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往昭和的時間之旅：記《旅與日子》《東京計程車》

2026-02-28T19:43:00.000+08:00

《旅與日子》旅と日々/ Two Seasons, Two Strangers (2025)
導演：三宅唱

看片前沒讀過電影依據的柘植義春原著漫畫，不太知道三宅唱改編的概念，後來在春節期間才把新買的四本柘植義春選輯翻完，有很多感想，但晚點再談。

電影取自柘植義春兩部短篇《海邊敘景》《哄亞拉洞的弁先生》，劇本以戲中戲的方式把兩個故事合併為一部電影。兩個故事都是柘植義春的旅行主題，第一段中少男少女在海灘相遇，成為下一段電影編劇主角的劇本創作，在第二段中我們跟著這位來自韓國的女編劇一起在下著雪的山村旅行，在一間破舊的民宿遇見了很有個性的老闆。

電影以編劇的書寫開始，再讓畫面逐漸滲入，她在下筆前要花時間去想像畫面，先在腦中調度一遍，再下筆轉成文字紀錄，在某些劇作方法中劇本就是一種描述電影的記錄，可能連構圖、運鏡、聲音都要一併記下。這種想像轉成文字，再被導演重新建構拍攝成影像的過程，就會產生如片中編劇在看過成片後所說「原來我沒什麼才華」的感嘆，腦中的電影化為文字，和經手他人再創作出的影像可能完全不同。

片中電影映後座談的場景，編劇被觀眾詢問創作概念時，她完全不知道該怎麼回答，連同後段旅行時，民宿老闆問她在寫什麼東西，她也無法解釋。本來我想像以文字為生的人，而且還是編劇，對怎麼統整解釋劇本的高概念應該駕輕就熟，畢竟劇本到成品需要各種不同的推銷與溝通。但這位角色竟然是一位在日本用韓文寫作的編劇，她內心用韓語說話時和現實中和別人用日語對話形成兩種不太統一的人格。這整個設計變成一種電影建構方法的論述，甚至中段主角在出發前，直接在內心獨白就說出「旅行就是逃離語言」。

這種編劇上的硬來到，主角出門旅遊卻沒有訂房，落得只能找到偏遠破舊的民宿，碰到警察問她這些天去了哪些景點，她也說不上來。但她和民宿老闆閒談，就開始試著建構老闆和這間民宿的故事。這感覺有點矛盾，但我不真的是創作者，也可以理解這種腦內劇場豐富，但日常現實是生活白痴的狀態。最後電影結尾透過主角的口中講出「好久沒這麼開心了」，其實就是透過敘事與行動，在故事中建構意義，這種「無用之用」到頭來還是非得要讓角色直接講出來。

但如果不要安上「逃離語言」的大旗，這種小品敘事其實也沒什麼不可以，尤其三宅唱的影像風格與氣質是很突出的，看完有種不如就去旅行的衝動。如果再修飾一下，就可以變成「山上讓人意想不到的民宿」「跟電影編劇一起散步旅遊」之類的綜藝哏。一個問題是我不太能和角色旅行的心境共感，好像過於乾淨輕飄地少了什麼東西。直到後來讀了柘植義春的原作，才比較知道那可能是什麼。

柘植義春的故事要不充滿了超現實的迷離夢境，要不就是描述生活與心靈的困頓，以及他經常書寫的旅行見聞。故事經常顯現逃離社會的傾向，他在散文創作中就提到「蒸發」式旅行的概念：旅行到一個地方就此定居下來，從原本的現實生活脈絡中消失。一連串的故事讀下來，難免都沾染了作者的氣質，角色似乎對邊緣的、破敗的、老舊的街市與人物充滿了執著與慾念，不自覺地被心靈的黑洞或是被世道、時間遺落的人事所吸引與陷入。我直覺會想像這可能是屬於上世紀昭和年代的時間累積，一種從戰後到泡沫經濟的反面驅力與暴力。

期待三宅唱抓住這種昭和氣味好像有點強人所難，《旅與日子》所做的或許可以視為順應時代的更新，旅行總帶著後設的意味，對人事的好奇純粹變成封閉的內心創作（這算是跨時代的共通點），幽黑神秘的現實轉化成語言與鏡頭的建構。連角色的身分、性別和語言都像是政治上的更新，可能要等到時間過去，才能確認本片映照出怎樣的時代風景。

然後很矛盾的是，寫電影評論其實也是一種「描述不可言說之物」的嘗試，讀了幾篇心得，真的像是為了這部「逃離語言」的作品，影評人們卯起來地拼命建構文字，這大概就是觀影的宿命，或是人類感知的方式，非得要用語言才能固著意義，再怎麼逃離也得要回歸語言，不然記憶難以運作，變成一片混沌。

(觀賞於 2025/12/12)

《東京計程車》TOKYOタクシー / Tokyo Taxi (2025)
導演：山田洋次

《東京計程車》好像和《旅與日子》一樣也可以用日綜哏來總結：「木村拓哉和倍賞千惠子陪你漫遊東京」，然後我也想到最近看的《大濛》在整部片的時代重建後，在結尾拉到現代的時空。山田洋次不必這麼大費周章，因為日本電影史和導演本身的資歷已經很豐富，他只要拍下東京當代的街景，然後配上通俗劇式的回憶，手法簡單但效果動人。

近年聽聞一些我的同溫層對山田洋次近期電影的不滿，主要是他對當代社會的觀察已經跟不上新世代觀眾的眼光，而他大部份的電影都像是召喚昭和時代的懷舊。我自己比較傾向把這個傾向當成作者的特色，現今還有哪些導演會比他更能呈現昭和和令和之間的錯位？而且山田洋次的電影再怎麼簡單，也多少還有種片廠時代的技藝在其中，比如他鏡頭下非常乾淨但豐富的日常。才剛在談三宅唱沒法捕捉昭和氣味，山田洋次庶民卻優雅的昭和味反倒像是柘植義春的對立面。

倍賞千惠子早年在《家族》《故鄉》《遠山的呼喚》《男人真命苦》等作品長期和山田洋次合作，這次她飾演的老婦人向東京道別，在前往老人院長居的旅程中，回憶了過往人生的各種片段（年輕版本是導演近年的班底蒼井優演出），總體好像沒有特別聚焦的主題，中間一段頗激烈的女性復仇也有點獵奇式的過激，但山田洋次述說的輕巧，輕描淡寫中又藏著憤怒。但與其探究這些日本近代史的庶民回憶有什麼微言大義，不如珍惜老一輩電影人回憶的姿態，看一次就少了一次。

木村拓哉在片中演出中年計程車司機，為著家庭生計而苦惱。和一般想像的中年男人不同，畢竟他是木村拓哉，雖然臉上明顯有年過五十的歲月痕跡，但他那輕巧隨性的酷與放鬆，有著永遠年輕的氣質，變成電影中頗後設的存在。像是山田洋次挑選他來代表一種新時代日本男人的可能性，對應電影中女性經歷的父權控訴。可能也是因為是木村拓哉，所以倍賞千惠子的角色才會那麼自在地把心裡事都說出來。不怎麼可以成立的故事，因為明星演員也就這麼成立了。

(觀賞於 2025/12/28)

觀後記：《國寶》《有用的鬼》

2026-02-16T00:48:00.000+08:00

《國寶》国宝/Kokuho (2025)
導演：李相日

《國寶》在日本創下真人電影近年票房紀錄，成為難得的現象級電影，然而在台灣初上映時的影評同溫層傳出不少負評，近期日本映畫藝術雜誌也一如預期地將其選入他們年度十差的片單中，據說在日本引發了爭議。我對觀眾、市場與影評之間的分裂一直都很感興趣，日本映畫藝術或許有他們評價電影的傳統，台港評論的負評在我看來很理所當然，甚至是太理所當然了一點。對我來說這像是兩種不同的評價系統在當下時代的衝突。

沒讀過吉田修一的原著小說，觀影前降低期待之下，我自己其實還滿享受看電影的過程。電影應該是精簡了原著大量的情節與人物關係，模糊了時代背景的刻畫，專注在經營主線中兩位歌舞伎演員戲劇性的命運交會與競爭。長篇情節在經過取捨之下，改編的取徑讓故事顯得純粹而封閉，一切以演員和舞台的感官體驗為中心。訪談中導演李相日談到他將小說改編成電影而不是電視劇的原因，正是為了在大銀幕呈現歌舞伎的舞台感官力量。導演以電影本位的自信處理了不少轉場的剪接和敘事線的省略，以因應大幅壓縮的情節時間。在此結構設計之下，台上歌舞伎演出的電影化呈現佔據了相當的篇幅，台下人物的滄海桑田則顯得有如走馬看花。

通俗劇化應該是來自原著敘事的策略，大銀幕中貼近舞台的沉浸感，人物臉孔表情的動情特寫，加上歌舞伎劇目與角色台下際遇的貼合，這些電影手法平衡了舞台與銀幕之間形式的落差，明星、影像的能量加強了感染的力道，直到最後結尾觀眾跟著角色一起在舞台上進入幻境。看片時我在想，如果台上的部份採用紀實化的處理，直接拍攝專業歌舞伎的演出，電影透過來回在兩種形式之間做為跨維度的對照，會不會更有意思？但這樣對主流電影來說大概太過實驗，現在的做法似乎更有效地讓觀眾對角色的情感投射，移情到台上演出的劇目之中。

做為歌舞伎推廣電影，在滿足與凝聚日本大眾的國族情感欲望，邀請觀眾進入傳統技藝世界的角度來說，《國寶》當然是經營得很成功。與此同時我感覺電影也像是把歌舞伎從原本的文化框架再拉出來一點，去面對當下這個充滿粉絲和政治取向的媒體消費時代。後來才知道，電影沒拍到但原著小說也有描寫的，關於歌舞伎演員參與電視、電影演出的娛樂綜藝化生態，一種讓傳統在當代續命的努力。《國寶》電影因此像是兩種形式藝術的異業結合互相拉抬，共謀創造出另一種意義上的幻覺，缺乏歷史與政治的深度正是一種政治取態與文化操作策略。

忘了在哪讀過評論抱怨李相日的韓裔日人身份並沒有為本片帶出更尖銳的批判觀點，尤其故事圍繞在日本歌舞伎的血統論上。但我認為這其中的曖昧正在於，導演並沒有意圖拉開文化距離去呈現、批判歌舞伎的生態（這是否是原著在處理的範圍？），更像是一位單純的粉絲，著力在形式上的細節與美感。負面來說這有點像是向日本傳統文化的輸誠，但正面來說，在致敬之餘這也像是一種對抗血統論的實踐，如故事中黑道之子最終克服血統的障礙而成為「國寶」（在現實的歌舞伎世界尚未發生），李相日也用他的方式在創造歷史。

然而《國寶》經過層層轉化過的電影形式，李相日用以和歌舞伎對決的電影之「藝」，究竟展現了多少歌舞伎的美與深度，或只是一種電影化的消費？電影最後，國寶大師的私生女告白因為感動於父親的表演，而諒解了他對母女的遺棄。至此筆者身為歌舞伎門外漢，一時也難以評論電影帶領觀眾窺見多少國寶藝術的精妙，而又有多少只是和觀眾的動情合謀？暫時大概就是跟著其他人一起看看熱鬧。

(電影觀賞於2025/11/26)

《有用的鬼》A Useful Ghost (2025)
導演：Ratchapoom Boonbunchachoke

看片之前不太知道會是怎樣的電影，以為是通俗恐怖類型，開場幾個鏡頭卻像是藝術片。情節本身有很通俗劇和類型的元素，但核心概念卻是從影像和社會結構出發的政治控訴。其實去區分藝術和商業也不太重要，說到底這是一部政治電影，商業和藝術都是一種政治姿態。

表面上這是一個人鬼戀的故事，寓意上處理了鬼魂、記憶、遺忘的政治暴力，但讓我印象深刻的創意，一個是鬼魂和資本主義下的電器商品形象的奇異結合。從生產電器的工廠，到電器產品進入家庭空間，形成一種流動的商品體系，這體系和政治合流之下卻產生了各種不同的鬼魂附身到產品上面。於是鬧鬼和隨之而生的惡夢變成了生活的日常，演變成體系要處理如何把鬼魂納入政治與社會工具的邏輯之中。

鬼魂回到人間的原因，電影中的解釋是因為活人還記得死去的人，但電影更進一步地暗示，片中主要鬼魂角色的出現多少都帶有某種性能量，身體和性慾成為鬼魂進入夢境甚至滲入現實的動力與破口。此等性主題在電影裏面出現了異性戀和同性戀兩種身體關係，異性戀的性形成了整個家族結構的基礎，形成一種建立幸福家庭的想像與欲望。這種想像被政治權力用來消解鬼魂的傷害性，「有用的鬼」代表被重塑成符合社會利益的記憶。

電影裏面酷兒角色被輕巧地放置在整部片的多層敘事結構中，他們是最外層整個故事的敘述者，內層則是男女主角的異性戀關係，而他們要對付的鬼卻也是另一對男同志情侶。酷兒既是見證者也是受害者，最後成為反抗的鬼魂之一。要成為惡鬼還是有用的鬼，成為整部片在談論要如何選擇記憶的政治寓言。

會像藝術片的其中一個原因，是片中的影像處理都相對比較靜態，像是某種裝置藝術，鬼魂與人類有如木偶一般地行動。這可以召喚出各種藝術電影的連結，像阿比查邦、阿基郭利斯馬基或其他類布列松式的創作系譜。裏面人、鬼、記憶、物質的疊合多少帶有點神秘曖昧性質，但情感操作和情節邏輯都清楚太多，並夾帶很多冷調幽默，感覺是很精準地想要面向影展甚至大眾。諷刺的是，這好像讓這部片也成為了一種「有用的電影」。

(電影觀賞於2025/11/26)

《左撇子女孩》《女孩》

2026-02-10T21:01:00.001+08:00

關於去年看的兩部「女孩」的簡短筆記。

《左撇子女孩》Left-Handed Girl (2025)
導演：鄒時擎

第一個感想是，影像呈現台灣地景包括夜市、街道、機車、公寓，有意識地使用高彩、過曝和低畫質的影像，足證創作者對空間和畫面的概念很明確。一個是對台灣混雜的景觀特色進行過濾和加強，而這些空間又和角色的處境息息相關，甚至是角色、人群如何穿梭在空間之中都暗喻侷限下的生命能量。這個空間中的各種限制如父權或資本階級，和其中四處流竄的人，是不是體現了什麼屬於台灣的樣貌，準確還是不準確，可能不同觀眾的感受會有差異，但作者嘗試以形式捕捉台灣整體氣味的想法是有的。

角色和各自的故事線是滿美國獨立電影的套路，很容易會聯想到本片剪接Sean Baker過去那些關於邊緣人物如何在生活中衝撞的作品。鄒時擎和Sean Baker長年合作，自然共享相似的創作概念和風格。看他們在美國長期操作的風格範式轉譯到台灣情境是很有意思的觀察，而且很難得的是這層轉譯並沒有太多文化差異下的水土不服，個人主義與社會群體結構的拉址混雜，都放置在台灣與全球脈絡都可以成立的範圍。這種訴說台灣故事的另一種可能，或許可以拿來做為台灣電影人的參考，，

不過我自己也是左撇子，成長年代和導演鄒時擎也很接近，小時候倒是沒有特別感受過慣用左手的壓力，甚至「惡魔的左手」這說法我還是第一次聽過，這大概代表台灣每個人成長經驗（包括性別經驗）的分岐。劇本刻意把對舊時代的觀察拉到近現代的時空，不確定拿左手來做為隱諭是不是有些過時？但就像裏面未婚懷孕，以及父權家庭和婚姻的各種鬼故事，現在的台灣也不是說就不會發生。情節的普遍性、召喚意圖和當下時代是否有落差，這問題就看各人解讀。

整部片看下來稍嫌覺得空間和影像的風格特色強過角色和故事，標題的小女孩就像是一個感染力發動機，就劇作上有點偷懶，結尾的和解也來得太輕易，但至少主要的母女三代都有把角色處境處理到可以讓人共情的狀態。我也有點同意演媽媽的蔡淑臻對角色來說好像有點選角錯誤，她的外貌似乎過於漂亮，對分居丈夫的執迷也太過傳統。但看完電影這段時間再回想，裏面的主角都在各自的社會框架中堅持自我，似乎也不必非得符合特定的性別政治包裝不可。

（觀影日期 2025/11/8）

《女孩》Ｇirl (2025)
導演：舒淇

種種原因，似乎《女孩》的評價與迴響並不如《左撇子女孩》。

兩部女孩片在同一個檔期上映，很難不拿來做比較。不太確定這個操作是為了競爭還是為了增加人氣合流的效應，尤其舒淇導演的這部似乎因為製片方來自中國並沒有報名金馬獎，雖然幕前明星和幕後人員都來自台灣，講的也是舒淇某種半自傳性的成長經驗。

如果《左撇子女孩》是源自美國獨立製片的脈絡，《女孩》則很容易讓人聯想到台灣新電影的連結，主要是舒淇長期和侯孝賢合作的淵源，尤其是《千禧曼波》在部份影像上的迴響。電影前段有一些藝術化的剪接處理，做出時空穿越母女對照的效果，我還想是不是真的拍成了一部藝術片？朦籠的觸感與材質，美到不行的攝影，還有讓人動情的臉孔特寫，氣質上不真的是新電影的路線，更像是歐洲藝術電影的風格。

