Miriam's Vintage Classics

16 libros que inspiraron las películas de Douglas Sirk | Lecturas de cine

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Tue, 03 Oct 2023 17:19:00 +0000

Uno de mis recientes descubrimientos han sido los libros Douglas Sirk por Douglas Sirk –del que he hablado en su versión inglesa en mi canal de YouTube– y Tiempo de vivir, tiempo de revivir: Conversaciones con Douglas Sirk de Antonio Drove. En ellos, Douglas Sirk se revela no solo como uno de los grandes conocedores y realizadores de melodramas cinematográficos sino también como un lector voraz que obtuvo inspiración de una enorme variedad de obras cumbre de la literatura. En este post exploraremos algunas de las obras más decisivas y de mayor influencia en la carrera de Sirk. Pasen y lean.

Desde clásicos indiscutibles pasando por obras de teatro revolucionarias o títulos que invitan a la reflexión, en este post he aunado 16 obras de lectura imprescindible según Douglas Sirk. Para cada una de ellas, encontraréis una breve explicación sobre la relación y el trasfondo intelectual que conectan dicho título con el universo Sirk y con su particular visión del tiempo que le tocó vivir y del arte. Esta lista literaria supone una oportunidad única de acercarse a un director de clásicos como Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955) o Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) – que admiramos profundamente–, desde una perspectiva diferente. Y es que, como diría Victor Hugo, leer es viajar y, en este caso, la travesía contempla perderse en un mar de referencias clásicas, en un océano de cultura milenaria.

Si este viaje te interesa, el recorrido no termina aquí pues estaré publicando reseñas y análisis en profundidad sobre algunos libros recomendados. Si me seguís en inglés, os podéis suscribir a mi Newsletter The Best Before Supplement, allí os daré detalle de más reseñas, más libros y más referencias en exclusiva. Follow me, ¡Quedáis oficialmente invitados!

1/16. Primer amor de Iván Turguénev

Primer amor es la novela corta más famosa del escritor ruso Iván Turguénev. Fue publicada por primera vez en 1860 y cuenta la historia de un hombre que recuerda su primer amor de la adolescencia, como el título indica. Aunque pueda parecer una temática recurrente o simple, Turguénev además nos habla de las relaciones sociales durante el imperio ruso, el amor condicionado por las diferentes clases sociales, el papel de la familia... Estos temas también eran de vital importancia en el cine de Douglas Sirk, como lo demuestran varias de sus películas. Fue la inspiración para su guión de la película alemana Dreiklang (1938), que dirigió Hans Hinrich pero que Sirk estuvo interesado en realizar a pesar de haber huido ya de Alemania.

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2/16. El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca

El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca es otra obra clásica que sirvió de inspiración a Douglas Sirk en la construcción de personajes y en su ambigüedad. Esta obra se convirtió y continúa siendo uno de los ejemplos más populares del teatro barroco en España, culminación del Siglo de Oro. Es una historia de moral, honor y justicia, pero también una "pieza de tremenda crítica social", según palabras del propio Sirk. Este aspecto de la obra también lo une directamente al cine más representativo de uno de los maestros del melodrama cinematográfico.

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3/16. Otra vuelta de tuerca de Henry James

Otra vuelta de tuerca o The Turn of the Screw se trata de otra novela corta, esta vez un clásico de la literatura de terror gótico de Henry James, que fue serializada en unos 12 números en el Collier’s Weekly en 1898. Se ha convertido en una historia muy influyente y analizada, por lo que no es de extrañar que Douglas Sirk también quedara profundamente impresionado por ella, especialmente por su ambigüedad y los numerosos motivos subyacentes. Tanto es así, que tuvo en mente hacer una película sobre el texto pero quien llevó magistralmente la novela a la pantalla fue el director británico Jack Clayton con la maravillosa Suspense (The Innocents, 1961) con Deborah Kerr.

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4/16. Pilón de William Faulkner

William Faulkner fue un autor que cambió profundamente la perspectiva que tenía Sirk sobre la vida, como revela en su libro de entrevistas mencionado anteriormente. La idea de adaptar esta obra de Faulkner era algo que Sirk había tenido en mente, durante muchos años. Fue capaz de lograrlo junto con el productor Albert Zugsmith con una película como Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957), que Sirk mantuvo como una de las mejores de toda su filmografía. La novela en la que está basada, fue la octava de Faulkner y fue publicada en 1935. Trata sobre un grupo de pilotos de espectáculos aéreos, sus relaciones y un reportero que toma nota de su extraña forma de vida.

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5/16. El triunfo del huevo de Sherwood Anderson

El triunfo del huevo, con este título tan original, fue escrito por Sherwood Anderson en 1921 y supone una colección de relatos cortos, género por el que su autor era conocido. En él se refleja cómo era el mundo rural de Estados Unidos a inicios del siglo XX. Su más famoso libro de cuentos breves es sin duda Winesburg, Ohio, de carácter innovador que revolucionó el género. Para Douglas Sirk, Sherwood fue un autor de referencia para conocer la "América profunda", que descubrió gracias a su amigo, el guionista Karl Lerbs, quien le dio la traducción al alemán de esta obra. Sirk además quiso hacer una adaptación cinematográfica de Risa negra, novela de Anderson publicada en 1925.

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6/16. Risa en la oscuridad de Vladimir Nabokov

Publicada por primera vez en la revista rusa Sovremennye zapiski en 1932, Risa en la oscuridad explora una relación entre un hombre mayor y una joven, de forma similar a Lolita –novela posterior de Vladimir Nabokov–, pero con un planteamiento y un efecto diferentes. Una historia de triángulos amorosos, de fatalidad y de pasiones que destruyen. De todos los libros que Douglas Sirk pensó en convertir en película, éste fue quizá el más controvertido aunque también uno de los más interesantes. También fue adaptado por un cineasta británico, en este caso Tony Richardson, con un film bajo el mismo título, estrenado en 1969 y protagonizado por Nicol Williamson y Anna Karina.

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7/16. Un drama de caza de Antón Chéjov

Un drama de caza fue la única novela completa de Antón Chéjov, publicada en 1884. Narra la historia de un crimen cometido durante una partida de caza y los esfuerzos por encontrar al responsable mientras se desvelan varios misterios en el proceso. Esta fue también una obra literaria que Douglas Sirk quiso trasladar a la pantalla grande. En esta ocasión, sí pudo materializar tal deseo, con la película Extraña confesión (Summer Storm, 1944), protagonizada por George Sanders y Linda Darnell, en un papel que cambiaría la percepción que el público tenía de ella...

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8/16. El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain

Precisamente para Extraña confesión, Douglas Sirk contrató a James M. Cain para adaptar la novela de Chéjov y así acercarla al público estadounidense. Aunque finalmente descartó el trabajo de Cain, elogió mucho al autor norteamericano, especialmente por El cartero siempre llama dos veces, que se encontraba entre sus obras favoritas. Publicada por primera vez en 1934, se trata de un libro corto de ficción negra y policíaca, que se ha convertido en todo un referente por su retrato de la fatal combinación entre atracción, codicia y mendacidad. La historia de sus múltiples adaptaciones cinematográficas bien merecería un capítulo aparte.

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9/16. Cita en Samarra de John O'Hara

Como en el caso anterior, este libro también está relacionado el making-of de Extraña confesión de Douglas Sirk, por así decirlo. Y es que fue al terminar de leer Cita en Samarra cuando se le ocurrió el nombre de Michael O'Hara –inspirado en el nombre de su autor John O'Hara– como seudónimo en la adaptación de la novela de Chéjov para la película. Sirk trabajó junto con el escritor Rowland Leigh, especializado en adaptaciones literarias, para el guión final. Cita en Samarra, publicada en 1934, fue la primera novela de John O'Hara y presenta aspectos de decadencia e hipocresía de cierto estrato de la sociedad estadounidense, temas que abordaría también Sirk en algunos de sus melodramas más famosos. Aunque John O'Hara puede no sonar mucho hoy en día, fue también autor de obras como Pal Joey, Desde la terraza o Una mujer marcada, todas ellas llevadas al cine y al teatro.

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10/16. Otelo de William Shakespeare

Al describir los personajes de sus películas y, en especial, su ambigüedad, Douglas Sirk cita dos obras de teatro como su principal inspiración. Una se trata de El alcalde de Zalamea, ya mencionada. La otra es Otelo, uno de los textos más representativos de William Shakespeare. Una poderosa tragedia, sobre la que Sirk menciona que sus personajes están "escritos a un doble nivel", aludiendo a la complejidad, duplicidad y ambigüedad de la obra. Además, hay otros temas presentes en la obra que pueden encontrarse en varias de sus películas.

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11/16. Alcestis de Eurípides

Al mencionar la ironía y el empleo de la ironía dramática, Douglas Sirk cita Alcestis, del gran dramaturgo clásico de la Antigua Grecia, Eurípides. Hace referencia al argumento de Alcestis en relación con película Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1954) y las situaciones trágicas y melodramáticas que presenta. Según la mitología griega, Alcestis sacrificó su propia vida para resucitar a su marido. De un modo similar, el personaje del Dr. Phillips en Sublime Obsesión se sacrifica para que Bob Merrick, interpretado por Rock Hudson, siga viviendo. Sirk también menciona Las Bacantes de Eurípides como otra obra que le hubiera gustado representar durante su carrera como director teatral en Alemania, antes de emigrar a Estados Unidos.

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12/16. Orestíada de Esquilo

Otra referencia clásica griega para Douglas Sirk, en términos de construcción de sus melodramas, es la Orestíada de Esquilo. Una obra que engloba una trilogía de tragedias centradas en las catárticas debacles de grandes héroes, para reflejar así conceptos como justicia, la rigidez de las estructuras sociales o el determinismo colectivo. Sirk extrapola los mecanismos dramáticos de la Orestíada al melodrama contemporáneo, concluyendo que estas estructuras han estado vigentes durante siglos y que han sido trasladadas progresivamente a mundos y representaciones distintas. Algo que también le sucede a muchas de las cintas de Sirk que han influido en sucesivos creadores contemporáneos que han adaptado muchas de sus estructuras y su trabajo estilístico, al suyo propio.

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13/16. Mi Ántonia de Willa Cather

Mi Ántonia es un libro que se muestra y al que se alude en la película de Douglas Sirk Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957), anteriormente mencionada. La novela, publicada en 1918, es la tercera obra comprendida en la denominada "La trilogía de las grandes llanuras" (“The Great Plains Trilogy”) de Willa Cather, caracterizada por presentar a familias de inmigrantes europeos y su vida de pioneros. Para Sirk, esta novela captaba perfectamente el concepto que él denomina como "circularidad" dentro de la historia, en el que los personajes regresan a un punto en concreto del que parten al principio del relato. Se forma así un marco circular del que dichos personajes no parecen poder escapar. Esta bella historia también revela su inicial admiración por Estados Unidos y por un territorio en concreto, descubierto y casi añorado, a través de la literatura y de novelas como ésta.

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14/16. Walden de Henry David Thoreau

Walden era uno de los libros favoritos de Douglas Sirk y su repercusión en su obra resulta ineludible. Además de aparecer en su película Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955) cuando el personaje interpretado por Jane Wyman lee un pasaje del mismo, Sirk manifiesta que leyó el libro cuando era muy joven porque su padre se lo regaló e inmediatamente ejerció una gran influencia sobre él. Queda claro que el pensamiento de Thoreau está muy presente en dicha cinta, hasta el punto de suponer su mensaje final; aunque también está presente en otras de sus películas. La novela se publicó por primera vez en 1854 y a lo largo de los años ha sido tan admirada como cuestionada, pero su legado y su relevancia son innegables.

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15/16. Tamerlán el Grande de Christopher Marlowe

Tamerlán el Grande o Tamburlaine the Great es una obra de teatro escrita por Christopher Marlowe en el siglo XVI. Contemporáneo de William Shakespeare, la obra de Marlowe se inspira libremente en la vida del emperador asiático Timur. Escrita en dos partes, se trata de otra de las historias que Douglas Sirk habría querido adaptar cuando estaba contratado en los estudios Universal –donde obtuvo sus mayores éxitos comerciales–, pero la oportunidad no se presentó. En su libro de entrevistas expresa que Christopher Marlowe había "ejercido un gran efecto sobre él, al principio de su vida".

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16/16. Tiempo para amar, tiempo para morir de Erich Maria Remarque

También llamada Tiempo de vivir, tiempo de morir antes de ser llevada al cine, el mismo Erich Maria Remarque adaptó esta novela para la película dirigida por Sirk y estrenada en 1958. La historia se sitúa durante la Segunda Guerra Mundial y da comienzo cuando el soldado alemán Ernst Graeber, en el frente ruso, recibe un permiso de tres semanas y se propone visitar a su familia en Alemania, después de dos años de ausencia. La terrible realidad, así como el amor que encontrará quedan superpuestos y inexorablemente ligados. Remarque era amigo personal de Sirk e incluso interviene brevemente en la película, que se centra en la historia de amor entre Ernst y Elizabeth.

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"Y creo que eso es todo. Un largo día de viaje... El final de un círculo.
Pero no tomes esto como una renuncia. Todavía le queda mucho al cielo por dar.

Douglas Sirk

Esta lista proviene de las notas tomadas del libro de entrevistas de Sirk on Sirk: Interviews with Jon Halliday inicialmente publicado en 1972 y reeditado –con contenido añadido y resguardado bajo petición de Sirk– en 1991. Ha sido un trabajo de amor y curiosidad que espero contribuya a reforzar el interés por Douglas Sirk y por la lectura. Nos leemos pronto.

