(Quelle)

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“Clubs wie das Horst richten sich eher an ein musikalisch fachkundiges Publikum, und da muss man feststellen, dass dieses begonnen hat, Berlin wieder zu verlassen. Man muss ja unterscheiden zwischen Party, Feier und Rave. Feiern ist etwas für Leute, die sich irgendwo betrinken und mit Konfetti bewerfen wollen und denen die Musik eher egal ist. Feierpublikum wollten wir im Horst nicht so gern haben. Horst Krzbrg hat Leute angezogen, die Interesse an einem echten Club haben. Und Raver, die mit großem Eifer bestimmte DJs sehen wollen. Aber dieses Publikum, das sich auch aus Profis, wie Musikjournalisten und Musikern, rekrutiert hat, die hier leben, verlässt Berlin gerade wieder. Viele Engländer, die unser Stammpublikum gebildet haben, sind zurück nach England gezogen. Der Berlinlack ist einfach wieder ein wenig ab.”

Der Begriff des “Clubsterbens” scheint mir im Interview etwas missverständlich genutzt worden zu sein: Bisher beschrieb er als “Kampfbegriff” stets die Verdrängung der Clubs aus der Innenstadt aufgrund steigender Mieten und veränderter Bevölkerungsstrukturen, nicht jedoch die absolute Anzahl an Veranstaltungsorten in Berlin. Und der Verdrängungsprozess lässt sich historisch, das heißt die letzten 20 Jahre, problemlos nachvollziehen. Und letztendlich stehen Clubs genau für das musikzentrierte und szenebasierte Publika, welches Jonny Stieler ebenfalls zunehmend vermisst, sodass der Begriff “Clubsterben” auch hier seine Entsprechung findet. Weniger Clubs, mehr Eventlocations.

PS: Man beachte auch die Nutzung des Begriffes “Szenewirtschaft” im Interview – “… denn die Berliner Szene- und Kreativwirtschaft brauchte den international …”

PPS: Zur “”Ballermannisierung” siehe auch die Doku “Nachts auf der Warschauer Brücke”.

Author info: Fresh Meat

Fresh Meat is the founder of the „Berlin Mitte Institut für Bessere Elektronische Musik" web project, producing laid back webTV shows around the Berlin electronic dance music (EDM) scene, work and economy since 2006. He is spinning records in the universes of techno, minimal, techhouse, chillout and breakbeat music. Jan studied sociology at the Technische Universität Berlin and graduated with a thesis on the production of EDM in homerecording studios. He currently writes a sociologial dissertation on work in the Berlin EDM "underground" scene economy.

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Die Linie der Doku ist eine kurze Darstellung der sozial-ästhetischen Lage Detroits (Automobilkrise, Automatisierung der Massenproduktion und rasantes Schrumpfen der Bevölkerung bis heute, dadurch weitflächiger Leerstand) an die sich eine Portraitierung der drei Protagonisten, die zu den wesentlichen Erfindern von “Techno” wie wir sie als musikalische Praxis kennen, zählen: Allen voran Juan Atkins, der mit Stücken wie “Techno City” und “Nude Photo” als “Originator” von Techno zählt. Die anderen beiden sind Derrick May und Kevin Saunderson. Zusammen sind sie auch als “Belleville Three” bekannt, da sie dieselbe gleichnamige High School besuchten. Der Musikwissenschaftler Dennis Mathei zählt sie zur “ersten Generation” von Detroit Techno, während die “zweite Generation” mit der Gruppe Underground Resistance verbunden wird. Und dazu gehören zentral Mike Banks, Jeff Mills und Robert Hood. Während die erste Generation, stark inspiriert durch House-Musik aus Chicago, den 4/4 Onbeat vor allem mit synthetischen und “außergewöhnlich-extraterrestrischen” Klängen verband, und damit der elektronischen Tanzmusik, die bis dato deutlich durch Funk/Disco/Gospel/Soul geprägt war eine neue Richtung gab, integrierte die zweite Generation eine Härte mit erhöhter Geschwindigkeit und verband sie mit einem repetitiven Minimalismus.

Auch hier waren es, wie schon vorher im House und Disco, wesentlich Afroamerikaner, die diese neue Musik schufen. Allerdings spielten Homosexuelle für die Musik in Detroit keine große Rolle, wie auch schon in Chicago – im Gegensatz zu vorher in New York mit Disco.

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Folgend nun das siebente Kapitel, geschrieben von Daniel Schneider (M.A.)
Kontakt: deces (AT) web.de

Die Bedeutung von Detroit Techno in der europäischen Technoszene

Der Ort Detroit und die dort angesiedelte Musikszene sind bis heute zumindest in einem Teil der internationalen Technoszene von Bedeutung geblieben. So ist die Stadt – und Ähnliches gilt auch für Chicago – schon seit den 1990er Jahren ein fast mystisch verklärter Ursprungsort, eine Art Wallfahrtsort für viele DJs, Produzenten und Fans aus Europa¹. Detroit ist Namensgeber für bis heute populäre Technosubgenres (Detroit Techno und auch Neo Detroit) und seit bald 20 Jahren beziehen sich immer wieder meist europäische Technoproduzenten auf diesen Ort. Der Name „Detroit“ und andere Bezüge auf die „Motor City“ sind beispielsweise beliebte Titel für dann meist auch in einem an Detroit Techno erinnernden Stil produzierte Tracks². Der in Europa wieder sehr populäre amerikanische (Deep) House wird heute außerdem vor allem von Produzenten aus Detroit definiert (s. Kapitel 4.2), allerdings ist auch das Interesse an Chicago House in den letzten Jahren wieder deutlich angestiegen³. Wie lässt sich nun die Sonderstellung von Detroit – um Chicago soll es hier weniger gehen, auch wenn hier ähnliche Mechanismen am Werk sind – innerhalb der Technoszene erklären?

