П. И. Чайковский

  "Я принадлежу к числу самых искренних поклонников вокального искусства..."

                                                            П. И. Чайковский

Известно, что первые музыкальные впечатления Чайковский получил от пения матери; от неё же, видимо, унаследовал певческий голос.

Пела не только мать, но и её старшая сестра Е. А. Алексеева, с которой 12-летний Чайковский "выучил фиоритурный дуэт из "Семирамиды" и пел первый голос прекрасно и очень охотно".

"Как я гордился тогда, что пением своим принимал участие в службе. Как я бывал счастлив, когда митрополит благодарил и благословлял нас за это пение!.. Что за наслаждение было придти домой и гордиться перед домашними своими певческими подвигами и благосклонным вниманием митрополита".

Дневники, письма, воспоминания близких говорят о том, что будущий великий композитор в детские и юношеские годы был большим театралом. Он признавался впоследствии, что "в детстве страстно любил итальянскую музыку".

Не случайно Чайковский в своих критических статьях вспоминает время, когда он слушал таких "редких, исключительных художников, как Виардо, Бозио, Арто, Тамберлика, Марио".

Весьма показательно, что в годы учёбы в училище правоведения в Петербурге Чайковский занимался пением под руководством замечательного педагога и крупного музыкального деятеля Г. Я. Ломакина, учителя знаменитого баритона И. А. Мельникова.

Интерес к пению, театру проявляется у Чайковского и в том, что он в это время участвует в многочисленных любительских спектаклях, поёт соло, дуэты, трио, аккомпанирует певцам, руководит хором.

В консерваторские годы (период учёбы в Петербургской консерватории) он часто бывает на уроках пения профессора Л. Пиччиоли, у которого в это время занимался Б. Корсов, впоследствии известный певец, исполнитель почти всех баритональных партий в операх Чайковского.

Со многими певцами композитор находился в тесной дружбе. К их числу относятся Д. Арто, В. Зарудная, Е. Лавровская, Э. Павловская, М. Славина, Б. Корсов, Н. Фигнер и др.

Чайковский часто бывал за границей и там посещал театры (кстати, не только оперные, но и драматические так же, как и в России) и таким образом, имел представление о развитии музыкально-театрального искусства не только на родине, но и в Европе и даже в Америке. Поэтому мысли Чайковского по вопросам вокального исполнительства и оперного искусства представляют значительный интерес для всех, кто серьёзно занимается проблемами, связанными с певческим делом.

Позиция, с которой рассматривал Чайковский музыкальное искусство, в том числе и исполнительское и вокальное, опиралась на глубокое и доскональное знание профессионала и отличалась принципиальностью и независимостью суждений.

Со всей серьёзностью и ответственностью взялся за сложный труд музыкального рецензента молодой профессор Московской консерватории в городе, где положение с музыкальным искусством вообще и с оперным в частности было крайне неудовлетворительным.

Вот как писал об этом брату композитор: "...в музыкальном отношении здесь гораздо хуже Петербурга. Опера отвратительная, концерты музыкального общества тоже во многих отношениях хуже".

Хочется лишь обратить внимание, что, критикуя спектакли итальянской оперы в Москве и порой очень хлёстко и даже зло, Чайковский восставал не против итальянского музыкального искусства вообще и особенно его выдающихся мастеров, а против того "коммерческого предприятия" (выражение композитора), которое тормозило развитие национального искусства и "развращало отечественный вкус" (Чайковский).

"Если читатель усмотрит в моих словах заблуждения квасного патриота, упорно предпочитающего своё дурное чужому хорошему, то он ошибается. Я принадлежу к числу самых искренних поклонников классического вокального искусства, считающего в своих рядах таких блестящих представителей, как, например, г-жи Патти, Пенко, гг. Ноден, Рота и т. п.

Подобные артисты, будучи хранителями и проводниками классических традиций итальянского певческого искусства, не только доставляют сильное наслаждение, но приносят несомненную пользу певцам всех наций и способствуют развитию изящного вкуса в публике..."

Аделина Патти

Пожалуй, больше всего внимания в критических статьях Чайковский уделил (из состава итальянской труппы или из итальянских певцов) Аделине Патти. Почему?

"...Патти по всей справедливости занимает уже много лет сряду первое место между всеми вокальными знаменитостями. Чудный по звуку, большой по растяжению (диапазону) и по силе голос, безупречная чистота и лёгкость в колоратуре, необыкновенная добросовестность и артистическая честность, с которою она исполняет каждую свою партию, изящество, теплота, элегантность, - всё это соединилось в этой изумительной артистке в должной пропорции и в гармонической соразмерности..."

Следующая выдержка из статьи: "Нельзя себе представить ничего более совершенного, как пение этой поистине изумительной певицы... у Патти превосходная постановка голоса, вследствие которой все её регистры равной силы и качества, затем в пении её очень много вкуса и совершенно достаточно внутреннего, непритворного одушевления. В дуэте второго акта ("Травиата"), где нет блестящих рулад и трелей, на которых зиждется постоянный успех Патти, она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безысходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто её исполнение."

Итак, это певица-актриса, которая продолжает традиции классического итальянского вокального искусства и является как бы живым эталоном певческого звучания, с которым Чайковский невольно соотносит исполнение других артистов.

Вот ещё представитель итальянской школы - тенор Э. Ноден.

" Этот певец - великий, образцовый мастер своего дела, это один из чудесных сохранившихся обломков старой классической школы итальянского пения: это живой укор современным певцам, помешанным исключительно на эффектах грубой силы, на невозможно высоких нотах, на всех тех выкрикиваниях, которые, пожалуй, и вызывают сначала рукоплескания, особенно верхних слоёв театра, но с течением времени приедаются, опошиваются и в конце концов губят природные средства артистов".

Исполнительским принципам Нодена противостоит итальянский тенор Марини, и, думается, интересно рассмотреть эту параллель.

Чайковский писал "...на подмостках Большого театра стал безжизненно-автоматично прохаживаться и испускать высокие грудные ноты сильно отъевшийся и зажиревший г. Марини".

Далее: "голос у него хоть и высокий и громкий, но как бы подёрнутый сурдинкой, как бы заставляющий желать, чтоб певец отправился за кулисы и хорошенько откашлялся. Притом же играет г. Марини, как малый ребёнок... руками разводит однообразно и некстати, поёт бесстрастно, не умеет экономизировать своих хороших природных средств - словом, являет на каждом шагу недостаточность своих сценических и музыкальных способностей. Есть роли, например, в "Пуританах", где его можно слушать не без удовольствия ради его действительно красивых высоких нот, но ему бы не следовало браться за трудности партии Арнольда" (Вильгельм Тель").

И последнее о Марини: "Кроме звучных грудных "си", "до", в г. Марини не осталось ничего достойного внимания истинных ценителей вокального искусства. Вместо пения какой-то хриплый скрип, вместо игры - автоматическое вздымание рук, вместо выразительности  - притворно-сладкие растягивания нот фальцетного регистра. Но москвичи, падкие до грубых эффектов силы, не замечают всех этих маленьких недостатков и как только г. Марини хватит свою грудную ноту, приходят в какое-то восторженное беснование, как будто в этом крайне антихудожественном выкрикивании и заключается вожделенная цель их усердного посещения итальянских спектаклей".

И снова о Нодене. "Исполнение г. Ноденом партии Елеазара ("Дочь Кардинала" Галеви) было настоящим торжеством для этого почтенного артиста. В борьбе с разрушительной силой времени г. Ноден выходит полным победителем. Голос его не только не теряет своей силы и красивой, сочной звучности, но как будто с каждым годом становится моложе и свежее. Искусство, с которым этот превосходный певец умеет обходить трудности, обусловливаемые недостаточностью его природных средств, поистине изумительно. Того, что составляет для тенора легчайшее и удобнейшее средство вызывать восторги публики, т. е. высоких грудных нот, г. Нодену недостаёт вовсе. Зато он обладает превосходной методой пения, способностью тонко нюансировать фразу, умением разумно экономизировать силу, неподдельной теплотой, страстною выразительностью, и благодаря всему этому Ноден слушается с невыразимым удовольствием.

Это не только вдохновенный, но и разумно расчётливый художник, могущий служить превосходным образом для таких хватов, как, например,г. Марини, который как гаркнет свою высокую грудную ноту, так весь и истратился, и уж ничего больше от него не ждите - ни чувства, ни экспрессии, ни сценической представительности".

"Дело в том, что г. Ноден в полной мере обладает искусством нюансировать, т. е. уместно применять и чередовать свои различные регистры (грудной, головной и медиум), а в этом-то, собственно говоря, и состоит всё искусство пения... Какая бездна вкуса в его фразировке, сколько изящной простоты и чувства в его осмысленном ловком исполнении".

"Вот у кого следует учиться нашим начинающим певцам и певицам, как из небогатого голосового материала, посредством благоразумной экономии, вкуса и обдуманности, можно извлекать неотразимо-чарующие вокальные эффекты".

Из рассмотрения параллели Марини - Ноден как двух представителей итальянской оперы вырисовывается позиция самого композитора, и, конечно, он на стороне певца-художника Нодена. Как известно, этим словом - художник - Чайковский назвал только нескольких замечательных певцов, среди которых нет даже высокочтимой им Патти.

Кристина Нильсон

Освещая события театральной жизни на сцене Большого театра, Чайковский много внимания уделил шведской певице Кристине Нильсон. Первое впечатление, которое создалось у рецензента, поделившегося им с читающей публикой, было очень сильным. "Она подавляет чуткую к истинной художественности часть публики гениальною объективностью своей игры...".

Рассматривая вокальные данные певицы, он находит в них ряд достоинств и недостатков, и как ни странно, последние даже "очаровывают слушателя". Она владеет колоратурной техникой, верхний регистр её свободен и звучен, словом, эта певица оснащена и технически, и музыкально. "Но причина её громадных успехов заключается не столько в вокальных достоинствах, сколько в сочетании крайне симпатичной, полной грации внешности с гениальным сценическим талантом".

Нильсон потрясла Чайковского исполнением партий Маргариты в "Фаусте" Гуно и Офелии в "Гамлете" Тома; эти роли были подготовлены ею на сцене парижского "Театра лирик".

Подкрепляя своё впечатление от образа, созданного артисткой на сцене, Чайковский утверждает:

"Г-жа Нильсон - олицетворение поэтической женственности; она достойная истолковательница того идеального типа женской прелести, который грезился Шекспиру и Гёте, когда они создавали бессмертные типы Офелии, Корделии, Маргариты".

