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Jazz / 17 / Jaco Pastorius

2026-06-12T07:57:52.288+02:00

El New York Times, en su nota necrológica, decía que era "un Monet con sentido del ritmo". John Francis Pastorius III había muerto de una paliza a la puerta de un club de Fort Lauderdale, Florido, el 11 de septiembre de 1987. El portero le negó la entrada. Su aspecto era deplorable. En respuesta a la prohibición a que acceda, el músico rompe una puerta de cristal, la hace añicos. El guardia de seguridad se ensaña con él: lo patea, le destroza la cara, le parte el cráneo. Una semana después de su ingreso hospitalario, la familia le retiró la asistencia respiratoria que lo mantenía en un coma irreversible. Han pasado nueve días. El salvaje que lo destrozó era cinturón negro de kárate. Estuvo cuatro meses en prisión. Jaco Pastorius era el mejor bajista del mundo y tenía conciencia de que era así. No por vanidad, ni por haber sido elegido en alguna lista de alguna revista reputada, sino por convicción orgánica, por una sencilla conclusión cartesiana. No había grabación en la que alguien hiciera lo que él. Nadie había retirado los trastes al mástil de un bajo eléctrico (una Fender) y llenado los huecos con una resina. Jaco tenía su herramienta y le puso nombre: Bass of Doom. Era su Lucille doméstica. Con ella hizo las diabluras que engolosinaron las orejas de Joe Zawinul, alma de Weather Report, que lo reclutó para la banda y cubrió la marcha de Alphonso Johnson. La mejor banda de jazz rock tenía un muchacho al mando y la mecánica loca de su instrumento arrastraba a todos los demás músicos a seguir su vertiginoso compás. Basta escuchar Donna Lee, el clásico compuesto por Miles Davis y grabado por el quinteto de Charlie Parker en 1947, la pieza que abre su disco en solitario de debut, llamado sencillamente Jaco, para darse cuenta de que se está escuchando algo nuevo. Don Alias toca las congas de fondo y Jaco se enreda en una ejecución dulce y trepidante, hipnótica, capaz de moverte a dejar lo que andes haciendo y fijar todos tus sentidos en los malabarismos técnicos del bajo. Había hecho resurgir el bebop con un himno para las nuevas generaciones. No solo había virtuosismo: había amor a la música. Pastorius era un prodigioso compositor, un hombre que amaba el jazz, la música cubana, a los Beatles, a Elvis o a Frank Sinatra. Todo cabía en su cabecita febril, todo voló más tarde.

La primera vez que supe de Pastorius fue al maravillarme del sonido de su bajo en Bright size life, el disco con el que otro genio de la guitarra (Pat Metheny) debutaba en la música. Era 1976. El guitarrista de Kansas City se hizo amigo de Jaco. Lo admiraba profundamente. Once años después, Jaco desaparecía. Dejó un monumental registro de su talento. Se le comparó con Jimi Hendrix por la osadía en la digitación. Marcus Miller, Victor Wooten o Christian McBride se presentaron en sociedad tras alimentarse de sus discos y probar a tocar como él. Bipolar, autodestructivo, bebía agresivamente, buscaba heroína antes de tocar y tocaba hasta arriba de cualquier sustancia. Antes de ese abandono y durante el tiempo en que duró, tocó en tres discos fastuosos de mi adorada Joni Mitchell, en seis en la banda de Zawinul y Shorter y se agenció una big band con la que realizó tours por todo el país. Era un emperador y recorría con desparpajo y petulancia su reino. "Soy como Jesús, no voy a llegar a los 35 años". Esa fue la edad en que murió. Funk, punk, jazz clásico, rock desgarbado, sones cubanos (había crecido escuchando radios de La Habana en su Florida natal) y hasta soul (Sam and Dave hicieron coros en su álbum del 76, Jaco) fueron su apero musical. Hoy he puesto Birdland, la pieza mayor de Weather Report, una de las más asequibles también, incluida en Heavy Weather, el primer disco que yo compré de la banda, de la que The Manhattan Transfer harían una versión antológica, con la que este gourmet de sus vicios se inició en el jazz hace muchos años. He sentido la misma punzada que entonces. He barrido todos los instrumentos y he colocado el botón de los graves del amplificador a tope. El bajo ha inundado la habitación en la que escribo. Esos fraseos virtuosos se han incrustado en mi cabeza. La han ocupado entera. Son cosas mías esas topologías del milagro. He pensado en Jaco en el escenario, al que nunca he visto.

Leí que espolvoreaba sus zapatillas de deporte con talco para que, al brincar al ritmo de su bajo, se levantase una pequeña polvareda. Esa teatralidad era marca de la casa: maneras de cotizarse, de hacerse ver, de no hacer que decayese la frase con la que se le recuerda: "Soy el mejor bajista del mundo". El bajo se prestigió como nunca antes lo había hecho. No sólo se le encomendaba sustentar el músculo de la canción en la que participase, sino que se erigía en centro, en columna, en el corazón mismo de la melodía. Su megalomanía lo abdujo, lo llevó a un lugar lejano, lejos hasta de sí mismo. Se dejó medicar para aminorar sus trastornos mentales, pero pronto reemplazó los fármacos por cocaína. Al final de su vida, alejado de su segunda esposa, de cuatro hijos, habiendo pasado por la cárcel y por un par de centros psiquiátricos, dormía en parques, tocaba para que le invitaran a unas cervezas, mendigaba para comer. Tocaba en las calles de Miami a cambio de unas monedas. Le robaron su bajo inmortal, el Bass of Doom. Permaneció años de unas manos a otras, comprado por músicos ignorantes del instrumento que habían adquirido. Un coleccionista de jazz lo reconoció y se lo cedió a sus herederos. Debería estar en alguna hipotética iglesia del jazz moderno. Los feligreses acudirían en peregrinación, estoy desvariando. Lo mirarían con arrobo. Cerrarían los ojos y restituirían en su cabeza los arabescos y las piruetas, la danza inverosímil de las notas.

Jazz / 16 / Sillas de jazz

2026-06-10T08:22:18.339+02:00

Hay sillas de velatorios y de cine de verano. De iglesia muy pobre y de fiesta de barrio. Sillas de festejados directores de cine y de papas en su bóveda de santos. Las hay huérfanas de memoria y ungidas de épica. Sillas historiadas, humildes, hechas a su desempeño o meramente decorativas. De las sillas se tiene la certidumbre del uso y hay quien las prestigia con la pompa de la orfebrería. Cuando descubrí la foto en una de esas búsquedas caóticas que uno realiza cuando enciende el ordenador sin un propósito fijo, escuchaba a Clifford Brown. Así que una de ellas es suya. Asignada. Como si de verdad estuviese a punto de tocar Cherokee con Max Roach, versión que rivaliza con la del propio Charlie Parker, padre de la venturosa criatura. La silla de Clifford Brown será una de las exhibidas en la fotografía. O tal vez sea propiedad de Thad Jones o de Dizzy Gillespie o de Roy Eldridge. El jazz fue música de big bands, todavía lo es, de sillas con talento.

Jazz / 15 / La mano de Miles Davis

2026-06-09T09:02:00.000+02:00

En la mano de Miles Davis están todas las manos del mundo. Todo lo que puede hacer una mano lo hace la de Miles Davis. Además es una mano negra. Todas las manos del mundo son, en el fondo, manos negras. Debajo de todos los demás colores está el negro. Adentro, donde la mano deja de serlo, si es que una mano pueda dejar de ser mano en alguna ocasión, está la memoria del tiempo y del espacio, el fragor de las batallas del ayer, la caricia, todas las caricias, todos los fragores. Está el negro con el que el mundo se hizo mundo por primera vez. Era entonces un mundo sin manos todavía. Negro, de un negro inasible, imposible, inverosímil. Es posible que en el inicio, en aquellos tiempos de zozobra cósmica y de silencio infinito, la mano no cupiese en el diseño de todas las cosas que estaban por venir. Era más lógico que antes de las manos, mucho antes de que se adueñaran del mundo, existiesen las piedras. No se le ha dado el mérito que tienen. Están ahí desde el principio y siguen todavía. Yo creo que el mundo es una piedra enorme que sigue fragmentándose. Nosotros mismos somos extensiones anómalas de esa piedra primigenia. La primipiedra, podríamos decir, el protochusco. Lo que no sabemos es si hubo una primimano, una mano antológica desde la que se desgajaron todas las demás. Es De Dios, dirán los que creen en una mano absoluta y decididora, una especie de herramienta ontológica. Quizá no apreciamos la piedra al modo en que apreciamos la mano porque carece de la facultad de moverse. Ahora mismo, mientras tecleo, observo con detalle cómo funcionan las mías. Llevan años haciendo lo que hacen y siguen cumpliendo, aceptando lo que les ordeno, sin flaquear. Una mano, cuando flaquea, alerta sobre el fin de quien la posee. De la mano, de su oficio divino, provienen todos los demás oficios. Incluso el de escribir viene de ahí. A mis alumnos les digo que no escribo yo cuando lleno la pizarra de palabras y de dibujos y de números. Es mi mano la que escribe. Ella es la que decide qué palabra colocar. Lo que no tengo es una mano negra. Ni siquiera una mano trabajada y sensible como la que tuvo Miles Davis. Es la mano que hace que la música suene. No sonando, se escucha. Sólo debemos aplicar el oído. Acercarnos, advertir que los dedos, aunque no lo parezca, aceptando que no es posible tal cosa, se mueven. Lo están haciendo ahora. Se están moviendo. Suena un solo de trompeta fantástico. Se está expandiendo por el cosmos. Está barriendo el cosmos. No hay rincón del cosmos al que no alcance. Es un solo negro. Todos los solos, los buenos, son de una negritud que intimida. Debajo del negro, a modo de capas, están los demás colores.

En julio de 1986, durante la sesión organizada por Warner Bros. para el lanzamiento del álbnum Tutu, el fotógrafo Irving Penn quiso que Miles Davis se redujera a una expresión mínima, una que contuviera a todas las demás. Eligió su mano izquierda, que parece pulsar las llaves de una trompeta. Duró algo más de una hora en la que Miles apenas dirigió la palabra al fotógrafo. Se dejaba indicar sin entusiasmo. Se sabe que Miles era un tipo raro si se lo proponía. Consta que al finalizar la sesión estampó un beso en la boca al fotógrafo. Había encontrado una esencia, Miles lo sentía. La digitación, suspendida en el aire, improductiva, emite todos los sonidos sin que se aprecie ninguno. Tensión, fragilidad, elegancia o hechizo: cualquier interpretación es válida. No es una mano enteramente: es un paisaje, un instrumento, una escultura.

Jazz / 13 / Chet Baker y Louis Armstrong

2026-06-08T10:24:27.809+02:00

Louis Armstrong solía decir que la marihuana era la borrachera barata, la medicina de los pobres y de los negros, una cosa agradable desde que empieza hasta que acaba. Sin fumarse un porro, Satchmo tocaba como un ángel. Embriagado, metido en sus pulmones todo el humo, Satchmo tocaba como un ángel también. Uno ebrio, claro, el ángel tóxico que jamás dejó de fumar marihuana y que no perdió la oportunidad de introducir en su vicio a otros insignes del show business de la época como Bing Crosby o como Bob Hope. No se arrimó a drogas más duras. Solo marihuana. Armstrong no necesitaba colocarse para expandir la sonoridad de su trompeta. La expandía sin narcóticos fuertes. En la foto, cuyo autor no he logrado encontrar, se ve a un Armstrong reposado. Es una especie de Armstrong inverso. Como si los efectos del cannabis le calmaran y le borraran de cuajo la alegría ante los flashes de las cámaras. Aquí no sonríe. Parece pensar muy a lo hondo en lo que ha vivido, en el sufrimiento del pueblo negro, en la humillación sufrida por su raza, en la dignidad arrebatada, en el odio de los hermanos. Como si al fumar de pronto se pensara a sí mismo y razonara su esencia y su lugar en el mundo. El de Armstrong fue visible, incluso su música lo fue. Uno elige sus obsesiones, las mima, las gobierna en lo que puede y se afina en el oficio de amarlas casi por encima de todas las cosas, pero hay obsesiones que cierran la razón. No sabemos qué podría haber hecho Charlie Parker de no haberse despeñado en la heroína. De Chet Baker, otro ilustre drogata, tenemos una biografía turbia, de caminos perdidos, de adicciones más grandes que él mismo. Se perdió en grabaciones subalternas, en conciertos de calidad ínfima, en donde desafinaba o se dedicaba a insultar a sus sidemen en el escenario. No llegó a cumplir sesenta, una edad muy avanzada si se piensa cómo trató a su cuerpo, con qué saña lo castigó. Aparentaba veinte más. Una madrugada de mayo de 1988 se partió la cabeza con un bolardo de la acera al caer desde la terraza de una habitación de hotel de yonkis en Amsterdam. Seguía dando conciertos, pero no era el Chet Baker de los cincuenta: no tenía la afinación de entonces, no tenía nada de lo de entonces. Literalmente era otro. Tocaba para adquirir heroína y cocaína. Apenas comía. Su degradación fue lenta como cualquiera de sus baladas. Nada de eso padeció Satchmo. No tardó como Charlie Parker tres días enteros en morirse, comido de dolores, acuchillado por la fiebre y por el mono. Armstrong tocó hasta que ya no entró aire en sus pulmones. Sus últimos conciertos fueron patrocinados por el gobierno de su país. Ambassador Satch, le llamaron al final de sus días. El embajador del jazz y de la sonrisa perenne. Fascina que no la exhiba en la fotografía usada para el texto. Eso hace que las otras valgan infinitamente más. Tal vez fuese ese rostro el habitual: serio, adusto, triste también. Un ataque al corazón, poco antes de cumplir los setenta, lo retiró de los escenarios. El mismo ataque que años antes le privó (solo un poco, imagino) de su marihuana. Nada que mermara su talento ni su estajanovismo jazzístico.

Louis Armstrong no era un niño bonito al modo en que lo era Chet Baker, pero los dos vivieron peligrosamente y algo de ese vértigo late en el jazz que hicieron. Louis fue chico de los recados en los burdeles de New Orleans y se casó con una prostituta. Jovencito, fue proxeneta, también vio al Papa en Roma y se ganó la categoría de mito de la música popular del siglo XX con su voz estropajosa y su trompeta bendecida por todos los dioses del Olimpo o del delta del Mississippi. Chet nació en una granja y recibió de su padre la afición por tocar un instrumento. La guitarra primitiva derivó al trombón y luego ya definitivamente a los pistones de la trompeta. En 1954 fue elegido como el mejor trompetista del jazz, por delante de Miles Davis y de Louis Armstrong. Un año después, en Italia, es acusado de traficar con droga y es encarcelado. En San Francisco, diez años más tarde, pierde los dientes en una brutal paliza. Si a un pianista le machacas los dedos se puede dedicar a dar conferencias o a vender enciclopedias puerta a puerta, pero a un trompetista no le puedes reventar la boca porque entonces no emboca bien la boquilla y el sonido no fluye, aunque el cerebro de Chet tuviera perfecta noción de cómo debía tocar para procurar el asombro, la fascinación y, en último término, la belleza. La historia cuenta que jugaba el niño Chet Baker con unos amigos cuando uno de ellos lanzó una piedra a una farola con la mala fortuna de que, al rebotar, le dio en la boca y le partió un diente. No se puede tocar la trompeta si te falta uno: el flujo de aire no es el adecuado. Ese accidente no le echó abajo. Hasta pasó de colocarse un diente postizo que paliaba el problema. Fue ese hueco dental el que le hizo desarrollar un sonido personal, que fue reformando en adelante, adaptándolo a las circunstancias, modificando su forma de tocar y no se apreciase más de la cuenta que la boca le dolía más que su propia alma.

Como Louis Armstrong y tal vez por parecidas razones, Chet Baker estuvo en la cárcel. Duele pensarlo entre rejas, comprobar que el genio y el talento, la indivisible ración de maestría que le fue generosamente entregada por el numen y el trabajo incansable estaba a la sombra, ninguneada, convertida en una parodia de lo que fue. A Louis lo que de verdad le gustaba era fumarse sus canutitos antes de pisar el escenario y tocar What did I do to be so black and blue. Chet prefería recorrer la Riviera francesa en un Alfa Romeo descapotable con alguna rubia de curvas generosas que le metiera mano en el hotel mientras él buscaba en la maleta su dosis diaria de gloria tóxica. Fue el niño bonito de las mil novias. Todas caían rendidas. Más tarde (todo lo importante sucede siempre más tarde) en otro lugar cayó al vacío. Se había intentado suicidar varias veces. Su autobiografía se llama Como si tuviera alas(Barcelona, Mondadori, 1999). Louis no murió en circunstancias tan trágicas. Vivió mejor que Chet la última parte de su vida. Su música era menos patética, menos inclinada al fatalismo. De hecho, mucha gente que no ha hurgado en su legado musical tan sólo lo conoce por su cara bonachona, su cuerpo redondo, la voz ronca y What a wonderful world, esa pieza que te hace sentir alegre nada más empezar a sonar.

Antes de que Louis nos dejase, vio al papa, ya se ha dejado escrito. La anécdota es lo suficientemente conocida. Justo antes de que lo recibiera, en cacareada audiencia, el músico tuvo un serio problema intestinal. Quienes lo conocían sabían que eso contrariaba sobremanera al trompetista. No habiendo podido evacuar como solía, Louis confesó que no estaba en condiciones de ver al nuncio y portarse como debía. Pensó que una buena pipa de marihuana, a la que era muy adicto, podía liberar el stress del momento, relajar las paredes intestinales y que la naturaleza obrara, nunca mejor dicho, como debía. Louis Armstrong se encargó de contar en numerosas entrevistas que el Papa Pío XII le preguntó si él y su amada Lil tenían hijos a lo que Louis, con esa sonrisa infinita y esos tics universales, contestó que no, pero que «lo pasaban muy bien intentándolo». El atracón de hierba hizo sus efectos y nada más terminar la conversación con su Santidad, Armstrong sintió un dolor imposible de soportar que le anunciaba, traumáticamente, que debía buscar un excusado en donde liberarse de la opresión que le martirizaba. Al salir le dijo a su mujer: «Ven, Li, ¿sabes cómo son los w. c. del Papa? Tienen columnas…». La leyenda añade que se encendió un porro en ese recinto inédito. No sé conoce que Chet Baker se manejara con ese humor. Sus fotografías muestran al hombre paulatinamente arrojado a la desgracia, al ídolo de la voz dulce y frágil, el del fraseo melódico, el del poeta del jazz, con permiso de Bill Evans.

Hoy alguien me preguntó si todos los grandes solistas del jazz eran toxicómanos. Le he respondido muy vagamente. Sin afinar. He tirado de inventario, no obstante. Muchos sí, dije. De los grandes genios del jazz o de la literatura o de cualquier otra disciplina de las artes tenemos siempre una percepción fantasma. No existen. No son tangibles. Están en sus libros o en sus discos o en las memorables actuaciones en un film, pero no sabemos nada o casi nada de qué hicieron en vida, a qué dedicaban (como cantaba otro aparentemente libre de pecado) el tiempo libre. Cuando mueren se nos coge un nudo en la garganta y agradecemos, ahí adentro, donde quiera que esté el alma, los favores recibidos, el esfuerzo por deleitarnos, por hacernos felices. El arte tiene ese cometido por encima de todos los demás: hacer felices a quienes lo observan o lo producen. No he encontrado una pieza en la que toquen juntos.

Jazz / 14 / Monk, Parker, Mingus y Haynes

2026-06-08T08:02:57.686+02:00

Puede que estén tocando "What is this thing called love?" o "All the things you are". El gordo del traje blanco es mi favorito, Charlie Parker, quizá el que llevo la etiqueta de maldito más a la vista, el que voló como un pájaro, el que hizo que Cortázar le metiera en un cuento, el que hizo que un blanco que tocaba bop argentino en un cuadernito abriera mucho los ojos y abriera mucho las orejas porque aquella música era celestial. Los demás no son ángeles, no son puros, ni aspiraron a ninguna pureza. Tampoco el gordo.

Monk toca el piano como si Dios mismo le mirara. Como si rindiese una ofrenda. Cada nota, incluso las notas bastardas, las que no seguían el canon, era una genuflexión. Mírame, Dios, estoy aquí, soy tu hijo, haz que la música fluya por mis manos y se eleve y te alcance. Eso le dice. Albergo la creencia de que la música (cierta música) es un lenguaje que nos hace ingresar en la trascendencia, en el centro exacto del Invisible cuerpo de la fe.

Monk golpea las teclas como si fuese un eterno sábado por la noche y tuviese el alma empeñada en contrariar al cuerpo, en explicarle que debe plegarse a su órdenes, aunque la espalda se duela y el corazón se agite en demasía. Está bendecido, pero toca el piano como si fuese la primera vez y suda como si fuese la primera vez. Mingus está pensando que si falla una nota estará llorando toda la noche. Es un perfeccionista.

Mingus es el que más ama el jazz, pero no presume. Hace su oficio oscuro, toma el mando sin que nadie lo note. El contrabajo en el jazz es el instrumento secreto. Se vendría abajo media historia del género si lo borráramos. El jazz es de los que se equivocan. Un jazzman de los buenos hace oro de un error. De hecho, el jazz entero podría ser considerado un error. No hay regla que no se salte, no hay certeza que no se pervierta, no hay canción que suene igual dos veces. Eso es lo más importante. Que el jazz sea siempre nuevo.

Roy Haynes los mira con los ojos cerrados porque los tiene a los tres metidos en la cabeza. El jazz es un matrimonio de tres o de cuatro o de cinco. Cada uno sabe lo que piensa el otro, pero le permite abrir una brecha, darse aire, crear una distancia desde la que mirarse todos y volver una y otra vez. Lo glorioso es cuando están todos muy lejos y logran escucharse, saber qué va a hacer cada uno, aunque ni ellos mismos, antes de acometer la siguiente línea del texto, sepa por dónde va a tirar. Si seguirá la melodía y la estrujará o la alargará y la convertirá en otra cosa, pero sin abandonar jamás el cuerpo principal, la parte invariable que hace que estemos escuchando algo conocido. Qué ilusos. Es jazz. Es júbilo con síncopa.