Im folgenden Kapitel möchte ich aufzeigen, inwiefern der afroamerikanische Hintergrund von Detroit Techno in der europäischen (bzw. deutschen) Rezeption immer wieder, ob nun direkt oder indirekt, eine relevante Rolle spielt. Die Bedeutung von Detroit Techno hängt zwar nicht ausschließlich, aber meiner Ansicht nach doch zu einem signifikanten Teil mit dem afroamerikanischen Hintergrund der Produzenten zusammen⁴.

Die Relevanz des afroamerikanischen Hintergrundes

Auch wenn manche Technoproduzenten aus Detroit, z.B. Mills, Techno als hautfarbenlose Musik verstehen, bleiben die Hautfarbe der Produzenten und die mit ihr verbundenen Eigenschaften und Zuschreibungen auch in dieser Musik relevant. Dies mag nicht für alle in der internationalen Technoszene involvierten Personen gelten und vielen Clubgängern ist es wahrscheinlich egal, woher und von wem die Musik stammt, zu der sie tanzen. Aber besonders in den sich etwas intensiver mit Techno und seiner Geschichte auseinandersetzenden Technoszenen z.B. in europäischen Großstädten wie Berlin, Amsterdam oder London nimmt Detroit Techno eine Sonderstellung ein (s. Kapitel 2.3, „Technoszene B“). Auch in den Zeitschriften und sonstigen Medien der Technoszene ist Detroit Techno immer wieder ein wichtiges Thema. Beispielsweise gab es in den letzten Jahren eine Reihe von Artikeln über die „Legenden“ aus Detroit, oft auch unabhängig von einer aktuellen Veröffentlichung.⁵

Die Sonderstellung von Detroit Techno ist zuerst einmal ein Fakt: Es gibt kaum eine vergleichbare afroamerikanisch geprägte Szene innerhalb der internationalen Technokultur. Diese Sonderstellung aufgrund der Herkunft hat soweit diese bekannt ist automatisch Auswirkungen auf die Wahrnehmung dieser Musik. Albiez schreibt: „[...] we also need to recognize that the ‚incorrect’ discourses that designate techno as black, white or otherwise are the means through which participants and audiences made sense of it.“⁶ Detroit Techno kann sich also nicht grundsätzlich von der Außenansicht befreien, aus deren Perspektive diese Musik als afroamerikanisch und damit als „schwarz“ wahrgenommen wird (oder in der Techno im Allgemeinen als „weiß“ wahrgenommen wird, S. Kapitel 7), viele Konsumenten und Kritiker neigen dazu, Detroit Techno als dezidiert „schwarzen“ Techno einzuordnen.

So ist Detroit Techno mit bestimmten, oft in Bezug auf „schwarze“ Musik benutzten Attributen verbunden. Dazu gehört vor allem, dass Detroit Techno als besonders „warme“ und „seelenvolle“ Variante von Techno gilt, als „deep“. An dieser Stelle möchte ich auch auf das Phänomen „Neo Detroit“ zu sprechen kommen. Neo Detroit bezeichnet eine Art von Techno, die seit ein paar Jahren in der europäischen Technoszene stark an Bedeutung gewonnen hat, allerdings nicht grundsätzlich ein neues Phänomen ist⁷.

Die Musik, die im Allgemeinen als Neo Detroit bezeichnet wird⁸, ist elektronische Musik meist europäischen Ursprungs, die an bestimmte Spielarten des Detroit Techno erinnert bzw. sich auf diesen bezieht. Meist sind es die melancholischen Streicher und Flächen und ein eher analoges und „warmes“ Sounddesign, die zu den eindeutigsten Merkmalen dieses Stils zählen. Die Bezugspunkte sind vor allem die Musik von Derrick May und Carl Craig, aber auch Detroit House von Theo Parrish oder Moodymann sind heute wichtig. Die Tracks sind oft eher weich und melancholisch, aber nicht kitschig. Auch sehr kantige und rohe Tracks, z.B. bestimmte Formen von Techno und „dreckig“ produzierter House werden oft als „Neo Detroit“ bezeichnet. Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie sich auf als zeitlos angesehene Stilelemente und Sounds beziehen, die schon seit Beginn der 1990er Jahre im Umlauf sind. Auch ist diese Musik weniger mit digitalen Soundeffekten angereichert und sauber produziert als es im modernen Minimaltechno oft der Fall ist. Dieser Bereich von Techno ist also in gewisser Hinsicht konservativ, allerdings sind Rückbezüge auf ältere Stile innerhalb der Technoszene nichts Besonderes, sondern treten seit den 1990er Jahren in Wellen auf. Electro hat beispielsweise seit den 1990ern schon eine ganze Reihe von Revivals erlebt und es gibt fast keinen Stil elektronischer Tanzmusik aus den späten 80ern und frühen 90ern, der nicht in Form von Wiederveröffentlichungen alter Platten und neuen Produktionen in dem entsprechenden Stil wiederbelebt wurde.

