Promovido pelo Movimento de Teatro de Rua de São Paulo, o Fórum de Teatro de Rua aconteceu ontem na Unesp, hoje na Galeria Olido e terá ainda um último debate amanhã, no Arena. Fundamental para a troca de experiências entre os artistas que se dedicam ao teatro DE rua por opção e não por falta dela, o Fórum é momento de efetivar uma união que já acontece virtualmente pelo país e que vem se aprofundando.

Acompanhei hoje o debate da tarde, mas em seu início ouvi um panorama – pelas palavras de um dos mais importantes apoiadores e militantes do movimento, o educador Alexandre Mate – do que foi discutido pela manhã, quando o tema foi “Procedimentos de trabalho e trocas de experiências”, .

O primeiro ponto relevante – e que talvez fosse tema para dias de debate – foi o da definição de procedimentos efetivos de trabalho, que precisam partir das boas e velhas três perguntinhas básicas:

- O que eu faço?
- Como eu faço?
- Pra quem eu faço?

Ou, na versão da Brava Companhia:

- Pra quê?
- Pra quem?
- Por quê?

As respostas pra essas perguntas, que de início podem parecer obviedades, se transformam em um desafio para a maioria dos grupos – e por que não dizer, pra maioria dos profissionais de qualquer área: encontrar os objetivos, as motivações e o endereço. No teatro, ou nesse teatro, o desafio é ainda maior porque exige a busca por respostas comuns, coletivas e que, de algum modo, justifiquem uma prática que é precária, exige muita dedicação e em geral traz pouco retorno – pelo menos em termos financeiros. Tudo isso porque trata-se de um fazer artístico que insiste no caminho “contra-hegemônico” (termo este tão repetido nas falas destes coletivos teatrais).

Mate fala ainda de outros temas que foram abordados de manhã, tais como a horizontalidade da organização do trabalho, a necessidade de tocar a contemporaneidade pois o teatro de rua está em contato pleno e obrigatório com seu tempo e espaço, a importância de estudar a história não-oficial do Brasil constantemente, o cuidado para não estereotipar os personagens que fazem parte do cotidiano das ruas, o recurso da metáfora, os treinamentos específicos. Outra questão é a de que não se trata de negar nenhum tipo de influência por não ser fundamentalmente da rua e que é preciso lembrar alguns teóricos e rever experiências anteriores, porque afinal ” a gente não precisa inventar a roda, ela seguramente já foi inventada”.

Não posso deixar de compartilhar, por fim, um momento enfático de sua fala, em que ele afirma categoricamente que “teatro que se faz na rua é fundamentalmente épico, não dá pra fazer drama na rua, embora alguns grupos tentem”. Imediatamente me lembrei de uma peça que assisti no FIT de São José do Rio Preto, que a mim parecia a própria idéia de pós-dramático na rua. Será que dá pra fazer pós-dramático na rua?

À parte isso, a característica inegável da rua é o uso do espaço público e sobre essa questão, Mate lembra que quem vai pra rua tem que considerar todas as suas características e que o espaço público só vai acontecer “enquanto experiência coletiva” e ela só se dará se a experiência considerar os aspectos daquele espaço específico e das relações que se estabelecem ali.

Nesse ponto, da relação de respeito pela rua e suas singularidades, usarei de uma característica do meu querido Astier Basílio e partirei para uma digressão.

Início da Digressão

Em maio de 2008, durante a apresentação da peça Maria Lira, dirigida por João das Neves e parte da programação da Mostra Latino Americana de Teatro de Grupos, um morador de rua começou a interagir com a peça. Animado, trazia um nariz de palhaço e cantava junto com os atores. Num dado momento, foi convidado a deitar-se e cobrir-se. Em seguida, foi ameaçado de várias maneiras por algumas pessoas preocupadas com o bom andamento da apresentação. Aos poucos algumas pessoas da platéia começaram a reagir à violência praticada contra esse senhor. Uma dessas pessoas foi o Fábio Resende, da Brava Companhia, que em poucas e sábias palavras disse para não mexerem com o moço porque “ele mora aqui, aqui é a casa dela, nós é que estamos na casa dele”.

Hoje, depois do debate da tarde do Fórum, fomos convidados a assistir a um ensaio aberto do novo espetáculo da Brava Companhia, Este Lado Para Cima, que estréia sexta-feira que vem, dia 6. Eis que no meio do espetáculo, um senhor aparece e começa a interagir com a peça. Está visivelmente bêbado, mas é acolhido com tranqüilidade pelos atores, que conversam com ele, o abraçam e seguem as cenas. De repente, um rapaz que, pelo que sei, não tem nenhuma ligação com o grupo nem com a organização do Fórum, convida o senhor para tomar uma cerveja – como mote para tirá-lo dali. Ao que ele responde: “Quer tomar, vai lá tomar que eu pago. Eu não quero cerveja, não, eu preciso ficar aqui ouvindo o que eles tão me falando”. Ele se senta um pouco, mas está inquieto. Quando tenta entrar em cena novamente, o mesmo rapaz o abraça e sai com ele levando-o para qualquer lugar longe o suficiente, afinal ele poderia atrapalhar o bom andamento do espetáculo, poderia “invadir a bolha”. Tal violência velada contra o público do teatro de rua parece ter uma boa intenção – a continuidade da peça -, mas desconsidera o que esse teatro tem de mais específico e transformador (ou pode ter). Esse episódio bobo, que quase ninguém percebeu, serve pra nos alertar que mesmo tendo um grupo tão “seleto e consciente” como público, estamos sempre sujeitos a contradições e sobretudo a repetir no teatro (e em seu espaço e funcionamento como um todo, não somente na obra) a lógica de relações de violência e exclusão que nos é bombardeada cotidianamente.

Fim da Digressão

Voltando ao debate, passamos para o tema da tarde “Modos de produção e construção coletiva da obra teatral”, bastante semelhante ao da manhã, como ficou claro pelo depoimento de Luciano Carvalho, do grupo Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes, cuja fala estava programada para a parte da manhã, mas aconteceu à tarde.

Nesse ponto, divido o relato de acordo com os grupos que contaram sobre seu modo de produção.

Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes

Segundo Luciano, o procedimento de criação começa com a definição de um tema que já está limitado por um recorte claro: a opção por dialogar com a classe trabalhadora. A partir daí acontecem debates “acalorados” que desembocarão na construção de um esqueleto com direto a mapa gigante na parede para orientar a linha de pensamento. Definem-se, então, subtemas e coletivos de criação para se dedicarem a atividades específicas: roteiro, dramaturgia, figurino etc. A inscrição nos núcleos é espontânea de acordo com habilidades específicas ou vontades específicas de aprendizado de certos fazeres. “Esse jeito de fazer gera muita bagunça, mas é uma proposição política, um enfrentamento contra-hegemônico”.

O Dolores define seu modo de trabalho como Teatro Multirão. Nessa produção não há divisão intelectual do trabalho, nem terceirização, de modo que tudo é dividido, inclusive “os trabalhos que ninguém quer fazer”. Esse procedimento é fundamental para chegar à “materialidade do trabalho desalienado”.

Brava Companhia

A Brava Companhia começa definindo que seu trabalho parte do ponto de vista materialista dialético e em seguida passa a falar do espaço que ocupa, o Sacolão das Artes, no Parque Santo Antônio, um espaço público ocupado por artistas e que, inclusive, está aberto a receber outros trabalhadores da arte que precisem de espaço e queiram participar da ocupação de um local público e, portanto, gratuito. “Tem grupo que prefere pagar aluguel”, lembra, inconformado, Ademir de Almeida. E eu aproveito pra acrescentar que, muitas vezes (na maioria delas) o tal aluguel é pago com dinheiro público – mais lenha pra fogueira da incoerência. “Estar no Sacolão talvez seja a coisa mais importante que o grupo faz hoje”, ressalta Ademir. Os artistas da Brava consideram o espaço não como uma sede ou um teatro, mas como uma trincheira de resistência e enfrentamento – do capitalismo, do sistema hegemônico.

Com relação aos modos de produção, eles contam que desde que começaram a fazer teatro atuavam de maneira colaborativa e que só depois da prática é que perceberam e decidiram estudar a história que os antecedia. “A gente aprendeu teatro assim: todo mundo cria, todo mundo opina e no final todo mundo tem que gostar. A gente só não chamava de coletivo, colaborativo…”, explica Fábio, ao que alguém da platéia acrescenta: “pós-dramático”. “Não, não!”, ele nega, meio assustado, “esse a gente não fala, não, esse a gente combate”.

Fábio destaca o que pra ele são dois pontos fundamentais da Brava Companhia, a preocupação com a construção de metáforas capazes de aproximar a discussão do público e a diversão, o humor. Ele conta que eles chamam o tipo de criação que realizam simplesmente de horizontal e ressalva que o grupo não trabalha com divisão do trabalho, mas com divisão de funções, no entanto, as decisões relativas a cada função não são individualizadas.

Finalmente, com relação à temática, ele afirma com bom humor que “o tema é a luta de classes. Enquanto ela não acabar. Ou enquanto a gente existir”.

Buraco do Oráculo

Adailton Alves começa sua fala abordando a fragmentação da própria cidade de São Paulo e informa que só a Zona Leste, onde seu grupo atua, tem cerca de 4 milhões de habitantes. O grupo nasceu no Brás e, mais tarde, mudou-se para São Miguel, bairro em que boa parte da população tem origem no nordeste do Brasil. Foi justamente a comunidade e a cultura nordestinas que motivaram o grupo a atuar ali.

Um detalhe importante da formação dos integrantes é que todos cursaram graduação em outras áreas do conhecimento, porque não viam possibilidade de discutir teatro de rua na Academia.

Adailton expõe a tríade de ação do Buraco do Oráculo, como sendo: Rua, Cômico e Popular. O grupo, que sempre busca o contato mais próximo com seu público, produziu, inclusive, um espetáculo com base em histórias ouvidas do público depois de apresentações de outras peças.

Eles contam que o objetivo do grupo é criar “pontos de respiro” no cotidiano e que o trabalho é continuado. “Não fazemos projeto para editais”, garantem, afirmando que o grupo procura incentivos quando é possível, mas sempre com base em projetos que já faziam parte de sua vontade e planejamento.

Cia dos Inventivos

Formada em 2004 na Escola Livre de Teatro de Santo André (ELT), a Cia dos Inventivos utiliza hoje o espaço do Tendal da Lapa para suas atividades, mas não se considera vinculada a uma comunidade ou uma zona específica da cidade. “Somos de São Paulo”, afirmam.

Eles contam que estão em busca de conhecer melhor a comunidade da Zona Oeste, mas que ainda têm dúvidas sobre a necessidade de se vincular a uma comunidade específica. Com relação a modos e meios de produção, contam que no início foram pra rua acreditando que poderiam “viver do chapéu”, ou seja, do dinheiro arracadado do público da rua ao final das apresentações. “Ninguém vai viver de chapéu, né?”, brincam, assumindo uma nova visão. Da platéia, alguém brinca: “Só o Oigalê, né?”.

Falando em “viver de quê”, a companhia começou a se estruturar com apoio do VAI (edital da prefeitura municipal para novas iniciativas culturais) e depois conquistou ProAC (do estado de ñao Paulo) e Fomento (lei municipal de São Paulo voltada a coletivos teatrais profissionais e contínuos). E mais diretamente com relação à criação em si, afirmam que “tudo no espetáculo tem o dedo de todo mundo”.

Trupe Olho da Rua

O último grupo a contribuir para o debate foi a Trupe Olho da Rua, que trabalha em Santos desde 2002. A trupe, que surgiu do que chamam de “desejo de mambembear”, ressalta a importância de o movimento trazer representantes de fora da capital do estado para os debates.

Eles apontam que a produção para teatro de rua de maneira independente mostrou-se para eles como alternativa ao teatro tradicional em que os processos eram feitos para o gozo dos grandes diretores que recrutavam jovens atores para cumprirem seus desejos (ui). “E nem usavam a gente direito”, brinca Caio Martinez. A partir daí, ao buscarem a realização de poder fazer teatro livremente, encontraram a possibilidade de pensar coisas que jamais poderiam imaginar fazer no palco.

Inicialmente, a Trupe não tinha um modo de produção pensado e estabelecido. A estrutura inicial (instrumentos, figurino etc) foi conquistada graças ao chapéu, que foi a única fonte de renda nos primeiros quatro anos de atividade. Ao longo do tempo, o modo de produção foi se transformando e, segundo eles, segue em transformação até hoje. “É uma história com mais erros do que acertos”.

Inicialmente, a proposta de criação do grupo – que eles chegam a chamar de utópica – era de que todos se responsabilizassem por tudo. Com o tempo, tiveram inúmeros problemas e perceberam que o comprometimento era diferente entre os integrantes. Muitos integrantes deixaram o coletivo e eles ressaltam que perder um colega de grupo não é como a perda comercial de um funcionário, pois abala realmente todo o funcionamento e a identidade do coletivo.

E por falar em identidade, o contato com outros grupos que tinham opções estéticas e produtivas semelhantes e, portanto, dificuldades semelhantes, foi o que ajudou o grupo a construir sua identidade e, sobretudo, ampliar os referenciais.

Hoje, todo o processo de criação – que, aliás, resulta em geral em um roteiro de ações e não em uma dramaturgia – acontece na rua, em praças da cidade de Santos. Sobre as escolhas temáticas, eles contam que só hoje, ao olhar para os trabalhos anteriores, percebem que todos, de alguma forma, falavam da luta de classes.

Finalmente, apontam duas dificuldades muito comuns aos que optam pelo trabalho em coletivos teatrais: a definição de uma rotina de estudos – sobretudo levando em conta que os integrantes precisam ter outros trabalhos para pagar as contas – e o condicionamento da criação artística aos prazos – que, em geral, estão ligados ao dinheiro.

Teatro Popular União e Olho Vivo

A participação de representantes do Tuov, como sempre, foi muito festejada por todos os artistas. O histórico de militância e busca por um teatro mais próximo do povo são freqüentemente ressaltados. Eles contam que quando o Tuov começou, não existia periferia e o ponto de união para as lutas da classe trabalhadora e pela democracia era o Largo de São Francisco, no centro da cidade. Tratava-se de um “teatro de militância” em resistência a uma opressão política e a uma violência militar. E eles ressaltam: “são as mesmas pessoas no poder até hoje”. A mobilização e união aconteciam porque “naquele momento, existia uma razão de luta concreta”, comentam, com relação à ditadura. E me pergunto se não é perigoso continuarmos aceitando que as razões de luta atuais não são concretas ou não tão concretas quanto as de outros tempos. Essa idéia parece naturalizada e, no entanto, ela de certa forma imobiliza as pessoas, já que fica como condição unanimemente aceita que hoje ou não há razões de luta ou elas são muito abstratas – o que não se comprova no cotidiano, sobretudo no das periferias em que alguns dos grupos atuam.

Com relação ao trabalho de criação atual do Tuov, a dramaturgia é pensada coletivamente – todos trazem temas dentro das identidades do grupo (lutas em prol da transformação; política e história em sentido amplo). Depois, ao poucos, definem o tema mais relevante para aquele momento específico, “o melhor tema para hoje”. A partir daí, cada um faz seu estudo e traz referências. É quando a dramaturgia começará a ser criada, de fato. O protagonista será sempre o oprimido (negro ou índio) e o antagonista, o opressor. Formam-se, então, comissões de acordo com as habilidades e afinidades de cada um.

A duração média dos processos é de um ano, quando costumam abrir o “borrão” (rascunho) em um ensaio aberto para amigos convidados. Finalmente, chega a intervenção de Cesar Vieira e “aquilo que era mero épico narrativo se transforma em um material poético”.

Os atores se reúnem na sede no Bom Retiro (espaço público utilizado apenas para ensaio que atualmente tem chances de ser tombado depois de cerca de 25 anos sendo utilizado pelo grupo) apenas aos sábados e domingos, já que a maior parte deles trabalha em outras profissões para se sustentar. O grupo não tem fins lucrativos, portanto toda verba que conquistam é reinvestida na manutenção do próprio coletivo.