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El amor en el cine de Buster Keaton

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Tue, 04 Oct 2022 16:31:00 +0000

Después de una larga temporada sin publicar en el blog, quería escribir sobre Buster Keaton. La suya es una figura que admiro desde hace mucho tiempo y por diversas razones. Una de ellas, su particular visión sobre el amor en sus películas, se me presenta ahora como mucho más actual y vigente en muchos aspectos. De esto precisamente hablaremos en este post, centrándonos en las cintas más influyentes que el propio Keaton dirigió y escribió –tanto largometrajes como cortos–, durante la prolífica etapa que transcurrió desde 1920 hasta 1928.

Orson Welles le describió como "el artista supremo" y una de las personas más bellas que han sido fotografiadas. Su influencia en el cine, cuando todavía era un medio sin explotar es innegable e increíble. Vistas hoy en día, sus películas siguen dejando boquiabierto al espectador al tiempo que siguen emocionando. Comparado antes, durante y después con su contemporáneo Charles Chaplin, en este post me gustaría desmarcarme de tal comparación para hablar paradójicamente de un aspecto que se acostumbra a destacar más en el cine de Chaplin que en el de Keaton. Véase, el amor.

El amor como catalizador e impulsor

Las cintas de Buster Keaton, aunque diferentes entre sí, presentan similitudes tanto formalmente como en su contenido. Por lo que se refiere a su estructura narrativa, el inicio de sus films normalmente le lleva, en su papel más reconocible, a ser rechazado inicialmente bien por su amada o por los familiares de ella. Todo ello debido, frecuentemente, a algún malentendido o porque se le presupone un candidato lejos del ideal masculino imperante. Ante tales situaciones, tanto el desarrollo de la trama como su evolución como personaje, pasan por la forzosa necesidad de ponerse a prueba para demostrar así su valía. Todo ello siempre motivado por amor hacia su amada más que por convencionalismo social. En este proceso, casi siempre satisfactorio pero no exento de ironía además de comicidad, el desenlace supone la culminación del espíritu de Keaton frente a sus oponentes y la consecución por méritos propios de los afectos de su amada.

Buster Keaton y Marceline Day en El cameraman (1928).
Imagen vía Doctor Macro.

A pesar de que los films de Keaton son, en primera y en última instancia, films cómicos, también en su mayor parte –sobre todo sus largometrajes– contienen los elementos básicos de una comedia romántica. Tal vez, dentro de las cintas que reflejan mejor esta cualidad, destaque El cameraman (The Cameraman, 1928, Edward Sedgwick, Buster Keaton). Esta fue la primera película que realizó para la Metro Goldwyn Mayer, dejando a un lado su condición de artista independiente. Él mismo llegaría a describir tal cambio profesional como "el mayor error de su carrera", aunque en sus primeras cintas, especialmente El cameraman, todavía consiguió conservar mucho del genio y de la sensibilidad que habían marcado su ascenso al Olimpo de los grandes cómicos del siglo XX.

En esta cinta prácticamente como en ninguna de sus anteriores, se suceden muchos momentos que reafirman el amor latente y el romanticismo entre la pareja protagonista formada por Buster y por la actriz Marceline Day. Aun cuando nos muestra su eterno rostro impasible, es capaz de transmitir y de enamorar a través de sus gestos, de su increíble domino corporal y de su mirada. Absolutamente insuperable. Para mí, además de un genial cineasta, también fue un magnífico actor.

En conjunto, en todas sus películas podemos describir todos los descalabros a los que se ve sometido su personaje como un camino de merecimiento repleto de sinsentido que solo tiene sentido, valga la redundancia, porque ello te acerca a una promesa de unión feliz. A la posibilidad de experimentar, en este mundo absurdo, una vida mejor.

Un enfoque avanzado a su tiempo

Otra cualidad que se acentúa cuando ponemos el foco en sus producciones independientes –vistas desde la perspectiva de hoy en día– es su incontestable lucidez en la forma en la que es capaz de apuntar algunos de los principales males o dificultades del llamado 'mundo moderno' y nuestra incidencia en él. Una condición de visionario que recalcan la mayoría de autores que escriben sobre Keaton y que no por ser tan comúnmente aceptada, resulta menos impactante.

Cualidad que, en temática amorosa, es más que evidente en una película como Tres edades (Three Ages, 1923, Edward F. Cline, Buster Keaton), su primer largometraje. Especialmente en su final en el que Keaton deja bien claro cuál cree que es la evolución natural de las parejas a través de la historia, desde la Edad de Piedra hasta sus días. Si en tiempos prehistóricos, los dos salen a pasear con su innumerable prole, la pareja moderna va solo acompañada de su perrito.

Margaret Leahy y Buster Keaton en Tres edades (1923).
Imagen vía IMDb.

El amor te hace invencible

Aunque parezca inicialmente que me desvío en otra dirección, me gustaría hablaros ahora el magnífico e icónico número musical de Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, 1952, Gene Kelly, Stanley Donen). Y es que, en el cine, todos los caminos llevan a Buster.

Dicho número que exhibe una maravillosa explosión de sentimientos mientras Gene Kelly baila y canta bajo la lluvia, recuerda a otra preciosa escena de El cameraman en la que Buster se despide de la protagonista femenina, Sally. Como apunta Ben Model, historiador y pianista acompañante de cine mudo, en un vídeo específicamente dedicado a esta comparativa, ambas escenas evocan los mismos sentimientos y resulta cuanto menos curiosa la conexión y la evidente similitud entre ellas. Es más, el propio Buster apareció en el número final de la cinta The Hollywood Revue of 1929 (1929, Charles Reisner) en la que Cliff Edwards canta precisamente la canción Singin' in the Rain. Si la referencia es intencionada o no, nunca lo sabremos, pues sus directores no hablaron particularmente de ello. En cualquier caso, Buster Keaton se adelantó al usar la lluvia como poderoso escenario y símbolo de culminación romántica.

Marceline Day y Buster Keaton en El cameraman (1928).

En ambas películas además, se aprecia el poderoso efecto fortalecedor y motivador del amor. Tras el beso de la chica, ambos personajes –Buster y Don Lockwood– se olvidan por completo de la lluvia y caminan sin preocupación alguna, con un sentimiento inequívoco de invencibilidad. Tales virtudes del amor también están presentes en otras de sus maravillosas cintas como por ejemplo, en una de mis preferidas, El maquinista de La General (The General, 1926, Buster Keaton).

En el contexto de la guerra de Secesión (1861-1865), su personaje de Johnnie Gray el maquinista, aunque bienintencionado, en el momento de alistarse es considerado poco menos que como un inútil y es descartado. Su amada y la familia de ella lo achacan a su cobardía. Como apuntaba anteriormente, durante el transcurso de la película, el personaje de Buster luchará a brazo partido por recuperar su locomotora y los afectos de Annabelle Lee, al demostrar de lo que es capaz. Su intrínseca determinación y ese imponderable sentimiento llamado amor lo llevarán a salir victorioso de unos peligros que probablemente nunca se imaginó capaz de sortear por sí mismo.

Buster Keaton en El maquinista de La General (1926).

El amor no se encuentra, se construye

El espléndido corto Una semana (One Week, 1920, Buster Keaton, Edward F. Cline) fue la primera producción cinematográfica independiente de Keaton que estrenó por cuenta propia. En él, la pareja de recién casados formada por Buster Keaton y la maravillosa Sybil Seely, reciben una casa de construcción tipo 'hágalo usted mismo' como regalo de bodas. Esta magnífica premisa da pie a algunos de los gags visuales más innovadores filmados hasta la fecha y por extensión de la historia del cine. Una semana no solo es asombrosa e increíblemente divertida, sino también uno de mis favoritas.

Sybil Seely y Buster Keaton en Una semana (1920).

Además, la cinta me parece la mejor metáfora visual de que en el cine de Buster Keaton, el amor se cultiva, se construye. Es como si para Keaton, el amor tuviera un enfoque más práctico y menos sentimental en este loco 'mundo moderno'. En este entorno, la relaciones de pareja se convierten en historias de asociación mutua. Unas relaciones que, cuando todo se derrumba –literalmente–, son la base sobre la que se puede seguir afrontando la vida, cooperando el uno con el otro, y perseguir la felicidad. Increíblemente perspicaz. Una vez más, tan adelantado a su tiempo y tan relevante hoy en día.

No es que la emoción o el sentimiento no estén presentes, sino todo lo contrario, ya que con las acrobacias de la película y los magníficos y precisos movimientos de Buster, este expresa su amor a través de sus acciones. En cierto modo, creo que Una semana puede interpretarse también como una metáfora de las primeras etapas de una pareja en la que la construcción de una casa y la construcción de una vida van de la mano.

Sybil Seely y Buster Keaton en Una semana (1920).
Imagen vía Tumblr.

Esta idea también la encuentro presente en La barca (The Boat, Edward F. Cline, Buster Keaton), estrenada un año después, en 1921. En ella, Buster ya está casado y tiene familia cuando comienza la acción. De nuevo Sybil Seely aparece en esta película y es una de mis favoritas, pero también lo son Marion Byron y Kathryn McGuire.

Desde este post también mi más sentido homenaje a todas ellas por su coraje, su aplomo y su talento en cada escena que compartieron.

Estamos en el mismo barco

Por último, para hablar de movimiento en los films de Buster Keaton, una constante y señal distintiva de su concepción del gag, debemos hablar de vehículos. Ya hemos mencionado el tren, ahora es el turno del barco. Y es que, como ya hemos comentado el movimiento es básico también si consideramos su cine desde la perspectiva de las relaciones de pareja. Basta considerar maravillosos largometrajes y cortos como Nido de amor (The Love Nest, 1923, Edward F. Cline, Buster Keaton), La barca –anteriormente mencionada–, El navegante (The Navigator, 1924, Donald Crisp, Buster Keaton) o El héroe del río (Steamboat Bill Jr., 1928, Charles Reisner, Buster Keaton), para darse cuenta de que en cuestiones del querer, estamos todos en el mismo barco.

Kathryn McGuire y Buster Keaton en El navegante (1924).

En El navegante, estrenada en 1924, un hombre y una mujer de la alta sociedad se encuentran solos y a la deriva en un gran transatlántico. Una divertida premisa para ver cómo se desenvuelven ambos en semejante escenario y cómo se desarrolla su incipiente –y necesaria– relación. Más allá de esta sinopsis, en definitiva, volvemos a contemplar los difíciles inicios de una pareja como ya hemos mencionado en Una semana.

Buster Keaton en El navegante (1924).

Además de arrancar carcajadas con el hecho de que estos dos personajes son sencillamente ineptos fuera de su privilegiada burbuja, volvemos a ver que, a pesar de que los roles estén diferenciados entre el hombre y la mujer, el caos y los obstáculos llaman a una comprensión y reconocimiento mutuo.

En ese sentido es muy divertida la escena en la que se dan cuenta de que están en el mismo barco pero no pueden encontrar exactamente dónde está el otro. Fantástico. Todo ello puede verse de nuevo como una manifestación de problemas a los que aún hoy en día nos enfrentamos como la mala comunicación, o la ausencia de ella, las presiones sociales, la alienación o, directamente, la dificultad para encontrarse en primera instancia.

Kathryn McGuire y Buster Keaton en El navegante (1924).

En este sentido, las películas de Keaton se han considerado como una respuesta al absurdo de la existencia moderna. Sus personajes invitan y luchan sin cesar contra un sinnúmero de obstáculos, en un mundo en el que tanto elementos físicos como ambientales parecen estar en su contra. En semejante caos, solo el amor nos mantiene a flote. Cursi, pero real.

Referencias

1. Keaton, Eleanor. Vance, Jeffrey. Buster Keaton Remembered. 2001. Harry N. Abrams Inc. Publishers.

Leer aquí.

2. Buster Keaton Interviews. Edited by Kevin W. Sweeney. 2007. University Press of Mississippi.

Leer más en Internet Archive.

1. Yenter, Timothy. Buster Keaton and the Puzzle of Love. 2015. University Press of Mississippi.

Leer aquí.

Grandes clásicos | 'Medianoche' (1939)

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Mon, 01 Apr 2019 21:33:00 +0000

Después de la tormenta siempre llega la calma y así, después de los últimos melodramas revisados en este blog saltamos a la comedia. A la comedia con mayúsculas y otra vez al homérico 1939, el año en el que se estrenaron más obras maestras de las que el público podía absorber. Esta, en concreto, es una de las joyas del cine que tuve la suerte de descubrir antes en pantalla grande que en televisión y fue una absoluta revelación para mí. Con un guión firmado por Billy Wilder y Charles Brackett, Medianoche (Midnight, 1939, Mitchell Leisen) supone una vuelta de tuerca al cuento de la Cenicienta, como comentaremos más adelante. Su magnífico reparto encabezado por Claudette Colbert, Don Ameche, John Barrymore o Mary Astor, se ve envuelto en una farsa en la que uno puede pasar de taxista a barón y puede pedir el divorcio a alguien con el que ni siquiera se ha casado. En el universo de Wilder y Brackett todo es posible excepto un diálogo flojo. Un clásico que si todavía no habéis visto, no sabéis lo que os perdéis. Sus calabazas les recogerán a la salida.

Póster original de Medianoche.
Imagen vía Doctor Macro.

Cada Cenicienta tiene su medianoche

Esta es una de las frases que Eve Peabody, el personaje que interpreta Claudette Colbert, recita y que, además de definir el título, es representativo del cine que nació de la mente y la máquina de escribir de Billy Wilder. No sólo eso sino que, en líneas generales, podemos afirmar que todo el cine de Billy Wilder nace, en mayor o menor medida, de los clásicos cuentos de hadas. Encontramos referencias, alusiones e interpretaciones en prácticamente todas sus películas, especialmente aquellas que escribió. El relato de la Cenicienta parece ser uno de sus predilectos pues aparece de una forma u otra en muchos de sus guiones pero de esto hablaremos en nuestro siguiente post. De todos modos, no olvidamos que Medianoche es una película dirigida por Mitchell Leisen, no por Billy Wilder aunque, como también hablaremos a continuación, ganas no le faltaron. Su impronta, en cualquier caso, es indiscutible.