Необходимо отметить, что высочайшие эпитеты, вплоть до гениальной объективности игры, которые в устах Чайковского возникали крайне редко и говорили о глубоком проникновении исполнителя в характер действующего лица, все адресовывались именно Нильсон. О её искусстве Чайковский говорил подробно и в нескольких статьях и ставил её наравне с Полиной Виардо и Дезире Арто.

Но вот прошло два года, и Чайковский по-другому реагирует на сценическое поведение Нильсон. "Почему при каждом движении, позе, повороте встречаешь её всё те же очень ловкие и отлично заученные, но стереотипно повторяющиеся приёмы? Почему мне некогда приведённому в изумление её искусною игрою, начинает мерещиться в воспроизведении ею роли Маргариты какая-то сухость, деланность, холодная рефлективность, бесстрастное изложение хорошо затверженного урока? Почему ни на минуту я не переставал видеть в Маргарите искусную лицедейку г-жу Нильсон...? Что г-жа Нильсон обладает красивой наружностью, что она умна и искусна, в том не может быть никакого сомнения. Но такая ли она в самом деле вдохновенная художница...".

Анализируя её музыкальное исполнение, Чайковский указывает на неточную интонацию, склонную к понижению, и не всегда ритмически чёткое пение. Он приходит к выводу, что "главная чара в пении г-жи Нильсон таится в среднем регистре её несколько матового, как бы подёрнутого флёром голоса. Эти средние нотки её диапазона действительно очаровательны по звуку, необыкновенно странному, никогда не бывалому. В этих звуках есть что-то сладко щекочущее нервы, что-то захватывающее и приятно раздражающее.

Кроме того, и в пении, как в игре, бездна расчётливости, ума, обдуманности, экономии в эксплуатации своих средств и, может быть, тонкого изучения свойств и степени понимания публики, перед которой она действует".

Нам представляется, что высказывания Чайковского, в которых разбирается искусство Нильсон, говорят, с одной стороны, о тонком проникновении его и в манеру пения, и в актёрскую технику, т. е. во все аксессуары артистической профессии, с другой - об искренности его суждений и честное признание своих ошибок, а это немало, тем более, когда об этом сообщается публично.

Большое влияние на Чайковского с консерваторских лет его деятельности оказали русские певцы. Он бывал частым гостем на студенческих вечерах.

Вот Чайковский на концерте класса В. П. Кашперова, и в начале рецензии обращает внимание исполнителей на две стороны пения: внешнюю - как  выглядят на сцене, и внутреннюю - их голосоведение, манеру пения, стиль исполнения и т. д.

Вывод: "Мне кажется, что г. Кашперов слишком заботится о блестящей стороне вокального искусства, в ущерб простому широкому пению".

А вот Чайковский на вокальном вечере класса А. Д.Александровой, и он убеждён, что "Таланты попали в хорошие, опытные руки. Г-жа Александрова не тщится, подобно некоторым учителям пения, пустить пыль в глаза публике плохими трелями и грубыми фиоритурами своих учениц. Она, очевидно, прежде всего, старается споспешествовать только естественному развитию и укреплению голосовых органов, а также простому нормальному издаванию звука (emission), а не в этом ли и состоит всё искусство пения?"

Вспоминая концерт учеников Кашперова, Чайковский предостерегает и педагогов, и студентов: "Ничто так не губит голосов, как насильственное прививание к ним колоратурных украшений, для которых требуется уже вполне окрепший, твёрдо поставленный голос".

Евлалия Кадмина

С будущей прекрасной солисткой Большого театра Е. Кадминой Чайковский познакомился на экзаменационном студенческом спектакле в Московской консерватории, где она исполняла партию Орфея в одноимённой опере Глюка. Яркое, талантливое исполнение студенткой сложной партии в классической опере привлекло внимание композитора, и он на протяжении ряда лет внимательно следил за развитием этой своеобразной певицы, критически анализируя её выступления, давая советы, ободряя и призывая активно работать над теми или иными недостатками.

Что же привлекало внимание Чайковского в Кадминой, какие качества выделяли её из солистов театра? "Г-жа Кадмина обладает редкою в современных певцах и певицах способностью - модулировать голосом, придавая ему, смотря по внутреннему значению исполняемого, тот или другой тон, то или другое выражение, и этой способностью она пользуется с  артистическим чутьём".

"Модулирование голосом" - вероятно, это изменение тембра голоса в зависимости от психологического состояния, это то многообразие переживаний, которое по силам выразить только редким исполнителям, певцам-художникам.

Но, выделяя Кадмину благодаря её особым исполнительским качествам, Чайковский указывает на те вокально-технические недочёты, которые ей присущи, и в первую очередь "сдавленность тембра", что по мнению Чайковского, является следствием неверного вокального приёма, от которого можно избавиться, посоветовавшись со специалистом.

Спустя полгода Чайковский обращает внимание на значительный рост Кадминой как певицы, с удовольствием отмечает у этой артистки "способность совершенствования... в течение лета г-жа Кадмина, очевидно, много работала и не тратила время по-пустому. Голос её окреп установился, в её исполнении больше спокойствия, самообладания и сдержанности; в игре больше обдуманности и зрелого понимания, словом, г-жа Кадмина из талантливой молодой дебютантки с большими надеждами уже сделалась настоящей артисткой, и нельзя не пожелать, чтобы эта артистка продолжала совершенствоваться и неуклонно стремиться к своему идеалу, до которого хотя и далеко, но можно достигнуть".

Через несколько месяцев состоялась премьера оперы Чайковского "Опричник", где Кадмина пела партию боярыни Морозовой, и автор так оценил исполнение: "На первый раз могу принести дань действительной благодарности только г-же Кадминой и г. Додонову. Эти два артиста не только исполняли мою оперу... но они исполняли её отлично. Г-жа Кадмина большую сцену 3-го акта сыграла и спела мастерски, в высшей степени увлекательно".

Вполне вероятно, что объективная и заинтересованная в творческом росте молодой артистки критика композитора сыграла свою определённую роль в овладении мастерством Евлалией Кадминой, вписавшей яркую страницу в русское искусство.

Елизавета Андреевна Лавровская

Большую симпатию питал Чайковский к замечательной певице, тоже меццо-сопрано, Е. А. Лавровской, для которой, или, вернее, в расчёте на её исполнительские данные, создавалась партия Морозовой в "Опричнике". Чайковский сообщал в письме артистке в 1874 году: "Эту роль я писал для Вас, и Вы поверьте, до чего мне приятно узнать, что моя мечта переходит в действительность".

Чайковскому импонировала манера исполнения Лавровской, искренняя, правдивая, умная. Нравился её красивый, звучный голос. Вот какими впечатлениями делился великий музыкант после концерта замечательной певицы:

"Г-жа Лавровская не была у нас уже три года. В этот промежуток времени она сделала успехи поистине изумительные. Не говоря уже о её чудном, ровном, бархатном, сочном голосе, который в эти три года удвоился в силе, окреп, установился - она замечательнейшим образом усовершенствовала свою технику и довела до высокой степени совершенства свою природную способность к тонкой, глубоко прочувствованной, подчас потрясающей художественности в фразировке.

Из всех исполненных ею пьес на меня лично произвёл наиболее сильное, неизгладимое впечатление "Лесной царь" Шуберта. Какая простота, чуждая всякой аффектации, трагичность и страстность, какая неотразимая обаятельность звука сказалась в исполнении этой прелестной баллады!

Г-жа Лавровская никогда не выходит из пределов строгой, целомудренной художественности... Она, очевидно, заботится не о том, чтобы петь эффективно, а о том, чтобы петь хорошо, и, однако ж, достигает эффекта несравненно большего, чем какая бы то ни была певица".

Неоднократно Чайковский в своих рецензиях приводит имя артистки А. Д. Александровой-Кочетовой (о её педагогическом методе, одобренном Чайковским, упоминалось выше), которая много лет пела в Большом театре ведущие сопрановые партии, часто её партнёром был тенор А. М. Додонов, тоже уже упоминавшийся выше.

"В бенефисе г-жи Александровой шёл "Фрейшуц" Вебера... Я прослушал эту оперу без восторга, но и не без неудовольствия. Конечно, г-жа Александрова не имеет соловьиных свойств г-жи Патти, конечно, и г. Додонов лишён неоценимого ut (до) г. Марини... но зато в течение целой оперы не было сделано ни одной ошибки, даже незначительной, и каждый из наших доморощенных артистов прилагал все свои старания и силы к возможною верной и толковой передаче веберовской оперы. Не скажу, чтобы они обладали крупными сценическими дарованиями, но с искренней похвалой отзовусь о г-жах Александровой, Ивановой, гг. Додонове и Демидове, артистически честно отнёсшихся к своей обязанности и сделавших всё возможное, чтобы заслужить одобрение всех истинных ценителей искусства".

Мысль Чайковского о наиболее точной передаче авторского замысла, "твёрдой" выучке текста присутствует почти в каждой статье, воспитывая и читающую публику, и исполнителей в соблюдении этой непреложной истины.

Чайковский, говоря от имени "компетентного меньшинства", считает, что, в конце концов, не обязательно иметь выдающиеся голоса для того, чтобы верно интерпретировать оперное произведение. "Как бы ни были недостаточны силы отдельных исполнителей, самая трудная опера может, однако же, благодаря внимательности артистов и усилиям их быть достойным посредником между духом великого художественного произведения и публикой, пройти гладко, что даже строгий судья в деле музыки останется удовлетворённым".

Чайковский не устаёт повторять, что исполнитель будет тем выше, чем глубже он попытается проникнуть в замысел произведения, причём это относится к классическим сочинениям.

Часто упоминаемые Чайковским ведущие артисты московского Большого театра А. Д. Александрова-Кочетова и А. М. Додонов стали хорошими преподавателями, причём А. Д. Александрова педагогическую деятельность совмещала с артистической. Её учениками среди других были замечательные певцы-актёры Е. П. Кадмина, П. А. Хохлов и бас М. М. Карякин.

А. М. Додонов начал заниматься педагогикой после ухода из театра и вёл класс в Филармоническом училище, где у него учился Л. В. Собинов.

Николай Николаевич Фигнер

Ведя разговор о взглядах Чайковского на вокальное искусство, нельзя не упомянуть известного тенора Н. Н. Фигнера, с которым великий композитор не только был дружен, но и ценил его советы при сочинении "Пиковой дамы".

Так, следствием просьбы Н. Н. Фигнера стало создание арии Германа "Что наша жизнь ..." в седьмой картине оперы. Как известно, Чайковский был очень требователен к певцам как в отношении вокальной, так и сценической их одарённости.

