Arquitectos: IMB Arquitectos

Premios y menciones

2004 Concurso restringido de ideas. Primer premio
2008 XI Bienal de Venecia de Arquitectura Internacional Obra Seleccionada para exposición pabellón de España
2010 1er Premio ExAequo, Premios COAVN Arquitectura

Superficie construida: 4.158 m2

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

El diseño de la Nueva Parroquia de Santa Mª Josefa, situada en el barrio bilbaíno de Miribilla, da respuesta a la función litúrgica, a la actividad parroquial, a la forma del solar, a los considerables desniveles que presentaba su topografía, y a su relación con el entorno urbano que la envuelve.

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

La expresión y simbolismo de la función religiosa se resuelve con dos elementos característicos:
El ‘campanile’ que se yergue para significarse frente a la gran escala de la edificación residencial en la esquina con fuerte pendiente entre la Avenida Askatasuna y el parque de Miribilla.

Y el prisma de vidrio, sustentando en una retícula estructural ligera de elementos metálicos, que singulariza la edificación mediante un elemento capaz de expresar, simbolizar y representar la función religiosa, articulando además la entrada de luz en horizontal hacía el interior del templo, enriquecido por un filtro de vidrios de colores que simbolizan los distintos tiempos del año litúrgico (Adviento, Navidad, Cuaresma y Ordinario).

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

Este prisma de vidrio formando un mosaico tridimensional es además una interpretación de las vidrieras tradicionales presentes en las iglesias de todos los tiempos.
La luz es protagonista fundamental del diseño del edificio. Así, el templo recibe además de las luces teñidas de color, luces rasantes, a nivel del suelo en fachada nordeste a través de una hendidura longitudinal, que junto a otra vertical por la que se abre un patio a la fachada hacia Bilbao La Vieja, dibuja en ella, sobre un lienzo blanco, una cruz, símbolo inequívoco del cristianismo.

© Iñigo Bujedo Aguirre

© Iñigo Bujedo Aguirre

Fotografía: Iñigo Bujedo Aguirre

Texto: IMB Arquitectos

Co&Co es una plataforma abierta que facilita la transmisión y el intercambio de nuevas sendas creativas. Siempre con el ánimo de localizar experiencias ‘out of the box’, sus promotores plantean cada mes una videoconferencia que se emite en directo y en la que los asistentes pueden interactuar.

Adital Ela

Co&Co comenzó su andadura en febrero de este año y hasta la fecha han pasado por su cartelera Boris Strzelczyk, como representante de Guiding Arquitects Valencia, y el colectivo Desayuno con Viandantes.

Con esta tercera edición llega el salto al panorama internacional. Adital Ela, joven diseñadora israelí, será la protagonista de la jornada.

Adital se plantea el siguiente dilema: Hasta hace unos años me resentía al presentarme como diseñadora. Me llevó un tiempo darme cuenta de que el origen de este sentimiento era que como diseñadora estaba entrenada para ser ‘la que sabe’, de la que se esperan respuestas y soluciones a los diferentes retos. Pero en un campo TAN subjetivo y lleno de invariables no podía continuar fingiendo. Poco a poco fui desprendiéndome de ese papel y adquirí el rol de ‘la que NO sabe’.

Adital Ela dirige S-Sense Design, un estudio de diseño sostenible activo, desde el que promueve diversos proyectos con empresas, organizaciones sin ánimo de lucro y grupos sociales. Además, es profesora de diseño sostenible en la Facultad de Diseño de la HIT de Israel (Holon Institute of Technology) y pertenece a la junta de O2 Global Network, red internacional sobre diseño sostenible.

¿Deberíamos todos dar un paso atrás y afrontar los retos desde la ingenuidad? Éste será el punto de partida del próximo encuentro Co&Co.

La videoconferencia se celebrará, como es habitual, el último miércoles de mes: día 24 de Abril, a las 19:30h, en la sala Bilborock (Bilbao). Después de la intervención de Adital, los participantes podrán compartir sus impresiones con ella y con el resto de asistentes. El acto finalizará con un aperitivo.

Co&Co es de acceso libre y gratuito. ¿Te lo vas a perder?

A sus 71 años, el arquitecto japonés ‘es un creador de edificios atemporales, con los que audazmente propone nuevos caminos. Su arquitectura proyecta un aire de optimismo, ligereza y alegría, y está impregnada de un sentido de unicidad y universalidad’.

Toyo Ito se convierte así en el trigésimo séptimo ganador del prestigioso premio, y en el sexto arquitecto japonés en recibirlo, relevando en el premio al Chino Wang Shu, ganador en 2012.

Os presentamos algunas imágenes de su obra.

Mediateca de Sendai (1998-2001)

Biblioteca de la Universidad de Tama (2004-2007)

Za Koenji Public Theatre, Tokyo (2009)

Teshima Art Museum (2010)

Toyo Ito Museum of Architecture, Imabari

Suites Avenue Hotel, Barcelona (2003-2009)

Huge Wineglass Project, Pescara

Mikimoto Ginza 2, Tokyo

White O, Marbella. Chile (2009)

Fotografía: Iwan Baan

Arquitectos: Javier Gastón + Marcelo Ruiz Pardo

Colaboradores: David Gastón, Arquitecto

Obra: Urrelan (Arquitectura Técnica)

Premio: 1ºPREMIO Concurso internacional para ‘frontones y federaciones deportivas de Bizkaia’

Área: 22.924 m2

El edificio se sitúa en una condición de límite de la ciudad. En un extremo de la extensión urbana del barrio de Miribilla en Bilbao, el proyecto hace frente a una doble escala; por un lado se enfrenta a la escala territorial, al paisaje, los montes y la carretera de acceso a la ciudad, y por otro se enfrenta a los bloques de viviendas adyacentes y al parque situado al sur. Esta situación de borde se resuelve a partir de un gran volumen al que se le practican sustracciones y perforaciones que permiten articular relaciones de tamaño y escala con su entorno inmediato y con el lejano. Así el frente casi ciego que se enfrenta a la autopista se convierte en un plano rasgado y perforado en su contacto con las viviendas, o con grandes vacíos verticales que permiten introducir la luz en el área de oficinas.

A través de la materialidad también se da respuesta a las distintas condiciones de contorno. En su percepción lejana el volumen constituye una gran masa de pizarra negra. Un objeto abstracto que en el contacto con el peatón se suaviza a través de un basamento de madera de cedro. Se invierten los órdenes tradicionales de base de piedra y construcción ligera en favor de un contacto cercano más cálido.