Leisen empezó su carrera como diseñador de vestuario y director artístico y, posteriormente, en la Paramount encontró el éxito como realizador sobretodo de comedias románticas, la mayoría escritas por Billy Wilder o Preston Sturges. Se caracterizaba por su dominio para crear ambientes sofisticados y por su gran dirección de actrices. Para ambos escritores, sin embargo, esos valores estéticos quedaban en un segundo plano frente al diálogo y a la evolución de personajes e historia que habían creado. Sus guiones estaban trabajados al milímetro y el hecho de que Leisen los modificara sistemáticamente de algún modo al eliminar tan siquiera una frase, por ejemplo, hizo saltar al tiempo los fusibles de ambos guionistas. En cualquier caso, a Mitchell Leisen le debemos, sus maravillosas comedias y además el paso a la dirección de Wilder y Sturges. Algo que, por otro lado, parecía inevitable.

Mitchell Leisen y Claudette Colbert en el rodaje de Adelante, mi amor (Arise, My Love, 1940).

Baile de máscaras

Medianoche, como apuntábamos al principio de este post, revela su argumento en clave de farsa. Proveniente directamente del teatro –y es que esta película tiene mucho de representación teatral–, el género o variante de la comedia tiene antecedentes muy antiguos pero fue en la Edad Media cuando se popularizó. Del latín farcire o 'rellenar', se trataba de funciones muy breves, interpretadas como interludio de otras obras dramáticas. Eran en piezas que entretenían y divertían al público a base de satirizar actitudes de personajes y de la sociedad que se pretendían criticar, ridiculizar y denunciar. El engaño y el disfraz son elementos básicos en la farsa, ingredientes muy presentes también en las películas y los guiones de Wilder.

Sin tratarse de una crítica feroz, en Medianoche encontramos una mirada irónica y jocosa a determinados comportamientos entre distintas clases sociales de dudosa moralidad –para la época–. Maridos, esposas, amantes, taxistas, coristas... Todos participan de este baile de máscaras en el que se puede saltar de dudosa cantante a baronesa en un abrir y cerrar de ojos. Sólo es cuestión de cambiarse el nombre y listo. La identidad del ser humano es relativa a sus actitudes y esto es también una constante en cine que surgió del ingenio de Billy Wilder. Hay mucho que tratar en torno a este tema pero esto, una vez más, lo reservo para posts futuros y centrémonos aquí en esta brillante comedia romántica.

John Barrymore, Don Ameche, Claudette Colbert y Mary Astor en una escena de Medianoche.
Imagen vía The Blonde at the Film.

¿Un rodaje de cuento?

Digamos que como alguno de los personajes del film, la filmación de Medianoche tuvo algunas excentricidades y alguna que otra desavenencia que, en absoluto, afectaron el resultado final de la cinta.

En primer lugar tenemos el enfrentamiento entre Wilder y Leisen, al que hemos aludido al principio de este post. Y es que durante una parte del rodaje Leisen llegó incluso a vetar la presencia de Billy Wilder y de Charles Brackett en el plató, al tiempo que realizó alguna modificación del guión. El libreto de Medianoche, minuciosamente estructurado y rebosante de ingenio, era el segundo del equipo Wilder-Brackett y el primero en incorporar el cambio de identidad tan característico del cine de Wilder. La asociación entre ambos escritores despuntaba, sin embargo, el productor del film Arthur Hornblow Jr. le dio el guión a Ken Englund, también empleado en la Paramount, para que lo mejorara. Algo que no sucedió pues el libreto que Englund reescribió había perdido toda la gracia. Decidió entonces el productor devolverles el guión a Wilder y Brackett para que ellos lo pulieran. Según cuenta la leyenda, se limitaron a mecanografiarlo de nuevo, añadir algún retoque y entregarlo tal cual a Hornblow Jr. que, como podéis imaginar, quedó encantado con el "nuevo" material. Mon Dieu...

Charles Brackett, Billy Wilder y Doane Harrison durante el rodaje de El mayor y la menor.
Imagen vía A Certain Cinema.

A pesar del absurdo periplo del guión, éste tuvo un fiel admirador desde el principio. Nos referimos a John Barrymore que, en aquella época, acostumbraba a sólo recibir las páginas del libreto correspondientes a su personaje pues le costaba recordar sus frases. En el caso de Medianoche, tan encantado estaba con el diálogo de la película que solicitó, a través de su esposa en aquel momento Elaine Barrie –quién también participa en el film–, recibir una copia del guión entero. Debemos decir que durante el rodaje, se servían de pizarras que sostenían miembros del equipo para evitar cualquier descuido. Era algo que Barrymore detestaba pero que los estudios imponían y resulta increíble lo imperceptible que este hecho mientras disfrutas de la película. Barrymore era extraordinario. Está simplemente espléndido y, con letreros o no, se adueña de cada escena en la que participa.

También Claudette Colbert añadió complejidad al rodaje al insistir en fotografiarse únicamente desde el lado izquierdo pues, según indicación de la actriz, favorecía sus facciones y ocultaba alguna imperfección –a su parecer– en el lado derecho. Era aquélla una época en la que las estrellas tenían a ojos del espectador pocos rasgos mortales y desde luego, Claudette Colbert era divina. La química con Don Ameche es innegable, que también está maravilloso. Sus constantes discusiones y conflictos, hábilmente introducidos en el guión, hacen que su relación y sus reacciones resulten auténticas.

Y colorín, colorado... Espero que con este post, hayáis disfrutado y que descubráis Medianoche, como os he recomendado.

Grandes clásicos | 'Imitación a la vida' (1959)

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Tue, 19 Mar 2019 00:14:00 +0000

Espero que no hayan guardado los kleenex pues los van a necesitar para el clásico del que celebramos el 60 aniversario de su estreno esta semana. Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959, Douglas Sirk) es uno de los gloriosos melodramas a manos del equipo formado por Douglas Sirk como director y Ross Hunter como productor. Juntos dieron vida a una serie de films, en su época reducidos a la etiqueta de “dramones” o “weepies” en inglés y que con el tiempo se han convertido en verdaderas obras de arte que han influenciado a numerosos directores contemporáneos. De todas esas producciones, la que hoy nos ocupa significa la última de esas colaboraciones y por ello adquiere un significado especial. En el post de hoy repasaremos aquellos rasgos que la convierten en una película única y ejemplo paradigmático del estilo visual y narrativo del emblemático cineasta Douglas Sirk.

Ya desde sus títulos de crédito(1) –como vemos en la imagen superior–, adivinamos que bajo la apariencia que se nos muestra subyace algo mucho más complejo. Unas piedras preciosas, que por momentos caen como burbujas, parecen reflejar la banalidad y la artificialidad de una vida centrada en mantener una fachada. En esta época actual en la que las redes sociales actúan las veces de escaparates de esta "existencia adornada”, podemos encontrar no pocas similitudes con la película que nos presenta Sirk.

Segundas versiones sí fueron buenas

Basada en una novela de Fannie Hurst publicada en 1933, Imitación a la vida tuvo su primera adaptación a la gran pantalla al año siguiente, a manos de otro gran director de melodramas, John M. Stahl y con Claudette Colbert como protagonista. La versión de Douglas Sirk es la segunda que se realizó y, para mí, la mejor. Existe una gran distancia entre ambos films, sobretodo a nivel de enfoque, de tratamiento y de estética. En realidad poco tienen que ver más allá de un hilo argumental similar. Los personajes tienen profesiones y motivaciones diferentes así como un desarrollo y tratamiento distintos.

En esta película eminentemente femenina, el romance y las relaciones con el sexo opuesto quedan en un segundo plano. Los personajes masculinos a cargo de John Gavin, Robert Alda y Dan O'Herlihy son meros espectadores. Son los vínculos madre-hija pero, sobretodo, la amistad entre Annie, encarnada por una sublime Juanita Moore y Lora –con la que Lana Turner realiza una auténtica "imitación de su vida"– la que nos muestra el afecto más sólido y genuino. Mientras que el resto de relaciones viven acercamientos y alejamientos, ellas dos permanecen unidas. Quizá por que las une la incapacidad de aceptar la realidad y su propia 'imitación' es muy difícil de asimilar por nadie más.

Lana Turner y Juanita Moore en Imitación a la vida.

El personaje de Lora en esta versión, en contraposición al de Bea(2) en el film anterior, supone el empeño ciego en conseguir un sueño que finalmente se torna en fuego fatuo. Sus aspiraciones por llegar a ser una actriz de éxito se materializan sólo para dejar entrever que, de hecho, es una mejor posición social, una mejor apariencia la que persigue. El suyo es un personaje impasible ante todo lo que se desmorona a su alrededor. Privilegiado por su posición social y el color de su piel y ejemplo claro de que tan importante es saber lo que quieres como saber el porqué lo quieres. ¿Es realmente algo que tú deseas o es algo deseable de cara a la sociedad? Una trampa difícil de eludir.

La versión de Sirk alude directamente a toda la controversia e hipocresía larvada en la historia original. La problemática racial y el conflicto existencial de Sarah Jane, enfrentada literalmente entre lo que aparenta y lo que es, tienen preeminencia en Imitación a la vida. Magníficamente interpretada por Susan Kohner, a pesar de ser de origen latino y no afroamericano como en el casting anterior, experimenta en primera persona todo el horror de una sociedad que juzga exclusivamente por la apariencia.

Susan Kohner y Juanita Moore en una escena de Imitación a la vida.
Imagen vía A World of Film.

¿Y qué decir de Sandra Dee? Pues que suya es una de las mejores frases del film cuando, como Susie le recrimina a su madre Lora que deje de actuar ya. Bravo Sandra.

Un marco incomparable

Douglas Sirk, también como Alfred Hitchcock en un género distinto, consigue que la imagen por sí sola narre más allá del diálogo. La composición del encuadre, la importancia de los elementos que en él aparecen, el vestuario, el maquillaje y la iluminación son claves para reforzar el mensaje o la idea final que pretende transmitir. Nacido en Alemania y gran estudioso del arte, cimentó la base de su estilo narrativo y visual en el teatro con adaptaciones de Shakespeare, Molière o Brecht por las que obtuvo mucho éxito en su tiempo. Ya en Estados Unidos, su triunfo llegó de la mano de los estudios Universal y de sus colaboraciones con el fastuoso productor Ross Hunter.

Todas esas espléndidas colaboraciones, entre las que se encuentran joyas como Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1954) o Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) –mi absoluta preferida–, tienen elementos en común y un sello visual que se repite. Hoy en día, estos rasgos son ya muy reconocidos entre los amantes del séptimo arte pero, como comentábamos al principio, no fue así en su época. Sin extendernos en lo que podría llevarnos a varios posts aparte, mencionaremos algunos de esos elementos que podemos identificar en Imitación a la vida.

Más espejos en Imitación a la vida.

En el "top ten" de Douglas Sirk está, sin lugar a dudas, el omnipresente recurso visual del espejo como metáfora del reflejo, de la apariencia, de la imagen que proyectamos frente a la que verdaderamente somos. Los encuadres, a su vez, gracias al enorme trabajo del director de fotografía Russell Metty, reflejan en todo momento la teatralidad y artificiosidad del entorno en el que se mueven los personajes.

El uso turbulento del color y de la música especialmente para enfatizar la alienación social y la violencia. Aquí como en Escrito sobre el viento, aunque sin la misma intensidad ni carga erótica, vemos al personaje femenino más alienado bailando desenfrenadamente mientras el drama y la melodía suben varias octavas.

La subversión del final feliz también es otro de sus rasgos distintivos pues en casi todas sus películas, no se produce abiertamente una conclusión que reconforte al espectador. Algo especialmente evidente con Imitación a la vida, en la que a pesar de terminar con una supuesta unión de los personajes, en el fondo sabemos que los problemas persisten y difícilmente superaran de un plumazo tan duros traumas.

Tampoco nosotros superaremos fácilmente un film como este pero, como comento espero dedicarle al director alemán y a su "top ten" en un post especial. Por el momento, sin embargo, nos despedimos hasta el próximo post à la Sirk. Es decir, con un portazo al alma y a las convenciones, eso sí, con mucho glamour.

Notas

(1) títulos de crédito

Wayne Fitzgerald, sin acreditar, es el responsable de la creación de estos títulos de crédito que enlazan a la perfección con el motivo de la película. Este prolífico realizador trabajó durante más de 55 años de carrera con films que abarcan desde Confidencias a medianoche (Pillow Talk, 1959, Michael Gordon), hasta El graduado (The Graduate, 1967, Mike Nichols) o El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985, John Hughes). Más información en Art of the title.

(2) Beatrice "Bea" Pullman

El personaje original de la novela de Fannie Hurst interpretado por Claudette Colbert en su primera adaptación cinematográfica.

Grandes clásicos | 'Mujercitas' (1949)

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Mon, 11 Mar 2019 21:19:00 +0000

En el año en el que se estrenará otra nueva versión del clásico literario de Louisa May Alcott, se celebra también el 70 aniversario de la cuarta adaptación cinematográfica de Mujercitas (Little Women) protagonizada por June Allyson en el papel de Josephine March y con un estelar reparto que reunió a Janet Leigh, Elizabeth Taylor, Margaret O’Brien, Mary Astor, Peter Lawford, Rossano Brazzi o C. Aubrey Smith. Un relato universal y atemporal del que necesitamos su mensaje y su fuerza periódicamente. Esta fue la primera adaptación que vi y permaneció en mi memoria. Seguida muy de cerca por la estupenda versión de 1994 dirigida por Gillian Armstrong, puedo decir que Mujercitas (Little Women, 1949, Mervyn LeRoy) es mi adaptación preferida.

