Arte Photographica

os objectos

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sun, 19 Feb 2012 20:12:00 +0000

As palavras e as imagens raramente têm encontros felizes. Não é o caso de Os Rumores dos Objectos (Atlântida, 2005), extraordinário fotolivro de Jorge Manuel de Oliveira sobre a alma e os adereços de Al Berto e com versos soltos do poeta de Sines. Ainda não tinha dado por ele, mas foi o único a conquistar-me numa livraria prestes a levar a estocada final e onde só se viam montanhas de livros sobre windows 98. Apetece chamar por uma frase feita: quem procura sempre encontra.

fotografiafalada

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sat, 18 Feb 2012 19:39:00 +0000


Fátima Mendoza © Carmela García

(Carmela García)

“Os Painéis de São Vicente levantam grandes incógnitas, deixam muitas coisas por explicar. Esse lado secretista foi um dos aspectos que mais me inspiraram para fazer estes retratos de mulheres. A questão do género é um tema que tem acompanhado sempre o meu trabalho. E quis voltar a ele mais uma vez, mas aqui sobretudo como uma desculpa para conhecer (e dar a conhecer) melhor estas pintoras. Num certo sentido, esta representação de mulheres surge em oposição aos painéis, mas não queria que estes retratos se esgotassem nessa premissa nem tão-pouco na da imitação.”

Políptico, Espaço BES Arte & Finança, Lisboa
José Luís Neto, Carmela García, José Maçãs de Carvalho, Cristina Lucas, Pierre Gonnord, Pedro Cabral Santo
Até 24 de Abril

Deambulações

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 16 Feb 2012 00:39:00 +0000

Orlando Ribeiro, s/data
© Colecção do Centro de estudos Geográficos

Esta fotografia é como um mapa do território

Lucinda Canelas
(P2, Público, 03.02.2012)

Foi a primeira coisa que comprou ao chegar à universidade como professor. Quando Orlando Ribeiro saía para o campo, a Leica era tão importante como as botas ou os óculos. "Ele não via nada sem eles e, sem as fotografias, nós veríamos muito menos de tudo o que ele viu", diz Suzanne Daveau, sua mulher e companheira de muitas viagens. "Quando começava a preparar mais um trabalho numa serra qualquer, o Orlando ia logo buscar a Leica. Ele sabia que a fotografia é um documento que perdura, que amplia a paisagem, que nos permite voltar a olhar com outro tempo, a partir da sala da nossa casa."

Paralelos à escrita, Orlando Ribeiro (1911-1997) manteve sempre outros dois registos para os quais não tinha qualquer formação específica - o do desenho e o da fotografia. Folhear os seus cadernos de campo, cheios de anotações numa letra miudinha, é testemunhar um esforço de organização que, segundo Daveau, contrariava a sua natureza e que, por isso, pode explicar o facto de muitas das imagens dos seus 50 anos de carreira académica (fez cerca de 11 mil, entre fotografia e diapositivos) terem ficado por legendar. "A cartografia dos seus cadernos não é fácil. Às vezes não anota sequer a data e o local de um apontamento ou de um desenho", reconhece Daveau ao P2. Tudo em campo era muito rápido e a fotografia dava ao académico a possibilidade de registar o que via com toda a impaciência que lhe era habitual. "Aprender a trabalhar com a Leica foi uma estreia para o Orlando. Foi a única máquina que aceitou sem reservas. Ele que nunca aprendeu a dactilografar..."

Referência da geografia portuguesa do século XX, autor de livros fundamentais como Portugal, o Mediterrâneo e o Atlântico (1945) e Mediterrâneo. Ambiente e Tradição (1968), Orlando Ribeiro era também fotógrafo. Por necessidade. É esta faceta que Deambulações: Diálogos Fotográficos com Orlando Ribeiro, a exposição que abre hoje na Reitoria da Universidade de Lisboa, explora através de 70 trabalhos de 30 fotógrafos e artistas, cedidos pelos próprios ou saídos do acervo do Centro de Estudos Geográficos (CEG), da colecção da Fundação PLMJ e das galerias Luís Serpa e Carlos Carvalho.

José Manuel Simões e Mário Neves, geógrafos e fotógrafos, são os comissários desta exposição organizada pelo núcleo de investigação que Orlando Ribeiro fundou (o CEG). Com ela quiseram tirá-lo da esfera da academia e mostrar, entre pares, até que ponto podem ser fortes e eficazes as suas imagens documentais. "Conta-se que, na primeira aula do ano, com turmas novas, o professor falava sempre da importância da observação, de como o principal instrumento do geógrafo é o olho", diz Simões, que ainda assistiu a um ou dois dos seus seminários quando chegou à faculdade, em 1974.

Vinte e cinco das suas fotografias documentais foram propositadamente ampliadas para Deambulações e vê-las ao lado de outras mais familiares ao universo artístico - João Pedro Vale, Nuno Cera e Ana Janeiro - é, por si só, uma experiência. Simões e Neves não procuraram o confronto, mas ele às vezes acontece: "Gérard Castello-Lopes é contemporâneo de Orlando Ribeiro; Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro gostam de fotografar o trabalho e os trabalhadores; o Duarte Belo entra em diálogo com o território quase nos mesmos moldes. Tudo isto é importante para estabelecer diálogos e contrastes. E os contrastes são bons", defende Mário Neves, frente a uma fotografia que Orlando Ribeiro tirou em plena erupção do vulcão dos Capelinhos, no Faial, em 1957, numa expedição em que também filmou, com a sua assistente, Raquel Soeiro de Brito. "Falta-me ver um vulcão em erupção e uma aurora boreal", diz este geógrafo que já fez trabalho de campo na Antárctida. "O Orlando Ribeiro viu muita coisa."

Sem distinções
Separar o documental do artístico quando se trata de relacionar a fotografia de Orlando Ribeiro com a de Paulo Catrica e de Isabel Brison faz sentido do ponto de vista formal, mas Daveau garante que compartimentar a realidade não era coisa que agradasse ao geógrafo que conheceu num congresso na Suécia em 1960 e com quem viria a casar cinco anos, uma quantas cartas e outros tantos encontros depois. "Mostrei-lhe os Alpes, ele mostrou-me a serra da Estrela. Mostrei-lhe a Bretanha, ele mostrou-me o Alentejo", exemplifica, "mas em nenhuma das nossas viagens ou em momento alguma da nossa vida, o Orlando dividiu a realidade em pedacinhos ou especialidades. A geografia era, é, uma maneira de ver o mundo. Nunca fez qualquer distinção entre ciência e arte, gostava de Vivaldi e Bruckner, como gostava de Goethe e geologia."

Muitas das fotografias de Orlando Ribeiro foram feitas com Daveau, hoje com 86 anos, por perto. E ela também fotografa. Mas num dos registos mais antigos da exposição a geógrafa francesa estava ainda a quase 30 anos de distância. É uma vista do Vale do Zêzere, em 1938, em que é possível ver os pequenos caminhos de pé posto que cortam as encostas e o rio ao fundo, como se fosse apenas um fio de água ali à porta da nascente, no Covão da Ametade.