Perguntas

Foram poucas perguntas, devido principalmente ao tempo reduzido destinado ao debate. No entanto, uma delas vale mais a pena deixar registrada. “Para fazer teatro de rua tem que pertencer a uma comunidade?”. Não vou listar as tentativas de resposta a essa pergunta, porque penso que ela deve ecoar sem resposta fácil. E um bom caminho por onde ela pode ecoar é o proposto pela Brava Companhia que, pensando justamente essa realidade de trabalho em seu cotidiano, sugere que o termo “comunidade” precisa ser repensado e debatido como “unidade comum” que ainda não existe. Alexandre Mate contribui com duas dicas poéticas – a comunidade “criada” por João Ubaldo em Viva o Povo Brasileiro! e a obra de Guimarães, A Teceira Margem do Rio. E, com isso, seguimos pensando – que é o que pode restar de melhor em um debate.

Lançamento

No fim do dia, foi lançado, com direito a exibição de vídeo, além dos comes e bebes, o segundo número da revista Arte e Resistência na Rua, que traz apreciações críticas e réplicas dos grupos a respeito das peças apresentadas na Quinta Mostra Lino Rojas de Teatro de Rua.

Programação completa

29/07/2010 – UNESP

9:30 as 13:00: Relatos de viajantes por uma imensa avenida chamada Brasil
Mesa: Núcleo de Pesquisadores de Teatro de Rua do Brasil
Mediação: MTR/SP

15:00 as 18:00: O Teatro de Rua, em ruas interditadas pelos representantes do poder constituído
Grupo de discussão: Grupos de Teatro de Rua
Mediação: MTR/SP

18:00: Exibição de documentários dos grupos

*
30/07/2010 – GALERIA OLIDO

10:00 as 12:30: Procedimentos de trabalho e trocas de experiências.
mesa: Grupos: Cia. do Miolo, Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes, Núcleo Pavanelli, Trupe Artemanha e Pombas Urbanas
Mediação: Calixto de Inhamus

14:30 as 17:30: Modos de produção e construção coletiva da obra teatral
Mesa: Grupos: Brava Cia., Buraco d’Oráculo, Cia. dos Inventivos, Trupe Olho da Rua e Teatro Popular União e Olho Vivo
Mediação: Ednaldo Freire

20:00: Lançamento da 2ª Edição da Revista “Arte e Resistência na Rua”

*
31/07/2010 – Teatro de Arena

10:00 as 13:00: Apreciação critica da obra teatral apresentada na rua
mesa: Romualdo Bacco e Jussara Trindade
Mediação: Alexandre Mate

Foto: Bruno Fernandes

Já há alguns bons anos o Jogando no Quintal, que começou mesmo num quintal em 2001, é um evento que atrai multidões desejosas de boas risadas no final de semana. São vários palhaços (alguns oriundos do projeto Doutores da Alegria) que se aventuram no estranho mundo dos ‘improvisadores’ – um mundo a parte, com ligas internacionais, campeonatos ao redor do mundo e centenas de grupos dedicados a este ‘gênero’ de arte ironicamente na fronteira com o esporte. A inserção neste universo peculiar, por quase 10 anos de atividade, fez o grupo adquirir a expertise do negócio e o espetáculo Caleidoscópio aparece como uma nova abordagem da improvisação pela Cia. do Quintal.

Quando o Jogando era no Quintal. Foto do site do grupo.

Pra começar eles tiraram os narizes de palhaço, e aqui as ‘regras’ são outras. Não há mais definido o caráter explícito de jogo como no Jogando no Quintal – onde há equipes, juiz, explicação de como a coisa funciona antes de começar, público-torcedor etc. –, mas sim a utilização da improvisação como linguagem poética. Há inclusive um diretor (o também ‘improvisador’ Marcio Ballas).

Em Caleidoscópio, portanto, evidencia-se a necessidade de leitura artística (e política) da obra. Já em Jogando no Quintal a leitura artística fica diluída por sua característica específica, que nubla a apreensão estética da obra em prol de uma vivência outra: divertida, lúdica e dinâmica – como um bom jogo de futebol.

O Caleidoscópio da Cia. do Quintal é constituído de duas partes. Na primeira, os improvisadores contam histórias simples e engraçadas da sua própria vida cotidiana como se estimulassem o imaginário do público que irá também contar suas histórias. Na segunda parte da peça começa o jogo de improvisação tendo como matéria-prima as mesmas histórias contadas pelos espectadores. E é isso.

A improvisação em Caleidoscópio perde sua característica de ‘instrumento de jogo’ e ganha status de ‘protagonismo formal’, ou seja, vira o próprio jogo. Mas é feito de um modo que o espetáculo fica constituído em torno da capacidade ‘improvisacional’ dos cinco (sendo um deles um músico-improvisador) e que, portanto, resta ao público contemplar a qualidade dos mesmos (e é inegável que eles são muito bons nisso). A contradição aqui é que a vivacidade típica da improvisação, ao ser alçada a ‘estrutura formal’ do espetáculo e a ‘linguagem poética’, perde sua potência intrínseca e vira motivo de contemplação. Então algo que, a priori, romperia com a fruição passiva do velho teatro ‘marcado’ e ‘ensaiado’ volta a ser objeto contemplativo. O improviso vira objeto e não mais instrumento. Sendo assim, a admiração da capacidade sublime dos improvisadores – como num caleidoscópio de belas imagens – fica em primeiro plano; e as histórias do público tornam-se apenas o pretexto para a execução talentosa do improviso.

É como se os estímulos dos espectadores fossem os fragmentos de vidro colorido e a improvisação fosse o mecanismo de espelhos do caleidoscópio, que cria formas maravilhosas com meros estilhaços do vidro quebrado – só que não assistimos as formas criadas, mas sim a maravilha do instrumento de criação. Ou seja, como já sugere o nome, o que importa aqui é o caleidoscópio e não tanto as imagens formadas por ele.

Há um paradoxo constituído, a forma não consegue se realizar como conteúdo porque não ultrapassa o âmbito da exibição demonstrativa do talento do grupo.

Só que é justamente esta estrutura formal que pretende apontar a diretriz discursiva da peça. Isto é, o mecanismo de transformar o cotidiano corriqueiro e banal (estilhaços de vidro colorido) em formas fantásticas de um caleidoscópio parece sugerir uma revisão do olhar que temos diante daquilo que é tido como fatos particulares dispensáveis que fazem parte da vida de um ser humano qualquer. Então as ‘pequenas histórias’ de uma vida particular ganham dimensões imensas e viram matéria-prima de uma obra de arte. Algo como a particularização, a individuação do processo social.

Foto: Fernando de Aratanha

Afora isso, há na disposição discursiva uma contradição mais profunda. Isto porque há um recorte de classe no público (matéria-prima) de Caleidoscópio (no mínimo demarcado pelo valor dos ingressos – R$40,00), mas o trato com ‘a realidade’ é feito no plural com pretensões de versar metaforicamente sobre o real e o ser humano, em uma generalização falsa. Da maneira que está contextualizado, com o público restrito que compõe o alicerce da função, o espetáculo fica, geralmente, alinhado a um humor digestivo de classe média. Sobretudo, foge ao controle dos ‘improvisadores’ a disseminação de lugar-comum e preconceitos típicos de classe durante os improvisos (o fato de eles funcionarem tão bem e causarem gargalhadas é a prova do conluio formado em torno da representação).

Assim, o discurso delineado com a linguagem do improviso não foge do lugar confortável da micro-filosofia do indivíduo. Mas a velha máxima de que ‘todo teatro é político’ torna-se verificável justamente quando a obra tenta se esquivar dela. E é aí que fica em evidência o caráter político-ideológico de uma ‘singela seção de improvisação com inocentes histórias do cotidiano de pessoas comuns’.

O humor jamais estará isento da sociedade que o envolve – e esse é o seu maior trunfo.

Caleidoscópio foi assistido no dia 23 de julho de 2007 no Tucarena, ao custo de R$20,00 (meia-entrada) – como a peça é improvisada há o risco desta crítica só ter validade – se é que tem alguma – para este dia…

300 sorrisos de satisfação ao fim do espetáculo.

O futuro bate a porta e o teatro não podia ficar pra trás.

Só mesmo uma grande empresa como a ‘Nextleader – The future is now’ para tirar a representação cênica de seu atraso grego.

Agora, pelo site: http://cennarium.com/ todos podem ver teatro pela internet.

Já diz o velho ditado: “se a montanha não vem a Maomé, Maomé vai a montanha”… Pois então, a Cennarium pensou – por derivação obviamente lógica – “se imensa maioria da população não tem como ir ao teatro, a solução seria levar o teatro até a população, usando a tecnologia” (copiado daqui). Mais do que isso, como grandes empresas sabem sempre matar dois coelhos (ou populações inteiras de coelhos) com uma única paulada, eles tiveram a “visão” de que poderiam ganhar dinheiro com isso, afinal há um mercado imenso a ser explorado:

“apenas 40% dos moradores de 9 regiões metropolitanas (Rio, São Paulo, Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, Salvador, Recife, Fortaleza e Belém) consomem cultura” (aqui)

Portanto:

“O uso de recursos digitais permitirá a socialização dessa arte no Brasil, devido aos preços altamente atrativos” (aqui) [Nós da Bacante ficamos sem entender se o 'altamente' atrativo é uma ironia sofisticada ou um ato falho freudiano].

Então, pra nossa sorte evolutiva, agora o dia 27 de março não é apenas o nome de um movimento subversivo, mas também a efeméride do futuro no teatro:

“Com muito trabalho de equipe, dedicação e muito amor pelo que se faz, no dia 27 de março – Dia Internacional do Teatro – nascia a Cennarium” (aqui)

Agora só resta exterminar a pirataria (“”temas como a pirataria são fatores críticos para o sucesso da empreitada”) porque os artistas mesmo já tombaram:

“”adesão de boa parte da categoria foi instantânea“; “depoimento positivo e [...]  apoio entusiasta de vários importantes nomes do cenário teatral brasileiro como o diretor Zé Celso…” – (aqui)

Evoé

Aqui vai o texto original, e logo abaixo quem ‘pode’ e quem ‘não pode’ participar

Banco do Brasil - Agronegócio
12 meses
Nacional
Exclusividade: instituições financeiras
Midias Eletronicas, Alternativas e Internet
2 diarias entre: 19 a 24/07 fora de SP
Ensaio e prova de figurino
Cache teste com cópia do DRT
Teste vt: quarta feira
Adultos: R$3000,00 + 20%
Crianças: R$1000,00 + 20%

Também quase aprovado Midia Impressa na mesma diária:
Adultos: + R$3000,00 + 20%
Crianças: + R$1000,00 + 20%

Todos do elenco precisam ser atores, gente que tenha um jeito doce de contador de histórias,
são pais dando conselhos aos seus filhos.
Pensar na semelhança entre eles
As crianças precisam ter a dentição completa, não mandar sem dentes, nem crianças grandes!

Loiro Brasileiro
Pai de 35 anos: “loiro brasileiro” do campo, um homem trabalhador bem sucedido, fazendeiro
No Anexo foto do Henrique como referencia!
Filho: loiro/castanho claro, 6 anos, super meigo, falando com o pai…tem texto

Mulato quase negro
Pai de 70 anos: negro mais para o mulato, um homem que trabalhou duro e se deu bem, tem
uma criação de gado
Filho de 40 anos: negro mais para o mulato, trabalha com o pai mas estudou.

Familia de Japoneses:
Pai de 45 anos bem sucedido, simpático, doce no jeito de falar, raro num japones….!!!
Mãe de 40/45anos
Filha de 18 anos

Morenos de pele clara
Pai de 40 anos dono de uma loja
Filho de 20 anos
Filho de 8 anos com texto

Agora o que ‘pode’ e o que ‘não pode’ – pra você não perder tempo (a não ser que só esteja atrás do cache teste!)

1. “Todos do elenco precisam ser atores, gente que tenha um jeito doce de contador de histórias”

PODE:

NÃO PODE:

2. “As crianças precisam ter a dentição completa, não mandar sem dentes”:

PODE:

NÃO PODE:

3. “Pai de 35 anos: ”loiro brasileiro” do campo”

PODE:

NÃO PODE:

4. “um homem que trabalhou duro e se deu bem”:

PODE:

NÃO PODE:

5. Pra terminar, “NÃO PODE DE JEITO NENHUM”:

Na certeza de ter ajudado,

Boa Sorte a todos

pra frente Brasil!

P.S:  Sobre os itens: “Mulato quase negro” e “Morenos de pele clara” infelizmente não temos o que dizer…

Fotos: Flickr de Elisa Viali

Um dia, soube que havia uma discussão, em uma comunidade do Orkut, sobre um comentário meu, feito no blog de um amigo, sobre os espetáculos do Departamento de Artes Dramáticas do Rio Grande do Sul. Claro que estava dentro de um contexto, mas eu dizia que estes costumavam ser “pretensiosos”. Esta observação foi feita depois de assistir a alguns destes trabalhos, em que os textos encenados eram sempre de clássicos (Shakespeare, Brecht, Samuel Beckett, etc.) como se esta escolha bastasse para resultar em um bom espetáculo. O que raramente ocorria, pois os atores não conseguiam compreender as sutilezas dos autores e acabavam colocando no palco leituras equivocadas. Exemplo: Sergio Silva gostava de falar sobre uma montagem de Um bonde chamado desejo. Em uma das cenas finais, a personagem de Blanche deveria dizer: “eu sempre dependi da bondade de estranhos”. O tom era patético, deprimente até, que justificava toda a história até ali. A atriz, no entanto, optou por dar a fala de forma alegre e displicente, deixando sem nexo todo o resto.

De qualquer forma, o uso do adjetivo no meu comentário bastou para que eu fosse insultada. Lembro que fui nadar, literalmente para esfriar a cabeça, e decidi que não era o caso de reagir. Passar dos 40 anos me dá a lucidez de que nem todas as batalhas valem a pena. Pois bem, agora venho neste espaço falar de um espetáculo produzido pelos alunos do Departamento e dirigido pela professora da universidade Inês Marocco, cujo tema é, justamente, a guerra.

O Sobrado, criado a partir da obra O Continente, primeira parte da triologia O Tempo e o vento de Érico Veríssimo, relata uma situação enfrentada pela família Cambará [1] em 1895. Mas o elenco não está lá para contar a história do Rio Grande do Sul. Tentar fazer isso de um jeito igual ou melhor que Erico seria… pretensão! Até porque estamos falando de expressões distintas, ainda que complementares, como é o caso do teatro e da literatura. Acredito, porém, que Érico não gostaria de ser tratado como mito e que, provavelmente, ficaria bastante satisfeito com a reatualização da sua obra nos palcos, onde mais importante do que a fidelidade aos fatos geograficamente situados no estado gaúcho está a essência do comportamento humano em qualquer tempo ou espaço.

Assim, o grupo coloca no palco… (palco? Jurava que era a sala principal da residência da família Cambará) o sentimento de angústia, de opressão de quem está cercado por seus inimigos. Não é que o cenário fosse exatamente realista. Tinha lá suas portas e janelas. Mas nada de sofás, quadros, etc. Uma cadeira de balanço, lamparinas, detalhes. Mas é o texto, dito por atores em trajes de época, que nos levava a imaginar o ambiente familiar.

Rodrigo Fiatt faz o protagonista Licurgo e, embora ele seja um ator que ainda está nos bancos acadêmicos e não realizou outros trabalhos importantes, cada vez que ele aparece dá para “ouvir” o silêncio da plateia. Afinal, mesmo que, em algumas cenas, ele converse amigavelmente com os soldados, na maioria, ele impõe sua vontade, dá ordens para que todos fiquem onde estão, com pouca munição, praticamente sem água, comida, sem atendimento médico, sem esperança. Sua atuação rouba a cena. Ainda mais quando os diálogos são com sua “cunhada”. Eles se enfrentam. Ela questiona suas decisões. Ele insiste em sua conduta. Há um contraste entre a submissão e a força feminina. Mas vai além. Traz em discussão o amor pela terra e o respeito pela morte. Bravura ou Insensatez?

