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高達與《斷了氣》Breathless

2026-09-20T22:36:04.994+08:00

《斷了氣》À bout de souffle / Breathless (1960)
導演：Jean-Luc Godard （1930-2022）

七月時在院線看了李察林克拉特（ Richard Linklater ）執導的《新浪潮》（ Nouvelle Vague, 2025 ），一部關於高達當年如何拍攝《斷了氣》的傳記劇情片，感受上是滿可愛的 cosplay party，每個影史人物登場都像滿嘴名言金句的NPC。Linklater 有點像是把六零年代法國新浪潮圈子的人際動態網路納入他的群戲美學裏，所以希望可看到 Linklater X Godard 的美學碰撞的觀眾也許要放下期待，雖然成果和 Linklater 自己的經典作品來比也還是嫌小品了點。

電影的一個關鍵字是「自由」，同場的朋友說 Linklater 這樣拍起來一點也不自由，但我反而覺得不被高達的名聲和美學所綁架，盡情沉溺在偶像致敬的幻覺裏，好像也可以是一種自由。

循此機緣，八月時被人找去在新竹聊高達和《斷了氣》，我說我對高達和新浪潮不熟，要怎麼談呢？但不熟有不熟的談法，好像也沒什麼不行。後來大約斷斷續續做了一個月的功課，重看片子，和AI推敲字幕台詞，找了本高達傳記來啃，大概就讀到高達拍完《斷了氣》上映後為止。

這本傳記是Richard Brody寫的 Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard (2009)，Google Play Book 上可以買這本書的電子版。Richard Brody 是 New Yorker 雜誌的資深影評人，我偶爾會讀他的影評，他對電影的口味有點非主流，說不上認不認同。但他是高達的死忠影迷，我不懂高達，看專家怎麼寫可以省下一點自己詮釋的力氣。

不過真的讀書了後，會感覺 Linklater 也是花不少時間考據了高達拍攝《斷了氣》當時各種幕後事蹟，《新浪潮》就像是各種影史典故的拼湊而成的演出，電影提供了影像與氣氛，文字傳記解釋了脈絡與原因，是不錯的互相補充。

這篇文章大概就是混合了讀書心得，我自己看《斷了氣》的感想，以及多年來對高達的粗淺印象，整理而成的內容。

一般要談《斷了氣》和高達，免不了要從《電影筆記》雜誌（Cahiers du Cinéma, 1951~）和法國新浪潮、作者論開始，不過這篇文字整理我就先跳過這些基本背景，我比較想記的是我對新浪潮、作者論的一些觀點上的校正。

就我從傳記中得到的認知，電影筆記這群年輕影評人，他們不是因為寫了影評才開始想要拍電影，而是寫影評本身就是他們思考電影以及企圖打入電影圈的策略。「作者論」（ Auteur Theory ）在後來成為某種學院論述之前，對他們來說原本是「作者策略」（ politique des auteurs ），一種將電影的藝術地位提升到和傳統藝術形式平起平坐的文化政治行動，找出作者就是找出以電影形式創作的藝術家，透過彰顯他們熱愛的作者，以提出他們對電影的品味與美學思考，一切皆出於他們對電影的迷影之愛。

最初的電影筆記的作者策略關注導演的形式美學，故事的主題和政治態度放在次要的位置，從政治立場的分野上，其實更偏右派與保守，經常受到對立的左傾立場媒體的攻擊。影評人時期的高達、楚浮（ François Truffaut ）甚至也和雜誌主編巴贊（ André Bazin ），針對作者論、長鏡頭的概念，公開發文進行辯論，巴贊推崇長鏡頭美學的真實，高達則是認為好萊塢常用的正反拍剪輯做為調度，也可以達成另一種心理真實。當然後來高達以及雜誌本身都經歷過政治轉向，但那是68年後的事了，不在這裏討論的範圍。

在《新浪潮》電影裏也登場的義大利導演羅塞里尼（ Roberto Rossellini ），原來他曾短暫旅居法國，曾想在巴黎這些電影筆記的影評人後輩身上，號召屬於法國的「新寫實主義」，夏布洛（ Claude Chabrol ）的《漂亮的賽吉》（ Le beau Serge, 1958 ）或楚浮的《四百擊》（ 400 Blows, 1959 ），是不是多少也受到這概念的影響？而羅塞里尼的《義大利之旅》（ Journey to Italy, 1954 ）的現代主義轉向，對這群新電影人其實也是一種啟發，極簡的演員，真實的場景，象徴手法的運用，用相對低的預算也可以拍出一部電影。但高達在《斷了氣》將低成本與「寫實」的概念推到了完全不同的方向。

《斷了氣》片頭致敬 Monogram 片廠的字樣，宣告了這部片的B級類型片根源，或許也是屬於美國電影影迷的反骨姿態。電影改編自真實新聞事件，一位殺警嫌犯逃亡至巴黎，最後被其美國女友告發而落網，高達的個人化改編啟用了俊男美女的明星組合：當時仍然是新人的楊波貝蒙（ Jean-Paul Belmondo ），與已經頗有知名度的好萊塢女星珍西寶（ Jean Seberg ），男主角米榭模仿亨佛萊鮑嘉（ Humphrey Bogart ）的黑色電影裝扮，但女主角派翠西亞金色短髮的造型卻不是傳統的蛇蠍美女的形象。相比於個人自傳題材的寫實路線，《斷了氣》更像是宣示新浪潮對好萊塢類型電影的喜好，但同時也做出高達式的破格演繹。

美學宣示之餘，這也是十足的商業計算。高達在當時急於拍出他的第一部長片，他利用楚浮和《四百擊》剛獲得的好評和名聲，將他過去和楚浮合寫的劇本拿出來籌資，與得到楚浮和夏布洛的掛名參與，打著新浪潮正熱騰騰的名號，讓當時仍相對默默無名的高達炒作成了某種圈子內的文化明星，《斷了氣》的拍攝變成藝術事件，楚浮也不忘幫忙宣傳式的放話：高達是他們這群影評人導演之中最具才華的一位。高達和製片也安排了記者進入拍攝劇組中，將高達各種反傳統的拍攝方式都當成八卦新聞來報導，甚至高達和製作人在拍攝中途打了一架都成了新聞。《新浪潮》電影很生動地描繪出這些幕後花絮。

某種角度來看，這也是作者策略的實踐，《斷了氣》不只是關於文本內容，也是關於它的製作與上映，更是關於作者是誰。上映後的評論與訪談也包含在這一整套電影的體驗與詮釋之中，高達將一些他個人的線索編碼放入電影之中，讓影評人去解碼，這些作法 Brody 將其歸功於高達的影評資歷，以及他過去曾在福斯影業法國分公司的公關職務打工的經驗，讓他對影評與媒體的運作有相當程度的了解，而這部片合作的製作人 Georges de Beauregard 也是來自電影產業，和當時新浪潮其他導演獨立製作的方式不同。

《斷了氣》的拍攝採用紀錄片式/即興式的手法。高達基本上推翻了楚浮的劇本原稿，拍攝期間每天早上他在咖啡廳構思當天要拍的內容，如果沒有靈感或狀態不佳，甚至會臨時讓劇組休息一天。演員也無法事先拿到劇本做準備，高達對演員說就算事先排練好了，到了當天還是得花時間讓他們忘掉準備的東西。

乍看高達的工作方式隨性、自由又懶散，他和製作人的爭吵也來自於製作人認為他缺乏工作的紀律。但從《新浪潮》電影的呈現，以及 Brody 對高達工作概念的詮釋，我倒認為高達的執導風格其實是為了貫徹與實踐他當時的電影美學理念。《斷了氣》更多是關於作者的所思所感，結合拍攝環境和劇組演員的狀態，透過電影的形式刻印在膠片上面。所以故事必須發生在他所熟悉的巴黎街頭，關於真實的空間與真實的演員，電影必須反映出某種臨場感。

為了達成這個目標，高達和他的攝影師 Raoul Coutard 與劇組在拍攝技術上採用了很多非傳統的破格手法，包括不清場，不搭景，不用燈光，不錄音（採事後配音），不鋪設軌道改用手持攝影，有時攝影師躲在推車裏，有時高達直接推著攝影師坐著輪椅跟著演員後頭拍攝。為了在缺乏光線的室內拍出清楚的畫面，他們特別找了靜態攝影用的高感光底片，改裝到電影攝影機上，這種底片還得用特殊的方式沖洗。拍攝現場高達不在乎場與場之間連戲的需求，也不讓化妝師幫珍西寶補妝，一切都是為了快速與即時地操作出他心目中的真實。

電影從類型模板出發，但大部份的時間都是關於男女主角的對話，尤其有二十多分鐘的戲只有兩人待在房間裏的東拉西扯。他們爭論著要不要上床，要不要逃往義大利，男人想著錢想著死亡，而女人發現自己懷孕，想著要不要接受對方的追求，想著自己的工作和未來。他們談愛情也談藝術、文學，反映了各自的性別困境也反映了某種存在主義式的神經質焦慮。其中男與女，法國與美國，資產與底層階級等等的對立結構，電影表面刻意不談政治也可以是一種政治姿態。當然從現代觀眾的角度來看，兩人的性別互動也有點不那麼的政治正確。

年輕時的高達其實和不少女性有著情事，傳記特別提到他常常迷戀剛認識沒多久的女人，甚至買了鮮花去敲對方家門為了求婚。這樣說來《斷了氣》的米榭也像是高達的自我投射？或是更延伸來說，整部電影像是反映了二十多歲的高達當時某種青春與狂熱的性格，他建構了他喜愛的B級電影世界，角色都成了導演思想情感與品味的代言，思考著作者的困境，說著作者喜歡的事物。愛情、冒險、生命與死亡，不正是中二資產文藝少年最愛的主題？《斷了氣》的寫實並不是關於故事的人物與內容的自傳性，而是電影本身如何反映作者本人的真實。

而這真實來自於作者如何思考與建構形式。這部片最廣為人知的「跳接」，一部份是為了因應製作人要求電影長度只能90分鐘的命令，高達和剪接師 Cécile Decugis 將兩個半小時的粗剪版進行大量的裁剪，甚至不惜剪碎原本的鏡頭，破壞影像的連續性，只留下他最有感覺的部份。連同電影對類型的仿製與偏離，人物不時引用與置入導演的作者線索，大量的法語/英語的錯位語言設計，後製聲響干擾情節對話，角色不時望向鏡頭突破第四面牆...凡此各種手法，最終一再提示觀眾形式與作者的存在，提示我們正在「看電影」。

高達當時認為電影是一種「寄生」的藝術，傳統藝術是藝術家用筆將所思所想寫下或繪出，但電影則是透過各種工具將不同形式素材轉化與組裝的過程，其中充滿了竊取、仿製、引用。而在愛上電影之前，高達原本想過要成為作家，但如果從阿斯楚克（ Alexandre Astruc ）「攝影機-鋼筆」的概念出發，將電影視為是一種直接傳達藝術家感知的藝術形式，那電影作者的創造性可能正在於如何組裝與拼貼，如何去體現背後作者的存在。從這個角度看，《斷了氣》無疑是高達對作者策略的實踐，透過解構電影形式的提示，去彰顯這是屬於高達的電影。

在查相關資料時，不只一次看到有現代的觀眾第一次看《斷了氣》後，感受不到電影本身的突破性，其中一個解釋是正因為這部片的影響力太大，裏面所有的實驗與突破手法己經被後繼的作品大量的襲用。比如經過一整個MTV世代洗禮的觀眾，看到大量破碎的跳接，看到明星的特寫臉孔如何被運用，己經完全是影像世代的常規。又或是看過大量藝術電影和獨立製作的觀眾，對於低成本的拍攝實踐，對於個人化的意識流影像，對於類型的變形，也是司空見慣。法國八零年代出現的 Cinéma du Look 也是被流行文化和音樂錄像所驅動的風格，裏面的基因一部分也可以追溯到《斷了氣》的影響，珍西寶也因本片成為六零年代的時尚代表。

時隔非常多年後重看《斷了氣》，我自己是不認為這部片有減損多少電影上的魅力，高達透過形象和構圖去抓住明星身體與臉孔的能量，仍然是十分驚人。裏面核心情感的流動，比如米榭在愛情與死亡之間衝動地來回，派翠西亞對愛情的猶豫，她在性別結構和男性慾望凝視中的舉棋不定，這些主軸如何嵌入類型形式的動力之中，展現出所謂「斷了氣」，或「筋疲力竭」的體感狀態，一再表現出高達對電影的迷戀與理解。就像米榭在片中下意識地模仿鮑嘉用手指抿嘴唇的動作，這動作最終擴散與感染了派翠西亞，她最後用語言反抗米榭死前最後的話語（假裝或真的聽不懂他說的法語），但她的動作卻在說另外一回事，包括她的眼神又重新望向鏡頭，看著銀幕外的觀眾。

或許可以解釋為這是一部「影評人」的後設電影，它要求觀眾去察覺它的形式，用一種「影評」的眼光與之接合，以一種整體的眼光去思考電影。從創作者的角度來說，高達的電影也是他寫影評的延伸，或者說寫影評是他拍電影的預備與暖身，過去他以文字思考電影，後來他直接以電影思考電影。如何從故事的幻覺脫離，進入形式的幻覺，影像如何是感官符號又如何是訊息載體？這些本來就是影評式的思考與修練，相較於高達後來的作品，《斷了氣》仍然十分的古典與傳統，但已經充滿了他未來發展的許多線索。

不過我對高達的主要印象還是停留在六零年代的幾部名作，前幾年特別去看了他當時可能的告別作《影像之書》（ The Image Book, 2018 ），不能說我看懂多少。只認知到高達早就取消了故事的幻覺，看他後期的電影可能真的要像閱讀文字一樣來閱讀影像。Richard Brody 將傳記書名取為 Everything Is Cinema，他說是在於他撰寫高達傳記所要面對的各種面向，高達的傳記不只是關於他的作品和生平，而是圍繞在他電影的社會、美學、哲學思考，這同時也反應了高達將電影視為一切的態度，是他的熱愛、存在的證明，也是他擔負的政治歷史責任。

我大概沒辦法真的理解高達，或是對電影享有同樣的熱愛，任性地寫下這篇，也是我保有的一點自由。

（完）

記《憂傷笑語-川島雄三影展》

2026-09-16T21:44:01.901+08:00

最近看完了光點的川島雄三（1918-1963）專題影展五部作品，這批片單再早一個月也先在高雄電影館放映過，雖然沒機會去聽影展請來日本學者的專題講座，但幸好後來講座和映後都有影片放上網。

講者渡邊大輔先生以「川島雄三的再次重生」為題，他以兩個面向來界定川島雄三這位導演的歷史位置，一個是他經歷了日本電影從戰前到戰後各時期，遊走在日本各大片廠，早期曾經在巨匠大師手下擔任助導，而後發展出個人風格後又影響了後來日本新浪潮的新進導演，影響力甚至延續到了日本動畫，可以說是承先啟後的作者。

其二是川島雄三的「跨媒體」傾向，他早期引入動畫和漫畫的元素，或是廣播劇和古典落語，後來又在形式和內容上處理了五六十年代逐漸興起普及的電視文化，同時他也在新浪潮影響下探索更現代更後設的風格。

他深受無頼派作家的影響，自稱為「輕佻派」，以一種叛逆、虛無的態度去處理所謂「重喜劇」的類型，而後被今村昌平所繼承發揚。這種時代和風格的跨越，又和導演本人的性格與人生經歷緊密相扣，川島雄三本身患有遺傳的疾病，加上身處戰後日本社會的集體失落焦慮狀態，似乎因此養成了他放浪享樂的生活態度；但這反而讓他盡情投入了電影創作，短短的導演生涯不到20年竟拍了超過50部電影，各種題材風格好壞葷素不拘，多少也影響了他日後身為導演的評價。

凡此種種，大概都是川島雄三具備「跨越」特質的原因，讓他的作品更顯得具現代性。

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影展選映的五部片雖然都是代表作，但受限於片數，很難完整地看到上述的歷史脈絡，但可以從這些背景資料試著找到一些切入角度。

可以從年份來分為兩部五零年代的作品：

《洲崎樂園赤信號》洲崎パラダイス赤信号（1956）
《幕末太陽傳》幕末太陽傳（1957）

以及三部六零年代的作品：

《藝妓日記》女は二度生まれる（1961）
《雁之寺》雁の寺（1962）
《安詳之獸》しとやかな獣（1962）

前兩部是1.33:1比例構圖相對方正的黑白電影，題材也比較偏向傳統的通俗劇與喜劇，後三部則全都拉寬了銀幕進入了彩色片的年代，在鏡位和構圖上極盡風格之能事。

今村昌平曾擔任川島雄三多部作品的助導，《洲崎樂園：赤信號》描繪戰後貧窮男女在紅燈區討生活的故事，題材和風格多少讓我想到今村昌平後來自己執導的《豬與軍艦》（1961），他也參與編劇的《幕末太陽傳》明顯也可以看出他後來專注從日本庶民歷史探索文化誌題材的方向，瘋狂喜劇式的妓院群像劇也神似後來三谷幸喜樂此不疲的類型。

《藝妓日記》和成瀨巳喜男前一年的《上樓梯的女人》（1960）在題材與結構上諸多相似，都是關於風月場所的女子週旋在不同男人之間的故事，但光從角色的塑造與細節的描繪，就明顯感受到是兩個不同時代思維的創作。成瀨筆下的銀座媽媽桑不斷在道德理想與殘酷現實之間拉扯，川島刻劃的藝妓更像是在時代中不斷流動的無意識，男人們不斷與她重遇又消失，過程中她才逐漸意識到自我的存在。

《雁之寺》也很像前兩年在台灣影展回顧放映過增村保造一系列的情慾作品，畫家的情婦在畫家死去後被轉讓給寺廟住持包養，情婦卻禁不住誘惑廟裏的少年實習僧侶，三人逐漸走向毀滅的結局。

《安詳之獸》渡邊大輔稱它是屬於日本「團地電影」，戰後日本人大量住進公營的集合住宅，空間反映了一個時代日本人的集體意識。電影場景完全圍繞在住在團地一家人的室內空間，為了逃離戰後的貧窮生活，他們極盡能事地詐騙各方錢財，卻被兒子上班公司的女會計耍在股掌之間。電影結合劇場調度和高度風格化的鏡位設計，加上對日本人精神狀態的諷刺批判，形式和氣質上讓我直覺想到八零年代森田芳光的《家族遊戲》（1983）。

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東拉西連地看下來，好像川島雄三或承襲或影響了日本許多導演，但相比於那些處理相似題材的前輩或後繼作者，川島的作品總顯得更「輕佻」甚至更虛無與無所謂。不論是今村昌平的重喜劇之重，增村保造式慾念之深沉，或是成瀨筆下女人的矜持與幽微，川島處理類似的故事時，都脫去了那股或哀傷或憤怒或無奈的沉重感，或是這些情緒都被藏在細節之中，被表面的戲謔張狂所掩蓋。

如果增村保造總是讓沉淪慾望的人走向無可救贖的結局，川島在《雁之寺》的結尾則是直接把場景從黑白的軍國主義時期，跳接到了彩色的戰後，物是人非的寺廟成了外國觀光客的景點，那些糾葛的慾念都消失於時間之中，似乎不再重要，只有藝術留了下來。

《安詳之獸》的輕佻到了幾乎沒有任何道德重量在裏面，最後被女主角利用的稅務員從高樓躍下，他死前的表情似乎無法對毫無良心的一群人對照出太多意義，只剩下這一家母親在陽台目睹之後頗有意味的回眸一視。或是《藝妓日記》原名「女人第二次出生」，像是說這位藝妓終於意識到她第二次人生的展開，但那像是在旅途中暫停的結尾，也可以說有種突然無處可去的空虛。

《洲崎樂園：赤信號》中的浪跡情侶，在各自為生計掙扎，眼看好像要分別走上不同的人生，卻在目睹突然的死亡悲劇之後，又放棄一切尋回彼此，重新上路，像是一切都是徒勞，仍不停的變動。川島雄三總讓角色停在無以為繼卻也若有所悟的轉折點上。

這五部作品，大概是《幕末太陽傳》才真的讓我感到電影像是飛了起來。喜劇演員法蘭基．堺飾演到妓院白吃白喝的無賴佐平次，他自願留下來在妓院打工，以遊戲般的態度見證了場所中各方人馬荒誕無羈的鬧劇。片名「太陽傳」似是把指稱日本戰後年輕人「太陽族」一詞硬是搬到了幕末和洋混雜的時代，情節拼貼了各式落語故事，群戲開展後一時讓我搞不清誰是主線誰是副線，故事卻有一種紛亂中逐漸凝聚的快感。電影某些時刻甚至讓我想到了賈克大地、勞勃阿特曼或是霍華霍克斯的筆觸，尤其川島和霍克斯令人意外地共享了某種戲謔虛無的幽默感。

