Documentário de Kate Linhardt; texto de Helena Patsis-Bolduc

Crazy wisdom (Sabedoria louca), primeira parte do documentário de Kate Linhardt (veja a segunda parte abaixo).

Crazy wisdom é um documentário de Kate Linhardt sobre a Jack Kerouac School of Disembodied Poetics da Naropa University. O documentário explora a história do programa, a integração do budismo ao currículo e as mudanças que o programa sofreu ao longo de 35 anos. Inclui entrevistas com alunos e membros do corpo docente, intercaladas com material audiovisual de arquivo e sequências de “Fried shoes, cooked diamonds”, documentário sobre Naropa realizado em 1978. Abaixo, relato de Helena Patsis-Bolduc sobre a época, que foi também quando conheceu Allen Ginsberg e Chögyam Trungpa.

Gostei de Crazy wisdom porque foi assim que conheci Allen. Num desses cursos no Naropa Institute [atualmente, Naropa University]. Era o verão de 81. Eu estava vindo do CalArts [California Institute of the Arts] para passar o verão em Boulder, Colorado. Professores e alunos moravam no mesmo conjunto de apartamentos da escola. A imagem de Allen de pijamas foi a mais marcante. Era assim que ele caminhava pelos corredores, entrando de apartamento em apartamento (deixávamos as portas sempre abertas), nos lembrando que era tarde e que devíamos ir para a cama. As festas eram contínuas… Tudo isso aconteceu no 1111 Pearl St., onde era o [Naropa] Institute e hoje é a Boulder Bookstore, livraria minha e de meu marido. Coincidência ou não, é fascinante. E mais… foi assim que conheci Chögyam Trungpa.

Naquele verão de 81, Chögyam Trungpa estava dando uma série de palestras intituladas “Arte e sanidade: arte na vida cotidiana”. Eu estudava butô com Eiko e Koma, no departamento de dança. Recebi minha primeira instrução de meditação com Jeremy Hayward em uma sala no terceiro andar da escola, onde hoje em dia é o escritório do meu marido na Boulder Bookstore. As palestras de Rinpoche aconteciam no auditório, onde hoje se encontram as seções de ficção, poesia, artes, biografias e teatro da livraria. Não só a mim, esse espaço traz muitas lembraças e imagens fortes a todos nós que estávamos envolvidos com Naropa e Rinpoche naquela época. É onde acontecem as noites de autógrafos, até hoje interessantíssimas.

Allen nos dizia que, se tívéssemos que fumar algo, não deveríamos fumar cigarros! Era melhor fumar maconha. A indústria de tabaco estava muito comprometida. Ele gostava de aproximar os alunos. Em uma festa, me perguntou que pessoa me interessava mais. Apontei um rapaz. Não sei o que Allen fez, mas o rapaz e eu acabamos ficando juntos.

Allen e Peter (Orlovsky) deixavam um prato muito grande, cheio de cerejas, no balcão da cozinha. Isso nos deixava muito à vontade.

Fui apresentada a Chögyam Trungpa pela primeira vez durante uma apresentação de bugaku. Igual à que aparece no documentário. Lembro que quem estava dançando era Arawana Hayashi.

Isso está virando um livro… Vou parar por aqui.

Como diz Gilberto Gil, “o melhor lugar do mundo é aqui e agora”.

“Crazy wisdom” (Sabedoria louca), segunda parte do documentário de Kate Linhardt.

Allen Ginsberg, Harry Smith’s birthday party, 1998. © Allen Ginsberg Estate.

Sem título. © Allen Ginsberg Estate.

A alegria de viver com Mingyur Rinpoche. Helena Patsis-Bolduc é estudante de Yongey Mingyur Rinpoche e recomenda A alegria de viver a todos. Foto: arquivo pessoal.

Vídeo: © 2010 Kate Linhardt. Visite a página de Kate Linhardt no site Vimeo.com: http://vimeo.com/6822663
Texto: © 2010 Helena Patsis-Bolduc, publicado por Dharma/Arte em acordo com a autora. Todos os direitos reservados.
Desenho: Allen Ginsberg. © Allen Ginsberg Estate. Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução por qualquer meio sem a autorização escrita de Allen Ginsberg Estate. Visite os sites: http://www.allenginsberg.org/ e http://ginsbergblog.blogspot.com/.

Documentary by Kate Linhardt; text by Helena Patsis-Bolduc

Crazy wisdom, first part of the documentary by Kate Linhardt (see below for the second part).

Crazy wisdom is a documentary by Kate Linhardt, about The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics at Naropa University, exploring the program’s history, the integration of Buddhism into the writing curriculum, and the changes the program has undergone over 35 years. It includes interviews with students and faculty members interspersed with archival audio material and footage from Fried Shoes, Cooked Diamonds, a documentary made about Naropa in 1978. Below, a text by Helena Patsis-Bolduc about that time, when she first met Allen Ginsberg and Chögyam Trungpa.

I like this! This is how I met Allen. In a Naropa summer program. It was 1981. I was coming from CalArts to spend the summer in Boulder. Both staff and students co-housed in the same apartment complex. The image of Allen walking around in his pajamas is remarkably special. He would go around, from one flat to the next (we used to leave the doors open) and remind us that was late and we should be going to bed! There were endless parties… Naropa was at 1111 Pear St., where nowadays is the Boulder Bookstore, owned by my husband and I. “Suspicious coincidence,” as the sangha was fond to say back then. I find it fascinating. These were the days when I also met Chögyam Trungpa.

During that summer of 1981, Chögyam Trungpa was giving a series of lectures entitled “Art and sanity: art in everyday life”. I was studying butoh dance with Eiko and Koma in the dance department. My first meditation instruction was with Jeremy Hayward in the third floor of the school, where now is my husband’s office. Rinpoche’s lecture was in the auditorium, the same place where the fiction, poetry, art, biography and performance sections of the Boulder Bookstore are nowadays. The ballroom, as we call it, is a very special place for those of us who were around Naropa and Rinpoche back then. And now, is where book signings happen. Still very interesting…

Allen used to tell us not to smoke cigarettes. If we had to smoke something, we should smoke pot! The tobacco industry was truly compromised back then. He also enjoyed getting people together. During a party, he asked me who among all the people there was interesting to me. I pointed to this one guy. I don’t know what Allen did, but the guy and I got together.

Also (very charming) Allen and Peter (Orlovsky) used to have a large plate of cherries left on the kitchen counter. It was most welcoming!

I was introduced to Chögyam Trungpa for the first time during a Bugaku performance. Just like the one in the video here. Arawana Hayashi was the main dancer that afternoon.

This is turning into a book… I better stop here.

As Daido Roshi used to say, we are better off keeping the intimacy with the present moment.

Crazy wisdom, second part of the documentary by Kate Linhardt.

Allen Ginsberg, Harry Smith’s birthday party, 1998. © Allen Ginsberg Estate.

Sem título. © Allen Ginsberg Estate.

The joy of living with Mingyur Rinpoche. Helena Patsis-Bolduc is a student of Yongey Mingyur Rinpoche and recommends The joy of living to everyone. Photo: personal archives.

Please: make your comments in the Portuguese version of this page: http://blog.dharma.art.br/2010/03/sabedoria_louca/#respond

Video: © 2010 Kate Linhardt. Visit Kate Linhardt’s page at Vimeo.com: http://vimeo.com/6822663
Text: © 2010 Helena Patsis-Bolduc. All rights reserved.
Drawing: Allen Ginsberg. © Allen Ginsberg Estate. All rights reserved. Visit Allen Ginsberg Estate’s sites: http://www.allenginsberg.org/ e http://ginsbergblog.blogspot.com/.

Fabiana Nardi

Foto: Fabiana Nardi/Masterson Photo

As discussões sobre sustentabilidade são frequentemente identificadas à temática “verde”, ou seja, à temática ecológica. Peter Senge, autor de A quinta disciplina, é um dos autores que vêm advertindo que sustentabilidade não é ecologia. Segundo Senge, apesar da importância e urgência da questão ambiental, visões de sustentabilidade deveriam incluir novas visões de futuro, ou seja, ser menos dominadas pela visão negativa de reagir e conservar algo em declínio e mais temperada por uma visão positiva, marcada pela ação e pelo sonho.

Nesse processo, a abordagem contemplativa (incluindo a consciência meditativa) pode ter um importante papel, indo além dos padrões de um uso “consciente” de recursos ou de um “consumo consciente”, que apenas enfatizam paradigmas correntes: a abordagem contemplativa e sua inteligência têm o potencial de transformar a negatividade da mentalidade de sobrevivência em uma inspiração positiva. A proposta de Dharma/Arte, simultaneamente às suas atividades na área artística, é incentivar o diálogo entre a criatividade artística, a sabedoria contemplativa e a inovação necessária em diversas áreas da sociedade contemporânea, como lideranças, inteligência coletiva e sustentabilidade. Discuta e participe!

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Terminei recentemente meu mestrado em liderança para sustentabilidade ambiental na Naropa University, em Boulder (Colorado, EUA), com uma dúvida: será que os líderes de nossas empresas estão realmente preocupados em implementar iniciativas sustentáveis que unam processos, cultura organizacional, e atinjam seus empregados de maneira pessoal e profissional? Ou mais uma vez buscam soluções simples e rápidas que possam ser apresentadas ao mercado e que apenas os ajudem a conquistar mais um selo de qualidade para sua coleção?

A palavra da vez nos Estados Unidos é clean tech, tecnologia limpa. As empresas do futuro deverão estar ligadas ao movimento clean tech se quiserem conquistar sua chancela verde. Essa qualificação é dada a todas as novas tecnologias limpas que buscam o mínimo de impacto negativo na natureza e na sociedade. O foco das conversas e dos artigos na imprensa são os novos processos e as tecnologias que ajudem as empresas a ser mais verdes. Para que se tenha uma ideia de como esse tema está em alta no mercado norte-americano, uma recente pesquisa feita com os consumidores questionou quais seriam as causas com as quais eles, pessoalmente, se preocupavam mais. A resposta quase unânime (91% dos entrevistados) foi proteção ao ambiente. Essa resposta, por incrível que pareça, esteve à frente de um tema que causa polêmica desde meados de 2009 nos Estados Unidos, a melhoria da qualidade do sistema de saúde. Inúmeros cartazes e selos anunciam: “Compre localmente e diminua o desperdício com transporte e armazenagem” ou “Produto do Colorado”, atestando como algumas grandes cadeias americanas, como a Whole Foods, estão interessadas em pegar a onda verde e trazê-la para as discussões estratégicas e de processos de tomada de decisão em suas organizações.

Mas não falta algo nessas discussões? Barrett Brown, consultor de sustentabilidade da Dutch Sustainable Trade Initiative, de Amsterdam, desenvolveu uma interessante pesquisa com os livros de sustentabilidade mais vendidos no ano de 2006. A questão levantada por sua pesquisa era: qual a principal perspectiva adotada pelos livros mais vendidos ao analisar problemas e sugerir ações para uma sociedade mais sustentável? De acordo com a pesquisa, 92% da literatura tem como foco de sua atenção, discussão, diagnóstico e prescrição de ações assuntos ligados às tecnologias e aos processos verdes. Mas podemos resumir todos os problemas relacionados à sustentabilidade apenas à descoberta e implementação de novas tecnologias e processos de gestão? Ao final de sua pesquisa, Brown deixa duas questões para discussões futuras: em que momento os indivíduos, com seus valores, emoções, motivações, relações e ações, serão incorporados às análises de sustentabilidade? E quais as consequências para as empresas quando seus líderes utilizam basicamente tais livros como fonte de inspiração e tomada de decisão nessa área?

É necessário romper com um grande paradigma empresarial. A maioria das empresas ainda é tratada e gerenciada com base no princípio mecanicista que as vê como um conjunto de engrenagens ligadas umas as outras. Pessoas, assim como matérias-primas, são peças que devem estar no local certo para que a engrenagem não se desagregue. Contudo, com o desenvolvimento dos estudos de pensamento sistêmico, da teoria do caos e até mesmo da fisíca quântica e de cosmologia, cada vez mais se verifica que empresas são, na verdade, um grande e complexo sistema vivo, possuindo todas as suas características: uma empresa tem a capacidade de adaptar-se ao seu ambiente para sobreviver. Apenas seres vivos também têm tal capacidade.

E, se empresas são consideradas como sistemas vivos, elas também possuem perspectivas interiores criadas por seus empregados e relacionadas a emoções, valores, motivações, cultura e maneiras de relacionar-se uns com os outros, as quais muitas vezes são ignoradas em reuniões estratégicas sobre sustentabilidade. Todavia, são exatamente essas perspectivas interiores que geram as intenções por trás das ações. Não existe execução sem intenção.

Mudanças só se tornam autênticas quando novos valores são incorporados pelas pessoas. Para muitas empresas a motivação é apenas a pressão de leis ambientais, consumidores, concorrência e regulamentos; uma vez que estes desaparecem, tudo pode retornar a como era antes.

Líderes que iniciam seu caminho em direção a ações sustentáveis desempenham um importante papel como agentes de mudanças. E mudança implica a contemplação de valores mais inclusivos, que incorporem não só suas perspectivas pessoais e as de sua empresa, mas também da sociedade e do planeta. É sair de uma visão egocêntrica para uma visão mais “mundocêntrica”, se assim podemos chamá-la.

Uma importante atitude como agente de mudanças é questionar por que as pessoas fazem as coisas da maneira como fazem e o que essas pessoas estão fazendo. Tendo uma ideia clara dos “porquês” e “quês”, torna-se mais fácil entender a relação entre esses fatores e quais seriam seus pontos de alavancagem. Isso facilita os processos de mudanças de um cenário não sustentável para um mais equilibrado, no que diz respeito ao uso de nosso planeta, por exemplo.

Foto: Fabiana Nardi/Masterson Photo

A evolução da consciência humana foi o tema que me estimulou a dar início ao meu mestrado em sustentabilidade. Foi nesse contexto que conheci o livro Uma teoria de tudo, do filósofo norte-americano Ken Wilber, considerado por seus admiradores como o “Einstein da Consciência” do século XXI. Ken Wilber desenvolveu um modelo conhecido como Teoria Integral, que pode oferecer aos líderes uma metodologia para a compreensão da correlação entre os porquês e os quês de uma situação. Pessoalmente, considero tal modelo uma valiosa ferramenta de gestão, que me ajuda a entender a relação entre o todo e as partes de situações cuja sustentabilidade organizacional eu esteja analisando.