A vida não pode esperar o resultado da disputa entre o Partido Republicano Riograndense e os Federalistas, divergência que teve início com atritos ocorridos entre aqueles que procuravam a autonomia estadual frente ao poder federal e seus opositores. Há uma criança para nascer. Seu parto é arriscado, mas, na ótica do patriarca, não mais do que tentar pedir ajuda médica, saindo do Sobrado. Assim, ele arrisca a vida do filho e da esposa para manter a resistência. Ao nascer morta, a criança sem nome é enterrada no próprio porão da casa. Seus outros dois meninos (personagens de Philipe Philippsen e Felipe Rossato) trazem uma leveza para este momento denso da história. Os mesmos atores brincam de guerra à noite e interpretam soldados de dia, além de tocar os instrumentos que compõem a trilha executada ao vivo.

O espetáculo se desenvolve neste espaço predefinido, onde sentimos o tempo como algo concreto, seja nas cenas que retomam o passado dos personagens, seja apenas em suas lembranças. Contudo, não há monotonia. Ao contrário. As alterações de ritmo, ora com momentos mais calmos das conversas ao redor da fogueira, ora mais agitados dos soldados de prontidão, provocam um clima de suspense.

Neste clima claustrofóbico, criado pela impossibilidade de enfrentar o “mundo lá fora”, vivemos o drama desta história contada também com elementos lúdicos e poéticos como as fitas brancas traçadas pelos personagens, deixando Licurgo encurralado. Ao reagir à possibilidade de perigo de um ataque, todos se colocam em estado de alerta.

Logo em seguida, este é cortado por reminiscências de algum personagem da história, onde há espaço até para os “causos” dos soldados, enquanto esperam pelo desconhecido ou pela dança das mulheres que simulam o vento. Como dizia o autor, escritor de mais de trinta títulos, entre os quais a obra sobre a formação do Rio Grande do Sul que inspirou este trabalho, “quando é dia de vento, algo importante está para acontecer”. E acontece.

Mesmo os gaúchos que não leram os livros de Érico Veríssimo, um dos escritores mais populares do século XX, reconhecem elementos desta história que pode, também, ser compreendida por qualquer espectador, pois contém todos os aspectos presentes na vida de cada ser humano: as rivalidades, a família, a sobrevivência.

Mesmo aqueles que já ouviram falar dos chimangos e dos maragatos [2] não podiam imaginar como as pessoas se sentiam naquele momento. Depois deste espetáculo, eles podem. Talvez, seja por isso que nós, gaúchos, insistamos neste orgulho em cantar o hino do Rio Grande do Sul: “Mas não basta para ser livre, ser forte, valente e bravo. Povo que não tem virtude acaba por ser escravo…” Pois, não é preciso conhecer a definição de Aristóteles, que divide as virtudes em intelectuais e morais, para nutrir um sentimento de orgulho da capacidade de praticar atos justificados pela honra e defesa da terra que, só assim, tornam compreensíveis as decisões tomadas no Sobrado.

Infelizmente, de certa forma, continuamos por aqui “no cerco” já que, por enquanto, não há previsão de que o espetáculo cruze fronteiras e chegue aos estados vizinhos. Enquanto, isso, diferentemente de Licurgo, peço trégua aos inimigos que não concordarem com o que escrevo.

4 pedaços de charque e 3 quilos de erva de chimarrão

Notas

[1] A trilogia O Tempo e o Vento, do escritor brasileiro, é dividida em O Continente (1949), O Retrato (1951) e O Arquipélago (1962). O romance representa a história do estado gaúcho, de 1680 até 1945 (fim do Estado Novo), através da saga das famílias Terra e Cambará.

[2] Maragato: Denominação dada ao revolucionário ou partidário da revolução rio-grandense de 1893, adepto do credo político pregado por Gaspar da Silveira Martins e adversário do partido então dominante, chefiado por Júlio Prates de Castilhos. Revolucionário ou partidário da revolução rio-grandense de 1923, adepto do partido liderado por Joaquim Francisco de Assis Brasil e contrário a Antônio Augusto Borges de Medeiros, governador do Estado. Federalista. O lenço vermelho o identificava.
Chimango: Alcunha dada no Rio Grande do Sul aos partidários do governo na revolução de 1923. Ave de rapina muito comum na campanha riograndense, parecida com o carcará, porém menor do que este. O lenço de cor branca o identificava.

Ficha Técnica

Texto: Erico Verissimo
Pesquisa histórica: Filipe Rossato e Philipe Philippsen
Adaptação e criação: Grupo Cerco
Direção: Inês Alcaraz Marocco   Assistência de direção: Isandria Fermiano, Kalisy Cabeda e Rodrigo Fiatt
Dramaturgia: Celso Zanini, Elisa Heidrich, Isandria Fermiano, Marina Kerber, Mirah Laline e Rodrigo Fiatt
Elenco: Anildo Michelotto, Celso Zanini, Elisa Heidrich, Filipe Rossato, Isandria Fermiano, Kalisy Cabeda, Luís Franke, Manoela Wunderlich, Marina Kerber, Martina Fröhlich, Mirah Laline, Philipe Philippsen, Rita Maurício e Rodrigo Fiatt
Cenário: Élcio Rossini
Figurino: Rô Cortinhas
Iluminação: Cláudia de Bem
Trilha sonora: Celso Zanini, Luís Franke, Martina Fröhlich e Philipe Philippsen
Produção: Adriana Som macal, Anildo Michelotto, Inês Alcaraz Marocco, Luís Franke, Manoela Wunderlich, Mirah Laline e Philipe Philippsen
Promoção: Departamento de Arte Dramática do Instituto de Artes da UFRGS
Realização: Grupo Cerco
Duração: 1h40min

Premiações

11 indicações ao Prêmio Açorianos de Teatro
4º Prêmio Braskem em Cena de Melhor Espetáculo pelo Júri Oficial
4º Prêmio Braskem em Cena de Melhor Espetáculo pelo Júri Popular
Prêmio Açorianos de Teatro de Melhor Direção, Melhor Ator Coadjuvante e Me lhor Dramaturgia
Troféu RBS Cultura de Melhor Espetáculo pelo Júri Popular

Você vai colocar isso no dossiê da Bacante?
Claro que sim, Rogério.

1ª peça: “Lesados”

Foto: Divulgação

“E aí, o que achou?”
“olha vou confessar uma coisa pra você, Demick”
“Hm”
“Eu tinha visto em Curitiba”.
“Ah, você falou. E o que você achou lá?”.
“Cara, confesso que eu não gostei não”.

Alguns minutos antes. Ou depois.

“Teve umas modificações, não foi Yuri?”.
“Sim. Teve mudança de elenco.
“Foi?”.
“Foi”.
“Quem saiu?”
“Sabe o Cássio?”
“?”
“O ator que faz o Cássio no Realejo”.
“Desculpa, Yuri. Eu não vi Realejo”
“Ah, então. Esse ator, que faz o Cássio, entrou.
“Ah”.
“Então, ele trouxe uma nova energia. Um novo ritmo. Isso acaba mexendo, né?”.
“Vem cá, aquele lance da fotografia, do personagem dele que pega a máquina e tira uma foto, tinha antes?”
“Não é o que eu tô dizendo? Foi proposta dele, não tinha isso antes, não”.

Conversa anterior, com Demick

“Você não gostou em Curitiba não, né?”
“Não, não gostei”.
“Sei”.
“Achei uma coisa meio. Como é que eu digo?”
“Parada?”
“Nem tanto. Mas uma incorporação de Beckett meio que aleatória, sabe? Como se o contexto em que Beckett produziu os textos dele, com aqueles silêncios, fosse uma mera incorporação estética, sem uma relação mais crítica com o nosso tempo, sabe?”.

Um dia depois.

“Amanhã sai texto meu sobre Realejo”
“Ah é? Na Bacantes?”
“Não, no jornal”.
“Mas, você vai escrever lá também, né?”
“Sim. Mas, no jornal você sabe, eu me disfarço. Lá no jornal eu sou uma senhora fina”.
“…”
“Sabe, que eu me divirto mais escrevendo pra lá, né?”
“Olhe, olhe o que você vai escrever lá, viu?”
“Como assim, Rogério?”
“Ah, o Fabrício é meu amigo”.
“Sei”.
“Ele sempre falou bem…  Sim, sabe que a Bacante tá no nosso press kit?”
“É?”
“Sim. Escrito em portunhol. Eu vou trazer o press kit, viu. Eu vou mandar pra você”
“Ah, quero ver sim”.

Mesmo dia, minutos depois. Pra ser lido com um pouco de tinta de galhofa e de ironia.

“Então, comprem o jornal amanhã. Só vai dar Bagaceira. Tem matéria sobre Realejo e tem crítica sobre Lesados”.
“Ah é?”
“É sim”.
“Quero ver se vou apertar sua mão amanhã do mesmo jeito que eu tô apertando hoje”.
“Mas eu gostei”
“Dessa vez, né. Porque eu Curitiba eu soube que você odiou”.
“Foi, mas eu gostei dessa vez”.
“Agora você entendeu, né?”
“Acho que sim. Sabe de quem eu falo na crítica?”
“Não, de quem?”
“De Frank Miller…”
“Ah… começou a entender…”
“De Beckett…”
“Ah…”

2ª peça– “Meire Love”

Foto: Alex Hermes

“Daniel, essa aqui é minha amiga Fernanda. Fernanda Ferreira”
“Oi, prazer Daniel”.
“Ela é do Coletivo Alfenim”.
“Ah, lembro, sim”.
“Eu vi você no Milagre Brasileiro”
“Ah foi?”
“Foi sim.”
“Foi você que pintou meu rosto naquela cena que os atores se aproximam do público e pintam o rosto das pessoas”.
“Ah, desculpa. É que foram tantos rostos (risos)”.
“Viu Meire Love, ontem?
“Vi sim”.
“O que você achou?”
“Ah, eu não gostei não”.
“Por que?”
“Olha, não sei dizer não. É que… sabe… aquele tema”.
“Que tem aquele tema?”
“Acho que um tema daqueles… crianças em situação de rua…. Colocado daquele jeito, engraçadinho… Parece que banaliza a coisa, sabe?”
“Mas, Fernanda, se você de outra forma seria insuportável. Elas são exploradas mas são crianças: se divertem, brincam, se alegram, sonha… Se não fosse desse jeito, com essa moldura de humor, seria insuportável…”
“Não, eu sei…”
“Imagina se eles apresentassem esse tema, de crianças exploradas sexualmente, na praia… um tema que já é pesado… Imagina eles dizendo: ah, sou vítimas… ah, tenham pena de mim…”
“Não, isso eu sei… Mesmo assim… eu não gosto não”.
Silêncio.
“Mas, nada contra os atores, eles são sensacionais. Eu fiz oficina com eles. É incrível como eles pegam as referências todas, de Grotóvksy, Barba, e jogam numa realidade nossa, sabe?”
“Nada contra o desempenho deles”.
“Tá”.

Um dia antes

“Ei, Astier”
“Que foi Demick”
“Tu notasse?”
“O quê?”
“Que tu dizia umas falas da peça antes dos atores dizerem?”
“Foi?”
“Tu não notasse não?”
“(risos) Acho que não. Foi mesmo?”
“Cara, tu tinha decorado trechos do texto!”

Depois da conversa com Fernanda.

“Ei, Tita”
“Fala, Daniel”.
“Tem uma coisa que eu não entendi”
“O que foi?”
“O lance dos sacos?”
“Não entendeu como?”
“Não sei, porque eles sopravam aquilo ali”.
“Cara, tem muitos sentidos ali. Tem umas analogias diretas, por exemplo, o ato lembra, de cara, o lance dos meninos de rua, cheirando cola”.
“Ah sim”
“Tem também o lance do sopro, que é uma metáfora da vida – Gênesis…”
“Quer outra cerveja?”
“Não”
“Sabe o que acho também? O som. O barulho que eles fazem. Já que os atores não se movimentam, que tão ali nas cadeiras…”
“Sem fazer a contracena…”
“é… Então, acho que aquele barulho serve pra marcar umas transições também, né?”
“Bom, a grandeza do signo teatral é essa, né? Condensar vários sentidos, vários significados”.

7 dias na bagaça

Leia também: crítica de Realejo por Leca Perrechil; crítica de Lesados, por Julie Codognoto; Meire Love e Tá namorando, tá namorando, por Fabrício Muriana  a entrevista com o grupo Bagaceira

O convite ao Pedro, obviamente, não foi aleatório. Além de ser gente boa e trabalhar aqui perto de casa, ele faz parte de um coletivo estável de teatro chamado Companhia do Feijão, que está envolvido com as políticas públicas pra cultura desde sua fundação, em 1998, tendo acompanhado importantes momentos de lutas e conquistas do movimento do teatro de grupo da cidade de São Paulo. Além disso, ele compõe a Comissão de Políticas Públicas da Cooperativa Paulista de Teatro e, finalmente, mas não menos importante, está sempre envolvido com encontros e debates a partir dessa temática – como debatedor e organizador. (Destes encontros, o que mais nos moveu a convidá-lo a bater um papo com a Bacante foi um debate  realizado durante o Cena de Teatro – Festival de Teatro de São Caetano, que registramos neste post aqui.)

Foto de Jorge Etecheber – Peça Reis da Fumaça

A idéia do longo bate-papo que você pode ler abaixo foi abordar de maneira bastante direta e até mesmo didática as possibilidades de políticas públicas ideais e completas para a cultura (especialmente as artes cênicas) e os esboços de políticas que temos no cenário atual; tudo isso a partir do histórico e da experiência da Cia do Feijão. Naturalmente, fizemos digressões, a ponto de falarmos até do Dráuzio Varela e do filme da Rita Cadilac. Isso provavelmente vai ser um bom motivo pra você querer parar de ler no meio da entrevista. Então, pra não correr o risco de que partes fundamentais do raciocínio se percam, me dei o direito de destacar algumas partes, mas, claro, você tem, por sua vez, todo o direito de me ignorar e ler tudo ou fazer sua própria edição, este é, aliás, o procedimento mais indicado.

Como a Cia do Feijão financiou seus projetos ao longo de sua história?

Bom, quando a Cia do Feijão começou, não existia ainda a Lei de Fomento, era um momento… foi 97 pra 98… era um momento que não tinha nenhuma política pública constante de financiamento. Então, na verdade, a Cia do Feijão surgiu… ganhou seu primeiro dinheirinho, vamos dizer assim, com um projeto do Sesc, que era um projeto que uma época o Sesc colocava mais dinheiro concentrado em uma atividade, então a gente começou com uma turnê que a gente fez com um espetáculo pequeno em cima do Julgamento do Homem Elefante, do Brecht, que é um entreato que está no Um homem é um homem. Então, a gente foi chamado pelo Sesc pra fazer alguma coisa do Brecht, a gente escolheu fazer isso. Nesse momento a Cia do Feijão recebe seu primeiro cachê, vamos dizer assim, e esse dinheiro possibilitou a gente se remunerar e guardar um pouco pra gente poder circular e pra companhia ter algum fundo de caixa. No ano seguinte, que foi 99, a gente também participou de outra turnê do Sesc (Porque essas turnês do Sesc elas viajavam pelo estado de São Paulo, em todas as cidades que tinham Sesc, a gente ia se apresentar. Nesse segundo ano, ele foi expandido, tinha as cidades-pólo, onde tinha o Sesc, e essa cidade cobria cinco outras cidades na redondeza que não tinham Sesc. Então, era um circuito mesmo. Em 99, que foi com o Ó da Viagem, que era em cima do Turista e o Aprendiz do Mário de Andrade, a gente, por exemplo chegava em Taubaté, que era a cidade que tinha Sesc, então a gente fazia Taubaté, Cruzeiro, Pindamonhangaba, Guaratinguetá e São Luiz do Paraitinga. Então era cada dia numa dessas cidades que a gente apresentava o espetáculos e cada cidade também recebia os artistas e as programações dessas cinco cidades, então era um monte de gente e tinha música, tinha teatro, tinha dança. O único pré-requisito era que você tinha que ter espetáculos relativamente maleáveis pra se apresentar nas condições que cada uma dessas cidades apresentava. E tinham roteiros, por exemplo, a gente fez Vale do Paraíba, Piracicaba e Baixada Santista, então foram quatro semanas, foi Taubaté, São José dos Campos, Piracicaba e Santos – as cidades-sede. Então era um mês inteiro que a gente fazia espetáculos de quarta a domingo; e segunda e terça viajava, era dia de mudar de sede.) Esse foi o segundo dinheiro que a Cia ganhou.

