Hideo Gosha se consolidó como uno de los directores más vanguardistas del cine de acción japonés gracias a su enfoque visceral y realista del chambara. A diferencia de las producciones clásicas de la época, que idealizaban la figura del samurái bajo un estricto código de honor, Gosha prefirió retratar a ronin desaliñados, cínicos y marginados, movidos puramente por el instinto de supervivencia. El director comenzó su carrera en la televisión antes de dar el salto al cine con Three Outlaw Samurai (三匹の侍, 1964). Más adelante, fascinado por el cine de Sergio Leone y el carismático estilo de Clint Eastwood, Gosha adoptaría en sus siguientes obras un enfoque más crudo y estilizado. Este intercambio volvió de nuevo cuando El bueno, el malo y el feo (1966) tomó elementos de la ópera prima de Gosha, consolidando una estrecha relación estética entre ambos géneros geográficamente tan distantes.

Gosha asimiló ese fuerte estilo western y las innovaciones visuales de Leone -como los primeros planos de miradas sudorosas y el uso dramático del sonido- y él mismo se referiría a muchas de sus películas de género como «westerns del Monte Fuji». Una de las que considero más representativas es, sin duda, el díptico que forma Samurai Wolf y su secuela.

Samurai Wolf (牙狼之介, 1966) nos presenta a Kiba Okaminosuke, el “Lobo Furioso”, al que da vida el carismático Isao Natsuyagi. Kiba es un ronin desaliñado y de aspecto salvaje que viaja por los caminos guiado no tanto por un código de honor abstracto, sino por un instinto de supervivencia y una brújula moral muy personal. En los títulos de crédito lo vemos comiendo con avidez en una pequeña posada para luego admitir alegremente que no tiene dinero para pagar. Sin embargo, no es un criminal; compensa su deuda trabajando, lo que demuestra desde el principio que, a pesar de su aspecto rudo, posee un sentido intrínseco de la justicia.

No pasará mucho hasta que presencie como un grupo de mercenarios mata a varios hombres que transportan un cargamento oficial y decide llevar sus cadáveres al puesto de transporte para entregarlos a sus compañeros. Allí se verá inmerso en un enfrentamiento entre Ochise, una mujer ciega que lucha por mantener el control de la estación de mensajería que regenta, y Nizaemon, un líder local corrupto que quiere apoderarse de la ruta comercial para explotarla en su propio beneficio. Kiba decidirá ayudar a Ochise en el transporte oficial de una gran cantidad de moliendas de oro.

Nizaemon termina contratando a un ronin llamado Sanai, un espadachín nihilista que actúa como el reflejo oscuro y trágico del propio Kiba. Sanai, más allá de su trasfondo negativo, sería el ejemplo de samurái de gran habilidad y estilo que hubiera protagonizado una película de acción chanbara en la década anterior.

Esta película, quizás eclipsada por otras obras del mismo director, es puro cine de género y encapsula todo ese intercambio que comentábamos al principio de este texto. En su estilo destaca una intensa puesta en escena tanto en lo visual como en lo narrativo, donde abundan los primeros planos, los planos construidos a base de reflejos -como en la primera conversación entre Ochise y Kiba, donde en las diferentes secuencias uno de ellos siempre está reflejado en la hoja de la espada de Kiba mientras hablan-, las composiciones de alto contraste con un blanco y negro apabullante y un uso intensivo de la música y los efectos de sonido para acentuar la tensión. Muchos de sus enfrentamientos anulan totalmente música y sonido, escuchándose tan solo el golpe de las espadas o un corte en la carne de un contrincante mientras la acción evoluciona en cámara lenta. Poco a poco el sonido se va intensificando, aparecen nuevos efectos, la acción cobra velocidad y la música vuelve. En todos estos aspectos hay que alabar el trabajo del director de fotografía Sadaji Yoshida y el compositor Toshiaki Tsushima, sobre todo este último crea una pieza musical principal a ritmo de armónica llena de estridentes efectos sonoros que bien podría acompañar a Clint Eastwood en su camino hacia el sol poniente.

Su acción se caracteriza por la brutalidad y el caos de sus combates. Gosha, quien tenía un profundo conocimiento de las artes marciales al ser un experto practicante de kendo y poseer un cinturón negro en judo, despoja a las peleas de la elegancia teatral del kabuki tradicional. El director impone combates sucios, rápidos y desesperados; los personajes jadean, muestran miedo, tropiezan en el barro y recurren a cualquier táctica para sobrevivir.

Con una duración ajustada, de poco más de 70 minutos, y un ritmo implacable, Samurai Wolf ofrece una visión fresca, enérgica y profundamente entretenida del género de la época.

Su secuela, Samurai Wolf II (牙狼之介 地獄斬り, 1967), vería la luz tan solo unos meses después y contaría con el mismo equipo técnico y el protagonismo, de nuevo, de Isao Natsuyagi. Este actor pertenecía a una nueva generación de intérpretes ajenos al teatro tradicional o al kabuki, habiéndose formado específicamente en la Bungakuza Actors School. En mitad de la crisis que sufrían los grandes estudios cinematográficos japoneses en la década de 1960 debido al auge de la televisión, productoras como la Toei decidieron dar un giro radical a sus propuestas. Para recuperar al público joven, apostaron por un cine mucho más visceral, crudo y de explotación (lo que se denominó zankoku eiga), un marco industrial idóneo para el debut de Natsuyagi, tal y como lo fue para el del propio Hideo Gosha. Tras graduarse en 1966, Natsuyagi ficha por la Toei y Samurai Wolf se convertiría en su debut como protagonista, aportando una frescura y una energía salvaje que rompieron, en parte, con el arquetipo del samurái rígido y formal de la época clásica.

En esta ocasión Kiba se topa con unos ronin que intentan abusar de una joven, salvándola. Oteru no parece en sus cabales y se abalanza sobre él en actitud seductora, pero Kiba la rechaza caballerosamente. Poco después se cruza con un transporte de prisioneros y decide compartir con ellos algo de su agua, ya que la del río baja contaminada por la antigua mina de oro, y en ese momento conoce a Magobei, un fugitivo que se parece mucho físicamente al padre de Kiba, lo que hace que el joven ronin tenga sentimientos encontrados. Magobei afirma que le tendieron una trampa para matar al jefe de la antigua mina de oro, supuestamente agotada pero que está siendo explotada en secreto por un aprovechado, e intenta que Kiba le ayude a cumplir su descarnada venganza.

