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Crítica: Forbidden "Forbidden" ★★★

2026-10-27T21:14:21.015+01:00

Dieciséis años separan “Omega Wave” (2010) de este “Forbidden” (2026), un intervalo que en el thrash de la Bay Area equivale a una generación entera de imitadores y a la consolidación de bandas que en su día compartían escenario con ellos. Craig Locicero y Matt Camacho, únicos supervivientes del núcleo original, han reconstruido la formación sin Russ Anderson y han optado por un título homónimo que funciona como declaración de intenciones: ni regreso nostálgico ni ruptura absoluta, sino un intento de redefinir el sonido desde dentro. A su lado se incorporan Jeremy Von Epp en la segunda guitarra, el veterano Chris Kontos (centrifugado por Machine Head y Testament) a la batería y Norman Skinner al micrófono, procedente de Hellscream e Imagika. El resultado, producido con la colaboración de Zack Ohren, se mueve entre el thrash técnico de “Twisted Into Form” (1990) y los momentos más oscuros y progresivos que ya asomaban en el disco anterior, sin pretender igualar la crudeza de “Forbidden Evil” (1988). La cubierta, con su calavera partida entre circuitos y fuego, anticipa esa dualidad: agresividad clásica y ambición contemporánea conviviendo en el mismo espacio.

El trío inicial marca el territorio con claridad. “Single Point Failure” abre con una introducción progresiva que pronto cede ante riffs mordientes y un intercambio de guitarras entre Locicero y Von Epp; Skinner alterna gritos densos con coros más contenidos y melódicos, mientras Camacho sostiene una base que nunca se limita a seguir. “Burning the Lungs of Earth” arranca con más contención y acelera mediante armónicos afilados y un trabajo de batería de Kontos que impulsa sin atropellar, convirtiendo la canción en un vehículo eficaz para la denuncia ambiental que lleva en el título, algo manido pero resultón. “Divided by Zero” empuja aún más lejos la tensión: los riffs se vuelven más irregulares y furiosos, aparecen voces de respaldo que desestabilizan el centro y Skinner encuentra un registro que oscila entre el gruñido y el berreo puro. Después de ese arranque contundente, el centro del disco pierde impulso; “DCLXVI” comienza con guitarras limpias y adornos orquestales que prometen amplitud, pero se instala en un groove lento y en un estribillo que repite el título hasta volverse monótono; los cambios de dinámica existen, aunque no bastan para justificar su duración. “Psyclops” recupera un groove más seco y metálico, con el bajo y la batería marcando un ritmo casi industrial, mientras Skinner pasa de líneas limpias y casi soñadoras a un registro rasposo. “Jisei” funciona como interludio: una breve voz femenina en japonés introduce texturas calmadas y ligeramente inquietantes antes de que la distorsión regrese de forma contenida. “Mutually Assured Dysfunction” inyecta de nuevo agresividad y solos que dialogan con las voces altas de Skinner, pero su extensión diluye el impacto y obliga a la pieza a cargar con la responsabilidad de sacar al conjunto del letargo. “Sycophantasy”, con la colaboración de Brann Dailor de Mastodon, ofrece un ritmo más pesado y un intercambio vocal que diversifica las texturas sin alargarse en exceso. Mientras “The Burden” recupera energía directa y permite algunos descensos controlados que invitan al cabeceo antes de retomar el pulso, y “Sol Grave” arranca con un minimalismo casi amenazante que se quiebra en un enfoque más entrecortado y pegadizo, donde conviven pasajes etéreos y ráfagas agresivas. El cierre, “Flower of Life (Chaos By Design)”, se extiende cerca de los nueve minutos y concentra las mayores ambiciones: contrastes marcados, un interludio de piano acompañado de voz que reorienta el rumbo y una resolución que intenta atar los hilos dispersos del disco con poco resultado.

Hay material suficiente para justificar la espera y momentos en los que la química entre Locicero, Von Epp y Kontos demuestra que la banda no ha perdido el oficio, especialmente cuando se permite explorar grooves pesados y estructuras menos lineales sin abandonar del todo la herencia del thrash de la bahía. Skinner se desenvuelve con solvencia y aporta un registro propio que no pretende emular a Anderson, aunque en ocasiones su versatilidad se queda en un terreno seguro en lugar de forzar las costuras. El problema principal no es de ejecución, sino de edición: varios pasajes centrales se alargan sin añadir ideas nuevas y el disco, escuchado de principio a fin, pierde fuerza antes de que “Sol Grave” y “Flower of Life” recuperen el interés. Aun así, Locicero y Camacho han conseguido reactivar el nombre con una formación capaz y un disco que no se limita a repetir fórmulas. Por ahora, “Forbidden” (2026) ofrece razones para seguir prestando atención, siempre que se acepte que el thrash más maduro exige una paciencia que, actualmente, las nuevas generaciones no estar por derrochar.

Crítica: Tony Iommi "From The Dark" ★★★★

2026-10-22T21:04:23.800+02:00

Cuando el maestro Tony Iommi regresa al estudio bajo su propio nombre, el peso de la historia no es un lastre sino el propio material del que están hechos los riffs. “From The Dark” (2026) llega un año después del concierto de despedida de Black Sabbath en Birmingham, y lo hace sin la urgencia de demostrar nada ni la tentación de reescribir un legado que ya es intocable, no le hace falta y a nosotros tampoco. El disco se apoya en la misma guitarra pesada que Iommi ha tejido durante más de medio siglo, pero la cortina que elige es la de los años con Tony Martin y, sobre todo, la de Heaven & Hell junto a Ronnie James Dio: grandiosidad, melodías oscuras y una pulcritud que no aplasta la amenaza. Jørn Lande, que ya se había ocupado de las tareas vocales en el homenaje a Dio, aporta no solo la voz sino las letras de todas las canciones; Becky Baldwin (Mercyful Fate) sostiene el bajo con la soltura de quien ha aprendido a moverse entre la gravedad y el espacio; Karl Brazil, más conocido por otros circuitos, demuestra desde el primer golpe que entiende exactamente cuánta tensión necesita cada riff. Mike Exeter, colaborador de largo recorrido y coproductor afina el conjunto hasta que cada nota suena contemporánea sin perder el polvo de las criptas sabbathianas. Y el resultado es un disco de ocho canciones que no pretende ser un manifiesto, sino la prueba de que el hombre que inventó el metal sigue encontrando formas de hacerlo sonar como el final del mundo.

“Over The Violent Sun” abre con el riff descendente que se espera y, a la vez, con una urgencia que no se limita a la nostalgia: Lande entra con una autoridad que no necesita elevar el volumen para imponerse, mientras Baldwin y Brazil marcan un pulso que parece empujar la canción hacia delante sin prisas. “Black Times” baja el tempo y aumenta el dramatismo; las melodías de Lande se deslizan sobre el muro de acordes como heridas que no terminan de cerrarse, y el solo de Iommi emerge de una niebla de acordes pesados con una claridad casi bluesera que no renuncia a la amenaza. “World Alone”, el primer single, funciona como un momento oscuro pero contagioso: el groove es más compacto, el estribillo se clava y el conjunto demuestra que Iommi todavía sabe escribir canciones que se quedan en la cabeza sin perder peso. “Beyond The Dead” se mueve por un territorio más nocturno y funerario; Lande utiliza su registro medio con una teatralidad contenida, y el bajo de Baldwin encuentra huecos para responder en lugar de limitarse a sostener. “Stormwatcher” es pura celebración de la arquitectura de Iommi: riffs que se superponen, cambios de dinámica que no se anuncian y una voz que parece disfrutar de cada escalón. “Death Wake” retuerce el blues hasta convertirlo en algo más siniestro; las secuencias de acordes solo pueden salir de esas manos, y el solo invitado de Brian May añade una capa de dramatismo que no desentona con el resto. Mientras que “Return Of The Arbalist” acelera y golpea con la contundencia de un corte perdido de la época de “Cross Purposes”, pero con una dosis de oscuridad que lo hace propio. El cierre, “Legacy”, se toma su tiempo: languideces, tensiones que no se resuelven de inmediato, campanas lejanas y Lande escalando con una facilidad que parece casual.

“From The Dark” no produce la sensación de un epílogo ni la de un disco de relleno entre compromisos mayores. Iommi tiene setenta y ocho años, un estudio en casa y la libertad de trabajar cuando quiere y como quiere; y el disco suena a esa libertad convertida en riffs que siguen aplastando cráneos sin necesidad de gestos grandilocuentes. Lande no imita a nadie: ocupa el hueco con una voz que parece haber esperado exactamente este material. Baldwin y Brazil no se limitan a acompañar; aportan una solidez que permite que los riffs respiren en lugar de ahogarse en su propia densidad. Hay momentos en los que uno echa en falta la furia más directa de ciertas épocas, pero esa ausencia no se siente como carencia sino como decisión porque este disco no intenta ser el sucesor de “13” ni de “The Devil You Know”; simplemente ocupa su propio lugar en una discografía que ya no necesita justificaciones. Escucharlo alto es una obligación, no por reverencia sino porque el sonido pide volumen para revelar los matices que se esconden entre los graves. Y, al final, queda la evidencia de que el hombre que puso el primer riff todavía sabe cómo hacer que el metal suene inevitable…

Crítica: Enslaved "Mið" ★★★★

2026-10-20T17:51:39.508+02:00

Enslaved regresan con “Mið” (2026), un disco que no se contenta con prolongar la senda abierta por “Heimdal” (2023), sino que la replantea desde el núcleo mismo de su mitología. El título, palabra del nórdico antiguo que designa el centro o el medio, no alude a un lugar geográfico ni a una figura concreta del panteón, sino a un eje desde el cual el pasado, el presente y el mito irradian con igual fuerza. Ivar Bjørnson y Grutle Kjellson, únicos miembros constantes desde los orígenes en Haugesund, han optado por un enfoque más concentrado: ocho canciones, menos expansión formal y una escritura que, según confesiones del propio Bjørnson, llegó de manera espontánea en el estudio en lugar de planificarse de antemano. El resultado, publicado por Nuclear Blast, mantiene la tensión característica entre el black metal áspero y las texturas progresivas, pero la organiza en torno a un centro de gravedad más nítido. La formación habitual (Bjørnson a las guitarras y teclados, Kjellson a la voz y el bajo, Arve Isdal a las guitarras, Håkon Vinje a los teclados y la voz melódica, Iver Sandøy a la batería) se ve enriquecida por dos colaboraciones que amplían el diálogo cultural: el joik (forma tradicional de canto de los samis, el pueblo indígena del norte de Escandinavia) del artista sami Johan Sara Jr. en “I Am Ice” y los cantos del anciano de la nación indígena Blackfeet, Kevin Kicking Woman, en “Spirit Helper”. No es un punto de inflexión, sino una reubicación: Enslaved siguen siendo ellos mismos, pero ahora miran el paisaje desde un punto que permite observar con más claridad tanto lo que queda atrás como lo que se abre delante.

“Non-Being” es un breve umbral instrumental, una corriente de acordes limpios que flota sobre una oscuridad subyacente, casi como si emergiera de un fondo marino o de una grieta montañosa. De ahí se deslizan hacia “I Am Ice”, donde la voz de Kjellson recobra su gruñido reconocible mientras Sara Jr. entrelaza su canto en un recorrido accidentado de estructuras progresivas y pasajes ambientales. La canción no se limita a acelerar: alterna ráfagas densas con momentos más opacos en los que las teclas de Vinje introducen notas inquietantes. “Solar Will”, single de adelanto, combina la agresividad del black metal con un esqueleto de heavy metal de medio tempo más clásico y Kjellson construye la letra sobre una rivalidad entre dos figuras nórdicas que prefiere no nombrar. Los solos de Isdal se mantienen al servicio de la melodía, evitando la pirotecnia gratuita. “Mountain” comienza con guitarras limpias y voces que acompañan esa calma inicial, evocando la escalada a una cumbre; a mitad de camino da un giro brusco hacia un riff grave y pesado que carga el peso de la roca misma, utilizando progresiones de acordes que se apartan de lo previsible. “Spirit Helper” incorpora el canto de Kicking Woman, basado en una oración matutina tradicional; la banda adapta sus afinaciones y su pulso para que el material no suene como una nota demasiado exótica, sino a un diálogo real entre ambas tradiciones. “Parting”, una de las piezas más extensas, arranca con piano y una atmósfera magnánima antes de que caiga un riff poderoso y pegadizo; las voces limpias de Vinje y Kjellson ocupan el espacio justo para desplegar melodías elaboradas que contrastan con la ferocidad. “Tales of Trees” utiliza la vida del árbol (crecimiento, marchitamiento, cuidado) como metáfora de la mente humana; las melodías irrumpen con fuerza, apoyadas por teclados que añaden capas sin sobrecargar. Cierran “I Miðju”, cuyo título significa “en el medio”: resumiendo su propio concepto, alternando melodías abiertas, agresión desnuda y transiciones que unen lo que parecería incompatible, como si el centro no fuera un punto fijo, sino el lugar donde las fuerzas opuestas se reconocen mutuamente.

Lo que más destaca de “Mið” (2026) es la sensación de que Enslaved han encontrado una forma de concentración que no sacrifica la inquietud. Las canciones más breves no se sienten recortadas; al contrario, ganan en precisión rítmica y en la claridad con que Isdal y Bjørnson dialogan sobre los riffs de Kjellson y Sandøy. La presencia de Vinje resulta esencial en los pasajes limpios, donde su voz y sus teclados evitan que la agresividad se vuelva monótona. Las colaboraciones externas no diluyen la identidad del grupo: el joik de Sara Jr. y los cantos de Kicking Woman se integran en el tejido armónico y rítmico, ampliando el eje temático sin convertirlo en un ejercicio de eclecticismo superficial. Tras tantos discos en los que la evolución progresiva a veces diluía el impacto inmediato, recuperando cierta inmediatez sin renunciar a la complejidad.

Crítica: Insomnium "Netherworlds" ★★★★

2026-10-18T18:45:19.138+02:00

Casi tres décadas después de surgir de las nieblas de Joensuu, Insomnium entregan su décimo disco de estudio, “Netherworlds” (2026), en un momento en que se acercan, precisamente, a ese trigésimo aniversario de su formación. Es el primer trabajo con Tomy Laisto como guitarrista de pleno derecho, completando el trío junto a Ville Friman y Markus Vanhala, tras la salida de Jani Liimatainen. La banda se completa con Niilo Sevänen al bajo y a la voz, y Markus Hirvonen a la batería. Tras el más narrativo y duro “Anno 1696” (2023), los finlandeses recuperan un territorio familiar de death melódico melancólico, aunque lo enriquecen con libertades progresivas y una sensación de desahogo creativo que no se percibía con tanta claridad desde el fabuloso “Winter’s Gate” (2016). Grabado en los Sonic Pump Studios de Helsinki bajo la producción de Miiro Varjus, y mezclado y masterizado por el todopoderoso Jens Bogren y Tony Lindgren en Fascination Street, el disco se mueve entre el mundo de los sueños y el de los muertos. El amor perdido, el recuerdo de quienes ya no están y el paso inexorable del tiempo se funden en una atmósfera que sigue siendo inconfundiblemente suya. Los teclados de Aleksi Munter y la portada de Travis Smith refuerzan ese carácter liminal.

Abriendo con la relectura sombría de “The Cold Song”, la pieza barroca de Henry Purcell, convertida en un preludio gótico que establece el tono sin precipitarse. “Shadowlife” recupera de inmediato la firma de la banda: riffs melódicos que avanzan con solidez, un coro donde el growl de Sevänen dialoga con las voces limpias del trío de guitarras, y esa mezcla de urgencia y abatimiento que les es propia. “Remembrance” profundiza en la pérdida y la memoria, equilibrando pasajes más agresivos con melodías que recuerdan, sin copiar, el universo de Omnium Gatherum (del que procede Vanhala). “Gleam in the Black”, una de las piezas más inmediatas, narrando una historia de amor oscura y onírica: una mujer que vaga por bosques nocturnos buscando a un amante perdido, un destello en la negrura. El ritmo se eleva, los blast beats asoman y las guitarras brillan con una energía casi eufórica, aunque siempre anclada en la sombra. El centro de gravedad llega con “The Hour Grows Late”, ocho minutos en los que la banda se permite el mayor riesgo; arranca en clave introspectiva, evoluciona por cambios de tempo, pasajes acústicos y explosiones más feroces, y recibe la contribución de tres miembros de Amorphis: Tomi Joutsen aporta voces limpias de enorme peso emocional, Tomi Koivusaari suma graves más crudos y Santeri Kallio introduce teclados que deslizan el tema hacia un territorio progresivo y casi setentero. El resultado es cinematográfico y ambicioso, una meditación sobre el envejecimiento y los que nos han precedido. “Arch of the Sky” recupera el pulso con cambios de tempo e inspiración en la mitología sami (cazadores celestes que persiguen a un ciervo eternamente). “Pathways of the Night” y “Ethereal Sleep” sostienen la atmósfera con armonías densas y grooves que Hirvonen maneja con precisión, alternando contundencia y contención. “The Banished”, atribuida en parte a Laisto, descarga la energía más directa y rápida del conjunto, mientras “Journey’s End” cierra con un tono narrativo y casi de funeral doom ligero, explorando el final del camino y el descanso en una posada de la muerte, con una instrumentación más reducida y un patetismo contenido que divide opiniones, pero que encaja en la tradición de contar historias de la banda.