[...] Que luchen con los enemigos que todos llevamos dentro y se conquisten a sí mismas con tal fuerza que cuando yo vuelva a su lado, pueda sentirme más orgulloso que nunca de mis mujercitas.
– Robert March

Un magnífico ejemplo del cine de finales de los años cuarenta y del tremendo engranaje cinematográfico que representaban los estudios, en este caso la MGM. Un viaje lleno de afecto a la Nueva Inglaterra de finales del siglo XIX y al universo de las hermanas March, en su evolución de niñas a mujeres. Vista hoy en día y preparados para no dejar ni un kleenex seco, la película sigue siendo una delicia visual y emotiva, en la que vale la pena adentrarse con aquella mirada infantil en la que nos permitimos acceder sin reservas a la magia de nuestros sentimientos.

June Allyson como Jo March y Peter Lawford como Laurie en Mujercitas.

Versiones aparte

La primera adaptación de Mujercitas se produjo en la época del cine mudo en Inglaterra en 1917, a la que sucedió una versión norteamericana en 1918 de las que apenas quedan referencias. La tercera versión y una de las más recordadas para los aficionados al cine clásico fue la que protagonizó Katharine Hepburn como Jo March y tuvo en la dirección a su gran amigo George Cukor. La adaptación de Mervyn LeRoy recoge el guión, la música original y, en cierto modo, la interpretación de Josephine respecto a la versión anterior pues June Allyson, con su particular estilo revive el espíritu del personaje encarnado por Hepburn. Aunque debo decir que la “Jo” de Allyson siempre fue la mejor para mí.

El casting de 1949 también en mi memoria es el que asociaré siempre a los personajes creados por Louisa May Alcott. Peter Lawford como Laurie, Mary Astor como Marmee, Elizabeth Taylor como Amy March o C. Aubrey Smith como Mr. Laurence, en su último papel, realizan interpretaciones ideales en mi opinión. Incluso prefiero a Margaret O’Brien como Beth –respecto a la versión de 1933–. En cierto modo, incluso visualmente –aunque la película transcurre en una época posterior– me parece revivir en ocasiones Cita en St. Louis (Meet Me in St. Louis, 1944, Vincente Minnelli) pues algunos de sus intérpretes coinciden en Mujercitas. Astor, O’Brien, Leon Ames o Harry Davenport también aparecen en el clásico del que hoy hablamos. Algo que adoro de estas películas es la posibilidad de ver caras familiares en cualquier producción, se convertían gente cercana de algún modo, actuación tras actuación.

Únicamente la versión de 1994, con un enfoque más realista y más fiel a la novela original consiguió crear una adaptación a la altura de este clásico de 1949. Cierto es que hay concesiones respecto a la historia de Alcott como la edad de Beth, el desarrollo de la riña del profesor Profesor Davis a Amy o el primer encuentro con Laurie pero, en conjunto, no dañan al argumento inicial y sirven para reforzar a los personajes. Y sí, el Profesor Bhaer es en realidad italiano pero esto era, es y será Hollywood.

Mervyn “toca-fibras” LeRoy

Mervyn LeRoy fue uno de esos magníficos directores, instruidos en el arte de hacer películas a través del cine mudo y hechos a sí mismos. Sin haber acabado ni siquiera la educación primaria, poseía una sensibilidad, una genuina intuición y unos conocimientos sólo accesibles a través de la experiencia que le hacen merecedor, en mi opinión, del afectuoso apodo de “toca-fibras”.

Mervyn LeRoy, Margaret O'Brien y Elizabeth Taylor durante el rodaje de Mujercitas.
Imagen vía IMdb.

Nacido en San Francisco en 1900, vivió de primera mano los efectos del devastador terremoto y posterior incendio de la ciudad de San Francisco en 1906 que dejó a su padre sin negocio y sin prácticamente nada. Empezó a trabajar a los 11 o 12 años de edad, vendiendo periódicos, con el sueño de formar parte del mundo del espectáculo y, más adelante, con dirigir películas como Cecil B. DeMille. ¡Y vaya si lo consiguió! Tras unos inicios como escritor de gags, asistente de cámara, de vestuario y hasta como actor, debutó como cineasta con la comedia romántica La frontera del amor (No Place To Go, 1927) con Mary Astor, precisamente, como protagonista.

A lo largo de una ecléctica carrera que incluye un sinfín de grandes obras, su máxima siempre fue trabajar con buenas historias como algunos de sus contemporáneos que han aparecido en posts anteriores como William A. Wellman o John Ford. Desde Hampa dorada (Little Caesar, 1931), Soy un fugitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932), El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939) –en ésta como productor principalmente–, El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, 1940), Senda prohibida (Johnny Eager, 1941), Niebla en el pasado (Random Harvest, 1942) o Quo Vadis (id, 1951), en la que se licenció ya como DeMille, demostró su maestría y su capacidad para acceder a la fibra sensible del espectador desde cualquier género.

June Allyson hace indicaciones a Mervyn LeRoy y el director de fotografía Robert H. Planck.
Imagen vía Onset.Shoton.What.

Se le conocía también por su buena relación con actrices y actores, de los que sabía captar su autenticidad, su verdadera esencia y trasladar sus sentimientos a la gran pantalla. Se le atribuye así el descubrimiento de Clark Gable, Robert Mitchum y Lana Turner. En décadas posteriores, sobretodo las de los años sesenta y setenta, en las que hubo una ruptura con el cine anterior, William Friedkin le hizo entrega del premio Irving G. Thalberg a toda su carrera con una emotiva presentación: “Como muchos de mi generación me crié con sus películas: Hampa dorada, Sed de escándalo, Soy un fugitivo, El caballero Adverse, El puente de Waterloo, De corazón a corazón, Niebla en el pasado, Madame Curie, Quo Vadis y.. Ah sí, El mago de Oz y paro aquí porque me han dicho que sea breve. Permitidme una valoración personal, casi más que cualquier otro, este director y productor se identifica no sólo con los guionistas o los técnicos de sus películas, se identifica plenamente con el público. Sin importar corrientes estilísticas, él hace películas sobre gente en la que crees, eso es todo. Es por ello por lo que el público ha adorado sus películas en todo el mundo.”

Y es que no importa de la generación que seas, la capacidad para emocionar es universal y atemporal como apuntaba al principio del post. Es algo que permanece de las películas de Mervyn LeRoy y en particular de Mujercitas, en la que los sentimientos son el faro principal. El arte de LeRoy, de todo el casting, del vestuario de Walter Plunkett –del que hablaremos en sucesivos posts–, del maquillaje de Jack Dawn, de la dirección artística de Cedric Gibbons y de un muchos profesionales más de la Metro Goldwyn Mayer, es lo que quedará para siempre.

Os espero en próximo post. No dejéis de ver cine.

Grandes clásicos | 'La diligencia' (1939)

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Sun, 03 Mar 2019 20:15:00 +0000

Cómo ya comentábamos en el post anterior, pocos años han dado al cine tantas obras maestras como 1939. Hoy celebramos el 80 aniversario del estreno un 3 de marzo de uno de los westerns y de los films que más han influenciado el séptimo arte. Y es que enfatizamos la palabra ‘arte’ cuando hablamos de La diligencia (Stagecoach, 1939, John Ford). Un auténtico prodigio de narrativa cinematográfica, herencia evidente del paso por el cine mudo de su director, y con un guión que aúna acción, romance y una lúcida mirada hacia la condición humana y la hipocresía social. Independientemente de la época y los convencionalismos victorianos, es una visión la que presenta el film que todos podemos reconocer. Pocas apariciones tan deslumbrantes como Monument Valley y John Wayne enfundando un Winchester como Ringo Kid. Desde su magnífico arranque y presentación de personajes, pasando por su delicado desarrollo y su rotundo final; Ford nos guía a través de este viaje cuál brillante director de orquesta marcando los tempos en el momento preciso. Preparen sus pasajes.

“John Ford fue mi maestro. Mi estilo no tiene nada que ver con el suyo, pero La diligencia era mi película de cabecera. La he visto más de cuarenta veces”.

– Orson Welles

La “redimensión” del western

Aunque John Ford es indiscutiblemente el maestro de este género, en el año 1939, 13 años separaban La diligencia de su último western allá en 1926. Durante la década de los 30, este tipo de películas habían quedado relegadas a espectáculos de menor envergadura en favor, por ejemplo, del cine de aventuras. Los astros se alinearon para que los espectadores de las salas de cine de finales de tal década sufrieran el síndrome de Stendhal. En otras palabras, la sobreexposición a obras de arte especialmente bellas o presentes en gran número en un mismo lugar(1). Léase definición no autorizada del año 1939 en términos cinematográficos.

A partir del relato corto “La caravana hacia Lordsburg” (“The Stage to Lordsburg”, 1937) escrito por Ernest Haycox, cuyos derechos adquirió Ford, se basó el fantástico guión de La diligencia. Dudley Nichols y Ben Hecht, éste último sin acreditar, fueron los encargados de convertir esa historia en un libreto en el que la clave reside en su brillante construcción de personajes. Y por primera vez en el género del western, se presentaban personajes que no eran únicamente 'buenos' o 'malos' sino mucho más complejos. Con sus virtudes y sus defectos, con sus proezas y sus errores. Aunque en el film nos movemos con arquetipos, existe una clara voluntad de romper al mismo tiempo dichos estereotipos. Sin duda, un avance sustancial para un género que, como en el caso del musical, solía repetir una línea argumental una y otra vez.

Thomas Mitchell en La diligencia.

Los diálogos crean la riqueza de matices de estos personajes y de grandes frases está plagada La diligencia. Un claro ejemplo para mí, es el arsenal verbal con el que cuenta Doc Boone, interpretado por Thomas Mitchell, con perlas como “Somos las víctimas de un morbo infecto llamado prejuicios sociales, muchacha (…)” o “Bueno, ya se han librado de las ventajas de la civilización…”. Imprescindible actor que ese año se llevaría el Oscar como mejor actor secundario por este film, además de participar en Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939, Victor Fleming & otros) y Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939, Frank Capra).

Berton Churchill y John Ford durante el rodaje de La diligencia.

La fructífera colaboración de Nichols y Ford en más de diez películas –comparable a la de Capra y Riskin(2)– produjo otros clásicos como El delator (The Informer, 1935, John Ford) o Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940, John Ford). Juntos, en la película que nos ocupa, “redimensionaron” el género del western y lo llevaron a ese lugar privilegiado en el que todo creador desea estar. Aquél en el que su obra conecta, inspira, deslumbra, influye y perdura. Dotados de tremendo ingenio y profunda sensibilidad, en este film las palabras se convierte en flechas más afiladas que las de los Apaches y las imágenes, en poemas visuales con encuadres dignos del Louvre. Pero que no se nos olvide, todo esto lo hizo John Ford con un solo ojo hábil.

Han nacido dos estrellas

Monument Valley es un escenario bien conocido por todo buen cinéfilo pero antes de 1939, sólo se trataba de otro paraje más, situado al norte de la frontera entre Utah y Arizona. Lo mismo ocurría con John Wayne. Hasta la fecha, un actor en ciernes en westerns de serie B pero que captó el ojo –repito, y qué ojo– de John Ford. Ambos, actor y paraje son, hoy en día, iconos absolutos el cine.

Monument Valley en La diligencia.
Imagen vía Filasiete.

Sin embargo, ambas elecciones se encontraron con no pocos obstáculos antes de que La diligencia llegara a ser producida. Las principales razones fueron el presupuesto y la falta de “caché” de Wayne, especialmente. Y es que, en un principio, Ford llevó el proyecto de estudio en estudio, de productor a productor, sin éxito para obtener financiación. Momentáneamente, consiguió interesar a David O. Selznick pero, de nuevo, el escollo del reparto protagonista fue el principal problema. En ese momento se pensaba en Gary Cooper y Marlene Dietrich para los papeles de Ringo Kid y Dallas. Una petición que también realizó el que acabaría siendo el productor del film, Walter Wanger. No obstante, Ford no claudicó y finalmente Wanger accedió a regañadientes aunque ofreció sólo la mitad del presupuesto que el director tenía en mente.

El casting propuesto y mantenido por John Ford incluyó, además de Wayne y Claire Trevor, un fantástico elenco de actores y actriz secundarios que llevaron el texto original a terrenos miríficos. Maravillosas creaciones las de John Carradine como el sureño jugador y defensor de la decente esposa de militar encarnada por Louise Platt, el ya mencionado Thomas Mitchell, el inconfundible Andy Devine como conductor de la diligencia, el justo marshal interpretado por George Bancroft o el oportuno viajante de whisky al que da vida Donald Meek. Fue Trevor, en aquél momento, la que encabezó el reparto en cuanto a salario.

El reparto completo de La diligencia.

Por lo que se refiere al rodaje, además los preciosos exteriores, la película fue filmada en estudios, principalmente en el RKO Encino Ranch(3). Escenas míticas como la estelar aparición de Ringo Kid o el duelo final con los hermanos Plummer, fueron rodadas en estos platós. Sin embargo, lo que el espectador no olvidará son las secuencias que transcurren en tan gloriosos paisajes a medida que avanza la diligencia y atraviesa el majestuoso Monument Valley. Su árida belleza es filmada de forma poética como sólo Ford sabía captar. Se convierte en un duro espacio, en un protagonista más que exige lo mejor de cada uno de los personajes para sobrevivir. Hace añicos la hipocresía y presenta su verdadera realidad. Para algunos supone la redención, para otros la lucidez y, para alguno que otro, la sentencia final.