電影本身的時代還原花了很多力氣，從裏面的流行音樂來當線索，大概是八零年代後期到九零年代初期之間。和鄒時擎一樣，舒淇也是和我同一世代在台灣長大的小孩，但我沒有她的家庭創傷，當然也沒有劇情暗示的性侵恐懼，所有的時代景觀都有了不同的更加窒息的意義。或許也正是生命經驗的不同，鄒時擎選擇把故事放到現在，創造持續前進的能量，而舒淇則是把時空留在了過去，一種靜止的回望，兩個故事變成一前一後的接續。

陷入家暴婚姻關係的底層勞工父母由邱澤和9m88演出，即便妝髮經過設計，還是男帥女美到一個不好入戲的程度。作者無意透過電影來講述政治和社會意識（現實上應該也不太可能），更多是把個人生命經驗電影化的嘗試。電影中段進入寫實、拖磨、壓抑的生活實境後，確實有些讓人覺得不耐。但或許這種花一輩子逃離、處理的女性經驗與創傷本當如此，如果考慮舒淇做為演員本身的電影從業歷程，重新去理清過去沉積許久的情結，也是符合某種當下時代的動能。

（觀影日期 2025/11/12）

《大濛》A Foggy Tale

2026-02-02T22:25:00.000+08:00

《大濛》A Foggy Tale (2025)
導演：陳玉勳

（本文有劇情透露）

《大濛》從去年11月上映，拿下金馬獎後至今2月仍未下檔，全台票房也剛破億，雖然按成本還是難以回本。這段期間我進戲院看了兩次，第一次在中部的小戲院，放映畫質灰灰霧霧的還真的很像「大濛」。後來一月初朋友約看二刷，在影城看了畫質比較正常的版本，但第二次觀看倒也沒有讓我更新對本片的評價。

一般評論對這部電影的看法感覺也大致落定。做為回望白色恐怖的政治電影，在文史考據或時代重建上難免有些雜音，但導演一貫以小人物的溫情為出發的樸素觀點，討喜的人物與動人的細節，讓多數的評論和觀眾買單。較嚴格的批評一部份在於意識型態上過於安全討好，迴避尖銳的歷史觀點與政治批判，或是技術上劇本敘事和導演手法的缺失，至於是否販賣政治悲情的評論則不值一提。每個人對電影的要求與期待不同，評價也因而有所分岐。

第一次看完時和朋友討論了下，印象中台灣關於白色恐怖的戲劇電影似乎不是很多，導演陳玉勳在訪談中也表達相似的觀察。當然短片或紀錄片不少，這方面我比較沒有接觸，若專就「劇情長片」來看，之前在Letterboxd上試著列了片單，在各方提供的意見下，最後的片量比我想像的多了一點，但總共也才17部，其中有些是否算是白色恐怖直接相關都還有待討論。其中5部是2019年後的電影，8部片集中在解嚴後到九零年代末，21世紀開頭近20年相對稀少，可能也和有一大段時間台灣電影處於低迷狀態有關。

現下《大濛》出現的時空環境，市場習慣性地對標韓國或其他國家的政治轉型電影，嘆「人家能，為什麼台灣不能」，但台灣特殊的政治進程讓「轉型正義」處在一種還沒完成但很多人不太想碰的狀態。《大濛》或之前的《返校》填補了主流市場針對此類電影的情感空缺，但市場規模與社會狀態又很難讓政治電影百花齊放地成為一種可大量操作回收的類型。鐘孟宏的《餘燼》以驚悚犯罪形式處理政治迫害的死灰復燃，指向某種虛無的政治觀點，激怒了不少評論者與影迷。陳玉勳在《大濛》小心翼翼地以溫情通俗為包裝，自有其作者傾向與市場對話的策略。藝術、市場與政治脈絡本就是分不開的，編導的選題角度和形式經營，正反映其對現實的理解態度與政治觀點。。

影像上《大濛》專注在場景和美術上的時代重建，其實和魏德聖在《賽德克巴萊》所想打造的台灣國族電影是相似的場面思路。電影做為歷史具像化的顯影工具，觀眾要先看見景色，才能讓生硬的歷史轉為可感受的情境。不少段落運用了單一長鏡頭跟拍，讓觀眾跟著角色進入劇組精心搭建的街道、市集、劇場，與說是傳統認知上關乎時間戲劇的長鏡頭美學，我感覺更像是類似VR遊戲的沉浸形式。但觀影當下我直觀地聯想到費里尼的《羅馬風情畫》在Cinecitta影城搭景，以重現他年輕時初到羅馬時的經驗，為的是創造記憶的幻覺，並做為對片廠技藝的致敬。

故事上，電影透過少女阿月從嘉義前往台北認領被槍決哥哥的屍體，仿效了影史屢見不鮮的公路電影和兒童成長電影的範本，例如導演本人也提到的《中央車站》。在這個敘事框架下，阿月的旅程可以是她認識現實世界苦澀的成長啟蒙，她和偶遇的外省人三輪車伕趙公道之間的情誼，則是電影對台灣族群政治關係的評論。情節再以阿月哥哥的手錶做為關鍵道具，帶入了時間旅行的暗示（角色想像未來民國紀年的不斷前進），電影成為一個引領觀眾重新認識過去與現在的載體。剛好《中央車站》導演Walter Salles這兩年的新作《我依然在此》也描述了巴西政治迫害的歷史，兩部片的結尾都透過時間流轉來到了接近當代的時空，是相似策略的遙相呼應。

不過《大濛》在影像和場景上專注寫實重建，沒有企圖拍出費里尼那般記憶如夢的幻覺，故事上邏輯卻又相對跳躍，把各種人物和事件硬擠在一起，導致一種刻意壓縮下的失真，反而顯得奇幻。比如阿月夜晚跑到街上，就這麼方便地偷聽到在台北工作的姊姊跟她有婦之夫的情人吵架，或是趙公道和阿月清晨從警局出來後，就碰到特務向他招手，還給他一筆錢要他立即到附近房子刺殺不知情的特務頭子，很像是在看遊戲NPC交待任務說明劇情。

一些硬傷例如刺殺的整場戲在趙公道和阿月兩人之間進行交叉剪輯，完全沒有情節和戲劇的合理邏輯，純粹是為了透過形式來創造某種空洞的緊張情緒。整個劇本敘事如此充滿大大小小的生硬不順暢，讓情節不斷處在渙散的邊緣，但這些可能只是熟練影迷的挑剔。

不過我還是想記一下我對片中關鍵場景，兩次講述「水滴故事」的想法。第一次在電影中段阿月翻閱哥哥留下的繪本，透過寫實的記憶閃回重現哥哥親自講述故事的情境，第二次則是姊姊在電影近結尾時講述後來哥哥寄給她的信件中同一個故事的第二個版本。

形式上這兩次說故事的影像大都停留在講述者的臉孔上，先不論兩位演員的表演和念白是否足以吸引住觀眾的注意力，我直覺以為，這個故事在電影中代表著是死去哥哥的精神世界，既然有繪本這個元素，如果可以使用繪圖或是動畫，讓電影暫時從現實轉換到虛構，透過現實和心靈的維度轉換，或許可以帶給電影敘事更好的層次與意義。當然這不是唯一可行的拍法，只是現在有點讓人出戲的表現方式，曝露了電影塑造人物和調度情緒上的失準。

電影還是有打動我的段落，例如最後認屍的場景中，從浸泡屍體的福馬林池中把哥哥撈出來的影像，搭配阿月忍不住流淚的臉孔，確實情緒的感染力很強。但整部片讓我一直回想起來的，反而是這場戲之前，姊妹兩人來到國防醫學院時，櫃檯人員一來一往的細節。整部片阿月辛辛苦苦地為了賺五佰塊錢好贖回哥哥的屍體而來回奔波，對醫院的工作人員來說卻不過只是他們的日常。這些日常庶務可以充滿惡意也能懷抱善心，反映了整個故事的中心概念，電影中1950年代台北的日常交雜著各式各樣的惡意與善意，構成了整個時代的眾生相。阿月天真地不懼現實的險惡，卻也有幸地在落難之際遇見微小的善意。不管是她遇見幫助她的車伕，對她看似嚴厲實則溫柔的警察，或是醫學院兩位櫃檯人員。趙公道的一句「我不是好人，但我有良心」大抵也在呼應這個概念。

而我忍不住想回到水滴的故事上面，如果第一個版本中那兩顆水滴的目標是要變成雨水灌溉乾枯的沙漠，代表了一種崇高的政治理想。在看似更加灰暗失敗的第二個版本裏，兩顆水滴的命運一個是化成了彩霞，最後落到大海之中，另一個則是變成了大霧，隨著陽光而散去。他們不再追尋明確的理想，反而體認到他們的任務，不過就是成為「別人的風景」。「灌溉」可能是政治，「風景」則是生命與藝術。我不知道是否是個人的誤讀，但這樣的結語在悲傷之外，反而更像是一種體悟與超越，微小的未竟的生命也在如霧的生活風景之中創造出不同的意義。

陳玉勳式的溫情可能並不真的對白色恐怖有何犀利的批判，但畢竟歷史電影永遠是關於當代回望的態度，我認為《大濛》的通俗劇類型操作算是再一次透過電影開啟連接過去與現在的契機，讓白色恐怖的電影書寫從大敘事轉換到小敘事，讓政治受害者從象徵性符號還原為尋常人，這大概就是本片的「風景論」。

（完）

《眾生相》Queerpanorama

2026-01-21T22:45:00.001+08:00

《眾生相》Queerpanorama (2025)
導演：李駿碩

與其說是虛構的戲劇，《眾生相》於我而更像是一種半虛構半紀錄的散記。男同志主角的約砲流水帳來自於導演自身經驗的轉化，故事中出現的各國各樣的男人也有一半真的是導演過去砲友的友情相挺演出，到最後角色某種意義上落腳在導演現實的男友身上，多少帶點作者自身的情感告白意味。

但這部片不真的像是又一部男同志電影，耽溺在男色迷戀和情感與身份認同的掙扎，而是引入了「日常」與「政治」的框架，讓主角每一次走訪新的對象，都展示出香港不同的生活空間，而各種國藉、膚色、年紀或身材，也連結了各種階級與各自文化歷史的政治抗爭。在黑白攝影以及不同遮擋的鏡位構圖下，赤身祼體的性愛只是行禮如儀的日常，更多的重點放之前之後主角和陌生對象的談天，他不斷在問「你是做什麼的？」，然後把得到的身份帶往下一場約會，混合進他的自我介紹之中。

這種有如網路匿名的身份流動，背景是角色獨居的陰暗大樓公寓，他一方面看似隔離自己，另一方面又像是透過和陌生人的性愛去發生更多的連結（或只是展現連結的欲望）。這可能不專指身體上的連結，而是類似網路社群的動力，逃離原生的社會身份，試圖連繫另一組群體，或只是為了在不同的維度感受自我的存在。

電影中的各式男同志不再是如傳統同志電影那般藏在櫃中，而是以不同的脈絡鑲嵌在香港的生活空間，而大量的談話更屬於人與人之間的社會交流，雖然片中也有帶到夜店、廁所等更陰暗隱匿或更危險的同志空間，這可能是作者的全景式觀照。主角意圖逃離的不再是同志身份與社會規範間的衝突，他自言性傾向和出櫃對他都不是問題，問題在於那更欲言又止的政治分裂。

我想香港的政治抗爭與承受的傷害或許是解讀近年香港電影的起手式，不管是閃躲、忽略政治的商業電影，或是刻意放置各種顯明寓意的獨立電影。《眾生相》顯然是後者，在不能大談政治之下卻要處理人所經歷的創傷後續。劇本細緻地在情節對白中放置了重覆的線索和關鍵字，成為不斷閃現的符號，如「開窗」「開槍」的聯想，或是外國人學不會的粵語發音，以及角色對不同人爭論膚色白不白（伊朗人是白人嗎？），到透過黑人詢問「往來無白丁」的意思，像是一個接一個的文字語言遊戲。

這些符號遊戲的背後，或許可以批評劇本把這些人物化簡成了作者的政治象徵符號，伊朗、泰國、美國黑人或老東德人都意在展示各自的政治歷史，而英國人成為殖民舊政權的代表，香港人失去臉孔與話語交流，以及令人玩味的台灣人「留在香港追求他想要的自由」。1與0，勃起與否或是性姿勢、偏好、場地都像是導演的政治評論。

但我在想的是，既然這不真是虛構的寫實戲劇，而是一種整理過的生活景觀展示，每個人物的出場與身份多少都代表了他們真實的政治脈絡，那麼這種轉化過的演出所展現的就不必然要反映純粹的真實性，而是作者如何從現實提取出脈絡結構，當然這也得益於故事的半自傳性質。電影在形式上的選擇，包括色彩的簡省，鏡頭的距離與剪接的節奏，很好地掌握了其中微妙的後設張力。

最後李駿碩讓故事形成一個迴圈。主角遇見了一位演員，言談之中我們發現這正是電影第一段戲他所使用的身份，同樣的台詞再次出現，卻是由對方口中說出來。可以想像如果還有下一段約砲，重覆的身份會再開啟新的輪迴，這略顯開放的結尾也許代表角色將陷入生活中無盡的迴圈。

但同樣合理的解釋是，也許他遇見的是另一個不同的版本的自己，同為演員卻是不同的動機與細節。從失去身份而猶疑地尋找下一個表演人設，變成積極地透過表演去理解另一個人；從試探地出發尋找與冒險開始，到從另一個人的口中重新確認連結的渴望。同志的身體、身份的連結與互換，從日常實踐變成一種世界公民式的連結，永遠的「異鄉人」在共通的政治概念下找到落地的契機。

"Stranger"的意像在去年看過的另一部同志電影《親愛的陌生人》（ All of Us Strangers, 2023 ）也有出現，或許是同志電影的共通概念，在這兩部片裏，我感覺它們多少將這樣的感受推出了同志的範圍之外，我們所有人都可能在生活、政治之中成為「在故鄉的異鄉人」。這部片或許並沒有真的提出足以讓人繼續懷抱希望的理由，但一如電影的台詞，我們仍然只能「看很多電影，打很多砲，吃很多飯」地繼續生活，追問「你好嗎」，不如問「你吃了沒」。

（完）

觀後記：《肝臟大夫》《徵人啟弒》

2025-11-26T08:59:00.000+08:00

《肝臟大夫》カンゾー先生 / Dr. Akagi (1998)
導演：今村昌平

和朋友談到《肝臟大夫》中，有一段情節主角為了研究肝炎病毒，使用電影放映燈泡結合顯微鏡，從而產生了和電影史的技術連結。我有點想到麥克李的《畫世紀：透納先生》（Mr. Turner, 2014）有一段引入攝影機的段落，因為那部片是拍畫家的創作與生平，所以攝影底片的概念和繪畫主題彼此之間是有作用的。我也有聯想到黑澤清的《間諜之妻》（Wife of a Spy, 2020），也是一群人爭奪電影底片的情節，有電影紀錄真實和虛構的真假之辯。《肝藏大夫》感覺比較沒有這層連結關係，因為裏面沒有牽涉到底片這個物質，而是鏡頭的折射與顯像。

我本來在想肝藏大夫想透過顯微鏡去「看」這件事，是一種對抗戰時虛幻軍國主義的隱諭，但故事後來發展成研究肝炎這件事也和政治的虛幻合流，成為另一種幻覺。主角至此才覺醒醫生的任務不是在病毒而是病人，為國家研究病毒也只是另一種國族主義的召喚。這裏又牽回到今村昌平最喜歡的性愛母題，就是身體慾望的湧動才是最真實的，而這又和他的心中某種母性或女力結合，化成動物性的鯨魚意像。鯨魚和發炎的肝藏在電影最後變成對立的視覺概念。

可能是原著小說的構思，但我喜歡肝藏大夫這個角色並不在於他是否是英雄，而是更接一個充滿矛盾心結的人，折射出日本當時失去性能力的精神官能症狀。但我不覺得今村昌平針對這個題目有處理的很完整，但就是作品充滿了作者一貫的創作意識與風格。看片中肝藏大夫成天為病人奔來跑去，他腦袋沒意識到他真正想追求什麼，結果是身體的動作最後點醒了他的困惑，他就是該不停的奔跑，就好像那位少女想要征服鯨魚的慾望。

（2025/10/26 高雄電影節）

《徵人啟弒》어쩔수가없다 / No Other Choice (2025)
導演：朴贊郁

可以理解很多人不喜歡這部片理由（包括我自己也不喜歡電影某些部分），就是這故事裏面可能沒有「真人」。雖然這是個關於主角為了求得工作而宰殺潛在競爭對手的瘋狂幻想劇，但每次他笨拙地謀劃到真正下手之際，台詞都會刻意地吐露角色本身的人性反思，然而就是這份刻意，讓所有的反思都成了整片嘲諷裝置的一部份。失業主角眼前的各種選擇，最後就只剩下「別無選擇」，因為在封閉的競爭世界裏是容不下其他的想像，而導演封閉那些出路的方法，就是用嚴密的形式設計和戲劇敘事掐住觀眾的思緒和目光。