“Netherworlds” (2026) concentra con notable eficacia lo que les ha definido durante tanto tiempo: la belleza melancólica que emerge de la dureza, las armonías que iluminan sin disolver la oscuridad, y esa capacidad de convertir el duelo en algo que se puede recorrer una y otra vez. La incorporación de Laisto aporta profundidad a las capas de guitarra sin alterar la identidad, y la producción de Varjus y Bogren deja espacio tanto a la contundencia como a las texturas. Hay momentos en los que la familiaridad es evidente, y el cierre narrativo puede resultar más teatral de lo necesario para algunos. Aun así, el disco mantiene un nivel alto y consistente a lo largo de sus casi cincuenta y cuatro minutos, con picos claros en “The Hour Grows Late”, “Gleam in the Black” y “Arch of the Sky”, donde la brutalidad y la belleza se encuentran, entre el sueño y la muerte…

Crítica: Beck “Ride Lonesome” ★★★

2026-10-17T16:58:08.108+02:00

Beck regresa con “Ride Lonesome” (2026) después de siete años sin material completamente nuevo, y lo hace con la misma precisión con la que un relojero revisita el mecanismo que ya conoce de memoria. Tras los conciertos orquestales en el Royal Albert Hall que le devolvieron “Sea Change” (2002) en toda su envergadura, el californiano convocó de nuevo en la Room B de United Studios a la formación que sostuvo tanto aquel disco como “Morning Phase” (2014): Smokey Hormel y Jason Falkner en las guitarras, Justin Meldal-Johnsen al bajo, Joey Waronker en la batería y Roger Joseph Manning Jr. a los teclados y voces. Nigel Godrich vuelve a la mesa de mezclas y David Campbell, su padre, firma los arreglos de cuerdas. El resultado posee un toque más espectral y etéreo que sus predecesores, filtrada por el divorcio con Marissa Ribisi (finalizado en 2021) y por esa edad intermedia en la que las ausencias ya no se dramatizan sino que se aceptan como paisaje, no hay ironía ni saltos de género; hay una contención que lo convierte en el familiar territorio folk-rock de la costa oeste.

La canción que abre el disco establece el tono con una guitarra acústica desnuda y un pedal steel que suspira sin insistir. “You got to ride lonesome”, canta Beck sobre una progresión que recuerda a los pasajes más sobrios de “The Golden Age”, mientras las voces de Manning Jr. y Falkner flotan como un coro de campamento nocturno. La letra no busca metáforas elaboradas: las rosas de papel que no florecieron, la luna hueca sobre la que colgar la cabeza, la imposibilidad de abrazar un recuerdo. Es un arranque dorado pero que no recuerda en absoluto al artista que conocíamos como Beck. En “Falling Through My Hands” el bucle de guitarra de Falkner y su armónica construyen una nana que se niega a consolar del todo; la frase “I’m wanting you, but you’re falling through my hands this time” se sostiene sobre un arreglo y voces que evocan a los Beach Boys más sombríos, sin llegar a su calidez. “In the Night” introduce a Stanley Clarke al contrabajo y a Blake Mills en la acústica, mientras las cuerdas de Campbell (con Charlie Tyler al cello entre ellas) dibujan un paisaje nocturno de progresiones ligeramente descolocadas; el pulso es mínimo, casi dormido, y la belleza reside precisamente en esa falta de urgencia. “Bleed” se despliega como un breve ejercicio de rock progresivo de mediana edad, con el piano de Manning Jr. y las cuerdas elevándose y cayendo mientras Beck admite “it feels like I’ve been here before”. “Slow Canyon” aporta el detalle más vívido del conjunto (la imagen de los fuegos artificiales que congratulan al cielo) sobre slide de Hormel y vientos que Waronker envuelve con percusión contenida. “Disappearing Act” deja que el cansancio simplemente flote sobre slide y órgano, y “Beyond the Light” cierra con una bendición post-ruptura que menciona el morir de la luz sin caer en lo grandilocuente; cuando el cierre no resuelve, simplemente se aleja.

Lo que sostiene “Ride Lonesome” es la calidad del oficio y la honestidad con la que Beck, ya en la cincuentena, acepta que ciertas heridas no se cierran con nuevos disfraces. La química de la banda (afinada durante décadas) permite que cada canción se sostenga en la restricción: no hay exceso orquestal ni dinamismo gratuito, y esa contención produce momentos de belleza real, especialmente cuando la producción de Godrich deja respirar las texturas acústicas y las armonías. Sin embargo, el disco habita tan cómodamente en el territorio de sus predecesores que a veces se siente como una conclusión prevista más que como una reconsideración, se escucha con gusto pero también repele un poco su falta de riesgo. La familiaridad reconforta y, al mismo tiempo, limita: el medio tiempo constante, las cuerdas que envuelven sin sorprender, la tendencia a convertir la soledad en un paisaje ya cartografiado hasta la náusea. Hay claroscuros genuinos (la aceptación que late bajo la melancolía, el detalle guitarrístico que recuerda a Nick Drake sin citarlo, la negativa a convertir el dolor en espectáculo), y también hay zonas en las que la elegancia roza la inercia. Por desgracia, no es un disco que reinvente a Beck; es uno que demuestra que puede seguir cantando la misma herida con mayor precisión y menos teatralidad. Para quien busque consuelo sin promesas fáciles, funciona. Para quien esperara que el camaleón volviera a mutar o recordase a aquel que fue, se queda en la orilla de lo casi notable.

Crítica: Cristina Llanos “La noche cayó y ya nadie pudo salvarme” ★★★★★

2026-10-15T17:43:21.709+02:00

“La noche cayó y ya nadie pudo salvarme” (2026) no es una biografía al uso ni un homenaje nostálgico a Dover, tampoco un libro más sobre un artista, sino el diario íntimo, sin mediación ni maquillaje, de Cristina Llanos Fayos. La voz principal, compositora de letras y alma de una de las bandas más singulares del rock español de las últimas décadas que ha tardado una década en romper el silencio que siguió a la disolución del grupo. Publicado por La Esfera de los Libros, el volumen recoge entradas escritas entre finales de 2021 y finales de 2023, y en ellas la madrileña se enfrenta, con una prosa que oscila entre la precisión quirúrgica y el desgarro visceral, a los demonios que el éxito nunca logró silenciar. Quien recuerde a Dover por el milagro comercial que supuso “Devil came to me” (1997) y el terremoto que supuso, encontrará aquí la cara oculta de aquella efervescencia: el terror a despertar del Milagro y regresar al Marasmo, como ella misma lo formula en la cita que abre el libro. Amparo Llanos (guitarra y figura fundacional junto a su hermana), Jesús Antúnez (batería desde los inicios) y los bajistas que pasaron por la formación (Álvaro Díez, Álvaro Gómez, Samuel Titos) aparecen no como meros compañeros de escenario, sino como testigos y, en el caso de Amparo, como bote salvavidas de una existencia marcada por la violencia paterna en la infancia, la agresión sexual de 1994, los trastornos de la conducta alimentaria, la depresión y la fibromialgia crónica.

El relato se despliega como una canción de rabia y confesión en la que el Milagro (la fama, los conciertos, las ventas de “Sister” en 1995) a “Complications” en 2015, el giro electrónico de “Follow the city lights” (2006) o el experimento africano final de “I ka kené”) no cancela ese Marasmo, sino que lo agrava. Llanos describe cómo, incluso en el pico de “Devil came to me”, “Late at night” (1999) o el disco grabado en Estados Unidos “I was dead for 7 weeks in the city of angels” (2001), el dolor se extendía como una masa pegajosa: la fibromialgia, los analgésicos, los antidepresivos y ansiolíticos, la anorexia seguida del trastorno de ingesta compulsiva, y esa agresión sexual relatada por primera vez, se convierte en el fin del mundo conocido, el momento en que “el Demonio se la llevó”, adquiriendo un tinte más oscuro, el título mismo álbum de 1997 que la aupó no solo como riff grunge o himno de una generación que descubrió que se podía cantar en inglés desde Madrid y triunfar desde una independiente como Subterfuge. Hay entradas que detallan el miedo a un padre violento, la soledad en medio de la euforia colectiva, el feminismo militante que atraviesa las páginas, el amor a los suyos (especialmente a Amparo, a quien dedica el libro) y la conciencia de que sus compañeros dependían de su salud para seguir tocando. La decisión de disolver Dover aparece como un acto de supervivencia más que de agotamiento artístico. La prosa no busca conmover con adornos; es exacta, a veces obscena, nihilista sin pose, y en esa precisión radica su fuerza.

Lo que convierte “La noche cayó y ya nadie pudo salvarme” en un testimonio salvaje y un libro confesional sobresaliente no es solo la valentía de hacer pública tanta verdad íntima después de años de mutismo (Cristina ha vivido retirada, hablando a través de su hermana cuando ha hablado), sino la capacidad de componer, en papel, una pieza que funciona como contrapunto exacto a la discografía de Dover. Mientras las canciones de Llanos, Antúnez y compañía ofrecían melodía, distorsión y letras en inglés que hablaban de deseo, rabia o huida, este diario documenta el precio real de sostener esa imagen y esa carrera. Leer estas páginas obliga a replantear no solo la historia de Dover, sino la de tantas trayectorias del rock español en las que el cuerpo y la mente de quien canta quedan fuera del relato oficial. No hay salvación fácil al final, ni catarsis edulcorada: hay una mujer que escribe porque, aunque se avergüence de admitirlo, no tiene fuerzas para dejar de vivir, y en esa confesión seca y despojada reside una dignidad feroz, cuando el libro no deja apartar la mirada, y esa es su mayor victoria.

Por último, no querría dejar pasar esa campaña tan negativa y agresiva que ha sufrido la publicación de este libro y la propia Cristina; parece mentira que, en una época en la que se nos llena tanto la boca con la salud mental, esa generación tan supuestamente preparada carezca de la más mínima empatía con una mujer que se despoja de cualquier miedo y, en un acto de sinceridad, se decide a relatar sus demonios en primera persona, independientemente de entrevistas, opiniones y punto de vista. Viví los noventa a tope, estuve en las giras de Dover, los conocí en persona y formaron parte de mi vida, sigue siendo irónico que las madrileñas tuvieran más reaños que toda la juventud actual, vomitando su odio a través de un smartphone en redes sociales, incapaces de lograr nada, reprochándolo todo, con más derechos que obligaciones y más carencias y cobardía que vergüenza.

Crítica: Hippotraktor “Annihilist” ★★★★★

2026-10-12T11:07:16.076+02:00

Hay nombres de bandas que parecen una broma y, sin embargo, terminan grabándose en la memoria con la misma obstinación que un riff bien ubicado. Hippotraktor, desde Mechelen, han ido construyendo, en apenas un lustro, un corpus que ya no admite la coartada de la rareza onomástica: “Meridian” (2021) y “Stasis” (2024) establecieron un territorio donde el peso del post-metal se encuentra con la arquitectura progresiva y los grooves de baja frecuencia propios del djent, todo ello sostenido por un relato conceptual que sigue a un protagonista anónimo. En “Annihilist” (2026), publicado de nuevo por Pelagic Records, ese personaje toma conciencia plena del ciclo de reencarnaciones forzadas que lo condenan y decide enfrentarse a la entidad que perpetúa su calvario. La formación se presenta con una variación relevante: Kristof Du Jardin ocupa el lugar de Sander Rom en las guitarras y en las voces, mientras se mantienen Stefan De Graef (voz principal, conocido también por su trabajo en Psychonaut), Chiaran Verheyden (guitarras y principal compositor), Jakob Fiszer (bajo) y Lander De Nyn (batería) y esto se traduce en un disco de siete canciones que no reinventa la rueda, pero que ahonda en la pesadez y rotundidad, habilidad para componer y pericia instrumental de discos anteriores.

La apertura con “I Breathe. I Am.” deja claro ese pacto; una línea de bajo de Fiszer sostiene un espacio casi suspendido mientras las voces limpias de De Graef y Du Jardin se superponen en capas que evocan tanto el canto coral como la urgencia íntima, la banda estalla en un muro de guitarras de ocho cuerdas cuyas polirritmias, impulsadas por la batería de De Nyn, no se limitan a golpear sino que arrastran. La transición no es abrupta por efecto de contraste fácil, sino porque cada elemento (el hi-hat, los acordes que se deshacen en armónicos, el rugido que irrumpe sin anunciar) encuentra su lugar dentro de una misma respiración. “Courageous Apathy” insiste en ese pulso irregular y añade pasajes corales graves que parecen brotar del fondo de la mezcla, como si el protagonista murmurase su desobediencia mientras el ritmo lo empuja hacia adelante. En “Builder of Eden” la entrada de Loïc Rossetti (ex The Ocean) en el puente no funciona como cameo decorativo: su voz se incrusta en un groove ancestral, casi tribal en ciertos acentos de De Nyn, y refuerza la sensación de desafío ritual frente a un creador indiferente. Las guitarras de Verheyden y Du Jardin alternan momentos pesados con líneas melódicas que no se disuelven en la atmósfera, sino que la tensan. “Oblivion Walker” es más breve y más técnica; sus riffs parecen diseñados para desorientar justo antes de devolver al oyente a un centro melódico inesperado, y las armonías de fondo de ambos guitarristas aportan una textura que evita que la complejidad se convierta en una mera exhibición. El tema que da título al disco se permite un respiro relativo: una progresión de acordes más directa sostiene un estribillo que invita a la repetición, mientras un solo contenido de guitarra se eleva sin abandonar la gravedad del bajo de Fiszer. Pero no es un alivio, sino una tregua consciente. “Everything Is Permissible” recupera el equilibrio entre estribillos cálidos y explosiones controladas, y deja espacio para un segmento central donde el ritmo se vuelve casi juguetón sin perder peso. El cierre, “A Different Now”, condensa la ambición progresiva del conjunto: riffs que se despliegan con mayor libertad, un solo que busca más la emoción que la demostración y capas vocales que culminan el relato en un gesto de afirmación frágil. Y es que, en ningún momento, el disco se detiene a contemplarse; cada canción ocupa su duración justa y entrega su fuerza sin diluirse.

Cuando acabas de escucharlo, lo que queda es la impresión de haber sido sometido a un catálogo de recursos, sino la sensación de haber acompañado a alguien que ha dejado de aceptar el ciclo. La densidad de la producción, a veces claustrofóbica, refuerza esa urgencia en lugar de ahogarla, y permite que los matices (los pasajes rituales, las armonías sutiles, el diálogo entre voces limpias y guturales) sigan siendo audibles. Hippotraktor no se han alejado del territorio que compartía con Psychonaut o con ciertas fases de The Ocean; lo ha hecho más habitable y más implacable a la vez. “Annihilist” (2026) no pide que el oyente resuelva enigmas ni que perdone excesos: exige atención y la devuelve multiplicada, demostrando que la concisión puede ser también una forma de profundidad, y que el protagonista anónimo, al rebelarse, nos deja a nosotros con la responsabilidad de decidir si seguimos el mismo camino o nos conformamos con observar como espectadores.