Siguiendo unos elementos generales y técnicos muy similares a la primera entrega, su guion se vuelve nihilista y excesivamente melodramático, sobre todo en cómo Kiba sufre los embates de un mundo abocado a la desesperación, la venganza y la muerte; un mundo al que nuestro protagonista se niega a sucumbir a pesar de todo. Al igual que Sanai en la primera película, Magobei afirma: “Algún día serás como yo”, un futuro que Kiba rechaza violentamente una vez más. Este tono se aprecia también en su drama familiar y en las relaciones de los diferentes personajes, destacando en lo referente a cómo Kiba se enfrenta a Magobei —traicionado al igual que su padre, pero violento y falto de moral—, algo que apela al más profundo rechazo de nuestro protagonista, quien parece destinado a vagar por un mundo que lo acosa. “Nosotros, los ronin, debemos vivir sin piedad“, admite un personaje, pero Kiba no alberga ese sentimiento.

Killer’s Mission está dirigida por Shigehiro Ozawa, quien realizó toneladas de películas de yakuzas y gamblers, de las que tanto gustaba la Toei, protagonizadas por estrellas como Junko Fuji o Koji Tsuruta, si bien es conocido por los aficionados al cine de acción japonés por la trilogía de The Street Fighter (1974-1975), violenta respuesta japonesa al cine de Bruce Lee con un desatado Sonny Chiba dando vida a Takuma Tsurugi, mercenario experto en artes marciales que se enfrentará a la mafia, las fuerzas gubernamentales y a quién haga falta para cumplir con sus misiones. Un antihéroe violento en películas de crudas coreografías y altas dosis de violencia que son ya cintas de culto del cine popular. De hecho, ambas trilogías comparten guionista en la figura de Koji Takada, hombre tras obras como Doberman Cop (1977), Hikuriku Proxy War (1977), The Fall of Ako Castle (1978) o varias entregas de New Battles Without Honor and Humanity, entre muchas otras.

En la primera de las tres aventuras que vive Shikoro Ichibei (Tomisaburo Wakayama), se nos presenta un barco holandés que ha llegado al país para comerciar con fusiles, sin embargo el Shogunato los ha expulsado pero ellos han acabado en Kyushu tentando a uno de los clanes. En ambos bandos hay dirigentes que quieren la paz y otros que quieren la guerra, y desde el gobierno se encarga al mercenario y espía Shikoro Ichibei que vaya al sur a investigar el asunto y haga lo posible por evitar la guerra. En su viaje se cruzará con una serie de variopintos personajes: Un ronin miedoso se que no se separa de Ichibe esperando ser su ayudante; Kagero, una mujer fuerte y capaz que pronto veremos esconde intereses en el asunto; y Akane, una ninja al servicio de los enemigos de Ichibei que terminará perdidamente enamorada de él.

A finales de la década de 1960 en Japón se vivía una moda del cine de espías estilo 007 y esta es sin duda una respuesta a ese moda, pero su mezcla de géneros la hacen interesante y entretenida. Básicamente cine de época, Ichibe no deja de ser una especie de 007, espía hábil y resolutivo con un cinturón lleno de gadgets que usar para sobrevivir, simulando ser un ciego para infiltrarse en un fuerte (y con un parecido enorme a su propio hermano en sus papeles de Zatoichi) o sacando la espada en crudas y violentas escenas de acción. La cinta incluye acción balística ya que veremos el uso de pistolas y rifles, lo que acentúa el aire moderno de la misma. Sin embargo, Ichibei no es ese héroe infalible, se ve en apuros, debe huir para sobrevivir e ingeniárselas en más de un momento, esa humanización me ha gustado especialmente y es que a pesar de su esencia de thriller de acción y entretenimiento la película se permite escenas dramáticas y reivindicativas, lo que le da más interés a su fondo. La banda sonora de Masao Yagi es otra clara referencia al cine de espías y acción balística tanto occidental como de otras obras de la Toei, aunque, curiosamente, abraza el western en su tramo final dando un nuevo tono a esa parte de la película.

Siempre gusta ver a Tomisaburo Wakayama en plena forma, con sus coreografías ágiles y violentas, rápidas y dinámicas. Wakayama se especializó en le arte del desenvaine de la espada, por eso sus movimientos rápidos suelen terminar con la espada entrando lentamente en la vaina para acto seguido pasar al siguiente espadazo. Marca de la casa. También hay que destacar la presencia de la siempre carismática Yumiko Nogawa en el papel de Kagero, y de Tomoko Mayama como Akane, que repetiría en la siguiente entrega de la saga.

The Fort of Death se estrenaría en diciembre de ese mismo 1969 bajo la dirección de Eiichi Kudo. En esta ocasión los campesinos de un humilde feudo se ven ahogados a impuestos por los caprichos de su señor y deciden que si no son atendidas sus reivindicaciones se atrincheraran en el fuerte Enoki. Algunos emisarios salen en busca de ayuda y recurren al médico y mercenario Shikoro Ichibei, que convoca a sus antiguos camaradas, entre ellos la ninja Akane, para ayudar a los campesinos a la defensa del fuerte.

Leyendo la sinopsis es inevitable que no nos venga a la cabeza Los Siete Samuráis de Akira Kurosawa y es que este tipo de guiones siempre nos llevarán a esta mítica obra de la cinematografía mundial. Pero quiero incidir en quién está detrás de esta película y es que Eiichi Kudo ya dirigió durante la década de 1960 su conocida trilogía “Samuraí Revolution” compuesta por 13 Assassins (1963), donde 13 samuráis leales organizan un complot para asesinar a un señor déspota y desquiciado antes de que ascienda a un puesto de mayor rango; The Great Killing (1964), en donde un grupo de samuráis rebeldes y jóvenes idealistas planean asesinar a uno de los regentes antes de que consume su intento de usurpar el poder; y Eleven Samurai (1967), donde un señor asesina a un samurái de un clan rival por un asunto trivial, el Shogunato castiga al clan del asesinado y unos guerreros leales planean venganza ante esta injusticia. The Fort of Death bien podría ser una secuela de estas películas, por su lucha contra señores injustos, sus largas escenas de acción, combates masivos y crudas escenas dramáticas.

En esta ocasión la cinta pierde su aire de cine de espías y se centra en esa especie de revisión de la obra anterior de Kudo y un regusto a western mucho más marcado. Es curioso como se presenta de forma más intensa la profesión médica de estilo occidental de Ichibie, aunque queda casi para fines cómicos en un primer momento, y la fuerte presencia de armamento variado que marca el devenir no solo de las batallas, sino de parte del guion. Buena parte de la acción a nivel de batalla es balística, incluso con una ametralladora Gatling que los enemigos intentarán robar para eliminar la ventaja de los defensores. Poco importa que en aquella época ese tipo de armas seguramente no se hubieran inventado aún, la cosa era poner sobre la mesa el hecho de que los tiempos de los samuráis empezaban a cambiar, de que los combates con la espada empezaban a verse superados por cañones o armas de fuego.

Esta es una película donde es fácil dejarse llevar por su acción, pero contiene escenas que le dan un fuerte aire melancólico y oscuro. Una mujer abraza a su bebe fallecido mientras ríe sumida en la locura, un páramo se llena de cadáveres tras una batalla haciendo ver que la victoria es, en la mayoría de las ocasiones, amarga. Eiichi Kudo nos muestra la desolación, la muerte y la futilidad como él sabe hacerlo.