Al final de una puerta

En el cine de John Ford, como en el de Hitchcock, nunca debe sobreestimarse el valor simbólico de una imagen. Una puerta que se abre para Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) o una que atraviesa junto a Claire Trevor en La diligencia, no supone un recurso visual gratuito. Su sensibilidad, erudición e inteligencia enmascaradas en un carácter rudo y dictatorial, se ponen de manifiesto con estos sublimes detalles que, para mí, hablan tan alto como los mismos personajes.

Si en la primera, la puerta puede representar una zona de tránsito entre dos mundos, en la película que nos ocupa, traspasarla significa entrar en la sociedad y, como apuntábamos, redimirse en ella. “Pasar el umbral”, en este caso un umbral iniciático, acostumbra a significar –tanto a nivel religioso como desde otros puntos de vista– el hecho de adentrarse a un estado nuevo, a una nueva condición. En el punto en el que vemos esta preciosa imagen y escena del film en la que se “declara” Ringo a Dallas, ambos personajes han pasado el umbral de cara a una sociedad que los marginaba, de cara al espectador. Han trascendido sus respectivas condiciones para, desde el punto de vista humano, situarse al mismo nivel sino incluso por encima que algunos de sus congéneres. Se han ganado el derecho de querer y ser queridos, algo que por otro lado debería ser siempre inherente al ser humano.

El umbral atravesado en La diligencia.

Ésta es para mí una de las escenas más bellas de la película y una de las historias de amor más genuinas del cine. Sólo quizás la última parte de La diligencia, con Wayne y Trevor caminando por Lordsburg para descubrir los orígenes de ésta puede superar en emotividad al “paso del umbral”. Estas son mis secuencias preferidas, a las que sumo la última escena con Thomas Mitchell y George Bancroft en el que supone casi un amago del famoso final de Casablanca (id, 1942, Michael Curtiz). Ahí es nada. Miradla de nuevo y ya me contaréis.

Stella: Digámonos adiós aquí.

Ringo Kid: No nos diremos adiós jamás.

Notas

(1) Síndrome de Stendhal

Afección psicosomática acuñada a partir del autor francés Stendhal quién experimentó el fenómeno que se le atribuye en su visita a Florencia. Desde entonces, esas sensaciones, entre la patología y la sugestión, llevan su nombre y se han hecho un hueco en el imaginario popular como nos explican en ELPAÍS.

(2) Frank Capra y Robert Riskin

Una de las colaboraciones entre director y escritor más fructíferas y brillantes de la historia del cine. De 1931 a 1941 participaron juntos en ocho películas, entre las que destacan Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934, Frank Capra), El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936, Frank Capra), Vive como quieras (You Can't Take It With You, 1938, Frank Capra) o Juan Nadie (Meet John Doe, 1941, Frank Capra).

(3) RKO Encino Ranch

Estudios de cine situados en Encino, California, y en los que se rodaron clásicos como La diligencia, ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946, Frank Capra) o Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957, John Sturges).

Para Stanley Donen

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Sun, 24 Feb 2019 17:51:00 +0000

Mi amor por el cine empieza literalmente gracias a una película del maravilloso director Stanley Donen. Fue Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) la que abrió una puerta que nunca más se cerró. A él le debo el mayor regalo de todos: la capacidad de "escapar" a través de la fantasía, a través de la magia del cine. A todo color, con gracia, con entusiasmo, con fuerza, con esperanza, con nostalgia y con inocencia. Así me transportó Donen a un lugar mucho más real para mí en ocasiones que el mundo que me rodeaba. Puedo decir sin miedo a exagerar que sin sus películas mi infancia –y mi vida– no hubiera sido la misma. No quiero decir adiós, quiero decir gracias. Gracias, gracias, gracias.

Gene Kelly, Stanley Donen y Jean Casto en la obra de Broadway Pal Joey.

Este jovencito de Columbia, Carolina del Sur, creció también fascinado por el cine y por los musicales. Así es que tras finalizar el instituto empezó a tomar clases de baile y al poco tiempo se trasladó a Nueva York para perseguir su sueño de formar parte de un espectáculo en Broadway. El destino quiso que ya en sus primeros papeles –menores eso sí– se topara con Gene Kelly, protagonista y fulgurante actor de la obra Pal Joey estrenada en 1940. Forjaron una gran amistad y una exitosa asociación durante la primera parte de la carrera de Donen y durante la etapa más triunfante de Kelly.

Empezó como coreógrafo asistente y terminó codirigiendo algunos de las mejores películas del género musical de la historia del cine. La innovación y la voluntad de incluir los números musicales como vehículos argumentales y no como piezas separadas dentro de la narración fueron los mayores logros del tándem formado por Gene Kelly y Stanley Donen. Juntos concibieron y llevaron a la gran pantalla secuencias como la del Alter Ego en Las modelos (Cover Girl, 1944, Charles Vidor) o el maravilloso baile con el ratón Jerry en Levando anclas (Anchors Aweigh, 1945, George Sidney) en el que participaron los maestros de la animación Fred Quimby, William Hanna y Joseph Barbera. Eso sí las ideas para ambos números nacieron del ingenio de Donen.

Bendita asociación la de Kelly y Donen la que nos regaló Un día en Nueva York (On the Town, 1949), Siempre hace buen tiempo (It's Always Fair Weather, 1955) y la joya inmortal de Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, 1952). En ese período también consiguió éxitos en solitario con idéntico espíritu innovador como Bodas reales (Royal Wedding, 1951) con Fred Astaire en su famoso número bailando en el techo y la ya mencionada Siete novias para siete hermanos. ¿Quién podía llevar a la gran pantalla una historia sobre rudos montañeses que cantan y bailan y convertirla en un éxito? Stanley Donen. Suya fue también la formidable idea de atribuir a cada hermano un color diferente de camisa para que en la secuencia del baile el público los reconociese inmediatamente. Su vibrante uso del color es una de las señas de identidad de su cine. La idea fue, como digo, simplemente genial.

A partir de aquí llegarían sus otras espléndidas asociaciones con Audrey Hepburn con la que empezaría en otro fastuoso musical llamado Una cara con ángel (Funny Face, 1957) y continuaría con Charada (Charade, 1963) y Dos en la carretera (Two For the Road, 1967) con el también recientemente desaparecido Albert Finney. Estas dos últimas aunque ya muy alejadas del género que le encumbró, pues se tratan de un thriller y un drama en su mayor parte, pero persiste en ellas la voluntad de deslumbrar al espectador. Y el baile, en esta ocasión corre a cargo de la cámara y del montaje con la música de Henry Mancini en ambas como telón de fondo. Otras dos auténticas joyas de su filmografía.

Otra gran colaboración de Donen fue con el actor Cary Grant con el que conectó tan bien que llegó a formar una productora conjunta llamada Grandon Productions. Fruto de esta unión salieron las comedias Indiscreta (Indiscreet, 1958) con Ingrid Bergman y Página en blanco (The Grass Is Greener, 1960) con Deborah Kerr, Robert Mitchum y Jean Simmons. También compartió con Grant el triunfo comercial y de crítica de Charada que propició la realización de un thriller romántico similar con Gregory Peck y Sophia Loren llamado Arabesco (Arabesque, 1966) que resultó de nuevo un auténtico éxito de público.

Como curiosidad añadir que además de sus últimas producciones cinematográficas, Stanley Donen también produjo la gala de los Oscar del año 1986, dirigió un número musical para un episodio de la antológica serie Luz de Luna (Moonlighting, 1985-1989) y un videoclip para el cantante Lionel Richie replicando el baile de Fred Astaire en Bodas reales. Y es que continuó siendo un referente, especialmente para el género musical durante toda su vida.

Una carrera marcada por tan tremendas colaboraciones, Donen supo rodearse siempre de los mejores. Como en mi caso, sus películas han servido como introducción al cine a multitud de espectadores que estos días han recordado cómo fue ver por primera vez una cinta de Stanley Donen. Su filmografía está plagada de amor, romanticismo, arte, magia e imaginación; y es el mejor testimonio de las maravillas que puede crear el cine. Una vez más, gracias Stanley.

Grandes clásicos | 'Gunga Din' (1939)

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Sun, 17 Feb 2019 19:59:00 +0000

Sin lugar a dudas, 1939 fue un año determinante para la historia del séptimo arte. En prácticamente todos los géneros se realizaron auténticas obras maestras que han perdurado en el tiempo y han influenciado el cine posterior. Estamos hablando de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939, Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood), El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fleming & otros) o La diligencia (Stagecoach, 1939, John Ford) –por nombrar sólo algunas–, todas estrenadas en 1939. Imaginad las salas de cine ese año... Estrenada un 17 de febrero, hoy nos centramos en un auténtico referente del género de aventuras del que celebraremos su 80 aniversario: Gunga Din (id, 1939, George Stevens). Esencialmente en tono de comedia, esta película combina acción, tensión, camaradería y exotismo de un modo difícilmente superable. Ya desde sus títulos de crédito iniciales sobreimpresionados en un gong, intuimos que el espectáculo va a ser de altura. Y es que esta película representa lo mejor de las superproducciones de Hollywood de la época.

Si habéis leído mi post sobre Raíces profundas, sabréis de mi absoluta devoción hacia George Stevens, para mí uno de los grandes directores del cine clásico, cuya trayectoria cambió profundamente tras la Segunda Guerra Mundial. De esta transformación hablamos en el post mencionado pero, en este caso, Gunga Din pertenece a una etapa anterior, mucho más ligera, en la que el realizador se caracterizó por su dominio de la comedia y del slapstick(1). No en vano empezó su carrera rodando cortos para Stan Laurel y Oliver Hardy. A pesar de que inicialmente debía ser Howard Hawks el encargado de dirigir esta gran producción de Pandro S. Berman para la RKO, fue finalmente Stevens el que tomó las riendas del proyecto. Es difícil imaginar cómo hubiera resultado a manos de Hawks pues, en mi opinión, la forma de entender el cine de ambos es, en esta etapa, muy similar. Para muestra: un diálogo mordaz, la camaradería –de la que luego hablaremos– o la comedia física al más puro estilo de El Gordo y el Flaco o Buster Keaton, con Cary Grant y la elefanta Annie como principales protagonistas de la mayoría de estos gags.

Es precisamente, la interpretación de Grant la que genera los mejores momentos del film. Está absolutamente soberbio como el sargento Archibald Cutter –un guiño, imaginamos, a su verdadero nombre–, en un papel que en principio no le correspondía pues se le había adjudicado el de galán. En una sabia decisión, Grant escogió un rol más cómico y así nos regaló este magnífico despliegue de muecas, respingos, diversión y encanto. A él se unieron el tosco Victor McLaglen como el sargento 'Mac' MacChesney y Douglas Fairbanks Jr. como el cabal sargento Thomas 'Tommy' Ballantine –el papel que inicialmente estaba destinado a Grant–. Juntos forman el trío o grupo masculino protagonista, omnipresente en el género de aventuras de los años 30 con joyas como Tres lanceros bengalíes (The Lives of a Bengal Lancer, 1935, Henry Hathaway), Beau Geste (id, 1939, William A. Wellman) o Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1939, Zoltan Korda).

Todas ellas son representativas de un sentido del compañerismo ligado al honor y de una camaradería que en esa época integraba unos valores sin los que sería difícil entender el cine de John Ford o, el ya nombrado, Howard Hawks. Hoy en día quizás todo esto haya quedado algo anticuado, incluso haya quién lo considere ridículo pero, en mi caso, lo encuentro incluso envidiable. Y es que el único papel femenino en Gunga Din –interpretado por la actriz Joan Fontaine–, aquí sí a diferencia de Ford o Hawks, no entiende en absoluto este sentimiento de fraternidad. Eran otros tiempos.

Cary Grant, Victor McLaglen y Douglas Fairbanks Jr. en Gunga Din.

Otro aspecto del film que hoy en día se vería de forma muy diferente es precisamente la interpretación del actor Sam Jaffe como Gunga Din. Este aguador o bhisti(2) que aspira a ser soldado del ejército británico es el protagonista del poema escrito por Rudyard Kipling en el que se basa el guión. El personaje iba a ser inicialmente encarnado por el intérprete hindú Sabu pero estaba ligado ya a la producción de El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940, Michael Powell, Ludwig Berger). A pesar de la diferencia cultural y el obvio uso de maquillaje para oscurecer su piel, la actuación de Jaffe –apartado luego del cine por durante la "caza de brujas"– resulta entrañable pero, una vez más, son sus escenas junto a Cary Grant las que más ternura despiertan.

Muchos de los elementos, de la forma de narrar y estructurar la trama de esta película han sido incorporados en multitud de producciones posteriores siendo su más clara heredera Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984, Steven Spielberg). Partiendo, como comentamos, de un poema, debió resultar ardua tarea convertirlo en todo un argumento para un film de dos horas de duración. El primero en acercarse a ello fue el escritor William Faulkner pero el trabajo de desarrollo de la historia corrió a cargo del potente equipo de guionistas formado por Ben Hecht y Charles MacArthur. A ellos les debemos la obra de teatro The Front Page de la que derivaron Luna nueva (His Girl Friday, 1940, Howard Hawks) o Primera plana (The Front Page, 1974, Billy Wilder), entre otras maravillas. Su guión fue posteriormente retocado por Fred Guiol y Joel Sayre que añadieron más elementos dramáticos.

Un acierto de estos últimos fue añadir la secta de los Thugs(3) como los villanos de la trama. Sin duda, Spielberg estaría de acuerdo. Es en la segunda parte del film –la mejor para mí– en la que los vemos en todo su esplendor, o mejor dicho, horror. Aunque la violencia en Gunga Din está atenuada por su constante uso de la comedia, no por ello dejan de sobrecoger las escenas en las que su líder alienta a sus "tropas" o en las que descubrimos las torturas a las que han sometido al sargento Cutter. Si dejamos a un lado las cuestionables representaciones étnicas y de raza en Hollywood a lo largo de su historia y vemos la película por lo que es, un mágico vehículo de escapismo y entretenimiento cinematográfico, será mucho más fácil disfrutar de ella en pleno siglo XXI. Pero, al César lo que es del César.