原本川島雄三設計要讓身著古裝的佐平次，在片尾時穿越墓地，打開攝影棚的門來到現代的日本街頭，但在工作人員與演員強烈的反對下而作罷。但現有的結局也已經十分迷人：在一整部的各種胡鬧後，穿針引線的佐平次打算偷偷離開妓院遠走他方，卻突然被一位客人拖住，前往墓地尋找不存在的墓碑。

這結尾的閑筆也呼應了整部片支線四散的敘事，拉出隱藏於其中關於死亡的陰暗主題。一只走走停停的懷錶做為整部片象徵時間的道具，暗指日本幕末從歷史走向未來之際，那紛亂而充滿可能的時代。佐平次沒能如川島設想地穿越到了現代，但他仍然穿越了墓地，像是逃離了死亡般地不停往未來奔去。川島雄三大概是把他對時代的感嘆，與自身面臨死亡病痛的陰影，都投射在這個迷人的角色上了。

（完）

《奧德賽》The Odyssey

2026-09-08T23:00:38.744+08:00

《奧德賽》The Odyssey (2026)
導演：Christopher Nolan

諾蘭在《奧本海默》獲得票房和評論的成功之後，似乎成了一位無論想拍什麼都可以的導演，他接下來利用這樣的氣勢挑戰他一直想改編的古希臘史詩《奧德賽》，可以理解是為了完成電影作者的終極夢想。面對這樣看似冷僻的古典題材，在上映之前我實在很難想像會拍成什麼樣子，更難去預測市場的接受程度會如何。但結果大家應該都知道了，《奧德賽》依然獲得巨大的評論與票房的成功，上映一個多月後已經破了多項票房紀錄，也不能說完全意外。

看完電影後，我對《奧德賽》的興趣起初更多是在於這部片引起的各方討論。多數評論稱讚電影對古典史詩的現代化改編，反之也有人認為電影應該更忠於原著，尤其電影因諾蘭對寫實的偏好而捨棄了希臘眾神的描寫，像是硬生生地剝除了原作的一大半內容。另外電影將奧德修斯的難以歸鄉描寫成源自戰爭創傷造成的PTSD，就有人認為這樣的取態未免太過於是一種現代政治意識宣傳，這意見倒不一定只來自那些希望回歸「傳統」白人想像的保守觀點，反而是責問諾蘭為何不更貼近原著中遠古文本自帶的疏離與異質，如奧德修斯曖昧而多變的道德觀，與更直接的性和暴力。

第一位奧德賽的女性譯者Emily Wilson，其結合平實語感與女性意識的翻譯在當年就引發不少的爭論，她在看了諾蘭的版本後，當然也不滿諾蘭捨棄了太多原作有的豐富素材與複雜性，她並不認為諾蘭不能自由地改編原作，而是認為諾蘭只是拍出了一部簡化版的男性動作電影，對其劇本中的台詞編寫和角色動機安排的矛盾多所抱怨。這種來自學院觀點的批評，自然也引起許多人的反對，認為古典學者不懂得如何看通俗電影，或是忽略了影音形式所提供的訊息。

另外原本就有人抱怨《奧德賽》的多元選角太過激進與DEI，電影出來後卻也有人嫌諾蘭的電影其實不夠左不夠進步。讀過一些評論，認為諾蘭雖然選了非裔黑皮膚的演員演出史詩中著名的美女海倫，或是啟用了跨性別演員演出片中重要的男性士兵配角，但在性別、種族政治的想像上仍然十分貧瘠。電影宣傳強調實景拍攝與IMAX 70mm膠片的巨大畫面，但拍攝地西撒哈拉的主權爭議也被當成是好萊塢配合殖民主義的政治侵略。

而主流觀點為電影的辯護是，荷馬的詩歌本就是對遠古的虛構想像與詮釋，如同傳唱民謠一再經歷時代的改編，順應不同的政治與情感需求。況且所有的改編都是當代的，諾蘭的版本更像是順應著原作的形式所創造出的新版本，他自覺地在古希臘的傳說故事中放入了非傳統多族裔的選角，比如印度和東亞的臉孔，擺明了他並無所謂的「寫實性」「忠於原著」的考量，更像是寓言式的取徑。電影最終所保留的，在於這關於一個男人、戰士與一位父親，出航歷險多年後掙扎歸鄉的古老故事與形式，可以在導演手中映照出怎樣不同的景象。

要說諾蘭在電影中放入了對當代政治的回應，或者是對DEI的友好選角，都可以視為是時代的產物。如同那些對《奧德賽》的質疑也同樣是為了滿足當下不同的意識型態或政治需求。我目前比較傾向於認為，諾蘭提出或者沒提出的政治主張對我而言並不真的那麼重要，荷馬原作中的木馬屠城，可否如諾蘭解讀那般視為宙斯法則的褻瀆，也許是一個關鍵但我沒有能力也沒有意願去處理的問題，甚至我不真的對諾蘭提出的文明喟嘆有多深的感觸。

電影對我更像是值得觀察的案例，看一位電影人在思考古典文學改編時，夾在原作-市場-評論和個人創作的多方需求和限制之間，如何能找到一個讓電影成立的形式與結構，讓它既像是通俗的商業製作，淺白的政治評論，卻也呼應了原作的形式意涵，形成了一個足以容納各方觀點，也容許各種藝術想像的空間。諾蘭策略的 practical 與最後成果，還是相當令人玩味。

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影評人朋友桑妮和趙鐸各自寫了一篇多少為本片辯護的分析評論，以形式分析的方式去思考諾蘭如何在敘事、剪接和構圖去改編荷馬的古典文本。不管是桑妮對古希臘文本的考據，對影像觀點意識的思考，或是趙鐸探討失憶與記憶的侵入與匯流，如何對應到電影的敘事方式，都是從形式的角度去建立對作品的認識，而不是只有「為什麼沒有這個那個」的劇情檢討。影評人黃以曦長期對諾蘭形式迷宮的著迷，也認為諾蘭的《奧德賽》透過結構所展開的世界與行動，最終逼近了一種美感與詩意。

David Bordwell曾多次撰文分析諾蘭的多部作品，他批評過一些舊作的場面調度，但他針對《全面啟動》，也寫過諾蘭為了實驗與建構複雜的敘事與形式，他的人物與故事傾向於使用易於讓觀眾辨識的類型，人物、動機越單純越明確，就有更多的空間可以把玩他鐘愛的複雜形式。不管是《全面啟動》的盜劫類型與多層夢境，《星際效應》中的親情感召和太空航行的時間變化，《天能》的間諜故事混合時間動作倒轉等等。諾蘭式的多層時間敘事成為他切入現實的固定手法，到了如《敦克爾克大行動》《奧本海默》等處理歷史人物與事件的作品，發生了什麼不是最重要的，而是敘事如何提供認知與感受的形式框架。

《奧德賽》的原作本就採取了多層角度與時序的敘事方式，諾蘭的改編或許可視為貼近原作的敘事體驗。我原本不喜歡電影為了壓縮進3小時的片長（IMAX膠片放映的物理限制），用一種急躁的步調不斷地以剪接推進敘事，更理想的戲劇處理應該是要調配不同的節奏，增加更多沉澱與呼吸的空間。但在第二次觀賞時，我反而認為這樣的剪接方法也像是呼應詩歌中不斷流動的語言文字，敘事線和場景的切換都配合著台詞的提示，電影像是夢境與意識的流動，敘事一旦開始就直奔結尾而去。其中奧德修斯與手下的冒險，家鄉伊薩卡的奪權危機，和首尾呼應的木馬屠城，都被鑲嵌在這結構中的夢，主人公像是陷入《全面啟動》多層夢境而掙扎著要醒來的男人。

Emily Wilson在她的譯本首段，直接捨棄過往描述主角奧德修斯的各種形容詞，直譯他是一位「Complicated Man」，而她也抱怨諾蘭版本的奧德修斯一點也不複雜。或許麥特戴蒙演出一位「美國化」「創傷化」的奧德修斯，在政治概念與演員符號上並不難理解，但在曲折多線的敘事中，諾蘭的形式我認為還是給了這個角色更多義的解讀空間。奧德修斯的旅程，除了可以用「不想回家的男人」來說明角色心理上的迷途，而不必執著在情節的邏輯推演外，我的理解這也是一場個人意志和命運的拉扯，其中「命運」像是由原作中諸神的意志轉化而成。

所以我並不認為諾蘭電影中的「神」不存在，（不只）桑妮的評論也指出過，古希臘人將大自然一切不可解的現象都視為神的旨意，這對已經習慣用科學來理解自然的現代觀眾來說，很容易將電影中奧德修斯對神意的對抗，視為一種接近現代心靈的投射，而把諸神給抽象化象徵化。但電影中獨眼巨人、食人怪物、迷惑人心的海妖等奇幻的橋段，與其將其詮釋為奧德修斯的幻想或虛構的敘述，不如說這一切都是奇幻文本的前提，構成個人意志與之對抗的世界與系統，一種屬於「神意」的線索，這和諾蘭之前作品建構的科幻世界是相似的邏輯。

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奧德修斯的創傷在諾蘭的解謎敘事中，成為一種無需推演與證明的角色動力，設計成一個故事待揭露的謎底。但在我觀看角色的過程中，發覺奧德修斯的愧疚與心路歷程可能不是固定的狀態，他的歸鄉之旅其實是他試圖對抗、逃離，到接受命運的過程。從他在特洛伊木馬屠城後就刻意不跟隨阿加曼儂的艦隊回鄉，下意識地宣示他想重新掌握自我命運的欲望。他每次打獵時面對獵物，電影為角色設計了一個撥弓弦的動作細節，就好像在狩獵結構中引入他自訂的規則，一種獵人與獵物之間更趨向平等的暗示，即使很難說有實際上的意義。

女巫瑟西將奧德修斯的手下都化為豬，直稱人類只是他們的偽裝，這當然是諾蘭很直白地透過戰爭文本去反思傳統的男性意識。但在奧德修斯破除瑟西的詛咒後，她將神為他們安排接下來的危機透露給他，直說奧德修斯無論如何反抗都徒勞無功。之後無論是一行人航至冥界見到已死之人，或是一一應驗預言的情節，都一再展示所謂的「神」如何透過已然固著的敘事來展示命運的不可違抗，或者平行地來看，奧德修斯想逃離的陰暗創傷如何以看似廣闊實則封閉的空間一再地逼近（被潮流和風向圍困住的海洋、島嶼，以諾蘭一貫並不怎麼美的影像所呈現），直到他承認他其實「不想回家」，直到他所有的手下都接受了他們無法回家的命運。

之後，奧德修斯獨自一人和卡呂普索在荒島上，透過吃下蓮花以遺忘他所經歷的失敗，進而讓時間就此停滯。相比於原作中角色不斷地對抗女神的誘惑，諾蘭設計的情節無非是為了突顯與重新建構人物重新行動的動力何在。當奧德修斯修築了木筏，將自己交給海洋交給神意，才終於得以歸鄉，這給我莫名的觸動是：一個人放棄了掌控命運，接受了一切的不得不然，反而才找回了行動的能力。

奧德修斯回鄉後「重建秩序」的行動因此更顯得曖昧，評論者自然可以在特洛伊木馬屠城和主角最後屠殺求婚者這兩者之間，以電影中的宙斯法則來解釋其中的標準是如何的同一或矛盾，但對我來說，這兩者確實是同一件事，都是在秩序夾縫中所採取的行動。諾蘭的角色一直以來都不讓命運和宿命癱瘓角色的行動意志，如同《天能》最後尼爾所說，命運不過是已然發生之事，而他將之視為「現實」。《奧德賽》也像是從「宿命」走向「現實」的旅程。

諾蘭取巧地讓航向夕陽的畫面在首尾相互呼應，既是角色逃離現實的渴望，也是時間流動的方向，奧德修斯既接受了現實，也在現實中找到出走的方法，這讓最後的回歸並不是純然的英雄式勝利，也不完全是灰暗的失敗。開場和結尾形成了閉環，像是出發和回歸其實是同一件事，無論怎麼走都回到原點的命運迷宮；若是在線性的敘事裏，通常我們會期待人物的動機與因果有著清晰的脈絡，或者期待蔓生的枝葉可以開展出各種可能性，但在《奧德賽》，我反而覺得諾蘭的封閉敘事就改編古典文本的概念來看也是一種形式即內容，一種以古喻今不斷輪迴的永劫回歸，如同夢境不需要開始也不必然有收尾，所有的出發也都像是抵達，電影不過是找到一個將這個概念凝結而成的形式。

參考：

2026年5月觀影筆記《後座力》《關於夢》《家庭日》

2026-07-26T20:56:41.000+08:00

2026/05/03
《後座力》Pillion (2025)
導演：Harry Lighton

看完有點意外感覺滿純愛的，查資料才知道好像這部片有被定位成某種黑色浪漫喜劇（？？）。

一位年輕拘謹的男同志被一位天菜皮衣重機騎士誘入BDSM的世界，成為主人與奴僕的關係。雖然不乏有些獵奇的性場面，但整體比較像是另類的伴侶關係戲劇，可以當成一種探討對愛情關係恐懼的當代心理狀態評論。往好處想是電影將BDSM群體納入一種主流價值也有機會理解的關係結構，做為一種看似極端但和一般情感關係協商本質並無二致的多元愛情故事，雖然電影也沒有完全解開BDSM和主流價值之間的衝突張力。

我對BDSM的次文化不太理解，比如一般是不是會有所謂的規則與嚴格的定義？片中男主角在主奴關係中要求「放假」去過一天正常情侶的生活，不確定是不是合理的描述，還是電影比較為了迎合大眾和戲劇的想像所做的設計？很多評論認為電影中兩人缺乏協商溝通的狀態並不是健康的BDSM關係，可能不健康正是戲劇性的來源，也反映到兩人關係的最後結果。 Alexander Skarsgård 的長相感覺比較符合主流的審美，像是被硬放入皮衣SM群體裏面的憂鬱北歐帥哥。可以想成明星成為一般觀眾進入次文化的窗口，演員形像的操作應該是一種通俗化的考量。

電影有一些衝突與趣味是放在身為奴的男主角來回在他中產父母和BDSM的世界，故事也處理成常見的愛情成長啟蒙模板：角色在經歷過一段刻骨銘心的悲傷戀情後，他終於更加理解自己想要什麼（另一種《以你的名字呼喚我》？）。原著小說《Box Hill》的時代背景是70年代，對BDSM的描寫也比較灰暗，電影則是改編成當代背景，更加輕鬆與正常化，以符合多元身份政治的潮流，似乎成為完全不同的故事。

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2026/5/13
《關於夢》Dreams (2024)
導演：Dag Johan Haugerud

應該是導演 Dag Johan Haugerud 性愛夢三部曲裏最迷人的一部。

電影以一段曖昧的同性師生關係為中心，女學生將她的經歷寫成了小說，激起了各種不同的反應。影片透過不可靠的敘述者在寫的不是去猜測事實的真相為何，而是將經驗透過敘述文本化本身就是一個不可靠的造夢過程。趣味反而出現在閱讀文字作品後的三個人各自不同反應與解讀方式，像是論述藝術與人之間的各種關係。

比如真的身為寫作作家的外婆讀完孫女的單戀故事後，開始反思起她一輩子用文字創作，卻沒有體驗過小說中如此強烈的情感，於是陷入了遺撼與悔恨。沒有創作經驗的母親，則是用各種政治論述來包裝她對這個故事的反應，但實際上她也是渴望這個故事的真實性，被其中的情感所觸動。最後是被描寫的當事人老師，她讀完後裝做若無其事其實遮遮掩掩，但可能也是一種無意識中保護自己的本能反應。

電影原本是說故事的載體，但作者把這個故事後設化，變成論述為什麼要說故事，又如何對故事做出反應。但說到底這些對故事渴望與追求都在將不可言說的生命經驗給神秘化，形成了一種敘事的趨力，界於故事與形式之間的曖昧地帶。好像藝術形式的來回，正暗示著當事人的內心劇場的運作方式。不可言說之物被轉化成藝術，變成電影自證其存在的策略。

其實我沒有真正虛構寫作的經驗，以上想法可能也是一種屬於觀眾的腦內小劇場。

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2026/5/18
《家庭日》Father, Mother, Sister, Brother (2025)
導演：Jim Jarmusch

算喜歡，雖然可以理解一些人的負評。

賈木許生涯拍過一些集錦電影，比如《地球之夜》《咖啡與煙》，可能新作在內容和形式上都不太能讓人覺得有新意，或是有什麼企圖和當下時代的對話意圖。但反過來想，已經73歲的賈木許這種不積極跟上時代的步調，說不定就是一種反抗與對話，尤其這部家庭集錦片在談的是家庭的緩慢延續與終結，不依賴戲劇化的衝突與轉折，而是用重覆的形式和元素去展演各種姿態細節，有點像是在讀影像化的短篇小說。

看片的當下尤其是前兩段會讓我想到小津，但比較像是感覺到賈木許在用他的方式來模仿小津的一些趣味，比如他很直白地塞入一些顏色的連結，或是花時間在處理桌面的擺設，每個人都一直在做敬酒的動作，只是用水、茶、咖啡代替，還有人物之間交談的節奏與停頓，等等一些很表面形式上的東西，除了攝影構圖完全不像小津（幸好）。

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2026年4月觀影筆記(2)《鏡之第三樂章》《你是不會當樹嗎？》《關於愛》

2026-07-16T23:08:04.508+08:00

2026/4/2

《鏡之第三樂章》（Miroirs No. 3, 2025）

電影從開場就吸引我一直看下去，沒有太多的情節建立和說明，就是人物-情境-狀態-空間-鏡頭，一場接一場，讓人不斷地專注在當下。好像有什麼事要發生，但電影又一直帶你回到直接的日常。導演很有自信地不依靠語不驚人死不休的秘密，看完覺得故事很簡單又不簡單。但應該也會有人認為小題大作，不知所云。

不過如果說故事的主軸在於片中家庭的秘密與揭露，其實也值得細思的是身為外來者女主角的狀態也同樣曖昧，電影把日常給神秘化但又維持其平庸性，尺度拿捏的很有意思，光看家電和水龍頭的運作，導演就能把玩出戲味。

有點想到濱口或小津的電影，佩佐當然更類型與神秘一點，但是也更通俗。極簡化的溫情有點類似麥克李或肯洛區給我的感受，結尾想到黑澤清的東京奏鳴曲。不太知道這算不算導演在題材上的調整與轉向。

2026/4/19

《你是不會當樹嗎？》（Silent Friends, 2025）

不算常見的梁朝偉使用方式，腦神經科學家的角色符合演員當下的年紀，整部片他就是發呆、沉思、看樹、做實驗，但因為圍繞在他的臉展開的電影感，所以電影還是成立的。梁朝偉的英語唸白很好聽，存在感很強，雖然看久會覺得整個人太工整，很像某種型錄走出來的人。

整部片的概念就是植物有靈，有意識感知，劇本圍繞在上面說了三段集錦式的小故事，發生在同一個校園同一棟杏樹不同時代的百年物語。三段有各自的時代命題，都以某種性的衝撞焦慮為隱題。植物的性成為人類的性的隱諭。三段故事中人和植物的關係，都對應到角色的性別位置和挫敗，植物彌補了人類在性上面的缺乏，不管是父權對女性的壓抑，或是發春青年在學運年代性開放氣氛下的退縮，或是疫情時被隔離的老男人，植物都成為另一種意義上的情慾出口。

梁朝偉在疫情隔離中和蕾雅瑟杜在線上互撩，雖然他們在談的是植物如何交配，到最後兩人跨國遠距進行杏樹的人工配種以完成概念上的性交合，大概就是圍繞在植物的精神性幻想。其他兩段也可以有相似的解讀，吃不吃這套就看觀眾有沒有和導演有所感應。本片雖然形式做滿，但我還是覺得應該多一點讓觀眾思考的素材與脈絡，而不是只有植物好棒棒好性感。

三段故事線用三種不同的影像質地拍攝，本來是很正常的做法，但導演把三個時空進行很細碎的交叉剪接，影像質感也被視為影像跳接的時間提示，看到後來畫質一直切換到讓人困惑的程度，不太知道為什麼要剪這麼細？一個鏡頭都還不確定有什麼訊息，又跳到另一個時代。當然可能只是我沒看懂，但我比較偏向剪接上有點失控。

2026/4/23

《關於愛》（Love, 2024）

終於看了《關於愛》，故事有點侯麥的味道，差別可能是侯麥對他的人物都有點不真有惡意的嘲諷與捉弄，對照之下 Haugerud 的劇本很平和地對待他的角色，所有的衝突和對立都在靜靜的對話中被攤開，這點和《關於性》的特色是一致的，劇本有意想要抗拒或避開傳統劇作中人物塑造常見關於道德和慾念的衝突。

比如女主角可以和喜歡的男人結束約會後，在夜歸的渡輪上就和陌生男人展開一夜性愛，完全沒有罪惡感或道德糾結。或是片中另一位性生活豐富的男同志主角，他也可以用一種近乎無性的角度去關愛另一位老男同志，彷彿是電影在慣常的戲碼外找到其他的可能性，而且或許更接近真實。

