BESTIARIUM VOCABULUM

Marzo Negro

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Sat, 21 Jan 2012 17:12:00 +0000

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Narciso, un recorrido literario

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Wed, 14 Dec 2011 21:10:00 +0000

"Todas las mañanas el astro del mundo cuando se levanta reflejándose en las ondas cree muy asombrado ver otro sol."
Tristan I Hermite

El episodio de Narciso es uno de los más bellos, desde el punto de vista estrictamente literario. Ovidio fue el primero en combinar las historias de Eco y Narciso, y relacionarla de manera indisociable con la anterior historia del vidente-ciego Tiresias. En el libro Cuerpo y Tiempo, José Jiménez nos comenta: "si peligroso es mirar de frente a la divinidad, no menos nocivo puede resultar fijar nuestra mirada en el espejo incierto del agua". La historia de Narciso, entre otras cosas habla de la cercanía entre la adivinación y la imagen. De la dificultad y el anhelo con que los humanos buscamos algo estable, una huella de identidad, aun en lo que cambia permanentemente y nos engaña. A medida que nos adentramos en el recorrido de lectura propuesto por Ovidio, una "densa melancolía" va apoderándonos. Lo sintético y ajustado de las frases, como el juego de voces y la repetición quebrada de Eco, intensifica dramáticamente la idea de lo inaprehensible del objeto deseado. Teniendo en cuenta a Lévi Strauss, que opinaba que uno de los rasgos distintivos de los mitos es la "variación serial", otra versión, en este caso de Calímaco, atribuye la ceguera de Tiresias a la imposición de manos de Atenea sobre sus ojos por haberla contemplado desnuda mientras se bañaba, concediéndole luego, en compensación, el don de la videncia.

La madre de Narciso, la ninfa azul Liríope ("la que tiene forma de lirio"), consultó al mismo Tiresias si su hijo tendría larga vida, ya que su nacimiento había sido marcado por el carácter tortuoso de las aguas: la ninfa Liríope había sido violada por el dios fluvial Cefiso. La respuesta de Tiresias (el mismo que le revela a Edipo su tragedia) fue: "Narciso vivirá hasta ser muy viejo con tal que nunca se conozca a sí mismo". Este "enigma" que nos recuerda al del oráculo de Delfos: "conócete a tí mismo", establece una polaridad entre el proceso adivinatorio y Narciso. La videncia del ciego Tiresias se contrapone a una fijeza hipnótica en la imagen, cuya fuerza como la mirada del dios, puede destruirnos. Es entonces cuando comienza la historia propiamente dicha de Narciso.

El pedido de los dioses de que Narciso ame sin ver satisfecho su deseo. Y ese objeto amoroso e imposible ser la propia imagen de Narciso, reflejada en la quietud limpia y cristalina del espejo de agua. Lo mismo que la voz de Eco, que confundía a Narciso, y que no era más que la repetición de su propia voz. Pero es el elemento agua quien más confunde ("fundirse con..:) una imagen que le subyuga, y que no identifica con la suya.

"Ha habido incluso mucha gente que se ha ahogado en un espejo" (nos dice irónicamente R.Gómez de la Serna ) La metamorfosis afecta ahora a la visión: mientras Narciso bebe, es cautivado por la imagen de la forma que está viendo, ama una esperanza, pero sin cuerpo; y cree que es un cuerpo lo que es en realidad agua. Este momento tan significativo del mito, nos devuelve otra vez a Tiresias, en el que se expresa, en el saber de la profesía, la contraposición entre "ciego que ve" y la "imagen que ciega". "No sabe qué es lo que ve, pero lo que ve le quema"(Ovidio)

En otro poema, escrito en 1920 por el gran poeta Paul Valéry, titulado "Narciso habla", leemos: "La imagen es vana y los llantos eternos!". Y José Lezama Lima cantará en su "Muerte de Narciso" (1937), que en el espacio líquido donde la tierra y las imágenes rebotan: "el rostro absoluto, y la firmeza mentida del espejo".
Sería necesario, en relación con el mito de Narciso, un libro entero para desarrollar la "psicología del espejo", recomienda G.Bachelard en el "Agua y los sueños". Comencemos entonces, por la menos sensual de las sensaciones, por la visión, y vemos cómo en Narciso se sensualiza. Al estudiar el agua en su simple adorno o apariencia, captaremos luego, a través de leves indicios o sospechas, su voluntad de aparecer, o al menos de qué modo simboliza mediante la voluntad de aparecer de quien la contempla. El agua sirve para "naturalizar" nuestra imagen, para concederle algo de inocencia, ya que los espejos son objetos demasiado civilizados. No parece que se haya insistido por igual -dice Bachelard-, a propósito del Narcisismo, sobre los dos términos de la dialéctica: VER Y MOSTRARSE.

El espejo de agua de Narciso ofrece, en este sentido, la oportunidad de una imaginación abierta. El reflejo sugiere una idealización. Ante el agua que refleja su imagen, Narciso siente que su belleza continúa, que no está acabada.Lous Lavelle, otro filósofo-poeta conmovedor, en su libro "Los errores de Narciso", ha señalado la profundidad natural del reflejo acuático de Narciso, y lo que ese reflejo sugiere "El espejo aprisiona en sí un trasmundo que se le escapa.... la fuente es su camino que se le abre".
Y aquí reside la paradoja: las imágenes engañan, como el mundo físico, pero atravesándolas alcanzamos el conocimiento.

En el poema de Lezama Lima se advierte: "si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído". Y el adivino Tiresias también advirtió: "Si no llega a conocerse a sí mismo".
Paradojalmente Narciso alcanza el conocimiento de sí mismo, atravesando la tenue capa del agua: "Ese soy yo!. Ya me he dado cuenta y ya no me engaña mi imagen". (Metamorfosis. Ovidio).
Una imagen fugitiva, imagen en fuga, pues al elemento que la conduce y la constituye está destinado por esencia a evaporarse. El agua es el lugar de todas las tradiciones y de todas las inconstancias: en el reflejo que ella le propone, Narciso no puede reconocerse sin inquietud, ni amarse sin peligro.
Ahora bien, y llegando al final del mito, ese conocimiento supone la muerte, develándonos el carácter transitorio y fugaz y engañoso del yo como imagen en el espejo del agua. Si somos capaces de atravesar las imágenes estas ya no mienten, pero esa travesía supone un tránsito entre la vida y la muerte. De ahí la exhortación a la travesía de la imagen, en uno de los sonetos dedicados a Orfeo, aunque Rilke pensó en Narciso:

"En el estanque el reflejo a menudo se sumerge: Aprende la imagen "Iste ego sum" (ése soy yo), proferido por Narciso en la Metamorfosis de Ovidio, es un grito de reconocimiento, que ilumina lo inestable de nuestra identidad, nos reflejamos en la imagen: "somos y no somos"."-Yo no soy, alguien es en mí-" .
Dice el Narciso del escritor español Gabriel Celaya, en el libro "Tentativas Trágicas". Y W.H.Auden,"leyendo a Narciso" escribió: "El yo gusta de imaginarse como Zeus, quien asumía una apariencia corporal tras otra, siendo cisne o toro, mientras seguía siendo Zeus." Pero los humanos, como Narciso, a diferencia de Zeus, no dominan los procesos de cambio, ni el paso del tiempo. Por eso cuando Narciso comprende que su destino es la muerte, llora,y sus lágrimas terminan borrando el objeto amado, rompen la imagen deseada: "Con sus lágrimas enturbió el agua, y al moverse la líquida superficie oscureció la figura reflejada"(Ovidio).
A su muerte, comenta Robert Graves, Eco aunque no había perdonado a Narciso, le acompanó en su dolor final, y repitió su llanto mientras se hundía la daga en el pecho. La metamorfosis se había producido: "Su sangre empapó la tierra, y de ella nació una blanca flor con su corolario rojo", una flor que crece junto a los estanques de agua, y que llamamos Narciso.

DE LA SERIE REACTUALIZACIÓN DE LOS MITOS CLÁSICOS

Publicado en www.topia.com.ar Por Héctor J. Freire

El velo de la reina Mab

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Fri, 22 Jul 2011 02:05:00 +0000

La reina Mab, en su carro hecho de una sola perla, tirado por cuatro coleópteros de petos dorados y alas de pedrería, caminando sobre un rayo de sol, se coló por la ventana de una buhardilla donde estaban cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes, lamentándose como unos desdichados.

Por aquel tiempo las hadas habían repartido sus dones a los mortales. A unos habían dado las varitas misteriosas que llenan de oro las pesadas cajas del comercio; a otros, unas espigas maravillosas que al desgranarlas colmaban las trojes de riqueza; a otros, unos cristales que hacían ver en el riñón de la madre tierra, oro y piedras preciosas; a quiénes, cabelleras espesas y músculos de Goliat y mazas enormes para machacar el hierro encendido, y a quiénes, talones fuertes y piernas ágiles para montar en las rápidas caballerías que se beben el viento y que tienden las crines en la carrera.

Los cuatro hombres se quejaban. Al uno le había tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cielo azul.

La reina Mab oyó sus palabras. Decía el primero:

-¡Y bien! ¡Heme aquí en la gran lucha de mis sueños de mármol! Yo he arrancado el bloque y tengo el cincel. Todos tenéis, unos el oro, otros la armonía, otros la luz; yo pienso en la blanca y divina Venus, que muestra su desnudez bajo el plafón color del cielo. Yo quiero dar a la masa la línea y la hermosura plástica, y que circule por las venas de las estatuas una sangre incolora como la de los dioses. Yo tengo el espíritu de Grecia en el cerebro, y amo los desnudos en que la ninfa huye y el fauno tiende los brazos. ¡Oh Fidias! Tú eres para mí soberbio y augusto como un semidiós, en el recinto de la eterna belleza, rey ante un ejército de hermosuras que a tus ojos arrojan el magnífico Kiton, mostrando la esplendidez de la forma en sus cuerpos de rosa y de nieve.

Tú golpeas, hieres y domas el mármol, y suena el golpe armónico como un verso, y te adula la cigarra, amante del sol, oculta entre los pámpanos de la viña virgen. Para ti son los Apolos rubios y luminosos, las Minervas severas y soberanas. Tú, como un mago, conviertes la roca en simulacro y el colmillo del elefante en copa del festín. Y al ver tu grandeza siento el martirio de mi pequeñez. Porque pasaron los tiempos gloriosos. Porque tiemblo ante las miradas de hoy. Porque contemplo el ideal inmenso y las fuerzas exhaustas. Porque a medida que cincelo el bloque me ataraza el desaliento.

Y decía el otro:

-Lo que es hoy romperé mis pinceles. ¿Para qué quiero el iris y esta gran paleta de campo florido, si a la postre mi cuadro no será admitido en el salón? ¿Qué abordaré? He recorrido todas las escuelas, todas las inspiraciones artísticas. He pedido a las campiñas sus colores, sus matices; he adulado a la luz como a una amada, y la he abrazado como a una querida. He sido adorador del desnudo con sus magnificencias, con los tonos de sus carnaciones y con sus fugaces medias tintas. He trazado en mis lienzos los nimbos de los santos y las alas de los querubines. ¡Ah!, pero siempre el terrible desencanto. ¡El porvenir! ¡Vender una Cleopatra en dos pesetas para poder almorzar!

Y yo, ¡que podría en el estremecimiento de mi inspiración trazar el gran cuadro que tengo aquí dentro!

Y decía el otro:

-Perdida mi alma en la gran ilusión de mis sinfonías, temo todas las decepciones. Yo escucho todas las armonías, desde la lira de Terpandro hasta las fantasías orquestales de Wagner. Mis ideales brillan en medio de mis audacias de inspirado. Yo tengo la percepción del filósofo que oyó la música de los astros. Todos los ruidos pueden aprisionarse, todos los ecos son susceptibles de combinaciones. Todo cabe en la línea de mis escalas cromáticas.

La luz vibrante del himno, y la melodía de la selva hallan un eco en mi corazón. Desde el ruido de la tempestad hasta el canto del pájaro, todo se confunde y enlaza en la infinita cadencia. Entre tanto, no diviso sino la muchedumbre que befa, y la celda del manicomio.

Y el último:

-Todos bebemos del agua clara de la fuente de Jonia. Pero el ideal flora en el azul; y para que los espíritus gocen de la luz suprema es preciso que asciendan. Yo tengo el verso que es de miel, y el que es de oro, y el que es de hierro candente. Yo soy el ánfora del celeste perfume; tengo el amor. Paloma, estrella, nido, lirio, vosotros conocéis mi morada. Para los vuelos inconmensurables tengo alas de águila que parten a golpes mágicos el huracán. Y para hallar consonantes las busco, las busco en dos bocas que se juntan, y estalla el beso, y escribo la estrofa, y entonces, si veis mi alma, conoceréis a mi musa. Amo las epopeyas, porque de ellas brota el soplo heroico que agita las banderas que ondean sobre las lanzas y los penachos que tiemblan sobre los cascos; los cantos líricos, porque hablan de las diosas y de los amores; y las églogas, porque son olorosas a verbena y tomillo, y el santo aliento del buey coronado de rosas. Yo escribiría algo inmortal; mas me abruma un porvenir de miseria y de hambre.

Entonces, la reina Mab, del fondo de su carro hecho de una sola perla, tomó un velo azul, casi impalpable, como formado de suspiros, o de miradas de ángeles rubios y pensativos. Y aquel velo era el velo de los sueños, de los dulces sueños, que hacen ver la vida color de rosa. Y con él envolvió a los cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes. Los cuales cesaron de estar tristes, porque penetró en su pecho la esperanza, y en su cabeza el sol alegre, con el diablillo de la vanidad, que consuela en sus profundas decepciones a los pobres artistas.

Y desde entonces, en las buhardillas de los brillantes infelices, donde flota el sueño azul, se piensa en el porvenir como en la aurora, y se oyen risas que quitan la tristeza, y se bailan extrañas farándulas alrededor de un blanco Apolo, de un lindo paisaje, de un violín viejo, de un amarillento manuscrito.

Rubén Darío.

Quince cartas de un tarot vampírico

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Thu, 07 Jul 2011 22:55:00 +0000

El Loco

—¿Qué es lo que quieres?
El joven llevaba ya un mes visitando el cementerio cada noche. Había visto cómo la cruda luz de la luna bañaba el frío granito, el mármol virginal, las viejas estatuas y las lápidas cubiertas de musgo. Las sombras y los búhos le habían sobresaltado muchas veces. Había visto a parejas retozando, borrachos y adolescentes que buscaban nerviosos el camino más corto: toda la gente que frecuentaba de noche aquel cementerio.
Solía pasarse el día durmiendo. A nadie le importaba. Por las noches deambulaba solo por ahí, muerto de frío. Vino a su encuentro cuando se hallaba al borde de un precipicio.
La voz parecía salir de la noche misma, y resonaba dentro de su cabeza y también en el exterior.
—¿Qué es lo que quieres? —repitió.
Se preguntaba si tendría el valor de volverse a mirar, y comprendió que no lo tenía.
—¿Y bien? Vienes aquí todas las noches, a un lugar en el que los vivos no son bienvenidos. Te he visto. ¿Por qué?
—Quería conocerte —respondió sin mirar—. Quiero vivir eternamente.
La voz del joven se quebró al pronunciar estas últimas palabras.
Había saltado desde el precipicio. Ya no había vuelta atrás. En su imaginación, aún podía sentir en el cuello la punzada de unos colmillos afilados como estiletes, un incisivo preludio de la vida eterna.
Comenzó a oír un sonido. Era grave y triste, como el rumor de un río subterráneo. Tardó un rato en darse cuenta de que se trataba de una risa.
—Esto no es vida —dijo la voz.
Ya no volvió a hablar y, al cabo de unos segundos, el joven supo que volvía a estar solo en el cementerio.