A aplicação da Teoria Integral nos modelos de gestão para sustentabilidade é chamada por Barrett Brown, autor da pesquisa que já mencionei, entre outros, de “sustentabilidade integral”. Esse modelo busca reduzir e integrar todos os fatores que interferem na execução de uma ação em quatro perspectivas, ou lentes pelas quais olhamos o mundo e o analisamos. Diferentes perspectivas nos mostram diferentes formas de olhar o mundo e interagir com ele. O modelo integral diz que é possível enxergar o mundo através: de perspectivas individuais, interna e externa; e de perspectivas coletivas, interna e externa. Além de analisar as perspectivas existentes num evento, o modelo também questiona linhas de desenvolvimento dos atores envolvidos no evento, seus estados de consciência, seus tipos psicológicos e as etapas de desenvolvimento de sua consciência. Analisando esses fatores, seria possível não só ter uma visão ampliada e inclusiva dos fatores que geraram tal evento, como também buscar soluções que considerem de maneira mais realista o impacto de cada um deles nas soluções encontradas. É uma excelente maneira de manter a relação entre o todo de um problema com suas partes, e vice-versa.

De acordo com a Teoria Integral, existem duas fontes principais que geram as intenções por trás de nossas ações. A perspectiva interior individual está relacionada a cada um de nós como indivíduos e é traduzida pelo pronome “eu”. O sujeito dessa perspectiva de ver o mundo é “eu”. Portanto, são todos os fatores relacionados com o espaço interno de um indivíduo, como emoções, sentimentos, motivações, valores pessoais etc. Também podemos chamar essa perspectiva de experiências pessoais. Exemplos de frases que indicam essa perspectiva: “Sinto-me frustrado com este projeto de sustentabilidade”, “Estou gostando de liderar essa iniciativa sustentável”, “Estou entusiasmado com as oportunidades de minimizar o uso de embalagens”, “Valorizo a reciclagem em nosso departamento” etc.

A perspectiva interior coletiva relaciona-se a cada um de nós como indivíduos que fazem parte de um grupo maior, seja ele o departamento em que trabalhamos, uma empresa, família, sociedade ou o planeta. Ela é traduzida pelo pronome “nós”. O sujeito dessa perspectiva existe quando duas ou mais pessoas interagem, criando o universo do “nós”. Assim, são todos os fatores relacionados com o interior de um grupo, tais como cultura e valores do grupo, códigos sociais, qualidade dos relacionamentos etc. Essa perspectiva também é chamada de cultura de um grupo. Exemplos de frases que demonstram essa perspectiva em ação: “Gostamos de participar de ações de sustentabilidade”, “Valorizamos o trabalho em conjunto com a sociedade”, ”Não queremos ficar de fora das discussões sobre sustentabilidade” etc.

Uma vez que se transformam em ações, nossas intenções criam tudo o que fazemos. A execução de nossas intenções é visível e pertence à dimensão exterior do conjunto das quatro perspectivas integrais. Da mesma maneira como as intenções, as execuções também podem ser divididas em individuais e coletivas. A perspectiva exterior individual relaciona-se a todas as ações realizadas por uma pessoa. Nela se inclui tudo o que se relaciona com nosso corpo, que é o meio pelo qual canalizamos nossas ações. São os comportamentos individuais. Exemplos de frases que demonstram essa perspectiva: “Estou escrevendo um relatório com as ações de sustentabilidade da minha área”, “Estou liderando a equipe de sustentabilidade de minha empresa”, “Devido ao aumento do nível de poluição do ar na fábrica, venho tendo dor de cabeça” etc.

A perspectiva exterior coletiva diz respeito ao conjunto de ações que criam novos sistemas e tecnologias. Essa perspectiva é a única sem elementos humanos diretos, mas apresenta o resultado de nossas ações traduzidas em sistemas políticos, econômicos, financeiros, tecnologias em geral, sistemas organizacionais e de gestão. Podemos dizer que se refere ao mundo material em geral. Também chamamos essa perspectiva de sistemas e ferramentas.

Foto: Fabiana Nardi/Masterson Photo

De maneira geral, podemos dizer que essas quatro perspectivas resumem os fatores que influenciam e estão presentes em um dado evento. Dizemos que elas são cocriadas a partir do momento que um evento existe e, portanto, não podem ser separadas umas das outras. A implicação direta desse fato é que a análise de um evento não pode ser reduzida a apenas uma das perspectivas. Quando isso acontece, temos uma leitura parcial da realidade. Consequentemente, nenhuma dessas perspectivas é mais importante do que as outras, e cada uma merece e demanda igual consideração em qualquer tentativa de iniciar uma análise de sustentabilidade.

Líderes preocupados com a sustentabilidade deveriam primeiramente ter uma consciência clara da existência dessas perspectivas, e questionar-se em qual perspectiva eles têm maior tendência de concentrar-se. Com isso, podem diminuir a possibilidade de uma análise parcial de uma situação, que tome a parte como o todo.

O modelo de sustentabilidade integral pode ser utilizado como ferramenta de diagnóstico (por exemplo: em qual perspectiva temos maiores problemas?), de organização da situação atual (o que está acontecendo em relação à sustentabilidade em cada perspectiva?) e de prescrição de ações (que ações devemos empreender em cada perspectiva?).

Se uma empresa solicita que se reduza o consumo de energia em seus departamentos, um líder sem uma abordagem abrangente pode acabar focando naquilo que considera mais lógico e visível, que seria, nesse modelo integral, a perspectiva de sistemas e ferramentas. Dessa maneira, suas questões seriam: “Quanto estamos gastando com energia?”, “Quanto de nossa energia é oriunda de recursos renováveis?”, “Quais são as políticas da empresa em relação a esse tema?”. Contudo, como vimos, há no modelo integral pelo menos três outras perspectivas que podem afetar o problema em questão e que esse líder não está considerando. Além das perguntas anteriores, relacionadas a sistemas e ferramentas, o modelo integral incorporaria outras questões, ligadas a cada uma das outras três perspectivas: “Quais são as opiniões pessoais de cada membro de minha equipe em relação ao tema consumo de energia do nosso departamento?” (perspectiva pessoal), “Como a cultura de nossa empresa tem valorizado assuntos ligados ao consumo de energia nos últimos anos? Isso tem mudado?” (cultura organizacional), “Como os líderes do nosso departamento estão usando energia e para quê?” (comportamentos individuais), “Quais são os processos em nosso departamento que mais consomem energia e por quê?” (sistemas e ferramentas).

Concluindo, segundo o modelo integral, uma iniciativa de sustentabilidade que não considere as quatro perspectivas será apenas parcialmente efetiva, e os resultados podem não durar por muito tempo. Líderes que decidam iniciar em suas empresas movimentos abrangentes de sustentabilidade serão aqueles que buscarem expandir constantemente suas perspectivas e maneiras de enfrentar os desafios de sustentabilidade, incorporando em suas discussões e tomadas de decisão, segundo o modelo integral, as perspectivas de experiências pessoais, cultura organizacional, comportamentos individuais e, finalmente, sistemas e processos de gestão. Tais líderes servirão como ligação entre intenção e execução , o pessoal e o coletivo, o interno e o externo. Existem muitas maneiras de iniciar a implementação da sustentabilidade integral nas empresas, mas isso é assunto para um próximo artigo.

Gostou do tema e gostaria de conversar mais sobre ele? Por favor, comente e participe.

Texto publicado por Dharma/Arte em acordo com a autora. © 2010 Fabiana Nardi. Todos os direitos reservados. A reprodução total ou parcial, sem autorização escrita da autora, é estritamente proibida.
Fotos: © 2010 Fabiana Nardi/Masterson Photo (http://www.mastersonphoto.com/)

Chögyam Trungpa

Foto: © Thea Boldt

Abordar o simbolismo com base em seu desejo de constantemente aprender mais e mais é questionável, pois nisso tem lugar muita agressão. Não no sentido de vocês terem raiva, ou de perderem a paciência, mas agressão como um obstáculo fundamental. Todas as coleções em que vêm trabalhando, e nas quais continuam a trabalhar, são questionáveis. Quando estão realmente com raiva, seus olhos ficam vermelhos e vocês não conseguem ver propriamente; começam a gaguejar e não conseguem falar propriamente. Tornam-se um vegetal insignificante. Esse tipo de agressão é o maior obstáculo à percepção, a que percebam o simbolismo. Se vocês realmente veem a cidade de Boulder, se realmente veem as montanhas de Boulder ou os céus de Boulder, não há agressão. No entanto, tenho certas dúvidas sobre se vocês realmente os viram. Essa observação não é condescendência, não estou rebaixando sua honrável existência. É um lembrete. Talvez vocês não tenham reunido nada do que lhes permita experimentar o que deveriam experimentar. Isso é bem possível, pois a agressão é muito poderosa. Quando projetam em direção a um objeto, vocês querem capturá-lo, como uma aranha captura uma mosca, e suga seu sangue. Vocês podem se sentir renovados, mas isso é um grande problema. A definição de dharma/arte, assim como sua iconografia, é a experiência pessoal da não-agressão.

Há mais na agressão do que perder a paciência ou bater no marido ou na esposa ou no filho, ou ter uma briga com seus vizinhos. Tudo isso é simplesmente um subproduto da agressão. A verdadeira agressão tem lugar em nossa mente, em nosso coração. Faz nosso sangue ferver. Pode ofender-nos e tornar-nos tão completamente estúpidos que não podemos sequer ver.

Nesse ponto, muito estranhamente, vocês atingem um tipo de pseudoexperiência de ausência de ego. Vocês se tornam unos com a agressão. Quando realmente perdem a calma, vocês não existem; apenas sua agressão existe. Vocês perdem seu ponto de referência. É isso o que vocês mais temem. Vocês estão tão indignados que veem tudo vermelho, seu coração bate mais rápido, e começam a ouvir sons nesta baixa frequência. E acabam como apenas um punhado de pulgas de cor vermelha, uma pulga que gostaria de pular mas não consegue, uma insignificante pulga sedenta de sangue. Vocês podem pensar que são grandes, mas são apenas uma pulga.

A agressão cria muitos obstáculos à experiência do simbolismo. Quando falamos de agressão, as pessoas ficam com raiva. Não querem ouvir nada; não querem nada que tenha relação com isso. “Diga-me algo sobre a paz, algo bom. Você deveria acalmar minha mente.” Receio que a verdade sobre esse tema seja que não é assim que funciona. Temos de explorar o que temos, e como a surdez e a cegueira provêm de nossa agressão pessoal. Quando somos agressivos, queremos muito encontrar algo. Gostaríamos de possuir a verdade, mastigá-la, engoli-la e digeri-la. Esse é um grande problema. Buscamos a verdade como faríamos com um pedaço de chocolate. Mas ainda temos raiva e sempre queremos mais. Então procuramos o próximo pedaço de chocolate. Continuamos assim e nunca percebemos quantas viagens infligimos a nós mesmos. Isso nos faz surdos, mudos e cegos. Nossa percepção do simbolismo é completamente bloqueada. Esse é um espaço aterrorizante, muito aterrorizante.

A agressão atua como um enorme véu que nos impede de ver a precisão do funcionamento do simbolismo absoluto, assim como do simbolismo relativo. E o único remédio possível, de acordo com a abordagem tradicional, é render-se. Essa parece ser a única maneira de superar a agressão. Render-se não significa reduzir-se a uma criança que pula no colo de alguém, procurando por seus pais. Render-se é simplesmente querer dar, abrir mão de todos os tipos de viagem pessoal, viagens econômicas e viagens espirituais envolvidos na resistência. A resistência, ou agressão, apenas nos faz mais cegos. Assim, desistir, abrir-se, render-se, é muito importante, porque finalmente vocês começam a abrir mão de sua agressão. Vocês começam a dizer: “Dá o fora!”.

Vocês sentem que gostariam de dar, abrir-se, dar um salto. Dependendo do nível de sua compreensão, isso pode até mesmo significar entregar-se a sua própira agressão, permitir que essa agressão se apodere de vocês. Vocês pouco se importam. Vocês têm alguma fé e confiança na verdade fundamental proveniente da linhagem, que de fato fala a verdade da não-agressão. É um grande alívio quando vocês começam a dar, dar, dar. Não me refiro à ideia convencionar de dar, quando você tem dez dólares na conta bancária, dá cinco dólares e fica com os outros cinco para a sua conservação. Dar cinquenta por cento de sua agressão e reservar os outros cinquenta para manter a sua viagem não é suficiente. Vocês têm de abrir mão de tudo. E, cada vez que dão, sua visão começar a tornar-se clara, e há um filtro a menos sobre suas pupilas; sua audição começar a ficar clara, e há menos cerume em seu canal auditivo. Então vocês começam a ouvir e a ver muito melhor, à medida que abrem mão mais e mais dessa tensão, dessa contenção, desse ressentimento. Vocês não estão particularmente fazendo nenhum favor a ninguém, e não há ninguém para dizer “obrigado”, como um pároco do interior que lhes agradecesse o dinheiro que deram à igreja, o que poderia soar falso. Vocês não dão para ninguém; vocês apenas dão, sem esperar nada em contrapartida. Vocês apenas dão, dão, dão, abrem mão. Cada vez que vocês dão, uma maior clareza tem lugar, e vocês estão mais bem preparados para ver o real significado do simbolismo. A dupla realidade do simbolismo relativo e absoluto pode ser vista muito claramente.

Dar e abrir-se não é algo particularmente doloroso, quando vocês começam a fazer isso. No entanto, a ideia de dar e abrir-se é muito dolorosa. Quando alguém pede que vocês deem, deem um salto, a sensação é horrível. Não querem fazer isso, embora sejam um tanto tentados pela ideia. “Talvez eu faça alguma descoberta, ou talvez eu perca tudo.” Vocês podem continuar com essa mente curiosa e dar, abrir-se mais, abrir-se completamente! Cedo ou tarde vocês farão isso, então, quanto antes, melhor. Espero que isso não seja muito complicado. Fundamentalmente a única coisa que estamos discutindo aqui é dar. É bastante simples: dar e ausência de agressão.

Quando damos, quando abrimos os olhos e os ouvidos e tudo foi completamente purificado, quando vemos completamente através de tudo, o resultado final é uma repentina experiência de precisão. É tão precisa e clara que é como ter novos óculos ou um novo aparelho para surdez. O todo torna-se tão preciso e tão direto que é doloroso. Vocês querem voltar para o antigo sistema confuso: “Prefiro ser surdo a escutar isso. Prefiro ser cego a ver aquilo”. Em certo sentido, isso é como o que toda a geração mais velha está dizendo, porque eles não querem ver seus filhos crescendo à sua própria maneira. Esse é um problema para muitos pais. Então terminamos em uma situação muito complicada. Estamos vendo tanto que não podemos lidar com isso — as coisas são tão precisas, tão diretas, e tão verdadeiras. “Como podemos nos proteger da verdade? Vamos dar meia-volta e rejeitar tudo, vamos mentir um pouco. Vamos cobrir a cabeça com uma manta e fingir que nada aconteceu e voltar para os velhos tempos passados, fantásticos, sujos, neuróticos, suculentos. Preferimos isso.” É bem possível que queiramos voltar e nos degradar. Se somos forçados a ver demais, gostaríamos de reduzir-nos a crianças, retornar ao útero materno e tornar-nos embriões, ou talvez um esperma, e então simplesmente desaparecer. Mas podemos fazer melhor do que isso.