Parte de esta magia proviene de la maestría y conocida meticulosidad de George Stevens. No somos suficientemente conscientes como espectadores de lo que debió suponer rodar Gunga Din en el año 1939. A pesar de que fue rodada en California y no en la India, Stevens y el equipo de producción buscaron minuciosamente escenarios que fueran lo más similares posibles a los reales y cuando no era posible, recurrieron todo tipo de soluciones para imitar la orografía. Fue sobretodo el desierto de Lone Pine(4) el que acogió la mayor parte del rodaje. Un calor abrasador, unas condiciones climatológicas que afectaban la continuidad de las escenas, los exhaustivos ensayos de las batallas, lluvia, tormentas de arena... Todo ello bien merecería una película aparte pero viene a confirmar una vez más la magia de la que hablábamos. La magia del cine.

Sólo nos queda, una vez más esperar que os haya gustado este post y os anime a ver de nuevo esta joya del género de aventuras que casi sería bonito verla junto con Indiana Jones y el templo maldito para, de algún modo, apreciarlas y saborearlas mejor. ¿A quién le apetece un ciclo de aventuras?

Notas

(1) Slapstick

Es un subgénero de la comedia que nació durante el cine mudo y está marcado por constantes gags físicos en los que los protagonistas sufren diversos accidentes de los que siempre salen indemnes (golpes, caídas, choques, etc.).

(2) Bhisti

En la India, tradicionalmente una comunidad o casta de aguadores que transportaban agua en bolsas de piel de animal.

(3) Thugs

También conocidos como los thuggee, fueron un culto religioso de la India adoradores de la diosa Kali en cuyo nombre realizaban todo tipo de barbaries. Con la llegada del ejército británico a la India, este culto o secta fue perseguido y prácticamente erradicado.

(4) Lone Pine

Situado en Inyo County, California, este desierto ha sido inmortalizado en el cine en numerosas ocasiones. Destacan El último refugio (High Sierra, 1941, Raoul Walsh), El pistolero (The Gunfighter, 1950, Henry King) o Nevada Smith (id, 1966, Henry Hathaway), entre otras.

El expresionismo alemán. Parte I

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Tue, 12 Feb 2019 08:58:00 +0000

Entendemos por expresionismo, el movimiento estético vanguardista localizado en Alemania que se extendió a la literatura, las artes plásticas, el teatro y el cine, y que suponía una actitud de rechazo hacia la sociedad de su tiempo. Este movimiento tuvo su inicio inmediatamente antes de la Primera Guerra Mundial y se desarrolló hasta su disolución el año 1930. Supuso una auténtica revolución para el arte en general y, en particular, para el cine fue una de las corrientes que más le influyó, especialmente para el género negro que integró a la perfección sus elementos estéticos más característicos así como a muchos realizadores provenientes del viejo continente. Hablaremos en este post de los acontecimientos que marcaron la aparición de este movimiento y también de la escuela alemana de cine que lo llevó a cabo.

Trasfondo histórico y político

El primer aspecto que debemos conocer para entender el origen y el significado de este movimiento estético propio de Alemania, es la situación política y social que se vivía en este país en el momento de su aparición, entre el final de la Primer Guerra Mundial y a la consiguiente proclamación de la República de Weimar(1).

Las consecuencias de la Gran Guerra para Alemania fueron devastadoras. Después del tratado de Versalles(2), el imperio alemán fue arrinconado y hundido a causa de las duras imposiciones que se le hicieron como responsable del conflicto. De este modo, sus colonias fueron repartidas entre los ganadores y tuvo que pagar importantes indemnizaciones de guerra a Francia e Inglaterra. Las implicaciones más inmediatas de estos hechos fueron el progresivo empobrecimiento del país y un considerable aumento de la inflación debido a las pérdidas ocurridas durante el conflicto, el embargo de buena parte de sus territorios y el endeudamiento durante la guerra. Todo esto provocó una fuerte crisis social de carácter revolucionario, con el fortalecimiento de los sindicatos y la convocatoria de numerosas huelgas.

Otro hecho histórico que tuvo lugar paralelamente al final de la Primer Guerra Mundial fue la proclamación de la ya mencionada República de Weimar. Empezó así un período de democracia en la historia de Alemania pero la trayectoria de esta república estuvo marcada por los conflictos políticos y el rechazo social. En tan adversa situación económica tras su derrota, se radicalizaron las posturas de los alemanes hasta llegar al punto culminante en 1921 con la impresionante devaluación del marco alemán en el que un dólar era equivalente a 4200 millones de marcos de la época.

Niños jugando con billetes sin valor durante la República de Weimar.
Imagen vía Rare Historical Photos.

Estas características tan extremas de la República de Weimar convirtieron a la sociedad alemana en una sociedad sin objetivos, sin unidad y sin fuerza para tirar adelante. Además, creció un sentimiento de rencor hacia el gobierno por haber aceptado el tratado de Versalles que comportó una enorme falta de identidad nacional y el consiguiente replanteamiento de los valores morales vigentes hasta aquellos momentos. Todos estos sentimientos de ruptura se plasmaron en las artes y de forma muy evidente en el cine, dando paso al expresionismo alemán.

Los albores del cine alemán

En sus inicios, el cine no se convirtió en tal hasta que no se estableció una separación entre éste y el teatro, es decir, que en sus primeros años de vida, el séptimo arte únicamente era concebido como una simple filmación de la escena teatral sin profundizar en sus posibilidades expresivas. Hasta que productores y realizadores no aceptaron las ventajas de la manifestación artística que conllevaba el cine, no creció una verdadera industria cinematográfica. Alemania fue un claro ejemplo de esta primera evolución. El verdadero inicio del cine alemán se dio alrededor de 1910 cuando Paul Davidson, un entusiasta partidario del cine, contactó con Max Reinhardt un famoso productor teatral y configuraron la primera corporación que incorporaba la producción y la distribución de cine.

Max Reinhardt en su producción teatral de El sueño de una noche de verano que luego llevaría al cine en 1935.
Imagen vía Trudel's Truth.

Max Reinhardt contribuyó enormemente a afianzar las bases del cine alemán. Este productor y director teatral austríaco, se destacó de forma espectacular con sus producciones impresionistas de las obras de William Shakespeare, Oscar Wilde o Molière, entre otros autores. Sus fastuosas realizaciones se significaron por la estilización de decorados, un impresionante uso de la iluminación y unas caracterizaciones expresivas de su elenco. Su carrera estuvo llena de éxitos tanto en el teatro como en los inicios del cine, hasta que en el año 1933 fue obligado por los nazis a abandonar Alemania. Emigró a los Estados Unidos dónde maravilló con su realización de El sueño de una noche de verano (A Midsummer's Night Dream, 1935, William Dieterle & Max Reinhardt) aunque su carrera ya no volvió a ser la misma.

Mickey Rooney y Olivia de Havilland en El sueño de una noche de verano.
Imagen vía The Drunken Odyssey.

La industria cinematográfica alemana se vio afectada por la competencia extranjera –sobretodo norteamericana– y la todavía vigente concepción de las películas como extensión de la escena teatral. Con la Primera Guerra Mundial y la consiguiente exclusión de las películas extranjeras en Alemania, se iniciaron los primeros pasos del crecimiento del cine alemán. En el año 1915, un cameraman e inventor berlinés, Guido Seeber, trasladó su pequeña compañía cinematográfica Deutsche Bioscop de un pequeño estudio fotográfico en Berlín, hacia Babelsberg. Babelsberg era un gran estudio con enormes vidrieras que permitían que entrara una formidable cantidad de luz, de manera que se podían realizar películas con mejores condiciones lumínicas y espaciales.

Con estas mejoras, los estudios Babelsberg, los únicos en Alemania, comenzaron a producir exitosas realizaciones que tenían como protagonista a Asta Nielsen. Esta actriz danesa fue uno de los primeros rostros más populares e internacionales de los albores del cine. Tras una magnífica carrera teatral, fue un reclamo para el cine, especialmente en la industria alemana donde participó en hasta 70 títulos. El carácter erótico y transgresor de muchos de sus films hizo que fueran censurados en su mayoría en Estados Unidos y una de las razones por las que su nombre resulta hoy en día muy poco conocido en comparación con otras actrices de Hollywood.

Poul Reumert y Asta Nielsen, precursora femme fatale y vamp en Afgrunden (1910, Urban Gad).

Tras estos éxitos, el propietario de los estudios, Guido Seeber, luchó por aumentar la compañía durante toda la Primera Guerra Mundial. Paralelamente, el año 1917, se fundó una segunda compañía cinematográfica en Alemania con el nombre de UFA(4) (Universum Film AG) que, poco a poco, absorbió al resto hasta el 1922 cuando también absorbió a Babelsberg. UFA se convirtió en la productora dominante y el centro de la industria cinematográfica alemana bajo la dirección de Erich Pommer. Este hecho comportó el arranque de la industria cinematográfica alemana con la realización de influyentes obras maestras como Metrópolis (Metropolis, 1927, Fritz Lang), Dr. Mabuse: El gran jugador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922, Fritz Lang) o El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, Robert Wiene), de la que hablaremos en el siguiente post.

Notas

(1) República de Weimar

Régimen político alemán establecido entre 1918 y 1933 por parte de Philipp Scheidemann, político socialdemócrata, tras la derrota de la Primera Guerra Mundial. Durante este período hubo una gran inestabilidad política y social así como graves crisis económicas. Se produjeron golpes de Estado y sucesivas sublevaciones revolucionarias hasta el ascenso de Adolf Hitler al poder.

(2) Tratado de Versalles

Acuerdo de paz firmado en la ciudad de Versalles el 28 de junio de 1919 por más de cincuenta países y que marcó el final de la Primera Guerra Mundial. Entre las disposiciones del tratado destacan las penalizaciones a Alemania y a sus aliados que hubieron de desarmarse, ceder territorios y pagar indemnizaciones económicas a los Estados vencedores. Leer más en Descubrir la historia.

Grandes clásicos | 'El abrazo de la muerte' (1949)

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Mon, 04 Feb 2019 22:14:00 +0000

Como ya apuntábamos en el post anterior, proseguimos febrero con más cine negro. En esta ocasión revisamos El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949, Robert Siodmak). En ella vuelven a coincidir Burt Lancaster –en su debut en el cine– y el director alemán Robert Siodmak después de la exitosa Forajidos (The Killers, 1946), para un relato fatalista en el que recupera ciertos elementos de su film anterior. También como Acto de violencia (Act of Violence, 1949, Fred Zinnemann), nos encontramos con la ciudad de Los Ángeles y la postguerra como telón de fondo, cosa que añade cierta continuidad a nuestra celebración de aniversarios de cine en 2019. El abrazo de la muerte, estrenada un 4 de febrero de 1949 y por lo que hoy celebramos su 70 aniversario, fue rodada en un estilo casi documental y se intuye la experiencia en género negro de su director. No en vano llegó a realizar hasta 12 film noir más que cualquier otro cineasta que abordó el género. Por supuesto, la escuela europea y el bagaje del expresionismo alemán, sobre el que hablaremos próximamente y del que bebe claramente Siodmak están muy presentes en esta cinta.

En 1949 el film noir se hallaba en un período ya de cierta madurez y es por ello que en El abrazo de la muerte vemos muchos de sus rasgos distintivos plenamente asimilados. Una femme fatale, un gángster, una voz en off, un flashback, un robo, una ciudad corrupta... Siodmak nos presenta uno de los films negros por antonomasia, quintessential como dirían en Estados Unidos. Como ya hiciera en Forajidos a partir de un texto adaptado de Ernest Hemingway, el director germano respeta cada coma y da preeminencia al diálogo a través de una cinematografía perfecta. En este caso, el guión fue de Daniel Fuchs que se basó en la novela Criss Cross de Don Tracy, publicada curiosamente el mismo año que The Postman Always Rings Twice, primer y magnífico libro de James M. Cain. El tema de la inminente fatalidad está presente en ambas, aunque en esta cinta se presenta de forma mucho más sombría. Las mentiras, las traiciones o el "double-crossing" –de ahí el título original "Criss Cross"– conforman el trasfondo del film No hay concesión posible a tal condición humana y aquí va un spoiler en toda regla: los personajes están condenados desde el principio.

Yvonne De Carlo y Burt Lancaster en El abrazo de la muerte.

La expresionista fotografía de El abrazo de la muerte corrió a cargo de Franz Planer, también procedente de Europa y que realizó durante su carrera magníficas aportaciones en películas como Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948, Max Ophüls), Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953, William Wyler) o El motín del Caine (The Caine Mutiny, 1954, Edward Dmytryk). Una vez más, como ya mencionábamos, las calles de Los Ángeles y algunos de sus lugares emblemáticos, sobretodo desde el punto de vista cinematográfico, como la Union Station o el túnel de Hill Street aparecen de nuevo en escena en esta película. La ciudad representa siempre un lugar corrupto y opresivo en el género negro frente a la pureza del campo. Por ello, una cinematografía que se nutría fundamentalmente del expresionismo alemán –previamente citado–, enfatizaba todavía más su sordidez y su ambivalencia.

El túnel de Hill Street en Los Ángeles, en una de las escenas de El abrazo de la muerte.