Fotos de José Romero – Peça O Ó da Viagem

Depois, esse projeto do Sesc foi abandonado e não tinha edital, era assim, você apresentava seu projeto no Sesi, ou eles chamavam pessoas… então na verdade você conhecia as pessoas que faziam a programação e falava: “ó, tenho tal projeto”, aí ele podia comprar ou não seu projeto e ele falava quanto que ele podia pagar e você aceitava ou não. Isso, ao mesmo tempo, essa época foi a época que surgiu o Arte contra a Barbárie aqui em São Paulo, que começou justamente a discutir essa ausência de uma Política Pública para o teatro. E o que se entende por política pública? É uma política que dura ao longo do tempo, ou seja, ela não é uma política do governo que está de plantão, ela é uma política que se estabelece ao longo do tempo. Isso, do ponto de vista do criador, como o Moreira fala, ela é estrutural e estruturante – ela é estruturante porque, em face a uma possibilidade de você ser subvencionado pelo seu trabalho, você pode projetar num prazo mais longo aquilo que você vai fazer, que é diferente, por exemplo do Sesc, porque no Sesc calhou que nesses dois anos a gente foi chamado e a gente era chamado assim dois meses antes de começar o negócio, que fechava. Então, se não tivesse fechado, você ia ter que falar: “bom, não dá pra fazer”, ou seja, você não poderia estar se dedicando só a isso, porque se não saísse esse dinheiro, você ia viver do quê? Aí não dava. O que tem de estrutural e estruturante numa política pública conseqüente é isso: que você tem um horizonte maior de trabalho que permite que você tenha uma dedicação se não quase que exclusiva, bem exclusiva ao seu trabalho artístico. Mas, enfim, já entrei um pouco nos meandros da política pública. Isso foi em 99, depois a gente conseguiu um edital aqui, outro ali, era um edital do Estado [de São Paulo] pra produção de espetáculo que era o… como é que chamava? É o anterior ao ProAC. Foi um edital lançado pelo governo Covas e que saía um a cada “quantos anos eles queriam”, não tinha uma freqüência, não saía todo ano esse edital. Inclusive ele já não vinha saindo há muito tempo e, se não me engano, o Marco Antonio Rodrigues e o Reinaldo Maia foram algumas das pessoas que fizeram pressão pra que isso saísse porque era uma possibilidade de produção e de criação de espetáculo pra grupo e tal…

E também não era uma Lei?

Era um programa de governo, não tinha em Lei, não estava em Lei, era uma coisa que existia aquele projeto, mas não tinha obrigação do governo soltar, tanto que não vinha soltando. Antes disso, eu não sei como é que funcionava, efetivamente, eu só sei que talvez nos anos 70, 80 tivesse alguma coisa, mas não era constante, mas aí vocês precisam perguntar pro Moreira que ele viveu essa época e eu não vivi, fazendo teatro já e tendo grupo, tal. Então, na verdade, o nosso segundo espetáculo adulto que veio depois do Ó da Viagem, que foi O Antigo 1850, ele foi criado com o dinheiro desse edital que a gente entrou já, um edital com concorrência e faixas de prêmios, a gente entrou no mais baixinho porque a gente era até certo ponto desconhecido, então onde tinha mais prêmios foi que a gente entrou, e a gente conseguiu esse pra montar esse segundo espetáculo, isso foi em 2001 que a gente estreou. Depois, em 2002 o Fomento passa. Em 2002, a gente apresentou um projeto pra Lei de Fomento, a primeira edição, não ganhamos, depois em 2003, no início do ano, a gente ganhou o Fomento, que a gente vem renovando até hoje, 2010, mas que não são projetos anuais os do Feijão, nossos projetos geralmente ultrapassam um ano, então não é que a gente entra todo ano. A gente tem esse primeiro que é Tradições Dramáticas Brasileiras, depois a gente tem um estudo sobre A Alma Brasileira Através de Seus Personagens, depois a gente tem Por que a Esquerda se Endireita?, a Utopia, primeira versão e o Quimeras que é o que a gente tá agora até o fim do ano. Então vamos ver, de 2003 até o final agora de 2010, são sete anos, a gente tem cinco fomentos, são cinco em sete anos, então não é todo ano. O que é diferente da realidade de outros grupos, que tem outros custos de manutenção e outras dinâmicas. Mas, enfim, então a partir de 2003, a gente é mantido, o grosso das nossas despesas – aluguel de espaço, remuneração das pessoas que fazem parte do Feijão – pelo Fomento, com algumas lacunas que a gente fica sem Fomento, entre uma edição e outra tem alguns meses que a gente fica sem nada. Além disso, a gente tem recursos que provêm de vendas de espetáculos, pra prefeituras ou pra Sesc, Sesi, enfim, a gente vende os nossos espetáculos, porque pela nossa dinâmica a gente mantém vários deles em repertório. Além disso, a partir de certo momento no Fomento, a gente não tem usado mais o Fomento para produção de espetáculos, a gente tem usado o Fomento para pesquisas e manutenção da nossa sede. Então, depois que a gente entrou no Fomento, a gente vê um espetáculo que foi subvencionado pelo Prêmio Myriam Muniz, que foi o Nonada, não, minto, Nonada foi na época do Fomento. O Pálido Colosso que foi Myriam Muniz e o Veleidades Tropicaes que foi pelo ProAC, a produção do espetáculo, que aí pegam as lacunas que a gente está sem Fomento também, porque o Fomento acaba, a pesquisa acaba, e entra na fase de produção do espetáculo que vem dessa pesquisa. Então, basicamente, são essas as formas de financiamento do Feijão.

Fotos de José Romero – Peças: Nonada e Pálido Colosso, respectivamente

Algumas dúvidas com relação a isso: então teve essa primeira vez que vocês apresentaram projeto para o Fomento que não foi aprovado, depois disso todas as vezes que vocês apresentaram projetos eles foram aprovados?

Todos os nossos projetos foram contemplados.

Com relação às vendas de espetáculos, você citou exemplos de compradores possíveis, mas eu queria saber o inverso: se existiu algum caso ou se vocês já prevêem algum caso em que vocês não venderiam o espetáculo – pra alguma certa instituição ou algum evento ou pra um tipo de…?

Já, já teve. Às vezes tem coisas, por exemplo, festival que abre inscrições pra uma “concorrência” e que paga, sei lá, 1500 reais, 2 mil reais… aí a gente não se inscreve; como tem lugar em que a gente vai e faz de graça. Depende da situação. Nunca aconteceu de alguém querer comprar um espetáculo nosso e a gente falou: “não, lá a gente não vai porque essa pessoa não é idônea” – nunca aconteceu com a gente, até porque em geral quem compra da gente são instituições… é… – é ilusório falar que existe isso, né, a não ser que seja uma maracutaia muito grande – mas, em geral, quem compra são prefeituras, algumas outras instituições, mas nunca aconteceu com a gente de falar: “não venderemos esse espetáculos pra Fulano de Tal porque ele é desonesto ou porque nós não concordamos com ele”… Já aconteceu de a gente não se sujeitar a regras que são impostas por alguns festivais, mas no caso não é que eles procuraram a gente, é que eles abriram a possibilidade de a gente se inscrever e a gente não se inscreveu. Talvez depois você possa até falar com a Fernanda Haucke que ela que cuida mais disso, ela que já diz os nãos, entendeu? Mas, em geral, às vezes vem convite de festivais ou de lugares que querem que a gente vá por bilheteria, a gente fala: “ó, por bilheteria a gente não vai porque tem um custo pra gente ir e a gente vive disso”. Como tem outros casos que falam: “Dá pra vocês virem aqui?”, e a gente fala: “Claro, dá pra vocês arrumarem o transporte?”. Tem uma noção… é muito louco isso, tem muita gente que pensa o teatro como uma coisa de diletante, não sei se dá pra vocês entenderem, é quase como uma tiazinha lá do interior que fala: “Vem aqui fazer a pecinha de vocês” e acha que a gente vai dar pulos de alegria porque a gente vai ter um lugar pra apresentar. E não é assim, é uma profissão. É como ir ao dentista… você não fala assim: “ô, dentista, concerta meu dente aí”. Ele vai falar: “não, você me paga”. Mas a arte, o teatro, ainda tem, pra muita gente, essa ignorância, achando que o cara tá fazendo por prazer… (pausa) lógico que é por prazer que a gente faz. Senão a gente não estaria nessa. Mas a gente tem uma noção precária do que é o profissionalismo da arte no Brasil ainda. E às vezes tem muita gente que fala que “não, você está indo pra ganhar dinheiro” [tom de condenação], ué, tô indo pra ganhar dinheiro, é a minha profissão. Até que se revogue o capitalismo e a república, a gente precisa ganhar pra pagar nossas contas, né, a gente não tem mais pai nem mãe que sustente a gente, então a gente precisa. E também valorizar o que a gente faz, né, porque a gente sua a camisa pra fazer isso.

E tem também os casos de Festivais que usam verba pública e que não pagam os grupos que se apresentam, por exemplo. Eu não conheço nenhum festival que não tenha verba pública.

É, isso é um buraco negro, né? A hora que o dinheiro sai do Estado e não é com regras claras, a gente nunca sabe quem está embolsando ou quanto cada um está embolsando. Então, essa transferência do recurso público – que seja pra ONG, seja pra OSCIP, seja pra Fundação – é uma forma de você burlar uma transparência, porque a partir do momento em que entra numa ONG, a necessidade de ela prestar contas é muito menor que a de uma Secretaria de Estado e isso é uma coisa que já é histórica no Brasil, que é essa prevaricação público-privada. O dinheiro vai pra uma associação e aí essa associação gere esse dinheiro ao bel prazer dela, porque ela está muito menos amarrada ao Estado do que o Estado propriamente dito. Isso porque o Estado tem uma série de restrições e de necessidade que dentro da perspectiva “eventualista” como o governo vem tratando a cultura, eles precisam fazer isso do dia pra noite, porque é pra dar votos, pra aparecer a prefeitura de Tal, então você precisar ter agilidade pra contratar, porque é muito mais uma operação de marketing do que uma operação de cultura e pra uma operação de marketing e de propaganda, você tem que ter agilidade, porque as coisas mudam de um dia pro outro. Então, cai uma chuvarada em São Paulo, despenca o índice de popularidade do prefeito, ele precisa começar a fazer ações que levantem a bola dele, porque a próxima eleição tá aí. Então, esse é o raciocínio, que é diferente do de uma política pública constante e, justamente, os caras não gostam dele porque eles não podem manipular essa verba, essa verba tem endereço certo. E como se na sua casa, você ganha X e você tem dois filhos, aí você escolhe um, diz “esse aqui vai ter tudo” e o outro “tu te vira, negão, vai lá vender bala na esquina”.

E nesse mesmo sentido, você sabe que a Secretaria de Cultura de BH é uma Fundação hoje?

Pois é, mas isso é normal. E, na verdade, aqui em São Paulo, no Estado de São Paulo, se você pensar a Assaoc, ela é uma fundação, existe ainda a figura da Secretaria de Estado da Cultura, mas quem faz todo o papel de contratador e de gerenciador dos projetos é a Assaoc, porque ela tem uma agilidade. Só não é tão escancarado, por enquanto.

A partir disso, gostaria que você definisse qual é a posição da Cia do Feijão com relação à Lei Rouanet, tanto no sentido de vocês se inscreverem diretamente, quanto no sentido de fazer parte de projetos que estão apoiados pela Lei Rouanet.