Interiormente el proyecto se divide en dos partes según su uso: el área de oficinas y el área deportiva que incluye el Frontón y el Trinquete. Frente a un exterior homogéneo, unitario y compacto que resuelve sus encuentros con el entorno a partir de sustracciones de su volumen, el espacio interior deportivo se construye como la articulación de grandes vacíos generados por la estructura de graderíos y de cubierta. El espacio interior es un espacio continuo y abierto que oscila secuencialmente entre la compresión de las zonas de paso y la dilatación de las zonas de estancia y juego. Se ha construido un paisaje interior repleto de conexiones visuales y diagonalizaciones espaciales. Un interior poroso sin apenas divisiones pero que consigue segmentar distintas estancias.

Aprovechando la diferencia de cota entre los dos extremos del solar, se separan los accesos y se ordenan interiormente las circulaciones. Desde el sur se accede a través de la calle peatonal a las oficinas de las Federaciones Deportivas de Bizkaia, y desde el norte, y a una cota superior se accede al Frontón y el Trinquete a través de una plaza que se continúa en el interior del edificio y se convierte en un amplio espacio público interior. El acceso se produce por debajo del volumen del Trinquete y pasado éste se despliega el gran vacío del Frontón. Desde el acceso, éste se percibe a media altura desarrollándose el graderío hacia abajo hasta llegar a la cota del frontón y hacia arriba a través de sus paredes ciegas de hormigón que contienen la cancha de juego y soportan la cubierta que ilumina cenitalmente el espacio.

El gran volumen, el vacío y la iluminación natural recuperan la sensación de los primeros frontones al aire libre. La solución de lucernarios permite obtener una gran luminosidad, pero además ésta se concentra sobre el área de juego dejando en un segundo plano al espectador que gradualmente va quedando en sombra consiguiendo una cierta ‘teatralización’ del espacio deportivo. Tanto el espacio del Frontón como el del Trinquete tienen su propio modo de iluminación que está íntimamente ligado a su espacialidad intrínseca y a la solución estructural adoptada, enfatizando su profundidad y verticalidad.

El espacio queda definido estrictamente por la estructura la cual se compone de una serie de muros de hormigón y pilares apantallados que van recogiendo las superficies de gradas que a su vez se van superponiendo unas a otras. Sobre los muros perimetrales de cerramiento se apoya la estructura metálica de cubierta compuesta por cerchas metálicas de gran canto. El espesor que adquieren resulta de resolver las grandes luces que cubren, pero también de definir los profundos lucernarios que acogen y para dar forma al espacio que cubren. El ritmo que se plantea en la estructura (1-3) permite concentrar las instalaciones en las bandas estrechas y la iluminación natural en las anchas.

En el extremo sur del edificio y con acceso independiente se encuentra el área de oficinas que resuelve el contacto con el resto del volumen a través de una crujía de servicios. A partir de una sustracción del volumen global del edificio se introduce la luz a través de profundos patios verticales, que por su propia forma se protegen de la incidencia directa del sol. La forma resultante de las plantas de oficinas es la de un tridente en donde cada crujía tiene iluminación por dos fachadas. Se obtiene gran superficie útil de forma compacta, se evita la aparición de zonas de trabajo muy profundas y además la forma global del edificio aparece inalterada.

Estas perforaciones sobre la masa compacta que conforma el edificio, además de iluminar y resolver de manera intencionadamente ambigua su escala, permiten el juego contrario al emitir luz por la noche. La presencia de este objeto ciego, masivo y pétreo al que se le escapa la luz por sus huecos hace intuir su actividad anterior. Constituye una experiencia urbana en el límite de la ciudad y el territorio.

Fotografía: Jesús Granada Fotografía de Arquitectura

Texto: Marcelo Ruiz Pardo

Vía: Arquine

A través de videoconferencias de carácter internacional impartidas en la Sala BilboRock de Bilbao los últimos miércoles de cada mes a las 19:30 h, Co&Co pretende impulsar en Bilbao el conocimiento de situaciones profesionales ‘out of the box’ y generar la semilla para el desarrollo de la creatividad en nuestra sociedad.

El primer ponente es Boris Strzelczyk (Überlingen, Alemania 1970), Arquitecto y con GA-Valencia miembro de la red internacional Guiding-Architects. Desde GA-Valencia se ofrece una perspectiva actual de las complejas relaciones del desarrollo urbano por medio de diferentes formatos de recorridos por la ciudad Los Opentours están pensados para personas que quieren conocer mejor la ciudad en la que habitan, ofrecen otra forma de crear ciudad a través de recorridos temáticos guiados por expertos en la materia.

¡Estáis todos invitados!

Vía Co&Co

Vota el proyecto de la reconocida paisajista a nivel internacional, Diana Balmori  +Votar

Vía Balmori Associates

En este contexto, nace Bilbao Art District, una iniciativa conjunta de las galerías, museos y agentes artísticos más importantes de la ciudad, que cuenta con la participación, el apoyo y la colaboración del Ayuntamiento de Bilbao y la Diputación Foral de Bizkaia. Se trata, por tanto, de un proyecto compartido  y estratégico, que el próximo jueves se presentará en ARCO, una de las ferias de arte contemporáneo más relevantes del mundo.

Bilbao busca así afianzarse como un referente internacional en el  ámbito  del arte y la cultura, desde el convencimiento de que nos encontramos ante un sector clave de futuro.  La industria creativa tiene, de hecho, una incidencia clara en el impulso de la actividad económica y la creación de empleo; al mismo tiempo, contribuye a reforzar nuestra imagen y proyección en el exterior como un modelo de vanguardia, con un alto potencial para la  atracción de conocimiento y visitantes.

Bilbao Art District es la zona comprendida entre el Museo Marítimo, Jardines de Albia, Colón de Larreategui y el Paseo Abandoibarra. En el este espacio se incluyen  galerías de arte, libreros, anticuarios, casas de subasta y restauradores de prestigio,  así como el Museo de Bellas Artes, el Museo Guggenheim, el Museo Marítimo y la Sala Rekalde.

Hablamos de un enclave privilegiado, que reúne, además, esculturas al aire libre  de los autores contemporáneos más representativos -Dalí, Chillida, Koons, Bourgeois, Kapoor,…-  y una exhibición privilegiada de las obras más actuales de arquitectos como  Pelli, Isozaki, Ferrater, Soriano,  Siza,  Moneo, Calatrava o Gehry.