El Mago

Le preguntaron al criado de Saint Germain si era verdad que su amo tenía mil años, tal como se rumoreaba que él mismo había proclamado.
—¿Y cómo voy a saberlo? —replicó el hombre—. Yo sólo llevo trescientos años a su servicio.

La Sacerdotisa

Tenía la piel pálida, los ojos oscuros y el cabello teñido de negro. Asistió a un programa de televisión matutino y se proclamó reina de los vampiros. Mostró ante las cámaras sus colmillos tallados, y llevó a algunos de sus antiguos amantes que, abochornados en mayor o menor medida, admitieron que ella les había chupado la sangre y se la había bebido.
—Sin embargo, tu imagen sí se refleja en los espejos, ¿verdad? —preguntó la presentadora. Era la mujer más rica de todo Estados Unidos, y había llegado hasta allí a base de exhibir tarados, personas heridas y marginados en su programa y de mostrar al mundo su dolor.
El público presente en el estudio se echó a reír.
La mujer parecía un tanto ofendida.
—En efecto. Al contrario de lo que la gente suele pensar, la imagen de un vampiro se refleja en los espejos y puede verse a través de las cámaras de televisión.
—Bueno, al menos hay algo en lo que no te equivocas, bonita —replicó la presentadora. Pero tapó el micrófono con su mano mientras hablaba, y los telespectadores no pudieron escuchar sus palabras.

El Sumo Sacerdote

«Éste es mi cuerpo —afirmó, hace ya dos mil años—. Ésta es mi sangre.»
Era la única religión que ofrecía exactamente lo que prometía: la vida eterna para todos sus adeptos.
Aún quedamos vivos unos cuantos para recordarle. Algunos afirman que fue un mesías, y otros piensan que fue tan sólo un hombre con poderes muy especiales. Pero ésa no es la cuestión. Fuera quien fuese, lo cierto es que cambió el mundo.

Los Enamorados

Después de muerta, comenzó a aparecérsele por las noches. Cada día estaba más pálido, y lucía unas marcadas ojeras. Al principio, todos pensaron que aún no había superado su muerte. Y de repente, una noche, él se fue.
Les costó mucho obtener el permiso para exhumarla, pero finalmente lo lograron. Desenterraron el ataúd y levantaron la tapa. A continuación, extrajeron lo que encontraron en el interior del féretro. En el fondo había unos quince centímetros de agua, que al contacto con el hierro había adquirido un vivo tono escarlata. El ataúd contenía dos cadáveres: el de ella, naturalmente, y también el de él. Este último parecía más deteriorado.
Más adelante, alguien se preguntó en voz alta cómo era posible que ambos cadáveres cupieran en un ataúd que había sido construido para una sola persona. Especialmente si se tenía en cuenta el estado de la mujer, dijo, pues era evidente que estaba embarazada de varios meses.
Esto provocó una cierta confusión, pues cuando la enterraron no daba la impresión de estar encinta.
Pasado algún tiempo —y a petición de las autoridades eclesiásticas, que habían oído rumores sobre lo que habían descubierto en aquella tumba—, volvieron a enterrarla por segunda y última vez. El vientre de la mujer estaba completamente liso de nuevo. El médico local les explicó a todos que la hinchazón del vientre se debía a los gases producidos por la putrefacción. Los lugareños asintieron, e incluso dio la impresión de que creían la explicación del médico.

El Carro

Fue una obra maestra de ingeniería genética: habían logrado crear una nueva raza de humanos especialmente diseñada para viajar por las estrellas. En primer lugar, era preciso dotarlos de una vida útil exageradamente larga, pues la distancia entre una estrella y otra es inmensa; el espacio era limitado, y sus provisiones alimenticias debían ir comprimidas; también era necesario que pudieran procesar los alimentos que encontraran, y colonizar otros mundos con seres de su misma raza.
Sus coterráneos acudieron a despedir a los colonizadores y les desearon buena suerte. No obstante, antes de su partida, eliminaron de los ordenadores de a bordo todos los datos referentes a la ubicación de su planeta natal. Simple cuestión de precaución.

10.

La Rueda de la Fortuna

¿Qué hacías con el médico?, preguntó ella, y se echó a reír. Me ha parecido verlo entrar aquí hace cosa de diez minutos.
Perdona, respondí yo. Estaba muerto de hambre.
Ambos nos echamos a reír.
Yo estaba sentado en la consulta del médico, hurgándome los dientes con un palillo. Un rato después volvió la enfermera.
Usted disculpará, dijo. El doctor debe de haber salido un momento. ¿Quiere que le dé cita para la semana que viene?
Le indiqué que no con la cabeza. Ya llamaré en otro momento, dije. Pero, por primera vez en lo que iba de día, lo que dije no era verdad.

11.

La Justicia

—No es humano —afirmó el magistrado— y, por lo tanto, no merece ser juzgado como tal.
—Ah —exclamó el abogado—. Pero no podemos ejecutarlo sin haberlo juzgado primero: existen ciertos precedentes. Un cerdo se comió a un niño que había caído dentro de su pocilga; el cerdo fue hallado culpable y murió ahorcado. A un enjambre de abejas se las declaró culpables de haber causado con sus picaduras la muerte de un anciano y el verdugo las incineró. Esta infernal criatura merece al menos el mismo trato.
Las pruebas que inculpaban al bebé eran incontestables. He aquí la relación completa: una mujer llegó del campo con el bebé. La mujer afirmó que el bebé era suyo y que su marido estaba muerto. Madre e hijo fueron a alojarse en casa de un carrocero y su esposa. El viejo carrocero padecía de melancolía y lasitud y, poco después, fue hallado muerto, junto a las otras dos mujeres, por el criado de la casa. El bebé seguía vivo, en su cuna; estaba muy pálido, tenía los ojos abiertos de par en par y había manchas de sangre en su rostro y en sus labios.
El jurado halló al pequeño culpable más allá de cualquier duda razonable y le condenó a muerte.
El encargado de ejecutar la sentencia fue el carnicero local. El pueblo entero vio cómo cortaba al bebé en dos y arrojaba los trozos al fuego. Su propio bebé había muerto unos días antes, esa misma semana. En aquellos tiempos, la mortalidad infantil era un asunto peliagudo, pero común. La mujer del carnicero tenía el corazón destrozado.
En aquel momento había abandonado ya el pueblo para visitar a una hermana que vivía en la ciudad y, esa misma semana, el carnicero fue a reunirse con ella. Los tres juntos —el carnicero, su esposa y el bebé— formaban la familia más bonita que hayáis visto nunca.

14.

La Templanza

Ella me dijo que era un vampiro. Pero había algo que yo sabía de antemano: aquella mujer era una mentirosa. Podía verlo en sus ojos. Eran negros como dos tizones, pero nunca miraban directamente a su interlocutor, sus ojos miraban al vacío por encima de tu hombro, detrás de ti, por encima de ti, desviándose un par de centímetros de tu rostro.
—¿A qué sabe? —le pregunté. Estábamos en el aparcamiento, en la parte de atrás del bar. Ella trabajaba allí, hacía el último turno; cada noche preparaba los cócteles más exquisitos pero jamás probaba una gota.
—Como el V8 —respondió—. Pero el clásico, no la versión baja en sodio. O un gazpacho con sal.
—¿Qué es el gazpacho?
—Una especie de sopa de tomate.
—Te estás quedando conmigo.
—En absoluto.
—¿En serio bebes sangre? ¿Como quien se bebe un V8?
—Igual, igual, no —me respondió—. Si tú te hartas del V8, siempre puedes beber otra cosa.
—Claro —repliqué—. La verdad es que no me gusta demasiado el V8.
—¿Lo ves? Pero en China no bebemos sangre, bebemos médula espinal.
—¿Y eso a qué sabe?
—Es más bien insípida. Como un caldo clarito.
—¿La has probado?
—Conozco a gente que sí.
Quise comprobar si podía ver su imagen reflejada en el espejo retrovisor del camión en el que estábamos recostados, pero apenas había luz y no sabría decir si la vi o no.

15.

El Diablo

Ahí tenéis su retrato. Fijaos en esos dientes, planos y amarillentos, y en el color rojizo de su rostro. Tiene cuernos, lleva una estaca de madera de unos treinta centímetros en una de sus manos y, en la otra, una maza del mismo material. Naturalmente, el diablo no existe.

16.

La Torre

La torre está hecha de saliva y maldad,
no se oye un ruido, no tiene ventanas,
The biter bit, el bocado más amargo.
(Más te vale no estar dentro cuando caiga la noche.)

17.

La Estrella

Los más viejos y ricos siguen al invierno, pasando sus largas noches en el primer sitio que encuentran. Sin embargo, prefieren el hemisferio norte al hemisferio sur.
—¿Ves aquella estrella de allí? —dicen, y señalan hacia la constelación Draco, el dragón—. De allí venimos, y allí regresaremos un día.
Los más jóvenes se burlan y se ríen de ellos. No obstante, a medida que los años se convierten en siglos, descubren que sienten nostalgia de un lugar en el que nunca estuvieron; y comienzan a preferir los climas septentrionales, mientras Draco se enrosca entre la Osa Mayor y la Menor, cada vez más cerca de los fríos polares.

19.

El Sol

—Imagínate —dijo ella— que hay algo en el cielo que va a hacerte daño, que incluso puede matarte. Un águila gigantesca o algo así. Imagina que si sales hacia la luz del día el águila te atrapará.
»Bueno, pues eso es lo que nos pasa. Sólo que no es un pájaro lo que nos acecha; es la brillante, bella y peligrosa luz del día, que hace cien años que no veo.

20.

Juicio

Es una manera de hablar acerca de la lujuria sin hablar acerca de la lujuria, le dijo.
Es un modo de hablar sobre el sexo, y sobre el miedo al sexo, y acerca de la muerte, y del miedo a la muerte. ¿Acaso se puede hablar de más cosas?

22.

El Mundo

—¿Sabes qué es lo más triste? —dijo ella—. Lo más triste es que somos vosotros.
Yo no dije nada.
—En tus fantasías —continuó ella— mi gente es como tú; sólo que un poco mejor. No morimos ni envejecemos ni sufrimos dolor o frío o sed. Somos elegantes. Poseemos la sabiduría de siglos. Ansiamos sangre, sí, pero no más de lo que tu gente anhela la comida, el afecto o la luz del sol. Además, nos hace salir de casa; o de la cripta, o el ataúd, o lo que sea.
—¿Y cuál es la verdad? —le pregunté.
—Somos vosotros —respondió—, somos vosotros con todas vuestras miserias, con todo aquello que os hace humanos: vuestros miedos, vuestra soledad y confusión... Nada de eso mejora.
»Pero somos más fríos que vosotros. Más muertos. Echo de menos la luz del día, la comida, cómo es tocar a alguien y preocuparse por él. Recuerdo la vida, y cómo era encontrarme con la gente como simple gente, no como cosas que te pueden alimentar o a las que puedes dominar. Recuerdo lo que era sentir algo, cualquier cosa: felicidad, pena; algo.
Entonces dejó de hablar.
—¿Estás llorando? —le pregunté.
—Nosotros no lloramos —dijo.
Como he dicho, aquella mujer era una mentirosa.

Neil Gaiman, "Objetos frágiles".

El paso de los elfos

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Wed, 01 Jun 2011 00:00:00 +0000

Los Elfos llegaron con la noche, atravesaron la comarca portando diminutas antorchas azules, y cantando canciones que (luego lo supimos) sólo eran entonadas por sus hermosas mujeres. Al principio no nos atrevimos a salir al descubierto, ya que habíamos oído horribles historias sobre los Elfos Oscuros, pero a decir verdad, las melodías llenaban el corazón de paz y confianza, por lo que, algunos de nosotros, salimos a ver de que se trataba aquella extraña prosesión.

Curiosamente, los elfos no nos veían, o simulaban no vernos, o tal vez simplemente nos ignoraban. Lo cierto es que vimos filas y filas de elfos: los hombres marchaban a los flancos, en silencio, y las mujeres, tomadas del brazo, avanzaban con aquella dulce música brotando como hermosas flores de los labios.

Así pasaron, atravesaron el pueblo dirigiéndose hacia el Bosque de Trillot. Cuando pensamos que ya todos los elfos habían pasado, vimos que una anciana venía siguiendo el camino de los elfos, aunque no poseía la belleza de las damas élficas.

Cuando pasó frente a nosotros dijo:
-Huíd, hombres de corazón puro! La belleza pronto será llamada Leyenda, y llegará el tiempo en que los hombres no podrán advertir la presencia de los elfos, ni siquiera cuando sus pasos marchen frente a sus puertas.

Diciendo esto, la anciana siguió su camino, aunque esa misma noche, muchos hombres de la comarca aseguraron no haber visto nada.

Leyendas Gaélicas, Marie Ann Beaumont, 1899.

Destino

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Mon, 23 May 2011 01:50:00 +0000

"Destino": Corto de animación cuyo proyecto comienza en 1945, por Walt Disney y Salvador Dalí, para luego ser finalizado en el 2003. Cuenta la historia de amor entre una mortal y el titan Cronos.

Ittan-momen

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Sat, 21 May 2011 15:45:00 +0000

El Ittan-momen (Fantasma de algodón) es un Yōkai de la mitología japonesa que revolotea por los cielos nocturnos de la prefectura de Kagoshima. A primera vista tiene una apariencia inofensiva, una tira de tela blanca de unos diez metros de largo, hasta que cae sobre sus victimas inocentes y se envuelve alrededor de cabeza y cuello tratando de asfixiarlos.

Aunque el Ittan-momen parece una clase de Tsukumogami, una vez un hombre se defendió de un ataque de este espectro de tela con una espada quedando manchado de sangre cuando la criatura desapareció. Esto tal vez indica que este Yōkai es alguna clase de animal capaz de cambiar su forma.

No mires en mis ojos, por temor

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Wed, 18 May 2011 01:40:00 +0000

No mires en mis ojos, por temor
a que reflejen lo que yo contemplo,
y veas tu rostro demasiado claro,
y lo ames y te condenes como yo.

En largas noches uno ha de echarse
suspirando frustrado bajo el cielo.
Pero ¿por qué has de perecer?
No mires en mis ojos fijamente.

Escucho la canción de un muchacho griego.
Lo amaron muchos, mas todos en vano.
En el bosque se asomó a un pozo
y su mirada fue su carcelero.

Entre las flores de la primavera,
con la mirada triste, cabizbajo,
resiste a la llovizna en aquel césped,
el narciso, que fue un muchacho griego.

Alfred Edward Housman.

