PRESENTACIÓN

Javier Rivarola piensa que la arquitectura debe condensar toda la complejidad del mundo de hoy. Y que la verdadera Arquitectura empieza cuando aparece la Poética. De clara y fuerte vocación por el diseño, nuestro entrevistado concibe el proceso constructivo como un todo inseparable que garantiza la eficacia del resultado y su virtud. Pero no sólo eso. Para Rivarola “la arquitectura no sólo es un hecho cultural, sino que también es un medio de expresión. Y más aún, un hecho artístico”.

Éstas (y muchas otras claves que nos ofrece en la entrevista) son algunas de las coordenadas esenciales del pensamiento de Rivarola, que a su vez funcionan como líneas de acción en su diseño. Que guían su tarea de arquitecto.

Proyectos como el Beale Street Landing, de Memphis, Tennessee, USA (2014) -que, enclavado en un punto neurálgico de la ciudad, debió cumplir el ambicioso objetivo de darle una nueva forma a la orilla del río Mississippi-, o la Campa de los Ingleses, en Bilbao, España (2011) -un parque público realizado como parte del Masterplan de Abandoibarra, que incluye como protagonista natural a la ría de Bilbao-, atestiguan la relevancia de Javier Rivarola como arquitecto. Y lo sitúan, además, dentro una concepción ampliada de la profesión. La de una fuerte interacción entre paisaje, arquitectura y manejo del espacio público. Es decir, la de proyectos que amplían la idea de la arquitectura como obra autónoma, aislada, independiente, y la incluyen dentro de una articulación desafiantemente más compleja.

Si analizamos el Beale Street Landing, vemos que incluye un puerto, una terminal portuaria y un espacio público de encuentro, todo articulado según un diseño que potencia la premisa original del concurso: que el río Mississippi se constituyera en el protagonista absoluto del paisaje. A su vez, la Campa de los Ingleses, concebida con la función de relacionar un conjunto de edificios universitarios y residenciales vinculándolos con todos los espacios públicos que los rodean, que Rivarola y sus socios articularon como un conjunto de terrazas, genera un sistema de conexiones que llevan a los peatones hacia la ría de Bilbao, en una intimidad sensible con un paisaje enorme.

Es en este sentido de una concepción ampliada de la profesión, que cobra particular relevancia esta idea de Javier Rivarola de que “la Arquitectura debe condensar toda la complejidad del mundo de hoy”. Al menos en una de sus acepciones posibles.

Ésta y otras ideas que marcan los rumbos de su tarea e inciden como un norte de exigencia y un estímulo en la manera en que diseña, son las que trata acá, lúcida, profusa, generosamente, en esta entrevista.

Javier Rivarola es un hombre intenso, vital, de un entusiasmo enorme y contagioso. Un hombre de un humor cálido y lleno de ocurrencias, con una mirada que brilla en destellos veloces de complicidad y de alegría. Un profesional que congenia con asombrosa fluidez al intelectual apasionado y al hombre de la práctica concreta -es decir, al hombre de la esencia (las ideas) y al hombre de la materia (la materialidad de las ideas y su ejecución real y taxativa). Regido sin concesiones por un alto concepto de la ética en tanto norma que marca su manera de profesar la arquitectura. Y con un amplio, muy amplio sentido de las determinaciones que permiten o no dejar una marca, una marca duradera, más allá del límite concreto de su vida. Una marca como aspiración, como desafío, como incentivo poderoso, en su vocación por trascender, quizás –en caso de que los méritos se conjuguen con las circunstancias reales y las virtudes personales-, en una pequeña o gran medida, sin ambiciones soberbias o falaces (más bien, diría, todo lo contrario), en la Historia de una Arquitectura que él admira, respeta, corteja y, sin duda, ama sin reservas.

Rivarola integra el estudio RTN (junto con sus socios Gustavo Trosman y Ricardo Norton), de Buenos Aires, Argentina.

ALGUNOS CONCEPTOS SOBRE EL DISEÑO Y LA ARQUITECTURA

Durante la preparación de la entrevista Rivarola expresó una serie de conceptos sobre el Diseño que enriquecen y amplifican los contenidos tratados en los videos, y que, sin duda, son valiosos de compartir. A saber:

1. "Básicamente trabajo con el aquí y ahora."
   "Inmerso en el infinito universo de complejidades, carencias, necesidades, sueños y deseos de nuestra civilización."
2. "El aquí y ahora me genera un compromiso ético de abordaje a la problemática del diseño. Esta actitud lleva implícito el vértigo de lo desconocido, de lo no probado o aceptado."
   "Este camino, paradójicamente, ha sido el mecanismo clásico de evolución de la Arquitectura a lo largo de la historia. Suscribo a esta postura."
3. "El aquí y ahora trabaja con lo que se está gestando, con lo que vendrá. Es el paraguas conceptual que intento utilizar para proteger a la arquitectura del automatismo y el no pensar."
4. "Si bien mi mecanismo proyectual al abordar un encargo se sumerge en un proceso analítico multi plataforma, la decisión de “qué hacer” no deja de ser intuitiva. El hecho de que en el estudio trabajamos en equipo, muchas veces interdisciplinario, lo hace aún más inexplicable."
   "Esa intuición, por lógica, se ha ido puliendo con los años. ¿Será esto lo que llaman experiencia?"
5. "El aporte de un espacio de calidad, sea un receptáculo de inodoro o una porción de ciudad, genera felicidad y colabora en las relaciones del hombre."
6. "Es una gimnasia igualmente placentera diseñar un espacio interior o exterior. Una casa o un Masterplan."
7. "Como Jobs, los arquitectos diseñadores tenemos esa rara habilidad de conjugar armoniosamente variables irreconciliables, hacerlos funcionar y que sean bellos. El problema es que la sociedad no está enterada…..o quizás ya no tenga importancia."
8. "El diseño de calidad debería derramarse en todas direcciones y todas las escalas. ¡Y al alcance de todos!
   A la saga:
   • "Less is More" (Mies)
   • "More is More" (Kolhaas)
   • "Yes is More" (BIG)
   • ...le agregaría - "All is More."
9. “Como acaba de decir Ricardo Blanco, diseñar me hace feliz.”

ESTRUCTURA DE LA ENTREVISTA

La entrevista está dividida en ocho capítulos.
Con una duración total de 26:15 minutos.

Listado de los capítulos.

1. “Qué es arquitectura y qué no”
2. “Diseñando en la cabeza”
3. “Diseñando con la intuición, diseñando con los sueños”
4. “La experiencia internacional y la actitud profesional”
5. “La arquitectura resulta de la tensión entre espacio, materialidad y escala”
6. “La arquitectura debe condensar toda la complejidad del mundo de hoy”
7. “La verdadera arquitectura empieza cuando aparece la poética”
8. “Los edificios nos trascienden”

LA ENTREVISTA CAPÍTULO POR CAPÍTULO

CAPÍTULO 1

“Qué es arquitectura y qué no”

Una introducción a la entrevista, en la que el Arquitecto Javier Rivarola delinea algunos de los temas fundamentales que desarrollará luego, en los capítulos siguientes.

Rivarola nos ofrece acá su punto de vista personal sobre la arquitectura. Algunos conceptos que nos permiten acceder a su manera de ver la disciplina. De pensar la esencia de la arquitectura.

Para él la arquitectura es netamente un hecho cultural. Y en su punto de mayor trascendencia, Rivarola la considera como “una de las madres de las artes en la historia del hombre”.

En cuanto a su esencia, nos dice que “la arquitectura trabaja con la tensión que se produce entre el espacio y la materialidad de esos espacios. Y esta combinación es arquitectura. Y si uno cruza estas dos variables con una tercera, que es la escala, está trabajando con la esencia de la arquitectura”.

Otro eje nodal de su pensamiento, el que toma en consideración al tiempo, plantea que la arquitectura debe representar el presente. Así, ésta “debe condensar todas la problemáticas del hoy, todos los sistemas, los conflictos y las certezas en un hecho arquitectónico”.

Nada que no cumpla estos parámetros, concluye, podrá inscribirse en la Historia de la Arquitectura.

Por otra parte, Rivarola cree que hay dos actitudes posibles frente a la disciplina. La primera es la que resulta en “construcción”. “Esta es una categoría mínima pero no suficiente para hacer arquitectura. Y acá aparece lo que genera la verdadera arquitectura, que sólo se da cuando uno le introduce una poética.”

Si “la arquitectura es un paso más en esa línea basal de requisitos mínimos”, recién a partir de la introducción de una poética “uno está empezando a generar verdadera arquitectura.”

CAPÍTULO 2

“Diseñando en la cabeza”

Rivarola cree que existe una forma argentina de diseñar, que se diferencia de manera taxativa de la que utilizan los profesionales del mundo. Una forma particular que, considera, resulta de la fuerte influencia de la Educación pública en el país (en su caso, en la Universidad de Buenos Aires, Argentina).

Dentro de su propio proceso de diseño a lo largo de los años, considera que su primera etapa como profesional es característica “de ese diseño argentino”. “En el cual el arquitecto recibe toda la información necesaria y sus primeros ejercicios son los famosos “dibujitos” o croquis conceptuales, en los cuales un dibujo borroso, una serie de líneas sin definición, condensan o son la semilla de edificios de hasta 50.000 metros cuadrados.”

Esta modalidad “típicamente nuestra” fue su método de acercamiento inicial durante varios años.

Pero con el tiempo, dice, aprendí a diseñar más `en mi cabeza´. Directamente, sin apoyarse en esos croquis. Y después pasa “a hacerlos directamente en la computadora, con programas amigables para este proceso de diseño”. Esto, básicamente, le permite ahorrar un paso.

CAPÍTULO 3

“Diseñando con la intuición, diseñando con los sueños”

“Mi acercamiento es totalmente intuitivo”, dice el Arquitecto Rivarola, refiriéndose a su manera de encarar el proceso de diseño. Pero también, al mismo tiempo, aclara, la totalidad de su formación está interviniendo y actuando en ese acercamiento intuitivo. Incluso la formación referida a aspectos culturales que exceden a la arquitectura. Y esto, considera, es una base fundamental que posibilita “ese ejercicio intuitivo de acercamiento a una idea de arquitectura”.

