Mejor Película

Shershaah
Ramprasad Ki Tehrvi
Rashmi Rocket
Sardar Udham

Mejor Dirección

Vishnuvardhan – Shershaah
Seema Pahwa – Ramprasad Ki Tehrvi
Akarsh Khurana – Rashmi Rocket
Shoojit Sircar – Sardar Udham
Kabir Khan – 83

Mejor Actor

Ranveer Singh – 83
Sidharth Malhotra – Shershaah
Dhanush – Atrangi Re
Vicky Kaushal – Sardar Udham

Mejor Actriz

Kriti Sanon – Mimi
Vidya Balan – Sherni
Parineeti Chopra – Sandeep Aur Pinky Faraar
Taapsee Pannu – Rashmi Rocket
Kiara Advani – Shershaah

Mejor Actor de reparto

Pankaj Tripathi – Mimi
Abhishek Banerjee – Rashmi Rocket
Manav Kaul – Saina
Pankaj Tripathi – 83
Paran Bandopadhyay – Bob Biswas
Raj Arjun – Thalaivii

Mejor Actriz de reparto

Sai Tamhankar – Mimi
Kirti Kulhari – The Girl on the Train
Konkona Sen Sharma – Ramprasad Ki Tehrvi
Meghna Malik – Saina
Neena Gupta – Sandeep Aur Pinky Faraar

Mejor Actor revelación

Ehan Bhat – 99 Songs

Mejor Actriz revelación

Sharvari Wagh – Bunty Aur Babli 2

Mejor Dirección revelación

Seema Pahwa – Ramprasad Ki Tehrvi

Mejor Película / Mejor Dirección (Crítica)

Shoojit Sircar – Sardar Udham
Seema Pahwa – Ramprasad Ki Tehrvi
Dibakar Banerjee – Sandeep Aur Pinky Faraar
Amit V Masurkar – Sherni

Mejor Actor (Crítica)

Vicky Kaushal – Sardar Udham
Abhishek Bachchan – Bob Biswas
Pratik Gandhi – Bhavai
Ranveer Singh – 83
Vikrant Massey – Haseen Dilruba

Mejor Actriz (Crítica)

Vidya Balan – Sherni
Supriya Pathak – Ramprasad Ki Tehrvi
Taapsee Pannu – Haseen Dilruba

Mejor Historia original

Abhishek Kapoor, Supratik Sen y Tushar Paranjape – Chandigarh Kare Aashiqui
Dibakar Banerjee y Varun Grover – Sandeep Aur Pinky Faraar
Kanika Dhillon – Haseen Dilruba
Seema Pahwa – Ramprasad Ki Tehrvi
Nandha Periyasamy – Rashmi Rocket

Mejor Guion

Shubendu Bhattacharya y Ritesh Shah – Sardar Udham
Aastha Tiku – Sherni
Aniruddha Guha – Rashmi Rocket
Dibakar Banerjee y Varun Grover – Sandeep Aur Pinky Faraar
Kabir Khan, Sanjay Puran Singh Chauhan y Vasan Bala – 83
Sandeep Shrivastava – Shershaah

Mejores Diálogos

Dibakar Banerjee y Varun Grover – Sandeep Aur Pinky Faraar
Amit V Masurkar, Yashasvi Mishra – Sherni
Kabir Khan y Sumit Arora – 83
Kanika Dhillon – Rashmi Rocket
Ritesh Shah – Sardar Udham
Sandeep Shrivastava – Shershaah

Mejor Dirección musical

Tanishk Bagchi, B Praak, Jaani, Jasleen Royal, Javed-Mohsin y Vikram Montrose – Shershaah
A. R. Rahman – Atrangi Re
A. R. Rahman – Mimi
Amaal Malik – Saina
Amit Trivedi – Haseen Dilruba
Sachin-Jigar – Chandigarh Kare Aashiqui

Mejor letrista

Kausar Munir – “Lehra Do” – 83
Irshad Kamil – “Rait Zara Si” – Atrangi Re
Jaani – “Mann Bharrya 2.0” – Shershaah
Manoj Muntashir – “Parinda” – Saina
Tanishk Bagchi – “Raataan Lambiya” –Shershaah

Mejor Playback femenino

Asees Kaur – “Raataan Lambiya” – Shershaah
Asees Kaur – “Lakeeran” – Haseen Dilruba
Neha Kakkar – “Matlabi Yariyan” – The Girl on the Train
Priya Saraiya – “Kalle Kalle” – Chandigarh Kare Aashiqui
Shreya Ghoshal – “Chaka Chak” – Atrangi Re
Shreya Ghoshal – “Param Sundari” – Mimi

Mejor Playback masculino

B Praak – “Mann Bharrya” – Shershaah
Arijit Singh – “Lehra Do” – 83
Arijit Singh – “Rait Zara Si” – Atrangi Re
Devendrapal Singh – “Lakeeran” – Haseen Dilruba
Jubin Nautiyal – “Raataan Lambiya” – Shershaah

Filmfare Lifetime Achievement Award

Subhash Ghai

Mejor Edición

A. Sreekar Prasad – Shershaah
Ajay Sharma, Shweta Venkat Mathew – Rashmi Rocket
Bakul Baljeet Matiyani – Sandeep Aur Pinky Faraar
Chandrashekhar Prajapati – Sardar Udham
Dipika Kalra – Sherni
Nitin Baid – 83

Mejor Diseño de producción

Mansi Dhruv Mehta y Dmitrii Malich – Sardar Udham
Acropolis, Rajnish Hedao y Paul Rowan – 83
Amit Ray y Subrata Chakraborty – Shershaah
Aparna Sud y Garima Mathur – Sandeep Aur Pinky Faraar
Devika Dave – Sherni
Durga Prasad Mahapatra – Rashmi Rocket

Mejor Coreografía

Vijay Ganguly – “Chaka Chak” – Atrangi Re
Farah Khan – “Tip Tip” – Sooryavanshi
Ganesh Acharya – “Param Sundari” – Mimi
Vijay Ganguly – “Little Little” – Atrangi Re
Piyush–Shazia – “Nadiyon Paar” – Roohi

Mejor Fotografía

Avik Mukhopadhyay – Sardar Udham
Anil Mehta – Sandeep Aur Pinky Faraar
Aseem Mishra – 83
Kamaljeet Negi – Shershaah
Neha Parti Matiyani – Rashmi Rocket
Rakesh Haridas – Sherni

Mejor Sonido

Dipankar Chaki, Nihar Ranjan Samal – Sardar Udham
Anish John – Sherni
Ganesh Gangadharan – 83
Sanjay Maurya, Allwin Rego – Chandigarh Kare Aashiqui

Mejor Banda Sonora

Shantanu Moitra – Sardar Udham
Amar Mangrulkar – Haseen Dilruba
A. R. Rahman – 99 Songs
Clinton Cerejo, Bianca Gomes, Shor Police – Bob Biswas
John Stewart Eduri – Shershaah
Julius Packiam – 83

Mejor Vestuario

Veera Kapur EE – Sardar Udham
Eka Lakhani – Shershaah
Neeta Lulla, Deepali Noor – Thalaivii
Rohit Chaturvedi – Rashmi Rocket
Rohit Chaturvedi – Sandeep Aur Pinky Faraar

Mejor Acción

Stefan Richter, Sunil Rodrigues – Shershaah
Allan Amin – Toofaan
Amar Shetty – 83
Sunil Rodrigues – Sooryavanshi
Vikram Dahiya – Antim: The Final Truth

Mejores Efectos especiales

VFXwaala, Edit FX Studios – Sardar Udham
NY VFXwaala – Sooryavanshi
Red Chillies VFX – Shershaah
ReDefine – 83
Unifi Media – Thalaivii

Aunque técnicamente el CCD tenía la autoridad final sobre si una película, ya fuera japonesa o extranjera, podía mostrarse al público japonés, la Unidad de Cine de la Rama Cinematográfica y Teatral (MPTB) de CIE recibió el papel de censura previa y posterior a la producción. Esta unidad exigía que cada compañía cinematográfica presentara proyectos y guiones, tanto en japonés como en inglés, para su estudio. Su función era “sugerir” cambios en las etapas de sinopsis, guion y película completa, si encontraba que una película contenía “cualquier cosa perjudicial para los objetivos de la Ocupación”. Después de la censura de CIE, la División de Prensa, Fotografía y Radiodifusión (PPB) de CCD llevaba a cabo su propia censura de postproducción.

Esta doble censura de todas las películas exhibidas en Japón continuó hasta junio de 1949, cuando se estableció el Eiga Rinri Kitei Kanri Iinkai o Eirin [Comité de Control de Regulación de Ética Cinematográfica]. La censura de producción previa de CIE y la censura de CCD se suspendieron en este momento; sin embargo, se requería la autorización de CIE para exhibir películas completas hasta el final de la Ocupación (28 de abril de 1952).

La espada de doble filo de la política cinematográfica de la Ocupación, consistente en propaganda y censura, tomó la forma de recomendaciones y prohibiciones. Los estadounidenses intentaron reeducar la mente japonesa haciendo que la industria cinematográfica se concentrara en temas y “democráticos”, como la promoción de los derechos civiles, la igualdad de derechos y la lucha contra el fascismo. Por otro lado, prohibieron los temas “militaristas” y “feudalistas”, junto con la crítica a la Ocupación, el comportamiento antisocial, el antiextranjerismo y la degradación de la religión, que los estadounidenses consideraban no solo antidemocráticos, sino también los valores filosóficos responsables de la guerra.

La prohibición de las películas de época por parte de los censores estadounidenses fue uno de los golpes más duros para la industria cinematográfica japonesa, que tradicionalmente se había basado y especializado en este género.

El 16 de noviembre de 1945, el “Memorándum sobre la eliminación de películas antidemocráticas” del GHQ (Sede General) prohibió 236 largometrajes y muchos “bunka eiga” [Películas documentales culturales] y “jiji eiga” [News Reel cinematográficos] que se habían realizado después del Incidente de Manchuria de 1931. La lista incluía los que acababan de completarse y estaban a la espera de autorización. Esta directiva condenó esta películas por haber sido utilizadas para propagar “conceptos nacionalistas, militaristas y feudales; es decir, la conformidad con un código feudal, el desprecio por la vida, la creación del ‘Espíritu del Guerrero’, la unicidad y superioridad de los ‘Tamato’ [raza japonesa], el ‘papel especial de Japón en Asia’, etc.”

