No dia 19/07 a Cia. Truks apresentou o espetáculo Big Bang dentro da Mostra de Coletivos Teatrais do Sesc-Santos. Após a apresentação o Blog conversou com Verônica Gerchman e Henrique Sitchin e falam entre outras coisas em como já foram duramente criticados por divulgarem seu trabalho em programas de televisão.

Teatro do Pé – Vocês fazem teatro de bonecos ou de animação?

Verônica Gewrchman – É uma boa pergunta! O termo mais adequado pra esse universo é o termo teatro de animação. Pois animação vem da raiz da palavra Anima que significa dar vida a qualquer coisa que seja inanimada. Então quando a gente fala teatro de bonecos a gente fecha numa idéia, por que é uma linguagem dentro do teatro de animação. Por exemplo, aqui naquela cena dos sacos, do homem moderno, você está animando sacos plásticos e dando toda uma conotação com isso. Então o mais correto, mais adequado, o termo mais abrangente é o teatro de animação. Apesar de todo o mundo conhecer como teatro de bonecos.

Pé – Então o teatro de bonecos está inserido dentro do universo de animação?

Verônica – É! Uma das linguagens, por exemplo, você tem teatro de bonecos, você tem sombras, tem o teatro negro que é aquele todo feito com luz negra. São várias linguagens dentro do próprio teatro de animação.

Henrique Sitchin – Por que se formos dar nomes, teremos diversas nomenclaturas, né? Teatro de objeto, de manipulação direta, de bonecos de luvas, de sombras, e etc. Então a mais completa é teatro de animação.

Pé – Vocês existem desde 1990. E são 17 anos atuando no cenário do teatro de animação. Como era esse teatro há 17 anos atrás? E como ele está hoje? Em todas as suas perspectivas.

Verônica – Eu acho que teve um ganho muito grande! O teatro, conhecido mais como teatro de bonecos, era muito mal visto há alguns anos atrás. A gente dizia que era a mosquinha do coco do cavalo do bandido. Porque era assim, o pior do teatro infantil, que também é uma outra coisa equivocada, porque existem, como esse trabalho, que é voltado para uma turma mais velha. Adolescentes e adultos! Tem essa imagem de que o teatro de animação é sempre voltado pra criança, e há alguns anos era considerado o pior do teatro infantil. Eu acho que houve um crescimento muito grande de produções no país, que foram fundamentais para elevar o nível do trabalho no teatro de animação. E aí eu acho que a Truks contribuiu sim, por que é um grupo que já trabalha muito sério, há muito tempo com isso. E também festivais internacionais que vieram para o Brasil voltados para essa linguagem, e que fizeram um papel muito importante de divulgação. Inclusive o Sesc foi um dos grandes incentivadores, em São Paulo, no Sesc Ipiranga e Pompéia, que sediaram por um tempo esse festival internacional, e fomentaram essa linguagem. Porque você vai criando também o hábito, e quando você faz um internacional, você junta as produções do Brasil, do país, e as produções de fora. Então, você estimula! Eu acho que faz com que os grupos se trabalhem melhor e o público também crie um outro olhar. Então assim, nesses últimos, eu diria que de 10 a 15 anos pra cá, houve uma grande diferença. Houve um crescimento do teatro de animação. E então começou a acontecer o contrário, da mosca do coco do cavalo do bandido, passou a ser uma coisa que chamava muita atenção, a ponto de produções que não utilizavam essa linguagem, quererem até colocar um bonequinho para dizer que era teatro de animação. Por que o teatro de animação passou a significar uma qualidade na produção. Então houve um longo processo de melhora e de crescimento nesse sentido.

Henrique – É! Eu acho que o cenário do teatro, como um todo, era o de fazer teatro. Então você tinha o teatro de pesquisa, que era valorizado pela classe artística mais refinada, o teatro comercial, e o teatro infantil que era pouco valorizado. O teatro de bonecos era pior do que o teatro infantil, pois era o teatro de festa de aniversário. Era o famoso teatrinho! Isso no Brasil! Enquanto lá fora você tinha grandes produções do teatro de animação para adultos. Então de alguns anos pra cá, isso foi crescendo, foi se modificando, até pela própria procura do público. E a qualidade das produções é muito melhor, porque se faz teatro de bonecos em grupos, e quando se trabalho em grupo você tem um resultado muito melhor. Tanto é que se você pega o cenário do teatro brasileiro, você vê que os grupos de teatro são mais resistentes.

Verônica – São mais fortes por que começam a desenvolver uma linguagem, uma fala, um jeito, né?

Pé – Vocês acham que essa linguagem é mais compatível com outras mídias mais costumeiras? Dialoga de forma mais eficaz com Internet e com tudo o que é visual? Até mais do que o teatro convencional?

Verônica – É! Tem uma fala muito forte com a imagem.

Henrique – Até mesmo por que é teatro de animação, não é? Se você pegar desenho animado, o que o desenho animado tem de diferente do filme, é justamente isso… Você pega um desenho do Pica-Pau, você vê que ele cai, se espatifa no chão. E a gente estuda muito desenho animado. É muito isso, você pode com o boneco arrancar as pernas, o braço, a cabeça e nada vai acontecer com ele… O que você não pode fazer com um ator, você faz com ele.

Pé – No meio teatral, principalmente nos trabalhos de grupo de teatro, sem ser de animação, eles às vezes se auto-restringem, principalmente por causo de filosofia de trabalho… E eu vejo que vocês fazem teatro, recebem fomento, fazem propaganda, vocês não tem essa… Ou seja, vocês fazem trabalhos artísticos e também comerciais. Há uma flexibilidade! Como vocês encaram isso?

Verônica – Olha. Muita gente até já nos criticou. Acho que tem uma coisa até meio preconceituosa. Acho que quando agente faz a nossa criação, não entra a questão comercial nunca. A não ser como agente fez agora a propaganda dos Jogos Pan Americanos 2007. A gente foi contratado para executar uma coisa. É muito claro que aquele trabalho é comercial! Mas ai também tem outro ponto, que também é uma discussão. Uma companhia para ela se manter durante 17 anos, ela tem que trabalhar muito, num país como o nosso. Então, por exemplo, durante a criação agente tem uma relação muito sagrada com o trabalho. É a nossa linguagem, aquilo que agente quer falar, ponto. Depois que aquilo vira um produto cultural que tem que ser vendido, ele vai ser vendido. E tem uma relação muito clara do que é um produto a ser vendido e a ser consumido. Então assim, é uma coisa que às vezes as pessoas ficam um pouco chocadas quando agente fala isso. Eu acho que ainda tem inconscientemente aquele pensamento: O artista puro é aquele que morre de fome, pois senão ele é um vendido porque foi pra Globo. Quer dizer, não afirmam isso, mas no fundo no fundo, assim, se ele ganha dinheiro todo o mundo começa a dizer que esse cara é comercial, é vendido. Se vendeu! E eu acho que é um pensamento preconceituoso, por que é digno que o artista consiga pagar suas contas, que possa comprar o livro que ele quiser, que possa assistir quantas peças quiser, que possa viajar e estudar o que quiser, e até mesmo ter um certo grau de conforto, por que não? Então eu acho que ainda tem muito esse preconceito. E a Truks sabe muito claramente. A gente vai muito à TV quando estamos em cartaz com peça. E quando a gente começou a ir para a televisão para divulgar, a gente foi super malhado, por que agente ia em programa da Xuxa, no Jô, Faustão e etc… Só que a gente fazia três sessões lotadas em São Paulo, seguidas, no Centro Cultural São Paulo. Inclusive dava rebarba para os grupos que estavam do lado! E a gente fala, isso é assumido! É no intuito de pegar o público na casa dele. É usar esse meio, de forma muito consciente, para levar o público ao teatro. Para quem, além de agente poder levar a arte para as pessoas, também para que essas pessoas que ralam pra caramba no teatro possam se sustentar, e possam viver dignamente desse trabalho.

Pé – Eu acho que existe um dinamismo que tem que ser percebido

Verônica – A gente não percebe mas a nossa classe, a classe teatral, é muito preconceituosa.

Pé – Com certeza.

Verônica – Muito. É preconceituosa com teatro infantil, ah, o ator só é sério se faz um adulto. Quem disse? Criança é difícil pra caramba pra segurar na cadeira. É um publico difícil pra caramba.

Henrique – E detalhe que a ente, por exemplo, nossos espetáculos infantis são feitos pensando no adulto.

Verônica – A gente pensa pra toda a família, na verdade.

Henrique – Quando a gente monta um espetáculo infantil a gente pensa no adulto. Porque assim, um pai não leva uma criança pra ver um espetáculo, se ele não tiver bem, se ele não tiver gostando do espetáculo, não é um bom espetáculo.

Pé – Espetáculo pra criança é isso, né? Tem que ter sempre o lugar o duplo, a criança vai sentar do lado do adulto.

Henrique – Eu acho que não tem esse termo: “Teatro infantil”. Acho que seria teatro para criança. Se você faz um espetáculo de teatro aonde você atinge tanto o adulto e que a criança pode assistir que ela vai entender, né? Agora se você tem alguma coisa no teu espetáculo que não é adequado para criança então você coloca ali a faixa etária. Isso eu acho perfeito.

Verônica – Por exemplo, nesse trabalho a gente teve essa preocupação, tem coisas que são mais, … a dramaturgia ela é,… a gente trabalha com muita imagem disparadora, pra criança isso é um pouco complicado acompanhar. A gente sente que ali no meio são imagens poéticas que pra eles é difícil entender porque a dramaturgia não ta pensada pra essa faixa etária.

Pé – Vocês trabalham com diversas técnicas de manipulação, e vocês destacam o BUNRAKU. Qual a origem da técnica e em que ela consiste?

Henrique – A gente trabalha inspirado nessa técnica.

Verônica – A gente fala que é inspirado porque seria uma heresia dizer que é o Bunraku tradicional, porque a estrutura do Bunraku tradicional são grandes epopéias que eles contam, eles têm uma relação religiosa com o trabalho praticamente, como todo o oriental. Os aprendizes entram aos 13 anos de idade, começam observando, passa um tempão, depois vão para os pé, passa um tempão, vão pra cabeça, passa um tempão, pra depois passar pra mão, passa um tempão, aí até virar mestre, então assim, não é essa relação aqui, óbvio. Fora que tem o contador de história e o músico. Então tem todo um ritual que gente não faz. Ele é inspirado porque é uma manipulação de 3 pessoas, também muito conhecida como manipulação direta, porque você segura diretamente no boneco.

Pé – Tem uns que mechem os olhos.

Verônica – É, tem umas variações dependendo da posição, por exemplo, os japoneses eles controlam a cabeça, a empunhadura não é pra trás, o mestre enfia a mão dentro, inclusive tem um mecanismo de olho, o diabo sai até chifre, tem umas figuras diabólicas que sai até chifre.

Henrique – Eles não trabalham em mesa, ele trabalham no ar.