Der Betreiber des in Berlin beheimateten Plattenlabels Styrax, einem deutschen Label das Neo Detroit-Platten veröffentlicht, Steffen Laschinski, sagt zu seiner Vorliebe für Detroit Techno:

„Es gibt keinen anderen Sound, in dem man so viele Emotionen, Seelenvolles erleben und finden kann. Wir lieben Detroit und im Gegensatz zur Schnelllebigkeit der anderen Sounds können unsere Platten noch in 100 Jahren gehört werden, ohne alt zu klingen. Zeitlos eben. Detroit ist nur ein Teil von Styrax, es sind aber immer klassische Sounds, die uns beeinflussen, Basic Channel, Deephouse á la Ron Trent usw.“⁹

Laschinski nennt hier neben Detroit Techno und Deep House auch Basic Channel, die für den Stil Dubtechno stehen, alles klassische Spielarten von Techno. Dubtechno ist ein Stil, der in ein ähnliches Schema wie Detroit Techno passt. Dubtechno wurde von den Detroit Techno- und Reggaefans Mark Ernestus und Moritz von Oswald (Basic Channel) entwickelt und ist von diesen musikalischen Stilen – Detroit Techno und Reggae/Dub – geprägt. Dubtechno ist insofern zumindest indirekt mit „schwarzer“ Musik verbunden.

Die drei genannten Spielarten von Techno bzw. House stehen oftmals miteinander in enger Verbindung, z.B. auf Plattenlabels wie Delsin, Rush Hour (den zwei wichtigsten Neo Detroit-Labels aus den Niederlanden) und den genannten Styrax, oder auch in einem Plattenladen wie dem Hard Wax in Berlin (zu dessen Umfeld nicht nur die genannten Basic Channel und Styrax gehören, sondern eine ganze Reihe an Neo Detroit/Deep House/Dubtechno-Labels oder auch Produzenten aus diesen Bereichen wie Redshape und Shed). Diese drei Stile sind dabei musikalisch nicht grundsätzlich ähnlich genug, als dass es bei ihrer engen Verbindung ausschließlich um die Musik an sich gehen könnte.

Sie unterscheiden sich untereinander genauso stark (oder schwach) voneinander wie z.B. Detroit Techno von (deutschem) Minimal oder Trance. Während Minimal oder Trance aber heute keinen besonders guten Ruf innerhalb der europäischen Technoszene haben¹⁰, ist der Bezug auf Detroit Techno etc., abgesehen vom Vorwurf, dass diese Musik nur als Distinktionsmerkmal gebraucht wird (s. nächster Absatz), kaum negativ besetzt: Wie Laschinski anmerkt, gelten Detroit Techno, Deep House und Dubtechno als zeitlose Spielarten von Techno.

Der gute Ruf hängt nun meines Erachtens auch damit zusammen, dass diese Stile immer auch mehr oder weniger afroamerikanisch geprägt sind bzw. auf afroamerikanische Wurzeln verweisen, was für Minimal oder Trance viel weniger gilt. Die schwarzen Wurzeln versprechen eine größere Auhentizität und Tiefe der Musik, mehr Gehalt, wahres Leiden, etc., wie ich im Laufe der kommenden Abschnitte noch zeigen werde.

Distinktionsmerkmal Detroit Techno

Detroit Techno steht in Europa schon lange für eine Alternative zu aktuellen Trends oder der Kommerzialisierung von Techno (wie er v.a. in den 1990er Jahren stattfand), aber auch als Möglichkeit, sich von der restlichen Technoszene abzugrenzen. Claus Bachor, ein deutscher DJ und Musikjournalist weist schon 1995 darauf hin, dass Detroit Techno ein Stil sei „auf den sich Techno-Puristen allzu gerne beziehen, wenn es um die Abgrenzung gegenüber Phänomenen wie Raves oder aber Kommerzialisierung von Techno geht.“¹¹

Tanith, ein Techno-DJ der ersten Stunde aus Berlin, der vor allem harten, schnörkellosen Techno spielt, sagt im Bezug auf das „Geschmacksdiktat“ in der Technoszene und in Musikzeitschriften wie Spex und Groove: „Die haben sich alle auf das eine Ding geeinigt, und die Herde ist ihnen hinterhergelaufen – du musstest nur Detroit sagen und schon warst du auf der sicheren Seite, und kaum hast du gesagt, was weiß ich, No Respect Records, schon hieß es ‚Ohhh, Loser! Böööse!’“¹²

Auch Reynolds hat über diese Abgrenzung der Detroit Techno-Puristen im Bezug auf die britische Technoszene der 1990er Jahren geschrieben (s. auch Kapitel 6.2, „Intelligent Techno“). Er kritisiert hier nicht nur die Abgrenzung an sich, sondern auch eine bestimmte Haltung gegenüber der Musik:

„If anything, the idea and ideal of ‚Detroit’ is even stronger outside the city, thanks to British Detroit-purists. [...] It is a world where people talk not of labels but ‚imprints’, and funk is spelt ‚phunk’ to give it an air of, er, phuturism.

One of the most vocal of the Detroit-acolytes is tech-jazz artist Kirk deGiorgio. [...] deGiorgio has dedicated himself to the notion that Detroit techno is the successor to the synth-oriented jazz-funk of fusioneers like Herbie Hancock and George Duke. ‚I never saw techno as anything else but a continuation of black music,’ he told Muzik magazine in 1997. ‚I didn’t think of it as any new kind of music. It was just that the technology and the sounds were different.’

