Depois de um longuinho trajeto de ônibus, chegamos ao recém inaugurado Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado; um grande descampado, pontuado por esculturas, muros e construções de concreto às margens do Rio da Prata. Do portão, nos apontaram a direção que deveríamos seguir para chegar ao nosso destino. Percorremos grama, barro, fechamos o último botão do casaco (respondendo ao vento frio), saltamos canteirinhos de plantas, subimos uma rampa de pedra cercada por muros com nomes das vítimas da ditadura, abrimos bem os olhos para enxergar no escuro, chegamos a uma construção branca moderna e finalmente às poltronas onde passaríamos as próximas duas horas.

Sempre resulta difícil escrever sobre uma peça que te impactou, deslocou de alguma forma a sua impressão sobre a realidade teatral e não-teatral – tudo o que se coloca no papel parece não ser suficiente. Tínhamos grandes expectativas em relação a Villa+Discurso por razão de comentários positivos de amigos sobre outros espetáculos do diretor (Neva e Diciembre), mas Guillermo Calderón e as atrizes da Cia. Playa (Francisca Lewin, Carla Romero e Macarena Zamudio) conseguiram exceder essas expectativas. E essa superação não resultou em uma mera comprovação do fato, “Hum, sim, realmente, a peça era muito boa”, mas em uma sensação de esvaziamento (ou o contrário?), de não entender rapidamente o que havia de tão especial na montagem.

A peça nos é apresentada como duas: “um duplo programa Calderón”, com duas peças interpretadas pelas mesmas atrizes em um mesmo cenário, como anunciou orgulhosamente a organização do festival. No entanto, aí começa a complexidade da proposta do diretor chileno. São duas peças? Seria possível Villa sem Discurso (e vice-versa)?

Em Villa uma comissão especial, formada por três mulheres jovens chamadas Alejandra, discute o que fazer com um terreno onde funcionou um dos maiores centros de detenção e tortura da ditadura de Pinochet, conhecido como Villa Grimaldi, demolido pelos próprios militares. As opções iniciais são: uma “mansão sinistra”, reprodução hiper-realista do antigo centro de detenção, ou um museu, misto de museu de arte contemporânea e memorial.

A peça inicia com uma votação secreta entre essas opções, que se estende em intermináveis discussões e mal entendidos. Como a votação não funciona, cada Alejandra defende seu projeto de revitalização da Villa Grimaldi, mas as possibilidades apresentam pontos positivos e negativos, são aceitas e em seguida refutadas e se tornam cada vez mais mirabolantes. Porém, a argumentação de cada proposta é tão coerente e persuasiva, que se tornava difícil não se deixar convencer mesmo por aquelas mais absurdas – até a argumentação ser derrubada por outra Alejandra e desvelar sua evidente incoerência.

Ao final, quando as personagens descobrem que as três estão diretamente vinculadas à história de violência do lugar, e justamente por esse motivo formam parte de tal comissão, nenhuma das opções parece fazer jus à dificuldade de lidar com a complexidade dessa memória.

Em Discurso, a protagonista é a ex-presidenta chilena Michelle Bachelet em um fictício discurso de despedida de seu mandato. Cada uma das três atrizes veste uma faixa com uma cor da bandeira chilena e, entre si, dividem a voz da presidenta.

O discurso proferido pelo “coro Bachelet” se desenvolve entre desculpas, frustrações e orgulhos de sua vida privada e política. Fala tanto de sua contradição como socialista e representante de um governo neoliberal quanto sobre o desejo de que beijem sua boca e seus pequenos dentes.

Michelle, que junto a sua mãe esteve detida na Villa Grimaldi, em nenhum só momento deixa claro se, assim como suas amigas de militância, sofreu abuso e tortura nas mãos dos militares. Na tentativa de lidar com toda essa carga que representam os “anos de chumbo” da ditadura chilena em sua vida íntima e política, expressa em seu discurso os conflitos em relação ao compromisso com os desejos e frustrações de uma geração que a elegeu, que elegeu a primeira presidenta do país, além de militante e vítima da ditadura de Pinochet.

O disparador da obra, segundo o diretor e dramaturgo, foi justamente a questão de como lidar com essas memórias. E poderíamos agregar, sobre o como lidar com as contradições que recordar e legitimar essas memórias implica. Em Villa+Discurso, Calderón escolheu trabalhar com personagens atravessados direta e corporalmente por essas memórias e experiências, e a partir dessa condição o(s) espetáculo(s) se inunda(m) de interrogações: Como falar disso? O que fazer com isso? Como evitar que isso volte a acontecer? Onde esconder? Onde mostrar?

Uma das possíveis explicações para o impacto que produz a peça está no jogo com a ambigüidade e os extremos, a convivência de opostos – uma peça simultaneamente realista e distanciada, política e íntima, paródica e direta, ficcional e real… E por isso tão complexa e aberta às percepções do espectador. O que não significa que a peça não emita nenhuma opinião, é improvável que alguém saia do espetáculo pensando que o grupo é pinochetista, por exemplo. Mas não se limita a reproduzir a comprovação de uma certeza. O movimento é sempre de questionar as certezas, para voltar a afirmá-las, para em seguida negá-las e assim por diante.

Na própria estrutura de Villa+Discurso, o diretor trabalha com esse jogo de opostos. De um lado Villa, com uma estrutura dramática quase tradicional, de conflito entre três personagens com objetivos e motivações desencontrados – ainda que estranhado por uma forma muito particular da escritura e encenação de Calderón, com a intervenção de monólogos, repetições, uso de microfones, etc – e do outro, Discurso, em um formato oposto ao anterior, um longo monólogo dividido entre três, em uma proposta que em um princípio parece ser quase anti-teatral – três atrizes em posição estática proferindo um discurso.

Finalmente a peça se pergunta sobre a sua própria legitimidade. Por que lidar com essas memórias e essas contradições? Como erguer um monumento (ou um objeto artístico, neste caso) que dê conta das histórias pessoais e das histórias políticas de um país? Em Discurso, uma Bachelet diz, “los dramaturgos no están a la altura de esta historia”. E talvez de fato não estejam, nem os dramaturgos, nem qualquer um que se proponha estar “à altura” dessa história (passada e presente). Mas também é inegável que na impossibilidade de ser de todo poderoso e legítimo, é possível e necessário desenterrar essas memórias e dar-lhes um curso, ainda que torto e impreciso. E (com o pensamento em Alain Badiou) levantamos de nossas poltronas interrogando: O que pensa o teatro? O que pensamos com o teatro? E o que fazer com esses pensamentos?

Em seguida, voltamos ao mundo real do Parque de la Memoria e suas paredes brancas, seus fantasmas, sua crise existencial e ao vento frio soprando do Rio da Prata, absortos na contradição de uma existência tão impalpável quanto a memória de um acontecimento terrível.

20 poltronas vazias (a organização do FIBA mudou de última hora o local e o horário do espetáculo) e 1 convite a erguer novos monumentos.

Como comentamos no nosso texto de abertura do FIBA, tivemos algumas horas para definir quais espetáculos assistiríamos no Festival. Esse tipo de escolha raramente é feita ao acaso e envolve quase sempre indicações de amigos (o que também pode servir como contra-indicação), pesquisas no google, listas rabiscadas, análises superficiais das minúsculas fotos da programação (sim, uma foto feia pode tirar um espetáculo da lista em menos de um segundo)… Afinal, dispender algumas horas na poltrona de um teatro para assistir um espetáculo que tem 50% de chance de ser bom (sendo muito otimistas) é algo que, vamos e venhamos, dá uma preguiça imensa.

O diretor e dramaturgo Rafael Spregelburd, em uma conversa sobre teatro e literatura que assistimos nas semanas do FIBA (fora da programação deste), comentou que o teatro, devido à sua relação presencial e direta, em geral, produz no espectador reações exageradas, em comparação a outras artes. E de fato, uma peça ruim faz o tempo, a fome e o sono ganharem proporções que beiram o insuportável, quando no cinema, por exemplo, é mais fácil sair para comprar uma pipoca ou dormir sem o olhar inquisidor dos atores ou da equipe. Felizmente o contrário também é verdadeiro, um espetáculo de teatro pode fazer o tempo voar.