Habría que esperar prácticamente 3 años para que Shigehiro Ozawa volviese a retomar la saga en Eight Men to Kill, contando con buena parte del equipo técnico de la primera entrega y con un Wakayama que ya había estrenado varias de las entregas de Lone Wolf and Cub. En esta última película el jovial y sereno Doctor Ichibei, mercenario a tiempo parcial, deberá investigar el robo de un gran cargamento de oro que se le achaca a un conocido criminal. En su investigación acabará enfrentado a un ronin interesado y a la hermana del criminal acusado que cree que ha sido asesinado por Ichibei, mientras descubre la verdad sobre el oro.

La película toma la iconografía del personaje y la explota en su totalidad. Ichibei recupera parte de su aire de espionaje con gadgets e infiltración, también su parte médica, que se permite acupuntura y varias operaciones de cirugía. La década de 1970 puso énfasis en la exploitation en todas sus formas, sublimando la violencia, la sangre y la sensualidad, cuando no sexualidad, de buena parte del cine de género. Eight Men to Kill no es ajena a este movimiento y es más sensual que sus antecesoras, con su correspondiente escena de sexo y algún desnudo de por medio. La acción también es violenta y sangrienta cuando es necesario, manteniendo ese aire a western en la banda sonora y en los escenarios donde el viento sopla levantando intensas polvaredas. Incluso, como en algunos spaghetti míticos, a Ichibei le sigue un mudo que es el enterrador del pueblo, recogiendo los cadáveres que va dejando.

Siempre gusta ver en pantalla a Shigeru Amachi, en este caso en el papel de ese malvado ronin capaz de amenazar a un niño para obtener su propio beneficio. Amachi, al igual que Wakayama, comenzó en el mundo del cine fichando por la ShinToho participando en numerosas películas de época y cintas de acción balística, destacando obras como Jigoku (1960) y The Ghost of Yotsuya (1959), ambas de Nobuo Nakagawa, o la saga “Lines” de Teruo Ishii.

El cierre de la trilogía Bounty Hunter sigue una línea no muy diferente a sus antecesoras, si bien la novedad y mezcla de géneros de la primera y el sello de acción y drama de Eiichi Kudo en la segunda, dejan esta tercera entrega como algo un poco menos memorable.

Hace ya unas semanas que no nos vemos en el Kwoon y volvemos a la carga para charlar un ratito sobre cine asiático en torno a THE SIN TRADE de Cheng Siyi, uno de los últimos éxitos del cine de acción chino.

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Uno de los primeros exponentes dentro del estudio hace referencia directa a un personaje muy conocido en la ciencia ficción occidental, aunque con bastantes variaciones. Invisible Man (透明人間, 1954) se estrenaría tan solo un mes después de Godzilla de la mano de Motoyoshi Oda, quién justo después dirigiría Godzilla Raids Again, la segunda entrega de la saga.

En Ginza un coche parece haber atropellado algo pero no hay victima hasta que un cadáver aparece de la nada junto a una nota de suicidio. La nota da a entender que al menos otro hombre invisible sigue con vida y la investigación revela que durante la guerra el Dr. Nishizaki descubrió una partícula capaz de volver invisible cualquier objeto, y se creo una división de hombres invisibles de la que, tras el accidente, solo queda vivo uno. Mientras tanto un grupo de maleantes afirman ser hombres invisibles mientras roban impunemente.

Esta es una película que centra sus esfuerzos mucho más en los traumas de la posguerra japonesa que en una cinta de género cercana al terror, como sus adaptaciones occidentales. Su guion, a veces farragoso y no especialmente bien explicado, se articula más como una película de investigadores y robos, con un hombre invisible, interpretado por Seizaburo Kawazu, que pone de manifiesto constantemente los horrores que ha sufrido por la pasada guerra y que se aleja del villano que suele encarnar este personaje, más bien todo lo contrario. Un personaje de aire tragicómico y sentimental, como el disfraz que utiliza para ocultarse.

Bien dirigida y con un montaje interesante, no deja de ser un producto de su época, con esas constantes escenas gratuitas de cabaret y números musicales, la fuerte presencia de sus personajes y las claras referencias a los horrores de la guerra. Su parte técnica, como en casi toda la ciencia ficción clásica de la Toho, corre de la mano de Eiji Tsuburaya, que utiliza juegos de cámara y artefactos bastante ingeniosos, aunque de presencia discreta.

Realmente esta no es la primera adaptación del personaje a las pantallas japonesas. En 1949 la Daiei estrenaba The Invisible Man Appears (透明人間現わる), dirigida por Nobuo Adachi y también con Eiji Tsuburaya en los efectos visuales. Adaptación mucho más estándar, con su científico investigador, su organización criminal y su robo de joyas, está considerada uno de los primeros Tokusatsu modernos. A esta le seguiría, ya en 1957, la excéntrica The Invisible Man vs. The Human Fly (透明人間と蝿男), donde la policía investiga una serie de asesinatos donde se ha escuchado un extraño zumbido. Imagínense, un asesino que se encoge hasta tener el tamaño de una mosca para cometer sus crímenes, una locura de ciencia ficción que también introduce el sentir de la posguerra, pero que se adentra en un universo pulp mucho más particular. Los efectos especiales corren a cargo de Toru Matoba, quien poco antes había participado en la peculiar Warning from Space (宇宙人東京に現わる, 1956)

La conocida como “Transforming Human Series” (変身人間シリーズ), una saga de películas que ni siquiera creo que se planificaran en conjunto más allá de tener unas temáticas parecidas en la presencia de Kaijin en los papeles negativos, se inicia en 1958 con The H-Man (美女と液体人間), dirigida por uno de los padres de Godzilla, Ishiro Honda.

En una noche lluviosa un gangster lleva un paquete de drogas hacia el maletero de un coche, pero es atacado por una figura desconocida, su compañero huye y el tipo es atropellado accidentalmente por un coche policial. Lo peculiar es que no hay cadáver y solo queda la ropa del gangster. Comienza una investigación en torno a Chikako, cantante de un cabaret y pareja del gangster, a la vez que un joven científico intenta alertar a la policía de que quizás la lluvia radioactiva sea la que provoca que los cuerpos se derritan.

Una película que comienza como cine negro pero que poco a poco va adentrándose en la ciencia ficción con la historia de esos seres mutados por el poder atómico cuyo contacto desintegra a otros, en un símil muy claro con la propia Godzilla y sus denuncias en torno al poder atómico. Este es un tema recurrente en el cine japones de la década de 1950, sobre todo en su ciencia ficción, e Ishiro Honda es especialista en tomar imágenes reales de estos horrores y replicarlas en sus películas, cosa que aquí también puede apreciarse.