Duarte Belo conhece bem esta serra, verdadeiro laboratório da geografia portuguesa. Tem sete fotografias expostas em Deambulações, seis delas com rochas, neve e pequenas lagoas da Estrela. As semelhanças entre a sua fotografia e a de Orlando Ribeiro explicam-se pelo "carácter documental" de ambas e pelo facto de ter herdado do geógrafo, que descobriu aos 18 anos nas estantes da livraria Leitura, no Porto, o desejo de conhecer melhor o país. "O Orlando Ribeiro desenha, com uma escrita brilhante e as suas fotografias, um mapa do território português que sempre me interessou muito", diz. "Lê-lo é como ler Camilo ou Aquilino, mas a sua fotografia não quer ser nada além do que é - puramente documental. A sua objectividade é muito tocante. Ele não está nada interessado em criar uma nova linguagem a partir da fotografia, só quer registar o que vê para fixar a memória dos lugares."

O fotógrafo já percorreu os mesmos caminhos do geógrafo mais do que uma vez. Primeiro num projecto para a Expo "98 e o Círculo de Leitores (Portugal - O Sabor da Terra, 1996-98) e depois para a Assírio & Alvim (Orlando Ribeiro - Seguido de uma viagem breve à serra da Estrela, 1999). Agora prepara-se para lançar Portugal, Luz e Sombra - O País depois de Orlando Ribeiro (no próximo dia 23, na Biblioteca Nacional, em Lisboa, numa edição Temas e Debates/Círculo de Leitores). "Foi com ele que aprendi a olhar para a paisagem. Neste último projecto fui, durante duas semanas, a muitos dos lugares que ele fotografou ao longo de 50 anos. O país de Orlando Ribeiro não era atravessado por auto-estradas."

Mas Daveau lembra-se bem de o percorrer ao volante da 4L. Orlando Ribeiro não costumava guiar. "Perdemo-nos na serra da Lousã, na do Açor... Sempre que tínhamos dois ou três dias para viajar, saíamos. Portugal era o assunto que mais lhe interessava." Era no campo, diz José Manuel Simões, que se sentia bem e as suas fotografias mostram-no: "É no mundo rural que se torna mais evidente o equilíbrio entre o homem e o meio, essa simbiose que Orlando Ribeiro gostava tanto de sublinhar, com um olhar profundamente humanizado."

Deambulações – diálogos fotográficos com Orlando Ribeiro
Átrio da Reitoria da Universidade de Lisboa
Dias úteis, entre as 9h e as 18h
Até 9 de Março

cindy

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 15 Feb 2012 00:11:00 +0000

Será esta a verdadeira Cindy?
Nunca saberemos. Aliás, isso pouco importa - temos sempre todas as outras. E a partir do dia 26 de Fevereiro o MoMA de Nova Iorque vai mostrar um resumo de todo o filme Cindy Sherman e de todas as personagens que nele desempenham o papel principal - Cindy Sherman.
Antes da inauguração, Simon Schama, do Financial Times, foi falar com Cindy ao estúdio onde trabalha, em Nova Iorque. Que Cindy terá dado a entrevista? (aqui)

“Entre aspas”

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 14 Feb 2012 20:31:00 +0000

Robert Mapplethorpe, Forty-second Street, 1970
©Patti Smith

“Ele apanhava a linha F até à Times Square, e misturava-se com os cadastrados, os chulos e as prostitutas naquilo a que chamava 'o Jardim da Perversão'. Fez para mim uma fotografia numa cabina telefónica, vestido com o jaquetão de marinheiro que eu lhe oferecera e a espreitar por baixo de um velho boné da marinha francesa; sempre foi a minha fotografia favorita dele.”

Patti Smith, Apenas Miúdos, ed. Quetzal

fotografiafalada

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Mon, 13 Feb 2012 23:27:00 +0000

(Pedro Cabral Santo)

“Fui à caixa dos brinquedos buscar os meus bonecos da Playmobil, dos anos 70, juntei-os a figuras saídas das TV Guia da mesma época e criei personagens-tipo. Fiz 26 retratos dos bonecos com que a minha filha costuma brincar, tendo por base pratos da McDonald’s, muito parecidos com as vigias dos navios. Quis expor a falta de diversidade da sociedade portuguesa, por oposição à que aparece retratada nos painéis. No século XV, não estávamos, como agora, a caminho de um rosto comum.”

Políptico, Espaço BES Arte & Finança, Lisboa
José Luís Neto, Carmela García, José Maçãs de Carvalho, Cristina Lucas, Pierre Gonnord, Pedro Cabral Santo
Até 24 de Abril

/uma fotografia, um nome\

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Mon, 06 Feb 2012 00:01:00 +0000

“Depois de circular pela vasta experiência do mundo contemporâneo que impressiona Thomas Struth, de acumular a magnificência das estruturas, que se dizem transparentes, das suas instituições, de manifestar, enfim, a congratulação e o consolo que estas catedrais abertas do nosso tempo, esmagando o contexto construído e humano, nos impõem, sabe bem reencontrar o mundo interior de António Drumond, no recém-criado bar e loja da Avepod, em frente ao Douro, no Muro dos Bacalhoeiros.

É bem natural que a Fotografia reflicta estas duas atitudes que coincidem em nós neste malogrado século XXI: o turismo de massas entrosou o gosto inteligente do progresso técnico com o revivalismo esporádico de um pretérito que também nos pertence. A velocidade de circulação, a fusão da imagem com a realidade, estabelecem em nós esta profusão de gavetas de um real que se vai desfrutando em momentos sempre actuais, de que é modelo o recurso à memória informática.

No contexto do bar, onde um veleiro de dois mastros, atracado no rio reanima o tempo passado, as provas de vinho fazem-se entre o chão de pedra e as fotografias de António Drumond, de dimensão razoável, alinhadas ou reencontradas na volta de um canto ou à altura de um primeiro andar; a preto e branco ou a cor, identificáveis ou desafiadoras, ajudam a reconstituir, à moda do nosso tempo, um passado que nunca existiu e um presente invadido por esse passado contaminado por um novo olhar. Pois este fotógrafo semi-amador, (categoria muito comum nesta cidade), que sempre adivinhou as mudanças do olhar e as trabalhou com uma técnica que tende a desaparecer, mantém aqui, nesta mostra quase intimista de fotografias maioritariamente construídas, não uma volta ao mundo do exterior, mas um percurso levemente crispado pelo seu e nosso mundo interior.

Esta imagem de 2000, a preto e branco, que conserva por isso mesmo as mínimas diferenças do detalhe, representa um dos temas mais caros ao seu autor: o momento em que o corpo, no tempo suspenso da imagem, condensa uma decisão, uma atitude. Aqui é a própria resistência ao caminhar, o enfrentar o vento com a força da verticalidade, que desenha na roupa o turbilhão de pequenas forças que a resistência acarreta. E, como é habitual nestas suas imagens de partida, onde não vemos os rostos dos personagens, é para um lugar indefinível, quase onírico, de confrontação ou mistério, que nós, com o personagem caminhamos.

Há um limiar de ausência nesta presença, um limiar que conduz à aventura e ao desafio. Nas suas imagens de retirada do sujeito, (habituamo-nos a confrontar o olhar do fotografado, entendendo-o) é o contexto que cria o enigma, abastecendo-nos de metáforas reconhecíveis, seja a água que corre, mudando a sua imutabilidade, seja o lugar dos mortos ou o da distância, seja mesmo o de uma acção qualquer que nos esconde. E assim o que é retratado é uma situação, mas a história é excessivamente aberta, é excessivamente universalizante.