A partir de ahí, luego de haber elegido un camino posible, una vez que ha elegido entre aquellas ideas que fueron apareciendo como factibles, el proceso posterior ya es mucho más metódico y más disciplinado.

En cuanto a su compromiso creativo y a la dinámica de los tiempos destinados al diseño, nos dice: “Soy conciente de que cuando un proyecto me resulta interesante, estoy diseñando las 24 horas. Estoy todo el día diseñando.”

“Es más –agrega-, muchas de las ideas o pequeños agregados al proyecto surgen cuando estoy soñando. O en ese momento medio indefinido entre el sueño y el despertar.”

Rivarola diseña “cuando está viajando al estudio” (la oficina) o cuando está “haciendo dibujos espontáneos, sin pensar”. Es decir que el diseño no ocurre únicamente en el despacho, la computadora o la mesa de trabajo.

CAPÍTULO 4

“La experiencia internacional y la actitud profesional”

Rivarola considera que la experiencia profesional en el exterior, particularmente haber ganado el concurso del Beale Street Landing, de Memphis, Tennessee, USA (2014), y el del Parque público Campa de los Ingleses, de Bilbao, España (2014) -que implicaron además las experiencias invalorables de su dirección de obra y de su construcción-, los obligó a abrir la perspectiva local –es decir la experiencia previa en su país, la Argentina- y a asumirse como profesionales dentro del marco y el contexto de la arquitectura internacional. Incluso, de hecho, a compararse, en cuanto parámetros profesionales, con los arquitectos de la totalidad del mundo y ya no sólo con los argentinos.

Esta situación, y el resultado de estas experiencias, dice, “nos abrió la mirada y ejerció una influencia enorme en nosotros. Diría que, en cuanto a la actitud profesional frente a la disciplina, nos hizo –valga la redundancia- mucho más profesionales.”

Y agrega un aspecto fundamental: que en Europa y Estados Unidos los arquitectos tienen una actitud muy profesional, que va mucho más allá del diseño, y una posición de compromiso ético frente a la arquitectura.

Como consecuencia, Rivarola asume que él y sus socios del Estudio RTN son mucho mejores profesionales luego de haber actuado durante más de diez años en el exterior.

Esta actitud profesional es lo que ellos deliberadamente tratan de inculcar a todos los arquitectos que trabajan en equipo junto a ellos.

CAPÍTULO 5

“La arquitectura resulta de la tensión entre espacio, materialidad y escala”

Rivarola profundiza acá estos conceptos que planteó en el primer capítulo de la entrevista, en su presentación sobre la Arquitectura y la Poética de la Arquitectura.

Se extiende sobre el tema con generosidad, enfatizando que, para él, “la arquitectura no sólo es un hecho cultural, sino que también es un medio de expresión. Y más aún, un hecho artístico”. Consciente de que existen muchos colegas que no adhieren a este pensamiento, que se colocan en total desacuerdo respecto de este punto de vista, Rivarola plantea -y lo hace de manera taxativa- que la arquitectura es arte.

“Más allá de todos los requisitos concretos que deben cumplir los edificios" –es decir los ineludibles requisitos económicos, funcionales, de factibilidad constructiva, etcétera, Rivarola nos dice que esencialmente, para él, “la arquitectura es un medio de expresión.”

Dentro de ese vasto arco que va de la casa –es decir el arquetipo arquitectónico- al amplio espacio de las ciudades, es decir a lo urbano, la tarea del arquitecto en su empeño por hacer verdadera arquitectura está siempre definida “por esa tensión entre espacio, materialidad y escala”. “Y esta tensión -concluye- es lo que produce arquitectura.”

CAPÍTULO 6

“La arquitectura debe condensar toda la complejidad del mundo de hoy”

Ampliando lo expuesto en el inicio respecto de este punto, de la necesidad de condensar la complejidad del mundo actual, Rivarola expresa acá que, “siendo incluso más abarcativos, la arquitectura tiene que representar al presente, tiene que preanunciar el futuro y tiene que reaccionar al pasado. Esta sería la tarea de la arquitectura frente a la variable del tiempo.”

“Si la arquitectura es capaz de condensar todas las variables, todos los conflictos, todas las certezas y todos los sistemas de la complejidad del mundo de hoy, quizás sus obras puedan ser parte de la Historia de la Arquitectura.”

CAPÍTULO 7

“La verdadera arquitectura empieza cuando aparece la poética”

En este capítulo Rivarola entra más en detalle respecto de las dos actitudes a las que él concibe como posibles frente a la arquitectura: la de “construir” y la de “hacer verdaderamente arquitectura”.

“Construir implica cumplir con la línea de base, de calidad mínima, para hacer un proyecto. Pero eso no es suficiente. Si uno no supera esa línea de base, sólo está `construyendo´. Ahora, si uno quiere enfrentarse con la Arquitectura, justamente lo que tiene que incluir es la poética. Cuando uno genera poética a partir de aquella base inicial, ahí está empezando a hacer Arquitectura.”

CAPÍTULO 8

“Los edificios nos trascienden”

Rivarola nos habla acá sobre los edificios del mundo que lo impactaron y lo conmovieron. Y nos dice que ese efecto ocurrió porque estas obras lo hicieron sentir la presencia de la poética de la arquitectura. Pone como ejemplo al Museo Guggenheim de Nueva York, de Frank Lloyd Wright. A la Sagrada Familia, de Antonio Gaudí. A Ronchamp, de Le Corbusier. Al Pabellón de Barcelona, de Mies van der Rohe. Es decir, obras muy distintas, pero que todas lo emocionaron profundamente. También las catedrales góticas, las pequeñas iglesitas de Bernini y Borromini, en Roma. “No importa la escala ni la época –dice-, son todos edificios que me empujaron a seguir siendo arquitecto.”

En cuanto a las obras propias, sostiene que le resulta muy difícil ser objetivo. “Yo soy muy crítico con lo nuestro, y nunca estoy satisfecho.” Pero, “entre las obras que menos insatisfecho me dejaron”, está el Beale Street Landing, de Memphis, Tennessee, USA, “la obra más grande y más comprometida que tuvimos”. Un proyecto que considera que los representa. Nombra también –sin determinarla- una vivienda particular de Buenos Aires: “Es una casa grande –lo dice riendo con simpatía-, que no la podemos publicar por un compromiso con el dueño”. Y nos confiesa que esa obra les dio bastantes satisfacciones.

Se refiere después a las relaciones afectivas que mantiene con distintas obras, incluso cuando no sean demasiado importantes. “Por un motivo u otro tenés ese vínculo que permanece.”

El Arquitecto Rivarola concluye la entrevista con una síntesis profunda de sus motivaciones personales: “Porque la verdad es que los edificios nos trascienden. Y yo creo que ése fue uno de los motivos inconscientes por los que yo estudié arquitectura y soy arquitecto. Porque de alguna forma creo que tengo la necesidad de hacer algo que permanezca y que trascienda más allá de mí, físicamente.”

Fotos: Natalia Fernández y Facundo Pippia

PRESENTACIÓN

La generosa cantidad de edificios que tiene en su haber el Arquitecto Miguel Baudizzone, diseñados y construidos a lo largo de cincuenta años de profesión –siempre junto a su socio, el Arquitecto Jorge Lestard-, conforma un parámetro elocuente de su lugar y su relevancia en la arquitectura argentina e internacional, con edificios de los más diversos usos, tipologías, escalas y emplazamientos, construidos tanto en Argentina como en América del sur y en otros países del mundo.

Las grandes obras como el Hotel Casino de Rosario (Argentina), el Centro Comercial y Hotel Las Brisas (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia) o el proyecto de Ciudad Aerolíneas (Argentina) –por nombrar sólo algunas de las más importantes- y también los múltiples edificios de oficinas, de viviendas, torres, hoteles, centros comerciales, auditorios, edificios institucionales y una larga y variada lista de concreciones de tipologías diversas y altísima calidad, atestiguan una carrera profesional intensa, sólida, cuidada y, sin ninguna duda, destinada a perdurar en el tiempo.

Por otra parte, las cifras y los datos duros que completan la dimensión cuantitativa de su obra (total de metros cuadrados construidos, toneladas de hormigón armado utilizado, volúmenes de suelo desplazado, etc…) crecen en forma constante y conforman un panorama de enorme contundencia.

Sin embargo, no son estos aspectos de lo cuantitativo los que nos ocupan ahora, sino ciertas características que corresponden al campo de lo cualitativo, y más precisamente al campo de las ideas.

Poseedor de un punto de vista muy particular sobre la Arquitectura, Baudizzone se formó dentro de las coordenadas del Movimiento Moderno. Pero siempre su actitud -a la vez que revisita los orígenes en virtud de sus valores perdurables- se caracterizó por la energía y la independencia necesarias para cuestionar, modificar y replantear no sólo aquella formación inicial, sino también sus propias ideas de épocas más inmediatas.

Esta actitud, particularmente en lo que refiere al diseño, ha resultado en un proceso por el cual su pensamiento evoluciona siempre -de manera dinámica, plástica y abierta- en nuevas búsquedas y nuevas direcciones. Es un proceso que se reactualiza de manera puntual frente a cada nuevo desafío, y que, con los años, con la práctica y con la reflexión sobre la práctica, ha generado resultados arquitectónicos muy diversos a lo largo del tiempo y de las décadas. Un proceso que -de la mano de una filosofía de libertad conceptual compartida con su socio Jorge Lestard, y de un análisis atento y minucioso de la realidad social e histórica que les ha sido contemporánea en cada etapa de su profesión- los ha colocado -en lo que refiere a la apreciación de su obra por otros profesionales, expertos y teóricos- en la categoría de eclécticos.

Y esto, el ser eclécticos, resulta una concepción muy valorada por ellos.

Por otra parte –en cuanto al plano de lo práctico, de la praxis concreta- la dilatada experiencia personal de Baudizzone en la construcción, la dirección y la gestión de obras lo convierte en un interlocutor privilegiado a la hora de transmitir los desafíos que debe enfrentar un arquitecto frente a las grandes obras, a los grandes edificios. Obras en las que intervienen diferentes equipos, con cientos de personas, y en las que el ejercicio del rol y la responsabilidad de dirigirlos y concertarlos hacia un objetivo común (volver realidad ese diseño) resulta crucial. Haberlo hecho a lo largo de décadas le otorga una mirada autorizada sobre todos estos aspectos, y esa mirada nos transmite acá, en esta larga entrevista, a través de opiniones, conclusiones y consejos de enorme valor que harán seguro impacto en la mente abierta y siempre voraz de conocimiento de los estudiantes y los arquitectos jóvenes.