Принимаясь за работу над "Пиковой дамой", великий композитор имел в виду выдающиеся способности певца-актёра Фигнера, и он не ошибся, так как после премьеры, прошедшей с огромным успехом, Чайковский писал Ипполитову-Иванову: "Однако же - поразительнее и совершеннее всего 1) Фигнер и 2) петербургский оркестр, который сделал истинные чудеса".

После спектакля Чайковский подарил исполнителю партии Германа Фигнеру клавир оперы с надписью: "Виновнику существования оперы".

Если же говорить об оркестре Мариинского театра под руководством Э.Ф. Направника, то ко времени постановки "Пиковой дамы" он превратился в коллективного художника, способного решать самые сложные задачи по глубокому и предельно точному раскрытию замысла композитора.

И вот в оценке исполнения оперы автор ставит на одном уровне достижения певца-актёра Фигнера и петербургского оркестра. Это высочайшее признание, которое можно было заслужить от требовательного музыканта, к тому же прекрасно разбиравшегося во всех тонкостях певческого искусства.

Ещё только начиная работать с певцами над партиями "Пиковой дамы", композитор писал директору императорских театров И. А. Всеволожскому: "Что касается музыкальной стороны, то я уже теперь знаю, что Фигнер будет превосходен. Какой драгоценный артист этот Фигнер...".

Ни один исполнитель в операх Чайковского не оценивался им столь высоко, как Фигнер, да это и понятно - именно он был тем исполнителем, который осуществил мысль Чайковского и дал возможность увидеть "Пиковую даму" так, как её задумал автор.

Вот подтверждение тому в письме Чайковского: " Все его намерения вполне соответствуют моим желаниям". Известно, что сочиняя оперу, Чайковский воображал Германа в виде Фигнера, поэтому он был особенно требователен к своему герою, и артист оправдал надежды автора.

После петербургской состоялись киевская и московская премьеры "Пиковой", где роль Германа играл талантливый артист М. Е. Медведев, но как писал Чайковский брату Анатолию: "Медведев был хорош, но воспоминание о Фигнере будет портить всякое исполнение партии Германа".

Заключая разговор о Фигнере и отношении композитора к его артистическому и певческому мастерству, не будет лишним напомнить и такой факт, как посвящение ему Чайковским шести романсов на стихи Ратгауза, ор. 73, - самых последних по времени написания (1893 год) и, пожалуй, самых искренних!

Кстати, ранее подобные посвящения циклов, и тоже из шести романсов, адресовались композитором Е. А. Лавровской - ор. 27 и Дезире Арто - ор. 65.

Заканчивая размышления по поводу отношения П. И. Чайковского к вокальному искусству, вероятно, стоит сделать некоторые выводы из всего сказанного выше.

Будучи композитором-реалистом, чутким, искренним, глубоко правдивым в своём творчестве, он и в исполнителях ценил те же качества.

Высоко ставя певческий голос, его красоту, звучность, Чайковский не переносил бессмысленного пения, нетвёрдо выученного текста, его раздражало форсированное звучание голосов, неумелая, "плоская игра".

Ещё в детские и юношеские годы он много слушал выдающихся певцов, и его вокальные вкусы сформировались, с одной стороны под воздействием народной песни и народных исполнителей, с другой - под влиянием замечательных профессиональных певцов - представителей классического итальянского пения и русских певцов, таких, как О. А. Петров.

Эти артисты, обладая выдающимися голосами, яркими музыкальными и сценическими данными, пели свободно, содержательно, трогая сердца слушателей.

Пусть читатель вспомнит высказывания П. И. Чайковского о качествах, необходимых по его мнению, для оперного артиста: честном отношении к своей профессии, к исполняемой музыке, о том, что оперу надо не только слушать, но и смотреть, что не обязательно все певцы должны иметь выдающиеся голоса для глубокой и точной интерпретации, важнее другое - высокий профессионализм и глубокоуважительное отношение к произведению, исполняемому данными артистами.

Многие пожелания, критические замечания, которые высказывал великий маэстро более ста лет назад, актуальны и в наше время, когда наряду с высокопрофессиональными исполнителями вокальных сочинений существуют артисты, профессиональный уровень которых, мягко говоря, оставляет желать лучшего. И поэтому знать советы и наставления великого знатока певческого искусства, высказанные им с большой заботой о судьбах певцов и всего вокального исполнительства, будет небесполезно.

The post П. И. Чайковский о вокальном искусстве first appeared on Эклектика.

Сегодня я продолжаю знакомить Вас с методическими работами Заслуженного деятеля искусств, Заслуженного артиста Бурятии, профессора, заведующего кафедрой сольного пения Нижегородской государственной консерватории А.М. Седова.

И представляю Вашему вниманию его работу

Интеллигентность как основание культуры певца

Интеллигентность. Это понятие имеет широкий диапазон: не только образование, знания, эрудиция во многих сферах литературы, истории, искусства живописи, скульптуры, музыки, философии, но также высокие человеческие качества - доброта, отзывчивость, принципиальность, чувство собственного достоинства и вместе с тем скромность, вежливость, уважение к другим людям, умение слушать не только себя и т. д.

Для артистической профессии - это умение носить костюм, быть пластичным, элегантным.

Здесь уместно привести слова Ф. И. Шаляпина: "...большими актёрами делаются обыкновенно люди, с одинаковой строгостью культивирующие и свой дух, и его внешние пластические отражения".

Мне представляется, что эталоном интеллигентности является Л. В. Собинов.

В.И. Качалов вспоминал о неизгладимом впечатлении от молодого Собинова при первой их встрече: красивый, стройный юноша, элегантно одетый, обаятельный, простой, с доброй улыбкой, всегда хорошим настроением и совершенно не похожий на оперного тенора, а скорее - на молодого доцента...

Зорким актёрским взглядом Качалов определил наличие высокого интеллекта в этом юноше, что позволило в дальнейшем ему стать единственным в своём роде оперным тенором Собиновым - гордостью русского искусства.

Умение учиться, развивать и совершенствовать свои природные данные и не только певческие и сценические, но и расширять кругозор, осваивать иностранные языки, быть в центре общественной жизни и, вместе с тем, быть скромным человеком, всегда готовым на добрые дела.

Кроме певческого и сценического дарования у Собинова были явные литературные способности, особенно ему удавались юмористические стихи, о чём вспоминали В. И. Качалов, К. И. Чуковский, А. В. Нежданова.

Он любил создавать экспромты, где посмеивался частенько над собой.

Вот пример:

Ждали от Собинова

Пенья соловьиного,

Услыхали Собинова -

Ничего особенного.

Когда Л. В. Собинову в 1910 году присвоили звание заслуженного артиста императорских театров, он тут же, по словам А. В. Неждановой, ответил на это следующим четверостишием:

Не по таланту знаменит,

Не по заслугам заслужен,

Жизнь прожил душка Леонид

И умер под рыданье жён...

Жизнь Л. В. Собинова - непрерывный труд, и начало этому положено ещё в гимназические годы, когда, стремясь к независимости, он начал давать уроки своим сверстникам. Независимость и чувство собственного достоинства - этим принципам Собинов был верен всегда.

И когда дирекция Императорских театров посягнула на независимость артиста, Собинов разорвал контракт и несколько сезонов не пел в Большом и Мариинском театрах.

Все, кто близко знал Собинова, отмечали необыкновенно увлечённую работу над различными литературными, художественными, историческими и другими источниками, необходимыми ему при подготовке той или иной оперной партии.

В результате этой работы оперные персонажи оживали, существуя в той эпохе, соответствующих костюмах, гриме и пластике.

Обладая удивительно красивым голосом и непринуждённой манерой пения, тонкой музыкальностью, великолепной сценической внешностью, Собинов уже в первый сезон службы в Большом театре приобрёл большую известность, но его многое не удовлетворяло и в актёрском плане, и вокально: он не всегда чувствовал свободу творческого существования на сцене.

Знакомство с Ф. И. Шаляпиным  и последующее творческое сотрудничество с ним помогли найти свой путь в создании жизненно-правдивых сценических образов.

Со многими мастерами Малого и Художественного театров Собинов дружил и был непременным участником премьер и совместных концертов, что тоже давало пищу для размышлений и заставляло искать, учиться у драматических актёров правде сценического существования.

Так, созданный Качаловым образ царя Берендея на сцене МХАТа, помог Собинову в работе над одноимённым персонажем в опере Римского-Корсакова.

Над совершенством вокальной техники Собинов, начиная с 1900 года и кончая 1913 г., работал с итальянскими педагогами-музыкантами.

Интересно, что Собинов проходил с итальянскими маэстро не только партии зарубежного репертуара, но и некоторые русские, для чего переводил их на итальянский язык и в таком виде впевал, а затем пел на русском.

Делал он это для того, чтобы ощущать большую вокальную свободу.

Природа щедро одарила Л. В. Собинова красивым голосом, который обнаружился в раннем детстве, и с этого времени он непременный участник самых разных концертов, а в студенческие годы и спектаклей.

Учась в Московском университете, Собинов одновременно поступает в филармоническое училище, а попутно принимает участие в оперных спектаклях итальянской труппы в Москве.

Таким образом, юридическое образование - приобретение гуманитарных и экономических знаний - рука об руку шло с музыкальным воспитанием, но адвокатом Собинов стал на три года раньше, чем солистом Большого театра.

Причём работа в суде свела его с очень интересными людьми: знаменитым адвокатом Ф. Н. Плевако, у которого он был помощником, и с А. М. Керзиным - основателем музыкального "керзинского" кружка, в котором Собинов принимал живейшее участие, и что тоже сыграло положительную роль в формировании его музыкально-эстетического развития, о чём он впоследствии написал в статье "О русском романсе".

Став солистом Большого театра, и исполняя на сцене ряд ведущих теноровых партий, в том числе Фауста, Герцога, Ленского, Собинов всегда имел большой успех у публики.

Однако он не прекращал адвокатской деятельности, так как не был до конца уверен в правильности выбора певческой карьеры.

Но постепенно чаша весов всё более склонялась в сторону театра. Этому способствовал громадный успех в партии Фауста на сцене Большого театра и последущие гастроли в Одессе совместно с Шаляпиным.

Вот строки из письма от 11 июня 1899 года:

"Вчера прошёл "Онегин" блистательно, и предубеждённую одесскую публику удалось-таки расшевелить. Публика очень единодушно потребовала bis' a ариозо... а потом пошло всё как по маслу. Шаляпин передал мне свои восторги и за пение и за сцену..."

В 1900 году Л. В. Собинов впервые едет за границу, в Италию, в Милан, где учит Ромео, занимается с профессором Mazzoli вокалом и успешно осваивает итальянский язык:

"Занимаюсь я с удовольствием и даже за итальянскую грамматику сажусь без дальних сборов и без кислых гримас. Теперь, чуть познакомившись с грамматикой, я начал переводить новеллы Амичиса... Запас моих знаний по итальянскому языку всё увеличивается, и я варварски, но смело составляю фразы и объясняюсь с нашим Mazzoli. Во всяком случае, я имею твёрдое желание выучиться языку, и желание это исполню" (30 мая 1900 г., г. Милан).

