre italiano - a fotografia de arquitectura.
Depois da inauguração da mostra, o Atelier de Lisboa organiza uma conversa com Guido Guidi a propósito das fotografias de Marcello Galvani (1975), aluno de Guidi na Academia de Belas Artes de Ravenna e profundamente inspirado na sua maneira de estar na fotografia contemporânea.
Esta sessão, organizada pelo Atelier de Lisboa e por Paulo Catrica, faz parte dos Cursos de Projecto do Atelier. É aberta ao público e de entrada livre, no limite dos lugares disponíveis. O encontro está marcado para as 19h00, na Av. de Berna, 31 – 2.º Dto., Lisboa.

Este é o texto dos curadores sobre a exposição na Garagem Sul:

“O tempo eterno da modernidade é o tempo das imagens. A imagem fotográfica é o centro imóvel do vórtice do novo, o mesmo novo que dessacralizou a vida eterna e engendrou a materialização física de lugares do nada para sempre, os cemitérios modernos. Projectar um cemitério encerra o absurdo funcionalista de projectar para a eternidade, para uma singular função mais perene que a sua materialização. São lugares outros da modernidade e da sua aparente superação, lugares que se descobrem nas imagens. Guido Guidi fotografou obsessivamente um destes campos de imagens eternas, o que Carlo Scarpa desenhou para a família Brion.
As várias campanhas fotográficas que Guido Guidi tem conduzido desde 1996 no cemitério Brion desvendam a temporalidade cíclica deste campo sagrado, levando a pensar numa inversão de vectores, hipotizando que o projecto aprendeu das imagens. De facto, se a função dura mais que a arquitectura, são as imagens e não os usos que mudam a arquitectura. As imagens de Guidi revelam as modulações e os ciclos desta mutação: a assonância, a variação, a fuga, a lateralização, ou o salto entre narrativas. Nesta exposição, as imagens de Guidi são o modo de expor, de colocar em diálogo a arquitectura de Scarpa.”

Joaquim Moreno e Paula Pinto, curadoria de Guido Guidi/Carlo Scarpa, Tomba Brion

os melhores I

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 09 Dec 2014 19:36:00 +0000

Sequester (Fw Books), Awoiska van der Molen

Os melhores fotolivros de 2014 para o crítico de fotografia Sean O'Hagan do The Guardian estão aqui

Cecil Beaton

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 04 Dec 2014 23:37:00 +0000

Cecil Beaton, Marilyn Monroe, Portraits & Profiles

Retratos com câmara e caneta
(Lucinda Canelas, Público, 03.12.2014)

A avaliar pela quantidade (e qualidade) das exposições e livros que lhe têm sido dedicados nos últimos anos, talvez não seja exagero dizer que o britânico Cecil Beaton (1904-1980) se tornou tão famoso como as estrelas que fotografou durante mais de 50 anos. Estrelas do cinema e da música, das artes plásticas e da literatura, como Marilyn Monroe, Greta Garbo, Grace Kelly, Mick Jagger, Colette, Francis Bacon, Aldous Huxley ou Lucian Freud passaram pela sua câmara e também pelas páginas do seu diário tantas vezes cínico e corrosivo, que manteve entre 1922 e 1980.

Cecil Beaton: Portraits & Profiles (edição Frances Lincoln, 2014), compilação organizada pelo seu biógrafo, Hugo Vickers, já tem uns meses nas prateleiras das livrarias mas merece bem um olhar mais atento e pode ser uma boa sugestão para as festas que se aproximam. Porquê? Porque é um volume que combina a fotografia sofisticada de Beaton, tantas vezes elogiosa para o modelo, com excertos dos seus textos cuidados e francos – é o mínimo que se pode dizer – que chegam a raiar o insulto quando se trata de falar, por exemplo, da designer de moda Coco Chanel ou da actriz Elizabeth Taylor. Comum aos dois registos - o da câmara e o da caneta, ambos reflexo de um autor talentoso – é o olhar incisivo do homem a quem se devem retratos icónicos do século XX e a quem, graças aos comentários verrinosos e cheio de duplos sentidos, o poeta francês Jean Cocteau chamava “Malice in Wonderland”.

“Ele era um homem de grande inteligência visual”, escreve Hugo Vickers na introdução de Portraits & Profiles, um texto curto em que fala um pouco do seu método de trabalho quando fotografava em estúdio – foi também repórter de guerra (norte de África, Médio Oriente e Índia), escritor, figurinista, cenógrafo e decorador de interiores – e do seu hábito de registar em palavras os seus modelos, fosse em frases soltas, fosse em forma de pequenas biografias. “Cecil identificava as falhas de cada um e trabalhava para as eliminar”, explica, acrescentado que o britânico fotografava quem queria e que foram poucos os que lhe disseram “não” (a escritora Virginia Woolf está entre eles).

Com Audrey Hepburn, por exemplo, Beaton escolheu uma pose para lhe esconder o pescoço demasiado fino, o queixo pontiagudo e o nariz longo, escreve o biógrafo e organizador do volume. Com Marilyn Monroe decidiu persegui-la pelo seu quarto de hotel durante 45 minutos, disparando sem parar. Quando se sentou para escrever sobre ela, mal deu por terminada a sessão, fez notar a sua ingenuidade, falou de uma criança a brincar no mundo dos adultos e vaticinou-lhe um fim triste: “A sua voz tem a sensualidade da seda ou do veludo”, diz, e a “verdade desconcertante é que Miss Monroe é uma sereia de faz-de-conta, tão pouco sofisticada como uma criada do Reno, tão inocente como um sonâmbulo”.

Já com Liz Taylor, Cecil Beaton foi tudo menos complacente - “Ela é tudo o que eu não gosto”, escreveu. “Sempre abominei os Burton [Liz e o marido, o actor Richard Burton] pela sua vulgaridade”, admite, indo ainda mais longe: “Os seus seios, enormes e caídos, eram como os de uma camponesa a amamentar o filho no Peru”, “comparada com ela, qualquer pessoa é delicada”.

Mas nem só as actrizes passam pelos seus settings elaborados – para Beaton, pensar a fotografia é, antes de mais, pensar o cenário em que ela acontece - nem pelas páginas dos seus cadernos. O artista plástico Salvador Dalí tinha mau hálito, o pintor Lucian Freud revelou-se um “ser humano profundamente vibrante” e o amigo Francis Bacon era de um “charme tremendo”; Aldous Huxley, como acontece com muitos dos “altamente inteligentes” era “a simplicidade em pessoa”; e Mick Jagger, vocalista dos Rolling Stones, tinha um talento “natural” para posar, com “uma figura, mãos e braços extremamente femininos” e, apesar de “sexy”, com um género impossível de definir: “Ele podia ser um eunuco”, concluiu.

As fotografias de Cecil Beaton e as suas pequenas biografias são crónicas de época escritas por um snob que não se importava nada de o ser. E ainda bem.

Deutsche Börse 2015 - Os nomeados

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 03 Dec 2014 14:05:00 +0000

Nikolai Bakharev, s/t #70, da série Relation, 1991-1993
© MAMM, Moscow/Nikolai Bakharev

Já são conhecidos os quatro finalistas do Deutsche Börse Photography Prize 2015: Zanele Muholi (África do Sul); Mikhael Subotzky (África do Sul); Viviane Sassen (Holanda); e Nikolay Bakharev (Rússia).
Resultado da importância dos fotolivros na cena fotográfica contemporânea, há dois artistas nomeados pela publicação de novas obras: Muholi, pela publicação de Faces and Phrases (retratos da comunidade LBGT sul-africana acompanhados por relatos de violência e discriminação), e Subotzky, pelo monumental Ponte City, trabalho hercúleo levado a cabo com o editor da revista Colors, Patrick Waterhouse, que se centra no quotidiano daquela que foi uma torre de habitação de elite em Joanesburgo, o edifício residencial mais alto do país, e que hoje está votada ao quase abandono. São mais dois trabalhos que lidam com o legado post-apartheid, um universo que tem ocupado muitos fotógrafos sul-africanos, como Pieter Hugo.
Viviane Sassen, uma das mais talentosas fotógrafas de moda da actualidade e criadora de ambiciosos fotolivros, foi nomeada pela exposição Umbra, que esteve no Nederlands Fotomuseum.
O antigo mecânico Nikolai Bakharev foi nomeado por uma exposição na Bienal de Veneza que mostra banhistas em praias russas. As imagens, com um pendor ambíguo entre o erotismo e os limites dos costumes, foram captadas nos anos 80, quando os nus eram proibidos e o quotidiano um tema pouco documentado.
Os trabalhos dos finalistas será mostrado na Photographers’ Gallery de 17 de Abril a 7 de Junho de 2015. O vencedor, que ganhará um prémio de 38 mil euros, será anunciado a 28 de Maio.
O júri é composto por Chris Boot (Aperture Foundation); Rineke Dijkstra (artista); Peter Gorschlüter (MMK Museum für Moderne Kunst); e Anne Marie Beckmann (curadora, Art Collection Deutsche Börse).
O Deutsche Börse Photography Prize (antes designado Citigroup Photography Prize) foi lançado em 1996 pela Photographers’ Gallery, de Londres. Desde 2005 que conta com a parceria do Deutsche Börse Group. O seu principal objectivo é reconhecer e recompensar o trabalho de um fotógrafo vivo, de qualquer nacionalidade, que tenha contribuído de forma significativa para a fotografia na Europa nos doze meses do ao anterior. É um dos mais prestigiados galardões do mundo e já atribuiu prémios a nomes reconhecidos da fotografia contemporânea como Paul Graham, Jüergen Teller, Rineke Dijkstra, Richard Billingham ou John Stezaker.

vamos à feira

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 28 Nov 2014 17:05:00 +0000

Não é a black friday (ainda bem), não haverá multidões sôfregas à porta, nem atropelos. Mas haverá muitos livros de fotografia à venda. Começa hoje a 5.ª Feira do Livro de Fotografia na Fábrica Braço de Prata, em Lisboa. Criada em 2010 por iniciativa do colectivo de fotógrafos "Os Suspeitos" e do espaço de exposições da Fábrica Braço de Prata, esta feira tem sabido cativar gente interessanda por livros de fotografia: novas publicações, livros em segunda mão, dummys e publicações de autor. A organização anuncia acertadamente que até ao dia 30, a Fábrica Braço de Prata "converte-se na maior livraria em Portugal especializada em fotografia, apresentando novidades editoriais, projectos independentes, edições raras ou fora de catálogo, maquetes e edições de autor".
Para que não se esgote num faceta puramente comercial, durante todo o fim-de-semana, a feira de Braço de Prata organiza várias mesas redondas em torno das mais diversas questões do universo da fotografia.
Algumas mesas redondas:

Sexta, 28, 19h
>Como se ensina a fotografia hoje? Qual são as especificidades e a missão das escolas?
António Lopes, Diretor Pedagógico da APAF, fotógrafo, Professor e Crítico de Arte
Rogério Taveira, Coordenador do Mestrado em Arte Multimédia, Vice-Presidente da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
José Fabião, ETIC, Gestor Pedagógico da Área, FOTOGRAFIA // HND In Art and Design
Bruno Santos, Professor de Projeto e Tecnologias (Fotografia), Escola Artística António Arroio
Bruno Pelletier Sequeira, Coordenador do Atelier de Lisboa

Sábado, 29, 16h
>Dinâmica e sinergia no campo da fotografia e da edição e novos serviços de produção editorial para os autores
Rui Poças, Pickpocket Gallery
Téo Pitella, Galeria/Livraria 1359
Luís Henriques, Homem do Saco

Domingo, 30, 16h
>Sobre o Anuário da Tipo.pt, o Portuguese Small Press Yearbook 2014
Conversa a volta do livro “Imprisoned Spaces/Espaços Aprisionados” do fotógrafo Pedro Lobo
Pedro Lobo (autor)
Alexandre Pomar, jornalista e crítico de arte co-fundador da Pequena Galeria
Filipa Valladares, curadora e produtora independente, co-fundadora da livraria Stet

A entrada na feira é livre.
A programação completa pode ser consultada aqui

Fábrica de Braço Prata
Rua da Fábrica de Material de Guerra, Nº 1
1950-128 Lisboa
Horário:
Sexta-feira 28: 18h - 23h
Sábado 29: 15h - 23h
Domingo 30: 15h - 20h

Alfred Wertheimer 1929 - 2014

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 02 Nov 2014 23:12:00 +0000

The Kiss
Alfred Wertheimer

Ele não fazia ideia quem era Elvis, mas apanhou-o melhor do que ninguém

"Elvis who?". Quando a assessora de imprensa da editora RCA Anne Fulchino pediu a Alfred Wertheimer para acompanhar uma nova estrela da editora, em 1956, o fotógrafo não fazia ideia quem era Elvis Presley. Wertheimer andava nessa altura a tentar a sua sorte como fotógrafo de moda, mas não era isso que queria fazer. O fotojornalismo era o seu principal objectivo. Através de um fotógrafo da revista Life foi apresentado a Fulchino. A assessora gostou do seu trabalho e propôs-lhe que acompanhasse Elvis durante alguns dias. Décadas depois, por causa dessas imagens, Wertheimer tornou-se mundialmente famoso. O fotógrafo que conseguiu captar algumas das imagens mais icónicas do rei, morreu na semana passada, aos 85 anos, em Nova Iorque.