Crítica: Fontaines D.C. “Dopamine Chamber” ★★★★★

2026-10-12T10:51:08.765+02:00

Fontaines D.C. llegan a “Dopamine Chamber” (2026) con la autoridad de quienes han convertido el postpunk dublinés en un fenómeno de estadios sin traicionar del todo su impulso inicial, algo difícil de creer pero constatable si escuchas sus discos o ves sus actuaciones, su actitud frente a los medios y su integridad artística. Tras el brillo de neón y la celebración desquiciada de “Romance” (2024), el quinteto formado por Grian Chatten (voz y guitarra), Carlos O’Connell (guitarra y sintetizadores), Conor Curley (guitarra), Conor Deegan (bajo y coros) y Tom Coll (batería y percusión) decide profundizar en el extremo opuesto: un territorio más frío, más artificial y deliberadamente despojado de consuelo. Producido de nuevo por James Ford (que regresa tras el anterior disco y aporta también programación, mezcla y todo un arsenal de sintetizadores como el ARP 2600, el Buchla o el Moog), el álbum se grabó entre Narcissus Studios en Londres, Decoy Studios en Suffolk y una casa en Palermo donde Chatten registró las voces en una cabina de grabación improvisada con colchones y cojines. El resultado, editado por XL Recordings, funciona como advertencia catastrófica: un espacio en el que el placer y la ansiedad se confunden hasta hacerse indistinguibles, reflejo de una época saturada de pantallas, colapso ambiental y violencia política. Chatten escribió las letras durante un viaje comprimido por Venecia, Viena y Sicilia, lugares de grandeza desvanecida que alimentan la sensación de estar al borde de una forma distinta de humanidad, de tránsito entre un mundo que se cae a trozos y un futuro que no pinta tan brillante como se nos pretender hacer creer. “Six Shot Morning” es una marcha mecánica que recuerda a Depeche Mode filtrados por una pesadilla de desplazamiento digital: el pulso de la batería de Coll se entrelaza con sintetizadores de Curley, Deegan y Ford mientras Chatten canta sobre corazones melancólicos atrapados en una película en movimiento. “Marianne”, primer single y pieza de gran ambición cinematográfica, despliega cuerdas de los sesenta y cuerdas italianas reimaginadas en clave sintética; Chatten invita a desaparecer con un tono entre el hedonismo y la rendición, y la canción hace equilibrios entre la majestad orquestal y la frialdad de un cyborg. “Mimesis” avanza con un noir pop de sintetizadores ochenteros y un estribillo que declara con inquietante claridad que todo el mundo está deprimido y gira en una rueda; la indiferencia se convierte aquí en forma de obsesión. “Happy For You” funciona como exorcismo rockero de la aceptación, con guitarras que recuperan peso sin abandonar la textura electrónica. Mientras que la parte central del álbum gana densidad en “Demolition”, donde Chatten escupe con un acento retorcido que recuerda a un Liam Gallagher más oscuro sobre un lecho de electrónica difusa y “Tongue”, segundo single, mezcla la penumbra trip-hop con un desglose pantanoso al estilo de los Bad Seeds antes de estallar en un ataque ciberpunk; el groove de Coll y las intervenciones de O’Connell en efectos crean una tensión constante entre el abismo y el movimiento. “One Man”, que contiene el título del disco, es una pieza elegíaca y casi solar en su respiración, rodeada de sonidos de niños jugando al fútbol junto a la catedral de Palermo, y articulando con precisión el calado del álbum: una cámara de dopamina que intenta matar el dolor pero tampoco permite escapar. “Where Is Gone?”, con la participación de la aparentemente inevitable Rosalía, evita cualquier tentación de himno comercial y se resuelve como balada a medio camino entre Ennio Morricone y un tema de James Bond; las voces de Chatten y ella se entrelazan en una aceptación serena de que, a veces, no hay daño en dejar que algo muera y, en la mayor parte de las ocasiones, siempre es mejor así. “You Miss Me” recupera un eco de las telarañas de Robert Smith en sus versos, antes de abrirse en un estribillo más luminoso, mientras “Japan” flota sobre una base acústica amarga e “Intimate” cierra el recorrido como un himno de ciencia ficción, nervioso y preciso. “Dopamine Chamber” se convierte así en el disco más radical de Fontaines D.C. y, al mismo tiempo, en el que mejor entiende el momento que habita. No es una respuesta fácil, ni un estribillo pensado con un impacto comercial; incluso las canciones más accesibles (como la propia “Mimesis” o el dúo con Rosalía) permanecen dentro de una oscuridad coherente que recuerda a “Disintegration” de The Cure o a “Mezzanine” de Massive Attack en su capacidad para habitar la melancolía sin abandonar el pulso. La producción de Ford y Marta Salogni permiten que las texturas de vanguardia convivan con gestos de estadio, y el quinteto demuestra que se pueden vender entradas sin renunciar a la honestidad. Entre el silbido y la decadencia, han construido algo puro y en movimiento constante, el sonido de una banda que se reconoce a sí misma en el precipicio y decide quedarse ahí, ofreciendo al oyente un espejo tan incómodo como adictivo.

Crítica: The Bleeding “Godless” ★★★

2026-10-12T10:30:28.389+02:00

The Bleeding regresan tres años después de “Monokrator” (2023) con “Godless Communion” (2026), y lo hacen como una formación casi nueva. Solo Tasos Tzimorotas permanece de la alineación que grabó aquel disco; el resto (bajo Guy Stelios, batería Davide Marini y, sobre todo, la voz de Craig Land, llegada desde De Profundis) marca un corte claro con el pasado. Germ, el vocalista que durante años aportó esos gritos thrasheros y carismáticos, queda relegado a apariciones puntuales, y el cambio se nota desde el primer minuto en un sonido que se hunde más en el death metal clásico (con ecos floridianos y de la escena sueca) sin abandonar del todo el crujido thrash que siempre caracterizó al grupo londinense. Así, el resultado es un disco eficiente, que funciona como reinicio de la propia banda: enérgico, directo y con personalidad propia, pero también algo transicional y sin el filo más desbocado de su etapa anterior. Producido y grabado por Tasos y Marini, y mezclado y masterizado por Ronnie Björnström, ofrece una producción densa y moderna que potencia los riffs y la sección rítmica, aunque a veces esto aplaste un poco la dinámica.

“Immortal Flesh” es un golpe seco de riffs rápidos y un estribillo que se clava sin necesidad de artificios; Tasos despliega su estilo habitual de punteos caóticos y melodías dentadas sobre un bajo de Stelios que mantiene el empuje constante. “Altar of the Ram” eleva la intensidad con un ataque thrash más explícito (influencias speed y de la vieja escuela se cruzan con el death), donde Marini martillea con precisión y Land impone su growl grueso y autoritario. En “Bestial Bloodlust” entra Adrie Kloosterwaard (Sinister) para añadir su voz desgastada a unos surcos robustos y una intensidad que no decae; la canción funciona como puente entre lo que el grupo hacía antes y lo que ahora propone. “Praise of the Succubi” recupera algo del veneno thrashero anterior (con presencia de Germ en la composición y el espíritu), y resulta de las más punzantes del disco: cambios de tempo que no son gratuitos y un groove que invita al cabeceo sin forzar. La canción titular “Godless Communion” y “Black Incantation” mantienen el nivel con riffs densos y una atmósfera algo más negra, aunque sin llegar a destacar tanto como los temas anteriores. “Death Eternal” es el momento más singular: un tramo central que recuerda a Bloodbath en su crudeza, coronado al final por cánticos operísticos de Marcella Di Garbo y las voces adicionales de Themis (el primer vocalista de la banda), que aportan un contraste inquietante y casi ritual sobre los gruñidos de Land. La instrumental “Through the Morphean Gate” (obra de Germ) ofrece un respiro acústico breve pero también algo prescindible en el conjunto, mientras “Sacrificial Onslaught” recupera el caos y los riffs carnosos para cerrar la parte original con fuerza. La versión de “Born in a Casket” (Cannibal Corpse), con Ryan Howes (Sodomized Cadaver) en las voces, resulta fiel y brutal, un broche apropiado que no eclipsa el material propio pero tampoco lo eleva, cuando siempre he sentido que las versiones deben aportar, no calcar.

“Godless Communion” es un disco sólido y disfrutable que confirma que The Bleeding saben moverse en el terreno del death metal con thrash sin caer en lo genérico, pero también deja la sensación de que el cambio de voz y de formación aún no ha cuajado del todo. Land aporta autoridad y peso, y las actuaciones instrumentales (especialmente las de Tasos) están a la altura, con solos y riffs que golpean con intención. Sin embargo, se echa en falta en varios tramos el descontrol vocal y el filo thrashero más afilado que Germ imprimía, y alguna canción (la instrumental, sobre todo, pero también la versión) diluyen el impulso general. No es un salto adelante decisivo ni un simple paso atrás; es un puente eficiente, con invitados bien escogidos (Kloosterwaard, Howes, Themis y Di Garbo) que enriquecen sin convertir el disco en un collage. Por ahora, cumple como reinicio enérgico, sin pretensiones de grandeza.

Crítica: Twin Temple “Doomed Lovers” ★★★★

2026-10-11T21:04:10.486+02:00

El dúo de Los Ángeles Twin Temple, formado por el matrimonio Alexandra James (voz) y Zachary James (guitarras, bajo, piano, órgano, percusión y un arsenal de teclados que incluye Wurlitzer, clavicordio y celesta, casi nada...), lleva casi una década cultivando un doo-wop satánico que bebe de Roy Orbison, The Ronettes y The Shangri-Las sin disimular su devoción por el lado más siniestro. Tras el debut “Twin Temple (Bring You Their Signature Sound…. Satanic Doo-Wop)” (2019) y “God Is Dead” (2023), ambos editados en su sello Pentagrammaton, “Doomed Lovers” (2026) llega como tercer disco de estudio, producido por Shooter Jennings en el Studio 3 de Sunset Sound en Hollywood. Grabado en analógico y ampliado con una orquesta de treinta y siete músicos (con arreglos de cuerda de Adam Kuroc y orquestación de George Strezov, más la Sofia Session Orchestra), el disco cuenta, además, con las baterías y percusiones de un monstruo como Matt Chamberlain y Jay Bellerose, y los saxos y flauta de Eddie Guadiana. Nacido en uno de los periodos más oscuros de la pareja (duelo por la abuela de Alexandra, problemas de salud, adicción y depresión), el álbum de ocho canciones y poco más de veinticinco minutos se aleja del ritual explícito de entregas anteriores para hundirse en el amor absoluto, la traición, los celos y la mortalidad, manteniendo el contraste entre la belleza más vintage y la oscuridad confesional.

La pieza homónima abre con la voz de Alexandra flotando sobre orquestaciones que se inflan y se retraen (como si respirasen) dejando un espacio de un minimalismo casi claustrofóbico en los versos. Aquí se formula sin rodeos el deseo de un amor del que no se sobrevive: “I’d take a poison snake to my naked breast / And I’d count the seconds ’til I’m with the one I love the best”. Zachary aporta guitarras limpias y metales que recuerdan el countrypolitan de Patsy Cline, mientras la orquesta evita el exceso y sostiene una tensión que no se resuelve, de ahí la tensión. “Possessed” comprime en poco más de dos minutos una obsesión tóxica, con estribillos crooneros y metáforas de posesión que convierten el enamoramiento en una enfermedad; la voz de Alexandra, de timbre puramente soul y ligeramente desgastado, se impone sobre un bajo y una batería contenida que firman Chamberlain o Bellerose según el pasaje. “I Want Blood” y “Love You To Death” funcionan como interpretaciones satánicas y psicodélicas de Orbison: la primera introduce un ligero rockabilly y un deseo de sangre que no se disimula, la segunda es una balada de asesinato en la que la narradora descubre el coche de otra mujer y el charco de sangre, cantada con la inocencia de un éxito de radio de 1962 mientras los coros de fondo imitan a The Jordanaires. “Haunt Me” profundiza en el rockabilly con líneas de guitarra son sabor twang de Zachary y coros gospel; la canción romantiza las pesadillas que provoca el amante, esa paradoja de querer ser perseguida por el miedo extremo que nace del mismo tipo de amor, y la voz de Alexandra lo demuestra cuando casi grita al final, pero sin perder el control. “There’s Something In The Walls” (o “Someone In The Walls”) adopta el dramatismo operístico de Dusty Springfield mezclado con la paranoia de “El papel de pared amarillo”, una balada melodramática en la que los teclados de Zachary y la flauta de Guadiana crean un espacio angustioso. “Monster” convierte el subtexto gótico en texto explícito (“You made a monster out of me”), con una progresión que permite a la orquesta desplegarse mientras la guitarra eléctrica de Zachary mantiene el pulso. El cierre, “Nothing Matters” es un lamento gótico contemporáneo sobre la apatía tras una pérdida devastadora, donde la orquesta envuelve la desorientación sin pretender consolar, y la voz de Alexandra se queda suspendida en un nihilismo que no se disculpa.

Lo que distingue a “Doomed Lovers” (2026) no es la novedad formal (el formato breve y la fidelidad al periodo siguen siendo los límites autoimpuestos), sino la decisión de usar la orquesta y la producción de Jennings como armadura emocional en lugar de disfraz. Alexandra y Zachary James, que en directo se rodean de una banda de siete músicos y mantienen la teatralidad de cruces invertidos y rituales, aquí dejan que la intimidad real (el duelo, la dependencia mutua, la certeza de que el amor verdadero está condenado porque todo amor siempre e invariablemente se termina) atraviese la superficie impecable. El disco no reinventa el doo-wop satánico, pero lo vuelve más confesional y, por eso, más difícil de ignorar: las canciones se sostienen como piezas autónomas de pop orquestal oscuro, y el conjunto funciona como un baile lento en una sala de baile abandonada donde la sangre y el perfume comparten el mismo aire. Quien busque provocación gratuita se sentirá decepcionado; quien escuche con atención encontrará un matrimonio que ha convertido el dolor compartido en una de las fórmulas más coherentes y hermosas de su carrera.

Crítica: Bob Greene “De gira con Alice Cooper” ★★★★★

2026-10-11T12:14:06.897+02:00

En el invierno de 1973, cuando Alice Cooper (Vincent Furnier) y su banda original (Michael Bruce, Glen Buxton, Dennis Dunaway y Neal Smith) coronaban el pico de su popularidad con “Billion Dollar Babies” (1973) en el número uno de las listas y una gira que recaudaba millones ante cientos de miles de espectadores, el periodista Bob Greene, columnista del Chicago Sun-Times y joven de veintiséis años fascinado por el rock, decidió abandonar su mesa de redacción para sumergirse de lleno en la maquinaria. Pero no como observador externo, sino como integrante activo de la troupe: grabó coros en el estudio durante las sesiones de “Muscle of Love” (1973) y, noche tras noche en la gira navideña, encarnó a un Papá Noel al que los músicos apaleaban sobre el escenario para deleite del público. El resultado, publicado al año siguiente como “Billion Dollar Baby”, es uno de los ejercicios más precisos y fascinantes del periodismo gonzo aplicado al rock: una crónica íntima, desmitificadora y repleta de humor seco que, medio siglo después, llega traducida al español de la mano de Es Pop Ediciones (una editorial que hay que tener sí o sí como referente, con un excelente trabajo y mimo en todo su fondo) con el título “De gira con Alice Cooper” y un cuadernillo de fotografías de Bob Gruen. Greene no se limita a enumerar excesos (aunque abundantes), prefiere escribir como una ventana abierta a la cotidianidad de una banda en el momento exacto en que el éxito empieza a resquebrajarla desde dentro, con el beneplácito de Tom Wolfe y Hunter S. Thompson, y con una lucidez que sigue resultando excepcional.

El libro arranca con la preparación de la maleta y la reflexión previa al vuelo, pero pronto se adentra en el día a día: aviones privados con películas pornográficas, limusinas, hoteles de lujo y la rutina de un espectáculo teatral que combina sexualidad burlona, violencia escénica y una escenografía de toneladas. Greene comparte escenario, copas y confidencias no solo con Alice, Bruce, Buxton, Dunaway y Smith, sino con el equipo técnico, el manager Shep Gordon, el mago The Amazing Randi y hasta el encargado de la pitón. El relato desmonta la imagen de los rockeros como criaturas indolentes y voraces: “Billion Dollar Babies” aparece como una maquinaria perfectamente engrasada en la que cada pieza (desde el electricista hasta el responsable de silenciar a las autoridades locales) cumple con una disciplina casi militar para que el show, con su guillotina, sus muñecas descuartizadas y su “I Love the Dead”, funcione sin fisuras. A la vez, el texto no elude las grietas. Glen Buxton, ya aquejado por el alcohol y la heroína, ve reducido su volumen desde la mesa de sonido en muchos conciertos porque su rendimiento instrumental ha caído en picado; el resto de la banda empieza a resentir el protagonismo absoluto de Alice, convertido en la cara reconocible y el portavoz inteligente del grupo; y el propio Furnier, lejos del monstruo satánico que los padres detestan, se revela como un tipo brillante y agradable, amante fiel de su pareja, aficionado a ver reposiciones de “The Mary Tyler Moore Show” y cada vez más cansado de desmembrar muñecas todas las noches. Las anécdotas se suceden con un ritmo periodístico implacable: fiestas, groupies, hoteles destrozados por aburrimiento, intentos de censura y la convivencia forzada que, como siempre, acelera el desgaste. Greene no idealiza ni condena; simplemente escribe lo que ve y oye, y esa franqueza convierte cada página en una cápsula del tiempo más reveladora que cualquier biografía posterior.

Así, lo que convierte “De gira con Alice Cooper” en un libro sobresaliente es precisamente esa doble mirada: la del fan que cumple el sueño de subirse al escenario, pero también la del reportero que no se deja cegar por las candilejas. Greene termina la gira con la sospecha de que, de viejo, negará haber vivido aquello, como si se tratara de una alucinación, y esa duda final humaniza su testimonio. Un libro que captura el momento exacto en que la fantasía y la realidad chocan, con un tono que mezcla el vértigo del espectáculo, la ternura de los momentos cotidianos y la sombra de la disolución que se avecinaba. Releerlo hoy, con el lujo que supone tener a Alice Cooper aun girando y el personaje más asentado que nunca, no solo ilumina la mecánica del éxito en los setenta, sino que recuerda por qué ciertas crónicas siguen siendo indispensables: porque nos hacen ver lo habitual del mito del rock and roll de un modo nuevo y, al mismo tiempo, nos descubre lo que nadie más había contado con tanta cercanía. Es, sencillamente, uno de los mejores libros que se han escrito sobre el oficio de subir a un escenario y seguir siendo humano al bajar de él…

Crítica: RAM “Against” ★★★★

2026-10-11T11:54:20.639+02:00

Siete años después de “The Throne Within”, los suecos RAM regresan con “Against” (2026), su séptimo disco de estudio con el sello Metal Blade, y lo hacen sin la menor intención de justificarse por el tiempo transcurrido. La banda, formada en Gotemburgo a finales de los noventa, alrededor del guitarrista Harry Granroth, ha mantenido durante más de dos décadas una obstinación monástica por el heavy metal clásico de los ochenta, ese territorio situado entre el filo de Judas Priest, el peso de Accept y el corte sangriento de Motörhead. En esta ocasión, Oscar Carlquist (voz y autor de la cubierta), Harry Granroth y Martin Jonsson (guitarras), Tobias Petterson (bajo, en su última colaboración con el grupo) y Morgan Pettersson (batería) se reencuentran con el productor Johan Reiven, con quien ya habían trabajado en “Lightbringer” (2009) para grabar en los Studio Recordia, en Varberg, lejos del antiguo Black Path Studios que la banda vendió, un disco que persigue un sonido deliberadamente orgánico e imperfecto, inspirado en las primeras grabaciones de Dio, MSG o Sweet. El resultado es un álbum de cuarenta y tres minutos que rechaza la pulcritud digital y abraza la resistencia, tanto musical como temática: frente a la conformidad, frente a las estructuras de poder invisibles y frente a la obligación de ceder cuando se ha sido empujado más allá de lo razonable.