Estou em crer que a repetição dos seus vultos que nos recusam o olhar, que partem decisivos ou indecisos e que parecem interromper-se porque se sentem olhados, tem precisamente essa intenção de se tornaram universais. Sem rosto, um vulto é um vulto, pode ser qualquer um, não o identificamos, não o classificamos, não o catalogamos nas nossas metáforas do esquecimento. A arte, mesmo a naturalista ou realista, parte da pulsão para a sublimação. O impulso é mais desestabilizador do que a acção, porque nesta se introduzem conceitos e memórias da aprendizagem. No impulso, embora obscuramente, através de signos, é o real que fala, na sua infindável pesquisa do Todo, esse desejo de ser, de ser totalmente, de ser pertença, ainda, de um mundo, alheio às aparências de ser que a cultura vai impondo. Por isso aqui, nesta pessoa que se afastava e interrompeu a luta contra o vento e a intempérie, (e uso uma metáfora comum), vemos apenas alguém, vemos o universal, o Homem, não particularizado pelo rosto. Essa condição da Fotografia, o ser uma evocação do real fragmentado, exige sempre de nós reconstituição do ausente, do fora de campo, ou do que imaginamos ser o fora de campo. Mais do que a pintura, fotografia é sempre reflexão, invoca-nos tempo e lugar, contradição e mediação. E, recorra ou não a um aprendizado estético, à estranheza ou a uma fácil decifração, impõe-nos repetidamente uma viagem, pelo conhecido ou pelo desconhecido. Qualquer imagem fotográfica contém um código que existe em nós; algumas delas, como esta, rodeiam-se de signos onde, como o autor, navegamos de conceito em conceito, sem podermos e sem querermos sair da indeterminação do mistério para o qual toda a metáfora é insuficiente. Universalizamos a representação porque ela nos faz acudir qualquer pulsão, e a pulsão, como sabemos, identifica-se com o seu objecto de desejo, (ama-se no outro a satisfação que nos dá). Não há memória na imagem indeterminada mesmo se construída. É uma imagem de desejo, mas de desejo sem objecto.”

Maria do Carmo Serén

da viagem

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sun, 05 Feb 2012 23:30:00 +0000

Fotografia e viagem

Jorge Lima Alves

“Viajar e fotografar são, para mim, prazeres inseparáveis. Mesmo em Lisboa, quando saio para a rua com uma máquina fotográfica na mão, transformo-me instantaneamente num turista. Turista sim, não temo a palavra. Faz-me rir a conotação negativa que ela ganhou e a presunção com que algumas pessoas reivindicam: "Eu não sou turista, sou um viajante". Esquecem que nem todos os turistas andam atrás de postais ilustrados, e que nem todos os viajantes estão animados das melhores intenções. Adiante.

Quando acabamos a viagem, a única coisa que fica são as coisas que compramos e as fotografias. Tudo o resto (as paisagens magníficas, os templos espectaculares, a gastronomia) acaba por parecer um sonho, pois se escapa por entre os dedos, como água ou areia. Não fomos feitos para possuir nada: tudo o que podemos fazer é esquecer e sonhar.

Louco como sou, gostaria de fotografar até o que já não existe. Ou o que ainda não existe. Como seria interessante, por exemplo, poder tirar fotos da Antiguidade, da Idade Média e, já agora, do Futuro. Viajar no tempo... isso sim, seria viajar.

Não sou muito original: gostaria de ver o mundo todo. Adoraria dar a volta à prisão, como dizia Marguerite Yourcenar. Com toda a razão: aprisionados neste mundo, condenados à morte, esperamos a nossa hora de desaparecer, sem saber o que nos espera. Mas supondo que há vida depois da morte, uau... que viagem!”

fotografiafalada

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sun, 05 Feb 2012 23:04:00 +0000

(José Luís Neto)

“Uma das características do trabalho fotográfico que tenho vindo a desenvolver desde 1993 foca-se na reflexão do próprio meio e em imagens de arquivo. A série Inutilizado? é desenvolvida a partir de um negativo de gelatina e prata em suporte de vidro, no formato 13x18cm, do Museu Nacional de Arte Antiga, cuja imagem é uma reprodução fotográfica de um dos Painéis de São Vicente (Painel do Arcebispo), que se encontra muito desvanecida, quase transparente. Ainda preserva em algumas partes do negativo a representação figurativa inicial, dificilmente decifrável na sua superfície bidimensional, e noutras a “passagem do tempo” deu lugar a formas completamente abstractas. Neste trabalho, procuro mostrar a temporalidade, baseada na leitura do detalhe de uma imagem com cerca de 75 anos, respeitando todas as marcas visíveis sofridas pela matriz na emulsão fotográfica e no seu suporte de vidro (manchas, pó, riscos...) desde a sua exposição até aos nossos dias. As fotografias dos pormenores da imagem reflectem uma tentativa de revelar e acrescentar algo que não se vê quando se olha para a imagem.”

Políptico, Espaço BES Arte & Finança, Lisboa
José Luís Neto, Carmela García, José Maçãs de Carvalho, Cristina Lucas, Pierre Gonnord, Pedro Cabral Santo
Até 24 de Abril

Carlos, Albertina e Manuel

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 02 Feb 2012 00:59:00 +0000

A campanha Carlos, Albertina e Manuel (Fuel/ Euro RSCG Lisboa) feita no ano passado para assinalar o 30º aniversário da Amnistia Internacional Portugal foi distinguida na categoria print pelo Mobius Awards, um dos mais antigos concursos de publicidade do mundo. Os cartazes foram concebidos a partir de fotografias dos arquivos da PIDE e de imagens actuais captadas por João Pina para o livro Por Teu Livre Pensamento, feito em parceria com o jornalista Rui Daniel Galiza. Em 2011, a mesma campanha já tinha sido distinguida com um Leão de Ouro no Festival Internacional de Criatividade de Cannes na categoria outdoor.

tentar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 02 Feb 2012 00:11:00 +0000

Faltam quinze dias para o fim do prazo de entrega de portfólios do Descubrimientos PHoto España, lugar privilegiado para os fotógrafos de qualquer nacionalidade ou idade revelarem os seus projectos a sete especialistas da área.
Entre todos os trabalhos recebidos, um júri seleccionará 70 portfólios que serão convidados a participar nos visionamentos críticos.
Alguns dos 21 especialistas para a edição deste ano do Descubrimientos são:

>Martin Barnes (Victoria and Albert Museum, Londres)
>Barnabas Bencsik (Ludwig Múzeum, Budapeste)
>Vladimir Birgus (Institute of Creative Photography, República Checa)
>Jesús Carrillo (Centro de Arte Museo Reina Sofía, Madrid)
>Nili Goren (Tel Aviv Museum of Art, Israel)
>Chiara Nilla Mariani (Il Corriere della Sera Magazine, Sette, Itália)
>Baudoin Lebon (Galería Baudoin Lebon, Paris)
>Mónica Portillo (comissária e crítica independiente, Espanha)
>Gabriele Schor (Verbund collection, Viena)
>Ingo Taubhorn (Haus der Photographie - Aktuelle Kunst, Hamburgo)
>Marianne Thery (Les editions Textuel, França)

Mais informações aqui

lana

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Sat, 28 Jan 2012 02:44:00 +0000

A estrela já existia, mas dizem que só agora é que nasceu porque a pop a deu à luz. Lana del Rey - peçam-lhe trejeitos de diva dos anos 50, mas nada de canções ao vivo (o que é que isso interessa?).