Vamos enfrentar os fatos da realidade e sua precisão, que é tão irritante e poderosa. Quando começarmos a experimentar seu funcionamento e sua textura, quando realmente a percebermos, ela não será mais problemática. A razão pela qual ela poderia se tornar problemática é não sermos curiosos o suficiente para perceber o simbolismo ou os signos que se mostram ou ocorrem para nós. Mas agora podemos experimentar o simbolismo precisa e diretamente. Tendo dado o salto, tendo abandonado o chão que nos é familiar, vocês são como uma criança nua e sem preconceitos. Podem experimentar o simbolismo neste exato momento. Podem fazer isso. Vocês são claros, precisos e diretos. E essa precisão torna-se muito poderosa e importante.

Vamos não reclamar do passado, é um grande desperdício de energia. Vocês poderiam fazer muitas coisas pela humanidade se pudessem levantar-se e ser precisos. Vamos enfrentar o mundo sem óculos de sol. Tirem os óculos e percebam a luz. Isso é muito necessário. Vocês podem fazer muito, não apenas por si mesmos mas também pelos outros. Podem contribuir muito, ajudando e servindo as pessoas que sofrem, que estão enredadas em todos os tipos de problema. Vocês ainda não estão mortos, e não podem fingir que estão mortos. Às vezes vocês gostariam de juntar-se ao mundo dos mortos para que ninguém os importunasse, mas não é simples assim. Há vida após a morte. As coisas não são tão simples como vocês pensam. Vocês não podem apenas agir por impulso. Têm de dar mais.

Assim, por favor, levem em consideração este nosso mundo mútuo. Nós criamos este mundo mutuamente. Talvez ele não seja tão bom, não seja tão belo, mas tampouco é tão ruim — é um mundo normal. Vocês podem prosseguir neste mundo, e quando começarem a se relacionar com o mundo, poderão apreciar a ideia de simbolismo. A agressão e a paranoia, ser incapaz de saltar, são obstáculos ao simbolismo. Mas, quando paramos de rejeitar o mundo, o mundo começa a precipitar-se sobre nós. O simbolismo impõe-se sobre nós. Compreensões e percepções de todos os tipos de realidade começam a tomar forma. Há simbolismo à direita e à esquerda, à frente e atrás.

Foto: © Thea Boldt

Capítulo do livro Dharma/arte: a percepção verdadeira, de Chögyam Trungpa, cuja edição brasileira será lançada por Dharma/Arte em 2010. Edição original © 1996 by Diana J. Mukpo. Título original: Dharma art. Segunda edição norte-americana © 2008 by Diana J. Mukpo. Título original: True perception: the path of dharma art. Publicado originalmente por Shambhala Publications. Para mais informações sobre o livro, entre em contato conosco. Trad. Carlos A. Inada.

Fotos: © Thea Boldt. Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução por qualquer meio sem autorização escrita.

Meredith Monk

Photo: Erin Koch

In 2010, Dharma/Arte will publish the Brazilian edition of True perception: the path of dharma art, by Chögyam Trungpa, with an introduction to the Brazilian edition by Meredith Monk. Below, an excerpt from the introduction. To know more about the Brazilian edition and how to collaborate, please email redes@dharma.art.br.

I first met Chögyam Trungpa in New York in 1974, during one of the early talks he did there. I have to say the meeting was kind of funny because we just shook hands – there was nothing in my mind, a blank. Later on I spent quite a bit of time at Gampo Abbey in Nova Scotia. When I told Ane Migme, one of the nuns, that during this meeting there was nothing in my mind, she said “Oh that was a very good meeting: he was showing you the gap, that was very auspicious”.

His assistants had given a long introduction telling him about my work: that it was music as meditation, Buddhist theatre etc. but in the exact moment that we looked at each other, all my “achievements” seemed unimportant. My thinking just came to a standstill; I knew there was nothing that I could say exactly. Again, this was very instinctive, because I hadn’t really studied at that time, I hadn’t formally practiced at all, but I had the sensation that my conceptual chatter was inconsequential, and I literally was speechless.

So that was my first meeting with him. Later, I taught at Naropa Institute during the summers of 1975, 1976 and 1978. We did meet each other but I never really spent a lot of time with him. I went to all his talks during the week or two that I was there. At that time I felt part of the artistic community but I was skeptical about organized religion. I kept hovering around at the edges. But what was so amazing about Trungpa Rinpoche was that he found a wide variety of modalities to reach the Western mind and one of them was definitely art. Another one he created was the Kasung, for people who were more interested in a type of military discipline to focus energy and yet become soft within a bracing, precise form. He tried many different ways of conveying Dharma.

During that time in my life, the only way to reach me was through art. I had spent my whole life absorbed in making art, as my practice, as my life. So right away at Naropa, I was very much in tune with the way the arts were integrated with Buddhist studies and inspired by the aspirations of the community. When I performed for the first time there in 1975, I was aware that how the audience was perceiving allowed for a lot of space; what I was performing could be what it was, there was no pressure to be entertaining or to do anything other than what I did. There was no rush.

In addition to Trungpa’s eloquence, the way he dealt with people’s questions and how he worked with the situation was inspiring. I remember Gregory Corso, who was a poet in the Naropa’s Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, spontaneously shouting out his comments or questions. Trungpa always worked with Gregory’s explosions of energy as a really great playful dialogue. I admired the way that Trungpa always worked with anything that anybody came up with. Gregory yelled a question out and Trungpa just yelled something back. It was like a tennis match. I also remember one question I identified very strongly with, living in New York: A man said, I live in NY and it’s really noisy, how do I do my practice of meditation? And Trungpa answered: “Just think of the taxis as monkeys”. He also said “The landscape of New York is the faces of people”. When I really look at people’s faces, these faces are our mountains, our trees and our sky here in New York.

Trungpa created a strong sense of artistic community at Naropa in the mid-seventies. It was not that everybody’s work was the same, which would not have been a good thing. There was not a particular sensibility; one way that art was supposed to be. There was just a commitment to the process itself and the courage to not assume anything. That was an exhilarating time at Naropa. Everyone sensed that this was the beginning of a rich flowering of energy. The aspiration was to let go of expectations, to be authentic and honest with experience. People were trying to deal consciously with their bewilderment and confusion. There was a shared sense of excitement and a spirit of adventure. Naropa was also a wonderful place to create work. I was there for 2 weeks in the summer of 1976. After teaching for 3 hours in the morning, I would go to a beautiful space that had been a chapel and work on new material. The result of that process became “Plateau #1” which I premiered at the end of my stay.

Being at Naropa certainly made me think carefully about how I worked with other people. After that, in the mid-eighties, I started Shambhala training and that really changed me as a human being. I realized more and more that there was no separation between the principles of art making and practice. I always had some kind of an instinctive trust in my vision as an artist but in Trungpa’s teachings I found a place where I could nurture it as a person.

The Shambhala teachings made me slow down more in my daily life. In my working process I was always able to start from emptiness but in terms of sitting on the subway, walking down the street, experiencing the basic aspects of daily life, I began seeing differently; appreciating the most ordinary kinds of events. When I first began working with these teachings and practice I became aware that overlaying what Trungpa calls our “basic goodness” is the sense of terror that he speaks about and so much of what we do is a reaction to that. Our aggression has to do with our fear. It was a revelation to discover that in myself.

As an artist, you’re dealing with this fear every time you begin a new piece because you’re allowing yourself to tolerate hanging out in the unknown. Basically, it’s like a blank canvas, you’re starting from nothing, from not knowing anything. Every time you make a piece, fear is always there and you’re always working with it, playing with it, allowing the interest and curiosity of what you’re making to become more compelling than the anxiety. Then you’ve actually walked through the fear and there’s a sense of discovery.

Right around the time I started doing Shambhala practice in the mid-eighties I made a piece, one of the more direct ways of working with that notion, called “Scared Song”, basically a song about fear. It was an unusual song for me because there were shards of text within it and I was working with a very specific human emotional state.

This practice helps us to trust the unknown or the uncertainty of our passions and our sensations. I think that’s what we do as artists intuitively. For people who are not artists, it really helps in terms of understanding what the artistic process is and how that corresponds to the process of living fully. Actually, one could say that every person is an artist in how he or she lives his/her life.

Photo: Erin Koch

In True perception, Trungpa wrote: “The basic problem in artistic endeavor is the tendency to split the artist from the audience and then try to send a message from one to the other. When this happens, art becomes exhibitionism”. That is a very complex statement with many layers. You do see art in which there is above all a display of ego. The Western tradition up to a certain point emphasized the individual artist being isolated from society and a separation of art and life. Often artists who created brilliant works had painful lives so there became a basic misunderstanding: that really good art came from neurosis. This notion flourished in the 19^th century and continued into the 20^th. Van Gogh and Pollack are two examples that come to mind, each with very difficult personal lives and yet their work reflects and embodies luminous principles of the universe. Trungpa came from Tibetan culture where the emphasis was on objective techniques passed from generation to generation and art as spiritual practice. I would imagine that his first exposure to the Western approach of “individual expressivity” was curious.

Personally, what I hope to be doing is to offer an experience that doesn’t manipulate in any way. Each person will of course see, perceive and hear something different so it’s potentially an open situation for everyone. Obviously, the material is filtered through my own sensibility which becomes more and more refined as the years go on. I always try to start a piece at zero with no assumptions or expectations. Of course, the older I get, the heavier the backpack of my own history weighs. But I attempt in every way to put myself into a situation of risk to keep the process fresh. And in the work itself, I try to offer an expansive, multi-layered experience which leaves room for each person to relate to in his or her own way. Maybe after being immersed in that experience someone would perceive aspects of everyday life in new or startling ways.

The people I work with are so evolved as vocal artists, that some of these very basic principles are already there. When we perform we are very sensitive to each other and to the space. It really is ensemble in profound sense. In this work one can’t necessarily receive the ego gratification that some modes of performance offer, say like a Broadway show where you are taught to “sell” your material. You and the material are separate. If you are very skillful and full of personality, you do get instant love back. In my work, there is no division between the material and the performer; we are the music, the movement or whatever we do.

The beauty of a live performing situation is the possibility of complete disaster at every moment. When you’re making a film or a recording, at a certain point you can cut out everything you don’t like. It becomes a fixed form. But in live performance everything is real, present tense, you’re seeing people on a kind of tightrope, you’re experiencing that. Vulnerability is such a beautiful aspect of a live performance. The performers exist and everyone in the audience exists ; we’re all in the same space at the same time. We’re sharing that time and space together. The experience ultimately becomes like a figure 8, an infinity sign, that just goes back and forth, back and forth, comes around, and comes back around again.

[...]

Trungpa pointed out that there is something to always keep in mind when you’re creating : “Is the work you’re making of benefit?” The Dharma Art teachings are very uplifting; they point out an awareness of the process itself and the relation between art making and practice. Artists develop a personal sense of discipline in the process of creating work so in a sense the Dharma Art teachings verbalize and delineate something which is discovered instinctively. But the teachings are valuable for everyone to become aware of the elements that exist in every moment of perception. I always think of myself, particularly in my singing, as being a conduit of these fundamental energies. As an artist, they were a rich reminder of why I became an artist in the first place.

Photo: Erin Koch

© 2010 Meredith Monk. All rights reserved.

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Meredith Monk

Foto: Erin Koch

Em 2010, Dharma/Arte publicará o livro Dharma/arte: a percepção verdadeira, de Chögyam Trungpa, com introdução de Meredith Monk, escrita especialmente para a edição brasileira do livro. Abaixo, trecho do texto de Meredith Monk. Para saber mais sobre o livro, clique aqui.

Conheci Chögyam Trungpa em Nova York, em 1974, durante uma de suas primeiras palestras na cidade. Devo dizer que o encontro foi um tanto engraçado, porque apenas apertamos as mãos – nada passou pela minha cabeça, nada. Pouco depois, estive um tempo na abadia de Gampo, na Nova Escócia, Canadá. Quando contei a Ane Migme, uma das monjas da abadia, que durante aquele encontro nada havia passado por minha cabeça, ela disse: “Oh, então foi um encontro muito bom: ele lhe mostrou a brecha, e isso é muito auspicioso”.

Os assistentes de Trungpa haviam feito uma longa explicação sobre meu trabalho: que se tratava de música como meditação, teatro budista etc., mas no exato momento em que olhamos um para o outro, todas as minhas “realizações” pareceram sem importância. Meu pensamento ficou paralisado; sabia que não havia nada que pudesse dizer com exatidão. Isso foi muito instintivo, porque até então não estudara nada do budismo, não realizara nenhuma prática formal, mas tive a sensação de que meu palavreado conceitual era irrelevante. Literalmente, fiquei sem palavras.

Assim foi meu primeiro encontro com Trungpa. Mais tarde, ensinei no Naropa Institute durante os verões de 1975, 1976 e 1978. Nós nos encontrávamos, mas nunca passei muito tempo com ele. Fui a todas as suas palestas nas semanas em que estive lá. Naquela época, sentia-me parte da comunidade artística, e era cética quanto a religiões organizadas. Andava sempre nas margens. No entanto, o que era surpreendente em Trungpa Rinpoche era o fato de ter encontrado uma enorme variedade de formas para atingir a mente ocidental, e a arte era definitivamente uma delas. Outra forma que ele criou foram os Kasung, para os que estavam mais interessados em um tipo de disciplina militar que servisse de foco para sua energia e, ao mesmo tempo, os suavizasse interiormente de uma maneira precisa, que os envolvesse. Trungpa experimentou muitas maneiras diferentes de transmitir o dharma.

Naquela época, somente a arte era capaz de impressionar-me. Passara toda a vida absorvida em criar arte, era essa a minha prática, minha vida. Por isso, em Naropa, imediatamente me identifiquei com a maneira como as artes se integravam com os estudos budistas e se inspiravam nas aspirações da comunidade. Quando lá me apresentei pela primeira vez, em 1975, tinha consciência de como os espectadores percebiam, e que isso abria um amplo espaço; o que eu apresentava podia ser o que era, não havia a pressão para entreter ou fazer algo diferente daquilo que estava fazendo. Não havia pressa.