之前寫《關於性》的感想時，我寫過「這是瘋狂喜劇不存在的世界」，因為那時才剛看過一堆好萊塢神經喜劇，換頻道過來有點水土不服。這兩部片裏，所有可以讓人瘋狂的元素都在裏面，但這像是作者在說：「我們就不要再搞同一套戲了」。一方面感覺這樣說故事行不通，另一方面又覺得這不也是一種解放？大概是歐洲多元進步價值在電影劇作上的實踐，創作者有意回到日常去找尋另類的敘事可能。

不過挪威有尤沃金·提爾的奧斯陸三部曲，也有 Haugerud 這三部性愛夢三部曲，雖然不完全是對立的，但氣質上的差異還是滿有趣的。

柯琳瑟沃影展觀影筆記

2026-07-13T20:00:00.000+08:00

五月時國影中心舉辦了法國導演柯琳瑟沃（Coline Serreau）影展，我看完了影展選映的六部代表作品，從她1977年的長片首作《開放式（沒）關係》，到八九零年代一系列在商業上頗為成功的通俗喜劇電影《一個寶包三個爸》《落魄總裁住我家》《人生大當機》《綠星人大鬧巴黎城》，以及進入21世紀風格轉變的《瘋狂亂》。

她的大部分作品就我看來都像某種成人幻想童話，角色經常陷入「當代生活」的困境，被資本主義形塑的社會生活方式制約，電影以各種現實中的殘酷或荒誕展示人被異化後的疏離，再用理直氣壯的覺醒把情節翻轉成快樂結局。瑟沃處理她電影角色的道德困境，並不像我習以為常的那般讓人物陷溺在犬儒的虛無與自憐，反而充滿著行動力與可能性，即使故事多少讓人覺得瘋狂與天馬行空，彷彿在告訴觀眾只有電影才能這樣地幻想。

瑟沃明顯深受六七零年代以降不斷發展的女性主義思潮、多元性別、階級批判、環保主義影響，如果在今日可能會被不少人嘲笑是「左膠」，但我一直都滿喜歡透過通俗劇的實踐來評論當代生活的電影作者，古典如小津、瑟克，嚴肅政治如肯洛區、麥克李，通俗溫情如山田洋次，族繁不及備載，柯琳瑟沃的瘋狂幻想喜劇對我而言也是屬於其中一員，有其個性化的美學特質和趣味。

《開放式（沒）關係》（Why Not!, 1977 ）

電影開始於同居在一棟房子裏兩男一女的開放式關係。三人做愛、分工共同生活，愛情關係上完全平等，沒有任何忌妒與爭奪。他們的爭吵大都來自於經濟和生活壓力，以及他們各自過去傳統家庭關係中留下的問題。整部片步調輕鬆幽默，不同人物的進出，不同荒謬的瑣事接連發生，構成了各式生活片段。

風格多少延續法國新浪潮的影響，帥哥美女和現代生活流行元素的引用，瑟沃透過大量生活細節呈現了一種有別於傳統性別形象的多元家庭想像。對照到導演日後創作的發展，明顯看出相通的作者性格：她的人物都是從主流傳統的社會模板中逃離，在現代生活中創造新的可能性。

電影在後段迎來戲劇化的轉折：三人關係加入了新來的女孩，她原以為是搬來和新認識的男友同住，全然不知她男友和其他兩位「室友」的關係，直到她融入新生活的步調後才發現真相，這下是要走還是要留呢？片名 Why Not! 就是瑟沃式「有何不可」的翻轉，非常的理想與天真。

《一個寶包三個爸》（Three Men and a Cradle, 1985）

柯琳瑟沃第一部在商業上大為成功的作品，甚至在台灣當年也有上映過，當時片名叫《光棍添丁》，後來被改編成好萊塢版本的《三個奶爸一個娃》。這部片的商業賣點也很清楚，三位同住在單身公寓的男人，因意外來到的小嬰兒被迫成為了奶爸。這概念可以成功，可以想像男人成為保母這件事在當時還算是新奇有趣的事。

一個有點令人費解的設定是，為什麼一個嬰兒做為新的參數加入三個同居的單身漢之中，就會自動激發他們的「母性」？劇情合理性無法細究，但電影的概念就是假想三個男人轉換成單親母親的身份，在工作和育嬰之間焦頭爛額，最後卻都心甘情願成為完美的保母。這不真是關於男人成長的故事，他們並沒有因為小嬰兒而考慮成為「父親」，顯然婚姻和愛情的承諾或責任都不在故事的視野之中。而他們追求的女人們在電影中也都面目模糊。

直到最後小嬰兒真正的母親出現，才開始有了具有真正樣貌的女人：一位暫時逃離母親責任的女人帶著愧疚現身。而她第二次回到單身公寓的門口時，三位奶爸熱烈地前來迎接久別重逢的小女兒，這時三個男人莫名其妙地都裸著上身，像是某種天使的形象，好拯救長期睡眠不足的單親母親。說到底更像是一種女性的略顯叛逆的幻想，因為男人成為了「母親」後開始質疑過去狂歡追女生活的空虛，最終「母性」成為男人的生活意義，而疲累的母親終於可以放下母職好好地休息。

《落魄總裁住我家》（Romuald & Juliette, 1989）

本片最好看的部分應該是前半段白人男總裁和黑人女清潔工各自生活的交叉剪輯，視覺上膚色的黑白對比，從上流家庭的空曠冷漠，到底層單親家庭的擁擠與親密。大公司辦公室上演權力鬥爭與相互背叛的戲碼，夜班清潔工卻可以如透明人一般來回穿梭於不同辦公空間而洞察一切。一場奪權危機讓不可能交會的兩人跨越階級開始合作，流亡總裁甚至暫住在女清潔工的家中，從佔據主人的床鋪，到和她五個孩子擠在床墊上，趣味性不言而喻。

雖然片名取自兩位主角的名字，但電影最大的魅力還是在當時還是素人的女主角 Firmine Richard 上面，明星男主角丹尼奧圖反而顯得有些蒼白空洞。如同前作一般，電影不真的關心男性角色的覺醒與成長，電影後段男主角重回總裁大位後還直接消失了一段時間，讓女主角獨自面對貧困與兒子坐監之難，故事的階級眼光昭然若揭。

最後反轉依然曖昧與夢幻：總裁得知了妻子一直以來出軌的真相，才驚覺這段時間以來他愛上了這位黑人女清潔工，他馬上安排離婚並猛烈追求真愛。瑟沃顯然有意將最後翻轉拍成一場夢幻泡泡，總裁的一句台詞告白：「我知道錢不能買下所有的東西，比如妳並沒有買我，但我是妳的」，黑人女性的魔力征服了錢和權所代表的一切。

電影一個關鍵的畫面，當總裁還暫住在女主角公寓時，打開房門意外看見半裸的對方躺在床上熟睡，鏡頭中黑色豐滿的胸部與半裸身體，暗示男主角升起了異樣的情感與慾望。這充滿了種族禁忌張力的轉折，瑟沃的態度更像是：我們不用想太多，這兩個人看似如何地禁忌與不可能，但電影中他們可以產生浪漫的愛情，最後的婚禮讓黑白兩方家族與階級自然地共處一室，住在總裁買下的大房子裏，快樂地生活。

《人生大當機》（The Crisis, 1992）

同樣是關於一場生活奇想。電影在一開場男人起床要上班時，就發現妻子離家出走，他匆忙趕到公司後又被通知資遣。焦慮煩心的男人想找好友和家人訴苦，卻發現他找到的每個人，也都正陷入人生攤牌的爭吵與困境中，沒有人真的在乎他的煩惱，只有一位偶遇的失業男子願意聽他說話，最後跟著他一起在城市中旅行。

這很像是不同的命題概念的《下班後》，男主角的經歷也像是一種卡夫卡式的荒謬旅程。但在柯林瑟沃的劇作概念中，男主角人際網絡所串連而成的所有人生危機，聚合成當代文明的景觀。起初故事看似聚焦在婚姻與家庭的崩解，但中間一段到政客家中做客的情節，也把這危機串連擴展到階級政治上。男主角是律師菁英，原本看不起一直跟著他的底層失業男子，卻在見證過所有人的危機之後，他開始「看見」其他人的困境，包括他一直忽略的妻子。這像是導演一貫的政治信念，現代生活是一場使人麻木的迷霧，但覺醒也只在一念之間。

情節並沒有真正關鍵的轉折點，但後段的收尾很迷人的處理是，之前主角遇見的每一個親友又重新出現在他的眼前，他們人生危機似乎都各自找到了更好的出路。主角也拜訪並接納這位路上認識的失業男子，聽從對方身患絕症嫂嫂的建議，教導他成為律師助手，一起重新開始新的事業。劇本並沒有言明主角學習到的「秘密」是什麼，但對觀眾至此也不真的是什麼秘密。尾段一個預期的轉折，主角終於找到了他的妻子，電影以兩人的告白和擁抱做結，他們的婚姻是否還能繼續下去，成為一個並不真的懸疑的懸念，但這場人生危機的奇想仍然是真實的。

《綠星人大鬧巴黎城》（La Belle Verte, 1996）

這可能是柯琳瑟沃把她的戲劇的概念推到極致的作品。故事以科幻包裝，講述外星球生活在大自然之中的綠星人，已經進化成為高等級人類，其中已經150歲的女主角（外表是中年女子，由柯琳瑟沃親自演出）自願被派往仍然十分落後的現代地球，因為她的母親正是來自200年前的地球。

在這群綠星人的眼中，地球人仍然在駕駛汽車，使用電器產品，食用各種加工食物，以及有著非常落後的金錢系統，更不用說社會中各種性別與種族的不平等。而女主角穿越來到地球後能夠暢行無阻的方法是，她使用綠星人特有的心電感應能力，讓遇見的人類「斷線」，他們會脫離當下的生活脈絡而「覺醒」，進而和綠星人互相理解與溝通。

這其實有點像黑澤清式驚悚恐怖電影的設定，被現代文明制約的人們突然「斷線」後，做出各種超乎想像的行為。但在瑟沃的設定中，這些人開始和植物溝通，停止食物肉類，反思自己的生活，跟著音樂旋律起舞，像是進化又像是變回孩童。在這裏覺醒不需要外來事物的啟動（如突如其來的小嬰兒，黑人清潔婦，或是婚姻與工作的危機），而是綠星人的科技魔法。現代資本主義生活變成被嘲諷批判的生存方式，斷線即可馬上翻轉。整部片就是在玩各種「斷線」而脫序的趣味，像是一場又一場的斷線/翻轉的狂歡。比較大的場面包括古典交響樂演奏會上斷線的音樂家們開始混合演奏饒舌和古典音樂，或是最後在滿場觀眾的足球場上，球員和裁判在斷線後開始跟著藍色多瑙河的音樂跳起舞來，無視全場的騷動。

電影也花不少時間去描述綠星人生活的方式，做為人類對文明的另一種想像，那是與大自然為伍，以物易物，相互合作的生活，人們不斷地運動、耕作、學習，綠星人不斷跳躍翻滾的身體姿態和影像，成為電影令人難忘的結尾。不過這種看似原始、自然的生活，支撐在背後的其實是綠星人的心電感應與各式為大腦灌入「程式」的超能力，以及治百病的養生藥草，四季皆宜人的氣候，甚至他們都睡在草原上，不需要房子，顯然這些超現實的幻想可不是斷線或轉念就能憑空出現的。

現實人類面對資源競爭與人心缺乏連結的孤獨，對綠星人來說並不存在，在這裏導演看來不太想嚴肅地去討論這些複雜性，或者她壓根不相信這種自我開脫的反思。柯琳瑟沃的狂想與翻轉在之前的作品中至少都根植於現實生活的空隙，取消了這層現實的限制，很難說這部電影有在任何層次上能說服我。原本女主角旅行地球的目的是想要「尋根」，但這條故事線最後並沒有任何發展，大概導演並不認為當代生活有什麼值得尋找的東西。

我很好奇為什麼這部片可以在Letterboxd上她作品中評價排名第一，後來才查到當年上映時電影評價淒慘反應冷淡，多年後才因網路流傳重新熱門起來，瑟沃本人認為這是因為電影超前了它所屬的時代。我猜測網路的評價或許反映了本片在特定群體之間的熱度，可能源自於本片類似 New Age 的價值觀契合了環保、自然主義的思潮，甚至我還查到了所謂「太陽龐克」（Solarpunk）的科幻文類，以人與自然和諧共處的科幻烏托邦做為核心概念的類型，本片和很多宮崎駿的作品常被列在其中。我認為也有點 Star Trek 的影子，都是從想像人類進化的可能以突顯現代文明的危機。

《瘋狂亂》（Chaos, 2001）

雖然多少還留有一點之前作品的喜劇調性，這部進入21世紀的作品顯得更加驚悚冷酷。一對富裕階層的夫妻夜晚行車遇見被流氓追打的妓女，丈夫阻止欲開車門相助的妻子，妓女流下的鮮血濺在擋風玻璃上，電影就在機械洗車場兩人在車內看著水柱把血漬沖刷乾淨的畫面中開始。

故事隨後分成兩個方向進行，一邊是心神不寧的妻子找到了被送往醫院重傷昏迷的妓女，決定搬進醫院照護對方。另一邊是被留在家中的丈夫要面對混亂的家事，以及成年兒子混亂的三角戀愛關係。中產上層婦女的良心救贖和婚姻家庭中的性別批判，在類型混搭下，最終故事超展開成外籍妓女勇鬥賣淫集團的犯罪電影。

這部片似乎一般評價不是太好，或許就在於這些超展開中的分裂性格，加上全片使用早期的低畫質數位攝影，現在看來不太經得起時間考驗。但就我看來，劇本的穿越與發展仍然可以當成是瑟沃式的翻轉概念，本片主角同樣是從原本經濟階級暫時逃開，從婚姻中被壓抑的女性位置覺醒，差別在於家中的男性並沒有任何自我救贖的動能，過去瑟沃對男性的善意變成更嚴酷的嘲諷。

對性別結構的批判省思，電影透過另一位女主角，流落街頭的阿爾及利亞裔年輕妓女娜歐米，展開了法國不同女性族群的受難圖像。娜歐米全片近2/3都是癱瘓在床上的狀態，她從意識不清到逐漸透過復健而恢復行動能力的過程，明顯是一種重生的隱喻。然而這並不是有錢白人女性救助困苦移民少女的故事，反而是娜歐米如何自我拯救並拯救他人的超級英雄旅程。情節轉折其實瘋到讓人想笑出來，但在瑟沃的概念中也真是「有何不可？」

更有趣的是，女主角的丈夫和兒子也在不同的情況下和娜歐米交會，丈夫做為娜歐米的「最後一位客戶」，以及兒子成為她「可能但永遠不會成真的初戀」，瑟沃讓這兩位男人的形象和整個社會的性別壓迫合而為一，混合著嘲諷、批判與遺憾，我認為仍然是傑出的手筆。

故事的最後，老中青三代的女人，聚集在一間有如世外桃源的別墅，享受著遠離男人的安寧。瑟沃是否不再相信她過去電影中那種所有性別困境都消失的幸福結局，女人唯一的出路只有逃離？

觀後記：《火遮眼》《盜音天才》

2026-07-10T12:08:39.915+08:00

《火遮眼》The Furious (2026)

這部片原本不在我的守備範圍裏，但因為台灣和北美同時上映，而這部片先前已經在北美影展傳出的口碑，上映時自然有很多好評。我常聽的Important Cinema Club Podcast 的兩位主持人都是香港電影和武俠功夫片迷，也在Letterboxd上大力推薦。

本片上映基本上是亞洲武打類型影迷的盛事，我大概就是抱著看熱鬧的心態進戲院瞧瞧到底是怎麼回事。

故事基本上很簡單，就是一位勇父救女的故事，電影建立了幾個空間和角色，給他們以命相搏的理由，就這麼一場接一場打了起來。

老實說故事很簡陋，完全是靠眩目且過量的武打撐住整部片，每位重要的角色電影都為他們各自設計了不同的動作風格，不同的空間環境，隨手可得的各類物品都可以拿來當成武器，比力量比速度比快比狠。

但熱鬧是熱鬧，很快就審美疲勞了。

可能我不是武打片迷，看不出招式動作的門道。倒也不是要求要有多精緻的情節，但武打場面做為敘事的形式，應該還是要有講究的地方，而不是一直放過量的動作設計。

如果拿高標來看，臥虎藏龍裏兵器和動作如何緊扣人物的氣勢和狀態，就是如李安這類文藝導演會想講究的部份。就算是好萊塢拍的John Wick系列，也都力求在場面和動作的趣味與驚奇上創造某種推進的戲劇性。很多年前也看過《全面突襲》首集，記憶是有些模糊了，但身體的痛感和空間的氣氛也非常出色。常看這類電影的友人則認為《火遮眼》的動作有點太卡通化。

為此我還特別回去找了成龍在《醉拳2》的最後決鬥戲來復習，其實可能電影我根本沒看過，只記得在電視上看過結局印象很好。不到十分鐘的戲，其實趣味性就很高，光看如何強調反派的腿功就很有意思，或是成龍喝醉後的動作如何擾亂原本兩人對打的節奏等等細節。

我相信《火遮眼》最後的五人大混戰應該是很不容易拍成，但到最後已經滿到不太在乎他們在打什麼好像也不算好事。最後男主角和反派在雨中用腳踏車互打已經很難說是奇觀，反而有點莫名其妙。

好像抱怨很多，但電影畢竟也是順順地看完，不會覺得難看。倒是有點反省不同的觀眾對類型片的期待不同，我不是目標觀眾好像也不好挑剔太多。

那天讀到黑澤清談波蘭斯基時，說他拍電影就是想要創造電影式的敘事。就我身為觀眾而言，可能也是同樣會想看到所謂「電影敘事」，只是敘事的載體不一定是特定的風格，比如武打做為素材是不是也可以有其特別的敘事方式？

但也許這真是屬於影迷的無謂挑剔，武打片有它的類型演化法則，就只能看市場會往什麼方向走。

（2026/6/16）

《盜音天才》（Tuner, 2025）

不是特別喜歡這片，基本上就是免洗的類型故事加免洗的人物塑造，混搭犯罪、勵志、愛情元素，加上看來有點質感的古典樂背景。精良的製作剪接和音效設計，還有達斯汀霍夫曼某種程度的掛牌助演，常見的商業計算。

當然也不難看，似乎很多好評放在青春貌美的男女演員身上，做為展現潛質明星的魅力，當成他們日後星途發展的履歷，或是導演用來證明他的日後可以執導大型製作的面試之作，這角度來看也不是不能理解。

基本上看了預告後，如果你對演員、風格、類型有些興趣，去看了可能也不會失望。如果你覺得預告平平無奇，只是好像很多口碑好評都在告訴你這部片的值得一看，那可能不要期待太多。也許市場需要這樣中小型類型作品，但至少我不算它的目標觀眾。

散場後我想到很久以前看過賈克歐迪亞的法國片《我心遺忘的節奏》，關於一位懷抱鋼琴夢但卻身陷街頭犯罪的男子的掙扎，裏頭男主角也有碰到一位亞裔的女鋼琴學生，發生了一些故事。

歐迪亞的作品也是常有類型、商業的意識，我印象中也沒有特別喜歡他的這部片，但和《盜音天才》放在一起，明顯說故事的意圖和風格、人物處理都高明許多，但可能也是屬於另一種藝術片的模版，關於天份、夢想、命運、現實的更殘酷版本。

（2026/6/9）

2026年4月觀影筆記(1)：《抓馬戀人》《3670》《隱蹟之書：重寫自我》

2026-07-06T22:27:06.284+08:00

2026/4/14

《抓馬戀人》（The Drama, 2026）

覺得劇本走險棋，不確定成不成功。（以下有劇透）

這部片很像是一種思想實驗，一方面有大的敘事嘗試，關於如何脈絡化校園暴力犯罪，這究竟是屬於「我們」的黑暗面，還是一種必需被排除的心理變態？進一步可以延伸到道德政治對立的時代框架。另一方面電影又玩了戀人間的小敘事，如何相遇、認識如何詮釋另一個人。

最後多少讓我覺得成立的地方在於，這故事我把它當成描寫當代美國青年的意識如何被時代社會暴力背景所侵蝕，以一種小文青荒謬類喜劇式的形式展開。加上男女主角的表演也滿好的，Robert Pattinson 和 Zendaya 大抵上不會出錯。

說到底這還是比較偏男性觀點的敘事，整部片都是在描寫男主角如何反應他聽到的秘密。雖然也有一些女主角的觀點，但這故事情境的本質就是在考驗觀眾如何理解女主角，所以沒法處理的很平衡，可能也不必要？

男主角後來一時昏頭身體出軌未成，我不太知道這是不是有意把這件未遂的事件類比到女主角未竟的犯罪計劃？但回想起來比較像是為了讓結局有理由大鬧一場的設計，因為這就是類型模版的慣例。比較寫實的處理是角色的心結會拖到結婚多年之後，但這樣就不好看了。