En octubre de 1945, el CIE solicitó que Eiga Kosha (Film Corporation) presentara una lista de todos los largometrajes realizados después de 1931. Eiga Kosha compuso esa lista, completada con títulos en inglés y resúmenes de tramas, con 455 películas. Luego, CIE exigió que Eiga Kosha decidiera cuál de estas había ayudado a propagar la guerra y, por lo tanto, debería prohibirse. Eiga Kosha eligió apresuradamente 227 películas, probablemente basándose en sus títulos y en la información de Naimu-sho [Ministerio del Interior] y Joho-kyoku [Oficina de Información]. Las autoridades responsables insistieron en que no añadieron ninguna película adicional, limitándose a aprobar la lista preparada por Eiga Kosha, aunque de alguna manera el número había aumentado de 227 a 236. Las autoridades culparon del excesivo celo en la aplicación de las normas a la “autocensura” de los propios japoneses, quienes hicieron la lista a toda prisa y probablemente decidieron prohibir las películas cuestionables por temor a provocar al GHQ.

Todos los negativos y copias de las películas en esa lista fueron confiscados después de una búsqueda minuciosa prefectura por prefectura. Después se decidió enviar cuatro copias y un negativo de cada película a GHQ, algunas de las cuales terminarían en la Biblioteca del Congreso en Washington, D.C., y otras serían entregadas bajo la custodia de Monbu-sho [Ministerio de Educación]. Un negativo y dos copias de cada película se archivaron en CCD durante seis meses para su análisis. Todas las demás copias fueron quemadas por el Octavo Ejército de los EE. UU. en el aeródromo de Yomiuri, ubicado en la orilla del río Tama en Tokio, el 23 de abril, el 2 y el 4 de mayo de 1946.

En la nota de prensa sobre la directiva de Prohibición de Películas, el funcionario responsable David Conde reconoció que aunque no tenía intención de destruir “películas de valor cultural o literario para la gente“, las películas de la lista “han sido tan distorsionadas en su uso para propósitos propagandísticos que ahora no pueden mostrarse sin seguir fomentando actitudes antidemocráticas”. Así, sostenía que había que prohibir estas películas y destruir los excedentes de copias en Japón que “pudieran ser objeto de un mal uso”. Sin embargo este proceso dio a las Fuerzas de Ocupación una imagen autoritaria en la mentalidad japonesa.

El 22 de noviembre de 1945, la CIE anunció trece temas que estarían prohibidos en las películas producidas durante la Ocupación. De ahora en adelante, se prohibieron las películas que se consideraran 1) imbuidas de militarismo; 2) mostrar la venganza como motivo legítimo; 3) nacionalista; 4) machistas y antiextranjeros; 5) distorsionar hechos históricos; 6) favorecer la discriminación racial o religiosa; 7) retratar la lealtad feudal o el desprecio de la vida como deseable y honorable; 8) aprobar directa o indirectamente el suicidio; 9) tratar o aprobar el sometimiento o degradación de la mujer; 10) representar la brutalidad, la violencia o el mal como triunfante; 11) antidemocrático; 12) tolerar la explotación de niños, o 13) en desacuerdo con el espíritu o la letra de la Declaración de Potsdam o cualquier directiva del SCAP (Comandante Supremo de las Potencias Aliadas). Los funcionarios de CIE describieron en estos términos el problema que creían común al cine y al teatro japones:

El teatro Kabuki se basa en la lealtad feudal y ve la fe en la venganza. El mundo actual ya no acepta esta moralidad. Los japoneses nunca podrán comprender los principios de la sociedad internacional en la medida en que cosas como el fraude, los asesinatos y las traiciones se justifican por el principio de la venganza, independientemente de la ley. Por supuesto, los delitos graves también ocurren en los países occidentales; sin embargo, la moralidad occidental se basa en conceptos del bien y del mal, no en la lealtad feudal.

Como resultado de la estricta prohibición de los temas feudales, tanto el teatro como el cine Kabuki vieron sus repertorios severamente limitados, ya que era imposible mostrar adaptaciones de ciertas obras clásicas como Chushingura y Kanjincho, por su énfasis en la lealtad a los señores, o Terakoya por su descripción de la “crueldad hacia los niños”.

En febrero de 1946 Fabion Bowers, un gran fanático de Kabuki que se había convertido en el ayudante personal del General Macarthur, decidió intentar salvar a Kabuki y renunció a su trabajo para convertirse en funcionario del CCD a cargo de la censura teatral. Gracias a sus esfuerzos personales las obras prohibidas fueron gradualmente autorizadas para la producción escénica. Aunque en el cine se prohibió la proyección de Tora no o o fumu otokotachi [The Men Who Tread on the Tiger’s Tail] (1945) de Akira Kurosawa durante la mayor parte del período de ocupación, la obra Kabuki Kanjincho en la que se basó la película fue reestrenada en el escenario en junio de 1946. Kumagai-jinya y Terakoya se representaron nuevamente en mayo de 1947. Muchas versiones cinematográficas de Chushingura de antes de la guerra fueron prohibidas en la gran pantalla hasta el final de la Ocupación, aunque las producciones teatrales de la historia reaparecieron en noviembre de 1947. La idea fundamental de Bowers era que “el Kabuki es una propiedad cultural tradicional que el público japonés contemporáneo aprecia como un arte escénico de belleza estilizada, por lo que ya no está influenciado por las ideas originales de Kabuki, por ejemplo, el suicidio por venganza, etc.” El cine, que depende de su realismo inherente más que de su “belleza estilizada” para gran parte de su impacto, no podría tener esta misma consideración.

Los profesionales del cine japonés dedujeron que historias como Chushingura habían sido prohibidas por el tema de la venganza, porque los estadounidenses tenían miedo de provocar a los japoneses para vengar su derrota en la guerra. Lo cierto es que varios artículos y críticas sobre esta historia se centraron en la “glorificación de la lealtad, el sacrificio personal y la venganza sangrienta” de la película. Cuando las escenas de esgrima también se prohibieron los cineastas japoneses protestaron porque no había diferencia entre el manejo de la espada y el tiroteo en los westerns estadounidenses. La CIE afirmó que los espadachines japoneses usaban sus armas como instrumentos de venganza personal o para defender a los señores a los que eran leales y, por lo tanto, estaban motivados por valores “feudalistas”, mientras que los pistoleros y los alguaciles del Lejano Oeste recurrían a sus armas únicamente para defender la justicia y restaurar la seguridad en sus comunidades.

Las autoridades estadounidenses consideraban que las espadas eran intrínsecamente más crueles que las armas de fuego. En la película de orientación bélica Know Your Enemy: Japan (1944), se recalca constantemente el papel de la espada como símbolo de opresión y violencia. En ella se muestran escenas de militares japoneses con estas armas, prácticas en templos, lo que relacionaba este arma con su origen espiritual en el sintoísmo, e imágenes de samuráis atacando a cristianos japoneses durante los siglos XVI y XVII donde se nos indica que los japoneses son un “pueblo sediento de sangre“, en contraste con la búsqueda de “paz” e “igualdad” de los cristianos. A su vez todo esto se yuxtapone con los avances políticos y científicos occidentales y frases autoglorificantes como “los estadounidenses lucharon por la revolución y los franceses por la igualdad“.

El guionista Keinosuke Uekusa recuerda un episodio que demuestra cómo la simple visión de las espadas ponía a los estadounidenses en guardia durante el período inicial de la Ocupación. A finales de agosto de 1945, las Fuerzas de Ocupación llegaron al Toho Studio en Tokio. Los estadounidenses recogieron de los almacenes todas las espadas, lanzas y armas de fuego utilizadas como atrezzo. Cuando vieron que un actor estaba usando una espada en el rodaje de “Tora no o o fumu otoko-tachi” se la quitaron a pesar de las protestas del director Akira Kurosawa.

Bajo tales condiciones, sólo se permitieron cuatro películas de época durante 1946. Las restricciones sobre este tipo de productos se relajaron gradualmente, pero hasta 1949 la censura fue estricta. CIE comentó en Kobanzame [The Sucker] (Teinosuke Kinugasa, 1949) que “el escenario está cargado de esgrima, intrigas y otros elementos objetables“, y recomendó a Sen-hime goten [Princess Sen’s Palace] (1948) “enfatizar a la gente común en lugar de glorificar a la clase samurái gobernante con escenas de esgrima“. La temática de Tateshi Danpei [Swordplay Choregrapher Danpei] (1950, dirigida por Masahiro Makino y escrita por Akira Kurosawa) fue sin duda problemática, por razones evidentes.

Esta censura también incluía el material promocional. El cartel de Yuhkyou no mure [The Herd of Gamblers] (Tatsuo Ohsone, 1948) fue considerado inadecuado por promover la venganza entre Yakuzas y la Shochiku Studio tuvo que rediseñar y reimprimir sus carteles y posponer el estreno de la película, además de llevar a la estrella de la película Kazuo Hasegawa al CCD para una visita de cortesía.

Las películas mudas, muchas de las cuales eran de época, todavía eran narradas por benshi o katsuben fuera de las grandes ciudades. Debido a que improvisaban diálogos que acompañaban a las imágenes en la pantalla, a los censores estadounidenses les preocupaba que pudieran violar las pautas de la Ocupación. En estos casos, el CCD adoptó una actitud inusualmente permisiva, juzgando que la popularidad de las películas mudas sería temporal y, en cualquier caso, las viejas copias mudas no durarían mucho, por lo que algunas infracciones no causarían ningún problema importante.

El uso de espadas también estaba prohibido en películas extranjeras. Después de que la cinta estadounidense The Mark of Zorro fuera autorizada tras eliminar la escena del entrenamiento con espada, el CCD encontró que “contenía escenas de furiosas peleas con espadas” y terminó prohibiéndola. Además hubo quejas entre los diferentes estamentos sobre el uso de armas de fuego en películas japonesas contemporáneas, y tiroteos y esgrima en películas extranjeras. El organismo censor quería que las películas de época japonesas criticaran las ideas y costumbres feudales desde un punto de vista contemporáneo (es decir, con influencia estadounidense). Por ello, la sinopsis de Osan to Yohei [Osan and Yohei] no fue aprobada en 1948 y el guion de Daibosatsu-toge [Gran Paso del Boddhisattva] recibió dos órdenes de reescritura en 1949, no solo para eliminar las escenas de suicidio, violentas y nihilistas, sino también la “idea básica de ‘Chushingura’ [presumiblemente venganza y lealtad] y porque se pensó que no era suficientemente crítica con el feudalismo”. La película no se realizó hasta 1953.