This neo-conservative attitude – the self-effacing notion that white musicians like deGiorgio himself have nothing to add to black music; the idea that music never really undergoes revolutions – reminds me of nothing so much as the British blues-bore purists of the late sixties and early seventies.“¹³

Auch wenn diese Passage deutlich von Reynolds Abneigung gegenüber Detroit Techno und dessen Fans geprägt ist, so spricht er hier einen Aspekt an, der bei der Rezeption von Detroit Techno eine Rolle spielt. Es gibt die Tendenz unter „weißen“ europäischen Musikfans, bestimmte afroamerikanische Stile bewahren zu wollen, d.h. die Musik wird als Artefakt angesehen und nicht mehr als lebendiger Teil der Musikwelt. Dieser Aspekt spielt beispielsweise in Bezug auf die Northern Soul-Szene¹⁴ eine wichtige Rolle, aus der auch der britische „Entdecker“ von Detroit Techno, Neil Rushton¹⁵ stammte. Rushton interessierte sich angeblich nur für diese Musik, weil es Musik von Afroamerikanern aus Detroit war, nicht weil er elektronische Musik mochte¹⁶. Auch Nelson George spricht dieses Phänomen im Bezug auf den Umgang mit afroamerikanischer Musik an: „Weiße Amerikaner [...], der europäischen Tradition zur Erhaltung bestimmter Kulturformen und Stile um der Traditionen verpflichtet, scheinen Musikstile noch lange zu pflegen und zu schätzen, wenn sie sich längst nicht mehr weiterentwickeln.“¹⁷ Detroit Techno wird teilweise auch auf eine solche Weise behandelt, auch wenn diese Musikszene noch nicht ausgestorben ist.

Neo Detroit stellt allerdings nicht unbedingt ein reines Bewahren der ursprünglichen Technoentwürfe aus Detroit dar, sondern kann auch eine Weiterentwicklung bedeuten. Es finden sich allerdings immer wieder Bezüge auf eine afroamerikanische Tradition und die afroamerikanischen Ursprünge dieser Musik, die, wenn es sich um weiße Produzenten aus Europa handelt, sehr irritierend wirken können. Dies ist vor allem dann der Fall, wenn es keine nachvollziehbare Verbindungen zwischen diesen Produzenten und den Bezügen zu finden sind. Die Bezüge können wie Versatzstücke wirken, die nur eine gewisse „Schwärze“ erzeugen sollen, aber ansonsten keine weitere Bedeutung haben.

Dies ist besonders weit verbreitet in Form von Titeln, nicht nur das Benutzen von Städtenamen wie Detroit oder Chicago, sondern auch von Bezügen auf andere „schwarz“ kodierte Begriffe („Blues“, „Soul“, „Africa“, etc.), die oftmals zu bedeutungslosen Klischees verkommen. Weit verbreitet sind z.B. auch Samples von „schwarzen“ Stimmen¹⁸. Meist handelt es sich um so genannte „Preach-a-Pellas“, d.h. Ausschnitte aus Reden von afroamerikanischen Politikern und Geistlichen, aber auch in einem solchen Redestil gehaltene, speziell für die Musik aufgenommene Ansprachen, wie sie im Chicago House vorkamen¹⁹.

Im Detroit Techno selbst sind solche Ansprachen eher selten zu finden, Ausschnitte aus der Rede „I Have a Dream“ (1963) von Martin Luther King, Jr. wurden aber beispielsweise von Kevin Saunderson benutzt²⁰. Problematisch kann es vor allem dann werden, wenn auch im europäischen Neo Detroit Inhalte transportiert werden, die eindeutig auf die afroamerikanische Geschichte verweisen. So werden manchmal Ausschnitte aus Reden von King („Family Day“ von Oracy, Mojuba, Deutschland, 2006) oder Malcolm X („X-Slaves“ von Fabrice Lig, Versatile, Frankreich, 2007) verwendet, auch Bezüge auf die Black Panther Party sind zu finden. Der Bezug auf die Geschichte der Unterdrückung und des Befreiungskampfes der Afroamerikaner erscheint mir als nicht legitim, da diese mit sehr ernsthaften Hintergründen verbundenen Ausschnitte zu Bausteinen werden, die den Tracks eine zusätzliche Tiefe geben sollen.

So ist bezeichnenderweise in das Vinyl der Oracy-12“ folgender Text eingeritzt: „pocket guide to an authentic old skool feeling!“ und „throbbing drumbeats and black history!“. Hier könnte unterstellt werden, dass aus der Geschichte der Afroamerikaner Profit geschlagen werden soll, auch wenn keine böse Absicht dahinter stecken mag und der Profit eher gering ausfallen dürfte. Dass aber „black history“ hier vor allem benutzt wird, um der Musik ein „schwarzes“ Image und authentisches Gefühl zu verleihen, ist sehr deutlich, denn authentisch afroamerikanisch ist diese Musik eigentlich nicht. Aber auch eine gewisse Identifikation mit Afroamerikanern könnte ein Motiv sein, wie eine Äußerung von Laschinski zeigt.

Auf die Frage, was er außer Musik machen würde, antwortet er: „Auf einer Sklavenplantage arbeiten, wie es Arne Weinberg [ein weiterer Neo Detroit-Produzent] immer sagt, und nachdenken, wie ich Detroit nach vorne bringen kann.“²¹ Der Vergleich der eigenen Lebensumstände in Berlin mit dem Leben der afroamerikanischen Sklaven ist unangemessen und banalisiert deren Geschichte. Detroit Techno und damit auch Neo Detroit wird in solchen Fällen eindeutig in Verbindung mit der Kultur und Geschichte der Afroamerikaner gebracht. Die Hautfarbe und der kulturelle Hintergrund der Produzenten aus Detroit (und in einer verkürzenden und simplifizierenden Sichtweise dann eben auch aller Afroamerikaner) bleiben Teile dieser Musik bzw. des Images der Musik, auch wenn diese nicht mehr nur in Detroit stattfindet und u.a. von weißen Europäern produziert wird.