2026/4/15

《3670》（2025）

電影比我預期的還細膩很多。

脫北者和入圈同志在片中被類比成都是為了「追求幸福」，但他們面對的現實一方面是困在侷限的人際圈而難以融入更大的群體，另一方面則是被逼著要推銷自己，無論是參加一場又一場的男同志聚會，還是參加入學面試為了擠入開放給脫北者的升學窄門。同時主角的南韓朋友們也同樣陷入各自想逃離的困境，可能是不友善的社會眼光，或是找不到工作的經濟現實。

電影關注脫北者和同志圈人際關係的動態張力，以及主角身處其中的不安與懷疑。電影從沒完全否認別人認為主角只是「小鴨」的描述：他只是對第一位同志好友產生了情感依賴。但在電影的最後，他還是必需改變自己的外在性格來融入圈子之中，包括學會流行歌曲上台唱歌，並戴上耳機接受這其實是一個人們刻意包裝自己與隔絕自己的社會。

故事沒有太多狗血的戲劇衝突，最後某些故事線的收束也難免有過於溫情之嫌，但電影中的「幸福」多少是個曖昧不定的狀態，你只是從一個現實逃離到另一個現實，拾起又放下那些或許真摯卻也短暫的感情交會，然後繼續努力活下去。

2025/4/18

《隱蹟之書：重寫自我》（Palimpsest: The Story of a Name, 2025）

週六在華山看《隱蹟之書：重寫自我》，導演雪美蓮有來映後座談。

電影很動人，想到《莎拉波莉的家庭詩篇》（Stories we tell, 2012），它們的偽家庭紀錄片形式有些精神上的相通，這兩片我都看到會哭。不知道打中了我什麼？

只是整部片雪美蓮的作者觀點很冷靜，通常拍家庭故事總有自我曝露的時刻，但這部片幾乎沒有提她對父母的私人感受，只在後段有一句台詞才提到他父親其實有情緒控管的問題，暗示了家庭內的暴力。於此同時她也對父親透過自傳書寫的敘事保持一定的距離，或許就是一種不講明白的對抗，但最後也清楚地呈現出，她透過電影進行敘事重寫更多是為了呈現兩代之間的連結，而不是對立。

然而電影讓人有一種「把素材組裝成一個設計好的故事」的遊戲感受，與其說導演想透過紀錄片來探討什麼事，更像是她在把玩敘事和觀眾的關係。所以她一方面隱藏自己，同時也隱藏或偽裝了她父母的意圖。她的概念比較像是「我和父親一樣，用不同的形式來寫我自己的敘事」，寫了什麼不是那麼重要，更重要的是姿態。

所以最後她又拉了她叔叔的華人離散敘事進來，像是把多方的敘事一起消解掉。例如影片中的「史帝芬之謎」在最後鏡頭才揭曉（可能的）答案，這部份讓我想到《大國民》（Citizen Kane, 1941），結果導演映後自己也提了大國民的 Rosebud。在這樣的敘事遊戲中，本來就沒有什麼是絕對真實的，唯一有的意義敘事就是後設。這和沙拉波莉的 Stories we tell 有些微妙的差別。因為莎拉波莉在後設之後，有再進去她創造的新敘事裏。

那天映後雪美蓮有談到片中一個段落，有一幕是她小時候居住的別墅對面貧民區火災的畫面，她的剪輯顧問就特別提出裏面潛藏的階級暗示，但雪美蓮說她自己之前是沒有想到那方面的。我想這也合理，因為是自已的回憶，不一定會想到別人看事情的政治框架，但素材組裝成電影後就不免放入政治解讀的空間。

後來讀到有人批評她在片中對母親的虛構，也只是一種硬加上原本沒有的女性敘事框架，如果從正面來看，或許她對這種框架遊戲還是有自覺，如果所謂華人的離散只是一種作文題目，重新框架好像也可以是種消極的反抗。

觀後記：《老橡樹酒館》The Old Oak

2026-07-02T20:13:22.682+08:00

上個月打開MOD，在將下片清單裏挑了肯洛區的《老橡樹酒館》（The Old Oak）來看。

這是2023年上映的作品，當時年紀已經87歲的肯洛區認為這可能是他最後一部電影。記得在台灣上映時，因為戲院和場次不多，最後我沒來得及看。

但老實說，雖然從九零年代開始看電影追影展，肯洛區一直是我會關注的導演，開始於1998年的《我的名字是喬》，但很難說我真心喜歡他的哪一部電影。可能他早期一些的作品更經典，但我也只看了一部《鷹與男孩》（1969），這部倒是真的很動人。

肯洛區的電影一直充滿著政治良心，關注左派、工運、底層階級，他幾乎所有的電影都圍繞在這些概念上建構而成，對於習慣看電影角色充滿心理側寫和存在主義困境的觀眾如我，肯洛區電影的角色都很像是來自紀錄片模版的人物，政治結構下的平民受難者與抗爭英雄，他的故事、形式和影像都顯得平實無華，不好聽的說是缺乏刺激性與想像力到有些無聊的地步，但無法否認每部片都流露出一以貫之的政治與道德能量。

《老橡樹酒館》其實和我看過的導演其他作品沒什麼不同，如果肯洛區過去的作品無法打動你，這部可能的收山作應該也不會有所不同。但不一樣的是，我看這部片的當下數度泛淚，發覺這可能是少數肯洛區能打動我的電影。

不是很確定為什麼，可能肯洛區在這部他自覺是最後一部作品裏有什麼東西變了，或者是我自己這些年也有什麼地方變了。

細想之下可能也沒有什麼神秘之處。這故事是關於愛爾蘭一處沒落礦城中，一位經營酒吧的失意老闆，想要振作起來做點什麼事。他幫助初來乍到的一群敘利亞難民，對抗著城鎮中排外的保守意識，再肯洛區不過的劇本設計。

而這位酒吧老闆並沒有什麼複雜高深的政治理念，他只是懷念過去父輩礦工抗爭的傳統，想要做對的事去幫助別人，認為勞動者必須團結對抗強權，而不是相互仇恨。敘利亞難民在戰爭中面對的迫害，成為肯洛區將兩方連結的政治投射。

雖然這是2023年的電影，但在2026的時空看這部片，對照到右派得勢，新自由主義仍持續擴展的現實，《老橡樹酒館》用一位失意的老工運左派做為主角，似乎對應到肯洛區對當下世界與自身的認知，突然就有了很強的情感召喚。

當然照例可以抱怨政治、戰爭、難民的現實沒有那麼簡單，或是可憐的左派也必有可恨之處的陰暗面，但肯洛區這次劇本有一些設計很簡單卻很有效。一個是他將男人面對大海的影像化成一種來自歷史的失敗幽魂，他正站在結束一生的死亡邊際，卻被神秘的安排（一隻小狗）所拉回。

另一個是來自敘利亞的少女熱愛拍攝底片相機這件事，雖然情節上不算很有說服力，但概念上是社會運動攝影傳統的跨時空召喚，也回歸到肯洛區本身拍攝電影這件事上。

於是在我的想像中，這部肯洛區電影的情感突然顯得十分私人，他深知義憤的真切與堅持的痛苦代價，但也仍然相信會有小小的奇蹟支撐人們繼續走下去，至少在他的電影裏一切仍然還有可能。

雖然電影充滿各種不太寫實的金句台詞，但他的鏡頭、影像、形式、演員都放到了適當且有效的位置上，讓故事的情感核心得以成立，成為肯洛區非常適切的告別作。

男女主角演員都是素人，我本來以為男主角Dave Tuner是專業演員，查了作品年表才知道他只參演了肯洛區最後三部片，從小配角到最後一部成了男主角。他是退休消防員，也經營過酒吧，可能是本色演出，他的表情和存在感感覺很適合這個角色，可能也是電影（對我來說）可以成功的重要因素。

（觀賞於2026/6/7）

觀後記：《揭密日》Disclosure Day

2026-06-26T15:19:27.197+08:00

《揭密日》（Disclosure Day, 2026）
導演：Steven Spielberg

最近史匹柏的新片《揭密日》上映，紐約時報和紐約客的Podcast都做了一集史匹柏的專題，談新片也談導演過去的豐功偉業。想想從《大白鯊》到現在過了50年，真的是讓我從小看到大，到今年史匹柏新片上映還可以被視為文化事件，也是滿不可思議的。

但新片看來評價有些分歧，一邊說史匹柏終於老了跟不上時代，另一邊說他寶刀未老，技術和調度仍然一流。北美電影市場近來充滿「Youtuber征服好萊塢」的敘事，史匹柏新片的宣傳靠懷舊敘事來定調多少有點勉強，目前兩週票房不上不下似乎也坐實了這個尷尬的位置。

我個人是還算喜歡的。史匹柏過去的票房大作充滿了各式的特效奇觀，但這部新片以外星人揭密為題視覺上倒意外地有些低調，不管是心電感應、飛車追逐、「你看不見我」的隱形能力，大都是靠剪接、調度、實體特效和表演來達成。

後段高潮揭密也十分傳統地以一段段歷史紀錄影像去呈現一段另類歷史，用以對抗電影中現實世界所正要面臨的第三次世界大戰。史匹柏的電影之眼在思考的可能是我們如何透過觀看來理解世界，如何透過理解來檢驗我們的信仰。故事中正反追逐兩方的分歧正在於我們是否該相信影像背後的真實，以及相信人類，相信我們自己。所以最後對決的終止不在於你死我活，而是看誰能把意志堅持到現實的邊界。

一段其實很有效的形式設計，男女主角在經過飛車追逐後千鈞一髮地逃上了一輛火車，他們所在的車廂正好裝載了許多的鋼琴，隨著火車的震動鋼琴也不斷發出聲響，這些聲音呼應了女主角腦中所感應的各種聲音，來自每個人內心的思緒。在這瞬間她終於情緒崩潰。如果片中的追逐動作來自於角色意志的展現，那不時出現的靜止片刻正是讓懷疑和反思進駐的空間。比如同一個鏡頭中，男主角開車衝撞進入房子內，一旁則是他的女友正在心靈控制下痛苦掙扎著，史匹柏已經把動作、人物狀態和情感概念結合得如此緊密。這種緊與鬆的節奏設計所帶出的心理治療結構，都一再地植入與催動觀眾的共感與動情。不怎麼新鮮，但執行的精確純熟有效，仍然是巨匠手筆。

我看片時不斷想到史匹柏過去作品的迴響，最明顯的當然是《第三類接觸》和《E.T.外星人》，關於成人與童真，現實與真相的拉扯追逐。他許多作品中未知與冷酷的現實與史匹柏一貫的道德天真所產生的衝突，也仍然明顯。我更想到的是他如今被視為經典的《AI人工智慧》，新片中有一幕女主角童年的房間被細心重建，為的是召喚出她腦中「創傷」的真相，這和機器男孩大衛記憶中的家庭空間被未來智慧體重建的意象幾乎一模一樣。但幻覺的操作與建構也在他半自傳作品《法貝爾曼》中被有自覺地演繹。

對我來說《揭密日》真正的奇觀反而是電影重新呈現了一個久違的超現實幻覺：全世界所有人都緊盯著各式螢幕，關注著同一個事件（我先想到的其實是網路應該撐不住吧？）。與其說史匹柏不理解現代媒體的運作方式，我的迷影腦比較是認為他創造了一個平行宇宙，透過大眾媒體，或說是電影的幻像，人們可以被集體召喚，穿透真相。如果影像的建構代表了人類的欲望，史匹柏相信這欲望仍然是良善的，是有可能性的。

《揭密日》重點不真是揭了什麼密，而是透過電影展現揭密的意志、行動、時間，和所有關於人的掙扎。史匹柏的故事不真的能說服人，他對媒體的認識可能太過老舊，他對宗教和外星人的想像可能太過西方，他透過電影操弄感官的能力在過去許多時候都招致天真與陳腐的批評，但時至今日看來，仍然是值得珍視的能力。或者說，隨著史匹柏的老去，觀眾面對史匹柏作品更需要一點迷影的想像能力。只是我不知道現代觀眾還想不想看，或是是否還覺得需要看史匹柏的電影？

（2026/6/17 觀賞於新竹巨城威秀）

觀後記：《穿越地獄之門》《哈姆奈特》

2026-06-08T00:19:52.834+08:00

《穿越地獄之門》( Sirāt, 2025 )
導演：Oliver Laxe

不確定電影經不經得起推敲，但看這部片也可以什麼都不想。尤其搭配美以攻打伊朗做為現實背景，很呼應片中世界末日的臨場感。

我對 rave 文化不了解，片中一行人在摩洛哥穿山越嶺像是尋找一場可能不存在的沙漠派對，劇本刻意處理成超現實的寓言情境，這些備齊裝備的銳舞旅者完全沒有風險控管的概念，對地緣政治的認知近乎放棄理解的狀態，他們逃避的旅程原本就沒有目標與終點，象徵性超過寫實合理性。同樣地，另一對看似外來誤入的父子，劇情也不刻意解釋他們為何非得要冒險找到女兒不可，人物設計同樣模糊曖昧。

劇本設計把這一對看似來自主流社會的普通人放到化外之境，做為容易讓一般觀眾代入的角色，也暗示這對父子的家庭崩解（女兒消失）和整個世界末日的情境連為一體。而以白人為中心的心理寓言，自然把北非拍成地獄般的異國世界。如此的封閉性其實也沒什麼不行，如果導演費心拍出照顧現實政治正確的觀點，電影可能會更空洞而難以成立，我想到以前看過 Michael Winterbottom 拍過難民偷渡的電影。

本片上片前口碑盛傳類似瘋狂麥斯，或是當代版的《千驚萬險》（Sorcerer, 1977），其實這部片的場面規模很小，或許影像和情境上有點瘋狂麥斯或 Sorcerer 的味道，但場面和動作調度的規模與方向不同，可能也不必比較。電影直觀上更接近藝術電影，比如我會聯想到 Gus Van Sant 的《痞子逛沙漠》（Gerry, 2002），然後不知道為什麼會想到塔可夫斯基，尤其電影最後閉眼走路穿越地雷陣的那段有點《鄉愁》、《潛行者》的宗教意味。查了下訪談和評論，這導演似乎也真是塔可夫斯基的粉絲。

至於最後的試煉，誰生誰死究竟有無道理？但我直覺導演好像特意賜死觀眾比較會記得的角色，以創造出驚嚇、創傷與衝擊感。結尾的寓意如果有的話，好像可以很簡單：與其被現實命懸一線的末日危險所癱瘓，人類只能盲目地往前走，一種積極同時又消極的信念。

（2026/3/1 青埔新光杜比廳）

《哈姆奈特》( Hamnet, 2025 )
導演：趙婷（ Chloé Zhao ）

因為還是沒有完整看過哈姆雷特的原始故事，所以不太確定錯失了什麼參照？我目前覺得這就是一部以展示精緻的煽情為核心的電影（非貶意），也就是什麼樣的姿態、美感可以打動創作者自己，就把它營造出來展示給觀眾。莎士比亞也就像是被借來的符號工具。雖然這部片不一定有說服我什麼，但我也不很同意我讀到的一些批評，即使他們可能也沒說錯。指責趙婷的品味不佳或是空洞，總讓我感覺像是在曬優越感，這和趙婷沉浸在她自身打造的幻覺似乎沒有太多差別。

改編自同名小說，本片像是哈姆雷特幕後的同人幻想故事，一種對莎士比亞與其時代和美感想像的操作，老舊、雜亂、質樸的寫實質地，再混搭新世紀大自然的靈性論述，與其說是單純地寫實，更像是在展現一種夢境與幻想。男女主角從相遇相戀結合，到建立家庭等等的發展，不是為了展示、提問性別政治的批判主題（雖然也是經過政治性的調整修飾），更像是為了呈現某種作者心中所認定的原初而美好的人性情感。

可能是來自原著小說，也或是改編成電影後的加強。這故事的結構暗指了兩種人物性質的對立，一邊是女主角那種來自大自然的女巫傳統，經過母系的傳承，會使用詩歌、藥草、樹林、預視來探索人世的命運與奧秘，另一邊則是屬於城市文明的男主角，透過對父親的反抗，經由文字與藝術去建構虛構戲劇，用以回應同樣的追問。所以片中的倫敦影像總是充滿物質文明的灰暗與病症，但男主角還是需要逃離鄉村與自然，將妻兒留在郊區。

同時女主角從會跑到山林間自然產子，到後來被迫關在房屋內生產，她的預示能力似乎也隨著成為妻子、母親，被世俗文明化而逐漸退化。直到瘟疫的侵入與喪子後，她再也無法靠母親遺留給她的力量找回原本的生命能量。這故事最後高潮的劇場演出，就像暗指人們的情感寄託從自然過渡到人造的戲劇上，最後看似藝術帶來的救贖，但這同時是一種文明發展之下不得不然的轉化與協商，人類要以新的方式繼續活下去。

也許趙婷或小說原作都太相信戲劇的力量，電影在最後要來個人鬼三角的視線，再加上劇場觀眾集體伸出手，去展現戲劇淨化的能量。這概念也貫穿整部電影，所有精緻的音畫美學經營，都為了讓觀眾相信在現實之外真有什麼偉大之物，足以投射各種情感並超越。只是我不太確定這部電影是不是可以因此而成立。

（2026/3/3 新竹大遠百威秀）

《雙囍》Double Happiness

2026-06-03T01:00:59.513+08:00

《雙囍》（Double Happiness, 2026)
導演：許承傑

《雙囍》是今年台灣春節檔的賀歲片，故事關於一個名叫高庭生的男人為了離異多年水火不容的父母，在同一個場地不同樓層瞞著兩方同時辦了兩場婚宴的故事。新人奔波於不同樓層到露出破綻，到最後多方攤牌的戲劇性高潮都是可預期的高概念操作；傳統婚宴的高度形式化儀式，和角色童年親子關係的創傷形成的腦內迷宮，整部片可視為一場象徵心理治療的形式展演，不為彌合父母之間的裂隙，或補償童年缺憾的創傷，而是放下討好父母的執著，學會放過自己。

這故事的現實性細想並不怎麼合理，但電影畢竟是販賣高概念的產品，一個拍法是可以走向神經喜劇的模板，情境和人物越瘋狂，就越突顯角色的心理陰影與偏執；或是轉個彎走到魔幻的心理幻想也未嘗不可，比如電影不時出現的童年幻影，到高潮處人物的創傷心魔都化成克蘇魯式的特效烏賊襲來。導演許承傑雖然多少照顧到了這些類型概念，但電影的主要風格還是延續了導演前作《孤味》的通俗劇走向，故事圍繞著情感的執著、衝突與釋懷等這些企圖感動觀眾的設計。

婚宴禮俗形式的繁複與壓力，連結到男主角父母失敗的婚姻，以及他自己也將建立新的婚姻關係，我直覺認為這故事應該可以處理禮俗規範背後的權力關係與自我實現的衝突。這是世代的宣示甚至也是關於政治的。電影中高庭生的未婚妻吳黛玲是香港人，她和其單親父親之間的相處方式，從語言到性格的都突顯出和台灣未婚夫不斷被父母情勒的處境截然不同，明顯更具自主性，是劇本設計成為更「健康」的對照組。兩人的結合或許可以視為一種異地結盟，共同面對上一代留下的創傷與殘局。

但是顯然兩人的關係並不是上述那般清楚與堅定。看片時我難免會想像，或許高庭生多少在女友身上看到不同於自身的親子關係模式，他愛上的除了吳黛玲這個人，也可能愛上了一種逃離困境尋求救贖的想像。但我的疑問是，何以看來非常有主見的吳黛玲，可以接受陪男友一起陷入這種一日雙囍的情勒禮俗困境？這應當是在結婚前就談清楚的問題。當然我們可以將其視為劇本埋下的未解衝突，於是在這場有如偷盜電影的高難度婚宴中，她似乎不真的關心婚宴細節的執行，反而不滿於高庭生口中「今天忍耐過去就好」的說詞，不斷地拉住被父母佔滿心思的高庭生，要對方「今天只要看著我」。

劇本將未婚妻設計為男主角的拯救者，提供對方行動的意義與動機，但我卻相反地感覺到她對高庭生的態度，其實也像是另一種情緒勒索。在高度表面形式化的婚宴禮俗儀式中，吳黛玲不斷地要求焦頭爛額的高庭生滿足她所認定的「正確」與「真實」。如果過度討好父母是高庭生所必須克服的性格困境，我倒覺得他結婚後大概也只是找到另一個父母的替代品，換另一個人去討好罷了。如此這些情節設計與人物動機的矛盾，看片時一直帶給我些許的不適感，當然人的矛盾本來就是混亂與戲劇的來源，只是人物的狀態越混亂，導演和編劇的觀點就該更清楚。

就好比全片最明顯的符號「墨魚麵」，就是一個沒有打磨清楚的設計。編導看中的應該是吃完後牙齒發黑的意象，強調主角想讓大家發笑的執著。但墨魚麵只是高庭生的童年回憶，似乎和其他角色無關。他執意要在婚宴菜色放上不太傳統的墨魚麵，除了做為展示角色的堅持與製造衝突的道具，以及在結尾讓賓客黑著牙拍照很有效果外，並沒有足夠的合理性，無法支撐墨魚化為惡夢中怪物的理由。同時電影對於高庭生身為飯店主廚的專業也並沒有足夠的細節，模模糊糊地交待不清他證明自己長大的底氣為何。