La fotografía de este instante cobra una importancia singular. La hizo Bob Parent el 13 de septiembre de 1953 en el Open Door de Nueva York. Se publicó en la revista LIFE. Se sigue considerando una de las mejores fotografías en la historia del jazz. No se hicieron tomas sonoras de los números. Nadie se llevó una grabadora. Tocaron para la eternidad.

Jazz / 12 / Robert Johnson

2026-06-05T08:19:02.778+02:00

Al diablo no se le tutea, no se le ofrece posada, asiento en la casa, ni siquiera entra en lo prudente que intimemos con él, nombrándolo, dejándonos acariciar cuando nos pone la mano interesadamente encima, abriendo mucho los ojos si goza de lo visto, jaleando su hechizo. Debemos desoír todo lo que nos susurra, no convienen esos regalos, al final cobran su peaje. Si existe el bien, el mal ronda cerca. Si hay Dios, no podemos dudar de que el Diablo rivalice con él, lo desautorice, gane adeptos a su causa y los agasaje como sabe. Robert Johnson fue uno de esos adeptos, un feligrés de la causa diabólica, es fama eso, forma parte golosa de cualquier indagación sobre su corto tránsito por la tierra. Fue un muerto de hambre que en cierta ocasión (son leyendas, qué haríamos sin las leyendas) se apostó en un cruce de caminos entre la carretera 49 y la 61, en Clarksdale, Mississippi, donde se estrellaría fatalmente Bessie Smith, y pidió al Diablo que le hiciera el mejor guitarrista de blues del mundo. Te doy mi alma, alguna tendré, haz con ella lo que quieras, premia mi sacrificio, haz que toque el blues como nadie lo ha hecho antes. No hay constancia de esa petición, cómo pudiera haberla, no se levantó un acta, ni se registraron documentos gráficos. Todo es un rumor parecido a otros de los que tampoco tenemos pruebas y que, sin embargo, creemos sin más. Es la fe la que interviene, ese don maravilloso que nos atraviesa y permite ver donde otros no lo hacen y sentir donde otros no sienten. Una especie de milagro inverso. Después del canje, una vez que el buen Diablo le concedió el deseo de ser el mejor, Robert Johnson compuso y tocó 29 piezas fundamentales del género. Necesitó 2 sesiones la habitación 414 del hotel Gunter de San Antonio y en un improvisado despacho de un edificio de oficinas en Dallas entre mayo del 1936 y junio de 1937. También usó una granja, un almacén y el trastero de un bar. Algunas canciones fueron grabadas varias veces por lo que contamos con 42 grabaciones conocidas, 29 originales. Poseen la virtud de la excelencia. También el de la tragedia. Siempre van de la mano lo hermoso de lo siniestro. De hecho, el blues es el depósito de la herrumbre, el lugar por donde el alma se lamenta de la esclavitud del cuerpo o en donde el cuerpo ignora las exigencias del alma.

Sabemos poco del genio. Se sabe fue el decimoprimer hijo de Julia Major Dods, fruto de una relación extramatrimonial. Que adoptó el apellido de su padre biológico. Que trasegó las penurias del mundo como pocos hasta que la tragedia fue indistinguible de la dicha. Encontró cierto tipo de consuelo en la música, la que se le impregnó en los tugurios y en las calles, todo ese bagaje de dolor que sus semejantes habían transformado en cántico. Así que decidió tocar, parecérseles. La armónica, su primer instrumento, no dejaba de ser un artilugio secundario: Little Robert quería tocar como Son House, no volver a ser motivo de burla cuando rasgaba las cuerdas. El prodigio (un milagro cerrado) no solo se apreciaba en el modo de tocar la guitarra sino en cómo cantaba. Eric Clapton, reconocido deudor de Johnson, quizá quien con más afán difundió su música, mantiene que no ha habido bluesman más dotado vocalmente. También fue un compositor notable (Sweet Home Chicago, Terrapksne blues o I believe I’ll dust my broom) y un receptivo y agradecido ejecutante de piezas de sus ídolos.

Después de tocar en vivo, nervioso y como en trance, Robert Johnson se marchaba a toda prisa del escenario. Como una cenicienta temerosa. Quienes no están dispuestos a avivar leyendas, cuentan que lo hacía para acrecentar el misterio, por dar de qué hablar, por extender su misterio. No había nada más. Johnson tocaba en los precarios estudios de entonces de una manera muy peculiar. Cogía su Gibson y se ponía cara a la pared, sentado en una silla. No quería, al parecer, que le viesen tocar sin que tuviese público de por medio. Podría haber buscado cierta acústica de la guitarra. Satanás le poseía, concluían quienes alimentaron la literatura del mito. Roto por la muerte de su hija y de su esposa en el momento del parto, Robert Johnson (con dieciséis años) se refugió en el blues. Se sabe que la familia de su mujer le recriminó no haber estado cuando su mujer dio a luz. El hecho es que esa circunstancia lo arrojó a la intemperie. Estuvo casi dos años vagabundeando, perdido, destrozado. Volvió a la realidad como un hombre nuevo. Aquí es donde entra la leyenda del cruce de caminos, del pacto con el diablo. Tú me haces un gran músico, yo te entrego mi alma, todo eso. No estaba especialmente dotado para la guitarra, pero de pronto deslumbró a todos con una técnica asombrosa. Al ser preguntado ( consta eso) sobre cómo se había convertido en un guitarrista tan sobresaliente decía que había tenido al mejor maestro. Él nunca se cohibió. Soltaba sin pudor sus tratos con el diablo. Sus letras tenían (además) algo parecido a la poesía: no era un cazurro contando cazurramente una historia, sino un hondo trovador de la vida achuchada de su raza, un testigo cualificado de las penurias de su época. Ese vuelco vino por el mecenazgo de su segunda esposa, de recursos financieros más notables, que lo apartó del trabajo y de la tristeza y trató de centrarlo, haciendo de él un hombre nuevo, menos promiscuo y menos bebedor, básicamente. Casi lo consiguió. El 16 de agosto de 1.938 (probablemente, no hay tampoco certeza en esto) el diablo cobró su deuda. Robert Johnson tenía 27 años y tan sólo hacía dos que había grabado las piezas de su escasa discografía. El dueño de un club de mala muerte en el que solía tocar le envenenó afrentado por la infidelidad de su muy joven esposa con el músico negro. En el certificado de su defunción (no hubo autopsia) no se registra si fue un marido particularmente celoso, un whisky en pésimas condiciones (varios serían) o una mujer de las muchas con las que mantuvo relaciones quien le aseguró seis palmos de tierra. Podemos añadir la sífilis, de la cual hay constancia documental. El diablo se llama a veces estricnina. Sin él no habría rock. Así de sencillo. Eran tiempos duros y gente como Johnson inventaron el blues. Sí, ese género en el que alguien plañe a su manera y parece que ves las lágrimas caer y mojar el suelo de barro. Robert Johnson es el primero de todos los que vinieron después y escribieron las grandes páginas.

Jazz / 11 / Chet Baker

2026-06-03T08:20:48.356+02:00

La ocupación del ángel es la música de las catedrales. Le concierne el temblor de la piedra. Nadie ha entendido esa destreza sutilísima con la que el cielo festeja sus esponsales con la tierra. Pertenece a la liturgia de su vuelo invisible. Solo nos acercamos a los ángeles por la fragilidad y por la ternura. Solo nos incumbe el fulgor de lo oculto. Un ángel es un ser puro que no conoce la sangre ni el rubor de la muerte al derramarse en el corazón de los elegidos por la gracia infinita de la luz. Chet Baker fue un serafín, un querubín, un elegido por la divinidad para el coro de trompetas de las alturas, pero también fue un hombre, un ser frágil y tierno que veía ángeles cuando tocaba. Era uno de ellos. Era un ángel enfermo de sensibilidad. Debió retirarse cuando pudo, dejar los escenarios, recogerse en uno de esos apartamentos iguales a todos en los que haría una vida familiar y gris, pero ni se le ocurrió atenuar el don con el que fue bendecido. No entraba en sus planes morir siquiera. Viviria para siempre. Tocaría para siempre. Se metería farlopa o caballo para siempre. Es mejor desaparecer antes de que le partan los dientes y peligre el embocado en la trompeta o incluso antes de que la sangre sea un vértigo y exija el tributo de todas esas moléculas negras y furiosas que embotaban su cabeza y le hacían tocar como un ángel muerto y resucitado. Probablemente no recordaría cuando enloqueció toda esa sangre que lo hacía moverse y seducir a todos a los que lo trataban. Su vida fue un ejercicio de conquista y de desprecio de lo conquistado. Como la de cualquiera. Nadie que lo hubiese conocido diría de él que fue un buen tipo, un ángel bonito, pero ninguno renunciaría a extasiarse cuando invocaba el triunfo del amor al hacer sonar las melodías. Lo que no estaba dispuesto a sacrificar era el hechizo de la música en su cabeza, la sonoridad del cielo. Quizá fuesen las canciones las que lo mantuviesen en pie. Mientras tocaba era el joven lozano todavía que encandiló a las niñas y a los grandes músicos negros del jazz que amaba casi por encima de todas las cosas. En sus últimos discos se aprecia el descenso a los infiernos, el hedor del vacío, pero había nobleza, voluntad de no caer, ceguera. Hay piezas que duelen en el alma al escucharlas. Se entrevé el roto del hombre y el esplendor de su empeño (divino ese afán) en desoír a las hormigas al mordisquearle la piel. Eran un ejército las hormigas. Él permitía que trepasen su cuerpo desmadejado, apenas las apartaba con la mano. Si uno escucha con la atención debida esas grabaciones últimas, se escucha a las hormigas avanzar por el metal de la trompeta.

Yo fui el mismísimo Jesucristo, le dijo una vez a una de las mujeres a las que amó. Fueron muchas, no llevaba la cuenta, cualquiera era útil para cerrar los ojos y perderse en la lujuria de la carne o en el fragor de la heroína. Era de embelesar todo su ser, su apostura de serafín tocado por la fortuna. No llegó a cumplir sesenta años, pero vivió tres siglos. Fue el niño bonito de los clubs. Charlie Parker se prendaba de su delicadeza. Cuando Down Beat, la biblia del jazz entonces, le votó como el mejor trompetista en 1953, Chesney Henry Baker Jr., el hijo de un guitarrista de segunda y una vendedora de perfumes, decidió ser Chet Baker. A partir de ese bautizo privado se fue diluyendo, convirtiéndose en un guiñapo, en un fantasma. Se murió tarde. Podía haberlo hecho diez años antes, veinte. La teoría menos verosímil es la de que Chet cayó al vacío en un hotel de yonkis de Amsterdam mientras escalaba su fachada en busca de su trompeta. Lo urgió cierta dignidad. Se entiende que algo de ella quedara, a pesar de todo a lo que renunció para no parar de tocar y de meterse. La argucia circense (una osadía en un cuerpo tan roto como el suyo) era evitar pasar por recepción tras haber sido expulsado del establecimiento por no abonar la cuenta. Extensión de ella, hay otra teoría en la que, a Chet, por la traza ruinosa que exhibía, la cara devastada, la voz débil, le requirieron en la recepción que abonara la estancia por adelantado, lo cual lo irritó al punto de envalentonarse y encaramarse hasta su balcón para acabar precipitado desde la segunda planta. La versión más lógica, no la más apetecible, refiere que subió a su habitación a por tabaco y, al comprobar que no tenía la llave y estar abierta la pieza contigua, salió al balcón y trató de alcanzar el suyo. La que jalean los inclinados a alimentar la leyenda (somos muchos, todos tenemos una narrativa que glorifica su sacrificio) es que sencillamente se arrojó desde el balcón. Los negacionistas del suicidio anteponen que esos años por Europa fueron felices, qué dislate. Tocaba en la calle, anónimo y nuevamente agasajado por el entusiasmo. Grababa cuando podía. Se relacionaba con músicos jóvenes que adoraban al divo que vino de California con el bebop en la piel, el que había conocido a Gerry Mulligan, a Charlie Parker, al mismísimo Miles Davis. Volvía Chet a su repertorio clásico y se atrevía a cantar My funny Valentine o I fall in love too easily. Su voz, limitada, pero absolutamente deliciosa, seguía emocionando: acariciaba como siempre, sin afectación, apenas subiendo el tono, como si hablara. Hay cientos de ediciones de esas sesiones en vivo. Algunas rutinarias, mal registradas, con un sonido que abochorna, pero también sinceras, como si empezara otra vez y tuviese veinte años y tuviese la cara de un ser bendecido por el numen, por la gracia pura, recién descendido de la derecha del Padre.

Las personas felices carecen de biografía, escribió Simone de Beauvoir. Chet Baker fue un infeliz. Tocaba para arrimarse un poco de la felicidad de los demás. Soy feliz si os veo felices, parecía decir. Esperaba que algo lo deslumbrara para comenzar a desvanecerse en el escenario, de ahí que al final siempre pidiera una silla. Ninguna en particular, cualquiera en la que pudiera depositar su cansancio o mantener cierto decoro, y pensar que no estaba allí en pie, conversando con los demás, ofreciéndose. El cuerpo era cada vez cualquiera cosa menos un cuerpo. Se caía a pedazos, se advertía la enfermedad devorándole los órganos. Difuminarse quiso, como quien se embravece y fulgura, como el que se sabe perecedero y decide consagrar su estancia en la tierra al ejercicio de sus vicios. Era la dignidad de un hombre íntegro, aunque roto. El hecho de sentarse en sus últimos conciertos le daba la serenidad precisa para no caer de bruces en mitad de una pieza o reprender a los músicos por no seguir la melodía (cosa frecuente) o perder la cabeza y abandonar el escenario para meterse una raya en el camerino (frecuente también) o todo eso juntamente muchas veces. Pienso que cada vez que tocaba se moría un poco, adquiría la condición de fantasma, su bruma sin brújula, su etérea vocación de susurro. Ahí le vemos en esa especie de contemplación de sí mismo, hospitalario con sus debilidades, en la etérea asunción de un destino al que gozosamente se arrojaba. Daba igual qué canción tocase. Todas eran la misma. Más que el desenlace, conmueve la ridícula manera de clausurar una vida sublime, entregada a la restitución de un don, y, al tiempo, trágica, triste, inconcebiblemente penosa. Chet Baker entró en un delirio del que ya no salió. El jazz cobra esos peajes. Todo el arte podría reclamarlos. A veces no exige ninguno, solo hay que pensar en músicos como Dizzy Gillespie, que fue un profesional sin vida privada sobre la que edificar una religión blasfema, pero quizá no estemos hablando de jazz. Los músicos, cuando tocan, dan cuerda al mundo. Chet también hizo que girara el mundo al cantar. Nadie ha cantado como Chet Baker. Quebradiza, angelical, volvemos a la sustancia arcangélica, su voz preludiaba el destrozo que llevaba dentro. Cayó de un segundo piso, a lo mejor fue el tercero. En Ámsterdam, pero podría haber sido Roma o Chicago. Habrá un momento en que no quepa más veneno en el cuerpo y el aire convide al genio a clausurar su trasiego y cerrar definitivamente los ojos. Detrás quedó el fulgurante inicio: los tiempos en la banda de Gerry Mulligan, los discos con Stan Getz, la consolidación como el trompetista blanco del jazz, el hombre de la voz de miel. El paso por la cárcel en Italia (año y medio por tráfico de drogas) no le amilanó. Europa era un paraíso supletorio al de América, que había dejado de interesarle.

Antes de precipitarse definitivamente, unos traficantes le habían roto los dientes. La paliza que hizo añicos su boca no hubiese sucedido si no hubiese fatigado las calles de San Francisco en busca de heroína. Se ha escrito mucho sobre los dientes de Chet Baker. Se cuenta siempre que el músico brillante tuvo que reformar su manera de tocar. Sin dientes, nada era como antes. Antes de perderlos, fue uno de esos poetas sublimes del jazz —con Bill Evans, con Charlie Parker, con Lester Young— que hacían bailar el alma o la prendían de amor. Como si tuviera alas: así tituló su autobiografía. Hoy, temprano, escuchando My funny Valentine, he tenido alas yo mismo. Me servirán para el miércoles. Qué preciosa melodía, qué adentro llega. No es nada que requiera disciplina. Se siente que vivir vale la pena cuando uno aplica con esmero el corazón. Porque a Chet Baker se le escucha con el corazón. No basta el oído. Querría uno pensar que ahora estará hablando con los ángeles. Les tocará algo de los años dorados. Nunca dejaron de serlo. Más personaje que músico a veces, Chet Baker se impregnó de ese aura de malditismo que persigue con frecuencia a los genios de cualquier disciplina artística (anoche leí poemas de Bukowski, por cierto) y no salió indemne de ese fulgor que se arrogó adrede y con el que fue feliz, a su manera, y con el que hizo felices a los demás. Hace hoy 30 años que saltó (o lo arrojaron, quién sabe) de la tercera plata de un hotel de Amsterdam. Estaba en horas bajas, no tenía el oficio de antaño, trabajaba a destajo para pagarse los vicios y, entre medias, a caballo (nunca mejor dicho eso del caballo) entre una sesión discográfica y otra, tocaba en clubs de mala muerte, sin importarle en demasía si podía o no podía tocar. Siguió en la brecha hasta el final. El bello Chet Baker, el Miles Davis blanco, nunca lo tuvo fácil. Nunca fue un embajador del jazz. Hay discos suyos que no merecen la pena, hubo conciertos en los que no respetó al público y salió herido de muerte o muerto sin ambages. Hoy, leo en El País, hace treinta años que dejó este mundo. Lo de siempre, lo de las necrológicas: sigue vivo, suena cuando uno lo reclama, vuelve a engolosinarnos (Isabel Huete, ahora la palabra es tuya, más que mía) cada vez que hace que su trompeta hable o su voz, la más dulce que ha tenido el jazz, nos haga salir de este mundo y visitar otros. Él lo hacía a capricho. Se iba cuando lo deseaba, volvía después, más humano, más débil, enfermo.

Jazz / 10 / John Coltrane

2026-06-02T07:26:12.983+02:00

La música tiene una elocuencia absoluta: todo lo sabe decir y todo lo expresa de la forma más convicente. No hay emoción que no pueda ser contada por la música. Ninguna de las adquisiciones intelectuales a las que ha accedido el hombre escapa al dominio instrumental de la música. El poeta es siempre un músico disminuído, aunque el músico precisa de la poesía para serlo completa y satisfactoriamente. El músico, a su modo, es también un arquitecto del aire. Este texto tendrá una forma músical que lo cuente al modo en que ahora las palabras lo hacen y tal vez incluso de una manera más contundente, rebajada de la distracción semántica, encomendando a las notas la restitución exacta de la belleza contenida en el pensamiento. Esta introspección empieza a alcanzar la excelencia en 1964 con su álbum esencial: A love supreme.

Siempre me gustó la fotografia en la que John Coltrane está sentado con su saxofón en las manos. Admiro la quietud que exhibe, esa mansa evidencia de que es posible ser hospitalario con uno mismo y darse la satisfacción de no apresurarse mucho o de no tener prisa de ningún modo. Creo que todos somos ese John Coltrane de vez en cuando. Momentos de inspiración en los que hacemos algo que de verdad nos enriquece. A veces no tenemos esa certeza. La de hacer algo que nos haga mejores. Hay días en que te acuestas con ese arrullo en la cabeza: el de haber contribuido al equilibrio del cosmos, el de haber aportado una coordenada inédita, el de estar en posesión de un frase que hasta ahora nadie ha “pronunciado, el de creer que la educación, la ternura, la bondad o el amor pueden derrotar al miedo o a la injusticia o a la violencia, pero no sabes qué va a hacer Coltrane cuando se levante, si acometerá My favourite things (una versión de veinte minutos que se impregna al oído y lo separa del mundo) o se encerrará en una habitación de hotel y se meterá en el cuerpo todo ese veneno que tanto le gustaba. A veces son los venenos los que nos tienen en pie.

III

No sabemos cuántos Coltranes hubo. El primero es más asequible: hace bop, respeta patrones, crea nuevos, toca jazz. Luego hay otro que irrumpió en 1957. El hombre se miró a sí mismo. Dejó el alcohol, la heroína. Se espiritualizó, adquirió una conciencia. El que tocaba era el que conocemos, pero es posible que otro tuviese el mando, la voluntad de una trascendencia. Esa determinación hace que irrumpa un músico distinto, un extraterrestre, un ser complejo manifestado en texturas más complejas. Esa determinación es una iluminación, una epifanía, también un propósito evangélico, casi una labor redentora. No es que el músico haya abrazado la fe y se haya propuesto exhibir una prédica, no es únicamente eso, al menos: lo que ansía es dar con un lenguaje que explicite ese ingreso en las profundidades del alma humana, en el idioma secreto del amor más puro. Coltrane está a punto de ver a Dios en un solo en mitad de la noche. Eso no puede decirlo cualquiera. Coltrane es el que nos hace viajar, uno de ellos. Vamos de su mano, nos tiene cogida la nuestra. Tipos como Coltrane o como Evans. Decían sacar de sí mismos lo que anduviera oculto, lo reservado y en cautela. A gente como ellos no les fascinaba la posibilidad de ser otros al modo en que a veces incurren quienes escriben. Como uno mismo en ocasiones. Hablo sin saber. Lo que buscaban al tocar en un escenario o grabar un disco era encontrarse a ellos mismos. Como si el fuego oculto del que hablaba Miles Davis fuese el que contase quiénes eran en realidad y esa revelación les ayudara a sobrellevar el trajín de los días, la vida real, la rutina, todo eso. Luego están las drogas, la idea de que no se puede extraer esa locura interior si no la espolea la química. Los dos fueron asiduos de ellas. Los dos cayeron por el escándalo del vértigo de las drogas en su sangre. La sangre corre loca por ahí adentro, irradia fulgor o veneno, según se la cuide, de acuerdo al mimo que se le tenga. Sin embargo Coltrane y Evans eran tipos tímidos, de los que no necesitan airear su talento o se refugian en la intimidad, en el pudor, en cierta vida contemplativa en la que la música que practicaban contribuía a reconcentrarse más. Si uno es capaz de limpiar todos los instrumentos que acompañan al piano de Evans o al saxo de Coltrane podrá encontrar ese pudor, esa limpieza en el trato a las notas. Cuanto peor trataban sus cuerpos, más amor daban a su música. No sé qué busca otro aficionado al jazz cuando escucha a Evans o a Coltrane. La verdad es que no tengo, entre mis amigos, muchos aficionados al jazz. Sé que yo busco la grandeza, la certidumbre de que se me está alimentando. Que se produce la comunión entre quien toca y el que escucha. A veces lo siento en la literatura, pero ningún escritor me ha transportado a su casa, al fuego oculto de donde mana su creatividad y su talento, como ciertos músicos. No solo Evans, no solo Coltrane. Será cierto lo que me decía, no hace mucho, hablando de otros asuntos, mi buen K.: la música cuenta todo lo que no cuentan las demás artes. Y lo hace con más eficacia y rapidez. Esta mañana he estado con Bill Evans. El concierto en Buenos Aires. Uno de los últimos. Estaba tocado, pero no se apreciaba la debacle en sus manos, tocó como un ángel. Luego puse Giant steps, el Coltrane furioso.