Was nun das Besondere an Detroit Techno neben der Musik an sich ausmacht, zumindest in der Vorstellung vieler europäischer Fans oder Neo Detroit-Produzenten, beschreibt recht eindrücklich der französische DJ Laurent Garnier. Garnier hat schon früh enge Verbindungen zur Szene in Detroit aufgebaut²² und gehört zu bekanntesten DJs der Technoszene. Er schreibt:

„Für Amerika, ein Land, dem die Erinnerung schwer fällt, ist Detroit ein Lichtblick in der kulturellen Dunkelheit. Für die Europäer repräsentiert die Stadt eine Fantasievorstellung von Innovation, Swing und Perfektion. Und für Leute wie mich ist Detroit die Mutter des Techno, die Heimat der Schmerzen, wo sich Jazz, die letzte große Musik des Jahrhunderts, in elektronische Musik verwandelt hat. Denn Techno kann als eine urbane Weiterentwicklung des Jazz gesehen werden. Von John Coltrane bis Derrick May geht es um dieselben fixen Ideen: Raum, Zeit, Groove und eine unendliche Melancholie. Ich bin für Dinge nach Detroit gekommen, die mich tief bewegen: die Vibration der Stadt zu fühlen und meine Techno-Meister zu treffen; zu versuchen, die Reinheit und die maßlose Traurigkeit zu verstehen, von denen ihre Musik erfüllt ist; zu versuchen zu erfassen, warum diese Musik so viel Emotion, so viel Härte, Erfahrung und Schönheit ausstrahlt. Ich stellte mir vor, in einer Stadt in Ruinen anzukommen, dass ich darum kämpfen muss, um an das Mysterium Detroit heranzukommen, jede Bekanntschaft verhören und jedes Zeichen hinterfragen muss. Aber eigentlich steht schon alles in der Geschichte der Stadt. [...]

Techno aus Detroit spricht von all diesen Prüfungen [Garnier bezieht sich auf die Geschichte der Bewohner Detroits]. In dieser von Dramen durchdrungenen Musik spürt man die Kraft von Leben, das nicht erlöschen will. Worte sind hier nur Beiwerk. Alles ist in nur wenigen Noten enthalten, die unendlich wiederholt werden. Diese Musik ist Metall, Glas, Stahl. Man schließt die Augen und hört – zuerst aus weiter Ferne und dann immer näher kommend – den Widerhall eines Schreis. Wie der Jazz und die Klagen des Blues überträgt Detroit Techno das Leiden. Und diese Authentizität der Seele kann man nicht kaufen.“²³

Neben der Stadt Detroit an sich, auf deren Rolle als Kulisse für Detroit Techno ich schon weiter oben hingewiesen habe (s. Kapitel 3) werden hier eine Reihe von Aspekten genannt, die die Besonderheit von Detroit Techno als afroamerikanisch identifizieren, wenn auch die Wörter „afroamerikanisch“ oder „schwarz“ von Garnier nicht benutzt werden. Garnier verortet Detroit Techno in der afroamerikanische Musikgeschichte, in dem er diese Musik als Weiterentwicklung von Jazz bezeichnet und auch den Blues erwähnt, es finden sich Verweise auf eine Leidensgeschichte, die in diesem Zusammenhang auch eindeutig afroamerikanisch ist. Er identifiziert Detroit Techno als besonders authentisch, ein Attribut, das im Bezug auf „schwarze“ Musik immer wieder eine wichtige Rolle spielt. Es ist eine romantische Sichtweise, die viele Klischees bezüglich schwarzer Musik enthält.

Seine Sichtweise wird wohl nicht in jeder Hinsicht von allen Produzenten aus Detroit geteilt, die ja selbst auch mit den klischeehaften Erwartungen an „schwarze“ Musik spielen bzw. diese Erwartungen gezielt unterlaufen wollen. Allerdings würden die meisten auch zustimmen, dass die spezifischen Umstände in Detroit, die eng mit der Geschichte der Afroamerikaner und den dortigen Entwicklungen und Auswirkungen des Kapitalismus zusammenhängen, für Detroit Techno von Bedeutung sind. Theo Parrish sagt beispielsweise: „Ich hasse es, das zu sagen, aber Kolonialismus plus Sklaverei plus Industrialisierung plus Kapitalismus ergibt große amerikanische Kunst.“ ²⁴

Eine romantische oder verklärende Sichtweise auf diese Aspekte stellt dies allerdings nicht dar, denn Parrish ist sich der realen Probleme bewusst und drückt mit dieser Aussage auch aus, dass er auch gut auf all dies verzichten könnte. Aus europäischer Sicht wird dagegen eher dazu geneigt, diese Aspekte als irgendwie positiv zu verstehen, denn sie machen den speziellen Reiz afroamerikanischer Musik zumindest ein Stück weit aus. Sie werden dadurch eher zu ästhetischen als zu politischen und sozialen Faktoren²⁵ und „schwarze“ Kultur wird als etwas „Anderes“ und Interessantes wahrgenommen, als positives Element in der „kulturellen Dunkelheit“ (Garnier) der USA.

