Estos días estamos viendo bastante cine clásico y hoy nos apetecía una de esas excentricidades japonesas de los 70, aunque esta sea del 69, que mezclan géneros y nos ofrecen cine popular bien entretenido. Por este motivo veremos Killer’s Mission, protagonizada por el gran Tomisaburo Wakayama.

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Pero no queda aquí la cosa ya que Seijun Suzuki crearía, también para la Nikkatsu, la conocida Branded To Kill (殺しの烙印), donde Hanada -al que también da vida Jo Shishido-, el tercer asesino del país, fracasa en un trabajo y se convierte en presa del enigmático asesino número 1. Esta película trasciende la narración tradicional y los convencionalismos, adentrándose en terrenos del surrealismo y del estilismo Avant Garde. La relación entre Suzuki y la Nikkatsu ya era tensa y las decisiones del director de tomar los tropos del género y revelarse contra ellos caricaturizándolos, retorciéndolos y llevándolos a una deconstrucción pocas veces vista anteriormente en una especie de protesta contra el cine de producción y consumo rápido, le valieron las iras de los directivos y su salida del estudio.

Y como una especie de reflejo hacia occidente, 1967 también fue el año de Le Samouraï de Jean-Pierre Melville, donde Alain Delon da vida a uno de sus personajes más memorables, el sicario Jef Costello, asesino solitario, silencioso y profesional que tras llevar a cabo un encargo perfectamente planeado se encuentra atrapado entre un persistente investigador policial y un empleador despiadado.

Bajo la dirección de Kazuo Mori, en A Certain Killer el actor Raizo Ichikawa encarna a Shiozawa, un sicario pragmático, metódico y de corazón frio. En un primer momento lo vemos explorando una desolada bahía y una destartalada cabaña, para terminar en un igualmente desolado un edificio cercano para alquilar una habitación. A partir de este momento la narración se fragmenta e iremos conociendo quien es Shiozawa, asesino, antiguo militar y regente de una pequeño restaurante, además de uno de sus trabajos, matar a un jefe rival por parte de la Yakuza. También conoceremos su relación con Keiko, una joven espontanea y picara que terminará rondandole de cerca al pagar este un plato de fideos que debía la joven en un encuentro casual.

Esta narración fragmentada da al conjunto un interés e intriga especial. En ningún momento tenemos claro el orden especifico de muchos de estos flashback y fragmentos narrativos. Vemos a Keiko comiendo sola en un restaurante elegante y entablando una conversación con Maeda, lugarteniente de la banda Yakuza que realiza el encargo a Shiozawa, casi al mismo tiempo que vemos a la joven flirtear con el sicario y echar con engaños a la empleada de este para quedarse a solas con él en el restaurante. Ordenar por nosotros mismo estos fragmentos ya nos ofrece más que muchas de las película clónicas de acción balística que se producían por ese entonces.

Raizo Ichikawa siempre destaco en el combate con espada y el cine de época, y se nos fue demasiado joven para que lo viéramos en más cintas de acción contemporánea. Su papel aquí me encanta y como crea un personaje frío, sin aparentes sentimientos ni lealtades y que solo parece reaccionar ante los traumas de su pasado como soldado. También quisiera destacar a Yumiko Nogawa dando vida a Keiko, personaje pícaro, superviviente, manipulador e interesado, movido por sus propios intereses. Realmente estos 3 personajes principales, si incluimos a Mikio Narita como Maeda, que a pesar de sus propios intereses admira tanto a Shiozawa que lo imita en más de una ocasión, son personajes vacíos, reflejo de su mundo de criminal y amoral, de esa bahía desolada y ese cementerio abandonado cerca del edificio destartalado donde se alojan.

A Killer’s Key se estrena unos meses después de A Certain Killer, también dirigida por Kazuo Mori, y es un buen ejemplo de esa especie de obsesión de la Daiei por convertirlo todo en sagas o series cinematografías que aprovecharan el tirón de un tema o éxito puntual. Llamar A Killer’s Key secuela o segunda parte sería en buena parte difícil. Raizo Ichikawa da vida de nuevo a un sicario con doble vida, la banda sonora repite riff musicales y la esencia es bastante parecida, pero el personaje no es el mismo que en la anterior película ni comparte más elementos con ella.

El guion se centra en Nitta, lobo solitario, asesino con doble vida que se oculta como instructor de danza tradicional. Un grupo yakuza con conexiones gubernamentales se ve salpicado por la confesión de un detenido bajo protección policial y se decide contratar a Nitta para asesinarlo, pero este no sabe que tras el trabajo será un cabo suelto y pretenden quitarlo de en medio y así ahorrarse parte del pago.

Esta es una película mucho más tradicional, que contiene todos los tropos y clichés del cine de sicarios y yakuzas de aquellos años dentro del cine japonés. Pierde esa narración fragmentada y enigmática y se adentra en un juego de venganza y traiciones, con mucha más acción y personajes típicos del género. Es curioso tanto su inicio como su final, centrado en el dinero del pago de Nitta que va cambiando de manos entre secuaces Yakuza en una especie de crónica de como luego nuestro protagonista irá tirando del hilo en su búsqueda de venganza.

Correcta e interesante, pero menos compleja y memorable que su predecesora. Aún así, si gustan del cine criminal japonés, merece bastante la pena.

Comenzada la década de 1970 la productora se adentraría en dos sagas por las que sería reconocida a nivel internacional por legiones de fans: Lone Wolf and Cub y Hanzo the Razor, ambas adaptaciones de sendos mangas de Kazuo Koike, autor y guionista de algunas obras clave del manga de la época: En la década de 1960 crea el manga criminal Golgo 13 junto a Takao Saito; En 1970 da vida a Kazure Okami (Lobo solitario y su cachorro); En 1972 es guionista principal de Lady Snowblood y crea, además, Kubikuri Asa (Asa el ejecutor); A finales de la década de 1980 también crearía, junto a Ryoichi Ikegami, el conocido manga de Crying Freeman. Y estos son solo algunos ejemplos.