John Coltrane fue un músico con un don. Y fue adiestrando su talento a la sublimación de ese don al servicio del mensaje de su música. Era de un panteísmo naif, en el sentido de la candidez, de cierta inocencia. Debió advertir que podía hacer que diera de sí, que pujara aún más, que contuviera (ese es el verbo) la sustancia primeriza del mundo, su clamor ancestral, todo su fulgor sin tiempo. Por ahí debió surgir la primera irrupción de algo que luego se llamaría A love supreme, una suite en cuatro movimientos hecha de jazz (aunque no es enteramente jazz) que John Coltrane compuso y grabó en una formidable noche con el pianista McCoy Tyler, el bajista Jimmy Garrison y el batería Elvin Jones. A su conclusión, cuando estos cuatro músicos superdotados guardaron los instrumentos y salieron del estudio de grabación, Coltrane confesó a su mujer que había llegado a una especie de extraño cénit de plenitud y de dominio absoluto del lenguaje del jazz. Los exégetas de ese jazz, los críticos inflamados de palabras y los aficionados a esas sonoridades inéditas que Coltrane tocaba hicieron que A love supreme ascendiera a un rango artístico inédito, totémico, que transpiraba, al tiempo, amor cósmico y conciencia de una espiritualidad global y humana, en el fondo. Era lo inexpresable expresado, todo lo etéreo que de pronto alcanza una dimensión tangible, un punto de fricción con la realidad en la que el oyente, extasiado, turbado, contempla una versión mundana de la trascendencia a la que la música propende cuando los que la ejecutan o los que la componen acceden a cierto estado de gracia. Coltrane era un sacerdote de esa espiritualidad, un hombre con un propósito: escribir la fe que lo consumía. Se inició en ella por Yusef Lateef, multiinstrumentista, un hombre rico en inquietudes, tomado por la gozosa búsqueda de cualquier puerta que diera con la raíz misma del espíritu. La encontró (la encontraron) en la India, aunque ninguno de los dos se limitara a una religión topográfica, marcada por un inventario de dogmas: lo que anhelaban (con absoluto ardor Coltrane en sus últimos años) era un visión global del hecho espiritual, una especie de unción, de consuelo y de vivencia nítida, purificadora. El deseo de cambiar el mundo procedía del deseo de cambiar uno mismo: ese era el paso primero, la iniciativa ineludible. La fe no moverá montañas, también eso es discutible en estos tiempos de zozobra espiritual, en donde las máquinas están instalando sus sistemas de censura y vigilancia, pero el músico John Coltrane miraba más allá, como cuando cogía su saxofón y se imaginaba dialogando con alguna instancia superior o tal vez consigo mismo como no podría hacer mediante ninguna otra maniobra intelectual (dejemos el cerebro, hagamos que gobierne el corazón) o estética. Ese idioma (al que se volverá más tarde) es el instrumento que descerraja los usos de la razón y funda un imperio de la inspiración. Era Trane por fin, era el nuevo sacerdote de las plegarias no atendidas. La música, pensaba, tenía poderes curativos, podía modificar a la misma naturaleza, hacer que se perturbara o que tomara conciencia de su existencia. La Iglesia Ortodoxa Africana declaró a John Coltrane un santo. Podrían haber elevado a los altares de la santidad a su esposa, Alice Coltrane, oficiante leal de los dogmas de esa conciencia universal llevado al extremo absoluto por el propio John.

Escuché por primera vez A love supreme encima de un barco, el achacoso Castilla, gloria del Tercio de Armada de la Infantería de Marina hacia 1990. Mi amigo Luis Carlos lo descubrió en un pub que amenizaba tardes de lluvia enormes con un fondo basado en el blues y en el jazz en su Avilés natal. Me dijo que le asombró la consistencia del saxo de Coltrane, me dijo que le condujo directamente al interior de la música. Eso me dijo en la cubierta de esa máquina ruidosa, mirando el mar los dos, como ensimismados. Yo no sé si logré ese acceso místico, si mi ingreso en el meollo de la cuestión, en la verdad de la música, en su belleza. La cubierta del Castilla no era un escenario especialmente cómplice con el jazz. Guardo, sin embargo, un entrañable recuerdo (por una vez dejen que entrañable y recuerdo se alíen para expresar justamente lo que pretenden) de esa primera vez en la que abordé consciente, deliberada y hasta gozosamente la escucha íntegra de las cuatro piezas del disco de Coltrane. Recuerdo con extraña claridad (hace casi cuarenta años) la urgencia de la música, toda esa mantra de sonidos que fluían con una magia que me parecía una revelación. Yo era el iniciado, Coltrane era el dios rudimentario de aquella religión improvisada. La precaria cinta de cassette (TDK o Basf o Sony, esas marcas compraba) no era el soporte idoneo. Tampoco el reproductor (Aiwa, seguro) restituía un sonido aceptable. Mi sensibilidad, además, estaba amodorrada, anestesiada, contagiada de la funesta mecánica de la vida militar. Coltrane, en el Castilla, en alta mar, de noche, en la cubierta vacía y fría de una noche cercana a la Navidad fue uno de esos extraños prodigios que algunas veces recibimos y de los que no deberíamos desprendernos jamás. Luego he escuchado A love supreme en condiciones idílicas y he leído la información de la que antes no disponía. He descubierto el carácter religioso del autor, he entrado en esa feliz feligresía de amantes del jazz que necesitan un extra libresco, un texto al que agarrarse para sentirse aún más cómplice del prodigio que la música crea de la nada. Al contarle todo esto a Antonio cuando volví a la vida civil. me confesó tener una sana envidia (dejen que sana y envidia se alíen para expresar justamente lo que pretenden) y me pidió que le prestara la cinta de marras. Debió quedarse en el Castilla o en cuartel del TEAR en San Fernando o en algún bar a los que iba para perderme en las brumas del tabaco y en la soledad perfecta de mi walkman- siempre bien alimentado de buena música. Lo que sí debe andar todavía por el cuartel es el vinilo del que hice yo mi cinta. Bendito gasto del Ministerio de Defensa, absurdo, en su fondo: la libertad absoluta de un creador frente a la clausura gris de un recinto consagrado a cohibirla.

Coda sin brida

Dios me habla en bebop, me habla en cuartetos, me habla en serventesios, me habla en privada métrica. A veces susurra, a veces ni está. Es de hacerse buscar y no dar facilidades, de arrimarse imperceptiblemente o de no permitir que le intime. Hay quien lo ha visto el tiempo suficiente como para no tener en adelante necesidad de buscarlo porque se le ha impregnado y está en sus huesos o en las palabras que antojadizamente pronuncia cuando se produce la conversación más trivial. Poseo la sensibilidad pertinente para apreciar esos recados divinos. Los percibo con absoluta nitidez incluso sin que preste atención. Creo que soy una parte suya y Él una mía. Es un arrullo liviano o un trueno o una montaña. Hay días en los que no entiendo todo lo que Dios me dice, son los días de receso, los de lo gris, días en los que poco me conforta y casi nada me parece relevante y sin embargo, a pesar de esas adversidades, noto que Dios está a mi vera o yo con absoluta confianza en la suya, tutelando mi ingreso en el sueño, conduciendo mi yo zaherido hacia la dulce armonía del cosmos. Tengo un yo zaherido, debo recalcar eso. Quién no lo tiene. El yo se consolida conforme medra en amaneceres y en festines, en tristezas y en incertidumbres. Un yo sin zaherir ni es yo siquiera. Se asemeja a la estructura orgánica de un yo, pero podría confundirse con una emanación estentórea de cualquier entidad ficticia. El cosmos es un libro. El cosmos es el libro de Dios y todos somos lectores y todos escribimos en ese libro absoluto. La literatura del cosmos es la palabra de Dios, la palabra de Dios es la literatura del cosmos. Anoche vi a Dios en una loncha de jamón de york que mi hija estaba colocando sobre la rebanada de pan de molde sin corteza. Era un Dios sin mayúscula, un dios caprichoso, un dios rudimentario, de escaso apresto filosófico.Dios contra la soledad o contra la desesperanza. Un dios sin Kant ni conferencia episcopal. Un dios izado a capricho después de pensarlo durante años, de amasarlo como la harina del éter. Pensado entonces Dios con arrobo sintáctico y luego desmenuzado, hecho grumo de palabra, barro con el que pronunciar la luz. Sentir una presión en el pecho y una punzada en el costado. Era el dios de las pequeñas y de las grandes ocasiones, el del sol en la almohada nada más clarear el día. El dios del bourbon con tres cubitos de hielo y el dios del solo que Miles Davis usa para abrir So what. Se mueve uno con comodidad entre las grandes palabras. Me sería imposible numerar los dioses a los que venero. Son cien, son mil, son todos los que se avienen a contemplar a esta criatura que soy. Hay noches que me zambullo en Coltrane y pierdo la entera noción de las cosas. Creo en Dios y en Coltrane porque creo en la armonía secreta de la sangre. Coltrane es un prodigio divino. Un crear contra un creer y más tarde las dos instancias verbales conjugadas con magisterio por mi boca. Un creer que es en sí misma creación. Un mirar arriba, ensimismado, contra un mirar abajo, perplejo. La incertidumbre absoluta. El canto del aire cuando se reconoce en el vuelo de un pájaro huidizo o el del agua al medrar en su cauce sin fatiga. El fuego divino ardiendo alma adentro. La ceremonia universal de la genuflexión ante lo que uno no conoce y ante lo que se hace pequeño. En realidad, oh amigos míos, oh compañeros de travesía, uno cree en Dios o en dios o en d-i-o-s a medida que empequeñece. Que yo pese ciento seis kilos y mida metro ochenta y cinco no importa. Lo que verdaderamente importa es la sensación de fragilidad o de irrelevancia. De punto elemental en el universo. De nanosustancia. De una imagen en un sueño dentro de un sueño. Ni eso. Somos Coltrane soplando en un club de Harlem, somos el hombre de pronto convertido en un obrero del más allá, en un operario diminuto que labra su porvenir a sabiendas de que le rezarán unos cuantos de los suyos muy a pesar de advertirles de que no le recen. Un amor supremo. Ascensión. Descenso. Lo malo de morirse uno es que luego no puede comprobar si se cumplen o no los párrafos del testamento. Se muere uno y se encuentra con Coltrane en un vórtice especular de masa deconstruida. Hola, John, cómo estás, debiste sufrir mucho, pero ahora todo es una plenitud dulcísima.O se encuentra con Coltrane en un fragmento de realidad invertida en un universo paralelo. No tengo ninguna duda de la existencia de universos paralelos. En un universo paralelo no se cree en Dios ni en el diablo ni en el hombre Coltrane soplando en un garito de Chicago My favourite things. No se cree en la iglesia ni en la salvación de las almas. Se cree en una cimitarra de hierro, en un viejo reloj que perteneció a un héroe invisible. Hay universos alternativos en los que el ser humano es más humano que en este. No se derrumba occidente. No se agrieta la luz. Es que no existe occidente. Es que la luz desea que se la parta. Golpes certeros. El dios en el que creo es un experiencia sensible intransferible. Así debería ser el dios en el que crean todos los que creen únicamente en uno. Si uno callara lo que piensa acerca del dios en el que cree no habría guerras ni se levantarían templos para contar a los demás que se comparten creencias y que todos han sido diseminados con la misma pura semilla. La semilla no me alcanzó. La vi cerca, la observé con cuidado, la miré con la idea de que podría decirme algo que me enriqueciera, pero pasó de largo y no hice absolutamente nada por pillarla. Adiós, semilla. Hola, Coltrane. Can you see me crawling? El caso es tener a alguien a mano cuando llegan esos momentos de flaqueza y uno precisa un sostén. El Dios que amo hizo a Juan Sebastián Bach y a mi madre y a John Coltrane. Hizo las piedras y la luna. Dios me habla en sueño, en la luz cuando la sombra la corteja, en un verso de un poema que escribí esta mañana. El dios en el que creo es el Dios de los templos que tienen seis siglos. Diez siglos. Hay miles. Veo uno ahora. Creo con el mismo énfasis con el que los demás lo hacen. Igual hasta por las mismas circunstancias. De pequeño rezaba a Dios cuando intentaba conciliar el sueño. Probaba frases. Hacía (en esa intimidad en la que uno piensa casi en voz alta y hace un balance de cómo ha ido el día o de cómo va la vida) de escritor en ciernes. Todos los niños son, en el fondo, teólogos amateurs. Dicen cosas que luego, en la edad adulta, les produciría rubor. Ay, si fuese sólo rubor. El niño es un ser puro al que la pureza le llama con insistencia. Por eso el preceptor religioso le inculca el catecismo fundacional. La idea de un Dios y la idea de un coro arcangélico de devotos que están en el cielo, a salvo de las inclemencias del dow-jones y de la cirrosis hepática. La idea de un Dios que me dicta ahora las palabras que escribo. El que sabe el día en que mi corazón no querrá saber nada de mi sangre. Sobre dios (o sobre Dios o sobre d-i-o-s) se han escrito más páginas que sobre ningún otro personaje histórico. La línea más pequeña y la más irrelevante habla de Dios aunque su autor, el más estulto entre los autores, el más zopenco y el de menos talento, no lo sepa. Dios está en la barra de los bares, en la cubierta del Potémkin, en la barba de Walt Whitman, en el sonido que mi iPhone proyecta cuando en el whatsapp escribe mi amigo K. Dios está en el fulgor de un flor a la que liba la abeja infinita .

Está en las tripas de la máquina, en el corazón de la bestia, en el circuito más inteligente de mi teléfono inteligente. Dios en banda ancha, Dios en un cuadro con un caballo perdido en la tormenta de la salita en la que escribo. La acabamos de pintar. Está reluciente. Huele todavía a limpio, a desinfectante, a amoniaco y a lejía. Dios está en la lejía y en los átomos de la leche. Dios en el Jack Daniel's y en el solo de Chet Baker en Amsterdam poco antes de que le partieran la boca unos traficantes. Dios es un no-argumento. Coltrane solo se dedica a aprender a ver. Es un atentado contra todas las potencias cartesianas. Se cree en Coltrane sin cortarlo; al formularlo, se desvanece. Dios es de recia argamasa catedralicia. Siempre pensé en los constructores de catedrales. Entré en la catedral de Lugo en 2011 y me sentí empequeñecido. La catedral me hizo pensar en Dios como nunca antes había pensado. Estuve días pensando en lo que había sentido. Hay quien, con menos, se hace feligrés. Quizá salí antes de que la perturbación me aniquilase del todo. Con eso contaban los constructores. Con el efecto empequeñecedor. Con la certeza de que el que entraba en ese templo perdía, por el hecho de entrar, poder sobre sí mismo. Era un acto bélico, una batalla ganada nada más poner el pie en la piedra y contemplar la construcción. Soy un fan de las catedrales del mundo: las visitaría todas. He visto muchas, quiero ver más, soy el que entra en ellas y sale herido, vulnerado. Iría de una en una, tomando notas, haciendo fotos, escribiendo las pinceladas iniciales. Descubriendo el aire en el aire. Perdido en la secreta armonía del cosmos. Buscando a Dios en la palma de mi mano. Contando al mundo cómo fui bendecido por la gracia. Tengo que pensar en John Coltrane cada vez que entre en una catedral. Tengo un dolor en el pecho a cada palabra que no digo. Cada bocanada de silencio aviva más silencio. Se me abre cartesianamente el alma. La tengo abierta y la ven todos y la discuten en las plazas. El alma visible. El peso del mundo es amor. La luz es un vértigo. El vértigo es luz que piensa en sí misma. Dios me asiste y me conforta. Tengo el alma mecida por sus céfiros. Creo. Suena My favourite things. El big bang debió ser la primera tos de Dios, un Dios enfermo o un Dios solo al que se le ocurrió la trama primera de las cosas. El big bang fue todo lo que vino después de esa primera tos fundacional. O en lugar de tos fue un estornudo. Lo que hubo, a decir de los científicos que ahora dicen haber detectado las ondas del primer chasquido del universo, fue un temblor, un temblor sutil, una brizna de temblor, un sonido en mitad de un silencio absoluto, una luz en la oscuridad perfecta o un nanosegundo (será incluso menos de un nanosegundo) en el cómputo novicio del tiempo. Después de la tos o del estornudo o del temblor o de la luz vinieron todas las demás cosas. No tenemos capacidad para razonar ese parvulario primitivo, de verdades cuánticas y de incertidumbres teológicas. O será al revés: de verdades teológicas o de incertidumbres cuánticas. Creo que no entendemos casi ninguna, pero lo que importa es el viaje, la sensación de plenitud que uno encuentra en la duda, en todo ese marasmo de incógnitas a las que casi nunca damos respuesta. Son casi catorce mil millones de años para que yo hilvane mis asuntos y los registre mientras John Coltrane sopla (sigue tocando) como si no hubiese vida después de la última nota, cuando la canción termina y reina el silencio. El universo es como un solo de John Coltrane: no lo entendemos, no sabemos a qué obedece ese hilo de notas, pero nos perturba, nos acerca a la belleza, por más que no sepamos definirla. Está John Coltrane sincopado y cuántico, teológico y sucio, buscando en el alma el trozo de Dios que le explique el bang, la lluvia obstinada, el cielo azul, la carne débil y el aire espléndido. Dios sigue tosiendo, pero ya no le hacemos caso. En el Castilla, qué será del Castilla, estará aquella cinta de Coltrane. Ya no sonará siquiera.

La letra “p”

2026-05-31T18:50:21.590+02:00

Conocí a alguien, nadie que me marcara, que compraba libros con alegre frecuencia. No es algo que merezca asombro. Sin embargo, observado el hecho de que no fuese lo libresco asunto escogido en sus conversaciones, ni terciara en participar cuando alguien lo sacaba a la luz, esa costumbre de comprar alegremente libros cobraba relevancia. Recuerdo que le pregunté sin disimulo si le gustaba leer, curiosidad mía que zanjó con entusiasmo. No leía. Adujo una razón convincente y otra peregrina. Alegó que los libros requerían el tiempo del que raramente disponía, no se arredró en restar importancia al hecho fundamental de que ese ingente acúmulo de libros no fuese usado, ni tampoco se desprendió en la conversación que se afanara por encontrar el modo de dar con tiempo o que el ánimo le empujase y la biblioteca, que vi una única vez, mudase de espléndido objeto decorativo a fuente de uso y disfrute. Siendo todo esto lamentable, más lo fue constatar que no tuviese propiedad ni conocimiento alguno de esos libros. Un volumen reciente y costeado de Rayuela, no mejor que mi amada y vieja edición de Alianza, se exhibía entre Bucay y un volumen que incitaba a conocer tus zonas erógenas. Busqué con interés si tuvo la ocurrencia de haberse agenciado algo de Borges, pero no lo encontré. Sentí un raro alivio. A una perplejidad le suele acompañar otra que rivaliza con ella. Un pasmo trae uno de más asombro.

Se envalentonó, una vez ofrecida su colección de libros, a mostrarme la de discos. No tan abundante, era también numerosa. Estaba ordenada en orden alfabético. Cien o tal vez más vinilos. Algunos discos compactos, entonces de moda, llenaban una golosa balsa. Era esa época, no la posterior, la del disco compacto, mucho menos atractivo, huérfano del encanto del tamaño y del romanticismo de los discos. Los escuchaba, confesó. Esa intimidad revelada me recompuso. Lo malo (lo terrible, debo añadir) es que lo hacía en orden alfabético. ABBA. Bee Gees. Chicago. Jamás John Denver antes que James Taylor. No sé en qué mes fui invitado a su casa. No podremos saber qué alambicada locura le obligaba a respetar esta rudimentaria mecánica, la de las audiciones tasadas, previstas, concebidas como una cadena en la que un engranaje promueve y alienta el funcionamiento de otro. Hace muchos años que no lo veo, no tuve con él excesivo roce, pero era de trato fácil y se prestaba a todo con agrado. Lo que hiciera en su ocio no tendría mayor relevancia si no hubiese escuchado anoche en uno de esos programas de radio en los que la gente se confiesa y airea su rica o pobre vida interior a una mujer que hacía exactamente lo mismo. Razonaba que eran peajes, lugares que le esperaban, satisfacciones más amadas cuanto más previstas. En realidad, yo soy así, si me detengo a pensarlo con calma, o usted, amable lector, si considera pensarlo también. Sé que el viernes a mediodía, cuando salga del trabajo, iré a tomar unas cañas con los amigos. Casi estoy por asegurar qué tapa pondrán o si leeré el periódico deportivo si a los demás se les ocurre retrasarse. Sé cómo se organizan mis días, el modo en que se acomodan las noches. Con cierta frecuencia, cambio una ficha en la dinámica de las cosas, tiro hacia donde ni yo mismo espero, por hacer otra cosa, por contrariar a la rutina, por no parecerme demasiado a lo que antaño me pareció ajeno a mí, alejado de lo que sea que sea mi modo de proceder, mi ir y venir por las letras de un alfabeto invisible al que le debo ineludible obediencia y hace que me levante y haga las mismas cuatro o cinco cosas hasta que irrumpe el almuerzo y más tarde otras cuatro o cinco (seis, siete, hay días intensos) hasta que toca la cena. Así que lo extraño sería escuchar a Led Zeppelin antes que a Bill Evans. El pasar del tiempo no ha hecho que levante mi pequeña amonestación moral al hecho de que aquel individuo (pongamos M.T.) no desprecintara los libros, los dejara expuestos con la clausura del plástico. Eso sí que me duele todavía. El afecto o hasta el amor a una biblioteca no se ejerce únicamente en la propia, se extiende a otras, que se dan por nuestras, en un acto de bondad cultural como la sentida cuando te agrada un cuadro que ves o una novela que has leído y crees que el autor (el pintor, el novelista) ha pintado o ha escrito para tu exclusivo goce, como si fueses el único que va a apreciar la pintura o a enredarse en las letras de la novela.

