Este domingo es nuestro último encuentro antes de tomarnos un periodo vacacional y nos apetece un ratito de charla, sin más.

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A principios de los años setenta, el mapa del Yakuza eiga japonés estaba mutando a marchas forzadas. El cine criminal pasaba de representar al yakuza como hombre de honor fomentando su visión romántica, aunque en clara decadencia, a verlo con la violencia y suciedad que el mundo criminal requería. El mejor ejemplo de ello es Battles Without Honor and Humanity (仁義なき戦い), que vería la luz a comienzos de 1973 de la mano de Kinji Fukasaku.

En ese escenario de transición nace Internal Sleuth (桜の代紋, 1973). Producida por Tomisaburo Wakayama bajo el sello independiente de su hermano, Katsu Productions, la película se presenta a primera vista como un thriller policíaco de “policía rebelde” (muy al estilo de Kaoyaku que el propio Shintaro Katsu había estrenado en 1971 y de la que ya hemos escrito largo y tendido en un artículo anterior que recomiendo lean si aún no lo han hecho). Sin embargo, bajo su barniz de intriga criminal, la película esconde un alma profundamente clásica: un drama yakuza de honor y caballerosidad camuflado bajo un uniforme policial.

El guion se estructura en torno a la desaparición de un cargamento de armas de fuego de una base Estadounidense, probablemente compradas por un grupo yakuza. A partir de ahí, la película teje una red de corrupción donde el implacable clan Seijin-kai intenta hacerse con el control de las armas, desatando una guerra silenciosa contra otros grupos implicados. El detective Okumura se encargará de investigar el caso, aunque dada su relación con un grupo yakuza muchos sospechan de sus intereses.

La película nos presenta un caso curioso y es que siendo una cinta policial se articula como un drama criminal clásico, un ninkyo-eiga donde la policía es un clan mas, el Clan Sakura como se afirma en su comienzo -llamado así por el emblema del cerezo de la gorra-, y donde vemos todos los tropos y arquetipos de este tipo de cintas. Alejado de la fría e implacable máquina de matar que encarnaba en la saga Lone Wolf and Cub, Tomisaburo Wakayama dota a Okumura de un carácter bonachón, paternal y entrañable, mentor de sus “jóvenes”, en este caso el agente novato Kato, y defensor de los hombre de honor que lo merecen, como el jefe yakuza Miyagawa, del que llega a adoptar a su hija cuando este va a prisión para que la joven pueda tener un padre “legítimo” ante la sociedad y casarse con un oficinista.

Okumura solo recurre a la violencia cuando es estrictamente necesario, sus “torturas policiales” son principalmente psicológicas, casi paternales, pero su voluntad es férrea. Esta dinámica se romperá abruptamente, cambiando diametralmente el tono de la cinta y, como en un buen ninkyo-eiga, el protagonista se verá forzado a la venganza, pero esta vez con un acercamiento mucho más actual y violento. Okumura actúa como el héroe trágico de los clásicos de Koji Tsuruta. Expulsado de su “clan” , el protagonista avanza en solitario hacia un cruento desenlace contra fuerzas muy superiores para vengar a los suyos. Esta vez no llevará espada, pero sí una escopeta.

Misumi actualiza muchas de las formas cinematográficas que lo consagraron en la Daiei. El director opta por composiciones llenas de “interrupciones en el primer plano” (marcos de ventanas, bordes de mesas o teléfonos que tapan la pantalla), obligando al espectador a mirar a los actores en un plano medio y nada limpio, lo que acentúa la sensación de asfixia. A eso hay que sumarle las peculiares composiciones de planos del director, que se llenan de reflejos en ventanas, espejos retrovisores y simialres; además del uso de teleobjetivos para forzar la profundidad de campo y el desenfoque de fondos. Todo ello envuelto en la partitura de Kunihiko Murai -quien ya destacó en la comentada Kaoyaku-, cuyo sonido funk evoca de inmediato a las series de televisión de la época.

Si hay una película que está en boca de todos los aficionados al cine de acción marcial actualmente esa es The Furious, que gustó mucho en sus pases en festivales y está dando muchísimo que hablar por sus tremendas coreografías. Este domingo veraniego charlaremos un rato sobre ella.

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A finales de la década de 1950, el cine japonés vivía su edad de oro en taquilla, alcanzando récords históricos de entradas vendidas. Pero en los años 60, la televisión llegó a los hogares de la clase media japonesa a una velocidad vertiginosa —impulsada, entre otras cosas, por la retransmisión de las Olimpiadas de Tokio en 1964—. Para finales de esa década, el número de espectadores en las salas de cine había descendido más de un 70%.