Los más afectados por la prohibición de películas de esgrima fue el estudio Daiei, que se había estado especializando en este género, y su grupo de actores. El estudio comenzó a hacer películas contemporáneas utilizando temáticas similares, por ejemplo, la popular serie de películas de detectives Bannai Tarao de Chiezo Kataoka. Bajo la censura del gobierno japonés de antes de la guerra había sido fácil incluir críticas sociales y políticas en las películas de época porque los cineastas afirmaban que sus películas no tenían relación con los acontecimientos actuales. Los censores estadounidenses no aceptarían estas afirmaciones.

Otra estrategia fue poner en primer plano temas diferentes en historias tradicionales. Por ejemplo, a Daisuke Ito se le permitió usar la conocida historia de Ten-ichibou a Iganosuke [Ten-ichibou e Iganosuke] como base de su película Surounin makari touru [Humble Masterless Warrior Dares to Pass] (1946), centrándose en las relaciones y los problemas personales de sus dos protagonistas, más que en las escenas de acción. Esta película fue la primera en la que la popular estrella del chambara Tsumasaburo Bando actuó fuera del contexto tachimawari [esgrima]. Kozaburo Yoshimura presentó una nueva interpretación del legendario yakuza del Periodo Edo en su Mori no Ishimatsu [Ishimatsu of Mori] (1949), que denunciaba en clave de comedia satírica la inútil vanidad de la lealtad yakuza. Cuando la Daiei propuso rodar la cinta yakuza de época Kunisada Chuji [Chuji Kunisada] (1946), se temía que no pasara la censura, sin embargo, se consideró aceptable, pues el personaje era considerado un defensor de las masas y luchador por la justicia.

Kenji Mizoguchi tuvo que afirmar que el personaje principal de Utamaro o meguru gonin no onna [Utamaro and Five Women] (1946) era un pintor “democrático” que trabajaba para el pueblo y se resistía al gobierno feudal de principios del siglo XIX. Esto consternó al escritor de la historia original, Kanji Kunieda, quien había enfatizado la libertad humana a través de la búsqueda del erotismo. El guionista Yoshikata Yoda hizo todo lo posible para reconciliar ambas visiones, con un resultado dispar.

En ocasiones, incluso los censores se dejaron persuadir por los argumentos de los cineastas japoneses. Cuando se presentó la idea de Onatsu Seijuro [Onatsu y Seijurou] (1946, dirigida por Keigo Kimura), el censor no la aprobó porque estaba basada en la historia del siglo XVII de Monzaemon Chikamatsu y, por lo tanto, era “feudalista”, sugiriendo que se le diera una ambientación contemporánea. Los ejecutivos de la Daiei estaban hartos de este tipo de argumentos y dispuestos a abandonar el proyecto, pero el guionista Fuji Yahiro escribió una carta de protesta, insistiendo en que Chikamatsu no era un militarista y que Onatsu Seijuro es puramente una historia de amor. Sostuvo que si nadie se quejaba de que Shakespeare era feudal en su país, qué tenía de malo esta película. Tras una reunión entre el censor y el guionista se permitió el rodaje, como película de época, en 1946.

Otras veces, sin embargo, la censura era férrea y hay ejemplos de criterios que los cineastas japoneses encontraron arbitrarios, burocráticos y engañosos. Por ejemplo, Keinosuke Uekusa recordaba que cuando escribió una sátira inspirada en The Government Inspector de Nikolai Gogol para la Toho, poco después de la guerra, utilizó un personaje histórico y popular japonés, Koumon Mito, que no fue aprobado. Aunque el productor de la película explicó que el guion era un intento de burlarse de la autoridad feudal tradicional, los censores no aceptaron simplemente porque la película trataba sobre Kouman Mito, quien era un símbolo del feudalismo para los censores de la CIE. El proyecto nunca fue filmado.

En junio de 1949, Eirin se estableció como un aparato de censura japonés autónomo asumiendo las funciones de censura previas. Posteriormente, la junta directiva de la Motion Picture Association of Japan estableció un límite en el número de producciones cinematográficas de época en noviembre 1949. Cada una de las cinco cadenas de distribución (Shochiku, Toho, Daiei, Shin-Toho y Toei) podía exhibir hasta doce películas al año. Sin embargo, no se podían proyectar más de dos películas por mes. Si se proyectaban dos películas en un mes, no se podía proyectar ninguna durante el siguiente. El número de películas de época permitidas representó aproximadamente una cuarta parte del número total de películas producidas. Durante 1950, todas las empresas se adhirieron a esta norma.

La prohibición de Eirin de retratar el feudalismo, el militarismo y el nacionalismo se basó en su deseo de erradicar la ideología que condujo a la guerra, mientras que las regulaciones que rigen la moralidad se inspiraron estrechamente en el Código de ética de producción de EE.UU.. Este código intentaba fomentar el mostrar familias adecuadas y estilos de vida decentes, a pesar de la dificultad de mantenerlos en medio de la difícil situación económica y social de la posguerra en Japón.

A pesar de tal idealismo poco realista, muchos japoneses apreciaron la ayuda de los estadounidenses para establecer Eirin. Liberada del yugo de los controles gubernamentales, la industria cinematográfica japonesa podría comenzar a controlarse a sí misma a través de un comité integrado por representantes de la industria, académicos y otros profesionales del cine. El espíritu de autonomía era bastante ajeno a la industria cinematográfica japonesa, pero los cineastas se dieron cuenta de la importancia de desarrollar y seguir caminos independientes.

En general, los cineastas japoneses se sintieron constreñidos por las prohibiciones impuestas por la política cinematográfica de la Ocupación y simplemente asumieron que no había manera de oponerse a las decisiones de los censores. Sin embargo, casi todos estuvieron de acuerdo en que la censura del gobierno japonés en tiempos de guerra era mucho peor. Sea como fuere, el paso de los meses y la cercanía del fin de la ocupación fueron relajando en cierto modo las medidas de censura y se fueron apreciando mucho mejor las peculiaridades culturales que ocultaron la desconfianza de comienzos de la Ocupación.

En abril de 1951, Toho y Daiei escribieron cartas solicitando un nuevo examen de siete películas en la lista de cintas prohibidas. Afirmaron que estas películas estaban “producidas originalmente con el único propósito de entretener, a partir de cuentos populares japoneses bien conocidos y, en nuestra consideración, no son más militaristas o ultranacionalistas que las conocidas historias de caballería occidentales como Robin Hood, los tres mosqueteros y otros cuentos de amor y romanticismo“. La empresa Toho solicitó que se prestara especial atención y consideración a Tora no o o fumu otokochi porque, junto con otra película de Daiei, Kojiki taisho [Beggar General], “son las únicas películas bajo custodia que nunca se han estrenado para exhibición pública“. Poco después la Motion Picture Association of Japan solicitó que el mando estadounidense reconsiderara la liberación de treinta y siete películas.

Finalmente, solo tres meses antes del final de la ocupación, se dio permiso para estrenar ocho películas de esta lista, incluyendo Tora no o o fumu otokotachi y Kojiki taisho. Estas películas se estrenaron pocos meses después.

Referencias:

Kyoko HIRANO, The Banning of Japanese Period Films by the American Occupation, ICONICS – International Studies of the Modern Image -, 1987, Volume 1, Pages 193-208, Released on J-STAGE May 22, 2019, Online ISSN 2189-6569, Print ISSN 1345-4447, https://www.jstage.jst.go.jp/article/iconics/1/0/1_KJ00004928437/_article/-char/en

El cartel de esta edición ha sido elaborado, un año más, por la agencia China. Sobre el proceso creativo que han desarrollado, comentan: “Para los que vamos teniendo una edad, es muy especial poder trabajar alrededor de un clásico de nuestra infancia y de la ciencia ficción como Tron, una obra más actual que nunca con palabras como metaverso o realidad virtual colándose en casi cualquier conversación. Tomando como inspiración el universo gráfico en el cual Kevin Flynn se ve atrapado al penetrar en los circuitos de su ordenador, vimos la oportunidad de recuperar el gran icono del festival y, por primera vez, cederle todo el protagonismo. Realidad virtual y Sitges, fusionados en una imagen concebida desde el digital y para el digital. Para diseñarla, hemos apostado por el artista visual barcelonés Sergi Delgado quien, con su estilo minimalista, jugó y exploró con efectos ópticos hasta encontrar el equilibrio entre la sencillez y rotundidad que todo cartel necesita y el desorden de unas líneas distorsionadas e inmersivas que, de cerca, te invitan a entrar literalmente en el leit motiv de esta edición.”

Vuelve el thriller a Órbita

La 55ª edición del Festival recupera Órbita, la sección dedicada al thriller, que toma fuerzas renovadas y presenta un adelanto de dos títulos procedentes de Corea del Sur, una de las cinematografías más poderosas actualmente.

Hunt, el debut en la dirección de Lee Jung-jae -protagonista de El juego del calamar- es un frenético thriller de espías ambientado en la Corea del Sur de los años 80. Acción criminal de violencia desbordante que aterrizará en Sitges después de verse en Cannes en sección oficial fuera de concurso y que cuenta con un reparto de lujo.

Lee Sang-yong firma The Roundup, la secuela de Ciudad sin ley (Kang Yoon-sung, 2017), que ya pudimos ver en el festival. La película coreana más taquillera del año, que ha logrado cifras pre-pandémicas, es un thriller de acción criminal protagonizado por el incombustible Ma Dong-seok.

Más Cine Asiático confirmado

En estos mese se han confirmados algunos títulos muy interesantes dentro de la producción asiática en esta edición del Festival de Sitges. Desde Corea del Sur, el thriller Emergency Declaration, dirigido por Han Jae-rim, asegura toneladas de acción dentro de un avión comercial que se ve obligado a realizar un aterrizaje de emergencia. Esta es, quizás, la película con el elenco más espectacular de los últimos tiempos en su país.

Uno de los habituales del certamen, el japonés Takashi Miike, cerrará la trilogía The Mole Song con The Mole Song Final, una comedia alocada sobre un policía de incógnito que se convierte en yakuza. Por su parte el taiwanés Chris Huang propone con Demigod: The Legend Begins un fantástico film de artes marciales grabado con marionetas y con sorprendentes efectos visuales sobre un médico que recibe entrenamiento para convertirse en espadachín.

Durante el encuentro con los fans realizado el pasado 27 de Julio se adelantaron aún más títulos, films arriesgados, transgresores y, algunos de ellos, muy esperados. Desde Japón nos llega Shin Ultraman, el reboot de uno de los personajes más famosos de la pequeña pantalla nipona que llega de la mano de Shinji Higuchi. Moviéndose en un género similar, al menos en parte, tenemos What To Do With the Dead Kaiju?, de Satoshi Miki, comedia satírica muy particular donde un grupo especial deberá lidiar con el cadáver de un monstruo gigante que ha muerto repentinamente.