Verônica – E o manipulador de mãos, ele manipula uma mão só, e o mestre, ele manipula a cabeça e a outra mão, entendeu? Aqui não. Quem controla a cabeça, controla cabeça e tronco.

Henrique – O mestre usa um tamanco altíssimo. Ele é bem mais alto que os outros.

Verônica – Ele usa um quimono super colorido e a cara neutra total, e os outros de preto com um capuz preto.

Pé – E lá tem essa abertura de manipulador ser personagem?

Verônica – Contracenar? Não. No tradicional não. E na verdade, esse ponto é um ponto polêmico na Truks. Tem gente que gosta muito e tem gente que não gosta. Porque a gente no começo pensou em fazer uma coisa muito neutra, só que a gente chamava muito mais atenção. E isso nasceu naturalmente no nosso primeiro espetáculo.

Pé – Como é que vocês constroem o espetáculo? Em que momento vocês definem a temática? Como é que vocês trabalham e quanto tempo dura?

Verônica – Geralmente alguma imagem que dispara esses espetáculos. O Henrique, que é o nosso diretor, geralmente faz todos os roteiros. Só que o roteiro passa por duas etapas. Tem às vezes uma explosão de idéias, e ele organiza, ou às vezes ele vem com uma linha condutora e a gente interfere. Porque também tem processos, num primeiro momento de um roteiro a gente sempre parte do roteiro, pra construção dos bonecos, pra tudo, a gente nunca fez um boneco incrível e inventou uma história pra ele.

Pé – E os processo duram assim em média quanto tempo?

Verônica – Olha, depende da necessidade. O primeiro espetáculo da companhia quando a gente não dominava bem a técnica, tava aprendendo tudo, levou um ano, um ano e pouquinho pra ser feito. Hoje a gente consegue fazer em 5, 6 meses.

Henrique – É, mas é relativo, porque assim, se a gente for contar o tempo exato. Acontece muito assim, por exemplo a gente está trabalhando e o Henrique está vendo o espetáculo, tal, de repente ele chega um dia e fala assim: gente, olha, pensei numa historia assim, entendeu? E ele começa a formatar isso, e um ano depois ele chega e fala assim: eu tenho um roteiro mais ou menos, entendeu? Ele não tem o roteiro pronto, e gente começa a trabalhar. Então se a gente for pensar da idéia, demora muito tempo. Agora depois que a idéia está no papel, depois que a gente tem a parte de construção, de produção mesmo, aí é super rápido.

Verônica – Agora, pra gente é fundamental, assim, acho que todas as montagens que a gente fez na companhia, sempre foi em cima do tema algo que tocasse a gente. Essa coisa que eu acho que é o barato de trabalhar em grupo.

Mas onde poderia existir, uma mínima migalha, uma fagulha de dignidade no empreendimento de Adolf Hitler?. Simples. O fato, de esse empreendimento ser um projeto, ser um plano, ser uma arquitetura. Uma arquitetura diabólica, mas era uma arquitetura. Para esse hediondo projeto ser executado foi necessário equipar exércitos, dar a esse exército um símbolo, a suástica poderosa, que por si só já simbolizava o poder que se auto-concedia, a babaquice ariana. Era necessário a construção de fortes, de escritórios de inteligência. Era necessário pagar salários. Conquistar territórios. Era tudo visível. Tragicamente visível. Mas era visível.

A dignidade estava aí. Na visibilidade. De ter um ideal, totalmente aberrante, mas ainda assim um ideal. Assumir esse ideal perante o mundo. Se posicionar com esse ideal perante o mundo. E aí sim. Poder atacar e o mais importante: poder ser atacado. Estar minimamente exposto, ao inimigo, que tinha condições de traçar um contra-plano. Uma estratégia que visasse desmantelar todo esse disparate.

A última do anedotário do caráter nacional é o de se utilizar de informações privilegiadas para conseguir empréstimos ilegais em nome de aposentados. Empréstimos descontados na folha. Quando a vítima se da conta, já era. Terá de enfrentar um via crucis pela eficiente justiça nacional para tentar conseguir mostrar que nunca pediu um mísero empréstimo consignado.

Quem comete esse delito? É alguém armado? É alguém vestido com uma farda assustadora? É alguém que justifica seus atos com uma ideologia estaparfúdia? Não. É alguém que está no meio do SISTEMA, em algum lugar, incógnito, blindado pelas inúmeras veias da nossa estúpida burocracia. Essas pessoas são aberrações? São bestiais? São hediondos? Não! São medíocres. São pessoas que gozam em se expor à vizinhos de condomínios e de bairros que conseguiram comprar um carro do ano. Que conseguem jantar fora uma vez por semana. Que viajam para o exterior uma vez por ano. É só para isso. Elas não querem dominar o mundo. Elas não querem purificar a raça, elas não têm nenhum projeto contundente. Elas são traiçoeiras. Elas freqüentam igrejas, compram presentes para sobrinhos no aniversário e no natal. Pagam a conta de luz em dia, pegam táxi, vão ao cabeleireiro e ainda comentam. – Esse país nunca vai dar certo.

O que me entristece é ter ciência que elas não são exceções. São mais a regra. É o nosso traço mais patriótico. A ratoeirice. A vantagem pequena. A vantagem de curtíssimo prazo. Por que não temos visão. Não sabemos o que é o futuro e nem aonde ele possa estar. O brasileiro é fã do sucesso conquistado ao acaso. Adoramos histórias aonde o modelo é descoberto tomando um drinque na praia. Odiamos histórias de engenheiros brasileiros que presidem multinacionais lá no exterior, por que eles se esforçaram, isso não é romântico. Não tem o dedo da sorte. É sem emoção.

Preferimos aqueles que ganham na loteria. Que herdam fortunas. Que vivem de renda. Que nos transmitem um ideal de felicidade sem conter esforço, estratégia. E ainda chamamos isso de brasilidade, de latinidade, de um traço cultural. E me desculpem isso não é traço cultural. Isso é uma doença. Isso é uma psicopatia social. Somos um conjunto de pessoas tão adoradoras do fracasso que não projetamos o sucesso. Precisamos, necessitamos de todas as nossas mazelas, para poder rechear nossas conversas com cabeleireiros e taxistas. Precisamos acreditar que os políticos são a excrescência de nossa “comunidade” pueril e batalhadora. Mentira. Eles são o nosso imenso espelho. Dessa forma insensata, descompromissada e displicente com o qual existimos há séculos. Jogando uma batata quente moral, já fomos império, já fomos ditadura, somos república, e muita coisa mudou. Muita coisa para melhor. Mas ainda não conseguimos barrar esse nosso inimigo sem face e perene. Que produz um holocausto por década. De mortes e mais mortes conseqüentes, daquele pequeno e irrisório desvio. É assim. Não me venha ninguém dizer que não.

Amar não é ser complacente, eu amo o Brasil e por isso não sou complacente. Temos um desvio de caráter, eu não sei como corrigir isso. Vou continuar investigando. Quando achar uma resposta eu garanto que aviso. Isso tudo o que eu falei é exagerado, mas mais exagerada é a quantidade de mortes nas estradas do Estado de São Paulo durante o feriado de julho, aproximadamente 800 pessoas, ou para ser mais exato, quatro, eu disse, quatro acidentes do avião da TAM. Adolf Hitler? Era aquele cara de bigodinho ridículo. O nosso inimigo? Não sei como ele é e não tem como saber.

Comunico aos nossos leitores que o conteúdo dessa entrevista tem um valor inestimável e atemporal. Inestimável por revelar a riqueza ao mesmo tempo conceitual/formal e dinâmica do trabalho da Fraternal Cia. de Artes e Malasartes e atemporal por que pode e deve ser lida a qualquer tempo sobre qualquer época e dessa forma minimiza a nossa lentidão em publicar essa entrevista que foi realizada no dia 20/07 durante a Mostra Sesc de Coletivos Teatrais

Entrevistados:

Ednaldo Freire – Diretor;

Luís Alberto de Abreu – Dramaturgo

Aiman Hammond – Ator

Mirtes Nogueira – Atriz

Edgar Campos – Ator

Teatro do Pé – Por que esse nome de Fraternal Cia. de Artes e Malasartes?
Ednaldo –O nome Fraternal é uma homenagem às antigas organizações de Commedia Del Arte que chamavam-se Fraternais Companhias. Então a gente achou que tinha muito a ver, na ocasião em que estávamos criando o projeto de comédia popular brasileira. E a idéia da Fraternal é essa idéia mesmo de grupo, essa idéia de fazer as coisas coletivamente.

Pé – O que é a Fraternal artisticamente? O que ela faz?
Ednaldo – É uma Cia. de pesquisa de teatro, de preferência comédia popular brasileira. Mas é um grupo também curioso que não sabe de nada ainda, e que está procurando correr atrás de uma poética brasileira. A gente nunca está satisfeito, está sempre inquieto. E, temos uma trajetória de 12 anos, com um repertório fantástico; e o repertório reflete de certas maneiras essas inquietações nossas.

Pé – De onde vem esse interesse pela comédia popular brasileira?
Abreu – Eu e o Ednaldo temos uma história muito antiga, já como amador ainda. E o Ednaldo sempre teve um viés para o teatro cômico, e acho que tem um pouco a ver até com a nossa própria história. Uma história de periferia, de imigrante, de cultura popular, né? E numa certa altura da vida, a gente se juntou para começar a desenvolver esse trabalho de pesquisa mesmo. Um pouco, relatar a visão cultural e artística da nossa própria formação. E foi um pouco por ai… E a partir daí a gente começou a estabelecer um projeto, esse projeto de pesquisa da cultura popular brasileira, mais especificamente, da comédia teatral. E daí que vem a nossa pesquisa.

Pé – As pesquisas de cultura popular, geralmente, têm pesquisa de folclore, de tradições, e tem uma série de rótulos e nomenclaturas, e vocês têm essa peculiaridade da comédia popular brasileira. E eu confesso que nunca tinha visto uma pesquisa, seja artística ou acadêmica, como essa… Vocês têm alguma idéia do grau de ineditismo da pesquisa de vocês? Como ele se insere dentro do cenário artístico?

Abreu – Ineditismo? Não sei! O Suassuna já fez isso. O Gil Vicente já fez isso. Se há um ineditismo ai, pode ser primeiro pela opção, a opção por esse universo da cultura popular brasileira, segundo a da comédia, e terceiro pela pesquisa continuada disso. Talvez isso seja inédito.