Me gusta especialmente los efectos visuales, llenos de juegos de cámaras y efectos de superposición, dejando imágenes muy cercanas al terror y un climax final muy espectacular. También me encanta el hecho de ver rostros muy conocidos del cine de la Toho, como Akihiko Hirata, el atormentado doctor Serizawa en Godzilla, o Yoshio Tsuchiya. Particularmente Tsuchiya aparece en todas las películas del estudio que comentaremos en este artículo, sea en papeles protagonistas, secundarios o de villano.

Ya en 1960 vería la luz The Secret of the Telegian (電送人間), una de las primeras películas dirigidas por Jun Fukuda, y quizás una de las mejores que realizó junto con alguno de sus policíacos. Fukuda nunca brilló en el mundo del Kaiju Eiga, con sus monstruos de goma y sus guiones cada vez más anodinos, sin embargo si que tiene pulso en policíacos y cintas de acción como Ironfinger (100発100中, 1965), Golden Eyes (100発100中 黄金の眼, 1968) o ESPY (エスパイ, 1974).

En la “Cueva del Terror” del parque de atracciones ha ocurrido un extraño asesinato, un hombre ha sido apuñalado y nadie ha visto al asesino ni aparentemente ha podido escapar de la escena del crimen. El reportero Kirioka, el detective Kobayashi y el jefe de policía Onosaki se lanzan a la investigación y descubren la vinculación entre el sospechoso dueño de un cabaret y un suceso extraño hace 14 años donde un grupo de militares debían proteger a un científico que realizaba experimentos ultrasecretos.

Como comentaba anteriormente, Fukuda tenía buen pulso en sus thrillers policíacos y de acción, y eso es básicamente esta película con un guion bien construido, obra de Shinichi Sekizawa, que va conformando un pequeño puzle de recuerdos y descubrimientos bastante interesante. Su intriga está bien ejecutada, sus persecuciones son intensas, sus personajes interesantes y brilla esa forma de narrar sin diálogos que se prodiga mientras ocurren números musicales en el cabaret. Los resquicios de la guerra siguen apareciendo como base de su guion, pero esta vez no para poner de manifiesto los traumas pasados.

Vuelvo a poner en primer plano el elenco actoral, ya que juntamos aquí a Koji Tsuruta como el periodista Kirioka, Akihiko Hirata como el inspector Kobayashi y Yoshio Tsuchiya como el capitán Onoshaki, además del papel negativo del siempre interesante Tadao Nakamaru. La presencia y buen hacer de estos, y otros muchos, rostros conocidos del estudio dan fuerza a una película que podía haber caído fácilmente en un pozo muy profundo. Personalmente es de mis favoritas de este breve articulo.

A finales de ese mismo 1960, Ishiro Honda volvería a la carga con la última entrega de esta trilogía temática con The Human Vapor (ガス人間第一号), película que da título a este artículo principalmente porque este 2026 se estrena una serie homónima que adapta la base del guion de la misma en un proyecto muy ambicioso en cuanto a presupuesto y equipo técnico.

Un robo en la caja fuerte del banco desconcierta a la policía, la única persona con llave en el edificio esta asfixiada dentro de la caja y la puerta está cerrada. ¿Cómo pudo escapar el criminal? Sucesos similares y asesinatos comienzan a producirse mientras una intrépida reportara y un malhumorado policía colaboran en el caso, en el que parece estar implicada una conocida bailarina de teatro Noh y su misterioso benefactor.

Durante su primera mitad el guion de Takashi Kimura monta la ya típica investigación criminal, con un toque de humor en la relación entre la reportera y el policía, donde ella es mucho más avispada y resuelta que el investigador. La cosa es que el misterio del “Hombre gaseoso” no tarda mucho en resolverse y a partir de ahí la cinta es casi una tragedia Shakespiriana, una historia de amor imposible entre una mujer que lo único que quiere es volver a actuar para sentirse realizada y un hombre que debido a su poder ya casi ha dejado de serlo, haciendo lo que considera oportuno por su amor, más allá de implicaciones morales. Una tragedia donde empatizar con esta pareja más que con las fuerzas de la ley, capaces de decisiones igualmente amorales por terminar con la “amenaza”, sobre todo en un tramo final digno de un poema del propio Shakespeare.

The Human Vapor no busca el género por todos los medios, ni siquiera están presentes los traumas de la posguerra. Tiene acción, intriga, drama y dejes de terror, pero es una tragedia romántica que merece muchísimo la pena disfrutar.

Para ir cerrando este artículo y no hacerlo más extenso, y ya que estamos con Ishiro Honda en la dirección, Eiji Tsuburaya en los efectos visuales, Takashi Kimura en el guion y Yoshio Tsuchiya en un papel destacado, se me hace imposible no hablar de esa maravilla que es Matango (マタンゴ, 1963), donde, además, podremos ver a Akira Kubo, Kumi Mizuno, Hiroshi Koizumi y Kenji Sahara, entre otros rostros conocidos.

Un grupo de jóvenes disfrutan de una travesía en velero, patrocinada por uno de ellos, jefe de una gran empresa. Entre diversión y risas, obvian las advertencias del capitán del barco que recomienda volver ante la amenaza de tormenta, pero al final esta estalla y naufragan en una isla desierta entre una densa niebla. La isla parece desierta, desconcertante y silenciosa. En su búsqueda encuentran otros naufragios y una investigación sobre los extraños hongos que crecen en la isla. ¿Podrán comerlos para sobrevivir?

Matango tiene un problema de base y es el subtítulo por el que se la conoce internacionalmente “Attack of the Mushroom People”. Es inevitable que no nos venga a la cabeza alguna cinta de monstruos asesinos, y nada más lejos de la realidad. Matango se adentra en la fantasía oscura, se acerca mucho más al cine de terror, a un Kaidan clásico de atmósfera opresiva tanto en lo visual como en lo sonoro.

La película muestra las miserias humanas en sus momentos de supervivencia isleña, sacando el verdadero carácter de sus personajes, gente guapa, rica o supuestamente estable emocionalmente capaz de desmoronarse de las formas más oscuras, pensando que el dinero tendrá algún valor en este entorno o siendo capaces de cualquier traición para beneficio propio. Matango realiza una crítica feroz a esa actitud capitalista del boom económico tras la postguerra que daba la espalda a los valores tradicionales y a la propia naturaleza.

En su parte de fantasía, la cosa es a la vez colorista y opresiva, con un gran uso tanto de la banda sonora como de los efectos sonoros, o la ausencia de ellos. La cinta se cuece a fuego lento, primando su atmósfera, y no necesita grandes alardes monstruosos para crear terror en el espectador. Realmente es fácil dejarse arrastrar por sus aires de pesadilla Lovecraftiana; no en vano, el guion adapta un relato de William Hope Hodgson, cuya obra influyó al propio Lovecraft.