Etwas allgemeiner kann man sagen, dass bei der Wahrnehmung und dem Konsum von „schwarzer“ Musik in Europa oftmals eine Faszination, die laut Stuart Hall in der heutigen, postmodernen Welt von der Differenz ausgeht, eine wichtige Rolle spielt. „Ein Hauch Ethnizität, der Geschmack des Exotischen“²⁶ macht in diesem Fall auch Detroit Techno interessanter, gerade im Vergleich zur großen unübersichtlichen europäischen Szene. Auch übt „schwarze“ Musik und Kultur schon lange eine große Faszination auf einen Teil des weißen Publikums aus, ein Phänomen, das immer wieder beschrieben wurde, z.B. von dem Schriftsteller Norman Mailer (The White Negro, New York, 1957) oder dem Journalisten Bakari Kitwana (Why White Kids Love Hip Hop, New York, 2005).

Der Stempel „Detroit“ verspricht einen gewissen, mit der Geschichte Detroits und der Geschichte der Afroamerikaner verbundenen Mehrwert: mehr Drama, mehr Leben, mehr Persönlichkeit. Im Gegensatz zu der oftmals austauschbaren Herkunft europäischer Musiker – ein Aspekt, der in der Technoszene eigentlich auch als etwas Positives gewertet wird – ist es hier auch die spezifische Herkunft, die diese Musik zu etwas Besonderem macht. Reynolds weist auf diese im Techno enthaltene Spannung zwischen Ort- und Geschichtslosigkeit (oder Gesichtslosigkeit) und dem starken Bezug auf bestimmte Orte, Geschichten und Personen hin:

„There’s a big tension in dance culture between music as a post-geographical phenomenon, a force of deterritorialization, and on the other hand, the tremendous mystique and mythology to do with specific cities that spawned the sound, like Detroit, or legendary clubs where the music is heard at its utmost“²⁷.

Gerade Neo Detroit steht für diese Spannung, denn hier steht zunehmend dem Bezug auf einen ganz spezifischen Ort die Austauschbarkeit des tatsächlichen Produktionsortes gegenüber. Man könnte sagen, dass Detroit immer weniger als tatsächlicher Ort und immer mehr als Idee, als Bündel von Eigenschaften und Geschichten eine Rolle in der Technoszene spielt.

Detroit Techno und die „linken Kreise“

Wichtig ist in Bezug auf die Rezeption von Detroit Techno auch der Umstand, dass schwarze Musik und damit letztendlich auch Detroit Techno – ob die Musiker dies nun wollen oder nicht – eine Art Projektionsfläche für sich (grob verallgemeinert) politisch links verstehende Szenen darstellt. Diederichsen weist beispielsweise darauf hin, dass „schwarze“ Musik in Deutschland lange Zeit etwas grundsätzlich Rebellisches hatte, da sie einer der größtmöglichen Widersprüche zur Ideologie der Elterngeneration darstellte (z.B. in Bezug auf die Kriegsgeneration und deren Kinder)²⁸.

Heute funktioniert beispielsweise die Rezeption von Hip Hop ähnlich. Der Journalist und Autor Jörg Sundermeier schreibt: „In Deutschland [...] hat ‚Black Music’ den Charme des Exotischen und Unterhaltsamen. In linken Kreisen wiederum wird ‚Black Music’ benutzt, um die jeweiligen Freiheitssehnsüchte auf andere zu projizieren.“²⁹ Diesen „linken Kreisen“ kann man beispielsweise auch die so genannte „Poplinke“ zuordnen. Dies meint vor allem Musikjournalisten und Kulturwissenschaftler, die in den 1980ern und 1990ern in Erscheinung traten und zu der eine ganze Reihe der hier zitierten Autoren gezählt werden können³⁰.

Diese „Poplinke“ spielte eine wichtige Rolle in der Rezeption von Detroit Techno in Deutschland bzw. wurde Detroit Techno in diesen Kreisen recht intensiv rezipiert. So war es auch die Spex, die in Deutschland als erste Musikzeitschrift über Detroit Techno berichtete³¹. Ich kann an dieser Stelle nicht ausführlich auf das Thema „Poplinke“ eingehen, aber hier spielten nicht nur naive „Freiheitssehnsüchte“ eine Rolle, sondern auch durchaus differenziertere Sichtweisen. Dass aber z.B. Diederichsen Underground Resistance auf positive Weise als „linksradikale“ Technogruppe versteht (s. Kapitel 6.8) weist darauf hin, dass auch hier gewisse, nicht grundsätzlich der Wahrheit entsprechende Wunschvorstellungen in Bezug auf Detroit Techno existierten.

Hier ist aber auch von Bedeutung, dass Detroit Techno einen anderer Entwurf von afroamerikanischer Kultur darstellt als z.B. Hip Hop. Zwar wurde Techno teilweise auch als Detroiter Version von Gangsta-Rap wahrgenommen³², diese Sichtweise auf Detroit Techno als „Unterschichtenmusik“ aus dem afroamerikanischen Ghetto spielt aber meist keine Rolle. Allerdings gibt es Parallelen zur Wahrnehmung von politischen Hip Hop-Künstlern wie Public Enemy, die auch mit großer Begeisterung in diesen Kreisen rezipiert wurden³³. Letztendlich bereiten Aspekte wie die verbreitete Glorifizierung von Gewalt und Kriminalität und der immer wieder sehr offensichtliche Sexismus im Hip Hop einer emanzipatorischen linken Denkweise große Probleme.