La traición femenina

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Wed, 11 May 2011 20:49:00 +0000

"Apolo fue el primero en matar monstruos; le siguieron Cadmo, Perseo, Belerofontes, Heracles, Jasón, Teseo. A la serie de los matadores de monstruos responde la serie de las traidoras: Hipermestra, Hipsípile, Medea, Ariadna, Antíope, Helena, Antígona. Estas mujeres no tienen un dios por antepasado, sino una sacerdotisa: Io, que traiciona a su diosa, Hera, en cuyo santuario vivía, «guardiana de las llaves». «Io nos muestra el despertar de la mujer del largo sueño de una infancia jamás turbada, de una felicidad inconsciente, pero perfecta, al amor torturador, que será para siempre la voluptuosidad y la pena al mismo tiempo que su vida. La divinidad de Zeus la ha deslumbrado.»

El gesto heroico de la mujer es la traición: su eficacia sobre los acontecimientos no es menor que la muerte de los monstruos. Abatido el monstruo, queda la impureza que persigue al héroe. Luego queda la fuerza de los despojos disecados, que el héroe utiliza como arma, en su propio beneficio. Heracles se cubre con la piel del león de Nemea, Perseo esgrime en la batalla el rostro petrificante de la Gorgona. Después queda el vacío y el rumor humano. El camino del istmo se hace transitable, se comercia, se componen poemas en los que se recuerda a los monstruos.

Puede que los efectos de la traición femenina sean más sutiles y menos inmediatos, pero no menos devastadores. Helena provoca una guerra que siega la estirpe entera de los héroes e inicia una época totalmente nueva, donde los héroes sólo serán recordados en el canto. Y, también como obra civilizadora, la traición femenina no es menos eficaz que la matanza de los monstruos. El monstruo es un antagonista vencido en un duelo; la traidora suprime, en la traición, su propio origen, aleja su propia vida de su contexto natural. Ariadna señala la ruina de Creta, donde ha nacido; Antíope muere combatiendo contra las Amazonas, sus propias súbditas que han acudido fielmente a salvarla; Helena conduce al ocaso a los héroes que ha amado; Medea abandona el país de la magia y llega, al final de sus aventuras, al país de la ley, Atenas; Antígona traiciona la ley de su ciudad por un gesto de piedad hacia un muerto que no pertenece a la ciudad. Al igual que una espiral, la traición femenina se envuelve sobre sí misma, reniega continuamente de lo que le ha sido dado. No es la negación que interviene en el choque frontal y mortal, sino la negación que es un lento escindirse de nosotros mismos, oponerse a nosotros mismos, anularnos en un juego que puede exaltar y destruir, y que generalmente exalta y destruye.

La muerte de los monstruos y la traición femenina son dos modos de actuar de la negación. El primero despeja un espacio, deja un vacío evocador allí donde había un lleno excesivo, atestado de cabezas y de tentáculos, un arabesco de escamas. La traición femenina no cambia los elementos del espacio, sino que los ordena de otro modo. Algunas piezas del tablero invierten su poder. El blanco ataca al negro. El negro ataca al negro. Es un efecto de confusión, y, sobre todo, de desconcierto. Los papeles se invierten por primera vez. Y siempre es una mujer quien los invierte. El héroe manifiesta una obtusidad que le obliga a seguir siempre una única pista. Por eso el héroe necesita un acabado, otro modo de la negación. La mujer traidora completa la obra del héroe: la lleva a su cumplimiento y la extingue. Eso sucede de acuerdo con el héroe. Forma parte de la obra civilizadora del héroe suprimirse a si mismo. Porque el héroe es monstruoso. Inmediatamente después de los monstruos, mueren los héroes."

Roberto Calasso, "Las bodas de Cadmo y Harmonía".

Cuento de hadas frente a mito

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Tue, 10 May 2011 03:13:00 +0000

Optimismo frente a pesimismo

Platón —que comprendió lo que forma parte de la mente del hombre mejor que algunos de nuestros contemporáneos, que quieren que sus hijos conozcan solamente personas «reales» y hechos cotidianos— sabía lo que las experiencias intelectuales hacen por la verdadera humanidad. Aconsejó que los futuros ciudadanos de la república ideal comenzaran su educación literaria con el relato de mitos, antes que con simples hechos o enseñanzas, llamadas racionales. Incluso Aristóteles, maestro de la razón pura, dijo: «El amigo de la sabiduría es también amigo de los mitos».
Los pensadores modernos que han estudiado los mitos y los cuentos de hadas desde un punto de vista filosófico o psicológico, llegan todos a la misma conclusión, sin tener en cuenta sus convicciones anteriores. Mircea Eliade describe estas historias como «modelos de comportamiento humano [que], por este mismo hecho, dan sentido y validez a la vida». Haciendo paralelismos antropológicos, éste y otros autores afirman que los mitos y los cuentos de hadas derivaron de, o dan expresión simbólica a, ritos de iniciación u otros ritos de pasaje, tales como la muerte metafórica de un yo, viejo e inadecuado, para renacer en un plano superior de existencia. Cree también que, por esta razón, dichos cuentos tratan de una necesidad sentida intensamente, y son portadores de este profundo significado.

Otros investigadores, con una orientación profundamente psicológica, hacen hincapié en las semejanzas entre los fantásticos sucesos de los mitos y, cuentos de hadas y aquéllos de los sueños y fantasías de los adultos —el cumplimiento de deseos, la victoria sobre todos los rivales, la destrucción de los enemigos—, y concluyen que uno de los atractivos de esta literatura es su expresión de lo que, normalmente, evitamos que surja a la conciencia.
Evidentemente, existen grandes diferencias entre los cuentos de hadas y los sueños. Por ejemplo, en el sueño, la realización de los deseos está a menudo disfrazada, mientras que, en los cuentos, aquéllos se expresan abiertamente. En cierto modo, los sueños son el resultado de pulsiones internas que no han encontrado alivio, de problemas que acosan a una persona, y para los que ni ésta ni los sueños hallan solución alguna. El cuento de hadas hace exactamente lo contrario: proyecta el alivio de todas las pulsiones y ofrece no sólo modos de solucionarlas, sino que promete, además, que se encontrará una solución «feliz».

Nosotros no podemos controlar lo que ocurre en nuestros sueños. Aunque nuestra censura interna seleccione lo que podemos soñar, dicho control se da a un nivel inconsciente. Por otra parte, el cuento de hadas es el resultado del contenido común consciente e inconsciente una vez modificado por la mente consciente, no de una persona en particular, sino por el consenso de muchas, en cuanto a lo que, según ellas, son problemas humanos universales y a lo que aceptan como soluciones deseables. Si todos estos elementos no estuvieran presentes en un cuento de hadas, éste no iría contándose de generación en generación. Un cuento se relataba y escuchaba una y otra vez, con gran interés, sólo si reunía las exigencias conscientes e inconscientes de mucha gente. Ningún sueño podría provocar un interés semejante a menos que se tratara de un mito, como la historia de los sueños del faraón interpretados por José en la Biblia.

Existe un acuerdo general al opinar que los mitos y cuentos de hadas nos hablan en el lenguaje de los símbolos, representando el contenido inconsciente. Su atractivo se dirige a nuestra mente consciente e inconsciente a la vez, a sus tres aspectos —ello, yo y super-yo— y también a nuestra necesidad de ideales del yo. Esto hace que el cuento sea muy efectivo, puesto que, en su contenido, toman cuerpo de forma simbólica los fenómenos psicológicos internos.
Los psicoanalistas freudianos están interesados en mostrar qué tipo de material reprimido o inconsciente subyace en los mitos y cuentos de hadas, y cómo éstos se relacionan con los sueños y fantasías.
Los psicoanalistas seguidores de Jung subrayan además que los personajes y acontecimientos de estas historias representan fenómenos psicológicos arquetípicos y sugieren, simbólicamente, la necesidad de alcanzar un estadio superior de identidad, una renovación interna, que se consigue cuando las fuerzas inconscientes personales y raciales se hacen válidas para la persona.
Entre los mitos y los cuentos de hadas no existen sólo semejanzas esenciales, sino que hay también diferencias inherentes. Aunque en ambos encontremos los mismos personajes y situaciones ejemplares y ocurran hechos similares, existe una diferencia básica en el modo de transmitir todas estas cosas. Dicho de manera más simple, el sentimiento principal que nos comunica un mito es: esto es absolutamente único; no podría haberle ocurrido a ninguna otra persona ni de ningún otro modo; tales eventos son grandiosos, inspiran temor y no podrían haberle sucedido a ningún vulgar mortal como tú o yo. La razón de que sea así no es porque lo que sucede sea milagroso, sino porque se describe como tal. Por el contrario, aunque las cosas que ocurren en los cuentos de hadas sean a menudo improbables e insólitas, se presentan siempre como normales, como algo que podría sucederte a ti, a mí o al vecino de enfrente, cuando va de paseo por el bosque. Incluso los encuentros más extraordinarios se narran de modo casual y cotidiano.

Otra diferencia más importante todavía entre estos dos tipos de historias es el final, que en los mitos suele ser trágico, mientras que en los cuentos de hadas siempre es feliz. Por esta razón, algunas de las historias más conocidas que se encuentran en las colecciones de cuentos de hadas no pertenecen realmente a esta categoría: por ejemplo, «La niña de los fósforos» y «El soldadito de plomo», de Hans Andersen, son bonitos pero sumamente tristes; no transmiten, al final, ese sentimiento de consuelo característico de los cuentos de hadas. Sin embargo, «La reina de las nieves», también de Andersen, podría calificarse de verdadero cuento de hadas.
El mito es pesimista, mientras que el cuento de hadas es optimista a pesar de lo terriblemente graves que puedan ser algunos de los sucesos de la historia. Esta diferencia tan decisiva sitúa al cuento de hadas al margen de otras historias en las que también ocurren hechos fantásticos, tanto si el resultado feliz se debe a la virtud del héroe como al azar o a la interferencia de personajes sobrenaturales.
Normalmente, los mitos implican demandas del super-yo en conflicto con la acción motivada por el ello, y con los deseos autoprotectores del yo. Un simple mortal es demasiado débil para hacer frente a los desafíos de los dioses. Paris, que cumple el mandato de Zeus, tal como se lo transmite Hermes, y obedece a la petición de las tres diosas para que elija cuál de ellas obtendrá la manzana, es destruido precisamente por haber realizado estas órdenes, puesto que los otros mortales desconocen conscientemente esta fatal elección.
Por más que lo intentemos, nunca podremos vivir totalmente conformes a lo que el super-yo, en los mitos representados por los dioses, parece exigirnos. Cuanto más intentemos complacerlo, tanto más implacables serán sus demandas. Aunque el héroe ignore que cedió a los impulsos de su ello, sufrirá horriblemente por eso. Cuando un mortal disgusta a un dios sin haber hecho nada malo, es destruido por estas representaciones supremas del super-yo. El pesimismo de los mitos está magníficamente ejemplificado en este paradigmático mito del psicoanálisis, la tragedia de Edipo.

El mito de Edipo, sobre todo cuando está perfectamente representado en la escena, provoca fuertes reacciones intelectuales y emocionales en el adulto, ya que puede proporcionar una experiencia catártica, característica, según Aristóteles, de toda tragedia. Después de ver Edipo, el espectador puede preguntarse por qué está tan profundamente conmovido; y respondiendo a lo que le parece que es su reacción emocional, reflexionando sobre los sucesos míticos y lo que éstos significan para ella, una persona puede llegar a clarificar sus ideas y sentimientos. Con ello, pueden aliviarse ciertas tensiones internas, consecuencia de sucesos acaecidos tiempo atrás; el material antes inconsciente puede entrar entonces en la propia conciencia y ser accesible a la elaboración consciente. Esto puede ocurrir si el observador está profunda y emocionalmente conmovido por el mito, y al mismo tiempo intensamente motivado, desde el punto de vista intelectual, para comprenderlo.
Experimentando lo que le sucedió a Edipo, lo que hizo y lo que sufrió, el adulto puede aportar su comprensión madura a lo que hasta entonces habían sido ansiedades infantiles, conservadas intactas en el inconsciente. Pero esta posibilidad existe sólo porque el mito se refiere a hechos que sucedieron en épocas muy lejanas, al igual que los deseos y ansiedades edípicas del adulto pertenecen al pasado más confuso de su vida. Si el significado subyacente de un mito se describiera y presentara como un hecho susceptible de ocurrir en la vida consciente y adulta de una persona, aumentarían considerablemente las viejas ansiedades y se terminaría en una represión más profunda.
Un mito no es un cuento admonitorio como la fábula, que al provocarnos ansiedad nos previene para que no actuemos del modo que, según aquélla, sería perjudicial para nosotros. El mito de Edipo no puede experimentarse nunca como un aviso de que no caigamos en la constelación edípica. Si uno nace y crece como hijo de dos progenitores, los conflictos edípicos son inevitables.

El complejo edípico es un problema básico en la infancia, a menos que el niño permanezca fijado en un estadio de desarrollo más temprano, como el estadio oral. El pequeño se encuentra completamente atrapado en los conflictos edípicos como realidad inevitable de su vida. A partir de los cinco años en adelante, el niño empieza a luchar para poner en orden sus ideas, reprimiendo, en parte, el conflicto, resolviéndolo mediante la creación de lazos emocionales con otros, además de los padres y, en parte, sublimándolo. Lo que menos necesita este niño es que dicho mito le reactive sus conflictos edípicos. Supongamos que el pequeño haya apenas reprimido su deseo, o que todavía quiera deshacerse, activamente, de un progenitor para poseer al otro de modo exclusivo; si se le enfrenta —aunque sólo sea de forma simbólica— a la idea de que, por casualidad o involuntariamente, uno puede asesinar a un progenitor y casarse con el otro, lo que el niño haya imaginado en su fantasía asumirá repentinamente visos de espantosa realidad. Como consecuencia de esto, aumentará su ansiedad respecto a sí mismo y al mundo.
Un niño no sólo sueña con desposar al progenitor del sexo opuesto, sino que además hace girar sus fantasías en torno a ello. El mito de Edipo nos muestra lo que ocurre si este sueño se convierte en realidad sin que el niño pueda evitar sus ávidas fantasías de casarse, en un futuro, con su progenitor. Después de escuchar el mito de Edipo, la conclusión que saca la mente del niño no puede ser otra que la de que estas cosas horribles —la muerte de un progenitor y la propia mutilación— le sucederán también a él. A esta edad, desde los cuatro años hasta la pubertad, lo que más necesita el niño es que se le proporcionen imágenes simbólicas que le aseguren la existencia de una solución satisfactoria a sus problemas edípicos —aunque le resulte difícil creerlo— si se va saliendo poco a poco de ellos. Pero la seguridad de obtener un resultado feliz debe venir antes, pues sólo entonces reunirá el niño el valor necesario para manejar y superar el conflicto edípico.