Tras la breve instrumental “Obsession”, “Ghost Emperor” irrumpe con riffs contundentes y la voz rasposa y amenazante de Carlquist, que se mueve entre el filo de Halford y una aspereza más propia de un cantante que parece dispuesto a no ceder ni un ápice. La letra describe a un emperador fantasma que se arrastra por las mentes, oculta los verdaderos centros de poder y recluta seguidores mientras castiga a quienes logran ver a través del velo. Es un himno directo y pegadizo, con coros que se clavan a la primera escucha y un equilibrio entre peso y estribillo que define buena parte del disco. “One Vs. All” refuerza esa misma idea de aislamiento combativo: un individuo que se planta frente a todos y a todo, con una armadura forjada en el desafío y el rencor como escudo. El estribillo funciona como un grito de guerra, y las guitarras de Granroth y Jonsson aportan armonías duales que recuerdan tanto a Priest como a Maiden sin caer en la mera copia. “Abattoir” acelera aún más y se convierte en un ejercicio de puro speed metal. Carlquist ha explicado que suena como una mezcla de Exodus de la época de “Bonded by Blood” y Accept, y la comparación se sostiene: riffs como una sierra, la batería urgente de Pettersson y una letra que imagina el retorno de las guillotinas cuando la situación llega al límite. El estribillo en francés (“La guillotine mondiale”) añade un tono teatral y siniestramente festivo. “Out of Control” abre el sonido hacia terrenos más hard rock, con ritmos que podrían recordar a los Maiden de mediados de los ochenta y un coro positivo y anárquico que grita por romper cadenas y marchar por puentes en llamas (un tópico, lo sé, pero es RAM, funciona). Aquí las guitarras encuentran espacio para solos que se grabaron con dos amplificadores (uno limpio y otro repleto de efectos), captados en una sala enorme, lo que aporta una amplitud en discos contemporáneos.

“Leaving”, situada en el centro del álbum, cambia el ritmo y ofrece la pieza más introspectiva. Es una balada con tintes de doom que Carlquist interpreta con una fragilidad inesperada: la letra describe a alguien que ha vivido al margen, ha rechazado el plan impuesto y, al final, se acuesta para abandonar un mundo que detesta, con un suspiro de alivio. El contraste con el resto del material funciona: la voz, habitualmente áspera y dominante, se vuelve más emotiva y el arreglo deja respirar a la canción sin perder densidad. El tema principal, “Against”, recupera la energía punk y convierte la resistencia en un mantra. Escrito, según la propia banda, en un arrebato de inspiración, la canción insiste en no arrodillarse, en luchar con la manipulación y enfrentarse al enemigo. “Night Blade” es un homenaje deliberado al riff simple y físico de los setenta y primeros ochenta. Un motivo directo y efectivo basta para activar el cuello, y la letra se abandona a una noche de desenfreno, bestias y violación de todas las reglas posibles. Mientras que “Rising Again” incorpora ecos claros de Dio, con un medio tempo que mantiene la intensidad y “1984” toma la novela de Orwell y la proyecta sobre el presente: no se trata de temer un futuro lejano, sino de confrontar un presente donde los mecanismos de control ya operan. El cierre con “The Final Hour” ofrece un final épico y oscuro, construido sobre la base rítmica, invitando al headbanging y cerrando el círculo de desafío sin diluirse en excesos.

“Against” no inventa nada nuevo y tampoco pretende hacerlo. Es el trabajo de una banda que, después de más de veinte años, sigue convencida de que el heavy metal puro, con sus imperfecciones y su fuego de resistencia, sigue siendo más que suficiente. Hay canciones que podrían haber salido de cualquier disco anterior de RAM, y algunas voces críticas han señalado una escritura demasiado previsible y una voz que a veces resulta forzada, es verdad. Sin embargo, la combinación de riffs sólidos, estribillos y una producción que respira (en lugar de asfixiar) logra que el álbum funcione como un artefacto pensado para el vinilo: se termina, se da la vuelta y se vuelve a poner, en bucle. Carlquist, con su rango peculiar y su capacidad para pasar de la amenaza a la melancolía, sigue siendo el eje, Granroth y Jonsson aportan el filo y las armonías, Pettersson (en su despedida) y Pettersson (batería) mantienen el pulso urgente. Tras siete años de silencio, RAM no regresa más grande ni más complejo, sino más decidido a no ceder. A veces, basta con plantarse y no arrodillarse.

Crítica: The Ocean “Solaris” ★★★

2026-10-04T16:51:21.751+02:00

Durante más de una década, The Ocean Collective ha funcionado como un proyecto estable alrededor de una idea fija. Robin Staps componía, Loïc Rossetti cantaba y Mattias Hägerstrand sostenía el bajo en una serie que iba de “Pelagial” (2013) a los dos “Phanerozoic” (2018 y 2020) y a “Holocene” (2023), y “Solaris” (2026) para cerrar esa etapa y abrir otra. Staps y Hägerstrand se quedan, pero el resto de la formación cambia. Enrico Tiberi, cantante y teclista de Dark Side Bright Side, y Lane Shi, voz de Otay:Onii y exintegrante de Elizabeth Colour Wheel, ocupan el lugar de Rossetti. Emmanuel Jessua, de Hypno5e, y Marco Gennaro se suman a las guitarras, mientras Jordi Farré, procedente de Crippled Black Phoenix, se encarga de la batería y la percusión. El cambio no es solo en la nómina, sino que el disco deja atrás las eras geológicas y se apoya en la novela de Stanisław Lem, en la que un planeta cubierto por un océano consciente devuelve a la tripulación de una estación los recuerdos que preferiría olvidar. Staps trata ese argumento como un relato de desconcierto y lo rodea de colaboradores concretos. Thorsten Quaeschning, de Tangerine Dream, aporta sintetizadores analógicos, Orestis Zafiriou y Peter Voigtmann suman teclados, Jovi Zhang toca el vibráfono y Simen Eifring, de Spurv, el trombón. La celesta, la batería, el Rhodes, el Hammond y los timbales se grabaron en los míticos estudios Hansa de Berlín en octubre de 2025. El bajo, las guitarras, el vibráfono y las voces quedaron en Oceanland. Y, finalmente, Jens Bogren mezcló y masterizó en Fascination Street, en Örebro, en marzo de 2026, en definitiva, un disco que parece querer deja claro que no pretende repetir la fórmula anterior.

El recorrido se entiende mejor si se sigue el orden de las ocho canciones. “52°30'11" N, 13°26'12" E”, que corresponde a las coordenadas de la oficina de Pelagic en Berlín, dura poco más de dos minutos y presenta a Tiberi sobre vibráfono y guitarra acústica. No adelanta el peso del disco, pero fija el tono con el que arranca el viaje. “Departure Song” recoge ese vibráfono y el bajo de Hägerstrand y los lleva hacia la distorsión. Tiberi y Shi comparten un estribillo reconocible para quien venga de los discos anteriores, aunque Shi no se limita a completar la melodía. Su voz se tensa y empuja el tema, mientras Staps, Jessua y Gennaro responden con una masa de guitarras que sube y se retira sin romper la canción. “Light Pollution”, de casi diez minutos, es el primer desvío claro. Shi queda en primer plano sobre efectos que difuminan el riff, Voigtmann ensucia la atmósfera con sintetizadores y Tiberi entra en gutural cuando el tema se endurece. Lo malo es que su final no resuelve la tensión, se asienta en un pasaje lento y pesado, con Farré marcando un pulso que ya no busca el estribillo. A partir de ahí el disco crece en duración y también en riesgo: “Simulacra”, con diecisiete minutos, concentra lo más logrado y lo más discutible. Tiene un motivo central de guitarra que podría sostener un tema más corto, un pasaje de piano que abre con claridad la segunda parte y la intervención del trombón de Eifring, que desvía la armonía hacia un lugar que la banda no había usado. El problema es que la canción repite su idea más de lo necesario y alarga pasaje que ya estaban explicados. Quien busque el post-metal de “Precambrian” (2007) encontrará el parentesco, quien espere una estructura más contenida notará el exceso antes del clímax. “Belligerence” corrige ese pulso, Tiberi deja de ser la única voz áspera, Shi grita con él y los dos se enfrentan dentro de un pasaje más directo. El ataque en tresillos devuelve un gesto reconocible de la banda, y Farré ordena el caos en lugar de aumentarlo. “Ultima Esperanza”, de casi doce minutos, toma el nombre de la provincia chilena cuyas coordenadas cierran el disco. Funciona como recapitulación y como rendición. El clímax tiene un acento más abierto, de esos que Bogren sabe agrandar sin volverlos artificiales, y la coda ya no regresa al riff principal. “Milk of My Dreams” y “51°28'30" S, 73°6'11" W” cambian de lengua, Quaeschning impone un pulso electrónico, Shi canta en un registro más contenido y la guitarra deja de mandar. La decisión encaja con la novela, porque al final habla el planeta y no la tripulación, pero llega de forma brusca después de una hora de metal progresivo, con un cierre que no desmonta el concepto, pero sí deja la sensación de que el disco cambia de reglas cuando el oyente ya había aceptado las anteriores.

“Solaris” dura cerca de setenta minutos y pide dos ajustes en la escucha. El primero tiene que ver con las voces. Tiberi se parece a Rossetti lo bastante como para que la comparación aparezca sola, pero no lo suficiente como para que esa comparación explique el disco. Shi es el cambio real. Sin ella, “Solaris” sería una reconstrucción correcta de un lenguaje ya conocido. Con ella hay contraste, y ese contraste evita que el homenaje a Lem se quede en una simple ambientación. El segundo ajuste está en el tramo central: “Simulacra”, “Belligerence” y “Ultima Esperanza” suman unos cuarenta minutos, y no sobra la ambición, sino la confianza en que cada idea necesita todo el espacio que se le da. Staps ha anunciado una versión paralela, más instrumental y con más peso de los sintetizadores, y ese dato aclara el defecto. Parte de “Solaris” suena como dos discos que todavía no se han separado. Aun así, la nueva formación cumple. Hägerstrand sigue siendo el punto fijo, Farré entiende el groove sin imitar a Paul Seidel, y las guitarras de Jessua y Gennaro amplían un idioma que después de “Holocene” corría el riesgo de repetirse. No es el mejor disco de The Ocean, ni tampoco el epílogo de la formación que se fue. Es el primer trabajo de una tripulación distinta, escrito con una idea clara y con una duración que a veces trabaja en contra de esa idea. Pero, para mi pesar, lo que permanece es la fricción entre lo que la banda recuerda y lo que ahora puede hacer.

Crítica: Amon Amarth “The Allfather Awakens” ★★★

2026-10-01T18:21:33.612+02:00

El cuerno vikingo suena antes de que nadie haya pedido la guerra. En “Gjallarhorn”, primera canción de “The Allfather Awakens” (2026), un coro abre el paso y la guitarra entra con esa curva heroica que los de Tumba llevan décadas afilando, como si el Ragnarök pudiera convocarse desde el primer compás y el público ya supiera el estribillo. El decimotercer disco de Amon Amarth llega cuatro años después de “The Great Heathen Army” (2022), un trabajo que dejó al ejército remando por inercia. Esta vez la portada, séptima de Tom Thiel para el grupo, muestra a Odín con el ojo que le queda abierto y el título promete despertar. Amon Amarth aguantan como pueden con la última formación y ningún cambio: Johan Hegg a la voz, Olavi Mikkonen y Johan Söderberg a las guitarras, Ted Lundström al bajo y Jocke Wallgren, ya asentado, a la batería. El método, por el contrario, sí. Las piezas se escribieron en los descansos de la gira y se grabaron una a una, hasta el final, en dos tandas separadas por meses en el estudio de Jacob Hansen en Ribe (primavera de 2025 y marzo de 2026). Mikkonen y Söderberg dejaron los amplificadores 5150 y volvieron a los Marshall. se oye en el grano de las armonías: menos clínica, con más acero templado en un disco que, aunque no es conceptual, Odín es el hilo y la canción que presta el nombre al álbum fue la última en escribirse. Diez temas, cuarenta y seis minutos, y la sombra del anterior pesando sobre cada estribillo, como empieza a ser costumbre.

“Gjallarhorn” cuelga la letra del sacrificio del ojo tanto como del cuerno de Heimdall. Hegg brama con la claridad de siempre, Wallgren marca un medio tiempo que no se atasca y el estribillo está pensado para que un campo de festival lo complete. En un ejercicio de fanatismo bien ejecutado, sin valentía. “Eight Legs of Thunder” galopa sobre Sleipnir, el caballo de ocho patas, y el riff hace exactamente lo que el título pide (el vídeo, con la banda vestida de rancho americano, sobra y distrae), pero la canción, dentro del disco, se sostiene por el estribillo y por el diálogo de Mikkonen y Söderberg, que siguen teniendo un pozo de terceras y quintas del que otros grupos llevan años bebiendo sin pagar una sola moneda. “Kvasir’s Blood” es lo mejor del tramo central. Kvasir, sabio nacido de la saliva de los dioses y asesinado para fabricar el hidromiel de la poesía, da a Hegg un relato que le sienta: voz grave, fraseo y una base que Lundström y Wallgren empujan sin adornos. Aquí el death melódico deja de ser postal y recupera peso en el pecho. “We Rule the Waves” es la otra cara, la del himno marinero. El estribillo canta, sin rodeos, que son vikingos, y la letra llega hasta Vinland, tan literal que provoca una sonrisa, y tan eficaz que se queda en la cabeza. Hermana natural de “Put Your Back into the Oar”, del disco de 2022, y destinada al ritual de remar en el suelo. Mientras que “Upphaf”, la primera canción acústica de la historia del grupo, en nórdico antiguo, significa comienzo u origen, y el texto bebe de la Völuspá. Sin distorsión, con guitarras familiares y la voz de Hegg contenida (no limpia, sólo contenida), demostrando que la melodía era el esqueleto y el volumen, el músculo. Funciona como respiro y como prueba. No convierte el disco en otra cosa, pero impide que la segunda mitad sea un calco de la primera. “Die With a War Cry” vuelve al acero con una letra más estoica de lo que el título sugiere: dominio de la mente ante la ruina, eco del Hávamál, y un Hegg que grita sin celebrar la carga. “Raven God” retoma a Huginn y Muninn, pensamiento y memoria, los cuervos que susurran al oído del Padre de Todos y ya habían volado en “Raven’s Flight”, de “Berserker” (2019). Aquí el arreglo es más contenido al principio y se abre en un estribillo de cuerno alzado. “The Allfather Awakes” (el disco dice Awakens, la canción Awakes: el proceso y el hecho) concentra el doble bombo y la armonía de estadio. Según ellos, fue la última en nacer y suena a clave de bóveda, no a ocurrencia tardía. “Oden’s Hunt” invoca la cacería salvaje, Odens jakt, y es espectáculo puro: cascos, tormenta, Mikkonen y Söderberg en paralelo. El cierre, con “Ascending Like an Eagle”, roza los siete minutos y es el único momento en que el disco se permite épica de verdad: las guitarras suben en oleadas, Wallgren no afloja y Hegg narra el ascenso como quien cierra una saga menor con dignidad.

No alcanza a “With Oden on Our Side” (2006), pero es una cima para que el final no se desinfle. “The Allfather Awakens” mejora la escritura cansada de “The Great Heathen Army”, devuelve urgencia a un idioma que el grupo domina mejor que nadie y no finge una ruptura que Hegg, con buen criterio, nunca ha prometido del todo. El cambio de amplificador, la canción acústica y el trabajo pieza a pieza con Hansen se notan. Lundström sigue siendo la quilla invisible, Wallgren el motor que no pide protagonismo, y la pareja de guitarras el verdadero autor del hechizo. Pero cuando este se repite durante tres décadas, el riesgo no es el ridículo (hace tiempo que estos cinco pasaron esa prueba) sino la indiferencia. Para quien llegó con “Twilight of the Thunder God” (2008) y se quedó, es más que suficiente. Para quien esperaba que el despertar trajera un mapa nuevo, el cuerno suena familiar, y esa familiaridad, esta vez por lo menos, no agota tanto.