Fin de semana de las artes

Los próximos 3 y 4 de mayo se celebrará, por primera vez en Bilbao,  un gran evento festivo en la zona que, bajo el nombre  ‘Fin de Semana de las Artes’,  servirá para el lanzamiento de la iniciativa Bilbao Art District en la ciudad.  Este acto supondrá, de hecho, la “puesta de largo” de esta iniciativa.  Bilbao se suma así a otras actuaciones internacionales similares llevadas a cabo en ciudades de vanguardia como Berlín, Milán, Londres,  Miami, Helsinki, Oslo…

Las calles que integran Bilbao Art District acogerán durante dos días música en vivo, intervenciones artísticas, performances y otras propuestas culturales y de ocio.  Habrá un completo programa de actividades de calidad abierto tanto para la ciudadanía de Bilbao como para las personas que visiten la ciudad los días 3 y 4 de mayo. La cultura inundará cada calle del distrito y Bilbao se convertirá en un gran centro de arte.

Participantes

Museos de Arte
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Museo Guggenheim Bilbao
Museo Marítimo

Salas de Arte y Congresos
Sala Rekalde
CFC Bilbao (Centro de Fotografía Contemporánea)
Palacio Euskalduna

Galerías
Carreras Múgica
Juan Manuel Lumbreras
Kalao
L’atelier
Galería Michel Mejuto
Photo Gallery 20
Rembrant
Vanguardia
Windsor Kulturgintza
Vivero Creativo

Talleres de Artistas
Darío Urzay

Talleres de Restauración
De la Fuente
José Luis Merino
Pilar Bustinduy

Anticuario y Almonedas
Guillermo Ortíz de Urbina
Iñigo Zulaica Antigüedades
Lempicka
Guillermo Urquijo
Antigüedades Darchinger

Casas de Subastas
Arte Subastas Bilbao

Talleres de Enmarcado
Amasté
Antze
Macbur

Librerías de Arte y Libro Antiguo
Librería de Bilbao
Binario
Librería Boulandier

Decoración y Diseño
Tokyo Story
Rica Basagoiti
Arbe Decoración

Bilbao Art District y sus objetivos

Bilbao Art District no es una iniciativa puntual. Se trata de un proyecto que se mantendrá en el tiempo, impulsando la identidad artística de esta zona de la capital vizcaína a través de una oferta cultural de calidad, impulsada y coordinada desde la colaboración público-privada.

Uno de los objetivos más importantes de Bilbao Art District es posicionar a Bilbao en el circuito internacional del Arte. Entre Madrid y Burdeos, dos ciudades emblemáticas en este sector, Bilbao puede convertirse en un punto intermedio clave. De este modo, se creará un escenario favorable para que artistas de prestigio expongan en Bilbao; además, la ciudad y sus calles servirán de plataforma para artistas emergentes de la villa y el Territorio.

Bilbao Art District también quiere atraer a personalidades de la cultura, coleccionistas estatales e internacionales, críticos, comisarios, creadores y turistas culturales. Y cómo no, Bilbao Art District pretende involucrar en el proyecto a vecinos de la villa y a visitantes e impulsar los negocios del barrio: galerías, librerías de viejo, restauradores, anticuarios, diseño, estudios de arquitectos, academias de música, de danza y de artes escénicas.

Obtuvo diferentes premios entre los que cabe destacar el Premio Antonio Camuñas de Arquitectura (1999) y la Medalla de Oro de la Arquitectura que le fue concedida por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España en 2004.

En este escrito, con motivo del Premio Munibe 1997, Luis Peña expone proyectos construidos en los que queda patente la conversión de sitios de geografías y paisajes, urbanos o naturales, en lugares con significado propio, a través de dos temas que  abordada en repetidas ocasiones a lo largo de su carrera: la vivienda y el espacio público.

Escrito de Luis Peña Ganchegui con motivo del Premio Munibe 1997

Torre Vista Alegre (Zarauz, 1958)

La actividad profesional comenzó con Vista Alegre. El arquitecto Encío Cortázar, por entonces arquitecto municipal de Zarauz, planteó un hermoso plan para que la finca-parque de Vista Alegre (protegida de los vientos reinantes del cantábrico, con orientación S-E, vistas al mar y playa, y situada junto a la carretera de Meagas, cercana al casco de la población) se convirtiera en un parque público, transformando un palacio en hotel y situando solares en sus límites para torres de vivienda, con planta muy reducida, servidas por una vía orgánica de nuevo trazado. Tuve la oportunidad de colaborar en el proyecto de la única torre construida.

El planteamiento urbanístico se basaba en los principios desarrollados por el C.I.A.M. de modo que, cumplidos éstos, las torres debían cumplir consecuentemente con los principios desarrollados en Europa por la Arquitectura Moderna, según la cual la vivienda se convertía en colectiva a partir de un estudio en profundidad de la unidad “vivienda unifamiliar” como elemento con el cual construir la totalidad, bien como ciudad jardín extendida o, en el extremo, como “Unidad de Habitación” (Le Corbousier).

Una vivienda unifamiliar desarrollada en triplex por W. Gropius sirvió de base para la investigación compositiva y estructuradora que permitiera la acumulación vertical de unidades, con ocupación en planta mínima, con escalera y ascensor como estructura servidora autónoma y espacio servidor de instalaciones centralizado. Todo ello haciendo que dos de los prismas volumétricos se superpongan conteniendo funciones asignadas al “estar” el uno y al “dormir” el otro, articulados por el tercero de los prismas (mediante medio tramo de escalera que baja a la zona de vivir y otro medio que sube a la de noche) que contiene el hall y los servicios.

Estas unidades así estructuradas, formando una unidad superior de habitación, se insertan en el parque mediante un artificio poético donde la escala de la torre está en relación con el arbolado, y sus prismas participan del recorrido del sol, relacionándose tanto con la geografía como con el gran espacio que conforman Zarauz, su playa y el mar.

Casa Imanolena (Motrico, 1964)

El sitio era ya un lugar. Estaba habitado por los mitos y las leyendas. Las ruinas de Santa Bata: ¿testimonio de las guerras napoleónicas?, ¿una batalla naval anterior?, ¿guerras carlistas?. También un mirador al Golfo de Vizcaya y al País Vasco-Francés. Lugar de encuentro entre el Cantábrico y la entrada del mismo en la cala donde se asienta el puerto de Motrico con su caserío, mirando al N. y abierto a los vientos reinantes y dominantes.