有趣的是，影評人桑妮在他的 Podcast 聊這部片時，認為高庭生或許應該和劇中9m88飾演的婚禮顧問小芮逃婚。我認為這想法看似天馬行空但也並非真的沒道理，因為劇本裏兩人設定是舊識好友，是高庭生有別於未婚妻之外的另一個可能的潛在對象，雖然電影完全沒有要安排他們產生任何火花的意思。但從影迷的角度來看，這更像是一種類型識讀，如果婚宴喜劇的潛藏命題是追問婚禮的形式與意義為何，那麼打破、質問形式框架的最直接的戲劇手段就是逃婚，從原本的關係中找到新的出口。本片具備了一切讓角色逃離與反叛的素材與類型結構，但是並沒真想要讓高庭生（或是吳黛玲也行）試著逃出去。

回過頭來，若要為本片辯解說這並不真的是一部婚禮愛情喜劇，故事重點更在於角色和父母關係的清算而不是愛情關係，上述的想像都可以是過度詮釋下的誤讀。但就算要談故事中的親子問題，電影不斷透過回溯童年記憶中各種線索，將高庭生的親子創傷轉成某種「誰是兇手」的懸疑類型，讓父母的正反形象些許的翻轉，這樣的敘事組裝總感覺有點無謂，強勢自我的母親和因受傷而嚴厲的父親，不真的讓這兩個角色有趣多少。我認為全片描述親屬關係最有效的段落，是高庭生牽著有點失智的阿嬤進入會場，阿嬤一時以為孫子還是小孩，直到高庭生回答「阿嬤，我已經長大了」，對比到回憶中阿嬤如何地阻止他和母親聯絡。就這麼一小段戲，時間、成長與執念都顯得曖昧模糊了起來（也多虧陳淑芳的演技與氣場）。

《雙囍》就塑造人物與執行製作層面獲得了不少稱讚，劉冠庭和余香凝的演出或可說是台片近年最登對與難忘的CP（先不論我對角色的質疑），但電影說到底也只是另一種版本「你要好好愛自己，因為有人愛著你」（語出《消失的情人節》）的台灣電影，「我們都好好地長大了，應該為自己感到驕傲」做為本片的回應。也許市場觀眾渴求金句和儀式來做為情緒的出口，好安撫一個世代的家庭創傷，電影就這個方向的執行來看無疑是成功的。但二月看完本片時，總覺得電影留下一股勉強的餘味，和導演前作《孤味》留給我的感受有點接近，電影有還算吸引人的高概念，但由虛入實還是失了準頭，組裝起來怎麼都不順。但這段時間我一直為這個「不順」卡了一段時間，也不真的能說清楚，總之暫且留下這篇文字做為紀錄。

（完）

我的2025年度電影

2026-05-15T20:55:22.698+08:00

每年慣例都會列一下個人的年度片單，當成記錄。這兩年都拖到快年中才把片單整理出來，主要還是忙於工作和家人長期住院到今年離世的種種繁雜事，比較沒有心情去趕年終回顧的熱潮，而看片量不太多的情況下（大約新舊加總約百部，比前一年稍多），我也不覺得我的片單和別人的有什麼不同。不過最近覺得或許可以重新開始好好看電影，趁現在回顧的時機聊一下感想。

以下片單十部片按觀看順序排列。

01/01《你是我眼中的那道光》All We Imagine As Light (2024)

01/19《漂亮朋友》Bel Ami (2024)

02/05《末日小隊請登入》Knit’s Island (2023)

02/24《納米比亞沙漠直播中》Desert of Namibia (2024)

04/23《罪人》Sinners (2025)

06/20《鬥牛場的午後孤寂》Afternoons of Solitude (2024)

09/28《一戰再戰》One Battle After Another (2025)

11/26《有用的鬼》A Useful Ghost (2025)

12/14《眾生相》Queerpanorama (2025)

12/28《橫衝直闖》Marty Supreme (2025)

片單中主要是去年三部大受矚目掀起熱潮的好萊塢片《罪人》《一戰再戰》《橫衝直闖》，讓人頗有好萊塢電影小復興的感受。

再更細想一下其實都有其脈絡，如《罪人》像是延續近年黑人恐怖類型電影發展的成果，混合了導演萊恩庫格勒的漫威經驗和他原本的通俗人文電影的取向，成就了一部展現黑人歷史經驗和政治觀點的集大成之作。但電影的好看還是在於滿溢的情感能量和感官力道，以及作者十分個人化的藝術思考。其實也是 DEI 思維下最好的產物（不論是產業還是創作上）。

《一戰再戰》則更像是導演保羅湯馬斯安德森作者發展的延續，導演本人無意卻剛好趕上近年美國政治左右派的對立紛擾，因而被許多人認為是反映當下時代的作品。我自己是覺得這還是一部PTA的迷影習作，比起政治本身，更多關於時代政治所能帶來的戲劇能量。電影當然是好看，但我對美國的政治情境感受不深，很難判斷電影本身的價值，尤其電影本身那股時代錯置的復古迷幻感。

《橫衝直闖》也是 Josh Safdie 作者路線的發展，一方面像是復現馬丁史柯西斯風格的新好萊塢傳統，另一方面像是又一部美國猶太人精神狀態的描寫（如同他自己的前作《原鑽》或是柯恩兄弟的一些作品），加上各種影史、文化的引用。乍看並不新鮮，但感覺熱鬧豐富完成度很高，以及一些「跨界」的元素（時間的跨界、國族的跨界、階級的跨界...），我認為是一部透過角色的動作與戲劇弧線傳達出宿命式的存在焦慮，很有和當下時代對話的空間。也是一種時代錯置的創作，只是把舊時代翻新成當代的感知，和《一戰再戰》的時間概念有點倒反。

另外有兩部「同志電影」，一部是中國導演耿軍的異男偽同志片實則是政治電影的《漂亮朋友》，另一部是香港導演李駿碩借同志約砲的形式來做政治抒發的《眾生相》。兩部片獲得的好評不少，但我也在不同地方讀到負評，前者可能問題是異男拍同志的各種「不像」，進而引申出的挪用問題；後者則是有論點認為作者本人發散出的「優越感」或疏離感，讓約砲行為失去了人性，成為一種展演。兩部片都有形式過重而內容裝腔作勢的批評。

這一部份牽涉到同志電影到底該長什麼樣子又誰可以拍同志電影的問題。這每個人的答案都不太一樣，對我來說這兩部片並不真是寫實的電影，形式上都經過作者眼光的轉化，即使乍看場景可能都是寫實的。耿軍的挪用不符合某種政治正確的想像，卻往荒誕的超現實走去，或是李駿碩潛藏質問的對話形式，更像是後設的內心劇場排演。對我來說都有不同的閱讀趣味性，也都還保有作者書寫的風格與情真意切。

《你是我眼中的那道光》《納米比亞沙漠直播中》《末日小隊請登入》，乍看並不是那麼相關的三部片，但既然列在同一年的片單，也是可以找出一些線索來連結一下。我會說這三部片都可以算是描寫人與社會環境的對抗到逃脫的狀態，雖然各自的理由和形式不太一樣。

《你是我眼中的那道光》是印度女導演 Payal Kapadia 的作品，描繪了印度大都會中兩位女性的困境與逃離，導演在風格的選擇也明顯深受西方藝術電影和爵士音樂的影響，背離了主流印度電影那種以男性與國族為中心的取向，色彩、影像和音樂的流動相對地奇異與迷人。《納米比亞沙漠直播中》是日本導演山中瑤子的新作，透過日本一位年輕女性先後和兩個男人的感情關係，拍出和環境失去聯繫，和他人難以溝通的世代圖像。「納米比亞沙漠」是來自世界另一端的直播影像，成為精神逃遁的象徵之地。我新認識的女演員河合優實是亮點。

《末日小隊請登入》是三位法國導演拍攝的紀錄片，拍攝疫情期間人們被迫進入遊戲世界裏尋求連結與意義的歷程，對我來說將遊戲畫面電影化的形式創作與攝製方法是本片最有意思的地方。而《你》和《納》兩部片也同樣在寫實的基調上講究一種形式即敘事的設計，怎麼看和說了什麼同等重要，不論是印度女性從影像和音樂的抽離現實以拉出自由的空間，或是日本女性從手機和網路為界面，形成一種旁觀自我的焦慮，都可以和《末日小隊》的遊戲影像連成一串時代風景。

《末日小隊請登入》Knit's Island

相較於其他片，《鬥牛場的午後孤寂》是我看的第一部西班牙導演 Albert Serra 的作品，可能是這份片單裏最純粹的一部。至少就我的眼光看來，它無關於類型或影史的引用，也無關於政治敘事（雖然有解讀的空間）或形式上的後設性。電影主要關注影像中的人與動物的姿態與行動，一種直接的紀錄電影，讓意義在畫面的選擇與剪接之中展露出來。這是需要特地請假進入影展場域才能看到的電影，在每年影展越看越少的情況下，滿高興當時決定特地跑這一趟，希望還有機會二刷。

《有用的鬼》算是從遺珠之中挑出來湊滿10部的，硬要說的話，可能也是這裏面最「不純」的電影。泰國新銳導演林金偉的首部長片，一部包裝成鬼故事的轉型正義寓言，混合了奇幻、喜劇、愛情、政治與藝術電影的感性，層層疊疊的框架計算，頗可以滿足觀眾文本詮釋的欲望。被鬼附身的吸塵器是很漂亮的設定，不論是符號形式上或是政治概念上。電影有點長，可能也算計得太緊密太「有用」了點，也看過一些負評，但對我是一次有趣的觀影體驗。

我記得新竹深夜場的票根被人借去多換了一張海報，台灣這兩年出現了買票送限量海報的行銷方式，反而形成了一種像是「買海報附送電影票」的瘋搶收藏熱潮，海報買了電影倒不一定會看。這多少是對電影數位化的反動，和消費戀物的合流，是電影院和片商暫時的求生之道。或許可以想像這些海報也都有鬼魂附身，讓人不要忘了這些電影。以此為記。

（完）

《橫衝直闖》Marty Supreme

2026-05-06T22:46:00.188+08:00

《橫衝直闖》Marty Supreme (2025)
導演：Josh Safdie

不是很滿意部片的台灣譯名，我和朋友通常稱它為「至尊馬蒂」，或是我個人更戲謔的「馬蒂小天王」。不過這是我去年底最後一部看的電影，也是我整年看過最喜歡的新片之一。原本想好好地寫完這一部片以總結我的2025年回顧，但各種事情各種狀況的發生，時間就這麼拖到了五月，2026年都快過了一半。

在我心中它和《罪人》都是難忘的觀影體驗（相比之下我對《一戰再戰》其實有點保留）。不過這部片在奧斯卡雖入圍多項卻一獎未得，在台灣可能也因為檔期太早以及宣傳排片的問題，票房和知名度不及國外的熱度，然而不分國內外，整體我看到的各方觀眾反應也都有些分歧。

我期待它會是又一部不受奧斯卡待見的影史經典，但影史本就是當下的人去寫的，觀影多年也看過不少我不太認同，卻一直被當代影評重新提起的所謂「21世紀經典」。以前我認為很多事物的價值需要時間才能顯現，但有時候時間揭露的不一定符合你的想像，或許這就是活在新世紀20年代的體悟，各種互相分歧的價值潮流此起彼落，脈絡存在於各自不同的框架中。

《橫衝直闖》或許也可以用同樣的角度來看待，這是關於一位1950年代力圖爭取乒乓球（桌球）世界冠軍的美國選手馬蒂毛瑟（Marty Mauser）的故事（根據真實人物Marty Raiseman的虛構化版本），在當時乒乓球在美國仍是不受國家重視的小眾運動，擁有一身球技的馬蒂將之視為實現美國夢的機會，他必須四處籌措旅費以前往參加位於倫敦的世界冠軍賽，不顧家人希望他甚至強迫他留在家鄉上班工作的心願。

這不是一部傳統的運動傳記電影，電影運用了看似四處發散的影音元素去構築馬蒂毛瑟的故事歷程。他是精神上深受猶太人戰爭創傷所影響的年輕世代，即使他沒有親身經歷，但集中營和大屠殺的指涉成為他焦慮動力的來源之一。而電影又近乎神來數筆時代錯位地使用八零年代的流行音樂，像新自由主義來自未來的召喚，唱著 Everybody Wants to Rule the World、Forever Young等時代金曲。

他搶劫工作商店老闆的保險箱說是為了拿回他的薪資，讓另有丈夫的女友懷孕。為了找錢，他和同伴到郊外酒吧透過桌球比賽詐賭，勾搭上退休的好萊塢女明星，好接近對方的富豪丈夫，以尋求贊助。他並不真的是務實的奮鬥者，而是在深知美國高度競爭下虛偽的一面，不斷透過吹噓話術好說服利用別人拿到好處，同時也藉由膨脹自我來控制自己對成功的渴望與焦慮。我們清楚知道這是一位充滿魅力卻又難以討人喜歡的角色，他的厚顏無恥、大言不慚與槓桿開滿的賭徒性格，都一再考驗觀眾的耐性。

馬蒂的人際網絡結構而成的不外乎是一種關於美國式焦慮的圖像，而這個國族的想像在他對決來自日本的選手時就再清楚不過。電影透過一連串的新聞影像蒙太奇，將片中的日本選手遠藤塑造成一位肩負戰敗國家全體人民期望的英雄，他因失聰而無法言語，桌球是他唯一專注的事，這和馬蒂的油嘴滑舌與四處惹事形成強烈的對比。這裏的複雜性不在於兩人對比下所引出的價值批判，而是突顯出馬蒂的存在焦慮與奮鬥歷程其實也是被放置一個更大的、他無法掌控的國家與時代脈絡中。

最終電影發展成一場近乎失控的黑夜冒險，和 Safdie兄弟的前作《原鑽》為賭債和時間賽跑的極限旅程有如異曲同工，其中的荒謬與超展開也可回溯至馬丁史柯西斯的經典原型《下班後》，一場性焦慮上班族夜晚的異色超現實冒險。而漫生的街頭歷險與美國精神批判，都像是史柯西斯電影的迴響，例如對美式資本主義的狼性描寫也令人聯想到《華爾街之狼》的主角 Jordan Belfort。但對影史的聯想可能遠不止如此，如退休好萊塢女星用丈夫的資金製作主演了舞台劇，為了彌補失去舞台的空虛，也像是一種反向角度的《大國民》，Kane 花大錢讓他的妻子主演了一齣歌劇，只換來更大的情感挫敗。我相信片中各種電影與文化的引用遠不只如此，也反應在卡司群的各方後設名人選角。

但電影的核心還是在於角色的不斷運動，無論是身體的奔跑、心智的運轉，到事件一再地峰迴路轉。這裏不再只是如《原鑽》那般逼到極限的虛無，雖然馬蒂同樣像是一位被慾望和事件驅動的人物，不願為任何人（包括他自己）暫停下來思索。但Josh Safdie在情節不斷展開的臉孔與枝葉中，一再閃現各種孤寂甚至動人的表情，不管是失敗、落淚、憂心、緊張....，劇本和精彩的群戲演出不斷地調動觀眾的情緒和感官，讓意在言外的情感和故事發展不斷交織。尤其我特別記得的是圍繞在一隻狗的「綁票」事件，最後兩個像是被時間遺棄的老男人為著那隻狗殺得你死我活，而造成一切的馬蒂剛好閃身而過，無暇思索。

但當最後馬蒂終於克服萬難來到日本，有機會如願和遠藤二度對戰時，我們才發現之前的一切幾乎都是徒勞的，馬蒂仍舊無法參加正式的比賽，只能在商業活動中和遠藤打一場他被安排輸球的表演賽。這場比賽無法幫助他實現夢想，也無法為他證明什麼，卻帶來了我近年觀影所看過的最大懸念：馬蒂是會贏下這場比賽以獲得精神上的勝利，還是輸球後徹底得到他的報應？這一切的意義會是什麼？這是我少數觀影當下難以預知結局會往什麼方向走去的時候。

這也和《原鑽》高潮的設計如出一轍，馬蒂和《原鑽》的賭徒商人 Howard 一樣拒絕讓事情結束，你可以說他們都陷入了他們各自的動能中無法停下，Howard 至少還有命運輪盤的誘惑，但馬蒂的這場決賽已經被情節架空了意義。回想起來我特別喜歡當富豪贊助商面對不願配合的馬蒂時，他氣急敗壞地說他自己其實是活了數百年的吸血鬼，總有一天要馬蒂不得好死，這看似超展開的玩笑，意外地突顯了這個時刻不只是關乎當下的個人，而是遠在他們存在以前的因就逐漸累積，而這動能將會無休無止地延續到未來。然而馬蒂這場比賽終究是他命運微小的斷點，一場中途冒險的盡頭，不論勝敗他都得走完。

不少評論的觀點不滿意馬蒂最後的救贖來得太輕易：他最終贏得了比賽，回到美國面對他女友剛生下的孩子時，他激動地留下了淚水，成為電影最後的「表情」。而就是這最後的表情，讓我想到布列松的《扒手》，那部電影是關於一位青年意圖透過精進偷竊的技藝以解決存在困惑的故事，電影不斷地關注他扒竊時手部的動作，創造出一種機械式的節奏與圖像，有如舞蹈。這點或許和馬蒂著迷在桌球的來回反覆有相通之處，但運動的節奏被Josh Safdie擴大成情節的節奏，成為一種時代、社會的動能，反映在馬蒂這個自我架空的人物身上。

他最後隔著嬰兒房的玻璃看著他新生的兒子，和《扒手》中青年最後在監獄欄杆的阻隔下和他心愛的女人相會有著奇妙的呼應。差別在於馬蒂不一定獲得了布列松式的超驗救贖。我們無法確定馬蒂是否尋得了旅程的意義，也看不見他對自身所做所為有任何的反省。但我認為這層觀眾和角色的觀察距離才是重點，他只是踏上了另一場奔跑的旅程，被命運再一次的驅動，而電影的結局從片頭那段「精子著床」的動畫就已經揭示，人生就是不斷地競爭、前游、最後落地。這動人之處從來不是英雄完成了他的旅程，這根本是一場反英雄之旅，因為勝利、成為父親，在故事的脈絡下並不真是他命運的救贖，最多這是作者給角色的一點溫柔同情，或許也是最後的嘲諷。

（完）

往昭和的時間之旅：記《旅與日子》《東京計程車》

2026-02-28T19:43:00.000+08:00

《旅與日子》旅と日々/ Two Seasons, Two Strangers (2025)
導演：三宅唱

看片前沒讀過電影依據的柘植義春原著漫畫，不太知道三宅唱改編的概念，後來在春節期間才把新買的四本柘植義春選輯翻完，有很多感想，但晚點再談。

電影取自柘植義春兩部短篇《海邊敘景》《哄亞拉洞的弁先生》，劇本以戲中戲的方式把兩個故事合併為一部電影。兩個故事都是柘植義春的旅行主題，第一段中少男少女在海灘相遇，成為下一段電影編劇主角的劇本創作，在第二段中我們跟著這位來自韓國的女編劇一起在下著雪的山村旅行，在一間破舊的民宿遇見了很有個性的老闆。

電影以編劇的書寫開始，再讓畫面逐漸滲入，她在下筆前要花時間去想像畫面，先在腦中調度一遍，再下筆轉成文字紀錄，在某些劇作方法中劇本就是一種描述電影的記錄，可能連構圖、運鏡、聲音都要一併記下。這種想像轉成文字，再被導演重新建構拍攝成影像的過程，就會產生如片中編劇在看過成片後所說「原來我沒什麼才華」的感嘆，腦中的電影化為文字，和經手他人再創作出的影像可能完全不同。

片中電影映後座談的場景，編劇被觀眾詢問創作概念時，她完全不知道該怎麼回答，連同後段旅行時，民宿老闆問她在寫什麼東西，她也無法解釋。本來我想像以文字為生的人，而且還是編劇，對怎麼統整解釋劇本的高概念應該駕輕就熟，畢竟劇本到成品需要各種不同的推銷與溝通。但這位角色竟然是一位在日本用韓文寫作的編劇，她內心用韓語說話時和現實中和別人用日語對話形成兩種不太統一的人格。這整個設計變成一種電影建構方法的論述，甚至中段主角在出發前，直接在內心獨白就說出「旅行就是逃離語言」。

這種編劇上的硬來到，主角出門旅遊卻沒有訂房，落得只能找到偏遠破舊的民宿，碰到警察問她這些天去了哪些景點，她也說不上來。但她和民宿老闆閒談，就開始試著建構老闆和這間民宿的故事。這感覺有點矛盾，但我不真的是創作者，也可以理解這種腦內劇場豐富，但日常現實是生活白痴的狀態。最後電影結尾透過主角的口中講出「好久沒這麼開心了」，其實就是透過敘事與行動，在故事中建構意義，這種「無用之用」到頭來還是非得要讓角色直接講出來。