Гастроли в Петербурге принесли Собинову огромный успех во всех спектаклях и концертах. В письме от 20 июня 1901 г. он пишет:

"Первый спектакль был триумфом. А то, что пишут теперь рецензенты, вскружило бы всякому голову... Но не бойтесь за меня: слава и успех никогда не вскружат мне голову - в этом моя сила. Я всегда вижу обратную сторону медали и никогда ничего не забываю, если дело близко моей душе".

Лето 1902 года Собинов проводит в основном в Милане, где проходит с маэстро Росси оперные партии в операх "Травиата", "Манон". Знакомится с художниками Таллоне, Карпано, посещает музей старинных художников "Brera", где находит на картинах Ринальдини  возможный костюм для Ромео.  Покупает книги по истории древних костюмов, а также приобретает венецианские ткани для будущих сценических костюмов. Совершенствует свой итальянский язык, занимается фехтованием.

В 1903 году Собинов готовит с маэстро Барбини "Вертера" и "Манон" по-итальянски. В 1904 году разучивает с Барбини партии : Эрнесто, "Дон Паскуале", Фра-Дьяволо в одноимённой опере, Надира в "Искателях жемчуга"; в августе Собинов подписал контракт с дирекцией Ла Скала на сезон 1904-1905 гг.

Напряжённый труд по изучению итальянского (а позднее и испанского) языка, поиски исторически верных, соответствующих оперному либретто костюмов, грима, пластики поведения и, конечно, воплощения внутреннего содержания партии и, наконец, великолепное певческое мастерство позволили Л. В. Собинову с блеском выступить в 1904 году на сцене Ла Скала в партии Эрнесто в опере Доницетти "Дон Паскуале".

Вот что писали итальянские газеты о дебюте русского тенора 21 декабря:

"Тенор Собинов был откровением. Это голос - золотой, с металлическим блеском, выразительный, и в тоже время свободно льющийся, богатый звуком и подкупающей прелести... молодой русский тенор Собинов, который, между прочим, выказал недостающую столь многим из наших певцов поразительную отчётливость в дикции... это красивый юноша, очень образованный (он перевёл на русский язык несколько наших авторов)... Голос его отличается чистейшим, ровным и подкупающим тембром, голос редкий и ценный, которым он модулирует и управляет с законченным мастерством, интеллигентностью и со вкусом".

Надо добавить, что опера "Дон Паскуале" не ставилась в Италии 40 лет из-за того, что партия Эрнесто очень высока и малоудобна для тенора.

Итальянские рецензенты высоко оценили произношения Собинова и чёткую дикцию, а также великолепное владение "золотым голосом", его интеллигентностью и многие другие превосходные качества. Кстати, умело подобранные костюмы, а также парик позволили 32-летнему Собинову выглядеть молодым юношей, то есть соответствовать роли.

Л. В Собинов в течение трёх лет (1904-1907) не возобновлял контракта с Большим театром, и в эти годы он успешно пел в Италии, Испании, Франции, Германии. Кроме "Дон Паскуале" он выступал в операх: "Травиата", "Ромео и Джульетта", "Манон", "Фра-Дьяволо", "Мефистофель", "Искатели жемчуга".

Вот, что писала газета "Mondo artistio" (Милан, 1906):

"Никогда ещё до сих пор не имела роль Альфреда воплощения более художественно-типичного, элегантного и благородного, как в исполнении Собинова. Он был великолепен".

Газета "La Sera" (1906 г., 28 января): "...элегантнейший по фигуре, осанке, в великолепных костюмах, он - со стороны эстетической - идеальный Альфред. Он спел свою партию с благородным вкусом, чистой свежестью голоса, легко победив все трудности третьего акта.

Одним словом, он показал себя драгоценным певцом и благородным, достойным похвалы актёром..."

Газета "Lombardia" (1911г., 31 марта) об опере "Ромео и Джульетта": "...Бесспорно, лучшим среди исполнителей этой оперы был тенор Собинов. Он и прежде имел успех в театре La Scala; теперь, когда он вернулся сюда, его искусство, ещё тогда всеми признанное, стало чудеснее, ещё смелее стал его по-новому звучащий голос. Юношески ловки его движения и позы. В нём чувствуется такой вокально и пластически чудесный Ромео, какого трудно было бы найти...".

Безусловно, созданию полноценного вокально-сценического образа Ромео способствовало не только вокальное мастерство и актёрское искусство, но и костюмы, грим, умение фехтовать и пластика - всё то, чем упорно занимался Л. В. Собинов задолго до выступления в Ла Скала в 1911 году.

В этом же году в Мариинском театре состоялась премьера оперы Глюка "Орфей" с Собиновым в главной партии. Готовясь к исполнению партии Орфея, написанной для контральто (и в варианте для тенора-альтино), Собинов едет в Италию и очень тщательно готовит вокальную сторону роли с маэстро Делли-Понти, чтобы "исполнение было без усилий, до полной свободы".

Эта работа явилась новым значительным этапом в творчестве артиста. Спектакль получился во всех отношениях выдающимся. Постановщик В. Э. Мейерхольд, художник А. Я. Головин, хореограф М. М. Фокин, дирижёр Э. Ф. Направник.

В. П. Коломийцов так отозвался об этой роли Собинова: " У г-на Собинова дикция прямо образцовая... Как и следовало ожидать, Собинов имел большой и заслуженный успех. Его Орфей, прежде всего, превосходен по внешности - настоящая работа Праксителя! Позы Собинова - Орфея полны благородного изящества и естественной, непринуждённой пластичности. В пении артиста много чарующей красоты и экспрессии, трудную тесситуру партии он преодолевает свободно, без заметной усталости голоса, который всё время звучит отлично...".

Известный музыкант критик Э. Старк вспоминал о полной гармонии замечательной декорации Головина с не менее замечательной пластикой Орфея - Собинова, вызывавшей в памяти лучшие образцы греческой скульптуры. И всё это происходило в полном соответствии с классически прекрасной лирикой Глюка.

Пластика сценическая изумительно сливалась с пластикой музыкальной речи, выражая возвышенной красотой звучания глубины переживания героя. "Казалось, что так мог петь легендарный Орфей".

Спектакль стал событием в театральной жизни и мог бы повлечь за собой реформу в художественном направлении театра, но не был поддержан консервативным руководством.

До Орфея Собинов спел "своего Лоэнгрина", который сильно отличаясь от привычных представлений об образе Лоэнгрина, тоже (как и Орфей) стал событием не только в личном достижении певца, но и в целом российском театральном искусстве.

Эти оба спектакля - такие разные по стилю - были объединены одним человеком, который рыцарски служил искусству, и их образы были созвучны убеждению артиста-музыканта, видимо, поэтому и Лоэнгрин и Орфей получили такое широкое общественное признание.

Веря в то, что искусство должно возвышать душу человека, и сам, будучи высоконравственным, подлинным служителем муз, Л. В. Собинов, заинтересовавшись образом Лоэнгрина, стал изучать источники, которыми пользовался Вагнер при сочинении одноимённой оперы.

Но Собинов обратился и к другим исследованиям, изучая которые, пришёл к выводу, что Лоэнгрину не обязательно выставлять на передний план чисто германский патриотизм и военный пыл. Его вывод был такой:"Юный рыцарь, обладатель всеобъемлющего знания, сильный духом". Именно таким он и предстал перед зрителем. Собинов, не форсируя своего лирического голоса, исполнял партию мягко, задушевно, с необычайной чистотой и святостью.

Знаменитый дирижёр Артур Никиш говорил о Собинове - Лоэнгрине: "Какое небесное видение, какой небесный голос! Я дирижирую и чувствую, что невольная слеза катится по моей щеке. Сколько Лоэнгринов пересмотрел я на своём веку, но никогда не переживал такого глубоко-поэтического, захватывающего момента".

Высочайшее достижение Л. В. Собинова - создание образа Ленского не только Чайковского, но и Пушкина - настолько хорошо известно, что не требует, с моей точки зрения, рассмотрения в данной статье, поэтому я обратился к другим работам Л. В. Собинова и прежде всего к малоизвестному периоду творчества замечательного певца-актёра в Италии.

Эти годы (1904-1911), вероятно, были самыми счастливыми и результативными в смысле публичной оценки творчества Собинова. Неслучайно Леонид Витальевич в последний год жизни поехал в Милан, встретился с людьми, которые помнили его и его грандиозный успех в Ла Скала, и просветлённый вернулся на родину.

В самом деле, в Италии, известной своими замечательными певцами и, прежде всего, тенорами, Л. В. Собинов покорил своим удивительным искусством искушённую публику Скала и имел потрясающую прессу.

Вспоминает Р. Делли-Понти: "Когда в моей памяти встаёт неизгладимый образ великого русского артиста Леонида Витальевича Собинова, которого сегодня оплакивает и Италия,.. я вспоминаю его успехи в театре La Scala..., особенно его триумф в "Манон", когда восторженная публика заставила его повторить три раза знаменитый романс "Sogno", который он передавал с недосягаемым мастерством и тонкостью...".

"Артист необычайной культуры, он всё время рылся в исторических книгах, чтобы изучить среду, обычаи и костюмы эпохи, чтобы в точности воспроизвести тип, который жил в ту эпоху и который он должен был представлять".

Вспоминает Розина Сторкио:"В течение многих театральных сезонов в Милане в La Scala я пела с дорогим Леонидом Собиновым в "Травиате", "Дон Паскуале", "Фра Дьяволо". Затем в казино Монте-Карло, где с нами был великий Фёдор Шаляпин. Вместе мы пели также и в Берлинском императорском театре. Собинов был джентльменом, как в жизни, так и в театре. Его элегантная фигура, его манера пения, его лёгкий голос, благородная интерпретация персонажей сделали его любимцем самой строгой публики, везде он был триумфатором. Я счастлива, что разделила с ним и с Фёдором Шаляпиным лучшие дни нашей артистической жизни. Да будет ему вечная память, ему, который так высоко держал традиции своей страны, своей любимой России".

Собинов был не просто певцом, но и настоящим артистом-гражданином. Вспоминает К. Чуковский:"Его щедрость была легендарной. Киевской школе слепых он прислал в подарок рояль... Кассе взаимопомощи московских студентов он дал своими концертами 45 тысяч рублей золотом! И это была едва ли десятая доля того, что раздал он за всю жизнь нуждающимся. В одном 1902 году он дал около 50-ти концертов в пользу студентов". "Леонид Витальевич из года в год помогал студентам и тем самым дал стране много врачей, учёных, профессоров, литераторов".