Ednaldo – Também tem um pensamento que eu acho interessante que diz o seguinte: “Ser original não é criar coisas novas, ser original é buscar a origem e beber na fonte dessa origem, e recriar.”; E talvez o ineditismo nosso esteja na recriação mesmo, nessa recriação sempre constante. Então, você fala tradição, fala folclore, e isso nos cheira a mofo. Nós temos um reconhecimento nas formas dramáticas, nas danças dramáticas brasileiras. Mas nós não temos um reconhecimento dentro dos focos de tradições, por que esses focos geralmente são reacionários. São aqueles que querem conservar a cultura dentro de uma geladeira. Engessar somente para a admiração de vitrine. Enquanto que a cultura popular ela é dinâmica, ela se transforma. Então percebemos, por exemplo, que se existe o caboclinho, o caboclinho não é folclore por que ele é realimentado, e de repente um conjunto musical como Mestre Ambrósio, por exemplo, pega e recria isso. Vai lá o Alceu Valença e bebe nessa fonte também. Vem quinteto violado, e também… Então ela é dinâmica, ela está sempre sendo comida e regurgitada, no bom sentido oswaldiano mesmo.

Abreu – Na verdade a gente não resgata a cultura popular brasileira, mas a gente dialoga com ela. Ela está ai, está forte, está viva!

Pé – Vocês tem um teatro de texto forte! Vocês têm um excelente dramaturgo no grupo e o processo é colaborativo. Como e que se dá esse diálogo? Senão me engano foi o Labaque que escreveu que está cada vez ficando mais raro, um teatro galgado no texto. Tem muito o teatro galgado em imagens e o texto vem ali, sem querer. Vocês tem um texto forte e dentro do contexto da encenação.
Aiman – É, ele é o ponto de partida dentro do projeto. Quando agente discute a idéia, e ai discute absolutamente tudo, não só do tema, mas da idéia e a forma de colocá-la no palco, e como concretizar isso tudo, o ponto de partida é a dramaturgia. Não tem saída! O teatro é texto e ator. Isso é fundamental no teatro. Então se você esqueceu um pouco isso no teatro, você esqueceu a base do teatro.

Abreu – Agora, eu não sei se eu concordo muito, não que é um grupo de texto forte. Acho que é um grupo onde há um empenho na busca por um texto forte, mas também é um grupo de encenação forte, de interpretação forte! O que salta à vista, talvez, é que as outras companhias não têm um dramaturgo residente, desde o princípio do grupo, trabalhando ali junto. Acho que essa é uma grande diferença! E ai, o texto aparece porque o dramaturgo está ali junto, não é?

Pé – Quando eu digo texto forte, eu digo no seguinte contexto: Durante muito tempo tinha um texto e se encenava esse texto. Aí passamos por um processo de encenadores, muitos encenadores, e ai o texto vem, se vier, mas a relação é bem mais frágil. E vocês têm um processo equilibrado, com um texto forte, dentro desse contexto onde tem de tudo, mas é equilibrado e de processo colaborativo com uma assinatura.
Aiman – É sim! Por que o Ednaldo também como encenador, e essa pesquisa da comédia que ele faz há muito tempo, ele também coloca a opinião dele antes do Abreu desenvolver a dramaturgia. Porque ele pensa no público que ele quer atingir, e o que ele quer dizer também. Então ele tem a opinião dele enquanto encenador. E muitas vezes quando o Abreu não pode acompanhar muito o processo, ele se surpreende também com a inversão que o Ednaldo faz da obra dele.

Pé – É a relação que a Commedia Del Arte tinha, não é? Com a relação público e companhia.
Ednaldo – Existe um ditado ai que diz que as pessoas se aproximam pelas diferenças. Eu acredito que as pessoas se aproximam pelas coincidências, ou por aquelas mesmas coisas que elas curtem, que elas gostam e que ela vão buscar. E isso dá pra virar projeto! Eu não vou me juntar com alguém que pensa muito diferente de mim, entendeu? Eu posso até me juntar, mas pra trabalhar fica muito difícil. Então eu acho que a receita do grupo é essa, as pessoas vão se juntando em busca de um projeto que é meio comum a todos, num determinado momento, em termos de pensamento, pelo menos, respeitando a especificidade de cada um. Ninguém explica por que essas pessoas de repente acabam se encontrando. E o grupo é dinâmico e vem se modificando nisso tudo também. Muitas pessoas já passaram pelo grupo! Pessoas fantásticas, maravilhosas, que continuam amigos da gente, mas o grupo é essa coisa dinâmica. De repente as pessoas vêm se identificando com o trabalho, em alguns aspectos, e vêm somando, não é?

Pé – Vocês trabalham com a questão do ator narrador, e acho que é fruto também da pesquisa com a cultura popular. Então, uma pergunta pros atores. Como é que se dá esse trabalho pra vocês, e como foi a transição de um teatro de representação para um teatro de narração?
Aiman – É foi um pouco difícil! Por que agente vem de uma escola de representação. Stanislavski impera, não é? Você tem que sentir a dor daquele personagem e tudo mais. Eu sempre tive uma certa resistência com relação ao processo narrativo. E eu sempre adorei muito a comédia. E quando agente de repente se depara com um grupo que tem essa afinidade, a realização passa a ser completa. Agora a dificuldade de você transformar esse processo de representação nessa outra forma, é complicado, é um aprendizado. A gente toma na cabeça sempre! Por que é difícil você colocar em prática, tudo aquilo que você, mesmo já vivendo, essa questão dessa tradição oral, você aprender a colocar isso no palco. Mas é uma maravilha! Depois que você começa a dominar isso, você ver que você é possível fazer um monte de coisas. Criar um exército sozinho! Ai você começa a perceber que o ator tem a possibilidade de dominar a platéia, e fazer exatamente o que ele quiser com a platéia. E ela vai, ela compra! Por que ela sabe que ela está indo lá para ser enganada, que é um jogo e ela vai pra brincar. Então ela aceita, e isso é legal!

Mirtes – Também tem outra coisa que é assim… Quando você trabalha muito tempo com um mesmo grupo, que você tem o dramaturgo no grupo, mesmo o diretor, e um bom período todas as pessoas juntas, atores. O dramaturgo, Abreu no caso, ele já vem estudando o narrativo e o épico já há muito tempo, mas no decorrer dos espetáculos ele foi dando uma crescente pra essa narrativa.

Abreu – Fui experimentando, né? Fomos juntos!

Mirtes – Então você vai também aprendendo junto, fazendo, experimentando, errando, acertando. Tem gente que fala assim: “Nossa! Como é difícil fazer essa narrativa que vocês fazem.”. Mas tem todo um processo que você vem, e pega um pouquinho, e na outra peça vem um pouquinho mais, numa outra ela é verticalizada, entendeu? Então, ela teve um crescimento essa narrativa. E você veio crescendo junto, aprendendo, passando por todos os desafios que a narrativa dá.

Aiman – E quando você faz um espetáculo, depois dá um tempo, e volta com aquele espetáculo, você tem um ganho naquela narrativa também. Isso o que é legal! Porque você tem o aprendizado, a tua vida vai mudando, você vai adquirindo outras experiências que você vai colocando também,vai alterando.

Edgar – E o que me agrada bastante nessa coisa da narrativa, de ter o narrador e tal, é justamente essa variedade que você dá de fazer vários personagens, mas ele tem que ser muito preciso. Por que quando você passa por ator narrador, ou personagem narrando, quer dizer, tem toda essa brincadeira que acontece com a narrativa quando você está fazendo essas coisas, que te prepara pra qualquer outra coisa. Até pra um espetáculo que tenha uma encenação sem utilizar a narrativa. Ele te dá um ganho, por que você desenvolve uma precisão que normalmente você não teria. Você precisa ser muito preciso nessas mudanças de um pra outro, quer dizer… E isso é muito legal! Ele te dá uma prontidão que é interessante.

Pé – Sobre o espetáculo! O que é o “Auto da Paixão e da Alegria”?
Ednaldo – O Auto é uma grande narrativa que une o sagrado e o profano, assim como une o melhor da cultura erudita com a cultura popular. Acho que a fórmula é essa! Na verdade ali, estão presentes todas as referências e por isso que agrada tanto. Nós temos experiências fantásticas com esse texto! De pessoas religiosas que levantam e saem no meio do espetáculo, até pessoas que fazem caravanas das suas igrejas para ir assistir ao espetáculo. É um mistério, sei lá o que é isso… Mas é uma peça que trata de um tema universal! Nós apresentamos a peça em Portugal e ela funciona do mesmo jeito. E ela tem essa soma da cultura popular que é muito interessante. E essa coisa de tratar o sagrado e o profano como a cultura popular trata. Você pega todas as festas religiosas, pega a Bahia, por exemplo, numa festa de Nosso Senhor do Bonfim, tem as mulheres lavando lá as escadarias, e está acontecendo a oficialidade lá dentro da igreja. Então ela une essa coisa da fé oficial com a fé popular. Acho que o grande segredo é esse.

Pé – O Luis tem uma luta para sistematizar a função do dramaturgo, não é? Para se ter um ensino sistemático disso, certo? Porque existe a escola de músico, a escola de ator, mas não existe a escola do escritor nem do dramaturgo. Como é que você pensa isso?
Abreu – É! Eu sempre achei que a dramaturgia era uma coisa importante, principalmente porque eu era dramaturgo. Tinha essa coincidência! Hahaha… E na verdade eu comecei numa época que havia um respeito quase que sacralizado à dramaturgia, e logo depois passou para uma época onde o dramaturgo era caçado a pedradas pelas ruas. Ou seja, a negação total da dramaturgia. Eu achava que era uma coisa importante. Eu acreditava que a dramaturgia deveria se disseminar, se multiplicar. Na verdade, ao mesmo tempo em que cada geração gerava dois ou três dramaturgos, no máximo. Cada geração, de vinte em vinte anos. E de repente eu comecei com esse processo de criação de núcleos de dramaturgia, de discutir dramaturgia, e da formação de grupos de dramaturgia. Era uma época que se questionava se o dramaturgo poderia aprender, se poderia ter uma escola de dramaturgia… E eu me perguntava, poxa, porque não? E alguns críticos falaram que dramaturgia não se ensinava! E realmente não se ensina, mas pode-se criar um ambiente propício. Alias, não se ensina ator e nem diretor, mas há um ambiente propício para o desenvolvimento desses artistas. Eu achava que seria a mesma coisa para a dramaturgia! E outro maluco que acreditava nisso também era o Chico de Assis. E durante um tempo, eu e o Chico de Assis, éramos os únicos em São Paulo que tinham núcleos de dramaturgia e que investiam nisso. E na verdade foi uma coisa muito interessante, por que quando eu comecei, não tinha quase dramaturgo, e agora aquela mesma coisa que violonista e músico, você sacode uma árvore e caem dez ou quinze. E é uma coisa muito legal, por que esse trabalho de mais de vinte anos na formação de núcleos de dramaturgia, de tentar colocar a dramaturgia como um dos focos fundamentais de criação, quer dizer, isso aconteceu de fato. Então agente tem uma dramaturgia, principalmente em São Paulo hoje, muito forte!

Ednaldo –E é uma dramaturgia viva! Não é aquela dramaturgia de gabinete. Isso eu acho que é legal! E que trabalha compartilhado com a criação dos grupos! Não é a toa que o Luis Alberto de Abreu não tem, ou talvez tenha somente uma peça que não foi encenada, num universo de quase 50 peças que ele tem. Todas foram encenadas por que elas fossem feitas.