“Não houve nenhum fotógrafo que Elvis tivesse deixado chegar tão perto da sua vida e da sua intimidade como o fez Alfred”, disse Priscilla Presley, mulher de Elvis.

As fotografias captadas durante as sessões de 1956 seriam usadas nas contra-capas de discos e algumas seriam distribuídas pelos jornais. A ideia era passar facilmente a imagem de Elvis em acção nos concertos, nos bastidores e em alguns aspectos da sua vida privada. O dinheiro que Wertheimer receberia em troca deste trabalho daria para pagar os rolos a preto e branco, as provas de contacto e as deslocações e, de vez em quando, uma ou outra refeição. Quando quis retratar Elvis a cores, a RCA achou que não era boa ideia e o fotógrafo teve de pagar os rolos do seu bolso. Em contrapartida, ficou com os direitos sobre os negativos e com o dinheiro da venda destas imagens para outras publicações. Um negócio que veio a revelar-se bem mais lucrativo para o homem da máquina fotográfica do que as duas partes alguma vez podiam imaginar.
Com acesso privilegiado a locais onde o comum dos fotógrafos nunca poderia estar, Wertheimer acompanhou Elvis durante apenas dez dias, em diferentes ocasiões. Durante essas sessões captou cerca de 450 fotografias. Essas imagens são talvez as que melhor transmitem todo o caldeirão de sentimentos e situações que envolveram o cantor no ano em que foi definitivamente catapultado para a fama. O ano em que gravou Hound Dog e Don’t Be Cruel, o 45 rotações mais vendido da década. O ano em que Elvis se tornou um ídolo para os adolescentes americanos. O ano em que deu os primeiros passos rumo ao estatuto de celebridade. Um tempo em que se entregava sem receios à objectiva. Uma proximidade que ficou demonstrada enquanto Elvis gravava Hound Dog e Don’t Be Cruel, enquanto lia correspondência de admiradoras, enquanto comia sozinho ou olhava pela janela do comboio. Uma proximidade que chegou à intimidade com The Kiss, a imagem mais conhecida de Wertheimer que mostra Elvis de língua colada a uma rapariga nos bastidores.

Pouco depois de uma grande exposição dedicada ao trabalho de Wertheimer sobre Elvis no Smithsonian Institution’s National Portrait Gallery, em 2010, a rapariga do beijo haveria de se revelar através de uma reportagem publicada na revista Vanity Fair. Na altura, Junho de 1956, Alfred Wertheimer não perguntou quem era aquela mulher que enfeitiçou Elvis e garante que ninguém do círculo restrito do rei sabia. Nem ele. A incógnita durou muito tempo, mas não foi por causa das feições da rapariga se esconderem na perspectiva. Entre as fotografias onde aparece a mulher que encantou Elvis na noite em que estava prestes a actuar para milhares de pessoas no Mosque Theatre, em Richmond, há muitas em que esta enfrenta a câmara sem rodeios. Apenas três meses depois do beijo na ponta da língua, The Kiss foi parar às páginas de uma publicação especial chamada The Amazing Elvis Presley (tiragem de 100 mil exemplares a 35 cêntimos cada). E daqui foi estampada na Life e depois em centenas de outros títulos mais.

A família da mulher escultural, reformada de um negócio de imobiliário, sabia da namoriscadela com Elvis. E sabia das fotografias. Mas sempre respeitaram o seu desejo de não dar a cara pela fotografia que está em quase todo lado onde o nome de Elvis aparece. The Kiss foi escolhida para os materiais de promoção da exposição Elvis at 21: New York to Memphis, no Smithsonian, que reuniu dezenas de fotografias da lendária série de Wertheimer. O certo é que o poder da imagem parece ter vencido o do silêncio. E, mais de cinco décadas depois, a mulher do beijo decidiu mostrar o rosto e dar o nome. Chama-se Barbara Gray.

“Elvis permitiu-me proximidade. Sem ela não teria conseguido as imagens de intimidade que consegui”, afirmou Wertheimer numa entrevista, em 2010. “Ele fazia dele próprio. Era o melhor realizador da sua própria vida e eu não teria feito melhor se o tivesse tentado”, acrescentou.

Segundo o New York Times, esta série de Alfred Wertheimer esteve esquecida durante muito tempo, apesar de um ligeiro ressurgimento logo depois da morte de Elvis, em 1977. A segunda vida destas imagens aconteceu nos anos 1990 por iniciativa de Chris Murray, dono da Govinda Gallery, sediada em Washington e especializada em arte relacionada com o mundo do rock. Durante as duas décadas, Wertheimer organizou inúmeras exposições em todo o mundo e publicou vários livros, entre os quais um com a chancela da Taschen.

Alfred Wertheimer nasceu em 16 de Novembro de 1929, em Coburg, na Alemanha. Chegou a Nova Iorque com os pais em 1936, em fuga da perseguição nazi aos judeus. Licenciou-se em Design em Publicidade, em 1947, e começou a tirar fotografias para o jornal Cooper Union com uma câmara oferecida pelo irmão mais velho, Henry. Regressou à Alemanha em 1952 integrado no Exército americano como fotógrafo. De volta aos EUA, trabalhou com o fotógrafo de moda Tom Palumbo enquanto fazia biscates para outros clientes como a RCA, através da qual fotografou artistas como Perry Como, Arthur Rubinstein, Lena Horne e Nelson Eddy. De acordo com o obituário publicado pelo New York Times, nos anos 60 Wertheimer dedicou-se ao cinema (foi um dos autores do documentário Woodstock), onde experimentou a montagem. Nos últimos anos dedicou-se em exclusivo à promoção do seu trabalho fotográfico, aparecendo em exposições e conferências sobre Elvis Presley.

Alfred Wertheimer

BESPhoto - balanço

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 09 Oct 2014 20:31:00 +0000

BESPhoto 2014
© David Rato

O que se ganhou (e o que se perdeu)
(crónica, ípsilon, 06.06.2014, sendo que, entretanto, já mudaram algumas coisas)

Isto desde que o Jorge Jesus e a Paula Rego deram as mãos e trocaram piropos dentro de uma chaminé gigante em Cascais, futebol e arte são um só. Por isso, vamos lá.

Aqui há dias, a conquista da décima orelhuda pelo Real Madrid deu-nos um pouco de tudo. Foi uma final da Liga dos Campeões memorável a vários níveis: houve espectáculo, intensidade, drama, surpresa, reviravolta, imprevisibilidade, nervos e espanto. Houve vários momentos fotográficos (incluindo, claro, o de Ronaldo a exibir sem pudor a massa de que é feito) e um ou outro cinematográfico (como o de Sérgio Ramos a marcar milimetricamente o golo do empate a segundos do fim). Houve um duelo titânico de dois rivais muito próximos, que perceberam que só o facto de terem chegado aonde chegaram os transformaria em heróis. Seria a décima taça orelhuda para uns, a primeira para outros. Ficou o Real com ela, como bem sabemos, e agora dizem que foi ultrapassada uma pequena maldição — a da décima, que escapava aos merengues desde 2002.

Pelo grito de raiva que significou, e como a arte da bola tem estado tão ligada a outras artes ditas belas, a conquista da décima pelo Real Madrid talvez seja um bom exemplo para outras décimas. Ainda que o campeonato seja outro, a décima do BESPhoto, que este ano se cumpre, bem pode olhar para o que se passou no Estádio da Luz e de lá tirar a inspiração para chegar à 11.ª, à 12.ª… (momento terapia de casal: parece que o que custa mais são os primeiros dez anos).

Sou pela diversidade. Acho que o Prémio BESPhoto faz falta. Ao longo dos anos, o verniz estalou várias vezes. Houve quem recusasse a nomeação (João Maria Gusmão/Pedro Paiva, Paulo Nozolino, Luísa Cunha). Houve quem questionasse se havia photo no BESPhoto, houve quem duvidasse se o carro do júri de nomeação tinha gasolina suficiente para ir até ao Porto. Quem pusesse em causa os critérios (ou questionasse se haveria mesmo critérios…). E, claro, não podia faltar quem falasse em compadrios.

No BESPhoto vi trabalhos muito bons e trabalhos muito maus. Paciência, o prémio não foi feito para me agradar. Nem a mim, nem ao meu dentista. Foi feito para distinguir criação artística com base na linguagem fotográfica (em sentido muito amplo, como se tem notado). E eu, nesta fase do campeonato, prefiro olhar para o que se ganhou: ganhou-se estímulo para as práticas fotográficas que se situam fora da tradição documental; ganharam-se boas exposições; ganharam-se bons catálogos de fotografia; ganharam-se discussões sobre a imagem fotográfica e não só (coisa que raramente se faz em Portugal); ganhámos artistas que desconhecíamos; ganharam artistas muito bons que nunca tinham ganho quase nada; ganharam as galerias dos nomeados e dos premiados… ganhou a fotografia (em sentido muito amplo, como se tem notado).

Durante a última inauguração no Museu Berardo, retive duas palavras ditas a propósito desta décima: “perseverança” e “coragem”. Acho que são qualidades que se podem colar a um prémio que tem sabido ser teimoso em relação a um país onde tudo acaba prematuramente, e onde, por estranho que pareça, se desdenha o que é, em geral, bem feito.

Para já, no placard do BESPhoto a arte está a ganhar ao dinheiro. Oxalá o resultado neste jogo se mantenha e o árbitro não faça soar o apito final.

E o que se perdeu? Pouca coisa. Quase nada.

BESPhoto 2014
© David Rato

o último BESPhoto?

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 07 Oct 2014 20:29:00 +0000

Vostok
© Letícia Ramos

O BESPhoto tem 10 anos e vai ser o que tem sido
(ípsilon, 06.06.2014)

Já não há grandes dúvidas, mas quem ainda as tenha só precisa de olhar para o enfiamento das três salas que abrigam as exposições do BESPhoto 2014 no Museu Berardo, em Lisboa, para ter a certeza de que é muito mais do que fotografia o que aqui se mostra. O que vemos a partir da porta de entrada é a exploração dos limites plásticos e cénicos das práticas fotográficas que, passo a passo, vão esboroando aqueles que foram durante décadas os seus formatos criativos tradicionais. As propostas de José Pedro Cortes, Délio Jasse e Letícia Ramos (os três nomeados de uma edição que comemora um número redondo, dez anos) não defraudam a imagem de marca de um prémio que escolheu, para além do nome, o suporte, a linguagem e a prática fotográficas como ponto de partida. E que, ao longo destes últimos dez anos, tem procurado mostrar como são infinitas as possibilidades da fotografia e como com ela se podem percorrer múltiplos caminhos, vias alternativas, todo o tipo de paragens e apeadeiros desse imenso caldeirão onde fervem as artes plásticas.