Além da eloqüência de Trungpa, a maneira como ele lidava com as perguntas das pessoas e o modo como trabalhava as situações eram também inspiradores. Lembro-me de Gregory Corso, um dos poetas da Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, em Naropa, gritando espontaneamente seus comentários e perguntas. Trungpa sempre tratou as explosões de energia de Gregory como um grande diálogo, verdadeiro e divertido. Admirava como Trungpa sempre trabalhava com o que quer que as pessoas lhe apresentassem. Gregory urrava uma pergunta, e Trungpa urrava uma resposta. Era como uma partida de tênis. Lembro-me também de uma questão com a qual me identifiquei fortemente, morando em Nova York. Um homem disse: “Vivo em Nova York e é muito barulhento. Como devo fazer minha prática de meditação?”. Trungpa respondeu: “Apenas pense que os táxis são macacos”. E acrescentou: “A paisagem de Nova York é feita dos rostos das pessoas”. Quando olho de verdade para o rosto das pessoas, esses rostos são nossas montanhas, nossas árvores e nosso céu em Nova York.

Trungpa criou um forte sentido de comunidade artística na Naropa de meados da década de 1970. Não que o trabalho de todos fosse igual, o que não seria nada bom. Não havia uma sensibilidade única, à qual a arte supostamente devesse se adequar. Havia apenas um compromisso com o processo em si mesmo e com a coragem de nada pressupor. Foi uma época de alegria em Naropa. Todos sentiam que era o começo de um rico florescer de energia. A aspiração era abrir mão de expectativas, ser autêntico e honesto com a experiência. As pessoas tentavam lidar conscientemente com sua surpresa e sua confusão. Havia um sentido compartilhado de excitação e de aventura. Naropa também era um lugar maravilhoso para criar. Estive lá por duas semanas no verão de 1976. Pela manhã, depois de ensinar por três horas, ia até um lindo espaço que antes havia sido uma capela e trabalhava em novas obras. O resultado daquele processo tornou-se “Plateau #1”, que apresentei ao final daquela estada.

Ter conhecido Naropa certamente fez-me pensar com cuidado em como trabalhava com outras pessoas. Depois, em meados da década de 1980, comecei um treino de meditação chamado Aprendizado Shambhala, e isso realmente mudou-me como ser humano. Percebi cada vez mais claramente que não havia separação entre os princípios do fazer artístico e a prática. Sempre tive algum tipo de confiança instintiva em minha visão como artista, mas nos ensinamentos de Trungpa encontrei um lugar onde nutri essa confiança como pessoa.

Os ensinamentos de Shambhala fizeram com que eu desacelerasse mais em meu dia-a-dia. No meu processo de trabalho, sempre fui capaz de começar do vazio, da vacuidade, mas ao sentar-me no metrô, andar pela rua, experimentar os aspectos básicos do dia-a-dia, passei a enxergar de uma maneira diferente, a apreciar os tipos mais comuns de acontecimentos. Quando comecei a trabalhar com esses ensinamentos e práticas, tive consciência de que, encobrindo aquilo que Trungpa chama de nossa “bondade fundamental”, está o sentido de terror do qual ele fala, e muito do que fazemos é uma reação a ele. Nossa agressão tem a ver com o medo. Foi uma revelação descobrir isso em mim mesma.

Como artistas, estamos sempre lidando com esse medo, sempre que começamos uma nova obra, porque então estamos nos permitindo nos expor ao desconhecido. Basicamente, é uma tela em branco, começamos do nada, nada sabemos. Cada vez que criamos uma obra, o medo está sempre lá, sempre o estamos trabalhando, brincando com ele, permitindo que o interesse e a curiosidade pelo que fazemos se torne mais forte que a ansiedade. Então de fato ultrapassamos o medo, e surge um sentido de descoberta.

Por volta da mesma época em que iniciei a prática de Shambhala, em meados da década de 1980, compus uma obra que é uma das maneiras mais diretas de trabalhar essa noção, chamada “Scared song”, basicamente uma música sobre o medo. Era uma obra pouco usual para mim, porque havia fragmentos de texto dentro dela e eu estava lidando com um estado emocional humano muito específico.

Essa prática ajuda-nos a confiar no desconhecido ou na incerteza de nossas paixões e sensações. Penso que é isso que, como artistas, fazemos intuitivamente. Àqueles que não são artistas, ela realmente ajuda a compreender o que é o processo artístico e como isso corresponde ao processo de viver plenamente. Na verdade, pode-se dizer que cada pessoa é um artista no modo como vive sua vida.

Foto: Erin Koch

Em Dharma/arte, Trungpa escreveu: “O problema fundamental em qualquer empreendimento artístico é a tendência a separar o artista de seu público e, então, tentar enviar uma mensagem de um a outro. Quando isso acontece, a arte se torna exibicionismo”. Essa é uma afirmação muito complexa, com muitos sentidos. Vemos arte na qual o que há é, acima de tudo, uma exibição do ego. Em certo sentido, a tradição ocidental enfatizou o artista individual como alguém isolado da sociedade, e também uma separação entre arte e vida. Muitas vezes, artistas que criaram obras brilhantes tiveram uma vida sofrida, e daí surgiu um mal-entendido fundamental: que a boa arte, a arte verdadeira, é um produto da neurose. Essa noção floresceu no século XIX e prosseguiu no século XX. Van Gogh e Pollock são dois exemplos que vêm à mente, cada um com uma vida pessoal bastante difícil e, ao mesmo tempo, com obras que refletem e incorporam princípios luminosos do universo. Trungpa provém da cultura tibetana, na qual se enfatizavam técnicas objetivas passadas de geração a geração, e a arte era vista como prática espiritual. Imagino que seu primeiro contato com a abordagem ocidental da “expressividade individual” tenha sido curioso.

Pessoalmente, espero estar oferecendo em minhas obras uma experiência que não seja de nenhum modo manipulativa. É claro que cada pessoa verá, perceberá e ouvirá algo diferente, e nesse sentido se trata, potencialmente, de uma situação aberta para cada um. Obviamente, o material é filtrado por minha própria sensibilidade, que se torna cada vez mais refinada à medida que os anos passam. Em meu trabalho, sempre tento começar do zero, sem pressuposições ou expectativas. É claro que, quanto mais velha me torno, maior é o peso de minha própria história. Mas tento de todas as maneiras colocar a mim mesma em situação de risco, a fim de conservar o frescor do processo. E em cada obra tento oferecer uma experiência expansiva, de múltiplas camadas, que abra espaço para que cada pessoa se relacione com ela à sua própria maneira. Após mergulhar nessa experiência, é possível que alguém perceba aspectos de seu dia-a-dia de uma maneira nova e surpreendente.

Trabalho com pessoas bastante desenvolvidas como artistas vocais, de modo que alguns desses princípios bastante básicos já estão lá. Quando nos apresentamos, estamos muito sensíveis uns aos outros e ao espaço. É algo realmente conjunto, em um sentido profundo. Em nosso trabalho, não se tem, necessariamente, o tipo de gratificação do ego que alguns tipos de espetáculo oferecem, por exemplo, um espetáculo da Broadway, em que nos ensinam a “vender” nosso produto. Você e o produto são separados. Você é muito habilidoso e tem muita personalidade, e em troca recebe um amor instantâneo. No meu trabalho, não há separação entre produto e artista; nós somos a música, o movimento ou o que quer que façamos.

A beleza da situação de uma apresentação ao vivo está na possibilidade do desastre completo, a cada momento. Ao fazer um filme ou gravar um disco, em certo momento podemos cortar tudo aquilo de que não gostamos. E eles se tornam uma forma fixa. Na apresentação ao vivo, no entanto, tudo é real, tempo presente, e vemos as pessoas de cima de uma corda bamba, é essa a nossa experiência. A vulnerabilidade é um aspecto maravilhoso da apresentação ao vivo. O artista existe e todos na platéia existem; estamos todos no mesmo espaço e no mesmo momento. Compartilhamos esse tempo e esse espaço. Em suma, a experiência torna-se como a figura do número 8, um signo do infinito, que apenas vai e vem, vai e vem, dá voltas e retorna.

[...]

Trungpa apontava algo que devemos ter em mente quando criamos: “A obra que estamos fazendo terá algum benefício?”. Os ensinamentos de dharma/arte são muito instigantes; apontam uma consciência do processo em si mesmo e da relação entre o fazer artístico e a prática. Os artistas desenvolvem um sentido pessoal de disciplina no processo de criar suas obras, assim, em certo sentido, os ensinamentos de dharma/arte verbalizam e delineiam algo que é descoberto instintivamente. Mas os ensinamentos são valiosos para que todos tenham consciência dos elementos que existem em cada momento de percepção. Sempre penso em mim mesma, particularmente quando canto, como sendo um condutor dessas energias fundamentais. Como artista, esses ensinamentos foram um rico lembrete da razão pela qual me tornei artista.

Foto: Erin Koch

© 2010 Dharma/Arte. Todos os direitos reservados. A reprodução total ou parcial, sem autorização escrita de Dharma/Arte. Trad. Carlos A. Inada.

Desenho: Allen Ginsberg, sem título. © Allen Ginsberg Estate
English version at Tricycle Magazine:  http://bit.ly/8qJpka

Allen Ginsberg era aluno da Columbia University no início da década de 1940 quando conheceu Jack Kerouac. Juntos, integraram o movimento que mais tarde se tornaria conhecido como a geração beat. Em 1972, ele iniciou seus estudos com Chögyam Trungpa Rinpoche e continuou a praticar na tradição de Shambhala, e também com Gelek Rinpoche. A entrevista a seguir foi realizada pela Tricycle Magazine no apartamento de Ginsberg em Nova York na primavera de 1995, e é publicada com exclusividade em língua portuguesa por Dharma/Arte, em acordo com Tricycle Magazine. As imagens que acompanham esta entrevista foram gentilmente cedidas por Allen Ginsberg Estate, fundação responsável pelo legado de Allen Ginsberg.

Você poderia falar sobre as dúvidas de Alan Watts sobre o “Beat Zen, Square Zen, and Zen” [texto de Watts publicado em 1958 na Chicago Review] e a enorme influência da geração beat na literatura, assim como no budismo nos EUA?

Não acho que Watts percebia que ele próprio passaria seus implementos e seus ornamentos sacerdotais para Gary Snider, que esperasse que Gary adotasse sua linhagem e nela continuasse, ou que Phillip Whalen se tornaria um mestre zen da linhagem de Suzuki Roshi ou que haveria uma universidade budista como Naropa, fundada por outros poetas beat. Watts era um crítico da versão hippie do Zen Beat.

Críticos da geração beat, bem como dos transcendentalistas, costumam ver os dois grupos como tipos religiosos pouco usuais.

Bom, eu sou um budista pouco usual, não medito muito. Não me importo em ser um budista pouco usual. Por que não? Alguém tem de ser um budista pouco usual. Mas todos nós nos comprometemos com nossos mestres e trabalhamos seus ensinamentos por um longo tempo, fizemos o que podíamos dentro de nossas capacidades. Mesmo Burroughs, que definitivamente não é um budista, tem um sabor budista em suas imagens da transitoriedade com um tipo de coragem, um sentido de aventura espiritual e um reconhecimento da vacuidade junto com a compaixão, isso é surpreendente. Mas o sabor da poesia americana definitivamente mudou quando passou a ser permeada pelo sabor budista que agora tem.

O que significa sabor budista na poesia contemporânea?

Consciência de uma prática meditativa, consciência do paralelo entre a prática estética e artística do dharma e a atenção na poética. Interesse na inteligência espontânea. Interesse no tema como sutilmente sendo a mente em si mesma em vez de algo puramente materialista e externo. Talvez algo da doutrina dhármica, como a transitoriedade e “tornar-se amigo de seu ego”, e não a versão anterior, marxista, católica e puritana, que persegue e assassina o ego, decepa sua orelha ou queima seus manuscritos como fez Gogol. Ou escondendo sua homossexualidade como Henry James. Acho que é a ideia de “fazer da sua neurose o caminho” ou “fazer da sua neurose seu animal de estimação” através da consciência, transformando as sobras em tesouro, em vez de lutar contra ela, como outras ideologias fizeram neste século.

O budismo libertou a poesia contemporânea de qualquer fixação ideológica sólida pelo sentido de elegância que T.S. Eliot assinalara ao falar de Henry James como “detentor de uma mente tão refinada que nenhuma ideia poderia violá-la”. E eu diria a mesma coisa de mim [risos] ou de Burroughs. Quero dizer que Burroughs tem um milhão de ideias, mas não torna nenhuma delas sólida, de maneira permanente. Você possivelmente encontrará algum teórico europeu obcecado por uma ideia, marxista, católica ou nacionalista. Não acredito que possa dizer isso de muitos lamas. Na melhor das hipóteses eles têm uma mente tão refinada que nenhuma ideia poderia violá-la ou tornar-se sólida em sua consciência, capturá-los. É como a ideia de “eu” versus “não–eu”, ou forma versus vacuidade: sabedoria coemergente em vez de polarização.

O zen tem um estilo parecido: contraditoriedade, sabedoria louca baseada no fato de que as coisas tanto existem como não existem — verdades relativas e absolutas. Não é preciso abrir um buraco na cabeça para atingir a iluminação. Você pode ter várias ideias contraditórias na cabeça sem pirar, a habilidade negativa de Keats. Claro que você pode sair em busca “do fato e da razão”, desde que isso não seja uma insistência agressiva, irritabilidade que motive a busca do fato. É minha opinião. Mas historicamente há um tipo de respeito pela tradição budista, pelo imaginário budista, pela calma e pela contemplação, pela imperturbabilidade ou implacabilidade budista, pela quietude budista na literatura norte-americana desde os transcendentalistas até Sherwood Anderson, Marsden Hartley, os americanistas. Na linhagem boêmia, sempre houve um pouco de budismo.

Como você entende a espacialidade da América do Norte e o dharmakaya — o céu do espaço da Grande Mente, que tudo engloba?

Uma coisa que sempre notei na escrita de Kerouac — talvez todos os bons escritos transcendentais ou místicos — é que ela inclui um sentido de vastidão do espaço. E a obra de Kerouac possui uma consciência panorâmica, um tema a que ele se refere livro após livro. Cidade pequena, cidade grande tem um capítulo fantástico perto do final: uma visão de um jogo de futebol americano, uma cena no campo, uma cena nas arquibancadas, uma cena nas cabines de transmissão de rádio no alto das arquibancadas, então uma cena no alto das arquibancadas, e as nuvens acima do estádio, o céu vasto, e a câmera recua até o estádio lá embaixo, bem distante. É como um grão de areia no espaço, como diria Trungpa, então, aquela sensação de um espaço que tudo circunda, ou de um espaço que acomoda, ou de uma vastidão panorâmica, ou de espacialidade (mais uma das palavras preferidas de Trungpa), é recorrente na obra de Kerouac. Em Os vagabundos do dharma há muito disso, a intensificação da nostalgia, o reconhecimento da mortalidade e da transitoriedade, a compaixão pelo herói e uma tomada bem do alto, olhando de cima uma cena, como em um sonho. Sempre achei que a identificação feita por Trungpa do espaço em si mesmo e da espacialidade com a mente comum é um genial trabalho de tradução, de um conceito a outro, do dharmakaya ao espaço em si mesmo, e isso me levou a reconhecer que frequentemente a pedra-de-toque de Kerouac, ou seu ponto de referência, está nos poucos pontos no tempo nos quais tudo se abre para esse espaço e há um panorama do mundo suspenso nesse espaço. Ele retratou isso em romances, que são como “montanhas e rios sem fim”.