Na verdade é um grande saco de gatos a sua pergunta, então eu vou dividir ela estrategicamente. Assim, o Arte contra a Barbárie, de 98 pra 99 (me falha exatamente a data precisa, mas acho que o primeiro manifesto é de 99), ele faz um diagnóstico naquele momento muito preciso, porque, assim , eu já falei aqui de política pública, então você pensando política pública, não é que não existia política pública no Brasil, existia. Essa política pública se chamava Lei Rouanet. E o que que faz a Lei Rouanet? Qual o processo? (pausa) Lei Rouanet é uma lei complexa, que vem de outra lei que se chama Lei Sarney, que é anterior e tem o nome do próprio dono do bigode, e que ela tem vários mecanismos dentro dela, tem o Fundo Nacional de Cultura, que deveria ser uma coisa que funcionasse, mas não funciona; tem outros mecanismos de investimento de dinheiro na cultura; mas efetivamente o que funcionou e funciona na Lei Rouanet é que é uma Lei de Renúncia Fiscal. Então explicando isso e seguindo essa linha didática da conversa: o governo todo ano, independente do orçamento do Ministério da Cultura, fala: “esse ano destinaremos um teto de um bilhão de reais para renúncia fiscal”, ou seja, Lei Rouanet. Então, você tem uma empresa que é auferida pelo lucro líquido – não é qualquer empresa que pode usar esse mecanismo, são empresas grandes, pra ser auferida pelo lucro líquido são empresas de médio a grande porte, porque as pequenas empresas tem outro mecanismo de apuração de lucro que é o lucro presumido, que já é um fixo. Então, essas grandes empresas tem o imposto de renda todo ano pra pagar. Um percentual desse imposto de renda devido ao governo, elas podem destinar para a Lei Rouanet, em várias áreas da Lei, que é educação, cultura e artes em geral. Então, voltando, o Arte contra a Barbárie disse assim: “existe um único mecanismo de financiamento para a cultura e para as artes no Brasil, esse mecanismo se chama Lei Rouanet. Esse mecanismo pega o dinheiro do contribuinte brasileiro, do Estado brasileiro, essa empresa pega esse dinheiro e vai destinar pra onde ela bem entender, vai aplicar esse recurso no projeto que ela quiser”. Enfim, a empresa tem um certo dinheiro dela e que ela vai destinar ao projeto cultural e o diagnóstico do Arte Contra a Barbárie era justamente esse, ele perguntou: “Onde é que essa empresa vai colocar o dinheiro dela?” e o que acontece, grosso modo, é que essa empresa vai colocar o dinheiro dela numa ação que indiretamente fortaleça a imagem dessa empresa, não numa ação que fortaleça a cultura de região onde ela está, o país ou o estado dela, ela vai usar esse recurso como um recurso de publicidade, de propaganda, de marketing dela. Então, no frigir dos ovos, o que resulta? Em quem o OMO vai colocar o dinheiro dele pra patrocinar um show? No Arnaldo Antunes, no Roberto Carlos – botando os dois meio parecidos – ou no grupo A Barca, que tem uma pesquisa sobre música tradicional brasileira, que viaja o Brasil todo, que faz levantamento e que tem as recriações e as criações dele. Logicamente o OMO vai ver… “qual é nosso público-alvo?”; “ah, tem um produto novo pra juventude…”, “ah, então vamos botar o dinheiro no Arnaldo Antunes”; ou não, “a gente tá perdendo terreno nas senhorinhas”; “ah, então vamos botar no Roberto Carlos”. “A Barca? Quem é Barca?”. Não existe. Né? Então, quer dizer, esse recursos ficam na mão das grandes empresas, que têm o seu Departamento de Marketing e que usufruem e pensam, mercadologicamente, como é que vão usar esses recursos. Isso é um aspecto. Tem um outro aspecto que é o dos produtores das artes, que não são os artistas, em geral, são os produtores, e que normalmente têm os canais já com essas empresas. Esses produtores, logicamente, até às vezes vão conseguir fazer o projeto x ou y que tem algum diferencialzinho, mas ele tá interessado mesmo no lucro dele, da produtora dele, ele tá pouco se lixando em fazer um trabalho artístico. E ele vai ficar com a maior parte do bolo, que ele vai incorporar como lucro dele. E por outro lado, você tem os artistas que fazem pesquisa, que têm um trabalho continuado e que não estão ligados ao interesse desse mercado: que é vender. Então, toda essa parcela do criador artístico fica à deriva com a Lei Rouanet, porque o que ele faz não é do interesse dessas grandes corporações. Ou então, se ele é um cara que começa a ter uma projeção, ele logicamente vai ter que começar a fazer, não obras, mas produtos, que se adequem a essa lógica de consumo. Na verdade, é uma lógica de consumo no final das contas, tanto que esses caras não falam em espetáculos, eles falam “produto”. Você pergunta: “como é que vende?”, o cara fala: “não, esse produto” ou “o produto da Cia do Feijão precisa ter isso, isso e isso, pra atingir um público alvo assim, assim, assim e pra dar tantos por cento de retorno à imagem do produto”, que é o que está patrocinando o “produto” da Cia do Feijão. E, se você observar também, grande parte dos recursos usados pela Lei Rouanet são recursos que vão para publicidade e propaganda. Tem até um jornal em São Paulo que eu não sei se ele ainda faz isso, que ele fazia um looping com o dinheiro dele. Ou seja, ele pegava uma companhia de teatro ou de dança e falava assim: “grupo, seguinte, eu tenho um tanto de lucro e eu tenho espaço de mídia no meu jo rnal, então eu te dou esse dinheiro como patrocínio via Lei Rouanet e você faz a propaganda no meu jornal e me paga esse dinheiro de volta”. Então, é o que eu chamo de looping: o jornal dava o dinheiro pra essa companhia, ou esse grupo ou esse produtor, e esse produtor comprava mídia nesse jornal pra divulgar o trabalho dele. Ou seja, esse dinheiro saía por uma porta da empresa e entrava pela outra – saía pela Lei Rouanet e entrava pelo departamento de vendas de publicidade. Daí, quer dizer, a grande questão da Lei Rouanet é que esse recurso que era público e que deveria ser pensado, a utilização dele ser pensada numa perspectiva de contemplar a maioria dos cidadãos ou a relação do cidadão com a arte, com o espetáculo, com a cultura, ele perde essa característica que é republicana – da “coisa pública” – e adquire uma característica privada, que é: o que que vende mais sabão em pó. E em geral, esses caras onde esse dinheiro é aplicado eram atividades culturais que deveriam ser atividades culturais do livre mercado, como é a Broadway. Por exemplo, a Broadway não tem dinheiro do Estado que eu saiba, então se o produtor quer fazer o Miss Saigon ou O Rei Leão, o cara vai lá, ele pode até emprestar dinheiro do banco, vai montar o espetáculo, e aí se o espetáculo der lucro, ele embolsa o lucro; se o espetáculo empatar, beleza; se o espetáculo der prejuízo e esse cara não tiver fundo pra cobrir, ele quebra. E nos EUA quebra mesmo, o cara vai até preso dependendo de como ele quebrar. Então, essa ótica perversa brasileira, faz com que a gente crie uma Broadway aqui com dinheiro público. Ou seja, o produtor nunca quebra e ele não corre risco, porque se o show do Roberto Carlos – não dá nem pra falar em música porque, de certa forma, o filão da música é um filão que vive um pouco a economia do mercado, porque é outra escala, a música tipo Roberto Carlos, sertanejo, essas coisas, é uma coisa que dá dinheiro mesmo, os caras ganham dinheiro vendendo e o pessoal paga… porque é de massa, isso que a gente falou em São Caetano também, é outra escala a da produção de massa, porque tem televisão no meio, tem muita grana, é um mercado, uma indústria cultural. Quando o produtor começa a produção dele a conta já tá fechada. Porque o mecanismo é esse: ele apresenta o projeto na Rouanet, a Rouanet aprova – porque dentro das regras da Rouanet não tem nenhum análise mais profunda de se aquilo que ele tá apresentando é relevante ou irrelevante pra cultura, a princípio tudo é relevante. Então, depois de aprovar no Ministério, ele sai pra captar, ele capta 500 mil nessa empresa, 500 mil nessa empresa, 500 mil nessa empresa: ele tá com um milhão e meio. Um milhão e meio já paga a produção dele, o lucro e dois meses de temporada, então ele vai produzir, fazer os dois meses de tempo rada. Se o espetáculo ou a atividade estourar a boca do balão, ele vai continuar e aí sim ele vai entrar no lucro dele de venda. E, se não der lucro, beleza, o dele já tá no bolso e ele já tá engatilhado no próximo projeto, porque como ele também não é o criador, ele não tem essa estafa da criação, porque você sabe que quando você cria uma coisa, quando você termina, você tem que ter um tempo até você criar uma próxima coisa, porque você não é maquininha de criação quando é uma criação artística. Então, envolve várias questões. Além disso, tem uma outra figura dentro da Lei Rouanet que é o atravessador, que não é nem o produtor, nem a grande empresa, nem o “artista”. São os caras que fazem a ponte entre o produtor e as empresas. Esses caras têm o portifólio de empresas que dão lucro (tem lucro líquido todo ano), que não têm um departamento de marketing assim tão desenvolvido, mas que eles têm contato lá dentro e sabem que , no final de ano, entre setembro e dezembro, eles vão ter uma grana que ou eles dão pro governo ou eles podem desovar em outro lugar. É bem “desovar” mesmo o termo, porque a empresa não tem nada a ver com cultura, não quer saber. Esses caras foram sondando essas empresas, provavelmente eles devem passar uma grana pra alguém dessas empresas também, eles vão nessas empresas e fazem a ponte – muito com projeto social. Eu sei porque eu trabalhei num projeto social que tinha um cara que fazia “captação”. Não é captação, é maracutaia. Ele vai nas empresas que têm dinheiro pra disponibilizar pela Lei Rouanet, pega o dinheiro desses caras joga no projeto social e fica com 20% pra ele, que é a taxa que ele cobra. Então é um atravessador. É que nem nos anos 70 tinha o atravessador do mercado lá do CEAGESP, que é o cara que comprava do pequeno produtor a um preço irrisório e trazia pra São Paulo. E ele pagava um real pro pequeno produtor rural e vendia por dez no CEAGESP. Então esses nove eram o lucro dele só por trazer pra São Paulo. E isso na Lei Rouanet também existe, esse atravessador. Eles até tentaram criar uns mecanismos pra impedir, mas na verdade continua e é estelionato, não tem outra palavra, tá pegando um dinheiro que… é um atravessador. Mas, enfim, acho que eu cobri bem a Rouanet.

Acho que você definiu bem o diagnóstico que o Arte Contra a Barbárie fez do que seria a política cultural que existia naquele momento e que se limitava a isso. E daí é possível dizer então que o posicionamento da Cia do Feijão com relação à Lei Rouanet se alinha a essa visão do Arte Contra a Barbárie?

Sim. E perdura até hoje. E, no frigir dos ovos, a Lei Rouanet é uma privatização de um recurso público e que não se projeta no tempo, é estanque, projetinho aqui, projetinho ali, projetinho lá.

Não é estruturante.

Não é estruturante pra um tipo de trabalho como o da Cia do Feijão. É estruturante sim pro cara que tem uma produtora que toca dez projetos ao mesmo tempo e que não é artista, ele é o produtor, ele, nesse caso, vamos dizer, é um capitalista. Ele pega dinheiro aqui pro filme, pega dinheiro ali pro show, pega dinheiro ali pro teatro, pega dinheiro ali pra exposição de artes plásticas e ele faz o lucro dele. Aí ele paga mal o cara do cinema, paga mal o cara do teatro, paga mal o cara das artes plásticas e esse artista fica sempre na dependência de que outro produtor venha chamá-lo pra fazer alguma coisa e ganhar uma merreca, ou seja, esse artista não pode viver bem. Porque ele fica dependendo desses caras. Então como é que ele pode estruturar o trabalho de pesquisa dele? Não dá, né?

Com relação a essa questão, nós sabemos que existem muitos grupos em São Paulo que, como a Companhia do Feijão, estão alinhados a esse pensamento que surgiu no Arte contra a Barbárie e continua até hoje, mas eu gostaria que você mapeasse como se dá o posicionamento na classe artística paulistana. Na sua visão, esse é um pensamento comum na classe teatral em São Paulo ou há muitas discordâncias?

É bem comum dentro dos grupos, porque aí tem uma diferença, que é um pouco da visão de mundo de quem faz teatro de grupo. Porque você tem quem faz teatro de grupo e quem fica, entre aspas, “no mercado”: contratado aqui, contratado ali, não tem vínculo. Mas nos grupos a gente percebe que a Lei Rouanet se tornou um fracasso pros grupos, porque aquilo que a gente faz não tem valor de mercado, não é facilmente vendido, não é pra muita gente – ou poderia até ser pra muita gente, mas dependeria de outros mecanismos de circulação, porque a gente sabe que quando a gente circula os nossos espetáculos em regiões que têm um trabalho de cultura, ele funciona, mas ele não é um evento que é só divertimento, um evento pra massa, ele tem as particularidades dele. Então, dentro dos grupos existe essa visão de que a gente tá excluído da Lei Rouanet, a Lei Rouanet não serve porque ela serve aos interesses de marketing das empresas e vai patrocinar o mainstream da televisão. E a gente faz outro tipo de trabalho, que é um trabalho muito mais ligado à pesquisa artística, a um aprofundamento de questões mesmo do ser humano; e a indústria cultural, não, ela trabalha na superfície, no entretenimento, na diversão. Então, dentro do panorama do teatro paulistano, que eu posso falar, existem pessoas que vão pulando de produção em produção. E se essas produções, em geral, são patrocinadas pela Lei Rouanet, ele vai falar: “Não, não pode acabar a Lei Rouanet porque eu vivo da Lei Rouanet”. Logicamente, os produtores, que é a grande… bom, alguns produtores, também, porque os produtores paulistanos estão caindo aos pedaços… a maior parte dos produtores não sobrevive nem da Lei Rouanet, os pequenos produtores, você tem 4 ou 5 grandes produtores que abocanham todas as fatias, grande parte do dinheiro da Lei Rouanet. E uma parte maior ainda vai pra projetos de ONGs educacionais que não são artísticos.,. por exemplo, a Telefônica eu sei que patrocina através da Lei Rouanet projetos que têm interesses educacionais, ela tem esse foco, ou pelo menos tinha há 4, 5 anos. Então, se você pensar ainda na arte, a educação ainda dá mais visibilidade pra projetos sociais, mas a arte ainda é o cu do cavalo do bandido. E isso fora a arte que é da grande elite, entendeu? Então, uma exposição de artes plásticas que vai lá todas as senhoras do high society paulistano, a Sala São Paulo, que a high society paulistana mandou construir, pra quando ela não estiver na Europa ela poder freqüentar os concertos, todas essas coisas, enfim. E você tem na verdade uma grande desinformação no Brasil de o que é uma República, de o que é uma verba pública e isso é histórico no Brasil. O brasileiro continua sendo aquele caipira com chapéu na mão que fala assim: “sim, senhor”, “não, senhor” pro patrão dele… e quem tem esse olhar mais horizontal, toma na cabeça, quem fala assim: “eu sou um cidadão, eu tenho esses direitos e eu tenho esses deveres”. Então, se eu tenho direito de ter acesso à cultura, como está na nossa Constituição, eu tenho direito de ter acesso à cultura e não de que eu tenha acesso à cultura via Lei Rouanet e que eu ainda preciso pagar 130 reais por um ingresso, 200 reais por um ingresso, como é no Alfa Real, por exemplo, que é um teatro que mantém a programação dele via Lei Rouanet, basicamente, e que cobra 200 reais, 150 reais pra você ver um balé, pra você ver a Pina Bausch, pra você ver sei lá quem, entendeu? É mais uma perversidade da Lei Rouanet.

Nesse contexto, como você vê o Vale Cultura pra isso?

O Vale Cultural é inútil. Não é uma política… é uma política talvez populista, você está dando pra um cara cinquentinha por mês, você vai onde você quiser. Aonde que ele vai? Se ele puder trocar como vale de supermercado ou nas Casas Bahia pra ele comprar um radinho ou pra ele pagar prestação, ele não vai gastar na cultura. Ou se ele tiver que gastar na cultura – que aí é um outro problema que eu vou entrar nele depois – ele vai juntar o vale pra ir ver o show do Chitãozinho e Xororó…

Ou o mesmo exemplo do Roberto Carlos ou quem seja, que já foi pago com dinheiro da Lei Rouanet e vai ser duplamente pago com dinheiro público…

É. E isso por quê? Porque na verdade você não tem um projeto pra cultura, de desenvolvimento do cidadão pra cultura ou pras possibilidades que a cultura e as artes apresentam pra ele. Esse cara tá abandonado… há quinhentos anos. Ele é mal e porcamente alfabetizado na escola, tanto é que os números da educação mostram que aumenta o número de alfabetizados, mas tem analfabetismo funcional. Então, assim, a não ser um ou outro que parece que é meio iluminado e que o cara por conta própria vai fuçar essas coisas, você não tem na formação do cidadão brasileiro, a relação dele com a cultura, com as artes. E se você não tem isso, como é que você quer que um cara que trabalha oito horas por dia num canteiro de obras, ainda demora mais quatro pra chegar em casa, oito com quatro, doze, o cara perde meio dia dele no trabalho e no trânsito. Depois ele tem que chegar em casa, dormir, fazer a comida dos filhos, se é mulher – né, porque o homem também não tá aí – como é que você quer que o cara pense em literatura? Como é que você quer que o cara pense em teatro? Como é que você quer que o cara pense… você pega mesmo uma arte mais industrial que é cinema… ele não tem um cinema perto da casa dele. Você entende? Quando a gente faz temporada aqui, no Feijão, a gente sabe que mesmo que a gente faça de graça, pra um cara que mora na periferia, só o preço da condução já inviabiliza a vinda dele pro teatro, porque ele não tem essa sobra por mês. Então, se você não tem uma educação de qualidade, que mostra essa outra possibilidade pro indivíduo; se você não tem aparelhos culturais próximos ao lugar onde esse cara mora, esse cara não vai se interessar por outro tipo de cultura que não seja aquela cultura que é indústria cultural e que é vendida pela televisão como objeto de desejo, que é publicidade pura. Então, ele vê o Chitãozinho e Xororó na televisão, ele quer ver o show do Chitãozinho e Xoxoró ao vivo, é o sonho dele e não tá errado, porque aquilo a que ele tem acesso, entendeu? Agora, que televisão aberta ou mesmo a cabo faz alguma programação que seja um pouco mais profunda? Nenhuma. É tudo zap. Se você não pegar o cara naqueles dez segundos ele não fica pra ver o programa. O problema… quer dizer, engraçado, outro dia eu estava lendo uma entrevista de um cara que fala sobre educação no Brasil e ele falava assim: “O problema da educação no Brasil é secular há décadas”, aí precisava por entre aspas, assim, “é secular mais precisamente há dez décadas” (risos). Então, o nosso problema, o da cultura, tá ligado a essa questão que é secular há décadas. Mas, enfim, então o Vale Cultura, nesse panorama, ele é inútil, entendeu? Como os Pontos de Cultura, me parece que também é uma coisa populista, porque você vai mostrar o que no Ponto de Cultura? Tá certo, alguns ponto de cultura provavelmente vão…

É um pouco diferente porque deveria apoiar projetos que já deveriam existir, né?

É, mas os que já existem são poucos. As pessoas entram na onda do Ponto de Cultura como uma ONG pra ganhar um dinheirinho do Estado e pra fazer que nem a gente viu quando a gente foi pro nordeste, um grupo de universitários com cabeça de vento ensinando mulheres rendeiras de uma cidade do nordeste a fazer artesanato com jornal enroladinho, fazer cestinho de jornal de papel. Esse é o absurdo brasileiro, que dá no Pontos de Cultura, que dá no Vale Cultura, porque você não tem um pensamento geral sobre a arte e sobre a cultura, você age ali. Então, por exemplo, você tem esse pessoal que faz… esses Pontos de Cultura viraram “casa da Mãe Joana” do que se diz hoje que é o Teatro do Oprimido do Augusto Boal. Eu já vi algumas coisas de qualidade péssima, então isso vai espantar o público. Vão falar: “teatro? Tô fora!”. E com razão, porque a qualidade é de terceira. É de uma pretensa agitação social ou conscientização social, mas é mal feito, mal organizado, é complicado.

Claro que não dá pra estabelecer uma regra geral, acaba sendo assim quando é feito sem cuidado, não é que todos vão ser, né?