O anfitrião do Museu Berardo, Pedro Lapa, chamou exactamente pela riqueza dessa diversidade quando, na inauguração das exposições, chegou o momento de fazer o elogio do percurso até aqui traçado. Pouco depois, em conversa com o Ípsilon, lembraria um dos principais propósitos do BESPhoto, que ao longo do tempo tem sido alvo de críticas justamente por se “desviar” das propostas fotográficas mais clássicas. “O que encontramos neste prémio são trabalhos sobre as possibilidades e as tecnologias da imagem. E a relação que essas tecnologias têm ora com a própria história da arte, ora com os seus protagonistas, como a memória, o arquivo, o documento, as convenções ou as subversões das convenções. Esta diversidade é constitutiva do que são hoje as práticas fotográficas. Já não podemos pensar na fotografia como um papel onde é impressa — se calhar de forma analógica — uma imagem. Esse mundo teve o seu tempo.”

Num país onde escasseiam as distinções capazes de potenciar trabalhos que tenham a fotografia como base criativa na sua prática conceptualmente mais ampla (excepção talvez para os Encontros da Imagem de Braga), Pedro Lapa destaca ainda a persistência com que o principal mecenas do BESPhoto, um banco, tem encarado o prémio e tentado encontrar formas de garantir a sua continuidade e expansão. Em 2010, a abertura a países de língua oficial portuguesa foi uma delas. “Um prémio que chega aos dez anos merece que se sublinhe a sua perseverança. É de louvar, porque em Portugal este tipo de iniciativas tende sempre a desfalecer ao fim de um certo tempo. Esta, não. Tem continuado. E não só tem continuado como tem expandido o seu programa.”

O som vai estar alto

Um sinal de como esta teia de relacionamento e de prestígio além-Atlântico vai dando os seus frutos é a maneira como a brasileira Letícia Ramos (S. Antônio da Patrulha, 1976) vê a sua presença no prémio. Num momento em que afirma estar a abandonar as câmaras fotográficas (umas construídas por si, outras oferecidas, outras compradas…), Letícia afirma-se “surpreendida” pela nomeação e elogia a forma “corajosa” como o prémio tem apresentado “um tipo de fotografia que não é convencional”. “A fotografia é um dos suportes do meu trabalho, que é sobre a natureza da imagem, mas eu não sou fotógrafa — sou uma artista que trabalha com fotografia. Fico feliz com este tipo de escolha, porque revela o que o prémio tem sido e o que vai ser.”

Como que a lembrar permanentemente que nem só de fotografia trata o BESPhoto, o som da curta-metragem Vostok, de Letícia Ramos, a última obra do percurso expositivo, é uma constante em todas as salas da mostra. “O som vai estar alto, mas combina com o que vou falar”, avisou Letícia no início da apresentação do seu projecto expositivo a que chamou Nós sempre Teremos Marte. A música orquestral cinematográfica, de mistério denso, intercalada por barulhos aquáticos e comunicações de walkie-talkie, recria uma expedição científica às paisagens e às águas geladas de um lago pré-histórico da Antárctida, à boa maneira de Júlio Verne ou Jacques Cousteau. Ao longo dos oito minutos de filme, em ambiente de sala de cinema, somos confrontados com a dúvida sobre o que há de verdade e de documento no que estamos a ver. A intenção de Letícia é essa: confundir. Viciada em noticiários de ciência, a artista gaúcha gosta de questionar o estatuto das imagens produzidas pela comunidade científica, muitas vezes encaradas como matrizes, como documentos originais inquestionáveis. Para ela, essas imagens revelam ao mesmo tempo uma enorme abstracção, “uma poética” que lhe interessa explorar, não para descobrirmos alguma coisa mas sobretudo para aceitarmos a experiência do “desconhecido” e do dúbio. E para aprendermos a questionar o que se apresenta como absoluto.

“A minha produção sempre esteve relacionada com esse lado mais romântico das invenções e das descobertas. A ideia da exposição é trabalhar com o imaginário da fotografia da ciência e tentar desconstruí-lo”, explica Letícia, que vê nesta exposição uma mudança de rumo no seu método de criação. Até aqui era ela que fazia ou que procurava as câmaras que melhor se ajustavam às imagens que queria mostrar. Agora parte da construção conceptual das imagens e só depois pensa com que formato ou tecnologia as apresentará. O microfilme foi um dos suportes que mais explorou, talvez por causa do poder que ainda representa no Brasil, onde está presente em muitas instituições e arquivos e é classificado como “documento original”. É o tipo de convenção que se põe a jeito para o escrutínio criativo da artista. “Esta noção de original é muito estranha, porque com o excesso de uso o microfilme abstrai a imagem, o que significa que se vai construindo outra imagem.”

O estudo dos suportes e dos dispositivos em que são depositadas as imagens é uma das questões centrais na obra de Letícia Ramos, que cultiva ainda um gosto particular pela subversão dos formatos fotográficos, como quando apresenta fotografias de fotografias polaróide sem que a estética associada a esta se sobreponha ao conteúdo (elementos já de si pouco óbvios de detectar, como espectros, fantasmas, clarões, tudo coisas “sobrenaturais”). O culto da imagem das “auras inesperadas”, dos acidentes e das manipulações fantasmagóricas será, aliás, o próximo corpo de trabalho de Letícia, que gosta de “enganchar” umas coisas nas outras. Mas isso já será outra exposição.

Nas fronteiras da memória

Quem também gosta de “enganchar” umas imagens nas outras é o angolano Délio Jasse (Luanda, 1980), que apresenta o projecto expositivo mais espectacular entre os três nomeados. Numa sala situada entre as fotografias de hiper-realismo quotidiano de José Pedro Cortes e das ficções científicas de Letícia Ramos, Jasse propõe feixes de luz coloridos sobre tinas de água onde bóiam grandes impressões. Estes “documentos fotográficos”, como os classifica, revelam uma síntese perfeita entre a sua principal formação técnica — a serigrafia —, as referências que norteiam as suas propostas criativas — a memória, o arquivo —, e a sua experiência pessoal, patente na imagética gráfica de carimbos e números que povoou o longo processo burocrático até à obtenção da nacionalidade portuguesa.

A manobra criativa de Délio Jasse é herdeira de uma forte experiência de laboratório e de uma ideia de construção de imagem em camadas. Em Ausência Permanente, o artista angolano propõe uma reflexão sobre as transformações e o (des)ordenamento do espaço a que tem estado sujeita a capital Luanda e a memória de portugueses que por lá passaram. A iluminação que Jasse faz incidir sobre as imagens remetem para uma ideia de cidade sob escrutínio, uma cidade que está debaixo de focos de luz. Luanda vive “um processo de iluminação”, um lugar para onde “toda a gente olha”, mas nem sempre por bons motivos. Délio Jasse dá exemplos: a destruição do mercado de Kinaxixe (considerado uma pérola da arquitectura modernista) ou do prédio Cuca (em 2011), dois equipamentos que serão substituídos por centros comerciais. “Só querem arranha-céus. Estamos a falar de negócio. Não estamos a falar de escolas, hospitais… Estamos a falar de dinheiro. Há muitas obras feitas só para impressionar.”

Ao nível do chão, os retratos ampliados a partir de negativos de vidros comprados em feiras de rua misturam-se com paisagens urbanas em desalinho ou onde já existiram edifícios históricos. Uma terceira camada revela todo o tipo de marcações gráficas relacionadas com burocracia ou troca de correspondência pessoal ou de terceiros não identificados. “Há aqui também algo de reflexão sobre a história colonial que me leva às fronteiras da memória e da identidade”, explicou na apresentação da mostra que, juntamente com as outras duas exposições, será analisada pelo júri de premiação composto por Elvira Dyangani Ose, curadora de arte internacional da Tate Modern (Londres), Luis Weinstein, fotógrafo e organizador do Festival Internacional de Fotografia de Valparaíso, e María Inés Rodríguez, directora do CAPC, Musée d’Art Contemporain de Bordeaux. A decisão final sobre o vencedor será conhecida no dia 2 de Julho.

Sair de casa, olhar à volta

Com os pés cada vez mais assentes no presente, no dia-a-dia e no que o rodeia num raio muito curto está José Pedro Cortes (Porto, 1976). O momento que marcou a decisão de apresentar um conjunto de imagens orientadas pelo tempo e não pela narrativa ou pela serialidade, como até aqui vinha sendo norma no seu trabalho que tem sido sobretudo divulgado em livro, foi de tal maneira importante que Cortes quis assinalá-lo logo à partida. Um Eclipse Distante começa com uma fotografia do curto obituário que a artista Laurie Anderson escreveu para o marido, Lou Reed, dias depois de o músico ter morrido, a 27 de Outubro de 2013. Funciona como um pionés, só que, em vez de fixar um lugar, fixa um tempo muito preciso (a exposição esteve para se chamar O Ano em Que Lou Reed Morreu).

Aliado ao registo diarístico e de quotidiano urbanístico, muito focado nas falhas, nos acidentes paisagísticos e naquilo que pode representar algum tipo de incoerência, a proposta expositiva do fotógrafo e editor aposta muito no retrato e no corpo femininos. É um género já antes explorado no seu trabalho, mas talvez só agora surja com a intenção clara de mostrar o processo de construção e a procura da “imagem perfeita”, o que na verdade não passa de um desejo utópico (assumido), tanto para fotógrafo como para fotografadas.

O livro mais recente de José Pedro Cortes, Costa, um dos trabalhos que lhe valeram a nomeação para o prémio, ajudou-o a recentrar geograficamente a sua fotografia (agora mais próxima do lugar onde vive, Lisboa). Foi lá que conseguiu isolar um tipo de luz ofuscante, do Sul, que marca cada vez mais presença nas suas imagens do espaço público e que nesta exposição volta a ter um lugar de destaque. A tentação de fazer “um estado da arte” a partir de imagens captadas antes desta nomeação era grande, mas José Pedro Cortes preferiu trabalhar com novas imagens criando um projecto expositivo que aposta em formatos muito distintos. “Tinha de construir alguma coisa que me desse prazer fazer. As imagens de Costa ajudaram a focar-me em Portugal, em coisas que me são próximas. Já tive a sensação de que precisava de sair para fotografar, para fazer alguma coisa. Hoje, sinto precisamente o contrário — sinto vontade de fotografar aqui, à volta da minha casa.”

É na ponte entre espaço público e privado, entre paisagem e retrato, que o fotógrafo procura “construir uma harmonia entre superfícies” e uma “materialidade na fotografia”, na busca de “uma narrativa que não é em si uma história”. Quanto mais não seja, para sentirmos que a fotografia ainda pode ser palpável.

recomeçar

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 07 Oct 2014 19:56:00 +0000

...então, vamos lá outra vez...

*À conversa com...

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 04 Jun 2014 09:59:00 +0000

António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte

...António Júlio Duarte

Dizem que houve casa cheia na livraria STET no lançamento de Japan Drug, o novo livro de António Júlio Duarte, mais um com a chancela da Pierre von Kleist. Foi um livro de gestação demorada, ritmo lento e caminhos em ziguezague, tudo coisas ao gosto do autor. Relato de dois dedos de conversa com um inimigo à mistura – o relógio.

(…)

Este livro teve um processo de edição demorado, com paragens pelo meio. Passou por rever todo o material que tinha…

…e foi desta viagem ao Japão que nasceu também o Deviation of the Sun…

Sim, os trabalhos do Japão não estavam resolvidos. Faltava fazer qualquer coisa com eles, só que ainda não tinha encontrado uma forma definitiva. Acho que agora estão fechados.

Estes livros obrigaram-te a rever o teu percurso?

Foi interessante. Todo o processo foi interessante, era uma coisa que nunca tinha feito – rever um corpo de trabalho que tinha mais de 15 anos. Voltar atrás, ver o que fiz o que não fiz, perceber de onde é que vieram muitas das coisas que estou a fazer agora. E mais curioso do que isso foi encontrar imagens que, na altura, não tinha compreendido. Fazem todo o sentido agora e apontam para coisas que fiz depois. Na altura não soube olhar para elas ou por qualquer circunstância não reparei nelas. Ou então não as sabia mesmo ver. Ainda estou a pensar nisto. Foi muito curioso. Havia imagens de que já não tinha recordação - foi como fotografar outra vez.

Tenho a sensação de que os fotógrafos gostam pouco de regressar a trabalhos antigos, muitas vezes porque sentem vergonha deles…

É verdade, mas às vezes também é porque já se afastaram muito deles. Mas acho que 15 anos é pouco. Temos uma relação estranha com o tempo agora. É tudo demasiado rápido. Quinze anos não é muito. Há trabalhos que precisam desse tempo. Outros são mais imediatos. Isto faz-me pensar também que os trabalhos nunca estão realmente fechados. Dá sempre para voltar atrás. Pelo menos foi o que senti em relação a este corpo de trabalho. Era um trabalho especial. Foi muito importante para mim. O facto de estar sozinho, de ter trabalhado intensamente durante três meses.