В сложное время становления Советской власти Л. В. Собинов возглавил руководство Большим театром и тем во многом способствовал сохранению традиций замечательного коллектива.

Последнее выступление Собинова на сцене Большого театра состоялось в 1933 году, а весной 1934 года Леонид Витальевич Собинов по приглашению К. С. Станиславского стал художественным руководителем оперного театра имени К. С. Станиславского. Показательно, что своё согласие работать в театре его имени Собинов выразил следующим образом:"Спасибо, дорогой Константин Сергеевич, за Ваше разрешение поучиться у вас."

Величайший артист остался скромнейшим человеком, и от этого он в наших глазах стал ещё более любимым и уважаемым.

Леонид Витальевич ещё раз показал, что учиться надо всю жизнь!

The post Л. В. Собинов как представитель вокальной интеллигентности first appeared on Эклектика.

Гавриил Якимович Ломакин

Уважаемый читатель, в этой статье я продолжаю знакомить Вас с работами ныне покойного профессора нижегородской консерватории Ю. Барсова. И эта статья посвящена основателям русской вокальной педагогики: М. Глинке, А. Варламову, Г. Ломакину.

Из истории русской вокальной педагогики

В истории русской вокальной педагогики первая половина XIX века - время больших перемен, достижений в области певческого искусства, время, когда уверенно заявила о себе национальная школа оперного пения.

В 1836 году состоялась, как известно, постановка оперы "Иван Сусанин",  в ходе подготовки которой ставились и решались вопросы, связанные с народностью, национальной характерностью музыкальных образов, новыми формами оперного речитатива.

На страницах печати обсуждались проблемы реалистического оперного театра, драматургии оперы, специфики музыкального искусства.

Особую злободневность приобрела мысль о единстве поэзии и музыки, проблема синтетического мастерства артиста на русской оперной сцене.

Выдающиеся певцы начала XIX века имели блестящий образец синтетического актёрского мастерства на русской драматической сцене, на которой блистали В. Самойлов, А. Крутицкий, П. Злов, Е. Уранова-Сандунова, Н. Семёнов и многие другие.

Обладая яркой одарённостью, прекрасными голосами, эти артисты достигали значительных художественных высот, выступали в качестве певцов.

Некоторые из них не смогли избежать ощутимых недостатков, связанных с манерой использования голоса - формированием тона и звуковедением. И совсем не случайно в начале века музыкальные критики отмечали недостаточный уровень их вокальной техники.

Так, например, один из рецензентов, отдавая должное П. Злову как исполнителю Микелли в опере "Водовоз" и признавая созданный им образ "совершенным", выражает неудовлетворённость вокальной стороной исполнения, утверждая, что артист мог петь намного лучше, если бы учился пению.

Александр Егорович Варламов

Создавшееся положение коренным образом меняется в 30-е годы, когда заметно активизировалась вокально-методическая мысль. А. Варламов, М. Глинка, и Г. Ломакин заложили прочный фундамент русской классической вокальной педагогики.

Для исполнения классических вокальных произведений необходим комплекс специальных технических навыков, владение особым академическим певческим тоном. В русском вокальном искусстве этот академический певческий тон формировался сложно.

Прежде всего надо отметить, что манера формировать певческий звук имеет в русском пении самобытные национальные корни - во-первых, это народное пение, использующее естественную речевую манеру произношения гласных и согласных.

На оформление этого тона оказало, во-вторых, огромное влияние профессиональное церковное пение, использующее округлое, "благородное" звучание.

К концу XVIII века в России существовали Синодальное училище, Придворная певческая капелла, Театральное училище, готовившие профессиональных певцов для церковного и светского пения.

Многие певцы обладали округлой манерой пения и солидной вокальной техникой. Однако окончательно этот стиль сформировался позднее и связан с деятельностью Глинки.

Значительную роль в истории русской вокальной педагогики сыграли "Упражнения" Глинки (1835-1836), а также его "Семь этюдов для контральто" (1830), "Шесть этюдов" (1833) и "Четыре экзерсиса" (1840-1841).

Особенно велика, конечно, заслуга Глинки как воспитателя плеяды певцов, среди которых выделяются О. Петров, А. Воробьёва-Петрова, Д. Леонова, С. Гулак-Артемовский.

В формировании вокально-эстетических воззрений Глинки значительную роль сыграло русское народно-песенное исполнительство. К преломлению этих традиций композитор подошёл с большим пониманием и вкусом.

Он считал неуместным и ненужным переносить приёмы народного пения в классическое искусство и проявлял интерес к индивидуальному, характерному, к правдивому отражению духа, жизни народа со всеми типическими чертами, красками.

Позицию Глинки прекрасно объясняют слова В. Одоевского, который считал, что великое слово "народность" путём преувеличения можно довести до бессмыслицы, то есть до рабского слепого повторения того, что делали предки.

Во времена Глинки оперно-концертную манеру формирования певческого звука, в противоположность русской народной, называли "итальянской методой", "итальянским пением". Об этом же пишет и Глинка: "...Я познакомился с итальянским певцом Belloli и начал у него учиться пению (итальянскому)". Специально дополненное слово "итальянскому" здесь служит пояснением того, что эти занятия не были простым сольфеджированием, выработкой навыков пения по нотам.

Развивая свою мысль, Глинка говорит о трудностях овладения своим "промежуточным" голосом (то ли тенор, то ли баритон), о сложности работы над чистотой вокального интонирования. Впоследствии он сам обучает "итальянскому" пению и считает А. Лодия "мастером итальянского пения №1".

Как же произошло, что использование голоса в академической оперно-концертной манере на "опёртом", "поставленном" звуке получило название "итальянского"?

В XVIII веке в России оперно-концертная манера связывалась с распространением итальянского пения, тогда возник термин с презрительным оттенком - "итальянщина".

Где только не цитировалось указание Глинки "тянуть гаммы на литеру А (итальянское)"! Объяснение всегда, - при незначительных вариантах, - сводилось к требованиям петь вместо русского "итальянское" А, хотя между фонетическим строем и способом формирования того и другого существенных различий не имеется.

Данные сравнительной экспериментальной фонетики говорят о том, что русское ударное А идентично "итальянскому" и, следовательно, такое "объяснение" методической концепции Глинки не раскрывает сути вопроса.

Педагог итальянского языка при обучении лиц русской национальности никогда не испытывает затруднений с практическим воспроизведением фонемы "итальянского" А.

Многочисленные руководства определённо указывают, что вне зависимости от положения в слове и от ударения "итальянское" А всегда произносится как русское ударное А. Глинка, безукоризненно владевший итальянским языком, не мог этого не знать.

Его рекомендация петь упражнения на "итальянское" А отнюдь не должна быть истолкована в свете сравнительной речевой фонетики, а как указание на полноценное певческое А на "поставленном" голосе.

Это А, в отличие от речевого, обладает теми акустическими качествами, которые ассоциировались в представлении Глинки с "итальянским" пением.

Однако обучение русского певца, как и вокалиста любой другой национальности, правильному формированию певческого тона совсем не означает насаждения "итальянщины".

Глинке было суждено привести в гармоничное соответствие вокально-исполнительские средства русских певцов с классической музыкальной формой произведений. Не случайно он писал, что форма, находясь с содержанием в полном единстве, как "душа и тело", всегда "облекает идею в приличную, подходящую ризу".

С именем Глинки связано восхождение русской вокальной школы на классический уровень.

Михаил Иванович Глинка

Тесные связи Глинки с его современниками и историческим прошлым отмечал Б. Асафьев: " Я преклоняюсь перед гением Глинки, я считаю, что мы мало ценим его, мало знаем. Каждое повторное приближение к его художественному наследию открывает новые перспективы, новые незамеченные раньше сокровища.

Глинка неисчерпан. Но тем не менее я считаю несправедливым отказать в значении творческой работы его предшественников.

Восхищаясь Глинкой (но мало изучая его), упускают из виду один факт, для историков вполне естественный и постоянный: наличие исторического процесса, закономерно протекающего, несмотря на видимый беспорядок, вносимый гениальной личностью.

В творчестве Глинки гораздо больше элементов от прошлого и от современной ему русской культуры, чем обычно думают".

Всё сказанное в значительной степени можно отнести и к вокально-педагогической деятельности Глинки, методические принципы которого находятся в полном соответствии с тем, что содержится в трудах его современников: А. Варламова, Ф. Евсеева, Г. Ломакина, что дошло до нас из традиций русских педагогов более отдалённых веков.

Обычно в качестве первого русского печатного методического пособия называют "Полную школу пения", опубликованную А. Варламовым в 1940 г.

Не соглашаясь с этим положением, автор этой статьи ставит перед собой задачу познакомить читателя с методическими воззрениями Г. Ломакина на основе трудов, вышедших в 30-е г. XIX века и представляющих собой в наше время библиографическую редкость.

Гавриил Якимович Ломакин (1812 - 1885) вошёл в историю русской музыки как дирижёр хора, вокальный педагог, композитор, общественный деятель - основатель (совместно с М. Балакиревым) Бесплатной музыкальной школы.

В 18-летнем возрасте был назначен учителем пения в Капелле графа Д. Шереметева. Высокая вокальная культура этого хорового коллектива подтверждается отзывами таких композиторов, как Глинка, Лист, Берлиоз, и певцов: Виардо, Лаблаша, Рубини, Росси и других.

Глинка видел в Ломакине своего единомышленника, ему посвящён романс "К Молли".

С 1848 г. Ломакин состоял главным учителем пения Придворной певческой капеллы. "Многие из воспитанников, занимавшихся под его руководством в течение 12 лет, стали хорошими учителями пения", - читаем в книге Д. Локшина.

Г. Я.Ломакин на протяжении своей жизни руководил хорами во многих учебных заведениях Петербурга. Среди его воспитанников по Училищу правоведения следует назвать П. И. Чайковского.

В 1872 г., после роспуска капеллы Шереметева, он переезжает в Гатчину, где проводит последние 13 лет своей жизни. Среди его многочисленных пособий по пению особый интерес представляют:

1. "Метода пения, содержащая начала музыки, правила пения, гаммы в различных тонах, интервалы, вокализации и необходимые уроки с басом, и сольфеджии из лучших опер для одного, двух, трёх и четырёх голосов, и фуги с аккомпанементом пиано-форте, составленная Г. Ломакиным".
2. "Метода пения, содержащая гаммы в различных тонах и делениях, интервалы,вокализации и пр. сочинения Гавриила Ломакина".