Crítica: Chelsea Wolfe “Dark” ★★★

2026-09-30T11:11:26.750+02:00

Hay artistas que hacen de la penumbra un oficio y otros que la convierten en biografía. Chelsea Wolfe pertenece al segundo grupo desde que “Abyss” (2015) y “Hiss Spun” (2017) la situaron en esa frontera resbaladiza entre el folk gótico, el doom y el ruido industrial, y desde que “Birth of Violence” (2019) demostró que también sabía desnudarse con una guitarra acústica y un silencio bien medido. “The Dark” (2026), noveno disco de estudio y primer larga duración publicado por Loma Vista Recordings, llega dos años después de “She Reaches Out to She Reaches Out to She” (2024) y de los epílogos “Undone” y “Unbound”, cuando aquella incursión electrónica con Dave Sitek ya se había agotado como novedad. Wolfe escribe y produce junto al sempiterno Ben Chisholm y, por primera vez de forma sostenida, con Jennifer Decilveo, pianista y compositora ajena a su círculo habitual. Mezcla Marta Salogni y masteriza Ruairi O’Flaherty. Además, en el estudio aparecen Matt Chamberlain a la batería, Stella Mozgawa en varios momentos, Troy Van Leeuwen y Robin Finck a las guitarras, Justin Meldal-Johnsen al bajo, las voces de Kælan Mikla y el violín de Laena Myers. El planteamiento es claro: entrar en el bosque por el punto más oscuro y convertirse en aquello que se teme. El resultado, sin embargo, es un disco de factura admirable y buenas canciones, más cercano a la claridad de “Birth of Violence” que al abismo de sus obras más densas. Quien esperaba otra erupción de distorsión y vértigo encontrará aquí un trabajo pulido, corto (poco más de cuarenta minutos) y deliberadamente digerible. Eso no lo invalida, pero lo sitúa, con justicia, un peldaño por debajo de sus cumbres.

“Cold” abre con guitarra acústica, piano de Decilveo, mandolina y bajo de Chisholm, y la batería de Sam Kauffman-Skloff golpeando como un corazón que se niega a acelerar. Wolfe canta el abandono sin metáfora de cortesía: suelta, cede, pregunta quién es sin el otro. La canción funciona como declaración de intenciones y también como trampa, porque su belleza inmediata deja entrever el problema del disco entero (la emoción está tan bien iluminada que a veces pierde sombra). “Seethe” cambia de registro con un bajo que Wolfe esbozó en un ferry del norte de Europa y que Van Leeuwen remata con una guitarra sucia, casi de finales de los noventa. Chamberlain empuja el ritmo como un tren descarrilado a cámara lenta y la letra, inspirada en la figura de la asesina de ficción, recupera una ferocidad que el resto del álbum dosifica con excesiva prudencia. “Humours” es, con diferencia, el momento más extraño y por eso el más vivo: percusión punteada, electrónica crujiente, las guitarras de Chisholm y Finck forcejeando con un cuerpo que se encierra para no ser mirado, y de pronto el alarido colectivo de Kælan Mikla, cortado en seco cuando Wolfe proclama que va a librarse y es ahí, justo ahí, cuando hay algo de sangre, de carne hendida. “Swallower” vuelve con Van Leeuwen para un solo que huele a desierto californiano y a “Hiss Spun”, con Meldal-Johnsen anclando un groove que pide más suciedad de la que Salogni permite. “Halo”, con Mozgawa a la batería y el piano de Chisholm, es el estribillo más pegajoso del álbum, una melodía que se queda en la sien con una facilidad que Wolfe no siempre se había permitido. El tema homónimo, coescrito con Ben Babbitt, empieza titubeante y se inflama hacia un final que quiere ser epifanía (semillas que crecen en la oscuridad, amor que brilla en el bosque…) y que, en su cambio de tonalidad, delata la mano de Decilveo tanto como la de Wolfe. “Turn the Key” es el ejercicio más tenso: dinámica suave y dura, teclados industriales, Finck arañando el borde, Chamberlain midiendo el silencio. “I’m Not There”, otra vez Mozgawa, se mueve entre la casa encantada y la ausencia voluntaria, con Chisholm doblando voces como si el fantasma y la inquilina compartieran micrófono. “Death Is Not the End” susurra primero y luego se alza sobre las guitarras de Chisholm y Finck, con esa imagen de un cuerpo flotando entre algas que algunos han comparado con una playa portuguesa y que aquí funciona como el único instante en que el disco toca de verdad el más allá. Cierra con “Dancer in the Sky”, piano, cuerda de Myers y una voz que ya no grita contra nadie: se eleva, se concede el adagio y deja el álbum en un resplandor que, para bien y para mal, parece haber pagado el peaje de la niebla.

Me quedo con la voz. Wolfe sigue siendo un instrumento de una precisión emocional rara, capaz de pasar del hilo al aullido sin teatralidad barata, y en “The Dark” esa voz ocupa el centro con una seguridad que no siempre tuvo cuando el muro de guitarras la protegía. El problema no es la accesibilidad, sino que esta llega acompañada de un master comprimido (el rango dinámico otra vez) y de una transparencia que, en una artista cuyo mejor material se alimentaba de lo no dicho, resulta a ratos demasiado explícita. Decilveo aporta oficio, estructura y estribillos que se quedan en la memoria, pero también aporta una limpieza que suaviza el filo. Chisholm sostiene el andamiaje electrónico y las texturas, pero el conjunto prefiere el aftermath a la tormenta. Quien ame “Pain Is Beauty” (2013) reconocerá los pulsos sintéticos; quien viva en “Abyss” echará de menos el peso; quien llegue ahora, sin historial, hallará diez canciones bien escritas, interpretadas por una corte de músicos de lujo y cerradas con una dignidad casi litúrgica. Es un disco repleto de calidad, pero huérfano de peligro, Wolfe ha aprendido a habitar la oscuridad sin pedirle que la devore, y eso es un gesto de madurez, pero una forma de restarle misterio a lo que durante años fue su mayor virtud.

Crítica: Behemoth “I, Scvlptor” ★★★

2026-09-27T18:58:19.413+02:00

Parecía que Nergal había aprendido a administrar la presencia de Behemoth después de unos años en los que se sucedían eventos y publicaciones, llegando a saturar, pero no. “I, Scvlptor” (2026), editado en físico por Massacre Records y digital por Nuclear Blast, llega menos de un año después de “The Shit Ov God” (2025) y no pretende disimular su naturaleza: ocho canciones que mezcla temas inéditos, restos de estudio, relecturas de la primera época y dos homenajes a Venom y Bathory. Nergal, Orion (bajo, sintetizadores y coros), Inferno (batería, percusión y orquestaciones) y Seth (guitarra y coros) firman un disco de casi treinta y ocho minutos que el propio grupo presenta como puente entre su black metal primigenio y la empresa en que Behemoth se han convertido desde “The Satanist” (2014) y es por esto que la gira pide carne fresca y aquí es donde hay que ubicar este lanzamiento. El título (el escultor que talla una forma que nunca termina) encaja con esa idea de proceso a medias; también delata el carácter del lanzamiento: hay oficio, peso y frases que recuerdan por qué esta banda sigue ocupando un lugar central en el metal pero, a cambio, falta la urgencia.

La canción homónima abre con el gesto más reconocible de Behemoth de la última década: riff entrecortado, melodía de guitarra sobre él, voz de Nergal afilada como un cincel y un despliegue orquestal que no llega a ahogar el pulso. Recuerda a “O Father O Satan O Sun!” o a “Lucifer” sin alcanzar su gravedad. El texto (el hombre que se talla a sí mismo sabiendo que la muerte interrumpirá la obra) funciona mejor que la arquitectura sonora, que avanza con dignidad pero sin sorpresa. “Lord ov the Horizons”, la otra composición reciente, es más interesante pero más irregular. Primero se acerca a un rock oscuro de acordes menores y fraseo oblicuo; después Inferno abre el paso y Seth dispara un solo de trémolo que sí tiene hambre, pero suena a las sobras de la noche anterior. Daniel Bergstrand produce esta pieza (y su mezcla en bruto, que cierra el disco) y se nota otro tono, menos barnizado que el de Jens Bogren en los cortes heredados de las sesiones de 2025. Aun así, la canción tarda en decidir si quiere ser himno o prefiere ser un asalto rápido y por sorpresa, que es donde las regrabaciones concentran el verdadero debate. “Rise of the Blackstorm of Evil”, rescatada de la maqueta “The Return of the Northern Moon” (1993), pertenecía a un Behemoth todavía cercano a Samael, Celtic Frost y Hellhammer: lento, tosco, casi ceremonial. La versión de 2026 aclara las capas, reordena la batería y deja ver riffs que la producción original sepultaba. Gana definición pero, claro, pierde veneno. Lo mismo ocurre con “In Thy Pandemaeternum”, extraída de “Pandemonic Incantations” (1998): Mikołaj Kiciak registra de nuevo la pieza en Sound of Records y Bogren la mezcla con esa pulcritud sueca que el grupo parece no querer abandonar, los riffs salen a la superficie, sí, pero la suciedad de 1998 era parte del significado. “Begotten”, descarte de “The Shit Ov God”, es el corte más vivo del lote: black metal directo, puente memorable, intercambio entre voz y solo, coda sombría. Nergal vuelve a sonar como el verdugo, pero que esta canción no cupiera en el disco anterior dice tanto del criterio de entonces como de la escasez de ideas verdaderamente nuevas ahora. “In League with Satan” (Venom) invita a Shagrath, de Dimmu Borgir, y el dúo funciona como ritual de gira más que como relectura: guitarras de siete cuerdas, estribillo de coro infernal, pesadísima, pero misma simplicidad del original, correcta pero sobra. “The Return of Darkness and Evil” (Bathory), grabada en directo en Atenas el 8 de febrero de 2026 con Sakis Tolis, de Rotting Christ, tiene sudor, público y esa tosquedad que las regrabaciones de estudio se empeñan en borrar. Haldor Grunberg mezcla esa toma en Satanic Audio y, paradójicamente, es uno de los momentos más honestos del disco, porque cerrar con la mezcla en bruto de “Lord ov the Horizons” es un gesto innecesario que también delata la falta de material.

Queda un trabajo útil para quien sigue a Behemoth con devoción de coleccionista e insuficiente para quien espera que Nergal, Orion, Inferno y Seth vuelvan a discutir consigo mismos de verdad. El grupo toca con la seguridad de quien ha interiorizado un idioma; esa seguridad es también su techo. Se nota el trabajo de Bartek Rogalewicz en la imagen, el pulso de Inferno, el bajo de Orion (más presente cuando no lo cubre el oropel), la guitarra de Seth cuando deja de ser adorno. Se nota, sobre todo, que Behemoth ya no se permiten el feísmo, porque cada vez que miran atrás, limpian con más y más producción. Suena digno, pero habría más dignidad todavía en guardar estas piezas para un disco que las necesitara, en lugar de publicarlas porque el calendario y la gira con Dimmu Borgir (bautizada, no por casualidad, In League with Satan) pedía repertorio extra.

Crítica: Russian Circles "Nine" ★★★★

2026-09-23T10:22:24.376+02:00

Hay bandas que celebran los veinte años con una edición conmemorativa, un documental y un comunicado que huele a desesperación por vender y Russian Circles prefieren seguir girando en 2024, cruzar océanos con “Gnosis” (2022) a cuestas y, cuando tocó volver al estudio, plantear “Nine” (2026) como un documento seco, casi administrativo, de lo que todavía les queda por decir sin palabras. El título no invita a la metáfora: es el noveno disco, punto. Lo publican con Sargent House y lo firman Mike Sullivan a la guitarra, Brian Cook al bajo y a los teclados y Dave Turncrantz a la batería, el mismo triángulo que lleva casi dos décadas demostrando que tres músicos pueden sonar como una orquesta si se escuchan de verdad. Cook vive en una isla frente a Seattle, Sullivan en Los Ángeles y Turncrantz sigue en Chicago; la distancia geográfica no ha suavizado el sonido, al contrario: el bajo ha vuelto a oler a hardcore (la reunión de Botch no es un detalle cosmético) y Sullivan ha citado abiertamente a Bolt Thrower, Cannibal Corpse, Morbid Angel y al combo newyorkino Crush Your Soul como brújula de este trabajo. Kurt Ballou produce y mezcla por cuarta vez consecutiva, con bases grabadas en Electrical Audio (el estudio de Steve Albini, al que el trío ya acudió en “Enter” de 2006) y remate en God City, Salem y Alan Douches en el máster. El resultado no es un cambio de estilo: es una reafirmación de principios. Donde otros discos del Russian Circles se permitían la deriva textural, “Nine” aprieta el puño y deja que el relato lo lleven los ostinatos, los cambios de peso y esa ética de banda de hardcore que siempre estuvo debajo del barniz postmetal, aunque a veces se disfrazara de paisaje.

“Borehole” abre con un motivo de cinco notas que Sullivan retuerce como si taladrara hielo sucio. El título remite al pozo superprofundo de Kola, esa herida soviética abandonada, y la canción se comporta igual: promete un arco de esperanza y te devuelve al mismo punto, más oscuro. Turncrantz galopa con un pulso que podría firmar cualquier combo punk de los ochenta y Cook engrasa el suelo con un bajo que no busca elegancia, sino densidad. No hay estribillo porque no hace falta: el esquema se parece más a una canción de rock de toda la vida que a un fresco postrock, y esa cercanía es precisamente lo que desconcierta. “Empath” llega a continuación y no pide permiso: una especie de sirena (o gaita pasada por un agujero negro) avisa; el bajo de Cook entra corrosivo y Sullivan encadena fraseos de death y de thrash hasta un cierre machacón que cualquier banda de hardcore firmaría como rompepistas en cualquier festival. En menos de cinco minutos caben ataque, d-beat, un golpe de nudillos y un último acorde de tierra quemada. Es la pieza que mejor explica por qué este disco suena más furioso que “Blood Year” (2019) o “Gnosis” (2022): no hay velo atmosférico que disimule la violencia del material. “Eluvial” ocupa el centro y cambia de temperatura sin traicionar el tono. Sullivan despliega una melodía lineal con momentos que recuerdan, sin copiar, aquellos juegos de delay que Brian Eno y The Edge afinaron para “The Joshua Tree” (1987), por increíble que parezca la comparación; Turncrantz se apoya en un groove de inspiración latina y Cook mezcla un bajo abrasivo con electrónica entrecortada. La canción crece con paciencia, casi geológica, y cuando estalla no lo hace por volumen bruto, sino porque los motivos que parecían secundarios se han ido acumulando hasta no dejar resquicio. “E2” abre la segunda mitad con pulsos graves de sintetizador, un bajo casi dub y tapping. Aquí Cook deja de ser solo el ancla y se convierte en colorista: los teclados tienen algo de progresivo de los setenta, no de adorno digital. Los cambios rítmicos de Turncrantz evitan que la hipnosis se convierta en sopor y así, “Meridian”, recupera la estrategia del crescendo, pero el motor no es uno previsible, sino el empuje de la batería bajo arpegios que Sullivan trata con una obstinación cercana a Steve Reich. Hacia el final aparece un surco pantanoso, sucio, que conecta con esa influencia death que Sullivan no ha querido disimular, y Turncrantz se permite un solo breve que no es exhibición, sino desahogo. “Arletta” es el silencio calculado. Sullivan la grabó con Dave Catching en Rancho De La Luna, Joshua Tree, porque no quería meter su guitarra clásica de cuerdas de nylon en la bodega de un avión: se la llevó en coche desde Los Ángeles. El resultado es una pieza solitaria, breve, de una belleza incómoda, colocada deliberadamente antes del cierre (al principio estaba al revés) para citar, sin sonrojo, el gesto de Metallica en “Ride the Lightning” (1984) y “Master of Puppets” (1986): la guitarra acústica como umbral del golpe. Y “Seventh Seal” cumple esa amenaza, batería de aplanadora, guitarras de thrash lodoso que podrían haber salido de la época más muscular de Mastodon, chugs sincopados y un desplome final que no resuelve en clímax heroico, sino con una implosión. Y Ballou, ese viejo perro, deja los timbres descarnados, con esa claridad agresiva que no embellece el ruido, sino que lo ensalza.

Lo que más me interesa de “Nine” no es que sea “el disco más pesado” del grupo (etiqueta fácil y, además, cierta), sino que la pesadez no les ha hecho más torpes. Siguen siendo tres voces que se escuchan, y eso se nota en la forma en que un bajo puede cambiar el carácter de un motivo sin que Sullivan deje de ser melodista, o en cómo Turncrantz evita el metrónomo de festival y trata cada canción como un argumento. El arte de Andrew Maruska, con la escultura “Snowpile for Chicago” de Tony Tasset fotografiada por Noelia Towers, encaja con esa idea: un montón de nieve sucia fundida en bronce, feo y hermoso a la vez, un objeto de invierno del Medio Oeste convertido en reliquia. Russian Circles no predican sobre la fatiga de la industria, la inteligencia artificial ni la distancia entre sus casas; plantan esa imagen y dejan que el oyente haga el resto. Hay un riesgo en la consistencia (el de parecer que uno se limita a fortificar el territorio ya conquistado) y el trío no lo elude del todo: quien busque una ruptura formal saldrá con la sensación de haber oído una versión más afilada de lo que ya conocía. A cambio, tenemos un disco de menos de cuarenta minutos que no se concede el lujo de la divagación, que entiende el silencio de “Arletta” como parte del ataque y que demuestra, otra vez, que un relato instrumental puede crear suspense si las transiciones no se anuncian con cartel. Veinte años después de “Enter”, Sullivan, Cook y Turncrantz no necesitan un himno ni un consenso sobre cuál es su mejor obra. Les basta con seguir siendo un trío que, cuando se reúne, suena a ciudad bajo nieve sucia y a sala pequeña a punto de reventar y “Nine” (2026) cumple con creces.