Mas esta não foi a tua primeira experiência no oriente...

Não, não. Mas foi a mais intensa. Estar sozinho, tanto tempo. E de ter esse luxo de estar ali só para fotografar, sem pensar noutras coisas.

Partiste para este trabalho de revisitação com algum preconceito?

Não. Isto começou por um convite do Centro Cultural Vila Flor de Guimarães para fazer uma exposição. Eles queriam algo retrospectivo. De momentos que eu achasse importantes. Pensei então que faria mais sentido pegar num único corpo de trabalho. Neste exercício era possível fazer uma coisa que queria ter feito há já algum tempo que era expor apenas provas de contacto, uma coisa que os fotógrafos nunca mostram ou que têm muita relutância em mostrar. Este trabalho prestava-se a isso porque tem um volume grande – são seiscentas provas de trabalho. Sempre as quis ver numa sala. Mas por variadas circunstâncias este livro não saiu na mesma altura que a exposição de parte dessas provas. Fazia todo o sentido que esta escolha fosse confrontada com as provas de contacto. Era isso que estava previsto. Se isso tivesse acontecido era possível ver a maneira como penso, como edito, como escolho a partir de qualquer coisa. Era jogo aberto estaria tudo às claras. Teria feito todo sentido…

Ao longo do livro damo-nos conta de um jogo entre artificial e real ou entre aquilo que parece artificial e aquilo que não pode fugir ao real. Fizeram uma sequenciação a pensar nesta alternância?

Foi uma coisa que se impôs. Mas não de uma forma estudada, nem demasiado racional. A sequenciação foi feita de uma forma muito fluída, sem perder muito tempo a pensar por que é que uma imagem fazia sentido ao lado da outra. As imagens foram encontrando o seu lugar. Não havia uma ideia preconcebida. Foi aparecendo uma ondulação, um ritmo…

Mas houve algumas coincidências curiosas durante o trabalho de edição, que, como já disse, foi demorado. Li livros do Lafcadio Hearn, um jornalista que foi para o Japão em meados do século XIX e ficou por lá. Os livros dele têm uma ideia fundamental: não se pode perceber o Japão, tudo é ao contrário – os bichos parecem ferramentas, as ferramentas pode ser outra coisa qualquer. Não se consegue perceber nada no Japão. Depois dele várias pessoas reafirmaram esta ideia de que como ocidentais não podemos conhecer o Japão. Há passagens onde ele diz que os objectos se confundem com as coisas vivas e as coisas vivas se confundem com objectos.

Mas houve outra coisa que descobri agora e que tem a ver com o trabalho de casa que se calhar deveria ter feiro na altura: 1997 foi o início de uma grande crise financeira que arrastou toda a ásia. Este trabalho ganhou ainda mais sentido hoje. Daí o texto referir que a inquietação pessoal não passou. E a inquietação do mundo também não.

Conseguiste perceber alguma coisa do Japão?

Não! Acho que qualquer pessoa de bom senso não pode afirmar outra coisa. Correspondeu a todos os clichés que levava e surpreendeu-me sempre também. O Chris Marker também dizia que não se deve tentar perceber o Japão.

Hesitaste muito na sequenciação? Ou mudas pouco?

Gosto de ter sempre outras pessoas sequenciação. Porque trazem um olhar desapegado em relação às imagens. As coisas levam o seu tempo e não se podem forçar. Há dias em que se consegue ter um ritmo de edição muito bom e outros em que se consegue colocar só uma imagem.

Ficaste surpreendido com o que encontraste?

Fiquei. Na altura talvez me faltasse qualquer coisa para o perceber…

Noto que há outra constante ao longo das imagens: as pessoas de costas. Gostavas de passar despercebido?

Era um fotógrafo um bocado mais discreto na altura. E mais tímido também [risos]. Mas também tem a ver com um certo respeito, com um código de boa educação para com as pessoas.

Sentias que a fotografia era uma agressão?

Sim. Era uma forma de não impor a minha presença. Queria passar pelas coisas sem as perturbar muito. Um respeito por um território, pelas pessoas. No Japão sente-se muito isso. Quis manter alguma distância. Procurei não perturbar a harmonia das coisas. É muito intuitivo, deixamo-nos ir nessa atitude.

Lembravas-te da maior parte das imagens?

Lembrava-me de todas as imagens. Não consegui compreender muitas delas na altura. Fazer este trabalho foi um bocado como voltar ao Japão. E agora gostava de voltar fisicamente. Deu-me vontade de voltar. De perceber melhor. Este trabalho abriu-me imensas opções. Fechei qualquer coisa e tenho um leque de opções vasto à minha frente. Reconciliei-me um bocado com o preto-e-branco também. Quem sabe…

Mas este trabalho era uma pedra no sapato?

Não era, mas sentia que não estava arrumado. Não tinha sido visto com olhos de ver. Estava instável.

António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte

Neste percurso não há grandes referências geográficas… não há uma ideia de centro…

Isso tem a ver com a organização das cidades japonesas. Foi com elas que percebi o que é que os fotógrafos japoneses queriam dizer quando falavam nas suas deambulações pela cidade. As cidades não têm um centro, não tem essa estrutura. Tóquio não obedece à nossa lógica de organização de cidades. A numeração dos prédios está organizada por ordem de construção. Tudo isto faz com que seja preciso adoptar uma maneira de andar na rua completamente diferente do que é andar aqui. Acordava de manhã e pensava: quero ir a este sítio, mas ao mesmo tempo pensava que poderia nunca lá chegar naquele dia. Tinha de me deixar levar pelo que podia acontecer, é a verdadeira deambulação pela cidade. No ocidente lidamos muito mal com isto, com esta falta de referências. Temos medo nos perder. No Japão, é preciso não ter medo da desorientação, caso contrário falha-se completamente a experiência da cidade. Claro que agora é diferente, na altura não havia gps, iphones. Hoje, a experiência do espaço é diferente - ninguém se perde. Só nos perdemos se quisermos. Passou a ser uma opção.

Aceitavas essa ideia de desorientação…

Aceitava. Saia de casa e deixava-me ir. Deixava que uma coisa me levasse à outra. E acho que o livro reflecte isso. De uma coisa passa-se para outra sem uma noção de centro. Quisemos criar a sensação de andar à volta das coisas. Mas é um circular inconclusivo, a última imagem mostra pessoas a atravessar em ambos os sentidos uma linha de comboio. A continuarem a sua vida…

Foram meses em que fotografaste intensamente…

Sim, fotografava todos os dias, de manhã à noite. Foi um período de grande aprendizagem. Foi importante por isso e também porque fiquei a conhecer muito melhor o trabalho de fotógrafos japoneses. Antes de ir para lá praticamente só conhecia o [Shomei] Tomatsu e o [Nobuyoshi] Araki (quem não conhece o Araki…). O primeiro livro do Daido Moryama que vi foi em Tóquio. Se o tivesse visto fora de Tóquio (curiosamente era um livro feito em Nova Iorque) acho que não o teria percebido. Não o teria aceitado da mesma forma. Mas pensei: “Este gajo está certo!” Aquilo que ele dizia sobre a deambulação pelas cidades faz todo o sentido.

Como vês o boom da fotografia japonesa hoje?

Fico contente. Porque acho que têm finalmente o visibilidade que merecem. Naquela altura talvez só o Araki fosse conhecido mundialmente por razões que não são puramente fotográficas [risos]. Havia o trabalho do Tomatsu, fotógrafo de que gostava muito e que também percebi melhor quando estive lá.

Mas uma das coisas que mais me tocou lá foi uma frase do Penalva. Quando esteve em Hiroshima, onde tinha feito uma instalação, notou que se escavássemos quinze centímetros no solo tocaríamos na terra que esteve em contacto com a bomba. Essa ideia era muito forte e era muito presente. Mas não quis que este livro fosse sobre essa nuvem.

Este livro é sobre...

Não sei sequer se é um livro sobre o Japão. É um livro feito com imagens no Japão por mim.

Vemos que há muitos animais nas imagens escolhidas para o livro…

Há muito a cultura da representação. Havia pequenos zoológicos pelas cidades. Muita selva. Não sei se fui eu que os procurei ou se foram eles que me encontraram.

A arquitectura foi outra coisa que surpreendeu?

A arquitectura tocou-me bastante. Aliás, essa era uma parte do trabalho que não estava visível. No pouco que tinha mostrado [no Centro Português de Fotografia, em 1999] havia mais as pessoas e rostos. Essa parte que tinha a ver com a organização do espaço tinha ficado um pouco de lado.

Este livro foi uma boa experiência? Foi libertador?

Sim, foi sobretudo libertador. Abriu outras possibilidades. Os últimos três livros foram feitos de uma maneira um bocado caótica. Se calhar o White Noise [Pierre von Kleist, 2012] seria melhor percebido depois deste livro. Por outro lado, também gosto que ele tenha saído depois. Quem quiser pode relacioná-los. É bom que as coisas não sejam lineares, que tenham os seus ziguezagues.

Pode haver quem diga que isto é trabalho feito há 17 anos. Mas este exercício de revisitação para mim é um princípio, uma espécie de resistência à velocidade a que hoje se fazem as coisas.

É como se estivesses a dizer “por que é que se tem de mostrar uma coisa feita ontem?”

As pessoas agora mostram uma coisa feita há 5 minutos. Que fizeram há um minuto. Eu não lido muito bem com isso. Acho que as imagens precisam de tempo, precisam de assentar. Como o vinho. O fotógrafo americano Duane Michaels dizia isso. Lembro-me de ele ter dito isso cá numa conferência…

...na altura da exposição da Gulbenkian [Duane Michaels - há palavras que têm de ser ditas (1990)]?

Talvez, ou então foi em Coimbra. Vi mais do que uma exposição dele em Portugal. Foram belas exposições e boas conferências. E numa dessas conversas ele dizia algo semelhante, que era preciso deixar descansar as fotografias, deixá-las repousar. Aconselhou ainda a não ter pressa de mostrar. E disse que tudo levava o seu tempo. Olhar para um trabalho que fiz há mais de 15 anos deu-me esse gozo também, um gozo de e resistência. Porque não trabalhar sobre uma coisa feita há 15 anos? Para mim, isto não é arqueologia. Um filho com quinze ainda está na idade do armário.

E a imagem da capa? Que loja era aquela?

Era uma loja que vendia afrodisíacos. Na altura nem percebi bem o que vendia. É uma espécie de farmácia, algo que tem a ver com a medicina tradicional chinesa e japonesa. Vende afrodisíacos e remédios com tudo o que é ingredientes proibidos e de espécies em extinção. O que me interessou nesta imagem foi sobretudo a luz, o nome da loja, o ambiente que a rodeia…

António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte

HCB

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 01 Jun 2014 12:01:00 +0000

George Hoyningen-Huene, Henri Cartier-Bresson, Nova Iorque, 1935
© The Museum of Modern Art, Nova Iorque/Scala, Florença

Entre o antes e o depois da fotografia, Henri Cartier-Bresson

(ípsilon, Público, 14.05.2014)

Uma retrospectiva entre Paris e Madrid põe um fotógrafo fundamental — a quem devemos boa parte da iconografia mais reconhecível do século XX — em contexto. E acaba de vez com a conversa do “instante decisivo”.

“Il ballerino!”, disse em voz alta um italiano. E num ecrã um homem parecia bailar. Punha-se em bicos de pés. Esticava-se, contorcia-se, levantava ligeiramente um pé, outro, até encontrar uma zona de equilíbrio. Fazia movimentos repentinos (meio contorcionistas, meio apalhaçados), erguia o pescoço, espreitava, talvez no encalço de um enquadramento capaz de juntar na mesma linha “cabeça, olhar, e coração”. E, caso esse momento se lhe oferecesse, disparava.