Baudizzone integra el Estudio B&L y Asociados (Baudizzone, Lestard y Asociados), de Buenos Aires, Argentina.

LA ENTREVISTA

En esta entrevista Baudizzone nos ofrece un panorama minucioso de su método de diseño, al que considera el resultado de un proceso de evolución y cambio sostenido, con tesón, y persistencia, durante décadas de ejercicio profesional.

Baudizzone plantea, como principal definición, una oposición metodológica por la cual, frente al método clásico del análisis –esa actitud cuasi científica que viene de la tradición vitrubiana y de “l´école des Beaux Arts”-, él elige un procedimiento fundamentalmente determinado por la síntesis.

Plenamente consciente del riesgo de parecer "políticamente incorrecto", nos dice que en realidad "uno empieza por la síntesis”. Actitud que podría ser vista -por lo menos- como curiosa, ya que la síntesis suele ser la conclusión de un proceso. A partir de acá, de este planteo inicial, pormenoriza sobre las dos formas o caminos opuestos de enfrentar el diseño: el análisis y la síntesis.

Para Baudizzone, en el inicio, en la primera aproximación, debe haber siempre "una especie de concepto". Y este concepto encontrará su correlato gráfico en lo que él denomina "los esquemas conceptuales”. Todos estos acercamientos -de obvio carácter especulativo- se mueven dentro del terreno de las hipótesis, y estas primeras hipótesis vendrían a ser lo que él entiende y determina como "síntesis". A su vez, la verificación de estas hipótesis -verificaciones que se concretan contra la realidad y sus datos duros- corresponde a la etapa analítica, es decir, al "análisis".

Baudizzone explica que para él primero está "el concepto". Y después -siempre después del concepto- el pensamiento sobre la forma, la estructura, los espacios y demás aspectos concretos a estudiar y resolver.

Resulta particularmente interesante -a la vez que apasionante, dada la intensidad de su postura-, el análisis que hace de dos experiencias fundamentales como son el Casino de Rosario (City Center Rosario) y el edificio de Aerolíneas Argentinas (Ciudad Aerolíneas), en el que expone, en un desarrollo generosamente rico en ideas y detalles, ejemplos concretos de esta forma de diseñar arquitectura.

Diseñar, para él, también implica la lucha contra el hábito, contra la respuesta automática de la costumbre e incluso contra las teorías y su rigidez normativa. Diseñar es un intento constante por enfrentar cada nuevo proyecto en un estado de total apertura a la sorpresa, liberado de las ataduras mecánicas de lo hecho y de la seguridad de los metros cuadrados construidos. Es decir, de alguna manera, liberado del peso de la experiencia en lo que ésta pueda tener de lastre. Pero al mismo tiempo, respecto de la experiencia, Baudizzone considera que es la base real de la intuición y la rescata como un recurso de enorme valor en el diseño. De esta manera, enfrenta cada nuevo proyecto colocándose en un terreno virgen, abierto por entero a la novedad y la sorpresa, a la alternativa de dejarse ganar por lo nuevo, por lo imprevisto que se pone en juego.

Como resultado de esta actitud y esta concepción, resulta evidente que para Baudizzone cada proyecto se percibe como algo único, acaso irrepetible, que incluso quizás constituya una etapa en sí mismo, y que, dados sus requerimientos y condiciones diversas, tendrá una respuesta también única, seguramente irrepetible. Porque si cada proyecto tiene condiciones diferentes, necesidades diferentes, épocas, emplazamientos y usos diferentes, las respuestas –es decir los diseños, las obras- deberán ser necesariamente diferentes, y de ninguna manera similares o seriadas por subordinación u obediencia a un esquema práctico o teórico previo.

Este proceso intelectual y creativo, que se reactualiza de manera constante con el notable dinamismo de un pensamiento sin fin, de una reflexión en acción, de una filosofía de libertad conceptual -que Baudizzone comparte con su socio Jorge Lestard-, es lo que, como dijimos antes, los ha colocado en la categoría de eclécticos.

Me animo a decir, en consecuencia, que la tarea de Baudizzone -su tarea inicial frente al diseño- se concentra en descubrir -un poco a la manera de un antropólogo del futuro, de un observador de lo todavía inexistente- las claves, leyes, conceptos y/o líneas de acción propias que cada proyecto necesita, sugiere, pide o demanda. Determinando de esta manera, como arquitecto, las aristas precisas de su realidad futura, en un juego intelectual y sensorial que se vuelve –tuve el placer de comprobarlo durante la gestación de esta entrevista- verdaderamente apasionante. Precisándolas, fijándolas y dándoles concreción en la mente, el papel, las maquetas y el plano de lo digital, y alumbrando así, a través de ese delicado proceso, con audacia y lucidez, la genética y el cuerpo fáctico del futuro edificio.

ESTRUCTURA DE LA ENTREVISTA

La entrevista está dividida en ocho capítulos.
Con una duración total de 18:55 minutos.

Listado de los capítulos:

1. “El proceso de diseño: empezando por la síntesis”
2. “Análisis y síntesis”
3. “Ejemplo 1: City Center Rosario”
4. “Ejemplo 2: Ciudad Aerolíneas”
5. “Síntesis y esquemas conceptuales”
6. “La actitud ecléctica”
7. “Dibujos, maquetas y software de diseño”
8. “El arquitecto y el diálogo”

LA ENTREVISTA CAPÍTULO POR CAPÍTULO

CAPÍTULO 1

“El proceso de diseño: empezando por la síntesis.”

Baudizzone explica que, sin haber tenido él ni su socio Lestard una formación de particular interés en un enfoque teórico, en los hechos el procedimiento de proyectar les ha ido construyendo una “teoría”. Y que esta teoría se opone, de alguna manera, en cuanto a la manera de abordar el proceso de diseño, a los lineamientos clásicos de su formación universitaria.
“Nosotros fuimos formados en el análisis de los problemas para llegar a una solución” –nos dice. “Sin embargo, a riesgo de parecer ´políticamente incorrecto´, yo diría que uno empieza por la síntesis”.
Y a partir de este planteo inicial, analiza las dos formas opuestas de enfrentar el diseño: el análisis y la síntesis.
Desde 1.600 en adelante, sostiene Baudizzone, los arquitectos han sido marcados por la necesidad de encontrar “un mecanismo racional, un sustento científico”, para la práctica profesional del diseño. Y esto hace que muchas veces “se busque un mecanismo que venga garantizado por sellos de razonabilidad científica”, una especie de aval o seguro que brindaría un marco de certezas al resultado, lo que históricamente ha llevado, como consecuencia, “a una exaltación de los problemas del análisis”.
Por otro lado, y como contrapartida de riesgo, argumenta, los demás caminos, vinculados con la búsqueda a partir de una síntesis, “muchas veces desembocan en una situación de total capricho, de algo azaroso, producto de una intención exclusivamente ´artística´, y por lo tanto, desajustada de las necesidades del problema que se está manejando.”
“Entre estos dos extremos -concluye- se mueve la producción de cada uno”.

CAPÍTULO 2

“Análisis y síntesis”

Baudizzone afirma –y lo hace con pasión-, que, frente al proceso de diseño, él empieza por la síntesis.
De esta manera, como consecuencia, lo que primero aparece en el proceso de su búsqueda es “un borroso y englobante conjunto de soluciones”, una especie de borrosa imagen previa “que yo llamaría síntesis.” Lo que parece paradojal –dice-, porque la síntesis suele ser el final de un resultado. “Yo creo, sin embargo, que aparece una especie de ´imagen global´ que excede los términos de lo que siempre se dio en llamar el partido”.
Precisa entonces lo que la Escuela de Buenos Aires –en la que él y su socio se formaron- definió como “el partido”, con sus tres condiciones o requisitos necesarios e ineludibles, que se constituyeron en un verdadero clásico de la arquitectura de aquel momento, y del cual Baudizzone nos dice “que parece casi una herencia vitrubiana, o de l´école des Beaux Arts”.
Ese partido, sin embargo, bien puede tener “un punto previo” que seguramente no satisfaga las exigencias clásicas de aquél, sino que resulta del análisis de una serie de particularidades (del terreno, por ejemplo) y que se propone como una especie “de aproximación al problema”. Es decir “de cómo se acerca uno a un terreno, o cómo resuelve un programa muy particular”.
Y a continuación ofrece ejemplos prácticos y concretos de obras realizadas por el estudio.

CAPÍTULO 3

“Ejemplo 1: City Center Rosario”

Baudizzone refiere acá al proceso de diseño del Casino de Rosario, al cual, muy en el inicio, y siempre según este proceso de síntesis que ellos utilizan, visualizaron como “una especie de roca enclavada entre un jardín que baja de la autopista y la trama de la ciudad”.
La roca, en este caso, sería la imagen inicial resultado de esa síntesis.
Y nos explica los motivos por los cuales lo concibieron como “una roca”.
“Es una roca porque tiene que tener pocas ventanas dado que es un casino, es una roca porque tiene una escala gigantesca, por lo cual no se puede asimilar al mundo domiciliario que está atrás”, y continúa así, enumerando sucesivamente una serie de razones adicionales que resultan de unos usos muy particulares y específicos, que son los propios de un casino, un hotel y un centro de convenciones, y las alternativas de su relación y articulación en tanto conjunto arquitectónico.
Y ese concepto de roca –se apasiona Baudizzone compartiendo con nosotros el proceso íntimo de su creatividad- “genera ideas y sugiere cosas”. Entre ellas, la libertad de las formas, las diferentes materialidades y toda una serie de interpretaciones posibles que resultan y derivan de esta imagen inicial, de esta síntesis.
En definitiva, lo que nos está diciendo es que esta libertad de creación que resulta de concebir el proyecto “como una roca”, permite una plasticidad y una riqueza formales que posibilitan que el tránsito del diseño sea un proceso de sumo interés para él, una experiencia intensa y de enorme apasionamiento.