Los cinco grandes estudios (Toho, Shochiku, Daiei, Toei y Nikkatsu) funcionaban con una estructura feudal. Los directores, técnicos y actores eran empleados en nómina con contratos de exclusividad estrictos. El sistema obligaba a producir películas en masa, coartando la creatividad y buscando el beneficio rápido. Si algo gustaba, se producía como churros, con plazos y presupuestos de producción ajustados. A medida que la taquilla caía, los directivos de los estudios reaccionaron de la peor manera posible: volviéndose extremadamente conservadores. En lugar de innovar, duplicaron las fórmulas seguras: comedias costumbristas, dramas históricos clónicos y secuelas infinitas. El talento joven y los cineastas con inquietudes artísticas se asfixiaban bajo unos comités de producción que censuraban cualquier atisbo de vanguardia o crítica política.

En el año 1960, Nagisa Oshima crea un gran revuelo con el retrato de jóvenes rebelándose contra la moral establecida en Cruel Story of Youth (青春残酷物語), y por mostrar la disputa dentro del movimiento estudiantil izquierdista en Night and Fog in Japan (日本の夜と霧), película que sería retirada por los directivos de la Shochiku tan solo cuatro días después de su estreno. Oshima se rebeló contra esta decisión y abandonó el estudio ese mismo año para trabajar por libre. Otros cineastas de la nueva ola como Masahiro Shinoda o Shohei Imamura también se alzaron contra la censura interna y la visión comercial de los estudios. La marcha de estos cineastas marcó la ruptura definitiva con el modelo clásico para crear productoras independientes orientadas al cine de autor.

Uno de los estudios independientes más determinantes y conocidos del cine japonés, la Art Theatre Guild (ATG), se fundaría en torno a 1961, y a esta le seguirían multitud de productoras de otros realizadores o actores como Toshiro Mifune (Mifune Production), Yujiro Ishihara (Ishihara International Productions), el propio Oshima (Sozo-sha) y, por supuesto, Shintaro Katsu. De hecho, Katsu Productions se fundó para producir The Man Without a Map (燃えつきた地図), película de 1968 protagonizada por el propio Katsu y dirigida por Hiroshi Teshigahara, nombre clave dentro del cine de autor en la ATG.

Katsu Productions se dedicó a realizar coproducciones con la propia Daiei, principalmente de las películas de Zatoichi, aunque también de obras como Hitokiri (人斬り) de Hideo Gosha, hasta la desaparición del estudio. Pero también le sirvió a Shintaro Katsu para realizar su debut como director en 1971 con Kaoyaku (顔役), toda una experiencia que se aleja diametralmente de lo que esperaríamos siendo el actor un hombre de estudio hasta ese momento.

Tachibana es un policía rebelde que sabe demasiado bien cómo funciona un sistema corrupto, donde la yakuza extiende sus tentáculos incluso en la policía. Un miembro de la yakuza es asesinado y a Tachibana y a su joven compañero se les encarga evitar que el crimen desencadene una guerra entre yakuzas. Él acepta con la condición de que no lo aparten del caso si la investigación descubre conexiones dudosas con la mafia. Eventualmente, y como era de esperar, el caso se tuerce y Tachibana decide seguir por libre.

Con Kaoyaku, Katsu no solo debuta en la dirección, sino que se encarga del guion junto al gran Ryuzo Kikushima, quien escribió buena parte de la obra de Kurosawa, por poner solo un ejemplo. Su historia en general no es especialmente destacable, pero sí que ataca directamente los códigos del cine criminal japonés. Hasta ese momento, el cine policíaco solía estar poblado por inspectores procedentes del thriller tradicional o el drama social; los policías solían ser rectos, corruptos a sueldo o temerosos de la yakuza. Tachibana es el primero en hacer las cosas a su manera para atrapar a los malos, coquetear con las técnicas yakuza, usar influencias oscuras y engañar a los propios criminales, usando la violencia cuando es necesario. Una especie de Harry el sucio en una película que se estrenó varios meses antes que la de Clint Eastwood.

Visualmente, la película se aleja de la pulcritud del ninkyo eiga clásico —cine de yakuzas honorables con estrictos códigos de honor— para abrazar una estética febril, de corte independiente y experimental. Chishi Makiura toma la cámara al hombro y nos ofrece una visión cercana al documental pero que busca descolocar al espectador: constantes cambios de foco, planos desencuadrados, exagerados primeros planos, conversaciones fuera de visión. Los protagonistas rara vez se ven directamente; la cámara vaga por la habitación de forma errática sin prestarles demasiada atención, se ven sus manos jugando a las cartas mientras tienen una conversación sobre el caso o planos del humo del tabaco mientras se desarrolla la acción. Cuando un líder es atacado, el foco son simplemente sus pies y los de sus secuaces, desarrollándose la acción para dejar abandonadas dos sandalias en la acera de la calle, las protagonistas del foco de la cámara. Un estilo experimental y de vanguardia mucho más cercano al cine independiente de la ATG que a obras puramente de estudio y que, lo reconozco, me ha parecido algo irritante en algunos momentos.