“Now my life is sweet like cinnamon
like a Fuckin dream im living in
baby luv me cause i'm playin on the radio

Lick me up and take me like a vitamin
Cause my body's sweet like sugar venom o yeah
bay luv me cause i'm playin on the radio.”

Lana del Rey

conversar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 26 Jan 2012 00:39:00 +0000

Conspiración
© Carmela García

À boleia da exposição Políptico, que mostrará no Espaço BES Arte e Finança seis interpretações de outros tantos fotógrafos dos painéis de São Vicente, a conferência A Emergência da Fotografia no Panorama Internacional das Artes contará com intervenções de Agnès de Gouvion St. Cyr, Albano Silva Pereira (CAV), Nuno Aníbal Figueiredo (Número/Interferências), Pierre Gonnord, Rachel Korman (Carpe Diem) e Valter Vinagre (Kameraphoto). É no Institut Français, em Lisboa, sexta-feira, 27, às 19h00.

“Entre aspas”

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 25 Jan 2012 23:57:00 +0000

“REPRESENTAÇÃO

Porque tu és imagem

falo de ti verão como se fosses
uma fotografia ou o seu real”

Gastão Cruz, Observação do Verão, Assírio & Alvim

o trabalho

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 24 Jan 2012 02:42:00 +0000

John Heartfield, AIZ, nº 44, 1934

Uma alma avisada e atenta fez-me chegar às mãos o livro que resultou da exposição A Hard, Merciless Light. The Worker-Photography Movement, 1926-1939, que esteve no Centro de Arte Reina Sofia em meados do ano passado e que problematizou uma investida temática da fotografia ainda pouco estudada relacionada com a reacção das classes operárias às más condições de trabalho. A obra reúne uma série de ensaios e documentos apresentados durante um seminário que aconteceu em Madrid por vários especialistas e historiadores de toda a Europa, entre os quais Emília Tavares, do Museu do Chiado, Lisboa. Detalhes sobre o livro aqui

regressar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 24 Jan 2012 01:45:00 +0000

Alunas e professoras na Escola Primária de santa Luzia na década de 1920

Revisitar Guimarães para lá das muralhas
Sérgio C. Andrade
(P2, Público, 16.12.2011)

Chama-se A Cidade da Muralha, mas a intenção é que os vimaranenses não fiquem dentro de muralhas mentais passadistas, do género “nesta altura é que a cidade era bonita!”. Eduardo Brito apresenta assim a exposição de que é comissário, e que foi inaugurada no Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura (CAAA), em Guimarães, em mais uma iniciativa da Capital Europeia da Cultura.
A exposição mostra uma selecção de 124 fotografias das mais de seis mil que integram o espólio das antigas Foto Eléctrica-Moderna e Foto Moderna, que existiram na cidade entre 1910 e 1987, e que foi recentemente adquirido pela Associação Muralha.
Com a inauguração da exposição, é simultaneamente feito o lançamento do site do projecto Reimaginar Guimarães (www.reimaginar.org). Ao longo de 2012, aí será actualizado o trabalho de levantamento e digitalização deste espólio fotográfico, que, sendo na sua maior parte inédito, permitirá aos vimaranenses o reconhecimento da sua cidade e memórias.
No decorrer do levantamento, Eduardo Brito, um museólogo formado em Direito e também com experiência em fotografia, foi a certa altura surpreendido com uma fotografia da sua avó, dos anos 20. Esta situação vai certamente repetir-se com os vimaranenses que contactarem com estas imagens históricas.
A Cidade da Muralha “explora a relação de possibilidades infinitas que os arquivos sempre oferecem”, diz o comissário. Mas a sua preocupação principal foi “criar narrativas”. A mostra organiza-se em cinco eixos temáticos: começa com a cidade desaparecida (há imagens, por exemplo, do Teatro Afonso Henriques e da Igreja de S. Paio, já demolidos); passa pela cidade das pessoas no seu quotidiano, ofícios, festas e cultos; documenta acontecimentos e episódios (a visita de um cardeal não identificado aquando do Congresso Eucarístico de 1927, ou um exercício de bombeiros em 1909); testemunha como o(s) fotógrafo(s) da Moderna regressaram várias vezes aos mesmos lugares; e também o processo de construção da cidade que Guimarães hoje é, no seu espaço público e edificado. Durante a Capital Europeia da Cultura, o projecto Reimaginar Guimarães e o acervo da Muralha vão dar origem a quatro novas exposições, uma delas com os trabalhos fotográficos do arqueólogo Martins Sarmento, mas também os de figuras que saíram ou passaram por Guimarães, como o documentarista Silvino Santos ou o fotógrafo Antero Frederico de Seabra.

Operários numa fábrica de cutelaria não identificada na década de 1930

Patrícia + David-Alexandre

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 24 Jan 2012 00:53:00 +0000

Está prontinho para encomenda ou para compra directa a segunda edição de All Beauty Must Die, os livros onde Patrícia Almeida & David-Alexandre Guéniot põe toda a criatividade, cuidado e sabedoria. Há uma edição de 25 exemplares que vem acompanhados com uma serigrafia (90 euros). Estão aqui

o segredo

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 24 Jan 2012 00:24:00 +0000

Há sempre boas razões para ir a Paris. Aqui fica mais uma: A New History of the Latin-American Photobook, a exposição que pela primeira vez faz o estado da arte do fotolivro sul-americano. É uma mostra que começou no livro que o crítico, historiador e comissário espanhol Horacio Fernández concebeu para a editora Aperture. Na comissão de sábios estão Marcelo Brodsky, Iata Cannabrava, Lesley Martin, Ramon Reverté e o inevitável Martin Parr que chamou aos fotolivros da América do Sul "o segredo mais bem guardado da história da fotografia".Foi durante o fórum de fotografia da América latina em São Paulo, em 2007, que surgiu a ideia de cartografar os livros de fotografia feitos naquele espaço geográfico que até agora não tinha nenhum levantamento sistemático e crítico do que de melhor se fez e publicou durante o século XX. A empreitada demorou três anos e alcançou a edição de 19 países, de Cuba à Patagónia. A exposição em Paris, no Le Bal, apresenta 40 fotolivros produzidos entre 1921 e 2012 e será acompanhada de um programa de encontros, debates e performances.
Mais informações aqui

ainda (e sempre) à procura

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 17 Jan 2012 01:30:00 +0000

Werner Gräff, Es kommt der neue Fotograf! (Aí vem o novo fotógrafo!), 1929

Ao fim e ao cabo, andamos todos à procura de alguma coisa. O Fotomuseum Winterthur, por exemplo, decidiu empreender uma busca pelos novos sentidos teóricos que enquadrem o realismo fotográfico. Podia-lhes dar para pior, mas não. E até convidaram gente de gabarito para atirar as primeiras achas para a fogueira cujas chamas se alimentarão no blog still searching. O primeiro é o teórico e historiador de fotografia alemão Bernd Stiegler que, acompanhado por David Campany e Martin Jaeggi, promete abrir ao longo das próximas seis semanas novos campos teóricos a propósito dessa imensidão significante a que chamam realismo fotográfico. Seguem-se Aveek Sen, Walead Beshty e Hilde Van Gelder.
A discussão já começou com o primeiro post, Imperfection, aqui