Estávamos, portanto, bastante em dúvida em assistir ou não a versão alemã de Hamlet do diretor Thomas Ostermeir. Bom, sendo assim decidimos pesar os prós e os contras…

Prós:

- Era uma versão de Hamlet. E como “pessoas de teatro” rola uma obrigação moral de assistir algumas versões de Hamlet ao longo da vida;

- Era uma versão de Hamlet alemã. E isso poderia ser um bom sinal. Ou não, mas ainda estamos na lista dos prós;

- Os ingressos estavam mais baratos do que pensávamos, então, não ia doer no bolso.

E basicamente era isso. Não nos lembrávamos de ter alguma referência do diretor e da companhia, então nossos argumentos a favor não eram dos mais convincentes.

Contras:

– Era uma versão de Hamlet. E isso sempre pode ser sinônimo de uma montagem careta e entediante;

- Era uma versão de Hamlet alemã. E isso significa um empenho extra para acompanhar as legendas e provavelmente o sinônimo de “peça longa”;

- A foto do programa era bem feinha.

E basicamente era isso. Meio a meio. Três pontos para cada lado. Mas a nossa sede de teatro venceu e no dia 24/09 lá estávamos na sala Martín Coronado do Teatro San Martín, sentando nas nossas poltronas para ver Hamlet.

E o que vimos, já de entrada, foi uma sucessão de cenas impressionantes. O espetáculo começa com muita terra em cena, cobrindo todo o palco. É a cena do enterro do pai de Hamlet. Um ator produz uma chuva artificial com o esguicho de uma mangueira, todos os personagens se protegem em guarda chuvas, exceto Hamlet. Em seguida, os personagens estão em uma mesa de jantar, já no castelo, onde Gertrudes e Claudio celebram seu casamento. Câmeras e projeções dão um tom de celebridades decadentes em suas núpcias ostensivas. Os personagens, já conhecidos para grande parte do público, assim como a história, atuam sem pompa.

Um dos destaques da montagem parece ser justamente esse tom de “desrespeito” ao texto clássico e ao próprio personagem de Hamlet. O diretor optou por desconstruir a imagem de herói romântico, em sua versão o príncipe dinamarquês ganha ares de perversidade (em suas atitudes de menino-mimado do-papai, sua relação cruel com Ofélia, a ironia com sua própria tragédia), fazendo jus ao título que Rafael Spregelburd lhe concedeu em sua análise do espetáculo de “primeiro Hamlet idiota da história”.

O Hamlet criado pelo diretor Thomas Ostermeier e pelo ator Lars Eidinger mantém uma postura irônica com sua condição, com o universo do espetáculo e com a dramaturgia de Shakespeare. Um bom exemplo é a cena que Hamlet, após um momento de “curtição” com a platéia, em que cria uma espécie de rap coletivo, pede desculpas porque agora está na hora de “mais um de seus monólogos”.

Aliás, a reação da plateia é outra coisa que merece destaque em nossa análise, fazia muito tempo que não assistíamos a uma peça em que o público tivesse tanta participação. Vale destacar que essa participação não tem nada a ver com o conceito de interatividade tão criticado pela outra peça alemã da programação. Tínhamos a sensação viva e concreta de que teatro é isso, um jogo entre atores e platéia. Sim, a peça produzia identificação, reconhecimento dos personagens, entendimento da trama e tudo o que supostamente se “espera” de um Shakespeare. No entanto, o foco desta versão de Hamlet nos pareceu mais diversificado que tudo isso: propor à platéia que se interessasse não simplesmente em seguir a história – afinal, boa parte dos espectadores já a conhecia – mas, em vez disso, se ocupasse em descobrir o que aquele grupo de atores faria com ela.

Especialmente o que faria Lars, um verdadeiro atleta teatral, com seus malabarismos que a platéia, em suspensão, acompanhava quase de pé. Memorável o momento final em que a loucura de Hamlet confundia-se com a do próprio ator. Uma loucura que parecia de alguma forma, como denunciava a expressão de seus colegas de cena, imprevisível, e que culminou na ameaça a uma velhinha da primeira fila com a sua própria bengala depois de arrastar a força um espectador fugitivo de volta ao teatro (aquilo que um Hamlet do cinema jamais poderia sonhar fazer).

O resultado era a sensação de que enfim Hamlet e esse grupo de atores estavam falando conosco, com o nosso presente, o que gerava uma espécie de identificação crítica. O diretor, em entrevista à Revista Ñ, diz que a nossa geração tem sido chamada por alguns sociólogos de geração-Hamlet porque, como o personagem de Shakespeare, sabemos que há algo de podre no reino da Dinamarca, mas não reagimos, não encontramos os atos, os meios e a coragem para enfrentar tais problemas e intervir de fato nessa realidade. E o que fazemos quando nos identificamos com o mito de um idiota?

Cotação: 3 horas, 33 minutos e 33 segundos, 1 ator que chora, come terra, peida e ameaça a platéia em cena

Abaixo, publicamos a primeira parte de uma longa, longa conversa que reuniu Fabrício Muriana e Juliene Codognotto (da Bacante), Dinho Lima Flor, Rodrigo Mercadante, Karen Menatti, Thaís Pimpão e Rogério Tarifa (da Cia do Tijolo) e pizza e cachaça madrugada adentro.

Aproveitamos para agradecê-los tanto, tanto.

Parte 1 – Um grupo que nasce de muitos

(Alguém diz pra deixar o gravador com o Dinho)

Dinho Lima Flor (ator): Eu adoro… pra falar e pra tirar foto é comigo mesmo…

Juli (Bacante): Pra começar do começo, depois a gente vai pra questões especificas, acho que a primeira coisa importante a se falar é como se formou a Cia, principalmente tendo em vista que vocês são de outras companhias. Como ficou a continuidade do trabalho nas outras companhias, a relação disso com os outros atores das suas outras companhias, enfim, e também por que surgiu essa relação entre vocês e como foi…

Rodrigo Mercadante (ator): Tá… Bom, ela foi formada pra fazer esse trabalho do Patativa. O Dinho queria fazer uma peça, porque ele ficou lá no Ceará um tempo com o Cacá Carvalho, aí ele trouxe as coisas do Patativa, e ele queria fazer ou um monólogo, um sarau ou alguma coisa ele queria fazer.

(risos, bagunça, elocubrações sobre fazer “alguma coisa”)

Rodrigo: Aí a gente começou a estudar, estudamos, estudamos, a gente não sabia direito o que fazer… aí a gente resolveu fazer um show. Vamos pegar as poesias, a gente fala, eu falava algumas que eu adorava… chamamos músicos, pegamos um monte de músicas que a gente achava que tinha a ver com aqueles poemas e montamos um show, fizemos lá no Sesc Pompéia. Depois chamaram a gente pra inaugurar o teatro Patativa do Assaré, em Juazeiro do Norte, com esse show, chamado Cante Lá que eu Canto Cá. Aí a gente foi agregando gente no show. Karen, Fabi, eu, Aloízio sanfoneiro, Mauricio, passou Zé Cláudio, Ju Vieira, passou um monte de gente… até o Rogerinho entrou no show… mas aí a gente falou: “vamos criar uma peça”, que era isso que o Dinho mais queria. “Quem vai dirigir?”. Aí a gente pensou no Rogério. Claro que a gente pensou em um monte de gente… mas uma pessoa que tivesse alguma identidade com a trajetória da gente, porque se é um sonho do Dinho, depois passou a ser meu também… enfim, não vamos chamar qualquer pessoa, com o risco de ficar uma linguagem completamente diferente da gente, porque aí a gente vai passar raiva. Aí a gente pensou no Rogério que já era da São Jorge (Cia São Jorge de Variedades), estudou comigo, é meu amigo há muito tempo, a gente tinha visto O Santo Guerreiro (O Santo Guerreiro e o Herói Desajustado), achamos que tinha tudo a ver. Chamamos, ele topou, ajudou a gente a fazer o projeto e aí o projeto foi aprovado no ProAC e começamos a ensaiar…

Rogério Tarifa (diretor e ator): Mas antes de ser aprovado a gente já tava fazendo algumas coisas…