Su banda sonora de rock psicodélico, firmada por Kunihiko Murai, destila la urgencia de los setenta, si bien su tema principal, el que suena cuando aparece el protagonista, sí que recuerda a algo más clásico. Pero aquí tampoco nos escapamos de la vanguardia: la música se corta de forma abrupta en medio de secuencias o para marcar cambios de ritmo, está colocada, en más de una ocasión, como si no encajara con lo que estamos viendo.

Ese mismo 1971 Kinji Fukasaku estrenaba Sympathy for the Underdog (博徒外人部隊), que, en mi opinión, se quedaba un poco entre dos mundos: el viejo ninkyo de yakuzas con leyes internas y honor, y el futuro cine de yakuzas violentos y amorales, con su estilo documental, su sucia puesta en escena y su violencia descarnada. Kaoyaku se anticipa por un par de años a las obras maestras del jitsuroku eiga que Kinji Fukasaku consagraría en 1973 con Battles Without Honor and Humanity (Yakuza Papers). Mientras Fukasaku desmitificó al yakuza, Katsu hace algo parecido con la figura del policía.

Hace tiempo que veníamos siguiendo Wings of Dread y por fin la han estrenado en IQ así que podemos disfrutarla y compartir un rato de Kwoon con todos ustedes. No solo protagoniza y dirige Ashton Chen, junto a nuestro querido y nunca bien ponderado Qin Pengfei , sino que podremos ver a una buena representación de las estrellas de acción del cine chino actual y, por supuesto, al bueno de Iko Uwais.

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Hace muy poquito que Netflix estrenaba la comedia de acción coreana Husbands in Action del director y guionista Park Gyu-tae. Como nos gusta mucho el género aprovechamos para verla y charlar un rato en el Kwoon.

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Hideo Gosha se consolidó como uno de los directores más vanguardistas del cine de acción japonés gracias a su enfoque visceral y realista del chambara. A diferencia de las producciones clásicas de la época, que idealizaban la figura del samurái bajo un estricto código de honor, Gosha prefirió retratar a ronin desaliñados, cínicos y marginados, movidos puramente por el instinto de supervivencia. El director comenzó su carrera en la televisión antes de dar el salto al cine con Three Outlaw Samurai (三匹の侍, 1964). Más adelante, fascinado por el cine de Sergio Leone y el carismático estilo de Clint Eastwood, Gosha adoptaría en sus siguientes obras un enfoque más crudo y estilizado. Este intercambio volvió de nuevo cuando El bueno, el malo y el feo (1966) tomó elementos de la ópera prima de Gosha, consolidando una estrecha relación estética entre ambos géneros geográficamente tan distantes.

Gosha asimiló ese fuerte estilo western y las innovaciones visuales de Leone -como los primeros planos de miradas sudorosas y el uso dramático del sonido- y él mismo se referiría a muchas de sus películas de género como «westerns del Monte Fuji». Una de las que considero más representativas es, sin duda, el díptico que forma Samurai Wolf y su secuela.

Samurai Wolf (牙狼之介, 1966) nos presenta a Kiba Okaminosuke, el “Lobo Furioso”, al que da vida el carismático Isao Natsuyagi. Kiba es un ronin desaliñado y de aspecto salvaje que viaja por los caminos guiado no tanto por un código de honor abstracto, sino por un instinto de supervivencia y una brújula moral muy personal. En los títulos de crédito lo vemos comiendo con avidez en una pequeña posada para luego admitir alegremente que no tiene dinero para pagar. Sin embargo, no es un criminal; compensa su deuda trabajando, lo que demuestra desde el principio que, a pesar de su aspecto rudo, posee un sentido intrínseco de la justicia.

No pasará mucho hasta que presencie como un grupo de mercenarios mata a varios hombres que transportan un cargamento oficial y decide llevar sus cadáveres al puesto de transporte para entregarlos a sus compañeros. Allí se verá inmerso en un enfrentamiento entre Ochise, una mujer ciega que lucha por mantener el control de la estación de mensajería que regenta, y Nizaemon, un líder local corrupto que quiere apoderarse de la ruta comercial para explotarla en su propio beneficio. Kiba decidirá ayudar a Ochise en el transporte oficial de una gran cantidad de moliendas de oro.

Nizaemon termina contratando a un ronin llamado Sanai, un espadachín nihilista que actúa como el reflejo oscuro y trágico del propio Kiba. Sanai, más allá de su trasfondo negativo, sería el ejemplo de samurái de gran habilidad y estilo que hubiera protagonizado una película de acción chanbara en la década anterior.