CAPÍTULO 4

“Ejemplo 2: Ciudad Aerolíneas”

Cuando les tocó hacer el concurso de Aerolíneas Argentinas, del que fueron ganadores -nos dice Baudizzone-, “teníamos un terreno alargadísimo que parecía una especie de fideo... que terminaba en una gran bajada al río Matanza, y por delante una autopista. Además el terreno estaba limitado por los costados y también teníamos una altura tope.” Vale decir una especie de caja virtual pero muy concreta que determinaba de entrada las posibilidades del proyecto.
Por otra parte, en tanto edificio de oficinas, debía tener buena luz natural y vistas hacia afuera, pero al mismo tiempo, por tratarse de una compañía aérea, debía sugerir “algo que se despega”.
Y todas estas condiciones puntuales se terminaron resolviendo en el diseño según este proceso de síntesis, que fue único y específico para este caso en particular.

CAPÍTULO 5

“Síntesis y esquemas conceptuales”

Acá Baudizzone reflexiona sobre los procesos de diseño expuestos en los ejemplos anteriores y analiza la materia con la que trabaja en estos procesos creativos:
“Se dan cuenta de que yo acá no estoy hablando de formas, estoy hablando de “esquemas conceptuales”, si se los quiere llamar así.” Y nos dice que recién después pensará en las condiciones particulares de ese terreno y ese uso para el proyecto.
Es decir que primero hace una hipótesis – la síntesis- y luego verifica esta hipótesis en la realidad. La del terreno, de las dimensiones, del código, etc… Vale decir, lo que sería la etapa analítica. Y concluye: “Es decir que el fenómeno analítico es una verificación. Yo verifico todas esas condiciones.”
“Pero yo creo que primero debe haber “algo”, que no me gustaría llama idea fuerza, o imagen inicial… sino una especie de concepto. Y uso la palabra concepto a propósito. Porque me parece que es una manera de aproximarse a la arquitectura en la cual ese concepto engloba mucho cuestiones, por ejemplo, de cómo se va a usar ese edificio.”
Es decir que esa primera idea, ese primer concepto, deberá contemplar los usos a los que estará destinado el edificio, la vida de las personas que usarán ese edificio. Porque estas personas, en estos edificios –y puntualiza en los dos casos que dio como ejemplos-, al responder a usos diferentes, van a estar en situaciones diferentes.
“A su vez los paisajes que los rodean, esas geografías, se van a alterar de maneras diferentes,” ya que en estos casos la relación con la autopista no es la misma, sino que es diversa, particular.
Es decir que las diferencias –de terreno, de condiciones, de emplazamiento, de relación o no con la trama urbana, etcétera- requieren una aproximación diferente según cómo se va a alterar ese terreno, y ese entorno, y a cómo ese entorno va a influir en el edificio.
“Y recién después pensaré la estructura. Recién después.”
“Y después iré construyendo esos espacios.”
Pero primero está el concepto, siempre.

CAPÍTULO 6

“La actitud ecléctica”

¿Qué consecuencias tiene este procedimiento?, se pregunta Baudizzone.
Este forma de concebir el diseño tiene como consecuencia una considerable variedad de soluciones, la posibilidad de llegar a resultados muy diferentes para los diversos proyectos del estudio. A una variedad resolutiva y formal que a algunos les ha llamado la atención.
Al respecto nos comenta que, viendo el catálogo de obras del estudio, alguien los definió como “de una actitud ecléctica”. Y confiesa que ellos se sintieron muy elogiados por esa definición. “Porque si los temas son muy diferentes, lo mejor que podemos hacer es tener soluciones diferentes. Y este es un tema clave y caracterizador de nuestra producción. Que es buscar aquella propuesta que es particular a un problema urbano, a un programa determinado, a un terreno específico, etc…”
Todas estas particularidades de alguna manera están funcionando como límites, y el límite, si se lo considera como oposición a la falta absoluta de límites, es también una condición determinante a la que es necesario incorporar como elemento creativo.
Resumiendo, entonces, el proceso de diseño se basa en una aproximación global inicial –la síntesis a la que refiere-, para después proceder a una verificación de esta síntesis –la etapa analítica-, en un proceso que lógicamente “está teñido por los millones de metros cuadrados construidos”, es decir por el peso de la experiencia. Así como también pesa la historia de la arquitectura. Y por supuesto el diálogo con el cliente o la institución que ha pedido el proyecto.
Baudizzone habla luego de la experiencia de los concursos, particularmente en cuanto a la interpretación de las bases, ya que a su juicio un concurso debe ser una superación de la propuesta implícita en las bases.

CAPÍTULO 7

“Dibujos, maquetas y software de diseño”

“¿Cuándo aparece el dibujo en esa etapa?”, se pregunta Baudizzone. “Difícil decirlo”, se responde. Esta dificultad en precisarlo nos habla de un proceso de síntesis a partir de una intuición de lo global, que avanza de lo general a lo particular, en el cual el dibujo es la herramienta que ayuda a la concreción de esa intuición, que le da forma, y que fija -al menos temporariamente- una etapa en la sucesión de dichos pasos.
Refiere entonces a los dibujos iniciales de algunos proyectos realizados por el estudio, que en sus pocos y sintéticos trazos contienen ya la idea de los espacios y las situaciones definitivos. Gráficos o esquemas veloces que fijan, aun en su carácter instantáneo, la complejidad del pensamiento que les da origen y una prefiguración del resultado considerablemente afinada y acertada.
Y concluye con una apreciación de carácter personal, que no descarta el valioso sesgo de sensualidad implicado en el dibujo: “Siempre el dibujo es un verificador, una herramienta fantástica… y además una situación de mucho placer.”
Refiere luego a las modalidades anteriores de la representación, las que se usaban décadas atrás, cuando el dibujo a mano de los detalles implicaba horas y horas de trabajo, una tarea verdaderamente artesanal, una enorme inversión de tiempo y un ejercicio de paciencia hoy inconcebible, en comparación con la función netamente simplificadora, posibilitante y dinámica de los softwares de diseño.
En ese sentido, nos dice, “la utilización de los elementos informáticos permite confirmar rápidamente, o bien tirar a la basura lo hecho”, cuando se verifica algún error o alguna imposibilidad en lo pensado.
También las maquetas físicas son un elemento que ayudar a verificar y que, fundamentalmente, ayudan al cliente a ver y a entender las instancias de ese proceso que ya tiene existencia en su imaginación.
Como conclusión, Baudizzone argumenta que todas son, según la etapa y el objetivo con el que se las use, herramientas de comunicación válidas y eficientes.

CAPÍTULO 8
“El arquitecto y el diálogo”

Lo bueno de este procedimiento de diseño, de cómo va apareciendo la idea, el concepto, la propuesta inicial, de cómo el proyecto va tomando forma, “es que admite un diálogo”, dice Baudizzone. “Es más, requiere un diálogo.” Considerando al diálogo como una instancia fundamental del diseño.
Lo que también incluye, por supuesto, la posibilidad de la discusión, de discutir incluso apasionadamente. “Y a veces hasta con enojo”.
Y Baudizzone valoriza y encomia la función del diálogo en el proceso de diseño, contraponiéndolo a los resultados conseguidos por quien trabaja solo, que se pierde todo lo positivo que aporta el diálogo.
“Porque me parece que la tarea es una tarea de diálogo. Porque el diálogo incluye la capacidad de ceder, la capacidad de convencer, de entender, de comprender. Es imprescindible dialogar con el par, con el socio. Pero por otro lado debe haber un diálogo con el cliente, con los ingenieros, con la multitud de colaboradores, es decir con un ejército de gente. Porque cada estudio de ingeniería a su vez tiene un montón de gente. Que son todos héroes anónimos que se ponen a resolver cosas.” Y la transmisión de esa complejidad que es un proyecto, su correcta interpretación y su efectiva coordinación, se posibilitan y potencian por medio de esa herramienta fundamental que es el diálogo.
“Entonces desde el primer dibujo, desde esos primeros esquemas groseros, hasta que se llega al detalle final con el último tornillito Parker… ese camino lo hace un montón de gente.
Entonces el que trabaja solo se pierde toda esa riqueza.”
Su análisis deriva finalmente en la intuición. Y Baudizzone nos habla de la intuición ofreciéndonos un verdadero ejercicio de la pasión y el intelecto para conseguir precisarla, considerando que, en gran parte, es una consecuencia de la práctica, de la experiencia, de lo hecho: “La intuición no entendida como fenómeno mágico, o de creatividad luminosa, sino la intuición entendida como la aplicación de las experiencias anteriores. Es decir, que la intuición conforma un ejercicio particular de la memoria.”

Fotos: Ramiro López Crespo

Las superficies topográficas en Revit contienen varias herramientas que permiten editar la forma, o la manera en que interactuamos con la información que la contiene. En este vídeo hablamos sobre las herramientas DIVIDIR y FUSIONAR que tienen muchas aplicaciones directas e indirectas que resultan de gran utilidad, especialmente cuando las unimos con otras herramientas como Subregiones, plataformas, etc.

En este tutorial nos vamos a centrar en las herramientas para Dividir superficies y Fusionar superficies.

Para DIVIDIR la superficie, el procedimiento es muy sencillo. Primero, tras seleccionar la herramienta DIVIDIR SUPERFICIE, debemos indicar la superficie con la cuál vamos a trabajar. Para ello la seleccionamos. Y luego simplemente se trata de dibujar un camino por donde se ha de dibujar el corte.

Así vamos a conseguir 2 superficies.

Tras realizar un segundo corte, vamos a obtener 3 superficies topográficas, de las cuáles en el vídeo vemos cómo seleccionamos una de ellas a la que le llamamos principal por ser la más grande y contener las subregiones creadas en un vídeo anterior.

De la superficie principal hemos cortados 2 trozos y así tenemos ahora 3 superficies independientes a partir de la misma geometría. Al seleccionar una de las superficies podemos editar su estructura sin afectar al resto.

En la siguiente imagen se puede apreciar la zona de actuación.

Por otro lado, al igual que ocurría con las subregiones, podemos seleccionar las superficies y modificar el material que tengan asociado.

Para ello, tras seleccionar la superficie topográfica, seleccionamos el botón que aparece junto al parámetro MATERIAL dentro de la paleta de propiedades. Lo cuál se abrirá el Explorador de materiales y así podremos seleccionar el que más nos convenga.