Estos días estamos viendo bastante cine clásico y hoy nos apetecía una de esas excentricidades japonesas de los 70, aunque esta sea del 69, que mezclan géneros y nos ofrecen cine popular bien entretenido. Por este motivo veremos Killer’s Mission, protagonizada por el gran Tomisaburo Wakayama.

Recuerden que pueden ver todos los programas del Kwoon en nuestro canal de Youtube y en esta página que tenemos publicada en Asiateca. También subimos los audios a Ivoox, por si les es más útil el formato podcast para su escucha.

Pero no queda aquí la cosa ya que Seijun Suzuki crearía, también para la Nikkatsu, la conocida Branded To Kill (殺しの烙印), donde Hanada -al que también da vida Jo Shishido-, el tercer asesino del país, fracasa en un trabajo y se convierte en presa del enigmático asesino número 1. Esta película trasciende la narración tradicional y los convencionalismos, adentrándose en terrenos del surrealismo y del estilismo Avant Garde. La relación entre Suzuki y la Nikkatsu ya era tensa y las decisiones del director de tomar los tropos del género y revelarse contra ellos caricaturizándolos, retorciéndolos y llevándolos a una deconstrucción pocas veces vista anteriormente en una especie de protesta contra el cine de producción y consumo rápido, le valieron las iras de los directivos y su salida del estudio.

Y como una especie de reflejo hacia occidente, 1967 también fue el año de Le Samouraï de Jean-Pierre Melville, donde Alain Delon da vida a uno de sus personajes más memorables, el sicario Jef Costello, asesino solitario, silencioso y profesional que tras llevar a cabo un encargo perfectamente planeado se encuentra atrapado entre un persistente investigador policial y un empleador despiadado.

Bajo la dirección de Kazuo Mori, en A Certain Killer el actor Raizo Ichikawa encarna a Shiozawa, un sicario pragmático, metódico y de corazón frio. En un primer momento lo vemos explorando una desolada bahía y una destartalada cabaña, para terminar en un igualmente desolado un edificio cercano para alquilar una habitación. A partir de este momento la narración se fragmenta e iremos conociendo quien es Shiozawa, asesino, antiguo militar y regente de una pequeño restaurante, además de uno de sus trabajos, matar a un jefe rival por parte de la Yakuza. También conoceremos su relación con Keiko, una joven espontanea y picara que terminará rondandole de cerca al pagar este un plato de fideos que debía la joven en un encuentro casual.

Esta narración fragmentada da al conjunto un interés e intriga especial. En ningún momento tenemos claro el orden especifico de muchos de estos flashback y fragmentos narrativos. Vemos a Keiko comiendo sola en un restaurante elegante y entablando una conversación con Maeda, lugarteniente de la banda Yakuza que realiza el encargo a Shiozawa, casi al mismo tiempo que vemos a la joven flirtear con el sicario y echar con engaños a la empleada de este para quedarse a solas con él en el restaurante. Ordenar por nosotros mismo estos fragmentos ya nos ofrece más que muchas de las película clónicas de acción balística que se producían por ese entonces.

Raizo Ichikawa siempre destaco en el combate con espada y el cine de época, y se nos fue demasiado joven para que lo viéramos en más cintas de acción contemporánea. Su papel aquí me encanta y como crea un personaje frío, sin aparentes sentimientos ni lealtades y que solo parece reaccionar ante los traumas de su pasado como soldado. También quisiera destacar a Yumiko Nogawa dando vida a Keiko, personaje pícaro, superviviente, manipulador e interesado, movido por sus propios intereses. Realmente estos 3 personajes principales, si incluimos a Mikio Narita como Maeda, que a pesar de sus propios intereses admira tanto a Shiozawa que lo imita en más de una ocasión, son personajes vacíos, reflejo de su mundo de criminal y amoral, de esa bahía desolada y ese cementerio abandonado cerca del edificio destartalado donde se alojan.

A Killer’s Key se estrena unos meses después de A Certain Killer, también dirigida por Kazuo Mori, y es un buen ejemplo de esa especie de obsesión de la Daiei por convertirlo todo en sagas o series cinematografías que aprovecharan el tirón de un tema o éxito puntual. Llamar A Killer’s Key secuela o segunda parte sería en buena parte difícil. Raizo Ichikawa da vida de nuevo a un sicario con doble vida, la banda sonora repite riff musicales y la esencia es bastante parecida, pero el personaje no es el mismo que en la anterior película ni comparte más elementos con ella.

El guion se centra en Nitta, lobo solitario, asesino con doble vida que se oculta como instructor de danza tradicional. Un grupo yakuza con conexiones gubernamentales se ve salpicado por la confesión de un detenido bajo protección policial y se decide contratar a Nitta para asesinarlo, pero este no sabe que tras el trabajo será un cabo suelto y pretenden quitarlo de en medio y así ahorrarse parte del pago.

Esta es una película mucho más tradicional, que contiene todos los tropos y clichés del cine de sicarios y yakuzas de aquellos años dentro del cine japonés. Pierde esa narración fragmentada y enigmática y se adentra en un juego de venganza y traiciones, con mucha más acción y personajes típicos del género. Es curioso tanto su inicio como su final, centrado en el dinero del pago de Nitta que va cambiando de manos entre secuaces Yakuza en una especie de crónica de como luego nuestro protagonista irá tirando del hilo en su búsqueda de venganza.

Correcta e interesante, pero menos compleja y memorable que su predecesora. Aún así, si gustan del cine criminal japonés, merece bastante la pena.

Comenzada la década de 1970 la productora se adentraría en dos sagas por las que sería reconocida a nivel internacional por legiones de fans: Lone Wolf and Cub y Hanzo the Razor, ambas adaptaciones de sendos mangas de Kazuo Koike, autor y guionista de algunas obras clave del manga de la época: En la década de 1960 crea el manga criminal Golgo 13 junto a Takao Saito; En 1970 da vida a Kazure Okami (Lobo solitario y su cachorro); En 1972 es guionista principal de Lady Snowblood y crea, además, Kubikuri Asa (Asa el ejecutor); A finales de la década de 1980 también crearía, junto a Ryoichi Ikegami, el conocido manga de Crying Freeman. Y estos son solo algunos ejemplos.

Hanzo the Razor se basa en el manga Goyokiba y, tal y como sucedió anteriormente en Lone Wolf and Cub, el guion de su primera entrega es una adaptación del propio Kazuo Koike. Shintaro Katsu da vida a Hanzo “The Razor” Itami, un policía en el periodo Edo de mal carácter y métodos expeditivos, donde el cuerpo estaba tan denostado y limitado que poco podía hacer por mantener el orden público más allá de meterse con los pobres. Pero Hanzo no se deja amedrentar y enfrenta con violencia la corrupción y los desmanes de los poderosos, utilizando cualquier método a su alcance y rompiendo la mayoría de los convencionalismos sociales establecidos.