En la infancia, más que en cualquier otra etapa, todo es devenir. Mientras no logremos una mayor seguridad en nosotros mismos, no podremos comprometernos en difíciles luchas psicológicas, a no ser que estemos seguros de obtener un resultado positivo, sean cuales fueren las posibilidades que en realidad existan. El cuento de hadas ofrece al niño materiales de fantasía que, de forma simbólica, le indican cuál es la batalla que debe librar para alcanzar la
autorrealización, garantizándole un final feliz.
Los héroes míticos brindan excelentes imágenes para el desarrollo del super-yo, pero las exigencias que comportan son tan rigurosas que desaniman al niño en sus primeros empeños por lograr la integración de su personalidad.
Mientras que el héroe mítico logra la vida eterna en el cielo, el protagonista del cuento de hadas vive feliz para siempre en la tierra, entre todos nosotros. Algunos de estos cuentos terminan con la información de que, si por casualidad no ha muerto, todavía puede el héroe estar vivo. Así, los cuentos de hadas proyectan una existencia feliz pero vulgar como resultado de las pruebas y tribulaciones que comporta el proceso normal de crecimiento.
Realmente estas crisis psicosociales del crecimiento están imaginativamente adornadas y simbólicamente representadas en los cuentos de hadas por los encuentros con brujas, animales feroces, hadas o personajes de inteligencia y astucia sobrehumanas; pero la condición humana esencial del héroe, a pesar de sus extraordinarias experiencias, queda establecida al recordarnos que tendrá que morir como todos nosotros. Por muy insólitos que sean los sucesos que el héroe del cuento experimenta, no le convertirán en ningún ser sobrenatural, como ocurre con el héroe mítico. Esta condición humana real indica al niño que, sea cual fuere el contenido de la historia, no se trata más que de elaboraciones fantásticas, exageraciones de sus esperanzas y de sus temores, y de las tareas con las que tiene que enfrentarse.
Aunque se ofrezcan imágenes simbólicas fantásticas para la solución de los problemas, los conflictos que presenta el cuento son corrientes: un niño puede sufrir los celos y la discriminación de sus hermanos, al igual que Cenicienta; o puede ser considerado incompetente por su padre, como sucede en muchos cuentos de hadas: por ejemplo, en la historia de los Hermanos Grimm «El espíritu de la botella». Por otra parte, el héroe del cuento vence estos problemas aquí en la tierra, y no mediante una recompensa recibida en el cielo.
La sabiduría psicológica de las distintas épocas explica el hecho de que cada mito sea la historia de un determinado héroe: Teseo, Hércules, Beovulfo y Brunilda. No sólo estos personajes míticos tienen nombres, sino también sus padres y los principales protagonistas del mito. No sería lo mismo llamar al mito de Teseo «El hombre que mató al Minotauro», o al de Niobe «La madre que tenía siete hijos y siete hijas».

Por el contrario, el cuento de hadas deja bien sentado que habla de todo el mundo, de gente como nosotros. Son títulos característicos «la bella y la bestia», «El cuento de uno que salió a aprender el miedo». Incluso las historias inventadas recientemente siguen este patrón: por ejemplo, «El pequeño príncipe», «El patito feo», «El soldadito de plomo». Se hace referencia a los protagonistas del cuento, denominándolos «una chica», o, por ejemplo, «el hermano más pequeño». Si se cita algún nombre, no se trata de nombres propios, sino de nombres generales o descriptivos. Se nos dice que «la llamaban Cenicienta porque siempre estaba sucia de ceniza y polvo», o: «La caperuza roja le sentaba tan bien que la llamaban siempre "Caperucita Roja"». En el caso de que se dé un nombre al héroe, como en las historias de Jack, o en «Hansel y Gretel», el uso de hombres corrientes hace que éstos se conviertan en términos genéricos, aplicables a cualquier niño o niña. Esto se subraya todavía más por el hecho de que en las historias de hadas ningún otro personaje tiene nombre; los padres de los protagonistas del cuento permanecen anónimos. Se alude a ellos mediante las palabras «padre», «madre», «madrastra», aun cuando se les describa como «un pobre pescador» o «un pobre leñador». «Un rey» y «una reina» no son más que hábiles disfraces de padre y madre, lo mismo que «príncipe» y «princesa» son sustitutos de chico y chica. Hadas y brujas, gigantes y madrinas carecen igualmente de nombre, facilitando así las proyecciones e identificaciones.
Los héroes míticos, evidentemente, son de dimensiones sobrenaturales, aspecto este que ayuda a que estas historias sean más aceptables para los niños. Pues de otro modo, el niño se vería abrumado por la exigencia implícita de emular al héroe en su propia vida. Los mitos son útiles para formar no la personalidad total, sino sólo el super-yo. El niño sabe que no puede vivir con la misma virtud que el héroe ni realizar sus mismas hazañas; todo lo que puede hacer es emular al héroe en menor grado; de este modo, el niño no se siente derrotado por la discrepancia entre su ideal y su propia insignificancia.
Sin embargo, los héroes reales de nuestra historia, siendo, con todo, personas como todas las demás, impresionan al niño cuando compara con ellos su propia pequeñez. El intentar ser guiado e inspirado por un ideal que ningún humano puede alcanzar plenamente no es, en última instancia, frustrante; pero esforzarse por imitar las proezas de grandes personalidades reales parece ser desalentador para el niño y crea sentimientos de inferioridad: primero», porque uno sabe que no puede hacerlo, y segundo, porque uno teme que otros lo consigan.

Los mitos proyectan una personalidad ideal que actúa de acuerdo con las demandas del super-yo, mientras que los cuentos de hadas representan una integración del yo que permite una satisfacción adecuada de los deseos del ello. Esta diferencia explica el contraste entre el pesimismo característico de los mitos y el optimismo esencial de los cuentos de hadas.

Bruno Bettelhein. "Psicoanálisis de los cuentos de hadas".

El ruiseñor y la rosa

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Sun, 01 May 2011 18:37:00 +0000

Dijo que bailaría conmigo si le llevaba una rosa roja -se lamentaba el joven estudiante-, pero no hay una solo rosa roja en todo mi jardín.

Desde su nido de la encina, oyóle el ruiseñor. Miró por entre las hojas asombrado.

-¡No hay ni una rosa roja en todo mi jardín! -gritaba el estudiante.

Y sus bellos ojos se llenaron de llanto.

-¡Ah, de qué cosa más insignificante depende la felicidad! He leído cuanto han escrito los sabios; poseo todos los secretos de la filosofía y encuentro mi vida destrozada por carecer de una rosa roja.

-He aquí, por fin, el verdadero enamorado -dijo el ruiseñor-. Le he cantado todas las noches, aún sin conocerlo; todas las noches les cuento su historia a las estrellas, y ahora lo veo. Su cabellera es oscura como la flor del jacinto y sus labios rojos como la rosa que desea; pero la pasión lo ha puesto pálido como el marfil y el dolor ha sellado su frente.

-El príncipe da un baile mañana por la noche -murmuraba el joven estudiante-, y mi amada asistirá a la fiesta. Si le llevo una rosa roja, bailará conmigo hasta el amanecer. Si le llevo una rosa roja, la tendré en mis brazos, reclinará su cabeza sobre mi hombro y su mano estrechará la mía. Pero no hay rosas rojas en mi jardín. Por lo tanto, tendré que estar solo y no me hará ningún caso. No se fijará en mí para nada y se destrozará mi corazón.

-He aquí el verdadero enamorado -dijo el ruiseñor-. Sufre todo lo que yo canto: todo lo que es alegría para mí es pena para él. Realmente el amor es algo maravilloso: es más bello que las esmeraldas y más raro que los finos ópalos. Perlas y rubíes no pueden pagarlo porque no se halla expuesto en el mercado. No puede uno comprarlo al vendedor ni ponerlo en una balanza para adquirirlo a peso de oro.

-Los músicos estarán en su estrado -decía el joven estudiante-. Tocarán sus instrumentos de cuerda y mi adorada bailará a los sones del arpa y del violín. Bailará tan vaporosamente que su pie no tocará el suelo, y los cortesanos con sus alegres atavíos la rodearán solícitos; pero conmigo no bailará, porque no tengo rosas rojas que darle.

Y dejándose caer en el césped, se cubría la cara con las manos y lloraba.

-¿Por qué llora? -preguntó la lagartija verde, correteando cerca de él, con la cola levantada.

-Si, ¿por qué? -decía una mariposa que revoloteaba persiguiendo un rayo de sol.

-Eso digo yo, ¿por qué? -murmuró una margarita a su vecina, con una vocecilla tenue.

-Llora por una rosa roja.

-¿Por una rosa roja? ¡Qué tontería!

Y la lagartija, que era algo cínica, se echo a reír con todas sus ganas.

Pero el ruiseñor, que comprendía el secreto de la pena del estudiante, permaneció silencioso en la encina, reflexionando sobre el misterio del amor.

De pronto desplegó sus alas oscuras y emprendió el vuelo.

Pasó por el bosque como una sombra, y como una sombra atravesó el jardín.

En el centro del prado se levantaba un hermoso rosal, y al verle, voló hacia él y se posó sobre una ramita.

-Dame una rosa roja -le gritó -, y te cantaré mis canciones más dulces.

Pero el rosal meneó la cabeza.

-Mis rosas son blancas -contestó-, blancas como la espuma del mar, más blancas que la nieve de la montaña. Ve en busca del hermano mío que crece alrededor del viejo reloj de sol y quizá el te dé lo que quieres.

Entonces el ruiseñor voló al rosal que crecía entorno del viejo reloj de sol.

-Dame una rosa roja -le gritó -, y te cantaré mis canciones más dulces.

Pero el rosal meneó la cabeza.

-Mis rosas son amarillas -respondió-, tan amarillas como los cabellos de las sirenas que se sientan sobre un tronco de árbol, más amarillas que el narciso que florece en los prados antes de que llegue el segador con la hoz. Ve en busca de mi hermano, el que crece debajo de la ventana del estudiante, y quizá el te dé lo que quieres.

Entonces el ruiseñor voló al rosal que crecía debajo de la ventana del estudiante.

-Dame una rosa roja -le gritó-, y te cantaré mis canciones más dulces.

Pero el arbusto meneó la cabeza.

-Mis rosas son rojas -respondió-, tan rojas como las patas de las palomas, más rojas que los grandes abanicos de coral que el océano mece en sus abismos; pero el invierno ha helado mis venas, la escarcha ha marchitado mis botones, el huracán ha partido mis ramas, y no tendré más rosas este año.

-No necesito más que una rosa roja -gritó el ruiseñor-, una sola rosa roja. ¿No hay ningún medio para que yo la consiga?

-Hay un medio -respondió el rosal-, pero es tan terrible que no me atrevo a decírtelo.

-Dímelo -contestó el ruiseñor-. No soy miedoso.

-Si necesitas una rosa roja -dijo el rosal -, tienes que hacerla con notas de música al claro de luna y teñirla con sangre de tu propio corazón. Cantarás para mí con el pecho apoyado en mis espinas. Cantarás para mí durante toda la noche y las espinas te atravesarán el corazón: la sangre de tu vida correrá por mis venas y se convertirá en sangre mía.

-La muerte es un buen precio por una rosa roja -replicó el ruiseñor-, y todo el mundo ama la vida. Es grato posarse en el bosque verdeante y mirar al sol en su carro de oro y a la luna en su carro de perlas. Suave es el aroma de los nobles espinos. Dulces son las campanillas que se esconden en el valle y los brezos que cubren la colina. Sin embargo, el amor es mejor que la vida. ¿Y qué es el corazón de un pájaro comparado con el de un hombre?

Entonces desplegó sus alas obscuras y emprendió el vuelo. Pasó por el jardín como una sombra y como una sombra cruzó el bosque.

El joven estudiante permanecía tendido sobre el césped allí donde el ruiseñor lo dejó y las lágrimas no se habían secado aún en sus bellos ojos.

-Sé feliz -le gritó el ruiseñor-, sé feliz; tendrás tu rosa roja. La crearé con notas de música al claro de luna y la teñiré con la sangre de mi propio corazón. Lo único que te pido, en cambio, es que seas un verdadero enamorado, porque el amor es más sabio que la filosofía, aunque ésta sea sabia; más fuerte que el poder, por fuerte que éste lo sea. Sus alas son color de fuego y su cuerpo color de llama; sus labios son dulces como la miel y su hálito es como el incienso.

El estudiante levantó los ojos del césped y prestó atención; pero no pudo comprender lo que le decía el ruiseñor, pues sólo sabía las cosas que están escritas en los libros.

Pero la encina lo comprendió y se puso triste, porque amaba mucho al ruiseñor que había construido su nido en sus ramas.

-Cántame la última canción -murmuró-. ¡Me quedaré tan triste cuando te vayas!

Entonces el ruiseñor cantó para la encina, y su voz era como el agua que ríe en una fuente argentina.

Al terminar la canción, el estudiante se levantó, sacando al mismo tiempo su cuaderno de notas y su lápiz.

"El ruiseñor -se decía paseándose por la alameda-, el ruiseñor posee una belleza innegable, ¿pero siente? Me temo que no. Después de todo, es como muchos artistas: puro estilo, exento de sinceridad. No se sacrifica por los demás. No piensa más que en la música y en el arte; como todo el mundo sabe, es egoísta. Ciertamente, no puede negarse que su garganta tiene notas bellísimas. ¿Que lástima que todo eso no tenga sentido alguno, que no persiga ningún fin práctico!"

Y volviendo a su habitación, se acostó sobre su jergoncillo y se puso a pensar en su adorada.

Al poco rato se quedo dormido.

Y cuando la luna brillaba en los cielos, el ruiseñor voló al rosal y colocó su pecho contra las espinas.

Y toda la noche cantó con el pecho apoyado sobre las espinas, y la fría luna de cristal se detuvo y estuvo escuchando toda la noche.

Cantó durante toda la noche, y las espinas penetraron cada vez más en su pecho, y la sangre de su vida fluía de su pecho.

Al principio cantó el nacimiento del amor en el corazón de un joven y de una muchacha, y sobre la rama más alta del rosal floreció una rosa maravillosa, pétalo tras pétalo, canción tras canción.

Primero era pálida como la bruma que flota sobre el río, pálida como los pies de la mañana y argentada como las alas de la aurora.

La rosa que florecía sobre la rama más alta del rosal parecía la sombra de una rosa en un espejo de plata, la sombra de la rosa en un lago.

Pero el rosal gritó al ruiseñor que se apretase más contra las espinas.

-Apriétate más, ruiseñorcito -le decía-, o llegará el día antes de que la rosa esté terminada.

Entonces el ruiseñor se apretó más contra las espinas y su canto fluyó más sonoro, porque cantaba el nacimiento de la pasión en el alma de un hombre y de una virgen.

Y un delicado rubor apareció sobre los pétalos de la rosa, lo mismo que enrojece la cara de un enamorado que besa los labios de su prometida.

Pero las espinas no habían llegado aún al corazón del ruiseñor; por eso el corazón de la rosa seguía blanco: porque sólo la sangre de un ruiseñor puede colorear el corazón de una rosa.

Y el rosal gritó al ruiseñor que se apretase más contra las espinas.

-Apriétate más, ruiseñorcito -le decía-, o llegará el día antes de que la rosa esté terminada.

Entonces el ruiseñor se apretó aún más contra las espinas, y las espinas tocaron su corazón y él sintió en su interior un cruel tormento de dolor.

Cuanto más acerbo era su dolor, más impetuoso salía su canto, porque cantaba el amor sublimado por la muerte, el amor que no termina en la tumba.

Y la rosa maravillosa enrojeció como las rosas de Bengala. Purpúreo era el color de los pétalos y purpúreo como un rubí era su corazón.