Finalmente desde de Corea del Sur podremos ver The Fifth Thoracic Vertebra, de Park Syeyoung. Esta cinta de terror fantástico, premiada en el BIFAN y en Fantasia, sigue la vida del moho atrapado en el colchón abandonado de una antigua pareja a medida que crece lentamente hasta convertirse en una criatura que roba las vértebras de los humanos que habitan la cama. Una película llena de un profundo anhelo y una soledad aún más profunda, captura la melancolía del amor perdido y el monstruo de desesperación que emerge de esa sensación de abandono.

En Deewaar, dos hermanos se enfrentarán en un duelo fratricida, uno policía, otro delincuente, pero ambos prácticamente iguales. Su infancia estuvo marcada por la caída en desgracia de su padre, un sindicalista vilipendiado por sus compañeros por los engaños de un patrón déspota y corrupto. Ante una infancia pobre, la madre y los dos hijos deben sobrevivir y elegir su camino, el mayor luchara por mantener a su familia y se convierte en delincuente, el menor, tras mucho estudio y poca suerte, acabará siendo policía. Ambos luchan por lo mismo, sobrevivir, mantener a su familia, solo cambia el modo en que han elegido hacerlo. En cierto momento el personaje interpretado por Amitabh Bachcham, el hermano delincuente, llega a comprar el edificio en que su madre trabajó de porteadora y de donde la despidieron de malas formas. Ese tipo de justicia social es la que marca este tipo de producciones más allá de héroes y villanos, una justicia social que todo pobre, excluido y marcado por la injusticia de la India espera poder replicar. El origen de estos personajes son su espejo, el reflejo de si mismos y de su inconformismo con la situación que les subyuga. El medio, muchas veces, es lo de menos.

En Zanjeer, Amitabh es esta vez un policía marcado por el asesinato de su familia cuando era un niño. Sus métodos son sucios y su ira y frustración palpable, pero a su vez es honorable y recto, pero la venganza contra el asesino de su familia marca su devenir. Este personaje en particular podría asemejarse conceptualmente a lo que el director Rohit Shetty intenta crear en su denominado “Cop Universe”, una serie de películas que tienen al policía como eje central y cuya primera entrega es, precisamente, Singham.

Singham, a quién da vida la super estrella Ajay Devgan, es un policía de provincias con sus propios métodos. Pocas veces castiga severamente, ayuda a sus vecinos y pone orden en las disputas. Todo el mundo le respeta y por tanto respeta el statu quo de su comunidad, un ejemplo de lo que debería ser una sociedad equilibrada, justa y lógica. Pero no por ello Singham es un pusilánime, el policía es el garante de la estabilidad social y ello requiere respeto y fuerza a parte iguales.

La cosa se volverá complicada cuando un gangster de ciudad sea condenado a ir a la pequeña comisaría de nuestro protagonista para firmar su libertad condicional. Evidentemente el gangster se niega y envía a un secuaz para sobornar a Singham y todo acaba bastante mal, ante el monumental enfado del gangster, el cual usa sus contactos para trasferir al policía a la ciudad, su territorio. Singham debe enfrentarse a las continuas intervenciones del gangster, que tiene contactos en las esferas políticas y policiales, hasta que su paciencia se agota.

Más allá de ser un blockbuster muy entretenido, chulesco, con acción desmedida, stunts sorprendentes y mucha adrenalina, la clave de esta película vuelve a ser que la crítica social, la representación de los problemas que sacuden al país. El gangster representa esos mafiosos tantas veces vistos que corrompen todo lo que tocan y se creen por encima de la propia ley, llegando a pervertirla. El policía es el garante de la libertad y el “bien”: cuando la ley se pone en entredicho el policía debe actuar para mantenerla; cuando la ley se corrompe, el policía debe actuar igualmente saltándose las convenciones para limpiar el propio sistema. El policía debe ser un punto de apoyo inapelable, libre para actuar por el bien social más allá de otras consideraciones. Esa es la esencia y el mensaje de Singham y de todas las entregas posteriores de este “Cop Universe”. Se perfectamente que el concepto puede sonar dudoso, sobre todo a ojos de sociedades occidentales: “el policía puede saltarse la ley si con eso defiende la justicia en un sentido más amplio”, pero ya hemos dado algunas pinceladas sobre los antecedentes de la representación cinematográfica de este tipo de conceptos en el cine local.

No nos encontramos ante los dramas de acción de Amitabh Bachcham. El acabado de este tipo de películas se acerca más a la comedia de acción, con representaciones sociales superlativas y directas, momentos de acción con stunts loquísimos y chulería a raudales. Estas son cintas para pasarlo bien, pero a su vez para exponer de forma nada velada problemas sociales del país, como la corrupción, las diferencias sociales del campo a la ciudad, los problemas de la mujer o el terrorismo.

No, no me olvido que Singham es el remake de una cinta anterior rodada en idioma telugu y, como no la he visto aún, no puedo discernir si estoy dando demasiado “merito” a su director Rohit Setty o al tandem Sajid-Farhad, autores del guion junto a Yunus Sajawal, y nombres que se repetirán en todas las películas que componen esta “saga” hasta la fecha. Pero la esencia está presente, y la diversión también lo está.

Su secuela, Singham Returns, sigue una línea parecida a la primera entrega. Nuestro protagonista es comisario de policía e investigando la muerte de un compañero que conducía una ambulancia llena de dinero -y que es acusado por los medios de corrupto-, acaba enfrentándose a un líder religioso de motivaciones bastante oscuras metido en trapicheos políticos de alto nivel.

En la parte “social” sustituimos al mafioso corrupto por un líder religioso bastante dudoso con tendencias criminales y tejemanejes políticos, además de poner en primer plano el amarillismo de los medios de comunicación. En la parte “cinematográfica” la película es bastante más floja que su antecesora: sigue en su línea de chulería y acción, pero se pierde en cierto modo la frescura de la original; los stunts están mucho más centrados en tiroteos, perdiéndose la magia del cuerpo a cuerpo; se mete más comedia y eso en general no le siento bien. Una cinta algo más continuista y genérica. Por contra cuenta con la presencia de Kareena Kapoor, y eso siempre es bien.

Ya en 2018 Rohit Shetty vuelve a la carga con otra cinta dentro de este mismo universo. Simmba se inspira en una película telugu anterior, Temper (2015), que según el director no es un “remake” al uso ya que querían utilizar algunas escenas de la película y decidieron comprar lo derechos, pero no había intención de rehacer la misma historia. Sea como fuere el guion vuelve a estar a cargo de Yunus Sajawal y el tándem Sajid-Farhad, repitiéndose buena parte del equipo técnico de las películas anteriores.

Simmba, interpretado por el carismático Ranveer Singh, es un joven oficial de policía que de pequeño vivió en primera persona la corrupción policial y entró en el cuerpo solo por la promesa de dinero fácil. No es mala persona, pero si que su desparpajo inapropiado y su intrínseca corrupción lo hacen la antítesis de lo que debería ser un oficial de policía. El joven termina asociándose con un mafioso local hasta que sus hermanos violan brutalmente a una joven que quería denunciarlos por usar a niños para el tráfico de drogas. En ese preciso momento Simmba se pone por primera vez en la película su traje de policía y todo cambia.

Esta cinta es curiosa por su mezcla. Su primera mitad es una comedia declarada y en ocasiones tontorrona, divertida y con su punto de juego romántico. Su segunda mitad, por el contrario, se convierte en un drama de acción con un alegato anti violación superlativo, sobre todo en las escenas que tienen que ver con el juicio donde se dilucida la violación de ambos hombres. Sus stunts vuelven a ser espectaculares y su acción muy loca, con aparición final de Singham como “árbitro independiente” en la investigación. Imagínense como acaba la cosa.

Simmba tiene una escena final, que no pos-créditos, donde Singham habla con otro oficial sobre lo sucedido. Ese otro oficial es nada menos que Akshay Kumar, quien dará vida a Sooryavanshi, el protagonista de la última película hasta la fecha de este peculiar universo.

Sooryavanshi pone el foco en el terrorista islámico, siguiendo a un equipo especializado que persigue a este tipo de criminales. El propio Sooryavanshi perdió a sus padres en un ataque con bombas en 1993 y años después ve la posibilidad de detener no solo al responsable de las mismas, sino a los autores ideológicos. Sus métodos no serán sutiles, pero el alegato está claro: el terrorismo es una lacra, pero no todos los musulmanes de la india son terroristas, todos son indios y se debe combatir a los extremistas desde todos los estamentos, incluidos los religiosos. Un mensaje de unidad en medio de una película de acción igualmente trepidante y adrenalínica, con un punto de thriller, más estándar que sus predecesoras aunque muy exagerada -en los tiroteos no paran de salir terroristas armados de todo sitios, decenas de ellos-. Atención a su tramo final donde nuestros tres policías: Singham, Simmba y Sooryavanshi, deberán defender una comisaria ante decenas de terroristas armados con escenas de infarto y mucho chistecito autoreferencial.

Este “Cop Universe” pretende trascender el cine y generar contenido en otros medios y formatos. En algún momento entre finales de 2022 y 2023 PrimeVideo estrenará una serie llamada Indian Police Force, dirigida por el propio Shetty y protagonizada por Sidharth Malhotra, al que hace nada veíamos en la más que destacable cinta de acción bélica Shershaah, y Shilpa Shetty Kundra. Además, el estreno de Singham 3 está previsto para 2023, con lo que tenemos policías para rato.

Sakane, hija mayor de seis hermanos, nació a finales de 1904 en Kyoto, ciudad histórica que sería clave en la incipiente producción cinematográfica de Japón. Su padre era un rico inventor y hombre de negocios con conexiones con la industria cinematográfica, su madre pertenecía a una antigua familia de renombre local. Tras asistir a algunos de los colegios más prestigiosos de la ciudad, fue a la Doshisha Women’s College para estudiar literatura inglesa en un momento en que solo el uno por ciento de las mujeres japonesas recibía educación superior, pero su madrastra -su madre había fallecido poco antes- la obligó a abandonar la universidad en su segundo año. A la edad de veinte años, los padres de Sakane hicieron arreglos para que se casara con un ginecólogo, pero el matrimonio no duro más que cuatro años, cuando ella se divorció de su esposo y volvió al hogar ante el recelo de su propia familia.