Обе книги изданы в Санкт-Петербурге в 1837 г. Для удобства в дальнейших ссылках на эти труды, имеющие довольно длинные наименования, условимся обозначать сокращённо следующим образом: "Метода пения 1" и "Метода пения 2".

"Метода пения 1" и "Метода пения 2" Г. Ломакина имеют между собой много общего. Отдельные высказывания повторяются автором дословно. Но встречаются между ними и кардинальные различия в тексте; обращает на себя внимание существенная замена использованного нотного материала, что придаёт "Методе пения 2" вид самостоятельной книги, а не переработанного издания "Методы 1".

В "Методах" впервые в отечественной литературе определённо сказано о пении как об искусстве, которому необходимо обучаться по специальной системе посредством упражнений под руководством опытного педагога: " Кто хочет обработать голос и петь совершенно... пусть изучают методы знаменитых учителей".

Под "совершенным" пением, можно предположить, имеется в виду музыкальное интонирование на вокальном, "поставленном" звуке, в отличие от бестембрового воспроизведения нот, независимо от качества тона.

Аналогичную мысль встречаем у А. Е. Варламова:" Пение требует особенных занятий и образования, потому что в естественном состоянии сия способность мало имеет приятности".

М. Глинка в "Упражнениях" даёт конкретные указания "по своей методе", которая приводит к выработке аналогичных свойств голоса.

В качестве характерной черты вокальной педагогики 30-х гг. XIX века следует отметить неразрывную связь между музыкальным и вокально-техническим развитием в процессе воспитания певца.

"Невозможно выучить хорошо и правильно петь, - пишет Г. Ломакин, не дав предварительно ученикам ясного понятия об основных правилах музыки. А так как успех зависит от правильного начала, то нужно обратить внимание на систему преподавания...".

Значит, главная цель - научиться петь "хорошо" и "правильно". Примечательно, что Г. Ломакин советует обучать певца музыкальной грамоте, сольфеджио, а затем по прошествии полугода приступать к вокализации.

"Когда ученики поймут чтение нот и другие правила, тогда можно начать петь".

В "Методах пения" Ломакина вопросы развития певческого голоса рассматриваются в неразрывной связи с задачами музыкального воспитания вокалиста.

Здесь автор оказывается верным традициям своего времени, когда сольфеджио и элементарная теория ещё не приобрели самостоятельности, не сформировались в качестве специальных предметов. И музыкальная, и вокально-техническая подготовка возлагались на плечи одного педагога.

Отсюда берёт начало и синтетическое построение учебных пособий того времени.

Как и Глинка, Г. Ломакин считает главным условием для успешного овладения вокальным искусством наличие тонкого музыкального слуха: "По прошествии двух с половиной лет, - пишет он, - ученик, одарённый хорошим слухом и голосом, будет петь совершенно; но не имеющие хорошего слуха и голоса никогда не достигнут того, чтобы могли петь искусно".

Аналогичный подход осуществлял и Глинка, когда отбирал в Чернигове певчих для Капеллы: "...выбирали тех, которые имели музыкальный слух и голос. Потом... неоднократно пробовали их слух и голоса".

На первом месте и у Глинки, и у Ломакина всегда оказывается слух, на втором - голос.

В "Методе пения 1" ясно определены задачи педагога по развитию музыкального слуха: "Учитель должен довести своего ученика до того, чтобы он мог без инструмента петь чисто все гаммы и интервалы и узнавать, который секунда, терция, кварта и пр. в каждом тоне; тогда он будет петь основательно, а не по слуху".

Г. Ломакин большое значение придаёт пению гамм, причём не в том виде, как это принято в настоящее время, транспонируя их по полутонам вверх и вниз, а строго в тональностях, например:

Представляет интерес и "Упражнение  № 2", способствующее выработке ладовых слуховых ощущений в мажоре:

Материал, представленный в "Методах" для сольфеджирования и вокализации, развивает музыкальный слух певца, приводит к тому уровню знаний, который в современных условиях студенты-вокалисты приобретают большей частью под руководством теоретиков.

Принятое в современной практике "распределение обязанностей", при всех положительных сторонах, вызывает новые проблемы. Педагоги-вокалисты перестали сознавать свою ответственность за музыкально-слуховое развитие каждого студента.

"Пусть теоретики занимаются воспитанием слуха певцов, а у нас едва хватает времени для выявления вокальных данных, раскрытия художественно-исполнительских способностей и прохождения разностильного вокального репертуара", - так обычно рассуждают некоторые педагоги.

Во всех ли вокальных классах звучат вокальные "упражнения в ладу", подобные приведённым упражнениям Ломакина?

Разрабатываются ли вопросы методики развития музыкальных способностей певца в специальном классе?

Нет. В индивидуальных планах удаётся из года в год проследить в той или иной мере, как протекает техническое развитие студента. Линия музыкально-художественного роста певца, как правило, просматривается в них с трудом.

Мы сами, не замечая, уклоняемся от соблюдения общеизвестного принципа единства художественного и технического развития ученика.

Чем иначе можно объяснить, что на вступительных экзаменах в училищах и консерваториях в первую очередь комиссия знакомится с голосовыми данными и только затем вводится проверка слуховых, музыкальных способностей и навыков?

Особенно мало времени уделяется музыкальному развитию вокалистов в условиях художественной самодеятельности. Знакомясь с участниками кружков, приходится констатировать, что подавляющее большинство из них разучивают свой репертуар по слуху, не имея ни малейшего представления о музыкальной грамоте.

Взрослому бывает довольно сложно восполнять пробелы, возникшие в музыкальном воспитании в школьные годы, приобщаться к профессиональному или самодеятельному искусству.

Г. Ломакин придаёт значение правильной организации певческого дыхания, о чём в "Методе пения 2" сказано: "Кто не владеет своим дыханием, тот не может быть искусным певцом".

Такое категоричное заявление может быть расценено как весьма для своего времени оригинальное, потому что тезис "искусство пения - это искусство дыхания" был выдвинут вокальной педагогикой лишь во второй половине XIX века.

Г. Ломакин указывает, в каких местах следует брать вдох, чтобы не нарушать художественного исполнения:" Переводить дыхание должно по окончании слова или музыкальной фразы".

Выработка "правильного" владения дыханием позволит певцу "свободно выпускать голос, делать разные выражения, переходить с постепенностью от тихого к громкому и наоборот...".

Технические советы Г. Ломакина по овладению певческим дыханием в некоторой степени совпадают с методикой представителей староитальянской школы, но не ограничиваются её постулатами.

"Чтобы вдохнуть в себя воздух, нужно держать голову прямо, плечи гладко, грудь свободно. Грудь должно приподнимать движением медленным и ровным, желудок немного втянуть в себя. Лишь только начнёте это делать, лёгкие начнут расширяться и наполняться воздухом и будут хранить в себе воздух долго и без усталости... При втягивании в себя воздуха не должно делать никакого шума дыханием".

Г. Ломакин излагает приёмы, ведущие к овладению опорой, о чём не находим прямых указаний в вокально-методических трудах его современников: "Я уверен, что многие могли бы гораздо лучше петь, если бы знали истинный способ вздоха. При начатии пения надобно вздохнуть больше и во время пения дух удерживать; ибо не имевши духа, тяжело петь".

Разве "удержание духа", указание "хранить в себе воздух долго и без усталости" - это не та же "задержка", "затайка" дыхания, которая приводит к выработке импеданса и ощущения опоры?

В "Краткой методе пения" Г. Ломакин снова возвращается к идее сохранения ощущений вдоха в процессе пения: "Ученики должны принять главным правилом, в начале пения делать большое вдыхание воздуха в лёгкие (это утверждение многими педагогами-вокалистами отрицается, так как большое количество набранного воздуха провоцирует быстрый и спонтанный выдох, не давая возможности певцу долго сохранять воздух в своих лёгких) и стараться беречь его , по возможности, долее, поддерживая грудь во время пения в приподнятом положении".

Термин, употребляемый Г. Ломакиным, - "вздох" - заслуживает того, чтобы сказать о нём несколько слов. Если педагог предлагает начинающему ученику произвести вдох, то по неопытности певец выполнит это указание точно в соответствии с выработанной привычкой к респираторным движениям во время постоянного газообменного дыхания, но с большим добавлением совершенно ненужных мышечных напряжений.

Совсем по-иному будет осуществлён вдох, если попросить певца вздохнуть. Вспомним ассоциации, вызываемые словом "вздох": "тяжело вздыхать", "вздыхать из глубины души", вздох удивления с продолжительной остановкой в состоянии вдоха, "вздохнуть свободнее" (почувствовать свободу, сбросив с себя бремя, ярмо, гнёт), вздох восхищения, восторга ("Ах, как чудесно, какая красота!"), мечтательно-грустные вздохи влюблённых, вздох радости, постепенно заполняющий лёгкие по мере осознания случайно выпавшего неожиданного счастья.

Количество примеров может быть значительно расширено, но и по приведённым видно, что они наталкивают не на обычный вздох непроизвольного типа, а на более углублённый вздох, приближающий вокалиста к освоению специфического певческого дыхания.

Все "вздохи", привычно связанные по жизненному опыту с эмоциональной сферой, помогают более полно и органично мобилизовать психо-физиологическую систему обучающегося певца, связать музыкально-художественные задачи с техническими.

Автор "Методы пения" утверждает, что певец должен овладеть "чувством", "теплотой души", в чём он полностью солидарен с Варламовым и Глинкой.

Первый из них писал о непосредственном влиянии "состояния души" на голосовой аппарат, а искусство пения считал "языком сердца, чувства и страсти", а второй, восхищённый вдохновенной трактовкой арии Вани из оперы "Иван Сусанин", отмечал в исполнении своей ученицы А. Я. Воробьёвой-Петровой  "бездну чувства".

В приведённом выше упражнении из "Методы пения 1" бросается в глаза определённая закономерность: каждая последующая музыкальная фраза здесь начинается с той ноты, на которой закончилась предыдущая.

Такая система построения упражнений позволяет певцу лучше сохранять дыхательные ощущения.

Многие современные педагоги не используют столь полезный методический приём, хотя, бесспорно, переход во время вдоха к более высокому или низкому звуку значительно усложняет выполнение вокально-технических задач начинающим певцам.

"Метода пения 1" как будто специально создана в соответствии с "концентрическим методом Глинки.

Все начальные упражнения построены на центральном участке диапазона, на естественных тонах, воспроизводимых без усилий, не затрагивая звуков верхнего регистра голоса. Диапазон первого упражнения "Методы 1" не превышает большой сексты.