La vida es una novela en la que no sabes la evolución de su trama. Si una mañana el tenido por protagonista es en realidad un personaje enteramente secundario o si la enfermedad, que no aparecía en las pongamos primeras doscientas setenta páginas, se instala en la doscientos setenta y una y enmaraña todo lo que sucede a partir de ahí, lo emborrona y entenebrece. También puede suceder que la novela prospere en festejos, en esa alegría sencilla de las cosas que no percibes de inmediato, mientras concurre su efecto, sino más tarde, de noche, un poco antes de irte a la cama, mientras ves la televisión, y luego de una manera más reveladora al acostarte, mientras tratas de conciliar el sueño, que es azar y es caos y en donde tal vez exista un código irracional al que damos cuartel y hasta acogemos en nuestro pecho. No sé nada de él desde mil novecientos noventa y tantos. Igual sigue en sus trece, en su tener libros porque se deben tener libros o en no dejarse fascinar por el último disco de Paul McCartney (esta semana, por cierto, ha sacado uno nuevo) si no toca la letra “p” en su particular orden de escucha.

Jazz / 9 / Bessie Smith

2026-05-29T23:23:13.367+02:00

Negra, deslenguada, feminista, promiscua, pobre, bisexual, atea y alcohólica. Ella no lo desmentiría. Hasta engordaría el listado. Tal vez fuese todas esas cosas y se aplicara a ellas con empeño, para que constara en su biografía algo parecido a la perseverancia. Bessie Smith es la quintaesencia del padecimiento y de la terquedad por apartarlo. Bessie fue también la emperatriz, la gran dama del blues antes de que el género de los tres acordes se electrificara y las leyendas del diablo en los cruces de caminos conversando con los necesitados perdieran predicamento. De familia extremadamente pobre, sin partida de nacimiento que fije la fecha en la que vino al mundo, padres fallecidos cuando Bessie era muy pequeña, la última de siete hermanos, tuvo que aprender a ganarse la vida cantando junto a un hermano, en la calle, emulando a la inmensa entonces Ma Rainey, en cuya banda acabaría entrando, o bailando con inocente procacidad para que los blancos se acercaran y echaran uno centavos al cestillo. Salió de esa vida ambulante y pasó a otra, la de los minstrels, que eran espectáculos entre lo circense y lo metafísico, cosa de cómicos, actores blancos ,en su mayor parte, tiznados de negro, con números de ópera bufa, con curanderos del tres al cuarto que vendían medicinas mágicas y recitaban cantos religiosos y espirituales negros. Cuando el vodevil no le dio más fama que la de los habituales de los burdeles y de las timbas de póker, Bessie razonaba, en su corta prospección del futuro, que contaba más grabar tres canciones en un estudio de grabación que cantar treinta en un garito noche tras noche, entre borrachera y revolcón, esperando que alguien la sacara de esos tugurios y se la llevara a las grandes salas de la gran ciudad. Ese alguien fue un productor de la Columbia Records. Por esa época se le cruzó Jack Gee, un segundo marido: el primero murió a poco del enlace. El maltrato y las infidelidades mutuas se sucedieron; tal vez su anhelo de corregirse, hizo que su temperamento volcánico no resolviese más expeditivamente un finiquito satisfactorio: en el fondo, ella lo dijo muchas veces, le gustaba la briega, ese aire de tormenta en el cielo, más que el sol meciendo el algodón de las nubes.

La fama llegó pronto. Se codeó con todos los músicos varones del género, grabó con ellos y aparecía en los carteles de igual a igual. Combinó jazz, swing y mucho blues. A Louis Armstrong o Fletcher Anderson les pareció que debían hacer discos con ella. Esa iniciativa no impidió que hasta treinta años después de su muerte, acaecida en 1937, por el interés de Janis Joplin, su sepultura no tuviese la dignidad que exige cualquier muerto. Antes de que la tierra la acogiera, Bessie exprimió la vida. Eran los felices años veinte. Luego llegó la Gran Depresión y la industria fonográfica, junto con el grueso de las demás, se vino abajo, por lo que Bessie regresó a su espectáculo de clubs de poco o ningún fuste, se casó con el timador y se rindió a la evidencia de que una vida miserable en la que pudiera beber a morro de las botellas y acostarse con cualquiera era mejor que no tener nada que echarse a la boca ni nadie con quien darle a su cuerpo (grande y agradecido) un buen repaso. Cantó con descaro. Sus letras (muchas eran suyas) contaban las penurias de los negros, sus anhelos, toda esa liturgia de la redención y del pecado que era tan grata a los oídos de quien no tiene nadie que le cante. Sin embargo, ella fue la que careció de alguien que la confortara, un hombre (daría igual que fuese una mujer) que la consolara cuando volvía a casa (cualquier cosa era una casa) después de haber estado días por ahí, bebiendo, alternando, intimando con la desgracia, rota como una muñeca que no ha estado a cubierto cuando arreciaba la tormenta. La fatalidad se cobraría su peaje con ella. Lo haría, antes o después. Todo conducía a que esa vida tuviese un final dramático. El Packard en el que Bessie se dirigía a un concierto en Clarksdale embistió a un camión. Un amago de suerte hizo que esa fatalidad se retractara: un médico que asistió a la colisión le dio los primeros auxilios, quién sabe si salvadores, pero esa suerte se debió aburrir o la adversidad tomó ventaja, tampoco podemos saber eso. Al médico acabó arrastrándolo varios metros otro coche que no se apercibió de que el buen hombre, samaritano y cualificado al tiempo, estaba empleado en recuperar la vida de la pobre Bessie. No pudieron hacer nada en el hospital. Esta vez estaba rota por dentro de verdad: no interviene en esta descripción ninguna herramienta moral, nada de lo que pudiera padecer antes. La historia menos consistente, la perversa, tan frecuente eso, tan grato a las maniobras de las habladurías, refiere que su condición de negra malogró que la atendieran dignamente. La parte benigna de la historia niega que sucediera tal cosa. No se pudo haber nada, era mucho el daño. Ese fue el fin desgraciado de la emperatriz del blues. Acudieron más de 70000 personas en el entierro de Bessie Smith en Filadelfia. Quedarán unas doscientas canciones en diez años de carrera, si es que esa palabra cuadra a la actividad de esta mujer indómita, de voz dramática, de arrestos suficientes como para batallar contra la pacata sociedad en la que vivió. Billie Holiday cogió los trastos de tragedia que ella dejó en esa carretera rural. Este agradecido escribidor de sus vicios la escucha siempre con una brizna de sobrecogimiento. Basta escuchar esas letras (algunas suyas, tristemente verídicas, verosímiles, en todo caso) para sentir una congoja, un roto, un llanto muy tímido, un estrecimiento. Hablaban de la vida, como todas. La suya fue un vértigo de penurias y de jolgorio. Esos dos extremos hermanados. Como suele pasar. La traición, el llanto, la segregación, el abandono, el alcohol, el sexo, el orgullo, la dignidad, el dinero, la vulnerabilidad, el fatalismo. Todo servido con absoluto magisterio.

Jazz / 8 / Sonny Rollins

2026-05-28T07:56:28.265+02:00

En noches como esta

una hemorragia

cándida y dulce vacía mi cuerpo.

Desaloja primero la voz,

luego me extravía en el hueco del sueño.

Ahí hago sutiles navegaciones elementales, cubro distancias de azúcar,

paisajes de luz sin fijar todavía

en el temblado aire, extensiones

que a mi paso se ondulan y arquean,

adquiieren la sustancia de la niebla,

progresan enfebrecidas,

se pierden en una línea

y súbitamente aparecen luego en otra,

libres, turgentes, plenas,

respirando ya sin cordel que las fije.

Hay con qué apaciguarse aquí.

He dado con la cualidad del silencio.

Sostiene el peso del ruido.

Oigo crujir la ciudad.

Puedo entender su padecimiento.

El mío es similar al suyo.

Tengo una ciudad en el pecho.

Tengo que limpiar mi alma.

Por eso toco bajo la lluvia.

Estoy bien, estoy pagando un peaje.

Llevo dos años viniendo.

Toco solo, siento solo.

Nunca seré John Coltrane.

Nunca serás John Coltrane.

Primero se acercó un periodista.

Guardó lo que pudo el secreto.

Un gigante con un saxo

bajo un puente de Brooklyn.

Quiso aplazar la invasión.

El advenimiento del fin.

Acabaron llegando.

Es Rollins, el tío que tocó con Thelonius,

con Miles, con Dios mismo

si hubiera nacido en Harlem.

No les increpo. Vienen a ver tocar

al hombre desnudo, todavía por terminarse.

Está uno a medio hacer siempre.

Da igual que tenga estos treinta años

o se me conceda llegar a los noventa y cinco.

Está la lengua flambeada de vértigo

y solo soy Sonny Rollins

bajo el puente de Williamsburgh

soplando como un condenado

la melodía del tráfico de arriba.

A veces creo que traduzco el caos.

Mirad al músico que lo tuvo todo

y se retiró a tocar solo.

Escuchad su vieja liturgia.

Tiene la mirada emboscada y turbia.

La boca se acopla al instrumento.

Le exige la cuenta del pulso infinito.

Lo interroga sin escrúpulos.

Hace que la misma respiración de la tierra

sea negra, sea pura, sea bop.

Sabe qué tuvo que perder,

sabe que volvería a renunciar a todo.

Dejar el Lower East Side, caminar

las calles, dar con el río, perder

el ruido de las cosas y encontrar el propio,

el de la sangre conversando con el aire,

el del corazón intimando con la luz.

No hay nada más que música en el alma.

Como un acto de fe.

Como un salmo.

Como la historia más hermosa del jazz.

Jazz / 7 / Lester Young

2026-05-26T08:12:03.455+02:00

Lester Young hubiese sido un magnífico secundario de cine negro, una especie de Peter Lorre con su misma tristeza, con su cara de pobre, implorando que no lo maten o mendigando una copa en la barra del bar. En la vida real, tan fiel a la ficción a veces, fueron la incomprensión (quiso creer que era peor músico que Coleman Hawkins o que los nuevos valores del jazz blanco como Paul Desmond o Stan Getz) el whisky y el racismo lo que lo mataron. También se puede morir de pena. Entra en lo razonable que Lester Young se fuese ido dejando morir. Sospecharía que no valdría la pena ningún esfuerzo. No obstante, poco se sabe de su vida. Se sabe que al ser reclutado para el ejército y negarse a ir fue arrestado y torturado por los mandos militar. Lester se divertía a su manera inventando historias, contando episodios falsos que el periodista de turno compilaba a modo de nota frívola, a la espera de que en un momento surgiese el apunte sincero. Donde no confundía al público era en su fraseo, en la fina sonoridad de lo que, más que contralto, parecía un saxo tenor, en su delicada forma de expresar la rotunda vida del aire dentro de ese instrumento rocoso y viril. Pero el Lester Young que a mí me fascina no es el músico triste, diré eso más veces, sino el que acompañó en las grabaciones y los números en vivo a Billie Holiday, a Prez, como ella lo bautizó, el Lester que acompañó a Miles Davis o a Bud Powell o a Count Basie, el Lester que sobrecogía por su intimismo, por ese arrebatado lirismo en las baladas o por la agilidad en los temas dinámicos, plenos en ritmo, en swing, el Lester de Aladdin o de Savoy, los sellos que le acogieron.

He imaginado montones de veces (como un pequeño vicio de aficionado al jazz y también a las imágenes que el jazz va dejando a quien se mete bien dentro de su leyenda) al hombre bajito, armado de su saxo, trajeado como un dandy en invierno, como un desastrado caballero que ha perdido su camino, siguiendo la gardenia del pelo de Billie, apostándose a su vera, sentado como esos patriarcas del flamenco hacen cuando sacan el arte en un patio con un aljibe o como lo hacía el gran B.B.King cuando saca a Lucille todo lo que tiene dentro. En cierto modo a Lester le pudo el amor al dinero, el irrefrenable deseo de hacer giras y de comerse el mundo con su magisterio. Como a tantos. Se puede ser un estajanovista de un oficio, echarle horas como si no hubiese otra cosa en el mundo, amasar una fortuna (que el rey del blues, B.B.King, repartía entre sus ex-esposas y el fisco) y no ofrecer en el trayecto la imagen de uno de esos avaros que guardan la calderilla debajo del colchón. Me fascina también fantasear con el músico de jazz recorriendo el país, el mundo, de bolos, durmiendo en hoteles baratos, oliendo la cochambre y masticando nicotina, dejando la corbata en una percha de un armario indecente, junto al traje.

No he visto todavía ninguna fotografía de Lester sin chaqueta. Está ahí en todos esos registros: erguido o cabizbajo, según el ánimo , desafiante, tímido en el fondo, pero exhibiendo nobleza, a sabiendas siempre de que su música era un regalo de un cielo que no le bendijo con otra felicidad que estas sencillas manifestaciones de la inspiración. Prefería tocar por libre, con grupos pequeños, a plegarse al criterio de un empresario o de otro músico con ínfulas. Por eso fatigó comarcales, durmió en moteles impresentables y ganó trabajosamente el dinero que lo igualaba con los grandes, con quienes se enfrentaba en sueños esgrimiendo el saxo, sacando repertorio y endulzando (lo suyo era un saxo dulce, una meliflua expresión de vigor, al cabo) el aire con las piezas de otros. Fue Billie Holiday quien le hizo Presidente, ese era su apodo. En una tierra de duques, barones y condes (decía) hace falta un presidente, y le nombró Prez a título vitalicio. Mientras tanto Count Basie estrujaba al genio y lo llevaba de un estado a otro, colocándolo en un lugar preeminente de la orquesta, pero a Lester le gustaban las pequeñas secciones rítmicas, los grupos en los que él regentara la construcción de la música y marcara el camino por donde debían ir los demás, pero ni el todopoderoso Norman Granz, el productor de jazz más importante de la Historia, amigo también, pudo complacerle como quiso y Lester se convenció de que no podría volar como le pedía el talento que amasaba. He aquí al tipo extraño, excéntrico, capaz de emocionar hasta las lágrimas y hacer mover los pies hasta el agotamiento. Tenía la costumbre de sostener inverosímilmente el saxofón: lo elevaba hasta casi mantenerlo en horizontal, produciendo un extrañamiento corporal, una especie de desquiciamiento casi circense del tronco.

Daba igual que tocara con el trío de Oscar Peterson o que tutelara la parte operativa, la maquinaria más jazzística del chasis que envolvía el aparato vocal de la inmensa Billie Holiday: Lester Young se sintió un desplazado, sin que en casi ningún momento su jazz alcanzara las cotas de popularidad que otros (Hawkins, por un lado; Getz o Mulligan por otro) ganaban a pulso en discográficas y en sesiones en vivo de más altos vuelos en el público. Entre el cool, el bop o el mainstream más orquestal, en plan big band multifacética, Lester Young condujo su carrera a trompicones. Se refugió en el alcohol como Parker o como Baker, como tantos. No le hizo falta entrar más adentro en la lista de toxinas: le bastó la botella, la serenidad complaciente del aturdimiento que produce el alcohol en la sangre, ese estado de sublime precariedad en la que el afectado cierra sus poros al mundo y abre su corazón al vértigo inconfensable del vacío. Se está bien en el vacío, debió pensar. En ese territorio mítico, que cada adicto construye a beneficio propio, Lester renunció a entender el mundo que no le entendía, pero nadie sale ileso de esa travesía insana. La suya concluyó antes de que cumpliera los cincuenta, después de haber registrado piezas inmortales, tras haber malogrado una meteórica carrera de sensibilidad y de honestidad profesional.

Stan Getz grabó hasta que ya el cuerpo no le respondía. Me pregunto qué pudo haber sido del Lester Young que él mismo censuró, al que no permitió envejecer y seguir deleitando a los consumidores habituales de belleza. A propósito de todo esto, de la ida y de la venida de las adicciones interpuestas entre la música y la persona que la hace, piensa uno en la terrible maldición del talento, en cómo se malogra el genio puro y se despeña en esos vicios irreparables. Pienso también en el bueno de Dizzy Gillespie, en su inteligencia absoluta en lo concerniente al rumbo que debía tomar su carrera, que viene a ser el rumbo al que debía orientar su vida. Hay una escena maravillosa en Bird, la biografía de Eastwood dejó sobre la vida de Charlie Parker. Se ve a Parker acercarse a casa de Gillespie y tocarle, saxofón en mano, solo en la calle, ebrio de alcohol y de numen, la inconmensurable Ornithology. Dizzy le pide que se calme, le hace ver que tiene a su familia durmiendo y que la calle, a esas horas, no permite estas extravagancias. Quizá por eso Gillespie grabó y tocó hasta la vejez y la rendición de su talento está disponible en cientos de álbumes y en miles de conciertos. Lester no quiso tanto, no era tan exigente con la vida. Ni se preocupaba de que los trajes fuesen dos tallas más grandes. Tampoco se pavoneaba cuando le decían que hasta el mismísimo Parker lo adoraba. Que se aprendía sus solos e improvisaba sobre ellos. El orden aprendió del caos. También podemos permitir que la creatividad provenga de un patrón bien rubricado, estrictamente copiado y respetado.

Un hombre triste, si uno se fía de lo leído. Triste y tóxico. La bajada a los infiernos, de vez en cuando, extrae el talento, que suele derrochar belleza. No sé si el sacrificio mereció la pena, pero a Lester Young le atravesó la fatalidad y lo sublime a la misma vez. Como si una cosa y la otra fuesen de la mano. Ojalá no fuese así siempre. Hoy ha habido un poquito de Lester por la mañana. Discos con Billie y sin Billie. Con Teddy Wilson. Con Oscar Peterson. Prez haciendo de las suyas. Tristeza maravillosa. La ternura en la cadencia de su saxo. Esa infinita gratitud a la vida, aunque fuese adversa,

Coda apócrifa

Lester dice: “Dime qué haces, qué miras, no tienes que estar ahí, déjame solo, no ves que estoy mal, da igual que haya salido al escenario y haya ejecutado todas esas piezas y el público haya aplaudido, pero no estoy bien, no hay manera de estar bien, ya no se puede, he llegado a un punto en que el único bienestar empieza con la primera calada de un cigarrillo y el primer sorbo de un whisky, todo lo demás carece de importancia, uno viene a tocar, le pagan y vuelve a perderse en la niebla, donde nadie te mira y puedes pasar desapercibido, se está bien sin que nadie sepa dónde estás, pero hay que pagar las facturas, hay que hacer sonar la música, así que abres los ojos, sales de la niebla y te dejas ver, te contratan, una semana en el mismo local, eso es fantástico, no tienes que ir cambiando de hotel, te pones tu chaqueta menos arrugada y pides que haya tabaco y alcohol, lo otro se pilla más a escondidas, no hace falta airearlo, no conviene, te colocan la etiqueta de colgado y los bolos bajan, no puedes estar sin tocar, el jazz es un negocio ruinoso, lo de los discos no da para mucho, sobrevives, tienes para cambiar de traje, pero el saxofón es el mismo de siempre, no es que le hayas tomado cariño, es que son muy caros, dile a alguien que haya cerveza, bourbon, que tenga las botellas a mano, me da lo mismo la marca, que abran la ventana, apesta a humo, vuelvo en treinta minutos, debo aplacar la sed de la sangre, voy a tocar, si no toco, tendré que seguir bebiendo".

Cosa segunda

Tras morir Lester, en marzo de 1959, con 49 años, su amigo y productor Norman Granz pagó un anuncio bien grande en Down Beat, la revista insignia del jazz de la época, en su memoria. La fotografía tenía un escueto "todos te echaremos de menos, Lester...".

Pereza

2026-05-24T18:21:03.484+02:00

Estoy alertado contra la pereza, se me ha informado de su influjo riguroso, mi voluntad está avisada de que posee malas artes y de que caer en alguna no es infrecuente ni, en la mayor parte de los casos, desagradable, pero por mucho empeño que pongan en contarme el mal que pueda causarme no pongo obstáculo alguno para que me abrace. En cierto sentido, facilito el acceso, dejo abierta la cancela, abro las ventanas, dejo que mi cabeza no se oponga y le pido al resto del cuerpo que se deje hacer como tantas veces, que no se ponga tenso ni exhiba en ningún momento un gesto reacio, un indicio de que está siendo invadido. De la pereza, de lo que me incumbe de ella, amo su absoluta intimidad, amo que no me obligue a nada, amo que me mime sin tocarme. De cuanto la pereza ofrece es su comprensión lo que más admiro. Está ahí siempre, espera siempre, conoce el placer que concede y la rutina formidable de su estricto desempeño. La pereza comprende que a veces la desechemos, no aceptemos su confort indolente, no queramos tumbarnos a su raso, contemplando el manso sol que regala. No sé quién fue el que antepuso tener hambre y sed al hecho mismo de beber y de comer, de modo que únicamente así la bebida y la comida serían de verdad apreciadas. Yo aprecio la pereza. Su lujuria inversa, su condición contemplativa. Es en su recogimiento donde advierto la bondad de mi corazón latiendo y de los pulmones subiendo y bajando en mesurada danza.

La pereza es una bruma confortable. Uno se declara un poco Bartleby y cancela toda posibilidad de abordar una empresa. Lo expresa con el mayor tacto posible, pero prefiere no hacer nada, no involucrarse en nada, no sentir que los demás esperan algo de uno mismo y aplicar el esmero esperable. Se dedica entonces el ánimo a asuntos mínimos, de escasa o nula nombradía, de los que no afectan a nadie y de los que nadie habla. No debería ni hablarse de la pereza. El hecho de nombrarla la violenta. Como si esperase que de pronto se quisiese echarla a andar,,impedir que prosiga su sustancia sin sustancia, su admirable galbana. No es tanto desidia o holgazanería, que también, sino algo mucho más hondo, de hondo calado metafísico.