Esta película, quizás eclipsada por otras obras del mismo director, es puro cine de género y encapsula todo ese intercambio que comentábamos al principio de este texto. En su estilo destaca una intensa puesta en escena tanto en lo visual como en lo narrativo, donde abundan los primeros planos, los planos construidos a base de reflejos -como en la primera conversación entre Ochise y Kiba, donde en las diferentes secuencias uno de ellos siempre está reflejado en la hoja de la espada de Kiba mientras hablan-, las composiciones de alto contraste con un blanco y negro apabullante y un uso intensivo de la música y los efectos de sonido para acentuar la tensión. Muchos de sus enfrentamientos anulan totalmente música y sonido, escuchándose tan solo el golpe de las espadas o un corte en la carne de un contrincante mientras la acción evoluciona en cámara lenta. Poco a poco el sonido se va intensificando, aparecen nuevos efectos, la acción cobra velocidad y la música vuelve. En todos estos aspectos hay que alabar el trabajo del director de fotografía Sadaji Yoshida y el compositor Toshiaki Tsushima, sobre todo este último crea una pieza musical principal a ritmo de armónica llena de estridentes efectos sonoros que bien podría acompañar a Clint Eastwood en su camino hacia el sol poniente.

Su acción se caracteriza por la brutalidad y el caos de sus combates. Gosha, quien tenía un profundo conocimiento de las artes marciales al ser un experto practicante de kendo y poseer un cinturón negro en judo, despoja a las peleas de la elegancia teatral del kabuki tradicional. El director impone combates sucios, rápidos y desesperados; los personajes jadean, muestran miedo, tropiezan en el barro y recurren a cualquier táctica para sobrevivir.

Con una duración ajustada, de poco más de 70 minutos, y un ritmo implacable, Samurai Wolf ofrece una visión fresca, enérgica y profundamente entretenida del género de la época.

Su secuela, Samurai Wolf II (牙狼之介 地獄斬り, 1967), vería la luz tan solo unos meses después y contaría con el mismo equipo técnico y el protagonismo, de nuevo, de Isao Natsuyagi. Este actor pertenecía a una nueva generación de intérpretes ajenos al teatro tradicional o al kabuki, habiéndose formado específicamente en la Bungakuza Actors School. En mitad de la crisis que sufrían los grandes estudios cinematográficos japoneses en la década de 1960 debido al auge de la televisión, productoras como la Toei decidieron dar un giro radical a sus propuestas. Para recuperar al público joven, apostaron por un cine mucho más visceral, crudo y de explotación (lo que se denominó zankoku eiga), un marco industrial idóneo para el debut de Natsuyagi, tal y como lo fue para el del propio Hideo Gosha. Tras graduarse en 1966, Natsuyagi ficha por la Toei y Samurai Wolf se convertiría en su debut como protagonista, aportando una frescura y una energía salvaje que rompieron, en parte, con el arquetipo del samurái rígido y formal de la época clásica.

En esta ocasión Kiba se topa con unos ronin que intentan abusar de una joven, salvándola. Oteru no parece en sus cabales y se abalanza sobre él en actitud seductora, pero Kiba la rechaza caballerosamente. Poco después se cruza con un transporte de prisioneros y decide compartir con ellos algo de su agua, ya que la del río baja contaminada por la antigua mina de oro, y en ese momento conoce a Magobei, un fugitivo que se parece mucho físicamente al padre de Kiba, lo que hace que el joven ronin tenga sentimientos encontrados. Magobei afirma que le tendieron una trampa para matar al jefe de la antigua mina de oro, supuestamente agotada pero que está siendo explotada en secreto por un aprovechado, e intenta que Kiba le ayude a cumplir su descarnada venganza.

Siguiendo unos elementos generales y técnicos muy similares a la primera entrega, su guion se vuelve nihilista y excesivamente melodramático, sobre todo en cómo Kiba sufre los embates de un mundo abocado a la desesperación, la venganza y la muerte; un mundo al que nuestro protagonista se niega a sucumbir a pesar de todo. Al igual que Sanai en la primera película, Magobei afirma: “Algún día serás como yo”, un futuro que Kiba rechaza violentamente una vez más. Este tono se aprecia también en su drama familiar y en las relaciones de los diferentes personajes, destacando en lo referente a cómo Kiba se enfrenta a Magobei —traicionado al igual que su padre, pero violento y falto de moral—, algo que apela al más profundo rechazo de nuestro protagonista, quien parece destinado a vagar por un mundo que lo acosa. “Nosotros, los ronin, debemos vivir sin piedad“, admite un personaje, pero Kiba no alberga ese sentimiento.

Killer’s Mission está dirigida por Shigehiro Ozawa, quien realizó toneladas de películas de yakuzas y gamblers, de las que tanto gustaba la Toei, protagonizadas por estrellas como Junko Fuji o Koji Tsuruta, si bien es conocido por los aficionados al cine de acción japonés por la trilogía de The Street Fighter (1974-1975), violenta respuesta japonesa al cine de Bruce Lee con un desatado Sonny Chiba dando vida a Takuma Tsurugi, mercenario experto en artes marciales que se enfrentará a la mafia, las fuerzas gubernamentales y a quién haga falta para cumplir con sus misiones. Un antihéroe violento en películas de crudas coreografías y altas dosis de violencia que son ya cintas de culto del cine popular. De hecho, ambas trilogías comparten guionista en la figura de Koji Takada, hombre tras obras como Doberman Cop (1977), Hikuriku Proxy War (1977), The Fall of Ako Castle (1978) o varias entregas de New Battles Without Honor and Humanity, entre muchas otras.