В традициях отечественной вокальной педагогики начинать воспитание голоса с пения звуков, которые не требуют при своём воспроизведении больших усилий, выдержаны "Школа для пения" Ф. Евсеева и полная "Школа пения" А. Варламова.

Сравним, к примеру, совпадающие по мысли высказывания М. Глинки и А. Варламова: "натуральные ноты, то есть без всякого усилия берущиеся" и "средние звуки, которые не требуют никакого усилия".

А. Варламов, кроме того, предупреждает, что "петь с усилием, принуждать голос идти вверх или вниз и заботиться более об обширности, нежели о верности голоса,  - вот верные средства испортить слух и петь не в голос".

Последнее определение по современной терминологии означает неточное, фальшивое интонирование, к которому неизбежно приводит преждевременная погоня за расширением диапазона певческого голоса.

Не следует ли из сказанного, что вообще все современники Г. Ломакина строили свои вокальные школы в соответствии с "концентрическим" методом?

Нет. Пособия зарубежных авторов по развитию голоса заметно отличаются иной системой. Приведём в пример "12 уроков" Д. Рубини. Уже в первом "уроке" (цитируются последние 4 такта) от певца требуется умение переходить в верхний регистр:

Ж. -Л. Дюпре в "Искусстве пения", одном из наиболее известных трудов первой половины XIX века, с первых уроков использует диапазон певца почти в полном объёме. Первое упражнение простирается от  до 1 до ля 2.

Значит, "концентрический" метод не мог возникнуть в результате иностранных влияний, потому что в школах западноевропейских современников и предшественников Ломакина он не применялся.

Выработка певческого тона на центральном участке диапазона - исторически сложившаяся традиция русских педагогов, среди которых в первую очередь, кроме автора "Метод", должны быть названы имена Глинки и Варламова.

В "Методах пения" находит обстоятельное освещение проблема вокализации. Автор даёт ясное определение вокализации, указывает гласные, на которых она должна осуществляться. Это А, Е и О.

Приступать к вокализации, как уже отмечалось, рекомендуется не с первых уроков, а "по прошествии полугода" занятий по упражнениям в гаммах, исполняемых по методу сольфеджирования, с названием нот.

А. Варламов считал "самой способной" гласной для вокализации - А, за ней, по его мнению,следует О и Е. Также и Глинка ратовал за "литеру А".

"Ученик должен усвоить себе голос круглый, звучный и мягкий", - пишет Г. Ломакин. - "Чтобы сделать голос круглым и звучным, нужно соединить А с О в произношении; называя же одно А, голос не бывает совершенно круглым и полным".

Здесь мы видим стремление объяснить особенности полноценного певческого тона, в частности его "округлость", связанную, согласно современным исследованиям, с наличием в акустическом спектре голоса низкой певческой форманты.

Г. Ломакин отличает основные недостатки в тембре голоса, к которым относит "носовой", "горловой" и "удушливый". По мнению автора "Метод пения", удушливый тембр возникает в результате того, что "голос берётся (атакируется) не из гортани, а из губ или дыхания", то есть при нарушении нормальной функции голосовых связок.

Вокализация на центральном участке диапазона - исторически сложившаяся принципиальная установка, связанная с повышенным вниманием к тембру голоса, к выработке палитры интонационных выразительных средств. Не случайно русские хоры всегда производили на иностранных слушателей неизгладимое впечатление.

В работе многих современных педагогов сохраняются традиции вокализации. Певческий тон, и лишённый слова, должен служить раскрытию музыкально-образного содержания исполняемого произведения.

Примечательно, что Г. Ломакин в своих упражнениях отказался от традиционного гармонического фортепианного сопровождения аккордами. Второй голос "Упражнения №1" "Методы 2" представляет собой конрапунктирующую мелодию, которая может быть спета или исполнена на музыкальном инструменте.

Глинка, как известно, тоже не писал аккомпанемент для вокальных упражнений, в чём нетрудно усмотреть определённую закономерность. Русская народная песня, за исключением плясовой, обычно исполнялась без инструментального сопровождения.

Хоровое пение тоже успешно развивалось в стиле a cappella. Нет ничего удивительного в том, что в отечественных операх появились речитативы и песни, исполняемые без оркестрового сопровождения. Таковы, например: монолог в партии Ивана Сусанина из IV действия  одноимённой оперы , песня Любаши "Снаряжай скорей, матушка родимая" из оперы "Царская невеста" Н. А. Римского-Корсакова и другие.

Методический принцип сольного пения без инструментального сопровождения в наши дни получил научно-теоретическое обоснование, он сохраняет свою практическую ценность, эффективность.

Раздел 22 "Методы пения 1" назван Ломакиным "О соединении грудного голоса с головным или фальцетом". По утверждению автора, обычно певцы имеют 12-13 "грудных" тонов, а в некоторых случаях - 9-10 (диапазон грудного регистра певца зависит от типа голоса, грудной регистр ярче выражен у басов и баритонов).

Эти "грудные тоны" рекомендуется" неприметным образом соединять с головными". Таким образом, Г. Ломакин ратует не за переход из одного регистра в другой, а за "соединение" грудного звучания с головным, за выработку смешанного и опёртого певческого тона.

В более поздних изданиях (например, в "Краткой методе пения", 1878) Ломакин определяет наличие трёх регистров: грудного, смешанного и головного. Переходные ноты, на которых голос "ломается", рекомендуется петь "более мягко", без форсировки.

Представляет интерес замечание Ломакина о пользе применения  при выработке верхнего регистра гласного У, вызывающего "головной голос".

Указания о смешанном звучании голоса и "затемнении" верхнего регистра встречаются в старинных музыкально-теоретических трудах. Так, в "Идее грамматики мусикийской" (1679) Н. Дилецкого приводится правило, согласно которому, по мнению автора, для большей красоты пения можно соединять "восшествия" и "нисшествия", то есть мелодические ходы вверх и вниз, добиваться ровного, смешанного звука на всём диапазоне.

А. Мезенец в "Азбуке знаменного пения" (1668) касается особенностей формирования верхнего регистра голоса: "Петь подобает певцу кротким и тихим голосом, но чтобы было слышно всем. Высочайшие ноты брать темно, закрыто.

Такие мысли, высказанные авторами трудов в XVIII веке, не могут не вызывать восхищения. Более последовательно будет проводить впоследствии этот принцип профессор Петербургской консерватории К. Эверарди, требуя ставить "голова на грудь, а грудь на голова". Стремление к тембральной выравненности сохраняется в методике лучших советских педагогов.

Г. Ломакин в специальном разделе "Методы 2" говорит об атаке звука, как о "приготовлении к пению", для чего "нужно вдохнуть в себя медленно воздух, сохраняя спокойствие в положении своего тела, голову держать прямо, плечи непринуждённо, грудь приподнять движением медленным и ровным, рот держать полуоткрытым, язык плоско, приложив его слегка к нижним зубам. Приготовившись таким образом, начать петь на А легко, открытым и чистым голосом, который должен быть взят из глубины гортани...

Особое внимание должно обратить на мягкость и гибкость голоса. Чтобы придать ему это свойство, нужно во время пения держать гортань без всякого напряжения, то есть принимать то свободное и натуральное положение гортани, в каком она находится в то время, когда мы не поём. При усиливании голоса должно стараться не доводить его до крика".

Эта координация обеспечивается: глубоким нефорсированным вдохом, сохранением в процессе пения тормозящей роли вдыхателей, свободной, лёгкой артикуляцией.

Для русской вокально-исполнительской школы и педагогики характерно исключительно внимательное отношение к слову, что нашло своё отражение и в специальных разделах "Метод" Ломакина.

"Главное правило в пении - выговаривать ясно слова. Худое произношение слов может сделать вокальную музыку совершенно непонятною. Какое удовольствие может певец доставить слушателю, когда выговор слов не ясен? - читаем в "Методе". "Выговаривание слов", то есть дикция, для Ломакина - "главное правило". Уделяется Ломакиным внимание соблюдению основных законов орфоэпии в пении.

Народно-песенные исполнительские традиции "сказывать песню" перешли и укрепились в профессиональном вокальном искусстве. Русские певчие в доклассический период воспитывались на заповеди "петь разумно".

Ниже приводится доступное истолкование этой заповеди по книге Д. Разумовского: "Что в рассуждении снедей ощущение качества каждой снеди, то в рассуждении слов... разумение. Если у кого душа так чувствительна к силе каждого слова, как вкус чувствителен к качеству каждой снеди, то он исполнил заповедь, которая гласит: "Пойте разумно", "...юноши... должны петь не голосом, а сердцем, - сердцем же поёт тот, кто не только движет языком, но и ум напрягает к уразумению слов пения. Пусть поёт язык, но в то же время пусть ум изыскивает смысл сказанного..."

Чёткие, определённые позиции русской вокальной школы по отношению к слову в пении нашли своё отражение в музыкальной критике. Представляет интерес статья об итальянской певице А. Каталани, хорошо знакомой петербургским слушателям по многочисленным выступлениям.

Вот из неё небольшая выдержка: " ...Дав жизнь своему придворному таланту в мягкости и гибкости, она нанесла смертельный удар своему вкусу и знанию. Г-жа Каталани, кажется, при сем случае голос почитала за инструмент. Неоспоримо, что он есть превосходнейший из всех музыкальных орудий, но будучи ограничен сим телесным пределом, он лишился своего благородного качества, которое состоит в том, чтобы восхищая нас своими звуками, соединить с оными язык, выражающий чувства и страсти, и придавать пению сильнейшее действие и высочайшее совершенство".

Из приведённых выше строк видно осуждение чисто виртуозного стиля певицы, и музыкальный критик обстоятельно объясняет эстетические позиции русского слушателя: недооценивая роль поэтического текста, любой, даже самый признанный певец обедняет своё искусство тем, что лишает его всех тонкостей.

Выхолащивая интеллектуальную сторону вокального искусства за счёт невнимательного отношения к слову, певец неизбежно обесцвечивает, значительно ограничивает рамки эмоциональной выразительности.

Хорошо известна аналогичная позиция по отношению к этим проблемам Глинки, который "любил в пении слышать каждое слово, сказанное чисто, явственно и верно по положению", то есть по смыслу.

А. Варламов считал, что "правильный выговор ноты и слога" придаёт пению больше ясности и силы, нежели всевозможные мышечные напряжения.

Развитие этих традиций русской вокальной школы прослеживается в методике занятий многих современных профессоров, которые добиваются в работе с учениками ясного, чёткого произношения слова и правдивой, красочной интонации.

Ресурсы вокальной выразительности неисчерпаемы, и Ломакин, и Глинка обращают внимание на малейшие изменения положения рта певца. В разделе 20 "О раскрытии рта" Г. Ломакин пишет: "Рот при пении должно раскрывать вполовину, и как бывает во время смеха...".