《徵人啟弒》和《分手的決心》都讓人出戲，在於兩部戲都對於想要把玩的類型敘事都太有自覺，成為一種電影遊戲。《分手的決心》可能更是關於人對於愛情戲劇的慾望，以犯罪謀殺的形式來展現。《徵人啟弒》好像更多了點社會批判的意圖，像在批判我們生活的世界也是一個別無選擇的自我戲劇，最後讓角色陷入一個被AI和自動化機器控管的工作場景。朴贊郁感覺非常想擁抱當代的各種數位形式，讓他的古典技巧和數位質感相互結合，變成一種形式和內容都自我異化的寓言。所以要不就抱怨裏面每個角色都不像真人，不然就是欣賞這種「不像真人」是如何地貼近電影所想處理的主題。

裏面所有的類比事物，不管是紙、音樂、植物，都被抹去了其自然的質地（如同現實中它們將被淘汰的命運），被鏡頭切割成一連串的符號與動作，化成訊息一再向觀眾襲來。令人啼笑皆非的是，劇中一場扮裝舞會的戲，主角怪罪太太他們的裝扮根本不合而大吵一架，後來太太才揭露那是迪士尼《風中奇緣》的cosplay（殖民軍官和原住民女的配對），丈夫第一時間沒有抓到這個符號的意義，正因為那根本對他們現實生活是無關的，但這無效的消費符號反而被當成家庭情感的虛弱連結。

和前一天看的《肝臟大夫》來對比就非常有趣，今村昌平在類比時代中一再提煉關於人和動物、肉體的關係，去描繪和對抗當下文明的危機。或是到後來黑澤清擁抱和探索了數位化帶來的質地和恐怖感，但朴贊郁倒是很直接地取消了那些關於人和身體的感官，開始把玩這個時代的虛無，所有的故事和寓言都只剩下展演的技術。我不太確定這是否是一種正向的突圍，還是一種消極的自得其樂。

（2025/10/27）

觀後記：《兇器》《一一》

2025-11-21T11:16:00.001+08:00

《兇器》Weapons (2025)
導演：Zach Cregger

兒童集體失蹤，我直覺先想到吹笛手的寓言故事，這個故事又發生在學校、小鎮，艾騰伊格言的《意外的春天》是我直覺的聯想。多角色觀點的分段拼圖敘事，也想到是枝裕和近期的《怪物》，也是關於學校、家長、老師、兒童。全片由人文地景和人際關係構成，大概可以想成是一種美國社會心理偏執和創傷的隱喻。其中一幕郊區的房子上空浮出巨大的槍枝幻影，可能是這部片政治隱題說得最直白的時候。

但我感覺導演也不想太用力談政治，劇本試著回到基本的角色戲劇，與其如宣傳所說是恐怖片版本的《心靈角落》，不如說同是參照勞勃阿特曼的《銀色性男女》？劇本時序交錯觀點互換的敘事方式，把謎底一點一點揭開應是仔細計算過，如果順著用單一觀點的傳統敘事，這故事可能會變得太荒謬又太無趣。

還是有點讓人覺得，電影主要心力都花在建立某種恐怖怪奇的情節邏輯，最後把故事開展完畢就結束了，角色沒太多的變化曲線，事件結束後的餘味也欠奉。最後的超展開對我沒太有效的作用，像是某種短影音邏輯下的高概念速食販賣裝置。

讀到有影評提到黑澤清的Cure，就類型概念是有點通，但我主要是認為，黑澤清在處理角色的變形很有效果，比如警察和醫生變成殺人兇手的概念處理，就是人物的形像在影像和造型做了meta式的翻轉。可能也牽扯到主角和他的生活空間的關係，一直指向銀幕外部的現實，也和日本景觀和台灣比較接近有關，《兇器》的美國市郊對我就有點距離。

但可以理解對美國人來說，這故事在玩對美式生活的質變，角色也是被某種機關翻轉的處理。差別在於恐懼的核心我比較抓不到，可能問題就在於人物被不明力量轉化後，角色似乎就直接消失了，沒有那種什麼東西被曝露出來的恐怖感。這部份裏面勉強有點意思的可能是女老師和警察最後對決的那段，但也處理的有點淺。不知道，也許我只是還沒找到可以把電影串起來的中心概念。

(2025/8/19)

《一一》Yi Yi (2000)
導演：楊德昌

前天剛看完《一一》4K修復版，看了本片多次，這次大概是感受最好的一次。可能因為不喜歡的缺點早就知道了，然後真覺得看電影還是要靠影像和聲音的感官渲染，這次放映日本人修復的版本，比上次美國人修復來出DVD和藍光的舊版本好上許多，完全可以進入楊德昌的影像幻覺裏。

楊德昌有很強的作者敘事特色，他對台灣對人性對社會對自己有他一整套概念，不論可以理解或認同多少，但能夠琢磨出一部把各種作者命題集大成的電影，影片成品工藝水準還很高，導演功力放到現在台片的狀況來比，不可同日而語。

主角 NJ 有點奇妙的是，他大部分的時間都穿著過大不合身的衣服，常常在不太對的情境下雙手環抱，像是一種防衛的姿態，現在想想可能都是導演的設計。吳念真應該自己不會那麼穿衣服，他做為演員也沒有穿出說服力，和對戲的尾形一成的狀態有點落差。但感覺就是因為這次看大銀幕的畫質，才會連演員怎麼穿衣服都讓人有感。

這整個設計就是這個角色在過他不喜歡的人生和不愛的人在一起，這裏可以分裂成三個角色來應襯：一個是其實沒什麼戲份的妻子，她莫名就感到生活是空虛的；然後是女兒對愛情抱著天真的幻想，卻不斷受到挫折；到小兒子洋洋就是一個純真的理想型態，這三個人就是他的過去和現在。

NJ 和初戀情人的往事隱喻了一種原初的創傷，構成整個生命與世界的樣貌：你愛的一切都會傷害你，所有人都對不起你，或者說你也對不起自己地一起妥協。只有在異鄉的幻境可以進行時空旅行，變成不同的人，在不同的文化中再活一次，雖然這些都是幻覺。

我一直記得《海灘的一天》中，張艾嘉對胡茵夢告白著她留在台灣的生命經驗，就好像楊德昌內心的文藝青年一直往外對他的精神原鄉告白。在《一一》裏就變成來自日本的大田，然後 NJ 牆上掛了Bob Dylan 和 Beatles 的海報，甚至這次我才聽到 NJ 用耳機在家裏聽的歌是 Mr. Tambourine Man。

(2025/9/23)

《一戰再戰》One Battle After Another

2025-10-13T21:09:00.002+08:00

《一戰再戰》One Battle After Another (2025)
導演：Paul Thomas Anderson

（本文有劇透）

這部片不算是我最喜歡的 PTA，其實我對 PTA 的作品都多少有些保留，並不特別喜歡他早期的《不羈夜》《心靈角落》，對我來說還是有太多懷舊的電影宅的氣味。他真正的作者之路可能開始於《戀愛雞尾酒》，但即使是我真正喜愛的《世紀教主》《性本惡》，我也不確定他對執意挖掘的美國精神偏執有多深的關懷，他更擅長的可能是重構時代幻境的形式與敘事遊戲，或許對一位電影導演來說這樣就足夠了。

《一戰再戰》表面看似是 PTA 從未拍過的大型動作電影，但細想其實仍然是非常導演風格的延伸，可以嗅出他在類型上的宅氣（尤其幾場他重拾炫技的長鏡頭），他對通俗與煽情的不迴避（但極具控制力），以及對我來說最明顯的就是他一貫的戲劇母題，透過兩股互相糾纏對抗的力量去展現的戲劇性，一種美國精神樣態的演譯。

更不用說這部背景設在「現代」的電影，對我來說一直有種時代混雜的拼貼感，當然你可以說故事即不斷強調「時間」的特異性，角色歷程橫跨16年的時間，但「世界仍然一樣」。而情節改編的原著小說內容，其實是更具特定指涉的六零到八零年代，電影將左翼反抗軍的設定直接移到21世紀，多少有種時代穿越的暈眩。但美國的觀眾如此熱烈地指認這部片如何貼近當代，或許美國邊境的抗爭真的有時代重現的即視感。

這種在當代的時代挪用重建，應該仍然是PTA最愛的迷影遊戲，除了影片直接引用《阿爾及爾之戰》，並延伸到美國七零年代比如 William Freidkin 的一系列動作片外，可能在較近代可以對比 Paul Green Grass 的紀實動作美學，到 Kathryn Bigelow 的新聞/政治驚悚動作片。甚至 PTA 甚為喜愛的 Robert Altman，都可以看到其中群像劇和修正式類型處理的影響。當然這些只是我個人的聯想，更多文學的、政治美學和影史的連結，已有其他人的評論可參考。

這部片在政治上確實也沒有明確的主張與辨論，極左是偏激的理想主義者，極右是集權的種族主義者，兩方組織一場又一場的交手，並沒有落實到真正的政治言論戰場，甚至一些情節邏輯不太通都像是戲劇性的幻想。可想而知不同政治立場的觀眾並不會直接從電影得到思考上的刺激。但也許可以將此視為一種對電影政治化的反抗，電影為何不能只關於戲劇與娛樂？然而就算閃避了政治辯論，電影也不可能真正的和政治切割開來。

對我來說這故事的一個明確的訊息放在片中左右派的鬥爭的兩個標誌性角色上，代表右派的白人男性 Lockjaw 上校，以及左派反抗份子黑人女性 Perfidia，他們是整個故事戲劇中心的兩股力量，而這兩股力量的張力並不真是來自理念和立場的鬥爭，而是橫亙兩人之上的強大性張力。這也是 PTA 不斷在處理的主題，男人對性慾的焦慮和對抗，在這裏延伸到女性、身體和母性的緊張關係。所有的革命與價值對抗在導演創造的結構中，都是源自於性與身體的能量，行動更關乎激情而不是理智。這兩個角色，西恩潘和 Teyana Taylor 都交出了令人難以忘懷的形像與表演。

所以從這兩方力量誕生的下一代，黑白混血的女兒 Willa 成為電影中後段的中心，她將會被承認或是被抹去，她又如何認知與繼承兩方的遺產，是故事充滿象徵意義的動力。PTA 用一顆鏡頭凝視著新人演員 Chase Inifiniti 非常有感染力的臉孔做為角色的初登場，不只是形像和表演，光臉孔做為符號就提示了導演的觀點：美國是多方種族、立場混種雜交的國度，新的力量將產生在下一代身上。（這理所當然是一種多元、左派的觀點）

李奧納多狄卡皮歐飾演的 Bob 佔據了海報的中心，但就上述的敘事上他的角色其實更像是旁觀者。他早年加入左派反抗組織「法國75」卻從不真正清楚行動的計劃與方向，他和 Perfidia 結婚成為 Willa 的父親，逐漸退出前線擔負家庭的責任，在和女兒隱姓埋名多年後成天大麻酒精度日，被迫重新逃亡的他早就忘了反抗軍的密語。電影一大段的故事線放在 Bob 為了重新聯絡上組織同伴，在電話中因為不記得通關密語而苦苦哀求又惱羞成怒，成為故事某種意義的甘草人物。

但他的焦慮與慌張在故事中仍然充滿意義，做為左右對抗敘事的邊緣者，這個角色更像是一種意義上的對照組，這裏並不真的上演勇父救女的「即刻救援」（Taken），反而在一切暴力塵埃落定後，他必需以身為一位父親的身份去召喚他的女兒，去錨定她混亂的心智。PTA在劇本中放入的這可說是第三條角色線，為的正是突顯了片中左右兩派的荒謬性，以黑色幽默的基調拆解左右對抗的幻覺。所以片中左派餘黨似乎只剩下意義不明的口號和密語，對照到右派極端組織所打造的階級幻想，都是一種相對空洞的承諾，就像 Lockjaw 最後步入的空白辦公室。

班尼西歐狄托羅飾演的「師父」在同樣的概念下是更旁觀也更神來一筆的另一個對照組，對比於 Bob 的焦慮混亂，師父帶領他逃亡的過程展現出一種在地的更務實也更 Chill 的方式，他組織的邊境移民地下收留組織，以一種嚴密、有效率卻也日常的結構去應對警察軍隊的搜查，安排非法移民的藏匿與遷移。他的冷靜甚至有如禪定，拉出了和其他角色完全不同的風景，是劇本納入的另一層嘲諷裝置。

師父這角色也說出了可能是片中最有意義的台詞：他在飛車追逐時呼喊「海浪，海浪」，言下之意這一切都像是海浪，所有人只是乘著浪潮而行。這完全是整部電影形式與節奏的概念，一場戰事接著另一場戰事，但你從不知為什麼，時間也無法停止海浪一波一波地襲來。在最後高潮戲中，PTA 在綿延的山路上創造出高低起伏的汽車追逐，他讓觀眾和角色進入浪潮不斷升起又落下的體感之中，巨大的 IMAX 正是完美的催眠裝置：我們都處在海浪之中，不管你站在哪一方。雖然 Willa 最後「停止」浪潮的動作，或許可以有不同的解讀方向，但她在結尾仍然投入了又一場的抗爭，One battle after another。

（完）

《天作之合》Materialists

2025-09-18T08:03:00.003+08:00

《天作之合》Materialists (2025)
導演：Celine Song

只是一點觀後記錄。

《天作之合》是導演 Celine Song 繼非常成功的首部作《之前的我們》（ Past Lives, 2023 )之後，在卡司和製作規模都大幅升級的續作。電影和A24合作，請來三位當紅的好萊塢中生代明星合演，預告片把電影包裝成像是主流院線近來逐漸稀少的好萊塢浪漫愛情喜劇，某一版本的預告片還特地請出了稍有年紀的觀眾都很熟悉的復古「旁白」來敘述全片的高概念：在充滿了金錢和物質算計的約會市場，面對怎麼算都不合的「真愛」，你該怎麼辦？原文片名「物質主義者」正由此而來。

電影在我的同溫層的評價大多不是很好，無非是電影命題和角色弧線都有些過於淺薄，對於現今物質化的社會也提不出任何尖銳犀利的批判角度，只落入了一種感覺良好的類型處理。如果這只是一部商業化的浪漫喜劇，似乎也沒必要對它有超出合理的期待，但偏偏可能大家都真的很喜歡導演的上一部作品，而 Celine Song 這部新作也一樣是自編自導，不像只是來為片廠打工。

我對這部片感覺並不失望，可能和看完前作 Past Lives 的感受很接近，兩部片都有一個縈繞在作者心中的情感核心，她努力地透過角色建構、劇本鋪陳、影像質地和空間調度，去為其實很簡單的故事鋪上一層又一層的形式材質，創造出一種徘徊與流連的狀態，形式幾乎蓋過了情節成為另一個核心。在前作裏那位有著導演自傳身影的女主角，在美國丈夫和韓國舊愛之間來回不定，一場場欲言又止的情境變成觀者詮釋的平台，可以即是跨文化身份的展示與凝視，也是導演怎麼也說不清楚自我情感投射。最終像是說了很多，其實也沒真的說清楚。

《天作之合》的故事脫去了導演本身的族裔文化身份，從我讀到一些背景資料，才知道 Celine Song 過去也曾如同故事中女主角短暫地擔任過媒人的工作，所以似乎不令人意外這也是一部源自於導演自身經驗的作品。或許得益於第一手觀察，在看似遵從類型模板的劇本中，台詞不時閃現一些世故與尖銳的評論，但在表面上犬儒式的嘲諷之外，我感覺導演更關心的還是如何在類型的算計中製造出真愛的幻覺。而就如同前作一般，導演透過影像和技術、品味上的妝點，在電影和劇本之間拉出了一層曖昧的距離，彷彿形式和故事之間有著讓人鑽入的空隙，可以不斷地填塞意義和情感於其中。其中雖不乏迷人的時刻，卻也難以說服我在從未真的試圖解決電影的命題之下，主角是如何做出她最終情感上的選擇？

在當今電影如此政治化的年代，嫌一部片在政治上不夠犀利好像也不能說是缺點，雖然導演並沒有真的把故事命題提煉出屬於當下的重要性。但這其實也是我最近在反思的問題，就像電影中算計金錢、身高、地位的擇偶男女們，追問如何面對愛情所帶來的衝動，那創作一部電影到底是該關於故事與情節的編排論述，還是乾脆就鑽入形式所打造的幻覺，一切關於感受無需過多的思考？

愛情喜劇（Rom-Com)其實正倚賴這兩種傾向的平衡，不但在理智上要打造出足以迷惑人心的情境，感受上也需要各種難以言說的「火花」、「化學作用」，而明星的能量正是此等感官的主要來源。片中三位主演看來是當今三、四十世代頗具代表性的明星，Pedro Pascal 飾演優雅、性感、多金且脆弱的中年男子，他和 Chris Evens 飾演的平凡、真誠、貧窮的劇場演員，兩人一起成為專業媒人女主角 Dakota Johnson 結婚對象的候選人。這卡司的選擇看來十分契合於演員原本的形像，就故事高概念的傳達來說甚至有點太過有效率。Celine Song 努力讓角色安於類型模板的慣性，同時又放入足夠的質地與細節，讓他們看來比實際上的更有深度。