Werner Gräff, Es kommt der neue Fotograf! (Aí vem o novo fotógrafo!), 1929

quinhentos

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 11 Jan 2012 01:58:00 +0000

Era cada tiro, cada melro. As crónicas de Álvaro Domingues no Público de há uns anitos eram os mais certeiros diagnósticos sobre esse desporto nacional a que temos vindo a dedicar-nos febrilmente mais ou menos desde a primeira tarde - o da autodestruição (ou o da construção autodestrutiva, dependendo das épocas e de quem manda).
As crónicas acabaram, para desalento de milhão e meio de seguidores quando o facebook ainda mamava no dedo. Mas a verve é coisa que não se deixa intimidar por classificados nem se perde assim como quem perde berlindes a jogar ao abafa. Olhar de falcão como tem, Domingues não se podia ficar pela palavrinha escrita, lançando-se também na empreitada fotográfica que já nos deu, por exemplo, "A Rua da Estrada" (Dafne, 2010), um roadlivro pelas valetas viçosas deste nosso Portugal, uma charada do mais sério que há ao modo inventivo com que vamos ocupando espaços e construindo paisagem pitoresca, pincaresca, à picareta e à cacetada. Com esse livro, o geógrafo (e professor na faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto) deu início a uma trilogia que agora se vê numa encruzilhada onde todas as tabuletas mostram em alto relevo a palavra crise. Como Álvaro Domingues não é J. R. R. Tolkien, é muito melhor, de certeza que não vamos ter o problema de ficar a meio do caminho como ficou o bacoco do Frodo Baggins assim que se impunha atirar o anel malvado para o caldeirão. Vai daí que para que as coisas tomem o seu caminho natural (sem precisarmos de ajuda das Estradas de Portugal) é preciso fazer uma subscrição do segundo tomo desta corrida, "Vida de Campo", que se atira ao "mau viver" do mundo rural, opúsculo que só sentirá o peso do prelo quando 500 alminhas disserem "sim, eu quero!" na página www.alvarodomingues.net, onde o mapa do tesouro está todo explicado, incluindo a preciosa indicação do NIB para onde se devem mandar os 18 euricos que é quanto custa o bilhete de ida ("Vida de Campo" será enviado para casa, numerado e assinado pelo autor. Impressão até fim de Março, diz a Dafne).
Como para a ida parece que vamos ficar aviados, para a volta, se não houver pneus furados nem avarias na carruagem, temos prometido em jeito de grand finale "Volta a Portugal" (lá quando chegar 2013), um livro que a Sicasal não se deve dar ao luxo de não apoiar.

João

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Tue, 10 Jan 2012 08:33:00 +0000


Uma das três fotografias captadas por João Silva depois de ter pisado uma mina © João Silva

No ano passado, o mais importante festival de fotojornalismo do mundo, o Visa pour L`Image de Perpignan, decidiu mostrar o trabalho de João Silva no Afeganistão, depois do acidente que em 2010 lhe amputou as duas pernas. A associação cultural Estação Imagem, de Mora, empenhou-se em trazer a essa exposição para Portugal em parceria com a Direcção-geral de Arquivos/Centro Português de Fotografia e o apoio do festival e do New York Times, jornal para o qual João Silva trabalha. João Silva - Afeganistão abriu ao público este sábado no CPF, Porto, e pode ser visitada até 24 de Março. Paulo Moura falou com João Silva a propósito da exposição, conversa na qual vieram à baila os dilemas com que os fotojornalistas se confrontam na hora decidir. No ípsilon da última semana aqui

“Nunca pensei que o que fazemos é uma coisa má. Somos fotojornalistas. Não somos nenhuma ONG. Há situações em que podemos ajudar as pessoas, e isso acontece muitas vezes. Levamos feridos para o hospital, etc. Mas não estamos lá para ajudar. O nosso papel é outro. O fotógrafo ajuda com as imagens. A nossa responsabilidade são as escolhas que fazemos. Temos de decidir como usamos a máquina, para informar o mundo. Porque aquilo para onde apontamos é o que o leitor vai perceber da situação.”

João Silva, entrevista a Paulo Moura, ípsilon, Público, 06.01.2012

à espera da "C"

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Mon, 09 Jan 2012 21:29:00 +0000

Está prestes a sair a próxima edição da "C", a revista anual editada pela Yvorypress que este ano tem como tema genérico Posed/Not Posed. Tobia Bezzola, do Kunsthaus de Zurique, foi o editor convidado a organizar este número que abordará a tensão latente entre a mais pura espontaneidade e a ambição de conseguir a expressão perfeita e a busca da pose como linguagem fotográfica. A "C" contará com portfólios Rico Scagliola & Michael Meier, Jacques Henri Lartigue, Thomas Struth, Pawel Juszczuk, Federico Patellani, Edward Quinn, Hester Scheurwater, Garry Winogrand, Guy Bourdin, Jules Spinatsch, Ghislain Dussart e Slim Aarons.

Eve Arnold 1912- 2012

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Thu, 05 Jan 2012 18:18:00 +0000

Mário Lopes (publico.pt, 05.01.2012)

Fotografou Marylin Monroe no set do seu último filme, “Os Inadaptados”, e mostrou, rua a rua, rosto a rosto, a vida no bairro nova-iorquino do Harlem. Viajou até aos Emiratos Árabes Unidos quando estes, na década de 1970, eram um mistério para o Ocidente, e captou Isabel II, muito pouco majestática, de sorriso muito humano. Aproximou-se de Paul Newman ou James Cagney, acompanhou Malcolm X na luta pelos direitos civis, fotografou o basfond cubano de prostituição e rostos derrotados e teve como primeiro grande trabalho uma série sobre o nascimento. Eve Arnold, a primeira mulher admitida nos quadros da Magnum e um dos nomes maiores da geração de ouro da fotografia no século XX, morreu hoje, quinta-feira, aos 99 anos.

A mulher cujo trabalho foi descrito por Robert Capa, um dos fundadores da Magnum, como estando “metaforicamente entre as pernas de Marlene Dietrich e as vidas amargas dos trabalhadores migrantes na apanha de batata”, vivia numa casa de repouso em Londres, a cidade que a acolhera no início da década de 1960.

Nascida em Filadélfia em 1912, filha de imigrantes russos, Eve Arnold chegou tarde à fotografia. Inicialmente inclinada a seguir uma carreira na medicina, o rumo da sua vida foi alterado quando recebeu de um namorado uma câmara Rolleicord. Nova Iorque foi o primeiro alvo do seu olhar, em que a pulsão documental era profundamente tocada pelas obsessões marcantes da sua vida. “[Certos] temas ressurgem uma e outra vez no meu trabalho”, cita-a nesta quinta-feira o site da NBC. “Fui pobre e quis documentar a pobreza; perdi uma criança e era obcecada com o nascimento; estava interessada na política e queria saber como afecta as nossas vidas; sou uma mulher e quis conhecer as mulheres”.

Arnold entrou para Magnum em 1951 e tornou-se membro efectivo em 1957. Nos anos seguintes, viajou mundo fora para documentar a vida na União Soviética e na China, ou o universo feminino no Dubai. Em Inglaterra, desviou o olhar da emergente “swinging London” para se concentrar naquilo que era ainda uma sociedade profundamente classista – registava lordes em caçada ou veteranos abandonados da segunda Grande Guerra. “A coisa mais difícil no mundo é pegar no mundano e tentar mostrar quão especial é”, afirmou.