Diese problematischen Aspekte finden sich dagegen im Detroit Techno kaum oder werden sogar deutlich abgelehnt. Der Musiker und Autor Thomas Meinecke stellt in seiner sich u.a. mit Detroit Techno befassender Romancollage Hellblau³⁴ die Frage, warum Detroit Techno in Europa als „radikal dissidentes Medium“³⁵ wahrgenommen wird, also im Prinzip als linke, politische Musik (die Detroit Techno tatsächlich nur bedingt ist): „[Liegt es] an den intellektuellen, eleganten, selbst in ausgedienten Militärklamotten angenehm unmännlich wirkenden Typen, die diese Musik produzieren und die uns weißen europäischen Mittelstandskindern irgendwie ganz vertraut erscheinen?“³⁶

Ich denke die Antwort auf diese Frage lautet: Ja. Denn die Vertrautheit kommt eben auch daher, dass es sich hier nicht als machohafte und gefährliche „Gangster“ inszenierende Künstler handelt, wofür Hip Hop-Stars wie Snoop Dogg oder 50 Cent gute Beispiele sind. Die Produzenten aus Detroit sind deutlich harmloser erscheinende schwarze Männer, die eine gewisse Distanz zur zwar faszinierenden, aber auch abschreckenden und für Europäer oftmals sehr fremdartigen Härte „der Straße“ haben. Denn auch wenn „die Straße“ auch in Detroit und im Detroit Techno eine Rolle spielt, die Technoproduzenten sind keine „Gangster“, sondern leben höchstens in relativer Nähe zu den „Gangstern“.

Detroit Techno erscheint in diesem Sinne im Vergleich zu Hip Hop als „gemäßigte“ Version afroamerikanischer Popmusik. Auch dass beispielsweise zwischen der Chicago House-Szene und Europa im Gegensatz zur Detroit Techno-Szene und Europa nur wenige enge Verbindungen entstanden sind, könnte einen Grund in mangelnder Vertrautheit haben. Der heute in Berlin lebende Chicago House-Produzent der ersten Stunde, Tyree Cooper, beschreibt die Szene in Chicago als eine harte, aggressive und kriminelle Szene, geprägt von „Gangstern“ und „abgefuckten Kids“³⁷.

Er sagt: „Europa war einfach noch nicht bereit für diese besondere schwarze Attitüde.“³⁸ Ähnliches gilt auch für die meisten, von Electro, Hip Hop und Techno geprägten lokalen afroamerikanischen Musikszenen wie Miami Bass, Baltimore Club und eben auch Detroit Techno Bass. Diese Stile werden in Deutschland zwar wahrgenommen, haben aber nie ein länger andauerndes und breites Interesse erzeugen können. Im Bezug auf Techno Bass wird dies deutlich: Es gab Ende der 1990er, Anfang der 2000er Jahre in Europa ein gesteigertes Interesse an dieser Musik, da sie als neue, aufregende Musik aus Detroit gehandelt wurde. Das Interesse wich aber oftmals schnell einer Irritation³⁹.

Die Musik sprach mit ihren überdeutlichen und problematischen Bezügen auf Sexualität und antiintellektuellem Spaß ein anderes Publikum als Detroit Techno an und funktioniert viel schlechter als positive Projektionsfläche. Bei Chicago House sieht dies u.a. auch aufgrund der ebenfalls wichtigen Verbindung zur homosexuellen Szene anders aus, aber die engen Verbindungen, die zwischen Detroit und Europa entstanden, sind weder im Bezug auf Chicago noch auf die Techno Bass-Szene Detroits zu finden.

Die „Differenz“ (Hall, s.o.), die durch die afroamerikanische Herkunft erzeugt wird, ist im Falle von Detroit Techno also eine doppelte Differenz. Denn Detroit Techno ist einerseits „schwarz“ und damit auch „exotisch“, aber eben nicht auf die übliche Weise. Die Distanz zum Ghetto und die Nähe zu Europa machen Detroit Techno besonders zugänglich für europäische Hörer. Detroit Techno ist also nicht nur exotisch, sondern in gewisser Hinsicht auch vertraut, was ganz besonders wichtig in Bezug auf die deutsche Szene gewesen sein dürfte. Simon Reynolds schreibt:

„The push-and-pull between Afro-America and Mittel Europa [sic] reflected German youth’s mixed feelings about its own culture and history. In a weird way, the German techno community’s obsession with Detroit (Tresor’s talk of a Berlin-Detroit alliance, the 313 phone code T-shirts on sale in Hardwax) was a form of displaced patriotism. Worshipping Detroit became a way back to embracing their own Germanness, which could be comfortably affirmed because Kraftwerk and Moroder were mediated through black people (Detroit’s own Germanophilia).“⁴⁰

Dadurch, dass sich authentische Afroamerikaner aus einer echten amerikanischen Großstadt scheinbar und tatsächlich⁴¹ auf eine als deutsch begriffene Ästhetik bezogen, wird das Deutsche „mit ‚Blackness’ aufgeladen“⁴² und dadurch grob gesagt „cool“ und in politischer Hinsicht auch aus einer linken Perspektive akzeptabel.

Die unterschiedliche Bedeutung von Detroit Techno für die deutschen Technoszenen, also die größere Bedeutung für die Szene in Berlin und die weniger große Bedeutung für die Szenen in Frankfurt und Köln, die ich zu Beginn der Arbeit angesprochen habe (s. Kapitel 2), lassen sich auch ein Stück weit in diesem Zusammenhang erklären. In Berlin war die Szene teilweise politisch eher links, d.h. hier spielte die erweiterte Punkszene oder auch die Hausbesetzerszene bei der Entstehung der Technoszene ab ca. 1989 eine wichtige Rolle⁴³.