Humberto Sinibaldi é criador, ao lado de Dinorah do Valle, do festival de teatro de São José do Rio Preto. Senhor de tal importância para a cultura Riopretense que empresta seu nome ao Teatro Municipal.

Pé – Você pode falar um pouco sobre as origens do festival?

Sinibaldi – A gente tem falado muito sobre como tudo começou, pois o como começou é exatamente a chave do caminho para que estejamos fazendo hoje este festival internacional, na sua 7° edição.

Foi um começo de muita luta na década de 60, quando todo o teatro amador do estado vinha mostrando processos de muita qualidade e tendo um papel importantíssimo na formação de público. Na verdade esse movimento era nacional, mas era São Paulo que liderava.

Existia então, um festival chamado Festival de Teatro Amador do Estado de São Paulo, realizado pelo governo federal através da COTAESP, que era um órgão fortíssimo que representava todas as 11 federações de teatro do estado.

E um grupo de Rio Preto, com a direção de José Eduardo Vendramini, do qual eu fazia parte, ganhou esse festival e foi convidado a representar o estado no Festival Nacional de Teatro Amador de São Carlos com a peça A Mandrágora.

E fomos todos animados, era um grupo jovem, e ganhamos o festival nacional. E essa euforia fez com que nós chegássemos à cidade e fossemos até o gabinete do prefeito. Fomos agradecer, pois ele tinha providenciado o transporte para o festival e, junto com a Dinorah do Valle, na época diretora da Casa de Cultura, pedimos para fazer um festival nacional em Rio Preto. Ele perguntou quanto custaria e eu disse que uns 5.000, não me lembro qual era a moeda da época, e ele topou.

E saímos de lá entusiasmados. Isso era maio de 69 e fizemos o festival em julho. Quer dizer o primeiro festival foi feito em dois meses. Num salão de festas da igreja, pois na época Rio Preto ainda não tinha o Teatro Municipal. E enchemos todos os dias. .

No início era um trabalho de muita raça. A gente arrumava um tanto de carne com um frigorífico, outro dava um tanto de arroz, eu saída de madrugada pra buscar as verduras, a minha mulher, grávida, era quem cozinhava. Mas era um sucesso.

Pé- E o Festival desde então vem acontecendo ininterruptamente?

Sinibaldi – Não. Foram 21 edições, não consecutivas, em 31 anos.

Pé – O que já é uma grande conquista…

Sinibaldi – Pois é, e nessa conquista, o principal eram as atividades formativas, as oficinas que a gente trazia, os debates que eram obrigatórios. E se hoje existe todo esse movimento, isso se deve a meia dúzia de abnegados que lutaram com unhas e dentes pra trazer o festival até 2000, quando virou internacional.

Pé – E qual a função que você exerce hoje no festival?

Sinibaldi –Na primeira, segunda e terceira edição do festival internacional, me reservaram apenas a posição de homenageado. Por que o Secretário de Cultura na época estava querendo negar todo o passado e iniciar uma nova era.

Mas eu me mantinha sempre presente, pois eu sabia que o lugar era meu. E mesmo eles não me dando nenhuma função, eu ficava lá de propósito. Pois eles tinham que me engolir. Aí com a chegada desse novo Secretário, o Pedro Ganga, eu comecei a participar como membro da comissão organizadora. Aí sim eu voltei a ter funções.

Eu sinto que, eu, o Vendra(José Eduardo Vendramini), o Carlos Gardim, nós merecemos esse lugar. Pois nós somos a chama viva desse festival. A nossa energia também está presente. Na verdade, quem segurou o Rojão todos os anos fomos a Dinorah e eu…e o Vendra de longe, pois ele morava em São Paulo. Era a gente que corria atrás de grana, se não conseguisse, a gente tirava do bolso pra ver se recebia mais tarde.

Então hoje eu faço membro da comissão organizadora. E esse atual secretário, exigiu que a prefeitura sempre indicasse dois membros para a curadoria, e um deles é sempre um desses antigos. Esse ano é o Carlos Gardin, o ano passado foi o Vendra e assim vai.

Pé – O Festival, desde que se internacionalizou, vive um outro momento, com um outro porte. Eu quero saber como você avalia esse crescimento e se, inevitavelmente, algo se perde?

Sinibaldi –Sim perde, lógico. Hoje a mídia está muito mais forte, o festival está mais europeu, e perdeu a questão do convívio, do contato, da competição. Eu ainda sou a favor da competição, pois a partir do momento que o festival deixou de ser competitivo, os debates perderam interesse, até dos próprios grupos. E hoje não existem mais no festival. Não é questão da competição com um fim em si própria, mas a competição faz com que o interesse seja maior. Afinal o mundo é competitivo.

Pé- Uma coisa que eu sinto é que os festivais têm perdido sua função de espaço de reflexão sobre o fazer e o pensar artístico, e têm se tornado mais uma vitrine de produtos culturais. Você acha que isso vem acontecendo também em Rio Preto?

Sinibaldi –Tem. Os grupos ficam 4, 5 dias aqui, estão envolvidos com seus espetáculos e não têm tempo para trocar experiências. Hoje o festival traz produções belíssimas, mas acho que falta o eixo, a essência.

Pé- E o que o festival representa para população não artista da cidade? Você acha que ele forma público pra outros eventos de teatro em Rio Preto?

Sinibaldi –Não. É claro que ele gera uma grande expectativa. Tanto é que os ingressos são esgotados muito rápido. Mas passando o festival o público volta a se interessar apenas pelo teatro dos “globais”, pelos grandes nomes. O grupos da cidade tem muita dificuldade de levar público.

Pé- Falando nisso, como você vê a produção local? Você sente que o festival contribui para a melhoria da qualidade do teatro feito na cidade?

Sinibaldi –A princípio, era pra melhorar. Mas a coisa é meio cíclica. Varia muito conforme as gerações que vem se sucedendo. Hoje, Rio Preto tem muitos grupos, acho que mais de vinte, e tem muita coisa interessante, mas tem muita coisa que não dá, há muito equívoco. Acho que é necessária uma reflexão. Pois uma coisa são trabalhos que não agradam a mim ou a você, outra são os trabalhos que são um equívoco completo. E isto aparece muito no teatro infantil. Que é feito sem conhecimento da psicologia infantil, sem apoio de um psicólogo, de um pedagogo. O pessoal acha que teatro infantil é mais fácil e sai fazendo qualquer coisa.

Porém eu vejo que tem muita gente jovem. Eu também comecei muito jovem e acho que teatro só se aprende fazendo e vendo. E no festival a gente tem a oportunidade de ver coisas maravilhosas que se amanhã eu fosse montar um espetáculo, eu teria condição de absorver muitas coisas. Mas pra isso é necessário que se saiba observar, absorver e encontrar formas de aplicar as coisas no seu trabalho.

Pé- Eu recebi um jornalzinho do pessoal de teatro amador da cidade, no qual o eles se mostravam muito insatisfeitos com o festival. Diziam que a prefeitura gasta todo o fôlego nesse evento e não reserva nada para os grupos da cidade. O que você pensa dessas colocações?

Sinibaldi –Eu não vou dizer que eles estão totalmente errados, mas uma secretaria não pode cuidar só do teatro, ela tem que contemplar todas as áreas. E a secretaria daqui tem tentado fazer isso. Tem um prêmio estímulo que dá dez mil reais para montagens. Em março, no aniversário da cidade, a prefeitura abre para todos os trabalhos da cidade, sem medir a qualidade e paga um cachê, pequeno, mas paga.

E, além disso, o festival não é bancado pela prefeitura municipal. A prefeitura dá apenas duzentos mil reais, pro carnaval ela dá duzentos e cinqüenta, quem mantém o festival são os parceiros como a Petrobrás e o SESC.

Pé- Mas você acha que o festival gera na secretaria uma sensação de: Missão cumprida com o teatro, agora vamos se dedicar a outras áreas?

Sinibaldi –Não. A prefeitura sempre é procurada pra ser parceira de outros eventos de teatro, e participa. Por exemplo, na mostra Rio Preto em Cena, acho que é esse nome, a prefeitura cede os espaços gratuitamente. Em janeiro há um evento que são dez dias de teatro infantil a R$1,99, que a prefeitura além de não cobrar pelos espaço as ainda dá uma ajuda.

É que eles não sabem o que é uma prefeitura que não colabora. A gente já chegou a ser escorraçados do gabinete do prefeito sendo chamados de viados, nem homossexuais, viados mesmo. Viados e putas. Isso é que era fazer as coisas na raça.

Pé – E o que você espera para o futuro do festival?

Sinibaldi –O objetivo é sempre fazer melhor, que nunca acabe… Mas não dá pra prever. Quem imaginaria na década de 60 que o festival estaria assim hoje? Mas o futuro do Brasil é de incertezas. O que a gente espera é que não se percam os parceiros, pois sem um ou dois dos parceiros, principalmente os grandes, já fica inviável.

Pé- Pra finalizar…?

Sinibaldi –Pra finalizar eu quero dizer que tudo o que eu coloquei aqui é apenas o meu ponto de vista e que eu respeito profundamente todos que estão fazendo teatro. Por que só quem faz é que sabe das dificuldades.

Ficha Técnica:

Roteiro: Olavo Dáda
Direção: Dino Menezes & Olavo Dáda
Fotografia & Edição: Dino Menezes
Luz: Alexandre Amorim
Concepção de luz e cena: Olavo Dáda
Produção: musicarolina edições & DM Filmes
Apoio cultural: SESC-Santos
Ghost piano-player: Alex Oliver
Foto de Guarnieri & Olavo Dáda: Camila Oliveira
Fotos: arquivo pessoal & google

Agradecimentos no SESC: Ernesto Corona (Gerente) / Roberto Barbosa (Dir. Programação) / Alexandre Amorim / Marcelo R. B. de Fernandez (Gambitto) /.Edivaldo Paulino / Cristiano “Tony Balada” / Leandro “Lula Molusco” / Ernani “Cidadão” / Rodolfo Mendes

Gravado no Teatro do SESC-Santos, em julho de 2007.

É com muita alegria que, por mais um ano, Santos recebe a Mostra de Teatro de Bonecos do SESI. Esse ano, aos fins de semana, o que nos facilita bastante.

No decorrer dos últimos anos, a Mostra tem trazido à cidade, espetáculos de grande qualidade que, se me permitem o clichê, vêm encantando adultos e crianças.

Essa é mais uma iniciativa do SESI-SP que vem na contramão da lenda, tão propagada e prejudicial, de que o teatro é caro. Só o SESI Santos traz por ano quatro grandes mostras de teatro, para adultos, teatro infantil, a mostra de produções dos núcleos de artes cênicas do SESI, além da mostra de bonecos. Tudo de graça!!!!

Além da programação do SESC, Secretaria Municipal de Cultura, entre outros órgão que trazem teatro a preços bem populares. Eu ainda vou escrever um post detalhando todo o calendário de teatro barato ou gratuito da cidade.