O palco deste “bailarino”, deste caçador — fato completo, alto, esguio —, é a rua em bulício, no meio de muitas pessoas, carros a passar, caixas de fruta empilhadas. E o nome é Henri Cartier-Bresson (1908-2004), o fotógrafo superlativo, o dono do olhar que nos deixou boa parte da iconografia fotográfica mais reconhecível (mais matricial e inovadora também) do século XX.

Esta amostra da frenética coreografia que Cartier-Bresson punha em prática no seu trabalho foi retirada do documentário-entrevista L’Aventure Moderne (1962), de Roger Kahane, e é-nos mostrada já perto do fim da grande retrospectiva que o Centro Pompidou, em Paris, dedica ao fotógrafo francês (a primeira na Europa depois da sua morte). À frente do ecrã, juntam-se pequenos grupos, que, entre risos pela forma desconcertante como este homem se movimentava de Leica na mão, descobrem um modo de actuação afinal cheio de hesitações, longe da imagem de “fotógrafo-matador” (implacável na caça) que se foi construindo à volta de Henri Cartier-Bresson, talvez o nome que mais se confunde com o da arte a que mais se dedicou: “Observar, observar, observar”. “É pelos olhos que compreendo”, disse um dia o fotógrafo que detestava ser fotografado (e de aparecer em público, de ser reconhecido).

Até se chegar ao complexo (e divertido) jogo de pernas cartierbressoniano da exposição (que fica em Paris até 9 de Junho e depois se aproxima de nós: estará na Fundación Mapfre de Madrid de 28 de Junho até 8 de Setembro), é preciso passar por centenas de fotografias (a maior parte cópias de época), muitas das quais imediatamente reconhecíveis por quem tenha o mínimo de cultura visual (não necessariamente ligada à fotografia). Esta opção de manter um bom número de imagens-cliché não é só inevitável — é também consciente e serve para sublinhar uma selecção mais secreta (e politizada), verdadeiro contraforte na interpretação de uma obra que pode não ser assim tão conhecida como se pensa que é. Uma obra conceptualmente muito diversificada, também contrariamente ao que se pensava, e isto muito por culpa do autor, que sempre lutou por dar a máxima unidade formal ao seu trabalho, por si controlado meticulosamente (em reproduções, exposições e livros) ao longo da vida.

Até à sua morte, Cartier-Bresson fez questão de supervisionar todas as mostras que incluíssem imagens suas, garantindo que as tiragens eram feitas apenas para essas ocasiões, em um ou dois formatos e utilizando papéis fotográficos com a mesma qualidade de grão, tonalidade e superfície. Sempre dedicou um cuidado extremo às exposições e, muitas vezes, foi enquanto as organizava que tomou decisões cruciais acerca do rumo do seu trabalho.

Além do instante decisivo

A maneira como as imagens de Cartier-Bresson foram sendo circunscritas ao mundo muito particular do seu próprio criador é muito devedora da famosa noção de “instante decisivo”, que tem tanto de certeira como de redutora. O fotógrafo utilizou parte de um axioma de Jean-François Paul de Gondi (1613-1679), cardeal de Retz, segundo o qual “não há nada no mundo que não tenha o seu momento decisivo”. Estas duas últimas palavras acabaram por formar o título do prefácio que assinou no seu primeiro livro, Images à la Sauvette, publicado em 1952, naquele que é o seu primeiro (e mais profundo) texto sobre fotografia, a forma como concebe a sua prática, a sua ética e a sua metodologia. Ao defender que os fotógrafos deviam procurar captar o “instante decisivo”, Cartier-Bresson acabou por estampar um carimbo estilístico em cima das suas imagens que com o passar dos anos se foi tornando mais um empecilho do que uma marca distintiva ou um modelo a seguir. É um selo que acabou também por se transformar numa sanguessuga capaz de esvaziar as imagens de alguma dinâmica perceptiva relacionada, por exemplo, com imaginário acerca do que pode estar antes ou depois. Ou simplesmente de as esvaziar do acidental. Mas para além desta muralha, o mestre francês foi capaz de erguer outra, porventura ainda mais alta, quando, em 1979, decidiu criar a master collection, uma selecção de 385 fotografias que considerava as melhores do seu arquivo e que destinou a instituições internacionais com o objectivo de fornecer o derradeiro mosaico do seu trabalho. Foram impressos seis jogos de provas, quatro dos quais estão em museus de França, Japão, EUA e Reino Unido. Mas, passado algum tempo, foi o próprio a autorizar que a essa primeira escolha se acrescentassem mais fotografias ou que, quando mostradas em público, se fizessem outras escolhas. E por aqui já se percebe como as imagens fotográficas, por mais extraordinárias que sejam, convivem mal com demasiados espartilhos, nomeadamente com os que tentam impor leituras (preconceitos, chaves de leitura) antes de chegarem à percepção de cada um.

Não é de estranhar que em todos os textos assinados no catálogo da exposição do Pompidou se refira a parangona do “instante decisivo”. Mas desta vez não é para a elevar aos píncaros pela expressão que terá conseguido impor nas fotografias de Henri Cartier-Bresson, mas justamente para a relativizar e para tentar distanciar esta retrospectiva do anátema que o fotógrafo lançou sobre as imagens que foi registando ao longo de mais 70 anos. “A não ser que se quisesse refazer sempre a mesma exposição e o mesmo livro, torna-se evidente que, apesar de conter a maior parte dos seus maiores ícones, a master collection não permite apresentar uma obra em toda a sua diversidade criativa”, refere o texto de introdução do monumental catálogo organizado por Clément Chéroux, comissário da mostra e um dos maiores especialistas do trabalho de Henri Cartier-Bresson. Ali o “instante decisivo” é atribuído à necessidade que os exegetas têm de encontrar alguma coisa que simbolize a “unidade da obra” do fotógrafo, e que, numa expressão, resuma “o génio da composição”, a “capacidade de movimentação” ou sua “habilidade para estar no sítio certo“.

A tentativa de libertar as imagens de Cartier-Bresson da armadilha (e da expectativa) do “momento do tudo ou nada” é um dos desafios assumidos nesta empreitada levada a cabo pela equipa do Pompidou e pela fundação com o nome do artista (foram precisos três anos para concluir a estrutura da exposição). Nas duas últimas retrospectivas, em 2003, na Biblioteca Nacional de França, também em Paris, e em 2008, no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova Iorque, o espectro desta chave estética (que muitos consideram mais uma regra de conduta moral e social perante a sua prática fotográfica) ainda esteve muito presente. Na primeira, em jeito de homenagem comissariada pelo editor Robert Delpire (criador da mítica colecção Photo Poche), a presença em vida de Cartier-Bresson (que inaugurou no mesmo ano a sua fundação) terá necessariamente condicionado as principais orientações, que privilegiaram as fotografias “clássicas”. Na segunda, da responsabilidade de Peter Galassi (antigo conservador-chefe de fotografia do MoMA), foram preferidos critérios temáticos e geográficos objectivamente mais voltados para os trabalhos que fossem “sinónimos do instante decisivo”.

Agora, a partir de mais de meio milhar de fotografias, desenhos, pinturas, filmes, livros e outros documentos gráficos, a exposição de Paris (que tem sido um enorme sucesso de bilheteira, com tempos de espera para entrar que podem chegar às duas horas) reclama o ceptro do “inédito”, se é que tal classificação pode ser ambicionada para um fotógrafo como Cartier-Bresson, cujo trabalho tem sido mostrado à exaustão. O ponto de partida de Chéroux foi o coração da sua obra: as mais de 30 mil reproduções de época que estão à guarda da fundação. Para além destas, foram consultados e estudados provas de contacto, livros, escritos (notas, cartas…) e as poucas entrevistas de fundo que concedeu. Foram ainda ouvidos testemunhos de quem com ele privou. Esta abordagem (“decididamente histórica”) teve por objectivo “refazer” as leituras da obra “não de um, mas dos vários Henri Cartier-Bresson”, que se foram moldando às circunstâncias de tempo e espaço. Hic et nunc (latim para “aqui e agora”) era uma expressão muito cara ao fotógrafo e é usada pelo comissariado para indicar o princípio geral que se quis aplicar a esta retrospectiva, como quem tenta fazer regressar à terra uma nave espacial que andou perdida no cosmos. “O Henri Cartier-Bresson que aqui se tratou não é utópico nem anacrónico (…), é um Henri Cartier-Bresson em contexto”.

Fila para entrar num banco nos últimos dias do Kuomintang, Xangai, China, Dezembro de 1948
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson

Três Cartier-Bresson

As grelhas de análise que tradicionalmente se utilizam para situar a obra de Cartier-Bresson dividem-se em duas tendências muito distintas. Uma, assente sobretudo na historiografia americana, atribui às fotografias o estatuto de “obra” dentro do contexto das artes plásticas, essencialmente as imagens produzidas durante os anos 30. Outra, de raiz francesa, enquadra a produção de Cartier-Bresson a partir das qualidades fundamentais atribuídas à fotografia, a partir da reportagem e da edição e, apesar de reconhecer valor plástico às suas imagens, jamais descarta a sua qualidade como documento, preferindo os trabalhos do pós-guerra, das décadas da cooperativa Magnum, que ajudou a fundar em 1947.

A retrospectiva do Pompidou tenta fugir a uma abordagem maniqueísta, descartando a tentação de “pôr em oposição” ou de “reconciliar” estas duas visões tão díspares da obra do mestre francês. Sem renegar uma e outra, propõe a sua própria visão assente em três pilares fundamentais. O primeiro, que se refere à produção feita entre 1926 e 1935, é profundamente marcado pelo contacto com tertúlias de grupos ligados ao surrealismo, inclui as primeiras fotografias captadas com uma Brownie Box, e as grandes viagens pela Europa, pelo México e pelos EUA. O segundo, que se inicia com o regresso dos EUA e termina com uma nova viagem para Nova Iorque, em 1946, é determinado pela militância política, pelo trabalho para a imprensa comunista, pelo cinema e pela guerra. O terceiro começa com a criação da agência Magnum e conclui-se no início dos anos 70, depois de ter decidido abandonar progressivamente a fotografia de reportagem para se dedicar a algumas das suas primeiras aspirações artísticas, o desenho e a pintura.

Entre as dualidades típicas do pré e do pós-guerra, a do artista e a do repórter fotográfico, o período do meio acabou por se tornar menos conhecido. No entanto, é talvez aquele que melhor ajuda a perceber todas as escolhas de carreira e de estilo que se seguiram e que tornaram Cartier-Bresson um nome fundamental da afirmação do fotográfico como um suporte moderno, poderoso e eficaz para comunicar, testemunhar e denunciar. Numa tentativa de revelar as principais orientações do seu olhar e os assuntos em que decidiu investir mais tempo, esta retrospectiva tem a virtude de trazer um número considerável de documentos originais e de publicações de época. As reportagens que realizou para a imprensa comunista (Regards, Ce Soir…), por exemplo, são mostradas com grande destaque e começam a revelar um gosto pelos “assuntos sociais”, de pendor humanista, como a pobreza, as crianças na rua, a joie de vivre (um género muito parisiense) ou as manifestações de rua.

Mas uma das primeiras coisas que espantam nesta mostra é o talento precoce de Cartier-Bresson no olhar certeiro e, sobretudo, na eficácia da composição da imagem fotográfica, um olhar moldado pelo desenho e pela pintura, que aprendeu, no final dos anos 20, na academia de André Lothe (1885-1862), pintor e escultor fauvista e cubista, que incute no fotógrafo a obsessão pela geometria visual. É nessa altura que começa a frequentar também os círculos surrealistas e a fazer colagens muito influenciadas pelo amigo Max Ernst (que foi chamado para o momento em que Cartier-Bresson disse ao pai que seria fotógrafo, quando tinha 22 anos). A partir deste caldo de influências diversificadas forma-se uma exigência cada vez maior, e um olhar clínico que se revela essencialmente a partir da primeira viagem a África, entre 1930 e 1931, que tinha como missão a procura de negócios para as empresas da família, ligadas ao algodão e aos tecidos. Um grupo de amigos americanos (Julien Levy, o primeiro a expor o seu trabalho nos EUA, Caresse e Harry Crosby, Gretchen e Peter Powel, que tinham uma cultura fotográfica muito actual e apurada) dão-lhe a conhecer, entre outros, Eugène Atget (1857-1927), uma das principais influências das primeiras fotografias de Cartier-Bresson (manequins, vitrines, fontes tipográficas de velhas lojas, santos…), bem como a corrente germano-soviética da Nova Visão (ângulos radicais, composições geométricas, repetição de motivos…).