И ещё: "...от того зависит чистота голоса и ясность выговора; но на это самое важное правило многие не обращают внимания".

Поражает аналогичное высказывание Глинки, в отдельных словах полностью совпадающее с положением "Методы": "Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьёзное, строгое выражение.

Учителя пения обычно не обращают на это никакого внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают все эти ресурсы".

На страницах трудов Г. Ломакина имеются практические советы. В 19-м разделе "Методы пения 1" изложены правила, касающиеся положения корпуса: "Учащийся должен стоять прямо, не делать никаких движений в лице и других членах; фигура должна быть важная..." .

Своим внешним видом вокалист как бы подчёркивает значительность искусства. Вспомним слова С. Пушкина:

"Служенье муз не терпит суеты,

Прекрасное должно быть величаво".

Петь рекомендует Ломакин стоя, а не сидя, с тем, чтобы голос мог звучать более свободно.

Не все установки автора "Метод пения" могут быть безоговорочно восприняты в наше время. Так, например, Ломакин советует для выработки правильных навыков раскрытия рта ставить на зубы пробку величиной в 1/2 дюйма.

Современная вокальная педагогика не разделяет использование механических приёмов. В век видеомагнитофона и интегрального спектрометра нельзя всерьёз говорить о пробке от винной бутылки, как о вспомогательном средстве обучения пению!

К исполнению учебного репертуара Г. Ломакин советует приступать после года успешных занятий под руководством педагога. Начинать с произведений, написанных в медленном темпе и имеющих высокие художественные достоинства. Особенно настоятельно рекомендуется изучать классическую музыку.

В 30-е гг. XIX века полностью определились черты русской классической вокальной школы. Её становление связано с яркой деятельностью М. Глинки, А. Варламова, Г. Ломакина, с появлением первых русских методических пособий по искусству пения.

Таким образом, возникает возможность периодизации истории отечественной вокальной школы - с 30-х гг. XIX века (с 27 ноября 1836г.) до 1917 г. именовать классическим периодом . После Великой Октябрьской социалистической революции - советским, а подготовительный доглинкинский период называть доклассическим.

Есть основания считать первыми русскими печатными вокально-методическими трудами не "Полную школу пения" Варламова, как указывается обычно во всех исследованиях, а "Методу пения, содержащую начала музыки, правила пения, гаммы в различных тонах, интервалы, вокализации и необходимые уроки с басом, и сольфеджии из лучших опер для одного, двух, трёх и четырёх голосов, и фуги с аккомпанементом пиано-форте, составленную Г. Ломакиным" и "Методу пения, содержащую гаммы в различных тонах и делениях, интервалы, вокализации и пр. сочинения Гавриила Ломакина", изданные в Санкт-Петербурге в 1837 г.

Принципы русской вокальной педагогики легли в основу советской методики обучения сольному пению, поэтому история их становления и развития заслуживает внимания и серьёзного, глубокого дальнейшего изучения.

The post Из истории русской вокальной педагогики first appeared on Эклектика.

У меня на канале YouTube скопилось достаточно большое количество различных уроков по работе в программе Adobe Photoshop. Вот я и решила сегодня немного разобраться и навести порядок в этих записях.

Уроки эти я записываю прежде всего для себя, чтобы не искать долго на просторах интернета материал, который мне часто бывает нужен для работы. Ну а заодно я приглашаю и всех своих посетителей сайта также воспользоваться этими знаниями в своих целях.

Я создала специальную страницу с тематиками уроков, которые будут постоянно пополняться. И если Вы сейчас видите записи вебинаров, то в скором времени все они будут переписаны и разделены на небольшие уроки для большего удобства в использовании.

Попасть на эту страницу Вы можете через сайдбар, щёлкнув по картинке с названием "ИЗУЧАЕМ PHOTOSHOP ВМЕСТЕ".  А можете щёлкнуть по названию в кавычках из предыдущего предложения - это тоже ссылка.

Приятного Вам просмотра и благотворного обучения.

Вопросы свои можете оставлять в комментариях  под этим постом.

The post Изучаем Adobe Photoshop вместе first appeared on Эклектика.

Вот почти и пролетел ещё один год...

Для каждого из нас он был по-своему хорош и по-своему плох. И тем не менее, он останется для всех нас определённой вехой на жизненном пути.

Очень хочется поздравить Вас уже с наступающим Новым годом и пожелать Вам много-много радости, так как именно этого сейчас всем хронически не хватает в жизни.

Ну, а так как моим любимым занятием является создание музыкальных открыток, то и подарок новогодний у меня будет специфический. Я записала небольшой видео-урок для тех, кто создаёт сам музыкальные открытки. Думаю, этот материал пригодится многим творческим натурам.

В этом видео-уроке я рассказываю о том, как вставить в музыкальную открытку или любой одностраничник мета-теги для скрипта "Поделиться в социальных сетях".

Итак, смотрите и применяйте новые знания в своём творчестве.

Код вставки:

<meta property="og:title" content="название Вашей открытки">
<meta property="og:description" content="описание Вашей открытки">
<meta property="og:image" content="путь до картинки">

Красный текст нужно заменить на свой.

The post Рождественский подарок любителям создавать музыкальные открытки first appeared on Эклектика.

Здравствуйте, дорогой посетитель моего сайта!

Поздравляю Вас с наступающим 2016 годом!

И если Вы умеете хоть немного работать в программе Adobe Photoshop, то этот урок Вам может пригодиться.

Речь идёт о создании бесшовного фона в этой программе.

Конечно, существуют другие, более простые утилиты для такого рода изменения картинки, например, программа 20х20, о которой я уже рассказывала в одном из своих видео-уроков. Но если у Вас в данный момент уже открыта Adobe Photoshop, то смысла открывать ещё что-то я просто не вижу. Всё можно сделать в этой богатейшей программе.

Итак, открываем программу и смотрим мой небольшой видео-урок:

Надеюсь, Вам пригодятся знания, полученные в моём уроке.

The post Бесшовный фон в Adobe Photoshop first appeared on Эклектика.

Если у Вас на компьютере выставлено автоматическое обновление операционной системы Windows, то, скорее всего, на жёстком диске скопилось уже немало старых и ненужных файлов обновления системы, которые просто захламляют компьютер и занимают много места на системном диске.

Если это так, то в этой статье Вы найдёте способ избавления жёсткого диска от старых и ненужных файлов обновления Windows.

Сделать это совсем несложно, только работать следует внимательно, так как речь идёт о системных файлах!

Сначала давайте найдём на системном диске папку со старыми файлами обновления системы.

Для этого нажимаем значок ПУСК, выбираем диск, на котором установлена операционная система  (у каждого компьютера он может быть свой), находим папку WINDOWS, затем SOFTWARE DISTRIBUTION, далее DOWNLOAD.

И смело удаляем все файлы из этой папки. Смею Вас заверить, что если Вы никогда не делали этого раньше, то объём освобождённого места будет весьма внушительным.

Ну а если Вы ещё сомневаетесь в правильности того, как это сделать, я предлагаю посмотреть короткий видео-ролик, который я записала специально на этот случай.

The post Как избавиться от старых обновлений Windows first appeared on Эклектика.

Если Вы начинающий инфобизнесмен и у Вас уже есть свой инфопродукт, который нужно продать, но Вам ещё сложно разобраться во всех тонкостях платёжных систем, то советую ознакомиться с моим видео-роликом. В нём я рассказываю о том, как быстро и просто можно установить форму оплаты или кнопку заказа от сервиса Яндекс-деньги к себе на сайт или блог.

Этот электронный кошелёк есть у всех пользователей Яндекс-почты. Кроме того, на него очень легко беспроцентно перевести деньги с любой карты Сбербанка прямо в своём личном кабинете онлайн.

Мало этого, все платежи с этого кошелька обходятся намного дешевле, чем в других платёжных системах, поэтому им пользуется огромное количество людей.

На первых порах, я думаю, это неплохой способ начать приём оплаты за свои услуги, курсы и тренинги.

The post Самый простой способ приёма оплаты на сайте first appeared on Эклектика.

Чем бы Вы ни занимались в интернете, думаю, что информация, предоставленная в этой статье, Вас непременно должна заинтересовать. Ведь речь здесь пойдёт о том, как быстро и без знаний приёмов работы в фотошопе сделать красивые и даже анимированные надписи или подписи.

А сделать таковые можно буквально в несколько кликов, используя возможности интернета. Существует множество онлайн-сервисов, предоставляющих такие услуги абсолютно бесплатно. О некоторых я Вам сейчас и расскажу.

Специально для посетителей своего сайта я записала видео-урок, где очень подробно рассказываю о том, как работать в таких сервисах.

Приятного Вам просмотра и приобретения полезных знаний!

А это ссылки на онлайн-ресурсы, о которых идёт речь в видео-ролике:

http://giiif.ru/bt/
http://4maf.ru/pisec/
http://gifovina.ru/
http://online-letters.ru/letters/
http://up-image.ru/glit.html

Просто скопируйте любую из них и вставьте в адресную строку браузера.

The post Как быстро сделать красивую надпись онлайн? first appeared on Эклектика.

Бывают случаи, когда нужно поздравить друга или подругу с каким-нибудь праздником и преподнести что-то приятное и необычное. Можно сделать, конечно, поздравительную музыкальную открытку.

Но как быть, если нет ни сайта, ни хостинга, ни знаний для создания таковой. Можно заказать такую открытку у фрилансера, но есть и другой способ приятно порадовать приятеля эксклюзивной работой.

Об этом я сейчас как раз и поведу свой рассказ.

Есть на просторах интернета один удивительный ресурс, который поможет Вам создавать уникальные эксклюзивные поздравительные открытки абсолютно бесплатно, и не только создавать, но и сразу отправлять их на электронный адрес своего друга.

Делать их очень легко, просто и увлекательно.
На этот случай я специально записала для Вас обучающий ролик на эту тему. Думаю, что он будет Вам полезен и принесёт определённую пользу.
Приятного Вам просмотра и творческого полёта фантазии!

Сайт, на котором можно создавать свои шедевры, называется "Бесплатный конструктор открыток", а располагается он по адресу  http://pro100tak.com/.

Для того, чтобы попасть туда, нужно скопировать этот адрес и вставить в адресную строку браузера.

Можно не только посылать такие открытки на почту, но и сохранять их на свой компьютер в виде картинок. К сожалению, аудио-файл к ней мы уже не сможем прикрепить, но сможем убрать логотип и использовать её по своим нуждам.

Как это сделать, смотрите в следующем видео-уроке:

The post Как сделать поздравительную открытку онлайн? first appeared on Эклектика.