而整部片讓我覺得最有意思的，並不是導演是否成功駕馭三位明星的能量，或是能否平衡愛情喜劇的通俗性與獨立文藝製作的藝術美感，反而是女主角 Dakota Johnson 散發的氣場讓故事陷入了一種奇妙的錯位張力。這角色身為一位在紐約市的專業媒人，劇本將她塑造成看透一切情場算計的業界佼佼者，她總是話語精確舉止得宜，甚至她出眾的外貌與智慧意在言外地讓自己成為一個出色的「商品」，所以吸引到「獨角獸」Pedro Pascal 的注意與追求。但正是演員精於算計的形像太過成功，當她遇到舊愛 Chris Evens 時，不禁也讓我在懷疑，她是不是也正在進行不同價值上的計算？

雖然 Dakota Johnson 的演出算細膩，但她一直沒法脫去和角色之間的疏離感，這其實在電影前半段發揮了很好的作用，她就像是個外星人一般，冷眼看著經手的男女客戶，如手術刀般地拆解他們內心隱而未知的心理動機。這種風格的錯位似乎隨時可以讓類型轉向變成恐怖驚悚，就像黑澤清的近作《仇雲殺機》，或如同 Luca Guadagnino 之前就找了她主演新版的 Suspiria《窒息》（2018），演出一位形像在後段翻轉的「美國女孩」。於是劇情中段必然出現的事業挫折，本是要擊破角色建構的堅固外殼，但正是 Dakota Johnson 角色的過於完美，很難讓我認同她的角色過去從一位貧窮的女孩，成為一位可以隨意換穿階級外衣的高級專業人士，卻又在故事後段產生信心危機與情感衝動。

階級跨越的幻想其實不斷出現在前不久才看過金馬經典影展一整套 Screwball Comedy 之中，角色如何偽裝成不同的階級經常是戲劇性的核心，但這也反映了這些經典電影的時代氣氛。這整套邏輯並不是不能搬到21世紀，畢竟各種跨族群階級的衝突也是當代的顯題（這樣說來，Sean Baker 的 Anora 多少也是一種較成功的模板翻新），但 Celine Song 似乎還是讓故事更多停留在她個人的生命經驗中，要對抗現實愛情中的種種算計，唯一解方只有提煉出「真愛」。在這裏她讓 Chris Evans 出身劇場，似乎也是反映了導演過去的經歷，雖然這個角色的演員事業並不太成功，但他長得很帥，而且承諾會愛女主角一輩子。

但這種種關於愛情喜劇模板的建構與執行，也不過同樣是在算計觀眾對明星的投射，電影到了後段我反而覺得 Dakota Johnson 正冷眼看著電影加諸在她身上的敘事，然後直視著鏡頭在問觀眾「你真的相信這一切嗎？」。這大概只是我的想像，但 Celine Song 可能也不自覺地陷入了演員的氣場之中，讓女主角進行一種角色敘事建構的正反論證，如同她為每位客戶建立各種側寫，到算計自己的形像與愛情關係，甚至到後來她似乎還在對抗著電影加諸在她身上的真愛算計，「我是個壞人，你到底愛我哪一點？」。

但或許和珍奧斯汀故事中愛情階級算計與生存困境的難分難解不同，既然她透過天賦的才能就足以在事業上達成美國夢，愛情和麵包為何不能兩者都要？雖然這也不過同樣是一個迷人且空洞的幻想。不過電影既然一路算到了結局，我們暫時也就不需要再算下去了，這不過只是又一部電影，不如就接受它的徬徨與游移，銀貨兩訖。

（完）

《鬥牛場的午後孤寂》Afternoon of Solitude

2025-06-27T08:14:00.003+08:00

《鬥牛場的午後孤寂》台北電影節
Afternoon of Solitude (2024)
導演：Albert Serra

本片是法國導演 Albert Serra 拍攝關於鬥牛士 Andrés Roca Rey 的紀錄片。

靠近巨大的銀幕觀看鬥牛的特寫算是很特別的經驗，雖然我的座位有點離銀幕太近了，沒辦法用我習慣的角度取框，不太知道這問題干擾了多少我投入電影的程度，又或是增強了影像的衝擊力量？這種略帶實驗氣質的紀錄片並沒有很明確的敘事，所有的詮釋都沒有指引，你要形成自己的感知和觀察，甚至不斷的重覆所帶來的疲累可能也是電影策略的一部分。你不知道自己真正看到了什麼，這件事多少是有點挫折的，另一方面又覺得看這樣的電影還是滿好的體驗，不需要期待電影滿足什麼敘事上的承諾，一切都是影像。

但並不是說它沒有敘事，或是什麼都沒說，電影的策略就是在不明確中包含了許多你可能詮釋的路徑。比如雖然片名是孤寂，但英文是Solitude，意義有點不太一樣，看到有評論把「孤寂」拿來做文章，可能和《百年孤寂》vs《百年孤獨》有點像。或是放映週報的訪談裏問說鬥牛士穿衣的畫面有情色感，但那又像是陷入了關於性別的政治詮釋。要說鬥牛是男子氣概的自我催眠幻覺，但同時也可以以不同的概念說本片在做一種人類學式的觀察。甚至電影以牛的鏡頭開始，都可以給人很多的詮釋想像。

從我觀賞的經驗，從如何地習慣巨大傾斜的畫面，或是稍嫌過度的貼近特寫，以及腦中各種詮釋不斷地產生推展，這部電影很像是一場奇妙的觀賞機制的載體，甚至賽拉的剪接方式像是把人與物切割成動作與概念，而不是為了形成角色或作者的敘事。我不知道這是貼近真實，或其實是一種抽離，這是關於鬥牛士的紀錄，還是一種關於如何紀錄鬥牛士的論述實驗？

電影中心的鬥牛場景，它可以很簡單地是場上的紀實，也可以說是對一種野蠻男子氣概的記錄與刻劃，從電影的呈現中，我個人感覺到鬥牛這件事，像是人類利用垂死動物的野性去做出一種性命交關的表演，為了創造出所謂的「偉大」的「神聖」的形象與體驗，或許也和其他不同種類的運動在概念上是相通的。大量拍攝牛隻死亡不忍卒睹的血腥鏡頭，同時既是拆解也加強了這種價值，男人們不斷互相吹捧、催眠、講垃圾話，以及大量的衣著與宰殺儀式，為的是在場上創造出一個「孤獨」的時刻，一個進入超凡無人之境的幻覺，所有的環境音都在加強這樣的幻覺。

而這幻覺和死亡如此貼近，不管是自己死亡的風險，或是以鬥牛的生命來換取，所以才會有「孤獨」和「孤寂」的一線之隔。將自己的身體一部分化為動物，以突顯自己是個「人」，在人與動物之間來回剪切的映照，這種意義與虛無的兩面性一直在電影中發生，不確定是不是導演的策略，或他根本不這麼想，只是我的腦內劇場？這幾乎像是某種文明的隱喻。

導演為本片拍攝了大量的紀實影像，再以大量的時間去挑選、比較、組合，賽拉說把兩個影像放在一起你才會知道什麼是更有力量的，你不能只是去拍那些劇本設計好的東西。這樣的影像哲學是不是正好帶來這種兩面性的效果？一方面拒絕影像為特定敘事服務的意圖（所謂政治的，甚至是AI的），另一方面透過感官去重構新的可能性，在「非人」與「人性」之間來回辯證，以逼近一種可能的人的姿態。

（完）

《變蠅人》The Fly

2025-06-12T08:03:00.002+08:00

《變蠅人》The Fly (1986)
導演：David Cronenberg

（本文有劇情透露）

在片頭Howard Shore的歌劇式配樂後，電影從不明抽象的色塊逐漸溶接至一處科學研討會的派對場景，從一個天花板俯視群眾的全景鏡頭，畫面直接切到男主角的臉部特寫，他談著他偉大的發明，接著特寫女記者略顯不耐的表情，沒幾句話她轉身離開，男人從背後追上，棄而不捨地邀她到他的實驗室進行採訪。接著場景一換，兩人已在車上，不過是女人開著車載著男人回到他的住處，一個陰暗的都市暗巷，男人邀女人上樓。這個開場和我對整部片的印象十分一致：這是一個關於男人和女人的故事。

我想到保羅范赫文後來重拍科幻恐怖片《透明人》，和《變蠅人》一樣都是取材自經典小說，但兩者的改編策略都是將科幻恐怖道德寓言以某種性別對抗的形式展開，我戲稱這是一種「約會惡夢」電影。然而，男人並非不懷好意，或者說這更像是一次笨拙的搭訕，一次單純的社交嘗試。他吹噓著自己的發明並不是出於想要操控女性，更多是出於寂寞，陰暗的實驗室只是充滿風格化儀器設備的男人洞穴（Man Cave）。與此同時，女人也試著擺脫和她的前任兼上司的有毒的關係，對方在私人和工作領域上都不斷地情勒兩人的復合。

在這部充滿八零年代性別刻劃電影中，仍能辨識出一種屬於21世紀的氣質：關於電腦科技對男性的承諾。在片中男主角 Brundle 總是身著同一套款式的西裝（他說是模仿愛因斯坦的穿衣哲學），實驗室擺放著被女主角 Veronica稱為「設計款電話亭」的神秘裝置，而男人整天就只和電腦中的人工智慧透過文字對話，操控調整各種實驗參數，所有的高科技設備都來自其他外包公司，由他負責組裝、串接不同模組，沒有人知道暗室裡在進行怎樣的實驗。而這研發成果將會「改變全世界」，但在研發成功之前，他迫不及待地想要告訴一位記者--這位他心儀的女性，關於他的研究和他的存在。

電影中的發明像是混合星際爭霸戰（Star Trek）和異形（Alien）美學的裝置，可以將物體在分子與DNA層次分解，傳送到另一台裝置中重新組合還原，以實現遠地傳送的科技狂想。現在唯一的問題是這裝置只能傳送無機物體，一旦換成活動的生命體就會成為血肉模糊的恐怖場景。「數位」和「身體」界線在科技的信仰下被視之為無物，但在大衛柯能堡的概念下，科技是身體慾望的延伸與繁殖，在電影中被具像化為各式的肉體恐怖。

在男性主導的資本主義競爭邏輯中，Veronica和 Brundle 都被故事中這劃時代的發明給迷住了，卻也促成了兩人從專業合作開始的戀愛關係。在冷酷的科技批判命題中，柯能堡反向放入了相對單純的愛情故事，女方在關係中明顯佔據了主導地位，像是經驗豐富的女性開發了涉世未深的男人，這關係不只獎賞了男性，也帶給女性在事業和關係中更加自主的承諾。在一次做愛後，Veronica 捏著男主角的臉說：「我真想吃了你」，Brundle 從這句話得到了靈感，他要教導電腦懂得「為肉體瘋狂」，以突破他的實驗瓶頸。

在兩人即將對愛情許下承諾之前，Brundle 在微醺下因著對關係的不安全感，衝動之中決定親身實驗人體傳送，傳送中他的身體意外地和一隻蒼蠅結合，從而引發了一連串的恐怖變異。在原著故事中，實驗意外製造出了一隻非人的怪物，但柯能堡的版本中，他意圖展現人體逐漸變異的過程。實驗完成之後的 Brundle 對一切渾然未覺，一切看似毫無異樣，甚至在意識到身體開始崩壞之前，他的身體變得更加強壯，性能量更加高漲，像是實現了一場男人的春夢，一個意外錯認的許諾成真。

當他的味覺產生變化，皮膚長出奇異的皮屑、鱗片、膿泡，身體與嘴巴開始分泌黏液，Brundle 才終於發現真相，逐漸體認到他將會轉變成一隻人與蒼蠅混種的怪物。然而這無望的身體恐怖不只發生在男人身上，Veronica 也發覺她懷孕了，而腹中的胎兒很可能是帶著異變DNA的變種，一場駭人的分娩場景出現在她夜晚的惡夢之中。於此同時 Brundle將自己隔絕在實驗室中，無望的Veronica只能回頭去尋求前任男友的幫助，她必需擺脫腹中尚未成形的胎兒。女性關於性與生殖的恐懼，在此超現實的情境中被無止盡地放大。

相比於科幻驚悚，至此《變蠅人》更像是一齣純粹的悲劇，實驗的錯誤看似是意外，卻以極端的方式劃定了某種人類的宿命。論者常認為本片是關於八零年代愛滋病盛行的隱喻，一種因性行為傳播的致命絕症，反映了當下社會的集體焦慮。但柯能堡本人則表示本片更多是屬於他對疾病與老化的描繪，每個人終究要面對身體的變化與死亡的終局。而我則認為導演充滿感性地將這恐怖故事框定在一對熱戀的男女身上，更加深了此種悲哀的情緒；他們無法在道德上贏得生命對未來的許諾，也沒有能力透過科學技術戰勝死亡的困境，被迫在一夕之間面對人類揮之不去的恐懼：文明的幻覺終將被人類內在的動物性所吞噬。於是在全片最令人印象深刻的獨白裏，混雜著人類與動物意識的 Brundle 說，他發現自己變成了 Brundlefly（布倫德爾蒼蠅），一隻蒼蠅做著身為人類的夢，而如今「夢結束了，昆蟲要醒來了」。

最後高潮的動作場景是類型必要的套路，也釋放了壓抑一整部電影的情緒。已經不成人形的Brundle 為了保住他體內逐漸消失的人類成份，和 Veronica永遠在一起，他成為了故事最後的「反派」。女主角的前男友可想而知的侵入實驗室成為怪物的受害者，但我認為柯能堡並沒有真的完全將前男友的角色描寫成罪有應得的樣板人物，或許這故事中沒有真正的壞人，沒有絕對的政治訊息，在電影的最後，他們都像是反映著人性命運的寓言式人物，像是一場密室中的戲劇演出，映照著當代觀眾內心潛在的慾望、恐懼與惡夢。故事在 Brundle 自願被 Veronica 槍殺後結束，像是他在最後決定以身為一個人而死去，而電影就此停留在悲劇完成的那一刻。

（完）

我的2024年度電影

2025-05-07T20:01:00.001+08:00

去年底在臉書上隨意寫了點年度觀影回顧的片單，拖到最近才發現沒有整理到網誌上，還是花點時間來紀錄一下。

2024一整年看片量大概是退伍以來的新低，新舊片觀影合計不到80部片，主要原因是家人從前年開始長期重病住院，來回奔波打亂了原本生活和看片的節奏，原本持續每月進行的讀影會也因此暫停，目前看來也不會再繼續。

回想起來並沒有覺得可惜，比較是把這個變化當成重新整理自己的機會，不管是內在自己的生活，和電影的關係，或是外在電影產業與觀影文化持續地轉變，自己再像以前一樣地看電影好像也沒什麼意思。

不過要改變也不容易，一不小心就會回到過去的習慣之中。於是去年我試著錄了幾集Podcast，想試些不同的形式，只是成果並不理想。錄音效果不好其實無妨，原本就打算慢慢練習，學著習慣對麥克風講話，只是錄音和剪輯需要投入的時間實在太多，現在如此零碎的日常時程沒法持續地錄下去。既然還是比較習慣用文字，暫且就回到原本寫網誌和臉書的方式，Podcast近期大概也沒有再更新的打算。

還是來談電影吧。

最愛：《墜惡真相》

去年看過最喜歡的電影是Justine Triet 的《墜惡真相》，為它我錄了一集 Podcast，也寫了一篇文章，想說的都在裏面了。主要是在這個故事和進步敘事已經顯得可疑的時代，有人仍然願意以直面電影敘事本質的方式，來呈現堅持某種價值的艱難，我個人覺得是很難得的，雖然可能對其他人來說或許只是一種自我感覺良好。

還不錯：《火上鍋》《仇雲殺機》《邪惡根本不存在》

接下來我也滿喜歡，但還是有點保留的三部片，分別是陳英雄的《火上鍋》，黑澤清的《仇雲殺機》和濱口龍介的《邪惡根本不存在》。好像看過有人批評《火上鍋》充滿男性凝視，但這樣一個古典的故事，我認為導演已經用很當代的眼光去調和其中的男女關係，甚至性別意識並不太是電影的重點。不過我喜歡的原因主要還是技術和美學上的精緻，並沒有太多額外的個人感觸。我在其中一集Podcast有簡短談到這部片，並沒有特別想再為它寫什麼。

黑澤清和濱口龍介的新作在政治和美學上更銳利更當代一點，不時令人感到炫惑，但對我而言還是少了些特別擊中我心的部份。黑澤清很像是將他過去的命題，用更洗練的手法和製作品質重新再拍一遍，當然成果還是好的。倒是《邪惡根本不存在》很像是濱口在交他自己的功課，他看來不想重覆前幾部作品成功的美學風格，轉去挑戰更冷冽更藝術的手法，結果仍然是有趣的，但我不確定我是否算是真的喜歡。關於這兩部片，也各別寫過了，就不再多談。

喜歡：《我的完美日常》《與夢前行宮崎駿》

溫德斯近年的作品比較少進入我的視野，《我的完美日常》是他久違在市場上比較成功的作品，我喜歡這部片的小品與可愛，還有對沉溺於文藝戀物的複雜心結，有一集 Podcast 就在聊這部片，為了節目我也隨寫了一篇感想。《與夢前行宮崎駿》原本以為只是搭配《蒼鷺與少年》的幕後紀錄片，但電影拍得比我想像的還深入許多，幾乎挖到了作者的某些私密的狀態，算是我喜歡的作者的一次特別紀錄。

有趣：《圈套》《懼裂》《野火蔓延時》

接下來三部算是我覺得有趣的作品，奈沙馬蘭的《圈套》也是寫過了，就不再談。

去年的話題作《懼裂》似乎在同溫層的評價有些分岐，對我來說它更像是一部爽片，刻意在形式上玩過剩的概念，包括各種電影的致敬引用。而它表現力過剩到有些失控其實和故事的主題是契合的，因此我倒不太在意它在性別議題上的略顯粗暴，它的過度正好是它不必在概念上太過仔細的通行證，但也因此很難說這會是多了不起的傑作。另外這種拼貼過剩倒是反應了某種當代的特質：這是一個不自覺復古的年代，一個娛樂藝術被20世紀吞蝕的的年代。

另一部《野火蔓延時》是佩佐的新片，我的印象是好的，但現在記憶不太深了，就先放著。

《圈套》Trap

有罪歡愉：《日安，我的母親》《布勒溫布利球場演唱會》

最後兩部「有罪歡愉」（Guilty Pleasure）倒也不是差勁的片，山田洋次《日安，我的母親》繼續在令和時代處理他的昭和情懷，他的某些懷舊情緒對我總是有些催淚的，是否過時我倒不太在乎。《布勒合唱團：溫布利球場演唱會》就是用新時代的高畫質來回味九零年代的青春，原來初聽 Blur 到現在已經過了30年。

《布勒合唱團：溫布利球場演唱會》Blur: Live at Wembley Stadium

不太想選進來：《艾諾拉》《隔壁的房間》《春行》《小丑：雙重瘋狂》《教宗家的小兒子》《腦筋急轉彎2》《芺莉歐沙：瘋狂麥斯傳奇》《長夜盡頭的微光》《落葉》《夢想集中營》《再見機器人》《雙眼之間》...