A pesar de que, en mi opinión, los personajes que conforman el triángulo protagonista de este film están algo menos perfilados que los de, por ejemplo la anteriormente nombrada, El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946, Tay Garnett); sus intérpretes realizan notables interpretaciones. Burt Lancaster como el pusilánime Steve Thompson e Yvonne De Carlo como Anna, resultan muy convincentes en sendos papeles. Con perdón de ellos, debo decir que siempre preferiré las parejas fatales formadas por Fred MacMurray y Barbara Stanwyck en Perdición (Double Indemnity, 1944, Billy Wilder) o Robert Mitchum y Jane Greer en Retorno al pasado (Out of the Past, 1947, Jacques Tourneur). Dicho esto, para mí destaca Dan Duryea como Slim Dundee –fantástico nombre para un gángster– y merece una mención especial como uno de los más formidables villanos del cine clásico. Y es que su entrada en la última escena del film es de las que hielan la sangre. ¿No os parece?

Dan Duryea – también conocido por "la última persona a la que querrías invitar a cenar a casa"–
en la escena final de El abrazo de la muerte.

Como decimos, a pesar de que fueron estos personajes los que dominaron gran parte de la carrera de Duryea, supo dotar a cada mequetrefe, a cada gángster o a cada forajido de una impronta especial, según el género en el que se desarrollaba. Ya fuera en la comedia como en Bola de fuego (Ball of Fire, 1941, Howard Hawks), en el western como en Winchester 73 (id, 1950, Anthony Mann) o en el propio cine negro como en Perversidad (Scarlett Street, 1945, Fritz Lang), sus papeles aunque reconocibles, son siempre distintos. Fue, para mí, el gran duque de la perversidad y como en cualquier gran Clásico, garantía de rival de altura.

Aparece también en el film, otro notable villano como Stephen McNally que, en esta ocasión, se viste de "poli bueno". Aunque tal vez pensándolo mejor quizás su papel no diste tanto de sus malévolos roles... Como curiosidad dentro del reparto destaca una breve aparición de Tony Curtis en su debut en pantalla –aunque sin mención en los títulos de crédito–, años antes de volver a coincidir con Burt Lancaster en Trapecio (Trapeze, 1956, Carol Reed) y en la encumbrada Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, 1957, Alexander Mackendrick).

Robert Siodmak dirige a Yvonne De Carlo y Burt Lancaster en El abrazo de la muerte.
Image vía Imdb.

Para destacar también es la labor de Siodmak, conocido como director de actores y por obtener de ellos brillantes interpretaciones. Resultó esencial en las carreras de varios de ellos, el caso más evidente que aquí nos ocupa es sin duda Burt Lancaster. Se suma a ello, su finura para desgranar historias sobre la tortuosa naturaleza del ser humano y para dotar de expresionismo y opresión los ambientes de sus films. Domina también Siodmak como pocos el ritmo narrativo que debe primar en el cine negro así es como, en El abrazo de la muerte, nos mete de lleno en la trama en sus primeros 14 minutos para luego –mediante un flashback– ponernos en antecedentes, de nuevo envolvernos en el presente y atraparnos en su trepidante media hora final.

Es precisamente esta parte final del film con robo incluido, en la línea de otros grandes clásicos como La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950, John Huston) o Atraco perfecto (The Killing, 1956, Stanley Kubrick), es para mí la mejor. El pulso de su desarrollo, la fuerza de sus imágenes y el vigor de su desenlace; teniendo en cuenta que estamos hablando de una película de hace 70 años... Me parece una genialidad. Ya hemos mencionado a la mayoría de sus artífices. Sólo nos quedaría hablar de la música de Miklós Rózsa, compositor también de las ya mencionadas Forajidos, Perdición o La jungla de asfalto, un auténtico maestro también dentro del género. Sus partituras no sólo acompañan la narración sino que añaden tensión y crispación a lo largo del film.

Espero que con la misma tensión esperéis la próxima entrega de estos aniversarios de cine pues, agárrense bien a sus asientos, nos esperan dos bestias del cine...

Próximamente...

Gunga Din (id, 1939, George Stevens) el 17 de febrero.

La diligencia (Stagecoach, 1939, John Ford) el 3 de marzo.

Grandes clásicos | 'Acto de violencia' (1949)

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Tue, 22 Jan 2019 12:28:00 +0000

Si Fuego en la nieve trataba sobre los estragos físicos y mentales durante un episodio concreto de la Segunda Guerra Mundial, Acto de violencia (Act of Violence, 1949, Fred Zinnemann) nos habla de dichos estragos una vez concluido el conflicto bélico. ¿Cuáles fueron las repercusiones de los actos de aquellos que combatieron? ¿Fueron actos de coraje o de cobardía? A estas dos preguntas alude directamente este modesto film noir que se estrenó un 22 de enero de 1949 y que hoy también celebra su 70 aniversario. Revestido de thriller y con un apasionante cara a cara entre sus dos protagonistas masculinos, Van Heflin y Robert Ryan, la película guarda bajo la manga temas verdaderamente controvertidos para la época y para su productora, de nuevo la Metro Goldwyn Mayer. Con un guión trepidante, una filmación portentosa y unas actuaciones extraordinarias; Acto de violencia es de obligado visionado para todo aficionado del género negro y, si me apuras, del cine en general.

Más cerca estaba la MGM de espléndidas adaptaciones literarias como Mujercitas (Little Women, 1949, Mervyn LeRoy) –de la que hablaremos más adelante–, en la que curiosamente intervienen dos de sus intérpretes femeninas, una joven Janet Leigh y una soberbia Mary Astor en un papel muy alejado de su Marmee, como luego abordaremos. A semejante pareja de actrices se suma Phyllis Thaxter, sobretodo conocida por sus posteriores apariciones televisivas en míticas series como La hora de Alfred Hitchcock (The Alfred Hitchcock Hour, 1962-1965) o La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964). Y es que algo tiene esta película que parece anteceder tales producciones televisivas. A su concisa narración se añade el hecho de que los títulos de crédito íntegros aparecen al finalizar Acto de violencia y no al principio como era habitual en la época. Por ello, pese a ser consciente que se trata de un film, no puedo evitar relacionarla con los inicios de la televisión y con otro tipo de cine que se estaba gestando.

Van Heflin y Robert Ryan en Acto de violencia.
Imagen vía Film Noir Foundation.

La película da comienzo con la llegada del siempre inquietante Robert Ryan desde Los Angeles a Santa Lisa en California. Ataviado con una gabardina, con su rostro sombrío y angustiosa cojera, Ryan se nos muestra como un individuo trastornado y obsesionado con encontrar a Frank R. Enley, interpretado por Van Heflin. Éste, por el contrario, se exhibe como un personaje respetable, héroe veterano y totalmente asentado en la comunidad junto a su mujer, Janet Leigh y su hijo pequeño. Una existencia idílica que esconde un terrible secreto. Durante su inicio, Acto de violencia presenta el aspecto de un thriller sobre acosador y víctima; un cara a cara, como apuntábamos al principio. Sin embargo, a medida que avanza el film, esta percepción inicial se transforma en algo mucho más perturbador que tiene que ver con hechos transcurridos durante la Segunda Guerra Mundial. De este modo, se produce en esta historia un giro magistral en el que nuestra conciencia y juicio original se hacen añicos.

El entorno, como en todo film negro y como en el film de Wellman es de vital importancia. No obstante, en este caso, en Acto de violencia sí se usaron escenarios reales. Puntos emblemáticos de la ciudad de Los Ángeles, como el funicular Angels Flight (Angels' Flight Railway) –que podéis ver en la fotografía de abajo– o el lago Big Bear (Big Bear Lake) –que en la cinta aparece como Redwood Lake– en San Bernardino fueron magníficamente capturados por el director de fotografía Robert Surtees, galardonado por sus posteriores trabajos en Ben-Hur (id, 1959, William Wyler), Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952, Vincente Minnelli) o Las minas del rey Salomón (King Solomon's Mines, 1951, Compton Bennett & Andrew Marton), entre otras.

Fotograma de Acto de violencia en el que aparece el Angels Flight Railway de Los Ángeles.

Sin embargo, a pesar del fascinante paisaje urbano característico del cine negro, esta cinta no fue en absoluto un éxito de taquilla sino todo lo contrario en su momento. En parte, presumimos por la temática que aborda, no muy cómoda en general y de la que el hombre no sale muy bien parado y pienso también por su construcción, como mencionaba más acorde con posteriores producciones televisivas. Los personajes femeninos muestran en general mayor sentido común, independientemente de su procedencia o estrato social. De entre todas sobresale Mary Astor, a la que ya hemos aludido y a la que es un placer recuperar para el género negro para el que ya demostró unas inmensas dotes en El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941, John Huston). Se nos escapa por qué no apareció en más cine negro pues incluso con un personaje mucho más pequeño de los que acostumbraba a interpretar en aquella época, cala de lleno en el espectador.

Mary Astor y Van Heflin en una escena de Acto de violencia.
Imagen vía Harvard Square.

Probablemente muy avanzada a su tiempo, el guión estaba tremendamente armado por Robert L. Richards que terminó su carrera de forma prematura debido a la caza de brujas y estaba basado en una historia de Collier Young, a su vez creador de la mítica serie Ironside (id, 1967-1975) y productor y escritor junto a su ex-mujer Ida Lupino de otras joyas poco conocidas como El autoestopista (The Hitch-Hiker, 1953, Ida Lupino). Semejante material fue cedido al gran director Fred Zinnemann, en aquel momento bajo contrato con la MGM y no muy contento precisamente con el tipo de encargos recibidos. Todo cambió con Acto de violencia.

Este director de origen austríaco, conoció tras el final de la Segunda Guerra Mundial que sus padres habían fallecido en campos de concentración nazis. Junto con Acto de violencia, Zinnemann realizó Los ángeles perdidos (The Search, 1948, Fred Zinnemann), Hombres (The Men, 1950, Fred Zinnemann) –el debut en el cine de Marlon Brando– y Teresa (id, 1951, Fred Zinnemann); todas ellas muestran sucesos traumáticos derivados de la guerra. Se caracterizó por tratar historias de elevado contenido y conflicto moral y por conseguir grandes interpretaciones. Muestra de ello son absolutos clásicos como Solo ante el peligro (High Noon, 1952, Fred Zinnemann), De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, 1953, Fred Zinnemann) o Historia de una monja (The Nun's Story, 1959, Fred Zinnemann).

Robert Ryan, Janet Leigh y el director Fred Zinnemann durante el rodaje de Acto de violencia.

Otra película de cine negro será nuestro siguiente post de esta serie de aniversarios de cine del 2019 ya en febrero pero, por el momento, no puedo por menos que recomendaros Acto de violencia de todo corazón. Me lo agradeceréis.

"Siempre puedes encontrar motivos, incluso los nazis tenían motivos. Lo hice para salvar vidas, ese fue... Mi motivo."
– Frank R. Enley

Grandes clásicos | 'Fuego en la nieve' (1949)

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Sun, 20 Jan 2019 11:35:00 +0000

Tal y como había anunciado en Facebook y Twitter, empezamos este 2019 de cine con Fuego en la nieve (Battleground, 1949, William A.Wellman), una joya olvidada. Estrenada un 20 de enero de 1949, hoy celebramos su 70 aniversario por todo lo alto. Su debut en las salas de cine fue arrollador y consiguió, durante su estreno, convertirse en todo un éxito de taquilla para mayor sorpresa de su promotora, la MGM y su ilustre presidente Louis B. Mayer. Este último confió a regañadientes en el empeño del productor Dore Schary por llevar a la gran pantalla, una historia escrita por Robert Pirosh inspirada en sus propias experiencias en la Batalla de las Ardenas(1) que tuvo lugar durante la Segunda Guerra Mundial. Se trata pues de un relato fidedigno que, a manos de un director del calibre de William A. Wellman, cobra todavía más veracidad, naturalismo y humanidad.

Esta es en mi opinión una de las mejores películas de guerra jamás realizadas, antecedente de otras como Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998, Steven Spielberg) –por su búsqueda de realismo– y que se aleja de cantos patrióticos y narraciones estilizadas. La cinta es eminentemente humana, como casi toda la filmografía de Wellman y se centra en las experiencias individuales de un escuadrón norteamericano durante el asedio de Bastogne en diciembre de 1944. En ese fatídico período, las tropas alemanas cercaron esta pequeña ciudad belga y dejaron aisladas a las unidades de la división 101 del ejército de Estados Unidos, en una de las batallas más sangrientas para los norteamericanos. En las vicisitudes de esos "maltrechos bastardos"(2), como se los denominó, se concentra esta magnífica película.

Los soldados llegan a Bastogne, Bélgica.

Era el año 1949 y ya habían transcurrido cuatro años desde el final de la contienda mundial. Convencido estaba Louis B. Mayer de que el público de la época no quería más películas de guerra. Isadore “Dore” Schary, nuevo productor en jefe de la Metro Goldwyn Mayer, derivado de la RKO –de la que se había marchado recientemente–, tenía una concepción totalmente distinta. Con el inminente impacto de la televisión sobre la audiencia cinematográfica, Schary abogaba por otro tipo de cine. Un año antes, había adquirido los derechos de Battleground firmada por Robert Pirosh, guionista previamente conocido por sus colaboraciones con George Seaton en dos películas(3) de los hermanos Marx. Su apuesta fue clara, no obstante, vio reducido su presupuesto inicial y grandes estrellas de la época como Robert Taylor quedaron descartadas. En su lugar, el reparto principalmente masculino de Fuego en la nieve consistió en Van Johnson –en el papel que Taylor hubiera interpretado–, John Hodiak, el veterano George Murphy, Ricardo Montalbán, el joven Marshall Thompson y mi gran preferido, James Whitmore que se llevó una nominación a los Oscar como mejor actor de reparto. No nos encontramos ante una película de superestrellas sino que su fuerza recae en el conjunto y, especialmente, en los personajes secundarios. La única intérprete femenina fue la francesa Denise Darcel, con un pequeño papel, que volvió a trabajar con Wellman en la fantástica Caravana de Mujeres (Westward the Women, 1951, William A. Wellman).