Rodrigo: A gente começou a se encontrar… enfim… a Lizette fazia parte…

Dinho: Foi uma coisa muito apaixonante… quando o Rogerinho se aproximou… depois a Thais… a gente ensaiava o show na casa da Thais Pimpão que morava com o Ju Vieira, que fez o primeiro show, que foi o do Sesc Pompéia. Aí como a Karen também já era, já fazia coisas com a gente… é uma união… são todos amigos, que são próximos, que são talentosos, éticos, valorosos… e têm uma identidade de trabalho artístico, que têm um pensamento que anda em conjunto. E aí toda essa trupe chegou e foi muito… a coisa que eu mais gosto nesse começo é que de cara houve uma identificação muito forte com patativa, porque o Rogerinho sacou uma coisa bem legal antes… antes de a gente ser premiado pelo Proac, o Rogerinho propôs alguns encontros, então a gente fazia encontros na casa da Karen, na minha casa, na casa da Pimpão…

Alguém: da Fabi…

Dinho: … da Fabi… a gente foi se revezando em casas. E embora o Rogério não conhecesse muito o Patativa e quase ninguém conhecia de fato o Patativa – quer dizer, conhecia de nome… mas eu era a única pessoa que estava já na estrada, porque há dois anos atrás como eu estava com o espetáculo O Homem Provisório, com a Casa Laboratório, a gente fez o espetáculo no Crato, Juazeiro do Norte, Nova Olinda, que são cidades muito próximas a Assaré… e a gente foi pra Assaré, a gente passou uma tarde deliciosa com um grande poeta chamado Geraldo Alencar, que é primo do Patativa, um grande poeta que está e que foi transplatado dos rins, e a gente… ele até deu uma entrevista maravilhosa. Voltando, então, eu passei por tudo isso, e eu fui no Memorial do Patativa que é uma casa incrível, com toda a história do Patativa, com toda a documentação dele, com os móveis… e eu comprei um livro dele chamado Aqui tem coisa… e eu falei nossa que coisa linda… como me toca essa poesia singela, simples e profunda. E aí eu comecei a comer o Patativa, comer a literatura do Patativa, viver, vivenciar… e eu já tinha mais essa estrada… e o bacana é que as pessoas foram chegando e foram se apaixonando de fato pelo Patativa e não foi gratuitamente, não, não era porque “estou num projeto, então, ai, eu tenho que gostar desse cara”. Não. Foi paixão mesmo, tanto que você olha o elenco todo, todo mundo fala que a gente é muito apaixonado em cena, que a gente ama muito o que a gente vive, o que a gente faz em cena, porque a gente gosta desse velho, a gente aprova a poesia dele, essa poesia dele repercute no corpo, na nossa vida… e na nossa vida porque o Rogerinho foi demasiado feliz, e pensou como o Patativa se alimenta do sertão pra falar do mundo, a gente se alimenta desse concreto que é uma espécie de sertão, São Paulo, e a gente vai falar do mundo a partir desse nosso sertão, desse nosso quintal, dessa nossa área. E aí foi quando a gente começou a ir pra casa do elenco, dos participantes, e trabalhar depoimentos. Depoimentos, claro, que tivessem a ver com coisas que o Patativa falava… Patativa falava de dor, discriminação, do ódio à intolerância, e ao mesmo tempo da beleza da natureza… ele fala que a natureza é o natural, então por exemplo miséria não é da natureza, não é natural isso, a natureza, o natural, é o homem ser ético, ser bom, ser integrado, isso é o natural, agora tudo que não faz parte disso não é natural, é artificial, ele fala, é artificial. Então, a gente foi trabalhando essas coisas, o que era mais forte do Patativa, a gente foi trazendo isso presente pra gente, fazendo essa ponte e repercutindo diretamente na nossa história.

Rogério: Quanto à formação da Companhia, tem uma coisa engraçada, que a gente desde o inicio a gente não pensou em formar o grupo, era uma ideia de fazer esse espetáculo com pessoas que a gente queria trabalhar. Aí eles me chamaram, a gente já se conhecia… pessoal do Ventoforte, a gente tem uma proximidade, mas não tinha ideia de formar um grupo. Tanto que no programa oficial tem um texto do Rodrigo que ele fala um pouco isso, que não é um grupo, que talvez a gente vá formar um grupo… mas ao mesmo tempo, tem duas coisas… uma que como todo mundo é de formação de grupo, então o trabalho é naturalmente o trabalho específico de teatro de grupo, não tem como. Ele é do Vento há 10 anos, eu sou da São Jorge há 10 anos, o Dinho do… a gente não vai chegar e, porque é uma reunião nova, tratar de uma forma que a gente desconhece, é quase… uma democracia mesmo, essa questão de construir as coisas junto, né? Mas aconteceu que todo mundo, quando a gente começou a apresentar, começou a sentir assim… apesar de a gente não ser um grupo, todo mundo tratava a gente muito como um grupo. Uma coisa muito louca assim. Acho que isso acabou que quem vê o trabalho, vê que é um trabalho de grupo, vê que é um trabalho muito aprofundado, com uma pesquisa… um trabalho… que tem na base esse conceito de teatro de grupo mesmo. Então é muito engraçado que no nosso programa tem uma coisa de dizer que a gente não é um grupo, mas ao mesmo tempo é a Companhia do Tijolo… Não tem como a gente não ser um grupo hoje em dia… Isso também porque o trabalho deu muito certo. Como o Dinho falou a gente se apaixonou pela obra e a gente gosta muito de trabalhar, tem um respeito muito grande entre a gente. Ao mesmo tempo, como a gente está… eu tô há 10 anos na São Jorge, Rodrigo tá – o que? – há 8, 7 no Vento… então ao mesmo tempo fazer trabalhos que dialoguem com outras pessoas também, pra quem é de teatro de grupo, é bem interessante porque traz um ar, traz uma outra… Hoje é engraçado, porque eu sou muito da São Jorge - já dirigi, já… já fiz de tudo na São Jorge – mas ao mesmo tempo é como se eu tivesse esses dois grupos, são dois grupos muito fortes, eu me sinto muito Tijolo e muito São Jorge. E é bonito… ter essas duas convivências.

Juli (Bacante): E como é lá? (Nos outros grupos)

Rogério: Lá é muito tranqüilo porque… teve uma coisa que foi engraçado, que na verdade é uma piada… porque a São Jorge foi indicada ao prêmio Shell pelo Quem… (Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está precisa se mexer) na categoria especial Montagem e pesquisa de espetáculo. E o Patativa foi indicado na mesma categoria. (Comprove as indicações aqui) E eu tinha dirigido o Patativa e tinha feito a direção de arte do Quem. Então, naturalmente, a gente ficou brincando com essa situação, né? Mas com relação a dentro da São Jorge, com os trabalhos fora, é sempre muito bem-vindo, assim. Porque também com o passar do tempo, quando a gente vai ficando mais velho, é natural isso acontecer… porque há dez anos, uma pessoa ir fazer outro trabalho ou faltar um dia pra outro trabalho trazia um monte de crises. Hoje você percebe que a vida é assim, que na verdade, o trabalho que eu faço na São Jorge e o trabalho que eu faço aqui é quase uma continuação do que a gente acredita no teatro e na forma de fazer. Então não tem problema, tem muito acordo, tá todo mundo muito feliz… as pessoas transitam, né?

Dinho: A Patrícia, que é atriz da São Jorge e esposa do Rogerinho tá fazendo o Concerto de Ispinho e Fulô nessa temporada (TUSP – 2010) e tá fazendo Quem…. Então as pessoas transitam, porque são pessoas que tem pensamento igual, parecido, de grupo, de estrada, se compreensão do que é… do que a gente pensa que é… teatro. Então, a gente não teve problema, pelo contrário… Agora com o Ilo (Krugli)… como o Ilo já é mais de um… tempo onde o tempo era o fechamento do grupo… no sentido de o grupo ter que estar lá fazendo as coisas… ele tem um certo ciúmes, mas um ciúme que eu diria que é…

Rodrigo: É muito engraçado.

Dinho: Karem e Rodrigo que podem falar mais isso… É um ciúme gostoso, carinhoso…

Rodrigo: É um ciúme muito engraçado, porque ele ficou muito enciumado no começo… mas era um ciúme que… ele tá muito disposto a ajudar sempre. No começo, a gente chamou ele pra fazer revisão de dramaturgia. Só que ele tava mandando um projeto também pro Myriam Muniz (inclusive tá até ensaiando agora) e ele não quis, porque ele achou que como ele era o cabeça do Vento, se vissem o nome dele em outro projeto, poderia ter problema, então ele preferiu não. Mas ele sempre esteve muito próximo, a gente guarda material no Vento… a gente…

Rogério: Ele foi assistir o Patativa umas 40 vezes!