Por su parte, el procedimiento para FUSIONAR SUPERFICIES consiste en, tras seleccionar la herramienta correspondiente, seleccionar primero la superficie “principal” y luego la superficie que será fusionada. Adquiriendo esta última las propiedades de la primera.

Desde hace algunos años, Revit es el programa que más usuarios gana día a día en el mundo. Por ello desde BiblioCAD.com desde hace años que venimos apostando por él, para ayudarles a trabajar con el BIM de Autodesk.

Si bien Bibliocad nació como un espacio de intercambios de proyectos entre profesionales, especialmente en AutoCAD a finales del siglo pasado, a día de hoy nuestra biblioteca ha ido incorporando más formatos. Siendo Revit y sus archivos de proyectos RVT y de familias de extensión RFA los que más crecen también en nuestra biblioteca.

Sin embargo, somos conscientes que son muchos los usuarios de AutoCAD que lo utilizan para hacer arquitectura con él a diario, y todavía no se han pasado a Revit, muchas veces porque no encuentran un camino claro por donde empezar. Aprender un nuevo programa siempre da pereza, pero el mundo pide Revit. En todos los proyectos de construcción del mundo a día de hoy se pide en BIM, y claro, Revit es el BIM de Autodesk.

Por ello queremos darte un pequeño empujón para que te animes a probar Revit y hemos creado un tutorial que explica los primeros pasos que debes tener en cuenta a la hora de comenzar un proyecto.

Para ello en este vídeo te mostramos cómo iniciar un nuevo proyecto, eligiendo una de las plantillas que vienen por defecto en Revit. Mostramos incluso 2 caminos posibles para elegir una plantilla de inicio.

Revit ofrece una interfaz gráfica limpia, donde rápidamente podemos comenzar a trabajar.

Lo primero que hacemos es verificar las unidades de trabajo, utilizando la combinación de teclas UN para abrir el cuadro de UNIDADES.

Desde una vista de alzado, podemos ver los 2 niveles que trae por defecto la plantilla arquitectónica que usamos en este vídeo.

Posteriormente utilizamos la herramienta MURO para crear 2 recintos rectangulares que se cruzan. Esto nos permite ver lo rápido que podemos crear muros en Revit.
Además, aunque trabajamos desde una vista de planta, los objetos arquitectónicos son tridimensionales, y por ello durante el vídeo aprendemos cuál son las condiciones básicas que nos permiten de alguna manera manipular algo tan esencial como su posición en el espacio y la altura, en este caso de los muros.

También aprendemos las diferentes entre un muro asociado a un nivel para determinar su altura, como otros que tienen una altura específica, digamos “fija”.

En este tutorial nos vamos a centrar en los ALZADOS de Revit. Para ello utilizamos un ejemplo de vivienda unifamiliar, creado en Revit, para analizar la vista del tipo ALZADO.

Lo primero que haremos es observar una de las vistas de alzado. Para ello desde el Navegador de proyectos hacemos doble clic en la vista SUR dentro del apartado ALZADOS.

El área de dibujo en Revit se hace evidente. En la vista de alzado destacan los niveles y sus iconos correspondientes así como las rejillas que aparecen con una burbuja con números correlativos dentro.

Lo primero que vamos a mencionar en esta vista son las escalas. En la parte inferior izquierda de la ventana, podemos ver se indica la escala en la que estamos trabajando. En este ejemplo dice escala 1:100.

Los objetos anotativos de Revit son inteligentes y muestran siempre el tamaño que tendrán en función de la impresión. Es decir, cuando creamos un texto por ejemplo le decimos que tenga 2 mm de altura. Eso significa que no importa a la escala que lo estemos visualizando, o imprimiendo, ya que ese objeto saldrá siempre impreso a 2 mm de altura. Esta regla sirve para cualquier objeto anotativo y los niveles y rejillas lo son.

Por ello, si cambiamos la escala de la vista a 1:50 que sería el doble de grande que la escala 1:100 los objetos se reducen a la mitad, para que siempre mantengan la proporción adecuada y puedan imprimirse respetando el tamaño final del que hablábamos. En este ejemplo cambiamos a la escala 1:50.

Con este cambio, el tamaño de las burbujas de las rejillas así como los iconos de los niveles cambia.

Antes de continuar, resulta importante aclarar un punto fundamental. En este momento estamos estudiando los alzados de Revit y las diferentes cosas que hemos de tener en cuenta cuando trabajamos con ellos. No nos vamos a centrar en los iconos de rejillas o de niveles, ya que eso se corresponde con otro tema. Pero deben saber que estos elementos son familias, y por lo tanto se pueden cambiar por otros sin problema, y tener el tamaño final que deseemos. En Revit, el nivel de personalización es muy alto, y se puede hacer en cualquier momento durante el proyecto, e incluso guardar esos cambios para que formen parte de una plantilla personalizada y así no tener que realizar este tipos de cambios repetidamente. Pero lo dicho, ahora nos vamos a centrar en la vista de alzado de Revit.

Cuando seleccionamos una rejilla, podemos observar que aparecen unas casillas de verificación a cada extremo que permite determinar en extremo de la rejilla queremos ver el icono correspondiente. Pudiendo elegir uno de ellos, ambos o ninguno. Para ello sólo hay que hacer clic (o no) dentro de las casillas.

Estando seleccionada una de las rejillas, podemos observar que el resto de rejillas de este proyecto se encuentran alineadas. Entonces si arrastramos el extremo de la rejilla seleccionada, el resto se mueve con ella.

Algo similar ocurre con los niveles. Al seleccionar uno de ellos podemos ver que también contiene casillas de verificación en sus extremos que permiten determinar si queremos ver o no, los iconos correspondientes.

Como ocurre con las rejillas, al desplazar el extremo de un nivel, también se desplazan los otros niveles que estén alineados con él.

Los iconos de alzado están visibles en las vistas de planta. Habitualmente, en las plantillas que ofrece por defecto Revit encontramos 4 que coinciden con los puntos cardinales Norte, Sur, Este y Oeste. Puede estar en español, inglés, o el idioma de la plantilla, pero son siempre el mismo objeto, y el nombre se puede cambiar también.

Observen que en la vista de planta también aparecen las rejillas. Aunque esta vez tenemos burbujas con números y otras con letras que se diferencian simplemente porque unas están en vertical (respecto a la vsita de planta) y la otra en horizontal.

Es importante tener en cuenta que tanto las rejillas como los niveles son PLANOS 2D, y que por ello la rejilla vertical que veíamos en los alzados son las mismas que vemos aquí con números. Como decía antes, son planos y por ello aparecen en ambas vistas. Lo mismo ocurriría si miramos un alzado Oeste o Este, donde veríamos las rejillas alfabéticas que aparecen en esta vista de planta.

Al hacer clic sobre un icono de ALZADO, podemos observar que contiene una serie de iconos. Especialmente distinguimos las casillas de verificación, donde, en este ejemplo sólo aparece una de ellas activa.

El icono de alzado ofrece “4 puntas” que se corresponden con las cuatro casillas de verificación. En este caso se trata del icono relacionado con el Alzado de nombre “SUR” y por ello aparece activada la casilla superior ya que ésta mira la fachada SUR del edificio.

En la siguiente imagen vemos el aspecto del icono de alzado cuando no está seleccionado. Aunque claro, este icono está indicando que sólo mira en una dirección, pero un mismo icono de alzado sirve para mirar a más direcciones a la vez. Por ello las casillas de verificación.

El icono de alzado encierra 2 tipos de elementos con sus correspondientes nombres. Uno es el icono de alzado que tendrá un nombre, y luego las diferentes vistas que este pueda tener que por defecto se las conoce como A, B, C y D.

Si el icono se llama ALZADO 1 las vistas que puede generar serán ALZADO 1 - a, ALZADO 1 - b, ALZADO 1 - c y ALZADO 1 - d.

Por ello, al posicionar el puntero del ratón sobre el extremo “pintado” aparece un menú contextual que nos indica que se trata de la vista SUR.

A continuación vemos los diferentes cuadros emergentes que aparecen dependiendo de donde ubiquemos el puntero sobre el icono de alzado.

Como decíamos anteriormente un sólo icono de alzado permite crear hasta 4 vistas de alzado diferentes. Por ejemplo podríamos necesitar tener las 4 fachadas de un patio interior, y podemos optar por agregar 4 iconos de alzado cada uno teniendo activa la vista que corresponda, o bien ubicar un único icono de alzado, y activar las 4 casillas correspondientes.

El icono de alzado, también permite ser girado. Para ellos nos ofrece un parámetro de rotación que encontraremos en el extremo inferior izquierdo.

Así que un icono de alzado puede contener vistas de alzados o no. Dependiendo como decíamos antes que tenga activada una casilla de verificación.

En el vídeo veremos como al suprimir un icono de alzado, Revit nos avisa que se eliminará también la vista de alzado relacionada. En el ejemplo tiene una única vista activa.

En la siguiente imagen vemos como nos está faltando el alzado SUR que eliminamos anteriormente.

Ahora vamos a crearlo. Para ello encontraremos la herramienta ALZADO desde VISTA, en el apartado CREAR.

A través del vídeo vamos a comprender cómo funciona el ALZADO en Revit. Aprendemos a controlar el plano de corte asociado para mostrar el alzado según nuestros intereses.

Revit posee elementos que sirven de referencia como es el caso de los niveles.

Estos niveles no sólo sirven para organizar las plantas de un edificio, su uso más habitual, sino que también se utilizan como referencias de altura o de posición para los diferentes tipos de objetos que se pueden agregar en un proyecto.

Desde una vista de Alzado o Sección, podemos ver claramente los niveles, y sus etiquetas asociadas, junto con su nombre y la cota de posición.

Sabido es que la primera gran utilidad de los niveles es organizar en vertical los niveles (valga la redundancia) de los edificios.

Pero de la misma manera que las rejillas sirven para organizar el espacio y tener referencias como planos verticales (visibles desde planta, sección o alzado), los niveles también sirven como planos de referencias horizontales.

Por ello un nivel puede llevar asociado una vista de plano o no.

Como veremos a lo largo del vídeo, podemos crear un NIVEL usando la herramienta con el mismo nombre, que encontraremos dentro de la pestaña Arquitectura, en el apartado REFERENCIA.