Después de la ruptura de su matrimonio, Sakane decidió conseguir un trabajo en lugar de volver a casarse, una decisión extraña para una mujer de clase alta en aquella época. En 1929, el padre de Sakane la ayudó a unirse a los Nikkatsu Dazai Photo Studio como asistente de Kenji Mizoguchi. En ese momento, el cine japonés acababa de entrar en una transición prolongada del silencio al sonido (1929-1935), durante la cual se produjeron y exhibieron tanto películas mudas como sonoras. El primer trabajo de Sakane fue tomar notas cuando el equipo hacía una lluvia de ideas sobre la historia de Mistress of a Foreigner (唐人お吉, 1930), una película parcialmente sonora. También fue responsable de ayudar a los actores a memorizar líneas para que el movimiento de sus labios correspondiera al contenido del diálogo hablado. Si bien no recibió un pago durante los primeros seis meses, Mizoguchi apreció rápidamente su potencial y la mantuvo trabajando como su asistente para Fujiwara Yoshie’s Hometown (藤原義江のふるさと, 1930), And Yet They Go On (しかも彼等は行く, 1931) y The Man of the Moment (1932). En el plató, el trabajo de Sakane implicaba tareas como subir escaleras y agacharse detrás de los decorados, responsabilidades que resultaban muy inconvenientes de llevar a cabo con un kimono. Como resultado, se cortó el cabello y comenzó a usar pantalones y trajes a medida, lo que no solo le permitió moverse, sino que también la ayudó a integrarse en el entorno laboral dominado por hombres.

Cuando Mizoguchi dejó Nikkatsu en 1932 y se mudó a Shinko Kinema, Tazuko se trasladó con él. Que el discípulo siguiera en sus traslados al maestro era una práctica muy común porque la industria del cine en ese momento tenía un fuerte aprendizaje. En particular, editó The Water Magician (滝の白, 1933), que también fue la primera película de Sakane como editora. A esta le siguieron Gion Festival (祇園祭, 1933) y Kanfuren (神風連, 1934), donde la joven trabajó como asistente de dirección. Después de haber ayudado a Mizoguchi en más de diez películas como asistente, guionista y editora, Sakane comenzó a planificar su propio debut como directora basado en la novela Daddy-Long-Legs de Jean Webster de 1915 y solicitó un ascenso a la dirección. Prácticamente de la noche a la mañana, corrieron rumores por todo el estudio de sospechas de que Sakane estaba teniendo una aventura con Mizoguchi para conseguir el ascenso. La petición de promoción de Sakane fue finalmente rechazada por los ejecutivos del estudio. Sakane vuelve decepcionada a Kyoto y continua trabajando como asistente de Mizoguchi en Otsukuru Osen (折鶴お千), Maria no Yuki (マリヤのお雪) y Koujaku Grass (虞美人草), todas ellas en 1935.

En 1936, Mizokuchi y Sakane se trasladan a Daiichi Eiga, donde finalmente se le dio a la joven la oportunidad de dirigir, aunque sin la libertad de elegir el tema. El primer proyecto cinematográfico que le asignó el estudio fue New Year’s Finery (1936), un drama de época adaptado de un shinpa (drama moderno) que reflexionaba sobre los obstáculos sociales del amor libre a través del improbable y finalmente agrio romance entre una aprendiz de geisha y aspirante budista. En aras de la promoción comercial de la primera película de la primera directora femenina de Japón, el estudio publicó un artículo que se centraba en la vida privada de Sakane. Escrito en tono burlón, mencionaba su divorcio e incluso cuestionaba si aún era virgen. La recepción de la cinta estuvo lejos de ser buena. Los críticos japoneses en ese momento, predominantemente hombres, denunciaron su trabajo como “simplemente imitando las deficiencias de las películas de Mizoguchi” y por debajo de lo que llamaron “sensibilidades femeninas“. La propia Sakane recordó su primera película con pesar a los setenta años en una entrevista: “Realmente deseaba hacer una película sobre estudiantes mujeres… Tuve mala suerte porque estaba lejos de ser la película que realmente quería”. Las críticas negativas también empañaron la reputación de Sakane como nueva directora. Al no poder conseguir otro proyecto del estudio, fue degradada de nuevo a asistente de dirección y editora de Mizoguchi. A pesar de su fallido debut, las dos últimas películas de Mizoguchi en las que Sakane participó como editora, a saber, Osaka Elegy (浪華悲歌, 1936) y Sisters of the Gion (祇園の姉妹, 1936), ganaron ambas el Kinema Junpo Top 10 del año. Tras el cierre de Daiichi Eiga en 1937, Sakane se trasladó a Shinko Kinema con Mizoguchi, donde editó The Straits of Love and Hate (愛怨峡, 1937).

En julio de 1937, estalló la Segunda Guerra Sino-Japonesa, lo que provocó una censura más estricta impuesta por el estado. En aquellos días en que la industria del cine era próspera y los recursos humanos fluían, Mizoguchi vuelve a trasladarse junto a Sakane y ambos colaboran en Rokugiku Monogatari (残菊物語, 1940) y Osaka Woman (浪花女, 1940). Esta última película supone la primera colaboración entre Mizoguchi y la actriz Kinuyo Tanaka, quién a la postre se convertiría en la segunda directora de la historia del cine japonés. Sakane quería volver a dirigir y, con la recomendación del propio Mozoguchi, firma en solitario con la Tokyo Riken Film Company donde le asignaron hacer un documental sobre los Ainu, un grupo étnico minoritario del norte del país. Pasó ocho meses en Hokkaido documentando las costumbres Ainu, sus hábitos diarios, las celebraciones de festivales y, en particular, a las mujeres Ainu. Sin embargo, inicialmente no se autorizó el lanzamiento de Fellow Citizens in North (北の同胞, 1941), ya que el estudio había imaginado una película que promulgaba la ideología de “una nación, un pueblo” que afirmaba que Japón era étnicamente homogéneo, no una que lamentaba la pérdida de las culturas nativas. Sakane tuvo que regresar a Hokkaido para filmar y agregar imágenes durante otro mes, incluso de un joven soldado Ainu, para adaptar su película a la propaganda de guerra. La reedición, sin embargo, resultó en inconsistencias narrativas que pusieron su trabajo bajo las mordaces críticas de los medios.

En febrero de 1942, consciente de las múltiples limitaciones a las que se enfrentaba como mujer cineasta en el Japón de la guerra, Sakane ficha por la Keimin Movie Club, dependiente de la Manchuria Film Association (Man’ei), una “compañía de política nacional” en el “estado títere” japonés Manchukuo (el noreste de la China ocupada). Sakane se unió a la sección de educación, que era responsable de producir documentales, películas culturales y cortos educativos para ilustrar a la población de Manchukuo. A diferencia de las funciones de Man’ei que se dirigían tanto a audiencias masculinas como femeninas, sus películas educativas apenas se dirigieron a audiencias femeninas hasta la llegada de Sakane. “Aunque me uní a Man’ei como editora, dada la necesidad de hacer películas para mujeres en la Esfera de Co-Prosperidad [del Gran Este de Asia], y que solo las mujeres pueden hacer películas para sí mismas, me ascendieron nuevamente a directora”, dijo Sakane en una entrevista de 1942. “En este punto, mi trabajo se dirige principalmente a mujeres chinas, pero en el futuro me encantaría expandir mi audiencia a mujeres japonesas en Manchuria, y presentar su vida a otros grupos étnicos en la Esfera de Co-Prosperidad”.

Durante sus cuatro años en Man’ei, Sakane hizo catorce películas para espectadores japoneses y chinos, incluidas Hardworking Women (勤労の女性), Healthy Small National (健康の小国民) y Brides of the Frontier (開拓の花嫁). Esta última parece ser la única que se conserva: la película buscaba alentar a las jóvenes japonesas a establecerse en Manchuria como esposas de granjeros, en el contexto de una grave escasez de mano de obra en Manchuria. Con hombres y mujeres japoneses realizando actividades domésticas uno al lado del otro en el entorno idílico del campo, la película forjó una utopía aparentemente intacta de la movilización bélica y una tierra de igualdad de género que era inimaginable en Japón. Además de Brides of the Frontier, Sakane realizó trece cortos educativos que proporcionaron conocimientos esenciales sobre la vida cotidiana, en particular para las mujeres, como la conservación de vegetales, la jardinería de interiores y el uso de calentadores. La propia Sakane apareció en su película educativa Spring Gardening (春の園芸, 1944).

En agosto de 1945 la derrota de Japón en la Guerra del Pacífico coincidió con el colapso de Man’ei, lo que puso fin simultáneamente a los proyectos cinematográficos en curso de Sakane. El Ejército Rojo Soviético tomó el control de Man’ei, seguido por el Partido Comunista Chino (PCCh), fundando entonces el Northeast Film Studio, también conocido como “la cuna del nuevo cine de China”. Junto con personal japonés que optó por quedarse en China, Sakane se unió al estudio recién creado. Entrenó a trabajadores cinematográficos chinos, la mayoría de los cuales no tenían experiencia, y cooperó con ellos en la realización de películas de propaganda para el recién nacido régimen del PCCh. En septiembre de 1945, el Ejército Rojo invitó a Sakane a hacer un documental sobre la amistad chino-soviética, pero no se ha encontrado ningún registro sobre su conservación. “No tengo ninguna inclinación política, ni estoy afiliada a ningún partido”, escribió Sakane en su diario en 1945. “Solo soy una trabajadora del cine”.

Sakane regresó a su tierra natal en octubre de 1946, lo que irónicamente marcó el final de su carrera como directora debido a que tenía que tener un título universitario para trabajar en la dirección en el Japón de la posguerra. Sakane se vio obligada, a los cuarenta y dos años, a volver con Mizoguchi como su asistente, el único puesto disponible para ella, y ayudarlo en una serie de películas aclamadas por la crítica, incluidas The Love of Actress Sumako (女優須磨子の恋, 1947), Women of the Night (夜の女たち, 1948) y My Love Has Burned (わが恋は燃えぬ, 1949). En 1952 The Life of Oharu (西鶴一代女), filmada junto a Kinuyo Tanaka, ganó el premio a mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia e inmediatamente puso a Mizoguchi en la escena internacional. Kinuyo comenzó a trabajar en la supervisión y poco después estrenaría su primera película, Love Letter (恋文, 1953).

En 1962, Shochiku redujo la edad de jubilación de sesenta a cincuenta y cinco años y Sakane, de cincuenta y siete años, se retiró del estudio, poniendo fin a una carrera de treinta y tres años. Después de jubilarse, continuó trabajando como guionista independiente para Daiei Company hasta su muerte por cáncer gástrico en 1975 a la edad de setenta años. Su última aparición fue en el documental Record of the life of a movie director Kenji Mizoguchi (ある映画監督の生涯 溝口健二の記録), rodado unos meses antes de su muerte.