Bom, mas voltando ao assunto aí vai a programação da mostra:

11 e 12/08 – sábado e domingo

Espetáculo: Gigante – 50 min.
Cia. Truks Teatro de Bonecos

18 e 19/08 – sábado e domingo

Espetáculo:A História de Rapunzel – 50 min.
Cia. Patética

25 e 26/08 – sábado e domingo

Espetáculo: Teatro Imaginário -50 min.
Cia. de teatro Mevitevendo

01 e 02/09 – sábado e domingo

Espetáculo: Sítio dos Objetos -40 min.
Cia. Mariza Basso Teatro de Formas Animada

08 e 09/09 – sábado e domingo

Espetáculo: Manomovies: O Filmão -45 min.
Teatro de La Plaza e Los Quintana

15 e 16/09 – sábado e domingo

Espetáculo: Sob Seus Olhos -50 min.
Cia. Polichinelo Teatro de Bonecos

Os espetáculos acontecem às 16:00 hs. , e os ingressos, gratuitos, podem ser retirados com uma hora de antecedência.

O SESI Santos fica na Av. Nossa Senhora de Fátima, 366 – Jd. Santa Maria(Zona Noroeste). Telefone: (13) 3203-4966

Aproveitem!!!

A Cia. Do Feijão apresentou na Mostra de Coletivos Teatrais do SESC – Santos o espetáculo “Nonada”, que narra as desventuras de um desmemoriado aprisionado em um eterno purgatório. Na conversa com Zé Ernesto Pessoa e Pedro Pires eles falaram sobre os processos e interesses temáticos e estéticos da Cia. do Feijão.

Zé Ernesto Pessoa, Direção e dramaturgia.

Pedro Pires, mesma coisa que o Zé Ernesto só que ao contrário.

Teatro do Pé – O que é a Cia. Do Feijão?
Pedro – Bom é uma cia. que já vai fazer 10 anos no ano que vem. É uma cia. que alia a pesquisa de linguagem à criações relacionadas ao nosso mundo de hoje, questões que nos tocam, que nos incomodam, e ao longo de todos esses anos, a gente pesquisou vários temas relacionados ao Brasil, desde de temas sociais, sócio-políticos… A gente não trabalha com textos originais de teatro, a gente cria os nossos próprios textos, também baseados numa linguagem que é a da narrativa, do teatro épico.

Pé – Essa dramaturgia de vocês é de gabinete ou fruto do processo?
Zé Ernesto – Todo o tempo ela é produzida em espaço de ensaio. Evidentemente, tem algumas necessidades que são enxertos feitos, mas eles sempre entram depois desse texto ter brotado de um processo de ensaio entre os atores. Dá pra dizer que uma grande parte da dramaturgia é dos atores também, durante esse processo de criação.

Pé – Quais foram as montagens do grupo?

Pedro – Bom a primeira montagem do grupo é o “Movido a Feijão” de 98, que é um espetáculo em cima dos catadores de lixo. Depois fizemos “O ó da Viagem” que foi feito à partir de uma viagem nossa pro Nordeste, dos diários de Mário de Andrade. Depois “O Antigo 1850” que é um olhar nosso sobre a periferia da cidade de São Paulo, esse é de 2001. Depois tem o “Mire e Veja” que é um espetáculo sobre a cidade de São Paulo, o coração da cidade e os personagens que saem de dentro dessa multidão que habita a cidade de São Paulo. O “Reis de Fumaça” que é um espetáculo de rua onde experimentamos essa questão do teatro de narrativa na rua. Que também é uma pesquisa em cima de depoimentos que coletamos ao longo da nossa história, da realidade dos brincantes, dos fazedores de cultura popular. E depois o “Nonada” que agente apresentou aqui, que é uma pesquisa em cima da literatura brasileira, de várias épocas, de vários períodos… E em “Nonada” nos inspiramos em Machado de Assis, Clarice Lispector e Mário de Andrade.

Pé – Vocês têm esse jeito de falar sobre o que incomoda vocês. Como é que surgem os temas dos espetáculos? Como é que eles surgem no processo?
Zé Ernesto – É eles brotaram, meio que naturalmente, da nossa observação do homem brasileiro. Quem é esse cara? Esse cara que somos nós, pedaços de nós! Em que lugar esse brasileiro vive? E ai, mais diretamente, é isso o que o Pedro falou. Quer dizer, as coisas que nos incomodam, mais do que a lamentação, a gente trás para o nosso processo de trabalho. E não quer dizer que é o final, que quando ficar pronto o espetáculo a gente vai ter uma resposta! Mas você pondo o fantasma na sua altura fica mais fácil de negociar com ele.

Pedro – E, outro dado só, é que um espetáculo acaba levando ao outro. Um espetáculo puxa um fio que vai levar para um próximo tema que você desvenda, você vasculha… e esse tema te levanta outras questões, outros temas que daí a gente vai. Até por isso que agente fala que o “Ó da Viagem”, “O antigo 1850” e “O Mire e Veja” formam uma trilogia. Talvez o “Nonada” esteja inaugurando uma outra trilogia, ou não, não sabemos…

Pé – O “Nonada”, nas matérias que eu li a respeito, falava que a fonte da pesquisa de vocês é um ensaio, uma elaboração do Roberto Schwartz, sobre o que ele chama de “modernismo conservador”, que o Brasil não importa pensamentos, mas os aplica de uma forma ornamentada. Gostaria que vocês falassem sobre o que atraiu essa temática?
Pedro – Na verdade o Roberto Schwartz, com a modernização conservadora, é um dos primeiros brasileiros que começa a investigar, dentro da literatura brasileira, mais do que simplesmente a literatura. Ele começa a ler o país através desses grandes autores, principalmente de Machado de Assis. Que segundo ele, no século XIX, já tinha diagnosticado qual era o problema fundamental do Brasil. Ou seja, o Brasil é um país que se moderniza conservando. Conservando instituições arcaicas, uma maneira de relação entre o público e o privado, entre as pessoas, e que na verdade vem dessa relação que existia na época da escravidão. Ou seja, na escravidão a gente tinha os senhores, os escravos, que não tinham autonomia nenhuma, e uma grande classe de homens que eram chamados de homens livres pobres. Ou seja, eles não eram nem proprietários, e nem eram os trabalhadores, por que o trabalho era uma coisa de escravo no Brasil. Era uma coisa que denegria o ser humano ser um trabalhador. Então quer dizer, você tem esse miolo ai, essas pessoas que estão nesse meio, que vivem do favor dos senhores. E como eles não podem vender sua força de trabalho no mercado, como eles faziam na Europa, no liberalismo europeu, eles viviam do favor desse senhor. Então, se eles caíssem na desgraça desse senhor, eles estavam fritos, eles não tinham como sobreviver. Então você pega mesmo um advogado, um médico, se ele não tivesse algum laço com algum proprietário que tinha grana, ele estava perdido. Então, essa é uma questão importante para entender o porquê de “modernização conservadora”? Por que o Brasil no século XIX se dizia uma nação liberal, quer dizer, importava essas idéias do liberalismo europeu, só que toda a produção do Brasil era baseada em mão de obra escrava. Então, que liberalismo é esse, onde você não tem um mercado de venda da força de trabalho? Então, a partir desse momento, foram sendo feitos grandes arranjos no Brasil para manter a elite no lugar dela e os outros todos meio que dependendo da elite, direta ou indiretamente… Quer dizer, até esse capitalismo que a gente tem hoje, segundo os teóricos, é até um capitalismo super avançado. Por que o ideal do capitalismo é isso, é dominar e não ter mais ninguém embaixo para oferecer resistência. Então, tem até umas pessoas que dizem hoje que a vanguarda do capitalismo já estava nesse modelo do século XIX do Brasil. Quer dizer, sem oposição! O capital com a força plena e nenhuma oposição. Que durante um bom tempo houve por causa dos países comunistas que criavam uma tensão… Quando acabaram os países comunistas, o capitalismo assumiu essa hegemonia, e o mundo inteiro está se brasiliarizando, vamos dizer assim.

Pé – E aí? Esse conjunto de interpretações, eles para virarem cenas, para virarem teatro, como isso funciona?
Zé Ernesto – Eu acho que uma das chaves; é claro que são muitas abordagens, mas eu considero uma das mais preciosas, a gente como personagem dessa história. Nós estamos falando do Brasil no século XIX, mas querendo ver o que do século XIX está aqui ainda. E nesse aspecto a memória dos atores, e de nós de fora, mesmo quando a gente entra. Isso é muito importante! Como isso bate em mim hoje? O que da minha vida eu poderia relacionar com esses princípios e com essas leituras. E dai, é um leque muito aberto que agente vai fechando e vendo o que tem interesse cênico. O que funciona e o que não funciona, segundo a nossa lente.

Pé – Vocês trabalham também a questão do narrador. O que é o ator narrador pra vocês?
Pedro – Olha o ator narrador, é aquele que não é uma peça do espetáculo. Uma peça alienada! Ele é uma peça por inteiro. Quer dizer, ele está contando essa história, e por todos estarem contando, todos fazem parte do espetáculo inteiro. Que é diferente de um ator que vai lá fazer um papel, ele entra na hora dele e sai, e está fechado. Isso é uma das dimensões. A noção do narrador é aquela de quem conhece a história de cabo a rabo. Então ele domina essa história, e ele pode até comentar essa história, ele vai comentar essa história. Quando ele for fazer um personagem, ele não vai fazer um personagem “neutro”, por que nem existe o neutro, de certa forma você está tomando um partido. Então, ele está fazendo com consciência. Ele está fazendo analítica e criticamente aquele personagem. Então essa é uma das dimensões do porque da narrativa. E outra coisa é que, para falar de grandes temas, você não pode ir para o teatro dramático. O teatro dramático dá conta de um conflito familiar ou pequeno, e como agente está trabalhando no presente de hoje, mas vendo o passado e a nossa história como fonte, o narrador ele permite esses paralelos entre tempos, ele atravessa o tempo. Então daí a importância dele também!

Pé – Hoje eu ouvi um comentário, que eu achei bem bonito, que é assim: “O narrador é aquele que viveu e vem contar!” e ai vocês recolhem as narrativas de outras pessoas para construir os espetáculos. Que papel tem a narração hoje no cotidiano? Vocês conseguiram identificar, nas próprias pessoas, como elas utilizam a narrativa em sua vida cotidiana?
Zé Ernesto – Eu acho que isto está diretamente relacionado aos encontros! Existe uma grande dicotomia, que está presente agora na nossa próxima criação, que está em processo agora, que é a questão do Individual vs O Coletivo. Você quer o melhor para a sua vida ou você quer o melhor para a sua coletividade? Ou para o seu país? Podemos ampliar… E o que está na base do narrador mesmo, quer dizer, a capacidade de você recontar uma história que você ouviu, que você presenciou – não precisava ter vivido, necessariamente, mas você pode ter ouvido; – Reinventando essa história! Por que basicamente o narrador podia ser aquele que estava parado, e via e ouvia os viajantes passando e contando suas histórias, e ele recontava isso. Ou o viajante em trânsito, vendo e ouvindo histórias de muitos lugares, e também na hora que ele vai contar, já não e mais aquela mesma história que ele ouviu ou presenciou, já está filtrada por ele. Eu acho que essa capacidade dessa fragmentação toda desse mundo que agente vive hoje, se perde em grande medida. “Honrosas ilhas de resistência”, e a gente espera ser uma delas!