Desenho: Allen Ginsberg, sem título. © Allen Ginsberg Estate

Quando você fala dessa linhagem de boêmia em relação à geração beat, o que a faz americana?

O aspecto pragmático. Também o desenvolvimento da espontaneidade na poesia, na pintura e no cinema. Também, em vez de habitar abstratamente, a distância, textos onde não há mestre, na verdade, buscamos e conseguimos alguns mestres. Fui para a Índia conscientemente atrás de um mestre.

Essa viagem foi em 1962?

Sim. Na verdade encontrei muitos deles, mas não achei nenhum com quem trabalhasse na época. Mas minha intenção era encontrar um mestre e descobrir “os segredos do Oriente”. Era simples assim. E encontrei mestres com quem mais tarde trabalhei nos EUA.

Esse impulso para encontrar um mestre nunca parece ter preocupado Kerouac.

Como escrevi no prefácio de Pomes all sizes, de Kerouac (City Lights, 1993): a qualidade mais pura de Kerouac era sua compreensão de que a vida é realmente um sonho (“um sonho já acabado”, ele escreveu), sendo também real, tanto real como um sonho, ambos ao mesmo tempo. A realização do sonho como a quididade deste universo penetrou a inteligência espiritual de todos os escritores beat em diferentes níveis, tanto a desconfiança de Burroughs de todos os “fenômenos sensoriais aparentes”, o Evening sun turned crimson de Herbert Huncke, a agudeza paradoxal de Corso — como em “A Morte, encondendo-se debaixo da pia da cozinha: ‘Eu não sou real’, gritou. ‘Sou apenas um boato espalhado pela Vida’ ”.

Mas a doutrina da consciência de sunyata — vacuidade —, com toda sua sabedoria transcendental que inclui consciência panorâmica, vastidão das cidades marítimas, uma apreciação bem-humorada dos mínimos detalhes do grande sonho, especialmente a “personagem na desoladora solidão desumana”, está mais clara e consistentemente estabelecida no corpo da prosa, da poesia, dos ensaios e de tudo de Kerouac.

Atualmente, temos uma boa noção, ainda que de certa forma surpreendente, do que o movimento beat produziu. Você tem alguma noção de onde isso tudo levará?

Tenho uma noção muito clara. Recentemente estive pensando muito sobre como a filosofia básica budista da compaixão de um bodhisattva para com os seres sencientes vai em sentido absolutamente contrário ao do pensamento político mais recente, de esquerda ou direita, em todo o mundo. Este é mais e mais “darwinista”. Aparentemente, o mundo caminha rumo ao caos, aos grupos armados, ao colapso dos governos centrais, a um colapso “da lei e da ordem”. Burroughs me mandou um artigo da Harper’s que retratava o caos emergente nos grandes países enquanto os pequenos países se dissolvem sob grupos armados.

Isso parece com o que Burroughs escreveu 15 ou 20 anos atrás, em Wild boys.

Sim. E aquele artigo era um esboço prático do que está acontecendo agora. Como os sérvios não podem controlar os sérvios da Bósnia, e os sérvios da Bósnia não podem controlar milícias internas menores, e isso se repete nas grandes cidades, onde as classes mais baixas estão ficando mais e mais isoladas, e os ricos mais ricos, com seguranças e telas de TV em suas portarias no estilo Park Avenue. Há mais e mais concentração de riqueza nas mãos de menos pessoas nos EUA, e mesmo com a melhor economia do mundo, ainda que todos tivessem o mesmo dinheiro, incendiaríamos ecologicamente o planeta. Essa é uma ideia inteiramente nova, que não haverá reparação à destruição imperial, e que não haverá “justiça econômica”. Esse é o ponto, junto com o lugar-comum de “expectativas menores” até mesmo para crianças de classe média alta. É uma situação paradoxal em que você quer um mundo civilizado, mas, em contrapartida, como você pode manter seu mundo civilizado quando os demais estão passando fome?  E há as guerras civis no exterior, na América Latina, África, que também ocorrem nas ruas da América do Norte. Demagogia sobre homogeneidade e imigração está tomando forma tanto na América do Norte como na Alemanha. Quanta imigração você pode suportar? Então há todos os argumentos sobre quanto restringimos as reservas dos países que arruinamos por tomar refúgio aqui.

A Preposição 187.*

Sim, dado o desemprego atual, quantas pessoas mais podemos assimilar? E quantas pessoas podemos sustentar neste sistema social, ou a Europa pode manter no sistema social universal controlado pelo Governo de saúde e educação, quando há tal desemprego lá? A população está envelhecendo e há menos gente para pagar por isso, então, há argumentos óbvios para restringir a imigração em massa. Há argumentos sensatos, e também reacionários, mas a visão budista é a de uma compaixão universal e justa em todos os lugares. O único limite é que não deveria haver uma “compaixão idiota”. Você faz o que pode, que seja prático, mas a filosofia básica do budismo é o oposto do darwinismo.

Um budista conservador diria que permitir a entrada de muitas pessoas é compaixão idiota?

Sim, poderia dizer isso, mas a filosofia central é a da compaixão, e não a noção darwinista da sobrevivência do mais forte. A noção central é dar espaço em vez de agarrar-se a ele e fazê-lo seguro. Penso que o budismo tem uma tremenda sabedoria para neste momento contribuir no imenso dilema da vida política em todo o mundo, i.e., quais são os limites da compaixão? Quais são os limites em nossa relação com o caos e como nos relacionamos com o caos? Atualmente, politicamente falando, as noções budistas fundamentais são, realmente, radicalmente diferentes da filosofia de vida generalizada que é assumida como verdade entre os intelectuais, mesmo os intelectuais liberais.

Qual é a melhor maneira de continuar a introduzir a compaixão na política?

Bom, penso que todos têm uma inclinação natural para a compaixão. Ela acaba sendo encoberta pelas frustrações, pela ignorância, más experiências, karma negativo, mas, como dizem, por baixo disso, todos têm uma natureza búdica, que é compassiva. É exatamente o oposto da visão hobbesiana, para a qual sob todo homem há um animal rosnando. Basicamente, essa visão negativa está por trás de muitas filosofias neoconservadoras e até mesmo liberais. De certa forma, o ponto do budismo é ouro puro. Não acho que já tenha sido elevado popularmente a fonte de encorajamento, como inspiração política ou pessoal. O sentido generalizado de cinismo entre as gerações mais jovens, o sentido de alienação, a falta de sentimento, encerrar-se na tela de uma TV, a pseudoexperiência de zapear canais realmente não representam as emoções mais profundas que os mais jovens ou os mais velhos têm. As gerações mais antigas tinham a visão multimídia CIA-revista Time-NBC-CBS — uma negação igualmente cínica do coração, e uma ênfase na política hiper-racionalista que é igualmente imperfeita. O assim chamado “inimigo” dos mais jovens, as mídias de plástico, é um inimigo mais antigo do que correntemente se diz.

Há algum motivo para sermos otimistas?

Bem, pessoalmente, sim. Todos têm uma vida para viver e têm uma tendência de bodhisattvas, todos querem fazer o bem, então, penso que, no âmbito pessoal, sim. Em uma escala maior, parece não haver nenhuma esperança, a menos que a compaixão se torne o mais disseminado e importante ensinamento sobre como viver. Compaixão por si e pelos outros.

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(*) A Proposição 187 foi um plebiscito realizado na Califória em 1994 para proibir que imigrantes ilegais tivessem acesso à assistência social, à saúde pública e ao ensino público no estado da Califórnia. Aprovada pelo voto popular, ela acabou sendo declarada inconstitucional por uma Corte federal. (N. do T.)

(Clique nas fotos para ampliá-las.)

Texto publicado por Dharma/Arte em acordo com Tricycle: The Buddhist Review. © 2009 Tricycle.com. Todos os direitos reservados. A reprodução total ou parcial, sem autorização escrita de The Tricycle Foundation, é estritamente proibida. Tradução: Fernando Busian. Revisão: Carlos A. Inada.
Desenhos: Allen Ginsberg. Fotos: Peter Orlovsky, Rachel Homer e Cynthia MacAdams. © Allen Ginsberg Estate. Todos os direitos reservados. A reprodução, sem autorização escrita de Allen Ginsberg Estate, é estritamente proibida. Visite os sites: http://www.allenginsberg.org/ e http://ginsbergblog.blogspot.com/.

Scott Spanbauer

Foto: Scott Spanbauer

Na década de 1980, a pedido de Chögyam Trungpa, Kanjuro Shibata Sensei começou a ensinar a arte contemplativa do kyudo (arco-e-flecha japonês) no Ocidente. Um grupo de brasileiros e chilenos planeja iniciar no Brasil e no Chile um grupo de prática regular de kyudo, tal como ensinado por Shibata Sensei. Para informações, escreva para kyudo@dharma.art.br.

Em uma bela manhã de maio, Kanjuro Shibata, Sensei, o vigésimo em uma linhagem de mestres arqueiros* zen, ajoelha-se em frente a seu dojo, ou sala de prática, vestindo um quimono marrom e um vívido hakama, semelhante a uma saia. Ele tem hoje 89 anos, mas parece muito mais jovem. Suas maneiras são formais mas brandas, como as de um avô. A aula regular das manhãs de domingo está terminando, e Sensei (um título que significa “professor”) despede-se de seus alunos no inglês resumido que eles aprendem junto com a forma do kyudo. Há tempos, ele viaja quase o ano todo, conduzindo seminários por todos os Estados Unidos, pelo Canadá e pela Europa. Na manhã seguinte ele partirá para uma nova viagem.

Ele se despede e agradece, então se levanta e diz: “Dasvedanya”, uma lembrança de seus anos em um campo para prisioneiros na União Soviética após a Segunda Guerra Mundial. Sorri e sai pela entrada ensolarada do dojo. A austera estrutura de alvenaria branca é suavizada pelo acréscimo de jardins, pelos passeios emoldurados por madeira, por uma sala de entrada e por uma continuação ao ar livre do kyudojo, de aspecto decididamente japonês, chamada azuchi. Hoje, uma turma de crianças praticou no azuchi.

Além do dojo principal em Boulder, Colorado, Sensei possui grupos subsidiários em Vermont, Boston, Washington, Filadélfia, Nova York e Berkeley, nos Estados Unidos; Halifax, no Canadá; Amsterdam, Viena e Marburg, na Europa, para citar apenas alguns. Ao longo de seu caminho, Sensei conquistou centenas de estudantes, e ele vê a todos como uma “família” estendida.

Seu estilo de ensinar tem algo de cortante, terreno. Embora externamente ele seja um mestre zen que ensina o que chama de “meditação em pé”, muito das instruções de Sensei tem como foco como viver corretamente: colocando as necessidades e o bem-estar dos outros em primeiro lugar. A palavra japonesa para essa perspectiva é rei — literalmente, “comportamento correto”.

Kanjuro Shibata XX Sensei, ou Yoshimune Shibata, nasceu em uma antiga família de samurais em Quioto, a antiga capital do Japão. Munekazu Shibata, o primeiro a conduzir o título Kanjuro Shibata, viveu em meados do século XVI na ilha de Tanegashima, ao sul de Kyushu. Ele e seus antepassados serviram ao clã Shimazu como fabricantes de arcos e arqueiros, recebendo o título de yumishinan, ou mestres arqueiros. Em 1574, mudou-se para Quioto, onde as gerações seguintes continuaram a servir aos xogunatos militares e à nobreza durante a era Tokugawa (1600-1868). Em algum momento, os Kanjuro Shibata receberam do Xogun o título mais honorífico de onyumishi, que significa “mestre fabricante de arcos e arqueiro”, um título que subsequentemente passou de geração a geração.

De acordo com Sensei, a prática da disciplina — kyudo; rei e bushido, o caminho do guerreiro e o código do samurai — foi de suma importância em sua família. Sensei é também rápido ao assinalar que esse tipo de disciplina não é grande coisa: “Quando for comer”, diz, “espere que todos cheguem antes de começar. É natural”. Todavia, ele acha que os ocidentais frequentemente não possuem esse interesse básico, e observa que em uma refeição norte-americana a lógica predominante é “ajude a si mesmo”.

Assim, sentar-se para jantar com Sensei muitas vezes é como uma lição de etiqueta: o convidado, ou Sensei, é sempre servido primeiro, e ninguém começa até que todos sejam servidos, o grupo reunido tenha feito uma reverência e dito: “Itadakemasu” — estou pronto para receber. “Fazer disso algo especial é absurdo”, diz. Ao ser questionado se a ignorância desses hábitos é um entrave ao caminho pessoal, Sensei hesita, não querendo desencorajar estudantes ocidentais, mas continua: “Rei é um ensinamento direto do zen-budismo. É algo muito fundamental, então, sim, é um problema se estudantes ocidentais não possuem essa compreensão.

Shibata Sensei tem a mais alta consideração por duas pessoas, o Vidyadhara, Chögyam Trungpa Rinpoche, que o convidou para ensinar boas maneiras, e kyudo, para seus estudantes budistas norte-americanos em 1980; e Kanjuro Shibata XIX, Muneshige Shibata, seu avô (o pai de Sensei, que ao casar-se entrou na família Shibata, não herdou o título de Kanjuro Shibata, atuando, no entanto, como secretário do sogro, administrando os negócios da família na fabricação de arcos). Aos oito anos de idade, Sensei começou a aprender kyudo e fabricação de arcos com seu avô, que, além de trazer o título de onyumishi, era o arqueiro oficial da família imperial, posição outorgada a Kanjuro Shibatha XVIII pelo imperador Meiji em 1889. Como arqueiro imperial, ele era o responsável por fazer o Goshinpo Yumi, arco sagrado usado para a purificação e consagração do altar em Ise, o principal santuário da religião xintoísta, a cada 20 anos.