Crítica: Anthrax “Cursum Perficio” ★★★

2026-09-20T13:14:09.338+02:00

Hay algo de ironía en que uno de los últimos supervivientes del llamado Big Four entreguen “Cursum Perficio” (2026) y no lo llamen a ser su último álbum, justo cuando el título latino suena a epitafio y la banda insiste, con esa terquedad neoyorquina que les queda tan bien, en que no es una despedida. Diez años después de “For All Kings” (2016), Anthrax vuelven con la misma formación que ya no admite discusión: Joey Belladonna a la voz, Scott Ian y Jonathan Donais a las guitarras, Frank Bello al bajo y Charlie Benante a la batería, con Jay Ruston otra vez tras la consola y el estudio 606 de Dave Grohl. Lo que llega no es el milagro tardío que algunos soñaban ni el trámite de veteranos que otros se temían, sino el disco de una banda que sabe quiénes son, recorriendo sus propias épocas con pulso firme y, en el momento más insospechado, permitiéndose un desvío que no encaja del todo y por eso mismo se queda. El problema (si es que hay que llamarlo así) no es la falta de oficio ni de hambre, es que en la primera mitad descargan toda la urgencia y el resto, sin venirse abajo, se acomoda en una solvencia que a ratos pide una marcha más.

“Persistence of Memory” abre como un umbral breve, un minuto de niebla que no pretende ser canción y funciona mejor como aviso de que el disco no va a empezar a golpear desde el primer compás. Lo que sigue, “The Long Goodbye”, es el gesto más grave del repertorio: un medio tiempo, riff insistente y estribillo amplio que Belladonna canta con esa claridad que todavía posee, ya sin el brillo juvenil de “Among the Living” (1987) pero con una seriedad que encaja en la letra sobre la demencia (tratando la situación del padre de Ian). No es un himno para un festival; es un lamento que podría haber estado en “Persistence of Time” (1990) y que, por eso mismo, marca distancia con el puro ejercicio de nostalgia. El contraste llega de inmediato con “It’s for the Kids”, el primer sencillo y los Anthrax más reconocibles del lote: velocidad, coro de pandilla, riff afilado y esa rabia puntual contra la inacción ante lo que les ocurre a los más débiles. Donais e Ian se entienden sin necesidad de lucirse; Benante empuja y Bello ancla. “Everybody’s Got a Plan” es, si acaso, aún más de Queens: groove denso, estribillo pegadizo hasta el fastidio y esa sensación de calle que a algunos les recordará a Biohazard o a los Overkill de los noventa, funciona porque no pide permiso y su urgencia. Y entonces aparece “The Edge of Perfection”, la canción que divide: trémolo, blast, atmósfera casi black, un arranque etéreo que explota y un desarrollo que se alarga más de lo necesario (casi siete minutos). La primera escucha irrita; la tercera engancha. No es que Anthrax se hayan convertido en una banda de black metal atmosférico; es que, a estas alturas, se permiten un desvío y el desvío tiene carácter, sentándoles hasta bien, aunque desdibuje su identidad. El riesgo está bien medido, aunque el minutaje sobre. “Infectious” cambia otra vez de piel: un equilibrio más cercano al rock de “Load” que al thrash de 1987, con una cita explícita a “The Stand” de Stephen King que cierra el círculo con “Among the Living”. Es sencilla y precisamente por eso crece. “NYC 93” recupera el golpe punk y el himno colectivo (“no merece la pena si no lo haces hasta la muerte”) y suena a diario de una ciudad que ya no existe igual, mientras que la canción titular, “Cursum Perficio”, tiene gancho y un desarrollo ambicioso, pero se estira y se repite; es de esas piezas que uno respeta más de lo que ama, te gusta pero te cansa. “T.O.M.B.” (Target On My Back) y “Watch It Go” devuelven la contundencia rítmica, con Benante en modo bestia y un eco de groove que no disimula los años de Charlie al lado de la sombra de Pantera. “My Victory” cierra con dignidad, sin el golpe de gracia que el disco habría merecido si la segunda mitad hubiese mantenido la tensión de los primeros veinticinco minutos.

Lo que queda, al acabar su escuha, es un trabajo honesto de una banda que ya no tiene que demostrar que pertenece a su propio linaje. Belladonna no suena como en 1987 ni tiene por qué; suelta la frase con autoridad, a veces más cerca de “Worship Music” (2011), a veces más de “Persistence of Time”, y es más que suficiente. Ian sigue siendo el pulso rítmico que define a Anthrax; Donais, lejos de ser el invitado eterno, aporta solos con cabeza y no solo velocidad. Bello y Benante siguen siendo una de las retaguardias más sólidas del género, aunque el conjunto, a los sesenta largos, ya no puede (ni quiere) competir en adrenalina con su propia juventud. “Cursum Perficio” no alcanza la cohesión ni el impacto de “For All Kings”, y se nota el lastre de un par de desarrollos que piden tijera, pero tampoco es un trámite. Hay oficio, hay alguna sorpresa de verdad y hay, sobre todo, la evidencia de que el Big Four, o lo que empieza a quedar de él, todavía puede escribir canciones que no son solo nostalgia. Casi notable, sí: un disco que se respeta, se escucha más de una vez y deja la extraña sensación de que el trayecto, pese al latín del título, aún no está del todo cerrado.

Crítica: Interpol “This Mirror Weighs a Ton” ★★★

2026-09-16T12:05:34.391+02:00

Interpol son esa banda que funciona como un amigo fiel cuando, con una obstinación casi administrativa, cada cuatro años, vuelven a firmar un contrato consigo mismos: el barítono de Paul Banks, las aristas de Daniel Kessler, el pulso seco de Sam Fogarino y esa niebla de post punk que nació en el bajo Manhattan y nunca se ha resignado a disiparse. “This Mirror Weighs a Ton” (2026), octavo disco de estudio y primero para Partisan, no rompe esa costumbre, aunque sí la tensa. Lo grabaron en Nueva York (por primera vez en más de una década) con Andrew Wyatt a la producción y Dave Fridmann a la mezcla, y por primera vez el bajo no es un préstamo de Banks sino escritura de Brad Truax, ya miembro de pleno derecho tras años de carretera. El título, nacido de una frase improvisada, habla del peso de mirarse. Banks se ha casado, es padre, y aun así el disco no suaviza el carácter: sigue habiendo reyes caídos, soldados ensangrentados y un maniático que duerme en los arcos. La portada de Addie Wagenknecht (una lámpara de cámaras de vigilancia) resume el asunto mejor que cualquier nota de prensa: no es un autorretrato, es un interrogatorio.

La canción homónima abre con un golpe de teatro que el resto del disco no siempre sostiene. Hay espacio, hay bucles de batería que titubean, hay nubes de sintetizador y el pedal steel de Dan Iead rozando el borde del plano. Banks canta como quien se habla en voz baja y Juliet Seger-Banks (su mujer) responde con un suspiro casi celestial. “All the kings are gone”, dice, y su eco no pide permiso. Es la cancion más extraña que han firmado en quince años y, por eso mismo, la más honesta: Interpol dejan de parecer Interpol durante cinco minutos y ganan autoridad. “See Out Loud” pone el reloj en hora. Kessler toma el micrófono, algo que no hacía desde “PDA”, en “Turn On the Bright Lights” (2002), y pregunta, con una impaciencia contenida, cuándo toca. Los sintetizadores de Wyatt chisporrotean por encima de la guitarra, pero el esqueleto sigue siendo el de siempre: nervio, traje planchado, paranoia elegante. “Iron City” mete en la misma habitación la inteligencia artificial y la memoria degradada; los bucles de percusión tosen, la ciudad se vuelve metal y Banks observa el desastre con esa distancia que en él nunca suena a frialdad, sino a método. “Wounded Soldier” baja el tempo y deja que la guerra entre por la radio: no hay consignas, cuando hay un cuerpo que no acaba de llegar a casa. “Wings On Fire” es la canción que un festival reconocería al segundo compás, tensa y ansiosa, hecha para preguntarse quién es uno cuando no hay siquiera espacio para reconocerse. En “Ever the Actor” el horizonte se abre: piano, orquestación, una teatralidad que Wyatt no impone, sino que filtra. A partir de ahí el disco se permite rarezas como “So Rides the Reindeer”, que mezcla palmadas, un pulso cercano al hip hop y una guitarra acústica amarga; Banks susurra que esta noche nos ahogamos, y por un instante Interpol suenan a un grupo que hubiera escuchado a Gorillaz sin perder el acento neoyorquino. “Darling Thoughts” es cosa de Truax: el bajo se vuelve estribillo y Fogarino, tantas veces relegado al papel de metrónomo impecable, enseña su carácter. “Wake Up” se pone funk, casi carnavalesca, con ritmos que recuerdan a Talking Heads y un cierre orquestal que se desmonta a sí mismo, mientras que “Enemy” es la balada que el disco necesitaba: piano espectral, percusión recortada como un golpe en la mesa, y otra vez Seger-Banks en contrapunto agudo. La relación que describe no se explica; se oye crujir. “Bird and the Serpent” se alarga hasta casi seis minutos y reserva lo mejor para el final: una outro que pulsa, se hincha y deja que la electrónica gane la pelea a las guitarras y ese humor de Banks, que parece llegar con traje de luto. Cerrando con “Sudden”, casi desnuda, piano, órgano y un zumbido de sintetizador: la ruptura contada sin adornos, la más vulnerable que se le recuerda desde los primeros discos. Lo que queda, cuando la imagen del espejo se desvanece, es un disco pasable pero no la reinvención que cacarean muchos, además de un poco cruel consigo mismo. Interpol han hecho uno de sus mejores trabajos tardíos y, al mismo tiempo, han dejado a la vista sus propias costuras. Wyatt aporta adornos (cuerdas, diseño sonoro, ese Rhodes que respira en casi todas las canciones) que embellecen más de lo que transforman y suenan, en varios pasajes, como añadidos de estudio sobre una estructura que ya estaba lista, cuando las canciones, seguramente, eran maqueta. Gunnar Olsen refuerza la percusión donde hace falta y Fridmann mezcla con esa amplitud que ya aplicó en “Marauder” (2018), pero el salto de fe que prometía la canción inicial no se consuma.

Eso no convierte “This Mirror Weighs a Ton” (2026) en un fallo, sino en un retrato exacto de una banda que se mira, reconoce el peso y, aun así, no suelta del todo el corte de traje. Banks sigue teniendo una de las voces más reconocibles del rock de este siglo: grave, contenida, capaz de convertir una frase opaca en tatuaje. Kessler sigue siendo el dibujante de esas líneas agudas que abren “Untitled” y no han envejecido, y Fogarino sigue siendo el reloj de siempre. Truax, por fin, escrito en el contrato, aporta una melodía de bajo que Carlos D habría entendido y, en algunos momentos, celebrado. El resultado no es una reinvención. Es algo más difícil y, para quien lleva dos décadas con ellos, más conmovedor: un grupo que sabe quién es, sospecha que podría ser otro y se conforma, con elegancia y una pizca de rabia, pero sólo una pizca…

Crónica: Billy Corgan (Madrid) 11.09.2026 ★★★

2026-09-14T09:54:46.399+02:00

Hay recintos que perdonan un experimento y recintos que lo delatan, y el Palacio de Vistalegre pertenece con claridad al segundo grupo. Plaza reconvertida en arena de usos múltiples, con graderío vasto y una acústica pensada para el volumen antes que para el detalle, no es el lugar adecuado para una función de cámara con orquesta, coro y voz lírica. Allí, el viernes 11 y el sábado 12 de septiembre de 2026, Billy Corgan presentó “A Night of Mellon Collie and Infinite Sadness”, la relectura orquestal y operística de “Mellon Collie and the Infinite Sadness” (1995) que ya había ensayado en la Lyric Opera de Chicago y que ahora aterrizaba en Madrid con James Lowe a la batuta, la orquesta Mad4Strings, el Coro Filarmonía y un cuarteto de solistas de fuste. El aforo se recortó a unas tres mil quinientas localidades y aun así las gradas se vieron desangeladas, con huecos que convertían el recinto en un teatro a medio vestir y devolvían al espectador la sensación de estar en una función de ensayo general, sorprendiéndome aquellos que no quiere reconocerlo, presumiendo de pedigrí musical. El sonido fue irregular desde el primer compás: los arcos llegaban nítidos a la pista y se emborronaban en las filas altas; el coro ganaba volumen de golpe y luego se hundía, como si la mezcla no hubiera decidido si estaba ante un auditorio o ante un pabellón. El montaje, bonito y parco a un tiempo, no ayudaba a disimular esa extrañeza. Detrás del coro, una pantalla proyectaba imágenes en bucle (cielos, figuras oníricas, una estética de viñeta que se agotaba al cabo de tres repeticiones) y la función se partió en dos actos con un descanso en el que ni los músicos parecían saber si debían levantarse ni el público cuándo volver a la butaca. Esa vacilación, tan menor en apariencia, acabó por resumir la noche: un espectáculo de pretensión elevada alojado en un lugar que no lo sostiene, ante un público al que se le pedía tirar de nostalgia para pasar por alto los defectos de semejante montaje.

La primera parte arrancó sin Corgan y esa ausencia, anunciada a medias por quienes habían leído la letra pequeña y descubierta a empujones por el resto, condicionó cuanto vino después. El preludio que da título al disco y “Tonight, Tonight” sonaron con piano y cuerdas que, en otro recinto, habrían emocionado de verdad; aquí se percibían hermosos y lejanos, como si la sala les robara el calor. “Jellybelly” perdió la distorsión y el empujón rítmico que la hacían reconocible, y los metales y las flautas la convirtieron en un intermezzo casi irreconocible, valiente en la tesis y flojo en el golpe. “Galapogos” conservó algo de su melancolía, pero el tempo se estiró hasta diluir el pulso y dejó la canción en un limbo elegante. Entonces apareció William Patrick Corgan, con gabán negro de House of Gilles, para cantar “Thirty-Three”, y fue el primer instante en que la sala se reconoció a sí misma: la voz nasal, quebrada, antiacadémica, devolvía las palabras a tierra y recordaba que aquel material nació de una garganta imperfecta, no de un libreto para, tras nterpretar “Thirty Three”, desaparecer de nuevo con la misma solemnidad, reconvertido en una criatura de Murnau o salida del videoclip de “Ava Adore” . Sydney Mancasola (soprano) y Zoie Reams (mezzosoprano) sostuvieron con dignidad las líneas que el arreglo les asignaba; Dominick Valdes Chenes (tenor) y Dean Murphy (barítono, único de las fechas españolas) aportaron un color grave y limpio, y conviene decirlo sin ambigüedad porque no todas las voces femeninas de la noche eran sopranos ni todos los hombres tenores (como muchos aseguran). Pero, el problema no era la calidad de ese cuarteto ni la de la orquesta, que merecieron un auditorio y no una plaza. El problema era que muchas canciones cambiaban de tono, de ánimo, de estructura y de tempo para caber en el molde operístico, y el cambio no siempre las engrandecía. “Beautiful” y “Muzzle” se volvieron piezas de salón. “Lily (My One and Only)” y “Stumbleine”, que en el disco viven de la intimidad de una habitación, se inflaron hasta parecer números de revista. “Zero”, con Corgan otra vez al frente, quedó más desnuda que feroz, y “Thru the Eyes of Ruby” cerró el primer acto con un despliegue coral que impresionaba por masa y no siempre por sentido. Tras el descanso, “In the Arms of Sleep” se resintió del bache acústico y de esa extraña pausa en la que nadie sabía bien qué protocolo seguir. “1979” fue el mejor momento de la noche porque Corgan, orquesta y memoria popular coincidieron por fin, y la sala, hasta entonces educada, se permitió un calor que no era de ópera, a pesar de fallar la voz de Corgan. “By Starlight” y “X.Y.U.” oscilaron entre lo cinematográfico y lo recargado. “To Forgive”, de nuevo con el autor, pasó con más corrección que estremecimiento (honestamente, escucharla me hizo viajar en el tiempo a mi adolescencia), “Cupid de Locke” se diluyó en floritura y el cierre, otra vez “Tonight, Tonight” con Corgan (y una ovación que cortó el final), dejó la sala en pie sin haber interpretado el disco entero. Faltaron piezas mayores del doble original (no hubo “Where Boys Fear to Tread”, ni “Porcelina of the Vast Oceans”, ni “Bodies”, ni “Tales of a Scorched Earth”, ni “We Only Come Out at Night”) y el orden no era el de 1995 tampoco. Quien hubiera ido a oír “Mellon Collie and the Infinite Sadness” de cabo a rabo se encontró con una selección reescrita, muchos asegurarán que es problema del que se queje, que a estos conciertos hay que ir resabidos.