En la primera de las tres aventuras que vive Shikoro Ichibei (Tomisaburo Wakayama), se nos presenta un barco holandés que ha llegado al país para comerciar con fusiles, sin embargo el Shogunato los ha expulsado pero ellos han acabado en Kyushu tentando a uno de los clanes. En ambos bandos hay dirigentes que quieren la paz y otros que quieren la guerra, y desde el gobierno se encarga al mercenario y espía Shikoro Ichibei que vaya al sur a investigar el asunto y haga lo posible por evitar la guerra. En su viaje se cruzará con una serie de variopintos personajes: Un ronin miedoso se que no se separa de Ichibe esperando ser su ayudante; Kagero, una mujer fuerte y capaz que pronto veremos esconde intereses en el asunto; y Akane, una ninja al servicio de los enemigos de Ichibei que terminará perdidamente enamorada de él.

A finales de la década de 1960 en Japón se vivía una moda del cine de espías estilo 007 y esta es sin duda una respuesta a ese moda, pero su mezcla de géneros la hacen interesante y entretenida. Básicamente cine de época, Ichibe no deja de ser una especie de 007, espía hábil y resolutivo con un cinturón lleno de gadgets que usar para sobrevivir, simulando ser un ciego para infiltrarse en un fuerte (y con un parecido enorme a su propio hermano en sus papeles de Zatoichi) o sacando la espada en crudas y violentas escenas de acción. La cinta incluye acción balística ya que veremos el uso de pistolas y rifles, lo que acentúa el aire moderno de la misma. Sin embargo, Ichibei no es ese héroe infalible, se ve en apuros, debe huir para sobrevivir e ingeniárselas en más de un momento, esa humanización me ha gustado especialmente y es que a pesar de su esencia de thriller de acción y entretenimiento la película se permite escenas dramáticas y reivindicativas, lo que le da más interés a su fondo. La banda sonora de Masao Yagi es otra clara referencia al cine de espías y acción balística tanto occidental como de otras obras de la Toei, aunque, curiosamente, abraza el western en su tramo final dando un nuevo tono a esa parte de la película.

Siempre gusta ver a Tomisaburo Wakayama en plena forma, con sus coreografías ágiles y violentas, rápidas y dinámicas. Wakayama se especializó en le arte del desenvaine de la espada, por eso sus movimientos rápidos suelen terminar con la espada entrando lentamente en la vaina para acto seguido pasar al siguiente espadazo. Marca de la casa. También hay que destacar la presencia de la siempre carismática Yumiko Nogawa en el papel de Kagero, y de Tomoko Mayama como Akane, que repetiría en la siguiente entrega de la saga.

The Fort of Death se estrenaría en diciembre de ese mismo 1969 bajo la dirección de Eiichi Kudo. En esta ocasión los campesinos de un humilde feudo se ven ahogados a impuestos por los caprichos de su señor y deciden que si no son atendidas sus reivindicaciones se atrincheraran en el fuerte Enoki. Algunos emisarios salen en busca de ayuda y recurren al médico y mercenario Shikoro Ichibei, que convoca a sus antiguos camaradas, entre ellos la ninja Akane, para ayudar a los campesinos a la defensa del fuerte.

Leyendo la sinopsis es inevitable que no nos venga a la cabeza Los Siete Samuráis de Akira Kurosawa y es que este tipo de guiones siempre nos llevarán a esta mítica obra de la cinematografía mundial. Pero quiero incidir en quién está detrás de esta película y es que Eiichi Kudo ya dirigió durante la década de 1960 su conocida trilogía “Samuraí Revolution” compuesta por 13 Assassins (1963), donde 13 samuráis leales organizan un complot para asesinar a un señor déspota y desquiciado antes de que ascienda a un puesto de mayor rango; The Great Killing (1964), en donde un grupo de samuráis rebeldes y jóvenes idealistas planean asesinar a uno de los regentes antes de que consume su intento de usurpar el poder; y Eleven Samurai (1967), donde un señor asesina a un samurái de un clan rival por un asunto trivial, el Shogunato castiga al clan del asesinado y unos guerreros leales planean venganza ante esta injusticia. The Fort of Death bien podría ser una secuela de estas películas, por su lucha contra señores injustos, sus largas escenas de acción, combates masivos y crudas escenas dramáticas.