但如果不要安上「逃離語言」的大旗，這種小品敘事其實也沒什麼不可以，尤其三宅唱的影像風格與氣質是很突出的，看完有種不如就去旅行的衝動。如果再修飾一下，就可以變成「山上讓人意想不到的民宿」「跟電影編劇一起散步旅遊」之類的綜藝哏。一個問題是我不太能和角色旅行的心境共感，好像過於乾淨輕飄地少了什麼東西。直到後來讀了柘植義春的原作，才比較知道那可能是什麼。

柘植義春的故事要不充滿了超現實的迷離夢境，要不就是描述生活與心靈的困頓，以及他經常書寫的旅行見聞。故事經常顯現逃離社會的傾向，他在散文創作中就提到「蒸發」式旅行的概念：旅行到一個地方就此定居下來，從原本的現實生活脈絡中消失。一連串的故事讀下來，難免都沾染了作者的氣質，角色似乎對邊緣的、破敗的、老舊的街市與人物充滿了執著與慾念，不自覺地被心靈的黑洞或是被世道、時間遺落的人事所吸引與陷入。我直覺會想像這可能是屬於上世紀昭和年代的時間累積，一種從戰後到泡沫經濟的反面驅力與暴力。

期待三宅唱抓住這種昭和氣味好像有點強人所難，《旅與日子》所做的或許可以視為順應時代的更新，旅行總帶著後設的意味，對人事的好奇純粹變成封閉的內心創作（這算是跨時代的共通點），幽黑神秘的現實轉化成語言與鏡頭的建構。連角色的身分、性別和語言都像是政治上的更新，可能要等到時間過去，才能確認本片映照出怎樣的時代風景。

然後很矛盾的是，寫電影評論其實也是一種「描述不可言說之物」的嘗試，讀了幾篇心得，真的像是為了這部「逃離語言」的作品，影評人們卯起來地拼命建構文字，這大概就是觀影的宿命，或是人類感知的方式，非得要用語言才能固著意義，再怎麼逃離也得要回歸語言，不然記憶難以運作，變成一片混沌。

(觀賞於 2025/12/12)

《東京計程車》TOKYOタクシー / Tokyo Taxi (2025)
導演：山田洋次

《東京計程車》好像和《旅與日子》一樣也可以用日綜哏來總結：「木村拓哉和倍賞千惠子陪你漫遊東京」，然後我也想到最近看的《大濛》在整部片的時代重建後，在結尾拉到現代的時空。山田洋次不必這麼大費周章，因為日本電影史和導演本身的資歷已經很豐富，他只要拍下東京當代的街景，然後配上通俗劇式的回憶，手法簡單但效果動人。

近年聽聞一些我的同溫層對山田洋次近期電影的不滿，主要是他對當代社會的觀察已經跟不上新世代觀眾的眼光，而他大部份的電影都像是召喚昭和時代的懷舊。我自己比較傾向把這個傾向當成作者的特色，現今還有哪些導演會比他更能呈現昭和和令和之間的錯位？而且山田洋次的電影再怎麼簡單，也多少還有種片廠時代的技藝在其中，比如他鏡頭下非常乾淨但豐富的日常。才剛在談三宅唱沒法捕捉昭和氣味，山田洋次庶民卻優雅的昭和味反倒像是柘植義春的對立面。

倍賞千惠子早年在《家族》《故鄉》《遠山的呼喚》《男人真命苦》等作品長期和山田洋次合作，這次她飾演的老婦人向東京道別，在前往老人院長居的旅程中，回憶了過往人生的各種片段（年輕版本是導演近年的班底蒼井優演出），總體好像沒有特別聚焦的主題，中間一段頗激烈的女性復仇也有點獵奇式的過激，但山田洋次述說的輕巧，輕描淡寫中又藏著憤怒。但與其探究這些日本近代史的庶民回憶有什麼微言大義，不如珍惜老一輩電影人回憶的姿態，看一次就少了一次。

木村拓哉在片中演出中年計程車司機，為著家庭生計而苦惱。和一般想像的中年男人不同，畢竟他是木村拓哉，雖然臉上明顯有年過五十的歲月痕跡，但他那輕巧隨性的酷與放鬆，有著永遠年輕的氣質，變成電影中頗後設的存在。像是山田洋次挑選他來代表一種新時代日本男人的可能性，對應電影中女性經歷的父權控訴。可能也是因為是木村拓哉，所以倍賞千惠子的角色才會那麼自在地把心裡事都說出來。不怎麼可以成立的故事，因為明星演員也就這麼成立了。

(觀賞於 2025/12/28)

觀後記：《國寶》《有用的鬼》

2026-02-16T00:48:00.000+08:00

《國寶》国宝/Kokuho (2025)
導演：李相日

《國寶》在日本創下真人電影近年票房紀錄，成為難得的現象級電影，然而在台灣初上映時的影評同溫層傳出不少負評，近期日本映畫藝術雜誌也一如預期地將其選入他們年度十差的片單中，據說在日本引發了爭議。我對觀眾、市場與影評之間的分裂一直都很感興趣，日本映畫藝術或許有他們評價電影的傳統，台港評論的負評在我看來很理所當然，甚至是太理所當然了一點。對我來說這像是兩種不同的評價系統在當下時代的衝突。

沒讀過吉田修一的原著小說，觀影前降低期待之下，我自己其實還滿享受看電影的過程。電影應該是精簡了原著大量的情節與人物關係，模糊了時代背景的刻畫，專注在經營主線中兩位歌舞伎演員戲劇性的命運交會與競爭。長篇情節在經過取捨之下，改編的取徑讓故事顯得純粹而封閉，一切以演員和舞台的感官體驗為中心。訪談中導演李相日談到他將小說改編成電影而不是電視劇的原因，正是為了在大銀幕呈現歌舞伎的舞台感官力量。導演以電影本位的自信處理了不少轉場的剪接和敘事線的省略，以因應大幅壓縮的情節時間。在此結構設計之下，台上歌舞伎演出的電影化呈現佔據了相當的篇幅，台下人物的滄海桑田則顯得有如走馬看花。

通俗劇化應該是來自原著敘事的策略，大銀幕中貼近舞台的沉浸感，人物臉孔表情的動情特寫，加上歌舞伎劇目與角色台下際遇的貼合，這些電影手法平衡了舞台與銀幕之間形式的落差，明星、影像的能量加強了感染的力道，直到最後結尾觀眾跟著角色一起在舞台上進入幻境。看片時我在想，如果台上的部份採用紀實化的處理，直接拍攝專業歌舞伎的演出，電影透過來回在兩種形式之間做為跨維度的對照，會不會更有意思？但這樣對主流電影來說大概太過實驗，現在的做法似乎更有效地讓觀眾對角色的情感投射，移情到台上演出的劇目之中。

做為歌舞伎推廣電影，在滿足與凝聚日本大眾的國族情感欲望，邀請觀眾進入傳統技藝世界的角度來說，《國寶》當然是經營得很成功。與此同時我感覺電影也像是把歌舞伎從原本的文化框架再拉出來一點，去面對當下這個充滿粉絲和政治取向的媒體消費時代。後來才知道，電影沒拍到但原著小說也有描寫的，關於歌舞伎演員參與電視、電影演出的娛樂綜藝化生態，一種讓傳統在當代續命的努力。《國寶》電影因此像是兩種形式藝術的異業結合互相拉抬，共謀創造出另一種意義上的幻覺，缺乏歷史與政治的深度正是一種政治取態與文化操作策略。

忘了在哪讀過評論抱怨李相日的韓裔日人身份並沒有為本片帶出更尖銳的批判觀點，尤其故事圍繞在日本歌舞伎的血統論上。但我認為這其中的曖昧正在於，導演並沒有意圖拉開文化距離去呈現、批判歌舞伎的生態（這是否是原著在處理的範圍？），更像是一位單純的粉絲，著力在形式上的細節與美感。負面來說這有點像是向日本傳統文化的輸誠，但正面來說，在致敬之餘這也像是一種對抗血統論的實踐，如故事中黑道之子最終克服血統的障礙而成為「國寶」（在現實的歌舞伎世界尚未發生），李相日也用他的方式在創造歷史。

然而《國寶》經過層層轉化過的電影形式，李相日用以和歌舞伎對決的電影之「藝」，究竟展現了多少歌舞伎的美與深度，或只是一種電影化的消費？電影最後，國寶大師的私生女告白因為感動於父親的表演，而諒解了他對母女的遺棄。至此筆者身為歌舞伎門外漢，一時也難以評論電影帶領觀眾窺見多少國寶藝術的精妙，而又有多少只是和觀眾的動情合謀？暫時大概就是跟著其他人一起看看熱鬧。

(電影觀賞於2025/11/26)

《有用的鬼》A Useful Ghost (2025)
導演：Ratchapoom Boonbunchachoke

看片之前不太知道會是怎樣的電影，以為是通俗恐怖類型，開場幾個鏡頭卻像是藝術片。情節本身有很通俗劇和類型的元素，但核心概念卻是從影像和社會結構出發的政治控訴。其實去區分藝術和商業也不太重要，說到底這是一部政治電影，商業和藝術都是一種政治姿態。

表面上這是一個人鬼戀的故事，寓意上處理了鬼魂、記憶、遺忘的政治暴力，但讓我印象深刻的創意，一個是鬼魂和資本主義下的電器商品形象的奇異結合。從生產電器的工廠，到電器產品進入家庭空間，形成一種流動的商品體系，這體系和政治合流之下卻產生了各種不同的鬼魂附身到產品上面。於是鬧鬼和隨之而生的惡夢變成了生活的日常，演變成體系要處理如何把鬼魂納入政治與社會工具的邏輯之中。

鬼魂回到人間的原因，電影中的解釋是因為活人還記得死去的人，但電影更進一步地暗示，片中主要鬼魂角色的出現多少都帶有某種性能量，身體和性慾成為鬼魂進入夢境甚至滲入現實的動力與破口。此等性主題在電影裏面出現了異性戀和同性戀兩種身體關係，異性戀的性形成了整個家族結構的基礎，形成一種建立幸福家庭的想像與欲望。這種想像被政治權力用來消解鬼魂的傷害性，「有用的鬼」代表被重塑成符合社會利益的記憶。

電影裏面酷兒角色被輕巧地放置在整部片的多層敘事結構中，他們是最外層整個故事的敘述者，內層則是男女主角的異性戀關係，而他們要對付的鬼卻也是另一對男同志情侶。酷兒既是見證者也是受害者，最後成為反抗的鬼魂之一。要成為惡鬼還是有用的鬼，成為整部片在談論要如何選擇記憶的政治寓言。

會像藝術片的其中一個原因，是片中的影像處理都相對比較靜態，像是某種裝置藝術，鬼魂與人類有如木偶一般地行動。這可以召喚出各種藝術電影的連結，像阿比查邦、阿基郭利斯馬基或其他類布列松式的創作系譜。裏面人、鬼、記憶、物質的疊合多少帶有點神秘曖昧性質，但情感操作和情節邏輯都清楚太多，並夾帶很多冷調幽默，感覺是很精準地想要面向影展甚至大眾。諷刺的是，這好像讓這部片也成為了一種「有用的電影」。

(電影觀賞於2025/11/26)

《左撇子女孩》《女孩》

2026-02-10T21:01:00.001+08:00

關於去年看的兩部「女孩」的簡短筆記。

《左撇子女孩》Left-Handed Girl (2025)
導演：鄒時擎

第一個感想是，影像呈現台灣地景包括夜市、街道、機車、公寓，有意識地使用高彩、過曝和低畫質的影像，足證創作者對空間和畫面的概念很明確。一個是對台灣混雜的景觀特色進行過濾和加強，而這些空間又和角色的處境息息相關，甚至是角色、人群如何穿梭在空間之中都暗喻侷限下的生命能量。這個空間中的各種限制如父權或資本階級，和其中四處流竄的人，是不是體現了什麼屬於台灣的樣貌，準確還是不準確，可能不同觀眾的感受會有差異，但作者嘗試以形式捕捉台灣整體氣味的想法是有的。

角色和各自的故事線是滿美國獨立電影的套路，很容易會聯想到本片剪接Sean Baker過去那些關於邊緣人物如何在生活中衝撞的作品。鄒時擎和Sean Baker長年合作，自然共享相似的創作概念和風格。看他們在美國長期操作的風格範式轉譯到台灣情境是很有意思的觀察，而且很難得的是這層轉譯並沒有太多文化差異下的水土不服，個人主義與社會群體結構的拉址混雜，都放置在台灣與全球脈絡都可以成立的範圍。這種訴說台灣故事的另一種可能，或許可以拿來做為台灣電影人的參考，，

不過我自己也是左撇子，成長年代和導演鄒時擎也很接近，小時候倒是沒有特別感受過慣用左手的壓力，甚至「惡魔的左手」這說法我還是第一次聽過，這大概代表台灣每個人成長經驗（包括性別經驗）的分岐。劇本刻意把對舊時代的觀察拉到近現代的時空，不確定拿左手來做為隱諭是不是有些過時？但就像裏面未婚懷孕，以及父權家庭和婚姻的各種鬼故事，現在的台灣也不是說就不會發生。情節的普遍性、召喚意圖和當下時代是否有落差，這問題就看各人解讀。

整部片看下來稍嫌覺得空間和影像的風格特色強過角色和故事，標題的小女孩就像是一個感染力發動機，就劇作上有點偷懶，結尾的和解也來得太輕易，但至少主要的母女三代都有把角色處境處理到可以讓人共情的狀態。我也有點同意演媽媽的蔡淑臻對角色來說好像有點選角錯誤，她的外貌似乎過於漂亮，對分居丈夫的執迷也太過傳統。但看完電影這段時間再回想，裏面的主角都在各自的社會框架中堅持自我，似乎也不必非得符合特定的性別政治包裝不可。

（觀影日期 2025/11/8）

《女孩》Ｇirl (2025)
導演：舒淇

種種原因，似乎《女孩》的評價與迴響並不如《左撇子女孩》。

兩部女孩片在同一個檔期上映，很難不拿來做比較。不太確定這個操作是為了競爭還是為了增加人氣合流的效應，尤其舒淇導演的這部似乎因為製片方來自中國並沒有報名金馬獎，雖然幕前明星和幕後人員都來自台灣，講的也是舒淇某種半自傳性的成長經驗。

如果《左撇子女孩》是源自美國獨立製片的脈絡，《女孩》則很容易讓人聯想到台灣新電影的連結，主要是舒淇長期和侯孝賢合作的淵源，尤其是《千禧曼波》在部份影像上的迴響。電影前段有一些藝術化的剪接處理，做出時空穿越母女對照的效果，我還想是不是真的拍成了一部藝術片？朦籠的觸感與材質，美到不行的攝影，還有讓人動情的臉孔特寫，氣質上不真的是新電影的路線，更像是歐洲藝術電影的風格。

電影本身的時代還原花了很多力氣，從裏面的流行音樂來當線索，大概是八零年代後期到九零年代初期之間。和鄒時擎一樣，舒淇也是和我同一世代在台灣長大的小孩，但我沒有她的家庭創傷，當然也沒有劇情暗示的性侵恐懼，所有的時代景觀都有了不同的更加窒息的意義。或許也正是生命經驗的不同，鄒時擎選擇把故事放到現在，創造持續前進的能量，而舒淇則是把時空留在了過去，一種靜止的回望，兩個故事變成一前一後的接續。

陷入家暴婚姻關係的底層勞工父母由邱澤和9m88演出，即便妝髮經過設計，還是男帥女美到一個不好入戲的程度。作者無意透過電影來講述政治和社會意識（現實上應該也不太可能），更多是把個人生命經驗電影化的嘗試。電影中段進入寫實、拖磨、壓抑的生活實境後，確實有些讓人覺得不耐。但或許這種花一輩子逃離、處理的女性經驗與創傷本當如此，如果考慮舒淇做為演員本身的電影從業歷程，重新去理清過去沉積許久的情結，也是符合某種當下時代的動能。

（觀影日期 2025/11/12）

《大濛》A Foggy Tale

2026-02-02T22:25:00.000+08:00

《大濛》A Foggy Tale (2025)
導演：陳玉勳

（本文有劇情透露）

《大濛》從去年11月上映，拿下金馬獎後至今2月仍未下檔，全台票房也剛破億，雖然按成本還是難以回本。這段期間我進戲院看了兩次，第一次在中部的小戲院，放映畫質灰灰霧霧的還真的很像「大濛」。後來一月初朋友約看二刷，在影城看了畫質比較正常的版本，但第二次觀看倒也沒有讓我更新對本片的評價。

一般評論對這部電影的看法感覺也大致落定。做為回望白色恐怖的政治電影，在文史考據或時代重建上難免有些雜音，但導演一貫以小人物的溫情為出發的樸素觀點，討喜的人物與動人的細節，讓多數的評論和觀眾買單。較嚴格的批評一部份在於意識型態上過於安全討好，迴避尖銳的歷史觀點與政治批判，或是技術上劇本敘事和導演手法的缺失，至於是否販賣政治悲情的評論則不值一提。每個人對電影的要求與期待不同，評價也因而有所分岐。

第一次看完時和朋友討論了下，印象中台灣關於白色恐怖的戲劇電影似乎不是很多，導演陳玉勳在訪談中也表達相似的觀察。當然短片或紀錄片不少，這方面我比較沒有接觸，若專就「劇情長片」來看，之前在Letterboxd上試著列了片單，在各方提供的意見下，最後的片量比我想像的多了一點，但總共也才17部，其中有些是否算是白色恐怖直接相關都還有待討論。其中5部是2019年後的電影，8部片集中在解嚴後到九零年代末，21世紀開頭近20年相對稀少，可能也和有一大段時間台灣電影處於低迷狀態有關。

現下《大濛》出現的時空環境，市場習慣性地對標韓國或其他國家的政治轉型電影，嘆「人家能，為什麼台灣不能」，但台灣特殊的政治進程讓「轉型正義」處在一種還沒完成但很多人不太想碰的狀態。《大濛》或之前的《返校》填補了主流市場針對此類電影的情感空缺，但市場規模與社會狀態又很難讓政治電影百花齊放地成為一種可大量操作回收的類型。鐘孟宏的《餘燼》以驚悚犯罪形式處理政治迫害的死灰復燃，指向某種虛無的政治觀點，激怒了不少評論者與影迷。陳玉勳在《大濛》小心翼翼地以溫情通俗為包裝，自有其作者傾向與市場對話的策略。藝術、市場與政治脈絡本就是分不開的，編導的選題角度和形式經營，正反映其對現實的理解態度與政治觀點。。

影像上《大濛》專注在場景和美術上的時代重建，其實和魏德聖在《賽德克巴萊》所想打造的台灣國族電影是相似的場面思路。電影做為歷史具像化的顯影工具，觀眾要先看見景色，才能讓生硬的歷史轉為可感受的情境。不少段落運用了單一長鏡頭跟拍，讓觀眾跟著角色進入劇組精心搭建的街道、市集、劇場，與說是傳統認知上關乎時間戲劇的長鏡頭美學，我感覺更像是類似VR遊戲的沉浸形式。但觀影當下我直觀地聯想到費里尼的《羅馬風情畫》在Cinecitta影城搭景，以重現他年輕時初到羅馬時的經驗，為的是創造記憶的幻覺，並做為對片廠技藝的致敬。

故事上，電影透過少女阿月從嘉義前往台北認領被槍決哥哥的屍體，仿效了影史屢見不鮮的公路電影和兒童成長電影的範本，例如導演本人也提到的《中央車站》。在這個敘事框架下，阿月的旅程可以是她認識現實世界苦澀的成長啟蒙，她和偶遇的外省人三輪車伕趙公道之間的情誼，則是電影對台灣族群政治關係的評論。情節再以阿月哥哥的手錶做為關鍵道具，帶入了時間旅行的暗示（角色想像未來民國紀年的不斷前進），電影成為一個引領觀眾重新認識過去與現在的載體。剛好《中央車站》導演Walter Salles這兩年的新作《我依然在此》也描述了巴西政治迫害的歷史，兩部片的結尾都透過時間流轉來到了接近當代的時空，是相似策略的遙相呼應。

不過《大濛》在影像和場景上專注寫實重建，沒有企圖拍出費里尼那般記憶如夢的幻覺，故事上邏輯卻又相對跳躍，把各種人物和事件硬擠在一起，導致一種刻意壓縮下的失真，反而顯得奇幻。比如阿月夜晚跑到街上，就這麼方便地偷聽到在台北工作的姊姊跟她有婦之夫的情人吵架，或是趙公道和阿月清晨從警局出來後，就碰到特務向他招手，還給他一筆錢要他立即到附近房子刺殺不知情的特務頭子，很像是在看遊戲NPC交待任務說明劇情。