Corgan solo participó en cinco canciones, y esa cifra tan concreta ha partido a quienes salieron del recinto. Hay quien se escuda en que “hay que saber adónde se va”, como si la decepción fuera una falta de alfabetización del oyente y no una reacción legítima ante un cartel que pone un nombre y un escenario que lo esconde. Hay quien, con igual derecho, se siente estafado: pagó por un autor que apenas cruzó las tablas, no dirigió la palabra al público y se limitó a entrar y salir con solemnidad de oficiante. Las dos posturas pueden convivir si se admite lo obvio. En mi caso, aunque me joda justificarme para tener que legitimar mi opinión ante cualquier lector casual que pase por este blog, que no quede la menor duda de que, gustándome el concierto, no orgasmé como aseguran muchos y no por no saber dónde me metía: estuve en la gira original del 96, asistí a aquella mítica prueba de sonido madrileña, vi su acústico en directo (última vez que vería a Jonathan Melvoin) también en Madrid, les esperamos mi amigo Miguel y yo en la puerta del hotel, nos firmaron el disco de marras y él le regaló una zanahoria a Darcy, posteriormente les he visto en todas y cada una de las giras que han pasado por nuestro país (en Las Ventas, Palacio de los deportes, Joy, Sala Arena, La Riviera, Mad Cool), fuera de España, e incluso en encarnaciones como Zwan o en solitario, además de haber tenido el extraño placer de haber charlado con Corgan y aguantar sus desmanes en vivo y en directo, por lo que espero que esos seguidores de nueva hornada me den permiso para escribir que, habiendo disfrutado de esta última y ególatra visita, no me haya elevado como ellos y respeto a esos otros que salieron con el ceño fruncido.

“Mellon Collie and the Infinite Sadness” (1995), pese a ser un doble monumental de aquella década, nunca contó una historia unitaria, como confirmaron cuando se publicó y se han empeñado en repetir años después, no es un disco conceptual. Era un mosaico de adolescencia, rabia, ternura y exceso, dos caras (día y noche) sin libreto que las uniera, y su fuerza residía precisamente en esa yuxtaposición: era excesivo, es verdad, pero mágico. El empeño de Corgan por darle un sentido dramático e interpretarlo como si de una opereta se tratase no termina de sentarle bien porque impone una narración donde había fragmento, y este era el alma del trabajo. Elogio, sin reservas, a Mancasola, a Reams, a Chenes y a Murphy, y también a Mad4Strings y al Coro Filarmonía, que salvaron la noche cuando la tesis la lastraba, incluso cuando tapaban la voz de Corgan, aquello seguía sonando todo lo fabuloso que Vistalegre le permitió. Lo que no merece la función es la defensa ni el desprecio automáticos. Queda un concierto tibio: bello por momentos, irregular de sonido, insuficiente en presencia, forzado en la idea y alojado en el recinto equivocado. El milagro, si lo hubo, fue el de 1996. Lo de Vistalegre fue otra cosa, y conviene llamarla por su nombre, los que no estuvieron en aquella gira verdaderamente salvaje nunca entenderán lo que fue, lo de este viernes fue un experimento con gaseosa.

Crítica: PRESIDENT “Blood of Your Empire” ★★★

2026-09-08T13:17:12.234+02:00

Hay mucho de impostura (y también de cálculo industrial) en el modo en que President han llegado hasta “Blood of Your Empire” (2026). El cuarteto británico irrumpió en 2025 sin biografía, con máscaras y un nombre que parece un cargo más que una firma y, en apenas un año, han pasado del cartel en Download, sin un larga duración, a Atlantic Records, telonear a Architects y Bad Omens, y a este primer disco de estudio, escrito y producido por ellos mismos (en buena medida sobre la marcha, con un estudio portátil que viajaba de recinto en recinto). Detrás de los alias están The President a la voz y a la consola, Heist a la guitarra, Protest al bajo y Vice a la batería, coautor además de varias piezas; la mezcla corre a cargo de Zakk Cervini y el invitado Ando San asoma en una única canción. El relato oficial habla de crisis existencial, de la fe perdida y de la sangre derramada en nombre de los dioses y de las banderas; la portada, “La batalla de Poitiers” de Eugène Delacroix (ya empleada por Coldplay para su EP, “Prospekt’s March” en 2008), subraya esa teatralidad histórica. El problema, y también el encanto, es que el misterio funciona como escudo y como reclamo al mismo tiempo, como en todas estas bandas y el abuso del uso de máscaras. Quien escuche “King of Terrors” (2025) reconocerá el molde (metal contemporáneo con electrónica, voz tratada, contrastes de púlpito y pista), y quien recorra el patio actual no tardará en situarlos junto a Sleep Token, Bad Omens o Bring Me the Horizon cuando se ponen pedorras y creen que lo suyo es la discoteca. The President se ríen de esas comparaciones tan obvias y, en parte, tienen algo de razón: el disco no es un calco, pero tampoco es el artefacto fundacional que su promoción pretende. Es un debut notable, sí, con pulso, ambición y un oído real para el contraste; y es, al mismo tiempo, un disco que a ratos confunde el gesto con la herida y la variedad con la cohesión.

“Angel Wings” abre con un pulso de baile que parece de verano y se quiebra en cuanto Heist clava la guitarra: es la primera canción que The President escribió para el álbum y se nota, porque resume el programa entero (electrónica emotiva, riff afilado, un “uh” que huele a Chino Moreno y un vaivén entre la duda y la rabia). “DOOM LOOP” aprieta ese mismo botón con más oficio: sintetizadores que empujan, guitarra incisiva, una letra sobre la tragedia del tiempo (cómo lo perseguimos, cómo lo desperdiciamos, cómo solo lo entendemos cuando ya se ha ido) y un puente mareante que justifica su condición de single. “dark heaven” es la canción más explícita del discurso: distorsión, ritmo de caja, un pregón de “Gather ’round children, sing Hallelujah” y esa confesión de quien miraba la cruz y ya no es la misma persona. Es en ese punto cuando el disco toca hueso, porque no se limita a denunciar la religión como decorado: señala el modo en que la piedad se enreda con la avaricia, la violencia y el poder, y Vice (coescritor) introduce un riff desafinado y entrecortado que parece dudar de sí mismo. “Pink Noise” toma el relevo filosófico con la alegoría de la caverna de Platón (un sampler explica a los prisioneros que confunden sombras con mundo) y salta del pop alternativo al metal con un arranque electrónico casi de pista; suena ingeniosa, pero demasiado forzada en demostrarlo. “Mercy” recupera el centro emocional: Deftones y un eco de Biffy Clyro, la pregunta de dónde estaba la mano divina mientras uno grita, y el argumento que da título al disco (más sangre ha corrido en nombre de la fe que por casi cualquier otra causa, y la culpa no es del dogma sino del hombre que lo retuerce). “Sleepwalker” afloja la mandíbula y se entrega al estribillo de móvil en alto en un festival: Vice y The President la firman juntos y se nota su cálculo para un concierto, esa voluntad de que el público respire después de tanto ataque teológico mezclando metal alternativo con electrónica de baja intensidad. “Dionysus”, regrabación de un tema del EP, dura menos de tres minutos y es de lo más compacto: riff oscuro a lo Stephen Carpenter, predicadores de mentira y un cuerpo que se niega a la humildad del púlpito. El último tercio, sin embargo, es donde el disco se juega el tipo y no siempre lo gana. “This Will Divide Us” introduce piano, vientos y una voz robotizada; el saxo (o lo que hace las veces de metal) refresca el oído, pero la canción parece un anexo elegante más que una necesidad. Igual que “Hate Figure”, con Ando San, cambia el paso hacia el rap de corte post-hardcore: batería soberbia en la entrada, estribillo pegajoso y una letra que habla de botellas de orina desde el foso, de veintiún años y de la figura del odio mediático, de la cancelación. Es la grieta tras la máscara, el texto suena a ajuste de cuentas personal, y el oyente medianamente atento (el rumor persistente de Charlie Simpson no necesita que uno lo suscriba para que la coincidencia incomode) siente que la máscara puede caer. Cierra “White Devil”, con piano jazzy y un pulso que The President ha descrito como un redescubrimiento de la danza y de la vida (“now I hear the truth, I keep on dancing, just shaking off the rage”).

El disco justifica buena parte del revuelo y, al mismo tiempo, explica las dudas de muchos de nosotros. The President canta con urgencia cuando deja de esconderse detrás del procesado, Heist sabe cuándo cortar y cuándo bordar, Protest sostiene los graves con dignidad y Vice (a la batería y en la composición) es el cómplice que impide que todo esto sea solo voz y atmósfera. Hay canciones que se pegan (“Angel Wings”, “Doom Loop”, “Mercy”, ese “dark heaven” que predica y blasfema a la vez), pero el álbum son treinta y siete minutos y no perdonan el relleno, cuando el último tramo confunde valentía con dispersión: el rap de Ando San, el saxo y el piano son gestos de quien ya se sabe observado y quiere demostrar que están por encima de etiquetas. Demostrarlo no es lo mismo que habitarlo. “Blood of Your Empire” (2026) vive en esa tensión y sale airoso más veces que las que no. Y eso, en una escena que recicla máscaras con la alegría de una pasarela, ya es bastante, pero no todo.

Crítica: Airbourne “Airbourne” ★★★

2026-09-05T20:31:55.472+02:00

Hay grupos que persiguen la novedad como si fuera una obligación moral y otros que se plantan en el mismo cruce de caminos y deciden que el oficio consiste en pulir el gesto hasta que brille otra vez. Airbourne pertenece, sin disimulo, al segundo bando y también es cierto que, durante todo este tiempo y, fundamentalmente, los primeros años: contaron con el desprecio de todos aquellos que los veíamos como una banda tributo. Pero, tambiién es verdad que los hermanos O’Keeffe no se molestaron en disimular y sus mejores momentos evocaban a los hermanos Young, una suerte de AC/DC enfocados para los millenials, ese público que desprecia a Kiss o los australianos, pero disfrutan con Ghost y Airbourne. Pero aquí estamos, siete años después de “Boneshaker” (2019), con “Airbourne” (2026), un sexto disco homónimo que se presenta como síntesis de cuanto han sido desde Warrnambool: hard rock de escenario, sudor, doble sentido y una deuda explícita con AC/DC que ya no pretende esconderse detrás de ninguna metáfora. Joel O’Keeffe (voz y guitarra solista) y su hermano Ryan (batería) siguen siendo el eje, Justin Street sostiene el bajo con esa discreción de quien sabe que el lujo aquí no es el adorno sino el pulso, y Brett Tyrrell, incorporado a la guitarra rítmica tras el relevo de Matthew Harrison, cierra el cuarteto con acentos que recuerdan a Malcolm Young más que a un virtuoso de escaparate. Grabado en Music Farm, a las afueras de Byron Bay, sobre cinta y con una mesa Neve que en su día sirvió a AC/DC, Rose Tattoo y The Angels; Brian Howes produce, Mike Fraser es el ingeniero, Zakk Cervini mezcla y Ted Jensen masteriza. El resultado suena grande, crujiente y, en los mejores instantes, peligroso a la manera antigua.

“Gutsy” abre con el gesto que el grupo lleva ensayando desde “Ready to Rock” y “Breakin’ Outta Hell”: riff de puño, estribillo de festival y esa voz de Joel que raspa como Brian Johnson sin copiarle el timbre nota a nota. Funciona porque está construida con oficio, no porque invente nada. “Alive After Death (Last Plane Out)” tira hacia un lado más lascivo, con un empuje que evoca a los The Cult de “Fire Woman” sin abandonar el estilo de Airbourne; es una de las canciones donde el cuarteto parece disfrutar de verdad el margen entre himno y farra. “Here She Comes” y “Who Put the Rhythm in You?” llegan con la firma de Bryan Adams y Robert “Mutt” Lange, y se nota: el estribillo se ensancha y la guitarra solista de Joel se coloca un poco más arriba en la mezcla, como si alguien le hubiera dicho que el solo también es parte del espectáculo. El problema es que ambas piezas se parecen demasiado: mismas curvas, mismo brillo de estadio, misma sensación de haber oído ya esa llegada, la dichosa repetición. “Kid in a Candy Store” recupera el descaro de “Whole Lotta Rosie” y funciona mejor precisamente porque no se disculpa; es rito de paso, descaro de barra y un gancho que se pega sin pedir permiso. “Sky High” pasa más ligera, útil como puente más que como destino. “Christmas Bonus” es el chiste que el grupo no podía dejar de contar: cascabeles, doble sentido de calcetín navideño y un “ho ho ho” que pretende ser procaz. Divertida a la primera, previsible a la tercera, irritante como para volver a escucharla. “Last Man Standing” aprieta el tempo y recuerda que Ryan O’Keeffe no pretende ser John Bonham: pretende ser Phil Rudd, es decir, el hombre que deja hueco para que el riff respire. “Rock ’N’ Roll Ya” enseña los mismos dientes de Def Leppard (y hay coescritura de Phil Collen) y “Bogotá” se permite un fraseo más vanhaleniano, incluso un momento narrado que guiña el ojo a “Hot for Teacher”. Es justo ahí, por un momento, Airbourne deja de parecer un museo bien iluminado y suenan como una banda que se permite el capricho. “Hells Got No Vacancy” vuelve al gancho directo y cierra el tramo central con eficacia. El colofón, “Send Me to Rock ’N’ Roll Heaven”, es la carta a los muertos (Lemmy, Bonham, Bon Scott, Little Richard) y funciona como homenaje sin volverse lacrimógeno: no es un réquiem, es una invitación a la fiesta del otro lado. La letra oscila entre el guiño feliz y el golpe demasiado frontal; mostrándose pueril.

El grupo lleva dos décadas afinando la misma navaja y este disco la deja afilada. Hay pasajes de intensidad genuina, un sonido de cinta que evita el barniz excesivo y una cohesión de cuarteto que se nota especialmente en la base Street-O’Keeffe y en el trabajo rítmico de Tyrrell, que no pretende lucirse sino sostener. También hay exceso de prudencia: demasiadas canciones que se parecen entre sí, demasiada fidelidad al modelo cuando este ya está saturado de copias. Quien busque ruptura saldrá defraudado. Quien busque un disco para cantar en el coche, para golpear el volante y para recordar por qué el hard rock de estadio sigue teniendo sentido cuando se toca con ganas, encontrará material de sobra. No es el mejor trabajo de Airbourne, aunque el grupo lo proclame; pero sí creo que es el más consciente de su propia tradición.

Crítica: Mastodon "Marrow Deep" ★★★★

2026-08-30T16:32:47.652+02:00

Hay discos que se escuchan y hay discos en los que bien se podría vivir. “Marrow Deep” (2026), el noveno de Mastodon y el primero sin Brent Hinds, pertenece a la segunda especie. Las sesiones arrancaron apenas una semana antes de que el guitarrista muriera en un accidente de motocicleta en Atlanta, en agosto de 2025, a los cincuenta y un años, cinco meses después de que el grupo lo apartara en marzo. Resulta inevitable sentir que la pérdida de Hinds fue la de un compañero, en lugar de la de un músico al que admirábamos; tantos años escuchando su música, sintiéndoles como un cuarteto que no había fallado jamás, siendo testigos de sus buenos y malos momentos, de sus vidas, la prematura muerte de Hinds dolió a su familia y amigos pero también a nosotros, sus seguidores, que lo sentimos como una traición de la propia vida: a Hinds le debería haber quedado mucho tiempo por delante.

En el mismo intervalo Brann Dailor enterró a su madre y Troy Sanders vio cómo el huracán Helene se llevaba la casa familiar. Mastodon ya había escrito con el duelo en la sangre: el suicidio de Skye, hermana de Dailor, recorre “Remission” (2002) y “Crack the Skye” (2009); la muerte del hermano de Hinds en un accidente de caza late en “The Hunter” (2011); la de la madre de Bill Kelliher marca “Once More ’Round the Sun” (2014); la del mánager Nick John pesa sobre “Hushed and Grim” (2021), nadie puede decir que su música no esté plagada de cicatrices. Pero en “Marrow Deep” (2026) se suma otra capa en la tragedia, y es la más incómoda. Por mucho que la ruptura no tuviera nada que ver con el accidente, en las cabezas de todos flota el “¿y si…?”, una pregunta sin respuesta que no se apaga. El título no es un adorno: es lo que queda cuando se raspa el hueso, de la médula donde se guarda lo que no se puede decir en voz alta.