Os seus trabalhos mais famosos serão, porém, os que fez com estrelas como Joan Collins, Isabela Rossellini, Marlene Dietrich ou, principalmente, Marylin Monroe, que fotografou pela primeira vez em 1951 e que acompanhou até à sua morte. Com todas elas, construiu uma intimidade que a câmara reflectia de forma pungente. “Aquilo que tentei fazer foi envolver as pessoas que estava a fotografar”, cita-a o Telegraph. “Se estivessem dispostos a dar, eu estava disposta a fotografar”.

No período mais intenso da sua carreira, as décadas de 1950, 60 e 70, trabalhou com a Life, Esquire, Stern, Paris-Match ou com o Sunday Times, e, ainda que a cor faça parte de muito do seu espólio, sempre preferiu o preto-e-branco.

Apesar da obra que deixa e da paixão que revelou pela sua arte, dela não se poderemos afirmar ter fotografado até ao fim. “Julgo que, se alguma vez me sentir realizada, terei que parar. O que nos guia é a frustração”, disse em tempos. Em 2009, porém, quando a actriz Angelica Huston lhe perguntou se ainda fotografava respondeu, que “isso” tinha acabado. “Já não consigo segurar a câmara”, explicou.

tentar

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Wed, 04 Jan 2012 01:17:00 +0000

A Scopio, publicação de fotografia ligada ao espaço de fotografia da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto com uma linha editorial ligada à imagem e reflexão sobre as mais diversas acepções de espaço, organizou um concurso internacional através do qual pretende seleccionar um trabalho para a terceira edição da revista que tem uma periodicidade anual. O tema é circunscrito à noção Aboveground - Territory. As candidaturas podem ser enviadas até ao dia 15 de Fevereiro.
Os pormenores sobre este concurso estão aqui

*À conversa com...

noreply@blogger.com (Sérgio B. Gomes) — Mon, 26 Dec 2011 01:00:00 +0000

António Júlio Duarte
© Enric Vives-Rubio/Público

António Júlio Duarte

“As minhas imagens não se deixam entregar facilmente”

Sérgio B. Gomes (ípsilon, 23.12.2011)

Se os ruídos podem ter cores também podem ajudar a formar imagens. Já agora que venham com muita cor, brilho e flash à mistura. O ruído que andou cravado na cabeça de António Júlio Duarte, como um moscardo que não larga a sua presa, fez das suas. O fotógrafo português que mais tem aterrado a Oriente serviu-se do zumbido inebriante e das insónias para visitas recorrentes a lobbies de casinos de Macau, espaços onde reina a ostentação, a alucinação decorativa e onde, ao mesmo tempo, tudo parece possível e tudo parece impossível. O resultado de dez anos de regressos às antecâmaras que alimentam o sonho da fortuna está agora em White Noise (Pierre von Kleist Editions, 2011), aquele que António Júlio Duarte considera o seu primeiro livro de fotografia com cabeça, tronco e membros, apesar dos quilómetros de estrada, apesar da longa bibliografia em nome próprio. Numa manhã fria de sol, de gorro enfiado e luvas cortadas nos dedos (enrolar cigarros é preciso), António falou do livro, da procura da quadratura do círculo e da importância da lentidão, da rotina e da persistência. Chamou-se à liça ainda outro regresso - o da exposição “Canil” que pode ser vista até 11 de Março na galeria Pente 10, em Lisboa, depois de ter sido mostrada no Brasil em 2003 e (em versão alargada) em Madrid, por iniciativa da LisboaPhoto, em 2005.

Afinal que barulho é este que vem estampado a abrir e a fechar este livro?

É a representação gráfica do ruído branco que é uma coisa difícil de definir por palavras. É um ruído estranho. Dependendo da intensidade, tanto pode ser um barulho anestesiante – em volumes muito baixos é usado para adormecer bebés, por exemplo -, como também pode ser um barulho insuportável.

Como uma tortura?
Sim, pode chegar a esse nível.

E por que é que escolheu este título para um livro sobre lobbies de casinos de Macau?

Porque o trabalho também está relacionado com som. As fotografias foram feitas sempre à noite e de madrugada, em estado de jetlag ou de insónia. Quando não durmo sou muito sensível ao som… este trabalho acaba por ser também o resultado visual de uma soma de ruídos, desde o flash a disparar, até aos sons do casino. Houve um ruído de fundo que me acompanhou sempre.

Houve uma condensação de ruídos para chegar a um resultado visual?

Sim. Pensei sempre este trabalho em termos de som. Tinha quase a certeza que seria esse o título do livro. O som é extremamente importante para mim e neste trabalho foi ainda mais.

Foi uma constante?

Foi. Ao mesmo tempo, acho “White Noite” um título aberto. Há pessoas que pensam que foi escolhido por causa do barulho das “slot machines”, mas não foi. Quis dar a minha experiência sonora do espaço dos casinos. Quis realizar o trabalho através da minha hipersensibilidade aos sons que conduziu a esse fundo sonoro que esteve presente na edição das fotografias e todo o processo criativo.

A ostentação “kitsch” dos “lobbies” dos casinos macaenses parecem feitos à medida da sua fotografia e da luz artificial com que gosta de trabalhar. Foi amor à primeira vista?

Não sei se serão espaços “kitsch”. Nós é que os vemos de uma maneira “kitsch”. São espaços altamente simbólicos. Tudo o que está lá tem um propósito… a ostentação da riqueza… tudo isso faz parte da estratégia dos casinos e da maneira como o espaço é organizado. E há o lado simbólico traduzido na exposição de materiais preciosos ou raros. Tudo isso é organizado de maneira a sentirmos presente a possibilidade de virmos a ter aqueles objectos.

Como uma câmara de sonhos…

É uma espécie de câmara de sonhos, sim. Ao mesmo tempo é um espaço irreal no qual perdemos o sentido da realidade. Os casinos também são lugares concebidos para perdermos o sentido do tempo e do espaço real. Uma espécie de alteração da consciência provocada apelos excesso de luz, pela falta de luz, pela inexistência de referências temporais – não há relógios nos casinos, poucas vezes se vê a luz do dia.

Interessou-lhe mostrar espaços neutros…

Não é tanto os espaços, é mais o meu percurso por esses espaços, por aquilo que fui vendo, por aquilo que me foi prendendo a atenção. Quis criar um percurso próprio.

Ou seja, não está interessado no mapeamento nem na tipologia dos espaços, mas assume um papel de guia por estes universos visuais. É isso?

Sim. Não me interessava nada mapear espaços. Aquilo que se vê em “White Noise” não é um trabalho documental sobre casinos.

Há algum lugar que tenha sido mais forte do que o flash?

Há um espaço de que gosto bastante em Macau que é o Casino Lisboa, o mais antigo do território. Tem um peso e uma carga próprios… é um casino à antiga, menos plástico do que os outros, menos superficial. É muito forte.

Quem olha para as imagens de “White Noise” consegue perceber uma luta constante entre o flash e os reflexos que o próprio provoca, como se a imagem acabada de criar fosse devolvida…

Há um confronto de facto que está relacionado com a maneira como fotografo. Não pretendo descrever os lugares – ainda que seja inevitável que as minhas fotografias o façam – e o flash é um mecanismo que orienta a maneira como me relacionei com aqueles espaços. O que posso dizer é que não foi uma relação… [longa hesitação] amigável.

Foi mais de confronto então…

Não de confronto com o espaço em si, mas mais com aquilo que ele representa.