最後我列了一堆「不太想選進來」，這其實是混合了別人的評價和我自己的落差，以及我原本有期待但最終沒讓我滿足，這些綜合感受排出來的片單。也許有人會問「去年某某片很好，你有沒有看？」這些大概就是我看了但沒很想列進年度最愛的片單。有些片有寫了點短評，沒寫的也不會想再寫，沒列的好片大概就是真的沒看了。這些片在廣泛的意義上仍然是不差的電影，如果我真的厭惡或不在乎的就不會出現在這裏了。

（完）

《布勒合唱團：溫布利球場演唱會》Blur: Live at Wembley Stadium

2025-05-05T21:56:00.001+08:00

（寫於 2024/11/6，美國總統大選投票日）

《布勒合唱團：溫布利球場演唱會》
Blur: Live at Wembley Stadium (2024)
導演：Toby L.

寫給今日。

紛擾的白日結束，晚上進戲院看《布勒合唱團：溫布利球場演唱會》，每首歌都上了字幕和中文翻譯，新竹場整廳只有我一人，樂得當大型KTV包廂跟著銀幕一起唱了兩小時。

初識Blur是1994年的那首〈To the End〉，仿法國香頌的華麗音樂配上仿《去年在馬倫巴》的黑白MV，完全迷死人。於是買了專輯《Parklife》，被他們奇妙的和弦、節奏和熱鬧的當代嘲諷給迷惑了。接著補了前一張《Modern Life is Rubbish》(1993)，隔年聽了新專輯《The Great Escape》(1995)，這是他們的現代生活三部曲。三張專輯從第一張相對簡單直接的搖滾編曲，到第三張變得越來越華麗怪異拍普味，當時才二十多歲的年輕音樂人唱著現代生活的荒唐、焦慮、孤寂、怪趣，聽到後來不免有種少年故做老成的為賦新辭強說愁之感。

結束三部曲之後，Blur 帶著相同的風味去開發不同感性的流行音樂，後面幾張專輯我就和他們離越來越遠，直到2003年後 Blur 休團。往後20年間數度復出開唱，只發了兩張專輯。這部演唱會電影就是來自他們2023年在溫布利球場的演出。

整部片看下來，尤其是前半場，看著昔日意氣風發的青春少年現在都成了中年大叔，我有種奇異的感覺，其實先前紀錄片中也有提到，當年他們嘲諷著有錢卻空虛的中年人，現在他們（和我自己）多少也活到自己嘲笑的年紀，他們的人生總算追上了他們的歌。或許人和歌都沒變，只是我看他們的角度變了。

於是幾乎所有現代三部曲時期的歌曲，在30年後跟著中文歌詞聽下來，更確認了它們的美妙與雋永。它們從來不是追憶過去的青春之歌，而是一直關於現在，我們如何帶著嘲諷的距離看著我們當下的生活，在永不停止的荒唐與死亡焦慮中，擁抱著我們所有的情感與生命，透過歌唱將熱情流淌出來。

本場個人鍾愛曲：

Tracy Jacks (第一次認真讀了歌詞, Life is so overrated)
Stereotypes (你的生活不斷在做夢，直到你停止做夢去放縱慾望)
Out of Time
Coffee & TV (結婚只需要給我咖啡和電視)
Under the Westway
End Of a Century (世紀末沒什麼是特別的)
Country House (原來morning glory = 晨勃)
Parklife (睡公園)
To the End (我們總算撐到了盡頭)
This Is A Low (低潮不會傷害你，它會陪伴你)
Girls & Boys (男男女女，總有人是你所愛)
The Universal (終於到了未來，而我們只能放手讓時間流過)

其他歌也都很棒，尤其現場演出的魔力加持，可惜沒能在音響更好的放映廳來看這場演出，不確定和混音有無關係，Damon Albarn的聲音連同很多樂器的細節，很多時候都被埋在音樂聲響中。

（完）

《罪人》Sinners

2025-05-04T17:04:00.002+08:00

《罪人》Sinners (2025)
導演：Ryan Coogler

（本文有雷）趁著有限的IMAX檔期，我為《罪人》進了戲院兩次。第一次對戲院的影音效果不太滿意（新竹巨城IMAX），電影也有些讓我困惑。二刷時升級到IMAX 4K放映廳（嘉義 in89 IMAX），看完電影後我修正了我的看法，《罪人》當然不是完美的電影，但可能是今年最好的，甚至是近年來我看過最好的好萊塢電影。《罪人》乍看之下很像是前幾年 Jordan Peele 所帶起的黑人恐怖片風潮脈絡下的作品，更遠一點或可說延續自A24的高概念恐怖片，在這裏 Ryan Coogler 將1930年代美國南方密西西比州的黑人鄉野藍調情境，混搭來自歐洲的吸血鬼傳說，不請自來的神秘白人光臨夜晚的黑人藍調酒吧，最終演變成黑夜嗜血的暴力屠殺，《惡夜追殺令》（From Duck Till Dawn, 1996）是一般評論常對照的標的。然而和一般黑人恐怖片暗藏的種族階級寓言不同，最終倖存的角色們發現在屋外包圍他們的吸血僵屍，大多是剛剛才光臨新開幕酒吧的鎮民同胞，聚集成由一位名叫雷米的愛爾蘭移民所領軍吸血鬼團體。雷米向守在屋內的主角們提出了一個魅惑的邀請：放棄面對痛苦、罪惡、無望的白日，經由死亡進入黑夜，成為永生不死群體的一員，在那裡所有人的記憶與思緒都是互通的，不論任何種族都會平等地成為大家庭的一份子。因此電影中對峙在生與死兩方的存在，在抽象意義上成為政治命運的共同體，差別在於他們最終（可能非自願地）做出了不同的選擇。

為了達到電影最後高潮的情感力量，劇本花了將近一小時的時間介紹劇中所有角色的登場，包括離家前往芝加哥混跡黑幫多年，帶著大筆金錢回鄉的摩爾雙胞胎，他們帶著有著藍調天賦夢想離家追夢的表弟「牧師男孩」山米，一起招兵買馬，買下荒廢的鋸木廠整理成藍調酒吧，趕著吉時開幕。電影暗示著兄弟經營酒吧的動機並不是為了營利，而是各自抱著過往的傷痛和失落的夢想，回家鄉為了打造屬於他們的夢想生活。情節還包括了他們回來面對被拋棄的妻子，和應付從城市追來的情人。而男孩山米正處在他人生的十字路口，這夜晚他將決定是留在家鄉追隨他的牧師父親，還是拿起吉他追尋他的藍調音樂夢。夜晚的恐怖轉折，在一般故事中會像是天外飛來的厄運，但在《罪人》裏更像是所有人宿命的一種壓縮式的展現，鋼琴師「瘦子」在中段陳述他過去老友被白人私刑殺害的往事，即彰顯了這時代黑人所面對的恐怖暴力。包括摩爾兄弟身陷大都會的罪惡淵藪，放棄和所愛女人共度一生，所有角色都陷在時代與環境中難以掙脫的困境。更令人深覺無望的是，角色們從吸血鬼的口中得知，這間鋸木廠其實是3K黨設下陷阱，就算他們逃過了黑夜的吸血鬼，也得要面對清晨白人的屠殺。電影費盡心力描繪的眾生相，讓眾人的日常生活無可避免地沾染了揮之不去的死亡與罪惡的氣息，在最後讓角色驚恐地發現，他們的兄弟、愛人、朋友隨時都可能轉變成吸血鬼，向你發出死亡的邀請。這也是電影在二刷時更具感染力的原因，當你對角色的命運了然於胸時，他們的重新登場自然都帶著不同的程度的悲劇色彩，你不用像第一遍時忙著追逐理解角色的設定與動機，反而對他們各自的人生難題都有了新的體悟。Coogler 精細的時代重建下捕捉的社會氛圍，在本片因此產生了極大的情感張力，它讓一個時代一個族群的生存狀態如此鮮活且通俗地展現在銀幕上，它當然是政治的，但也是充滿人性的。雖然仔細研究每個角色的設定就會發現，Coogler 的劇本極為小心地調整性別、道德與政治正確的平衡，讓夜晚充滿了男女之間的性能量之餘，不同性別之間仍有著等量齊觀的角色刻劃與份量。

但本片真正讓我感到腦洞大開的，並不是上述恐怖-政治-通俗劇的混合，而是電影一開場就揭示的命題，所謂與魔鬼的交易究竟是什麼？山米做為黑夜唯一的倖存者，他在清晨帶著滿身的傷痕和破碎的吉他回到父親的教堂，這重複出現的一場戲將整個故事以倒敘的形式包夾起來，父親口中「藍調是惡魔的音樂」，到劇情設定就透過旁白道出正是山米的音樂召喚了惡靈前來。這音樂上的典故我只聽過 Robert Johnson 在十字路口和惡魔交易換取音樂才華的傳說，但可以合理地去認定，藍調音樂在電影中正是做為黑人精神狀態的隱喻，界於宗教與世俗、上帝與惡魔、信仰與肉身之間二元對立的十字路口。電影中段一場長鏡頭的藍調音樂表演，極為超現實地揭露出音樂的力量足以「召喚來自過去和未來的幽靈」，來自不同文化和時代的音樂以一種魔幻的方式同時出現在酒吧的現場，而同時夜晚遠方被召喚而來的吸血鬼，見證了這難以言喻的一刻，在電影後段他們也合唱了來自愛爾蘭的民謠，做為跨時空的回應。我原本以為故事有無可能變成不同樂風之間的黑白大對戰（笑），但 Coogler 所做的其實超越了藍調本身，擴展成他的音樂藝術觀的展現，音樂可以隨著時間與文化不斷地流轉、累積、變化，可以跨越邊界共享同一個更原初屬於所有人類的概念。我甚至覺得，同樣的概念也可以用來理解故事的建構，比如吸血鬼雷米已經不是單純地所謂白人權力加害者，電影經由他手中的古老金幣暗示著他可能來自更古老的時代，承載著愛爾蘭歷史本身被殖民、同化、歧視的命運。另外包括片中引用的非洲巫毒信仰和華人角色帶來的文化符號，電影將不同的音樂、歷史、信仰、傳說跨越慣常的邊界互相碰撞的做法，更鬆散的意義上也是在體現一種「召喚過去與未來的幽靈」的藝術力量，展現故事新的可能性，如此的新鮮又同時如此的陳舊。如果藍調音樂可以召喚這一切，那這部電影本身就是召喚儀式的舞台，一種跨接不同的形式的嘗試，透過後設的概念從銀幕向觀眾撲來。

然而當吸血鬼雷米渴求著山米的「故事」而意圖追逐他將他轉化為吸血鬼的一員，似乎是以一種抽象的方式在暗示著，追求音樂與藝術、追尋故事與連結，其中的意義與所要付出的代價究竟是什麼？有別於一般音樂電影裏常常將音樂當成一種連結與超越的正面力量，《罪人》的藍調和整部電影的二元命題緊扣在一起，讓其中的政治、道德訊息顯得更加曖昧難明。但容我有些腦補地來理解這個問題，山米做為故事的關鍵人物，兩兄弟的其中一位驚艷於他的音樂才華，但另一位卻打算阻止山米離開家鄉追尋音樂夢想，相對於宗教而言，選擇藍調某種意義上選擇了擁抱罪惡擁抱身體，而藍調節奏正來自於身體的律動。在電影中1930年代的美國，保守的宗教禁慾文化和身體的沉淪慾望做為文明的兩股互相拉扯的力量，你要不選擇相信上帝的承諾，在死後洗去一身的罪惡，不然就得放棄進天堂的機會，永遠沉溺在肉體禁錮中。活著若不能保持純真必得陷入罪惡，這是電影拋出的兩難，人世也因而分裂成白晝與黑夜兩個世界，兩兄弟最終在寓言意義上走向人鬼殊途。與其說 Coogler 試圖給出他的價值判斷，不如說他勉力於描繪各種不同活著的慾望，透過吸血鬼屠殺的形式激烈的撕扯碰撞。這在情節邏輯上不必然合理，比如在驚恐憤怒之中，華人老闆娘脫口邀請了吸血鬼入門準備大殺一場，不顧其他人勸她冷靜思考的判斷；但同樣的，當整夜的吸血鬼的狂歡獵殺，最後眾鬼卻在初露的曙光中被燒融殆盡，你也不確定這些初生的吸血鬼他們原本的計劃是什麼？在這裏夜晚的搏鬥與逃生，成為角色心理抉擇的形式幻覺，化為兩兄弟的生死對決，與小山米的成長儀式。

當電影結尾前，山米回到牧師父親的教堂門口，當他父親開口邀請他進門時，我突然發現，這或許就和吸血鬼等待人類邀請他們進門一般，山米此時雖然還活著，某種意義上已經成為了「罪人」，不自覺遲疑著被邀請進入。此時電影重新再透過牧師的口發出了提問，你願不願意放下吉他所代表的罪惡，重新擁抱上帝？就在山米顫抖的手握著破碎吉他畫面中，電影給出了跨越60年的驚人跳接，時間來到1992年，年老的山米已成為藍調音樂大師（電影邀請了真正的藍調傳奇樂手 Buddy Guy 親身演出），他正在台上和一眾樂手演奏著音樂。我們不知道山米當年如何地下了決斷，也不清楚這60年間他是否也見識了怎樣的罪惡，或是這世界的樣貌是否已經完全不同？但在 Coogler 的概念裏，似乎音樂是一切的答案。但電影真正的結局卻是在片尾字幕升起之後，已經活過一生的山米突然遇見兩位不請自來的舊識，那是他在60年前遁入黑夜的表哥和他的情人，當時兩兄弟沒能真正的一決生死，卻像是互相接受了對方的選擇，走向各自的路。山米再度拒絕了吸血鬼的邀請，自言「這世界我已經看的太多」，但整個故事最讓人掛念的核心，也是吸引我再度進戲院重複觀看的重點，在於兩人回憶起60年前的那一天，終於確認那天在夜幕降臨之前，是他們人生「最快樂的一天」，因為在那短暫的幾小時中，「我們是自由的」。這句話為電影帶來了某種難以言明的力量，彷彿在說白日的禁錮與黑夜的沉淪與死亡之間，有這麼微小的瞬間，人可以從痛苦中釋放，碰觸到心中的夢想。在電影的脈絡裏，那可能是一場藍調音樂演出，是一間酒吧的開幕，是生活中微不足道的時刻，也可能是一部帶你進入魔幻歷史傳說的恐怖電影。藝術的力量來自於生命的慾望，帶你從現實穿越至幻境，再從幻境回到現實，山米的選擇像是在見識過兩個世界後所停留的中間點，而《罪人》這部滿溢著生命的痛苦與慾望的電影，是 Coogler 運用黑人的苦難歷史和藍調音樂為基底，用電影的娛樂形式為他的生命觀與藝術觀創造出一則深沉且奇異的演繹。

（完）

奧斯卡2025 --《喵的奇幻漂流》Flow

2025-04-11T20:00:00.002+08:00

奧斯卡2025短評(3/3)