O relacionamento de Sensei com o avô era severo. Havia amor entre eles, mas, nas palavras de Sensei, seu avô era “completamente áspero”, não tendo aversão por bater ou dar um tapa quando necessário. De acordo com Sensei, as muitas lições que recebeu de seu avô nunca eram verbais — ele simplesmente mostrava, ordenando que Sensei “olhasse com o coração, não com os olhos”. Foi dessa maneira que Sensei recebeu “todas as joias do coração e da mente [de seu avô]”. Nessa época ele também conheceu o Hagakure, de Yamamoto Tsunetomo, c. 1716, talvez a mais importante obra de literatura samurai. Consistindo em sua maior parte de peculiaridades e máximas breves, o Hagakure, diz Sensei, contém lições supremas: lealdade ao mestre, prontidão para a morte e desapego por esta vida, compaixão pelos outros e uma visão antiintelectual que privilegia a ação baseada no “primeiro pensamento” em detrimento da deliberação.

Foto: Scott Spanbauer

Ainda que esses princípios tenham sobrevivido em forma impressa, Sensei diz que a compreensão que as pessoas têm do caminho do samurai é hoje diluída. “Agora, mesmo no Japão, em tudo vem primeiro eu”. Ele enumera cinco importantes princípios samurais: lealdade; comportar-se adequadamente com todos, não importando quem sejam; uma vida de extravagâncias é vã — portanto, não a cultive; desenvolva a confiança entre você mesmo e seus companheiros guerreiros; e tenha coragem — caso contrário, a vida é vã. Sensei acrescenta que o orgulho do bushi, ou guerreiro, 450 anos atrás era o seppuku (suicídio ritual pela estripação, e prova de lealdade, coragem e abnegação). “Na era atual”, continua, “não há mais samurais, assim, não é nada prático abrir a própria barriga.” Questionado se ele próprio não seria um samurai, Sensei insiste: “Ser sensato é ter um coração modesto ao responder a tal questão”.

Aos 20 anos de idade, depois de frequentar a escola militar e a universidade, Sensei foi destacado para o exército e enviado primeiro para a Coreia, então para a Manchúria, onde serviu em uma unidade de artilharia da cavalaria. No fim da guerra, sua unidade foi capturada pelos russos. Em agosto de 1945, ele foi enviado para a Ásia central para um campo de prisioneiros de guerra próximo a Samarcanda, ao norte do Afeganistão. A viagem pela Rússia em carros movidos a gado levou um mês, e as condições no campo eram horríveis. Os homens trabalhavam em uma mina de carvão, comiam sopa de repolho e uma pequena fatia de pão preto duas vezes por dia; à noite, a sopa era reforçada com um pequeno fígado de camelo. De cada dez, um sobreviveu.

Finalmente, no outono de 1948, ele foi libertado e retornou ao Japão. Dois anos depois casou-se, em um casamento combinado por seu avô, e o casamento produziu 2 filhas. Em 1959, Kanjuro Shibata Muneshige morreu, e Sensei assumiu o título de Kanjuro Shibata XX, Onyumishi, com total responsabilidade pela fabricação dos arcos, pelo ensinamento do kyudo e pela realização do Goshinpo Yurni (que teve lugar pela última vez em 1974). Quando sua filha Hiromi se casou com Nobuhiro, seu namorado da época de colégio, Sensei pediu-lhe que assumisse o nome da linhagem Shibata, acontecimento não inusitado — Shibata Sensei XVIII também entrara na família ao casar-se. Sensei começou a treinar Nobuhiro nas artes do kyudo e da fabricação do arco, do mesmo modo como seu avô o ensinara.

Sensei estava crescentemente perturbado pelas mudanças na sociedade japonesa — uma virada em direção ao materialismo que estava rapidamente tornando o kyudo, de uma arte meditativa, um esporte. Em vez de praticar o kyudo como um caminho para “limpar a mente”, muitos estudantes, especialmente aqueles que ele ensinou em uma universidade local, tinham o intento de acertar o alvo. Até hoje, Sensei constantemente exorta seus estudantes a praticarem “kyudo da mente, não kyudo esporte”, e a abrirem mão da esperança e do medo de acertar o alvo. A ênfase em vencer dominante no Japão levou-o a aceitar um convite feito por Trungpa Rinpoche em 1980 para ensinar no Ocidente.

Foi uma decisão pouco usual para alguém da estatura de Sensei, e uma decisão impopular no Japão. Trungpa Rinpoche estivera procurando mestres genuínos de artes contemplativas japonesas, e ouvira a respeito de Sensei através de Kobun Chino Roshi, um mestre zen que residia nos Estados Unidos, por orientação de Suzuki Roshi, autor de Mente zen, mente de principiante, também amigo de Trungpa. O frescor da atitude e a não-competitividade que Sensei encontrou em muitos estudantes de Trungpa o inspiraram a retornar ano após ano, para extensos períodos de ensinamentos. Em 1985, Sensei mudou-se permanentemente para os Estados Unidos.

Agora, ensinando há mais de 20 anos, a qualidade da instrução de Sensei tornou-se mais profunda, à medida que a compreensão de seus estudantes se tornou mais madura. Deslocando a ênfase do shake, ou forma, cada vez mais ele aponta como os estudantes podem juntar mente e meditação, que ele chama de shashin. “Pode ser possível entrar no kyudo apenas através da técnica, mas não é nisso que acredito”, diz. “Se você lança a flecha mu-shin — sem coração —, esse é o coração correto. Isso é zen.”

Frequentemente perguntam a Sensei o que é “mu”. “É como perguntarem: ‘O que é ar?’ ”, ele responde. “Mu é algo que os estudiosos tentam explicar com palavras. Ele precisa ser experimentado através da meditação.” Nos treinamentos para instrutores, Sensei oferece uma crítica detalhada da prática de cada participante. A maioria deles são estudantes mais velhos, e os comentários, que podem ser educadamente reveladores ou devastadores, vão muito além de correções usuais da forma. Durante as aulas, Sensei muitas vezes critica arqueiros proficientes por pensarem demais, e valoriza iniciantes que lançam a flecha com pouca expectativa.

O resultado da prática minuciosa de shake e shashin, diz Sensei, é shahin — dignidade. “Ao final, na verdade você manifesta suprema dignidade.” Kobun Chino Roshi disse certa vez: “Como Shibata Sensei formulou, você não atinge o shahin. O que é polido naturalmente se desdobra como características da própria vida do arqueiro em si mesma. Essas características são vistas não apenas durante o tiro, mas na aparência da pessoa e em como sua vida se manifesta dia após dia”.

A questão maior de como a linhagem de Sensei terá continuidade está apenas começando a ser colocada. Nobuhiro Shibata, que por muitos anos fez todos os arcos da família Shibata, assumirá as linhagens de Kanjuro Shibata, onyumishi e arqueiro imperial, mas expressa pouco desejo de ser um mestre de kyudo. Resta a saber se os ensinamentos de Sensei sobreviverão no Ocidente: “Cabe a cada indivíduo ver se podem fazer isso. Eles compreendem [o kyudo] intelectualmente, mas resta a saber se o compreendem em seu coração”.

Como disse Kobun Chino Roshi: “Sensei abre-se a você, e sem nenhum apego o ensina. Sua mente e corpo como um todo — sua presença — é como uma flecha que vem de tempos antigos. A questão não é a esperança. A questão é que, através da prática longa e genuína, sua dignidade natural como ser humano vem à tona”.

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(*) Em português, arqueiro refere-se tanto ao fabricante de arcos (em inglês, bowmaker) como ao seu usuário (archer). Em referência a Shibata Sensei, o termo usado é geralmente bowmaker, na tradução, “arqueiro” — exceto quando o texto se refere simultaneamente a ambas as posições (bowmaker e archer). (N. do T.)

Foto: Scott Spanbauer

Texto e fotos: © Scott Spanbauer. Todos os direitos reservados. Texto publicado por Dharma/Arte em acordo com o autor. Trad. Carlos A. Inada.

Este texto foi publicado em língua inglesa por Elephant Journal (www.elephantjournal.com) e é uma versão atualizada e adaptada pelo autor de texto originalmente publicado pela revista Shambhala Sun em 1992.

Ernane Guimarães Neto

Foto: Henrique Raucci

“Isto parece um casamento!”, graceja a multiartista Meredith Monk, ao ser puxada pelo braço, mais uma vez, por Frans Krajcberg. Enlaçados, fizeram sua caminhada pelo bosque artificial montado na Oca, que abrigava Frans Krajcberg: Natura, parte das comemorações dos 60 anos do Museu de Arte Moderna de São Paulo, no parque Ibirapuera.

Aparentemente, para a criadora de Impermanência, casamento não é uma idealização envolvendo almas gêmeas, mas confronto entre seres muito distintos. E foi esse encontro improvável, entre a mística Monk e o ecologista Krajcberg, que a Folha testemunhou com exclusividade no último dia 20 [de novembro de 2008], na própria Oca.

Também a convite do jornal, participou do encontro ainda Teixeira Coelho, crítico e curador do Museu de Arte de São Paulo.

O “casal” evoca as cenas do espetáculo de Monk, apresentado nos dias 14 e 15 em São Paulo, em que membros do seu Vocal Ensemble proferem, em meio a uma coreografia, idiossincrasias como “Ela chama o tofu de travesseiros” ou “Ele sempre toca a parede antes de sair de casa”.

Kracjberg — que se notabilizou pelas esculturas feitas de troncos retirados de áreas de queimada — bate na mesa para clamar: “Precisamos salvar a Amazônia”.

Já Monk, em voz clara e suave, faz questão de dissociar seu trabalho de qualquer ativismo, definindo-o como “amplo”.

Mas ambos coincidem em alguns pontos: tanto Krajcberg, 87, como a cantora-coreógrafa, que fez 66 anos naquele dia, rejeitam traduzir suas obras em conceitos.

Um e outro são pioneiros no que fazem — e, em ambos os casos, há décadas. E, se há uma aliança entre eles, ela está na apologia da natureza.

O polonês naturalizado brasileiro — “Nunca fui polonês”, interrompe Krajcberg, radicado no Brasil desde o final da década de 1940 — denuncia a destruição das florestas com fotografias explícitas; a norte-americana busca em suas canções desarticuladas, nas coreografias ritualísticas o atemporal, o equilíbrio — dharma, a lei natural do budismo.

Quem identificou esse nó ligando ramos tão diferentes da arte foram os responsáveis pela vinda de Monk ao Brasil, da Dharma/Arte. Essa produtora tem o nome do livro que planeja lançar em 2009-2010, escrito pelo mestre budista Chögyam Trungpa, morto em 1987, com introdução à edição brasileira escrita por Monk.

A instituição, representada por seu coordenador, Carlos A. Inada, pela cantora Madalena Bernardes e pela atriz Leticia Spiller, engrossava o séquito de Meredith Monk durante o encontro e interveio no bate-papo organizado pela Folha na Oca. Leia a seguir os principais trechos do encontro.

FOLHA: A sra. escreve, na introdução a Dharma/arte, de Trungpa: “Lembro-me também de uma questão com a qual me identifiquei fortemente, morando em Nova York. Um homem disse: ‘Vivo em Nova York, e é muito barulhento. Como devo fazer minha prática de meditação?’. Trungpa respondeu: ‘Apenas pense que os táxis são macacos’. E acrescentou: ‘A paisagem de Nova York é feita dos rostos das pessoas’. Quando olho de verdade para o rosto das pessoas, esses rostos são nossas montanhas, nossas árvores e nosso céu em Nova York”. Que natureza podemos ver em São Paulo?

MEREDITH MONK: Vejo rostos humanos.

FRANS KRAJCBERG: Natureza não existe em São Paulo. Afora algum pequeno parque abandonado, não há respeito pelas culturas, não há regras. Não há algo como [o parque de] Bagatelle, em Paris… interesse por ecologia, pela saúde do planeta. São Paulo está dormindo. A exposição que fiz em Bagatelle… nunca vi tanta gente sair chorando. A instalação foi muito forte. Essa fumaça, o barulho do fogo vêm de Paris, mas lá dava para sentir [o ambiente de queimada na instalação]. E, no filme do Waltinho Salles [Krajcberg: o poeta dos vestígios], eu estava no meio do fogo quando ele me filmou. “Estou de novo na guerra.” Precisamos acordar. O mundo está na UTI, tudo pode acontecer.

FOLHA: Como atingir as pessoas?

MONK: A arte atinge mais profundamente que as palavras. Impermanência fala dos processos de vida e morte. É preciso saber que podemos morrer a qualquer momento, e saber que precisamos mudar o jeito de viver. A poesia do que se vê em sua arte, e talvez do que se ouve e sente na minha, é mais profunda do que palavras. Temos a emoção, que pode fazer as pessoas mudarem. Elas são tocadas.

FOLHA: A mudança é um tema central nos dias de hoje?

MONK: Sim.

KRAJCBERG: Querendo se esconder, a gente não vê a realidade. A temperatura do planeta não pode aumentar mais. A natureza é vingativa e está muito machucada.

TEIXEIRA COELHO: Há cientistas que dizem que o desastre já aconteceu, não há mais nada a fazer.

KRAJCBERG: Há chance, se a gente conseguir esfriar um pouco [a Terra].

LETICIA SPILLER: É possível, a natureza tem um poder tão grande de regeneração… Vi isso no Acre: terra infértil, morta, ser transformada em vida. Se os artistas se engajarem, a gente consegue.

KRAJCBERG: Ninguém fala nisto: não são só as árvores, tem um povo que vive lá, sendo destruído. Em Porto Velho [RO], chorei ao ver tantos índios na rua, jogados fora de suas terras. Por que vender soja transgênica para engordar porcos da China, enquanto tantos morrem de fome?

MONK: E destruir árvores na Amazônia é destruir Nova York e todo o resto. É tudo interconectado. Outra coisa que a arte pode fazer é manifestar nossas interconexões, nossa interdependência no mundo. Fisicamente, isso quer dizer que as árvores que caem na Amazônia afetam Nova York, Chicago, a Austrália… tudo. Seu trabalho é sobre uma situação específica, mas o processo dessa situação se torna um protótipo de outros processos de destruição. Sinto-me próxima disso porque não é somente sobre destruição, mas sobre como a vida retorna. Em suas fotos, da destruição sai uma flor, a vida encontra seu caminho. São os ciclos.

KRAJCBERG: Você vê milhares de pássaros fugindo de queimadas, riquezas enormes queimadas. Como somos tão passivos?

MONK: Você acha que, quando as pessoas veem suas obras, elas saem mudadas?

KRAJCBERG: Não sei. Perguntam: você é artista? Que significa sua arte? Uma sra. hindu perguntou-me em Davos [Suíça, onde participou do Fórum Econômico Mundial de 2004]: “Por que você faz essa arte?”.

TEIXEIRA COELHO: E qual foi sua resposta?