Pero la voz del ruiseñor desfalleció. Sus breves alas empezaron a batir y una nube se extendió sobre sus ojos.

Su canto se fue debilitando cada vez más. Sintió que algo se le ahogaba en la garganta.

Entonces su canto tuvo un último destello. La blanca luna le oyó y olvidándose de la aurora se detuvo en el cielo.

La rosa roja le oyó; tembló toda ella de arrobamiento y abrió sus pétalos al aire frío del alba.

El eco le condujo hacia su caverna purpúrea de las colinas, despertando de sus sueños a los rebaños dormidos.

El canto flotó entre los cañaverales del río, que llevaron su mensaje al mar.

-Mira, mira -gritó el rosal-, ya está terminada la rosa.

Pero el ruiseñor no respondió; yacía muerto sobre las altas hierbas, con el corazón traspasado de espinas.

A medio día el estudiante abrió su ventana y miró hacia afuera.

-¡Qué extraña buena suerte! -exclamó-. ¡He aquí una rosa roja! No he visto rosa semejante en toda vida. Es tan bella que estoy seguro de que debe tener en latín un nombre muy enrevesado.

E inclinándose, la cogió.

Inmediatamente se puso el sombrero y corrió a casa del profesor, llevando en su mano la rosa.

La hija del profesor estaba sentada a la puerta. Devanaba seda azul sobre un carrete, con un perrito echado a sus pies.

-Dijiste que bailarías conmigo si te traía una rosa roja -le dijo el estudiante-. He aquí la rosa más roja del mundo. Esta noche la prenderás cerca de tu corazón, y cuando bailemos juntos, ella te dirá cuanto te quiero.

Pero la joven frunció las cejas.

-Temo que esta rosa no armonice bien con mi vestido -respondió-. Además, el sobrino del chambelán me ha enviado varias joyas de verdad, y ya se sabe que las joyas cuestan más que las flores.

-¡Oh, qué ingrata eres! -dijo el estudiante lleno de cólera.

Y tiró la rosa al arroyo.

Un pesado carro la aplastó.

-¡Ingrato! -dijo la joven-. Te diré que te portas como un grosero; y después de todo, ¿qué eres? Un simple estudiante. ¡Bah! No creo que puedas tener nunca hebillas de plata en los zapatos como las del sobrino del chambelán.

Y levantándose de su silla, se metió en su casa.

"¡Qué tontería es el amor! -se decía el estudiante a su regreso-. No es ni la mitad de útil que la lógica, porque no puede probar nada; habla siempre de cosas que no sucederán y hace creer a la gente cosas que no son ciertas. Realmente, no es nada práctico, y como en nuestra época todo estriba en ser práctico, voy a volver a la filosofía y al estudio de la metafísica."

Y dicho esto, el estudiante, una vez en su habitación, abrió un gran libro polvoriento y se puso a leer.

Oscar Wilde

Refutación del regreso

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Thu, 28 Apr 2011 21:30:00 +0000

No hay sueño más grande en la vida que el Sueño del Regreso. El mejor camino es el camino de vuelta, que es también el camino imposible. Los Hombres Sensibles de Flores, en sus nocturnas recorridas por las calles del barrio, planeaban volver.
Volver a cualquier parte.
A la adolescencia, para reencontrarse con los amores viejos.
A la infancia, para recobrar las bolitas perdidas.
A la primera novia, para jurarle que no ha sido olvidada.
A la escuela, para sentir ese olor a sudor y tiza que no se encuentra en ninguna otra parte.
Volver fue para ellos la aventura prohibida. Cada noche soñaban con patios queridos y cariños ausentes. Y cada mañana despertaban llorando desengañados y revolvían la cama para ver si algún pedazo de sueño se había quedado enganchado entre las cobijas.
A pesar de todo, los muchachos de Flores habían aprendido a disfrutar de los regresos modestos y cada tanto visitaban antiguas pizzerías, veían peliculas de Paul Muni, cantaban el vals Penas que Matan o examinaban fotos amarillentas en la pieza de Manuel Mandeb.
Desde luego, los Refutadores de Leyendas se burlaban de todo esto.
- ¡Saluden a los nuevos tiempos! -gritaban-. El mundo marcha hacia adelante.
La comparsa racionalista acusaba a los Hombres Sensibles de retrógrados y conservadores. Tal vez tenían algo de razon: Mandeb y sus amigos andaban siempre por los mismos lugares, contaban miles de veces las mismas anécdotas y se divertían robando nísperos siempre en la misma casa.
- Marchan ustedes a contramano de la historia -rugían los Refutadores. Y era cierto. Pero siempre es recomendable recorrer la vida a contramano, sobre todo si uno sospecha quien ha puesto las flechas del tránsito.
En los años dorados del barrio del Angel Gris, funcionaba en la calle Gavilán la agencia Todo para el Regreso. Esta empresa organizaba unos viajes y peregrinaciones cuyo atractivo principal estaba en la vuelta. Por cierto, solían elegir lugares horrorosos, con alojamientos míseros y comidas inmundas, precisamente para acrecentar el deseo de volver cuanto antes.
Pero el mayor éxito se obtuvo con el Servicio de Recuperación de Vecinos. La agencia se ocupaba de localizar y entrevistar a pobladores antiguos, alejados del barrio por las perversas mudanzas. Por un precio razonable se les ofrecía una fiesta callejera en su viejo vecindario, con la presencia de todos los personajes de la zona. El servicio incluía la entrega de un pergamino, palabras alusivas a cargo de empleados de la empresa y llegado el caso, indumentaria apropiada para que el vecino emigrante pudiera fingir opulencia si lo deseaba.
Existía -además- un plan superior que contemplaba la reinstalación lisa y llana del vecino perdido en su antigua residencia. Desde luego, los costos eran grandes y no resultaba sencillo vencer las dificultades que se presentaban: desalojo del nuevo ocupante de la finca, abolición de las eventuales reformas, rescate de los muebles originales y restauración del exacto grado de higiene en que acostumbraban vivir el cliente y su familia. Para cumplir con esta ultima pretención, a veces había que limpiar y otras veces era necesario juntar mugre.
En realidad, hay que confesar que durante todo el tiempo que funcionó el Servicio de Recuperación de Vecinos, solamente una vez se concretó el plan superior. Fue el famoso regreso de la familia del ingeniero Vaccari a su casa de la calle Bolivia Este servicio fue solventado por los amigos del poeta Jorge Allen, despues de más de un año de colectas, rifas, préstamos a interés y timbas a beneficio.
No es que a nadie le importara gran cosa del ingeniero Vaccari. Pero Jorge Allen estaba enamorado de Leonor, la mayor de sus hijas y no estaba seguro de poder seducirla en Bancalari.
La historia no tuvo un final feliz. Leonor rechazó tercamente a Jorge Allen y se entreveró con un carnicero que venía a rondarla precisamente desde Bancalari. Allí mismo se fueron a vivir cuando se casaron, un año después. El resto de la familia Vaccari acabó mudándose más tarde a San Miguel, barrio del que no fueron rescatados jamás.
El ruso Salzman, legendario jugador de dados, también supo hacer un negocio parecido. Sin la intervención de la agencia, se decidió a comprar la casa de su infancia, ocupada desde hacia años por perfectos desconocidos.
En semejante patriada, el ruso gastó la memorable ganancia de una noche gloriosa en el casino de Mar del Plata.
Una vez instalado, comprendió que la inversión habia sido inútil.
- He recuperado mi casa -dijo-. Pero la infancia, no.
Catorce años después de haber egresado como bachiller, Manuel Mandeb volvió a inscribirse en el Colegio Nacional Nicolás Avellaneda.
El polígrafo de Flores estaba entusiasmado con la ida y propuso a sus antiguos compañeros que hicieran lo mismo, para repetir la época más feliz de sus vidas. No tuvo mucha suerte: Avila, Capel, Carrasco, Cichoworsky, Donath, Frascarelli, Frezza... Por orden alfabético todos se fueron negando y presentando sólidos pretextos. El trabajo, la familia, la distancia, el dinero. De algún modo misterioso aquellos atorrantes habían contraído la responsabilidad.
Manuel Mandeb no se achicó y comenzó las clases.
Y el primer día trató de reproducir episodios divertidos que habían ocurrido antes, pero las cosas no eran iguales. Sus nuevos compañeros eran bastante chitrulos y se resistían a secundarlo en sus travesuras, no le llamaban El Turco sino El Abuelo. Para peor, algunos profesores creían recordarlo vagamente y no sabían si confundirlo con su hijo o con su padre.
Logró -eso sí- algunas buenas notas y hasta quince amonestaciones. Un día, el jefe de celadores descubrió la verdad.
- No crea que no lo he reconocido, señor Mandeb. Este es otro de sus inventos. Yo pensé que el titulo de bachiller iba a servirle de escarmiento, pero veo que no es así. Usted es de los que siguen jorobando hasta después de muertos.
Mandeb contestó llorando:
- Usted es el único que me ha comprendido. Gracias.
- Cállese la boca, señor -gritó el jefe de celadores-. Vuelva a clase.
El pensador de Flores fue expulsado poco después. Pero a pesar de su fracaso, la segunda inscripción es una maniobra que merece ser estudiada por los melancólicos cabales. Sostengo que con el apoyo de sus viejos condiscípulos, la experiencia de Mandeb hubiera sido emocionante.
La agencia Todo para el Regreso se fundió por falta de clientes. En un último esfuerzo, sus dueños ofrecieron servicios économicos. Eran retornos fingidos, vueltas sin ida, reencuentros sin ausencia. El interesado podía simular su viaje al Africa. La empresa se encargaba del recibimiento, los abrazos y las lágrimas. El éxito fue nulo. Por esos días, Manuel Mandeb escribió su oscuro ensayo Nunca se Vuelve. Leamos algunos párrafos:
"No es posible regresar a ninguna parte. Los puntos de partida no se quedan quietos y a la vuelta ya no están. Para poder volver se necesita, por empezar, un punto de partida eterno e inmutable. Pero todo se mueve y no hay forma de detener el Universo. Créanme si les digo que nadie ha efectuado nunca jámas un verdadero regreso. El hombre que lo consiga cumplirá la hazaña más grande de la historia."
La idea de no bañarse dos veces en el mismo río no constituye ninguna novedad filosófica. Pero adviértase que Mandeb deseaba en verdad volver a bañarse. Esta fue su mayor obsesión y siempre lamento amargamente no poder remontar los tiempos.
Los Refutadores de Leyendas se alegran de la dinámica universal y esperan el futuro con impaciencia. Desean liberarse del pasado, romper las cadenas. Pero si esto encierra la idea de libertad, hay que reconocer que Manuel Mandeb fue mucho más lejos:
"¿Por qué no puede uno estar en varios lugares al mismo tiempo? ¿Qué es esto de no poder volver al pasado ni visitar el futuro? ¿Por qué no es posible extraer de las premisas de la razón las consecuencias que a uno se le antojen?
"Ah, la libertad...la libertad sin tiempo, ni espacio, ni lógica. La libertad de vivir todas las vidas, de estar en todas partes, de recorrer las edades. ¿Qué dicen a esto los libertarios sin frontera?"
Pero las cosas son como son. Esa es la pena de los Hombres Sensibles. La misma de los viajeros que no pueden volver atrás. Ellos no han nacido para viajar. Y sin embargo, ahí andan con la vida llena de extraños, ansiando la inmortalidad, solamente para poder regresar.
Algunos tratan de no partir: amor...quédemonos aquí... Pero el que no parte también se queda solo.
En Flores se suele contar la leyenda de Anton Raffo, quien según parece poseía el Secreto del Regreso. Mandeb y Jorge Allen llegaron a conocerlo. Es cierto que el hombre usaba en su conversación algunos giros inquietantes.
- Ya voy a arreglar eso cuando sea un poco más joven.
- He besado muchas veces a Mónica. Pero será mucho mejor cuando le dé el primer beso.
- Ya estoy harto de nacer, caballeros.
Los muchachos de Flores no pudieron indagar demasiado. Raffo desapareció y si es que posee el Secreto, tal vez ande en otros tiempos más prometedores.
Aquí cabe una modesta reflexión. Aún cuando fuera posible volver al pasado, nada sería igual. Todos los actos de nuestra vida repetidos minuciosamente, serían distintos al estar ocurriendo por segunda vez. Esta diferencia es sustancial. Llevaríamos con nosotros la carga de la experiencia anterior. Nos estaría negada la ansiedad y la esperanza. ¿Con qué entusiasmo apostaríamos a las cartas que ya sabemos perdedoras? Alguien dirá: sería preciso borrar la memoria y volver al pasado sin recordar que ya lo vivimos. Respuesta: ¿de qué sirve volver si uno no sabe que vuelve? Para el caso es posible pensar que ahora mismo estamos viviendo por segunda o quinta vez la misma vida.
Quien les escribe ha soñado muchas veces este episodio:
Camino por la calle Urquiza, en Caseros. Soy como ahora, un grandulón melancólico. Pero descubro que no estoy en el presente sino en los primeros años de la decada del 50. Llego ante la casa que lleva el número 68 y toco el timbre. Al rato sale a recibirme un nene mugriento y deconfiado. Soy yo mismo. Abrazo emocionado al chico. Desde adentro oigo la voz del abuelo que pregunta:
- ¿Quién es, Negro?
Nunca he podido imaginar que algo mejor pudiera ocurrirme. Los funcionarios del paraíso no tendrán que ponerse en grandes gastos conmigo.
El libro de aventuras del regreso sigue en blanco.
Ni los Hombres Sensibles, ni los Pensadores del Eterno Retorno, ni muchos de nosotros -que a veces creemos volver- hemos podido dar un solo paso. Esto no nos impide ser dichosos algunas veces, a pesar de todo. Las personas decentes nos piden madurez y resignacion. Quieren que olvidemos nuestras trágicas ensoñaciones. Pero nosotros no queremos olvidar. Y el que olvide, jamás, jamás podrá ser nuestro amigo.
Ni siquiera cuando volvamos a encontrarnos otra vez y para siempre.

de "Crónicas del Angel Gris", por Alejandro Dolina.

Mitos en el cine

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Tue, 26 Apr 2011 18:44:00 +0000

Quizá le parezca que nuestras teorías son una forma de mitología......
Pero, ¿acaso toda ciencia no recurre al final a una forma de mitología
como ésta?¿Acaso no puede decirse hoy lo mismo de su propia física?
Freud, en su correspondencia con Einstein.