《喵的奇幻漂流》Flow (2024)
導演：Gints Zilbalodis

（內有劇情）

不在最佳影片入圍之列，今年最佳動畫片得主《喵的奇幻漂流》反倒是隨著奧斯卡典禮上映時開出票房紅盤，遠遠把前面兩部片都甩在後面，目前在台灣已經超過兩千萬以上的票房。這部來自拉脫維亞的獨立製作動畫能有這般成績有點讓我意外，奧斯卡的加持或是不少影評強調它如何擊敗好萊塢主流動畫等等話題，似乎都很難說明其大受歡迎的原因。或許只能說貓奴觀眾群本就相對龐大與主流，討喜的黑貓奇幻冒險搭上奧斯卡話題，加上影片品質帶來的口碑擴散，專業評價也大多非常正面。

和前兩部片相比，這是一部幾乎沒有故事的電影，全片跟隨一隻森林中的黑貓，在人類已然消失的荒野遺跡中，進行一場在末日洪水中逃難求生的冒險，一路結識來自各方的不同動物，宛如迷你版本的諾亞方舟。這奇幻的末日場景，與其說是缺乏故事，不如說更像是一場沒有明確設定與世界觀的夢境，影片初開始，在林中漫步捕食的野貓最終回到了一處人類不在的木屋休息，這木屋的主人去了哪裏並不是重點，重點是這空間提供了黑貓即將被迫逃離的一個「家」的想像，架構出一個反應人類目光的情境，讓這隻野貓其實更像是一隻家貓。雖然裏面所有的動物角色都不能說話，卻仍然擬人化地扮演著隱喻人性的角色，穿梭在各種人類的建築遺跡中。即使動物們都搭上了同一艘小船，牠們卻像人類一樣懂得輪流掌舵船隻操控航向。

這部片的故事概念顯得很清楚，就是不斷展示洪水淹沒一切的特效場面，動物被迫從一個關卡逃向另一個關卡，在這所謂的「大自然」中，水中的小魚做為這群陸上動物的糧食來源，不時出現的人類道具、裝置成為闖關的關鍵，遠方發出光芒的高塔成為冒險的方向的指引。大量沒有戲劇目的長鏡頭跟著角色來回在空間中移動，創造出一種類似身歷其中的臨場感，動物的臉孔、姿態和空間的轉換與預示做為主要的動情裝置。最終電影帶我們來到世界的最高點，來自天空的不明光源似是發動這整場洪水的神秘源頭，但電影並沒有解釋那是什麼。

這就像是源自電腦遊戲的設計邏輯，在遊戲中為了創造出玩家和遊戲互動的機制，所有的符號必需易於辨識、理解與運用，意義則在遊戲的體驗中被製造完成。我不確定將這樣的邏輯放到缺乏互動機制的電影是否適合，尤其傳統電影製造意義的方式主要是透過鏡頭的時間節奏與剪接完成的蒙太奇。本片空間和圖像的組織方式，就我而言感覺更接近於觀看一場遊戲直播，一種跨媒介的影像邏輯。我想到不久才看的《末日小隊請登入》，其中拍片者將遊戲影像直接重構成電影的邏輯形式，從而創造出一種奇異的「電影感」，相比之下《喵的奇幻漂流》對我來說更像是反向的去電影化，或者說這樣的風格其實是對傳統電影形式的擴展？雖然「電影是什麼」從來沒法真的說清楚。

（完）

奧斯卡2025 --《秘密會議》Conclave

2025-04-10T20:00:00.005+08:00

奧斯卡2025短評 (2/3)

《秘密會議》Conclave (2024)
導演：Edward Berger

和《艾諾拉》同為奧斯卡入圍片的《秘密會議》，在台灣倒是有著看來相反的境遇。這部以梵蒂岡閉門會議為題材，描寫各方神父競逐新任教宗大位的戲劇電影，看似題材嚴肅冷門，在奧斯卡上錯失最大獎，片商相對小規模地上映卻意外地口碑爆開，並收穫各方好評，票房頗有倒吃甘蔗的態勢。目前只看到少數影評發出負面評論，但目前也沒激起任何算是論戰的討論。

本片改編自2016年出版的小說，帶領觀眾不失獵奇地進入虛構的梵諦岡教宗選舉閉門會議，並透過台詞直接道出教宗選舉就是一場當代政治意識型態的戰爭。編導以嚴密的影音調度和敘事設計，將保守和進步、世俗與理想以及國際局勢和性別框架，都包裹在熟練的類型劇作之中。宗教選舉成為一個密室政治驚悚推理劇，故事從一具屍體開始，各方的秘密與黑函流竄在看似莊嚴神聖的宗教儀式空間之中，故事主角是主持會議的樞機主教，他擔任偵探的角色試圖解開選舉背後可能的陰謀，同時也解開他對自我信仰的懷疑。

從電影一開場鏡頭就緊跟著主角的身後，穿入世俗的場域進到隱密的死亡現場，電影就已經宣示這是一個從內部觀點展開的故事。而這個內部觀點被戲劇化之後，幾乎更像是反映了觀者與創作者的慾望，宗教內的密室風暴被類型結構化成一個易於消化、理解、動情的商品，主角不但走上了屬於他自己的英雄旅程，最後結果的轉折更像是一場進步派的政治春夢，不但一段義正詞嚴的講演主導了最後選票的流向，密室掀開的驚人謎底更接近一種語不驚人死不休的類型反轉套路。

這部電影會受到歡迎，事後諸葛來看，或許是它將宗教和政治的混沌封閉的世界，用一種娛樂類型的架構重新詮釋，在此架構中觀眾可以清楚地分辨誰是好人誰是壞人，政治信仰的艱難被梳理出一個可以攻克與破解的謎案，所有的世故都有天真的理想可以引導。所有的男女黑白種族都被放在清晰的政治位置，並透過曲折的敘事謎題去把世界難明的命運包裝成上帝的旨意和隱喻的舞台。這樣的概念在劇本中並不只停留在主角個人內心的掙扎衝突，而是擴展成一則密室謎案，作為解開這世界謎團的借代。要說是精良出色的製作品質和主要角色的出眾演技讓本片獲得評論的青睞，我覺得更核心的魅力來自於以故事詮釋/簡化現實的渴望。

並不是我認為主角所相信的世俗化與進步思想有什麼問題，只是對照現下的政治上左派的挫折，這樣的姿態與故事多少有種時空錯位之感，畢竟小說成書到電影製作，創作者無法預見即將到來的現實，會讓故事中的「勝利」顯得更為荒謬。（所以我們就不用再談奉俊昊的新片《米奇17號》吧？）

（完）

奧斯卡2025 --《艾諾拉》Anora

2025-04-09T20:00:00.001+08:00

奧斯卡2025短評 (1/3)

《艾諾拉》Anora (2024)
導演：Sean Baker

（內有劇情）

今年奧斯卡頒獎典禮結束了一段時間，去年底就在台灣上映的西恩貝克的新作《艾諾拉》得到最佳影片，片商趁勢重映但似乎沒有在票房上有多少進帳，反而在網路上掀起一波關於本片的正反論戰。從去年五月坎城拿下大獎，到去年底在院線上映，一直要到二月底的奧斯卡台灣觀眾才跟上討論話題，先不論這部片值不值得它所拿的那些獎，它的故事究竟算不算剝削性工作者或是帶有男性凝視，足見奧斯卡仍然多少在輿論話題上有其影響力。

西恩貝克的前作我只看過《夜晚還年輕》與《歡迎光臨奇幻城堡》，他以獨立製作長期觀注美國底層階級與不同族裔的生活樣貌，幾部長片主角都是不同種類的性工作者，《艾諾拉》以應召女郎和美國電影少見的俄羅斯移民族群為主題，自然是作者關懷的延續。然而除了過去傾向社會紀實的人道關懷外，這部新作無疑是更類型化更向主流風格靠攏的，不少評論都提到這就像是《麻雀變鳳凰》的變體，我個人更鬆散地聯想到如霍華霍克斯的《紳士愛美人》中翻轉拜金女的敘事。這些作品都利用觀眾凝視女性角色的類型化包裝，去試圖指出對於身份的破格想像。

類型化的部份不只在於性別與階級的模板，電影後半段女主角和俄羅斯移民打手組成暫時的團隊關係，在城市夜晚漫遊尋找逃跑的新婚富少丈夫，就像是宣示其美國新好萊塢以降到柯恩兄弟、昆汀塔倫提諾、PTA的等美國獨立類型風格的血脈，化為迷離魔幻的公路之旅。這些迷影式的引用與好萊塢傾向的致意，可能對美國影藝學院的投票會員都有加分的作用，也合理懷疑正中了去年坎城評審團主席，同為美國獨立製作出身Greta Gerwig的喜好。

在這些脈絡下，評論自然會把片中大量女體和性愛的呈現進行更複雜的文本解讀。西恩貝克的劇本遊走在「當代政治正確」的界線一方面加強了對年輕女性美貌、性魅力、物質崇拜的慾望與印象，另一方面又細緻地描繪角色對這些女性框架的運用，將她對婚姻、愛情、金錢的追求，放到跨國資本主義的世界中，成為一種樸素的「捍衛美國價值」行動，這價值既是虛幻脆弱的，也同時牽扯到人的自我尊嚴與存在認同，她最後要的也只是一個道歉與尊重。艾諾拉的歷險也因此提煉出情節之外的隱喻性，一種天真又世故的美國式曖昧。

然而這樣的處理，顯然對於部份女性主義觀眾來說是遠遠不夠的，現實女性的處境是否該包含這樣略顯夢幻的虛構化，我個人沒有確定的答案。我自己感觸更深的地方在於，《艾諾拉》的政治態度放在現在川普2.0的時代，似乎顯得既老舊卻又當代，左派進步敘述急需調整到右派傳統保守的再起，此時這部作品也許打到了某種左右之間真空的狀態，它可能同時討好又挑釁兩方族群，雖然這應該不是作者的本意或是算計。我雖然可以理解本片的概念，但在現下實在提不起勁去關心或感動於導演這樣復古簡樸的召喚，或許就是電影沒真的說服我放下對現實的焦慮，去投入艾諾拉的旅程。

（完）

《末日小隊請登入》Knit's Island

2025-03-12T23:23:00.001+08:00

《末日小隊請登入》Knit’s Island (2023)
導演：Ekiem Barbier, Guilhem Causse, Quentin L'Helgouac'h

宣傳號稱是「首部在遊戲中拍攝的紀錄長片」，疫情期間，三位法國紀錄片工作者在線上末日生存遊戲《DayZ》長期蹲點963小時，走訪開放地圖的虛擬遊戲世界，訪問來自全球各地的玩家。

有別於傳統紀錄片的Talking Head形式，影片一開始就直接身處遊戲之中，沒有任何玩家與遊戲之間界面的過渡，我們看不到遊戲外的現實空間，比如真人坐在電腦前操作遊戲的影像，甚至也沒有出現遊戲選單等使用者界面。我們看著半擬真半虛假的人物，用機械式生硬的動作在遊戲空間中移動，眼見的盡是荒涼末世的島嶼，與其中的道路、天空、草原、樓房。真實世界唯一可以滲入遊戲的，只有玩家透過麥克風說話的聲音，以及任何意外收進來的噪音。

然而這部紀錄片並不是遊戲直播的轉錄，電影其實還存在著另一層界面，那就是界於觀眾和銀幕內容之間的電影語法。影片充滿標準的主鏡頭建構，中、遠景切換，對話的正反拍，「拍攝者」將遊戲中的「眼睛」做為攝影機來使用，並將大量錄下的素材經過剪接後製，創造出電影敘事結構。因為拍攝遊戲這件事在本質多少包含了真實和虛擬的論辯，這理所當然的電影化過程反而變得饒富興味。

若紀錄片拍攝是將真實世界轉化為電影界面的過程，包括時間和空間的壓縮、視線和主題的精煉，那一部在遊戲中拍攝的紀錄片，即隱含了認定遊戲空間也是另一種真實世界的意念。本片用電影界面取代了人機的物理界面和虛擬的遊戲使用者界面，一方面連接了電影觀眾和遊戲玩家的體驗，另一方面透過電影對於時間的加工，進而將遊戲體驗提煉出更多維的後設意義。

我首先想到的是我們如何「看」的問題。片中不時有空鏡頭瞄準了遊戲中的自然景觀，我們的感知被美景所吸引的同時，卻也看到景物的構成其實是低解析度的3D模型與材質。在電腦圖像和AI製圖的時代，我們被迫不斷質疑在銀幕/螢幕上所見事物的真偽，然而在遊戲世界中的虛擬圖像，不斷透過遊戲體驗去建構它本身的真實性。此真實性並不是建立於其物理性質的幻覺，而是玩家和遊戲的互動下，所創造出的數位景觀：這不是一座虛假的「虛擬島嶼」，而是真實的「數位島嶼」。同時正因為電影畫面是遊戲圖像的複製，我們在銀幕上所見，在數位意義上更接近或說等同於一種原件的再現，一種屬於真實-遊戲-電影三方角力下產生的奇異體驗。

影片開頭觀眾跟著導演採訪了一處據地為王的團體，這團體的遊戲任務是結隊四處獵殺路上的僵屍和落單的玩家，隨後拍攝組員也跟著上路體驗槍戰的現場，甚至體驗被敵方開槍斃命的「死亡」。然而，影片的敘事並沒有跟著遊戲的設定走，這一整段與其說是展示遊戲的預設樣貌：關於玩家如何在殺人與被殺中尋找快感，更多其實是展示導演接觸玩家並彼此互動的形式，一種讓觀眾適應虛擬的遊戲影像的設計。在這套「沙盒」遊戲中，玩家並沒有必然需要遵從的遊戲目標，而是按著遊戲機制自由探索，選擇各自的遊玩與生存方式。其中的暴力與交流更像是虛擬空間的社會實驗。

因此電影在後續展開了遊戲其他不同的可能性。我們看到一處監獄被一群玩家佔據後，自發性的管理、分配，每個人可以申請屬於自己的房間，成為遊戲中安全的庇護所，像是一個暫時的「家」；我們看到一對情侶在末日島上展開無盡的公路之旅，將現實的困坐愁城轉化成線上奔馳的時間消磨與記憶累積；我們看到一群以「牧師」為首的宗教團體，往遊戲盡頭的邊界不斷走去；甚至我們看到了線上的營火派對，所有人隨著音樂起舞。是否「紀錄片工作者」也像是導演群給自己在遊戲中的身分，紀錄訪談成為他們設定的遊戲任務？

影片並沒有解釋遊戲中的生存與死亡機制，從導演訪談中得知，線上拍攝的準備工作和在真實世界拍片在概念上沒有太大的不同，包括角色必需要有足夠的食物與藥品的補給，以及要處理遊戲中從A點到B點可能長達一兩小時的交通時間，甚至要確認伺服器的位址和軟體版本更新的問題。可以想像「死亡」將玩家抽離出遊戲當下「現實」的代價，正在於阻礙了時間和空間的連續。這些資源與時間成本，都讓這套遊戲的體驗更像是真實生活的模仿與微縮。也因為這些遊戲的限制，玩家在其中的生活模式與人際關係也需要「經營」，需要建立起各種連結、目標、意義與責任。

當然不是所有遊戲都是類似，如同原本導演也曾考慮不是在DayZ，而是在GTA5中拍攝紀錄片的可能性，不同的遊戲機制與風格會導出不同的方向，導演不同的拍攝決定也讓影片接觸到不同性質的玩家。關於真實與遊戲之間的跨越與辯證，本片可能無法道出太多一般性的經驗與洞見，但對我來說《末日小隊請登入》所揭示的，更多在於現代社會中每個人經由不同的連結，產生多重身份維度的一種樣貌。工作或下班、家人或朋友，公開或私人，線下或線上，人本來在不同的現實擁有不同的身份，線上遊戲只是另一種可能延伸的形態，另一層維度的現實，正如我們的真實生活也是由不同身份維度所疊加的一般。

片中一群遊戲人物往世界盡頭走去的意像，也因此停駐在我的腦海中。這是一群人為了逃脫框架的「遊戲」，也是一種意義追尋的幻覺，這可能是電腦遊戲如此迷人的原因之一，它或許承載了在其他現實中未盡的慾望，彌補了可能的挫折，它甚至可以有不同的時間速度。當人類透過各種國家、組織、團體的形態與邊界，將自然的資源重新利用、劃定、符號化與再創造，最終產生出各種文明的幻覺，為的是觸碰那無以名狀的邊界。一個遊戲就像一個象徵上文明的小碎片，創造出讓人探索自我存在意義的空間，召喚出人心深層探索的慾望，其中包含了連結的喜悅，以及維度跨越的孤獨與恍忽。

這也不是只屬於遊戲玩家的感觸，如同我將要結尾的這篇文章，不也代表了我多重現實中的一個身份，正在線上進行一次微小的探索？影片結尾短暫的數顆空鏡將觀眾帶離了遊戲，回到了現實世界，彷彿把所有我們對遊戲世界的疑問，都丟回了現實。

（完）

《巴布狄倫：搖滾詩人》A Complete Unknown

2025-02-12T21:47:00.002+08:00

《巴布狄倫：搖滾詩人》A Complete Unknown (2024)
導演：James Mangold

身為聽巴布狄倫（ Bob Dylan ）多年但沒有真的深入研究各種背景典故的樂迷，觀賞 James Mangold 執導的傳記電影《巴布狄倫：搖滾詩人》，心情是複雜的。畢竟巴布狄倫是公認難以被影視化的人物，作為民謠和搖滾樂巨大的象徵，他的作品與形象遠比他本人的生平故事更有意思，尤其在他的音樂生涯中，每隔幾年就改變唱腔與風格，重新自我發明，巴布狄倫這個名字所代表的人物更像是一件持續被建構的作品，依附在他的音樂之上。他讓自己隱身在作品的背後，讓他的名字成為一種幻像。