“Um duro prazer”

É um Henri Cartier-Bresson cheio de informação, um tubo de ensaio artístico, aquele que decide dedicar o seu talento e o seu saber “à arte” (prefácio de Images à la Sauvette). Sedento de aventura e depois de despachar os negócios que o levaram ao continente africano — Costa do Marfim, Camarões, Togo e Sudão —, Cartier-Bresson entrega-se à fotografia. Manda rolos para França e, numa carta à mãe, mostra-se curioso com o resultado da revelação. “Tenho tirado muitas fotografias”, diz na missiva de Janeiro de 1931.

O exotismo, a antropologia visual e toda mística, muito em voga na época, acerca do “continente negro” não lhe interessaram. Preferiu o movimento das pessoas e o frenesim das ruas, o quotidiano. A experiência africana foi de tal maneira intensa que, quando regressou a França, decidiu fazer da fotografia o seu modo de vida, a sua expressão plástica, a ferramenta através da qual tentou compreender e (apreender) o mundo. O empurrão definitivo foi dado por uma fotografia do húngaro Martin Munkácsi (1896-1963), que Cartier-Bresson viu na revista Arts et Métiers Graphiques e em que três rapazes correm rumo às vagas do lago Tanganica. “Fez-me perceber imediatamente que a fotografia poderia atingir a eternidade através do momento. É a única fotografia que me influenciou. Há nela tal intensidade, espontaneidade, alegria de viver e prodígio que ainda hoje me sinto deslumbrado”, escreveu em 1977.

Com as fotografias de África e as que tirou nos meios surrealistas, no final dos anos 20, constrói o First Album (disponível digitalmente numa das primeiras salas da retrospectiva): não mais do que algumas dezenas de imagens coladas num caderno de argolas, mas que revelam claramente a intenção de fazer escolhas e delinear um estilo. A partir de então, passa a pôr os pés ao caminho não para viajar, mas para fotografar. No final de 1931, parte num velho Buick rumo a Berlim, Budapeste e Varsóvia. Em 1932, volta a partir para Itália e depois para Espanha (Alicante, Barcelona, Valência, Toledo, Madrid, Sevilha), altura em que, para muitos, terá realizado as suas melhores fotografias, aquelas em que se revelam alguns dos traços de estilo e de conteúdo que o acompanhariam. Há composições muito cuidadas, linhas fortes e geometrizantes, picados e contra-picados para mostrar o movimento de pessoas, a rua, o trabalho, o lazer e as condições de vida.

Seguindo os famosos “exercícios de purificação” dados por Lothe para chegar às composições perfeitas, através das regras da “divina proporção”, Cartier-Bresson movimenta-se à procura de “um ritmo da superfície”, das “linhas” e dos “valores”, mas não esquece, no entanto, o papel da “sorte objectiva”, que se consegue através da “sensibilidade”, da “intuição” e de uma “capacidade de antecipação”. E se há coisa que não se pode negar a esta retrospectiva é a forma como, na diversidade, procura mostrar a capacidade de Cartier-Bresson em unir estes dois talentos numa prática fotográfica sempre perseguida pela ambição da “síntese”. Mesmo quando o cinema parecia ganhar mais espaço na sua carreira (deixou vários documentários sobre a Guerra Civil de Espanha e participou em filmes de Jean Renoir, como assistente e actor), o olhar cirúrgico influenciado pela fotografia manteve-se. E, enquanto se dedicou mais às câmaras de filmar, não deixou o ofício que paradoxalmente considerava um “duro prazer”, fotografando intensamente para a imprensa comunista.

Em 1943, depois de se ter evadido de um cativeiro de três anos às mãos dos nazis, regressa à imagem fotográfica para abraçar a foto-reportagem, decisão que o conduzirá à fundação da agência Magnum (com Robert Capa, George Rodger, David Seymour e William Vandivert), no mesmo ano em que o MoMA lhe dedicou a sua primeira retrospectiva, quando já era um nome firmado internacionalmente. É o início de uma etapa que o conduzirá aos quatro cantos do mundo (Cartier-Bresson não desejava tornar-se um globetrotter) e em que será testemunha de alguns dos acontecimentos mais marcantes do século XX. A lista é demasiado vasta para caber num artigo de jornal, mas citemos apenas dois: no dia 30 de Janeiro de 1948, fotografou Gandhi em Nova Deli horas antes de ter sido assassinado (as imagens que fez do funeral deram a volta ao mundo); a 3 de Dezembro do mesmo ano estava em Pequim no momento em que o Exército Popular de Libertação de Mao Tsé-tung dava as últimas estocadas no regime nacionalista de Chang Kai-chek (ficou na China durante quase mais um ano). Nesta época, a reportagem ao serviço da cooperativa Magnum dominou a sua produção visível, mas sempre que possível ia construindo um universo fotográfico mais pessoal, longe dos constrangimentos e dos prazos da imprensa. Essas fotografias foram resumidas pelo próprio como “uma combinação de reportagem, de filosofia, e de análise social, psicológica”, uma forma de “antropologia visual” num tempo analógico em que o registo gráfico jogava um papel fundamental. Esse corpo de trabalho, que na retrospectiva assume pontualmente a forma de núcleos temáticos (Sonhadores Diurnos, O Homem e a Máquina…), é talvez o mais desconhecido e o que revela um lado (formalmente) mais livre da fotografia de Cartier-Bresson.

Quer seja para ver os macro-acontecimentos, quer seja para ver os fogachos de mundo que deslumbraram Henri Cartier-Bresson, quem quiser entrar nesta exposição deve preparar-se para esperar — se quiser ver, de facto, as provas de época, que respeitam os formatos e as (pequenas) dimensões por si impostas. E isto quer dizer também que é preciso ficar com a cara a dois palmos da superfície em que o mestre decidiu registar os seus momentos fotográficos. Afinal, talvez não tão “decisivos” assim.


Corrida de ciclismo "Os seis dias de Paris", velódromo de Hiver, Paris © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson

HCB humanista?

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 01 Jun 2014 11:30:00 +0000

Um fotógrafo humanista pouco dado ao contacto humano

(ípsilon, Público, 14.05.2014, com Sérgio C. Andrade)

O tempo que baliza o nascimento, o auge e o declínio da fotografia dita humanista corresponde, grosso modo, ao tempo em que Henri Cartier-Bresson se manteve publicamente activo na fotografia, entre 1930 e 1970. A sua prática fotográfica é citada de forma recorrente entre os que se dedicaram a dar expressão a um movimento que privilegiava a pessoa, a sua dignidade e a sua relação com o meio. Mas há também quem duvide deste alinhamento de Cartier-Bresson. Apesar de se poder considerar que a abordagem humanista é intrínseca à fotografia e um dos seus objectos permanentes, é possível delimitá-la entre o momento em que se sentiu necessidade de regressar ao real e o momento em que a fotografia-documento deu lugar à fotografia-expressão (André Rouillé).

No arranque dos anos 30, depois de uma década em que se manifestou todo o tipo de vanguardas (surrealistas, abstractas, construtivistas…), um número crescente de fotógrafos assume a vontade de voltar a olhar para o que se passa nas ruas, procurando a “precisão fotográfica” para através dela captar o espírito do tempo.

Abalada pela Grande Depressão que estala nos EUA em 1929, a classe operária sofre e os fotógrafos usam as suas ferramentas para dar visibilidade a esse sofrimento. Para afirmar esse desígnio, há um meio que ganha cada vez mais importância: a imprensa fotográfica (entre muitas outras, a Vu, a Life e a Paris-Match, fundada em 1949, que tornou célebre o lema “le poids des mots, le choc des photos”, ou seja “o peso das palavras, o choque das imagens”). E também meios técnicos de fácil manuseamento (Leica, Rolleiflex), que fixam o quotidiano de uma maneira inovadora e vívida.

A primeira década de produção de Cartier-Bresson enquadra-se nesta corrente que procura um “realismo poético”, nomeadamente com imagens que mostram a descoberta do tempo livre, as várias faces da pobreza ou o quotidiano das cidades. Apesar desta escolha de temas sociais, o fotógrafo Paulo Nozolino, que conheceu Cartier-Bresson em Paris, não identifica na sua obra nenhum traço da fotografia humanista. “Era um esteta, um formal e um dogmático. Encontro uma prática humanista em W. Eugene Smith (1918-1978) ou em Robert Capa (1913-1954), mas em Henri Cartier-Bresson não.” Para Nozolino, Cartier-Bresson “não era um fotógrafo da emoção”, e o facto de fotografar com uma lente de 50 mm colocava-o “longe do sujeito, sem contacto com ele”. “Há algumas fotografias dos primeiros tempos, sobretudo as que fez em Espanha, que ainda podem ter algum calor, mas o resto não.”

O fotojornalista do semanário Expresso António Pedro Ferreira, que estagiou entre 1982 e 1984 na Magnum, onde se cruzou com o fotógrafo francês, reconhece em Cartier-Bresson um pendor humanista, mas sublinha “a frieza, às vezes desconcertante”, de muitas das suas imagens mais conhecidas. “Ele é um virtuoso. Quem olha para as suas fotografias dirá que tem o poder da máquina do tempo, que consegue fazê-lo parar no auge de um gesto escolhendo com uma precisão matemática a abertura certa, a composição perfeita, tudo.” Apesar desta destreza, António Pedro Ferreira lembra um lado de Cartier-Bresson pouco dado a contactos pessoais: “Na Magnum, só me davam orientações se eu as pedisse. Como o meu trabalho era sobre emigrantes, fui ver todas as fotografias que tinham sobre emigração. Foi numa dessas visitas que me cruzei com ele. Era temido por toda a gente. Tinha mau génio. As pessoas tinham-lhe medo, evitavam-no. Tinha um espírito crítico implacável. Houve alguém que um dia lhe foi mostrar um portfólio e ele decidiu vê-lo de pernas para o ar.” O fotojornalista do Expresso, o único português a estagiar na mítica cooperativa, fala ainda de um homem “muito nervoso, sempre a gesticular, sempre aos pulinhos”. “Era muito enérgico, mas era um estilo de energia que parecia não dominar.”

Paulo Nozolino traça um retrato semelhante: “A composição era a única coisa que lhe interessava. Era um fotógrafo do rigor. Não era um homem muito preocupado com as pessoas. Era um burguês. Viajou pelo mundo e teve acesso a coisas que mais ninguém teve. Não me parece que tivesse a mínima empatia pelo proletário russo ou pelo operário chinês. Era pedante e frio.” O fotógrafo português afirma ainda que quando Cartier-Bresson deixou de fazer reportagem, no início dos anos 70, “sabia perfeitamente que os seus bons velhos tempos já tinham acabado”. E a partir daí “passou a ser um papa, mais do que outra coisa qualquer”. “É o papa de muita gente, mas meu não é”, insiste.

Já o francês Georges Dussaud, fotógrafo da extinta agência Rapho (fundada em 1933 e viveiro de muitos fotógrafos humanistas, como Robert Doisneau, Édouard Boubat, Bill Brandt, André Kertész, Janine Niépce, Willy Ronis e Sabine Weiss), ressalva que Cartier-Bresson “comprometeu completamente a sua vida para testemunhar o estado do mundo, a vida quotidiana das pessoas mais comuns”. Para Dussaud, que fotografou Portugal ao longo das últimas três décadas, “é preciso regressar à fotografia humanista, porque ela é um testemunho importante do mundo, de um determinado tempo histórico, e dificilmente será substituível”.

Na Magnum, António Pedro Ferreira, que durante dois anos se concentrou apenas na emigração portuguesa em França, lembra que os conselhos dos fotógrafos mais experientes iam sempre no mesmo sentido — estar com as pessoas. “James Fox disse-me para escolher uma família e seguir cada membro o mais tempo possível. Dizia que era preciso sair de manhã com cada um deles e voltar à noite…” Aqui, o resultado não foi “uma visão optimista do homem”, um dos mandamentos do humanismo do pós-guerra que teve a sua expressão máxima na exposição The Family of Man, organizada por Edward Steichen e inaugurada em 1955, em Nova Iorque, mostra em que Cartier-Bresson participou.