Hanzo the Razor se basa en el manga Goyokiba y, tal y como sucedió anteriormente en Lone Wolf and Cub, el guion de su primera entrega es una adaptación del propio Kazuo Koike. Shintaro Katsu da vida a Hanzo “The Razor” Itami, un policía en el periodo Edo de mal carácter y métodos expeditivos, donde el cuerpo estaba tan denostado y limitado que poco podía hacer por mantener el orden público más allá de meterse con los pobres. Pero Hanzo no se deja amedrentar y enfrenta con violencia la corrupción y los desmanes de los poderosos, utilizando cualquier método a su alcance y rompiendo la mayoría de los convencionalismos sociales establecidos.

En esta primera entrega de la saga, Hanzo the Razor: Sword of Justice (御用牙, 1972), nuestro protagonista deberá enfrentarse en primera instancia a su propio jefe, un corrupto jefe de policía mujeriego y que acepta sobornos sin hacer correctamente su trabajo. Además, enfrentará al sistema en pos de buscar culpables y obtener herramientas con las que llevar a cabo su trabajo. Este caso ira derivando al de un asesino que debería haber sido desterrado pero que se le ha vuelto a ver por la ciudad y un complot en las altas esferas.

Hanzo es el prototipo de antihéroe, violento, manipulador e iconoclasta. Vemos que trabaja para el pueblo, que quiere atrapar a los maleantes y dejar en vergüenza a los que ostentan el poder sin merecerlo, poner en valor el trabajo de policía, pero sus métodos son impactantes. Una de las cosas que más sorprenden si uno desconoce al personaje son sus continuas referencias sexuales, y es que la película se adentra en los terreros del exploit sexual, no explicito, pero si directo. Hanzo se autotortura para ver los límites del cuerpo humano y poder así ser mas eficiente cuando tortura a un sospechoso. Hanzo tiene un enorme pene con el que sonsaca información a las sospechosas, que caen rendidas antes él en sus sesiones de bondage policial. Es más, vemos explícitamente su rutina de baño, donde se golpea el miembro con un palo o penetra un saco de arroz a modo de entrenamiento.

Pero no me entiendan mal, la película se centra en su historia policíaca y de investigación, en los enfrentamientos de Hanzo contra el poder, dejando sus chorros de sangre para momentos clave de enfrentamientos, y sus torturas sexuales para sus dos sospechosas de rigor. La película gira entre enfrentamientos, investigación y “torturas”, en una dinámica entretenida pero, en parte, desconcertante.

Sea como sea, Kenji Misumi le da el buen acabado al que nos tiene acostumbrados, con sus primeros planos y juegos de luces y sombras, con son enfrentamientos efectistas y excelentes localizaciones. Además, la banda sonora es muy del momento, con piezas que parecen sacadas de una Blaxploitation americana y le dan un encanto especial al conjunto. Toda la saga es, en realizad, muy de los 70, una década donde vimos el auge del exploit en todas sus formas a nivel mundial.

Al año siguiente vería la luz Hanzo the Razor: The Snare (御用牙　かみそり半蔵地獄責め, 1973), con dirección y guion a cargo de Yasuzo Masumura, uno de los directores clave de la “Nueva Ola” del cine japones, movimiento cinematográfico surgido entre finales de la década de 1950 y 1970, caracterizado por su inconformismo político, temáticas contraculturales y ruptura con las convenciones narrativas clásicas.

El departamento del tesoro está devaluando la moneda, provocando que la pobreza campe en Edo y conduciendo a muchos a la delincuencia. Hanzo quiere hacer cumplir la ley y acusa al estado de provocar la situación, enfrentándose al ministro del tesoro, quien quiere su muerte. Durante estas luchas internas, se le encarga capturar al ladrón más buscado del país, que parece quiere robar en el banco central de la ciudad.

Hanzo vuelve a la carga y los créditos iniciales de la película ya son toda una declaración de intenciones: esa rutina de baño centrada en el gran pene del policía de la que ya les había hablado. Y es que aquí hay mucha más acción, mucha más violencia, más lucha de clases y más morbo sexual, y sin embargo me ha resultado más entretenida que su antecesora. Creo que una vez que sabes de que va el juego, que esperar, uno se acostumbra a todo este exploit sexual y se centra en su guion, una interesante historia de corrupción y lucha de clases, donde se incluye un tema tan comprometido como el aborto ilegal. Precisamente estos momentos iniciales, con un ritual de aborto con desnudos bastante gratuitos y Hanzo “interrogando” a la sacerdotisa principal, son bastante truculentos si uno se para a pensarlos, pero como digo, llegados a este punto uno se deja llevar. Además, la acción es más abundante, más sangrienta y con momentos más excéntricos, como todas esas trampas mortales que plagan la casa de Hanzo y le ayudan a repeler de forma expeditiva un ataque hacia su persona. Exploit, acción y fondo social, combinación marca de la casa en la saga que nos ocupa.

La tercera y última parte de la saga, Hanzo the Razor: Who’s Got the Gold? (御用牙 鬼の半蔵やわ肌小判, 1974), vuelve a guionizarla el propio Yasuzo Masumura aunque en la dirección nos encontramos a Yoshio Inoue, otro nombre proveniente de la Daiei donde dirigió cine popular de diversos géneros, destacando buena parte de la saga “The Woman Gambler”, protagonizada por Kyōko Enami.

En esta ocasión seguimos a vueltas con la pobreza y la corrupción dentro del departamento del tesoro del gobierno. Los secuaces de Hanzo pescan de noche cerca del edificio del tesoro del gobierno, y una fantasma los ahuyenta. Hanzo decide investigar la situación para averiguar que el fantasma es la esposa de un funcionario del tesoro que está escamoteando dinero con una técnica bastante curiosa, lo que conlleva, como no, corrupción en las más altas esferas del gobierno y la lucha implacable de nuestro protagonista.