Aunque también podemos crear niveles usando la herramienta COPIAR y también CREAR SIMILAR.

La cuestión aquí es que dependiendo de la herramienta utilizada siempre conseguimos el nivel como referencia, pero no siempre un plano de planta asociado.

También aprendemos de la importancia de usar los niveles como referencia, para por ejemplo determinar la altura o posición de un objeto aunque éste no lleve asociado un plano de planta.

En uno de los ejemplos, seleccionamos un muro, y vemos como aparecen indicada en sus propiedades el hecho de estar apoyado en un nivel y que su altura depende de la posición del nivel inmediato superior. Éste resulta un uso indirecto de los niveles, ya que de alguna manera condicionamos el tamaño de objetos como los muros gracias a su posición.

También vemos otro ejemplo, donde una carpintería aparece relacionada con un nivel y separada de éste una altura llamada de antepecho o alfeizar.

¿Y qué más se puede hacer con NIVELES en Revit? Mira el video tutorial.

PRESENTACIÓN

Justo Solsona es el más famoso de los arquitectos argentinos en ejercicio de la profesión. Su relevancia y su influencia en el medio suman décadas y se han plasmado en una obra de importancia indiscutible, en reflexión y pensamiento sobre la arquitectura, y en una labor docente que marcó a varias generaciones de arquitectos. Le cabe un rol de pionero en la renovación de la arquitectura moderna argentina, a la que le aportó una concepción rigurosa cuyas coordenadas básicas surgen de una fuerte y apasionada adscripción personal al racionalismo, y de una vocación emprendedora en la que audacia y contención se conjugan para lograr edificios de gran equilibrio, porte neto e imponente y una generosa riqueza espacial.

La arquitectura es una profesión compleja cuyos productos, en el caso de los grandes edificios, implican la erogación de cuantiosos recursos económicos y se constituyen en mensajes cargados de un alto valor simbólico hacia el entorno urbano en el cual se implantan, y al que determinan desde la imponencia de sus dimensiones. En este contexto, que un hombre sea capaz de plasmar una impronta personal clara e importante en cada obra, y de sostenerla a lo largo de décadas de actividad, sólo puede ser la resultante de una visión, de una claridad, de una voluntad y –acaso éste sea un dato fundamental- de un temperamento firme capaz de dar batalla por sus ideas y visiones. Este es, sin ninguna duda, el caso de Justo Solsona.

La ciudad de Buenos Aires está sembrada de hitos urbanos ineludibles que son obra suya y con los que nuestro entrevistado sostiene un vínculo curioso. Cada vez que sale a caminar por la City mantiene una “conversación” con ellos, un verdadero diálogo afectivo, ya que para Solsona sus edificios “son como personas”, entidades vivas e independientes, cada una con sus rasgos y su personalidad, y todos nacieron como hijos de su mente.

Es leyenda pública que su proceso de diseño suele comenzar en servilletas del “Florida garden” –un clásico bar frente al estudio, en el centro de Buenos Aires-, con rápidos bosquejos a lapicera en los que plasma la idea de los nuevos proyectos que emprende. De ahí en más, la creación se vuelve un proceso que, a los ochenta y cinco años y en plena actividad, jamás deja de apasionarlo. Y esa pasión es lo que se lo verá poner en juego en esta entrevista, con la vehemencia contundente, incluso filosa, con la que define los vastos y a la vez precisos aspectos de su saber.

Solsona integra el Estudio MSGSSS (Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Salaberry), de Buenos Aires, Argentina.

SOBRE LA ENTREVISTA Y EL PROYECTO

Fue un placer y un orgullo entrevistar a Solsona.
Deliberadamente, su entrevista es la primera de la serie.
Su elección no es casual. Fue el resultado de una determinación precisa e inflexible. Nadie podía estar antes que él. Porque además de ser el presente, el hoy pleno, el “Jujo” es la Historia viva y encarnada de la Arquitectura Argentina.
Solsona es un hombre intenso, de los que no regalan un segundo de su tiempo, de los que no aceptan con facilidad que nadie los distraiga de su tarea.
Me llevó mucho convencerlo de que nos concediera un día entero para grabarlo, digamos que “una generosa cantidad de meses”. Quizás porque no sólo le pedí que se prestara a la invasión de su estudio por un equipo técnico considerable, sino también que accediera a una minuciosa preparación conjunta de los temas, que, a lo largo de varias reuniones previas, pudo volverse acaso sutilmente abrumadora. Ahora bien, una vez que aceptó, una vez que dijo “sí”, una vez que lo asumió con un “De acuerdo: de ahora en adelante vos tomás las decisiones”, trabajar a su lado fue una experiencia apasionante, marcada por su lucidez, su vitalidad, su humor, el entusiasmo y la clara conciencia de que teníamos por delante la oportunidad de una comunicación privilegiada, destinada fundamentalmente a los jóvenes, pero también dirigida a los profesionales de cualquier edad y de cualquier lugar del mundo. Fue un enorme placer poner a su disposición los saberes de la comunicación y de la técnica para permitir que sus ideas lleguen a una cantidad de gente que, dadas las características de nuestro proyecto, no presenta límites en la cantidad ni en el tiempo.

De todos los temas tratados en la entrevista -en los que dejó marcas claras de su pensamiento, de su visión particular y de las reflexiones esenciales de una vida-, la “poética de la arquitectura” y la creación marcada por una impronta artística son una propuesta que me permití hacerle casi por una obsesión personal -que será además el terreno básico común de toda la serie de entrevistas a arquitectos que comienza hoy (y por supuesto un tema fascinante de investigar en todo el campo de las artes)-, y que Solsona -creador múltiple que además de arquitecto es escritor y artista plástico- accedió a tratar con generosidad. Y no sólo eso: lo hizo, además, con la amplitud anfibia de los artistas multidisciplinarios, con un vuelo expresivo visionario, y con un estilo francamente poético que resultarán apasionantes a quienes miren la entrevista, y que le confieren una conclusión no sólo brillante, sino, además, un cierre verdaderamente esencial, íntimo y conmovedor.

Como primera entrevista de todas las que hicimos y las que haremos, siempre tuve en claro, desde el primer día, incluso desde antes de hablar con él, que Solsona ocuparía un lugar simbólico fundamental como “nave insignia” de este proyecto. Este es el lugar jerárquico honorario que le corresponde, con orgullo, con infinita satisfacción, entre todos nosotros, los que integramos el equipo de Bibliocad.

LA ENTREVISTA: UNA SÍNTESIS

A lo largo de esta entrevista Solsona se dedica a hacer un desarrollo preciso y minucioso de su proceso de diseño, tratando el tema desde la óptica rigurosa del ejercicio profesional. Solsona nos relata en detalle su manera de diseñar, especificando las particularidades de su método y adscribiéndolo, con pasión y lucidez, a su formación en el Racionalismo. Así, se extiende con generosidad en un destilado de reflexiones cruciales que resultarán de enorme valor. Y lo hace con la conciencia de ofrecernos la chance de cotejar sus estrategias con las modalidades de otros arquitectos, y fundamentalmente de los arquitectos de generaciones más jóvenes, con quienes establece coincidencias, pero también inevitables diferencias. Lo que convierte a su aporte -y a la deseada interacción sobre su aporte- en un verdadero ejercicio de docencia y aprendizaje.
En la primera parte de la entrevista se refiere al diseño de casas, de viviendas. Es decir al caso de los encargos personales.
Luego, ya avanzando en su desarrollo, analiza las formas del diseño en el caso de los edificios más complejos. Torres, grandes edificios, escuelas, etc…
Siempre, en todos los casos, se explaya -con la solidez y la autoridad que le confiere su vasta experiencia- en su manera de crear arquitectura, en la que dialogan métodos prácticos e ideas, intuiciones y certezas, arte y construcción, el bagaje de la historia y el análisis atento e incisivo del presente. Y un poco como colofón de esto último, también se refiere -y sin duda lo hace de manera taxativa- a los temas de la Globalización y la Crisis de la Arquitectura.
Ya próximo al final toca el tema de la Ciudad y la Arquitectura de la alta densidad, una cuestión que lo apasiona, en tanto ser decididamente urbano que se considera y es.
Finalmente, ya en la conclusión, reflexiona respecto de la relación entre arquitectura, arte y poesía. Es decir, nos habla de la poética del diseño, y de la poética de la arquitectura. Y lo hace con la riqueza conceptual y sensorial con que sólo puede hacerlo alguien que ha pensado mucho sobre el tema. Alguien que ha encarnado con pasión todos los asuntos de su profesión y los temas de su tiempo. Vale decir, desde una perspectiva profesional y vivencial privilegiada que convierte a esta entrevista en un verdadero legado de su pensamiento y sus ideas.

ESTRUCTURA DE LA ENTREVISTA

La entrevista está dividida en catorce capítulos.
Con una duración total de 34:10 minutos.

Listado de los capítulos:

1. “El partido es el primer pensamiento”
2. “Los primeros dibujos: buscando el núcleo de la idea”
3. “Una interpretación de las necesidades a través de las ideas”
4. “La tangencia entre función y arte en Arquitectura”
5. “El arquitecto, el otro, la propuesta”
6. “Obras de mayor complejidad: Interpretación del Programa, Funcionamiento e Idea.”
7. “Cuando se llega al núcleo del problema se ha resuelto en un 80 o 90 % el edificio”
8. “Preponderancia de los datos duros en el diseño de las torres”
9. “La arquitectura, el paisaje urbano, la ciudad”
10. “La arquitectura de la alta densidad”
11. “El núcleo de los edificios de gran altura”
12. “Globalización y crisis de la arquitectura”
13. “El trabajo de un arquitecto”
14. “En arquitectura nunca se puede dejar de lado el pensamiento artístico”
15. “La poesía y la arquitectura se dan en el manejo del espacio”

LA ENTREVISTA CAPÍTULO POR CAPÍTULO

CAPÍTULO 1

“El partido es el primer pensamiento”

Para Solsona el proceso de diseño arquitectónico comienza por el partido.
Si bien en la actualidad el partido es cuestionado por las generaciones jóvenes, nos dice, y sobre todo por los teóricos más complejos, a favor de posiciones más intuitivas, formales o filosóficas, en su caso, afirma –y en el del estudio que integra-, el partido es siempre el punto de partida fundamental del proceso de diseño.
Solsona se refiere al partido como “el primer pensamiento”, considerándolo una especie “de carta o de mensaje”. “Mensaje que primero es literario, ya que el partido se arma a partir de una encomienda, de alguien que te pide algo”. Es decir que el partido surge de la lectura de las bases -en el caso de un concurso-, o de la lista de necesidades de un cliente –en el encargo de una casa particular-.
Luego, nos dice, es necesario “filtrar esas necesidades”, es decir hacer un análisis y una interpretación de las mismas. De la cual resulta la propuesta.
Finalmente llega el momento en que aparecen los primeros dibujos. Al que Solsona concibe como el momento “de acomodar esas necesidades dentro de una geometría organizada”.