El núcleo sigue siendo Dailor a la batería y a la voz, Sanders al bajo y a la voz, Kelliher a la guitarra. A su lado, por primera vez como formación de estudio de cinco, el canadiense Nick Johnston (que no imita los licks de country psicodélico de Hinds, sino que busca otro camino, más jazzístico y más seco, con gran talento) y João Nogueira al teclado, que lleva años de gira y aquí deja de ser adorno para convertirse en un miembro de pleno derecho, convirtiendo al cuarteto en trío y ahora en quinteto. Las diferencias con Hinds no eran solo de carácter: él quería alejarse del sonido que los había llevado tan lejos (la paradoja del genio, su talento no tenía límites y era más metal que cualquier músico del género, pero este se le quedaba pequeño); y Dailor, Sanders y Kelliher, sin embargo, creían que aún quedaba territorio por abrir. Al oír el disco, ambas posturas tienen algo de razón: hay mucho de lo que el oído ya reconoce y, al mismo tiempo, Johnston y sobre todo Nogueira empujan la imaginación hacia afuera, como habría querido el propio Hinds. La producción la firman juntos Patrik Berger y otro genio como es Kurt Ballou (Converge) en el estudio West End Sound de Atlanta; la mezcla es de Andrew Scheps y el master de Ted Jensen. El resultado suena más áspero que “Hushed and Grim”, más cercano a la tierra removida de “Leviathan” (2004) que al barniz de los últimos años. No es un disco de duelo en el sentido funerario, pero si uno que niega cualquier posibilidad de venirse abajo y, precisamente por eso, duele más, porque tras sus canciones hay un esfuerzo por no derrumbarse, no es un renacer es, más bien, un “el espectáculo debe continuar, no podemos desmoronarnos”, la propia tragedia de la vida.

“Barbarians Blood” abre con un riff que se tambalea como quien intenta mantenerse en pie sobre un suelo que ya no existe. Sanders gruñe, están en peligro, lo que amaban se quema, mientras Ben Koller (Converge) añade percusión extra y Nogueira suelta un solo de sintetizador extraño, casi de ciencia ficción serie B. “Poisonous Weapons” nace de un fraseo sucio, como si el grupo volviera a ser aquella banda hambrienta de principios de siglo, y Johnston se marca un solo de tonalidad exterior, lejos de la huella de Hinds. “Your Ghost Again” el corazón del disco y su herida más visible: Dailor ha contado que, en el estudio, veía a Brent a su derecha, con la guitarra, exactamente donde siempre estuvo. Sanders canta su parte como una carta de gratitud: todos los regalos que aquel hombre le trajo, las horas de escenario que no se van a repetir, y la consigna de devolverle esos dones al sitio al que ahora tiene que irse. El estribillo (“I saw your ghost again / Followed by crushing feelings of regret”) no grita. Se queda en la garganta, y en esa frase cabe la culpa que el grupo no nombra de otro modo. “Snakes for Dinner” recupera a Josh Homme veinte años después de “Colony of Birchmen” en “Blood Mountain” (2006): esa voz quebrada, de predicador casi cínico, encaja sobre un estribillo que Dailor escribe como un inventario de lo que se fue con él (el corazón, la mente, la luna, las estrellas). “Out Like a Lamb” es el epitafio de Dailor a su madre: el título engaña, porque la canción no se apaga, se retuerce en escalas de guitarra desorbitadas y en el órgano de Nogueira que gira sobre sí mismo. “In the Ruins” nace de Helene, Sanders describe el agua envenenada, la casa de la infancia convertida en cascarón, el viento que “nos dejó por muertos”. El verso que se clava es el más honesto del disco: “We don’t get over this, can we grow around?”. No se supera. Se crece con ello. “They’re Coming for You” aprieta el cerco con riffs que avanzan como insectos; “Golden Spires” tiembla de ritmo de guitarra como si el decorado de un teatro se viniera abajo. “Moth and Bone” es la más contenida, abre con teclados de campana, casi carpentianos, y sostiene el dolor sin convertirlo en lamento largo: es la única que recuerda el pulso lánguido de “Hushed and Grim”, y por eso resalta. El resto del disco, a diferencia de aquel, no canaliza el golpe en composiciones retraídas. Vuelve la técnica exuberante, el riff que se amasa, el ritmo que no avisa, el contraste entre la voz más cantable de Dailor y la más áspera de Sanders, como si dijeran que no hay otra opción que seguir con todo. “A Vampire’s Demeanor” es furia catártica con voces de Randy Blythe y Nate Newton, un empujón grupal cuando el trío fundador ya no basta. “The Vanishing” es el momento más bello y más insoportable: Geezer Butler (el bajo favorito de la madre de Dailor y una de las influencias mayores del grupo) planta una introducción de fuzz que podría haber salido de uno de los cuatro primeros discos de Black Sabbath, y la canción se diluye en una deriva espacial a lo “Planet Caravan”, con Joe Duplantier al fondo y un solo de Johnston de una finura que no busca el alarde. Dailor canta que ve a su madre reunirse con su hermana Skye en el cosmos; Sanders pregunta si se puede soportar una herida que no cierra. El cierre, con “The Three Fates”, deja a Neil Fallon (Clutch) recitando como otro predicador, pero este perdido en el bosque, sobre hilos que se cortan y piedras apiladas en contra. Siete minutos y pico donde afloran las tendencias más progresivas que Nogueira ha ido sembrando (ecos de Yes, de Emerson, Lake & Palmer) y que aquí se despliegan sin prisa. Sesenta y cinco minutos de densidad: que no se agotan en la primera escucha, un disco al que hay que darle su espacio y, como escribía más arriba, vivir en él por un tiempo.

Lo que queda, al concluir su escucha o levantar la aguja, no es únicamente consuelo, sino una presencia, ese fantasma que Mastodon han vuelto a ver. Hinds ya no canta (y la ausencia de su voz, la tercera pata del trípode vocal, se nota en cada estribillo) y, sin embargo, el disco no deja de hablarle a él. Hay la sensación, acaso deliberada, de que el grupo se ha rodeado de amigos para no dejar el hueco a merced del silencio: Homme, Blythe, Newton, Koller, Duplantier, Fallon, Butler. No son firmas de lujo, son un cordón umbilical. Mastodon no se ríen de la muerte ni se arrodillan ante ella. Convierten el luto (y esa culpa que no se lava) en forma: cambios de compás que no son virtuosismo gratuito, sino respiración entrecortada; teclados que no adornan, sino que ocupan el espacio que dejó una guitarra; una escritura que reafirma lo que los hizo ser inconfundibles. “Marrow Deep” no es el mejor disco de Mastodon porque sea el más triste. Es una de sus cimas porque se atreven a nombrar lo que duele sin convertirlo en espectáculo. Hay quien pedirá el alarido de Hinds (todos esperábamos escucharlo en algún que otro momento) y no lo encontrará. Pero, quien escuche con atención oirá otra cosa: el sonido de un grupo que sigue tocando en la misma sala, mirando de reojo el sitio vacío de su amigo, y que, en lugar de callar, siguen escribiendo. Eso, en este oficio, es una forma de fidelidad y duele exactamente como tiene que doler. Joder, qué nudo en la garganta al terminar semejante crítica. Va por ti, Brent…

Crítica: Kamelot "Dark Asylum" ★★

2026-08-27T17:31:34.176+02:00

Hay una virtud y un lastre que en Kamelot llevan décadas conviviendo juntos: saben exactamente quiénes son. Desde Tampa, Thomas Youngblood ha sostenido durante más de treinta años un sonido que no necesita presentación (el power metal oscuro, orquestado, pulido hasta alcanzar el brillo de un candelabro, un teatrillo melódico que, en la mayoría de los casos, siempre ha funcionado), y “Dark Asylum” (2026), decimocuarto disco de estudio y primero conceptual desde hace un tiempo, no pretende disimularlo. El escenario es RavenHill, antigua catedral reconvertida en manicomio neovictoriano, donde ciencia, fe y delirio comparten bóveda; el protagonista no tiene nombre, solo máscaras, recuerdos rotos y la promesa de un supuesto santuario interior. Tommy Karevik (voz), Youngblood (guitarras), Oliver Palotai (teclados y orquestaciones), Sean Tibbetts (bajo) y Alex Landenburg (batería) firman el relato con Sascha Paeth a la producción y Jacob Hansen al mezclado, el mismo taller de siempre, los mismos materiales y, claro, el mismo resultado. La pregunta no es si el disco suena a Kamelot (suena, y con todas las letras), sino si, después de “Haven” (2015), “The Shadow Theory” (2018) y “The Awakening” (2023), el grupo todavía es capaz de sorprenderse a sí mismo o se limita a amueblar otra vez los mismos pasillos. El disco llega de la mano de Napalm Records con quince canciones, un elenco de invitados que lo convierten en una opereta y esa solemnidad tan suya que, a veces, emociona y, a veces también, se confunde con el decorado.

“Sanctorium” abre como se espera: preludio coral y órgano. Es breve y cumple la función de levantar el telón, aunque sobra como pieza autónoma; cuando entiendes que es el umbral y no la casa. “Ashen World”, con Ignacia Fernández (Decessus) en las voces más desgarradas que rasgan el estribillo, es el primer golpe de verdad: riff galopante, solos de Youngblood que recuerdan el mejor “Ghost Opera” (2007) y Karevik modulando entre la queja íntima y el pregón. La guitarra rítmica aún se deja oír, y eso importa, porque más adelante Palotai y las cuerdas se comen el centro con demasiada facilidad. El tema homónimo, “Dark Asylum”, justifica el título: hay una introducción hablada, un vaivén entre teclado y guitarra en el puente y un estribillo de esos que se quedan días en la cabeza. Es Kamelot en estado puro (metal progresivo de salón, melodía de catedral, teatralidad sin pudor) y, junto con “Ashen World”, el argumento más sólido de que el oficio no se ha oxidado. “Sanctuary” reúne a Clémentine Delauney (Visions of Atlantis) y, de nuevo, a Fernández con Karevik; el trío vocal es el momento más ambicioso del disco, tres timbres que se cruzan como si el asilo tuviera tres almas. Funciona a ratos, se diluye en otros, y las voces agrias de Fernández quedan un tanto barnizadas por la producción, como si el drama pidiera suciedad y el estudio entregara barniz. “Nocte Veritas” es un interludio de menos de un minuto, canto en latin y sombra eclesiástica: útil para la narración, pero prescindible como canción. “One Last Masquerade” y Tobias Sammet (Avantasia) hace lo que se espera de él: elevar el dúo hacia el territorio de “Ghostlights”, con riffs pegadizos y un baile de máscaras que encaja en el argumento pero suena, casi inevitablemente, a colaboración en una gira conjunta (que no parezca un reproche). “Ivy, My Dear” baja la guardia: balada cristalina, voz al frente y Palotai en segundo plano. Tiene encanto de personaje (una figura del pasillo, un nombre propio en medio de abstracciones), aunque se resiente por esa costumbre reciente del grupo de dejar la guitarra rítmica en la antecámara. “Godlike Alchemy”, segundo adelanto y piedra temático según el propio Karevik (la cura no se busca fuera, ya está dentro), es el Kamelot de catálogo: cuerdas amplias, estribillo descomunal, sección central donde Youngblood suelta las riendas. El cantante, no obstante, fuerza los agudos del estribillo con una tensión que ya se percibía en “The Awakening”; la melodía pide más aire del que a veces concede. “The Sleeping Mind (Orphic Paradigm)” reclama el subsuelo órfico: riffs insistentes, teclados con más margen, un punto progresivo que alivia la simetría de las estrofas anteriores, mientras que “Kaleidoscope” nos trae a Landenburg acelerando con tino, pero la canción se olvida en cuanto termina, esa clase de pieza correcta que un disco de quince títulos no puede permitirse tantas veces. “Enigma (Think of Me)” es la balada power que no acaba de ser ni una cosa ni la otra: calma minimalista, algún riff amable pero incapaz de sostener la melodía. “Cassandra’s Disease”, en cambio, es de lo más vivo del segundo tramo. Youngblood ha dicho que fue la más difícil de cerrar, y se nota: piano inicial, arquitectura progresiva, la maldición de Casandra (decir la verdad y no ser creída) convertida en metáfora del manicomio, en ella la parte instrumental no adorna, empuja. “Beneath the Moon (Tunglið)” es el desvío nórdico, con Rannveig Sif Sigurðardóttir y Sólveig Sara Leupold a las voces y Lea-Sophie Fischer (Eluveitie) al violín. Folclore de salón, luna y susurro gótico propio de esa ropa festivalera que pica y se siente de mala calidad; extraña, como si una canción de otro disco se hubiera colado por una ventana del asilo. “The Puppet King” devuelve la oscuridad y el hilo argumental; el corte instrumental deja respirar a cada uno, Tibbetts incluido, antes de que “Sanctum Requiem” cierre con teclados, orquesta y la duda de si el santuario es el destino y el protagonista o una mentirijilla para encajar canciones de todo pelaje.

Me quedo con una sensación agridulce. Admiro la obstinación de Kamelot: pocos grupos de su generación se siguen tomando en serio el teatro gótico y el estribillo como bandera. “Dark Asylum” contiene canciones que merecen el apellido (“Ashen World”, “Cassandra’s Disease”, tramos de “Godlike Alchemy” y el duelo vocal de “Sanctuary” o la propia homónima) y un oficio que no se improvisa. Pero también contiene (y esto ya es menos perdonable a estas alturas) la repetición constante, esa que el oído reconoce antes de que acabe el primer minuto de cada canción. Las guitarras rítmicas retroceden, las voces más agresivas se quedan en la superficie, los interludios en latín y las baladas de relleno alargan un relato que ganaría con menos puertas, menos efecto y más directas. No es un disco mediocre, sino uno que se parece demasiado a los tres anteriores como para poder disimularlo. Quien entre en RavenHill encontrará velas, máscaras, coros y esa melodía que Kamelot lleva bordando desde “Epica” (2003) y “The Black Halo” (2005). Quien busque algo de frescura, saldrá con la misma llave con la que entró.

Crítica: Cancer Bats "Give Me Dirt" ★★★★

2026-08-25T17:47:17.994+02:00

Veinte años después de aquel “Birthing The Giant” (2006) que los presentó como una ráfaga de aire fresco en medio del metalcore más plastificado, los canadienses Cancer Bats siguen demostrando que la honestidad para ellos no es un eslogan sino un método de trabajo. “Give Me Dirt” (2026), su octavo larga duración, llega con la misma urgencia de siempre y con la madurez que solo otorga el rodaje constante. Liam Cormier (voz), Mike Peters (batería), Jaye R. Schwarzer (bajo) y el reciente Jackson Landry (guitarra, quien relevó a Scott Middleton en 2023) han vuelto a confiar en el oído de Kurt Ballou, y el resultado se nota desde el primer segundo: un sonido crudo, voluminoso y deliberadamente imperfecto que rechaza el brillo excesivo de los estudios contemporáneos. El disco se inspira en un año de viajes en moto por las Rocosas canadienses y los Himalayas nepalíes, la confrontación con incendios forestales y en la necesidad de reconectar con la tierra, y esa inquietud se traduce en once canciones que oscilan entre el hardcore más rabioso y el sludge más pegajoso sin perder nunca el sentido del groove. No hay aquí concesiones al mercado ni intentos de suavizar el golpe; lo que hay es una banda que sigue creyendo que el ruido puede ser la catarsis definitiva.

La apertura con “World Wild Fire Death Race”, que cuenta con la presencia de Nate Newton (Converge), es una declaración de intenciones: riffs que se retuercen como ramas ardiendo, un ritmo que no da tregua y la voz de Cormier lacerando cada compás. A continuación, “Stay Stuck” funciona como un chute de cafeína sonora; el bajo de Schwarzer marca un pulso casi stoner mientras la batería de Peters empuja hacia adelante y Cormier escupe la frase “I’m not wasting any more time” con la convicción de quien ha decidido dejar de mirar el retrovisor. “Don’t Trip” recupera la herencia más oscura de Black Sabbath filtrada a través del hardcore de Poison Idea, con riffs densos que se arrastran y un estribillo que se clava como un clavo oxidado. “Bright Eyes Of Gold”, con la colaboración de Chris Creswell, introduce un matiz más melódico sin renunciar a la agresividad; la guitarra de Landry dibuja líneas afiladas que recuerdan a los mejores momentos de “Hail Destroyer” (2008). El tema que da título al disco, “Give Me Dirt”, es quizá el más oscuro y personal: un medio tiempo sucio donde la voz se vuelve más contenida y el riff principal parece arrancado de la tierra misma. “Long Tooth”, con Brooklyn Doran, ofrece un respiro relativo, un groove más abierto que permite respirar antes de que “Speed Wizard” vuelva a apretar el acelerador con su mezcla de doom-core y fuzz a lo Black Flag. “Ocean Crash” y “Positive Grid” mantienen la tensión con cambios de dinámica bien medidos, mientras “Prognosis” recupera la simplicidad visceral de los primeros discos y regala uno de los mejores riffs del álbum. El cierre, “Fools Like You”, con Efrem Schulz (Death By Stereo), es un psycho-doom denso y deliberadamente desagradable que deja el sabor a tierra en la boca exactamente como prometía el título.

Después de dos décadas, Cancer Bats podrían haberse acomodado en la nostalgia o haber suavizado las aristas para llegar a públicos más amplios. En lugar de eso, “Give Me Dirt” suena como el trabajo de una banda que sigue necesitando el ruido para entender el mundo. No es su disco más experimental ni el más caótico (aquel honor sigue perteneciendo a “Searching For Zero” de 2015), pero sí uno de los más coherentes y, posiblemente, de los más pesados que hayan firmado. Hay honestidad en cada capa de distorsión, en cada grito de Cormier, en cada golpe de Peters, y Ballou ha sabido capturar esa urgencia sin domesticarla, el resultado es un álbum que se siente vivo, imperfecto y necesario, Cancer Bats siguen ofreciendo barro bajo las uñas y fuego en la garganta y eso, a estas alturas, es casi un acto de resistencia.