El mito es el sueño colectivo, y el sueño el mito privado.
Joseph Campbell

La “verdadera” verdad histórica, por asombrosa que esta proposición
parezca a los historiadores, no puede ser la verdad material. Pues, aún
en el hecho material más trivial, ¿quién puede despreciar sin consecuencias la dramatización de la fantasía, el peso no solamente de lo que fue vivido sino deseado vivir, el efecto de la espera de respuestas suspendidas según la voluntad del otro, del registro furtivo de sus dificultades...?
André Green

En el principio fue el mito

La monumental Historia del Cine de Román Gubern, comienza como corresponde por El nacimiento del Cine, siendo el primer subtítulo: El mito. A propósito, podemos leer que los primitivos griegos habían inventado una hermosa narración para explicar cómo Dédalo (el constructor del laberinto) y su hijo Ícaro se escaparon (aunque éste murió en el intento) de la isla de Creta (la del legendario rey Minos y el Minotauro), valiéndose de unas enormes alas hechas con plumas y cera. Más de dos mil quinientos años después, lejos de Creta, dos norteamericanos, convirtieron en realidad el mito de Ícaro y su padre. Por supuesto, empleando una estructura metálica y un motor de explosión en lugar de la “mentira” o la “fabulación” de la narración griega. Conviene recordar que las palabras mitomanía, mitómano tienen la misma raíz que el vocablo mito.
Con el cine ha ocurrido algo parecido. El mito de la reproducción de imágenes en movimiento -básicamente eso es el cine-, nació en la noche de los tiempos, en la imaginación del hombre pre-histórico, que pintó en el techo de una cueva semioscura, la mítica Altamira (la Capilla Sixtina del arte cuaternario, al decir de Gubern), el extraordinario jabalí policromo de ¡ocho patas!, para reproducir el movimiento del animal, posiblemente para asegurar una buena caza. Esta bella pintura rupestre es el antecedente más antiguo que se conoce, del origen del cine.
Sin embargo, hay otro ejemplo, más contundente, para relacionar el mito y una de las “primeras representaciones del cine”: El Mito de la Caverna que Platón expone en el libro VII de la República o el Estado. Para este filósofo, los mitos son una estrategia narrativa y una vía de acceso al conocimiento. Y puesto que Platón quería sugerirnos su pensamiento a través de mitos y eficaces imágenes, como un encadenamiento de parábolas filosóficas, tratemos de descubrir, al recordar la narración (La memoria necesita al mito como el mito necesita a la memoria. Y el conocimiento se realiza, según Platón por recordación, por anámnesis), la relación que podemos establecer entre uno de sus más conocidos mitos y el cine: “La condición humana es semejante a la de unos prisioneros que, desde su infancia, estuvieran encadenados en una oscura caverna, obligados a mirar a la pared del fondo. Por delante de la caverna cruza una senda escarpada por la que pasan diversos seres. Los resplandores de una gran hoguera proyectan sobre el fondo de la caverna las sombras vacilantes de los que pasan ante la entrada. Los encadenados, que sólo conocen las sombras, dan a éstas el nombre de las cosas mismas y no creen que exista otra realidad que la de ellas.” La relación entre este mito y el cine es asombrosa; por un lado tenemos los elementos constitutivos que hacen posible el fenómeno cinematográfico: la sala cinematográfica (la caverna oscura), los espectadores (“los prisioneros”), la pantalla (el fondo de la caverna), la fuente lumínica-el proyector (los resplandores de la gran hoguera) y por último el film-las imágenes en movimiento (las sombras vacilantes). Y por otro lado, y quizás lo más importante, la alegoría que se desprende de este mito, y que todavía hoy, muchos espectadores de cine siguen confundiendo: el creer y tomar por real, lo que vemos proyectado en la pantalla-cueva, o sea confunden lo real con la representación de lo real. Y que en el caso específico del cine, a diferencia de las otras artes, conforma su mayor paradoja; siendo el cine, el más artificioso, el más técnico, el más “mentiroso” de los discursos, sigue siendo percibido como el más “natural”. Siendo su verosimilitud, no su veracidad, de lo más eficaz. Como vemos, la narración es la parte constitutiva tanto del mito como del cine. Donde no son tanto los temas escogidos los que determinan la suerte de un relato, sino la estrategia que se ha adoptado para narrarlos.

De la mitología a la psicología

La palabra mythos es griega, y en los textos homéricos no quiere decir otra cosa que notificación, discurso, dar a conocer una noticia. Según Hans Georg Gadamer, “nada indica que ese discurso llamado mythos fuese acaso poco fiable o que fuese mentira o pura invención. Sólo siglos después, el vocabulario épico de mythos y mythein caen en desuso y es suplantado por logos y legein. Pero justamente con ello se establece el perfil que acuña el concepto de mito y resalta el mythos como un tipo particular de discurso frente al logos, al discurso explicativo y demostrativo”1. En síntesis, el mito cuenta, y el logos demuestra, y naturalmente contar o narrar no es probar; el relato de un mito sólo se propone ser creíble y convencer: el mito es mostrable y el logos demostrable. Contar es enumerar, como si uno pudiese apresar mediante la enumeración el todo. En este sentido el mito tiene, como el sueño, su lógica propia. Y la narración en un mito, en un sueño, o en un film, siempre es la narración de algo. A propósito, en La interpretación de los sueños, Sigmund Freud escribió: “En tiempos que podemos llamar precientíficos, la explicación era para los hombres cosa corriente. Lo que de ellos recordaban al despertar era interpretado como una manifestación benigna u hostil de poderes demoníacos o divinos. Con el florecimiento de la disciplina intelectual de las ciencias físicas, toda esta significativa mitología se ha transformado en psicología, y actualmente son muy pocos, entre los hombres cultos, los que dudan aún de que los sueños son una propia función psíquica del durmiente. Pero desde el abandono de la hipótesis mitológica han quedado los sueños necesitados de alguna explicación”.
En realidad no existe un divorcio entre mito y ciencia. Sólo el estadio alcanzado en la actualidad por el pensamiento científico, nos permite comprender lo que contiene un mito. Ahora bien, y volviendo al mito filosófico de Platón, éste testimonia hasta qué punto la antigua “verdad” y la nueva comprensión aportada por el cine son una. Sin embargo, el concepto de “mito” es inestable, es más, definirlo constituye una disciplina en sí mismo. Y aunque las narraciones concretas, literarias o cinematográficas sean las mismas (Edipo, Antígona, el minotauro y el laberinto, Medea, Orfeo, etc.) su interpretación cambia porque el término que los contiene ha variado su significado. Por lo tanto no es tan simple definir un “mito”. Incluso, la cuestión se complica aún más, cuando se trata de comprender el papel que poseen dichos mitos en el arte del cine; o sobre lo que éstos han aportado y aportan a un arte que es de por sí, al mismo tiempo, un creador y destructor de mitos. El cine es en este sentido, una reflexión sobre las manifestaciones culturales (incluidos los mitos, ya sean éstos “clásicos”, o populares), pero corren el riesgo constante de transformarse en meras divagaciones gratuitas, o caer en la banalización por parte de los medios de comunicación masiva.

La “mitología maniquea” de Hollywood

En la actualidad nos hallamos amenazados por la perspectiva de reducirnos a simples consumidores, individuos capaces de consumir lo que fuere sin importarnos de qué parte del mundo proviene, y desprovistos de todo grado de espesor cultural. De ahí que de nada sirve tener en cuenta la presencia de los mitos en los films sin tener en cuenta su necesidad. Según J. P.Vernant, desde una realidad socio-política, el mito permite llegar a su abstracción ética. De alguna forma, los extremos planteados por Nietzsche entre lo dionisíaco y lo apolíneo, cuya formulación coincide con el nacimiento del cine, sintetizan la lectura moderna. Toda la “mitología maniquea” del western es una de sus consecuencias directas. También se encuentra toda la mitología del puritanismo de Nueva Inglaterra o el fundamentalismo norteamericano, dentro del contexto dramático del melodrama victoriano. Innumerables films hollywoodenses de “cowboy”, repiten hasta el cansancio la serie de arquetipos y sus variaciones argumentales de este mito modelo: el héroe es apolíneo, blanco, recto, respetuoso y elegante. Defensor de la justicia, valiente y desinteresado. Y por supuesto siempre triunfa. El malo, el villano dionisíaco, por su parte, viste de negro, destruye sin causa, es egoísta, y está condenado a morir. Igual destino correrán, “los otros”, el enemigo negro y el indio. Por supuesto, hay excepciones que confirman la regla, e invierten el modelo mítico, ya que el cine también es un fuerte desmitificador, valgan como ejemplo dos films emblemáticos: Cabalgata infernal (1980), de Walter Hill, y Los imperdonables (1992) de Clint Eastwood. El sentido del mito tiene que ver con sus orígenes, pero también con su pervivencia y utilidad ideológica en el mundo contemporáneo. Según Levi Strauss, el mito no posee autor, pertenece al grupo social que lo relata, no se sujeta a ninguna trascripción y su verdadero sentido es la transformación. Creyendo repetirlo se lo transforma. Incluso, es donde el yo se reduce a un lugar de tránsito, de atravesamiento y confluencia. El autor material e individual de un mito no existe. Y deberán elaborarse tantos mitos como problemas imponga lo real en su devenir. De ahí que para analizar un mito, o un film basado en un relato mítico, hay que tener en cuenta sus variantes y a su vez el contexto social y etnográfico, su particular historia. Por lo general estos relatos son, o parecen arbitrarios, sin significado aparente, absurdos, pero a pesar de todo reaparecen en todas las épocas y en todas partes. Este trabajo es el que llevó a cabo Pier Paolo Pasolini para su trilogía cinematográfica-mitológica: Edipo rey (1967), Apuntes para una Orestiada Africana (1968-1973) y Medea (1970), trilogía que es una especie de compendio del mundo antiguo a través de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides, más sus ramificaciones antropológicas (lo que Vladimir Propp llamó Edipo a la luz del folklore), más su actualización a partir de la incorporación del marxismo, el psicoanálisis, y una lectura en cuanto a la cuestión de la relación entre poder y saber, entre poder político y conocimiento. Ya que para Pasolini, los mitos son tragedias regias, y tienen que ver básicamente con la obtención y la conservación del poder. Lectura que resultará un anticipo de lo que Michel Foucault planteará en su La verdad y las formas jurídicas: “Edipo es un instrumento de poder, es una cierta manera de poder médico y psicoanalítico que se ejerce sobre el deseo y el inconsciente... Algo que tiene que ver ya no con la historia indefinida, siempre recomenzada, de nuestro deseo y nuestro inconsciente sino más bien con la historia de un poder, un poder político... Edipo, es el primer testimonio que tenemos de las prácticas judiciales griegas. Como todo el mundo sabe, se trata de una historia en la que unas personas -un rey, un pueblo-ignorando cierta verdad, consiguen a través de una serie de técnicas, descubrir una verdad que cuestiona la propia soberanía del rey. La tragedia de Edipo es, por lo tanto, la historia de una investigación de la verdad que obedece exactamente a las prácticas judiciales griegas de esa época.”2 Incluso hay lecturas más arriesgadas, y ven en el mito de Edipo, el antecedente más antiguo del género policial (hay una versión en cine de esta lectura, Corazón satánico (1987) de Alan Parker): ya que en Edipo, hay muertes, una investigación, un detective (Edipo); hay un asesino (el propio Edipo), hay reconstrucción de la escena del crimen, un juicio, testigos (los esclavos). Se des-cubre la verdad, y por último hay pena y castigo (Edipo se arranca los ojos y se autoexilia, o sea se impone la peor de las penas, dentro del mundo antiguo). Pasolini incorpora además, al final de su film, la otra tragedia de Sófocles que es Edipo en Colono: Edipo y su lazarillo, procedentes directamente del mito, del mundo antiguo, ahora vagan por la periferia de Milán de los años sesenta y luego por Bolonia. Por fin, llegan a un prado rodeado de sauces y chopos en donde comenzó su conciencia. Ahora Edipo puede morir tranquilo: “la vida termina donde comienza” (leemos al final del film).

Mitologías. La heráldica de las masas

Como vemos el tema es enorme. Basta pensar en lo que plantea Barthes en su libro Mitologías, sobre la influencia de los mitos en todas las actividades humanas del mundo occidental. La filiación burguesa de dichos mitos en la actualidad. El uso que hacen por ejemplo, la propaganda política y la publicidad en el mercado capitalista. Siendo el significado actual del mito, el que acentúa la idea de “deformación” y “trivialidad gibarizada”, llevada a cabo también por el cine industria, cuyos esquemas básicos se sostienen en estructuras de mitos clásicos (La guerra de las galaxias, Gladiador o Troya, por citar sólo algunos). Se hace necesario entonces, una aclaración general con relación al fenómeno mítico-cinematográfico: 1- si nos referimos a mitos surgidos en la antigüedad. 2- si son mitos aparecidos en la actualidad. Los primeros tienen que ver con la interacción cultural con un medio determinado, y por lo general expresan fuerzas naturales. Y funcionaron también como relatos modelos de las hazañas (pruebas iniciáticas) de un héroe, asociadas a la matriz del viaje y la aventura, la búsqueda de la identidad o de un objeto “mágico”. Llámese éste Hércules, Ulises, el Cid, Saladino o el Rey Arturo. Estos casos alegóricos expresan hechos históricos decisivos que han quedado en la memoria de los pueblos. Aquí los mitos funcionan como emblemas, modelos a imitar. En el segundo caso, surgen en el seno de sociedades masificadas, dominadas por el fenómeno mediático. Los mitos, y sus versiones cinematográficas o televisivas, funcionarían como deformaciones intencionadas creadas por algún medio con el objetivo de manipular ideológicamente a la opinión pública o sencillamente para ganar más dinero. Sin embargo, el cine, en su doble dimensión de arte e industria del espectáculo, desarrolla al mismo tiempo dos funciones: la de mitificar y desmitificar. Por un lado como mega industria crea mitos para ser consumidos masivamente; y que a su vez determinan un modelo de recepción, de comportamiento, de vestir, y un lenguaje estandarizado que “gusta” a la gran mayoría. Los mitos serían en este caso algo así como una “heráldica de las masas”. Como también, ocurre muy a menudo, con los mitos de héroes del deporte y de la canción. Pero por otro lado, como arte se resiste a ser un mero producto, entonces desenmascara, parodia y destruye mitos. Muchas veces ese “otro cine”, que nada tiene que ver con la actualidad más cercana a lo efímero, resiste y dura. Se ancla en el pasado, no reniega de la historia, del sujeto, ni del patrimonio cultural heredado, y se proyecta desde el presente al futuro. Son esos films que como ciertos mitos, nunca terminan de decir lo que tienen que decir. Y persisten, incluso allí donde la moda más incompatible se impone.

Cine y Mito: estrategias contemporáneas

La base mítica del cine es su poder de construcción icónica. Cuando un film logra producir la escisión entre una figura, recortando esa imagen y el rol que cumple la misma en la pantalla, estamos frente a un fenómeno mítico. Tales serían los ejemplos que encontramos en los films de género, que suelen construir sus propios íconos: Humprey Bogart en el policial negro, Marilyn Monroe, Marlen Dietrich como íconos eróticos-sexuales, John Wayne dentro del western (en especial en el cine de John Ford) como arquetipo épico, o Chaplin en el género cómico, por citar algunos ejemplos. A veces es un film el que se vuelve mítico, como es el caso de Blade Runner (1981), de Ridley Scott, para la ciencia ficción (género que recuperó el mito, y creó otro: “el mito de la ciencia”. Recordemos que uno de sus antecedentes más directos, Frankenstein 1817 de Mary Shelley, tiene como subtítulo la referencia a un mito griego: El moderno Prometeo). O los ya mitológicos films de Francis Ford Coppola: El Padrino y Apocalypse Now (transposición ésta última de la novela de Conrad, El corazón de las tinieblas, y el mito de Teseo y el Minotauro en el centro del Laberinto).
Por último, es pertinente para el estudio más sistemático del tema en cuestión, o sea el de la relación entre cine y mito, y sus consecuentes estrategias contemporáneas de apropiación de la antigüedad, ensayar la siguiente “discriminación” operativa:

* las adaptaciones que hace el cine de los mitos clásicos, cristianos, etc.
* las transposiciones, y/o actualizaciones de ciertos mitos “universales”.
* la creación de mitos propios del cine.
* la desmistificación, desenmascaramiento, o parodia de los mitos, e incluso de los que el propio cine creó.