Rodrigo: Ele assistiu 5 vezes… ele se emociona… ele dá palpite…

Dinho: Tem um pouco dele ali…

Rodrigo: Eu acho engraçado porque tem muito da São Jorge e muito do Vento. Eu vi a São Jorge nascer, quase fiz um trabalho lá, sou amigo do elenco todo, então sou muito próximo da história da S Jorge. E é como se fosse… pega muito do trabalho do Vento e tem muito São Jorge, é uma junção engraçada, mas é uma terceira coisa da gente ao mesmo tempo, já é uma terceira coisa.

Rogério: Mas sabe uma coisa legal… essa coisa da gente ser um grupo agora… é um grupo que surge já com a gente numa idade mais avançada e com uma maturidade diferente.

Karen Menatti (atriz): É isso que eu ia falar, porque a gente também já tá desenvolvendo um trabalho nesses grupos há muitos anos, então queira ou não começa a misturar nossa linguagem com a linguagem desse grupo.

Rodrigo: Lá no Tijolo existe um espaço maior (pelo menos pra mim)… porque no Vento é a história do Vento, são 35 anos de história nas costas de cada um. Ao mesmo tempo o Tijlo é um viés onde usando isso tudo da pra desenvolver uma coisa mais pessoal, dentro de tudo que eu aprendi, que eu passei… é como se lá (na Cia do Tijolo) eu achasse um canal onde eu pudesse fazer muito próximo do que eu desejo pesquisar, desenvolver na minha vida, porque não tem 35 anos de história por trás, não tem uma linguagem consolidada, a gente tá buscando alguma coisa… então isso é muito bacana.

Rogério: Além disso, eu acho que… primeiro que a gente já se conhecia muito, a gente é muito amigo, há muito tempo e depois que no trabalho a gente tem assim… tem uma coisa profissional… no bom sentido… sabe? E eu fiquei muito contente com o trabalho. E eu acho que isso vem um pouco dessa reunião nesse momento. Mas é normal isso também, se a gente tivesse saído da EAD e falado “vamos formar a Cia do Tijolo”, eu e você quando a gente tinha 20 anos, seria outra coisa. Seria tão bonito quanto… mas seria outra. E hoje a gente se encontrando… parece que todo mundo tá sentado, sabe? Não no sentido de acomodado, mas no prazer do trabalho legal, assim, sem crises no lugar negativo – sabe aquelas crises que não levam a nada? – mas só crises boas que levam pra frente.

Rodrigo: Uma das cenas que eu lembro do Ilo, que passou rápido, que eu acho que é uma coisa de geração assim, mesmo, que eu não ouvi só dele, depois a gente foi num debate no Teatro X, como é que o nome do moço do Teatro X?

Karen: Paulo Fabiano?

Rodrigo: O Paulo Fabiano usou a mesma frase… se bem que o Paulo Fabiano é mais jovem, né?

Karen: Mas é o mesmo tipo de pensamento no teatro…

Rodrigo: É… que o Ilo falou “não se cavalga dois cavalos ao mesmo tempo”. Vc lembra disso? Aí eu fiquei pensando muito nisso. É uma outra história, a gente talvez viva um outro momento mesmo, que eu não sei muito bem qual é. Aqui cada um não cavalga dois, a gente cavalga…

Rogério: 50!

Rodrigo: É muita coisa. Cada um de nós faz muita coisa.

Dinho: Mas eu entendi o que o Ilo quer falar…

Rodrigo: Eu também entendo o que o Ilo quer falar…

Dinho: É porque nesse caminho que a gente faz, que a gente trilha, nessa construção de pensamento do que é teatro, que aí somos irmanados com a São Jorge, com vários grupos, que são muito parecidos na discussão e na pesquisa… se eu sair do Vento e for pra São Jorge, claro que tem suas diferenças de grupo, mas é como se eu saísse de uma janela…

Karen: Na mesma casa e entrasse por outra porta, né?

Dinho: Isso. Ou o mesmo bairro. Nesse sentido, do mesmo bairro, com a mesma linguagem, com a mesma… aí é outra história. Às vezes quando ele fala pode ser outro sentido… você quer cavalgar uma coisa de pesquisa e ao mesmo tempo quer fazer uma coisa super fútil e quer comungar com isso e que as coisas não se batam e as coisas realmente chocam. Mas também claro que pode ser um pouco ligado… eu sinto… porque ele fica muito feliz, inclusive.

Karem: Muito feliz!

Rodrigo: Ele fica feliz mesmo, de verdade, com o maior orgulho da gente…

Dinho: Ele fez até desenhos…

Karen: Ele vem dar opinião…

Rodrigo: Ele fala “vou falar isso pro Rogerinho”, vem e fala…

Dinho: Ele acha o baile uma das coisas mais lindas do mundo, ele adora aquele baile. Aquele povo chegando com as coisas na cabeça… ele fala assim “o homem trouxe o mundo na cabeça”, antes da fala as pessoas carregavam coisas, carregavam pedras, eles fala isso, é muito bonito, carregavam pedras pra deixar num canto. E comigo tem muito a ver porque meus pais, meus avós, há cem anos, carregavam potes, carregavam água e levavam pra casa. Então essa coisa de carregar o mundo… ele fala isso lindamente do baile. Só pra concluir, hoje em dia eu sinto que o Ilo tem um pé no próprio trabalho do Tijolo.

Rodrigo: Ele vai dirigir o próximo com o Rogério…

(Surpresa. Risos)

Rodrigo: Vai fazer como ator…

Rogério: Eu ia falar que me veio agora… o Vento tem quantos anos?

Karen: 36.

Rogério: O Ilo tem quantos anos?

Karen: 69

Rogério: Quando ele fundou o Vento ele tinha 35 anos. É engraçado que quando você pensa nesses grupos parece que ele foram fundados quando a pessoa tinha 18, entendeu… A geração nossa… a São Jorge, a gente era novo, o Latão… as pessoas eram novas quando fundaram. Agora, você pega o Folias, por exemplo, o Folias tem 12 anos, o Maia morreu com 57 e ele fundou junto com o Marco Antonio que deve ter uns 50. Eles fundaram com mais de 40 anos. É muito louco pensar isso, né? A diferença que é fundar um grupo com 40 anos, de fundar um grupo com 19, 20 anos.

Rodrigo: Mas são duas referências muito fortes pra gente, tanto a São Jorge, quanto o Vento, né?

Thaís Pimpão (atriz) : Quando ele foi assistir, uma coisa que ele comentou muito também foi o depoimento que eu faço de Maringá, né? De falar que eu não tenho a menor vontade de morar em Maringá de volta, do porquê que eu saí de lá… e é muito louco porque o Ilo é uma pessoa que… você fala “da onde veio o Ilo”, né? De onde ele é? E as pessoas diretamente ligam ele a Buenos Aires e ele não tem o menor prazer de voltar pra Buenos Aires ou dizer que é de Buenos Aires… então tem essa identificação dele em vários momentos da peça.

Rodrigo: Vocês lembram disso? Nessa hora que a gente pergunta “você é de onde?” pra escrever, eu falei “de onde você é?”, ele falou – da a possibilidade dele falar, ele dispara: “No, no, porque não quero falar que eu sou de Buenos Aires… vc sabe que eu sou de Buenos Aires, mas sou de tantos lugares…” Aí eu falei: “Só deixo o meu Ventoforte no ultimo pau de arara”. Ele ficou louco com isso, porque é a terra dele, o que ele construiu.

Karen: Pois é, aquele ciúme que ele tem… eu acho que é um pouco essa coisa quase ingênua… porque ele é um homem que agrega, ele vive o que ele prega, ele mora naquele teatro, a casa dele é o quintal do teatro, as peças que ele faz são sempre pensando nessa coisa do brincar… então eu acho que ele vive isso. E aí quando ele fala dessa coisa dos dois cavalos, pode ser porque talvez a nossa geração – não sei se é bem uma questão de geração ou de personalidade – não tem isso… você não vive, não mora onde você trabalha, vc não… Ele VIVE aquilo. E quando ele vê as pessoas saindo dali pra fazer outros trabalhos deve bater isso… são parceiros que estão ali, saindo.