E como é que um fotógrafo que cultiva e discrição consegue passar despercebido em imagens carregadas de luzes, reflexos, vidros, cristais e espelhos?

O brilho do flash neste trabalho oculta mais do que revela. Não sei se sou um fotógrafo discreto. Gosto que as pessoas saibam que estou lá. No caso deste trabalho isso não aconteceu porque não escolhi não fotografar pessoas. Mas interessa-me muito mais que os outros tenham consciência da minha presença e reagirem a isso. O meu trabalho é mais sobre as relações que crio com as pessoas e com os espaços do que sobre as pessoas ou os espaços. Não comecei a usar o flash por causa disso. Comecei a usá-lo por razões técnicas. Por falta de luz e por ser uma luz portátil. Mas acabou mudar toda a minha maneira de fotografar.

E inevitavelmente faz-se notar…

Sim, faço-me notar e as pessoas reagem a essa presença transformando-se, passam a fazer coisas que não fariam se não dessem pela minha presença.

Há em muitas das imagens do livro grandes objectos redondos que parecem dar ao formato quadrado da sua fotografia uma forma ainda mais perfeita. Esta espécie de quadratura do círculo é uma procura deliberada?

Quando se fotografa em quadrado as imagens têm quase sempre essa estrutura circular. A maneira como se enquadra pode fazer com que as coisas se direccionem para o centro. É quase inevitável essa estrutura. Mas, por outro lado, há essa atracção pelo círculo. É a minha forma geométrica preferida. E por isso é um casamento perfeito. Preocupo-me muito com a maneira de inscrever os círculos nas imagens. Quando comecei há 21 anos, comprei uma máquina de médio formato que não me trouxe problemas de enquadramento. Era aquilo que estava à procura, desse quadrado. Para mim, fazia muito mais sentido do que o rectângulo. Queria quebrar a narrativa e a ligação entre imagens. No quadrado, cada fotografia funciona mais como um universo autónomo. Há menos a tentação da descrição, da narrativa e da continuidade. O que me interessa é que as imagens se fechem sobre si próprias. E o quadrado é o formato ideal para isso.

Como foi o processo de edição de um trabalho que demorou mais de uma década a ganhar forma?

Foi demorado, lento. Quando comecei a pensar num livro era uma coisa completamente diferente. Estava mais relacionado com o território como um todo a partir do trabalho que tenho desenvolvido em Macau. Mas a certa altura achei que queria editar um livro mais focado. Isso determinou a edição das imagens. Devo ter visto mil e tal imagens para chegar a estas 32. A ideia para este livro foi ganhado forma à medida que fui editando.

Houve um trabalho de depuração à procura de um tema?

Não foi bem à procura de um tema, mas mais à procura das imagens que mais me interessavam dentro do trabalho. E a determinada altura pensei: porque não escolher só estas imagens e deixar tudo o resto de fora? Queria um livro que não fosse disperso…

Com muitas pontas soltas…

Sim. Queria um objecto fechado, sem ramificações.

Ao percorrer o livro encontramos apenas uma fotografia onde aparecem caracteres chineses. É o fotógrafo a fugir à imagem do exótico?

É uma constante desde os meus primeiros trabalhos feitos no Oriente – sempre quis fugir ao exótico. Acho que nenhuma das minhas imagens desses territórios é exótica. E isso também está relacionado com a maneira como me situo nesses lugares - sempre me pareceram naturais. Não procuro a diferença. Para mim, todos os lugares se equivalem. Se calhar faço mais imagens exóticas aqui [em Portugal] do que no Oriente ou noutro sítio qualquer. Acho que nunca fotografei nada por ser apenas diferente.

Mas é difícil para um fotógrafo movimentar-se nesse território sem ser apanhado por essa rede...

São espaços que cada vez mais se equivalem. Ainda há pouco tempo em Paris troquei o meu livro com um alemão que fotografou exaustivamente Las Vegas. O que nos perturbou e interessou mais foi essa semelhança dos espaços. Foram desenhados da mesma maneira. A simbologia é outra, claro, porque são culturas diferentes, mas são espaços idênticos, às vezes são gémeos. Talvez o meu trabalho não seja voltado para o registo. Não tento fazer um trabalho documental. Todas as fotografias que faço são mais sobre mim e a minha reacção aos sítios e talvez por isso não existe essa necessidade de procurar o diferente, não sei…

Tem um percurso ligado à fotografia com mais de 20 anos e mais de uma dezena de livros pelo caminho, mas talvez nenhum com fulgor e a determinação de “White Noise”. Pode dizer-se que é o seu primeiro livro de fotografia?

Sim, este é o meu primeiro livro. Todos os outros foram aproximações. Muitas vezes por serem catálogos, outras por limitações de tempo e de orçamento que impediram a realização dos livros que queria. Esta foi a primeira vez que me foi dada a oportunidade de fazer o livro que queria, com o formato que queria, sem concessões a ninguém. E, por isso, sim, este é o meu primeiro livro.

E por que é que chegou tão tarde? Em que é que se distingue dos outros?

Não acho que tenha chegado tarde. Chegou quando tinha de chegar. Os percursos hoje tendem a ser muito rápidos. As pessoas procuram fazer as coisas muito depressa. Talvez eu tenha um tempo diferente. Para mim, é normal trabalhar cinco anos num projecto. Não tenho pressa. Não tenho a urgência das coisas - aparecem quando têm que aparecer, por isso não acho que seja tarde.

Houve condições ideias para fazer o “White Noise”?

Sim. Em tudo. E se pudesse reeditava todos os outros livros. Sempre os pensei como objectos que não puderam ser…

É fácil agora os fotógrafos colocarem em livro o seu trabalho?

Acho que sim. Há mais espaço outra vez para o livro. Pensa-se o trabalho para ser impresso em livro. Há muitos livros a sair. Para mim o livro sempre fez mais sentido do que a exposição. Sempre quis fazer livros. Mas sempre foi muito difícil concretizá-los bem.

A ficha técnica de “White Noite” é quase toda portuguesa menos a impressão… Continua a ser difícil fazer livros de fotografia de qualidade em Portugal?

O livro foi impresso na Optimal que é uma gráfica da ex-Alemanha de Leste, perto de Berlim. Tem feito um excelente trabalho em livros de fotografia. Trabalham com boas editoras e é uma gráfica onde se nota um gosto particular em fazer livros de fotografia, não estão só a cumprir uma encomenda. Tornam-se cúmplices, tornam-se parte do livro, têm orgulho e satisfação naquilo que fazem e isso determina muito a escolha de uma gráfica.

A maior parte das gráficas em Portugal acha que um livro de artista é uma chatice porque se ocupa a melhor máquina quando se podia estar a imprimir folhetos para a indústria farmacêutica. Além de que os fotógrafos são uns chatos - preocupam-se demasiado com a cor, com a qualidade do trabalho que fazem. Há sempre essa incompatibilidade entre um bom trabalho de fotografia e aquilo que são as políticas das gráficas. As pessoas não pensam que estão a fazer um livro de fotografia que também é deles, onde podem demonstrar aquilo que sabem fazer de melhor. Há dificuldades, mas já não é tão difícil como era há uns anos.

Diz em subtítulo que este livro é o resultado de muitas "noites de insónia" pelos casinos de Macau. Que importância dá à persistência e ao regresso aos lugares para a concretização de um corpo de trabalho na fotografia?