Yo lo que ansío es la molicie. Tiene mala fama la molicie, palabra que procede remótamente de la griega "malakia", nombrando lo blando, lo suave, hasta lo débil, aplicados esos atributos al estado de la mar. De ahí se pasa al molities latino, que viene a ser una blandura, un desasimiento. En la creencia de que la etimología surgía del adjetivo malus (malo), los romanos trocaron el término y crearon "bonacia", de donde el castellano forma "bonanza". Alejados de la nomenclatura marítima, el vocablo ha comparecido con la instrucción de referenciar lo bueno, lo que procura serenidad o sosiego o, más atinadamente, puro bienestar, esparcimiento noble. Hay términos que devienen a la lengua por decisiones erróneas, más por afectos al espíritu que respeto al progreso mismo de los sufijos o los prefijos que la conforman. Se escucha poco molicie y entra en lo posible que acabe en ese limbo de las palabras en franco desuso. No creo haberla escuchado, aunque se podría aducir que es abundante su uso escrito. Fascina que haya palabras que se prefieren escribir antes que pronunciar. El que habla, se retrae en articular entradas del diccionario que considera abiertamente cultas. Cuando se airean, en las ocasiones puntuales en que se embravece el ánimo y se decide imponerlas al discurso, se les añade sinónimos, aclaraciones innecesarias o, llegado el caso, pedagógicamente necesarias. Si yo digo que amo la molicie en una conversación casual, puedo incurrir en la pedantería. Hago magro alarde de lo que no conviene alardear.

Con frecuencia, la erudición semántica es engreimiento, vanidad, petulancia, jactancia, ostentación, lucimiento, soberbia, afectación, fatuidad, engolamiento o envanecimiento, cuando quien la perpetra (permitidme el verbo reprobable) tan sólo recurre al volcado más preciso entre todos los posibles. No es pretenciosidad, ni inmodestia, sino pulcritud, esmero, esa finura que delata un respeto a las mismas palabras y a su escrupuloso escrutinio de la significación. Así que declaro aquí mi molicie, esa blandura en el ánimo, esa comodidad tan frecuentemente confundida con la pereza o con la holganza o con la indolencia, que cultiva el espíritu y lo expande hacia el bienestar o hacia la contemplación de su esencia, sin otro oficio que el de la satisfacción. Es esta molicie mía un letargo productivo, una especie de ociosidad perecedera, de la que extraigo casi siempre provechoso fruto y con la que mantengo una relación fluida, sostenida durante años, refinada, en lo posible, pulida a conciencia hasta alcanzar ese estado de indiferencia que me conduce, las más de las veces, al sueño más armonioso, conciliado yo conmigo mismo, feliz y hospitalario con la vida.

El verano no entiende de etimologías. Tampoco de honduras. En la superficie, al ras de las cosas, se vive bien. El verano es horizontalidad, visado superficial, recado vago. Ha habido tiempo y habrá para la prospección habitual. Quisiera uno pasar desapercibido. Quizá no desapercibido del todo, pero retirado de la rutina, a salvo del vértigo y de la fiebre con la que se manejan los días en ocasiones, conmovido por la pereza, obligado a contarle los secretos, afincado en su territorio pequeño, de susurros, de palabras que apenas se izan en el aire, caen y pierden una parte de lo que desean revelar. El verano, el que ya tengo aquí, rondando la ventana, quemando la acera, matrimonia bien con la pereza. O al revés. En esa querencia de cosas que ensamblan bien, yo escribo. No me sale nada que me exija mucho. Nada que me ocupe mucho. Está el texto, un poco traído sin gana, a pesar de su extensión, como comido también de pereza. Tal vez debiera haberlo aligerado, detraída la suma de lo accesorio, podada la parte magra, hecho sucinta expresión de algo que, bien contado, no tendría ni que ser contado siquiera. Este texto no debería existir.

Jazz / 6 / Pannonica

2026-05-22T08:02:36.942+02:00

Pannonica de Koenigswarter (Kathleen Annie Pannonica Rothschild de Koenigswater, no me dejen solo al volver a escribirlo) vio morir a Charlie Parker y a Thelonius Monk. Los había acogido en su casa, una suite en un hotel en la Quinta Avenida de Nueva York por la que desfiló el mejor jazz del siglo XX. Pannonica tenía dinero para pagar todas las suites de todos los hoteles de Nueva York. Charles Rothschild, su padre, era un eminente banquero inglés, más por tradición familiar que por vocación. Lo que verdaderamente le hacía vivir era la entomología. A su hija le puso Pannonica por una mariposa a la que adoraba. Cuando pequeña, en la época en que parecía una princesa de un cuento, la retuvo en un castillo lleno de obras de arte. Luego se suicidó. Nica (así se dejaba nombrar) no tardó en abrirse paso, en inclinar la vida a sus caprichos, en ser una hermosa anomalía, una excentricidad maravillosa. Una mariposa no puede estar encerrada en un torreón. El jazz hizo de aire para sus vuelos. La aristocracia británica no la contentaba, no cubría sus expectativas, no casaba con su personalidad libérrima.

Jules Koeningswater era un barón ruso que amaba pilotar aviones y del que sabemos que se prendó de Pannonica por tener esa misma insólita afición. Se casaron en 1935 y se separaron en 1952. Eran ricos y eran judíos. Jules sirvió a De Gaulle contra las hordas nazis en la Segunda Guerra Mundial y se ocupó de la embajada francesa en algunos países africanos. Inquieta, de una actividad rayana en lo enfermizo, la señora Koeningswater se alistó en el ejército de De Gaulle y luchó junto a su marido, llegando a ser locutora de radio, conductora de ambulancias y teniente al mando de la logística en el norte de África. Tras el conflicto, Pannonica vio cómo los Rothschild embocaron un más que severo proceso de decadencia económica: bienes requisados por los dos bandos, los nazis y los franceses. Aburrida, cansada de esa vida itinerante, carente de estímulos, decidió residir en Nueva York. Era la ciudad perfecta para un espíritu inquieto como el suyo. Con apasionamiento, con el entusiasmo del asombro perenne, con la voracidad de un hambriento, se convirtió en la dueña de las noches de la aristocracia, en la gran señora de la vida urbana, la de los salones fastuosos de la alta sociedad en los que departir sobre filosofía o incendiar la convivencia de la élite con cualquier chascarrillo que escuchara. Fue (además) una defensora a ultranza del mundo de los negros. Por muchas razones, por ninguna. Por lealtad al ser humano, por tener algo contra lo que luchar. Lideró muchas pequeñas batallas, las domésticas y las públicas, por la dignidad de esa raza en los Estados Unidos. Quería sacarlos de su precariedad económica, ofrecerles un futuro en el que no precisaran drogarse, en el que la violencia policial no los tuviera más tiempo en la cárcel que en las calles, que eran otra cárcel. También se hizo musa y protectora del jazz de la época, del bebop. Esa es la historia a la que prestamos atención. Era un figura totémica para ellos: les daba seguridad, estabilidad laboral, protección legal, apoyo emocional, incluso refugio doméstico.

La baronesa lo dejó todo por amor, como en tantas canciones, boleros mayormente. Cuentan que camino del aeropuerto, se paró en casa de un amigo, el pianista Teddy Wilson. Este le puso el disco de Thelonius Monk en donde atacaba Round midnight. Fue un deslumbramiento que le hizo no coger el avión, dejar al barón ruso y a sus hijos y dedicar su existencia a que Monk le tocase piezas de jazz en exclusiva, cuando se lo solicitase, como un aplicado trabajador que se ocupase de mantener su cabeza llena de jazz. Antes de esa acogida sublime, tuvo la fortuna de coincidir en París con Monk. Se lo presentó Mary Lou Williams en el concierto de la Sals Pleyel. Era 1954. Esa amistad (más seria) duró casi treinta años en los que no había más genio que Monk en este mundo a ojos de la fascinada baronesa. Esa relación tan extraordinaria no impidió que Thelonius se casara con Nellie, por lo que los conciertos privados crecieron en público. Ninguna de esas circunstancias (las del matrimonio, la de compartir al genio) le preocupó lo más mínimo a Pannonica. Siguió con su patrocinio a tiempo completo hasta que el pianista murió. Ninguno de ellos alentó una relación amorosa. Era el arte cuanto anhelaban. En el sepelio de Monk, la prensa hacía fotos de "las dos viudas", sentada una al lado de la otra, en el mismo banco de la iglesia. Hasta se tenía de ellas la idea de que consentían ese matrimonio extraño en el que un hombre es adorado por dos esposas.

Pannonica era la puta de los negros, ese era uno de los insultos más repetidos. A Monk no le importaba otra cosa que no fuese su música. Monk era un artista introvertido, un gigantón de casi dos metros y ciento cincuenta kilos que tocaba el piano como si fuese un ángel liviano, un iluminado al que una fuerza mágica le hiciera mover unos dedos delicados (incluso en la fiereza de su desmedido tamaño) por las teclas y hacer poesía. Eso de ser un tipo tan enorme y hacer unas cosas tan extrañas (tocar jazz, adornar su cabeza con esos sombreros tan insólitos y vestir como un dandy arruinado y digno) le granjeó no pocas enemistades: blancos, en su mayoría, que detestaban el jazz, y policía de blancos, que no tardaban en pillar marihuana en las maletas del músico o en el Bentley de su protectora. En alguna ocasión, para evitar que le retiraran la licencia que permitía a los negros tocar en cabarets y en antros de comarcal, fue precisamente Pannonica quien se declaró dueña de la mercancía. No siempre fue útil el ardid: Monk perdió la licencia un par de veces, lo que no significó que no tocara. El Monk clandestino, el genio regalando inspiración y huyendo después, a lomos del imponente Bentley azul plata por los estados pobres de la Unión. Una de las cosas que más le gustaba a Pannonica era montarse en su coche millonario, descapotable y cálido, y recorrer los clubs de jazz neoyorkinos. Le encantaba cerrarlos, meter dentro al genio que más la hubiera impresionado esa noche y fotografiarlo con su Polaroid. De hecho la colección de instantáneas que hizo la baronesa pasa por ser uno de los mayores y más hermosos bancos de imágenes que nadie haya hecho a propósito del jazz y de sus artistas.

El título de baronesa no le disgustaba a Pannonica. Esa manera de llamarla era muy de su agrado. En las fiestas de sociedad, entre humo de cigarrillos caros, copas y pompa sin circunstancia, pedía que la llamaran así: "Baronesa". En privado, en sus jam sessions, era Nica. Algunas de las más deslumbrantes piezas del jazz están inspiradas directamente en ella. La mejor (Pannonica), la entregada por Thelonius Monk. En 1954 la baronesa deja París (verdadero hogar, en el fondo, cuando se cansaba del trajín de la Gran Manzana) y se instala con su hija favorita, Janka, en el Stanhope, uno de los mejores hoteles de Nueva York. Los otros cuatro hijos quedan al cuidado de su esposo, del que se había separado poco antes. Prendada del jazz, eso no cambió nunca, comida por su lujuria, acoge a la élite de músicos caídos en desgracia. Bud Powell, un tipo triste y depresivo, adicto a los estupefacientes, durmió en esa suite más de una noche. Oligofrénico y epiléptico, Coleman Hawkins, el saxo que rivalizó con Lester Young en el trono del jazz, encomendó a la baronesa la delicada misión de soportarlo y conducirlo de escenario en escenario, entre las recaídas en el alcohol y las convulsiones habituales. Horace Silver, Kenny Drew o Sonny Clark, a los que no se les conoce adicción que la baronesa pudiera paliar, fueron también visitas habituales del Stanhope. Pannonica siempre hacía a sus músicos la misma pregunta: ¿Cuáles son tus tres deseos? Su idea era publicar un libro en el que las fotografías ilustraran las respuestas. No consiguió ver ese sueño realizado en vida, pero una editorial francesa (ignoro si hay una edición en español) ha dado luz al proyecto, eso leí no hace mucho. Es el libro ideal para un friki del jazz. En algunas páginas de la red se lee la famosa frase de Miles Davis, su único deseo: Quiero ser blanco. John Coltrane pidió tener tres veces la potencia sexual de la que disponía y más amor en el mundo. Monk pidió que nunca le faltase una buena cama y buen piano cerca. Sonny Clark quiso tener siempre disponibles a las mejores putas del mundo. Charlie Parker pidió estar sano y que nunca dejara de tener alma para tocar su saxo. La Baronesa cuidó que ese deseo se cumpliese. Lo que debería haber sido el regreso triunfal de Bird a su club, el Birdland, fue una celebración del desastre más absoluto. Charlie llegó tarde. Tarde y muy borracho o muy drogado, serán la misma cosa, al cabo. Bud Powell, el pianista de la banda, amenizando la espera, liquidó el whisky reservado a los músicos. Charles Mingus, el contrabajista, anunció al respetable que se suspendía el concierto. Lo haría encantado. Pocos músicos más responsables y nobles que el contrabajista mestizo. Nadie vio a la banda ensalzarse en una de las muchas disputas que tenían, pero todos imaginaban que Bird no volvería a tocar. Fue así. Era la época en la que el músico estaba más hundido. Había vendido su saxofón para comprar alcohol y había vendido su alma en el trueque. Ya no era Parker. Era Bird. El mejor músico de jazz vivo. Al dejar a su banda en el Birdland cogió un autobús que debía llevarle a Boston donde tenía un contrato en vigor. Nunca llegó. Se quedó en la suite en donde Pannonica, sin saberlo, le esperaba. Le pidió agua con hielo y paz. La baronesa le enchufó la tele y llamó al club de Boston para cancelar la gira. Emitían un programa en el que Tommy Dorsey, trombonista de fuste entonces (el jazz blando, el músico sin hondura, el jefe del swing blanco, el padre artístico de Frank Sinatra) ejecutaba algunos standards. Entre uno y otro emitieron un sketch cómico. Charlie Parker murió riendo. El ataque fue fulminante. La risa, convulsa, extrema, a decir de la propia baronesa, que lo oía desde lejos, lo derribó. El doctor certificó su muerte a las ocho de la tarde del 12 de marzo de 1.955. Ella siguió haciendo lo que más le gustaba: ver a sus sesenta gatos ocupando todas las estancias de su mansión mientras ella ponía discos de jazz.

En 1982 Thelonius Monk moría en una villa de la baronesa, Cathouse. El mecenazgo tocaba a su fin. Antes había estado diez años recluido en su mansión, enmudecido, hablaba con monosílabos, apenas mantuvo una conversación seria, interesada. Al parecer, al despertarse cada mañana, se vestía con ceremonia, se anudaba la corbata y se colocaba algún sombrero, se miraba al espejo, paseaba unos minutos por la casa y volvía a acostarse. Alejado del circuito del jazz, sin interés en tocar una sola nota hasta que falleció al sobrevenirle una hemorragia cerebral aguda. Sólo, perdido. Qué hizo en esos diez años es algo que me he preguntado algunos veces. ¿Qué es lo que hace un genio de la música cuando ya no tiene música? Esos diez años (años atrás) fueron objeto de un mal cuento que ahora estará por ahí perdido, en el trastero en donde arrumbo lo que no estoy seguro de poder tirar. Hay muchas cosas que uno jamás tira. Las guardamos en un trastero o las custodiamos en la memoria, que es una especie de trastero falso por donde entran y salen objetos y palabras, emociones y olvidos.

Vuelta a Nica: sus cenizas fueron esparcidas por las aguas del río Hudson. Antes de ese desenlace simbólico, había superado un cáncer y una operación de corazón. En la misa una banda de jazz tocó standards y hasta hubo bailarines de claqué. Pidió que las arrojaran a medianoche (around midnight) mientras sonaba la inmortal pieza de su querido Thelonius. Para Julio Cortázar, Pannonica es la Marquesa Tica en su cuento El perseguidor.

Jazz / 5 / Billie Holiday

2026-05-21T08:31:45.859+02:00

Cuando nació Eleanor Holiday o Eleanor Fagan, su padre, Clarence, un guitarrista de jazz y trompetista frustado, un pobre hombre, como solía presentarse, tenía quince años. Su madre, Sadie, tenía trece y tuvo que aceptar un trabajo de camarera para cuidar de su hija. Nunca conoció a ese padre: conoció a muchos hombres que la tomaron como hija y ocuparon su lugar en el hogar familiar, que solía ser un cuartucho en la trasera de los bares o una habitación en una pensión barata. Cuando Billie tenía diez años, fue violada por un vecino. “Nunca tuve la oportunidad de jugar con muñecas” dijo una vez. “Comencé a trabajar cuando apenas tenía 6 años”. Se sabe que fue internada en un infame reformatorio católico. Pocos años después, pedía trabajo por locales de segunda categoría como bailarina. Esbelta, guapa, bien formada para su corta edad, zalamera, no tuvo problemas para engolosinar a los dueños, que veían en Billie el reclamo perfecto para los blancos ricos y para los pobres negros. No duró mucho porque Billie Holiday quería cantar. En Pod's and Jerry's, en el Harlem más oscuro, en la calle 133, consiguió su primer contrato. Unos veinte dólares a la semana. Más propinas. Cuando cantaba "Trav'llin' alone" la concurrencia dejaba de parlotear y escuchaba. Solo se oía ese tímido y característico ruido de cubitos de hielo tintineando en el fondo del whisky. Hay discos de jazz en los que se escuchan, pero nada como sentir esa pequeña música en un vaso de verdad, en un club de jazz de verdad.

En 1.933 Benny Goodman la vio cantar en uno de esos clubs, en uno cualquiera, no el más señalado ni concurrido, y la llevó a un estudio de grabación. Este primer contacto con el micrófono no evitó que siguiese frecuentando algunos locales de Nueva York. Iba de la barra al escenario y luego de vuelta a la barra. Tras Benny Goodman, fue la Orquesta de Teddy Wilson la que la adoptó como cantante. Hizo más de 70 grabaciones, realizó cientos de actuaciones, se formó una orquesta que llevaba su propio nombre e hizo giras exitosas por la Costa Oeste con Count Basie y Artie Shaw. Palabras mayores para una chica negra sin otro aval que su espléndida voz, plena (se dirá más veces) de matices y de verdad. Sus ídolos eran Bessie Smith y Louis Armstrong. Es la época en que se codea con las eminencia del jazz de la época: Ben Webster, Johnny Hodges, Bunny Berigan, Roy Eldridge y sobre todo, Lester Young, un tipo parecido a ella que tocaba con los mismos matices y con la misma verdad, con quien tuvo una relación por encima de las convenciones del jazz. Probó el cine en una película, "Symphony in black", delante de la orquesta del Duke Ellington. No muy a gusto como cantante de big bands, empequeñecida con la tromba sonora de la orquesta, decidió probar fortuna sola. Tenía ya las credenciales suficientes como para hacer lo que quisiera. Había desbancado a Ella Fitzgerald, como "mejor cantante de jazz" según las revistas del ramo y se la disputaban todos los locales de los EEUU. Era ya Lady Day. El mundo del jazz estaba a su servicio. Se había coronado.

Por esa fértil época, firma con Commodore, un sello selecto, y graba lo que probablemente sean sus mejores canciones. Los nombres que vendrían después serían Norman Granz -el mejor productor de jazz del mundo, el promotor por antonomasia, el emperador de los contratos - Miles Davis, el propio Louis Armstrong, con quien actuaría en una película ( New Orleans", interpretando el papel de una sirvienta) o la sublime serie JATP ( Jazz at The Philarmonic, de la cual tenemos a mano excelentes discos), reservada únicamente para genios absolutos e indiscutibles. Esta es la biografía estrictamente musical. La accesible en cualquier enciclopedia. Hay donde acudir, aunque también hay morralla, según he visto, para estar al tanto de la parte exenta de glamur, del caos que ocupó su vida, de la bajada al infierno, da igual cómo nombrar la miseria, ella siempre se persona convenientemente. Detrás está (siempre sucede así) la historia canalla, los episodios que marcaron su personalidad y modularon su voz en esa tesitura triste, en ese abandono dramático que ninguna otra voz ha sabido recrear nunca. Sus registros son únicos. Se la reconoce, hasta se puede hurgar en esa voz y dar con el dolor que la hace surgir, imponerse a la realidad y, con pudor, con llanto, contarla. Su sofisticación vocal, paradójicamente natural, no ensayada ni pulida, adquiría suspiros, atenuaciones, impulsos, gritos callados, inflexiones roncas calcadas de su adorada (y alocada) Bessie Smith y hasta un matiz casi infantil en el timbre que le daba texturas a veces dramáticas, otras amargas como la muerte y, en muy contadas ocasiones, joviales y festivas. Mucha culpa de este cambio en los registros vocales la tuvo Prez, su amigo Lester Young, el Presidente, un hombre triste, un perdedor como ella, un talento único como el que Billie Holiday albergaba, con el que compartió no solo primorosas jam sessions (históricas, mitológicas) en Harlem y a quien se entregó para que tutelara su ingreso en el olimpo de las diosas del jazz, sino una amistad sincera, una especie de hermanamiento en la desgracia, si se quiere pensar así. Lester la llamaba Lady Day. Billie lo bautizó President, luego, Prez. Ambos, curiosa y trágicamente, murieron el mismo año y víctimas de los mismos vicios. Estupefacientes. Heroína. Alcohol. Cocaína. Todo compuesto farmacológico que pudiera transportarlos fuera de un mundo que no deseaban, pero en el que estaban obligados a subsistir. Hay una canción ( I'll never be the same ) en donde ambos ejecutan las mismas notas. Uno al saxo. Otra con la voz. Gloomy Sunday, Strange fruit y Long gone blues fueron piezas maestras de esta química pura en todos los sentidos, el humano y el anfetamínico. La adicción a las drogas rebajó el caché de Lady Day. Su voz perdía la brillantez, pero el genio tiraba por otro lado y buscaba, en los rebajes, en la creatividad, en la supervivencia, el nuevo tono, una voz distinta que se adaptara a estos nuevos tiempos. Más míseros, adictivos y extraños. Casada y separada tres veces, Billie Holiday sufrió maltratos por parte de al menos dos de sus maridos. Uno ( Joe Guy, trompetista ) era cocainómano. El amor que ocupaba parte de sus letras (desamores más bien) no ocupó nunca ninguna parte de su vida.