Este película no deja de ser muy similar a la segunda entrega, con mucha violencia, momentos eróticos y lucha social. Quizás intenta meter mucha trama reivindicativa que queda en una simple mención, pero esta vez se introduce un componente personal en la lucha del Hanzo que lo implica emocionalmente. La primera parte de la cinta se siente un poco más de lo mismo, su segunda mitad pilla ritmo y es mucho más entretenida. Los dos secuaces de Hanzo, dos convictos que se han librado de la cárcel gracias al policía y se han convertido en sus ayudantes, van cobrando protagonismo en las diferentes películas y aquí aparecen como descargo de humor en muchos momentos, lo que aligera el tono general, siendo, en el fondo, igual de truculenta que la anterior. Un cierre acorde a la saga.

Tras unos días de parón volvemos al Kwoon con ganas, esta vez adentrándonos en un clásico que mezcla de forma bastante única cine de samuráis y Kaiju Eiga, cine de monstruos gigantes. Nos referimos, como no, a DAIMAJIN de Kimiyoshi Yasuda.

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Hubo un tiempo que la moda de este tipo de cintas, sobre todo dentro de la ciencia ficción local, era tal, que había que meter un monstruo en la película si o si, daba igual que fuera necesario o no, incluso daba igual la sinopsis de la propia película. Un monstruo siempre es bien. Así pudimos disfrutar de cosas como la estupenda Gorath (妖星ゴラス, 1962), dirigida por el gran Ishiro Honda y donde una gran estrella errante se aproxima a la Tierra y se debe urdir un plan para salvarla: Construir motores que desvíen al planeta de su órbita. ¿Qué pintaba una morsa gigante en el polo terrestre poniendo dificultades a la humanidad? Pues realmente nada. ¿Y que me dicen de la también destacable Space Monster Dogora (宇宙大怪獣ドゴラ, 1964)? con su trama de robo de diamantes que está más próxima al policíaco y el cine de espiás que a otra cosa, a pesar del monstruo que le daba nombre.

En epopeyas fantásticas como Los Tres Tesoros (日本誕生, 1959), dirigida por Hiroshi Inagaki, ya podemos ver al dragón de 8 cabezas Orochi, pero no es común que el género se adentrase en las lindes del cine de época de forma más directa y precisamente Daimajin es un buen exponente.

El mundo del Kaiju Eiga estuvo siempre dominado por los estudios Toho, creadores de Godzilla y de buena parte de las películas de monstruos que surgieron a su alrededor. Daiei Studios fue de las pocas que pudo hacerles algo de frente en este mundillo con la creación de su conocida tortuga gigante Gamera, cuya primera película vio la luz en 1965 y que estrenaría una nueva entrega al año hasta la bancarrota del estudio en 1971. Daimajin fue otro intento de la Daiei de crear una nueva franquicia, tomando a directores conocidos dentro del estudio y produciendo rápidamente varias películas entretenidas y comerciales, que se estrenarían todas en 1966.

La primera de ellas, Daimajin (大魔神, 1966), fue obra de Kimiyoshi Yasuda, bien conocido dentro de otras sagas del estudio ya que dirigió 6 entregas de Zatoichi con Shintaro Katsu, al menos 3 de Sleepy Eyes of Death con Raizo Ichikawa y diversos capítulos de la conocida serie Mute Samurái, además de películas de terror, cine yakuza, algunas entregas de la tristemente inaccesible saga de Bad Reputation…

Se dice que en la montaña sagrada habita el dios diabólico, cuya ira teme el pueblo, y solo la estatua protectora lo mantiene encerrado. El señor feudal admite estas creencias y deja que los aldeanos celebren sus rituales, pero su lugarteniente Samanosuke le traiciona y se hace con el control del clan. Finalmente el hijo y la hija del señor son salvados por Kogenta y otros leales y se esconden en la montaña sagrada. Pasan 10 años, Samanosuke somete al pueblo construyendo una gran fortaleza y los leales que prometieron reencontrase intentan componer una resistencia, pero el malvado señor decide buscarlos, aunque para ello deba destruir la montaña sagrada.

Básicamente una cinta de época con sus traiciones, lealtad y acción, se centra mucho más en el concepto de maldad humana y de religiosidad. Aquí lo importante no es el monstruo, sino los desmanes del señor hacia el pueblo y de como este necesita protección de un ente poderoso que los ayude, por muy “dios diabólico” que sea. De hecho el aspecto enfadado de Daimajin recuerda, y mucho, a los Nio, esas feroces deidades protectoras de aspecto demoníaco que pueden verse en las puertas de muchos templos japoneses. La aparición de Daimajin se deja para el climax final, con escenas de destrucción y juegos de cámaras bastante entretenidas y destacables.

Durante esos años el Kaiju Eiga fue sufriendo una infantilización bastante marcada, centrándose en producciones para el público juvenil. El Hijo de Godzilla (怪獣島の決戦　ゴジラの息子) se estrenó en 1967, por poner un ejemplo claro. La propia Gamera es buena muestra de ello, con la eterna presencia de niños como eje del guion, cosa que esta primera entrega de Daimajin repite, primero con los jóvenes señores feudales y en su segunda mitad con un pequeño huérfano. Esta predominante presencia infantil marca un poco el tono general, el bien y el mal están claramente marcados, con villanos muy villanos y un pueblo oprimido muy oprimido. Además, a pesar de combates con espada o escenas de destrucción, se ve muy poca sangre a los largo de las diferentes películas.

La segunda entrega de la saga vería la luz un agosto de 1966 de la mano de Kenji Misumi. Hay bastante lio con los títulos internacionales de estas dos últimas entregas de la saga, y es que según las fuentes encontraran títulos como Return of Daimajin o Wrath of Daimajin, exactamente los mismos títulos de la tercera entrega. Si atendemos a los títulos originales nos quedaremos con Wrath of Daimajin (大魔神怒る), que no es el título que aparece en Letterboxd, por ejemplo.

En esta ocasión nos situamos en lago Yakumo, en cuyo centro hay una isla donde vive el dios protector de los clanes que habitan cerca del mismo. El tiránico señor Mikoshiba codicia las ricas y fértiles tierras que rodean el lago y durante una ceremonia en memoria del difunto señor Chigusa, Mikoshiba lanza un ataque, derrocando al honorable Lord Juro, que consigue escapar. En su vileza, Mikoshiba decide destruir la estatua del dios para aniquilar la resistencia de los aldeanos… imaginen como termina la cosa.