Rodrigo: E tem influências também da Casa Laboratório…

Dinho: Na Casa Laboratório pra mim é o oposto do Ventoforte no sentido da estética, mas na significância é altamente parecido… o Cacá trabalha o ator na sua experiência, sua vivencia e ele fala isso: “vc tem todas as suas impressões na sua espinha, seu DNA tá aqui na sua espinha, você precisa trazer isso em cena”, e ele não maqueia em nenhum momento. E o Ilo também fala muito: “é você que tá falando”. E aqui também, em alguns momentos do espetáculo… acho que eu nem te falei, Rogerinho, mas isso é uma coisa que me alimenta muito, a gente tem que ir se alimentando pra quando chegar no final do espetáculo você estar alimentado. Então, a gente se alimenta desde o primeiro momento, quando eu dou o tijolo pro público e ele constrói aquele muro… e depois vai passando pelo confronto entre poesia popular e erudita, que elas se comungam, que elas dialogam – claro, tudo dialoga! – até chegar no final do espetáculo e eu estar completamente alimentado, digamos grávido de tudo isso que passou, porque é uma travessia, né? O Cacá fala disso, a gente vive uma travessia em cena, uma travessia verdadeira. Então, as coisas tem muito a ver. É claro que são metodologias diferentes, mas o cunho, o cerne é muito forte e muito verdadeiro. Então, tem sim essa rebarba da Casa Laboratório…

Rodrigo: Que também é muito forte na Fabi que é uma figura muito importante do grupo que não está aqui agora… ela teve um filho agora… ela é uma figura…

Dinho: Que fundou junto conosco… acabou de ganhar o Teo, o Teo tem 15 dias de vida, mais ou menos? Ela fazia a prostituta do Homem Provisório. A gente saiu junto da Casa Laboratório, eu, ela… eu e o Major, que tá no Ventoforte… e tá também na São Jorge… é uma safadeza, né? (risos) Então, a gente saiu junto da Casa, em seguida a Fabi saiu… e a Fabi é uma figura altamente inteligente, imprescindível pro processo… ela é muito sensível, inteligente, clara… ela pesquisa, ela vai junto, ela compra o projeto, propõe o tempo todo. É uma grande companheira. Ela sim é formação da Casa Laboratório…

Thaís: E ela é a única do elenco que não passou pelo Ventoforte, né?

Dinho: Nem pela São Jorge… ou seja, ainda é cabaça.

(risos)

… continua…

(E enquanto não continua, vale ver um vídeo com entrevistas dos artistas realizado durante a temporada da peça no Centro Cultural São Paulo e acompanhar as novidades do grupo no blog http://concertodeispinhoefulo.blogspot.com/ )

Foto: Divulgação

Para fazer jus à nossa impressão do espetáculo, uma criação conjunta do diretor René Pollesch e o ator Fabian Hinrichs, essa crítica tinha que ser escrita em alemão. Essa seria uma possibilidade para travar contato com os seus sentidos ou a falta deles. Ou talvez nem o alemão fosse suficiente. Talvez nem o gramelô, a língua dos sinais, a telepatia…

Ao menos de um dos seus sentidos estamos seguros (ou não): a peça trata da nossa impossibilidade de comunicar-se de forma plena. Ou, para ser mais precisos (e mais alemães, fazendo eco ao pensamento de Walter Benjamin), da nossa incapacidade de narrar experiências em um mundo pós-moderno. Por isso todas as ações inúteis, objetos, textos, rótulos e parafernália tecnológica são trazidos à cena para mostrar que vivemos em uma época em que quase tudo está à disposição do nosso consumo indiscriminado, mas que nada é suficiente para alcançar algum sentido de existência, alguma possibilidade de comunicação.

Estamos em um teatro, uma pequena comunidade reunida para algo, “uma comunidade artificial” (ou algo parecido a isso), como diz o ator. Uma experiência que alguém propõe e que pode ou não concretizar-se. Nos perguntamos: a que viemos? O que esperamos? Uma experiência? Pollesch e Hinrichs parecem descrentes dessa ideia, sua peça é sem esperança. Para eles, narrar, compartilhar e propor uma experiência, parece uma possibilidade utópica.

É interessante pensar nos jogos de referências trazidos pelo ator: tirar a roupa e jogá-la à platéia, caminhar sobre as poltronas, tocar todo o tipo de instrumentos e convidar o público a acompanhar com palmas, obrigar um espectador a usar sua escova de dente… Todas tentativas patéticas e inúteis, remarcando o discurso enunciado pelo texto: aqui nada disso vai causar nenhum efeito ou talvez apenas cause um efeito descartável e temporário.

Inevitável não pensar no espetáculo de Angélica Liddel, Yo no soy bonita, em que a performer faz um jogo semelhante, com o uso excessivo de objetos e referências. Em vários aspectos, o espetáculo espanhol e o alemão parecem tão irmãos quanto antagônicos: em Yo no soy bonita, a intérprete é uma mulher, morena, em Ichschaudir in…, um homem, heterossexual, branco e loiro (como o próprio declarava algumas vezes) / no espetáculo de Liddel, uma profusão de objetos e referências que queriam dar conta de narrar uma experiência traumática, no espetáculo de Pollesh uma profusão de objetos e referências que queriam dar conta da impossibilidade de narrar uma experiência traumática.

Sem entrar em uma guerra dos sexos, de algum modo o espetáculo de Pollesch nos ajuda a entender as debilidades do espetáculo de Liddel. “Não, Angélica, a sua experiência não está nos objetos, nas ações, você vai fracassar, você vai continuar sozinha com o seu trauma, porque nada disso vai preencher o vazio que você sente, nenhum desses quatrocentos milhões de objetos em cena vão te tirar da sua solidão. Justo o contrário. Isso só vai te afastar mais de você mesma e de todo mundo”, poderia dizer Fabian Hinrischs a Angélica Liddell (ou seus personagens, ainda que os dois provavelmente estremeceriam ao serem chamados de personagens) em um imaginário ringue teatral.

O mote do espetáculo de Pollesch é ironizar o teatro interativo, propondo um chamado teatro interpassivo (o conceito de interpassividade foi cunhado pelo pensador alemão Robert Pfaller e interpretado por Slavoj Zizek), o que parece resumir suas intenções. Ichschaudir in… é um manifesto teatral. Explicita a dificuldade em comunicar-se na tentativa de expor seu próprio discurso. Ou não. A escolha por realizar um espetáculo-manifesto, repleto de conceitos e referências dirigidas a um público alemão possui a virtude de uma proposta interessante e o risco de não chegar a produzir muito além de uma reflexão cínica e distanciada do evento teatral.

Cotação: 345 delays na projeção da legenda, 800 pessoas  com cara de “O quê?”

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Alguma vez ouvi dizer que na cidade de Buenos Aires estima-se uma média de 300 espetáculos teatrais em cartaz por fim de semana. Dessas 300 peças, eu arriscaria dizer que cerca de 90, não, talvez 93, têm como cenário um cômodo de um lar, mais precisamente uma sala de estar. Sim, o teatro portenho é, por tradição, especialista em dramas familiares. E já que hoje estou com essa de ser preciso (um objetivo subjetivista, para ser mais específico), eu complemento: o teatro portenho é especialista em dramas de famílias disfuncionais (em contraponto a uma idéia de família “padrão”, com pai, mãe, irmãos, cachorro, papagaio…).

Contextualizando em 21 segundos:

Por um lado a tradição do drama familiar em Buenos Aires tem suas origens no teatro realista moderno e suas derivações, tendo como principal referência dramaturgos como Ibsen, Tchekhov, Arthur Miller, Tennessee Williams (para citar os mais remontados e revisitados em Buenos Aires atualmente). De diferentes formas e em diferentes contextos, a vida privada e a desintegração do núcleo familiar são temas centrais na obra destes dramaturgos que há muito conquistaram terreno no teatro portenho.

Por outro lado está a tradição de gêneros mais populares e locais, como os antigos sainete e grotesco criollo, que combinavam uma mistura de referências (entre gêneros populares europeus e o circo). Aqui se dava espaço à representação da vida dos imigrantes e suas famílias na primeira metade do século XX, tendo como cenografia principal os cortiços da época. Colocavam-se em foco famílias atravessadas por um contexto de frustração, miséria e fracasso (o mesmo contexto onde nasce o tango).