O que este longo ensaio do fotojornalista português mostrou foi, afinal, uma comunidade fechada sobre si e triste, uma visão que não escondeu “a especificidade histórica e social das representações dos indivíduos no mundo” — que foi o que Roland Barthes pediu em Mythologies (1957), quando criticou a linearidade encenada do humanismo de The Family of Man.

saramago

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 01 Jun 2014 11:02:00 +0000

E Saramago tornou-se paisagem
(revista 2, Público, 11.05.2014)

Como quer que me vista?
— De preto.
— De preto, João?
— Sim.
[silêncio, como quem diz “o fotógrafo é louco!”]
— Mas pretos já são os vulcões… Bom, está bem.
E José Saramago vestiu-se de preto para a objectiva de João Francisco Vilhena. O fotógrafo não queria que o escritor se destacasse na paisagem, queria que se confundisse com ela, que se perdesse nela. E partiram, em passeio, para a zona do Parque Nacional de Timanfaya, Lanzarote, onde quase tudo é vulcânico. Faltavam poucos dias para Saramago receber o Prémio Nobel da Literatura em Estocolmo (10 de Dezembro de 1998). Esse mega-acontecimento podia ser um peso a vergar a fotografia e a condicionar o olhar do fotógrafo ao culto da personalidade. Nas imagens que ficaram dessa sessão, fotógrafo e fotografado parecem conscientes disso. Dão-nos a simbiose. Dão-nos a terra crestada, a poeira e a solidão. E parece que tentam fugir ao brilho das salas douradas que se avizinha.
Nesse dia incerto de Novembro, meteram-se a caminho dialogando, às vezes com uma câmara fotográfica à mistura, numa tentativa de captar um homem na paisagem e nunca um escritor galardoado com a mais alta distinção da sua arte, um nome que aparece nas capas de milhões de livros. Um homem na paisagem e “nas mãos de um fotógrafo”, tão-só (e tão difícil).
Depois dessa caminhada fotográfica, trabalho que viria a ser exposto em Estocolmo por ocasião da entrega do prémio, João Francisco Vilhena sentiu que a ligação que tinha presenciado entre Saramago e a terra que adoptou como sua era de tal maneira forte que decidiu voltar. Queria aprofundar uma reflexão que mostrasse como um homem se pode fundir com o espaço, como pode entendê-lo, desafiá-lo. Respeitá-lo. A “inquietação” aumentou de ano para ano. O fotógrafo sentiu que alguma coisa tinha ficado por fazer. Queria mais. Mas aquele momento fotográfico não voltou a repetir-se (na verdade, nenhum momento fotográfico volta a repetir-se).
Já depois da morte do escritor, em 2010, João Francisco Vilhena voltou, agora com um guia, os Cadernos de Lanzarote, os cinco diários que José Saramago escreveu entre 1993 e 1995 e onde foi anotando as suas reflexões sobre o quotidiano na ilha, sobre a vida, a morte e o amor. Neste regresso, o fotógrafo experimentou o vazio, apenas preenchido pelas palavras deixadas pelo escritor. “Senti-me a fazer uma viagem no tempo com ele através das paisagens da ilha, através do que escreveu sobre Lanzarote. Rever os mesmos lugares onde estive com Saramago foi violento e dei-me conta da sua ausência de uma forma muito profunda.”
O desafio maior passou por encontrar inspiração nas palavras e, ao mesmo tempo, não ficar prisioneiro delas, sobretudo por terem sido escritas por alguém com o peso de um Nobel. “Não quis fazer um exercício mimético ou de simples ilustração dos escritos. Quis dar a força de uma relação e de um ambiente muito particular, que levou alguém a expor-se em termos sentimentais de uma forma absoluta e fantástica.”
A relação que José Saramago tinha com Lanzarote era profunda. E João Francisco Vilhena compreendeu-a através das fotografias que captou, antes e depois do seu desaparecimento. “Saramago tornou-se paisagem através da sua vivência na ilha. Os habitantes relacionam Saramago com a ilha. São um”, diz o fotógrafo, que ontem apresentou em Matosinhos o livro Lanzarote — A Janela de Saramago (Porto Editora). Na Galeria Municipal, por ocasião do festival LeV — Literatura em Viagem, pode ver-se uma exposição com as fotografias que dão corpo ao livro. Nesta obra, João Francisco Vilhena pensou cada página como se fosse única, onde “há momentos em que as palavras são um sussurro e outras em que são um grito”. Como as paisagens fotográficas e o escritor que nelas habitam.

(a exposição Lanzarote — A Janela de Saramago, pode ser vista actualmente no Instituto Camões, em Lisboa)

cem

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 30 May 2014 11:51:00 +0000

Quatro portugueses entre os cem que fazem da fotografia europeia o que ela é
(ípsilon, Público, 30.05.2014)

A ambição da editora espanhola EXIT (responsável pela publicação da revista EXIT, Imagen & Cultura) é fazer com que o livro 100 Fotógrafos Europeos se transforme num vade-mécum actualizado da fotografia do Velho Continente — uma espécie de farol para desorientações súbitas nas águas sempre saturadas da imagem fotográfica. E entre os cem nomes escolhidos pela editora dirigida por Rosa Olivares (jornalista, crítica, editora, curadora…) há quatro artistas portugueses: António Júlio Duarte (que lançou uma nova monografia recentemente, Japan Drug); Augusto Alves da Silva; Daniel Blaufuks (que deverá inaugurar uma individual em Dezembro, no Museu do Chiado); e Nuno Cera (que tem nova exposição de instalação-vídeo no mesmo museu). Para este “atlas básico”, como lhe chama a editora, foram seleccionados não só artistas cujo trabalho tenha alcançado “um papel essencial” na fotografia das últimas décadas (Thomas Demand, Rineke Dijkstra, JH Engström, Patrick Faigenbaum, Andreas Gursky, Loretta Lux, Martin Parr, Wolfgang Tillmans…), como também aqueles que “apesar de não terem alcançado muita visibilidade” foram “essenciais” para o desenvolvimento da linguagem fotográfica nas suas zonas de influência criativa (Jacob Aue Sobol, Carla Van de Puttelaar…). Todos nasceram a partir de 1950, o que quer dizer que a grande maioria terá começado a construir obra desde o final dos anos 70. E quer dizer também que terão contribuído para a afirmação definitiva da fotografia como disciplina das belas-artes e para sua entrada nas galerias e nos museus como um dos suportes plásticos mais poderosos do século XX. Mas como estas duas “vitórias” já pertencem ao século passado, 100 Fotógrafos Europeos (que custa 50 euros, tem mais de 400 páginas e pode ser encomendado pelo site www.cataclismo.net) procurou ainda os fotógrafos marcantes que podem considerar-se herdeiros de uma prática fotográfica que “não tenta convencer ninguém, nem sequer os próprios, de que aquilo que fazem também é arte”.
Para a editora, o problema desta selecção não são as críticas que surgirão (“de ânimo leve”) pela falta de um ou outro nome que consideraríamos obrigatório, mas “as centenas de nomes” que não sabemos sequer que existem e que “estão a fazer um trabalho excelente”. A esses, a EXIT admite que não consegue chegar “por falta de informação” ou por “escassa ou nula” mobilidade dos seus trabalhos no mundo da arte. “São lugares que ainda não foram descobertos, ilhas isoladas, com rotas inexistentes” no movimento da arte actual. A esperança é que, a partir destes 100 nomes, outros cartógrafos possam descobrir outros 100. E talvez assim os consigamos colocar no mapa.

PHE14

noreply@blogger.com (Anonymous) — Mon, 26 May 2014 18:05:00 +0000

Vemo-nos no PHotoEspaña
Maria Paula Barreiros, com Sérgio B. Gomes
(Público, ípsilon, 21.05.2014)

O programa da 17.ª edição do PHotoEspaña foi anunciado oficialmente na última semana, no Círculo de Bellas Artes de Madrid, e a proposta para 2014 é deixar que Espanha olhe para Espanha. De 4 de Junho e até 27 de Julho (com exposições que se prolongam até Setembro) há 108 núcleos expositivos e 440 artistas, 317 deles espanhóis, para ver entre Madrid e as cinco cidades-satélite do Festival de Fotografia e Artes Visuais: Alcalá de Henares, Zaragoza, Alcobendas, Getafe e Cuenca.

O carácter mais introspectivo do PHotoEspaña 2014 pode ser sinal dos danos colaterais da crise económica e financeira mas a programação é abrangente e estende-se da memória colectiva (na Biblioteca Nacional vai ser possível ver Fotografia en España 1850-1870 e na Fundación Telefónica Arissa, La sombra y el fotógrafo, 1922-1936) à emergência de novos autores (Fotografia 2.0 reúne mais de 20 fotógrafos nascidos após 1970, uma das exposições no Círculo de Bellas Artes com patrocínio da Fundación Banco Santander).

Os retratos de Chema Conesa (jornalista, fotógrafo premiado, com uma carreira que começou em finais dos anos 70 no diário El País) vão abrir oficialmente as actividades do PHotoEspaña já a partir da próxima segunda-feira. É uma aposta sobretudo mediática a que vai estar nas paredes da Sala Comunidad Madrid-Alcalá 31. Retratos de Papel são 30 anos de uma sociedade que passou pelas páginas e revistas dos principais jornais espanhóis, de empresários a actores, de escritores a investigadores científicos, de pintores a políticos.

Entre as mostras individuais está Autorretrato, de Alberto García-Alix. É talvez um dos fotógrafos mais populares e consagrados de Espanha e a primeira edição do PHotoEspaña, em 1998, já lhe tinha dedicado uma retrospectiva, momento que o próprio assumiu como tendo sido o motor para o reconhecimento futuro da sua carreira, que um ano depois era novamente premiada com o Prémio Nacional de Fotografia. O próprio festival, que distingue anualmente um fotógrafo, dedicou-lhe o prémio em 2012 (no ano passado, o Museu da Electricidade acolheu Pátria Querida, o olhar de García-Alix sobre as Astúrias e a primeira exposição do fotógrafo em Portugal).

Outro dos grandes destaques da edição deste ano é a exposição Fotos y Libros. España 1905-1977, que percorre a história dos fotolivros espanhóis desde o início do século. O comissário desta mostra, Horacio Fernández, é um dos principais responsáveis pelo interesse crescente nas publicações que usam a fotografia como principal suporte criativo e plástico. Em 2000, publicou Fotografía Pública: Photography in Print 1919-1939, um dos primeiros estudos sistematizados sobre fotolivros à escala global, e, em 2011, lançou El Fotolibro Latinoamericano, depois de sete anos de estudo das principais publicações na América Latina. A exposição que se apresentará no Reina Sofia será vertida num catálogo.

japan

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 23 May 2014 11:19:00 +0000

Japan Drug (ed. Pierre von Kleist) é a nova monografia de António Júlio Duarte. O lançamento é hoje na livraria STET, Rua do Norte, 14-1º andar (ao Camões), Lisboa, entre as 18h30 e as 21h.

“It was 1997 and the new millennium was imminent, one could feel the tense anticipation about what was to come next. I was alone in Japan, a place I had never been before. During the day I would go out looking for my own sense of the place, photographing, exploring notions of center, a place of convergence, as the world expanded before me in its uncertain course. Many years have passed and I felt a need to go back to these images.The millennium is long gone but the vertigo of uncertainty is yet to disappear.”

António Júlio Duarte

Fauna & Flora

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 23 May 2014 08:30:00 +0000

Vale a pena conhecer o trabalho de reflexão que tem sido desenvolvido no projecto Fauna & Flora, à volta da representação de animais e plantas na fotografia. João Bento escreve sobre o que o move neste tema no segundo número da plataforma portuguesa Animalia Vegetalia Mineralia.

Paolo Pellegrin

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 22 May 2014 18:05:00 +0000

"Sempre que pressionamos o botão da câmara damos voz a uma impressão do mundo"
Vera Moutinho, Sérgio B. Gomes
(Público, 19.04.2014)

O italiano Paolo Pellegrin (Roma, 1964) é um dos fotojornalistas mais premiados do mundo. As distinções e as bolsas de trabalho que lhe foram atribuídas ao longo dos últimos 25 anos impressionam não só pela quantidade (soma dez World Press Photo) mas sobretudo pela sua origem, um currículo onde aparecem algumas das mais reputadas instituições ligadas à fotografia: Leica Medal of Excellence, Robert Capa Gold Medal Award, W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography...