一些硬傷例如刺殺的整場戲在趙公道和阿月兩人之間進行交叉剪輯，完全沒有情節和戲劇的合理邏輯，純粹是為了透過形式來創造某種空洞的緊張情緒。整個劇本敘事如此充滿大大小小的生硬不順暢，讓情節不斷處在渙散的邊緣，但這些可能只是熟練影迷的挑剔。

不過我還是想記一下我對片中關鍵場景，兩次講述「水滴故事」的想法。第一次在電影中段阿月翻閱哥哥留下的繪本，透過寫實的記憶閃回重現哥哥親自講述故事的情境，第二次則是姊姊在電影近結尾時講述後來哥哥寄給她的信件中同一個故事的第二個版本。

形式上這兩次說故事的影像大都停留在講述者的臉孔上，先不論兩位演員的表演和念白是否足以吸引住觀眾的注意力，我直覺以為，這個故事在電影中代表著是死去哥哥的精神世界，既然有繪本這個元素，如果可以使用繪圖或是動畫，讓電影暫時從現實轉換到虛構，透過現實和心靈的維度轉換，或許可以帶給電影敘事更好的層次與意義。當然這不是唯一可行的拍法，只是現在有點讓人出戲的表現方式，曝露了電影塑造人物和調度情緒上的失準。

電影還是有打動我的段落，例如最後認屍的場景中，從浸泡屍體的福馬林池中把哥哥撈出來的影像，搭配阿月忍不住流淚的臉孔，確實情緒的感染力很強。但整部片讓我一直回想起來的，反而是這場戲之前，姊妹兩人來到國防醫學院時，櫃檯人員一來一往的細節。整部片阿月辛辛苦苦地為了賺五佰塊錢好贖回哥哥的屍體而來回奔波，對醫院的工作人員來說卻不過只是他們的日常。這些日常庶務可以充滿惡意也能懷抱善心，反映了整個故事的中心概念，電影中1950年代台北的日常交雜著各式各樣的惡意與善意，構成了整個時代的眾生相。阿月天真地不懼現實的險惡，卻也有幸地在落難之際遇見微小的善意。不管是她遇見幫助她的車伕，對她看似嚴厲實則溫柔的警察，或是醫學院兩位櫃檯人員。趙公道的一句「我不是好人，但我有良心」大抵也在呼應這個概念。

而我忍不住想回到水滴的故事上面，如果第一個版本中那兩顆水滴的目標是要變成雨水灌溉乾枯的沙漠，代表了一種崇高的政治理想。在看似更加灰暗失敗的第二個版本裏，兩顆水滴的命運一個是化成了彩霞，最後落到大海之中，另一個則是變成了大霧，隨著陽光而散去。他們不再追尋明確的理想，反而體認到他們的任務，不過就是成為「別人的風景」。「灌溉」可能是政治，「風景」則是生命與藝術。我不知道是否是個人的誤讀，但這樣的結語在悲傷之外，反而更像是一種體悟與超越，微小的未竟的生命也在如霧的生活風景之中創造出不同的意義。

陳玉勳式的溫情可能並不真的對白色恐怖有何犀利的批判，但畢竟歷史電影永遠是關於當代回望的態度，我認為《大濛》的通俗劇類型操作算是再一次透過電影開啟連接過去與現在的契機，讓白色恐怖的電影書寫從大敘事轉換到小敘事，讓政治受害者從象徵性符號還原為尋常人，這大概就是本片的「風景論」。

（完）

《眾生相》Queerpanorama

2026-01-21T22:45:00.001+08:00

《眾生相》Queerpanorama (2025)
導演：李駿碩

與其說是虛構的戲劇，《眾生相》於我而更像是一種半虛構半紀錄的散記。男同志主角的約砲流水帳來自於導演自身經驗的轉化，故事中出現的各國各樣的男人也有一半真的是導演過去砲友的友情相挺演出，到最後角色某種意義上落腳在導演現實的男友身上，多少帶點作者自身的情感告白意味。

但這部片不真的像是又一部男同志電影，耽溺在男色迷戀和情感與身份認同的掙扎，而是引入了「日常」與「政治」的框架，讓主角每一次走訪新的對象，都展示出香港不同的生活空間，而各種國藉、膚色、年紀或身材，也連結了各種階級與各自文化歷史的政治抗爭。在黑白攝影以及不同遮擋的鏡位構圖下，赤身祼體的性愛只是行禮如儀的日常，更多的重點放之前之後主角和陌生對象的談天，他不斷在問「你是做什麼的？」，然後把得到的身份帶往下一場約會，混合進他的自我介紹之中。

這種有如網路匿名的身份流動，背景是角色獨居的陰暗大樓公寓，他一方面看似隔離自己，另一方面又像是透過和陌生人的性愛去發生更多的連結（或只是展現連結的欲望）。這可能不專指身體上的連結，而是類似網路社群的動力，逃離原生的社會身份，試圖連繫另一組群體，或只是為了在不同的維度感受自我的存在。

電影中的各式男同志不再是如傳統同志電影那般藏在櫃中，而是以不同的脈絡鑲嵌在香港的生活空間，而大量的談話更屬於人與人之間的社會交流，雖然片中也有帶到夜店、廁所等更陰暗隱匿或更危險的同志空間，這可能是作者的全景式觀照。主角意圖逃離的不再是同志身份與社會規範間的衝突，他自言性傾向和出櫃對他都不是問題，問題在於那更欲言又止的政治分裂。

我想香港的政治抗爭與承受的傷害或許是解讀近年香港電影的起手式，不管是閃躲、忽略政治的商業電影，或是刻意放置各種顯明寓意的獨立電影。《眾生相》顯然是後者，在不能大談政治之下卻要處理人所經歷的創傷後續。劇本細緻地在情節對白中放置了重覆的線索和關鍵字，成為不斷閃現的符號，如「開窗」「開槍」的聯想，或是外國人學不會的粵語發音，以及角色對不同人爭論膚色白不白（伊朗人是白人嗎？），到透過黑人詢問「往來無白丁」的意思，像是一個接一個的文字語言遊戲。

這些符號遊戲的背後，或許可以批評劇本把這些人物化簡成了作者的政治象徵符號，伊朗、泰國、美國黑人或老東德人都意在展示各自的政治歷史，而英國人成為殖民舊政權的代表，香港人失去臉孔與話語交流，以及令人玩味的台灣人「留在香港追求他想要的自由」。1與0，勃起與否或是性姿勢、偏好、場地都像是導演的政治評論。

但我在想的是，既然這不真是虛構的寫實戲劇，而是一種整理過的生活景觀展示，每個人物的出場與身份多少都代表了他們真實的政治脈絡，那麼這種轉化過的演出所展現的就不必然要反映純粹的真實性，而是作者如何從現實提取出脈絡結構，當然這也得益於故事的半自傳性質。電影在形式上的選擇，包括色彩的簡省，鏡頭的距離與剪接的節奏，很好地掌握了其中微妙的後設張力。

最後李駿碩讓故事形成一個迴圈。主角遇見了一位演員，言談之中我們發現這正是電影第一段戲他所使用的身份，同樣的台詞再次出現，卻是由對方口中說出來。可以想像如果還有下一段約砲，重覆的身份會再開啟新的輪迴，這略顯開放的結尾也許代表角色將陷入生活中無盡的迴圈。

但同樣合理的解釋是，也許他遇見的是另一個不同的版本的自己，同為演員卻是不同的動機與細節。從失去身份而猶疑地尋找下一個表演人設，變成積極地透過表演去理解另一個人；從試探地出發尋找與冒險開始，到從另一個人的口中重新確認連結的渴望。同志的身體、身份的連結與互換，從日常實踐變成一種世界公民式的連結，永遠的「異鄉人」在共通的政治概念下找到落地的契機。

"Stranger"的意像在去年看過的另一部同志電影《親愛的陌生人》（ All of Us Strangers, 2023 ）也有出現，或許是同志電影的共通概念，在這兩部片裏，我感覺它們多少將這樣的感受推出了同志的範圍之外，我們所有人都可能在生活、政治之中成為「在故鄉的異鄉人」。這部片或許並沒有真的提出足以讓人繼續懷抱希望的理由，但一如電影的台詞，我們仍然只能「看很多電影，打很多砲，吃很多飯」地繼續生活，追問「你好嗎」，不如問「你吃了沒」。

（完）

觀後記：《肝臟大夫》《徵人啟弒》

2025-11-26T08:59:00.000+08:00

《肝臟大夫》カンゾー先生 / Dr. Akagi (1998)
導演：今村昌平

和朋友談到《肝臟大夫》中，有一段情節主角為了研究肝炎病毒，使用電影放映燈泡結合顯微鏡，從而產生了和電影史的技術連結。我有點想到麥克李的《畫世紀：透納先生》（Mr. Turner, 2014）有一段引入攝影機的段落，因為那部片是拍畫家的創作與生平，所以攝影底片的概念和繪畫主題彼此之間是有作用的。我也有聯想到黑澤清的《間諜之妻》（Wife of a Spy, 2020），也是一群人爭奪電影底片的情節，有電影紀錄真實和虛構的真假之辯。《肝藏大夫》感覺比較沒有這層連結關係，因為裏面沒有牽涉到底片這個物質，而是鏡頭的折射與顯像。

我本來在想肝藏大夫想透過顯微鏡去「看」這件事，是一種對抗戰時虛幻軍國主義的隱諭，但故事後來發展成研究肝炎這件事也和政治的虛幻合流，成為另一種幻覺。主角至此才覺醒醫生的任務不是在病毒而是病人，為國家研究病毒也只是另一種國族主義的召喚。這裏又牽回到今村昌平最喜歡的性愛母題，就是身體慾望的湧動才是最真實的，而這又和他的心中某種母性或女力結合，化成動物性的鯨魚意像。鯨魚和發炎的肝藏在電影最後變成對立的視覺概念。

可能是原著小說的構思，但我喜歡肝藏大夫這個角色並不在於他是否是英雄，而是更接一個充滿矛盾心結的人，折射出日本當時失去性能力的精神官能症狀。但我不覺得今村昌平針對這個題目有處理的很完整，但就是作品充滿了作者一貫的創作意識與風格。看片中肝藏大夫成天為病人奔來跑去，他腦袋沒意識到他真正想追求什麼，結果是身體的動作最後點醒了他的困惑，他就是該不停的奔跑，就好像那位少女想要征服鯨魚的慾望。

（2025/10/26 高雄電影節）

《徵人啟弒》어쩔수가없다 / No Other Choice (2025)
導演：朴贊郁

可以理解很多人不喜歡這部片理由（包括我自己也不喜歡電影某些部分），就是這故事裏面可能沒有「真人」。雖然這是個關於主角為了求得工作而宰殺潛在競爭對手的瘋狂幻想劇，但每次他笨拙地謀劃到真正下手之際，台詞都會刻意地吐露角色本身的人性反思，然而就是這份刻意，讓所有的反思都成了整片嘲諷裝置的一部份。失業主角眼前的各種選擇，最後就只剩下「別無選擇」，因為在封閉的競爭世界裏是容不下其他的想像，而導演封閉那些出路的方法，就是用嚴密的形式設計和戲劇敘事掐住觀眾的思緒和目光。

《徵人啟弒》和《分手的決心》都讓人出戲，在於兩部戲都對於想要把玩的類型敘事都太有自覺，成為一種電影遊戲。《分手的決心》可能更是關於人對於愛情戲劇的慾望，以犯罪謀殺的形式來展現。《徵人啟弒》好像更多了點社會批判的意圖，像在批判我們生活的世界也是一個別無選擇的自我戲劇，最後讓角色陷入一個被AI和自動化機器控管的工作場景。朴贊郁感覺非常想擁抱當代的各種數位形式，讓他的古典技巧和數位質感相互結合，變成一種形式和內容都自我異化的寓言。所以要不就抱怨裏面每個角色都不像真人，不然就是欣賞這種「不像真人」是如何地貼近電影所想處理的主題。

裏面所有的類比事物，不管是紙、音樂、植物，都被抹去了其自然的質地（如同現實中它們將被淘汰的命運），被鏡頭切割成一連串的符號與動作，化成訊息一再向觀眾襲來。令人啼笑皆非的是，劇中一場扮裝舞會的戲，主角怪罪太太他們的裝扮根本不合而大吵一架，後來太太才揭露那是迪士尼《風中奇緣》的cosplay（殖民軍官和原住民女的配對），丈夫第一時間沒有抓到這個符號的意義，正因為那根本對他們現實生活是無關的，但這無效的消費符號反而被當成家庭情感的虛弱連結。

和前一天看的《肝臟大夫》來對比就非常有趣，今村昌平在類比時代中一再提煉關於人和動物、肉體的關係，去描繪和對抗當下文明的危機。或是到後來黑澤清擁抱和探索了數位化帶來的質地和恐怖感，但朴贊郁倒是很直接地取消了那些關於人和身體的感官，開始把玩這個時代的虛無，所有的故事和寓言都只剩下展演的技術。我不太確定這是否是一種正向的突圍，還是一種消極的自得其樂。

（2025/10/27）

觀後記：《兇器》《一一》

2025-11-21T11:16:00.001+08:00

《兇器》Weapons (2025)
導演：Zach Cregger

兒童集體失蹤，我直覺先想到吹笛手的寓言故事，這個故事又發生在學校、小鎮，艾騰伊格言的《意外的春天》是我直覺的聯想。多角色觀點的分段拼圖敘事，也想到是枝裕和近期的《怪物》，也是關於學校、家長、老師、兒童。全片由人文地景和人際關係構成，大概可以想成是一種美國社會心理偏執和創傷的隱喻。其中一幕郊區的房子上空浮出巨大的槍枝幻影，可能是這部片政治隱題說得最直白的時候。

但我感覺導演也不想太用力談政治，劇本試著回到基本的角色戲劇，與其如宣傳所說是恐怖片版本的《心靈角落》，不如說同是參照勞勃阿特曼的《銀色性男女》？劇本時序交錯觀點互換的敘事方式，把謎底一點一點揭開應是仔細計算過，如果順著用單一觀點的傳統敘事，這故事可能會變得太荒謬又太無趣。

還是有點讓人覺得，電影主要心力都花在建立某種恐怖怪奇的情節邏輯，最後把故事開展完畢就結束了，角色沒太多的變化曲線，事件結束後的餘味也欠奉。最後的超展開對我沒太有效的作用，像是某種短影音邏輯下的高概念速食販賣裝置。

讀到有影評提到黑澤清的Cure，就類型概念是有點通，但我主要是認為，黑澤清在處理角色的變形很有效果，比如警察和醫生變成殺人兇手的概念處理，就是人物的形像在影像和造型做了meta式的翻轉。可能也牽扯到主角和他的生活空間的關係，一直指向銀幕外部的現實，也和日本景觀和台灣比較接近有關，《兇器》的美國市郊對我就有點距離。

但可以理解對美國人來說，這故事在玩對美式生活的質變，角色也是被某種機關翻轉的處理。差別在於恐懼的核心我比較抓不到，可能問題就在於人物被不明力量轉化後，角色似乎就直接消失了，沒有那種什麼東西被曝露出來的恐怖感。這部份裏面勉強有點意思的可能是女老師和警察最後對決的那段，但也處理的有點淺。不知道，也許我只是還沒找到可以把電影串起來的中心概念。

(2025/8/19)

《一一》Yi Yi (2000)
導演：楊德昌

前天剛看完《一一》4K修復版，看了本片多次，這次大概是感受最好的一次。可能因為不喜歡的缺點早就知道了，然後真覺得看電影還是要靠影像和聲音的感官渲染，這次放映日本人修復的版本，比上次美國人修復來出DVD和藍光的舊版本好上許多，完全可以進入楊德昌的影像幻覺裏。

楊德昌有很強的作者敘事特色，他對台灣對人性對社會對自己有他一整套概念，不論可以理解或認同多少，但能夠琢磨出一部把各種作者命題集大成的電影，影片成品工藝水準還很高，導演功力放到現在台片的狀況來比，不可同日而語。

主角 NJ 有點奇妙的是，他大部分的時間都穿著過大不合身的衣服，常常在不太對的情境下雙手環抱，像是一種防衛的姿態，現在想想可能都是導演的設計。吳念真應該自己不會那麼穿衣服，他做為演員也沒有穿出說服力，和對戲的尾形一成的狀態有點落差。但感覺就是因為這次看大銀幕的畫質，才會連演員怎麼穿衣服都讓人有感。

這整個設計就是這個角色在過他不喜歡的人生和不愛的人在一起，這裏可以分裂成三個角色來應襯：一個是其實沒什麼戲份的妻子，她莫名就感到生活是空虛的；然後是女兒對愛情抱著天真的幻想，卻不斷受到挫折；到小兒子洋洋就是一個純真的理想型態，這三個人就是他的過去和現在。

NJ 和初戀情人的往事隱喻了一種原初的創傷，構成整個生命與世界的樣貌：你愛的一切都會傷害你，所有人都對不起你，或者說你也對不起自己地一起妥協。只有在異鄉的幻境可以進行時空旅行，變成不同的人，在不同的文化中再活一次，雖然這些都是幻覺。

我一直記得《海灘的一天》中，張艾嘉對胡茵夢告白著她留在台灣的生命經驗，就好像楊德昌內心的文藝青年一直往外對他的精神原鄉告白。在《一一》裏就變成來自日本的大田，然後 NJ 牆上掛了Bob Dylan 和 Beatles 的海報，甚至這次我才聽到 NJ 用耳機在家裏聽的歌是 Mr. Tambourine Man。

(2025/9/23)

《一戰再戰》One Battle After Another

2025-10-13T21:09:00.002+08:00

《一戰再戰》One Battle After Another (2025)
導演：Paul Thomas Anderson

（本文有劇透）

這部片不算是我最喜歡的 PTA，其實我對 PTA 的作品都多少有些保留，並不特別喜歡他早期的《不羈夜》《心靈角落》，對我來說還是有太多懷舊的電影宅的氣味。他真正的作者之路可能開始於《戀愛雞尾酒》，但即使是我真正喜愛的《世紀教主》《性本惡》，我也不確定他對執意挖掘的美國精神偏執有多深的關懷，他更擅長的可能是重構時代幻境的形式與敘事遊戲，或許對一位電影導演來說這樣就足夠了。

《一戰再戰》表面看似是 PTA 從未拍過的大型動作電影，但細想其實仍然是非常導演風格的延伸，可以嗅出他在類型上的宅氣（尤其幾場他重拾炫技的長鏡頭），他對通俗與煽情的不迴避（但極具控制力），以及對我來說最明顯的就是他一貫的戲劇母題，透過兩股互相糾纏對抗的力量去展現的戲劇性，一種美國精神樣態的演譯。

更不用說這部背景設在「現代」的電影，對我來說一直有種時代混雜的拼貼感，當然你可以說故事即不斷強調「時間」的特異性，角色歷程橫跨16年的時間，但「世界仍然一樣」。而情節改編的原著小說內容，其實是更具特定指涉的六零到八零年代，電影將左翼反抗軍的設定直接移到21世紀，多少有種時代穿越的暈眩。但美國的觀眾如此熱烈地指認這部片如何貼近當代，或許美國邊境的抗爭真的有時代重現的即視感。

這種在當代的時代挪用重建，應該仍然是PTA最愛的迷影遊戲，除了影片直接引用《阿爾及爾之戰》，並延伸到美國七零年代比如 William Freidkin 的一系列動作片外，可能在較近代可以對比 Paul Green Grass 的紀實動作美學，到 Kathryn Bigelow 的新聞/政治驚悚動作片。甚至 PTA 甚為喜愛的 Robert Altman，都可以看到其中群像劇和修正式類型處理的影響。當然這些只是我個人的聯想，更多文學的、政治美學和影史的連結，已有其他人的評論可參考。

這部片在政治上確實也沒有明確的主張與辨論，極左是偏激的理想主義者，極右是集權的種族主義者，兩方組織一場又一場的交手，並沒有落實到真正的政治言論戰場，甚至一些情節邏輯不太通都像是戲劇性的幻想。可想而知不同政治立場的觀眾並不會直接從電影得到思考上的刺激。但也許可以將此視為一種對電影政治化的反抗，電影為何不能只關於戲劇與娛樂？然而就算閃避了政治辯論，電影也不可能真正的和政治切割開來。

對我來說這故事的一個明確的訊息放在片中左右派的鬥爭的兩個標誌性角色上，代表右派的白人男性 Lockjaw 上校，以及左派反抗份子黑人女性 Perfidia，他們是整個故事戲劇中心的兩股力量，而這兩股力量的張力並不真是來自理念和立場的鬥爭，而是橫亙兩人之上的強大性張力。這也是 PTA 不斷在處理的主題，男人對性慾的焦慮和對抗，在這裏延伸到女性、身體和母性的緊張關係。所有的革命與價值對抗在導演創造的結構中，都是源自於性與身體的能量，行動更關乎激情而不是理智。這兩個角色，西恩潘和 Teyana Taylor 都交出了令人難以忘懷的形像與表演。