Un breve comentario final

Volver a dar valor al mito; volver a valorizarlo en el sentido de dar un valor de realidad efectiva a aquello que para muchos sólo es mera fantasía, significa también volver a dar valor a la razón de ser del arte. Y también, al decir de Joseph Campbell, comprender que éstos en definitiva, “tratan de la experiencia de estar vivos”. Son una cartografía interior de la experiencia, dibujada por los que ya han realizado el viaje. Y donde como dice un viejo proverbio latino: El destino arrastra sólo a quien se deja arrastrar por él.

Héctor J. Freire
Escritor y Crítico de arte
hector.freire@topia.com.ar

Notas
1 Hans-Georg Gadamer, Mito y Razón, Ed.Paidós, Barcelona, 1997.
2 Michel, Foucault, La verdad y las formas jurídicas, Ed.Gedisa, Barcelona, 1995.

Bibliografía

Rollo May. La necesidad del mito. Ed.Paidós, Barcelona, 1991.
Román Gubern. Historia del Cine. Ed. Baber, Barcelona, 1992.
Gillo Dorfles. Estética del mito. Ed. Tiempo Nuevo, Caracas, 1970.
André Green. El complejo de Edipo en la Tragedia. Ed. Tiempo Contemporáneo, Bs. As., 1976.
Joseph Campbell. El poder del mito. Ed. EMC, Barcelona, 1991.
Roland Barthes. Mitologías. Ed. Siglo XXI, México, 1991.
Roger Caillois. El Mito y el Hombre. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1988.
Francisco Javier Tovar Paz. Un río de fuego y agua. Universidad de Extremadura, Cáceres, 2006.
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños. Alianza Ed., Madrid, 1970.
Sigmund Freud. Nuevas aportaciones a la interpretación de los sueños. Alianza Ed., Madrid, 1972.

Angustia

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Sun, 24 Apr 2011 18:16:00 +0000

"¿Cuál es el momento de la angustia? ¿Es acaso lo posible de ese gesto con el que Edipo se arranca los ojos, los sacrifica, los ofrece en pago por la ceguera con la que se cumplió su destino? ¿Es esto la angustia? ¿Es la posibilidad que tiene el hombre de mutilarse? No, es propiamente lo que me esfuerzo en designarles mediante esta imagen, es la imposible visión que te amenaza, de tus propios ojos por el suelo."

Lacan, J.: El Seminario, Libro 10, La angustia.

Inugami

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Sat, 23 Apr 2011 20:11:00 +0000

El inugami (犬神, "perro-dios") es un Yōkai de la mitología japonesa creado para el uso de los hombres. Es originado de un perro para llevar a cabo una venganza o actuando como guardianes a favor de su Inugami-mochi (犬神持ち "poseedor de inugami").

Como en la mayoría de las culturas, el perro es visto en Japón como una compañía cariñosa, intrépida y ágil, que es feroz ante los enemigos de su amo. En los cuentos populares japoneses, los perros mismos son considerados como seres mágicos; una leyenda afirma que el perro pudo hablar una vez, pero perdió su habilidad.

Se dice que para crear un Inugami, hay que enterrar un perro hasta el cuello y dejarle comida, pero sin que pueda alcanzarla. Durante el proceso, el amo le dice al perro que su sufrimiento (el del perro) no es más grande que el suyo (el del amo). Cuando el perro muere se le corta el cuello y se utiliza el cuello del animal como amuleto, volviendo al espíritu obediente. Otra forma de hacer un Inugami es encerrando a varios perros en un lugar sin agua ni comida. Ellos se comerán entre ellos, luego, se espera a que muera el último que sobrevivió y se le corta la cabeza para ser utilizada como amuleto.
Una leyenda más específica afirma que una anciana que deseaba venganza contra un enemigo, enterró a su preciado perro en el suelo con solo su cabeza fuera, y dijo "si tienes alma, haz mi voluntad y te adoraré como a un dios". Ella entonces corto la cabeza del perro con una sierra de bambú, liberando al espíritu del perro como un Inugami. El espíritu hizo lo que ella deseaba, pero a cambio por su muerte dolorosa, embrujó a la anciana.

El cuerpo original del Inugami se queda atrás cuando se va y sigue los deseos de su amo; el cadáver enterrado lentamente se va marchitando y pudriendo, y si el Inugami regresa después de que el cuerpo no es habitable, tomará posesión del cuerpo de su amo, haciéndolo aún más poderoso.

El mito de Sísifo

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Fri, 15 Apr 2011 01:12:00 +0000

Los dioses habían condenado a Sísifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra volvería a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.

Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informar sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes.

Por ello le castigaron enviándole al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice también que Sísifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.

Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apartó de sus goces y le llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces como la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volverla a subir hacia las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra.

Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. Si este mito es trágico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.

¿En qué consistiría, en efecto, su castigo si a cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propósito?. El obrero actual trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo.

Pero no es trágico sino en los raros momentos en se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.

Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de mas. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imágenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamamiento de la dicha se hace demasiado apremiante, sucede que la tristeza surge en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para poderla sobrellevar. Son nuestras noches de Getsemaní.

Sin embargo, las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas. Así, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único vínculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desesperada: «A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien». El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua coincide con el heroismo moderno. No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado a escribir algún manual de la dicha. «¿Cómo? ¿Por caminos tan estrechos...?». Pero no hay más que un mundo. La dicha y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. Sería un error decir que la dicha nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Sucede también que la sensación de lo absurdo nace de la dicha. «Juzgo que todo está bien», dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo y limitado del hombre. Enseña que todo no es ni ha sido agotado. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos.

En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil vocecitas maravillosas de la tierra. Llamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.

Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.

Hay que imaginarse a Sísifo dichoso.

Albert Camus

Recuperando el sentido de Victoria (Nike)

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Tue, 29 Mar 2011 19:53:00 +0000

En la época actual el sentido de Victoria ha sido degenerado. Nos hemos convertido en esclavos ateos de dioses-simulacro que para gobernar sobre los mortales imitan los dones de los dioses verdaderos. Nos ordenan e intentan insuflar emociones; «Just do it» te dicen unas zapatillas, «Sos libre» «Soy vida» te dice una bebida. Niké no es una zapatilla, nunca fue ni será el bien de una empresa que intenta venderla para vestirte como con una remera. Victoria es una diosa, a la cual uno puede o no ofrecerle culto. El Triunfo como don, robado por la empresa, se torna en una exigencia que de no cumplirse expulsa al mortal a caminar como hereje maldito por un mundo de falsos dioses que (re)ordenaran nuevamente, con palabras de sentido profanado, el castigo para los impíos. Aquellos que con mejor o peor suerte logren conseguir la victoria-simulacro obtendrán un triunfo que no es real, no pertenece a ese dios que actúa en el Olimpo al instante que el mortal en la tierra, porque la acción del dios y el hombre es simultánea. Obtendrán una victoria simulada, que no es del dios, ni propia. Triunfo de la empresa y consumación del robo. Recuperemos las facultades para nuestros dioses abstractos, que la victoria, el amor, el sexo o la belleza no caben en ningún objeto. Dejemos de ser creyentes de dioses-simulacros que nos consumen. Recuperemos el sentido de Victoria.

En la mitología griega, Niké (en griego Νίκη) es la diosa de la Victoria. Capaz de correr y volar a gran velocidad, se la considera como portadora de buena suerte, y suele estar asociada con algún otro dios. Se le representaba a menudo como una pequeña escultura alada en la mano de otro dios más importante, como Zeus o Atenea. Se la consideraba hija de Zeus, no obstante tras la batalla de Salamina (480 a. C.) a menudo se la asociaba y se la creía idéntica a Atenea, siendo Niké un apodo suyo que significa «victoriosa». Otra versión la hacía hija del titán Palas y de Estigia, siendo hermana entonces de Bía (la Violencia), Zelo (el Fervor) y Cratos (la Fuerza).

Himno a Niké (Himnos Órficos)

Oh poderosa Niké, por hombres deseada,

Con pechos adversos al espantoso fuego furioso,

Entonces invoco, sólo a aquellos que pueden sofocarlo

Conteniendo la rabia, molestando furiosa

En la ligera batalla al cuervo conquistador

El premio de la victoria, la marca del suave renombre

Por tu autoridad sobre todas las cosas, divina Niké

Y gloriosa contienda, y alegres gritos tuyos

Ven, grandísima diosa, y tus súplicas bendice,

Con ojo centelleante, alborozada con el éxito;

Puedes ilustrar por escrito tus preces de protección,

Y se encuentra brillando con fama inmortal.

Vagina dentata

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Sat, 26 Mar 2011 10:47:00 +0000

Vagina dentata es el nombre con al cual se describe el conjunto de leyendas, presentes en varias culturas, que hablan de las mujeres con vaginas dentadas; las cuales se contaban con el objeto de prevenir sobre los riesgos de mantener relaciones sexuales con hombres desconocidos.

La vagina dentata aparece en mitos de varias culturas. Eric Neumann cuenta uno de esos mitos en los que "Un pez habita en la vagina de la Terrible Mother, el héroe es el hombre que derrota a la Terrible Mother, rompe el diente de su vagina, y la fornica."

El mito expresa la amenaza del coito expone al hombre que, aunque empieza triunfante, siempre acaba cabizbajo.
La vagina dentata se ha convertido en una atractiva imagen para muchos artistas y escritores, particularmente entre las obras del surrealismo o del psicoanálisis.

Nombre: Maquina.
Director: Gabe Ibañez
Pais: España.

La Venus de las pieles: Elogio del Sufrimiento

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Wed, 23 Mar 2011 22:41:00 +0000

Muchos conocen al Marqués de Sade, pero pocos al Conde Leopold von Sacher-Masoch. Un olvido injusto. Le debemos al Conde el término "Masoquismo" al igual que al marqués la palabra "Sadismo". Feliz lo haríamos si esta falta no proviniese de parte nuestra y en cambio partiera de su objeto de deseo: Una bella y cruel mujer, que lo sostenga en la posición de mayor sufrimiento del amante.

"Venus estaba frente a mí, sentada ante una gran chimenea Renacimiento. Esta Venus no era una mujer galante de las que —como Cleopatra— combatieron bajo ese nombre al sexo enemigo. No; era la diosa del amor en persona.

Recostada en una butaca, removía el fuego chispeante que enrojecía la palidez de su rostro y los menudos pies, que acercaba a la llama de vez en cuando.
A pesar de su mirada de estatua, tenía una cabeza admirable, que era cuanto yo veía de ella. Su divino cuerpo marmóreo le cubría un gran abrigo de pieles, en el cual se envolvía como una gata friolera.

—No comprendo, señora —dije—. En realidad no hace frío; hace ya dos semanas que llevamos una encantadora primavera. Estará usted nerviosa, sin duda.

—Buena está la dichosa primavera —contestó con voz opaca, estornudando después de una manera deliciosa—. No puedo apenas sostenerme y comienzo a comprender...

—¿Qué, gracia mía?

—Comienzo a creer en lo inverosímil y a comprender lo incomprensible. Comprendo ahora la virtud de los alemanes y su filosofía, y no me asombra que ustedes, en el Norte, no sepan amar, sin que parezcan dudar siquiera de lo que es el amor.

—Permitidme, señora —repliqué con viveza—. Nunca le he dado a usted ningún motivo.

La divina criatura estornudó por tercera vez y levantó los hombros con una gracia inimitable. Luego dijo:

—Por esto soy siempre graciosa para usted y hasta le busco de tiempo en tiempo, aunque me enfríe cada vez, a pesar de todas mis pieles. ¿Te acuerdas aún de nuestro primer encuentro?

—¿Podré olvidarle? Teníais espesos bucles pardos, ojos negros, boca de coral... Os reconocí en los rasgos de la cara y en la palidez de mármol. Llevabais siempre una chaqueta de terciopelo azul violeta guarnecida de piel de ardilla.

—Sí; ¡qué encaprichado estabas con aquel vestido y cuan dócil eras!

—Vos me enseñasteis lo que es el amor, y el culto divino que os consagraba me transportaba dos mil años atrás.

—¿Y no te guardé fidelidad sin ejemplo? —Ahora se trata de eso.

—¡Ingrato!

—No quiero hacer ningún reproche. Habéis sido una mujer divina, pero siempre mujer, y en amor, cruel como todas.

—Es que tú llamas cruel —replicó con viveza la diosa de amor— lo que constituye precisamente el elemento de la voluptuosidad, el amor puro, la naturaleza misma de la mujer de entregarse a lo que ama y de amar lo que le place.

—¿Qué puede haber más cruel para quien ama que la infidelidad del ser amado?

—¡Ay! —contestó—. Somos fieles en tanto que amamos; pero vosotros exigís que la mujer sea fiel sin amor, que se entregue sin goce. ¿Dónde está ahora la crueldad, en el hombre o en la mujer? Las gentes del Norte concedéis demasiada importancia y seriedad al amor. Habláis de deberes donde no hay otra cosa que placer.

—Sí, señora. Tenemos sobre ese punto sentimientos respetables y recomendables, y, además, sólidas razones.

—Y siempre la curiosidad, eternamente despierta y eternamente insaciada, de las desnudeces del paganismo; pero el amor, que es la mayor alegría, la pureza divina misma, eso no les conviene a ustedes los modernos, hijos de la reflexión. Les sienta mal. En cuanto se hacen ustedes naturales, se ponen groseros. La naturaleza les parece una cosa hostil y hacen de nosotras, rientes genios de los dioses griegos, de mí misma, un demonio. Podéis desterrarme, maldecirme, hasta inmolarme al pie de mi altar en un acceso báquico; pero alguno de vosotros habrá tenido el valor de besar mis labios purpurinos. Vaya, por esto, peregrino a Roma, descalzo, con cilicio, esperando que su bastón florezca, mientras que a mis pies surgen a cada instante rosas, mirtos y violetas que no dan su perfume para ustedes. Quedaos en vuestras nieblas hiperbóreas, entre vuestro incienso cristiano, y dejadnos reposar bajo la lava, no nos desenterréis, no. Pompeya, nuestras villas, nuestros baños, nuestro templo, no se hicieron para ustedes. ¡Ni siquiera necesitáis dioses! ¡Nos helamos en vuestro mundo!

La hermosa dama de mármol tosió y levantó sobre sus hombros la oscura piel de cebellina.

—Gracias por su lección clásica, contesté—; pero no me negaréis que, así en vuestro mundo lleno de sol como en nuestro brumoso país, el hombre y la mujer son enemigos por naturaleza, con los cuales el amor hace durante cierto tiempo un solo y mismo ser, capaz de una, misma concepción, de una misma sensación, de una misma voluntad, para desunirlos luego más, y que —y esto lo sabéis vos mejor que yo— el que no sepa sojuzgar al uno será pronto pisoteado por el otro.