Al alma, cuando la asedian, la de Billie en igual medida que las demás, le da por convertir la necesidad en virtud. El artista, atrincherado en su decadencia, entenebrecido, rinde más, hace que en la plasmación de su oficio se compendie mejor su quebranto, tal vez el quebranto de otros. Al arte se accede desde el dolor con más que providencia y lírico estímulo que cuando se arrima el júbilo o nos abraza la alegría. Lo tuvo, quebranto digo, con creces Billie Holiday. Dolor sin tregua, atenuado (es un decir) con las muchas adicciones, que la hacían lúcida y torpe, alegre sin propósito, en una estrepitosa espiral de destrucción. La imagino cantando en el Royal Albert Hall en Londres. Creo que no la sobrecogería el marco imponente, la suntuosa sofisticación victoriana, todo ese selecto y estirado público de la City poco acostumbrado al swing, esa fiebre negra que causaba furor en la otra orilla. Billie iba a lo suyo, iría a lo suyo. Se estaba mejor ahí arriba, mirando desde esa cima, altiva, imponente, en el escenario, dominando la escena, se estaría infinitamente mejor que en el Reformatorio de Mujeres o en la cárcel (a la que mandaron por escándalo, por posesión de drogas, por negra quizá también) o en alguna apestosa clínica de desintoxicación. En cualquier sitio mejor que encerrada. Mejor en el Carnegie Hall o en la calle 52. Hasta valdría algún tugurio de comarcal. En la barra de un bar. En la cama de algún músico recién llegado a la orquesta. Cada uno elige la forma de irse de esta vida. Algunos se dejan llevar y sobrellevan como pueden que sea el azar o el cansancio de los años los que les aparten. Otros se empecinan el elegir las armas del duelo. Prefieren excederse, confirmar eso de que vivir es siempre algo accidental y gris. El alma sensible confirma todos los pronósticos más extremistas. Al alma arponeada por los vicios más grandiosos se le fuga el numen, ese don invisible, se pierde más aceleradamente, termina arrumbada en un callejón, expuesto el cuerpo que la cobija como un fardo andrajoso. Como Poe. Como Baudelaire. Como todos los grandes poetas y los grandes músicos que sacrificaron el equilibrio (qué importa el equilibrio) para pasearse como funambulistas por el alambre resbaladizo de las horas. Billie Holiday, caída en pura desgracia, graba en 1.958 con esa pinta de absoluto abandono. Fondona, rebajada físicamente, moriría un año más tarde, mermada en registros, abandonada por los dioses, quemada por dentro y por fuera, entre la indigencia y el fatalismo. Billie Holiday, en estas fotografías, es la dama venida a menos, sí, pero exhibe una nobleza visible. La he visto en Chavela Vargas. No en Amy Winehouse, que se desquició antes de que su talento descollara como se preveía y se le diera la aureola de diva. Billie Holiday era la gran señora del jazz, con permiso de Ella Fitzgeral y de Sarah Vaughan. Su vida, sin embargo, se distanció de lo que hubiese querido la abnegada parroquia de adictos a su voz quebradísima, frágil, elocuente en donde la versatilidad (el fluir armónico, el roto por debajo de la armonía) narra cosas y las narra hinchadas de tragedia y de verdad. En la voz de Billie Holiday hay mucha verdad. Está el destrozo de un pueblo, el negro, el suyo, y está el blues o el jazz o ambos como expresión de ese sentir. Sale uno aseado y feliz de estas travesías por la bellleza. Le queda la secreta impresión de que quien nos invitó al viaje se perdió en los preparativos, se sacrificó para que nosotros pudiéramos comprender. El arte entero es un ejercicio de sacrificio. Alguien se vacía para que otro, ajeno, invisible, se llene. Rilke lo dejó escrito con más atino: "Todo a lo que me entrego se hace rico, dejándome a mí pobre".

Solía lucir gardenias en su cabello mientras cantaba en los clubs, que era donde verdaderamente ganaba dinero. Provocadora, promiscua, solía estar desnuda en su camerino. A Lester Young le molestaba ese exhibicionismo. No te traerá nada nuevo, pudo decirle. Debes contenerte, también. Las compañías de discos la engañaban, nunca tuvo a nadie que mirara por ella, que la defendiera, tan necesitada de defensa como estaba. Nunca se lucró por los abundantes materiales grabados que hiciera bajo distintas compañías. Con el final de la guerra, llegó su declive absoluto. Curas desintoxicantes en buenas clínicas (pagadas a veces por aficionados ricos, temerosos de que su musa del jazz se les fuese o por otros músicos) y cuando el dinero escaseaba o nadie se lo prestaba tuvo la soledad de su habitación, la del hotel que fuese, ese santuario en donde podía beber sin que nadie la molestase. Detenida por la policía muchas veces, Billie Holiday nunca volvió a subirse a un escenario como la Reina del Jazz. La revista Metronome, la biblia del género en aquella época, la recordó nombrándola nuevamente Mejor cantante de Jazz en 1.945 y 1.946. En esa época, renacida, curada de nuevo, grabó con Columbia los mejores temas de su carrera. Body and soul. Sophisticated lady. I've got you under my skin. En 1.958, con su salud ya irremediablemente pertrecha, regresa a Europa en una gira. Fue un sonoro fracaso. Murió en la habitación 6A1 del Metropolitan Hospital de Nueva York custodiada por un par de policías que debían vigilar que no consumiese heroína. Estaba atada a la cama. También se llamaba Metropolitan el club donde en 1944 cantí I love my man. Nunca hubo ningún hombre, estuvieron todos, la amaron todos, la perdieron todos. Era la fruta extraña, rememorando la inmortal canción que escribió Abe Merepool al ver una fotografía en la que tres negros aparecían colgados de la rama recia de un árbol. Billie no comprendió en un principio la letra, la cantaba embutida en el repertorio, como una canción más. Luego, una vez entendida, la hizo suya. Ninguna voz podrá cantarla como ella.

Jazz / 4 / Bill Evans

2026-05-20T08:23:52.161+02:00

Bill Evans es el pianista larguirucho con gafas de pasta, rodeado casi siempre por músicos negros, que fascinó a Miles Davis. Un dios hechizado por otro. También es el pianista tóxico que murió a los 51 años por la combinación de una cirrosis hepática, una úlcera gástrica y una hepatitis sin tratar. Murió hasta arriba de heroína y de cocaína, severamente desnutrido, sin que ese desorden (con el alcohol empapando su cuerpo) le hiciera flaquear lo más mínimo o le redujera un ápice su voluntad de tocar y de hacerlo como si no supiese hacer otra cosa en la vida y ninguna dolencia quebrantase su enjuto cuerpo. Junto con Duke Ellington, Oscar Peterson, Art Tatum, Thelonius Monk, Bud Powell o Lennie Tristano o, colados ya en su finiquito o principiando este, Michel Petrucciani, Tete Montoliú, Chick Corea, Keith Jarrett o Herbie Hancock forman el exclusivo club de los mejores pianistas del siglo XX. Petrucciani, el único blanco y, en mi opinión de vicioso, ninguno tan exquisito en desgranar con virtuosa elocuencia y sensibilidad las melodías. Sólo hace falta escuchar Waltz for Debby o Sunday at the Village Vanguard, ambos en directo y con el mismo trío que embelesó a todos los amantes del jazz: Scott LaFaro, en el contrabajo, y Paul Motian, en la batería. El grado de conversación entre el piano de Evans y el contrabajo de LaFaro constituye (aun hoy) un hito en el jazz (o en la música, por no reducir con etiquetas) y una evidencia de hasta qué punto dos personas en un escenario (tres si somos precisos) pueden compenetrarse al punto de que parezca uno el que está tocando todos los instrumentos. LaFaro fue signado por la tragedia. Murió diez días después de grabar Sunday at the Villave Vanguard en un accidente de coche. Luego Evans encontró a Chuck Israels y por fin, a comienzos de los setenta, dio con otro estupendo bajista llamado Eddie Gómez (blanco, no dice nada eso tampoco) con el que grabó discos excepcionales como Live at Montreux Jazz Festival, el primero que yo escuché, a finales de los ochenta, hace una vida, pero ese trío fue el favorito del artista y de la crítica. Si el jazz es imprevisibilidad, improvisación y manejo creativo de las estructuras musicales, de su desorden y de su recomposición, Bill Evans fue un músico de jazz perfecto. Dominaba la técnica del piano y remozó la importancia de la melodía. Sus standards son todavía piezas mayúsculas, referencias para otros músicos.

Debajo de esa planta formal y presentable estaba el hombre atormentado, el músico tóxico y sublime. Bill cierra los ojos y adopta ese gesto entre la armonía y el cansancio. Junto con Parker, Baker y Coltrane (habrá cien más, cito los que me vienen a la cabeza) representa la quintaesencia del genio insoportablemente sensible. Devastado por el abuso de las drogas, sin superar la muerte de su padre, Bill Evans volcó en su piano todo su genio creativo, su digitación portentosa y el dominio de las escalas del jazz y también de la clásica. Inseguro, frágil, destructivo, se refugió en la música. Ella hizo que todo cuadrara. Da igual a veces que no la toques, pero ser Bill Evans debe ser un subidón absoluto. Tener conciencia de que puedes crear de la nada esa belleza puede afectarte. Todo a lo que me entrego se hace rico, y a mí me deja pobre, escribió Rainer Maria Rilke.

III

De una fotogenia que fascinaba, mezclando arrogancia y timidez, expresó su vulnerabilidad, su extrema seriedad, el arquetipo del quebranto que produce a veces vivir, más cuando se tiene el numen, la divina inspiración, el soplo del arte. Él tenía ese soplo, no dejó de tenerlo nunca. Se reía poco o nunca. Era otro al tocar, sin embargo. Conversaba consigo mismo, aprisionaba la esencia de la belleza, exploraba con magisterio el secreto de las cosas, como decía Borges. Bill Evans es la pulcritud. Sostuvo siempre provenir de unas ideas muy sencillas y de unas facultades muy limitadas. Su modestia era enfermiza. Jamás dijo nada de sí mismo que indujera la idea de que se gustaba. No conocía la vanidad, tampoco aceptó los halagos. Salía de los conciertos y se refugiaba en la habitación de hotel: rehusaba el agasajo, no deseaba ser el centro de las miradas. Quería tener a mano al camello de turno, nada más. En Paris, en Cleveland o en Madrid. Le sobrecogía la fama. Coltrane, con quien trabajó en Kind of blue, el disco inmortal de Miles Davis y del jazz, el más aclamado y que mayor influencia ha producido, no soportaba esa lentitud, toda su apatía emocional. Tampoco que un blanco brillara entre tanto talentoso negro. A él no le importaba, no le preocupó. Sólo deseaba tocar con los mejores. También que no lo molestaran. Yo toco, disfruto, cobro y me dejan ir para meterme algo a gusto, parecía decir. Hay fotos suyas en las que parece estar pensando: cuánto queda para sentarme otra vez y tocar. También si podría retirarse discretamente después y pillar algo sin que nadie le importune ese viaje interior. Quizá toque el vals para Debby, la sobrina más famosa de la historia del jazz. Justo cuando el free-jazz tomaba impulso frente al be-bop, que rompía la hegemonía de orquestas que en los cuarenta y principio de los cincuenta habían gobernado el territorio jazzístico, Bill Evans recuperó la fórmula conocida del trío con piano, pero le arrebató la tradicional primacía del piano consintiendo que el bajo y la batería entablasen un diálogo fluido con este, intermodulándose, creando atmósferas de una comunicación musical hasta entonces no conocida. Ah, y además fue el músico blanco que dejó plantado a Miles Davis: por agotamiento, por buscar nuevos lenguajes, por volar solo. Quién ha podido hacer eso. Estuvieron juntos ocho meses.

Ahora pienso en Bill Evans como poeta: me refiero al pianista de jazz, pero escuchado y sentido como un poeta. Pienso en Evans con sus gafas de pasta, vestido como un funcionario de prisiones. Traje pulcro. Corbata. Pienso en su aspecto de corredor de bolsa o de agente inmobiliario. Evans poeta en Waltz for Debby, su amada sobrina, cayendo en la cuenta de otra narrativa que discurre a la vera de la narrativa ortodoxa, esto es, las notas de la melodía, el desplazamiento matemático de las notas. Evans como dios de las ochenta y ocho teclas creando universos alternativos. Evans en el umbral exacto en el que se produce el delicado arrullo de la perfección . Ahí: cercándola, investigando la periferia, pulsando la cuerda invisible. Y el jazz, a diferencia de la novela, puede mantener durante un tramo largo la parte mecánica, de discurso, y la otra, la que no se deja conducir sin que un poco del alma del autor se enseñe, se ofrezca y, en la entrega, se pierda. El jazz, también a su modo, es una religión; una que maneja la palabra más inefable, la que se impregna más duraderamente: la música. No precisa vocabulario, no hay sentimiento que no sepa transmitir sin el concurso de la semántica. Pienso en los conciertos a los que no va uno, incluso queriendo. Hay días en que escucho a Bill Evans en tromba. Programo unos discos y mis amadas Bowers and Wilkins los restituyen a la realidad con pasmoso ardor. Yo creo que mis cachivaches de música están agradecidos y aprecian mi gusto. Tengo la sospecha de que no son ajenos a los milagros que reproducen. Es más: con determinados discos se percibe un esfuerzo por sonar mejor y airear con más brillantez las notas. Cosas que no se pueden censar ni validar con ningún instrumento. Mantengo con ellos una relación inquebrantable de amor puro, sin fisuras ni distracciones. Ahora suena Nardis. Me lo he puesto antes de irme a trabajar. Creo haber escuchado esa pieza cien veces, pero la escucha de hoy me está pareciendo insólitamente nueva. No se quiebra la solidez del bajo ni hay fragilidad en el piano ni debilidad en la dulcísima tutela de la batería. Habrá quien descrea de este entusiasmo mío. Cuando soy vehemente, soy más creíble. Pierdo en la atonía, en los colores pálidos. Bill Evans es color. Un blanco que se desdice. A pesar de que a veces me ponga muy triste, su música es de un cromatismo brutal. No es tangible si el que lo evalúa está fuera de campo, lejos del ámbito que cubre la invisible cámara que nos persigue y registra. Estamos a expensas de la sensibilidad que seamos capaces de atesorar. Fuera de ella el mundo es quebradizo y áspero. Bill Evans me asiste. Todo conduce, dejen que me explaye, a una dimensión etérea de la que conozco aún poco. Se va mostrando, pero no seré capaz de recorrerla entera. Vivir es saber que es inagotable. La música es la perfección estética absoluta. No la alcanza la palabra. Ningún libro (ninguno, y amo cientos de ellos) rivaliza con ella.

Borges (vuelvo a Borges como quien regresa a casa) dejó escrito que slo es nuestro lo que perdimos. Yo creo haber perdido a Bill Evans las veces necesarias por el placer de encontrarlo de nuevo. Me ocurre que ese regreso justifica todo el trance de andar perdido. Tengo la convicción de que lo más maravilloso no es disfrutar de lo que se tiene sino de saber que está a mano para disfrutarlo. No así siempre, aunque me agrada pensarlo. Ese glorioso preámbulo, esa dulcísima búsqueda. Imagino a Evans tocando con la cabeza gacha, reverencial y humilde, como si un descuido diera con su cabeza en las negras y en las blancas. Imagino sus manos hinchadas poco antes de morir cayendo con delicadeza en ellas. Pero nada distraía el propósito de su vida: la música, hacer que ella expresara cualquier cosa que cualquiera pudiera sentir y que no supiera ocupar con palabras. Imagino que pensaría en Liszt, su pianista clásico favorito. Tocaría para que él lo escuchase. Parece decirle: voy a hacer música clásica del siglo XX, Franz, atento. Toda esa música hará que olvide que mi hermano Harry ha muerto de cirrosis o que Ellaine, mi mujer, se haya suicidado tras haberle comunicado que la dejaba y me casaba con una fan. En los últimos años de su vida, tocó todo, tocó en todos lados. Quiso dedicarse por completo a ir de un país a otro y tocar sin descanso. Tocar, ponerse, dormir. A esa altura de su vida, tal vez no le quedaran ganas de ver de nuevo las películas de Disney, una de sus debilidades declaradas, junto con el golf, ni de quedar con amigos y beber whisky escuchando a Nat King Cole, otra de sus pasiones privadas. Poco antes de morir, Tony Bennet lo llamó y le dijo que fuese con la verdad y con la belleza por delante, que se olvidara del resto. Verdad y belleza. No dejó de hacer eso durante toda su vida. Cuando la verdad y la belleza me faltan, pongo Peace piece, la maravillosa canción de Everybody digs y rompo en un discreto y privado llanto. Hay un disco suyo que se llama How my heart sings (Cómo canta mi corazón) lo cual me parece ahora la imagen más adecuada del poeta Bill Evans. Un corazón que canta. Un corazón henchido de gozo y de fe. Se puede creer en Dios solo con escuchar a Bach. Se puede creer en Bill Evans sin Dios, pero hay veces en que se deja uno llevar y entrevé una brizna de luz de la que los entendidos dirán que es divina, emanada directamente de la eternidad.

Coda sentimental / Bill Evans se muere

Están por venir los días del frío, los días a los que no le aplicamos esmero alguno, los días sin resplandor, los vacíos, los tristes, los días de Bill Evans en una habitación de la planta de arriba, tocando el piano sin que nadie lo escuche, pero saber que Evans está arriba,

en casa, tosiendo como si pugnara todo su embebido cuerpo en vaciarse, bebiendo whisky directamente de la botella, sin protocolo ni hielo, buscando en el paisaje que le ofrece una ventana muy grande árboles, árboles grandes, nubes tocadas de tragedia. La pieza que toca puede llamarse Tree. Me sigue pareciendo inquietante que una pieza instrumental pueda llamarse de una forma o de otra. Que se llame Tree o se llame Aspecto número tres o I fall in love too easily. Aceptamos el título, lo integramos en la melodía. No tenemos la misma voluntad con el frío. No le permitimos ninguna excentricidad. El frío carece de ceremonias. A Evans le subimos un sandwich frío de pollo, pero no lo toma. No le hace aprecio siquiera. Estoy en un estado de inclusión, dice. Hace días que apenas habla. Está flaco, está nervioso. Parece un recluso. Tiene tabaco para un par de temas. Dirá que le traigamos un paquete. Le costará pedirlo, pero le pueden las ganas. El humo pesa en el aire. Lo embrumece todo. Cuesta verlo a veces en su banqueta frente al piano. Lo primero que ves son sus gafas negras de pasta. Gruesas. Dan la impresión de que tiran de su cara y la deforman. Bill Evans es un poeta con gruesas gafas de pasta. Se ha dejado barba. La tiene descuidada. Agreste, de loco la barba. El pelo, largo, un poco hippie. Ya no es un caballero pulcro. Ha dejado de cuidar la indumentaria. Tiene los dedos, de fumar, amarillos y los dientes festejan el arcoíris sucio de la nicotina. Ni las palabras cuida. La voz temblona como si lo que se dice no pujara y todo concierna al miedo. El jazz es una cárcel. Él es el preso, él es la jaula. Mañana es posible que el frío sea lo único de lo que hablemos. Hoy hace calor. Suena el vals para Debbie. La sobrina favorita del jazz. La llevó a la playa. Probablemente no se bañaran. Verían el mar. Haría frío. Le está doliendo otra vez el alma. Morirá de úlcera, escribirán en las necrológicas, tendrá rotos los pulmones, se oirán partirse los huesos, astillarse el corazón, pero morirá de frío. Le dejaremos irse tranquilo. Se meterá algo. No querrá que le molesten. Habrá sufrido mucho. Abriremos las ventanas para que entre el paisaje en la habitación.

Jazz / 3 / Charles Mingus

2026-05-19T08:08:53.003+02:00

Fotografía: Charles Mingus en el aeropuerto de Marsella, Francia, 19 de agosto de 1976 / Guy Le Querrec

Charles Mingus carga con su contrabajo. Lo lleva a la cinta transportadora. Luego se sentará en una silla hasta que anuncien el vuelo. Cerrará los ojos, pensará en Pannonica o en el Mississippi o en el Carnegie Hall o en si las turbulencias malograrán la integridad sublime de su bendita herramienta de trabajo o si podrá echar una cabezadita cruzando el Atlántico hasta llegar a la vieja Europa. Su último viaje fue al Ganges. Quiso que esparcieran sus cenizas al río infinito siguiendo la tradición hinduista. Se murió en Cuernavaca, en México. Fue a que repararan su cuerpo roto. Por poder seguir tocando. Por no dejar de fumar esos puros enormes. Por no cejar en su agria relación con el mundo. Por cualquier causa que le permitiera visitar países lejanos con el contrabajo a su cargo. La cura que ansiaba no se produjo. Tenía ELA. Los chamanes no dieron con el roto que lo partía en dos, en cien. El tipo grande, que no era negro del todo, ni blanco, con sangre china, africana, nórdica, nunca precisó de estimulantes para hacer surgir su don. Se lamentaba de que otros músicos se pusieran hasta arriba de ellos, se dolía de que el arte no fluyera con la limpieza de la sobriedad. Llegó a las manos con Jackie McLean, que llegaba a los ensayos ebrio o disipado o muerto. Hay muertos que siguen tocando, eso lo había visto. Pero él no quería esa indisciplina. Por la restitución de las canciones. Por cierta dignidad. Porque su música, en su salvajismo, en su alocado dispersarse y luego ensamblarse de nuevo, era sobria, era hermosa, era honesta con el mundo y con él mismo. En un concierto en Italia (cito de mala memoria) se quedó solo en el escenario: fue despidiendo a todos sus músicos, no daban la talla, no sabían qué debían hacer, en dónde acoplarse o cuándo desvanecerse.