Mas é a questão da regra, né? Toda regra tem suas exceções. Eu tô falando da regra, não da exceção. Tem projetos de ONG que são maravilhosos, que são bem feitos, que são dignos, que são feitos por pessoas honestas, que honram mais do que o Estado até cada centavo que recebe? Sim. Mas me parece que a maioria é não. Existem projetos dentro da Lei Rouanet que são de qualidade e que têm profundidade? Sim. Mas a maioria é não. Por isso, eu não posso também, por exemplo, fazer um terrorismo que nem algumas pessoas fazem, algumas pessoas que estão aí de plantão pra enchuriçar a vida dos outros e falar: “O Ói Nós tá com dinheiro da Lei Rouanet, o Ói Nóis é o Satanás”, porque eles ganharam o edital da Petrobras. Mas que absurdo! A gente do Feijão entra em edital quando é via Lei Rouanet e se a gente tivesse acesso a alguma empresa que fosse nos pagar via Rouanet, a gente ia, até pra desafogar o Fomento, porque tem gente chegando no Fomento e a gente tá entupindo o caminho deles. Se a gente tivesse uma outra maneira de sobreviver, o Feijão, que não fosse a Lei do Fomento… e a gente pesquisa, a gente não fica marcando toca, esperando, a gente tá sempre fuçando, falando: “como é que a gente pode manter o nosso trabalho como a gente quer fazer?”, entendeu? A gente fica procurando outras maneiras de manter o trabalho. E se for… sei lá… se tiver um empresário que veja o nosso trabalho e fale: “eu vou patrocinar vocês via Lei Rouanet”, a gente vai fazer, porque a gente sabe que o nosso trabalho é honesto, é digno e é importante. Como o próprio Grupo Galpão, é um grupo que é mantido por verba de Lei Rouanet. Você vai falar que o Grupo Galpão é safado por causa disso? Nããão. O Grupo Galpão conquistou e conseguiu furar uma brecha e se mantém hoje com outros projetos além do trabalho deles, via Lei Rouanet. Aí tá uma perversidade também que as pessoas ficam jogando nós uns contra os outros. De gente que mama na Lei Rouanet e de gente que é politiqueiro ou é incompetente artisticamente e que fica entrando nessas ondas. É lógico que a Lei Rouanet é um mecanismo perverso, mas eu não posso criticar a priori o Grupo Galpão porque usa Lei Rouanet, não posso criticar o Ói Nóis porque conseguiu, o Latão porque conseguiu. Muito pelo contrário, eu falo: “Latão, que bom que você conseguiram a Lei Rouanet. [Grupo] XIX, que bom que vocês conseguiram. Porque agora, quem sabe, nesse ano vocês não vão precisar entrar na concorrência da Lei de Fomento e vão deixar mais recursos pra Lei de Fomento. Ou não vai precisar entrar no ProAC, vai deixar mais recursos pro ProAC. Quando, na verdade, o que a gente precisava é que todo esse recurso da Lei Rouanet fosse pra um fundo público e que esse fundo público cada uma das artes pensasse como é a melhor maneira de distribuir esse recurso público – pensando em quê? No seu trabalho artístico? Aí não, aí entra o papel do Estado também, porque o endereço é o cidadão, não é o artista, o artista é o meio. Também tem isso porque muitas vezes a gente é criticado por isso, falam: “é corporativo isso que vocês tão fazendo, vocês tão querendo dinheiro pro bolso de vocês”. Por isso que tem que ter uma comissão de seleção que pense – não no grupo! – mas pense na interferência que esse trabalho desse grupo ou desse artista pode ter na comunidade, na região ou no país onde ele tá inserido. O Estado tem que garantir isso. Não é um interesse privado do artista também, porque senão você tá também pegando recurso público e botando privadamente na mão de um artista que não tá nem aí com o país que ele tá, com a realidade que ele tá, ele quer lá fazer as experiências dele porque ele se acha um gênio. E pra ser gênio demora um pouco… normalmente é a geração seguinte que reconhece o gênio, não é a própria geração. Então, essas coisas desses gênios de agora é também uma fabricação da mídia, que fica elegendo um gênio a cada semana pra poder vender o gênio. O Mário de Andrade tem um texto muito interessante, que tá no Empalhador de Passarinhos, em que ele fala justamente isso: não são artistas, são artesãos, quem vai dar o status de artistas é a posteridade, porque uma obra artística é aquela que fica. Ela pode até ressoar no momento dela, mas uma obra artística mesmo é uma obra que nem a do Machado de Assis, que sobrevive do século XIX ao século XXI. O teatro tem uns problemas no meio, porque ele é uma arte mais fugaz, que não fica registrada (se bem que hoje em dia…), mas enfim, o Mário de Andrade falava isso, que as pessoas ficam com essa pecha de artista, mas ele definiu bem: “não é artista, tu é um artesão, quem vai te dar status de artista não é você”. Mas a mídia tá todo dia… ela precisa do artista porque é o que vende… que não é nem mais artista hoje, é chamado de celebridade. Artista é o genérico e a celebridade é o especial. Então, precisa fabricar celebridade pra vender, pra ter televisão, pra ter programa de entrevista, talk-show…

Fabrício: Isso me lembrou do comentário do Dráuzio Varela sobre a Rita Cadillac.

Juli: Ah, pois é. Eu assisti um filme e aí tinha um trailer da Rita Cadillac, do filme dela. E aí tinha lá várias pessoas comentando o trabalho dela e chega um momento em que aparece o Dráuzio, todo respeitável, senhorzinho, que faz o médico do Fantástico! Aí mostra a imagem dela rebolando no Carandiru praquele monte de homarada sem ver mulher há muito tempo, né, e ela lá. E o Dráuzio fala assim: “Uma pessoa que tem a coragem de fazer um trabalho como esse, honestamente, nesse ambiente… é uma artista!” Era assim o comentário e aí cortava. A definição daquela pessoa super respeitável do que é um artista.

É, é polêmico, né? Por exemplo, o que que é isso, né? A Rita Cadillac que vai num presídio… é um trabalho artístico? Corajosa ela é, realmente. E ela vai lá ganhar o dinheiro dela… Se você pegar o Chacrinha, hoje ele é Cult, virou uma coisa Cult. Interessante, é uma coisa que vai marcar aí pra frente, a gente não sabe o que que vai ser, é um cara que inventou algumas coisas que foram interessantes pra se pensar… maneiras de comunicação… mas ao mesmo tempo… enfim, não dá pra falar muito disso. Complicado. Mas que a Rita Cadillac é uma figura e que é uma pessoa idônea… você olha pra cara dela, você fala: “é honesta”. Ela não deve estar milionária, rica, ela não ganha dinheiro em cima de ninguém. Ela tinha uma bunda boa e rebolava bem e tinha uma personalidade que ficou, mas até aí não é artista. O que ela produziu? Ela rebolou? Não, é uma pessoa que fez um trabalho que, vamos dizer, é “arte aplicada”, é a arte e a dança aplicada à atenuação dos hormônios dos presos, pra eles irem lá, verem o show dela, baterem uma punheta e darem uma descarregada e diminuir a tensão social que fica ali dentro, pairando. Porque você imagina, se tu tá preso no presídio e você pode ver a Rita Cadillac… bixo, ufa! Tudo bem, mas aí você vai entrar numa questão que é o sistema penal, do presídio, do que é isso… que é uma coisa escatológica, né? Então, a gente tá sempre tapando esses buracos, botando esses paninhos quentes… e não é arte, é outra coisa.

Acho que é importante colocar algumas críticas que a gente sempre ouve no sentido de substituir a Lei Rouanet por um outro modelo. Acho que a coisa mais forte que eu ouço disso é o medo de uma estatização pelo medo de ficar só sobre os critérios do Estado (confuso) em dois sentidos: na possibilidade de corrupção e no controle ideológico da arte. Qual a sua opinião sobre isso?

Primeiro, quem vai ser o próximo governo que vai entrar? Não sabemos. Qual a orientação dele? Não sabemos. Quanto tempo ele vai durar? Quatro anos. Então, mesmo que exista um dirigismo, esse dirigismo dura quatro anos, e isso se ele tiver plenos poderes na mão dele de falar o que vai ser patrocinado. Então, isso é uma falsa questão. Até porque, pela pesquisa hoje se tivesse eleição quem ganhava era o Serra. Então, todo mundo que tá metendo o pau que o PT ou a esquerda radical vai dominar a arte e a cultura, se o Serra ganha amanhã, já ia ter que mudar de discurso, porque quem estará no controle não é mais a esquerda radical, é a centro-direita… ou… centro-esquerda… que no fim da contas, centro-esquerda ou direita e esquerda hoje em dia tá…

Centro expandido, vamos dizer…

É, é que nem você pegar uma bússola no centro do pólo norte, ela vai ficar maluca, ela não vai saber pra onde apontar. Então, isso é uma falsa questão, nesse ponto de vista. Segundo, tudo depende de como ela seja regulamentada… se você tiver transparência e se esses projetos forem julgados – no caso, eu vou pegar bem no teatro, que é a minha área – se eles forem julgados por uma comissão ampla e mista, como é por exemplo a Lei de Fomento – por que o Fomento dá certo? Porque tem uma comissão que é idônea, você tem metade da comissão indicada pela Prefeitura e a outra metade é eleita pelos representantes dos projetos que estão concorrendo e os nomes, as listas, são indicados pelas entidades que representam esses artistas. Então, aí é democrático! Tem possibilidade de ser mais democrático que isso? O resultado que vem, ele é efeito, não tem dirigismo, porque você tem comissões que são plurais. Você tem o cara que gosta mais de realismo ou que estudou mais o realismo, você tem o cara que estudou mais o expressionismo, você tem o outro que estudou mais o teatro político e eles vão ler, não a tendência do projeto – se o cara é mais de esquerda ou mais de direita, se ele é mais revolucionário, se ele é mais reacionário – não, eles vão ler a qualidade do projeto, a articulação do projeto, eles vão ver o histórico de quem está propondo o projeto. E isso se chama meritocracia, que é uma coisa que nos outros países desenvolvidos do mundo, funciona, só no Brasil que não, porque aqui é a coisa do apadrinhamento. Se essas mudanças da Lei Rouanet, não contiverem isso, esses mecanismos claros, logicamente ela vai pender, a cada governo, pra quem tá de plantão lá, pra turma que tá mandando, agora se elas forem pensadas, se elas tiverem mecanismos de distribuição transparente, de julgamento transparente não tem porque falar que isso é estatização, no sentido tacanho do termo ou autoritário do termo. Então, isso tudo são falsas polêmicas. Na verdade, sabe, é estúpido, é como eu falei outro dia, é Corinthians e Palmeiras, é o corintiano falando: “ah, o curíntia é melhor” e o palmeirense falando: “ah, o palmera é melhor”. E eles vão se dar um tiro um no outro, e às vezes morre corintiano, às vezes morre palmeirense, às vezes morrem os dois. Quem fica triste? A mãe que perdeu o filho porque quem morre, morre, né?

Desenvolve um pouco a metáfora do corintiano e o palmeirense, porque você já tinha falado, mas ainda não estávamos com o gravador.

É, essa briga… agora que eu to lembrando, eu to tomando umas cachaça, eu tô esquecendo tudo o que eu falei. (risos) Essa também é uma grande falácia, é uma grande falsa polêmica, do pessoal que fala sobre a estatização e da questão do mercado. Nós estamos em uma sociedade em que a economia é capitalista e o sistema é republicano, então você vai ter mercado e você deve, você vai ter Estado. Qual é o tamanho de cada um? O tamanho que é necessário. Você precisa ter um Estado que vai distribuir recursos, que vai pensar no desenvolvimento do país… Isso é tudo teoria, né? É lógico que qualquer Moreira que fale aqui depois de mim, ele vai mostrar que a realidade não é essa e a realidade infelizmente não é essa, mas teoricamente falando, dentro do modelo, você tem um Estado que visa ao bem comum (República, res publica, coisa pública); que visa o desenvolvimento do cidadão, a preservação dos seus direitos, a cobrança dos seus deveres. E do outro lado você tem o mercado que em algumas áreas a dinâmica dele é fundamental, é o que tai dentro da economia capitalista. Então você vai ter um Estado que vai prover essa sociedade com o que ela precisa e onde o setor privado não vai entrar, porque não dá lucro ou, se entrar, ele vai tirar a pele de quem tá consumindo, então não pode – por exemplo, saúde, não pode! – e esse Estado vai cuidar do cidadão e vai cuidar desse mercado, vai delimitar: “até aqui você pode fazer a loucura que você quiser, você pode tirar o coro quanto você quiser; daqui pra cá não, porque aqui você entra na particularidade e no direito individual, no direito que tá assegurado na Constituição. Então todo mundo precisa ter escola, então; tem gente que pode pagar uma escola particular; quem não pode pagar tem direito a ter a mesma educação; é assim no Brasil? Não é. Mas teoricamente é. Então o Estado tem que fazer isso. Então, essa briga de que deve ser privado ou deve ser estatal é uma briga de corintiano e palmeirense, que na verdade tá escondendo modelos de ganho que no fundo é tudo. Não sei se eu expliquei direito.

Acho que sim. Fica faltando só a conclusão de que são radicalismos, mas ninguém está discutindo de verdade e considerando que vai ter os dois.

Tem que ter os dois, né? Do jeito que as regras estão, você tem que ter os dois. Então tem ter o Estado que tem o tamanho do Estado e o setor privado que tem o tamanho e as regras do setor privado. Por exemplo, as pessoas falam de estatização da cultura… quantos funcionário tem a Funarte pro Brasil? Quantos funcionários tem o Ministério da Cultura pro Brasil? Pegando particularmente na minha área que é a arte e a cultura, eu digo que o Estado é menos do que o mínimo, a presença do Estado na arte e cultura. O orçamento da Lei Rouanet é muito maior do que o orçamento do Ministério da Cultura. Entendeu? Então, precisa, sim, de uma presença do Estado pra cultura; precisa, sim, que, por exemplo, os projetos dos CEUs sejam retomados aqui na cidade de São Paulo, porque tem o aparelho lá e a turminha jogando futebol na quadra. Tem teatro? Não. Tem música? Não. Talvez agora com esse negócio da Santa Marcelina tenha um pouco. Mas todo o projeto do CEU que era de uma integração de uma comunidade via cultura, não só esporte… porque esporte é espartano, né? A cultura é ateniense. Então, esporte, em geral, leva pra uma coisa mais bélica e a cultura leva pra uma coisa um pouco mais elevada, mais democrática, tanto que a democracia é de Atenas, não é de Esparta. E o culto do corpo, a competição desenfreada é muito mais espartana do que ateniense, pegando na raiz da nossa civilização. Então, quer dizer, são esses falsos extremos que na verdade escondem a briga pelo poder, não o desenvolvimento da sociedade, mas grupos de poder que querem poder pelo poder, não o poder pelo desenvolvimento ou por uma coisa maior que é a democracia, a igualdade, a fraternidade, que são os ideais republicanos.

5 horas depois, vamos encerrar, mas vai ser uma pergunta grande… vou te dar um caminho e aí você vai… Todos nós falamos da insuficiência do Fomento hoje. É uma lei que é modelo e está se multiplicando, mas aqui em São Paulo mesmo é insuficiente e aí acaba gerando coisas como, por exemplo, as pessoas questionarem que as mesmas companhias sempre ganham porque não cabe mais gente. Como você vê essa insuficiência do Fomento; como é que isso se explica? Se você concorda que o fomento é insuficiente porque ele precisaria de outras políticas em volta. Te pergunto, nesse sentido, se esse projeto de lei que está sendo votado para substituir a Lei Rouanet é também uma resposta a isso.