En esta ocasión la cinta pierde su aire de cine de espías y se centra en esa especie de revisión de la obra anterior de Kudo y un regusto a western mucho más marcado. Es curioso como se presenta de forma más intensa la profesión médica de estilo occidental de Ichibie, aunque queda casi para fines cómicos en un primer momento, y la fuerte presencia de armamento variado que marca el devenir no solo de las batallas, sino de parte del guion. Buena parte de la acción a nivel de batalla es balística, incluso con una ametralladora Gatling que los enemigos intentarán robar para eliminar la ventaja de los defensores. Poco importa que en aquella época ese tipo de armas seguramente no se hubieran inventado aún, la cosa era poner sobre la mesa el hecho de que los tiempos de los samuráis empezaban a cambiar, de que los combates con la espada empezaban a verse superados por cañones o armas de fuego.

Esta es una película donde es fácil dejarse llevar por su acción, pero contiene escenas que le dan un fuerte aire melancólico y oscuro. Una mujer abraza a su bebe fallecido mientras ríe sumida en la locura, un páramo se llena de cadáveres tras una batalla haciendo ver que la victoria es, en la mayoría de las ocasiones, amarga. Eiichi Kudo nos muestra la desolación, la muerte y la futilidad como él sabe hacerlo.

Habría que esperar prácticamente 3 años para que Shigehiro Ozawa volviese a retomar la saga en Eight Men to Kill, contando con buena parte del equipo técnico de la primera entrega y con un Wakayama que ya había estrenado varias de las entregas de Lone Wolf and Cub. En esta última película el jovial y sereno Doctor Ichibei, mercenario a tiempo parcial, deberá investigar el robo de un gran cargamento de oro que se le achaca a un conocido criminal. En su investigación acabará enfrentado a un ronin interesado y a la hermana del criminal acusado que cree que ha sido asesinado por Ichibei, mientras descubre la verdad sobre el oro.

La película toma la iconografía del personaje y la explota en su totalidad. Ichibei recupera parte de su aire de espionaje con gadgets e infiltración, también su parte médica, que se permite acupuntura y varias operaciones de cirugía. La década de 1970 puso énfasis en la exploitation en todas sus formas, sublimando la violencia, la sangre y la sensualidad, cuando no sexualidad, de buena parte del cine de género. Eight Men to Kill no es ajena a este movimiento y es más sensual que sus antecesoras, con su correspondiente escena de sexo y algún desnudo de por medio. La acción también es violenta y sangrienta cuando es necesario, manteniendo ese aire a western en la banda sonora y en los escenarios donde el viento sopla levantando intensas polvaredas. Incluso, como en algunos spaghetti míticos, a Ichibei le sigue un mudo que es el enterrador del pueblo, recogiendo los cadáveres que va dejando.

Siempre gusta ver en pantalla a Shigeru Amachi, en este caso en el papel de ese malvado ronin capaz de amenazar a un niño para obtener su propio beneficio. Amachi, al igual que Wakayama, comenzó en el mundo del cine fichando por la ShinToho participando en numerosas películas de época y cintas de acción balística, destacando obras como Jigoku (1960) y The Ghost of Yotsuya (1959), ambas de Nobuo Nakagawa, o la saga “Lines” de Teruo Ishii.

El cierre de la trilogía Bounty Hunter sigue una línea no muy diferente a sus antecesoras, si bien la novedad y mezcla de géneros de la primera y el sello de acción y drama de Eiichi Kudo en la segunda, dejan esta tercera entrega como algo un poco menos memorable.

Hace ya unas semanas que no nos vemos en el Kwoon y volvemos a la carga para charlar un ratito sobre cine asiático en torno a THE SIN TRADE de Cheng Siyi, uno de los últimos éxitos del cine de acción chino.

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Uno de los primeros exponentes dentro del estudio hace referencia directa a un personaje muy conocido en la ciencia ficción occidental, aunque con bastantes variaciones. Invisible Man (透明人間, 1954) se estrenaría tan solo un mes después de Godzilla de la mano de Motoyoshi Oda, quién justo después dirigiría Godzilla Raids Again, la segunda entrega de la saga.

En Ginza un coche parece haber atropellado algo pero no hay victima hasta que un cadáver aparece de la nada junto a una nota de suicidio. La nota da a entender que al menos otro hombre invisible sigue con vida y la investigación revela que durante la guerra el Dr. Nishizaki descubrió una partícula capaz de volver invisible cualquier objeto, y se creo una división de hombres invisibles de la que, tras el accidente, solo queda vivo uno. Mientras tanto un grupo de maleantes afirman ser hombres invisibles mientras roban impunemente.

Esta es una película que centra sus esfuerzos mucho más en los traumas de la posguerra japonesa que en una cinta de género cercana al terror, como sus adaptaciones occidentales. Su guion, a veces farragoso y no especialmente bien explicado, se articula más como una película de investigadores y robos, con un hombre invisible, interpretado por Seizaburo Kawazu, que pone de manifiesto constantemente los horrores que ha sufrido por la pasada guerra y que se aleja del villano que suele encarnar este personaje, más bien todo lo contrario. Un personaje de aire tragicómico y sentimental, como el disfraz que utiliza para ocultarse.