Se quería ocupar ese lugar que evocaba para el habitante los recuerdos no tan lejanos del exilio en el país vecino.

Era una casa que tenía que participar del lugar, completar el lugar, tener en cuenta la naturaleza articulando la montaña (su ladera) al Sur con el mar al Norte a través de la visión de los mitos y leyendas de las ruinas de Santa Bata.

Y refugiarse en él para recordar y soñar. Un refugio cuyas horas están marcadas por el sol que penetra en el invernadero que florece según las estaciones, y un refugio también para mirar al mar protegido de sus temporales pero atento a los sonidos de los vientos y a los rumores de las brisas del mar.

Esta es la atmósfera de la casa, del nuevo lugar que ha escuchado a los dioses que habitan y a sus mensajeros, las ruinas, para estructurar un organismo centralizado en el invernadero y de gran alero períptero que recoja el sol y se defienda de los vientos que aquellas ruinas anuncian al borde de la mar.

Se accede mediante cueva artificial, “caballero en su coche”, para luego acceder hasta el invernadero, espacio florido y acristalado que estructura toda la casa relacionando la zona de noche con la de día y haciendo que ésta participe del Sur y de las vistas al Norte, al Golfo de Vizcaya. Los principios del movimiento moderno se mantienen en la centralización de baños y cocina que posibilita una coordinación de funciones adecuada a la zonificación antes mencionada.

Grupos de viviendas en Motrico (1963 a 1969)

Xabier de Munibe, VIII Conde de Peñaflorida, en un tratado sobre “La Comodidad de las casa que procede de su distribución exterior e interior” reflexiona sobre la “situación”, bien en la ciudad o en el campo.

Pues bien, las obras que aquí se incluyen se sitúan en la villa de Motrico en sitios que eran, en su día, fronterizos de la misma, participando por tanto de la naturaleza que la circunda, con un mayor o menor grado de intervención urbanística en el trazado de vías y desarrollo del puerto pesquero.

El proyecto que recibió el Premio Aizpurua se halla al final de la calle Ibaibarriaga pero en contacto con los plátanos situados al pie de la torre de la Iglesia Neoclásica de Silvestre Pérez, fin de la ciudad y volumen campanil a escala del territorio municipal y su naturaleza rural. Consistía en una unidad de habitación pequeña que participa de lo urbano y de lo rural, y por tanto su volumen y fachadas respondían a estas dos solicitaciones mediante una planta racionalista impecable, libre en torno a un núcleo central de instalaciones para baño y cocina (una sola bajante) y una fachada compuesta con elementos vernáculos en clave contemporánea pero en abierta oposición al Estilo Internacional.

Las llamadas viviendas Rosas constituyen dos unidades que formalizan un pequeño ensanche del casco antiguo, entendido desde el organicismo como mimetismo compositivo en planta y sección, estructurador de una calle interior-exterior (adaptada al terreno y significando el lugar) que articula las viviendas servidas por escaleras que agrupan a dos o tres viviendas, según los casos, pero siempre desde la racionalidad de la planta libre y núcleo central de instalaciones. Rosas por su color que, junto con la teja, adquiere cierta autonomía pero relacionándose con los tonos, calientes en general, del caserío de Motrico.

Las viviendas Aizetzu participan de la manera de entender la unidad vivienda como elemento que conforma un “racimo” de viviendas con un núcleo común espacial centralizado y que, servido por una vía de tráfico, supera las limitaciones formales y rigideces de la doctrina CIAM, insertándose en la ciudad de la que nace y en la Naturaleza. Consiste pues en una manera de entender la periferia. Pero es una periferia significativa toda vez que está atravesada por la primitiva vía de acceso al valle de Deva, cuyo eje sirvió de composición a Silvestre Pérez en el trazado de su Iglesia Neoclásica (eje que señala la orientación N-S que en su encuentro con la E-O sitúa el centro del espacio ochavado de modo que le permite situar el pórtico de entrada, a escala de la Plaza, de forma canónica, a la salida del sol).

El núcleo central ocupa el sitio, significativa y estructuralmente, para posibilitar el lugar adecuado a las viviendas, servidas por dos escaleras situadas en los vértices de una de las diagonales de la planta centralizada. Escaleras que alimentan orgánicamente y de acuerdo con la topografía a una o dos viviendas por rellano, según la composición en ele de las mismas.

Perpendicular a la vía y estratégicamente situado, el núcleo central del “racimo” de unidades, interpreta la vía como mero recinto para significarla como nueva actuación post-neoclásica, en clave contemporánea, de llenos y vacíos, arquitectura y naturaleza.

Larreina está mirando al puerto, a la mar. Pertenece al primer ensanche del casco y puerto gótico. Nace posibilitado por el nuevo puerto construido en el XIX como continuación de la operación ilustrada y modernizadora llevada a cabo por Silvestre Pérez en el casco Gótico (en el que ya se habían insertado operaciones puntuales renacentistas y barrocas). Se inicia la era moderna y es la última operación de envergadura en Motrico junto con la carretera de acceso por la costa con Deva, su valle y el Ferrocarril vascongado, haciendo eficaz la capacidad del nuevo puerto. También con los nuevos tiempos aparecen los Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos protagonizando la construcción de estos nuevos elementos urbanizadores.

Larreina es el nombre de un armador. Necesita el sitio para transformarlo en un lugar que le relacione con su barco, con la mar y sus vicisitudes de calmas y temporales, con los ecos e informaciones. En definitiva una casa vigía espacialmente relacionada con el ver y escuchar la mar y sus cielos. Una casa mirador: estar-mirador, cocina-mirador, pero también dormitorio-mirador a través del pasillo. Feliz con las calmas, alerta en los temporales.

Un ensanche en Oyarzun (1964/72)

Se halla apoyado en la carretera-calle Arriskularre que une el núcleo urbano central donde se ubican el Ayuntamiento y la Iglesia de San Esteban (que da su nombre a este barrio principal) con el barrio de Alcibar. Este ensanche tiene en cuenta el trazado existente de la calle Arriskularre antes mencionada y la calle Erriberane articulada a aquella.