Criado entre predicadores y negros con temperamento racial, extasiado por la música en los oficios, Mingus descubre a Duke Ellington en la radio (qué diálogo imposible debió producirse) y aprende violonchelo y trombón. Ejecuta piezas clásicas, pero el jazz sanea mejor el alma, la desaturde del caos en el que vive la sociedad norteamericana en los convulsos treinta y los bélicos cuarenta. Luego viene el contrabajo, el piano, la dirección de sus big bands y el amor infinito hacia la música, fuese blues o góspel o música de ascendencia africana. Reclutado por el propio Duke Ellington para su orquesta, expulsado poco después por una pendencia con el trombonista Juan Tizol, el compositor de Caravan o de Perdido, piezas catedralicias del repertorio de cualquier combo de la época. Las refriegas racistas, el carácter severo que le caracterizó y el cansancio moral de vivir siempre en continua batalla (contra blancos extremistas, contra negros condescendientes, contra la dictadura terrible del dinero y contra el tiempo) le hicieron retirarse cuando estaba en la cúspide absoluta del jazz. Lo hizo sin ruido, al modo en que su instrumento suena en el volcánico ejercicio del bebop o del free jazz o de la tercera vía a la que siempre se inclinó. Versátil y en continuo aprendizaje, experimentó e influenció a todos los músicos de las generaciones que le escucharon. El contrabajo, en el jazz, es un instrumento glorioso, pero el oído no lo reconoce con el mismo vigor sonoro con el que acepta la presencia de los metales o de un piano, pero cuando lo percibes, cuando entiendes qué te cuenta y con qué agreste dulzura, permítaseme el oxímoron, lo buscas en cada disco que pillas, y en el aprendizaje lento y hermoso de los géneros y de los músicos hasta llegas a reconocer patrones, ejecutorias, cierto tipo de canon doméstico con el que te manejas y con el que, sobre todo, disfrutas.

III

Recuerdo el disco (vinilo, convenientemente grabado después en una cinta de cassette TDK, qué tiempos) que me prestó alguien, lamento no dar con quién. Era el disco fundacional del contrabajo en mi acervo sentimental de instrumentos. Era "Mingus Ah Um", la obra infalible para descubrir el jazz, sí se tiene la voluntad precisa. Treinta años, cuarenta podrán ser, más tarde de ese descubrimiento, lo sigo escuchando con absoluta perplejidad. Debo insistir en el sustantivo: perplejidad. Me produce más emociones que entonces, me llena infinitamente más que en aquellos años de aprendiz elemental y alborozado. A nadie de mi círculo, en esos años fértiles y novicios, le gustaba el jazz. Tuve un amigo al que le intenté explicar las razones de mi idilio y solo conseguí que ampliara un poco más la lista de extrañezas que me tenía adjudicadas. Además "Ah Um" sale el mismo año, 1959, que el fabuloso "Kind of blue", el mejor disco de la historia del jazz a juicio de algunos fanáticos (yo entre ellos) que le dedican a este género parte del alma. Y también "Giant steps", obra inmortal de John Coltrane, o "Time out", el mejor disco comercial del jazz, firmado por Dave Brubeck y su inseparable Paul Desmond. Buen año.

Mingus tenía unas charlas enjundiosas con Charlie Parker acerca del budismo. Contaba que en cierta ocasión habló con Charlie sobre lo sagrado de su música. Estaban en un club y el dueño les conminó a que dejaran la conversación y subieran a tocar. "Terminemos la discusión en el escenario", le dijo. Estarán tocando. Tendrán con qué entretener lo que quiera que el budismo disponga sobre el tiempo cuando el tiempo se acaba. Experiencias del karma. Blues a cara de perro. El mantra de lo que no es fiable. El jazz no lo es. Es perplejidad siempre, asombro puro. Hoy me voy a poner el del santo negro y la señoras pecadora. No sé si leí o escuché que era el disco favorito del propio Mingus. También charlaría sobre la condición humana. Con lo que da eso para charlar. Era un charlatán nato. No era la suya una cháchara amable, las más de las veces. Se esmeraba en que todo lo que se dijese condujese a un fin. Por lo general, con excepciones frívolas, el tema preferido era el racismo, la vejación a su raza, a una de ellas, a cualquiera. Volvía siempre a lo mismo: a que se le tratara como a un perro. A finales de los sesenta le dio por hacer escritura de esas conversaciones. Publicó una autobiografía a la que tituló "Menos que un perro", "Beneath the underdog", en su inglés. Ahí desfilarían los chulos de Watts, el barrio pobre de Los Ángeles, las palizas con cinturón que le propinaba su padre, la madrastra enfebrecida por los evangelios, su primerizo amor por el trombón y el violonchelo, los amores adolescentes, su afecto y su desafecto por Jesús, el psiquiátrico, las largas jornadas introspectivas, en las que no pronunciaba una palabra. No hay un Camarillo en esa biografía. Me gustaría volver a leerla. La ventilé en un verano de los noventa. Ella me arrojó con más interés a los discos. El jazz también se puede leer.

Admiro a Charles Mingus. Pienso en él, en sus últimos años, tocando desde una silla de ruedas. Pienso en todos esos discos, en las canciones que hizo, en sus títulos, que eran ególatras, indescifrables, surrealistas, furiosamente proféticas o delirantes. Da que pensar cómo se puede titular como él lo hacía, qué propósito le guiaba o si no hubo ninguno, lo cual me parece mucho más razonable. Cito algunos: los zapatos de la mujer del pescador son unas zapatillas de lo más cutre, todas las cosas que podrías ser ya si Sigmund Freud fuese tu madre, érase una una corporación financiera llamada Vieja América, oh Señor, no permitas que me lancen esa bomba atómica, Pithecanthropus Erectus, Mingus Mingus muchas veces Mingus, Ah Hum, El santo negro y la dama pecadora, Estados de ánimo de Tijuana... Lo sacro, lo profano, el ansia por arrogarse la autoridad de lo clásico. Como si fuese un Mozart titánico, un Mahler comido por el vértigo y por la fiebre. Mingus buscando un lenguaje musical nuevo, ignorando que tocaba jazz, haciendo que las etiquetas no contasen y pareciese música tan solo.

Imagino su dolor, su orgullo. Es (iba a escribir fue) probablemente el mejor contrabajista que ha parido el jazz, con permiso de Ron Carter, que será un Mingus de más amplio alcance (son otros tiempos) y ocupará en las enciclopedias del jazz un puesto ilustre a la altura de su ilustre maestro. Sí, claro, ahora alguien en plan purista, un forofo de los buenos, dirá qué me impide nombrar a Pettiford, a LaFaro, Hayden o a Chambers. Y no estoy dispuesto, en esa tesitura semántica, en ese dar nombres a vuelatecla, por amor a la nomenclatura, dar la impresión de ser dogmático. En lo que no me rebajo es en la cabecera primordial llamada Mingus. Me pasa que tengo que decirlo varias veces o escribirlo varias veces. Así: Mingus, Mingus, Mingus, Mingus.

VII

El propio Mingus era un contrabajo, algo extraordinariamente difícil de manejar, un cuerpo barroco, contradictorio. Lo apagó en 1964. Mingus se apartó. Dejó de tocar, de ir a ver tocar a otros músicos, de meterse en un estudio y montarse exigentes sesiones de grabación, de cumplir con las obligaciones contractuales, de necesitar de toda esa vida social a la que siempre miró con escepticismo, con incredulidad, con pesadumbre. Se fue dejando morir, la enfermedad lo fue apartando. Antes de que todas esas mansas evidencias de un final acaecieran, pudo grabar con su maestro. El trabajo no tuvo ninguno de esos títulos extravagantes. Se llamó "Money Jungle". Eso era lo que estaba afuera: la jungla, el dinero, esa barbarie. Ellington toca su piano con inédito brío. A veces hasta parece que se le vaya a romper. Mingus agita las piezas, les exige que brinquen, que dancen, que lloren. El maestro se plegó al volcánico alumno.

Jazz / 2 / Charlie Parker

2026-05-16T14:30:09.499+02:00

Charlie Parker tuvo que ser una criatura menesterosa y frágil, delicada y tierna a pesar del corpachón que gastó en su escasa vida. Sabemos de su legado: la música y la biografía de un artista absoluto. Conocemos los discos, el mito forjado por los aficionados, la trama de los días de Bird, cuando empeñaba el saxo o salía al escenario con la cabeza en otra parte o, dependiendo de la ingesta de veneno, en todas ellas, sin que le importase otra cosa que no fuese su racion de gloria y de espanto. Según quien escriba sobre Charlie Parker resulta una hagiografía al hilo de la leyenda o un sórdido viaje al fondo oscuro del alma de un hombre contradictorio, embocado a su saxofón, invariablemente tocado por el ala infame de la desgracia, sitiado por el numen y ahogado por la revelación de su don, que lo sacó del anonimato que suponía ser negro en Kansas City en los años cuarenta y no tener (como tantos) un lugar donde caerse muerto. Se fue a los treinta y cuatro años, la edad perfecta para construir un mito. No tuvo la suerte de ser un personaje normal como su amigo Dizzy Gillespie, que agotó la vida en Cuba, en Suecia, en los círculos del jazz exquisito, como embajador del jazz, casi como un funcionario que vuelve a casa después de cumplir su jornada. sin épica ni literatura. Tal vez hubiese querido Parker desaparecer en el mainstream, en la fama un poco aburrida que paga las facturas y te permite grabar discos, tocar en Estocolmo delante de una colonia indecente de blancos inquietos, con ínfulas de eruditos del bebop, ir de gira en un crucero (se me ocurre que podría ser el argumento de una estupenda película con mucho jazz de fondo).

Como Coltrane, como Evans, como Baker, como otros, entregó su alma al diablo. Debió ser en un cuartucho de motel barato o en un burdel o encima de un escenario. Si los músicos de blues la entregan en un cruce de caminos, los músicos de jazz prefieren los clubs de luces mortecinas y ruido de cubitos de hielo en el fondo del vaso. Ese argumento es discutible: pueden proceder los géneros como si fuesen uno. Parker vivió de saxos prestados y empeñados y de locales cutres, pero el pájaro siempre elevaba el vuelo. El genio manumitido de toda las esclavitudes de la rutina, libre, ocupando el aire con su swing, elástico y sublime, de las precursoras big bands al sincopado bebop, retorciendo las notas hasta conseguir una pasta sobrenatural, un loco suicida, lo intentó varias veces, un hombre con el don de la ebriedad y de la belleza, ambas cosidas al mismo arrugado traje. Un cocktail brutal de toxinas provocó la demolición absoluta de un cuerpo estragado, torpe y gordo, alojamiento de un espíritu excepcional. Neumonía, ulcera de estomago, cirrosis e infarto posterior: ese fue el dictamen del médico, que creía estar viendo a un tipo de sesenta años (más tal vez) en un adulto de menos de cuarenta. El parte forense no registró su amor por el blues, su insobornable pasión por la música del voudeville en Broadway, su incontestable capacidad de improvisar y perderse en la bruma de su talento sin salirse un ápice de la emoción, del absoluto conocimiento de los patrones clásicos que le permitían escaramuzas geniales a los márgenes del tiempo, a la filosofía de la música. "Esto lo estoy tocando mañana", escribía Cortázar en sus labios. De hecho sigue tocando.

Hay discos de Parker cada año: su producción es infinita. Como la de Jimi Hendrix. Debieron grabar mucho, cantidades enormes de música que era enlatada y dejada para mejor ocasión, lucrativas todas. Cientos de tomas alternativas, leves variaciones, un soplo de más aquí, un receso en el solo allá. El paraíso del aficionado a Charlie Parker es precisamente esa entrega intermitente, que no siempre es relevante. Así que Cortázar en su El perseguidor lo contó inmejorablemente. Esto lo estoy tocando mañana, esto lo estoy tocando mañana.

Estoy tierno. Esta noche de Charlie Parker con su corpachón negro en un traje blanco en una película de Clint Eastwood. Esta noche nuevamente fría en la que oigo la respiración del disco duro, en la que el cáncer que lo enferma. Es asombroso ver un cáncer, os lo juro. Estoy cansado. Me asomo a la ventana y veo la calle larga a izquierda y a derecha. Estoy melancólico. Estoy pensando en todos los amigos fumadores. En todos los amigos alcohólicos. En todos los amigos de barra de bar que te cuentan minucias con la solemnidad exclusiva que da estar un punto ebrios. Con dos puntos de ebriedad las minucias se convierten en pasajes épicos. En el grado tercero, cuando la realidad es un poema de Bukowski y la voz de Jim Morrison en los Bose pequeñitos del pub suena cascada, quejumbrosa, lejana y gris, las minucias de los amigos bebidos se transforman en surrealismo oral. He asistido a esa ceremonia algunas veces. Estoy molesto. Me duele el mundo tal como se me está sirviendo. Duele lo invisible así que cómo no va a doler toda esta miseria visible, este caos administrado por personal en trance, que se obstina en malgastar el talento. Noto las palabras hacia adentro, quemándome. Palabras que me conmueven. Pessoa quería casarse con la hija de una lavandera y seguir fumando. Le dejarían unos fragmentos de metafísica. Paseos por Lisboa. Nada relevante. Pessoa se despierta inconcebiblemente humano a sabiendas de que la realidad puede convencerle de ser justo lo contrario. Pessoa se acuesta solo en un cuartucho alquilado a la vera del Tajo. Piensa en Dios y piensa en la esencia de lo divino y en la incomodidad de manejar argumentos tan trascendentes en mitad de la noche, en una habitación austera como una cárcel, en un edificio sin alardes arquitectónicos, tirando a gris entre edificios grises, a la vera del Tajo o del Missouri. Pessoa es Parker, propongo. Tendría Charlie sus heterónimos. Pienso esta noche de Charlie Parker con orquesta, en Pessoa y en todos esos amigos a los que ya no veo y que sé que aprecio todavía. Imagino que de noche, en ocasiones, según les fatigue mucho o poco o nada el día, se sientan frente a la pantalla del ordenador y buscan información sobre cómo va el mundo. Estoy avergonzado. No debería escribir tanto. Tiene que haber un poco de pudor. Pudor mínimo para escribir con pulcritud, sin excesos, sin la textura habitual, sin caer en eso de hablar en demasía de uno mismo por eso de que nadie tenemos más a mano. Yo escribiría horas enteras sobre Charlie Parker, pero serían palabras de otros, leídas en otros, contadas sin el ardor que ya otros pusieron para que yo ahora, oyendo Ornithology, sienta a Charlie Parker pecho adentro, contándome la épica de los perdedores. Estoy agotado. El texto está quemado. Es tarde. Hasta Parker ha salido afuera a fumar solo y a pensar en la sangre, en el vacío que a veces mitiga el sonido del saxo arrojado afuera, pensado afuera. En El perseguidor, en ese prodigioso cuento, Cortázar cuenta la vida secreta de Charlie Parker. Dédée se levanta, apaga la luz, fuma Gauloises y le busca un saxo a Charlie, que solo quiere beber algo caliente y que se vaya el dolor. Parker recita el dolor tocando Ornithology. Ya hace rato que ha dejado de sonar en el CD. La pieza sigue todavía en mi cabeza, aunque ahora suene otra. Muere el swing. Nace el bebop. El jazz es un biombo tras el que esconderse. Vivir es una jam session. Hay una melodía, pero no se puede predecir por dónde va a perderse, en qué punto exacto de la trama sonora la melodía se va a hacer añicos. Lo hermoso del jazz es comprobar cómo se recompone desde la nada. Son los fragmentos los que la guardan. Al final de la pieza vuelve a enseñorearse y el músico se desprende del instrumento (un saxo perdido y luego encontrado) y busca en su cabeza las primeras notas de la siguiente.

Jazz / 1 / Joe Pass

2026-05-15T05:38:07.684+02:00

La idea de que este excepcional hombre no hubiese existido (eso entra en lo normal, no requiere excesivas maquinaciones del azar) me afecta de un modo extraordinariamente íntimo. En los planes de ese azar desfavorable puede suceder que haya simulacros de Joe Pass, personas que le dan un aire (tan frecuentes sus facciones), incluso buenos simulacros, pero es el original, el tipo discreto aferrado a su guitarra, el que contribuyó a que yo fuese más feliz en una época de mi vida y todavía hoy (tantos años después, no sé, casi cuarenta) sigue participando en ese asunto no desdeñable, el de mi felicidad. No hay vez en que, al escucharlo, no sienta que el mundo cobra una especie de armonía de la que carecía antes de que empezara a tocar. Eso es cosa de la música, que es el único arte (junto con la poesía) que contiene a todos los demás.

Como soy por natural descreído y no tengo inclinación a deleitarme con coreografías cósmicas, con salmos laudatorios o con genuflexiones incómodas, no me extenderé en esa sensación de plenitud poética en la que mi satisfacción está conectada con ese cosmos y se entrelazan ambos exquisitamente y parece hasta que copulan (un atrevimiento de orden estrictamente lírico) al compás de las piezas de este singular y adorado caballero llamado Joseph Anthony Jacobi Passalaqua, que empezó a ser Joe Pass cuando cogió una guitarra a finales de los años cuarenta del siglo pasado y no la soltó hasta poco antes de su muerte a mediados de los noventa de ese bendito siglo.

Conocí a Pass en la portada de un disco de segunda mano y adorable portada en blanco y negro del sello Pablo, escogido sin un motivo claro. Debió entusiasmar a mis quince años aquella sobriedad de la que alardeaba la contraportada: un hombre y su guitarra. Sin más aderezo. Como si se pudiera vivir en soledad y bastarse. Un héroe, el señor Pass. Me llevé ese disco junto con unos cuantos más (recuerdo que Chet Baker, Louis Armstrong y Duke Ellington) y recorrí el feliz camino de vuelta a casa con la sospecha de que aquella música me contaría algo. Porque la música, cuando se escucha con atención y se entra en ella, es una narradora formidable. Al discurrir de los años, no he dejado de acudir a este músico cada cierto tiempo. Lo que toca tiene la facultad de trasponerme, eligiendo la acepción de colocarme en un lugar alejado del que en principio gozaba, como si el cuerpo (no especialmente liviano el mío) sufriera una alteración cromosómica y se descompusiera y volviera a componer en otro lugar o, más mágicamente aún, en el mismo, pero después de haber recorrido un considerable trayecto. Ya digo que puedo incurrir en describir mapas estelares y me voy a arrepentir después si me da por hacer lo que nunca hago: releer lo que escribo.

De no haber sido alumbrado, en el hipotético caso de que la madre de Joe Pass hubiese tenido un traspié antes del parto o que en ningún momento la pareja de amantes hubiese sublimado el acto del dulce apareamiento, la vida de este escribidor hubiese sido otra, tal vez no excesivamente más dramática, pero no me cabe duda de que algo precioso me habría sido arrebatado. Quién sabe la de cosas que no habré gozado por el imprudente concurso del azar (ya van cuatro citas), quién podría enumerar ese listado de placeres retirados que nos rebajaron, reducido a otra cosa, el insobornable júbilo de la existencia. Una apreciable parte de la mía está emparejada con la de Joe Pass. La de horas que habremos pasado juntos. Él siempre en ese plan intimista, frágil, sin la vocación hostil de otros, aunque en la vida de verdad, la no mecida por la musica, fuese un ser atormentado, autodestructivo, hecho a lastimar su integridad o su bondad con cualquier droga (la heroína lo mandó a la cárcel durante buena parte de los años cincuenta) que se le pusiera a mano y, sin embargo, en el desempeño de su oficio, todo él fuese mansedumbre, cordura y elegancia y toda su música (la de tantos grupos en los que participo y en su inconmensurable carrera en solitario) fuese una dádiva de la belleza. Su magisterio técnico jamás anulaba el recado de emocionar, de invitar al mismo numen de esa belleza.

Me he sentido más que bien dentro de sus discos. Como si no tocara música sino que fuese el mismo tiempo el que tocara. Cuando se ponen en ocasiones díscolos y adversos los días, en esos instante de desamparo, ustedes ya me entienden, Joe Pass me consuela como casi ninguna otra cosa. Su virtud es la de aquietar el ruido, apaciguarlo hasta que fluye con la delicadeza de un rumor. Tiene esa habilidad este señor con aspecto absolutamente convencional y vida sencilla de obrero del jazz. Hay quien se levanta a diario para hacer pan o enseñar inglés en una escuela y quien lo hace para extraer de una guitarra poemas dulces, sonidos que invitan a sentir que vivir es maravilloso. No sé decirlo de otra manera. Tras el disco inaugural, el comprado en la tienda de segunda mano, cayó Easy living, uno a dúo con Ella Fitzgerald, del mítico sello Pablo Records también. Luego vinieron los discos en directo de Montreux, Newport o Concorde, los "Virtuoso" y uno que me sigue pareciendo el más íntimo y personal titulado Intercontinental. Están todos a recaudo. Los miro, me dejo llevar, paseo con ellos. Joe Pass, un hombre sencillo y excepcional, cuándo separaron esos maravillosos adjetivos. Sencillo y dulce. La suya es una música que no se extravía. Va por un camino que podemos seguir. Sus ejecuciones magistrales (extrajo de su Gibson oro) contienen ese virtuosismo que no alardea, una especie de discurso perfecto, intimista, melódicamente sofisticado a veces, templado en otras, del que no percibes perfección alguna, sino que todo avanza con naturalidad, con la sensación de que debía hacerse así y que así se hizo.

A otros guitarristas que tocan a su manera a los que admiro no les profeso la misma devoción. Voy de una palabra a otra (adoración, devoción) como si una u otra pudieran explicar lo que siento. Como si escribir valiese para algo. Lo que de verdad aprecio en Joe Pass es su cercanía. Cualquiera podría haber sido Joe Pass si se le hubiese bendecido con su mismo don. Me imagino a Joe Pass en una barra de un bar, esperando a que se le llame. Sube, Joe. Es tu turno. La banda espera. Y allí estaría Oscar Peterson al piano o Ella Fitztgerald probando voz en un micro. No pudo, seguro que esa espinita le dolió toda la vida, tocar con su maestro particular: Django Reinhardt. Hizo de Django hasta que fue Joe. El alumno igualó al maestro. En 1964 graba For Django, su tributo al padre. No entremos en escrutinios y en balanzas. Uno de sus discos que más he escuchado es Simplicity. No contiene grandes standards, pero es de una belleza arrebatadora. Toca el alma. A veces no se le escucha nítidamente cuando acompaña a estrellas rutilantes del jazz y solo le dejan hacer un solo o llevar el acompañamiento de las cuerdas, pero qué discos en solitario, qué extraordinarios (y qué sencillos y qué milagrosos).

El jazz tiene en ocasiones obreros estajanovistas como Joe Pass. Hacen su trabajo a diario. Salen de casa, toman un taxi al aeropuerto, vuelan a otro continente, se montan en otro taxi y se alojan en un hotel. Visitan Copenhague o Estocolmo o Tokio. Van de la habitación al escenario. Allí obran el prodigio y luego deshacen el camino y regresan a casa. Su casa es el mundo. No tienen una propia en la que sentarse y pensar qué han hecho de sus vidas. Les debemos tanto a su delicado fraseo. Es tan fácil prendarse de su sabia discreción.