En mi opinión la mejor de la trilogía ya que deja un poco de lado esa eterna presencia infantil, a pesar de que el guion es prácticamente igual a nivel de estructura, el malvado señor que ataca y oprime a los débiles y las fuertes creencias y convicciones de los justos que finalmente se imponen. El autosacrificio es otro punto presenta en la trilogía, ya que siempre alguien inocente y puro decide dar si vida para que el dios escuche sus suplicas. El acabado es similar, en general, en toda la trilogía, destacando siempre la excepcional banda sonora de Akira Ifukube, que llena de marchas icónicas los momentos clave de la película recordándonos, inevitablemente, a los mejores momentos de la saga de Godzilla. Quiero ver la artesanía de Misumi en muchos planos, en sus juegos de luces y sombras, en como se separan las aguas del lago cuando aparece Daimajin. El director siempre se encontró cómodo en el cine popular, y está ahí, se nota.

La última entrega de Daimajin se entrenaría en diciembre de 1966 de la mano de Kazuo Mori. El contraataque del Dios Diabólico (大魔神逆襲) sería el título más cercano, aunque en Letterboxd la encontraran como Wrath of Daimajin.

La película comienza con varias escenas de destrucción que nos dejá claro que los aldeanos deben temer adentrarse en la montaña del dios diabólico, ya que cuando si ira despierta, terremotos e inundaciones asolan los valles. Un hombre llega exhausto a la aldea e informa que el malvado lord Arakawa está secuestrando a los leñadores de la aldea para hacerlos trabajar construyendo su fabrica de pólvora en los pozos de azufre. Solo hay una forma de llegar antes del invierno y es atravesando la montaña del dios. Unos niños deciden emprender el viaje por su cuenta y se lanzan a la aventura.

No es el mejor cierre de la trilogía que hubiéramos deseado ya que durante casi toda la película el foco es los niños, recorriendo la montaña, sobreponiéndose a las adversidades en un tono aventurero y simpático, pero bastante anodino, luego te meten algunas escenas que rompen eso de forma abrupta y no sabes muy bien como tomártelo. Por otra parte las escenas de opresión o del propio villano son escasas y este último es bastante descartable. Lo realmente interesante son sin duda las escenas de Daimajin, con destrucción bajo la nieve introduciendo algunos nuevos elementos de efectos visuales bien resultones y ampliando un poco su imaginario.

Resumiendo, Daimajin es una trilogía entretenida y divertida, una mezcla interesante de cine de época y Kaiju Eiga que destaca muchísimo sobre otros productos de género monstruoso que se estaban realizando en ese momento.

El guion, al igual que en la anterior Destiny’s Son, vuelve a la mano de Kaneto Shindo, que esta vez adapta una obra de uno de los más prominentes autores de la literatura japonesa moderna, Junichirō Tanizaki. Los escritos de Tanizaki han sido traducidos y adaptados en numerosas ocasiones, en España puede encontrarse buena parte de ellos en diferentes editoriales, pero sus obras de teatro son mucho menos conocidas y estudiadas. Devil’s Temple se basa en una de estas obras escrita en 1925, Mumyō to Aizen -無明と愛染-, que vendría a traducirse como “Ignorancia y lujuria/amor”, y que nos presenta una especie de parábola Budista en torno a los deseos, la obsesión y la retribución moral. No es baladí la mano de Shindo en esta temática ya que no difiere tanto de la esencia moral de la anterior Onibaba, una de las obras clave del terror clásico japonés.

La historia vuelve a situarnos en ese periodo convulso de guerras en Kyoto, donde Mumyo Taro (Shintaro Katsu) ha huido de la ciudad hace un tiempo con su amante Aizen (Michiyo Aratama) y se ha refugiado a vivir en un templo aislado. La película comienza con Kaede (Hideko Takamine) llegando al templo en busca de su marido para intentar sacarlo de las manos lujuriosas y manipuladoras de Aizen, pero no le será tan fácil. Eventualmente, y casi por orden de Aizen, Mumyo se convertirá en uno de los bandidos mas sanguinarios del momento, hasta que un día llega la templo un monje errante (Kei Sato), al cual Kaede pide ayuda.

Shintaro Katsu, conocido internacionalmente por Zatoichi, da vida a un antiguo samurái convertido en bandido prepotente y bocazas, pero pusilánime antes las dos mujeres que le rodean, una que lo ama a pesar de todo, otra que parece jugar con él. En cierto momento unos samuráis heridos llegan al templo y Mumyo los mata a todos sin contemplaciones. Mientras Kaede corre a limpiarle la sangre, Aizen lanza una mirada seductora a Mumyo y se desnuda, provocando la lascivia del hombre que deja tirada a Kaede para hacer el amor con ella.

Todas las interpretaciones son realmente destacables y el propio guion mantiene el interés y nos ofrece bastantes detalles que realzan aún mas si cabe su esencia budista. La aparición del sacerdote desata el tramo final de la película: resulta que la relación anterior del hombre con Aizen fue lo que provocó que quisiera dejar los deseos atrás y despegarse de las obsesiones. La mujer, por su parte, decide vencerlo volviendo a seducirlo y rompiendo su nueva vida. En cierto momento ella se quita la ropa y la lanza al viento, cayendo sobre una estatua de buda del viejo templo y tapándolo pro completo.

Grabada casi en su totalidad en una sola localización, su fuerza visual y simbólica es muy interesante y Kenji Misumi vuelve a ofrecernos grandes planos de luces y sombras, secuencias que se interconectado realzando su simbolismo y esa artesanía visual que tan bien trabaja.

Ese mismo 1969 el director estrenaría otra película diametralmente distinta, The Magoichi Saga -尻啖え孫市-, un drama de acción histórico ambientado en el convulso periodo Sengoku basado en una historia original de Ryotaro Shiba, autor que ha sido llevado al cine en obras tan interesantes como Assassination (1964), Hitokiri (1969) o Taboo (1999).