En esta primera entrega de la saga, Hanzo the Razor: Sword of Justice (御用牙, 1972), nuestro protagonista deberá enfrentarse en primera instancia a su propio jefe, un corrupto jefe de policía mujeriego y que acepta sobornos sin hacer correctamente su trabajo. Además, enfrentará al sistema en pos de buscar culpables y obtener herramientas con las que llevar a cabo su trabajo. Este caso ira derivando al de un asesino que debería haber sido desterrado pero que se le ha vuelto a ver por la ciudad y un complot en las altas esferas.

Hanzo es el prototipo de antihéroe, violento, manipulador e iconoclasta. Vemos que trabaja para el pueblo, que quiere atrapar a los maleantes y dejar en vergüenza a los que ostentan el poder sin merecerlo, poner en valor el trabajo de policía, pero sus métodos son impactantes. Una de las cosas que más sorprenden si uno desconoce al personaje son sus continuas referencias sexuales, y es que la película se adentra en los terreros del exploit sexual, no explicito, pero si directo. Hanzo se autotortura para ver los límites del cuerpo humano y poder así ser mas eficiente cuando tortura a un sospechoso. Hanzo tiene un enorme pene con el que sonsaca información a las sospechosas, que caen rendidas antes él en sus sesiones de bondage policial. Es más, vemos explícitamente su rutina de baño, donde se golpea el miembro con un palo o penetra un saco de arroz a modo de entrenamiento.

Pero no me entiendan mal, la película se centra en su historia policíaca y de investigación, en los enfrentamientos de Hanzo contra el poder, dejando sus chorros de sangre para momentos clave de enfrentamientos, y sus torturas sexuales para sus dos sospechosas de rigor. La película gira entre enfrentamientos, investigación y “torturas”, en una dinámica entretenida pero, en parte, desconcertante.

Sea como sea, Kenji Misumi le da el buen acabado al que nos tiene acostumbrados, con sus primeros planos y juegos de luces y sombras, con son enfrentamientos efectistas y excelentes localizaciones. Además, la banda sonora es muy del momento, con piezas que parecen sacadas de una Blaxploitation americana y le dan un encanto especial al conjunto. Toda la saga es, en realizad, muy de los 70, una década donde vimos el auge del exploit en todas sus formas a nivel mundial.

Al año siguiente vería la luz Hanzo the Razor: The Snare (御用牙　かみそり半蔵地獄責め, 1973), con dirección y guion a cargo de Yasuzo Masumura, uno de los directores clave de la “Nueva Ola” del cine japones, movimiento cinematográfico surgido entre finales de la década de 1950 y 1970, caracterizado por su inconformismo político, temáticas contraculturales y ruptura con las convenciones narrativas clásicas.

El departamento del tesoro está devaluando la moneda, provocando que la pobreza campe en Edo y conduciendo a muchos a la delincuencia. Hanzo quiere hacer cumplir la ley y acusa al estado de provocar la situación, enfrentándose al ministro del tesoro, quien quiere su muerte. Durante estas luchas internas, se le encarga capturar al ladrón más buscado del país, que parece quiere robar en el banco central de la ciudad.

Hanzo vuelve a la carga y los créditos iniciales de la película ya son toda una declaración de intenciones: esa rutina de baño centrada en el gran pene del policía de la que ya les había hablado. Y es que aquí hay mucha más acción, mucha más violencia, más lucha de clases y más morbo sexual, y sin embargo me ha resultado más entretenida que su antecesora. Creo que una vez que sabes de que va el juego, que esperar, uno se acostumbra a todo este exploit sexual y se centra en su guion, una interesante historia de corrupción y lucha de clases, donde se incluye un tema tan comprometido como el aborto ilegal. Precisamente estos momentos iniciales, con un ritual de aborto con desnudos bastante gratuitos y Hanzo “interrogando” a la sacerdotisa principal, son bastante truculentos si uno se para a pensarlos, pero como digo, llegados a este punto uno se deja llevar. Además, la acción es más abundante, más sangrienta y con momentos más excéntricos, como todas esas trampas mortales que plagan la casa de Hanzo y le ayudan a repeler de forma expeditiva un ataque hacia su persona. Exploit, acción y fondo social, combinación marca de la casa en la saga que nos ocupa.

La tercera y última parte de la saga, Hanzo the Razor: Who’s Got the Gold? (御用牙 鬼の半蔵やわ肌小判, 1974), vuelve a guionizarla el propio Yasuzo Masumura aunque en la dirección nos encontramos a Yoshio Inoue, otro nombre proveniente de la Daiei donde dirigió cine popular de diversos géneros, destacando buena parte de la saga “The Woman Gambler”, protagonizada por Kyōko Enami.

En esta ocasión seguimos a vueltas con la pobreza y la corrupción dentro del departamento del tesoro del gobierno. Los secuaces de Hanzo pescan de noche cerca del edificio del tesoro del gobierno, y una fantasma los ahuyenta. Hanzo decide investigar la situación para averiguar que el fantasma es la esposa de un funcionario del tesoro que está escamoteando dinero con una técnica bastante curiosa, lo que conlleva, como no, corrupción en las más altas esferas del gobierno y la lucha implacable de nuestro protagonista.

Este película no deja de ser muy similar a la segunda entrega, con mucha violencia, momentos eróticos y lucha social. Quizás intenta meter mucha trama reivindicativa que queda en una simple mención, pero esta vez se introduce un componente personal en la lucha del Hanzo que lo implica emocionalmente. La primera parte de la cinta se siente un poco más de lo mismo, su segunda mitad pilla ritmo y es mucho más entretenida. Los dos secuaces de Hanzo, dos convictos que se han librado de la cárcel gracias al policía y se han convertido en sus ayudantes, van cobrando protagonismo en las diferentes películas y aquí aparecen como descargo de humor en muchos momentos, lo que aligera el tono general, siendo, en el fondo, igual de truculenta que la anterior. Un cierre acorde a la saga.

Tras unos días de parón volvemos al Kwoon con ganas, esta vez adentrándonos en un clásico que mezcla de forma bastante única cine de samuráis y Kaiju Eiga, cine de monstruos gigantes. Nos referimos, como no, a DAIMAJIN de Kimiyoshi Yasuda.

Recuerden que pueden ver todos los programas del Kwoon en nuestro canal de Youtube y en esta página que tenemos publicada en Asiateca. También subimos los audios a Ivoox, por si les es más útil el formato podcast para su escucha.

Hubo un tiempo que la moda de este tipo de cintas, sobre todo dentro de la ciencia ficción local, era tal, que había que meter un monstruo en la película si o si, daba igual que fuera necesario o no, incluso daba igual la sinopsis de la propia película. Un monstruo siempre es bien. Así pudimos disfrutar de cosas como la estupenda Gorath (妖星ゴラス, 1962), dirigida por el gran Ishiro Honda y donde una gran estrella errante se aproxima a la Tierra y se debe urdir un plan para salvarla: Construir motores que desvíen al planeta de su órbita. ¿Qué pintaba una morsa gigante en el polo terrestre poniendo dificultades a la humanidad? Pues realmente nada. ¿Y que me dicen de la también destacable Space Monster Dogora (宇宙大怪獣ドゴラ, 1964)? con su trama de robo de diamantes que está más próxima al policíaco y el cine de espiás que a otra cosa, a pesar del monstruo que le daba nombre.