所以 Todd Haynes 在2007年的狄倫傳記電影《搖滾啟示錄》（I’m Not There）中，才會採用一種略為實驗的手法，邀請多位演員演出巴布狄倫在抽象意義上的多種形象。而 James Mangold 身為一位風格更為傳統的電影導演，他應該明白改編巴布狄倫生平故事的困難，他的策略是截取狄倫最為人傳頌的一段時期，1961到65年，他初出茅廬成為民謠歌手，到吉它插電轉變為搖滾明星，其間所掀起的文化震撼與爭議，表現在他與身邊關鍵人物的關係上。而這樣的故事骨幹幾乎像是用來做為時代重建和作品展演的框架，主演提摩西夏勒梅維妙維肖地親自演唱，伴隨宣傳訪談和電影原聲專輯的發行，都讓電影本身更像是一場行銷事件。

有趣的是，巴布狄倫多年來的巡演中，他不斷地將經典名曲翻改成不同面貌，新的編曲和唱腔幾乎讓舊曲像是新歌。記得他兩度來台開唱，每次我都要花點力氣去猜他現在唱的究竟是哪一首。狄倫的舞台沒有時下流行的投影畫面和炫目的燈光，我看的第一場演唱會中，整場燈光打在渺小的狄倫身上，在舞台背景形成一個巨大的黑影，這幾乎像是一種隱喻，觀眾追逐的只是巴布狄倫的影子，或許狄倫也是在說，與其用眼睛看我，不如專注用你的耳朵聆聽。

於是電影中如此盡力地複刻時代、音樂與唱腔，似乎不是一件很「巴布狄倫」的事。聽聞狄倫對劇本給了很多意見，甚至和導演進行了讀本，最終在電影上映時也在社群網站簡短發文推薦，但電影畢竟並不是他的創作，最多只是圍繞在他身上眾多的獎牌與迷思之一。他雖然不斷地背離樂迷對他的期待，但也不能說他不樂於擁抱讚美，他和四周的讚譽保持著微妙的距離，如同他當年接受諾貝爾文學獎卻沒有親自出席領獎，他的神秘總帶著點狡滑，他的隱藏看似複雜，卻也可能出乎意料的單純。

電影其實多少描繪了狄倫的這一面。他的第一張專輯依循業界的規矩，翻唱了許多經典民謠，但他當時的女友 Sylvie（這是片中使用的虛構名字）說他應該遵從他的野心去發表原創歌曲。電影描述了1962年當時全美陷入古巴危機的恐懼當中，當 Joan Baez 因著焦慮來到民謠酒館，卻聽到狄倫正在台上唱著新歌 Masters of War，更不用說隔日清晨兩人在床上合唱的 Blowin’ in the Wind。或是 Sylvie 引他參加民權運動遊行，而後在新港音樂節的後台見證了 The Times They are A-Changin’的登場。

巴布狄倫的角色主體近乎消失在劇情之中，他的形象成了眾多其他角色的投射。電影讓這些名曲被框架在多層的戲劇脈絡中，透過其他角色的眼光來解讀它們的意義，你無從確認狄倫創作的心路歷程，他只是凌駕眾人的天才，順應著時代創作出這些歌曲。諷刺的是，因為狄倫個人角度的缺席，這讓電影中的他看起來多少帶點投機的意味，這些歌曲是一種讓群眾接近他原創作品的策略，雖然也反應了他過人的才華。這鋪陳了接下來幾年他轉向搖滾樂後，抗拒再唱這些令他走紅的民謠，他是不是又搭上/創造了另一股潮流？

而不論是對 Joan Baez 或 Sylvie，這些歌曲在電影中都不再只有詞曲和音樂本身的意義，而是被劇本加上了複合的概念，比如 Blowin’ in the Wind 讓 Joan 感受到狄倫的才華與自大，與兩人競爭的緊張關係，但同時畫面卻是半祼的年輕男女在床上不乏性意味的合唱。或是 The Times They Are A-Changin’，Sylvie首次感受到狄倫的才華與音樂能量，同時也預視到她可能終將被對方所拋下，一種時間變化的預言。

除此之外，Pete Seeger 視狄倫為民謠的希望與救世主（甚至帶有政治上的想像），卻不得不面對狄倫的背離。更具象徵意義的是電影開場即因病失語的民謠前輩 Woody Guthrie，他在病榻意圖將口琴傳給這位年青人，而電影也結束在蛻變後的狄倫回到醫院的畫面，一種死亡與新生並置的意象。他是眾人期待的彌賽亞，但眾人卻也只能看著他的來臨，卻無法預期他將開創的新世界。這和同為提摩西夏勒梅主演的《沙丘》似有異曲同工之妙，但《沙丘》的悲劇在於救世主意圖回應眾生的索求，掌握世界的命運，而這裏的巴布狄倫想要的則是自由，別人要的他偏不給，這更像是一種中二青春的情緒。

片中狄倫空洞神秘的形象是不少評論對本片的保留之處，不同文化背景與世代的觀眾對此或許有不同的態度。對於狄倫生根的美國文化下的觀眾群，他的音樂一直是時代的背景與常數，無需再多證明什麼的存在，觀眾和樂迷似乎更能享受本片精美的時代包裝與音樂演繹。但對其他觀眾來說，電影或許提供一個進入巴布狄倫世界的切入點，但是否對他的作品和時代提出什麼深刻的洞察，倒也很難說。不時電影也讓我懷疑它將作品框架在這些戲劇結構中，對初認識巴布狄倫音樂的樂迷來說，會不會其實讓人分心，這是不是展現這些歌曲的最好方式？

若說整部片建構在作品與角色間的對話關係上，最後新港音樂節的高潮演出對我來說彰顯了一個更大的疑問，就是這些作品回應的對象，意即當年台下的樂迷，和電影所服務的現今觀眾，究竟被影片放在什麼樣的位置？新港音樂節的觀眾真的唾棄背離民謠的巴布狄倫，或是對舞台上發生的音樂感到困惑與混亂？或者只是跟著時代的氛圍而騷動？而音樂版圖已然事過境遷的現在，我們要怎麼理解狄倫插電的意義，和參與電影所重述的狄倫神話？

電影沒能說的，好像只能回到片名 A Complete Unknown的意象，以及這名號所源自的歌曲 Like A Rolling Stone，在這首歌裏，狄倫先是嘲諷了一番落魄的「你」，孤獨一人無依無靠的你「感覺如何？」，但隨著詞曲的推進，「像個無名小卒，像一顆滾石」的意義變成一種在不斷變動下獲得的自由與解放，像是電影必須透過歌詞和音樂，為劇本無法捉摸、未知的巴布狄倫賦予一個特定的意義，而電影本身或許也意圖呼應歌曲所展現的困惑與能量，雖然仍被困在一個工整的好萊塢製作框架裏。

整部片唯一讓我感覺歌曲和劇情產生協調與共振的段落，是演唱會的最後一首 It’s All Over Now Baby Blue，這首歌用一連串迷離的意象，對歌詞中的「你」告別，「現在一切都結束了，藍眼寶貝」。這或許是片中唯一一首狄倫像是在對著台下/銀幕前的觀眾演唱的歌曲。然而巴布狄倫接下來在音樂上的旅程還很長，電影打造出一個精美華麗的外衣，去包裹狄倫在青春正盛時的爆發與轉變，但最終也只能道出一個模糊的印像，屬於我們這些被拋下的人。想跟上去，只能回到狄倫的歌曲世界裏重新開始。

（完）

《漂亮朋友》Bel Ami

2025-02-05T07:00:00.000+08:00

《漂亮朋友》Bel Ami (2024)
導演：耿軍

耿軍導演的舊作先前我只看過《輕鬆+愉快》(2017)，當年入圍金馬最佳影片，卻沒讓我留下太多印象。當時我戲稱導演風格有點像阿基郭利斯馬基+北野武的混種，作品由段落式的冷調幽默串接而成，現在想來可能也有點蘇萊曼的影子，一種根植於家鄉的創作策略。當然形式上或許有些相似，但每位作者的內在性格完全不同。

耿軍去年新作《漂亮朋友》，在金馬獎入圍多項，可惜暫無機會在台灣上映，但透過小型影展放映的形式，有幸在高雄內惟藝術中心觀賞到本片。電影大致上保留了我對導演風格的印象，但其中的黑白攝影所營造的影像與構圖，以及人物臉孔、身體特寫的強調，與前作平面、疏離的荒誕氣質相比，反而增添了某種空間的深度與親密感。從映後與訪談得知，劇本創作起源於疫情中隔離的經驗，這形式或許反映出導演意圖訴說一個人與人之間互相靠近的故事。

耿軍過去作品的內容，主要建構在他成長的東北工業小鎮鶴崗，演員也是長年合作的同鄉舊識，主演張志勇、徐剛和薛寶鶴在片中都使用了本名，「隔離」與「試探」的概念讓他們都成了在壓抑環境中尋找伴侶的男同志，相互交錯在封閉、超現實與寓言化的小鎮裏。可能是順著同性戀的主題，劇本也設計了另外一條支線，關於借精生子形婚的一對女同志的故事。故事沒有直接指涉疫情，而是讓時間往回提早了十年，回到智慧型手機尚未普及的年代，同志的存在困境變成作者挪用來述說更大更廣泛主題的策略，一個在社會體制壓迫中尋找自由，尋找愛與朋友的故事。

不符合主流審美的中年男同志愛情故事，在影展時成為本片宣傳的特色，也成了其中的矛盾所在。電影的主創和主演並不具備同志的身份，電影中呈現的東北同志地下網絡，與其說是寫實的再現，更像是慾望與權力結構的寓言。無論是情節的脈絡或性與身體的運用，都有別於一般同志電影裏的感性，更像是異性戀想像的同志，挪用來做為政治寓言的載體。所以裏面偶爾出現一些看似刻板或政治不甚正確的笑點，同志族群在身份政治下的「再現」需求，也很難說得以在電影中得到滿足。但聞天祥在本片映後向導演提問何以會想創作一個關於同志的故事前，也先澄清他不認為應該限制創作者的拍攝題材，做為為本片辯護的宣示。

類似的爭論可能要看不同作品各自的脈絡與成果來考量，就我看來《漂亮朋友》至少有一定程度的努力去避開剝削與獵奇的嫌疑，大部分的怪異與唐突很多時候更接近耿軍獨特的幽默感。尤其他的劇本致力於精煉對白，刻意讓人物說出接近哲思辯論而不像是口語的台詞。而電影是如此關注在演員的形象與表演上，張志勇和徐剛很少讓人覺得他們刻意在肢體或腔調上去模仿同性戀的刻板印象，而他們的「不那麼像同志」更像是種本色演出，一種身處東北偏鄉普通藝文份子的姿態，一種耿軍作品中屬於相貌平凡人的「漂亮」。

片中張志勇在中年出櫃想要尋找伴侶的歷程，與其說是男同志在愛與性的探索，更多是在政治牢籠中人與人之間尋找契合同類的試探，一個初生之犢的歷險。不管是在公廁面對用錢買性的交易，或地下同志社團的權力結構，到薛寶鶴提議三人行的互利合作，張志勇想要追求的，無疑是一種更純真的精神上的愛情，而不是便宜行事的慾望發洩（戲外張志勇直稱這是一部純愛電影）。徐剛受到張志勇吸引的契機並不在於外表的印象，而是張志勇面對權力威脅利誘下的不卑不亢，於是同志對愛情的追求，和抑鬱政治環境中人們尋找精神相通的「同志」，這兩件事在電影中奇異地成為同一件事。

片中兩人性愛的實踐也因此有了岐義的曖昧與趣味。其中兩次做愛的嘗試，第一次張志勇在床上不明究理地向徐剛吐了口水，引來徐剛對他賞了耳光，最終演變成荒謬的口水與耳光的競賽，情趣與羞辱的錯位最後讓張志勇落荒而逃。耿軍在映後QA解釋這場戲時，只說相愛真的很難，這契合於我對這場戲的理解，一方面是描述兩人初次性接觸時的不知所措，即使電影以一種荒謬趣味來展現，卻意外地有效與動人。但我額外的聯想是，性趣與羞辱的一線之隔，或許也連結到同志出櫃的痛苦經驗。整部片張志勇在尋找伴侶這件事上精神的矜持與潔癖，和他在床上慾望的謹慎曝露與試探，兩者間的衝突有一股難言的奇妙張力。

第二次兩人久別重逢之前，張志勇在餐館烤餅裏吃到一根頭髮，他要老闆娘跟他道歉，惹來老闆娘的嘲諷，竟讓張志勇開始打自己的耳光。這餅其實是徐剛做的，餅裏面的頭髮在電影開頭就曾出現，老闆娘說偶爾客人會在餅中吃到頭髮，「客人都會理解」。張志勇和老闆娘的對峙，是否讓他突然體認到他的微小矜持可能毫無意義，甚至錯失真愛？他開始賞自己耳光，如同先前徐剛對他口水的回應，但反而意外引來了正在門外的徐剛。再次相遇的兩人再沒有先前的謹慎與試探，接下來赤裸相見的性愛戲成為影片的高潮。

導演說在性愛戲拍攝現場的工作人員，都因為演員的投入與拍攝出美麗的黑白身體影像而感動。我認為這感動一部份在於，電影中同性性愛的展現本身就有身份政治上的意義，但這裏同時也加上了中國語境裏的政治表態，像是透過實踐對同志電影的想像所達成的反叛，去彰顯創作者心中更美好的精神價值。但這樣的挪用是否可以單純視為對同志族群的善意和尊重，並透過創作將其納入更普遍的情感結構中，或者仍免不了有利用同志符號，扭曲同志身體經驗的嫌疑？

不好說《漂亮朋友》是否找到這質疑的解方，但在BL與百合文本已然成為流行文化某種常態的現代，我個人更傾向善意地認為這是耿軍的創作風格和同志政治想像的互動實驗。比如片中女同志的描寫就明顯沒有男同志的生動，這或許是導演對演員和性別掌握上的熟悉度差別所致，但他硬是為女性角色的出場加上了怪奇的武打招式，以及「外星語」的運用，似乎也是自覺到必須在身體與表演上達成某種性別平衡。女性角色自在的擁抱親吻，對比於中年男性在身體上的拘謹，鏡頭沒有落入可疑的男性凝視，而在電影最後將視角翻轉為男男性愛的爆發。這樣直接的設想，再再都留下了作者創作上略顯生硬，力圖「正確」的痕跡，卻仍在其中保留了許多生澀卻自然，無關於正確與否的新鮮趣味。

（完）

《仇雲殺機》Cloud

2025-01-22T07:06:00.001+08:00

《仇雲殺機》クラウド / Cloud (2024)
導演：黑澤清

（本文有劇情透露）

之前在寫《餘燼》時，想到也差不多時間看的《仇雲殺機》，這是黑澤清久違的新作，關於一位做網路拍賣致富的年輕人，突然被一群仇家盯上追殺的故事。若說這兩部片有什麼相似處，可能是導演都有意運用類型做為說故事的手段，以及他們談的都是關於某種「看不見的惡意」。海報中主角菅田將暉舉槍指向鏡頭的畫面，就和《餘燼》中張震幾乎同樣姿勢的劇照有著相似的形式概念。

事物表像下隱藏的維度，一直是黑澤清電影常處理的概念，他最具代表性的作品《X物語》或許是更駭人更好的作品，那是關於一位警探追查以催眠術發動的連續殺人案，被催眠的人會在無意識中萌生殺意。新作的網路隱題和工業空間的場景運用，讓我想到他另一部經典《迴路》，那是關於鬼魂藏身於網路中的人類末日寓言。新作就像是黑澤清拾起他過去鑽研的命題，拍出一部更簡潔、精緻、輕巧的變體。

英文片名 Cloud 乍看十分抽象，但隨著故事的開展倒也逐漸顯得淺白。其實可簡單地理解為網路構成的「雲端」，故事中不只是貨物從實體通路轉到雲端流通，連人的連結與情緒也同時被架空到網路空間。黑澤清的做法只是單純地描繪出一位年輕人的生活，他平日在工廠上班，和女友同居，閑暇和過去的學長找尋賺錢的機會，私下四處搜括賤價的貨品再高價轉賣。這看似平常不過的人物，卻一直透露出某種「不對勁」的感覺。

至此黑澤清已經不需要再像過往那般操弄任何奇幻或鬼魅的元素，即可按步就班地營造出不安的恐怖感。那甚至不是真的關於藏在暗處的殺意，而是光從男主角的存在感，我們就開始感知到他處在一種「非人」的曖昧狀態。人際隱含的張力，包括他對上司想要提拔他的抗拒，和學長之間不言說的緊張競爭關係，到和女友間表面親暱的疏離。導演高明之處在於，他讓角色做出了一切正常人會有的反應，但表演總是無法完全契合該有的情緒。主角唯一流露出稍微興奮的表情，是在他望著網站上一個接一個物品被售出的畫面。