Ein positiver Bezug auf Deutschland und eine deutsche Ästhetik ist in einem solchen Umfeld schwieriger, weshalb erst der Umweg über afroamerikanische Künstler deutsche und andere europäische, von einer „weißen“ Ästhetik geprägte elektronische Musik akzeptabel machte. In Frankfurt gab es schon länger eine elektronische Musikszene, die eine relativ unpolitische und glamouröse Partyszene war. Dies sieht man beispielsweise auch an der Weise, wie die Clubs in beiden Städten aussahen: In Berlin wurden Partys in verrotteten Ruinen wie dem Tresor oder dem E-Werk veranstaltet, in Frankfurt in alteingesessenen Clubs wie dem Dorian Gray im Frankfurter Flughafen, in den man nur mit „ordentlicher“ Kleidung eingelassen wurde⁴⁴.

Auch haben sich, um noch einmal auf die geringere Bedeutung der amerikanischen Spielarten von Techno und House zurückzukommen, in den 1990er Jahren in Frankfurt mit Trance und auch in Köln mit dem Minimaltechno aus dem Umfeld des Labels Kompakt Stile entwickelt, die als eigenständige, deutsche Spielarten von Techno gedacht waren. Gerade in Köln findet sich ein viel stärkerer und positiverer Bezug auf Deutschland bzw. deutsche Kultur als in der Technoszene Berlins⁴⁵.

In Berlin war es dagegen beispielsweise in den 1990er Jahren populär Underground Resistance-Kapuzenpullover zu tragen⁴⁶, die ästhetisch sehr gut in eine linke, widerständige Szene passten, obwohl UR sich wie schon erwähnt auch auf die U-Boote der deutschen Marine bezogen. Durch die Verbindung der militanten Ästhetik mit einem afroamerikanischen Hintergrund erschien dies vermutlich weniger problematisch. Die Bezugspunkte von Underground Resistance, die Black Panther Party und Public Enemy, gehören außerdem ebenfalls zu in der linken Szene positiv besetzten militanten afroamerikanischen Modellen. Eine weiße, sich militant gebende Formation hätte vermutlich deutlich weniger Chancen auf Akzeptanz in dieser Szene gehabt.

So wirkt beispielsweise das weiße Technokollektiv Detroit Techno Militia, das ich im einführenden Abschnitt über UR erwähnt habe, fast wie eine Gruppe von rechtsradikalen Milizen, auch wenn sie dies nicht sind⁴⁷. Meine These wäre, dass sie aufgrund dieser problematischen Assoziation nicht als linke Projektionsfläche taugen und auch Underground Resistance weniger populär wären, wenn sie weiß gewesen wären.

Auch unter Neo Detroit-Produzenten finden sich Hinweise auf eine tendenziell politisch linke Ausrichtung dieses Bereichs der Technoszene. Am auffälligsten geschieht dies bei dem ausnahmsweise nicht in Berlin, sondern in Hamburg ansässigen Plattenlabel Dial. Das Label existiert seit 2000 und veröffentlicht vor allem Techno und House, der stilistisch unüberhörbar an weichen, melancholischen Detroit Techno und Deep House anknüpft, und ist heute eines der populärsten deutschen Labels überhaupt⁴⁸. Das Label ist mit der linken Szene Hamburgs verbunden, was eher eine Ausnahme in der deutschen Technoszene darstellt. So erschien auf Dial beispielsweise die Compilation Hamburgerberg – Antifaschistische Aktion (Dial, Deutschland, 2003), einem sehr deutlichen politischen Statement⁴⁹, wobei die Musik von den Produzenten Lawrence/Sten und Carsten Jost auf dieser Platte deutlich hörbar in der Tradition von Detroit Techno steht.

Hier wird diese Musik zum Soundtrack eines linken Widerstandes, auch wenn die Musik selbst politisch neutral erscheint und der Protest in diesem Fall nicht hörbar ist – die Verbindung erscheint erst über das Hintergrundwissen sinnvoll und logisch.

Detroit Techno funktioniert also teilweise auch als Musik für sich politisch eher links orientierende Technohörer, die sich aus verschiedenen Gründen für diese Musik interessieren. Von einer einfachen Identifikation mit als widerständig wahrgenommenen Afroamerikanern bis zu einer eher kritischen Sichtweise auf bestimmte Klischeevorstellungen und Erwartungen an authentische „schwarze“ Kultur gibt es hier verschiedene Möglichkeiten, die Detroit Techno in diesem Zusammenhang interessant machen können. Dies mag nicht die alleinige Erklärung für die besondere Bedeutung von Detroit Techno in Europa sein, beispielsweise wird an dieser Stelle die Qualität der Musik nicht berücksichtigt, von größerer Relevanz ist dieser Aspekt aber durchaus.

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FRESH MEAT (Berlin Mitte Institut | Berlin)

TASMAN (feel vergnuegen)

DER DISKOTIER (feel vergnuegen)

JULIAN KRUSE (feel vergnuegen)

SAMSTAG //11.5.2013 // 23 Uhr // AK 6 €

Evebar // Schauspielhaus // Bochum

PS: Heute beginnt ebenfalls das Natur Festival Bochum 2013, schaunse rein.

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