En epopeyas fantásticas como Los Tres Tesoros (日本誕生, 1959), dirigida por Hiroshi Inagaki, ya podemos ver al dragón de 8 cabezas Orochi, pero no es común que el género se adentrase en las lindes del cine de época de forma más directa y precisamente Daimajin es un buen exponente.

El mundo del Kaiju Eiga estuvo siempre dominado por los estudios Toho, creadores de Godzilla y de buena parte de las películas de monstruos que surgieron a su alrededor. Daiei Studios fue de las pocas que pudo hacerles algo de frente en este mundillo con la creación de su conocida tortuga gigante Gamera, cuya primera película vio la luz en 1965 y que estrenaría una nueva entrega al año hasta la bancarrota del estudio en 1971. Daimajin fue otro intento de la Daiei de crear una nueva franquicia, tomando a directores conocidos dentro del estudio y produciendo rápidamente varias películas entretenidas y comerciales, que se estrenarían todas en 1966.

La primera de ellas, Daimajin (大魔神, 1966), fue obra de Kimiyoshi Yasuda, bien conocido dentro de otras sagas del estudio ya que dirigió 6 entregas de Zatoichi con Shintaro Katsu, al menos 3 de Sleepy Eyes of Death con Raizo Ichikawa y diversos capítulos de la conocida serie Mute Samurái, además de películas de terror, cine yakuza, algunas entregas de la tristemente inaccesible saga de Bad Reputation…

Se dice que en la montaña sagrada habita el dios diabólico, cuya ira teme el pueblo, y solo la estatua protectora lo mantiene encerrado. El señor feudal admite estas creencias y deja que los aldeanos celebren sus rituales, pero su lugarteniente Samanosuke le traiciona y se hace con el control del clan. Finalmente el hijo y la hija del señor son salvados por Kogenta y otros leales y se esconden en la montaña sagrada. Pasan 10 años, Samanosuke somete al pueblo construyendo una gran fortaleza y los leales que prometieron reencontrase intentan componer una resistencia, pero el malvado señor decide buscarlos, aunque para ello deba destruir la montaña sagrada.

Básicamente una cinta de época con sus traiciones, lealtad y acción, se centra mucho más en el concepto de maldad humana y de religiosidad. Aquí lo importante no es el monstruo, sino los desmanes del señor hacia el pueblo y de como este necesita protección de un ente poderoso que los ayude, por muy “dios diabólico” que sea. De hecho el aspecto enfadado de Daimajin recuerda, y mucho, a los Nio, esas feroces deidades protectoras de aspecto demoníaco que pueden verse en las puertas de muchos templos japoneses. La aparición de Daimajin se deja para el climax final, con escenas de destrucción y juegos de cámaras bastante entretenidas y destacables.

Durante esos años el Kaiju Eiga fue sufriendo una infantilización bastante marcada, centrándose en producciones para el público juvenil. El Hijo de Godzilla (怪獣島の決戦　ゴジラの息子) se estrenó en 1967, por poner un ejemplo claro. La propia Gamera es buena muestra de ello, con la eterna presencia de niños como eje del guion, cosa que esta primera entrega de Daimajin repite, primero con los jóvenes señores feudales y en su segunda mitad con un pequeño huérfano. Esta predominante presencia infantil marca un poco el tono general, el bien y el mal están claramente marcados, con villanos muy villanos y un pueblo oprimido muy oprimido. Además, a pesar de combates con espada o escenas de destrucción, se ve muy poca sangre a los largo de las diferentes películas.

La segunda entrega de la saga vería la luz un agosto de 1966 de la mano de Kenji Misumi. Hay bastante lio con los títulos internacionales de estas dos últimas entregas de la saga, y es que según las fuentes encontraran títulos como Return of Daimajin o Wrath of Daimajin, exactamente los mismos títulos de la tercera entrega. Si atendemos a los títulos originales nos quedaremos con Wrath of Daimajin (大魔神怒る), que no es el título que aparece en Letterboxd, por ejemplo.

En esta ocasión nos situamos en lago Yakumo, en cuyo centro hay una isla donde vive el dios protector de los clanes que habitan cerca del mismo. El tiránico señor Mikoshiba codicia las ricas y fértiles tierras que rodean el lago y durante una ceremonia en memoria del difunto señor Chigusa, Mikoshiba lanza un ataque, derrocando al honorable Lord Juro, que consigue escapar. En su vileza, Mikoshiba decide destruir la estatua del dios para aniquilar la resistencia de los aldeanos… imaginen como termina la cosa.

En mi opinión la mejor de la trilogía ya que deja un poco de lado esa eterna presencia infantil, a pesar de que el guion es prácticamente igual a nivel de estructura, el malvado señor que ataca y oprime a los débiles y las fuertes creencias y convicciones de los justos que finalmente se imponen. El autosacrificio es otro punto presenta en la trilogía, ya que siempre alguien inocente y puro decide dar si vida para que el dios escuche sus suplicas. El acabado es similar, en general, en toda la trilogía, destacando siempre la excepcional banda sonora de Akira Ifukube, que llena de marchas icónicas los momentos clave de la película recordándonos, inevitablemente, a los mejores momentos de la saga de Godzilla. Quiero ver la artesanía de Misumi en muchos planos, en sus juegos de luces y sombras, en como se separan las aguas del lago cuando aparece Daimajin. El director siempre se encontró cómodo en el cine popular, y está ahí, se nota.

La última entrega de Daimajin se entrenaría en diciembre de 1966 de la mano de Kazuo Mori. El contraataque del Dios Diabólico (大魔神逆襲) sería el título más cercano, aunque en Letterboxd la encontraran como Wrath of Daimajin.

La película comienza con varias escenas de destrucción que nos dejá claro que los aldeanos deben temer adentrarse en la montaña del dios diabólico, ya que cuando si ira despierta, terremotos e inundaciones asolan los valles. Un hombre llega exhausto a la aldea e informa que el malvado lord Arakawa está secuestrando a los leñadores de la aldea para hacerlos trabajar construyendo su fabrica de pólvora en los pozos de azufre. Solo hay una forma de llegar antes del invierno y es atravesando la montaña del dios. Unos niños deciden emprender el viaje por su cuenta y se lanzan a la aventura.