Pedro – E tem essa questão do narrador com o ouvinte dele. Ele está transmitindo uma experiência, e o mundo de hoje carece dessa transmissão de experiência. Como é tudo mercadoria, é tudo rápido, é tudo consumo… Consumo não é experiência! Ou é uma experiência meio, vamos dizer, a lá cocaína, aquela experiência que quando termina o efeito da droga, você precisa de mais, é um fetiche. E a experiência de duas pessoas, uma contando uma história para a outra, é uma coisa que fica para o resto da vida na pessoa que ouviu, e dependendo das reações da pessoa que ouviu, a que conta também está se transformando, está se questionando, se vendo, se ouvindo. Então, quer dizer, isso é uma coisa que pros dias de hoje, acaba indo para um outro lado, para o fetiche, para uma satisfação rápida, porque você precisa de outro, de outro, de outro… E não tem nada que fique mesmo, que vá para o ser humano e que enriqueça a experiência de vida dele.

Pé – Isso me remete àquela teoria “Em busca do tempo perdido” do Proust. Que ele diz que quando a gente passa pelo presente, a gente não vive a experiência plenamente. A gente só vai revivê-la quando contá-la, por que ai você seleciona o que é importante, o que é imprescindível.

E para terminar, uma pergunta de interesse dos coletivos teatrais, vocês tem um espaço agora. O que esse espaço está proporcionando pra vocês em trabalho?
Pedro – Bom, desde 2004, agente está com um espaço lá em São Paulo, do lado do Teatro de Arena Eugênio Kusnet, que aos poucos agente foi conseguindo montar, graças muito à Lei de Fomento ao Teatro da cidade de São Paulo, que nos possibilitou um grande avanço de tempo e de dedicação para as nossas pesquisas. E logicamente o espaço, que inicialmente era um espaço de ensaio e de pesquisa para agente estar experimentando, e que com o “Nonada” no ano passado, ele se tornou um espaço de apresentações. Não é um teatro tradicional, vamos dizer que não mantemos um repertório de vários grupos convidados, por que ao mesmo tempo ele é o nosso espaço de trabalho e agente não quer tirar o foco de nosso trabalho para se tornar um gestor de espaço simplesmente. E acho que a partir desse ano agora, que agente está passando por uma finalização no período de criação, talvez agente comece a colocar outros grupos também se apresentando lá dentro. Mas é fundamental esse cuidado, é que nem a sua casa! Já pensou se a cada dia você vai dormir em um lugar? Você não tem lugar pra criar suas raízes.

Pé – Qual é o próximo trabalho que vocês estão pesquisando?
Pedro – O tema da pesquisa é “Por que a esquerda se endireita?”. E são os últimos 40 anos do Brasil, desde o golpe de 64, mais ou menos, até hoje. E estamos trabalhando em cima desse tema, e trabalhando muito com nossas memórias pessoais e dos próprios atores. Porque todo o mundo viveu nos últimos quarenta anos. O Petrônio integralmente, e outras pessoas em partes maiores ou menores. Então estamos trabalhando: O que aconteceu nesses 40 anos que a gente está nesse beco sem saída hoje? Vivendo essa sensação de angústia, porque enfim, os muros estão se abrindo, o chão está abrindo, os aviões estão caindo. Então, agente está nesse miolo, nessa panela de pressão, e estamos cozinhando essa carne para ver o que vai sair dela.

Os Fofos Encenam é uma grande companhia de teatro. Cerca de quinze artistas (nem eles sabem ao certo quantos são) compõem esse grupo, que já realizou montagens com “Assombrações do Recife Velho” e “Deus sabia de tudo e não fez nada”. Para a Mostra de Coletivos Teatrais do Sesc Companhia trouxe o alucinante “A Mulher do Trem”, dirigida por Fernando Neves, fruto de um texto achado no baú de sua família. Conversamos com o diretor Fernando (que chegou depois) e com a atriz Érica Montanheiro (que chegou primeiro) logo após a apresentação em 15 de Julho de 2007.

Fernando Neves

Erika Montanheiro

Blog do Pé – Há quanto tempo existem Os Fofos?
Érica – Acho que desde 92. Mas ainda na Unicamp, e depois em São Paulo a partir do espetáculo “Deus sabia de tudo e não fez nada”.

Pé – E hoje vocês são em quantos?
Érica – Acho que somos em 15. É que nós somos muitos…

Pé – Como você consegue resumir o que e a companhia dos Fofos em Cena enquanto busca estética, busca artística, como é que você caracteriza?
Érica – Acho que são as duas coisas. Essa pesquisa que começa pelo Newton, que começa no “Assombrações do Recife Velho”, e essa questão do circo que é muito forte, por que o Fernando é descendente direto de artistas circenses. E ele vai chegar e vai poder falar mais…

Pé – Pode chegar, senta ai…
Érica – E ele vai falar tudo agora!

Fernando – Agora eu falo tudo e não escondo nada!

Pé – Você contou na vivência da tarde, sobre sua ligação com o circo-teatro e especificamente no caso de “A mulher do trem” que é um texto que você achou no acervo de sua família.
Fernando – Então! O texto “A Mulher do Trem” é do século 19 e é francês. Dos autores Maurice Hennequin e George Mitchell, e é o seguinte… os circos tinham um trunfo assim de repertório. Por que na época, não tinha como gravar, como filmar, nem nada. Então as companhias tinham o seu repertório. E isso era um trunfo! Então quem quisesse ver “A Mulher do Trem” ia lá no circo. Textos nacionais, não. O meu avô era português, ele tinha um contato com Lisboa e Paris. Então eles trouxeram adaptado esse texto e estrearam na década de 20 e sempre fez muito sucesso! E, é óbvio, não é o que vocês vêem hoje. De jeito algum. Por que tinha outro tempo. Por exemplo, eu para adaptar esse texto cortei muito, por que essa história tem muito quiprocó, muita intriga. Muita carta que entra e sai, o texto é muito mais explicado, por que a platéia não entendia. Eu pensava. Mas pra que essa cena que explica toda… já está claro isso! Então para a platéia tinha que falar tudo; porque que tinha mandado a carta, qual o propósito de fazer, de contar essa história, o por que das coisas. Era tudo muito explicado. A platéia não dominava esse código teatral. E, por exemplo, essa história de passar o tempo, tinha que baixar a cortina, trocar o cenário. Isso tudo tinha que fazer no circo. Isso tudo tinha doze atos, eram doze atos. E principalmente, como a base é o melodrama, sempre tem um personagem que tem que resgatar sua honra. Então se passam assim 20 anos. Então o que eles faziam, tinha que baixar cortina, trocar cenário, trocar roupa, maquiagem, botar o cabelo branco. Senão a platéia não entendia e falava: Ué? Passaram-se 20 anos e nada aconteceu? Então nessa adaptação eu cortei muito texto. Por que era extremamente explicado…

Pé – E o elemento do piano é original?
Fernando – Não, não! No circo eu trabalho com a música, por que a música no circo-teatro é muito importante. Eles tinham um regional que eles chamavam de regional, e esse regional não faz aquela coisa de pontuar a idéia, dar o tempo. Eles usavam mais o regional para dar o tema do personagem, para dar o clima para a cena, pra pontuar uma piada, mas não dessa forma. Agente usa pra tudo, pra dar tempo, revelar pensamento, o tema, pra dar chão para o personagem, pra dar o clima pra cena… a gente usa o piano pra tudo!

Pé – Dessa pesquisa específica do circo-teatro, vocês montaram dois espetáculos. E tem projeto de continuar com as pesquisas? Já existe estudos de texto?
Fernando – Sim com certeza! Então o que agente quer fazer, se agente ganhar o Petrobrás. A gente vai fazer um projeto chamado “Santoro Vanna Neves”, que é a vida da minha família. Pois todo o mundo era artista né? É… o Santoro casado com os Neves, que eram do circo. Depois se juntaram aos Vianna. Os Vianna se juntaram aos Santoro antes, em 1910. Quando o meu avô passou por Minas e conheceu minha avó, mãe da minha mãe. Era 1910. Quer dizer, meu avô, pai da minha mãe, já estava no circo desde 1905. Era coisa muito antiga. Então eu e Newton Moreno vamos escrever uma saga. Vamos escrever essa trajetória do circo no final do século 19, até meados do século 20. Mas assim, falando das ditaduras, de guerra, de febres, de gripe espanhola. Toda essa história do Brasil…

Pé – E como isso afetou essa estirpe…
Fernando – O que acontecia com o circo? Por que eu me lembro de todas essas histórias que eles contavam. Minha avó contando em 1918 da gripe espanhola. O absurdo que era… O circo vazio, as pessoas tinham medo. E eles ajudando a recolher os mortos nas ruas. Quer dizer, através do circo agente vai contar esse momento da história, do Brasil e do mundo, né? Falar da guerra, das revoluções, de 32…

Pé- Pra teorizar um pouco, vamos falar de “A Mulher do Trem”, que é o caso de hoje. Que grau de comunicabilidade você acha que esse espetáculo atinge um público que hoje mais plural do que o público de antigamente. Hoje o público assiste TV, tem Internet, todos tem um ritmo de vida um pouco mais alucinado.
Fernando – Com toda a certeza! Inclusive quando agente pensa circo antigamente, se pensa que começou com uma pantomima, que é uma coisa muito simples. Por que eles não tinham rádio, se pensa Brasil por esse sertão ai, eles não tinham comunicação alguma. Então, por exemplo, uma simples pantomima, a platéia já vinha abaixo por que vê uma representação de uma coisa que é absolutamente mágica e que eles não tinham acesso a isso. Então, essa platéia foi sendo conquistada. Era uma platéia virgem mesmo! Hoje em dia, não. Você dá uma virada e diz assim: Já se passaram 100 anos. A platéia entende e embarca naquilo.

O presente post, tem como fonte o livro espetáculos populares do nordeste de Hemílio Borba Filho, e constitui-se de um resumo do capítulo que trata do bumba-meu-boi. O livro trata de uma versão do festejo praticado em algumas regiões do nordeste.

O espetáculo do bumba-meu–boi constitui-se de uma forma de diversão dramática, que se colocam entre a dança, o jogo, a festa e o teatro. É anti-ilusionista, apresentando dissociações entre personagens e intérpretes e um sentido não realista.

O festejo é uma soma de reisados*, que dada a sua curta duração, são apresentados em série e sua estruturação obedece um único critério fixo: O reisado final é o bumba-meu boi.