En torno a mediados del siglo XVI existió en Japón un destacamento de luchadores libres, en su mayoría plebeyos, armados con arcabuces y que llegaron a contar con mas 3000 miembros. Los lideraba la familia Saika, cuyo miembro más destacable sería Saika Magoichi, quien adopto el Yatagarasu (cuervo de tres patas) como emblema, se enfrentó a Oda Nobunaga y apoyo la resistencia del templo Hongan-ji, al que pertenecían muchos de los miembros del grupo mercenario.

Sobre este personaje histórico se monta un guion por y para Kinnosuke Nakamura, protagonista indiscutible con su Magoichi honesto, aunque pícaro y mujeriego, enamorado de una mujer a la que solo ha visto los pies. Su carácter alegre pero fiero, con una inercia a enfrentarse a todo aquel que quiera coartar su libertad, casi lo convierten en una especie de Robin Hood local, que sigue sus instintos, pone la amistad en primer plano a pesar de todo y cumple con su palabra de forma fiel. Magoichi pasara por varios momentos en su búsqueda de la joven, que cree la hermana de Oda Nobunaga (Shintaro Katsu) y conocerá a Tokichiro (Katsuo Nakamura), con el que entablará una relación de amistad a pesar de adentrarse en un juego de engaños para ganarse el favor de la fuerza mercenaria.

Quizás sea porque justo antes había visto Devil’s Temple o porque en los últimos días he visto muchos de los grandes dramas samuráis que ha realizado Kenji Misumi, pero he de reconocer que la película me ha dejado un poco frío. Aunque ahí está, veo mucho menos del Misumi que me gusta en ella y la película se siente un poco anodina por momentos. No diría anodina, pero si genérica, sin destacar en nada concreto que la haga sobresalir sobre otras obras de entretenimiento del momento. La banda sonora del legendario Masaru Sato me ha resultado extraña, acercándose al western y con momentos de esencia casi cómica; El fotógrafo Kazuo Miyagawa hace un grandísimo trabajo, pero dista de ser su mejor obra; Las batallas que requerían un gran despliegue de medios se sienten un poco a medias, con numerosos planos cercanos de esos que simulan ir a caballo y que no aportan demasiado. Seguramente se grabó con un presupuesto ajustado y sea un poco el reflejo de la decadencia que comenzaba a oprimir al estudio DAIEI, que se declararía en bancarrota en 1971.

A pesar de todo, Magoichi Saga es una película muy entretenida, con unas relaciones entre personajes dinámicas y divertidas, en especial entre Magoichi y Tokichiro. El hecho de que casi todo el drama lo mueva la obsesión del protagonista por una joven, le da un punto diferente y pícaro, sobre todo porque a Magoichi le gusta mirar las piernas de las chicas y beber toda la noche, como buen “samurái rural”. Sabiendo lo que uno va a ver se disfruta bastante, no hagan como yo y se esperen un drama de época de esos trágicos y aleccionadores.

Shinsengumi Chronicles -新選組始末記, 1963- es una de las primeras películas que trata directamente la historia de este grupo. Basada en una novela del escritor Kan Shimozawa, conocido autor creador del personaje de Zatoichi -que el propio Kenji Misumi adaptó poco antes al cine en The Tale of Zatoichi-. Lo primero que sorprende, si uno investiga un poco, es el rigor histórico que posee esta obra, tratándose, además, de una pieza de entretenimiento. La mayoría de los personajes están basados en personajes reales, figuras destacadas del grupo militar.

Un hombre se ve crucificado en las afueras de Kyoto. El cartel que acompaña al cadáver afirma que es un comerciante y lo mató el Shinsengumi, hay quienes sospechan que lo hizo otro grupo para desprestigiaros. Kyoto esta bañada en sangre por los enfrentamientos entre los leales al Shogun y los leales al emperador. Susumu Yamazaki (Raizo Ichikawa) es un ronin que anhela vivir, y morir, como un verdadero samurái, pero su mujer, médica, no entiende como puede desear morir adentrándose en las luchas que asolan la ciudad. Un día Yamazaki encuentra un samurái moribundo tras un combate y le ofrece morir dignamente, pero este está desesperado por vivir a pesar de sus heridas. Este encuentro provoca que conozca a los Shinsengumi y quede fascinado por el honor que demuestra Isami Kondo (Tomisaburo Wakayama), uno de sus lugartenientes.

El Shinsengumi tiene normas estrictas que anteponen el honor sobre lo personal, pero Yamazaki deberá enfrentarse a la realidad: lideres corruptos, movimientos de poder interno y la parte más sucia de ser un combatiente. “¿Qué somos, matones extorsionadores?” llega a afirmar en cierto momento. Incluso su fe en Isami Kondo se verá puesta a prueba tras la muerte del líder del grupo y el ascenso de este al poder. El aparente honor se torna desconfianza, se torna traición, movimientos de mala fe, muertes e intereses personales. Se torna enfrentamiento y muerte, en un apabullante tramo final, que concluye con un desfile de la victoria y un montón de cadáveres, bajo al atenta mirada de la mujer de Yamazaki.

A nivel de historia volvemos a esa representación de la parte más amarga y sucia del espíritu del Bushido, de una época de enfrentamientos intestinos y guerra civil en tiempos de abrupto cambio. En lo formal tenemos a Kenji Misumi haciendo lo que mejor sabe hacer, quizás no tan visualmente abstracto como en otras obras pero dejándonos momentos de gran simbolismo visual -como el juego mental que es unir principio y final de la película como si fueran una sola escena- y de una violencia cruda y visceral, aunque en este caso no especialmente gráfica. Aquí y allá nos encontramos largas escenas en plano secuencia, peculiares movimientos de cámara y encuadres, juegos de luces y sombras…

Otra de las películas que he recuperado estos días ha sido Mushuku Mono -無宿者, 1964-, conocida internacionalmente por títulos como Homeless Drifter o On The Road Forever. Su titulo, en su japones original, hace referencia a una especie de jugador vagabundo o luchador errante, algo así como lo que representa muy fielmente el personaje de Zatoichi. Y precisamente Zatoichi me venia a la mente constantemente mientras la disfrutaba, seguramente por esa representación del vagabundo que llega a un nuevo lugar donde un Oyabun Yakuza subyuga al pueblo terminando en un enfrentamiento, ambientación más que típica en este tipo de películas que se vendrían a definir como “Matatabi”, cine de yakuzas ambientado en el periodo Edo.