KRAJCBERG: “Minha senhora, fui oficial do Exército russo e, quando entrei na Polônia, liberei um campo de concentração com húngaros. Vi três montanhas de lixo: homens jogados como lixo.” Quando estava no rio Juruena [MT], vi uma nuvem de urubus. “Lá deve ter alguma coisa”, pensei. Fui de barco até lá; quando entrei na floresta, fechei os olhos e fiz a foto. Não dava para olhar: seis índios pendurados, centenas de urubus em volta. Que arte devo fazer? Defender a vida. A vida não é só homem. Gostaria que meu trabalho gritasse cada vez mais alto.

FOLHA: A sra. vê outros gritos como o de Krajcberg ou os artistas embarcam no tema só porque…

MONK: … é moda? Seu trabalho é muito autêntico. É difícil pensar em que podemos fazer como artistas nesse mundo. Ao mesmo tempo, é preciso ser muito verdadeiro em relação a sua expressão, e sobre que tipo de verdade pode ser extraída daquela expressão. Eu, por exemplo, não sei se posso fazer um tipo específico de trabalho político. Meu trabalho sempre foi de coisas atemporais, de modo que minha expressão não é tanto um grito, mas uma canção de ninar, assim como o tempo é circular. E, sim, sempre há elementos que respondem ao mundo. Seu trabalho é mais direto, o meu é mais “redondo”.

FOLHA: Parece que seu trabalho anterior era mais duro, tinha mais…

MONK: Vigor.

FOLHA: Vigor, uma tensão que agora se tornou equilíbrio. Está em busca de equilíbrio?

MONK: Trata-se de uma pesquisa do equilíbrio. Sinto que, conforme fico mais velha, desejo que cada obra em que trabalho seja também um processo contemplativo. É arte, mas é também um processo de contemplação — de perguntas que não têm resposta.

FOLHA: Monk fala em contemplação. O sr. se embrenha pelo mato e contempla? Busca uma imagem?

KRAJCBERG: Não há um dia em que não faça fotos. Mas, quanto mais me aproximo da floresta, da natureza, mais descubro coisas que os artistas não veem. Às vezes os artistas pensam que descobriram uma forma, mas a natureza é muito mais bela e viva. Há coisas impressionantes, como os manguezais. Quando fui ver os manguezais, havia um grande movimento de tachismo [corrente das artes plásticas, popular na década de 1950, que privilegiava os movimentos espontâneos na pintura, com manchas]. O único tachista que tivemos [no Brasil] foi Antonio Bandeira [1922-67]. Quando vi os manguezais, disse: “Não é possível. No tachismo já é complicado de ver o movimento; mas as formas dos manguezais, nunca vi igual”. Como captar isso? Aí está.

TEIXEIRA COELHO: Mas vejo que suas fotografias têm uma determinada força, pertencem a um tipo de trabalho, e suas árvores são outro tipo de trabalho. Essas obras se aproximam do que ela fala, do atemporal, são uma construção poética; suas fotografias são uma abordagem direta do mundo. De certa forma, suas fotos denunciam muito mais a situação do que essas obras, que trazem um segundo momento, a recuperação da natureza.

KRAJCBERG: Não tem importância. Tenho milhares de fotos. Não sou fotógrafo, nunca vendi uma foto. Capto para descobrir, a cada vez, a riqueza que a natureza tem. Do homem aprendi muito: homem bárbaro que destruiu outros homens. Mas a natureza — quanto mais fico perto dela, mais descubro. Minha escultura é feita com objetos que eu trouxe do fogo.

TEIXEIRA COELHO: E que você transforma radicalmente. Suas fotos não provocam nas pessoas muito mais reações do que as esculturas?

KRAJCBERG: Não tenho só essas fotos. Perto do meu trabalho, tem de haver essas fotos: de onde vem o material, como destroem a natureza. [A escultura] é feita com o material que ficou — que você vê na foto. Gostaria de fazer um trabalho muito mais violento.

TEIXEIRA COELHO: Os trabalhos se juntam nesse momento: Kracjberg escapa do mundo real para fazer uma construção poética. É o mesmo tipo de trabalho, mas com meios inteiramente diferentes. Muita gente que estuda a arte chegou à conclusão de que a única coisa que a arte mostra são as relações entre os homens, não o mundo. Por mais que olhemos sua escultura ou vejamos sua dança e seu canto, não vamos ver o mundo. E então não vamos acordar em relação à Amazônia. Em outras palavras: a arte, em vez de revelar o mundo que está aqui, o esconde ainda mais. Talvez por isso você sinta a necessidade de colocar sua foto junto. Sua foto cava um buraco nessa camada de arte que você coloca por cima. E abre espaço para o mundo, pois só a arte não vai mostrar o mundo.

MONK: Só a arte vai mostrar o mundo, não? Mas você diz que, só com esculturas, não teremos informação sobre o mundo.

TEIXEIRA COELHO: Nada saberemos do mundo. Só veremos um trabalho belo, a ideia do belo.

MONK: Que também é uma ideia forte. Não sei se conseguiríamos uma ação política real a partir da visão de uma escultura. Sinto que, em nossa cultura, especialmente hoje — com velocidade e informação demais —, podemos, com nossas apresentações, quebrar certos hábitos de percepção, literalmente parar padrões habituais desse nosso sono. É assim que se podem acordar as pessoas. Se podemos torná-las cientes de seus próprios hábitos de percepção — não necessariamente estamos falando de algo tão específico quanto a Amazônia, e os artistas são especialistas em percepção —, eliminamos o blablablá, de modo a fazer pensar no agora. É isso que podemos fazer como artistas. Não sei se conseguimos chegar a pôr as pessoas em ação.

MADALENA BERNARDES: E o blablablá a respeito de arte atrapalha a percepção das pessoas. Impede que as pessoas entrem desarmadas para a obra. É pior no Brasil, onde os artistas não são respeitados.

MONK: Sabe o quê? É pior ainda nos EUA. Lá, tudo é commodity, incluindo arte. Uma pessoa meditando, uma imagem zen, e a pergunta: que carro devo comprar? É assim a propaganda. Tudo é uma questão de comprar. E minha atitude política como artista norte-americana é recusar-me a fazer isso. Tomar uma posição anticommodity, fazer obras que não possam ser commodities. O Brasil vive um tipo de confusão, os EUA vivem outro; mas é, basicamente, confusão. No budismo, um dos “venenos” é a confusão.

KRAJCBERG: Você percebeu que [meu trabalho] não tem imagem do homem. Depois da guerra, meu grande desejo era fugir do homem. Que arte eu poderia fazer? Defender a vida. E lutar contra esse barbarismo praticado. Como ser passivo, esquecer? Até o fim de minha vida ela [essa arte] vai estar presente. Se eu pudesse trazer as três montanhas de lixo [de homens mortos, em um campo de concentração na Segunda Guerra], é isso que gostaria de fazer.

MONK: O que ele faz, suas experiências de vida — essa é a autenticidade de sua existência. É como se ele tivesse de trilhar esse caminho, como se não houvesse outra possibilidade. Sua arte tem de seguir sua verdade. Cada artista tem de procurar sua verdade, o que dar ao mundo, e seguir esse caminho.

FOLHA: E para onde a sra. vai?

MONK: Sigo minha experiência. Espero ter sabedoria, que minha visão se abra, aspiro a fazer algo que seja benéfico.

Foto: Henrique Raucci

Fala Monk

Crise nas artes plásticas
As pessoas se satisfazem rápido demais. Nem sempre o esquema “first thought, best thought” [o primeiro pensamento é o melhor — máxima explorada por Chögyam Trungpa] funciona. Não tenho ideia do que vem a seguir.

Século XXI
Talvez as pessoas nem precisem mais de arte, pois estão ocupadas pela mídia, ocupadas em ficar adormecidas. Não têm paciência e não querem profundidade. Por alguma razão, aparecem jovens para ver minha obra. Fico feliz, mas não entendo como essa nova geração se interessa [por meu trabalho]. Precisamos de experiências fora do filtro, não precisamos de tanta informação. Experiências diretas, que talvez sejam desconfortáveis, que contêm silêncio, mas que valem a pena.

Arte e comércio
Vejo quanto esses jovens recebem por uma pequena aquarela: dá para eu contratar um profissional por um ano inteiro por aquele dinheiro! É inacreditável. E acho que aquilo é bem vazio. Fácil demais.

Música com palavras
[Minhas letras] são elusivas, efêmeras. As palavras são âncoras, mas se dissolvem. Ficam mais como mantras, cânticos, não se parecem com algo a ser entendido palavra por palavra. Não é preciso usar as palavras como símbolos que apontam para alguma coisa; elas podem ser usadas abstratamente, de modo que cada um forme sua imagem.

Krajcberg
O que poderíamos dizer a uma pessoa que perdeu seus pais na guerra? O que ele faz é muito específico, o que faço é amplo. São coisas muito diferentes.

Fala Krajcberg

Crise nas artes plásticas
Talvez a arte mais importante hoje seja o andar vazio da Bienal [de SP de 2008]. É a maior humilhação que se pode fazer. É vergonhoso fazer uma bienal vazia, com coisas que não têm interesse nenhum, que não querem ver a situação mundial.

Século XXI
A arte não entrou ainda neste século. Não abriu a porta. A única arte que entrou no novo século foi a fotografia. Estou impressionado com a forma como a França acordou, como a Europa está acordando, enquanto a gente dorme bem confortavelmente e não acompanha nada. A arte no Brasil ainda não começou a mudar.

Arte e comércio
Se a arte não acompanha a evolução do homem, não é arte. Veja os EUA, a arte americana; só se fala em “ele vale tanto”. Nunca se discute o que é arte, e sim quanto vale.

Preservação
Nós não podemos ignorar em quanto tempo se destruiu toda a mata atlântica. Não são apenas árvores que estão sendo queimadas, índios também.

Foto Henrique Raucci

Todo o tempo do mundo
Teixeira Coelho

Meredith Monk insiste sempre numa ideia, que repetiu durante o bate-papo: “Na maioria de minhas obras, tento expressar uma sensação de atemporalidade, uma sensação do tempo como um ciclo recorrente”. Nas obras de Frans Krajcberg, a ideia é outra, oposta: “Há um tempo, o tempo é este (o tempo desta floresta pegando fogo) e ele não vai voltar; o tempo já se esgotou, o resto é o fim”.

Bem, não é exatamente a obra dele que diz isso: é ele quem o diz, com palavras.

Acessoriamente, o que diz isso são suas fotos. Há uma diferença sensível de categoria, de qualidade, entre suas fotos, também expostas na Oca, e aquilo que ele mesmo chama de suas esculturas.

As fotos mostram a coisa como ela é: a floresta pegando fogo, a destruição, o fim dos tempos. Suas esculturas mostram coisa inteiramente distinta; a rigor, mostram quase o contrário: a vida que retorna naquilo que havia se consumido.

O homem e o vestígio
Suas esculturas são casos da construção do belo, põem em destaque a relação de um homem com um vestígio, um resquício da natureza (não digo de um artista porque ele, por vezes, nega que aquilo seja arte, embora outras vezes fale genericamente da arte como se ela de fato existisse, e na qual acaba se incluindo).

Suas obras são belas. Por vezes, o belo em pauta é de tipo trágico (a tragédia é um caso do belo). Outras vezes, é um caso do belo simples, do belo direto e puro. Suas fotos mostram o mundo, suas esculturas mostram a arte.

Não há propriamente uma contradição entre as fotos e as esculturas na exposição.

Ele mesmo diz que as fotos precisam estar ali para que as pessoas vejam de onde suas esculturas vieram — ou, em todo caso, e isso é mais correto, para que entendam de onde o material de suas esculturas saiu.

Significa que ele sabe (se tem consciência disso é outra questão) que suas esculturas jogam numa outra dimensão, que pouco (ou nada) tem a ver com a situação que quer denunciar.

É nesse ponto que as obras dos dois artistas na superfície tão diferentes e tão distantes um do outro, Krajcberg e Monk, se tocam — é para esse ponto que convergem (talvez o mesmo ponto para onde convergem as obras de todos os grandes artistas).

Etéreo
As obras de Krajcberg não são elusivas, outra palavra que ressurge sempre na fala de Monk (ela ilustra, com palavras e com as mãos, durante a conversa, como suas obras têm essa qualidade, como suas obras, seu canto, seu corpo, evoluem na direção de um desmanche, de uma diluição).

As obras de Krajcberg não são elusivas em si, mas aquilo a que se referem (ou aquilo a que o artista diz que se referem) é tão etéreo quanto aquilo que Monk busca.

Vanguarda clássica
A diferença entre ele e ela é que Monk sabe que sua obra não vai promover nenhuma mudança imediata do mundo (ela sabe que age no sentido de buscar uma dessensibilização e, em seguida, uma eventual ressensibilização do espectador, nada muito além disso), enquanto Krajcberg diz o tempo todo, com palavras, que as pessoas precisam despertar, que o tempo está acabando — o que pressupõe que é isso o que ele busca: uma mudança imediata, já que não há mais tempo.

Meredith Monk joga na vanguarda extremada, na vanguarda hoje clássica, opera sobre o conceito (embora sua obra se insira num tempo e num espaço bem concretos: essa é a vantagem da música).

Krajcberg, pelo contrário, explicita sempre seu referente, como nas obras com fundas raízes na figura.

Mas um e outro — no caso de Krajcberg, se as fotos forem deixadas de lado —, o que fazem é expor relações do ser humano com as coisas e, em particular, com os seres humanos.

Nenhum dos dois, em suas obras específicas, mostra o mundo (ou então é que as fotos são, para ele, mais que simples informação). Para Monk, isso não é um problema. Para Krajcberg, parece que é.

Caminhos e consciências à parte, os dois são grandes artistas. Aí também se tocam.

No fim do bate-papo, foram embora de braços dados, sorridentes — como se tivessem todo o tempo do mundo.

Foto: Henrique Raucci

Texto publicado no jornal Folha de S.Paulo, 30/11/2008. © Empresa Folha da Manhã. Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução do conteúdo desta página em qualquer meio de comunicação, eletrônico ou impresso, sem autorização escrita.

Fotos © Henrique Raucci. Todos os direitos reservados.

Bill Scheffel

Foto: Bill Scheffel

Leia a primeira parte deste texto em http://blog.dharma.art.br/2009/11/o-principio-do-drala-1/.

Um programa de estudos
(continuação)

Descubra “o luxo de experimentar a realidade”

“O luxo de experimentar a realidade” é outra intrigante frase que Chögyam Trungpa usava e que expressa o coração do princípio do drala. Em nosso mundo moderno de tecnologia e consumismo, vivemos tremenda e desnecessariamente isolados dos elementos; como Trungpa ensinava, “somos apresentados a inúmeras invenções [...] dez mil tipos de luvas e cem mil tipos de sapatos e milhões de máscaras para repelir animais no mundo real [...] se sentimos o cheiro de uma vaca, já temos um aerossol”.