Praticado em todo Brasil, do Amazonas ao Rio Grande do Sul, o “brinquedo” apresenta diferentes nomes: Boi-Bumbá, Boi-Mamão, boizinho, Cavalo-Marinho, Boi de Reis, Reisado Cearense, etc…

Com origens em autenticas formas dramáticas, como o teatro grego, a comédia dell’arte, o teatro popular latino e o teatro elisabetano, o espetáculo é supostamente, de raiz pernambucana, tendo surgido durante a colonização das terras do Piauí.

Com a comédia dell’arte, especificamente, os pontos de ligação são muitos, desde do uso de roteiros (canovacio na comédia popular italiana) em torno do qual são improvisados os diálogos e as lazzi, aos personagens que se assemelham muito: O Doutor, O Fanfarrão, Os Briguelas, os Palhaços e o Arlequim, este último, embora com funções difrentes, mantém o mesmo nome.

A palavra bumba, que nomeia o festejo, surge de uma corruptela de “zabumba” ou “bombo”, mas seu sentido está mais precisamente ligado a ” bordoada, pancadaria”. Isto se deve ao fato de que os divertimentos populares, como mamulengo e o bumba-meu-boi, giram em torno das pancadas, numa reminiscência das velhas farsas populares, desde a comédia dell’arte até a
comédia pastelão do cinema mudo, passando pelas pantomimas de circo.

O bumba-meu-boi, na sua formação, lançou mão de todos os elementos do romanceiro, da literatura de cordel, das toadas de pastoril, de canções populares , de louvações, de loas, de tipos populares, de assombrações , do bestiário, a tudo acrescentando a improvisação dos diálogos e as danças, na fixação do mais importante espetáculo popular, num sincretismo artístico-folclórico-religioso dos mais completos.

Representado geralmente durante o ciclo de natal, o bumba-meu-boi associa-se às representações que, desde a Idade Média, são realizadas na ocasião e nesse sentido traz reminiscências das manifestações européias, tendo inclusive, muitos personagens em comum (obviamente regionalizados).

Na verdade, festas de bois existem, há milhares de anos, em diversas culturas, quer de origem pastoril ou religiosa como o Boi Ápis, a vaca Ísis, o touro Mnéris, o boi Geroa, o boi de São Marcos, o touro Guaque ou Huaco, etc…

O bumba-meu-boi, como espetáculo popular autêntico, é praticado pelo povo que não o enxerga como teatro. Nunca diz-se “vou representar hoje” mas “vou brincar hoje”, empregando, ainda que subconscientemente, a palavra brinquedo no sentido de jogo, que é designação medieval para o ato de representar.

A representação é feita em arena, com o público formando uma roda em volta da ação. Roda esta, que muitas vezes é aberta às custas de bexigadas do Mateus ou esbarrões e correrias da Burrinha ou do Boi, até que se libere o espaço suficiente para a representação continuar. Alías, nesse, como em outros espetáculos populares, todos participam do “brinquedo”, numa fusão completa de assistentes e atores.

A função dura, normalmente, oito horas(geralmente das 21:00 ás 5:00hs). Esse longo período de duração deve-se mais à repetição das palavras, cantos e passos do que ao desenvolvimento das cenas. Durante toda a representação bebem os “atores/brincantes” e bebe o público, numa variante atual das comemorações de Dionísio.

Ainda um outro elemento de aproximação com os festejos dionisíacos é o uso da máscaras. Num Boi de Natal, os figurantes usavam máscaras de bode (animal que se identifica com o deus), ou, no mínimo, lançam mão de maquiagem bem carregada(carvão ou farinha) que se assemelha à mascara. Esta ainda tem a função- como no teatro grego ou brechtiano – de utilizar um menor número de intérpretes em vários personagens, pois o bumba-meu-boi tem perto de 48 tipos diferentes.

Não há atrizes na representação. Os papéis femininos são defendidos por homens travestidos. A única exceção é feita para a pastorinha, geralmente uma menina ou mesmo uma adolescente, mas nunca uma mulher feita.

Outro elemento feminino usado no espetáculo é a cantadeira, sentada ao lado da orquestra composta de zabumba, ganzá e pandeiro. É a rigor um elemento externo, mas é constantemente chamada por Mateus, a mando do capitão, para cantara as chamadas e saídas dos personagens.

O “brinquedo” é assexuado, mas o dinheiro, como a cachaça, é elemento constante. Cada ator faz sua coleta através de piada, criando uma representação à parte na caça do dinheiro.

Dinheiro, aliás, é uma idéia fixa no bumba-meu-boi. Dinheiro que se arrecada. Dinheiro que é mencionado em todas as cenas (sendo o pagamento realizado com bexigadas), etxc…

A pobreza da região influi na “brincadeira” tanto na sua estrutura como no enredo, sendo eliminados alguns personagens cuja confecção é mais dispendiosa.

Os personagens do bumba-meu-boi podem ser classificados em três categorias: Humanos, fantásticos e animais.

Personagens Humanos:

Capitão Boca-Mole – É o dono da festa e patrão de Mateus e Bastião. No inicio vem a pé, mas logo “monta” em seu Cavalo-Marinho (arcabouço de cavalo com um buraco no meio).

Mateus e Bastião- Negros da fazenda, trazem em suas mão bexigas de boi cheias de ar, com as quais espancam os demais personagens, à sua saída.
Bastião é filho de Mateus.

Arlequim- Sempre ao lado do capitão, faz as vezes de pajem.

Catirina – negra despachada e cantadora, que em alguns bumbas, é mulher de Mateus.

Pastorinha – Dona do Boi.

Tunqunqué- O Valentão que termina desmoralizado.

Engenheiro – Que com seus auxiliares, vem medir as terras do capitão.

Padre – Que faz casamentos e confissões.

Doutor Penico Branco- médico que vem tratar do boi

Mané-Gostoso – homem em pernas de pau

Entro outros como: Zabelinha, Sacristão, Fiscal, Mestre domingos, Mestre do Tear, Romeiro, O Matuto do Fumo, Queixoso, Dona Joana, Caboclo do Arco, Capitão do Mato, Barbeiro, João Carneiro, etc…

Fantásticos

Caipora- Gênio Malfazejo da mitologia indígena.

Diabo- Que leva aos infernos o padre e o sacristão.

Babau- Caveira de burro
Mané Pequenino- Boneco gigante

Jaraguá- Fantasma de cavalo

O-morto-carregando-o-vivo – ator mascarado com um tronco de boneco à frente e os membros inferiores trás, dando a ilusão do inanimado carregar o animado.

ANIMAIS

Ema, a Burrinha, a Cobra, o Sapo, o Pinica-Pau e o Boi.

* “representações cantadas, consistindo de um só episódio, que contém, sinteticamente, a significação completa do assunto”

Luis Otávio Burnier, fundador do Lume, já falecido, afirmou : “O ator é, sobretudo e antes de mais nada, preparar seu corpo não para que ele diga, mas para que ele permita dizer”. Quando se fala em trabalho de ator o Lume, grupo surgido e sediado na Unicamp desde 1985, é referência internacional de técnicas preparatórias da arte de atuar, sempre conciliando o compromisso da pesquisa acadêmica com a busca pelo melho resultado artístico. Publicamos aqui a entrevista com Ricardo Puccetti realizada após a apresentação do espetáculo Kavka dentro da Mostra de Coletivos Teatrais do Sesc – Santos, que ficamos sabendo ser a estréia do espetáculo fora de Campinas.

Teatro do Pé – Há quanto tempo existe o Lume?
Ricardo Pucceti – O Lume nasceu em 1985. Então são 22 anos. Eu estou no Lume desde o final de 87, eu e o Simi (Carlos Simioni), que fomos do início. O Simi começou em 85 mesmo, e eu cheguei 2 anos depois. Quem fundou foi o Simi e o Luis (Otávio Luis Burnier). No início era uma coisa bem mais assim… muitos anos só trabalhando em sala, pesquisando. A idéia era de que fosse um espaço para entender e estudar o trabalho do ator. Mas com o tempo a gente foi virando isso, como ponto de partida, mas também viramos uma companhia como as outras. Então tem esses dois lados, por que nós também somos ligados à Unicamp. Por que o Luis, ele morreu quando a gente fez 10 anos. Então, antes dele morrer, a gente conversava que estávamos fechando um ciclo dos primeiros 10 anos. Que a gente tinha trabalhado muito em sala, pesquisando e construindo nossa base de trabalho, de treinamento, metodologia de criação de cenas e tal. E o ator especificamente, tirado da cena, o corpo dele, a voz dele, as potencialidades dele. E que iríamos começar então a pegar esse material e daí que teatro que vamos fazer né? Então nos próximos 12 anos a gente vem fazendo isso. Vem aprendendo e descobrindo a nossa maneira de fazer teatro.

Pé – Vocês são ao mesmo tempo um núcleo de pesquisa e são um grupo de teatro, e os dois com atividades igualmente intensas.
Ricardo – Exatamente! A gente trabalha muito, até por que a nossa sobrevivência enquanto grupo depende do mercado teatral. Por que a universidade ela nos dá a sede e a estrutura administrativa. Mas a sobrevivência dos atores, a produção dos espetáculos e tudo isso é através do mercado teatral. E sempre foi! Sempre foi muito interessante. A gente sempre gostou disso. Por um lado a gente tinha uma base muito boa que, raramente, grupos conseguem ter. Então temos a sede que é um espaço muito bom pra trabalhar.

Pé – E vocês têm uma cobrança teórica por parte da universidade?

Ricardo – Daí tem esse outro lado, que por estar ligado à Unicamp, e também porque o Luís ele tinha um pouco isso… ele queria ir para várias direções, não só o ator, o teatro, o ator no teatro, mas também a coisa didática. Como que a nossa experiência poderia servir como estímulo a outros. Não como método, ou como uma forma assim… mas como um catalisador, talvez, de pessoas com mais experiência, para outros com outras experiências, ou para pessoas mais jovens, para que pudessem descobrir o próprio trabalho. Então teve esse lado da didática. Sempre deu cursos e tal. E tem também esse lado de sempre refletir teoricamente, ou apenas refletir, sobre a nossa prática, e escrever e tal.