No es el mejor cierre de la trilogía que hubiéramos deseado ya que durante casi toda la película el foco es los niños, recorriendo la montaña, sobreponiéndose a las adversidades en un tono aventurero y simpático, pero bastante anodino, luego te meten algunas escenas que rompen eso de forma abrupta y no sabes muy bien como tomártelo. Por otra parte las escenas de opresión o del propio villano son escasas y este último es bastante descartable. Lo realmente interesante son sin duda las escenas de Daimajin, con destrucción bajo la nieve introduciendo algunos nuevos elementos de efectos visuales bien resultones y ampliando un poco su imaginario.

Resumiendo, Daimajin es una trilogía entretenida y divertida, una mezcla interesante de cine de época y Kaiju Eiga que destaca muchísimo sobre otros productos de género monstruoso que se estaban realizando en ese momento.

El guion, al igual que en la anterior Destiny’s Son, vuelve a la mano de Kaneto Shindo, que esta vez adapta una obra de uno de los más prominentes autores de la literatura japonesa moderna, Junichirō Tanizaki. Los escritos de Tanizaki han sido traducidos y adaptados en numerosas ocasiones, en España puede encontrarse buena parte de ellos en diferentes editoriales, pero sus obras de teatro son mucho menos conocidas y estudiadas. Devil’s Temple se basa en una de estas obras escrita en 1925, Mumyō to Aizen -無明と愛染-, que vendría a traducirse como “Ignorancia y lujuria/amor”, y que nos presenta una especie de parábola Budista en torno a los deseos, la obsesión y la retribución moral. No es baladí la mano de Shindo en esta temática ya que no difiere tanto de la esencia moral de la anterior Onibaba, una de las obras clave del terror clásico japonés.

La historia vuelve a situarnos en ese periodo convulso de guerras en Kyoto, donde Mumyo Taro (Shintaro Katsu) ha huido de la ciudad hace un tiempo con su amante Aizen (Michiyo Aratama) y se ha refugiado a vivir en un templo aislado. La película comienza con Kaede (Hideko Takamine) llegando al templo en busca de su marido para intentar sacarlo de las manos lujuriosas y manipuladoras de Aizen, pero no le será tan fácil. Eventualmente, y casi por orden de Aizen, Mumyo se convertirá en uno de los bandidos mas sanguinarios del momento, hasta que un día llega la templo un monje errante (Kei Sato), al cual Kaede pide ayuda.

Shintaro Katsu, conocido internacionalmente por Zatoichi, da vida a un antiguo samurái convertido en bandido prepotente y bocazas, pero pusilánime antes las dos mujeres que le rodean, una que lo ama a pesar de todo, otra que parece jugar con él. En cierto momento unos samuráis heridos llegan al templo y Mumyo los mata a todos sin contemplaciones. Mientras Kaede corre a limpiarle la sangre, Aizen lanza una mirada seductora a Mumyo y se desnuda, provocando la lascivia del hombre que deja tirada a Kaede para hacer el amor con ella.

Todas las interpretaciones son realmente destacables y el propio guion mantiene el interés y nos ofrece bastantes detalles que realzan aún mas si cabe su esencia budista. La aparición del sacerdote desata el tramo final de la película: resulta que la relación anterior del hombre con Aizen fue lo que provocó que quisiera dejar los deseos atrás y despegarse de las obsesiones. La mujer, por su parte, decide vencerlo volviendo a seducirlo y rompiendo su nueva vida. En cierto momento ella se quita la ropa y la lanza al viento, cayendo sobre una estatua de buda del viejo templo y tapándolo pro completo.

Grabada casi en su totalidad en una sola localización, su fuerza visual y simbólica es muy interesante y Kenji Misumi vuelve a ofrecernos grandes planos de luces y sombras, secuencias que se interconectado realzando su simbolismo y esa artesanía visual que tan bien trabaja.

Ese mismo 1969 el director estrenaría otra película diametralmente distinta, The Magoichi Saga -尻啖え孫市-, un drama de acción histórico ambientado en el convulso periodo Sengoku basado en una historia original de Ryotaro Shiba, autor que ha sido llevado al cine en obras tan interesantes como Assassination (1964), Hitokiri (1969) o Taboo (1999).

En torno a mediados del siglo XVI existió en Japón un destacamento de luchadores libres, en su mayoría plebeyos, armados con arcabuces y que llegaron a contar con mas 3000 miembros. Los lideraba la familia Saika, cuyo miembro más destacable sería Saika Magoichi, quien adopto el Yatagarasu (cuervo de tres patas) como emblema, se enfrentó a Oda Nobunaga y apoyo la resistencia del templo Hongan-ji, al que pertenecían muchos de los miembros del grupo mercenario.

Sobre este personaje histórico se monta un guion por y para Kinnosuke Nakamura, protagonista indiscutible con su Magoichi honesto, aunque pícaro y mujeriego, enamorado de una mujer a la que solo ha visto los pies. Su carácter alegre pero fiero, con una inercia a enfrentarse a todo aquel que quiera coartar su libertad, casi lo convierten en una especie de Robin Hood local, que sigue sus instintos, pone la amistad en primer plano a pesar de todo y cumple con su palabra de forma fiel. Magoichi pasara por varios momentos en su búsqueda de la joven, que cree la hermana de Oda Nobunaga (Shintaro Katsu) y conocerá a Tokichiro (Katsuo Nakamura), con el que entablará una relación de amistad a pesar de adentrarse en un juego de engaños para ganarse el favor de la fuerza mercenaria.

Quizás sea porque justo antes había visto Devil’s Temple o porque en los últimos días he visto muchos de los grandes dramas samuráis que ha realizado Kenji Misumi, pero he de reconocer que la película me ha dejado un poco frío. Aunque ahí está, veo mucho menos del Misumi que me gusta en ella y la película se siente un poco anodina por momentos. No diría anodina, pero si genérica, sin destacar en nada concreto que la haga sobresalir sobre otras obras de entretenimiento del momento. La banda sonora del legendario Masaru Sato me ha resultado extraña, acercándose al western y con momentos de esencia casi cómica; El fotógrafo Kazuo Miyagawa hace un grandísimo trabajo, pero dista de ser su mejor obra; Las batallas que requerían un gran despliegue de medios se sienten un poco a medias, con numerosos planos cercanos de esos que simulan ir a caballo y que no aportan demasiado. Seguramente se grabó con un presupuesto ajustado y sea un poco el reflejo de la decadencia que comenzaba a oprimir al estudio DAIEI, que se declararía en bancarrota en 1971.

A pesar de todo, Magoichi Saga es una película muy entretenida, con unas relaciones entre personajes dinámicas y divertidas, en especial entre Magoichi y Tokichiro. El hecho de que casi todo el drama lo mueva la obsesión del protagonista por una joven, le da un punto diferente y pícaro, sobre todo porque a Magoichi le gusta mirar las piernas de las chicas y beber toda la noche, como buen “samurái rural”. Sabiendo lo que uno va a ver se disfruta bastante, no hagan como yo y se esperen un drama de época de esos trágicos y aleccionadores.