Chögyam Trungpa aconselhava seus alunos sobre a vida que imaginava na Nova Escócia, no Canadá, que deveria ter uma grande ligação com a terra.

Estamos falando de uma situação de cultivo, em certo sentido: como vamos experimentar a terra da maneira adequada, a terra verdadeira, a terra onde crescem as colheitas e a terra na qual os animais são criados. É muito, muito importante para nós que pela manhã, logo que acordamos, o primeiro incenso que sentimos seja feito de esterco de vaca ou esterco de cavalo, ou tenha o cheiro das plantas… Temos de apoiar e experimentar como a terra fala, em vez de simplesmente sentir o cheiro do bacon que nosso vizinho prepara assim que acordamos… temos de trabalhar sobre a terra, de maneira literal e adequada.

A visão de Chögyam Trungpa não era, é claro, a da “reeducação” imposta pela Revolução Cultural de Mao, e sim um chamado à devoção e ao sacrifício pelo espírito de sanidade, uma alternativa para o futuro sombrio que a  humanidade enfrentará se os excessos de nossa época não forem revistos. Muito simplesmente, quando vivemos com consciência dos elementos, vivemos luxuosamente. Por sua vez, quase tudo que chamamos de luxo é um excesso, uma distração, uma prisão. A experiência da chuva é um dos grandes luxos da vida, fonte de vida que cai do céu! Experimentar a realidade da chuva não significa sair sem guarda-chuva ou sair sem capa se estiver fazendo frio, não é abrir mão dos confortos comuns. No entanto, o luxo do mundo do “sol poente” da cultura de massas moderna é apenas consumismo sem fim, baseado no apetite por confortos e entretenimentos cada vez maiores e irrefletidos.

No trecho taoísta a seguir, não é necessário compreender suas implicações esotéricas para ser persuadido por sua devastadora conclusão:

. . .

A degradação do Tao ocorre quando abertura se torna espírito, espírito se torna energia e energia se torna forma. Quando nasce a forma, tudo se degrada. O funcionamento do Tao ocorre quando forma se torna energia, energia se torna espírito e espírito se torna abertura. Quando a abertura é clara, tudo flui livremente.

Assim os sábios antigos investigaram o início do que flui livremente e da degradação, encontraram a fonte da evolução, esqueceram a forma e cultivaram a energia, esqueceram a energia e cultivaram o espírito, e esqueceram o espírito e cultivaram a abertura.

Quando abertura se torna espírito, espírito se torna energia, energia se torna forma e forma se torna vitalidade, então vitalidade se torna atenção. Atenção se torna gestos sociais, e gestos sociais se tornam elevação e modéstia. Elevação e modéstia se tornam posição elevada e baixa, e posição elevada e baixa se tornam discriminação.

Discriminação se torna status oficial, status se torna carros. Carros se tornam mansões, mansões se tornam palácios. Palácios se tornam salões de banquetes, salões de banquetes se tornam extravagância. Extravagância se torna cobiça, cobiça se torna fraude. Fraude se torna punição, punição se torna rebelião. Rebelião se torna armas, armas se tornam conflitos e pilhagens, conflitos e pilhagem se tornam derrota e destruição. — De As irmãs imortais: ensinamentos secretos de mulheres taoístas [The Immortal Sisters: Secret Teachings of Taoist Women], tradução e edição de Thomas Cleary. Essa seção foi escrita no século X por Tan Jingsheng. É chamada de “Escritos transformacionais”, e resume a visão taoísta da evolução e da involução tanto de indivíduos como de processos coletivos.

Invoque a surpresa

O trecho a seguir faz parte de um texto que apresentei certa vez na Universidade Naropa no Ano-Novo tibetano:

A palavra que escolhi é: ATÔNITO. Essa é uma linda palavra. Vem do latim extonare, que significa “trovejar, retumbar”. Significa ser atingido por um maravilhamento repentino, ou mesmo por um medo repentino. John Lennon dizia: “Porque o mundo é redondo ele me deixa virado” [“Because the world is round it turns me on”]. Essa é a ideia. Desde que pensei nessa palavra uma semana atrás — quase imediatamente após ser convidado para dar esta palestra —, realmente venho notando quão surpreendente é o mundo, como ele nos deixa atônitos. Cada percepção que chega até nós. O rosto de uma pessoa nos deixa atônitos. A maneira como meu cachorro tenta sorrir para mim pela manhã, mostrando seus dentes, me deixa atônito. A broca do dentista deixa-me atônito.

O Sol do Grande Leste é um termo da tradição de Shambhala que significa que o mundo está sempre apresentando a si mesmo para nós pela primeira vez. Chögyam Trungpa costumava começar suas palestras dizendo: “Bom dia”, porque o sol nasce no leste. O leste é onde as coisas são sempre novas. Penso que ele via seus alunos dessa maneira, porque quando ele olhava para nós ele sempre parecia atônito (ou mesmo horrorizado!). Algumas coisas são tão surpreendentes que parecem inoportunas, gratuitas ou quase absurdas. Uma flor!

Momentos em que nos percebemos atônitos podem transformar a depressão e oferecer-nos uma visão verdadeira. Há um poema do poeta grego Odysseas Elytis em que o cheiro de um ramo de arbustos transforma sua mente:

. . .

Um dia, quando me sentia abandonado por tudo e uma grande tristeza invadiu lentamente minha alma, andando através dos campos sem salvação, puxei o ramo de um arbusto desconhecido. Quebrei-o e trouxe-o até meus lábios. Compreendi imediatamente que o homem é inocente. Li isso na verdade acerba daquele odor de maneira tão vívida, tomei sua estrada com passo ligeiro e coração missionário. Até que minha consciência mais profunda foi a de que todas as religiões mentem.

Sim, o Paraíso não é uma nostalgia. Nem, muito menos, uma recompensa. É um direito.

Foto: Bill Scheffel

Assuma o seu lugar

A expressão ou o propósito derradeiros do princípio do drala é que cada um assuma responsabilidade genuína sobre sua própria vida. Embora exija sacrifício, isso não é um fardo, e sim uma alegria. Tornar-se responsável significa assumir o seu lugar, mas esse lugar — ou trono — é encontrado nos aposentos do coração de cada um. Bem ao contrário do que nos ensinam na escola, onde muitas vezes “lentamente nos rebaixam a desacreditar em nós mesmos” (Elytis, Eros, Eros, Eros, p. 105), responsabilidade é a realização de nosso desejo verdadeiro e fundamental, aquilo em que irredutivelmente acreditamos (mesmo que o tenhamos há muito esquecido).

Dois termos da tradição de Shambhala são úteis para compreender essa responsabilidade. O primeiro é o princípio do sakyong. Quando meu filho tinha sete anos, mostrei a ele a fotografia de uma floresta desbastada e ele irrompeu em lágrimas. Começou a chorar imediatamente, inconsolável e de maneira aparentemente desproporcional. O princípio do sakyong tomou conta dele, ou dele emergiu. De seu coração. Sakyong significa “protetor da terra”, um termo para o mais elevado lugar a que poderíamos aspirar, um lugar devotado a proteger a própria terra e, é claro, todos os seres que aqui vivem. A visão da floresta destruída — uma visão de uma in-sustentabilidade grotesca — evocou em meu filho uma resposta arquetípica do tipo mais profundo.

As lágrimas de meu filho demonstraram não apenas tristeza, mas também um tipo de enorme energia potencial — tanta energia que nunca me esqueci daquele momento! Temos de usar a energia desperta do coração espontâneo para ter a coragem de empreender a jornada para assumir nosso lugar mais profundamente humano como protetores da terra, sakyong. Aparentemente, somente esse tipo de despertar coletivo salvará nosso planeta das degradações contínuas e da possibilidade do colapso catastrófico.

A energia espontânea que às vezes sentimos (talvez somente uma vez na vida), em ou de nosso coração, é algo mais do que os componentes de nossa personalidade ou o tipo de pessoa que estamos tentando ser. Essa energia está relacionada ao segundo termo pertinente da tradição de Shambhala, o princípio do rigden. Poderíamos dizer que, embora não esteja em “outro” lugar, essa energia primordial origina-se, no entanto, de um tipo de espaço absoluto e não condicionado (que todas as tradições espirituais tentam evocar, compreender, ou ao menos a ele referir-se). Na tradição de Shambhala, ele não é citado ou compreendido como Deus, mas como “os Rigdens”, a forma mais elevada de inteligência ou ser não dual. Os Rigdens não são exatamente separados de nós, no entanto, podemos dizer — e experimentar! — que eles querem ajudar-nos.

Rigden significa “o que possui herança familiar”. Nossa herança passa por nossa mãe e nosso pai, pelos ancestrais que nos precederam, e tem origem na aurora da humanidade. Mas mesmo essa é uma designação arbitrária, porque nossa herança genética retrocede não apenas até os macacos, mas também às criaturas originais dos oceanos da terra, às células simples, ao carbono, à poeira cósmica. É impossível não possuir essa herança, mas nossa mente desenvolveu intermináveis ideias e condicionamentos que, afinal, faz com que nos sintamos isolados e alienados de qualquer herança. A existência, na forma dos Rigdens, e em toda célula viva, tem um compromisso de ajudar-nos a reunir-nos com nossa verdadeira herança familiar. Os dralas e os Rigdens mais elevados e absolutos.

Exatamente como os Rigdens nos ajudarão? Há um processo simples que temos de empreender, e ao fazer isso a ajuda chega até nós, inseparável do processo e talvez, por um longo tempo, não notada. Há passos para o processo, embora não necessariamente nesta ordem:

1. Temos de reconhecer nossa responsa-habilidade (para separar a palavra em seus componentes óbvios). Cada um de nós tem uma habilidade única de responder à nossa experiência de vida e, assim, afetar o mundo ao nosso redor. Nem todos são iguais, precisamente porque não existe uma “habilidade” única pela qual todos possamos ser medidos. Ao golpear uma bola de tênis, alguns têm mais habilidade que outros, mas essa é apenas uma entre infinitas habilidades possíveis. Assim como não somos todos iguais, nenhum de nós é particularmente especial, somos apenas únicos. Se cada floco de neve que cai é único, como cada ser humano (ou cão, gato, árvore) poderia não ser?

O grande mestre zen Dōgen dizia: “Todos têm todos os meios de que precisam para a sua vida”. Em meio à injustiça, deformações, fome, guerra e pobreza, é difícil acreditar que cada um de nós tem os meios de que precisa. Os meios dos quais Dōgen falava eram aqueles necessários para despertar, e o despertar nunca pode ocorrer a partir de outra matéria senão aquela que temos, por mais horrível que seja. Reconhecer a matéria de nossa responsa-habilidade é um processo de toda uma vida, que com muito pouca frequência é praticado.

Quando de fato tentamos reconhecer e nos comprometer com nossa responsa-habilidade, o mundo oferece uma resposta — poderíamos dizer que os Rigdens respondem. Pequenas formas de reconhecimento ocorrem: acidentes, sincronicidades, novas possibilidades que se alinham. O sentido de “caminhar na direção certa” é palpável embora nem sempre tangível; é um tipo de apoio real que vem em nosso auxílio.

2. Temos de dar-nos conta de nosso privilégio. A maioria dos que vivem no assim chamado primeiro mundo tem imensos privilégios em relação à grande maioria dos seres humanos que vivem no assim chamado terceiro mundo. Cem dólares não significam necessariamente grande coisa para, digamos, a classe média dos Estados Unidos, mas para a economia do mundo como um todo, onde a maioria dos seres humanos ganha apenas um ou dois dólares por dia, cem dólares é uma grande soma de dinheiro.

Estranhamente, nós, no primeiro mundo, frequentemente vivemos muito mais sob as garras do medo econômico do que nossos irmãos e irmãs que ganham dois dólares por dia. Hipotecas, dívidas no cartão de crédito, apólices de seguro de nossas casas e carros (para não mencionar as casas e os carros), garantias, fianças, contratos legais, descontos no iPod, bilhetes de estacionamento, liberação do seguro, avaliações de crédito, a inscrição no curso de golfe e cupons de suco de laranja se tornam uma pilha enorme de obrigações. Sentimo-nos presos e com medo para fazer qualquer outra coisa a não ser mantê-las. E assim nossa força vital é direcionada para manter primariamente essas coisas, tornando-nos irresponsavelmente responsáveis.

Que poderíamos dar a nossa vida uma direção inteiramente diferente — e com propósitos muito diferentes —, isso é dar-nos conta de nosso privilégio. Identificar e reconhecer nosso privilégio exige coragem, pois isso começa a dissolver a sensação de que somos “especiais”, de que somos qualificados para o que temos e que isso sempre estará lá.

Dizendo de maneira simples: os dralas não preferem os covardes, ao passo que qualquer expressão de coragem para tornar-se mais vulnerável irá potencialmente atrair os dralas. Reconhecer nosso privilégio significa tornar-se mais vulnerável. O princípio do rigden — como princípio do drala absoluto — é a sensação autoexistente de destemor que encontramos em nós mesmos. À medida que nos tornamos corajosos, nós nos tornamos ungidos — ou autoungidos — com coragem, e o processo da coragem cresce a partir de si mesmo.

3. Temos de começar a simplificar e a arriscar. Quando nos damos conta do “luxo de experimentar a realidade”, simplificar não é uma dificuldade, e sim algo natural — e as coisas naturais tendem a ir muito bem se permitimos. Simplificar fornece a base para arriscar. A maioria de nós no primeiro mundo conta com muito mais recursos disponíveis do que a vasta maioria da humanidade. Temos não apenas a possibilidade, mas também a responsabilidade de arriscar parte de nossa assim chamada segurança em benefício de encontrar e assumir nosso lugar e, por sua vez, ajudar os outros.

4. Suplique por visão e apoio. Se não temos a disposição de simplesmente arriscar, renunciar a nossos privilégios e assumir responsabilidade, é pouco provável que nos ocorra suplicar por uma visão, e muito menos que recebamos uma. Por sua vez, se temos essa disposição, já possuímos uma visão; visão é render-se àquilo que nosso coração deseja. Essa não é a visão do ego, que é sempre um “querer” que nos trará conforto. Uma visão terá conosco um caminho, mas ela virá junto com uma maneira curiosa de fornecer os meios necessários. Apenas suplicar ao desconhecido é um ato de coragem e um vínculo com a visão.

O que é visão? É a verdade do coração humano, que existe em um agora fora do tempo e que nunca pode ser descoberto pela esperança e pelo medo.

Foto: Bill Scheffel

Texto publicado por Dharma/Arte em acordo com o autor. © 2009 Bill Scheffel. Todos os direitos reservados. A reprodução total ou parcial, sem autorização escrita do autor, é estritamente proibida.
Visite o site de Bill Scheffel: http://westernmountain.org/

Trad. Carlos A. Inada.