Pé – Vocês têm hoje uma série de linhas de pesquisa que estão, mais ou menos, emancipadas há uns 10 ou 12 anos.
Ricardo – É, então! Nesses dez primeiros anos agente abriu algumas linhas. E é claro que tem uma coisa… Na verdade, eu sou, talvez, o menos acadêmico de todos. Não é muito o meu interesse. Eu escrevo e tal, mas até o jeito de escrever é diferente. Então, as linhas de pesquisa, elas foram feitas para falarmos sobre o trabalho. Começamos a colocar… isso é dança pessoal, isso é não sei o que, todas as linhas, pra poder organizar o pensamento e pra passar tudo isso. No fundo, no fundo, tudo se mistura na prática. Quer dizer, um espetáculo como esse, por exemplo, tem tudo. Das linhas que tem nos livros, está tudo ai. Só que não está claramente. Na cara. Até porque os espetáculos da gente cada um tem uma cara diferente, tem estéticas diferentes. Então, todas essas técnicas, essas metodologias, elas não implicam numa estética única. Então você vê esse é uma coisa, você vê um espetáculo de palhaço é completamente diferente. Um de rua com músicas, você pega um butoh e mistura com palhaço, mistura com coisas de mimeses, e etc. Então são caras diferentes! Então, essa coisa dos rótulos, dos nomes, das linhas de pesquisa, servem pra gente explicar por onde a gente transita mais ou menos. Que tipo de ingredientes a gente mistura. Então eu já estou no Lume há 20 anos, o Simi há 22, os outros há 15 mais ou menos. Isso tudo, quando agente começa um trabalho, tudo se mistura. Você não fala, agora vou fazer dança pessoal pra fazer um personagem, e etc. Não é assim que funciona! Nunca teve essa coisa formal. Até muito se falou antes, principalmente no início, como a gente tinha esse discurso de que… ah.. vai pesquisar o ator e a técnica e etc, que nós éramos técnicos. Agente tem técnica, trabalha técnica, mas não é a técnica o que nos interessa. É como o sapateiro que precisa saber a técnica pra fazer o sapato, mas o que importa é o sapato. Se vai servir no pé dele, se estará confortável. Quer dizer, o que a gente faz com essa técnica para chegar no público. Pra dialogar com o público. Esse é o nosso interesse.

Pé – Como é o acesso à pesquisa do momento. Tanto teoricamente, como na prática?
Ricardo – Tem muitas maneiras! Algumas já estabelecidas, por exemplo… Publicamos uma revista, que é normalmente semestral, onde escrevemos sobre o que estamos fazendo, e principalmente sobre o que a gente fez imediatamente antes. A gente faz e depois reflete. Digamos! Então tem a revista, a nossa sede tem biblioteca, tem videoteca aberta ao público, é só ir lá. Funciona como um setor da universidade. Você vai lá em Barão Geraldo, em Campinas e, estejamos lá ou não, funciona do mesmo jeito. Os cursos são um outro modo de acesso. As orientações de trabalho para pessoas que nos procuram, grupos, atores, bailarinos, palhaços, pra que orientemos os trabalhos. E também tem estágios mais longos, diferentes do curso. Os estágios são assim, por exemplo… Eu já fiquei algumas vezes, nesses 20 anos, com grupos que eu permaneci junto entre 3 a 4 anos. E assim cada um de nós. No momento, por exemplo, o Jesser (Jesser de Souza), que veio aqui conduzir a vivência, está dirigindo um espetáculo de dois anos. A Cris (Ana Cristina Colla) que é uma outra atriz, ela dirigiu espetáculos com alunos no ano passado, e ainda continua trabalhando com eles. O Renato (Renato Ferracini) que é um outro que está orientando um trabalho de pesquisa, misturando atores e bailarinos, ele orientando, tem uma coreógrafa orientando. Um cara que é um argentino fazendo um trabalho com dramaturgia em cima desses materiais que eles estão criando. E isso vai virar um espetáculo também! Mas nem sempre esses estágios viram espetáculos, às vezes é pesquisa pura, é trabalho de ator, é treino…

Pé – O que é o espetáculo “Kavka”?
Ricardo – O Kavka é assim… Primeiro, eu posso dizer que cada espetáculo nosso vem, como eu falei no final… Hoje trabalhamos com repertório e temos em média 12 espetáculos, e o ponto de partida para cada um deles é um impulso, um desejo por parte de quem vai fazer. No caso aqui é o meu. Então o Kafka é um autor que eu leio desde que eu era adolescente, desde que eu tinha 15 anos. E depois que eu comecei a fazer teatro, depois de alguns anos… Eu sempre tive na cabeça que eu queria construir um espetáculo com as histórias dele e com a vida dele. Misturando um pouco a obra e vida! Ele também foi um personagem interessantíssimo. E a obra dele é basicamente autobiográfica. Não de uma maneira clara, mas, de uma maneira poética. Mas ele escrevia sobre ele, sobre as experiências dele. Talvez todos nós façamos isso enquanto artistas, e eu acredito nisso. Então eu tento no espetáculo, pegar o Kafka que é o Kafka, o Kafka literário, digamos, ele como as figuras da obra, e também me colocar dentro disso tudo ai. Então, por exemplo, como o ator que faz ações, e a busca que eu tenho, como ator, de encontrar a ação precisa… Ação pode ser tanto física como vocal… É como ele fazia para encontrar a palavra exata. Ele tinha uma grande obsessão de buscar aquela palavra! Tanto é que escrevia, queimava, e nunca parava de criar. E para ele, o que eu acho pessoalmente, o ato de estar fazendo, treinando, criando um espetáculo, e depois de estar apresentando, por que um espetáculo nunca para de se construir e se modificar, por que ele é essa relação com o público. Essa busca é o que me move enquanto ator. É como eu consigo me colocar no mundo, dizer coisas pro mundo, usando as palavras do Kafka.

Pé – Era a próxima pergunta… E por que montar? Aonde você acha que se comunica com uma platéia? Como você julga essa platéia contemporânea para receber esse grau de angústia?
Ricardo – Certo! Eu vou dizer, falando especificamente desse espetáculo, que é uma coisa que… Como é que está chegando e como o espetáculo se relaciona com o público é meio novo pra mim.

Pé – O espetáculo tem quanto tempo?
Ricardo – Estreou dia 26 de abril! Fizemos 12 apresentações em Campinas. A gente gosta de estrear por ali, jogar em casa primeiro, antes de sair. Então aqui é a primeira vez que a gente saiu. E a estréia num contexto completamente diferente, por que agente estreou lá num barracão, mais ou menos do tamanho desse palco todo (do Sesc Santos), e a platéia no caso ficavam em arquibancadas muito próximas do ator. Quando eu ia pra frente ficava à dois metros do público.

PÉ -O espetáculo tem uma proposta mais intimista?
Ricardo – A proposta é fazer qualquer espaço! Por que, por exemplo, ele tem muitas nuances de voz. Então eu não preciso estar projetando a voz pra um espaço muito grande. Eu posso fazer muito pequeno, muito sutil, tudo mais delicado. Mas eu pessoalmente gosto de ter essa possibilidade de fazer para vários espaços, por que eu também sou palhaço. Basicamente o meu trabalho é com palhaço. E palhaço tem que fazer circo, rua, teatro grande, teatro pequeno, pra criança, e etc. Então foi pra mim, como você diz essa angústia… Eu acho que tem uma angústia, mas tem uma força de vida muito grande no Kafka pessoa, e no Kafka obra, escrito. Por que ele tinha um olho sobre o mundo, ele via o que estava acontecendo no mundo. Como se quase profeticamente ele conseguisse perceber, naquele início de século, pois ele morreu jovem, e ele conseguia ver no desenrolar das relações das pessoas, nas relações da sociedade, ele conseguia colocar em imagens o que foi acontecendo, sabe? A segunda guerra, a perseguição aos Judeus, pois ele era judeu, essa mecanização do ser humano, essa homogeneização, essa desvalorização do indivíduo, essa massificação, tudo isso acontecendo ali. E ele testemunhando, meio como que um pára-raio e botando na obra de uma maneira linda. Por que não é chato! Ele é extremamente criativo.

Pé – Quando li “Cem anos de solidão”, eu pensei: Eu quero fazer isso que esse cara faz. E Gabriel Garcia Marques, quando leu o Kafka, falou: Eu quero fazer isso que esse cara faz! E justamente no trecho que você citou hoje, que eu acho que é um dos melhores começos de Gregor Samsa é quando ele acordou e ele era uma barata. E esteticamente, como é o Kafka pra você?Ricardo – Bom, pra mim ele era expressionista, eu acho! É uma coisa de sombras que tem a haver com o lugar onde ele vivia. Em Praga daquela época, na Tchekoslovakia, na verdade era parte de um império austro-húngaro, não era independente, era uma cidade sombria, cinza, um inverno massacrante, as igrejas góticas, as ruelas… então ele era um ser noturno! Ele não dormia. O Kafka tinha uma insônia terrível e ele não dormia. Ele também escrevia a noite. Ele tinha quase que duas vidas, durante o dia era funcionário de uma companhia de seguros, extremamente formal, e de noite era o período que ele escrevia. Insônia brava, de sonhar e ter pesadelo acordado. Ele diz na biografia, e se fala sobre ele, por isso que eu imagino que o que ele colocou no papel era o que ele vivia nessas noites no quarto dele. Então a idéia segue por ai, um quarto esteticamente meio estilizado, que é um quarto/escritório, em que ele está ali vivendo, e a tuberculose lhe atacando… E uma coisa que eu ia falar antes, sobre o porque eu acho isso interessante… eu acho que o nosso mundo hoje foi cada vez mais por esse lado que ele viu lá, onde o indivíduo já não tem muito mais… Onde agente tem que ser igual. As pessoas têm que pensar igual, se vestir igual, serem iguais. E o Kafka, pessoalmente, o que ele fez a vida toda foi explorar e tentar desenvolver um potencial que ele tinha, que era o escrever. Então essa angústia dele era por isso. Por que ele conseguia, não conseguia. Por que ele se via nesse mundo, que pedia outras coisas pra ele, mas ele queria…

Pé – Ele faz um elogio à individualidade! É único…
Ricardo – É! E é essa busca dos potenciais. Por que agente é diferente! É, um pouco, de falar sobre as diferenças.

Pé – É até uma das bases do Lume!
Ricardo – Exatamente! É um das bases do Lume. Ele vai no ator, e eu sou de um jeito, o outro é do outro, e não tem um caminho, uma fórmula que vai servir para todos.

PÉ – Uma curiosidade! O que é a dilatação do ator?
Ricardo – A dilatação? Eu, por exemplo, quando estou atuando não estou de uma maneira que eu estou no cotidiano. Nem agora, que eu estou conversando com vocês, não estou normal. Eu já estou falando bastante! E eu não sou assim… Eu sou tímido, quieto, não falo muito. Então a dilatação é o ator seguir regras aqui no palco que não são as mesmas do cotidiano. Então, por exemplo, você vai parar, no cotidiano você para relaxado, aqui no palco você para diferente. Então você utilizar, por exemplo, um princípio técnico de um certo desequilíbrio, já cria uma certa impressão em quem está vendo. Só o fato de você fazer isso, essa presença cresce e é percebida de outras maneiras, não só racionalmente. Mas também visualmente, energeticamente. Essa palavra que é difícil, mas existe. Então é um pouco isso… É você ter um corpo que siga, que é um corpo artificial… Você não anda desse jeito, você não faz desse jeito, tem uma tensão, tem todo um trabalho de coluna, de abdômen, pra te dar uma carga diferente. Então a dilatação é mais ou menos isso!