CAPÍTULO 2

“Los primeros dibujos: buscando el núcleo de la idea”

Solsona se asume un arquitecto formado en el Racionalismo. “Mi escuela, de tener siempre una respuesta lógica frente a una pregunta, te va achicando el campo creativo”. Cuando sucede esto, considera, surge una cosa absolutamente interesante: “Que tenés que encontrar el núcleo de la idea. Es decir que no empezás a trabajar con un exceso de elementos.” Contra ciertas actitudes de ponerlo todo en un diseño, “como en una ensalada”, la cuestión esencial, nos dice, es “trabajar con lo mínimo”.
Esto refiere, de alguna manera, al dicho de Mies Van der Rohe de “menos es más”. “La búsqueda implica sintetizar al máximo la información para concentrarse sobre una idea. Y cuando surge la idea, aparecen los primeros dibujos.”
Estos primeros dibujos –que son parte de su famosa leyenda en el ámbito profesional- “suelen aparecer no en el estudio, sino en el bar de enfrente, el Florida Garden, en una servilletita. El poder trabajar no exactamente en la mesa de trabajo, sino en otro lugar, me genera una situación más abierta.”

"En ese momento no sé si soy arquitecto, soy un tipo que está pensando cómo organizar, en un plano, en un dibujo, en una geometría, algo que pueda hacer con una lapicera. Ese momento, muy breve a veces, es el momento más rico."

Luego Solsona hace ampliar ese dibujo en el estudio y empieza a trabajar con medidas. Cuando yo puedo medir el croquis, en la escala que sea, es como que ese bosquejo toma vida. Y ahí es donde empiezo a ajustarlo, a sacar cosas y a agregar cosas. Pero lo más importante de todo, dice, es que “ahí está el trasfondo de la idea”.

CAPÍTULO 3

“Una interpretación de las necesidades a través de las ideas”

“Yo siempre pienso que una persona que se quiere hacer una casa es como cuando vos tenés que elegir un cirujano”, dice Solsona. Así de delicado.
Luego refiere al aspecto económico de esa relación con el cliente: “Nunca hablo de dinero en el comienzo. Nunca. Siempre me preguntan: “Bueno arquitecto, ¿cuánto me va a salir esta casa?, etcétera. Pero yo nunca hablo de dinero. Primero tenemos que saber si nos ponemos de acuerdo usted y yo sobre esta casa, sobre lo que usted necesita.”
Hay entonces un primer paso que Solsona lo resuelve con una maquetas de cartón y lo explica. “Si al cliente le interesa ese camino, que es la interpretación de sus necesidades a través de mis ideas, empezamos a hablar de honorarios, o de compromisos. Si a él no le interesa, entonces no me debe nada. Como les digo siempre: No me debe nada. Me invita a un café, o me invita a un almuerzo –se ríe, tentado por la diferencia gastronómica-, según el grado de complejidad del problema que tratamos.”
Este esquema, dice, les ha dado muy buen resultado, “porque en general hemos podido concluir en casas que tienen una impronta arquitectónica fuerte, que tienen momentos de creatividad interesantes, y que el otro, que es para quien vos estás haciendo las cosa, está contento”.

CAPÍTULO 4

“La tangencia entre función y arte en Arquitectura”

“El arquitecto depende de alguien que necesita algo”, dice Solsona.
Y esto es una situación fundamental y decisoria de la Arquitectura. “Esta es una profesión que linda con el arte, pero hay que tener mucho cuidado en cómo se resuelve esa tangencia entre lo que es realidad, o función, y lo que es arte.”
“Muchas veces lo digo en el estudio: tengamos primero la idea de las necesidades, y entonces, con la idea de las necesidades más o menos planteada, la tenemos que poner en crisis, e inmediatamente después de hacerlo, tenemos que introducir ahí otra mirada, que no es exactamente la mirada de lo que funciona, sino una mirada enriquecedora: la mirada de lo que tiene que vivir ese proyecto o ese edificio.”

CAPÍTULO 5

“El arquitecto, el otro, la propuesta”

Solsona nos explica que en el diseño de una casa, además de los saberes profesionales específicos que es necesario implementar –saberes que ya tiene incorporados y que administra con certeza respecto del terreno, las orientaciones, la calle, los vecinos, etc…- se ponen en juego otro conjunto de competencias que son de un carácter mucho más “personal”, y que hasta se aproximan, incluso, al ejercicio de cierto análisis “sicológico”.
“Hay una persona que tiene una serie de necesidades –dice-, y una familia. Vale decir que entrás en un mundo que no es el tuyo. Que es un mundo muy mágico. Y que es el mundo del otro. Del otro que se entrega, de alguna manera, que te cuenta cómo vive, que te cuenta cuántos hijos tiene, que vos conocés a los hijos, que te dice que tiene –se ríe, tentado- cincuenta pares de zapatos, por ejemplo… Y entonces vos tenés que tener en cuenta todo ese tipo de cosas.”
Este diálogo, este fenómeno –nos dice, volviendo a generalizar sobre el diseño de las casas, en contraposición al de los grandes edificios-, “me parece que es el punto más interesante de lo que podríamos llamar ´el arquitecto como un creador´, en términos muy directos, en relación al objeto.”
“Y la propuesta hay un momento dado que se funde en un ´nosotros´. Es decir, un momento en que se funde entre el cliente y el arquitecto. Esos –se entusiasma, se apasiona- son los momentos más lindos que tiene la profesión y el trabajo.”

CAPÍTULO 6

““Obras de mayor complejidad: Interpretación del Programa, Funcionamiento e Idea.”

Estas modalidades del diseño se aplican según otras variantes cuando el problema que se enfrenta es el diseño de edificios de una magnitud muchísimo mayor. O sea torres, grandes edificios o escuelas. No es el mismo procedimiento –argumenta Solsona- cuando el problema amplía su escala.
“Entonces no hablás con ´alguien´. Hablás con grupos, que representan. O con gerentes. O con funcionarios.”
“Pero siempre el trabajo es la interpretación del programa. De esta interpretación del programa surge la idea. Esto siempre es así.”
Como ejemplo límite, Solsona refiere a la génesis de la idea en el diseño del edificio de la Cámara de Diputados de la Nación, décadas atrás. En este concurso –nos dice- las bases eran muy claras y taxativas, estableciendo que los diputados no podían tener contacto con el público que circulara por el edificio. Solsona y sus socios encontraron la solución de una manera si se quiere un tanto fortuita, asociando ese gran esquema funcional -hasta ahí apenas hipotetizado a partir de aquellos datos abstractos-, a la disposición del primer estudio que tuvieron como arquitectos jóvenes –un pequeño departamento-, donde el funcionamiento se definía de manera muy clara y básica por una simple diferenciación de niveles.
“¡Pero acá está la solución!”, se dijeron. “Ponemos al diputado en el nivel de abajo, y en el nivel de arriba ponemos el público. De esta manera, los diputados no están obligados al encuentro con el público. Lo reciben o no lo reciben, según sea el caso.”
“Y eso es lo que está construido.”
“Con esa propuesta, y un edificio más o menos sobrio e interesante, hicimos el concurso. Y lo ganamos.”

CAPÍTULO 7

“Cuando se llega al núcleo del problema se ha resuelto en un 80 o 90 % el edificio”

“Evidentemente –argumenta Solsona, haciendo una síntesis de su proceso de diseño- cuando se te achican las posibilidades de usar muchas cosas para lucir tu edificio, en general conseguís llegar al núcleo del problema. Y cuando ocurre esto, has resuelto en un 80 0 90 por ciento el edificio. Es decir, la parte arquitectónica, la parte de las necesidades y la parte de la estética.”

CAPÍTULO 8

“Preponderancia de los datos duros en el diseño de las torres”

En el contexto del análisis de las torres, su diseño y construcción –de las cuales Solsona y sus socios han sido pioneros en la Argentina-, el arquitecto considera que, “en el arranque del problema, si se quiere, es igual que en el caso de la Cámara de Diputados y en el de una casa”.
Y nos dice:
“Uno tiene que reelaborar, de nuevo, acá, el problema como viene. Tenés las mismas complicaciones de cómo te ubicás con el medio, cómo te ubicás con el paisaje, cómo te ubicás con las orientaciones. En el caso de las torres, además, entra una componente muy fuerte que son las vistas, las vistas principales y las otras.”
"Entonces, finalmente, la composición arquitectónica se termina dando por una serie de datos pragmáticos, datos duros.” Es decir que hay una información dura muy fuerte, muy determinante.
“El tema es cómo esa información dura vos la vas elaborando hasta transformarla en una cosa que se pueda articular, que pueda dialogar con el medio, que no termine siendo una caja de zapatos de 150 metros de altura, que tengas presente el perfil contra el cielo.”