Referencias:

Zhao, Xinyi. “Tazuko Sakane.” In Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall’Asta, eds. Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries, 2017. <https://doi.org/10.7916/d8-hvzm-a486>

Wikipedia. “Tazuko Sakane”. Wikipedia, The Free Encyclopedia [consultada el 20 de julio del 2022]. <https://en.wikipedia.org/wiki/Tazuko_Sakane>

Mejor Película

Raging Fire
Anita
Limbo
Zero to Hero
Drifting

Mejor Dirección

Man Lim Chung – Keep Rolling
Benny Chan – Raging Fire
Longman Leung – Anita
Soi Cheang – Limbo
Peter Ho-Sun Chan – Leap

Mejor Guion

Ashley Cheung Yin Kei, Ho Siu Hong, Li Ho Ting y Ling Wai Chun – One Second Champion
Ho Ching Yi y Lam Ka Tung – Time
Au Kin Yee y Shum Kwan Sin – Limbo
Jimmy Wan y David Lo – Zero to Hero
Jun Li – Drifting

Mejor Actor

Lam Ka Tung – Hand Rolled Cigarette
Patrick Tse – Time
Lam Ka Tung – Limbo
Leung Chung Hang – Zero to Hero
Francis Ng – Drifting

Mejor Actriz

Chrissie Chau – Madalena
Louise Wong – Anita
Cya Liu – Limbo
Sandra Ng – Zero to Hero
Gong Li – Leap

Mejor Actor de reparto

Louis Koo – Anita
Lam Suet – Time
Fung Ho Yeung – Zero to Hero
Will Or – Drifting
Tse Kwan Ho – Drifting

Mejor Actriz de reparto

Paw Hee Ching – Caught in Time
Fish Liew – Anita
Chung Suet Ying – Time
Fish Liew – Limbo
Bai Lang – Leap
Loletta Lee – Drifting

Novato/a del año

Louise Wong – Anita
Chung Suet Ying – Time
Leung Chung Hang – Zero to Hero
Fung Ho Yeung – Zero to Hero
Will Or – Drifting

Mejor Fotografía

Rick Hau – Hand Rolled Cigarette
Fung Yuen Man – Raging Fire
Anthony Pun – Anita
Christopher Doyle y Kubbie Tsoi – Love After Love
Cheng Siu Keung – Limbo

Mejor Edición

William Chang Suk Ping y Alan Ho – Hand Rolled Cigarette
Chung Wai Chiu – Shock Wave 2
Mak Chi Sin, Li Dianshi y He Yongyi – The Battle at Lake Changjin
Curran Pang – Raging Fire
David Richardson – Limbo

Mejor Dirección Artística

Cheung Siu Hong y Yman Yiu – Hand Rolled Cigarette
Pater Wong – Anita
Zhao Hai – Love After Love
Kenneth Mak y Renee Wong – Limbo
Albert Poon Yick Sum – Drifting

Mejor Vestuario y Maquillaje

Cheung Siu Hong, Chan Chi Chiang Dos Santos – Hand Rolled Cigarette
Bobo Ng Bo Ling – Dynasty Warriors
Dora Ng y Karen Yip – Anita
Emi Wada – Love After Love
Bruce Yu y Karen Yip – Limbo

Mejor Coreografía de Acción

Leung Pok Yan – One Second Champion
Tang Sui Wa – Hand Rolled Cigarette
Li Chung Chi – Shock Wave 2
Donnie Yen, Ku Huen Chiu, Tanigaki Kenji y Li Chung Chi – Raging Fire
Jack Wong Wai Leung – Limbo

Mejor Banda Sonora

Chiu Tsang Hei y Andy Cheung – Anita
Ryuichi Sakamoto – Love After Love
Kenji Kawai – Limbo
Day Tai – Zero to Hero
Wong Hin Yan – Drifting

Mejor Canción Original

Origin of Time – One Second Champion
Welcome to this City – The Way We Keep Dancing
Dead Lock – Raging Fire
Miraculous Road – Zero to Hero
Drifting – Drifting

Mejor Sonido

Nip Kei Wing y Ip Siu Kei – Shock Wave 2
Wang Danrong, Steve Burgess y Yin Jie – The Battle at Lake Changjin
Lee Yiu Keung George, Yiu Chun Hin, Kaikangwol Rungsakorn y Stan Yau – Raging Fire
Tu Suu-Chih y Wu Shu-Yao – Anita
Nopawat Likitwong – Limbo

Mejor Efectos Especiales

Yee Kwok Leung, Garrett K Lam, Chiu Tak Piu y Loki Ho – Shock Wave 2
Tsui Hark, Dennis Yeung y Wang Lei – The Battle at Lake Chungjin
Leung Wai Man, Raymond Lim Hung Fung, Alex Diu King Wai y Hung Man Shi – Raging Fire
Yee Kwok Leung, Garrett K Lam, Raymond Leung y Candy Hung – Anita
Garrett K Lam, Ho Man Lok y Diu King Wai – Limbo

Mejor Dirección Novel

Chiu Sin Hang – One Second Champion
Kin Long Chan – Hand Rolled Cigarette
Man Lim Chung – Keep Rolling
Lau Ho Leung – Caught in Time
Jun Li – Drifting

Mejor Película en idioma chino

Till We Meet Again – Giddens Ko
American Girl – Feng-I Fiona Roan
My Missing Valentine – Chen Yu-hsu

Las Nits comienzan este mismo martes día 19 de julio y en nuestro espacio de charla cineasiática El Kwoon de Media Tarde, tanto Mike como yo hemos querido dedicarle un especial a su programación con la compañía de su director Quim Crusellas y su programador Domingo López.

Todos los títulos de la Sección Oficial. Entre los títulos de la sección oficial a concurso del Festival Nits que se podrán ver todas las tardes en L’Atlàntida hay varias premières mundiales e internacionales, además de algunos de los títulos más aclamados del año a sus países de origen.

Se verán a la gran pantalla por primera vez Remember What I Forgot, de Chui Tze-Yiu, una carta de amor en el cine de Hong Kong a través de Lil’ Kim, un aficionado al cine del país tan sabio y omnipresente como misterioso, así como la cinta coreana Tiger’s Trigger, de Lee Kang-wook, protagonizada por los veteranos Kim Won-jin y, de nuevo, Casanova Wong, donde conviven el cine intimista y los estallidos de violencia al estilo del cine de Takeshi Kitano. En estreno europeo llega la ganadora del Gran Premio del Jurado en el prestigioso Festival de Cine Fantástico de Bucheon, Treat or Trick, de Hsu Fu Hsiang, obra que se mueve entre la comedia de terror y el cine de gangsters, remake de la coreana To Catch a Virgin Ghost. También en clave de humor, el ecléctico cineasta Sion Sono vuelve a su esencia con Red Post on Escher Street, una carta de amor al cine, película sobre películas, comedia radical y llena de contrastes donde los extras cogen el protagonismo, los cineastas pierden la cabeza y los rodajes revelan todo su caos interno. Menos subversiva y más luminosa es la taiwanesa Summer, de Su Che-Hsien, relato veraniego de deporte y superación alrededor de una periodista y un entrenador en horas bajas que, a base de apoyo mutuo, consiguen levantar un equipo de deportistas problemáticos.

En el Festival Nits de cinema oriental de Vic 2022 se encontrarán también algunas perlas del cine de autor asiático del último año, como las ya anunciadas The Coffin Painter (Da Fei) o Dostojee (Prasun Chatterjee). También Madalena, de Emily Chan, una historia de amor noctámbula con ecos del cine de Wong Kar-Wai que tiene lugar en Macao y que protagonizan dos personas heridas por el pasado; o la japonesa Tamano Visual Poetry Collection: Nagisa’s Bicycle, de Masaya Kawamura y Tetsuichiro Tsuta, donde se cruzan tres historias llenas de lirismo en las que el eje principal son las bicicletas y sus singulares propietarios: un corredor veterano que pedalea para no retirarse, una joven pescadora y una pareja que se tiene que separar por trabajo.

Estos, junto con Preman (Randolph Zaini), los esperados y revolucionarios films de animación I Am What I Am (Sun Haipeng) y Inu-Oh (Masaaki Yuasa), así como Junretsuger (Hiroshi Butsuda) y Little Canned Men (YuFei), conforman una ecléctica sección oficial a competición de donde saldrán las ganadoras del FesNits de este año.

Sesiones al aire libre en la Bassa dels Hermanos. El emplazamiento más emblemático del Festival Nits acogerá algunas de las sesiones de sección oficial más fastuosas del certamen, acompañadas de una cena típica del país del cual proviene cada película. Inaugurará Nits Anita, biopic de la cantante hongkonesa Anita Mui. La épica historia de esta artista esencial de la música cantonesa abrirá las noches en la Bassa el martes 19 de julio.

La animación también tendrá su lugar a la Bassa con ¡Hasta siempre, Don Glees!, del mítico estudio Madhouse. La noche japonesa será un viaje lleno de humor y aventuras sobre tres amigos que, en la búsqueda de un atípico tesoro, acaban recorriendo los parajes más indómitos y espectaculares de Islandia.

Entre Corea del Sur y Hong Kong, la Bassa dedicará su tercera noche al cine clásico de kung fu con Warriors Two, de Sammo Hung, una película del 1978 considerada una de las 10 mejores de la historia del género, protagonizada por Casanova Wong, en la que un luchador quiere aprender una técnica secreta para enfrentarse a un grupo de vilanos.

La cuarta noche estará dedicada en China, donde se proyectará en première internacional uno de los films más taquilleros del año a su país. Bath Buddy es una comedia sobre un niño rico y arrogante que sufre un accidente que le provoca amnesia y acaba en unos baños tradicionales donde se tiene que entender con su veterano director y aprender los secretos del buen balneario.

También en première internacional, la noche india cerrará —fuera de concurso— las sesiones en la Bassa con un festival de acción y coreografías imposibles. Sanak, una película que bebe de clásicos como La jungla de cristal y que protagoniza la estrella del género Vidyut Jamwal (que ya enamoró a la Bassa con Junglee hace unos años), sigue los pasos —y puños— de un hombre que tiene que cruzar un hospital lleno de terroristas para encontrar a su pareja.

Máxima energía para la maratón dominical y sesiones especiales. Domingo por la mañana: las artes marciales y el género Wuxia, las fantasías medievales y el cyberpunk serán los platos principales del maratón cinematográfico del festival, con los films chinos The Legend of Shaolin (Zhang Dicai), A Blind Hero (Elvis Yeung) y Song of the Assassins (Daniel Lee). Por la tarde, cerrarán el certamen Blind War, un trepidante thriller de acción policial, y una de las cintas más épicas y grandilocuentes del año, RRR, del director de Baahubali, S.S. Rajamouli, (autor de la aplaudida Eega, vista en el FesNits), tres horas de historia, acción y aventuras que se han convertido en la película india más taquillera de la historia del país.