Ambas as frentes são chaves para pensar o teatro portenho, muito do teatro feito atualmente nesta cidade segue se estruturando e dialogando com essas tradições. A freqüente representação de dramas familiares é uma entre as várias heranças remanescentes.

Foto: Assessoria FIBA

Escrevo este texto logo após ter assistido a peça La familia argentina, da diretora (mais conhecida por seu trabalho como atriz) Cristina Banega, com texto de Alberto Ure (mais conhecido por seu trabalho como diretor). Uma peça de sala de estar.

Mas dizer que o teatro portenho é especialista em dramas de salas de estar bagunçadas e com uma garrafa de whisky pela metade (tradução: casa de uma família disfuncional), não quer dizer que necessariamente este 31% (aquelas 93 peças) se resume a simples repetições das mesmas fórmulas.

Ok, vamos ao ponto, ao drama, à história: um homem se separa de sua mulher e se casa como sua enteada. A peça inicia com um primeiro encontro entre este homem e sua ex-mulher (agora sogra) que acaba de se inteirar do acontecido. Uma entrada potente (dramaticamente falando), o enfrentamento de uma mulher desesperada e um homem que não tem argumentos para acalmá-la. De fato toda a peça se sustenta em uma sucessão de situações em que os personagens – a mãe-ex-mulher, o padrasto-marido e a filha-esposa –estão à flor da pele, em uma variação de ações e emoções pelas quais passam ao lidar com essa situação. O ápice e a consolidação do drama estão na descoberta de que a filha-esposa está grávida, completando o quadro da família conflitiva.

Mas, neste mesmo momento em que tudo parece descrever a trama de uma telenovela incestuosa, a peça oferece ao público uma portinha que permite entrar na história por um outro lado e, o que parece respeitar uma simples estrutura dramática, ganha complexidade. Aí me dei conta, a peça não estava me contando a história de uma família disfuncional, mas sim a história de uma concatenação ou um emaranhado de famílias disfuncionais.

Por isso a dificuldade em nomear as funções familiares dos personagens: uma mãe separada encontra um pai separado, se casam, se separam, o ex-marido se casa com a enteada, a enteada engravida do padrasto-marido, se separam, a ex-ex-mulher-sogra-mãe volta a se casar, o ex-marido²-padrasto-pai quer voltar com a ex-ex-mulher-ex-sogra, a ex-ex mulher-ex-sogra-avó adota seu neto…

Vemos uma família que, na tentativa de funcionar como uma família “padrão”, termina por se aprisionar em um sistema de contínua desestruturação e auto-sabotagem. Conforme as funções familiares vão se alternando e embaralhando, a mesma família vai se tornando múltipla. Um tabuleiro com as mesmas peças vai se transformando em diferentes jogos.

Finalmente La familia argentina não deixa de ser um drama de família disfuncional, mas talvez seja o drama da família disfuncional. E por isso merece o título que tem, condensa em uma mesma sala de estar um sem fim de dramas da família argentina disfuncional (ou melhor, da família portenha disfuncional).

Não estou seguro se este sistema de matrioshkas (ou bonecas russas) que o espetáculo cria é uma escolha de todo consciente da direção. De fato, muitas escolhas contribuem para que a peça não consiga ir muito além de um drama familiar tradicional (enfocado em só um dos momentos dessa família, respeitando uma linha cronológica, etc). Eu escolhi entrar por aquela portinha que em alguns momentos me pareciam apontar, mas tranquilamente se pode passar os 70 minutos da peça entre as quatro paredes de uma mesma família.

1 sofá, 1 mesa, 2 cadeiras e 1 portinha imaginária

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Confissão: na madrugada de domingo para segunda, eu, Ana Luiza Fortes, sonhei com Angélica Liddell, atriz, performer e dramaturga espanhola. Eu tinha assistido a uma peça dirigida e atuada por ela no domingo e o meu inconsciente é meio previsível em se tratando de sonhos. O sonho em si foi meio sem graça e pouco memorável: eu e um grupo de pessoas em um carro, uma delas era Angélica, com seu cabelo gigantesco e emaranhado. Fazia calor, mas as janelas estavam fechadas. Alguém soltou um pum, Angélica fez cara feia e abriu uma frestinha da janela. Silêncio constrangedor. Fim do sonho.

A descrição da cenografia da peça Yo no soy bonita, já exposta quando o público entrava na sala, bem poderia parecer a descrição de uma paisagem de um sonho (bem mais onírico-poético-metafórico que o da Ana, sem dúvida): um pássaro empalhado sobre uma pilha de colchões, um bolo de aniversário, uma cadeira antiga, luzes coloridas penduradas, um fogão de acampamento, novelos de lã, garrafas de cerveja, um pequeno animal morto sobre um montículo de terra, um grande cavalo branco (um animal real, vivo e dopado) cercado por cubos de feno.

No entanto, como se tratava de uma peça de Angélica Liddell, conhecida por seu trabalho performático, junto à sua companhia AtraBilis, era de se imaginar que esses objetos estariam aí a serviço da performer.

Duas informações centrais já nos haviam sido dadas pela programação do festival: que a peça era um relato de uma experiência de abuso sexual e que a atriz se cortava em cena.

Durante a peça, a atriz vai construindo um discurso provocativo, dizendo o quanto odeia os putos hombres hijos de puta e o quanto queria ser um puto hombre hijo de puta enquanto se relaciona com os objetos, se movimenta pelo espaço e, aos poucos, vai narrando a história de um soldado que a abusou em um quartel quando tinha 9 anos.

Na relação com os objetos em geral está sempre a provocação de violência e risco físico, um quase cortar-se, um quase queimar-se… Em uma das cenas, para exemplificar, toma uma garrafa de cerveja (a verdade é que metade toma e metade joga no chão), depois quebra a garrafa e em seguida dança loucamente com um caco de vidro sobre o peito. Em outra aquece leite até a fervura, por vezes colocando a mão dentro da panela e fazendo cara de dor. O ápice está na já referida cena do “cortar-se em cena”. Nesta, a performer realiza pequenos cortes com gilete nos dois joelhos, espera que a perna esteja bastante ensangüentada para depois limpar o sangue com pão e comer. Em todos esses exemplos Angélica parece querer enfatizar que sim, ela está sofrendo de verdade, que tudo aquilo é real e quase tão doloroso quanto a sua história de abuso.

Até aí tudo bastante conforme com os paradigmas e dogmas do teatro dito pós-dramático, performático, ou como queiram chamar. O problema é quando todas essas ações tão pessoais, tão fortes, tão violentas, tão-tão, soam no fim das contas tão gratuitas quanto uma propaganda de desodorante.

Pensar a relação que Angélica estabelece com os objetos em cena, de fato, pode ser uma linha central para refletir sobre o espetáculo. Angélica lida com os objetos (e com o cavalo dopado) como uma criança mimada com um brinquedo caro e novo. Nem bem usa e já joga fora para não ter que emprestar para nenhum amiguinho. Ou seja, não compartilha quase em nenhum momento com o público suas ações, que parecem entrar violentamente em choque com o seu discurso. Ela se sente usada e abusada pela sociedade, especialmente pelos homens, quer demonstrar a sua raiva e indignação com o mundo, com o que fizeram com ela. Mas acaba não ultrapassando a linha do próprio umbigo.

Em um momento até apela a frases projetadas em que faz referência a outras meninas abusadas sexualmente, mas, como todo o restante na encenação, não passa de uma referência que se esvazia rapidamente. As referências constam como elementos, como dados, uma ferramenta que não se converte em ação e que sofre o mesmo processo descartável dos objetos.

Em menos de dez minutos como espectadores, já nos damos conta de que se trata de um espetáculo expositivo. Portanto, toda e qualquer proposição de risco (físico, moral, ético…) à performer e ao público, é falsa. Não, ela não vai cortar fora sua perna, não vai queimar seu rosto com o leite, não vai levar um espectador ao palco e humilhá-lo. Todos respiram aliviados e tranqüilos na poltrona, está tudo sob controle, não há chance de que o espetáculo desande. “Além disso, ela ainda nem usou os novelos de lã e há mais uma garrafa de cerveja lacrada, portanto o espetáculo não terminará nessa cena”, poderia aparecer no balãozinho de pensamento de um espectador.