Consiste la operación en un “collage” cuyas piezas van encajando según avanza el tiempo, permitiendo tomar decisiones que se adecuan a las posibilidades económicas y sociales que lo hacen posible en cada momento. Sucesión de proyectos autónomos de unidades de habitación cuidadosamente diseñados que se articulan unos con otros como una cadena de acontecimientos arquitectónicos. Comienza en la calle Arriskularre con la casa Arrigain, a la que siguen Argitza y otros dos grupos de 16 viviendas que completan la intervención en dicha calle; y continúa en la calle Erriberane con dos unidades, de 9 y 20 viviendas.

Constituye una unidad debido a la capacidad de unas trazas preexistentes para convertirse en calles que mantienen toponímicamente los nombres correspondientes, la unidad de material, una manera de entender los proyectos desde la racionalidad de las funciones del vivir, sin menoscabo de la variedad tipológica, las relaciones de las construcciones con el lugar y la topografía y la volumetría del conjunto con el núcleo principal de San Esteban, tanto por escala adecuada como por la sección variada respecto del valle de Oyarzun.

Miraconcha (San Sebastián, 1982)

Este proyecto de 30 viviendas en la ladera Norte de Miraconcha es fruto de una crítica a la ordenación existente para aquella zona, que planteaba la construcción de tres bloques exentos sobre pilotes a media ladera y el derribo de la iglesia neogótica existente en ruinas, con las consiguientes zonas verdes envolventes sin estructura alguna.

El proyecto acomete la estructuración de esta ladera mediante un trazado que se superpone a la carretera en zig-zag existente desde la cota más baja y urbana a la alta de la loma divisoria, de modo que sea entendida como una secuencia lineal donde lo público y lo privado quedan patentes. Secuencia lineal que tiene su punto focal en la plaza al mar conformada por los restos de la iglesia neogótica y las viviendas, como articulación entre lo urbano y la parte alta de la loma.

La plaza al mar se sitúa en la cota que forma la gran plataforma donde se asientan iglesia y viviendas, conformando un zócalo que alberga un aparcamiento para 160 coches. Esta plataforma constituye pues un lugar a caballo de lo urbano y naturaleza participando de la bahía de la Concha y liberando la parte alta de la loma en beneficio de la configuración geográfica.

A partir de la plataforma se configuró una pequeña loma que permitiera la disposición en U del bloque lineal de viviendas, con un desarrollo máximo de las mismas al sol y una propuesta espacial y compositiva que entendiera la integración en el paisaje y la topografía.

Como elemento a destacar, el ascensor privado y puente con gran arco que, resolviendo problemas inherentes a diferencias de cota notables, da lugar a la formalización de una puerta de entrada que sirve tanto a los aparcamientos como a las viviendas.

Las viviendas no tienen mayor interés que su disposición equilibrada, racionalidad en la situación de espacios servidores y la conformación de miradores que articulan el comedor, estar y habitación principal como espacios sugestivos cara al mar.

Todo ello articula un parque lineal que espacialmente une La Concha con la loma y resuelve el recorrido peatonal imposibilitado por las construcciones que limitan la carretera de acceso a esta parte de la ladera de Miraconcha.

EL ESPACIO PÚBLICO

Plaza de la Trinidad (1961)

Con esta plaza, proyectada y construida a comienzos de la década de los sesenta con motivo del centenario del derribo de las murallas de la ciudad de San Sebastián, inicié una serie de obras referidas a los espacios públicos a partir de los materiales que la propia ciudad ofrece, mediante su interpretación en clave contemporánea.

Si el programa estaba referido a los juegos populares (dado acertadamente por el Ayuntamiento y debido a la existencia de los mismos en el lugar), el tema trascendía al mismo porque había de entenderse en clave espacial el “sventramento” allí producido, que permitió la localización de aquellos juegos. No se trataba pues, solamente de una reutilización, sino de una reconstrucción a partir de aquel “sventramento” de esta parte de la ciudad, que planteaba entre otros temas espaciales el encuentro del artificio con la naturaleza que constituye el Monte Urgull. Asimismo los juegos y la naturaleza debían formar parte de un espacio poético y articularse con aquellos lugares extendidos a lo largo y ancho de toda la geografía del País, como consecuencia de programas similares dando lugar a espacios lúdicos propios. De modo que partes significativas del paisaje de todo un País quedaban reflejados en San Sebastián como complemento de los espacios cívicos construidos por la burguesía donostiarra de XIX a partir del derribo de las murallas.

Si entendemos el espacio como carácter formal del volumen atmosférico físico, limitado por elementos construidos, o por éstos y los elementos naturales en el que puede entrar y moverse el espectador, se trataba de analizar y entender éstos como materiales que han de intervenir en la composición para que a través del diseño se pueda llegar a la forma definitiva del lugar.

Estos materiales eran de dos clases: aquellos que existían en el momento del “sventramento” (concretamente del derribo por incendio del antiguo convento de los jesuitas) y los que se instalaron en el vacío producido. Estos últimos contradecían dos principios incuestionables para la formalización de una plaza: su irrelevante significación arquitectónica (una tejavana para el bola-toki y un “pastiche” neorenacentista como entrada al cuerpo arquitectónico adosado a la iglesia de San Telmo) y su localización en el centro del vacío, evitando el carácter formal que el plano adquiere como superficie plástica significativa respecto a las arquitecturas perimetrales que lo hacen posible. Sólo el frontón existente no contradecía aquellos principios por su situación perimetral con un plano bien definido por el espacio significativo que conforman las dos paredes que hacen posible el juego de la pelota.

Los materiales que existían estaban constituidos por arquitecturas diversas situadas perimetralmente, monumentales e históricas, a las que se sumaban el monte Urgull y las ruinas de la muralla perimetral.

El carácter formal del espacio así constituido no adquiere ningún significado, no por la multiplicidad de las formas y por tanto de una plástica y escala diversas, sino porque no constituye un lugar y por tanto está necesitado de un artificio para construir el mismo como algo que no existía y que esté de acuerdo con lo que allí ha de ocurrir. Mantener las escalas históricas así como las proporciones de cada una de las arquitecturas y clarificarlas resulta evidente en cuanto conformadoras de la ciudad existente. Esto se llevó a cabo mediante operaciones puntuales que dejaran en evidencia su construcción a través de la naturaleza de los materiales y la puesta en valor de su proceso de construcción.