所以從這兩方力量誕生的下一代，黑白混血的女兒 Willa 成為電影中後段的中心，她將會被承認或是被抹去，她又如何認知與繼承兩方的遺產，是故事充滿象徵意義的動力。PTA 用一顆鏡頭凝視著新人演員 Chase Inifiniti 非常有感染力的臉孔做為角色的初登場，不只是形像和表演，光臉孔做為符號就提示了導演的觀點：美國是多方種族、立場混種雜交的國度，新的力量將產生在下一代身上。（這理所當然是一種多元、左派的觀點）

李奧納多狄卡皮歐飾演的 Bob 佔據了海報的中心，但就上述的敘事上他的角色其實更像是旁觀者。他早年加入左派反抗組織「法國75」卻從不真正清楚行動的計劃與方向，他和 Perfidia 結婚成為 Willa 的父親，逐漸退出前線擔負家庭的責任，在和女兒隱姓埋名多年後成天大麻酒精度日，被迫重新逃亡的他早就忘了反抗軍的密語。電影一大段的故事線放在 Bob 為了重新聯絡上組織同伴，在電話中因為不記得通關密語而苦苦哀求又惱羞成怒，成為故事某種意義的甘草人物。

但他的焦慮與慌張在故事中仍然充滿意義，做為左右對抗敘事的邊緣者，這個角色更像是一種意義上的對照組，這裏並不真的上演勇父救女的「即刻救援」（Taken），反而在一切暴力塵埃落定後，他必需以身為一位父親的身份去召喚他的女兒，去錨定她混亂的心智。PTA在劇本中放入的這可說是第三條角色線，為的正是突顯了片中左右兩派的荒謬性，以黑色幽默的基調拆解左右對抗的幻覺。所以片中左派餘黨似乎只剩下意義不明的口號和密語，對照到右派極端組織所打造的階級幻想，都是一種相對空洞的承諾，就像 Lockjaw 最後步入的空白辦公室。

班尼西歐狄托羅飾演的「師父」在同樣的概念下是更旁觀也更神來一筆的另一個對照組，對比於 Bob 的焦慮混亂，師父帶領他逃亡的過程展現出一種在地的更務實也更 Chill 的方式，他組織的邊境移民地下收留組織，以一種嚴密、有效率卻也日常的結構去應對警察軍隊的搜查，安排非法移民的藏匿與遷移。他的冷靜甚至有如禪定，拉出了和其他角色完全不同的風景，是劇本納入的另一層嘲諷裝置。

師父這角色也說出了可能是片中最有意義的台詞：他在飛車追逐時呼喊「海浪，海浪」，言下之意這一切都像是海浪，所有人只是乘著浪潮而行。這完全是整部電影形式與節奏的概念，一場戰事接著另一場戰事，但你從不知為什麼，時間也無法停止海浪一波一波地襲來。在最後高潮戲中，PTA 在綿延的山路上創造出高低起伏的汽車追逐，他讓觀眾和角色進入浪潮不斷升起又落下的體感之中，巨大的 IMAX 正是完美的催眠裝置：我們都處在海浪之中，不管你站在哪一方。雖然 Willa 最後「停止」浪潮的動作，或許可以有不同的解讀方向，但她在結尾仍然投入了又一場的抗爭，One battle after another。

（完）

《天作之合》Materialists

2025-09-18T08:03:00.003+08:00

《天作之合》Materialists (2025)
導演：Celine Song

只是一點觀後記錄。

《天作之合》是導演 Celine Song 繼非常成功的首部作《之前的我們》（ Past Lives, 2023 )之後，在卡司和製作規模都大幅升級的續作。電影和A24合作，請來三位當紅的好萊塢中生代明星合演，預告片把電影包裝成像是主流院線近來逐漸稀少的好萊塢浪漫愛情喜劇，某一版本的預告片還特地請出了稍有年紀的觀眾都很熟悉的復古「旁白」來敘述全片的高概念：在充滿了金錢和物質算計的約會市場，面對怎麼算都不合的「真愛」，你該怎麼辦？原文片名「物質主義者」正由此而來。

電影在我的同溫層的評價大多不是很好，無非是電影命題和角色弧線都有些過於淺薄，對於現今物質化的社會也提不出任何尖銳犀利的批判角度，只落入了一種感覺良好的類型處理。如果這只是一部商業化的浪漫喜劇，似乎也沒必要對它有超出合理的期待，但偏偏可能大家都真的很喜歡導演的上一部作品，而 Celine Song 這部新作也一樣是自編自導，不像只是來為片廠打工。

我對這部片感覺並不失望，可能和看完前作 Past Lives 的感受很接近，兩部片都有一個縈繞在作者心中的情感核心，她努力地透過角色建構、劇本鋪陳、影像質地和空間調度，去為其實很簡單的故事鋪上一層又一層的形式材質，創造出一種徘徊與流連的狀態，形式幾乎蓋過了情節成為另一個核心。在前作裏那位有著導演自傳身影的女主角，在美國丈夫和韓國舊愛之間來回不定，一場場欲言又止的情境變成觀者詮釋的平台，可以即是跨文化身份的展示與凝視，也是導演怎麼也說不清楚自我情感投射。最終像是說了很多，其實也沒真的說清楚。

《天作之合》的故事脫去了導演本身的族裔文化身份，從我讀到一些背景資料，才知道 Celine Song 過去也曾如同故事中女主角短暫地擔任過媒人的工作，所以似乎不令人意外這也是一部源自於導演自身經驗的作品。或許得益於第一手觀察，在看似遵從類型模板的劇本中，台詞不時閃現一些世故與尖銳的評論，但在表面上犬儒式的嘲諷之外，我感覺導演更關心的還是如何在類型的算計中製造出真愛的幻覺。而就如同前作一般，導演透過影像和技術、品味上的妝點，在電影和劇本之間拉出了一層曖昧的距離，彷彿形式和故事之間有著讓人鑽入的空隙，可以不斷地填塞意義和情感於其中。其中雖不乏迷人的時刻，卻也難以說服我在從未真的試圖解決電影的命題之下，主角是如何做出她最終情感上的選擇？

在當今電影如此政治化的年代，嫌一部片在政治上不夠犀利好像也不能說是缺點，雖然導演並沒有真的把故事命題提煉出屬於當下的重要性。但這其實也是我最近在反思的問題，就像電影中算計金錢、身高、地位的擇偶男女們，追問如何面對愛情所帶來的衝動，那創作一部電影到底是該關於故事與情節的編排論述，還是乾脆就鑽入形式所打造的幻覺，一切關於感受無需過多的思考？

愛情喜劇（Rom-Com)其實正倚賴這兩種傾向的平衡，不但在理智上要打造出足以迷惑人心的情境，感受上也需要各種難以言說的「火花」、「化學作用」，而明星的能量正是此等感官的主要來源。片中三位主演看來是當今三、四十世代頗具代表性的明星，Pedro Pascal 飾演優雅、性感、多金且脆弱的中年男子，他和 Chris Evens 飾演的平凡、真誠、貧窮的劇場演員，兩人一起成為專業媒人女主角 Dakota Johnson 結婚對象的候選人。這卡司的選擇看來十分契合於演員原本的形像，就故事高概念的傳達來說甚至有點太過有效率。Celine Song 努力讓角色安於類型模板的慣性，同時又放入足夠的質地與細節，讓他們看來比實際上的更有深度。

而整部片讓我覺得最有意思的，並不是導演是否成功駕馭三位明星的能量，或是能否平衡愛情喜劇的通俗性與獨立文藝製作的藝術美感，反而是女主角 Dakota Johnson 散發的氣場讓故事陷入了一種奇妙的錯位張力。這角色身為一位在紐約市的專業媒人，劇本將她塑造成看透一切情場算計的業界佼佼者，她總是話語精確舉止得宜，甚至她出眾的外貌與智慧意在言外地讓自己成為一個出色的「商品」，所以吸引到「獨角獸」Pedro Pascal 的注意與追求。但正是演員精於算計的形像太過成功，當她遇到舊愛 Chris Evens 時，不禁也讓我在懷疑，她是不是也正在進行不同價值上的計算？

雖然 Dakota Johnson 的演出算細膩，但她一直沒法脫去和角色之間的疏離感，這其實在電影前半段發揮了很好的作用，她就像是個外星人一般，冷眼看著經手的男女客戶，如手術刀般地拆解他們內心隱而未知的心理動機。這種風格的錯位似乎隨時可以讓類型轉向變成恐怖驚悚，就像黑澤清的近作《仇雲殺機》，或如同 Luca Guadagnino 之前就找了她主演新版的 Suspiria《窒息》（2018），演出一位形像在後段翻轉的「美國女孩」。於是劇情中段必然出現的事業挫折，本是要擊破角色建構的堅固外殼，但正是 Dakota Johnson 角色的過於完美，很難讓我認同她的角色過去從一位貧窮的女孩，成為一位可以隨意換穿階級外衣的高級專業人士，卻又在故事後段產生信心危機與情感衝動。

階級跨越的幻想其實不斷出現在前不久才看過金馬經典影展一整套 Screwball Comedy 之中，角色如何偽裝成不同的階級經常是戲劇性的核心，但這也反映了這些經典電影的時代氣氛。這整套邏輯並不是不能搬到21世紀，畢竟各種跨族群階級的衝突也是當代的顯題（這樣說來，Sean Baker 的 Anora 多少也是一種較成功的模板翻新），但 Celine Song 似乎還是讓故事更多停留在她個人的生命經驗中，要對抗現實愛情中的種種算計，唯一解方只有提煉出「真愛」。在這裏她讓 Chris Evans 出身劇場，似乎也是反映了導演過去的經歷，雖然這個角色的演員事業並不太成功，但他長得很帥，而且承諾會愛女主角一輩子。

但這種種關於愛情喜劇模板的建構與執行，也不過同樣是在算計觀眾對明星的投射，電影到了後段我反而覺得 Dakota Johnson 正冷眼看著電影加諸在她身上的敘事，然後直視著鏡頭在問觀眾「你真的相信這一切嗎？」。這大概只是我的想像，但 Celine Song 可能也不自覺地陷入了演員的氣場之中，讓女主角進行一種角色敘事建構的正反論證，如同她為每位客戶建立各種側寫，到算計自己的形像與愛情關係，甚至到後來她似乎還在對抗著電影加諸在她身上的真愛算計，「我是個壞人，你到底愛我哪一點？」。

但或許和珍奧斯汀故事中愛情階級算計與生存困境的難分難解不同，既然她透過天賦的才能就足以在事業上達成美國夢，愛情和麵包為何不能兩者都要？雖然這也不過同樣是一個迷人且空洞的幻想。不過電影既然一路算到了結局，我們暫時也就不需要再算下去了，這不過只是又一部電影，不如就接受它的徬徨與游移，銀貨兩訖。

（完）

《鬥牛場的午後孤寂》Afternoon of Solitude

2025-06-27T08:14:00.003+08:00

《鬥牛場的午後孤寂》台北電影節
Afternoon of Solitude (2024)
導演：Albert Serra

本片是法國導演 Albert Serra 拍攝關於鬥牛士 Andrés Roca Rey 的紀錄片。

靠近巨大的銀幕觀看鬥牛的特寫算是很特別的經驗，雖然我的座位有點離銀幕太近了，沒辦法用我習慣的角度取框，不太知道這問題干擾了多少我投入電影的程度，又或是增強了影像的衝擊力量？這種略帶實驗氣質的紀錄片並沒有很明確的敘事，所有的詮釋都沒有指引，你要形成自己的感知和觀察，甚至不斷的重覆所帶來的疲累可能也是電影策略的一部分。你不知道自己真正看到了什麼，這件事多少是有點挫折的，另一方面又覺得看這樣的電影還是滿好的體驗，不需要期待電影滿足什麼敘事上的承諾，一切都是影像。

但並不是說它沒有敘事，或是什麼都沒說，電影的策略就是在不明確中包含了許多你可能詮釋的路徑。比如雖然片名是孤寂，但英文是Solitude，意義有點不太一樣，看到有評論把「孤寂」拿來做文章，可能和《百年孤寂》vs《百年孤獨》有點像。或是放映週報的訪談裏問說鬥牛士穿衣的畫面有情色感，但那又像是陷入了關於性別的政治詮釋。要說鬥牛是男子氣概的自我催眠幻覺，但同時也可以以不同的概念說本片在做一種人類學式的觀察。甚至電影以牛的鏡頭開始，都可以給人很多的詮釋想像。

從我觀賞的經驗，從如何地習慣巨大傾斜的畫面，或是稍嫌過度的貼近特寫，以及腦中各種詮釋不斷地產生推展，這部電影很像是一場奇妙的觀賞機制的載體，甚至賽拉的剪接方式像是把人與物切割成動作與概念，而不是為了形成角色或作者的敘事。我不知道這是貼近真實，或其實是一種抽離，這是關於鬥牛士的紀錄，還是一種關於如何紀錄鬥牛士的論述實驗？

電影中心的鬥牛場景，它可以很簡單地是場上的紀實，也可以說是對一種野蠻男子氣概的記錄與刻劃，從電影的呈現中，我個人感覺到鬥牛這件事，像是人類利用垂死動物的野性去做出一種性命交關的表演，為了創造出所謂的「偉大」的「神聖」的形象與體驗，或許也和其他不同種類的運動在概念上是相通的。大量拍攝牛隻死亡不忍卒睹的血腥鏡頭，同時既是拆解也加強了這種價值，男人們不斷互相吹捧、催眠、講垃圾話，以及大量的衣著與宰殺儀式，為的是在場上創造出一個「孤獨」的時刻，一個進入超凡無人之境的幻覺，所有的環境音都在加強這樣的幻覺。

而這幻覺和死亡如此貼近，不管是自己死亡的風險，或是以鬥牛的生命來換取，所以才會有「孤獨」和「孤寂」的一線之隔。將自己的身體一部分化為動物，以突顯自己是個「人」，在人與動物之間來回剪切的映照，這種意義與虛無的兩面性一直在電影中發生，不確定是不是導演的策略，或他根本不這麼想，只是我的腦內劇場？這幾乎像是某種文明的隱喻。

導演為本片拍攝了大量的紀實影像，再以大量的時間去挑選、比較、組合，賽拉說把兩個影像放在一起你才會知道什麼是更有力量的，你不能只是去拍那些劇本設計好的東西。這樣的影像哲學是不是正好帶來這種兩面性的效果？一方面拒絕影像為特定敘事服務的意圖（所謂政治的，甚至是AI的），另一方面透過感官去重構新的可能性，在「非人」與「人性」之間來回辯證，以逼近一種可能的人的姿態。

（完）

《變蠅人》The Fly

2025-06-12T08:03:00.002+08:00

《變蠅人》The Fly (1986)
導演：David Cronenberg

（本文有劇情透露）

在片頭Howard Shore的歌劇式配樂後，電影從不明抽象的色塊逐漸溶接至一處科學研討會的派對場景，從一個天花板俯視群眾的全景鏡頭，畫面直接切到男主角的臉部特寫，他談著他偉大的發明，接著特寫女記者略顯不耐的表情，沒幾句話她轉身離開，男人從背後追上，棄而不捨地邀她到他的實驗室進行採訪。接著場景一換，兩人已在車上，不過是女人開著車載著男人回到他的住處，一個陰暗的都市暗巷，男人邀女人上樓。這個開場和我對整部片的印象十分一致：這是一個關於男人和女人的故事。

我想到保羅范赫文後來重拍科幻恐怖片《透明人》，和《變蠅人》一樣都是取材自經典小說，但兩者的改編策略都是將科幻恐怖道德寓言以某種性別對抗的形式展開，我戲稱這是一種「約會惡夢」電影。然而，男人並非不懷好意，或者說這更像是一次笨拙的搭訕，一次單純的社交嘗試。他吹噓著自己的發明並不是出於想要操控女性，更多是出於寂寞，陰暗的實驗室只是充滿風格化儀器設備的男人洞穴（Man Cave）。與此同時，女人也試著擺脫和她的前任兼上司的有毒的關係，對方在私人和工作領域上都不斷地情勒兩人的復合。

在這部充滿八零年代性別刻劃電影中，仍能辨識出一種屬於21世紀的氣質：關於電腦科技對男性的承諾。在片中男主角 Brundle 總是身著同一套款式的西裝（他說是模仿愛因斯坦的穿衣哲學），實驗室擺放著被女主角 Veronica稱為「設計款電話亭」的神秘裝置，而男人整天就只和電腦中的人工智慧透過文字對話，操控調整各種實驗參數，所有的高科技設備都來自其他外包公司，由他負責組裝、串接不同模組，沒有人知道暗室裡在進行怎樣的實驗。而這研發成果將會「改變全世界」，但在研發成功之前，他迫不及待地想要告訴一位記者--這位他心儀的女性，關於他的研究和他的存在。

電影中的發明像是混合星際爭霸戰（Star Trek）和異形（Alien）美學的裝置，可以將物體在分子與DNA層次分解，傳送到另一台裝置中重新組合還原，以實現遠地傳送的科技狂想。現在唯一的問題是這裝置只能傳送無機物體，一旦換成活動的生命體就會成為血肉模糊的恐怖場景。「數位」和「身體」界線在科技的信仰下被視之為無物，但在大衛柯能堡的概念下，科技是身體慾望的延伸與繁殖，在電影中被具像化為各式的肉體恐怖。

在男性主導的資本主義競爭邏輯中，Veronica和 Brundle 都被故事中這劃時代的發明給迷住了，卻也促成了兩人從專業合作開始的戀愛關係。在冷酷的科技批判命題中，柯能堡反向放入了相對單純的愛情故事，女方在關係中明顯佔據了主導地位，像是經驗豐富的女性開發了涉世未深的男人，這關係不只獎賞了男性，也帶給女性在事業和關係中更加自主的承諾。在一次做愛後，Veronica 捏著男主角的臉說：「我真想吃了你」，Brundle 從這句話得到了靈感，他要教導電腦懂得「為肉體瘋狂」，以突破他的實驗瓶頸。

在兩人即將對愛情許下承諾之前，Brundle 在微醺下因著對關係的不安全感，衝動之中決定親身實驗人體傳送，傳送中他的身體意外地和一隻蒼蠅結合，從而引發了一連串的恐怖變異。在原著故事中，實驗意外製造出了一隻非人的怪物，但柯能堡的版本中，他意圖展現人體逐漸變異的過程。實驗完成之後的 Brundle 對一切渾然未覺，一切看似毫無異樣，甚至在意識到身體開始崩壞之前，他的身體變得更加強壯，性能量更加高漲，像是實現了一場男人的春夢，一個意外錯認的許諾成真。

當他的味覺產生變化，皮膚長出奇異的皮屑、鱗片、膿泡，身體與嘴巴開始分泌黏液，Brundle 才終於發現真相，逐漸體認到他將會轉變成一隻人與蒼蠅混種的怪物。然而這無望的身體恐怖不只發生在男人身上，Veronica 也發覺她懷孕了，而腹中的胎兒很可能是帶著異變DNA的變種，一場駭人的分娩場景出現在她夜晚的惡夢之中。於此同時 Brundle將自己隔絕在實驗室中，無望的Veronica只能回頭去尋求前任男友的幫助，她必需擺脫腹中尚未成形的胎兒。女性關於性與生殖的恐懼，在此超現實的情境中被無止盡地放大。

相比於科幻驚悚，至此《變蠅人》更像是一齣純粹的悲劇，實驗的錯誤看似是意外，卻以極端的方式劃定了某種人類的宿命。論者常認為本片是關於八零年代愛滋病盛行的隱喻，一種因性行為傳播的致命絕症，反映了當下社會的集體焦慮。但柯能堡本人則表示本片更多是屬於他對疾病與老化的描繪，每個人終究要面對身體的變化與死亡的終局。而我則認為導演充滿感性地將這恐怖故事框定在一對熱戀的男女身上，更加深了此種悲哀的情緒；他們無法在道德上贏得生命對未來的許諾，也沒有能力透過科學技術戰勝死亡的困境，被迫在一夕之間面對人類揮之不去的恐懼：文明的幻覺終將被人類內在的動物性所吞噬。於是在全片最令人印象深刻的獨白裏，混雜著人類與動物意識的 Brundle 說，他發現自己變成了 Brundlefly（布倫德爾蒼蠅），一隻蒼蠅做著身為人類的夢，而如今「夢結束了，昆蟲要醒來了」。

最後高潮的動作場景是類型必要的套路，也釋放了壓抑一整部電影的情緒。已經不成人形的Brundle 為了保住他體內逐漸消失的人類成份，和 Veronica永遠在一起，他成為了故事最後的「反派」。女主角的前男友可想而知的侵入實驗室成為怪物的受害者，但我認為柯能堡並沒有真的完全將前男友的角色描寫成罪有應得的樣板人物，或許這故事中沒有真正的壞人，沒有絕對的政治訊息，在電影的最後，他們都像是反映著人性命運的寓言式人物，像是一場密室中的戲劇演出，映照著當代觀眾內心潛在的慾望、恐懼與惡夢。故事在 Brundle 自願被 Veronica 槍殺後結束，像是他在最後決定以身為一個人而死去，而電影就此停留在悲劇完成的那一刻。

（完）