Angélica define sua poética como “pornografia da alma”. Não há melhor definição. Seu trabalho em Yo no soy bonita é abundante, é pornográfico, expõe, mostra tudo até a alma. A tal ponto que quem mostra e quem vê já não distinga a verdadeira imagem. A tal ponto que a imagem se mostre tão perfeitamente construída e delimitada que já não haja espaço para o obscuro, aquilo que não se vê, que não se pode nomear. A tal ponto que tudo se torne tão abundante e artificial quanto o pôster exclusivo de uma revista de sacanagem.

Talvez por isso os momentos da peça de mais contato com o público foram os que a artista não mostrava nada, apenas contava lembranças de sua infância no quartel, que culmina na descrição do abuso. Imagens sugestivas, ambíguas e por isso mais abertas a outras imagens, geradas pelo público: uma tarde de sol na piscina em que a jovem Angélica foi chamada de puta por um superior de seu pai; a leitura solitária de um livro de madrugada; a sensação do toque do soldado.

A artista mostra estar segura de seu discurso e ter total convicção sobre aquilo que expõe. Em suma, a artista mostra. Apenas se esquece de ir mais além do mostrar-se, exibir-se (representar-se?) insatisfeita, cansada, puta da vida.

Em um debate que aconteceu no dia seguinte ao espetáculo, uma amiga nos contou que Angélica descreveu a peça como um vômito de muitas coisas que há muito desejava falar. É uma pena que tenha vomitado sobre si mesma, ficaríamos felizes em poder nadar e refestelar nesse vômito junto a ela e todo público. Quem sabe em outra oportunidade, né, Angélica?

1 beijo pra xuxa

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Não há como não perceber o tamanho da estrutura necessária para mobilizar a vinda da trupe francesa Théâtre du Soleil ao Brasil, com a peça Os Náufragos da Louca Esperança, em cartaz no Sesc Belenzinho. Pelo menos 10 equipamentos de ar condicionado para um espaço teatral de centenas de lugares que até cerca de três meses atrás sequer existia no Sesc ajudam a dar a dimensão do evento. Mas a estrutura sozinha diz pouco, portanto pedimos a algumas pessoas, ainda arrebatadas pela apresentação de estreia, um depoimento sobre a seguinte questão: “Na sua opinião e a partir da sua experiência, qual a importância da vinda do Théâtre du Soleil para o Brasil e para os brasileiros?”:

Rafael Fritzsons
É um trabalho extremamente virtuoso. A gente até tentou achar um paralelo aqui no Brasil do que seria isso e tal, não sei se existe de fato. Mas… é bom, né? Ver coisa boa (risos)… Num sei… é extremamente virtuoso.

Rogério Felix
Eu sou muito ruim pra entrevista, viu… na minha opinião, bem…. eu não sou muito voltado pra cultura.
Não, esse evento aí realmente foi bem… você vê a estrutura que foi montada e tudo, né? Realmente foi uma coisa espetacular mesmo. Muito interessante. Foi cerca de uns… desde junho… uns três meses aí. O espetáculo dessa grandeza aí, esse foi o primeiro. Teve shows importantes aí, mas espetáculo nessa magnitude aí, toda essa logística que teve, toda essa produção aí. Foi coisa fantástica mesmo. E nos próximos dias aí… vai atingir bastante gente. Público enorme aí. Média de 500 pessoas hoje no evento, né?
Não só pelo tamanho da estrutura, mas pelo próprio espetáculo em si, né?

(Perguntamos) – Você chegou a ver em algum dia?

Ontem eu não estava aqui. Hoje, só por fora mesmo e vendo o público sair. A euforia do pessoal lá dentro. Um pouco da trilha sonora.
É muito interessante. A gente fica na curiosidade de poder ver, mas… mas a gente acompanha aqui…

Danilo Santos de Miranda
O Théâtre du Soleil representa uma das maiores e mais importantes experiências de teatro do mundo. Porque além de fazer um teatro absolutamente de altíssima qualidade, tem uma proposta absolutamente transformadora e trabalha numa perspectiva cooperativada. Onde todos são absolutamente iguais. Levam muito a sério o princípio da igualdade, não é? E da fraternidade também. E da Liberdade – Que, aliás, uma parte da peça menciona isso com uma clareza muito grande. Então pra nós, brasileiros, que vivemos numa realidade sempre muito complexa, cheia de questões graves, sérias… ter uma companhia dessas, ter a oportunidade de ver esse trabalho é realmente algo absolutamente extraordinário. Portanto nós estamos muitos felizes em poder participar desse esforço, já pela segunda vez. Pra nós é muito importante portanto trazê-los aqui.

Suely Rolnik
Primeiro que a Ariane é um monumento, é o que há de melhor que saiu de 68 no teatro, embora ela tenha começado antes. E essa peça especialmente é muito interessante porque tem uma coisa melancólica e ao mesmo tempo carinhosa com esse mundo que já “se fue” e traz muitos elementos desse tal mundo, dessa ingenuidade que a minha geração tinha, porque eu tenho 63 anos hoje. E além disso, claro, eu tô falando de qual a ideia que tá ali, mas teatralmente, é uma delícia, muito gostoso, e é uma delícia também ver aquela energia toda. Acho bacana trazer pro Brasil porque é bacana a gente ficar conhecendo as coisas interessantes que tem pelo mundo. Só que acho que tem que tomar cuidado, não estou falando especificamente desse evento, mas com o tamanho de dinheiro que se gasta pra trazer certas coisas e como tem que ficar espremido e batalhado pra quem trabalha aqui com densidade poética real, com necessidade de elaboração, e que tem que se humilhar, aguentar trabalhar por muito pouco, como se estivessem fazendo um favor, e é muito desrespeitado, descuidado. Não estou me referindo ao Sesc, tô falando que de um modo geral, a relação que o Estado, as instituições e o Capital têm com a cultura no Brasil é extremamente perversa e colonial, né? Mas eu adoro a Ariane M…

Fabiana Gugli
O Théâtre du Soleil tem um trabalho super diferenciado. Ele trabalha uma… a sutilieza, a delicadeza, sabe? A magia do fazer teatral. Esse espetáculo – diferente do último que veio, Les Ephémères – esse fala muito isso e constrói a magia na frente do espectador. Constrói e desconstrói, constrói e desconstrói o tempo todo. Isso é… isso é fascinante assim. O teatro é capaz de fazer isso. E você vê essa magia acontecer e com os artifícios que eles usam, e as mágicas é… é imperdível. Imperdível.

Maria Amália
Olha, é modelo de um trabalho de grupo continuado com organização. De gente que tem uma proposta e que acredita nela. Isso vale pro Brasil e pra qualquer lugar. Independente da geração. Inclusive o trabalho deles atravessa duas ou três gerações. Eu acho que é isso.

Rita Giovanna Gentile
Ah, eu acho que tem toda a importância. A gente vem atravessando uma crise – embora muita gente diga que não – eu acho que o teatro está em crise. Mesmo em São Paulo, sendo um polo importante do teatro no Brasil. E tem muita gente fazendo teatro. Mas aí eu me pergunto: as pessoas estão realmente fazendo teatro? E eu não digo fazer um teatro tradicional, porque existem muitos grupos nos Estados Unidos, na própria Argentina, na Espanha. na Inglaterra que buscam novas linguagens. Mas existe qualidade. O que acontece no Brasil é que o teatro acabou se perdendo. Então tem muitos grupos novos, mas que realmente não sabem o que fazer. E eles chamam aquilo de uma nova linguagem, mas na verdade, quando você vai ver, aquilo não é nada. Então eu acho importante um grupo com tanto anos, como o Théâtre du Soleil, vir pro Brasil pra mostrar que você pode fazer muitas coisas difererentes – já é a terceira montagem deles que eu vejo – mas com qualidade, né? Dessa vez eles trabalharam o lúdico, a história do cinema contada pelo teatro e isso foi feito de uma maneira tão inteligente, tão gostosa de ver. Eu acho que serve pra isso.

Aline Borsari
Eu acho que é uma trupe que é um exemplo de trabalho de grupo, um trabalho que já existe há mais de 46 anos, então um trabalho com uma continuidade… eu acho que principalmente pra o teatro no Brasil, pra educação, essa peça como é extremamente política, acho que é super importante por este exemplo, de ser uma peça que trata disso e que se faz dessa forma, que funciona assim… com salários iguais, com trabalhos um pouco equivalentes, todo mundo faz tudo, então acho que é um dos raros exemplos no mundo, por isso é legal de ver na prática, isso que a gente pensa que é uma utopia, ver uma das utopias que conseguiu se realizar.