El soporte espacial así resultante se hallaba a la espera de formalizar un plano (el de la plaza) mediante un mecanismo arquitectónico que adquiere una nueva escala a partir del diseño de los juegos populares. Este mecanismo se entendió a partir de la eficacia que adquiere el zócalo, sobre todo como articulación de materiales tan diversos que los relaciona y permite la geometría del plano.

El frontón, el bola-toki, los graderíos como arquitecturas institucionalizadas, forman un zócalo único y múltiple que relacionándose a situaciones y arquitecturas diversas, permiten un diseño autónomo de las mismas, en cuanto que sus características funcionales y espaciales son distintas.

Todo esto plantea unos motivos arquitectónicos, que el diseño los resuelve a partir del entendimiento del frontón como mueble adosado al muro de contención existente, el bola-toki como arquitectura hipogea y el graderío como basamento general que unifica a éstos y extiende su articulación con la naturaleza.

Plaza del Tenis (San Sebastián, 1975)

En San Sebastián al final del llamado Paseo del Tenis, el sitio adquiere un valor significativo puesto que supone por un lado el encuentro de la ciudad con la naturaleza y por otro el comienzo y el fin de aquel hecho artificial. Comienzo y fin de la imagen de la ciudad (el frente de la bahía) que más identidad aporta a San Sebastián, constituyendo una imagen universal que ha trascendido para constituir el símbolo de la misma, junto con la isla de Santa Clara y la naturaleza circundante.

El sitio participa de dos historias:

Una lejana, la del Bon Dieu por la que según D. Juan Machimbarrena, antiguo Ingeniero de Caminos del Ayuntamiento de San Sebastián, “un pliegue tectónico, deprimiendo el terreno que hoy corresponde a la bahía y, en escala menor, las zonas contiguas, hizo romper la estratificación costera, iniciándose los boquetes contiguos a la isla de Santa Clara quedando como islas ésta y el Monte Urgull. Más tarde, las corrientes, el oleaje y el viento dominante se encargaron de arrastrar e introducir la arena y restos orgánicos por las aberturas, conformando las playas y el tómbolo sobre el que se asentó la ciudad”.

Otra reciente, la ciudad como artificio, por la que el sitio forma parte del rosario de espacios urbanos que conformaron el zócalo y la forma de la Concha, de modo que constituyen un patrimonio cultural desarrollado por partes de forma lineal, con características propias, de acuerdo con la vocación que a cada lugar ha ido asignándole la ciudad en el transcurso de su historia. A nuestro sitio se le asignó una vocación hermosa aunque algo bastarda: la de un colector que necesitando de defensa, formaliza un muro de costa y paseo frente a la mar y la bahía.

Volver a la lejana historia y reutilizar aquel colector (ya obsoleto para cumplir su asignada vocación) convertido en naturaleza e identificado con el mar y el paseo lineal, fueron los principios que permitieron el artificio para la puesta en valor de un espectáculo donde la ruptura de la estratificación costera, la mar y sus temporales, el ruido de las resacas marinas, los días grises, el agua de mar y el sol, o ambos con el arco iris, quedara transcendido por la arquitectura y las esculturas de Chillida.

El sitio abandonado y deteriorado debía recuperar su vocación clara de estancia y mirador.

Elevando la cota existente del pavimento quedaba la coronación del muro de costa a sesenta centímetros, mejorando la articulación con el espacio de la mar.

El lugar se plantea como un “crepidoma” compuesto por diversas plataformas constituyendo un “temenos” como contexto espacial que posibilite el goce del espectáculo de la naturaleza circundante y cambiante, transcendido por las esculturas de Chillida.

El tratamiento del crepidoma se resuelve totalmente con granito Rosa Porriño mediante elementos de 20×20 de sección y longitud variable con el objeto de poder resolver las articulaciones de los graderíos, las diversas plataformas y los encuentros con las diversas formas naturales. El artificio así creado se articula con la estratificación mediante canto rodado como mecanismo formal para señalar la ruptura que en su día ocasionó la bahía y su continuidad en la isla de Santa Clara, Urgull, Ulia,….etc.

Las plataformas crecen mediante graderíos que permitan actos públicos y estancias a diversas alturas. Hay un inicio y un fin en una plaza a escala de la adecuada monumentalidad de las esculturas, que constituye la plataforma más baja como final del paseo, y que contiene siete orificios para la reutilización poética del colector que, identificado con la mar, potencia en forma de sonidos o surtidores los temporales, la resaca o las olas del mar, dando lugar a un arco iris cuando el agua del mar se eleva de los surtidores hacia el sol.

Plaza de los Fueros (Vitoria, 1979)

Con el derribo (polémico) del mercado de Abastos quedó el vacío de un espacio que se hallaba lleno con el trazado del Ensanche vitoriano posterior a las operaciones de los ilustrados.

Tanto los planos de fachada como las calles existentes que delimitaban el vacío que dejó el mercado derribado no tenían sentido como conformadores de un espacio urbano significativo, debido a que ni las ordenanzas ni las arquitecturas se anticiparon a formalizar las fachadas de acuerdo con una plaza o espacio urbano necesitado de un planteamiento unitario y premeditadamente consciente. Solamente tenía cierta dignidad, por estar proyectada de una vez y anticipándose al hecho que nos trae, la fachada del edificio de la Caja de Ahorros municipal, incluso por sus proporciones.

Este espacio debido a un vacío resultante de un derribo, con las características señaladas y con el compromiso histórico debido al contexto cultural urbano, iba a permitir la construcción de la Plaza de los Fueros como un hecho urbanístico significativo más en el rosario de los existentes en la historia urbana de Vitoria.

La intervención se produce dentro del ensanche mencionado, ya histórico y bien definido, que sucede en el tiempo a los hechos urbanos más significativos y de más coherencia cultural.

Los ensanches que van de 1.860 a 1.947 con varia fortuna, perdiendo la alta temperatura cultural anterior, quedan frustrados (entre otras cosas) por falta de rigor conceptual en el trazado de las calles que consecuentemente repercute en el forma de las manzanas que obedecen más a una estructura socio-económica de la propiedad que al rigor de la construcción de la ciudad basada en principios arquitectónicos de la cultura de los ensanches del XIX.

Y bien, esta operación, hija directa de la Ilustración tiene sin embargo aspectos altamente positivos que se refieren a los espacios urbanos (parque de la Florida, la Senda y Prado) que hacen posible la construcción del eje urbano que apoyándose en la Plaza de la Virgen Blanca se dirige a Armentia. Concepto urbano, paralelo al europeo, basado en los avances de las ciencias naturales y de la higiene con la creación de la ciudad jardín.