Tem bastante coisa aí pra falar. O Fomento, como você mesma falou, ele tem a especificidade dele que é para projetos em continuidade de grupos que trabalha continuamente. Ele é uma política. A gente sabe que precisaria de outras políticas em volta que dessem conta das demandas por políticas públicas. Então, por exemplo, pra produção e circulação, não existe… existe o ProAC de produção e circulação pro estado todo, mas só pra você ter uma idéia o orçamento do ProAc do ano passado foi de 16 milhões e 500 mil reais pra todas as artes, não só pro teatro. E só pra Sala São Paulo acho que saem em torno de 40 milhões de reais do orçamento do estado, fora a parcela que eles têm via Rouanet. E a Sala São Paulo tem uma fundação pra gerir os recursos. Então, vamos dizer que a gente fosse um país riquíssimo – que a gente não é. Quer dizer, é um disparate isso. 40 milhões, vamos dizer que é o que precisa pra que aquele prédio funcione, pra que aquele corpo de músicos seja bem remunerado, apresente uma qualidade que eles parece que vêm apresentando, enfim, me parece que tem uma qualidade ali naquele trabalho, tá bom, 40 milhões de reais. Pra música. Clássica. Uma sala. Pra um corpo que deve ter, sei lá, 100 pessoas que trabalham ali. É um disparate que você tenha 16 milhões e 500 pra todos os outros artistas de São Paulo. Não é? Isso é complicado. Daí imbrica na guerra interna do pessoal de teatro pelo Fomento, então vai falar logicamente que os grupos que sempre ganham estão tirando dinheiro dos outros, mas a briga é outra, a briga é pra que tenha outros tipos de acesso pra outros tipos de criadores que não trabalham em grupo e mais recurso, outra leis que peguem o espectro da criação artística em seus outros vieses que não seja só o de grupo e essas outras leis com recurso. Ao invés de a gente se unir pra brigar por essas outras leis, a mesquinhez faz com que as pessoas ataquem aquela coisa que funciona pra que aquela verba seja pulverizada, pra que mais grupos tenham… ao invés de você ganhar 200 mil, você ganha 20, mas ai você não faz o trabalho que você precisa com 200 mil. Esse é um aspecto da Lei de Fomento, que ela é muito bem pensada, por isso que ela cria tanto problema, por isso que ela não caiu até hoje, porque ela funciona, porque ela tem mecanismos ali que são republicanos a fundo, ali. Tanto que querem desvirtuar, querem criticar, tem gente do teatro, tem gente do poder público que quer detonar ela e ela vem se mantendo. E não é a custa de muita mobilização, é que ela realmente… tá todo mundo vendo que ela é uma revolução pro Brasil em termos de aplicação de recurso público, porque no Brasil a regra de aplicação de recurso público é o apadrinhamento, é a privatização. Essa lei que tá no Congresso pra ser votada, é uma Lei Rouanet light. Ela mantém o mecanismo de renúncia fiscal, com alguns pedagiozinhos, ou seja, o cara não pode mais abater 100%, ele tem faixas que ele tem que contribuir um pouco com dinheiro do bolso dele, então Itau Cultural, em vez de botar 1 bilhão, eles vai ter que botar 900 milhões de dinheiro do Estado e 100 milhões eles têm que botar do bolso deles. O que é 100 milhões pro Itaú? Não é nada. E olha que eu to chutando um valor alto, hein, não é nem tudo isso.

Principalmente porque já tem o que volta pra eles como imagem…

Sim, então, é uma reforma light. Você fica lendo gente que fala “ah, vamos trocar o certo pelo duvidoso”… caramba. É que o produtor que tá escrevendo aquilo ele tá pensando no que ele pode perder, ele não quer sair da acomodação em que ele está, porque do jeito que ele tá ele já tá pagado as contas dele, tá reservando dinheiro da aposentadoria, tá comprando carro novo, então ele não quer ter que sair do lugar cômodo onde ele tá, então tem essa resistência inicial. E com relação a política públicas, existem algumas coisas apontadas, mas que ninguém garante que vão sair. O governo fala, através do Ministério da Cultura, que os fundos vão funcionar, mas eu tô meio calejado, só vou acreditar quando a coisa estiver funcionando, porque pro que a gente quer colocar mesmo lá dentro, que é o Prêmio Teatro Brasileiro, existem resistências, inclusive por esse governo que tá aí, porque é uma lei nos moldes do Fomento: ela tem um orçamento fixo por ano, ela prevê vários mecanismos do funcionamento dessa lei, ou seja, pra ninguém ficar brincando com ela, dizendo: “esse ano vai assim, outro ano vai assado, aquele ano vai cozido”. Que é a diferença entra a política de Estado e a política de Governo. A política de Governo é a política do governo de plantão, então, esse ano, dependendo do governo vai assado, vai cozido e vai frito…

Se tem eleição, se não tem eleição…

Ou então se ele… pensando mais utopicamente o governo percebe uma coisa que começou a se desenvolver ali, por exempo, rap na periferia. Então ele vai lançar o edital pra turma dos grupos de rap conseguir fazer o trabalho deles, uma coisa nova que surgiu. Ou ele percebe que precisa de um incentivo pra dramaturgia, que tá faltando texto nacional, então eles vão criar esse edital. E que também vai da gente ter pessoas que identifiquem isso, o que a gente não tem. A gente tem um corpo de funcionários da cultura que é um ó. Eles são uns tecnocratas que não sabem o que é teatro, não sabem o que é música, não sabe o que á artes plásticas, são tecnocratas: burocratas com uma formação técnica. Outro dia eu vi uma palestra de um projeto aí, que tinha as duas figuras – em termos de hierarquia – mais altas do projeto, que não sabiam picas do projeto, pra que que ele servia e que não tinha estofo mesmo, cultural, eram pessoas técnicas, sabe? Também não sei… se conseguir passar a Lei do Prêmio Teatro Brasileiro, eu vou falar: “quem bom! Pro teatro vai ter uma perspectiva de alguma melhora nos próximos anos”. Mas, eu acho que não passa, a perspectiva de passar é pequena, porque os governos de plantão não querem nada que engesse eles, entende?

Eu te interrompi quando você estava dizendo que uma política de Governo é uma política para reconhecer e agir sobre questões imediatas…

E uma política de Estado é a que fica no tempo.

Cabe ao governo somente a execução…

É. E se ele quiser fazer transformações ele precisa passar por um debate público grande pra transformar isso… e melhorar. Porque o país… precisa ter seu cinema? Precisa. Feito pelos seus cidadãos artistas para os seus cidadão espectadores? Precisa. Um país precisa ter um teatro feito pelos seus cidadãos artistas para os seus cidadãos espectadores? Precisa. Precisa ter artes plásticas feitas pelos seus cidadãos artistas para os seus cidadãos que vão usufruir? Precisa. Tá na Constituição. Então, você precisa ter coisas que façam com que o cidadão possa ter acesso às artes plásticas. Mas as artes plásticas precisam ser produzidas e quem vai produzir é o cidadão artista plástico e esse cidadão artista plástico ele não pode produzir de final de semana quando ele na tá trabalhando no banco. Se ele, meritocraticamente, falou: “olha, eu tenho qualidade, eu pesquiso, eu suo a camisa e eu tenho alguma coisa a dizer com a minha arte”, esse cara merece destinar o tempo dele pra essa qualidade que ele alcançou e pra desenvolver essa qualidade pra que outras pessoas possam usufruir disso. Porque o artista é isso, você faz uma coisa pros outros, não é pra você. Lógico que é também pra você, você tá respondendo a uma coisa que a sua alma pede pra você fazer, sua vontade pede, mas essa vontade, você tá produzindo uma coisa que vai ser efetivamente usufruída por outras pessoas, o endereço são as outras pessoas.

Finalmente, sobre esse projeto que está tramitando agora, especialmente essa parte do Prêmio Teatro Brasileiro: você disse que não acredita que isso passe, que seja aprovado, mas você acredita que tenha sido construído com base numa discussão popular relevante?

Eu acho que os pitacos e as questões que a gente aqui do teatro aqui de São Paulo colocou pro Ministério desde o ano passado, e que a gente foi ouvido por eles, são coisas que estão sendo pensadas há anos e que vêm de uma experiência – daqui de São Paulo. Eu não sei como foi a contribuição de outras regiões do Brasil que têm realidades muito diferentes da realidade de São Paulo. Eu não sei até que ponto isso foi popularizado, mas ao mesmo tempo, você precisa ter pessoas com cabeça, porque… enfim, São Paulo levou as questões que tinha já, que vinham de discussões, de amadurecimentos e de experiências. Então, eu posso dizer que o que a gente levou daqui de São Paulo foi uma coisa que eu acho que tem uma substância de pensamento. Com relação às outras áreas, às outras artes e à consulta, eu não posso falar, porque não tô no Ministério, não tava no Ministério. Por isso que eu acho que é até light a reforma da Lei Rouanet, porque ela mantém o mecanismo de incentivo. E você vai acabar com o incentivo de uma hora pra outra? Talvez não seja sensato também, porque se de repente você corta, você vai matar 90% que é tranqueira, que é aproveitador, mas tem 10% ali que tem um trabalho sério e você vai matar esses caras também. Qualquer política que você substitua… senão fica que nem o golpe que a Zélia e o Collor deram na poupança, eles confiscaram o dinheiro de todo mundo, parou tudo. Então, quer dizer, precisa ter uma transição, pra que a gente não dê arma pro bandido, na verdade, porque se você fizer uma coisa que rompe de uma hora pra outra, você tá dando uma arma pros grandes meios de comunicação, pras grandes empresas caírem matando num projeto público. É idiota isso. É dar arma pra todos os meios que tão mamando nessa teta acabarem com isso em dois meses. Então como é que se pode fazer uma transição para isso? Talvez essa primeira reforma seja uma maneira que eles encontraram, até inteligentemente, não sei, de fazer uma transição pra outra perspectiva, que, sei lá, daqui a 10 anos, se a coisa for bem, pode passar todo o recurso público pra ser gerenciado pelo Estado e ninguém vai chiar. Então o radicalismo de acabar com a Lei Rouanet de uma hora pra outra é estúpido estrategicamente falando, também, porque não vai passar e vai ser detonado, no dia seguinte vai acabar. Ou no próximo governo que for eleito que não seja da mesma orientação desse, vai acabar, ele revoga essa lei ou não põe dinheiro no Profic, Pronac, Profac, Proseiláoquê.

Fotos: Emilliano Freitas

Haduken – hataduken – roryuken

Comecei a escrever essa crítica 3 vezes.

Primeiro, escrevi a descrição de todo o espetáculo, sem nenhum motivo específico para ser uma crítica, a não ser pra satisfazer o meu desejo de contar pra alguém como tinha sido minha experiência.

Depois escrevi outra e percebi que estava pagando o maior pau pra peça parecendo aqueles críticos camomilas que utilizam muitos, muitos, muitos adjetivos cretinos e vazios.

Então escrevi outra, a pior das três, com um pé no distanciamento brechtiano , esquecendo minha paixão por palhaços, comédia e rua, com uma análise imparcial, cheia de termos técnicos e que escondia tudo o que eu realmente tinha sentido ao assistir o espetáculo.

Só escrevo essa quarta porque não posso me calar sobre a apresentação de Los Kamaradas, com o  Jogando no Quintal,  no Festival Internacional de Circo em Belo Horizonte. Não porque a dramaturgia seja impressionante, o cenário seja elaboradíssimo, vários efeitos especiais aconteçam simultaneamente, e haja muitas trocas de figurinos ou qualquer outro enfeitinho.

aaaláááááá… passou

Pelo contrário, os palhaços ocupam o espaço público com o mínimo de recurso. Aqui, a dramaturgia não tem o menor interesse. Podiam ter contato a história de Branca de Neve ou Hamlet no lugar da amizade entre Dinho e Igor, que não faria a menor diferença. O cenário é o asfalto, os efeitos especiais são mímicas (bem ao estilo Imagem e Ação), não há unidade plástica, os figurinos não são uma surpresa (são as roupas que cada palhaço utiliza normalmente identificando sua personalidade), a encenação não inova em nenhuma linguagem olha-o-que-eu-sei-fazer-e-que-ninguém-mais-sabe.

São três palhaços que apostam nas relações entre eles e o público, dando tudo o que podem oferecer sem nenhum artifício, e não se deixando levar pelo riso fácil. Improvisando o tempo inteiro, incluem pessoas da platéia como personagens da história, transformando anônimos em Seu Zé, a tia com sotaque australiano, colegas de escola e até mesmo a Julinha (ao som a musiquinha de Love Story).

Virtuosismo circense também não é uma especialidade deles. Diferentemente dos outros três espetáculos do Festival Mundial de Circo que utilizavam de muita acrobacia, malabarismo e afins (mesmo que às vezes desconstruídos por cômicos que transformam a dificuldade em graça) os palhaços não dão sequer uma cambalhota para dizer que são “número um” na arte circense. Os “ohhhhhhh” e “olha o que ele consegue fazer” são atingidos por atitudes ingênuas, mas que desafiam o companheiro de cena e o público, como cusparadas em velas que não se apagam (no caso as velas eram os palhaços) e até mesmo saborear uma banana triturada pela boca de outra pessoa. É uma espécie de virtuosismo do ridículo.

Não há nada redondinho. Imprevistos, como crianças que atravessam o picadeiro, o som que dá problemas, um senhor que reclama, uma garota que tem namorado e não pode beijar o palhaço na boca, e todas as coisas que a rua proporciona para um espetáculo que está aberto a esse universo, deixa o conjunto arrebatado de ruídos. É a oportunidade de fazerem aquilo em que o grupo é especialista: improvisar. Nesses momentos Chabilson, João Grandão e Fonseca conseguem estabelecer relações com o público quebrando qualquer hierarquia entre atores e não-atores.

carrinho de mão badá, badá, badá-dá

É um jogo, compreendendo bem o que os atores ingleses querem dizer com seu to play. O público se diverte, mas os palhaços também estão curtindo pra caramba. E o espetáculo existe nesse espaço entre um e outro. O público está cansando de saber que quando João Grandão ouve o nome de Julinha cai em transe ao som de Love Story, mas como crianças que gostam de ouvir a mesma piada 30 vezes fica esperando ansioso o violão tocar a musiquinha de novo só pra ver aquele homem daquele tamanho todo derretido. É o espaço que mistura surpresas (imagine que do nada surge um palhaço magrelo correndo só de cueca) e repetições e desafia ao mesmo tempo o público e os atores.

Um dos ensinamentos clássicos repetidas por alguns mestres-palhaços é que esse ser de nariz vermelho pega o público na mão, passeia pelo seu mundo clownesco e depois o devolve pro cotidiano. É o estabelecimento de um pacto entre duas partes: isso é uma brincadeira, temos um roteiro, mas tudo pode acontecer de agora em diante. Chabilson, João Grandão e Fonseca fazem isso, cheio de arestas e excessos, mas, imitando o Astier Basílio e citando Willian Blake, é no excesso que a gente chega às portas da percepção.

- A peça foi assistida em 29/5/10, numa rua da Savassi em Belo Horizonte, como parte da programação do Festival Mundial de Circo.

01 copo d’água e 01 pacote de amendoim, um oferecimento do Banco Mercantil do Brasil

Foto: SESI-SP

A Sutil Companhia de Teatro é uma daquelas que sempre estiveram em minha lista pessoal de favoritas por diversas razões, algumas estritamente pessoais (foi um espetáculo deles – Nostalgia – que me despertou um interesse, ainda na adolescência, por conhecer e acompanhar um teatro que não seja necessariamente comédia ou estrelado por gente famosa – que era o que eu até então conhecia, das várias vezes que fui ao teatro seguindo indicações e critérios bem questionáveis, tipo seguir a lista dos melhores da Veja São Paulo ou acompanhar amigos que seguiam a mesma lista).

Outras razões que mantiveram meu gosto pela companhia ao longo do tempo têm a ver com a estética de seus trabalhos, buscando intersecções entre a dramaturgia contemporânea, o universo da cultura pop e uma pesquisa de registros visuais, musicais e teatrais que amarrassem esses elementos. Ao mesmo tempo, buscavam um diálogo com a platéia – que, ao menos junto ao público do Teatro Popular do SESI, onde mais os vi em cena, acontecia por meio de uma identificação deste público com os códigos estabelecidos pelos espetáculos e os estranhamentos gerados por eles, criando um registro cênico que aos poucos foi se consolidando como uma marca da Sutil. Aquela aura sombria, aqueles personagens que parecem estar sempre deslocados do tempo e lugar a que pertencem, os cenários de Daniela Thomas cobertos por uma iluminação desenhada minuciosamente para peças que parecem ter sido dirigidas com uma trena na mão, as trilhas sonoras escolhidas e inseridas na cena com precisão cirúrgica* – tipo com bisturi mesmo, mas sem deixar cicatriz nem nada torto.