Un fuego invisible

2026-05-10T15:21:00.000+02:00

Pobres, las guitarras. Pete Townshend las machacaba a golpes contra el suelo del escenario. Las cogía del mástil y las reventaba a conciencia. Qué se le pasaría por la cabeza, qué era lo que verdaderamente estaba destrozando, me he preguntado siempre. Al principio no fue a posta, parece que fue un accidente, un imprevisto, uno de esos accesos coléricos que pavimentan el camino para que fluya la ira, que debe ser evacuada, liberada, eso lo dicen los psicólogos. Cunde la idea de que destruir es alcanzar cierta armonía espiritual. Sigo con el muchacho de los Who: no siendo Townshend un violento de libro, una de esas personas que están acostumbradas a expulsar la ira (la tensión, el veneno, la madre que parió al demonio) debió venirse arriba e hizo del subidón un símbolo, una especie de escudo heráldico del rock de entonces, que era floritura rebelde, anarquía, alcohol, sexo y desobediencia. Jimi Hendrix las quemaba y se quedaba mirando como ardían, en trance, embebecido. Debió el guitarrista sentir que el fuego las liberaba a todas esas guitarras de alguna esclavitud a la que él las sometiera. Como si reducirlas a ceniza fuese parte de un plan mayor, cósmico, lisérgico, barbitúrico, inefable, en cualquier caso. Lo flamígero epifánico, la verdad del fuego. Uno sacrifica lo que ama, dijo Hendrix al ser preguntado.

Me pregunto qué tendría que quemar o de hacer añicos uno mismo para alcanzar ese estado de paz interior, si es que es eso lo que anhelaban, que tampoco lo tengo claro, o a qué objeto le encomendaría la misión de liberarme, ya que no soy hombre de Fender Stratocasters, ni se me va a ocurrir incendiar el teclado del ordenador o el mando a distancia de la televisión. Se tiene una edad en la que las endorfinas se buscan sin alharacas, procurando no llamar mucho la atención, pero hay ocasiones en las que se querría ser Townshend o Hendrix y aporrear o quemar algo. Debe ser una de esas cosas que no se ha hecho en su tiempo y queda larvada, a la espera de que una circunstancia propiciatoria la desenclaustre y nos haga sentir el vértigo de la satisfacción absoluta. No se me me ocurre que Andrés Segovia tuviera estos accesos dramáticos en su desempeño artístico. Que agarrara la guitarra y la empotrara contra el suelo en los jardines de la Alhambra. Habrá un temblor en la sangre, pongo por caso, al prender fuego a las cosas o al estamparlas contra algo más duro. Quien actúe con esta saña no estará hecho a manejar esas pequeñas o grandes epifanías con las que el cerebro festeja que ha sido bendecido por la irrupción de la belleza o de la inteligencia o vaya usted a saber qué secreta cosa. Todo es cuestión de neurotransmisores. Hay saltos sinápticos pequeñitos: la información viaja como una rana por una charca de la que sepa su extensión y sus peligros. Luego los habrá inasequibles, grandes como un océano: la información hace una especie de ejercicio malabar, funambulista, circense, en definitiva. Se la oye decir: ay, que no llego. Y acaba precipitándose al vacío, al ignoto limbo de las ideas que no han prosperado y se quedan en un destello o en una inminencia grandiosa de algo que no cuajó. Hendrix y Townshend tenían en la cabeza tempestades, mares bravíos.

Ignoro cómo actuaría un escritor si se las compusiera para emular a Hendrix o a Townshend maltratando guitarras, o a Jerry Lee Lewis, pirómano de pianos. Si determinara violentarse manifiestamente al concluir la novela en la que lleva atareado un año o el libro de poemas en el que registró las dulces maniobras de la bondad humana. Haría papiroflexia aeronáutica con el soneto recién acabado. Haría volar los versos (con sus cesuras, con sus sinalefas) por la ventana y vería cómo se posa en la acera. Esperaría a que alguien, al pasar, lo pisara o siguiera el vuelo de la hoja por el frívolo aire. Tal vez un curioso lo cogería juguetonamente del suelo y descubriera que el avioncito sobrevenido esconde un soneto. Recuedo estar una mañana entera ocupado en un cuento y pensar, mientras avanzaba su trama, casi cuando ya se veía cerca el desenlace, que no era de mi entero agrado, por lo que, al tiempo que iba dándole un cierre, mi desencanto le dispensaba un finiquito digno a ese cuento insatisfactorio. Me debí creer un Hendrix o un Townshend cuando di con una carpeta antigua, repleta de poemas juveniles, ripios y tentativas de algo parecido a la poesía. Escandalizado ante la idea de que la chimenea del salón dispensara un hermoso viático al poemario, opté por arrumbarlo en un cajón, operación de más modesto pronunciamiento plástico, pero igualmente crematorio. Nadie sabría, no habría nadie que elogiase o censurase el empeño lírico. En cierto modo, es mejor destino el fuego. También uno acaba arrojado a las llamas. No se las aprecia, pero siempre anduvieron por ahí adentro, haciendo su trabajo incesante, empeñadas en hacer que lo lozano enferme, conjuradas a derrotar el fulgor, si es que alguna vez lo hubo. Somos, permitidme, instrumentos de una sinfonía invisible. Hendrix lo supo. También Townshend. Entendieron que la música, una vez construida en el aire, dejada en él, importaba más que los utensilios que delicada o salvajemente la tallaron. Importa más la poesía que el poema. Quien vive alberga multitudes, tempestades, mares bravíos, pétalos de pura gracia, briznas de luz en la decantación de la sombra. Es el fuego, permitidme de nuevo, quien escribe la trama, el que vincula la vida con la muerte, la memoria con el olvido. La destrucción o el amor, escribió Aleixandre. Hendrix debió amar a su guitarra. “Yo te he querido como nunca / … / Eras la sombra torpe que cuaja entre los dedos / cuando en tierra dormimos solitarios". Es un acto de amor, supongo. Nosotros lo somos. Cada uno es un acto de amor de alguien. También un fuego invisible.

El oficio de vivir

2026-05-07T08:27:40.167+02:00

Siempre hay una noche en las afueras,

un blues decadente en una barra de bar,

un resto de bourbon en el vaso,

trenes de algodón que descarrilan

en las últimas páginas de un sueño.

Las nubes están tocadas de tragedia,

La tierra invita a su habitual ración de espanto

con la que advertimos la zanja de los días,

el narcótico beso de las noches.

El aire está obsequiado de nostalgia.

Uno predice el abismo, lo acaricia, ciego.

Hay abismos predecibles, corazones vacíos.

La caligrafía precaria de las horas

herrumbra la luz en las sílabas,

pero la luz codicia siempre extravíos nuevos,

caballos que meditan perderse en la tormenta,

palabras que ultiman sus últimas voluntades.

He aquí el festín carnoso de los días.

Yo soy el arquero ciego de las noches.

Escribo el atlas de la tristeza,

registro el peso del mundo.

El dueño del bar nos anuncia que cierra.

Volvemos a casa con el silencio dentro.

Como una música.

Breviario de vidas excéntricas / 42 / Ismael Lapiedra

2026-05-05T08:23:00.003+02:00

Tengo por costumbre no llevarme la contraria, pero a veces me fuerzo a rebatirme. Tal vez me mueva cierto afecto por las novedades o la necesidad antigua de apartar el aburrimiento a cualquier precio. Expreso mi adhesión a algo que no comparto o rehúso participar en lo que he probado y me agrada. Lejos de incomodarme, aprecio en esas disensiones un modo de entretenerme del que, llegado el caso, podría retirarme y no darme por aludido si se me echa en cara algo que dije o hice o ni dije ni hice y no convino a quien escuchó o difería de lo que sea que se espere de mí. Quién sabrá lo que los demás piensan, qué necesidad habrá de esa certeza.

Uno es otro a conveniencia. Se recurre a esa impostura juguetonamente, casi sin entender los motivos de la mudanza. Hay días en que, nada más levantarme, dispongo que podría hacer más ameno y llevadero el día si me comporto como un adolescente, por lo que maniobro el ánimo para que esa ocurrencia prospere. No me cuesta dar con el adolescente que fui. Está por ahí, hibernado, aventurero, ligero de cascos, levantisco y ciego, contemplando a su padre salir de casa al trabajo. Una vez que ha sido invitado y dejado que haga de las suyas, cuesta deshacerse de él, se le toma afecto, hasta comprende uno que no debió irse nunca, no permitir que irrumpiera el adulto, que no nos abandonará ya nunca. Convendría solicitar que nos reemplace en ese día caprichoso alguien del que no duele en exceso su partida cuando la jornada concluya. No sé, tantos habría.

También se puede querer ser otro, un ajeno, alguien a quien hemos visto en películas o en televisión o en la escalera del bloque o en la fiesta en la que bailaba con todas las chicas. La idea de no estar uno satisfecho con uno mismo es antigua y entra en lo razonable que haya sido causa de muchos de los males que han cruzado de parte a parte la vasta extensión de los siglos. Hoy, sin ir más lejos, me vino la idea (ellas acuden sin que se las reclame, luego se van y no vuelven, salvo que se tenga la paciencia de escribirlas) de que estaría bien ser Frank Sinatra o Dean Martin o Sammy Davis Jr.,, esos dos ángeles del bourbon. No me movió un deseo de fama, ni me atrajo la posibilidad de que mi voz fuese la de un crooner barítono y meloso. Lo haría por tener a mano a Dino, a la sazón, Dino Paul Crocetti o Dean Martin. No habría ningún bar que cerrar. Estaría en casa (en alguna casa) la farra. Le diría: Dino, hazme una jodida hamburguesa y yo me bebo tu bourbon. Le diría: eres el mejor, Dino, somos los mejores. Pero nada sucede como uno desea. No tengo voz de crooner, no me planteo comprometer a mi hígado, no me siento bien cuando la resaca comparece y te hace maldecir la intimidad del alcohol. Así que me retracto, revoco la voluntad de ser Sinatra, me rajo, doy por bueno no tener un Dino o un Sammy, carecer de la compostura melódica precisada para encandilar a las muchachas del Hollywood Bowl y a las señoras del Caesars Palace.

Mi madre me ha reprendido como suele: Ismael, corazón, debes pensar en tu futuro, haz de ti una persona de provecho, como lo fue tu padre. Genaro, le decía, no pienses más de la cuenta, guárdate de ensoñaciones, que solo te darán quebranto. Mira que tu padre no dio pie con bola y se murió más solo que la una, mira que la sangre tira, buen camino no llevas, qué has visto en Frank Sinatra, en Dean Martin, en Sammy Davis Jr., dónde vas tú a cantar con la voz que tienes, pero tú haz lo que quieras, hijo mío, no seré yo quien te quite de la cabeza esos pájaros que tienes. Lo que necesitas es una buena mujer, una que te ponga en vereda. Los hijos harán que madures, aunque tu padre no lo hizo, ningún Lapiedra lo hizo, ahora que lo pienso. Sois extraños, eso se puede ver. Un tío tuyo quería ser Pío Baroja y se caló una boina y leyó a los clásicos hasta que un mal constipado se lo llevó de este mundo. Pero a quién se le ocurre fijarse en Frank Sinatra, alma de cántaro. No habrá aquí gente, digo yo, pero a las madres no se las escucha. Hablamos al viento, las palabras se pierden en el viento. Todo eso me dijo mi madre.

Yo no cejo, hago mis pinitos en el inglés para cantar Stormy weather como Dios manda. There's no sun up in the sky y todo eso. Es aburrimiento de uno, imagino. Todo este florecer ajeno es cansancio de ser inapelablemente Ismael Lapiedra. Por otro lado, nunca me gustó el bourbon, nunca he estado en Kentucky, no sé qué verán en ese brebaje diabólico, aunque lo acaramelen y el limpio olor del maíz y de la cebada, el de las maderas y las resinas, todo envejecido en buena barrica de roble quemado, que luego venderán para los whiskies escoceses, dé un olorcito grato, que no rivaliza con un buen vino de la tierra. Hoy me he levantado con un nuevo propósito en mi vida. Quiero ser mi madre. Así sabré qué hacer cuando mi temperamento me traicione y la cabeza se las componga para desquiciarme.

4’33”

2026-05-03T11:58:00.000+02:00

Uno nunca sabe si se está mejor dentro o fuera, si el silencio es hermoso o es en el ruido en donde la vida se expresa con más vehemencia. No saber es un estado maravilloso, en cierto modo. La ignorancia es un punto de partida, un asidero firme desde el que avanzar. No habría civilización sin esa determinación, la de ir hacia adelante, a pesar de los obstáculos, enfrentado a ellos si se precisa. Quizá lo que importe sea el riesgo: él elige la trama. Si es cosa de arriesgarse, hasta se acepta el reto estético (o intelectual o moral, no sé) que plantea John Cage, que demostró con su obra “4,33” que el silencio no existe y dejó que su música invisible impregnara el ruido hasta reducirlo a una expresión inasible. Se acepta que los cuatro minutos y treinta tres segundos (eso dura la pieza de tres inverosímiles movimientos en la que no existe ni un solo sonido, y bien podría haber durado cinco segundos o días enteros) sean trascendentes al modo en que lo es la música de Bach o la de Handel. La música se rige por las matemáticas. Respeta sus normas, las sublima. No entra en ninguno de esos muchos cálculos (de verdad que soy muy curioso y me he dejado engolosinar por propuestas literarias o musicales o cinematográficas muy arriesgadas) buscar lo que mis sentidos (todos alerta, conjurados a encontrar una brizna de asombro con la que satisfacerse) niegan. Rechazan lo que no entienden, pero hay tantas cosas que no entiendo y con las que disfruto que me planteo si me estoy volviendo uno de esas criaturas exigentes, exigentes en demasía, tal vez, que a todo le ponen obstáculos y no se sienten cómodos con casi nada, perdidos en el fondo, maravillosamente perdidos. De verdad que yo soy un alma sencilla, quizá no cándida, a mis años, pero sencilla de un modo precario y elemental y hasta inocente. Y si unos cuantos exégetas del arte contemporáneo o de la música entendida como una de las más altas y nobles pasiones me intentan convencer de que estoy ante una obra maestra, pues yo me esfuerzo en darle una oportunidad. Lo he hecho toda la vida.

Le di a Cage cancha, le concedí mi humilde capacidad intelectual, pedí que venciera la inquietud por encima de cualquier otra consideración seria. Comprendí que no tenía sentido alguno ver en una pantalla la interpretación de Tudor o alguna otra que de seguro habrá por ahí. Carecería de contexto. No me habría desplazado al salón del concierto con mis mejores intenciones. No habría visto al intérprete entrar en el escenario, saludar protocolariamente y acomodarse frente al piano de cola. Todo eso (ir a un concierto, pagar una entrada, sentarme en una butaca, esperar el esplendor de la música) habría influido para que el conjunto brillara o fuese una desgracia personal, un fracaso en mi memoria melómano. Aún así, lo juroi, procedí; quise (baldío ese anhelo) que no me cautivara el asunto de los cuatro minutos y pico lo suficientemente como para emprender la tarea de hacer un escrutinio formal. Estoy por borrar la entrada, no enviársela a Eugenio, que está al tanto de mis ocurrencias y me deja tirar al monte si me place. Y aquí estoy, bucólico, metafísico. Los cuatro minutos y treinta y tres segundos de intriga sonora, ni sonora es, me piden que censure un texto lo acompañe. Que sea el silencio el que explique el silencio. Un bucle sin decibelios. Un texto ágrafo. Un agujero en el continuo espacio-tiempo. Tengo que ponerme al día, tengo que aguzar el oído para que deje de tener relevancia el silencio de los ejecutantes (que no ejecutan, entiéndanme) y la tenga el carraspeo de los espectadores o el murmullo inherente al hecho mismo de que se está asistiendo (no puedo negar esa evidencia) a un hecho artístico controvertido. Pero no es artístico. O lo es de una manera extraña. Nada que difiera mucho de la realidad, extraña también. Lo de Cage es humorístico también. El humor es consustancial al arte. Todo lo que hacemos es risible.

La acometió primerizamente David Tudor un 29 de agosto de 1952 a las 20:15 en el Mavericks Concert Hall de la ciudad de Woodstock, en Nueva York. Fue un escándalo, Tudor se sentó en su banqueta, abrió la tapa del imponente piano y lo cerró al término de cada movimiento. Lo hizo dos veces más hasta que los cuatro minutos y treinta y tres segundos concluyeron.

“La bajas y pones en marcha el cronómetro, y luego lo abres y paras el reloj, así que nunca será igual. No van a ser cuatro minutos y treinta y tres segundos, va a ser mucho más tiempo”», sugirió el autor (es un decir) al ejecutante (es otro decir). Lo que se manifiesta en este atrevimiento sonoro, perdonen si alargo la chanza, es una indagación absoluta en la periferia misma de la audición, todos esos sonidos accidentales incorporados azarosamente a la partitura vacía. Se fundamenta aquí una filosofía de un minimalismo cínico en la que importa menos el contenido de la obra artística que las circunstancias aleatorias que se adjuntan en cada escucha.

El hecho de que la pieza se titule 4’33” y no 5’15” o cualquier resolución que implicara la convocatoria de una semántica o una sintaxis (Eclipse, Apogeo en Raintree o London) es irrenunciable: no puede haber otro, alguno que separara el alma de la pieza (esa demolición severa de la melodía o de la mera restitución de ciertos sonidos y no otros). De haberlo, se abriría una brecha conceptual, un roto visible, que cancelaría el propósito epistemológico de Cage: quebrar el silencio, hacer ver (otro verbo sospechoso) que el silencio es una ilusión, una ficción o un imposible, si se prefiere. Si nos alojaran en una cámara anecoica tendríamos la percepción de los sonidos de nuestro propio cuerpo. Sabríamos que tenemos corazón, tripas, pulmones. Estoy por pensar que hasta pensar hace ruido. Me faltó, ya concluyo, medir el tiempo que se tarda en leer este texto. No creo que sean cuatro minutos y treinta y tres segundos. Andará por ahí-

Lucy en el cielo con diamantes

2026-05-01T18:32:00.001+02:00

. Junio 1992. Ramón y Cajal, 63

Acudirán esta noche los amigos.

Nos harán felices de nuevo.

Pondremos los viejos discos.

Haremos una barbacoa en la azotea.

Fumaremos Chesterfield como Rita Hayworth.

Habrá barbacoa.

Beberemos ginebra de la buena.

La cerveza tendrá la espuma de un río de oro.

Sublimes como ángeles, veremos

la noche festejar su caudal de misterio.

Felices, divinos seremos.

El tiempo estará de nuestra parte

como cantaban los Rolling en Hyde Park.

Recitaremos himnos o salmos.

Blondas de puro embeleso ocuparán

la oscura bóveda del cielo de la Horconera.

Antonio, con roto acento de Liverpool,

con limpio entusiasmo adolescente,

cantará lo de Beatles de Lucy

en el cielo con diamantes,

mientras tú y yo sentimos gratitud

por los dones recibidos.

La noche jadeará en las alas de los insectos.

El amor ocupará la casa entera

y será verdad el loco don de los novicios besos.

Mayo 2026. Baja, 4

Están afuera ahora los días sin pan ni abrigo.

Medran sin el temblor dulce de entonces.

Oigo al aire declamar su mudanza torpe.

Adentro es del vértigo y de la fiebre el aire.

Es nuestra y de nadie la dicha.

Todo para declarar la fe en la belleza.

El amor la tañe como una campana infinita.

El amor la cubre como un jinete glorioso

En el día internacional del jazz

2026-04-30T15:09:00.001+02:00

El jazz es un trozo del corazón de quien lo escucha.

También una parte de su memoria, una en la que algunos de los recuerdos que atesora tienen jazz de fondo.

El jazz tiene el don de la fiebre y también la esencia de su bálsamo.

A veces el jazz es un tren a pique de descarrilar que logra enderezar su vigor centrífugo y retoma con dulzura la senda o un martillo sublime, inspirado y elocuente, que golpea una tela de seda hasta que el metal muta en seda y se produce la transustanciación de los cuerpos y son uno.

A veces un refugio o una caricia o un templo.

Al jazz se le encomienda esa alquimia, esa liturgia.

Nunca se arredra, no tiene flaqueza en el ánimo, restituye con el arresto exacto lo que se le exige, no duda, ni se esconde, abandona el trayecto que se le asigna, parece perderse en digresiones y en atajos y regresa a la columna melódica sobre la que se iza y brilla.

Se ama el jazz por lo que no cuenta.

A diferencia de otros registros, el jazz circunvala la información: la esquiva, la retuerce, la esconde, la elimina, la rescata y, al final, rinde cuentas de su esplendor.

Importa el merodeo, la comisión de ese impulso puro de belleza.

El músico regala la melodía principal, nos declara solventes para retener, al menos, unas líneas tarareables, un asidero fiable, pero después renuncia a la formalidad, se declara libre y avanza (a trompicones, a capricho de su genio, sin vacilaciones) sobre una mullida alfombra.

Los músicos de jazz, incluso los que han logrado un óptimo estado de ensamblaje sonoro, van siempre por libre: realizan piruetas melódicas que amenazan el derribo absoluto de la pieza, crean ilusiones mentales en las que uno sabe con más o menos certeza de qué lugar partió pero desconoce enteramente al lugar al que le dirigen.

No es importante ese matiz, no del todo, al menos.

En algunos casos hasta podemos encontrar piezas sin nexo con la realidad: limbos, estadios intermedios entre dos diferentes grados de belleza, el dominio de la creatividad sobre la rutina, la evidencia de que la música es infinita y nuestra capacidad de asombro inasequible.

Un disco de jazz, bien escuchado, atendiendo a todas las capas de sonidos que ofrece, puede ser inagotable.

Al modo en que el feligrés se ofrece al dios que lo observa en la homilía, la escucha del jazz es también una comunión, una a la que la razón no puede rebajarla al lenguaje que le es propio, una religión con todas las instrucciones de uso, incluso las paganas.

El jazz es una ventana que invita a todos los paisajes.

El jazz es el triunfo del espíritu, la gloria del corazón cuando tiene conciencia de sí mismo

adenda:

Siempre es un texto a reformar, le hago un traje nuevo cada vez que lo busco. Hoy es el día más apropiado