O regresso é extremamente importante para mim. Estou sempre a regressar aos sítios aonde já fui. Não tenho essa coisa de fotógrafo-viajante de andar a pairar pelo mundo, um dia aqui outro ali. Gosto de ir para um sítio e fixar-me, de construir uma nova rotina que pode ser ditada pelo trabalho. Gosto de ficar muito tempo nos sítios. Gosto de demorar tempo a fazer os trabalhos. De repetir. De voltar outra vez. As minhas condições ideais para fotografar são orientadas por essa lentidão e por essa persistência.

O que pode dar origem a leituras renovadas dos mesmos sítios…

Sim, e isso dá riqueza e profundidade ao que se faz. É diferente de um olhar de passagem que não chega a ser apurado pela rotina. Há sítios que fotografo recorrentemente. Alguns dos quais nunca consegui fotografar bem. Dou muita importância a este movimento de regresso para “refotografar” com o pensamento de que um dia conseguirei aquela imagem que procuro.

Foram muitos os regressos a Macau?

Não tantos assim ao ponto de lhe perder a conta, mas já deu para estabelecer uma rotina.

As imagens do livro e da exposição “Lotus” (feitas na véspera da transição de Macau para a China, em 1999) mostram sobretudo a dinâmica das ruas e a paisagem urbana. O livro termina com uma imagem de um grande objecto circular, forma geométrica plasmada agora na capa de “White Noise”. Há algum diálogo entre estes dois livros?

Estamos sempre a regressar às mesmas imagens. Acho que estou sempre a fazer as mesmas imagens. Isso não foi premeditado. São leituras que aparecem “a posteriori”. Não tenho consciência quando estou a fotografar que há essas imagens e formas obsessivas que me acompanham em todos os trabalhos. No fundo, é quase como se estivesse a fazer a mesma imagem.

Mas há algum tipo de diálogo que se possa estabelecer?

Não o quero fazer.

Nessa altura, em 1999, estavas a abandonar o preto e branco e a entrar na cor. Se “Lotus” tem ainda uma composição pictórica contaminada pela escolha de claros/escuros muito acentuados, “White Noise” é composto por imagens onde a cor joga um papel decisivo. Concebes a ideia deste livro apenas com imagens a preto e branco?

Não é um trabalho para preto e branco. O preto e branco torna tudo mais sedutor, mais refinado. Gosto da cor. Quando mudei não foi uma transição difícil. Tal como estava à espera do formato certo e ele chegou, também a cor chegou porque tinha de chegar. E gosto da crueza da cor, faz parte dos objectos. O preto e branco esconde aquilo que pode haver de cru nas coisas.

Mas não sentes vontade de regressar ao preto e branco?

Há projectos recentes que fotografei a preto e branco. A passagem para a cor não foi um corte radical. Convivo bem com os dois tipos de imagem.

Não renega…

Nem atribuo qualquer escala de qualidade. São exactamente iguais. São opções.

Boa parte do seu trabalho fotográfico está ligado a geografias asiáticas, com destaque para a China, Macau e Japão. Continua interessado nos universos visuais do Oriente e na maneira como se opõe aos do Ocidente?

Continuo interessado nos universos visuais orientais, embora não os veja em oposição aos do Ocidente. Interessam-me por variadíssimas razões que não são necessariamente fotográficas. São espaços com os quais me identifico que fazem parte da minha vida. Nunca penso numa estratégia do tipo “está na altura de fazer um trabalho sobre o Oriente”. Quando cheguei pela primeira vez senti que estava num espaço onde me era confortável estar. Senti empatia e fui bem recebido.

Durante a última década, para além de Macau, fotografou Goa. Interessou-lhe de alguma maneira a comparação de dois universos visuais que viveram sob domínio português?

Não. Isso nunca foi uma preocupação. Nunca me interessou a ligação desses sítios a Portugal. Não me interessa o passado histórico desses países, interessa-me mais o que eles são agora. Foi interessante fotografar em Goa, mas não senti a empatia que se revelou noutros lugares do Oriente. Foi um bocado difícil estar em Goa. Foi difícil fisicamente.

Porquê?

Não me senti confortável no espaço e não me apetecia trabalhar nele. Em Goa senti que estava num espaço que não era o meu e nunca senti isso em qualquer outro lugar.

O trabalho "canil" foi mostrado em Madrid por ocasião do LisboaPhoto 2005. Por que é que decidiste regressar agora a esse conjunto de imagens para uma exposição em Lisboa?

Por um lado porque nunca tinha sido visto cá. E depois porque foi um trabalho que tinha perdido – estragou-se durante o transporte depois de uma exposição. Houve esta oportunidade de o refazer e aproveitei. É um trabalho de que gosto muito. Sinto que não é datável.

Como foi regressar a ele?

Foi pacífico. Continuo a senti-lo da mesma maneira que o senti quando o fiz. É um trabalho violento, talvez dos mais violentos que alguma fiz. Mas foi fácil voltar a ele agora porque as imagens que estão na parede são as imagens certas. Houve uma maior segurança na escolha. São imagens que tenho tido presentes ao longo dos anos.

As tuas imagens acompanham-te muito na tua cabeça?

Sim. Acho que me lembro de todas as imagens que fiz.

E torturam-te?

São ambivalentes. Dão para os dois lados [risos].

A minha relação com as imagens é intensa. Às vezes agridem-me, outras confortam-me.

A propósito desse ensaio, o crítico espanhol Horacio Fernández escreveu que o teu trabalho deixa quase tudo por contar. Retratas os animais no canil e o universo de utensílios e lugares que os rodeiam, inclusive o lugar onde morrem, mas nunca uma acção concreta. Que realidade é esta que está no contexto destas imagens?

Isso cabe às pessoas imaginar. Ou reflectir. É preciso dar essa margem a quem vê. Porque as imagens precisam de mistério, precisam de ser enigmáticas. É preciso dar esse espaço a quem as vê para que cada um tire as suas próprias conclusões. Não é que procure essa característica, mas acho que as minhas imagens não se deixam entregar facilmente.

Cito o mesmo autor que diz que as tuas fotografias “não são monumentos do presente para historiadores do futuro”, que ensinam alguma coisa, mas não no sentido do que deve ser corrigido nem do que deve ser apreciado. Consideras “White Noise” um exemplo desta leitura do teu trabalho?

Sim. As imagens são péssimas a passar mensagens. As imagens que apresento são sobretudo sobre mim e sobre a relação que criei com as pessoas e os lugares. São coisas minhas, íntimas. Mas não quero dar essa intimidade. É um espaço que reservo. Daí que as minhas fotografias não apresentem discurso moral, não têm a pretensão de passar mensagens. Talvez essas mensagens estejam lá mas não é essa a intenção com que foram criadas. Prefiro que as pessoas olhem para as imagens e que decidam por si o que querem ver nelas.

É um fotógrafo muito fiel a um formato e a uma câmara. E quando acabarem os rolos para a sua Mamiya ou quando já não houver mecânicos que a concertem?

Isso é o que está quase a acontecer… passo para outro formato. Para já estou confortável, mas se tiver que mudar, mudo. Não sou um defensor acérrimo da película ou do digital. Interessa-me é que haja imagem e maneiras de a construir. Tudo o resto são discussões inúteis.

Qual foi a última fotografia que tirou?

[tira da mochila uma máquina digital] Foi um retrato.

Já comprou uma digital?

É uma digital que faz formato quadrado [risos].