Desde el espacio que deja Olaguibel entre su construcción neoclásica y el ensanche gótico oriental se traza un eje simétrico al anteriormente descrito. Eje que el ensanche lo resuelve con pobreza conceptual unido a la gravedad de que su nacimiento simétrico a la Virgen Blanca es ocupado por dos edificios públicos (Banco de España y Correos).

Es patente la caída de la temperatura cultural en este periodo que no sabe formalizar el nuevo centro de la ciudad que sustituya al creado por la Ilustración. Junto a este eje (calle de la Independencia, plaza de las Desamparadas, calle de la División Azul, plaza de Toros) resuelto con pobres recursos espaciales y al comienzo de la misma, se halla el “sitio” de la actuación concreta.

Conceptualmente debía de ser una operación similar a las llevadas a cabo por el Renacimiento en la ciudad medieval. Las operaciones renacentistas, al no poder desarrollar, por circunstancias históricas, nuevas teorías de la ciudad, se limitaron a actuar en las ciudades ya construidas y planificadas, y lo hicieron con nuevas teorías y lenguajes arquitectónicos y artísticos propios, revalorizando la ciudad gótica.

De acuerdo con esto, el tejido, existente con su forma se halla hábil para el salto creativo que permita la singularidad de la actuación mediante una transformación parcial de lo existente. Lo existente quedará revalorizado con la actuación que convertirá el “sitio” en un LUGAR significativo.

La actuación propuesta, al hallarse dentro de una ciudad definida se plantea en continuidad con los hechos urbanos culturales más significativos, recuperando aquella memoria histórica que haga posible la operación.

El “sitio” debía encontrar su vocación de estancia en forma de espacio peatonal, integrando la calle Postas, que pierde su carácter de vía rodada formal y funcionalmente. Se disponen pantallas arboladas frente a las fachadas de las calles Independencia y Fueros, para adecuarlas al cambio del espacio al que delimitan, distinto al lineal primitivo (ordenanza de calle). La calle Independencia recupera el carácter de salón arbolado lineal (Senda vitoriana) formalizado por dos hileras de plátanos, aportando su capacidad de relacionarse con la ciudad gótica a través de la perspectiva que posibilita visualizar la torre de la iglesia de San Miguel.

Trascendido por el Arte, el “sitio” se constituye en símbolo foral. En el espacio delimitado por estas operaciones se formalizan dos niveles, donde se sitúan los elementos-símbolo recuperados de nuestra más honda raíz popular: El roble que protege las sabias leyes ancestrales; la escultura de Chillida, como recuperación del hacer de los canteros, herreros y trabajadores del País Vasco; el mástil con el emblema Foral; los juegos populares (arrastre y levantamiento de piedras, frontón, bola-toki). El espacio plaza, debido a sus dos cotas, crea un “crepidoma” en el que aparece apoyada la escultura, haciendo de gozne para la situación de los elementos simbólicos, ya descritos, y del pequeño anfiteatro al Este. Este último permite, apoyado por las plataformas resueltas en graderío, la celebración de actos públicos y juegos, además de la mera estancia.

Plaza de San Juan (Lérida, 1982)

Toda la historia de la Plaza de San Juan refleja la voluntad constante de la ciudad de Lérida en intercalar una Plaza Mayor en el eje cívico-comercial de la ciudad medieval.

La situación previa al proyecto se derivaba de la construcción de un aparcamiento subterráneo en una plaza cuya consolidación, resultado de sucesivas ampliaciones llevadas a cabo a partir de la primitiva plaza, había ocultado los restos arqueológicos correspondientes a la cabecera de la antigua iglesia de San Juan.

La intervención debía remediar los conflictos surgidos por la introducción del aparcamiento, dotando de sentido a la consolidación de las ruinas halladas.

La plaza, en su estado previo a la construcción del aparcamiento, se presentaba como una estancia ajardinada definida espacialmente por una arquitectura construida según una ordenanza de calle, mecanismo lógico de construir la ciudad ignorado al introducir el aparcamiento.

Se trataba, en primer lugar, de restituir el plano de la plaza, respetando su naturaleza diversa: la que correspondía a los restos de la calle perimetral, la constituida por la cubierta del aparcamiento y la virtual situada sobre el espacio ocupado por las ruinas. En correspondencia lógica, se debía dar respuesta con construcciones diversas, cuyo tratamiento último se resolvió con piedra caliza Senia como garantía de una permanencia y unidad de material y textura que respondiera a la escala adecuada de lo público (que expulsa tratamientos pormenorizados propios de actividades más o menos domésticos).

Aquella naturaleza diversa se manifestaba asímismo en el plano de la plaza como consecuencia de dos tipos de construcción distintos: el apoyado en terreno natural y en construcción artificial, distinguiendo dentro de ésta entre la existente (la construida para cubrir el aparcamiento) y la nueva cubierta que (al no ser posible la operación en clave arqueológica) permitió conformar el pequeño museo que acoje los hallazgos arqueológicos y la cabecera de San Juan planteando, a su vez, relaciones funcionales propias del aparcar y de las visitas arqueológicas, que se traducen en elementos arquitectónicos bien definidos, referidos al acceder y a la iluminación museística.

Los elementos arquitectónicos de accesos surgieron de la reconsideración de la escalera y ascensor existentes con un diseño que podría referirse a las paradigmáticas entradas de metro cubiertas, posibilitando vestíbulos altos de acceso, tanto al museo como al aparcamiento.

La iluminación museística, consecuente con la estructura de cubierta, se resuelve mediante luz cenital centralizada sobre la cabecera de la antigua Iglesia de San Juan. Iluminación cenital central pero resuelta perimetralmente, de modo que su plano superior se conforma en plataforma utilizable y accesible.

Enseguida se ve que esta construcción hace meditar sobre el impacto del clima de Lérida y la necesidad de una microclima artificial que palíe el calor veraniego. Ello lleva consigo situar estratégicamente a lo largo y ancho del tablero, pequeñas bocas, para salida de agua y control alternativo que permiten, mediante la evaporación, una disminución sustancial de temperatura y el efecto psicológico inherente de bienestar.

El Parque de La España Industrial (Barcelona, 1983)

El retomar la cultura del cuerpo y del espíritu que reflejara los sueños, fantasías y deseos como generadora de un hecho urbano, fue el objetivo que presidió el enfoque del Parque de la España Industrial, para que la arquitectura se conviertiera en acontecimiento de los deseos de una población con un programa liberador y lúdico tan evidente como positivo.