Luciana Paes
Olha, eu acho muito importante os caras terem vindo aí… no sentido de que, eu acho que o Brasil, eu sinto que o Brasil ainda não tem, pelo menos eu não vi nada parecido no Brasil, no sentido dessa capacidade de estruturação pra que uma obra dessa força seja realizada, sendo que o que tá em jogo não é a atuação… sabe? É outro… pra mim inaugural, quer dizer, desde a primeira vez quando eu assisti o Les Ephémères, já inaugurou uma outra visão possível que às vezes até me coloca num outro lugar que não é o teatro, sabe, parece uma outra obra, que eu não saberia como chamar, mas algo como uma super-arte, no sentido dessa orquestração, em que as pessoas que estão em cena ganham um valor pela força de construção daquela obra, que não é bom ator ou mau ator, entendeu? O carinha que tá lá no ventilador… essa força de um grupo de seres humanos se unindo pra fazer um trabalho belíssimo, pra construir a força da poesia. Pra mim só a força de pessoas se unindo pra fazer isso já vale assistir independente do discurso que a peça traz. Eu sou atriz, né, tô falando do meu ponto de vista como atriz, mas acho que se eu fosse uma pessoa… o Kuky é batera, talvez ele consiga dar uma outra visão, agora questionamentos assim sobre se vale a coisa da grana, tudo que é gasto, não me sinto competente, com autoridade pra falar “ah, acho que não devia vir e investir mais em grupos nacionais pra que a gente… não sei, não me sinto competente pra fazer esse julgamento. Eu fico feliz que eles vieram.

Kuki Stolarski
Eu posso falar que eu tinha, não exatamente um preconceito com teatro, mas não ia muito. Agora, junto com a Lu, eu tenho ficado bem atualizado com grande parte do que tá acontecendo no cenário do teatro e de espetáculos de dança. Eu posso dizer que eu acho que essa troca… o Brasil entrou num circuito mundial agora, tanto de música, teatro… quer dizer, o Brasil existe pro mundo, você vê pelo Rock in Rio, esse ano foram duas semanas! Eu quero dizer assim que os brasileiros possam ver e testemunhar e aprender. Por exemplo, mesmo quando você entra aqui, você já vê a estrutura deles, o camarim, você vê que são tantos detalhes, né? O tapete, a maneira como eles decoram… você já sabe que você vai entrar lá e… é uma aula, né? Mesmo pra quem não é ator, que é o meu caso, hoje eu saí daqui mais rico… de informação visual, a música que é inacreditável, realmente é emocionante. Então, eu sei que a gente também emociona muito as pessoas lá for a também, com a nossa música, com os nossos atores… então é isso, viva a troca, viva a arte, né?

E você, o que diz? Qual é a importância da vinda do Théâtre du Soleil pro Brasil e pros brasileiros?

11 depoimentos, por enquanto

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Uma fila em formato de cobrinha no hall central do Teatro San Martin. Faltavam três semanas para o inicio do festival quando começou a venda de entradas. Peter Brook, Angélica Liddell, Thomas Ostermeier, Guillermo Calderón e peças nacionais por 8 pesos (para os aficionados por conversão: R$3,56 – no dia da elaboração desse texto) eram os principais motivos das pessoas que formavam a fila. Resultado: uma espera de cinco horas entre preencher a ficha de compras, sentar no chão, levantar, socializar com os parceiros de espera, sentir fome, lembrar que se tem uma bala na mochila, ler a sinopse das mais de 50 peças do festival, voltar a conferir a ficha de compras… E observar o curioso grupo humano que se formava ao nosso redor:

- Vários grupos de jovens falando e cantando alto, com toda a pinta de estudantes de teatro;

- Uma mocinha bonita que trabalha na televisão (informação que a própria nos deu, porque nós realmente ainda não dominamos o star system televisivo argentino) que fez com a amiga um piquenique de sushi;

- Um jovem professor de teatro sozinho, variando entre o celular e um livro antigo sobre a literatura russa;

- Um grupo de velhinhos comendo amendoim doce, lendo Hamlet, comentando sobre as peças, reclamando da espera…

- Pessoas se fazendo de perdidas, furando a fila como quem espera um ônibus;

- Cães de guarda e raivosos da fila, que desconfiavam e cutucavam até quem não estava furando.

Uma das conversas mais interessantes com o pessoal da fila, que depois de várias horas esperando juntos se converteram em amigos, foi com o grupo de velhinhos. Especialmente com uma das senhoras – que nesse relato, por não lembrarmos seu nome chamaremos de Dona Nélida para facilitar a narrativa. A conversa começou com a conclusão mútua de que realmente era muito amor pelo teatro estar ali todo esse tempo para conseguir entradas – nós apenas com os pés cansados e ela apoiada sobre uma bengala, o que fez a gente pensar que o amor dela era ao menos um pouquinho maior que o nosso. Depois seguimos conversando sobre as peças do festival que pareciam valer à pena, que derivou a uma conversa sobre o teatro portenho em geral. Aí descobrimos que a Dona Nélida sabia muito sobre teatro e era uma espectadora assídua do circuito dito independente da cidade (Veronese e Tolcachir são seus preferidos). Perguntamos sobre que envolvimento ela tinha com o teatro e ficamos surpresos ao saber que ela era uma médica aposentada que só tinha participado de uma peça escolar em sua juventude em que passou de protagonista à vizinha que não tinha uma linha sequer de texto. Ela era apenas uma aficionada por teatro…

Depois nos contou que em anos anteriores o FIBA trazia muito mais peças estrangeiras, mas que ultimamente muitos dos projetos culturais da cidade tiveram grandes cortes no seu orçamento porque para “alguns” governantes a cultura não parecia ser uma prioridade – e quando disse isso, trocou um olhar cúmplice com sua amiga.

Recorrendo com os olhos a fila em cobrinha, vimos quantos velhinhos da idade da Dona Nélida estavam ali naquela espera… Por algum motivo inexplicável, em Buenos Aires não há prioridade para os velhinhos seja na fila do mercado ou do teatro. Só para “discapacitados”, coisa que obviamente dona Nélida e companhia não são.

Bom, este sábado (24/09) finalmente começou o VIII FIBA. O Teatro San Martín, o grande complexo teatral de la Ciudad de Buenos Aires, sede central do festival, depois de uma reforma interminável, finalmente tem a sua fachada impecável, com grandes cartazes e projeções de luz, e abre suas portas ao grande público, aos amantes da arte sagrada.

* Fizemos um calendário com as peças que iremos e colamos na parede para não haver o perigo de que nos esqueçamos de alguma delas (tal como aconteceu no festival de cinema, o BAFICI, no começo do ano).

A nossa listinha:
1. Hamlet, de Thomas Ostermeier;
2. Yo no soy bonita, de Angélica Liddel;
3. Amar, de Alejandro Catalán;
4. Ala de criados, de Maurício Kartun;
5. La família argentina, de Cristina Banegas;
6. Uné flûte enchantée, de Peter Brook;
7. Villa + Discurso, de Guillermo Calderón.
8. Niños del limbo, de Andrea Garrote;
9. Si es amor de verdade, me dirás cuánto entonces, de Beatriz Catani.

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PONTO 4 E ÚLTIMO:

O ponto 4 é: em termos de apropriação pública e poética do espaço, um cortejo vale tanto quanto um monte de peças teatrais. Ou mais.

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PONTO 3

O ponto 3 é: O apuro técnico sempre será unanimidade.

Aí sou obrigada a me questionar: se partimos disso como uma certeza (ou uma espécie de pilar seguro possível) qual o passo seguinte? Onde deixamos de ter unanimidade? Onde optamos pelo risco? Se a escolha pelo apuro técnico é, de alguma forma, garantia, junto dela haverá outras escolhas incômodas, surpreendentes, não-uninânimes, incertas?

BESTEIRINHA 2

A cachaça feita no buteco Odilon – que custa um real e me lembra “suco de macaco” – tem um óbvio, e por isso, belíssimo, apelido: Odilombra. Mas não só de Odilombra vive um Odilon. É sempre preciso música ruim, sinuca e, mais do que tudo, mais inclusive do que o necessário: fumaça de baladinha, a fumaçombra, a confundir-se com a neblina da serra cearense…

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