Bien dirigida y con un montaje interesante, no deja de ser un producto de su época, con esas constantes escenas gratuitas de cabaret y números musicales, la fuerte presencia de sus personajes y las claras referencias a los horrores de la guerra. Su parte técnica, como en casi toda la ciencia ficción clásica de la Toho, corre de la mano de Eiji Tsuburaya, que utiliza juegos de cámara y artefactos bastante ingeniosos, aunque de presencia discreta.

Realmente esta no es la primera adaptación del personaje a las pantallas japonesas. En 1949 la Daiei estrenaba The Invisible Man Appears (透明人間現わる), dirigida por Nobuo Adachi y también con Eiji Tsuburaya en los efectos visuales. Adaptación mucho más estándar, con su científico investigador, su organización criminal y su robo de joyas, está considerada uno de los primeros Tokusatsu modernos. A esta le seguiría, ya en 1957, la excéntrica The Invisible Man vs. The Human Fly (透明人間と蝿男), donde la policía investiga una serie de asesinatos donde se ha escuchado un extraño zumbido. Imagínense, un asesino que se encoge hasta tener el tamaño de una mosca para cometer sus crímenes, una locura de ciencia ficción que también introduce el sentir de la posguerra, pero que se adentra en un universo pulp mucho más particular. Los efectos especiales corren a cargo de Toru Matoba, quien poco antes había participado en la peculiar Warning from Space (宇宙人東京に現わる, 1956)

La conocida como “Transforming Human Series” (変身人間シリーズ), una saga de películas que ni siquiera creo que se planificaran en conjunto más allá de tener unas temáticas parecidas en la presencia de Kaijin en los papeles negativos, se inicia en 1958 con The H-Man (美女と液体人間), dirigida por uno de los padres de Godzilla, Ishiro Honda.

En una noche lluviosa un gangster lleva un paquete de drogas hacia el maletero de un coche, pero es atacado por una figura desconocida, su compañero huye y el tipo es atropellado accidentalmente por un coche policial. Lo peculiar es que no hay cadáver y solo queda la ropa del gangster. Comienza una investigación en torno a Chikako, cantante de un cabaret y pareja del gangster, a la vez que un joven científico intenta alertar a la policía de que quizás la lluvia radioactiva sea la que provoca que los cuerpos se derritan.

Una película que comienza como cine negro pero que poco a poco va adentrándose en la ciencia ficción con la historia de esos seres mutados por el poder atómico cuyo contacto desintegra a otros, en un símil muy claro con la propia Godzilla y sus denuncias en torno al poder atómico. Este es un tema recurrente en el cine japones de la década de 1950, sobre todo en su ciencia ficción, e Ishiro Honda es especialista en tomar imágenes reales de estos horrores y replicarlas en sus películas, cosa que aquí también puede apreciarse.

Me gusta especialmente los efectos visuales, llenos de juegos de cámaras y efectos de superposición, dejando imágenes muy cercanas al terror y un climax final muy espectacular. También me encanta el hecho de ver rostros muy conocidos del cine de la Toho, como Akihiko Hirata, el atormentado doctor Serizawa en Godzilla, o Yoshio Tsuchiya. Particularmente Tsuchiya aparece en todas las películas del estudio que comentaremos en este artículo, sea en papeles protagonistas, secundarios o de villano.

Ya en 1960 vería la luz The Secret of the Telegian (電送人間), una de las primeras películas dirigidas por Jun Fukuda, y quizás una de las mejores que realizó junto con alguno de sus policíacos. Fukuda nunca brilló en el mundo del Kaiju Eiga, con sus monstruos de goma y sus guiones cada vez más anodinos, sin embargo si que tiene pulso en policíacos y cintas de acción como Ironfinger (100発100中, 1965), Golden Eyes (100発100中 黄金の眼, 1968) o ESPY (エスパイ, 1974).

En la “Cueva del Terror” del parque de atracciones ha ocurrido un extraño asesinato, un hombre ha sido apuñalado y nadie ha visto al asesino ni aparentemente ha podido escapar de la escena del crimen. El reportero Kirioka, el detective Kobayashi y el jefe de policía Onosaki se lanzan a la investigación y descubren la vinculación entre el sospechoso dueño de un cabaret y un suceso extraño hace 14 años donde un grupo de militares debían proteger a un científico que realizaba experimentos ultrasecretos.

Como comentaba anteriormente, Fukuda tenía buen pulso en sus thrillers policíacos y de acción, y eso es básicamente esta película con un guion bien construido, obra de Shinichi Sekizawa, que va conformando un pequeño puzle de recuerdos y descubrimientos bastante interesante. Su intriga está bien ejecutada, sus persecuciones son intensas, sus personajes interesantes y brilla esa forma de narrar sin diálogos que se prodiga mientras ocurren números musicales en el cabaret. Los resquicios de la guerra siguen apareciendo como base de su guion, pero esta vez no para poner de manifiesto los traumas pasados.