Entre las otras sesiones especiales del Festival Noches están Butterflies, obra taiwanesa del director catalán Albert Ventura, que presentará el film, así como el documental Kung Fu Stuntmen, que se centra en la cara invisible del cine de artes marciales: los extras y los especialistas. Por su parte, las sesiones de medianoche de viernes y sábado en el Casino serán una explosión del cine más extremo y desenfadado, con el programa doble de Yoshihiro Nishimura —Premio de Honor del Festival Nits 2021— Anatomia Extinction (1995) y Holy Mother (2022), y la indispensable sesión Cutrecon con el clásico recuperado de John Liu New York Ninja (1984-2021).

Todos estos títulos se suman a los de las secciones #Akihabara, con films como Tetsudon! We Are! o Legendary God Hikoza y Les Nits més petites, donde se proyectarán, entre otras, grandes obras de animación como The Legend of Sealed Book o La casa encantada en el cabo.

PROGRAMACIÓN

MARTES, 19 DE JULIO DE 2022

10:00 h. LA LLEGENDA DEL LLIBRE SEGELLAT. China, 1983. L’Atlàntida Vic.
12:00 h. TETSUDON! WE ARE!. Japón, 2021. L’Atlàntida Vic.
16:00 h. Interview with Lo-Ting (Corto) + REMEMBER WHAT I FORGOT. L’Atlàntida Vic
18:30 h. MADALENA. Hong Kong – Macao, 2021. L’Atlàntida Vic.
22:00 h. ANITA. Hong Kong, 2021. Bassa dels Hermanos.

MIÉRCOLES, 20 DE JULIO DE 2022

10:00 h. Yatsurugi 10 (Corto) + POLICE X HEROINE LOVEPATRINA!. L’Atlàntida Vic.
12:00 h. RACOON DOG GENTLEMAN + SUPER LEGEND GOD HIKOZA. L’Atlàntida Vic.
16:00 h. Little Hilly (Corto) + NAGISA’S BICYCLE. L’Atlàntida Vic.
18:30 h. RED POST ON ESCHER STREET. Japón, 2021. L’Atlàntida Vic.
22:00 h. Puparia (Corto) + ¡Hasta siempre, Don Glees!. Bassa dels Hermanos.

JUEVES, 21 DE JULIO DE 2022

10:00 h. LA CASA ENCANTADA EN EL CABO. Japón, 2021. L’Atlàntida Vic.
12:00 h. Special Beast Armor Dinnovator (Corto) + WAKUSEIBER. L’Atlàntida Vic.
16:00 h. Eyes and Horns (Corto) + PREMAN. L’Atlàntida Vic.
18:30 h. Who the Fuck are You? (Corto) + TIGER’S TRIGGER. L’Atlàntida Vic.
22:00 h. WARRIORS TWO. Hong Kong – Corea del Sur, 1978. Bassa dels Hermanos

VIERNES, 22 DE JULIO DE 2022

10:00 h. LITTLE CANNED MEN. China, 2021. L’Atlàntida Vic.
12:00 h. JUNRETSUGER. Japan, 2021. L’Atlàntida Vic.
14:00 h. BUTTERFLIES. Taiwan, 2020. L’Atlàntida Vic.
16:00 h. THE COFFIN PAINTER. China, 2021. L’Atlàntida Vic.
18:30 h. I AM WHAT I AM. China, 2022. L’Atlàntida Vic.
22:00 h. BATH BUDDY. China, 2021. Bassa dels Hermanos.
00:30 h. NitSHIMURA: ANATOMIA EXTINCTION + HOLY MOTHER. Casino de Vic.

SÁBADO, 23 DE JULIO DE 2022

10:00 h. SUMMER. Taiwan, 2022. L’Atlàntida Vic.
12:00 h. INU-OH. Japan, 2022. L’Atlàntida Vic.
14:00 h. KUNG FU STUNTMEN. Hong Kong – China, 2021. L’Atlàntida Vic.
16:00 h. DOSTOJEE. India – Bangladesh, 2021. L’Atlàntida Vic.
18:30 h. The Sick Rose (corto) + TREAT OR TRICK. L’Atlàntida Vic.
22:00 h. SANAK. India, 2021. Bassa dels Hermanos.
00:30 h. Gladiolus, Part 2 (corto) + NEW YORK NINJA. Casino de Vic.

DOMINGO, 24 DE JULIO DE 2022

10:00 h. Maratón Fesnits: THE LEGEND OF SHAOLIN + A BLIND HERO + SONG OF THE ASSASSINS. L’Atlàntida Vic.
16:00 h. BLIND WAR .China, 2022. L’Atlàntida Vic.
18:00 h. RRR – RISE ROAR REVOLT. India, 2022. L’Atlàntida Vic.

Desde el Cryptshow se intenta visibilizar los valores artísticos y culturales del género, promover y apoyar a artistas noveles, y agitar la actividad cultural del área metropolitana de Barcelona en unas fechas tan marcadas como las veraniegas. El festival se estructura principalmente en un certamen de cortometrajes de género con el premio “Serra Circular” como gran galardón, tanto en su modalidad de jurado como de público. Alrededor de este certamen se realizan multitud de actividades paralelas, presentaciones de libros, mesas redondas, certámenes de poesía, sesiones cinematográficas y mucho más.

La presente edición comenzó este fin de semana y se extenderá hasta el fin de semana que viene, días 8 y 9 de julio, donde se concentra el grueso del festival cinematográfico. Para estar al tanto de todos los horarios y actividades no dudéis en visitar su web oficial.

Hemos dedicado uno de nuestros encuentros online en el Kwoon de Media Tarde a charlar sobre el festival y presentarles las diferentes proyecciones y actividades que componen la presente edición del Cryptshow.

PRESENCIAS DEL PASADO

Por pura deformación “profesional”, los cinéfilos tenemos la cuestionable tendencia a pensar en términos aristotélicos: los eventos empiezan, se desarrollan y acaban. Comúnmente se acepta que la Segunda Guerra Mundial empieza en 1939, con la invasión de Polonia por los nazis, y termina en 1945 tras el armisticio europeo y la rendición de Japón. Sin embargo, el fin del conflicto no trajo consigo el retorno a las condiciones de vida previas a la guerra. Para la mayoría de la gente, y en especial para los que no estuvieron directamente en el frente, la guerra no terminó, sino que se fue desvaneciendo lentamente hasta convertirse en un recuerdo lejano y un trauma colectivo cuyas ramificaciones se tornaban cada vez más difíciles de detectar.

En el caso de Japón, las bombas atómicas, la derrota frente a las fuerzas aliadas y la rendición general declarada por el emperador Hirohito dieron paso a siete años de ocupación militar por parte del ejército estadounidense. Siete años marcados por la miseria de un país devastado por los bombardeos y la vergüenza tanto de la derrota como de la deriva imperialista y militarista que les había conducido al abismo. Lo explicaba, de una forma muy japonesa, el cineasta Juzo Itami (nacido en 1933) cuando decía, en una entrevista a Mark Schilling en 1999, que “el rol del padre es hacer entender a sus hijos que necesitan el gamen, o perseverancia y fortaleza; que no pueden simplemente vivir de acuerdo a sus propios deseos, que hay leyes morales y sociales que los humanos deben seguir. Pero en la sociedad japonesa ese rol se ha vuelto extremadamente débil, en particular en el periodo de posguerra, porque los japoneses lucharon en la guerra y perdieron, así que su valor como modelo de conducta ha declinado”. Algo similar podemos ver, aunque con una visión mucho más crítica (tanto que en otros momentos del siglo XX se habría considerado antijaponesa) en La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988), donde los niños cargan con la locura de los padres y pagan el precio definitivo, o en Showa, el manga de Shigeru Mizuki que recorre la historia de Japón desde 1929 hasta 1989. En todas estas obras, y en otras muchas más surgidas en las décadas posteriores al fin de la guerra, la vergüenza y la desesperanza ante el trauma son temas clave.

“Fantasmas de posguerra. Primeros relatos de terror sobrenatural en Japón” no pretende analizar en su totalidad un tema tan complejo, sino centrarse en una de las muchas caras del poliedro con la esperanza de que el análisis de una tendencia muy concreta sirva para entender mejor la sociedad y el contexto en el que se produjo. Partiendo de la convicción de que el cine popular puede ser reflejo de las angustias y anhelos de la sociedad que lo produce y lo consume, este ciclo recoge ocho relatos cinematográficos de fantasmas que ofrecen una panorámica de la transformación que sufrió la cultura japonesa tras el fin de la ocupación militar.

La primera pregunta, por tanto, es: ¿por qué relatos de terror sobrenatural? Sin duda habría sido posible encontrar esa misma transformación en el cine de samuráis o el de yakuzas, pero se trata de subgéneros que han sido ya abundantemente analizados y de los que queda poco que añadir. Por el contrario, parece que (en la mirada occidental) el cine de terror japonés solo empieza a existir como género a partir del boom provocado por The Ring (Hideo Nakata, 1998). Nada más lejos de la realidad. Teniendo en cuenta la enorme presencia de lo sobrenatural en el folclore y la literatura japonesa, habría sido ciertamente extraño que no tuviera su reflejo en el cine. “Fantasmas de posguerra” también espera desmontar esa impresión y servir como toma de contacto con la abundante y variopinta producción de terror japonés creada a partir de los años 50. Pero, por encima de todo, si entendemos el cine de terror como un espacio en el que la cotidianidad se ve amenazada por una presencia maligna (siguiendo la definición de Robin Wood en The American Nightmare), ¿qué mejor género para hablar del trauma de la guerra? ¿En qué otra forma narrativa esa presencia maligna, ese monstruo, pueden ser los otros e incluso podemos ser nosotros mismos?

La segunda pregunta es sobre la transformación en sí. ¿De qué estamos hablando? Sin duda, del viaje de la tradición a la modernidad, tan común en todas las culturas pero que en Japón adquiere ciertos matices propios que lo vuelven (aún más) fascinante.