這從任何概念上都不算寫實的電影，黑澤清熟練地操作類型與反類型的概念，讓角色游離在他所處的情境，直到類型跳接的爆發點。突然先前種種隱藏的嫌隙所累積的惡意，都化身成恐怖分子般暴力復仇，頓時驚悚片變成了不可理喻的大逃殺。可以說在黑澤清的電影世界，線上和線下的界線已然被取消，不論是《迴路》或《X物語》，真實與虛構的界線穿越還必須依賴某種有形的儀式召喚，但在《仇雲殺機》裏，故事輕易地引領觀眾從現實跨入了雲端，兩者已沒有區分的必要。

現下的網路暴力以血光四濺的類型操演做為比喻，是否有足夠的說服力與意義或許有討論的空間，但黑澤清將線上線下的關係類比於電影銀幕內外，我覺得十分令人玩味。網路和電影在某種意義上都反映著觀者的慾望與想像，類型的恣意穿越和視窗不斷切換的網路空間，界線的崩解所激發出的不只是可能性，也代表著危險。其中之一就在於類型邏輯在電影後半主宰了人物的行動，人的空洞化和情感麻木都是概念的象徵，情境越不可理喻，被捲入的黑洞就越難抵抗。主人公要一直到電影的最後，見證了種種的漠然的反轉與死亡，才似乎真正地發出了痛苦的哀嚎。

聽說本片在影展映後有觀眾提問，為何主角的女友在最後也加入向主角舉槍的行列？黑澤清則是簡單以對黑色類型中蛇蝎女郎的引用來解釋。但就我觀看當下，這看似不合情理的發展其實完全理所當然，當人物脫離現實越來越遠，身體和情感都已然被架空，類型的慣性自然就取代了真實。這無關於電影中的世界是否有合理的邏輯，而是觀者與銀幕/螢幕的關係的趨力，被電影作者藏在形式中不斷地來回拉扯辯證。

當鍾孟宏電影中的台灣社會仍被人挑剔是否合於觀眾認知的政治與心理寫實，黑澤清輕巧地用類型的概念手法消解了寫實的需求，卻仍然以電影回應了現實中的政治狀況。《仇雲殺機》或許不是黑澤清最好的作品，但他身為電影作者的洗練技巧與對影像媒介的獨到感知，在本片有著清晰、直接且完整的展現。

（完）

《餘燼》The Embers

2024-12-16T08:52:00.000+08:00

《餘燼》The Embers (2024)

導演：鍾孟宏

（本文有劇情透露）

《餘燼》的野火燒起之際，我往回翻了一遍自己之前寫《陽光普照》和《瀑布》的評論，當時對這兩部片倒向溫情主義的批評，我反而覺得鍾孟宏有一股虛無、自毀式的嘲諷或是不懷好意。不論是自殺的青年如何成全一個他不想要參與的家庭，或是思覺失調的失婚女性在重建生活中逐漸形成的空洞，最後召喚出死亡的洪水。他對溫情主義或是虛無主義這兩個極端，可能都是同等的認真與不莊重。同樣的觀點來看《餘燼》，除了在類型片執行上的種種缺失外，仍然還是同一位鍾孟宏，只是他這次處理的題材是白色恐怖歷史和轉型正義，他的虛無傾向在當下急欲尋求政治意義與能量的台灣，算是狠狠地踼到了政治正確的鐵板。

一邊是共諜案受害者遺族意圖復仇，謀殺當初背叛告密者的後代，卻在和當年加害者的對峙後舉棋不定，最終迎向了自毀的結局。另一邊是追查兇案的警察，在故事最後對警界和正義感到失望，離職回家和當年白恐加害者的女兒貌似相愛迎向未來。當初白色恐怖和當下轉型正義背後的國家、政府，電影不真的去探究歷史政治上的細節，更像是被挪用來的象徵，所謂的「信仰」與「失去信仰」，具現在白恐特務、受害者成加害人的遺族，受體制所害而走火入魔的法警，與最後離職的警察。

莫子儀飾演的主謀同時也是成功的企業家，面對謀害他父親的政治暴力，他似乎更無法原諒共諜案的背叛者，恨意及至殊殺他們的後代。電影花了不少篇幅去描寫這些後代的身份：框騙大眾的媒體名人、工作過勞的園區工程師（笑）、在銀行貴賓室騙吃騙喝的敗家子，構成了一幅台灣現代社會的浮世繪。在紅衫軍倒扁的新聞背景下，在官官相護的警界黑幕下，彷彿在說這些威權餘蔭所建立的是一個不值得信任、背叛了理念的國家，而歷史的怨念深埋在暗處伺機而動。

因此電影透過角色直說轉型正義只是虛無的表面功夫，莫子儀的角色哀悼與為之復仇的不只是父親，而是失去靈魂與理想的世道。劇本特地設計了一個段落，莫子儀大談他的食品公司製作佛跳牆的理念，但他的代理商卻紛紛嫌定價太貴，他回應他是為了理念而不是為了錢。言下之意似在嘲諷、抱怨現下社會的風氣。不知道鍾孟宏是認真的，還是只是一種鍾氏冷笑話。

所以莫子儀面對金士傑飾演的加害者所表現的「信仰」後，無法痛下殺手，他想得知的真相並不是所謂的人事時地物，而是這一切所為為何的疑問，包括國家的暴力、父親的犧牲與自己的復仇。另一位流浪到美國的同伙也評論到，無論美國還是台灣，這些國家的自由同時也是另一種的不自由，這可能是本片最直接的政治評論。

從此脈絡走下去，鍾孟宏在映後場合談到，張震飾演的警察代表國家暴力的延續，莫子儀最終命喪警方槍下則是如同父親的宿命。在此概念下白恐暴力跨越時空成為當前國家體制揮之不去的黑暗面，滲透在社會的各個層面，張震的角色因此成為廣義上國家暴力的代理人，入魔的法警雖不是白恐受害遺族，卻也因身為體制受害者而加入遺族的陣營，然而影片高潮戲中兩人漫長的肉搏戰，卻不好說能否支撐多少象徵上的政治解讀空間。

我認為問題出在張震飾演的警探身上，他做為觀眾代入者的角色，劇本卻有意將他的族裔身份模糊與邊緣化，比如他的母親是香港人，已逝父親省藉未明，連和他談戀愛的許瑋甯飾演的金士傑女兒，都要強調她在泰北工作的非本土觀點。結果造成主角的政治觀點與身份與主題的疏離，少數幾場張震和莫子儀對峙的戲都沒有產生任何戲劇衝突的能量，因為這角色沒有可供辨識的命題和目標，連他想追求的「正義」都沒有在劇本中建構出足夠的角色動機。

類型的建構除了技術上的敘事安排和調度外，更重要的是角色所代表的意義與類型命題之間的化學作用，透過「刑偵」類型中偵察技術與社會結構的運用，去體現人心背後的政治能量（經典範例或可參考如奉俊昊的《殺人回憶》）。因此整部片的失效和前兩部作品十分類似，在於角色的心理側寫與戲劇衝突，和現實意義認知產生了落差。前作中或許因為這種落差而產生了詮釋上曖昧的張力，《餘燼》的故事則更像是是為了服務作者心中拒絕劃分正邪兩立的灰色現實，卻很難說成功建構出完整的論述細節去支撐他的觀點。

金士傑的角色固然難以承載現實中白色恐怖加害者的形像，但在想像中他的虛構角色也近乎和警察主角一樣的空洞。莫子儀和金士傑隔著玻璃對談的形式設計，兩人的影像疊合讓加害者與受害者遺孤產生身份混淆甚至是互相認同（電影在金士傑自白時特別加上了溫情的音樂），但戲演至此，故事並沒有拉出合理的論述空間，難以支撐形式所暗示的意義。整部片意圖透過類型操作想召喚的欲望，就在這意義不明的反身鏡像中達到了空虛的極致。不論是對（現實中缺席的）加害者現身的渴望，或是肯認受害者的復仇欲望，對威權政府的究責，到轉型正義與民主化的成功或未竟。

如果觀眾因此產生了不滿與憤怒，或許是因為他們又再次感受到鍾導作品中意義被掏空的恐怖，而這是否是一種嘲諷與惡意？是說故事的無能？或是作者自身無法遏抑的虛無傾向？

最後我想回到影片的技術層面，我同意不少人批評《餘燼》劇本敘事上的總總問題，但我認為至少在不失分的精緻攝影，與眾多還算運用有效的明星演員之下，鍾孟宏算是打造出一個類型片可看的外衣，只是流水帳到近乎失控的多線敘事與眾多失效的戲劇設計，讓人很難不去挑他的毛病。

最讓我如鯁在喉的一場戲，就是在醫院病房和檢察官討論張震是站著開槍還是坐著開槍的戲。基本上站或坐並沒有任何現實邏輯上的必然性，只是角色隨意織造的說詞，但台詞硬把它寫成爭論的焦點，以強調警方掩埋真相的意圖。也就是這場戲的象徵意義架構在沒有支撐力的台詞邏輯上，連帶讓演員的表演都失去了說服力。或許正是因為它是最經過設計的場景之一，反而突顯整部片劇本的馬虎與鬆散。你不尊重真實，電影就難以成立。

（完）

參考閱讀

《小丑：雙重瘋狂》

2024-11-09T15:27:00.001+08:00

(2024/10/24)

昨天趙鐸傳訊說他意外地很喜歡小丑2，今天就在粉專寫了一篇文。我對小丑2倒是沒太多感覺，但還是有一些心路歷程可以說一下。

上一集是在2019年，疫情之前，MCU和超級英雄的高峰，那時的電影市場以及我自己的狀態，從現在回頭望去恍如隔世。我對前集的感想是很矛盾的，一方面不太信服導演借小丑和《計程車司機》《喜劇之王》這些IP去擺弄姿態，另一方面在讀影會談過一輪後，反而更理解壁虎先生談到和卓別林與《維杜先生》的連結。主角Arthur的平庸與虛無，從無法真正地讓笑話和笑臉達成同步，到和小丑的笑形成恐怖的共振。很多評論直接貼incel的標籤上去，反而是一種過於簡化的批評，這和《寶可噩夢》獲得的反應似乎也很類似。

但到了第二集，連超級英雄在市場上都陷入了危機，我因為不知道要在新作期待些什麼而有點提不起勁進戲院。實際看完後我倒覺得多少平反了我前集對導演的某些印象，因為他如果只是想借超級反派的IP來沾好萊塢新浪潮的光，他不會在續集做到這麼極致。這集還是維持了前作看來非常昂貴的外表，甚至很反骨地把電影拍成了歌舞片。但這可不是拍成La La Land 那種「向好萊塢致敬」的作品，反而整部片看下來一點歌舞片的魅誘力都沒有。

很直接地稱Todd Phillips沒有拍歌舞片的才華好像有點太過簡略，我不知道他真的就是不夠聰明還是聰明過頭？因為整部片主人公的幻想都處在一種欲振乏力的虛弱狀態，正好對應到全部歌舞的「不好看也不好聽」，這幻想不管是和小丑的形像，或是觀眾對電影的預期，都走在了相反的方向。才剛看過《星海浮沉錄》那種充滿死亡氣息的歌舞片，一般的走法都是歌舞越魅誘人心，死亡的空洞就更深沉，但小丑2連這點幻覺都給不出來或是不想給？

一個困在歌舞片幻想的男人，最終體認到這和小丑的幻想沒什麼兩樣，兩者一樣的虛弱。全片最精彩最動人的段落或許是小丑和侏儒在法庭上的對決，Arthur 想要透過小丑的扮裝而飛起來，但他內心的某種純真一直又他拉回現實。只是和許多人的評論一樣，我不真的關心小丑，但也不真的想關心Arthur ，但會不會，Todd Phillips也同樣拒絕觀眾和Arthur的共情？他唯一找到的出路，就是接受自我的平庸與空無。

整部片在情感上的虛弱正好對映了前集刻意的張狂，如果前集是著魔，續集就是著魔後的空洞。如果只是形式上的反叛反預期，好像還有幾百種更便宜的拍法，但Todd Phillips或許還是堅持著他Hack好萊塢的概念，於是變成人稱「打了觀眾一巴掌」的結果。這種指控作品被觀眾異化再坐實被觀眾拋棄的電影社會實驗，我不知道在電影意義不斷遭受質疑的現在，到底有沒有意義？

但也許這也是喜劇表演的概念，透過不斷地嘲笑自身來喚起笑點，這裏像是透過不斷地倒空意義，來證明創作者和觀眾的存在。

（完）

《與夢前行宮崎駿》《布勒合唱團：直到盡頭》

2024-11-08T11:43:00.000+08:00

(2024/10/23) 十月看了兩部院線紀錄片，分別是拍Blur和宮崎駿（很抱歉不是種土和雪水），兩者看似八竿子打不著，現在想來這兩部有些結構和概念上的相似性。首先兩者都是關於「時間倒數」，Blur是超過10年重聚在一起錄新專輯，目標要在英國最大的演唱會場地wembley舉行專場，全片就是架構在錄音和巡演的過程，最終在盛大的演唱會達到高潮。宮崎駿也是標明了時間，只是時間拉長超過了10年，從他上次「退休」，到復出創作《蒼鷺與少年》，製作的過程一路紀錄到最終影片上映大賣，拿下奧斯卡為止。兩部描寫的角度也都是從「身體」出發來描寫主要人物的衰老，再透過檔案畫面紀錄伙伴間的情仇。Damon Albarn多次露出他中年鮪魚肚在海邊遊泳，宮崎駿和鈴木敏夫更是直接光屁股在溫泉登場。死亡的陰影也都貫穿在各自的影片中，差別在於Blur相對還年輕，只有「不知道下一張在哪」的感嘆，宮崎駿則是直接面對了同伴們的老病死，作畫創作變成了實際上對抗死亡的行動。兩部片都沒有真的去做藝術分析評論的工作（也不需要），Blur就是中年人的懷舊，讓音樂召喚舊時樂迷的青春。宮崎駿說他這部片是「打開他的腦子」來創作，至於《蒼鷺與少年》說了什麼，就是交給觀眾來詮釋。不過片中到是講明了片中重要角色代表了現實中的誰誰誰，我記得當初看片時因為不算熟這些人事典故，所以有點抗拒這方向的解讀，但紀錄片中當事人都直接講了，也只好認了。《與夢前行宮崎駿》更好一些的地方在於它逼近了幕後花絮的極限，看來是大量長時間的側拍素材，用非常精細的剪接和宮崎駿歷年作品的畫面交織在一起，創造出一種動作和角色的印像，也就是與其要說宮崎駿的作品傳達了什麼理念，不如就看他畫出了什麼樣的動作和姿態。鈴木敏夫說宮崎駿的絕活就是畫出身體軟綿綿的彈跳感（我不太記得實際的台詞是什麼，也許有誤），整部片就是紀錄了他如何勉力從原畫中提煉出人物的動態，這和我對他過去作品的印像十分貼合，人物的動作富含了意義與力量，龍貓、天空之城、魔女宅急便....都是如此。紀錄片導演和剪輯的目標就是讓作品中的身體和現實中的身體產生對照的趣味，然後說，這樣的身體終將會老去而死亡。果然是老人的感想。

進電影院看片這件事

2024-11-07T11:11:00.002+08:00

2024/10/22

進電影院看片這件事，覺得越來越困難。

其實也沒什麼大不了的原因，就是一直以來電影院面臨的困境，實體空間有時間和交通的成本，當生活的時段塞滿各種行程時，你會開始希望電影可以配合你的生活，而不是你要去配合電影院的場次和檔期。同時進出入戲院空間的儀式，需要身體和情緒的轉換，這些都需要體力，當你和電影的關係改變時，付出這些體力就顯得越來越不合時間成本。

但反過來，在私人空間看電影也是另一種困難，物理上可以縮減各種去電影院的成本，但需要的身體情緒轉換還是一樣的，如果無法把日常生活排除出去，就很難達成看電影需要的專注。而且離開日常進入另一個空間，對我來說正是電影的魅力之一，硬要把電影和日常放在同一個場所，對兩者都是耗損。或者，就試著把日常和電影緊密貼合，隨時可以轉換，或甚至不需要轉換。

過去電影的黃金年代，其實是的建立在電影院是大眾最主要娛樂場所的基礎上，當電影院從這個公式中移除掉，觀眾和電影的關係免不了就會面臨質變，但這種變化都很正常，一直在跟著技術的演進而發生。所以有電影院的信徒，也有實體錄影帶DVD的影癡，還有新一代下載串流字幕組餵養的影迷，彼此間有不同也有共通之處，一種關係的興起，總伴隨著另一種關係的消逝。

最近試著把零碎的時間拿來看書，閱讀似乎不是很需要看電影的那種轉換成本，你只要控制好你手上書本或閱讀器的版面，剩下就是準備好你的情緒，而且不需要被片長卡死，讀個15分鐘半小時也可以。可能閱讀本來就是可以掌控時間節奏的形式，不像看電影時你要把一部份感官給交出去。影迷當然可以主動，但主動的極致就是把電影變成碎片，用拉片和彈幕來消化眼前的影像，這樣還不如開始閱讀。

也許玩電腦遊戲的一個好處也在此，透過互動你隨時可以暫停時間，而無損太多遊戲的體驗。或許就是時間的稀缺造成電影越來越少人看了。電影的實體感官面向要怎麼在時間空間破碎化的時代存續下去，確實是個難題。