Vuelvo a poner en primer plano el elenco actoral, ya que juntamos aquí a Koji Tsuruta como el periodista Kirioka, Akihiko Hirata como el inspector Kobayashi y Yoshio Tsuchiya como el capitán Onoshaki, además del papel negativo del siempre interesante Tadao Nakamaru. La presencia y buen hacer de estos, y otros muchos, rostros conocidos del estudio dan fuerza a una película que podía haber caído fácilmente en un pozo muy profundo. Personalmente es de mis favoritas de este breve articulo.

A finales de ese mismo 1960, Ishiro Honda volvería a la carga con la última entrega de esta trilogía temática con The Human Vapor (ガス人間第一号), película que da título a este artículo principalmente porque este 2026 se estrena una serie homónima que adapta la base del guion de la misma en un proyecto muy ambicioso en cuanto a presupuesto y equipo técnico.

Un robo en la caja fuerte del banco desconcierta a la policía, la única persona con llave en el edificio esta asfixiada dentro de la caja y la puerta está cerrada. ¿Cómo pudo escapar el criminal? Sucesos similares y asesinatos comienzan a producirse mientras una intrépida reportara y un malhumorado policía colaboran en el caso, en el que parece estar implicada una conocida bailarina de teatro Noh y su misterioso benefactor.

Durante su primera mitad el guion de Takashi Kimura monta la ya típica investigación criminal, con un toque de humor en la relación entre la reportera y el policía, donde ella es mucho más avispada y resuelta que el investigador. La cosa es que el misterio del “Hombre gaseoso” no tarda mucho en resolverse y a partir de ahí la cinta es casi una tragedia Shakespiriana, una historia de amor imposible entre una mujer que lo único que quiere es volver a actuar para sentirse realizada y un hombre que debido a su poder ya casi ha dejado de serlo, haciendo lo que considera oportuno por su amor, más allá de implicaciones morales. Una tragedia donde empatizar con esta pareja más que con las fuerzas de la ley, capaces de decisiones igualmente amorales por terminar con la “amenaza”, sobre todo en un tramo final digno de un poema del propio Shakespeare.

The Human Vapor no busca el género por todos los medios, ni siquiera están presentes los traumas de la posguerra. Tiene acción, intriga, drama y dejes de terror, pero es una tragedia romántica que merece muchísimo la pena disfrutar.

Para ir cerrando este artículo y no hacerlo más extenso, y ya que estamos con Ishiro Honda en la dirección, Eiji Tsuburaya en los efectos visuales, Takashi Kimura en el guion y Yoshio Tsuchiya en un papel destacado, se me hace imposible no hablar de esa maravilla que es Matango (マタンゴ, 1963), donde, además, podremos ver a Akira Kubo, Kumi Mizuno, Hiroshi Koizumi y Kenji Sahara, entre otros rostros conocidos.

Un grupo de jóvenes disfrutan de una travesía en velero, patrocinada por uno de ellos, jefe de una gran empresa. Entre diversión y risas, obvian las advertencias del capitán del barco que recomienda volver ante la amenaza de tormenta, pero al final esta estalla y naufragan en una isla desierta entre una densa niebla. La isla parece desierta, desconcertante y silenciosa. En su búsqueda encuentran otros naufragios y una investigación sobre los extraños hongos que crecen en la isla. ¿Podrán comerlos para sobrevivir?

Matango tiene un problema de base y es el subtítulo por el que se la conoce internacionalmente “Attack of the Mushroom People”. Es inevitable que no nos venga a la cabeza alguna cinta de monstruos asesinos, y nada más lejos de la realidad. Matango se adentra en la fantasía oscura, se acerca mucho más al cine de terror, a un Kaidan clásico de atmósfera opresiva tanto en lo visual como en lo sonoro.

La película muestra las miserias humanas en sus momentos de supervivencia isleña, sacando el verdadero carácter de sus personajes, gente guapa, rica o supuestamente estable emocionalmente capaz de desmoronarse de las formas más oscuras, pensando que el dinero tendrá algún valor en este entorno o siendo capaces de cualquier traición para beneficio propio. Matango realiza una crítica feroz a esa actitud capitalista del boom económico tras la postguerra que daba la espalda a los valores tradicionales y a la propia naturaleza.

En su parte de fantasía, la cosa es a la vez colorista y opresiva, con un gran uso tanto de la banda sonora como de los efectos sonoros, o la ausencia de ellos. La cinta se cuece a fuego lento, primando su atmósfera, y no necesita grandes alardes monstruosos para crear terror en el espectador. Realmente es fácil dejarse arrastrar por sus aires de pesadilla Lovecraftiana; no en vano, el guion adapta un relato de William Hope Hodgson, cuya obra influyó al propio Lovecraft.