El tema del parque está referido a esta generalidad y la arquitectura ha intervenido, mediante una clarificación y entendimiento del sitio, en la construcción de un recinto como lugar definido y especifico con un dentro y fuera, unos límites, unas puertas … También como recintos dentro del recinto, arquitecturas dentro de la arquitectura que conforma el parque en su totalidad.

De los cuatro elementos fundamentales del gran depósito de energía que constituye la naturaleza: la Tierra, el Aire, el Fuego y el Agua, es este último el protagonista en toda la composición por encima de los otros tres. Y ello resulta así, debido a que el Parque es tratado como unas termas contemporáneas.

Si se habla de termas es porque aquellos recintos arquitectónicos están fundamentalmente unidos a la cultura del agua a través de los baños públicos y el culto del cuerpo, dando una oportunidad a la tradición mediterránea y romana.

Pero los cuatro elementos fundamentales no son tomados como en los parques románticos para componer perspectivas polarizadas y evocaciones ilustradas referidas a las ciencias y a paradigmas arquitectónicos contenidos en la enciclopedia, así como tampoco para ilustrar y evocar un paisaje previamente elaborado por un cuadro que, obviamente, no se corresponde con la tarea que se ha impuesto la pintura contemporánea.

El Agua, la Tierra, el Aire y el Fuego tienen una función activa mediante la composición arquitectónica referida al cuerpo. Y también referida al espíritu, en cuanto que aquellos elementos pondrán en acción la capacidad imaginativa de población para la participación en un “Teatro Total” basado en los fuegos artificiales, la música, lo náutico y la atmósfera creada por el agua y el bosque urbano.

El parque entendido por tanto como recinto urbano que desarrolla un salón donde la naturaleza queda dominada y sus elementos convertidos en arquitectura, como necesidad que tiene la ciudad del artificio como condición indispensable para acometer su esencial vocación de transmisora y activadora de la cultura y la civilización.

Si se habla de recinto que se desarrolla en forma de salón es porque la superficie y el lugar donde la intervención se produce no contiene ninguno de los atributos que permitan las fugas, perspectivas y recorridos como son entendidos en los tratamientos del XIX.

El parque está compuesto de modo que las perspectivas son fraccionadas, múltiples, no polarizadas, pero teniendo, en cambio, visiones totalizadoras tanto puntuales como en recorrido, que hacen comprender y abarcar la totalidad, lo que ha permitido la colocación de las esculturas con planteamientos estéticos dispares en ámbitos propios, para enriquecimiento de los diversos espacios referidos al agua, al salón, al paseo, al juego… potenciando la fantasía y la evocación poética.

Este salón compuesto de agua y bosque urbano tiene unos límites, un exterior y un interior definidos por elementos arquitectónicos concretos, referidos a las calles existentes, al programa y a las funciones del acceder, del automóvil, de la iluminación, de las fuentes, … Pero estos límites eran de naturaleza distinta por hallarse referidos fundamentalmente a escalas y ámbitos espaciales tan distintos como suponen el gran vacío conformado por la estación de Sants, por un lado, y el ensanche comedido y ordenado del barrio del mismo nombre. Por ello, las arquitecturas de estos dos límites tienen características y escalas distintas. Aquellos elementos arquitectónicos daban lugar a formas discontinuas y puntuales necesitadas de un elemento unificador que las relacione, racionalizando y dando significado a una composición unitaria de las partes. Este elemento unificador es de distinta naturaleza según se trate de la necesidad de un zócalo para resolver la arquitectura subterránea de la estación y de la desarrollada por la arquitectura del polideportivo, o de aquella otra necesitada de un sub-recinto como antesala del barrio de Sants. Aquel zócalo resuelto de forma escalonada para permitir asientos y puntos informales de visión del parque, así como graderíos para las fiestas y espectáculos diversos, sirve de pedestal a las fuentes y farolas de luz, por un lado, y a la cubierta y pórtico del contenedor de juegos cubiertos por otro. De modo que del encuentro entre ambos emerge el Gran Dragón de San Jorge; dragón de fuego y agua que permite, además de dar una seña de identidad, reactivar y estimular la imaginación del niño que podrá introducirse en él para seguir el curso de los toboganes en medio del agua.

El bosque queda en el centro de la composición, abarcando el sub-recinto frente al barrio de Sants y surgiendo del salón que contiene el gran estanque donde se reflejan las grandes luminarias a escala de la ciudad, formalizando su límite. El bosque es, en su mayoría, de plátanos que existían a los que se añadieron otros. También hay pinos mediterráneos, varios magnolios, arbustos de diversas clases y que florecen según los meses, sauces llorones, hiedras de hojas perennes y caducas, flores… plantas acuáticas…

El tiempo es amigo de la naturaleza, esperemos que lo sea del parque.

Imágenes: www.ganchegui.com Vía: Peña Ganchegui y Asociados

Ubicación: Museo Guggenheim Bilbao

Características: Acero inoxidable alto en cromo con laca de color translúcida (Versión 4/5). Mide 203x460x520 cm

Puppy forma ya parte del paisaje urbano de Bilbao y se ha convertido en una de las obras más icónicas del Museo frente a la que se han inmortalizado millones de visitantes en estos 15 años. Con Puppy, Koons aúna pasado y presente, para crear una obra que hace referencia a un jardín clásico europeo del siglo XVIII. El West Highland Terriergigante, completamente cubierto de plantas en flor, emplea la iconografía más edulcorada con el objetivo de transmitir ‘amor, efecto y felicidad’.

El primer Puppy fue creado por el artista norteamericano en madera y con una medida de aproximadamente once metros. Posteriormente, Koons, creo una versión de mayor tamaño y estructura de acero que se mostró en el patio del Museo de Arte Contemporáneo de Sidney, entre los meses de diciembre de 1995 a marzo de 1996. Fue en septiembre de 1997 cuando viajó hasta Bilbao y se mostró en su emplazamiento definitivo frente al Museo, inaugurado en octubre de 1997. Desde hace casi 15 años la obra de Jeff Koons ha acompañado al Museo y a la ciudad, dando la bienvenida a los visitantes, y haciendo realidad el deseo del artista de que toda la ciudadanía pudiera disfrutar de Puppy y sus colores.

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