Ipponmatsu es un “cuervo errante”, un vagabundo que recorre el camino en su búsqueda de un comerciante o jugador que hace unos años se ha hecho rico de la noche a la mañana y que usa su riqueza para oprimir a otros. Según sus pesquisas, este personaje está implicado en un robo que provocó la muerte de su padre. A este impetuoso vagabundo lo acompaña Kuroki, luchador venido a menos que tiene su propia búsqueda, limpiar el nombre de su padre, que desapareció durante un robo de oro hace unos años. Al llegar a un pueblo desolado donde un prestamista captura a sus deudores para enviarlos a trabajar a las minas de la isla de Sado, el choque entre ambos es inevitable al sospechar Ipponmatsu que el padre de Kuroki es el asesino de su padre y el jefe yakuza que oprime al pueblo.

Nos encontramos ante una de mis interpretaciones favoritas de Raizo Ichikawa en su papel de luchador errante impetuoso y pragmático. Para él un combate no se gana con habilidad sino con ímpetu explosivo y así lo demuestra en las numerosas secuencias de acción de la película, con peleas y combates por doquier. Kuroki, también magníficamente encarnado por Jun Fujimaki, es un luchador clásico y habilidoso, pero tiene una especie de miedo terrible a matar y no es capaz de mantener un enfrentamiento abierto. Ambos personajes representan un interesante contrapunto, sobre todo en su forma de afrontar su enfrentamiento personal.

No diré que la película tiene un guion original o intrigante, pero si que es ágil, entretenida y con muchas vueltas de tuerca que esconden varias sorpresas, amen de mucha acción al estilo de la época, no muy gráfica pero si bien rodada. En definitiva, un interesante drama sobre la obsesión, la amistad y las relaciones paterno filiales, esto último con acercamientos tan interesantes como los recuerdos de Ipponmatsu de su propio padre, que afirma que “le pegaba para convertirlo en un hombre” y que huyó de casa tras devolverle uno de sus golpes. Y aún así, se ve en la obligación de vengar su muerte y de recordarlo con cariño.

Rodada en color y formato panorámico, esconde, como no podía ser de otro modo, el claro estilo visual y la artesanía de la imagen de Kenji Misumi. Me gusta especialmente su ambientación en un caluroso verano en la costa, lleno de primeros planos donde el sudor y el canto de las chicharras realzan la tensión y ese aire sofocante y, a veces, decadente que tan bien represente el director.

Volvemos a la carga en el Kwoon con un director surcoreano que nos gusta especialmente y aprovechamos que HUMINT de Ryoo Seung-wan hace poco se ha incluido en el catálogo de Netflix para charlar un ratito en torno a ella y lo que nos apetezca, como siempre.

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Raizo Ichikawa VIII, uno de los actores más destacados de su época, pasó toda su infancia y juventud dentro del mundo del teatro Kabuki. Con tan solo 6 meses fue adoptado por su tío, conocido actor teatral, y siendo aún adolescente ya participaba en obras de gran éxito. En 1951 adoptó el nombre artístico de Raizo Ichikawa VIII y pocos años después saltaría al mundo del cine firmando con la productora Daiei, de quien no se desvincularía. En el mundo del Kabuki es normal que los actores tomen nombres que, muchas veces, pasan de generación en generación artística. Ichikawa sería uno de los actores más talentosos y prometedores del estudio hasta su prematura muerte en 1969 a la edad de 37 años debido aun cáncer que se extendió a su hígado. Tan solo dos años después le estudio Daie quebraría y sus restos y catalogo pasarían a Kadokawa.

Destiny’s Son esta escrita por el conocido Kaneto Shindo, adaptando una novela de Renzaburo Shibata. Kaneto Shindo es uno de los grandes narradores de la historia del cine japones, tanto en su faceta de director como de guionista. Pocos son capaces de realizar una película casi sin diálogos de la fuerza de “La Isla Desnuda” -The Naked Island, 裸の島, 1960-, por poner un ejemplo. Suyas son, además, obras tan conocidas y emblemáticas dentro del mundo del Kaidan Eiga como Onibaba -鬼婆, 1964- o Kuroneko -藪の中の黒猫, 1968-. Al igual que Misumi, Shindo tenía una tremenda sensibilidad y fuerza narrativa a través de lo visual y lo abstracto.

En sus escasos 70 minutos, Destiny’s Son sigue la vida de Shingo, un niño que nació bajo mala estrella, fruto de una relación entre un vasallo y una mujer condenada a la que debía ajusticiar. Shingo es adoptado siendo un bebe y solo conocerá la verdad tras la trágica muerte de su padre adoptivo. Se lanza en ese momento al mundo, viviendo diferentes situaciones y terminando como fiel guardaespaldas de un noble.

Realmente esta película me abruma y es muy difícil explicar lo que me trasmite cada vez que la veo. Este es uno de los mejores ejemplos del cine de Kenji Misumi, tanto a nivel visual como narrativo y en su corta duración esconde una gran cantidad de escenas de gran fuerza: La ejecución de la madre de Shingo junto a un viejo arbol milenario; ese plano secuencia entre la hierba mientras Ichikawa lucha contra un batallón de asaltantes; ese tramo final donde Ichikawa busca a su señor entre las laberínticas estancias de un castillo desierto, justo después de haberse defendido de un ataque usando la rama de un cerezo en flor a modo de espada. Háganse una idea de que los 8 primeros minutos de la película contemplan retazos de unos 25 años de la vida de Shingo, con un pasar del tiempo especialmente bello y simbólico.