Decidiu estudar fotografia em meados dos anos 80, depois de ter abandonado um curso de arquitectura. Em 1991, comprou um carro em segunda mão, encheu-o com todo o trabalho que tinha feito e guiou até Paris, onde convenceu o patrão da Agence VU’, Christian Caujolle. "Não foi difícil entrar", revela-nos numa conversa telefónica. A dificuldade veio depois: não queria defraudar expectativas. A região dos Balcãs esteve várias vezes sob escrutínio do seu olhar, que procura sobretudo um tipo de fotografia que permanece “inacabada”. Em 2000, tornou-se fotógrafo nomeado pela cooperativa Magnum, e, em 2005, passou a ser membro efectivo da agência.

Nos últimos dois dias, esteve em Portugal para presidir ao júri da quinta edição do Prémio de Fotojornalismo Estação Imagem/Mora 2014 (único do género em Portugal), ao lado de Alessandra Mauro, curadora de fotografia, Christopher Morris, fotojornalista da agência VII, Pablo Juliá, director do Centro Andaluz da Fotografia, e Jérôme Sessini, fotojornalista da Magnum. Os prémios serão hoje revelados, em Mora, no Alentejo.

Com uma carreira de quase 25 anos, está cansado de imagens?
A fotografia, como a linguagem, está em constante evolução. Sou um fotógrafo diferente hoje do que era há alguns anos. Nesta evolução, nesta mudança da minha linguagem visual, há um interesse contínuo na investigação.

Lembra-se do último trabalho de fotojornalismo que o impressionou?
O fotojornalismo é uma das formas - não a única, certamente – de me relacionar com os acontecimentos. Jornalismo e fotojornalismo. E não só, literatura, cinema... Interesso-me por exemplo pelo Médio Oriente, pela Síria, pela questão dos direitos humanos, ambientais... Mas especificamente, entre outros exemplos, um trabalho que me vem imediatamente à cabeça é o do Jérôme Sessini em Kiev, na Praça Maidan, de fotografia e vídeo. Impressionou-me profundamente.

Estudou arquitectura antes de estudar fotografia. Isso deu-lhe alguma vantagem como fotojornalista?
Tudo o que fazemos traduz-se na voz fotográfica. Os livros que lemos, os filmes que vemos, as pessoas que amamos. Tudo se torna a nossa voz. A arquitectura, sobretudo nesses anos de formação, ajudou-me com certeza a pensar em termos espaciais. A organizar elementos no espaço, que é obviamente uma das coisas que a fotografia faz.

E o que o fez estudar fotografia? Era algo que já estava presente nessa altura?
Os meus pais são arquitectos. A certa altura senti que tinha de encontrar o meu próprio caminho. Romper, de certo modo, com um "ofício" de família. A fotografia combinava uma série de coisas que me interessavam. A fotografia documental, enraizada em questões humanas. O meu pai sempre teve máquinas fotográficas. Estive numa escola que acabara de abrir em Roma e foi um momento muito bonito na minha vida, uma epifania, em que percebi plenamente que a fotografia podia ser a forma de eu expressar a minha voz. Sinto-me muito afortunado por ter tido esse momento. A minha vida mudou. Tinha um objectivo.

Foi difícil convencer o Christian Caujolle a aceitá-lo a agência VU'? Escolheu na altura algum portfolio em particular para o impressionar?
Não foi difícil, na verdade. Eu não falava uma palavra de francês, não tinha muitos recursos, mas na altura quando me mudei para Paris, com 20 e tal anos, Paris era -talvez ainda seja - um sensor para a fotografia. Através de um amigo fotógrafo em Paris consegui uma lista de agências, que ele achava boas. A primeira na lista era a agência VU', a segunda era a Contact. Fui até à Agencia VU' e explicaram-me como que é o sistema funcionava. Tinha de deixar um portfólio e ligar de novo uma semana depois. Ou to devolviam ou te marcavam uma entrevista com o Christian Caujolle. Deixei o meu portfólio, não era nada de especial, eram histórias em que tinha trabalhado em Itália. Regressei uma semana depois e disseram-me que o Christian me queria conhecer. Obviamente deve ter visto alguma coisa ou a semente de alguma coisa, porque me convidou para me juntar à agência. O Christian era muito generoso, muito presente, havia uma geração de fotógrafos mais velhos que eu admirava e fiquei na agência durante 10 anos. Cresci muito, foi uma escola. Mas não foi difícil entrar na agência. A dificuldade veio mais tarde, eu queria fazer um bom trabalho e não defraudar expectativas.

A entrada definitiva na cooperativa Magnum, em 2005, mudou de alguma forma o seu trabalho como fotojornalista?
Entrei na Magnum em 2000. Entra-se em diferentes etapas, começa-se por nominee, mas em 2005 tornei-me um full member da cooperativa. Não mudou a minha maneira de trabalhar, já era um fotógrafo maduro, tinha 36 ou 37 anos quando entrei. O que fez certamente foi estimular-me, sobretudo devido ao processo de trabalho. De quatro em quatro anos tens de apresentar um novo portfólio de modo a ganhar acesso ao patamar seguinte. Trabalhei arduamente nesses anos. Senti que tinha mais responsabilidade por fazer parte de um lugar com aquele legado, que eu queria honrar.

Há alguma desvantagem em fazer parte de uma agência com esse legado?
A Magnum é muito especial, para o bem e para o mal. Não consigo pensar numa desvantagem evidente. A Magnum está a tentar sobreviver num cenário em constante mutação. Esforçamo-nos muito para mantê-la viva. Não é perfeita, mas é o mais próximo das minhas aspirações e ideais. É algo que até já nem devia existir: é uma espécie de utopia, o facto de ser uma cooperativa, não é um modelo de negóco moderno. Mas é parte de mim e da minha vida, não só da minha fotografia.

Trabalhou nos maiores conflitos armados das duas últimas décadas. A tragédia da guerra é um dos eventos mais fotogénicos da humanidade. Como é que lida com esta contradição?
Quanto estamos perante o extremo da experiência humana, como nesses conflitos, tudo tende a ser aumentado. Certos momentos podem ser fotogénicos mas depende do que se procura. Interesso-me pela questão do tempo, da História, da relação entre a fotografia e os eventos, como é que recolhemos documentos visuais dos acontecimentos. Essa ideia é central no meu trabalho. Tento honrar o privilégio que tenho como fotógrafo de estar exposto a certas situações. Tento ser respeitoso, tirar a melhor fotografia. Não fico ofendido com uma fotografia formalmente boa num teatro de conflito, mas não procuro apenas isso, seria aburdo. Procuro por conteúdo, pela relação com o que está a acontecer.

Como é que se prepara antes de sair para um novo trabalho?
Depende se é um local onde já estive, se é uma história perigosa ou não. Além disso, hoje em dia as coisas mudaram, sou pai de duas meninas, o meu sentido de responsabilidade mudou. Tento não me expor tanto ao perigo. Às vezes gosto de saber muito, pesquiso, leio, falo com outras pessoas. Noutras circunstâncias vou e começo a navegar do zero.

Uma das suas afirmações mais conhecidas é a de que está interessado num tipo de fotografia "inacabada", mais "sugestiva". Como é que se conseguem esses dois atributos?
O que me interessa é a fotografia como uma forma de diálogo, de conversação. Como fotógrafo e como consumidor. Para ter esse potencial a fotografia deve ser aquilo que eu chamo "inacabada", uma fotografia que deixa espaço, uma abertura para quem vê se relacionar com ela. E ser transformada por esta troca- É sobre a dúvida, tentar penetrar uma superfície, fazer perguntas. Se essas perguntas se manifestarem nas nossas fotografias então podem tornar-se as questões de quem vê. Interessa-me muito essa possível conversa.

O seu primeiro fotolivro, publicado em 1997, estava relacionado com crianças, talvez um dos maiores clichés da imagem fotográfica. Tentou combater esta percepção? Como?
Não o vejo como o meu primeiro photobook, foi uma encomenda de uma ONG italiana para trabalhar em três ou quatro países. Foi um tópico que foi escolhido por mim. Mas concordo até certo ponto com o facto de pode ser um cliché mas também acho que não devemos parar perante isso. É um cliché se o tratarmos como tal, se não nos distanciarmos do que faz dele um cliché.

Nos últimos anos tem escolhido mostrar-nos alguns dos seus trabalhos em formato panorâmico. O tsunami no Japão, Israel, Palestina... Porquê este formato?
No pós- tsunami no Japão estava perante uma escala de destruição que não pensava ser possível. Era tanta coisa que eu não conseguia lidar com isso em termos fotográficos. A panorâmica foi uma maneira de tentar normalizar a escala do que estava a ver. Foi uma escolha com um objectivo muito claro. Da mesma maneira, em Gaza, senti que estava a testemunhar um nível de destruição cuja magnitude o formato panorâmico me iria ajudar a transmitir.

Como júri, o que é que procura nas fotografia?
Uma ideia e como está executada. Um sentido de narrativa: não estamos a olhar para fotografias individuais, mas para histórias. Sentido de edição, ritmo. E depois beleza, mistério, magia, humanidade. Todas as emoções que a fotografia tem a capacidade de abarcar. A fotografia é uma linguagem complexa. Hoje tivemos um dia longo a olhar para fotografias e encontrámos verdadeiras jóias.

Os fotojornalistas estão a ficar sem o "luxo do tempo"?
Se olharmos da prespectiva da indústria, o sistema editorial tende a dar menos tempo aos fotógrafos, com algumas excepções – como a National Geographic. Mas, por outro lado, a indústria é apenas parte da equação. O tempo é o que damos a nós mesmos para uma história. Podes sempre ir para um sítio no teu tempo. Como fotógrafo profssional sempre aceitei a ideia de uma vida dupla. Uma onde trabalho por encomendas, para clientes, gero fundos para mim, para a minha família, mas também para a minha fotografia.

Nessa indústria de que falou, a manipulação digitial de fotografia tem sido amplamente discutida. É possível impor limites?
No fotojornalismo há um elemento de uma fotografia que é factual. Não estou a dizer que é a realidade, mas tem uma relação com os factos. Discordo profudamente da manipulação, de modificar. Sempre que pressionamos o botão da câmara damos voz a um pensamento, a uma impressão do mundo, aceito isso como uma forma de interpretação. Quero isso, aliás, interessa-me experienciar o mundo através dos olhos de Gilles Perez, por exemplo. Onde traço a linha - e é uma linha que é ultrapassada várias vezes - é que o Photoshop se imponha. Os jovens fotógrafos, que são nativos digitais e não têm a experiência do filme, da câmara escura, têm esta ferramenta poderosa que lhes permite fazer o que quiserem com uma fotografia. Ao manipular está-se a destruir essa impressão, esse contrato que o fotógrafo tem com o que fotografa e também com que o vê. Se isso se perde então muito do propósito do que fazemos perde-se também.

É sagrado?
É, é sagrado. Se tirarmos isso tudo, cai por terra. Já não és uma testemunha. É sempre pessoal e subjectivo. Mas estar num local é a única forma de interferir permitida.

Nestes 20 anos ganhou dezenas de prémios, entre eles dez World Press Photos. A expectativa de vencer um prémio pode toldar o modo de olhar de um fotojornalista?
Os prémios são um produto da nossa indústria. Não deve ser aquilo que motiva o fotojornalista, sobretudo se for à procura de algo que acha que é a estética mainstream no mundo dos prémios. Para a maioria dos fotógrafos, onde me insiro, quero acreditar que não se tira fotografias pensando que no final do ano se vai enviar a concurso. Isso não é mau, faz parte do sistema. Como jovem fotógrafo, por exemplo, se ganhas um prémio um editor pode reparar em ti, é importante.

Qual foi a última fotografia que tirou?
Estive recentemente em Milwaukee como parte de um projecto colectivo da Magnum, chamado Postcards from America. Tirei fotografias panorâmicas de Milwaukee durante duas semanas, sobretudo da decadência industrial.