CAPÍTULO 9

“La arquitectura, el paisaje urbano, la ciudad”

“El diálogo entre la arquitectura y el paisaje –sostiene Solsona- es un diálogo absolutamente esencial”.
No obstante, argumenta, hay una sobreactuación del tema. “Yo creo que vivimos en un período del mundo en que todo está sobreactuado. Y también está sobreactuada la arquitectura. En tanto y en cuanto hoy día, si vos no hacés algo con mucho verde… incluso más aún, hay como una vocación de que los edificios desaparezcan debajo de los mantos de pasto que están puestos sobre planos de hormigón. Que entonces se genera otro discurso”, nos dice.
Por un lado, él está de acuerdo en que hay temas “en que es conveniente que la arquitectura desaparezca. Que se mimetice con el paisaje, con el suelo. Pero hay otros casos donde el diálogo entre el objeto arquitectónico y el paisaje producen una situación de riqueza, de perspectivas, de inclusión de la gente que camina, que no se da cuando vos trabajás para abajo.”
Comenta, al respecto, el caso de la gente que se fotografía contra los edificios que son íconos de las diferentes ciudades del mundo. Y refiere en particular a un edificio construido por ellos, por el estudio, que es “el rulero”. Un edificio de oficinas ubicado en la Av. 9 de julio y el bajo, que es una verdadera entrada a la ciudad. El “rulero” es un cilindro rodeado de una enorme cantidad de ventanas “y resuelto muy sintéticamente: un cilindro, una cantidad de perforaciones y un núcleo central.” Que se transformó en un hito porque la gente, en ese diálogo, lo convirtió en un punto de referencia, en un referente cardinal de la ciudad. “Quiere decir que ha sido incorporado a la fantasía y a la gente, al público. Y hoy es un edificio, un objeto, una pieza arquitectónica que señala un punto de entrada a la ciudad.
Sonríe y comenta, reflexivo, con una emoción muy particular: “La arquitectura vos la producís, vos sos el que la dibujás, el que la hacés, el que hasta un punto la podés controlar y demás. Luego el edificio, en sí mismo, es como una persona para mí. Tiene su personalidad, adopta su nombre, la gente le pone apodos -esa capacidad de síntesis que tiene la gente, que no tiene por qué ponerle los nombres de las marcas-. Y como tenemos bastantes edificios hechos en la ciudad de Buenos Aires, cuando yo salgo, es como salir y encontrarte con gente conocida”. Y Solsona sonríe y los señala, imaginando, como si los tuviera frente a él, a puro diálogo, en esa conversación que se reactualiza en cada paseo.

CAPÍTULO 10

“La arquitectura de la alta densidad”

Solsona habla acá sobre lo que implica ser “un ser urbano”. Esto significa el hecho “de gozar de una ciudad densa. Con todas sus contradicciones. La adrenalina, la sensación de los peligros, la droga, todo lo que incluye una ciudad moderna y vital. Pretender tener una ciudad en la que no pase nada, que sea prolijita y que no tengas un susto nunca, es casi imposible. La arquitectura de la alta densidad, que es un tema que a nosotros nos preocupa y trabajamos en ello, es una arquitectura que te está exigiendo todo el tiempo crecer para arriba. Y esto tiene una cantidad de gente que lo acepta y otra cantidad de gente que lo rechaza. Es un tema complejo, que todavía no está del todo resuelto. Pero es muy interesante.”
Y refiere al caso de la ciudad de Londres, que tiene dos alcaldes. “Uno para la city, donde está toda la arquitectura de 200 y 300 metros de alto –un edificio de Foster (Norman Foster), una pieza de Viñoly (Rafael Viñoly), una obra de Rogers (Richard Rogers)- que maneja esa parte de la ciudad con una visión de alta densidad y complejidad urbana. Y luego tiene otro alcalde para la ciudad, que maneja los problemas de crecimiento lento, de tránsito, otro tipo de problemas.”
Esto hace obvio el hecho de que ciudades con planteos diferentes requieren gestiones, estrategias y manejos diferentes.

CAPÍTULO 11

“El núcleo de los edificios de gran altura”

Una de las cosas que más asombra a Solsona de los edificios de gran altura es la dimensión del núcleo. Al observar las plantas de estos edificios de hasta 300 metros de alto, es posible comprobar “que el núcleo, que es la base y que a veces tienen hasta 18 ascensores, a veces ocupa hasta el 80% de la planta. O el 50% de la planta. Es decir que lo que queda para ser usado para el destino que fuera –a veces son oficinas u hoteles, o bien híbridos (que es una nueva denominación para edificios de muchas funciones combinadas)- es una superficie considerablemente reducida.”

CAPÍTULO 12

“Globalización y crisis de la arquitectura”

Solsona considera que si en algún momento la arquitectura anduvo sobre cauces muy duros, muy racionalistas, muy cerca de las necesidades de la gente, hoy día, en el mundo globalizado, que tiene su parte positiva y su parte negativa, porque finalmente estás siendo todo el tiempo sobreinformado, en algunos casos se ha apartado de ese rumbo original.
“Decía antes que este es un mundo que está sobreactuado. Todo es más de lo que debiera ser. Y en ese más hay una parte que es necesaria y otra parte que es innecesaria.”
Y acá refiere a la crisis inmobiliaria de Europa, con España como ejemplo límite, “donde se construyeron edificios muy interesantes, pero no controlaron que eso en algún momento iba a desembocar en una crisis, porque de hecho luego no se pudieron vender dado que no hubo un mercado y que nadie los quiso comprar.”
“Sería interesante poder observar cuánto del mundo en que estamos viviendo responde a las necesidades de sus habitantes y cuánto responde a… no sé, una mística, a una conversación, al comercio, a situaciones de mercado, a situaciones inventadas para producir deseos en las personas.”

CAPÍTULO 13

“El trabajo de un arquitecto”

“El trabajo de un arquitecto es un trabajo, a mi juicio, absolutamente apasionante. Porque tenés presentes todos los temas.”
Solsona dice que esto hace que a veces resulte difícil entender qué es un arquitecto. “Por ejemplo en el contacto con las organizaciones de control que tiene la Universidad. Que entienden claramente qué hace un economista, qué hace un ingeniero, qué hace un médico. Pero no llegan a integrar la cantidad y la variedad de problemas que trata e incluye la profesión de arquitecto.” Temas técnicos, de planimetría y representación, sociológicos, sicológicos, de tránsito, el movimiento de la gente, y muchos otros más. Y esta amplitud y variedad de conocimientos a veces resulta desconcertante y difícil de encuadrar. “No lo pueden encuadrar”, concluye.

CAPÍTULO 14

“En arquitectura nunca se puede dejar de lado el pensamiento artístico”

“Sea lo que fuera que vos tenés que resolver como problema arquitectónico, nunca podés dejar de lado un pensamiento artístico. Artístico en serio, no artístico para llamar la atención. Éste es un tema de la arquitectura: el arte.”
Con respecto a esto, Solsona se revela decididamente contrario a los formalismos. Es decir al uso de los recursos formales sin un fundamento sólido y sin motivos claros.
“Un edificio que tiene muy buenas proporciones te llama la atención por eso, por las proporciones. No porque tenga una pared que parece que cae y no cae, o un globo de vidrio que parece que es una cabeza pero no es una cabeza.”

CAPÍTULO 15

“La poesía y la arquitectura se dan en el manejo del espacio”

Solsona considera que un tema fundamental de la arquitectura es la existencia “de un sesgo poético”.
“Yo creo que la poesía en arquitectura se da en el manejo del espacio. Que es cuando vos entrás a ciertos lugares y sentís algo. O te sobrecoge, o te alegra, o te pone ansioso… algo te pasa ahí.”
Y relata sus emociones al recorrer la Villa La Roche, de Le Corbusier. A la que considera “una experiencia increíble”. “Es una casa que tiene tal cantidad de articulaciones espaciales que vos caminás y lo que ves desde cualquier punto de vista es asombroso. Y se siente un grado de emoción al percibir estos espacios. Es decir –afirma, intenso-, tiene poesía.”
Y enseguida concluye, con un énfasis de pasión:
“Y estos espacios siempre forman parte de un pensamiento racional y geométrico. O sea –recapitula-: cómo producir arquitectura con la geometría, con las formas duras, con los cubos vacíos, con la proporción de esos cubos vacíos. Vale decir: cómo producir, con el aire, arquitectura.”
Una conclusión lúcida y sensible que nos acerca a la idea de que la gran arquitectura, y el diseño con rango de arte, producen su génesis transformando, a la manera de las mutaciones alquímicas, datos duros y materiales concretos en belleza, en asombro, en poesía.

Fotos: Ramiro López Crespo

En Revit todo se basa en familias. Contamos con familias de sistemas y familias de componentes. Estas últimas también tienen sus propias categorías en función del elemento que representan.

Por ejemplo las puertas no pueden ser insertadas desde la herramienta ventana. Y tampoco se puede usar Pilar para agregar puertas. ¿A qué se debe esto?

Revit además de ser el BIM de Autodesk, se caracteriza por una estructura de categorías muy sólida que origina una base de datos que a su vez es la encargada de mostrarnos la información a través de dibujos.

Sin embargo, esto de las categorías en las familias suele confundir al principio a los nuevos usuarios de Revit. Entonces, puede pasar que vayan a la herramienta Componentes con la idea que todas las familias que no son de sistema son de componentes, y resulta que hay muchas que no pueden cargar y no entienden por qué.

La explicación es sencilla, si hay una herramienta específica para una categoría de objeto hay que usar esa, sino hay que utilizar ”Componentes”. Por ejemplo, si queremos cargar PUERTAS debemos hacerlo desde Puertas, si son ventanas, desde VENTANAS, si son sillas, mesas, coches, árboles, equipamiento en general, entonces debemos usar componentes.

Es importante destacar que las puertas para muro cortina son objetos distintos a las puertas generales. Por ello si usan PUERTAS para cargar puertas para muro cortinas verán que el programa les dice que están usando una categoría equivocada. Pasa lo mismo con las ventanas.

El motivo de todo esto viene del origen de los objetos. Cuando vamos a crear una familia ¿que es lo primero que hacemos? es seleccionar una plantilla adecuada al objeto con el que vamos a trabajar. Verán que hay plantillas para puertas, y otras para puertas de muros cortina. Esas plantillas, aunque a veces la diferencia entre ellas es imperceptible a simple vista, tienen una condición que lo cambia todo, y es que tienen asignada una categoría de objeto. Así que cuando seleccionan una ya están definiendo a quién pertenece.

La cuestión es que al trabajar con un proyecto, no siempre sabemos que objetos vamos a usar. A veces probamos varios hasta encontrar el que se ajuste mejor al proyecto por la razón que fuera. Entonces, cargar uno a uno puede resultar lento y engorroso. ¿Como lo podemos hacer de una manera sencilla?

La explicación la tenemos en el vídeo, pero se trata simplemente de arrastrar familias desde una ventana abierta de windows al proyecto. Así de fácil…