Las elipsis narrativas, la representación de la violencia -muy atentos al duelo en el río-, su ritmo en los enfrentamientos con espada, la mezcla de escenarios naturales y artificiales, su uso de los espacios naturales, grandes bosques o áridas llanuras… Tom Mess en Midnight Eyes trascribía unas palabras del decorador Akira Naito en torno a esta película «El guion de Destiny’s Son era bastante abstracto, muy poético, y tratamos de encontrar las imágenes que mejor se adaptaran a las palabras».

Mas interesante si cabe es su fondo, que divaga sobre el papel del samurái y el valor del bushido. Si el protagonista de Satan’s Sword era un luchador amoral, Shingo es el ideal samurái de lealtad y honradez. Sin embargo, no puede evitar la muerte de sus seres queridos, no puede cambiar su pasado, enfrentar los desmanes a su alrededor. Shingo es capaz de luchar y derrotar a un batallón de combatientes en una emboscada o a un atacante con un rama de cerezo, pero de poco le vale eso en el mundo que le ha tocado vivir.

La segunda entrega de esta trilogía conceptual llegaría en 1964 con Ken -The Sword, 剣, 1964-, la única película del director ambientada en época contemporánea. Adaptación de un relato corto de Yukio Mishima, Ichikawa da vida a Kokubun un joven obsesionado con la fuerza y el honor, convencido de que a través de su estoicismo en la perfección del Kendo obtendrá la “chispa de la vida” que vio siendo un niño en la luz del sol de verano. Kokubu decida alejarse de todo y centrarse en su habilidad, lo que le convierte en el capitán del equipo universitario en detrimento de Kagawa, su rival en el Kendo y que tiene una relación compleja con Kokubu. Por un lado admira su habilidad y dedicación, pero igualmente odia su estoicismo al tratarlo de arrogante. Kokubu es un humano como cualquiera y debería asumirlo. Además tenemos a Mibu, un joven que se debate entre su admiración por la fuerza interior de Kokubu y sus ganas de vivir la vida antes de dar el salto a la adultez.

Ken destila las creencias y contradicciones del controvertido Yukio Mishima y durante buena parte de la película la modernidad contemporánea chocará con los ideales del bushido, procedentes de otra época. Kokubu encarna ese ideal de joven actual que se rige por el código del honor, alejado de las formas y vicios actuales, cosa que ni sus familiares y ni los que le redoran llegan a entender realmente. Esto lo vemos desde varios puntos de vista, tanto del rival que quiere derrotar esas creencias hasta el seguidor que quiere imitarlo por pura admiración. La exploración de la masculinidad también es otro punto de gran interés, con esa tensión casi homoeróitca en como ve Kagawa a su rival o la obsesión de Mibu por la adultez y que le crezca la barba, ante la mofa de su madre y hermanas.

«La fascinación de Mishima por los extremos de la conducta masculina queda plasmada en los intensos primeros planos y las escenas de combate coreografiadas con gran estilo por Misumi» -Alexander Jacoby y Johan Nordström-

Y una pregunta siempre estará en el aire ¿Es Kokubu un héroe o vive un anacronismo del pasado?

Cierra esta “Trilogía de la Espada” Sword Devil -剣鬼, 1965-, que al igual que Destiny’s Son adapta una novela de Renzaburo Shibata.

La cinta comienza poniéndonos en contexto. La señora del feudo está enferma y solo permanece a su lado una de sus sirvientas. Esta sirvienta tiene un hijo sin padre y muere cuando él tan solo es un bebé, pero la señora ha dejado en su testamento que el hijo sea cuidado y no muera. El bebé es dado en adopción a un samurái de la más baja clase y al crecer debe suportar estoicamente los rumores y burlas de todo el clan de que es hijo de un perro. Ichikawa da vida a Hanpei, joven alegre amante de las flores que vive una vida sencilla cultivando el jardín del señor del clan pero esconde una gran habilidad de aprendizaje. Un día, tan solo viendo a un espadachín errante aprende esgrima y su vida cambiará radicalmente.

Es muy interesante el paralelismo entre las dos adaptaciones de Renzaburo Shibata. Ambos jóvenes nacen bajo mala estrella pero se sobreponen a su destino con jovialidad o buen hacer. Pero la espada, finalmente, es una maldición que los conducirá a un destino trágico. Sword Devil se impregna, además, de una especie de aire cómico, un humor que realza aún más la futilidad del camino de la espada. Hanpei es capaz de correr más que un caballo, haciendo honor a las burlas de que es “hijo de un perro”. Además, se convierte en un asesino implacable sin hacer preguntas, lo que le traerá múltiples desgracias debido a los juegos de poder del clan, y llega a matar a un gran grupo de espadachines con su esgrima, aprendida tan solo observando a un viejo ronin que lo instruye con la frase “Solo desenvaina, corta y envaina. Eso es todo”.

Hanpei sufre debido a su fascinación por la espada una vez que aprende a manejarla. Shingo, en Destiny’s Son, no pude cambiar el destino de los que le redoran a pesar de su enorme habilidad en esgrima. ¿Qué sentido tiene entonces?

Daibutsu Toge sigue las desventuras de Ryunosuke Tsukue, un frío samurái que se ha dedicado a la espada hasta convertirla en su único modo de vida, alejado de la moralidad y la virtud social. Un día, sin ningún motivo, mata un viejo peregrino en el Paso del Gran Buda y ahí comienza esta historia. Por un lado Ryunosuke cae en desgracia por la muerte de Bunnojo Utsuki y sus crueles actos hacia la esposa de este, Hama. Por otro lado Hyoma Utsuki busca venganza por su hermano y se entrena para, algún día, dar caza y matar en duelo a Ryunosuke. Matsu, la nieta del viejo asesinado, es ayudada por un peculiar transeúnte, pero su sino parece maldito y entrará en una espiral de vicisitudes hasta que, eventualmente, acabe conociendo a Hyoma y descubra la identidad del asesino de su abuelo.