No entanto, foi com muito receio que fui assistir à estreia de Cinema, a nova produção da companhia, no mesmo teatro onde os vi pela primeira vez há dez anos (e que já é praticamente a residência deles em São Paulo). Dez anos é muita coisa. É tempo pra uma companhia sofrer uma baita transformação em sua pesquisa estética, é tempo para um adolescente que só conhecia teatrão se interessar por teatro ao ponto de participar de um coletivo maluco de crítica na internet, é tempo para um teatro que só tinha sessões gratuitas começar a cobrar ingressos aos fins de semana como estratégia para driblar o problema das filas imensas que se formavam com a demanda cada vez mais crescente por teatro… gratuito.

Meu receio tinha muito a ver com as últimas produções que assisti (sobretudo a peça de câmara Não Sobre o Amor, dirigida por Felipe Hirsch e com um dos cenários de Daniela Thomas que mais me impressionaram; e o filme Insolação, dirigido por ambos – duas das pessoas responsáveis pela estética do trabalho da companhia). Nestas obras, radicalizava-se o apelo por um deleite visual, por um deslumbramento poético pelas imagens e pelas falas das personagens, que se embrenhavam em não-narrativas sobre o amor. Mais do que ter achado ambas chaaaatas (o que, no fundo, é problema meu e percepção minha), elas me se afastam radicalmente daquilo que mais me atraía em Avenida Dropsie, minha obra preferida da companhia.

Explico: na adaptação megalomaníaca das graphic novels geniais (sim, é um adjetivo, o que muitas vezes esvazia-se de significado, mas na minha opinião é a melhor classificação possível nesse caso) de Will Eisner para o palco, recriando o universo suburbano do Bronx (Nova York) onde o quadrinista judeu cresceu, a Sutil Companhia fazia mais do que contar algumas dezenas de histórias individuais: revelava de forma divertida e envolvente a trajetória de uma cidade partindo do ponto de vista das pessoas que moram nela, num tratado sobre aglomerações urbanas fundamentado na multiplicidade de desconhecidos que se relacionam diariamente – construindo assim um estudo sensível e estilizado sobre a vida nas grandes cidades do mundo (ainda que deixando de fora um dos aspectos mais críticos e reveladores da obra de Eisner, que é o movimento cíclico de valorização e desvalorização imobiliária). Efeito similar (ainda que menos potente) era percebido em Educação Sentimental do Vampiro, em que diversas histórias, desconexas, amarravam-se para construir, juntas, uma imagem da tenebrosa e melancólica população curitibana conforme observada e recriada pelo escritor-vampiro Dalton Trevisan.

Já Não Sobre o Amor ou Insolação apontam para o lado oposto, das personagens imersas não em sua relação com uma coletividade, mas única e somente em seus corações, sentimentos e intelectos individuais. É escasso o quanto nestas obras o indivíduo revela o mundo onde vive, ou é revelado por ele – e para mim (sim, escrevo de uma perspectiva absolutamente pessoal) soa como um desperdício de potência falar do indivíduo sem enxergar como ele se desdobra no coletivo (da mesma forma como também pode ser igualmente pouco potente fazer o contrário, pensar em coletividade sem considerar que esta é composta por indivíduos singulares).

Contexto desenhado, finalmente chegamos a Cinema, que, aliás, teve sua origem justamente em uma das cenas de Educação Sentimental do Vampiro. Uma plateia de cinema voltada de frente para uma plateia de teatro, (esta, lotada, na estreia) já sugere que o que veremos é, em alguma medida, um reflexo, um espelhamento. Segue um desfile de personagens e situações, realistas ou insólitas, que ocorrem no limite entre o que é o âmbito público (o cinema é um espaço de uso coletivo) e o privado (as pessoas são anônimas e estão protegidas pela quase invisibilidade proporcionada pelo escuro e pelo fato de todos estarem olhando para a frente, muitas vezes consumindo individualmente aquilo que assistem). A espacialidade da sala de cinema faz pensar na espacialidade da sala de teatro com palco italiano, na postura do espectador, na idéia de que, de frente para aquela suposta projeção ou para aqueles atores em cena estão pessoas que estão ali dentro, olhando para aquela imagem, por algum motivo, buscando alguma coisa. Cinema é simplesmente isso (ou é tudo isso, dependendo da perspectiva): um único e prolongado exercício de observação.

Apesar das ações, trocas de luz e de personagens serem rápidas, o tempo do espetáculo é lento, numa simulação do tempo real do assistir quem assiste, do observar, quase que às escondidas, pessoas que não sabem que são observadas (ou que em determinado momento, convertem-se na plateia e assistem ao público, numa ideia que, desculpa, não foi “inventada” pelo Felipe Hirsch, mas também duvido que tenha sido “inventada” pelo Gerald Thomas). Como o tempo é lento e não há exatamente uma narrativa traçada, os personagens, aos poucos, vão assumindo o papel de atrações de um estranho balé regrado, organizado, ensaiado, de movimentos, palavras, pensamentos e ações. E são muitas as figuras (não sei se cabe atribuir a elas o nome de personagens) que desfilam, quebrando o tédio com pequenas rupturas lógicas e inesperadas – algumas divertidas, outras com cara de piada de pai” (manja o “é pavê ou pa comê?”) – e que não promovem algo além disso.

Saio do teatro pensando em como essa experiência poderia ser potencializada, brincar de forma menos cansativa e talvez mais provocativa com as sensações propostas de assistir e ser assistido. Não, não é uma sugestão do tipo “a companhia poderia ter feito assim”, mas apenas um exercício de imaginar as sensações provocadas pela peça potencializadas pelo caos da multiplicidade e da imprevisibilidade que os movimentos coreografados, marcados, ensaiados e adequadamente iluminados sugerem em cena.

Em minha imaginação, a experiência assume a forma de uma instalação/performance, com aquela plateia de frente para a outra plateia em um outro espaço que não seja um teatro com ingresso e horário certo para entrar, de preferência algum lugar com circulação de pessoas, onde potencialmente encontraríamos figuras tão estranhas quanto os personagens, só que reais, ocupando as cadeiras que quisessem, do lado que quisessem, e observando o outro lado por quanto tempo quisessem. Atores e público se misturariam em ambos os lados (talvez os atores se revezassem ao longo de um dia inteiro, como no Trem Fantasma de Christoph Schlingensief), tornando difícil decifrar o que é ensaiado, o que é espontâneo, o que é ator e o que é público participando da performance. Durando um dia inteiro e não um período definido, faria sentido que as ações fossem lentas, arrastadas, levando o tempo que fosse necessário, seguindo o fluxo de tempo natural e infinito da experiência de assistir ao outro lado.

Acho que eu toparia assistir isso por horas. Mas ainda assim, seria um outro exercício, tão formal quanto o espetáculo Cinema, igualmente carente de algum ponto de partida temático que extrapolasse a forma pura e simples.

1 enorme vontade de pular nas poltronas e brincar de esconde-esconde

A peça foi assistida na sexta-feira, 26/3, noite de estreia, no Teatro Popular do SESI, gratuitamente.

*Como provocação de brinde, pra pensar, cabe aqui um comentário de Astier Basílio, surgido durante a revisão coletiva desta crítica: “Em certo sentido, o cirúrgico, fora do contexto médico é utilizado como algo limpo, algo que exclua contexto, daí sua precisão, daí focar-se em algo específico. Não deixar a cicatriz é não se sujar e se sujar é envolver-se no contexto, muitas vezes.”

E já que é pra entrar na pluralidade da revisão coletiva, vale fechar com a lembrança de Emilliano Freitas de uma das instalações da 26a Bienal de São Paulo; Cinema, de Sergey Shekhovtsov:

Do programa:

“Cinema” is the title of one of the works that most strikes visitors to the very recent exhibition devoted to Russian Pop Art at the prestigious Tretyakov Gallery in Moscow. It is an installation measuring the same as a good-sized room, with nine monochrome, life-size figures sitting in the dark in front of an (imaginary) screen. What is seen by the Shekhotsov’s spectators – made of the material that earned the Artist the nickname of “Porolon”, i.e. foam rubber – is not images from fiction but from real life passing in front of the empty pupils of their eyes in the form of the exhibition visitors. Like Porolon’s other works, the installation means to provide food for thought and to be provocative: unlike the “serious” themes and “noble” materials of official art in the past régime, today a lightweight and short-lived material such as foam rubber is used to “immortalise” everyday actions, especially leisure activities, from the “n ew” consumer life of the Russians, or of the class that can afford, for example, to buy a dvd player, buy imported luxury goods or go to the cinema.

fotos: Ademir Pereira

Ao me deslocar da estação da CPTM Hebraica-Rebouças até a estação Primavera-Interlagos assisti ao espetáculo da transformação de paisagens na cidade de São Paulo. Os shoppings, a sempre ética Daslu, os bancos e prédios luxuosos de escritórios vão se rareando rapidamente à medida que uma contradição de cimento passa a se apresentar numa mistura abrupta e concreta do famélico e da opulência: a eterna “transição” materializada nas paisagens periféricas; o novo trem asséptico com sua “ciclovia ecológica” e os barracos ininterruptos, eternos, idênticos e alagados das favelas escondidas nas margens da rica São Paulo.

O destino é um bairro que para um estrangeiro-ignorante como eu parece habitado por mais uma parcela da multidão da “classe média baixa” paulistana.

Eu jamais havia estado tão ao sul da minha própria cidade. Tal qual a família real portuguesa que jamais havia pisado em sua própria colônia – pobre e periférica – antes de 1808.

Em 2009 a Cia. Humbalada de Teatro foi contemplada pela Lei de Fomento da cidade de São Paulo. O grupo é oriundo do Teatro Vocacional da Prefeitura de São Paulo e desde o início definiram como espaço de atuação a região periférica do Grajaú e do bairro Jardim Primavera, na região sul. O projeto do grupo consistiu na pesquisa sobre um fato emblemático na história brasileira: a vinda (ou a fuga) da família real portuguesa para o Brasil em 1808.

Napoleão Bonaparte e seu ímpeto expansionista batiam às portas de Lisboa quando a corte portuguesa e seu séquito de 15.000 (!) pessoas já regozijavam com sua “esperteza” a bordo das naus que os levariam, sãos e salvos, à insalubre colônia (que conste que este fato é o único de que se tem registro na história da humanidade de uma corte que abandona sua própria pátria, ou seja, de um corpo político abandonar a única coisa que lhe dá sustento material: a terra e o povo). O episódio é frequentemente relatado de modo sarcástico (não à toa!), pois contém a contradição irônica que fez o Brasil ganhar possibilidades de autonomia, crescimento industrial, cultural e importância política, apenas devido a uma fuga patética (que alguns dizem “estratégica”) das elites lusitanas. (como exemplo de tais relatos, podemos citar o filme de Carla Camurati, Carlota Joaquina, Princesa do Brazil)

E assim também o faz a Cia Humbalada. Com uma representação popular de teatro de rua, o grupo conta o fato ressaltando as características farsescas das personagens históricas, a pomposa rainha D. Maria I (que diz: “não corram!, vão pensar que estamos a fugir”); o estúpido, balofo e medroso D. João VI, sempre faminto; sua passional esposa D. Carlota Joaquina e o imbecil infante D. Pedro, que ficará no Brasil após a volta da corte e proclamará nossa “heróica” independência em 1822. O dado histórico então passa a ser o mote para uma série de bufonarias entre cenas cômicas e farsescas. Munidos de uma carroça multifuncional (que é barco, trono, palanque etc.), os quatro atores chegam cantando à praça e anunciam o que irão representar. Passam então a contar a história desde a partida da corte portuguesa até o retorno de D. João e D. Carlota Joaquina, deixando D. Pedro como regente.

Ao final da função, os atores recolhem tudo de volta à carroça e, já despidos de seus figurinos “de época”, conclamam como despedida: “somos resultado do que fazemos com o passado e não do que o passado faz conosco”… Saem então da maneira como chegaram. No entanto, esta bela exaltação do olhar crítico e ativo sobre a história que encerra o espetáculo não parece se concretizar realmente na peça. Isso porque o momento histórico é discorrido ao longo da representação, parte por parte, sem ponto de vista crítico definido, ou seja, contam-se os fatos sem ter claro qual a perspectiva do olhar sobre os mesmos – o grupo descreve o passado, com um ou outro comentário crítico, ao invés de “articular” (como gostaria Walter Benjamin) radicalmente a história. De modo que nada além da usual, automática e repetida ironia sobressai, e assim o que fica em evidência é unicamente a boa disposição popular e cômica dos atores, que representam sempre em relação viva com o entorno e com as circunstâncias imprevisíveis da rua (como por exemplo, os estrondosos fogos de artifício que comemoravam a vitória do Santos transformaram-se na artilharia de Napoleão e, portanto, botavam em pânico o intrépido D. João).

Trocando em miúdos, o olhar crítico pretendido com a assertiva final não acontece porque o tratamento do material histórico não ultrapassa o óbvio (o patético do fato) e não desdobra no presente a reminiscência do passado. Mesmo a relação concreta apontada no início da peça, a saber, a associação entre a colônia, para onde veio a família real, e as periferias de São Paulo (o que está em consonância com a atuação do grupo na Zona Sul de São Paulo), não se aprofunda e fica apenas como uma referência. Os porquês da escolha desse fato preciso da história brasileira e lusitana fica relativo e abstrato. Por outro lado, a peça também não atinge um caráter didático que seria positivo no tocante à democratização da arte e da história (se a intenção fosse essa), assim, para aqueles que não conhecem bem o tema tudo aquilo deve parecer bastante confuso e desconexo e apenas engraçado; enquanto para aqueles que conhecem, tudo aquilo fica óbvio e simplista: mais da mesma ironia sobre D. João VI e Carlota Joaquina. De modo que não se atua nem como real instrumento de democratização nem tampouco como olhar crítico e ativo sobre a história (e consequentemente sobre o presente).

Não se entende no decorrer do espetáculo qual a intenção do grupo: se é apresentar didaticamente um fato “formador” de nossa história ou se é articular o passado de forma a questionar composições sociais do presente. Na verdade, parece que a Cia. fica no meio do caminho e não se resolve nem por um nem por outro lado. Essa “indecisão” não permite ao grupo fazer escolhas precisas acerca do material. Ficando sempre num movimento pendular entre “explicar um pouco”/ “fazer uma referência crítica ou irônica”… E, tal qual a sina do indeciso (que fica sem as duas mulheres!), não faz uma coisa nem outra.

Porém, a escolha objetiva não acarretaria perda nenhuma, pois é possível abordar criticamente um fato histórico sem redundar no hermetismo e, ao mesmo tempo, é justo e louvável democratizar a história e possibilitar a interpretação dos fatos pelo próprio público – e isso não implica em “redução” nenhuma da “obra de arte”; pois a escolha do momento histórico abordado, a atuação na periferia e a possibilidade de “dar os instrumentos” ao público para tomar suas próprias conclusões (pois iguala o artista ao espectador) é um ato político e artístico de suma importância, a despeito de ser constantemente menosprezado pelas categorias hegemônicas do pensamento contemporâneo.

De qualquer maneira, as premissas de onde parte a Cia Humbalada para atuar com seu teatro de rua parecem bastante potentes e merecem ser comemoradas: o trabalho localizado na periferia, o olhar sobre a história e a disposição em evidenciar contradições entre ontem e hoje são características que diferem positivamente o grupo da grande maioria das cias. teatrais na cidade de São Paulo (embora todas estas características no grupo pudessem ser radicalizadas). O dinheiro público investido no Cia por meio da Lei de Fomento parece encontrar aqui um real processo de construção e atuação cultural e social para além dos egos e das pesquisas formais individuais festejadas no metiê rooseveltiano ou do mainstream da cultura de massas. Aqui o incentivo público parece funcionar como deveria, ou seja, dando instrumentos de produção à população ao invés de levar “cultura pronta” à periferia.

1h30 de viagem do “centro” a “periferia”.

A peça foi assistida domingo dia 25 de abril de 2010 às 17h na Praça João Beiçola da Silva, no bairro do Jardim Primavera. O espetáculo foi gratuito.