El universo que media entre Cuentos de la luna pálida (1953), dirigida por un director como Kenji Mizoguchi, nacido en 1898 y defensor de los valores tradicionales japoneses, a Hausu (Nobuhiko Ôbayashi, 1977), un enloquecido pastiche pop firmado por alguien para quien la guerra es un trauma infantil, es a la vez enorme y minúsculo. Mizoguchi, que vivió los procesos de modernización y posterior militarización e imperialización de Japón, es un director que defiende el retorno a los valores encarnados por su país antes de iniciar el descenso a la locura. Para Ôbayashi, sin embargo, ese pasado no existe; su generación nació con la guerra y se educó bajo el control militar estadounidense; su respuesta al trauma fue absorber la enorme influencia cultural que llegaba del extranjero, primero de Hollywood y después de Europa, y construir con ello algo propio, una criatura híbrida y un tanto esquizofrénica, a medio camino de todo, capaz de dar a luz a cineastas tan atrevidos como Seijun Suzuki, Shôhei Imamura, Toshio Matsumoto, Shūji Terayama o Nagisa Oshima, entre otros muchos.

Las otras seis películas del ciclo representan el camino que recorre Japón entre el drama de Mizoguchi (que, no olvidemos, hunde sus raíces en la tradición adaptando una serie de relatos del siglo XVIII) y la inclasificable propuesta de Ôbayashi. Nobuo Nakagawa, del que podremos ver The Mansion of the Ghost Cat (1958) y The Ghost of Yotsuya (1959), recoge la tradición estética del teatro kabuki (Yotsuya parte, de hecho, de una de las obras de kabuki más famosas, popularizada a principio del siglo XIX), adaptándola al lenguaje del cine hasta alcanzar un paroxismo que ensalza la tradición a la vez que la convierte en un objeto kitsch. Mientras tanto, en Onibaba (1964) y Kuroneko (1968), Kaneto Shindô se interesa por el pasado solo como forma de cuestionar el presente y el futuro. Ambas recogen elementos del muy estilizado teatro nō, pero utilizan estos elementos para enmascarar (nunca mejor dicho) el sufrimiento de las clases más desfavorecidas y la locura a la que conduce la miseria y la brutalidad de la guerra: Shindô es todo menos nostálgico. Masaki Kobayashi también parte de varias formas estéticas tradicionales para construir Kwaidan (1964), su antología de relatos de terror, y la forma en que se acerca a ellas tiene algo de fascinación y de homenaje. Sin embargo, Kwaidan es un híbrido: no solo por la extrema artificialidad de sus planteamientos estéticos (la película es un festín de color y texturas como pocos), sino también por partir de la obra de Lafcadio Hearn, un griego que se afincó en Japón a finales del siglo XIX y se convirtió en uno de los grandes paladines de la cultura japonesa en el extranjero. Dicho de otra forma, Kwaidan observa la tradición desde fuera, como si fuera una obra dispuesta en un museo para ser admirada y convertida en objeto de estudio e inspiración. Por último, Yokai Monsters (Kimiyoshi Yasuda, 1968) sirve como puente para cerrar no solo la conexión entre Mizoguchi y Ôbayashi, sino también el proceso de transformación pop que había empezado Nakagawa. Yokai Monsters y sus secuelas llevan la rica tradición iconográfica japonesa de demonios y fantasmas al terreno de la fiesta de disfraces y la atracción de feria, entregándose al impacto de lo grotesco y al placer de la sorpresa.

Este viaje no termina, por supuesto, con la lisergia de Hausu, sino que continúa con el ya mencionado boom del J-Horror en los 90 (¿qué es Samara, el fantasma de The Ring, sino una encarnación del choque entre tradición y modernidad?) y sigue en la actualidad con la obra de, por poner dos ejemplos, el mangaka Juzo Itami o la saga de videojuegos Project Zero. Porque, queramos o no, el pasado permea toda nuestra cultura (nuestra existencia, de hecho). La única forma de preservar la tradición es comprender que no es un objeto inmóvil, sino algo en constante transformación que debe ser analizado, cuestionado y destruido para sobrevivir.

Ciclo Julio-Agosto de 2022.
Venta de entradas Cine Doré (Madrid): https://entradasfilmoteca.gob.es/

CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA
(KENJI MIZOGUCHI, 1953)
UGETSU MONOGATARI

En el Japón feudal, dos hombres realizan un peligroso viaje para vender sus mercancías en la ciudad y logran una pequeña fortuna. A partir de ese momento, su ambición les llevará al desastre.

«Película extraordinaria, enteramente personal a la vez que íntimamente respetuosa con el fantastique del país, trasciende y sublima el género por causa de su riqueza polisémica, gracias a la cual una conclusión edificante de signo budista supera la cualidad de moraleja fácil que probablemente habría revestido en manos de cualquier otro cineasta, sobre todo si fuera extranjero. Con un final de todo punto inolvidable, acaso uno de sus mayores atractivos, por lo menos para ojos occidentales, estriba en su penetrante valoración de percepciones opuestas al cristianismo». (Carlos Aguilar, Daniel Aguilar y Toshiyuki Shigeta)

HAUSU
(NOBUHIKO ÔBAYASHI, 1977)

Un grupo de adolescentes viaja a una casa en el campo para pasar unos días de vacaciones. Poco a poco, las jóvenes van comprendiendo que sobre el lugar pesa una horrible maldición.

«La premisa argumental es, en esencia, un lugar común en el folclore japonés, similar a la de películas como Kuroneko, de Kaneto Shindô o The Mansion of the Ghost Cat, de Nobuo Nakagawa. […] Lo que hace del film de Ôbayashi algo tan extraordinario es, entre otras cosas, las virtualmente ilimitadas variaciones visuales y enloquecidas argucias sonoras con las que transforma los elementos tradicionales de la historia, a un nivel tan deslumbrante que los espectadores japoneses en los 70, al igual que el público del resto del mundo hoy, abrazaron la película como totalmente nueva». (Chuck Stephens)

KURONEKO
(KANETO SHINDÔ, 1968)
YABU NO NAKA NO KURONEKO

Tras ser asesinadas por un grupo de soldados, dos mujeres regresan de la muerte para vengarse de sus asesinos.

«Cuando quiero diseccionar un problema moderno, suelo encontrar muchos problemas similares en el pasado. De hecho, al no tener las múltiples capas externas de eso que llamamos civilización moderna, esos temas resultan más evidentes, más visibles y extremos. No quiero decir que todas las épocas históricas se parezcan al presente, pero trabajar con las estructuras sociales del pasado, más fáciles de comprender, me ayuda a expresar o recrear situaciones modernas». (Kaneto Shindô)

KWAIDAN
(MASAKI KOBAYASHI, 1964)

Cuatro relatos de corte sobrenatural provenientes de la tradición folclórica japonesa: un samurái que abandona a su esposa; un leñador que es salvado de la tormenta por un espíritu; un músico que recibe la visita de varios fantasmas; y un hombre que es perseguido por una aparición.

«Sigue destacando dentro del cine de Kobayashi por su exploración de las realidades paralelas. Nadie que haya contemplado el destilado pesadillesco de la experiencia bélica que ofreció con La condición humana puede pensar de él que sea un artista con tendencia a la fantasía escapista. Las historias de Kwaidan no ofrecen escapatoria. El esplendor de sus cielos pintados y esas paletas de colores de otro mundo, el evidente artificio de todo lo que vemos, y la virtuosa estilización de la imagen sirven para enfatizar que, cuando uno viaja hasta los más lejanos confines de la imaginación, lo que acaba por encontrar es el más absoluto y terrorífico vacío. La fusión de belleza trascendental y gelidez cósmica de Kwaidan, su creación de espacios a la vez vastos y herméticos, recuerda en ocasiones a 2001 o El resplandor. Resulta fácil imaginar a Stanley Kubrick prestando mucha atención a los logros de Kobayashi en esta película». (Geoffrey O’Brien)

ONIBABA
(KANETO SHINDÔ, 1964)

En el Japón del siglo XIV, marcado por la guerra y la hambruna, una madre y su hija sobreviven a base de asesinar a soldados para robarles sus posesiones. Hasta que un día la madre decide probarse la máscara demoníaca que llevaba su última víctima.

«Un guionista y director extremadamente prolífico, el abiertamente izquierdista Kaneto Shindô ya se había la brado una reputación en los 50 gracias a películas que mostraban su empatía por personajes actuales que vivían en la pobreza, y particularmente mujeres que resistían frente a las dificultades de la vida. Siguiendo esta línea, Onibaba gira en torno a una peligrosa pareja de mujeres que lucha por sobrevivir mientras los hombres están luchando en la guerra. […] La película, no obstante, impacta no solo por su rico simbolismo sino por el genuino terror que provocan sus indicios de lo sobrenatural y, sobre todo, por su sexualidad visceral, esa poderosa fuerza vital que la empuja a seguir avanzando». (Elena Lazic)

THE GHOST OF YOTSUYA
(NOBUO NAKAGAWA, 1959)
TÔKAIDÔ YOTSUYA KAIDAN

Un mezquino samurái y su sirviente recurren al asesinato y el engaño para mejorar su posición social. Hasta que, un día, una de sus víctimas regresa de entre los muertos para vengarse.

«Las ambiciones personales del protagonista se convierten en una amenaza para las propias estructuras de la sociedad japonesa, según la cual el individuo debería poner la obediencia y el deber por encima de los deseos personales. Al igual que Cuentos de la luna pálida, The Ghost of Yotsuya también reflexiona sobre las presiones socio-económicas que llevan a los hombres a entregarse a la brutalidad. La pobreza y falta de estatus se convierten en factores causales de los crímenes del protagonista». (Colette Balmain)

THE MANSION OF THE GHOST CAT
(NOBUO NAKAGAWA, 1958)
BÔREI KAIBYÔ YASHIKI

Una mujer, descendiente de un brutal samurái, regresa a su pueblo natal. Allí descubre que un espíritu malévolo la persigue. Una de las películas más populares del prolífico Nobuo Nakagawa, figura central del cine fantástico japonés e importante influencia de cineastas como Nobuhiku Ôbayashi.

YOKAI MONSTERS: 100 MONSTERS
(KIMIYOSHI YASUDA, 1968)
YÔKAI HYAKU MONOGATARI

Un malvado terrateniente se dispone a derribar un santuario para erigir un burdel en su lugar. Como parte de una celebración invita a un famoso cuentacuentos, que le avisa de que debe realizar una ceremonia ancestral para apaciguar a los demonios del lugar.

«La miríada de seres grotescos y demenciales, naturalmente, representa ya un atractivo en sí mismo (el kappa, una mujer de cuello extensible, una chica con dos rostros, un paraguas viviente, etc.), pero además resalta la sustancia de la obra, cuya estética admite elementos muy diversos, del lirismo a la tenebrosidad, del humor a la violencia, sin que la cualidad delirante sea óbice para que aflore la crítica social». (Carlos Aguilar, Daniel Aguilar y Toshiyuki Shigeta)