Como buena novela serializada de larga duración la cosa no quedará en estas simples líneas, plagándose de personaje y tramas secundarias, además de retazos históricos reales de la época, como la aparición del Shinsengumi o las luchas entre los leales y detractores al Shogun, si bien estos hechos son el grueso de la primera de las películas de sus múltiples adaptaciones al cine.

Quizás la más conocida, al menos en occidente, de estas adaptaciones de la obra de Kaizan Nakazato sea The Sword of Doom, dirigida en 1966 por Kihachi Okamoto con adaptación del texto original de Shinobu Hashimoto, productor y guionista que escribió obras tan determinantes como Rashomon o Los Siete Samuráis. El papel protagonista de Ryunosuke recae en el mítico Tatsuya Nakadai, maestro en estos papeles enigmáticos donde su sola presencia marca una escena. Curiosamente rodada en un majestuoso blanco y negro, que da más fuerza si cabe a esa “oscuridad del alma” del protagonista, esta película se cierra de forma abrupta en el descenso hacia la locura del personaje de Nakadai, en un plano congelado de él mismo en un frenesí con la espada.

Solo viendo otras adaptaciones el espectador puede apreciar lo inconcluso de la película de Okamoto. Yo mismo desconocía completamente la obra original, generalmente adaptada en formato tríptico. Trilogía fueron las adaptaciones de la década de 1950 tanto de Kunio Watanabe –Merciless Blade, 1953- como de Tomu Uchida –Souls in the Moonlight, 1957-, ambas protagonizadas por el actor más de moda de la época, Chiezo Kataoka.

Y trilogía es esta Satan’s Sword: The Great Buddha Pass (大菩薩峠), The Dragon God (大菩薩峠 竜神の巻) y The Final Chapter (大菩薩峠 完結篇), adaptación del texto original del mentor de Kenji Misumi, Teinosuke Kinugasa, del que siempre recomendaré esa obra capital del jidai-geki que es Gate of Hell, la historia de la obsesión amorosa de un noble por una dama hasta casi conducirlo a la locura. Es muy interesante ver como Gate of Hell sentó las bases estilísticas de lo que luego sería parte del Kaidan Eiga, o cine de fantasmas japonés, sin ser ésta una de aquellas, pero su representación de la obsesión y la locura la hacen un visionado imprescindible para el aficionado.

Centrándonos en la obra que nos ocupa, Satan’s Sword: The Great Buddha Pass (大菩薩峠), nos lleva a los acontecimientos iniciales de la historia, mientras que The Dragon God (大菩薩峠 竜神の巻) continua tras un duelo fallido, con Ryunosuke implicándose con fuerzas rebeldes y conociendo a una mujer idéntica a su esposa, y Hyoma y Matsu siguiendo su camino hacia la venganza por los desmanes pasados. A Ryunosuke le da vida el gran Raizo Ichikawa, uno de los actores más conocidos de la Daiei.

Estas son unas películas que se desarrollan a fuego lento, con ese tempo pausado tan característico del cine de época japonés, además de que tienen muchas tramas que casi se podrían considerar relleno en una película que no estuviera destinada a trilogía. Historias de amor y desamor, enfrentamientos y secuestros, en lo personal algunas de sus largas conversaciones me han parecido intrascendentes y la narrativa no es la más ágil del lugar. Misumi cobra vida en los enfrentamientos con espada y cuando se adentra en terrenos más abstractos, como ese espectacular enfrentamiento en el bosque lleno de juegos de luces y sombras, donde Ryunosuke permanece en la sombra mientras su espada brilla. Podemos ver atisbos de que lo que sería el Kenji Misumi que tanto nos gusta: en los juegos de cámara, en la composición de los planos -esa huida de la joven de la posada grabada desde el techo en plano abierto que pasa entre habitaciones-, en la iluminación, en esos escenarios artificiales que desbordan teatralidad y fuerza narrativa…

La propia historia, además, peca de ser reiterativa, si bien esto es parte de su esencia. La primera película si que se centra un poco más en el personaje de Ryunosuke, quizás el más complejo de todos los de la obra, pero el resto tienen un desarrollo general bastante similar, centrado en la búsqueda de la venganza, y un final intermedio, ese cierre de la primera y segunda película a modo de “cliffhanger”, relativamente poco satisfactorio. Pero es que The Great Buddha Pass no hace referencia solo a un lugar real -el cual existe en la prefectura de Yamanashi-, sino que en esencia es el viaje de sus personajes, en como Ryunosuke se hace consciente de su mal karma, de como enfrenta la vida alejado de la moral y con la “libertad” como máxima; en como Hyoma antepone la venganza a todo lo demás, convirtiéndola en algo cotidiano, casi rutinario; en como las historias de amor de ciertos personajes se reiteran, desde puntos de vista diferentes pero similares, a modo de contraste, de segunda oportunidad.

La obsesión por el plano, por el detalle, por plasmar lo que tenia en su mente, hizo que Kenji Misumi, al igual que su mentor Kinugasa, fuera bastante lento rodando y se dice que Daiei asignaba a otros directores como soporte, en este aso parece ser que el elegido fue Tokuzo Tanaka, que ya había trabajado con Kurosawa o Mizoguchi. Sea como fuere, el buen hacer de Misumi lo hizo ideal para dirigir Buddha (1961), a la postre uno de los grandes éxitos comerciales del estudio junto a The Tale of Zatoichi, también del director. Quizás por esto la tercera parte de esta trilogía terminó en manos de Kazuo Mori, otro hombre fuerte del estudio que participaría en sagas como Zatoihci, Shinobi no Mono, Bad Reputation o la serie televisiva Mute Samurái.

Este cierre vuelve a la misma reiteración de las anteriores películas, en un nuevo juego de amor, desamor y violencia. Se vuelve onírica, casi pesadillesca, en muchos momentos de la espiral de Ryunosuke hacia su propia desesperación. Al final, cada personaje entiende sus miserias, sus obsesiones y malas decisiones.

Y es que la vida es mucho más que el honor, la obsesión o la propia satisfacción personal.