—Y lo que usted sabe mejor que yo —contestó doña Venus con arrogante tono de desprecio— es que el hombre está bajo los pies de la mujer.

—Seguramente, y de aquí no me haga ninguna ilusión.

—Lo que quiere decir que sois siempre mi esclavo sin ilusión, por lo cual no tendré yo misericordia.

—¡Señora!

—¿No me conocéis aún? Sí, soy cruel; ya que tanto te gusta esa palabra. ¿Pero no tengo derecho para serlo? El hombre es el que solicita, la mujer es lo solicitado. Esta es su ventaja única, pero decisiva. La naturaleza la entrega al hombre por la pasión que le inspira, y la mujer que no hace del hombre su súbdito, su esclavo, ¿qué digo?, su juguete, y que no le traiciona riendo, es una loca.

—¡Buenos principios, hermosa señora! —repliqué indignado.

—Descansan sobre diez siglos de experiencia —dijo ella en tono burlón, mientras en la sombría piel jugaban sus dedos blancos—. Cuanto más fácilmente se entrega la mujer, más frío e imperioso es el hombre. Pero cuanto más cruel e infiel le es, cuanto más juega de una manera criminal, cuanta menos piedad le demuestra, más excita sus deseos, más la ama y la desea. Siempre ha sido así, desde la bella Helena y Dalila, hasta las dos Catalinas y Lola Montes.

—No puedo dejar de convenir —contesté— que nada puede excitar más que la imagen de una déspota bella, voluptuosa y cruel, arrogante favorita, despiadada por capricho.

—Y que además lleve pieles —añadió la diosa.

—¿Por qué recordáis eso?

—Conozco tus gustos.

—¿Sabe usted que desde que no nos vemos se ha hecho usted una magnífica coqueta?

—¿Queréis decirme por qué?

—Porque no puede haber más deliciosa locura que la de envolver vuestro delicado cuerpo en una piel tan sombría.

La diosa sonrió."

Fragmento de "La Venus de las pieles" de Leopold von Sacher-Masoch

Dánae y la seducción

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Mon, 21 Mar 2011 16:45:00 +0000

En la mitología griega Dánae era una hija de Acrisio, rey de Argos, y Eurídice, hija de Lacedemón. Fue madre de Perseo con Zeus. A veces se le acreditaba la fundación de la ciudad de Ardea en el Lacio.

Decepcionado por carecer de herederos varones, Acrisio pidió un oráculo para saber si esto cambiaría. El oráculo le dijo que fuese al fin de la Tierra donde sería asesinado por el hijo de su hija. Para que esta no tuviese hijos, Acrisio la encerró en una torre de bronce o en una cueva. Pero Zeus la alcanzó transformado en lluvia de oro y la dejó embarazada. Poco después nació su hijo Perseo.

El Meteoro

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Sat, 19 Mar 2011 11:00:00 +0000

Titulo: Skhizein.
Director: Jérémy Clapin.
Guion: Jérémy Clapin, Stéphane Piera.
Año: 2008.
Duración: 13 min.
País: Francia.

"[...]Vio algo, cualquier cosa que está ahí, y es eso. Cualquiera sea la cosa en cuya presencia está, aunque se trata de lo más singular, de lo más bizarro, incluso de lo más ambigüo, es eso. Ahora, esto se apoya en otro lugar que donde estaba antes, es decir, en ningún lado, ahora es: es eso.[...]
Por definición el meteoro es eso, es al mismo tiempo real, es ilusorio. Sería totalmente errado decir que es imaginario. El arco iris es eso. Dicen que el arco iris es eso o aquello y luego lo buscan. Durante cierto tiempo se rompieron la cabeza con él, hasta Descartes, quien redujo completamente ese asuntito. Hay una región que se irisa en menudas gotas de agua en suspensión, etcétera. Bueno. ¿Y después? Por un lado está el rayo, y, por otro, las gotas condensadas. Eso es. Era sólo apariencia: eso es. [...]
Cuando decimos eso es, implicamos que no es más que eso, o que no es eso, a saber, la apariencia en la que nos detuvimos. Pero esto no prueba que todo lo que salió a continuación, no es más que eso, como el no es eso estaba implicado ya en el eso es original. [...]
Observen bien que lo que carácteriza desde el origen al arco iris y al meteoro, y todo el mundo lo sabe pues es por eso que se lo llama meteoro, es que, precisamente, detrás nada se oculta. Esta enteramente en esa apariencia."

LACAN, Seminario 3 (Las Psicosis), Clase 25: El Falo y El Meteoro.

Narciso o la estrategia del vacio

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Thu, 17 Mar 2011 03:04:00 +0000

"A cada generación le gusta reconocerse y encontrar su identidad en una gran figura mitológica o legendaria que reinterpreta en función de los problemas del momento: Edipo como emblema universal, Prometeo, Fausto o Sísifo como espejos de la condición moderna. Hoy Narciso es, a los ojos de un importante número de investigadores, en especial americanos, el símbolo de nuestro tiempo: “El narcisismo se ha convertido en uno de lo temas centrales de la cultura americana” (Chr. Lasch: The Culture of Narcisism). Mientras el libro de R. Sennett Las Tiranías de la intimidad, acaba de ser traducido al francés, The Culture of Narcisism, se ha convertido en un auténtico best-seller en todo el continente de los USA. Más allá de la moda y de su espuma y de las caricaturas que pueden hacerse aquí o allá del neo-narcisismo, su aparición en la escena intelectual presenta el enorme interés de obligarnos a registrar en toda su radicalidad la mutación antropológica que se realiza ante nuestros ojos y que todos sentimos de alguna manera, aunque sea confusamente. Aparece un nuevo estadio del individualismo: el narcisismo designa el surgimiento de un perfil inédito del individuo en sus relaciones con él mismo y su cuerpo, con los demás, el mundo y el tiempo, en el momento en que el “capitalismo” autoritario cede el paso a un capitalismo hedonista y permisivo, acaba la edad de oro del individualismo competitivo a nivel económico, sentimental a nivel doméstico (E. Shorter), revolucionario a nivel político y artístico, y se extiende un individualismo puro, desprovisto de los últimos valores sociales y morales que coexistían aún con el reino glorioso del homo economicus, de la familia, de la revolución y del arte; emancipada de cualquier marco trascendental, la propia esfera privada cambia de sentido, expuesta como está únicamente a los deseos cambiantes de los individuos. Si la modernidad se identifica con el espíritu de empresa, con la esperanza futurista, está claro que por su indiferencia histórica el narcisismo inaugura la posmodernidad, última fase del homo aequalis.

El vacío

‘¡Si al menos pudiera sentir algo!’: esta es la formula que traduce la ‘nueva’ desesperación que afecta a un numero cada vez mayor de personas. En este punto, el acuerdo de los psicólogos parece general; desde hace veinticinco o treinta años, los desordenes de tipo narcisista constituyen la mayor parte de los trastornos psíquicos tratados por los terapeutas, mientras que las neurosis ‘clásicas’del siglo XIX, histerias, fobias, obsesiones, sobre las que el psicoanálisis tomó cuerpo, ya no representan la forma predominante de los síntomas. Los trastornos narcisistas se presentan no tanto en forma de trastornos con síntomas claros y bien definidos, sino más bien como ‘trastornos de carácter’ caracterizados por un malestar difuso que lo invade todo, un sentimiento de vacío interior y de absurdidad de la vida, una incapacidad para sentir las cosas y los seres. Los síntomas neuróticos que correspondían al capitalismo autoritario y puritano han dejado paso bajo el empuje de la sociedad permisiva, a desordenes narcisistas, imprecisos e intermitentes. Los pacientes ya no sufren síntomas fijos sino de trastornos vagos y difusos; la patología mental obedece a la ley de la época que rinde a la reducción de rigideces así como la licuación de las relevancias estables: la crispación neurótica ha sido substituida por la flotación narcisista. Imposibilidad de sentir, vacío emotivo, que la desubstanciación ha llegado a su término, explicitando la verdad del proceso narcisista, como estrategia del vacío.

Es más; según Chr. Lasch, los individuos aspiran cada vez más a un desapego emocional, en razón de los riesgos de inestabilidad que sufren en la actualidad las relaciones personales. Tener relaciones interindividuales sin un compromiso profundo, no sentirse vulnerable, desarrollar la propia independencia afectiva, vivir solo, ese seria el perfil de Narciso. El miedo a la decepción, el miedo a las pasiones descontroladas traducen a nivel subjetivo lo que Chr. Lasch llaman The Flight from feeling (La huida ante el sentimiento), proceso que se ve tanto en la protección íntima como en la separación que todas las ideologías ‘progresistas’ quieren realizar entre el sexo y el sentimiento. Al preconizar el cool sex y las relaciones libres, al condenar los celos y la posesividad, se trata de hecho de enfriar el sexo, de expurgarlo de cualquier tensión emocional para llegar a un estado de indiferencia, de desapego, no sólo para protegerse de las decepciones amorosas, sino también para protegerse de los propios impulsos que amenazan el equilibrio interior. La liberación sexual, el feminismo, la pornografía, apuntan a un mismo fin: Levantar barreras contra las emociones y dejar de lado las intensidades afectivas. Fin de la cultura sentimental, fin del happy end, fin del melodrama y nacimiento de una cultural cool en la que cada cual vive en un bunker de indiferencia, a salvo de sus pasiones y de las de los otros.

Seguramente Chr Lasch tiene razón para señalas el refugio de la moda ‘sentimental’, destronada por el sexo, el placer, la autonomía, la violencia espectacular. El sentimentalismo ha sufrido el mismo destino que la muerte; resulta incomodo exhibir las pasiones, declarar ardientemente el amor, llorar, manifestar con demasiado énfasis los impulsos emocionales. Como en el caso de la muerte, el sentimentalismo resulta incomodo; se trata de permanecer digno en materia de afecto, es decir, discreto. El ‘sentimiento prohibido’, lejos de designar un proceso anónimo de deshumanización, es un efecto del proceso de personalización que apunta a la erradicación de los signos rituales y ostentosos del sentimiento. El sentimiento debe llegar a su estado personalizado, eliminando los sintagmas fijos, teatralidad melodramática, el kistch convencional. El pudor sentimental está regido por un principio de economía y sobriedad, constitutivo del proceso de personalización. Por ello no es tanto la huida ante el sentimiento lo que caracteriza nuestra época como la huida ante los signos de sentimentalidad. (...)

En todas partes encontramos soledad, el vacío, la dificultad de sentir, de ser transportado fuera de sí, de ahí la huida hacia delante en las ‘experiencias’ que no hace más que traducir la búsqueda de una ‘experiencia’ emocional fuerte ¿por qué no puedo yo amar y vibrar? Desolación de narciso, demasiado bien programado en absorción en sí mismo para que pueda afectarle el Otro, para salir de sí mismo, y sin embargo, insuficientemente programado ya que todavía desea una relación afectiva."

Gilles Lipovetsky, "La era del vacío, Ensayos sobre el individualismo contemporáneo".

Fenrir

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Fri, 11 Feb 2011 20:34:00 +0000

Cuando Fenrir, en el Ragnarok, rompa su prisión milenaria y se libere de sus cadenas, el fuego y el agua subterráneas invadirán la Tierra.

Niño de pura y despejada frente

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Thu, 03 Feb 2011 21:56:00 +0000

Niño de pura y despejada frente

en cuyos ojos brilla el asombro de un sueño:
aunque el tiempo pase raudo y quiera
que media vida me separe de la tuya,
tu tierna sonrisa acogerá con gozo
el regalo, lleno de amor, de un cuento.

No he visto tu cara radiante de luz
ni he oído la caricia de tu risa de plata;
la memoria de tu joven vida no guardará
luego de mí recuerdo alguno...
¡Básteme ahora que quieras escuchar
el cuento que te voy a contar!

Una historia que comenzó en días ya pasados
en el bochorno de una tarde de verano...
Una simple canción servía para impulsar
el ritmo de nuestro remar...
sus ecos perviven aún en la memoria; los años
envidiosos no lograrán hacérmelos olvidar.

¡Ven pronto y escucha, pues! Antes de que esa voz
venga a anunciar la terrible nueva
¡y ordene acostarse a la melancólica joven
en ese lecho que tan poco desea!...
Amada: no somos más que niños grandes
que se agitan en vano cuando llega la hora de dormir.

Afuera, triunfan los hielos y azotan las nieves,
brama la locura desatada del vendaval...
Dentro, nos acoge el rescoldo del hogar
y el nido feliz de la niñez.
Quedarás prendado por las mágicas palabras:
dejará de atemorizarte el furor de la tormenta.

Y aunque la sombra de un suspiro
quizá lata a lo largo de esta historia,
añorando esos «alegres días de un estío de antaño»
y el recuerdo desvanecido de un verano ya pasado...
no ajará con su infeliz aliento
la gracia encantada de nuestro cuento.

Lewis Carrol, "A través del espejo y lo que Alicia encontró allí". 1871

Amor Heroico

noreply@blogger.com (Lic. Diego F. A. Cabeza) — Mon, 31 Jan 2011 05:38:00 +0000

“Con los Héroes, la vida de los hombres efectúa el primer paso más allá de lo necesario: en el azar, en el desafío, en la astucia, en el engaño, en el arte. Y con los héroes se abre un nuevo mundo amoroso. La mujer ayuda a abatir monstruos y a conquistar talismanes. Es la mistagoga resplandeciente, oscila entre la claridad de Ariadna y el resplandor de Medea. Pero existe también otro amor que los héroes introducen: el amor entre hombre y hombre. Heracles y Yolao, Teseo y Pirítoo, Aquiles y Patroclo, Orestes y Pílades: todos ellos conocieron, en palabras de Esquilo, la «sagrada comunión de los muslos», que Aquiles reprocha a Patroclo haber olvidado, simplemente porque ha muerto.

Con los héroes, el amor entre hombres aparece e inmediatamente culmina. Sólo ellos, y precisamente porque eran héroes, consiguieron disolver lo que para los griegos fue insuperable obstáculo: la rígida separación de los papeles, la obstinada asimetría, entre erastes y erómenos, entre amante y amado, que obligaba a la relación amorosa a durar un tiempo demasiado breve, coartándola con severas reglas. Era la limitación más cruel: mientras al amante le esperaba un placer rápido y rapaz, el placer sexual estaba prohibido para el amado, que debía entregarse de mala gana, un poco como el siglo XIX burgués recomendaba a las mujeres. Y el amante no podía mirar a los ojos del amado, mientras le asaltaba, para evitar la turbación. *1
Todo esto fue superado por los héroes. Su vínculo dura hasta la muerte, no acaba por la mera razón de que la pelambre ha cubierto los miembros del amado y su piel, quemada por las aventuras, ha perdido suavidad. Entonces se llega al punto más ansiado, aquel en que tiende a confundirse la diferencia entre amante y amado. Entre Orestes y Pílades «habría sido difícil advertir cuál de los dos es el amante, porque la imagen de la ternura del amante era reflejada como por un espejo».”

Roberto Calasso, "Las bodas de Cadmo y Harmonía".

*1 ¿En este párrafo no es posible encontrar el gran dilema del amor? ¿Entre el/la que ama y aquel que es amado/a.?