De derecha a izquierda, algunos de los actores de Fuego en la nieve; Van Johnson, Jerome Courtland, Douglas Fowley, Don Taylor, George Murphy y, abajo, John Hodiak y Ricardo Montalbán.

Otro impacto que tuvo la reducción del presupuesto afectó de lleno al rodaje. A pesar de que la película transcurre en exteriores, en unas condiciones climatológicas determinantes para su narración, la filmación se produjo exclusivamente en los estudios de la Metro en Culver City(4). El diseñador y decorador de sets Edwin B. Willis y el director de fotografía Paul C. Vogel, quién obtuvo un Oscar por su trabajo en esta cinta, fueron los encargados de obrar el milagro cinematográfico de situar el invierno belga en plena meca de Hollywood. Los platós consiguen transmitir el horripilante e insondable entorno del campo de batalla. Los hombres, sumidos en hoyos cada vez más profundos, aislados y con gélidas temperaturas intentan sobrevivir rodeados por una lúgubre niebla. El asedio se recrudece a medida que avanza el film. Una hazaña digna de mención que, junto con al efectivo esfuerzo de Wellman, lograron finalizar la cinta dos semanas antes de lo previsto y por debajo del importe inicial.

Soldados alemanes intentan sorprender a los aliados. Se aprecia en este fotograma la intensa atmósfera que mencionábamos de la película.

William Augustus Wellman es uno de mis directores más admirados, predilección que comparto con Clint Eastwood, entre otros, uno de sus principales discípulos. Atinadamente apodado “Wild Bill” Wellman, este director norteamericano que participó como piloto en la Primera Guerra Mundial, vivió en propias carnes la dureza de la guerra y fue notorio por sus desavenencias con ejecutivos de Hollywood. Fue un director atípico, un verdadero pionero e innovador que no se centró en un solo género, pero que creó verdaderos referentes en muchos como Alas (Wings, 1927, William A. Wellman) la primera cinta de la historia en ganar un Oscar a la mejor película. Los convencionalismos, la hipocresía y el control de los estudios de la época no iban con él. Muestra de ello es la creación de la historia original, junto a Robert Carson, y su dirección de la primera versión de Ha nacido una estrella (A Star is Born, 1937, William A. Wellman) –de la que presumimos se hablará mucho este año–. Todas sus cintas comparten un mismo rasgo que le unía a su amigo Frank Capra, la pasión por el punto de vista humano. De este modo, la experiencia vital en duras circunstancias, los límites de ésta, su punto de vista enérgico y su autenticidad fueron su marca y seña.

La actriz Loretta Young visita el rodaje de Fuego en la nieve, a su izquierda Van Johnson y a su derecha, el gran William A. Wellman.

En Fuego en la nieve, tal experiencia es llevada a los extremos de un conflicto bélico que, como hemos comentado, Wellman conocía de primera mano. Fiel a su estilo, nos muestra a sus personajes no como héroes sino como seres humanos reales cuya única aspiración es sobrevivir al infierno, sin grandes ideales ni discursos patrióticos pero con una dignidad que pocas películas de guerra consiguen. La escena final del film es muestra clara de ello, cuando los maltrechos soldados marchan y cantan como los vimos al principio de la película mas con la fuerza de haber superado el horror, de seguir vivos. Vemos en ellos los estragos mentales y físicos de la contienda como en su otra gran película bélica, la anterior También somos seres humanos (Story of G.I. Joe, 1945, William A. Wellman) que le valió a Robert Mitchum su única –válgame Oscar– nominación como mejor actor reparto. No está exenta la película, no obstante, de momentos cómicos que sirven de contrapunto a la tensión final de Fuego en la nieve. Si veis o habéis visto esta película recordaréis una escena con unos huevos. Sólo os diré que valoraréis mucho más la próxima tortilla que os comáis.

Otro punto inusual del film que denota el carácter extraordinario del director es la reflexión, pasada la mitad de la película, sobre el sentido real de la guerra en la que participan. “¿Fue necesario este viaje?”, se pregunta Leon Ames en el papel de capellán del escuadrón. Necesaria es la pregunta, respondemos nosotros y aplicable a cualquier conflicto armado. A pesar de que dicha cuestión se acaba justificando positivamente –aunque sin euforias propagandísticas–, se pone una vez más de manifiesto el punto de vista del director, el punto de vista humano. Lo importante aquí es cómo ellos lo viven, cómo lo sienten.

George Murphy y Marshall Thompson en un trascendente momento del film.

Podríamos hablar largo y tendido de Wellman, uno de los grandes narradores del cine y espero hacerlo en futuros posts. Por ahora, os recomiendo el documental sobre su biografía que podéis ver en castellano, aquí.

Espero que os haya gustado este post y estéis deseando ver o volver a ver Fuego en la nieve.

Notas

(1) Batalla de las Ardenas

Esta fue la última gran ofensiva alemana en la Segunda Guerra Mundial y una de las campañas más sangrientas para el Frente Occidental. Librada entre Estados Unidos y el Tercer Reich, en el invierno de 1944 a 1945, cogió a los Aliados completamente desprevenidos pues, tras el desembarco de Normandía, daban la guerra prácticamente por finalizada. Fue la resistencia especialmente en la ciudad de Bastogne, Bélgica, la que frustró finalmente la ofensiva.

(2) "maltrechos bastardos"

Los soldados integrantes de la división aerotransportada 101 de Estados Unidos fueron apodados como "the battered bastards of Bastogne".

(3) dos películas de los hermanos Marx

Robert Pirosh colaboró en el guión de Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935, Sam Wood) y Un día en las carreras (A Day at the Races, 1937, Sam Wood) con George Seaton.

(4) Culver City

Ciudad norteamericana situada en Los Angeles que fue un importante emplazamiento para la producción de cine durante el período clásico así como la sede de los estudios Metro Goldwyn Mayer.

El cine de gángsters. Parte II

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Thu, 20 Dec 2018 11:31:00 +0000

Continuamos en este post dedicado al subgénero cinematográfico que sitúa al gángster como personaje principal de la trama. Enmarcado dentro de la historia y fuentes de influencia del cine negro, en nuestro post anterior, repasamos sus inicios desde el cine mudo hasta la irrupción del sonoro. Seguimos pues con la que sería la etapa que consolida este tipo de films y que no deja lugar a dudas sobre su impacto y su arraigo. Con unos personajes tal vez excesivamente mitificados y estereotipados, sobretodo en un Hollywood que revistió de glamour sus sórdidas aventuras, siempre han sabido conectar con el espectador y han sido protagonistas de grandes momentos del cine. Revisemos ahora algunos de ellos.

Ha nacido un gángster

La primera película que culmina el proceso evolutivo de este género es, sin duda, la ya mencionada Hampa dorada (Little Caesar, 1931, Mervyn LeRoy). Este film estrenado en 1931 y producido por la Warner Bros., nos muestra su argumento clásico: el ascenso y la progresiva caída de un gángster que, en este caso, fue representado por Edward G. Robinson como el malhechor "Rico" Bandello. "Rico" es ambicioso en extremo, orgulloso, despiadado y empeñado en conseguir sus objetivos a cualquier precio. De este modo, Hampa dorada logra captar la estructura psicológica clásica del gángster y con ello lo eleva como arquetipo. El testimonio social de esta cinta también es notable pues relata la miseria humana que rodeaba a estos personajes.

La otra película importante en esta etapa culminante del cine de gángsters fue Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932, Howard Hawks y Richard Rosson). Estrenada también en 1931 con el nombre Scarface, Shame of a Nation, fue dirigida por Howard Hawks y producida por el inefable Howard Hughes(1). La trama es similar a la anterior, la escalada y el posterior declive de un criminal. En este caso de Tony Camonte, que logra el dominio total de la distribución de cerveza al sur de Chicago. La ambición desmedida es siempre la perdición de estos personajes. La visión del gángster en Scarface es el de un individuo infantil, fanfarrón, necesitado de afecto y reconocimiento público. Hawks retrata de forma más cruda al personaje, como una bestia inhumana que disfruta con la muerte y el poder. Lo despoja de su anterior representación romántica como antihéroe que se rebela contra el sistema establecido, para ofrecer una visión más realista y menos maniquea.

George Raft y Paul Muni en una escena de Scarface, el terror del hampa.

Los grandes nombres del (sub)género

Las otras películas relevantes que se sucedieron a lo largo de la década de los años treinta, se pueden clasificar según el actor que las protagonizaba. Por sus respectivas fisonomías, estos papeles siempre recaían irremisiblemente en los mismos actores. Podemos distinguir entonces entre las películas protagonizadas por el ya mencionado Edward G. Robinson, las de James Cagney, las de George Raft o, posteriormente, las de Humphrey Bogart.

Edward G. Robinson se encargó de representar este papel durante prácticamente toda su carrera con diferentes matices y fue figura principal y cara reconocible también del género negro posteriormente. Desde la ya nombrada Hampa dorada, hasta El último gángster (The Last Gangster, 1937, Edward Ludwig) o la sublime Cayo Largo (Key Largo, 1948, John Huston), su rostro y su carisma contribuyeron en gran medida a encumbrar al cine de... Al cine y punto.

Dos grandes, Edward G. Robinson y James Cagney en Dinero fácil (Smart Money, 1931, Alfred E. Green).

Otro de los gángsters de la pantalla por antonomasia fue, sin duda, James Cagney. Con sus interpretaciones en El enemigo público (Public Enemy, 1931, William A. Wellman), Ángeles con caras sucias (Angels With Dirty Faces, 1938, Michael Curtiz) y Los violentos años viente (The Roaring Twenties, 1939, Raoul Walsh) dejó muy alto el listón en el género e imágenes imborrables para el espectador de la época. Estas tres cintas protagonizadas por Cagney suponen un progreso y una etapa de madurez del cine de gángsters, pues las tres no solamente se limitan a exponer la vida del criminal sino que exploran, en mayor o menor medida, las causas del crimen organizado, profundizando sobretodo en sus causas morales. Estas películas apuntan el hecho que el contexto social que vive una persona es determinante para la clase de vida que tendrá, un argumento recurrente en los films de gángsters. Como curiosidad apuntar que, como George Raft, aunque fue rápidamente encasillado en este tipo de películas, sus orígenes procedían del vaudeville(2) y era de hecho un gran bailarín.

Aunque George Raft no sea tan recordado como los dos anteriores, su contribución al cine de gángsters fue considerable. Las películas en las que intervino fueron: Scarface, el terror del hampa, La llave de cristal (The Glass Key, 1935, Frank Tuttle), o Muero cada amanecer (Each Dawn I Die, 1939, William Keighley). Su aspecto era perfecto para estos papeles aunque, como James Cagney, sus comienzos fueron como bailarín. Quizás hoy en día su interpretación más reconocible sea precisamente como parodia de este tipo de personajes como Botines (Spats) Colombo en la inolvidable Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959, Billy Wilder).

James Cagney y George Raft en Muero cada amanecer.
Imagen vía Meredy.com.

Si los anteriores actores se convirtieron en abanderados de este tipo de films, Humphrey Bogart es además icono por excelencia del cine, más allá de cualquier género. En este caso, sin embargo, debemos hablar de gángsters y es que Bogart empezó su carrera aceptando tales papeles que otros actores como George Raft rechazaban. Todos coincidieron en la productora Warner Bros., ––encargada de la mayoría de films de gángsters– pero Bogart consiguió trascender toda etiqueta. A El bosque petrificado (The Petrified Forest, 1936, Archie Mayo), con un papel que le lanzaría a la fama, la sucedieron Kid Galahad (id, 1937, Michael Curtiz), Calle sin salida (Dead End, 1937, William Wyler), Ángeles con caras sucias o Los violentos años veinte. Posteriormente continuaría como máximo exponente del cine negro, ya en roles distintos, en absolutos clásicos como El último refugio (High Sierra, 1941, Raoul Walsh), El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941, John Huston), El sueño eterno (The Big Sleep, 1946, Howard Hawks), la ya mencionada Cayo Largo o En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950, Nicholas Ray).

Humphrey Bogart como Duke Mantee en El bosque petrificado.
Imagen vía Film Struck.

Todo llega a su fin

Durante los años cuarenta, el cine de gángsters perdió actualidad e interés para el público. El nacimiento del cine negro –que eclipsó al del gángster o lo engulló, mejor dicho–, la abolición de la Ley Seca o la muerte de los principales figuras reales, fueron sus detonantes. Las películas, por consiguiente, fueron cediendo el protagonismo a los detectives privados y a otro tipo de criminales, más cercanos a la realidad de la década.

De todos modos, los gángsters han continuado siendo una fuente inagotable de inspiración y fascinación para la gran pantalla. De aquellos "ángeles con caras sucias" quedan sus atuendos, sus actitudes y sus fisonomías. Los inevitables giros del tiempo no han hecho más que afianzar este arquetipo que ha sido recuperado en multitud de grandes películas contemporáneas entre las que destacan, por su trascendencia, El padrino (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola) y sus secuelas o Uno de los nuestros (Godfellas, 1990, Martin Scorsese).

Una sombra alargada la de estos primeros gángsters sin los que resultaría difícil concebir films como los ya mencionados o prácticamente carreras enteras como la del director Quentin Tarantino. El cine de gángsters marcó y delimitó al posterior cine negro y nos dejó personajes y frases para la historia.

Notas

(1) Howard Hughes. (1905-1976) Multimillonario magnate, aviador, productor y director de cine norteamericano. Fue un personaje polémico y controvertido por sus excentricidades y trastorno obsesivo-compulsivo. En el cine, produjo algunos éxitos de taquilla como la mencionada Scarface, el terror del hampa y también dirigió films como The Outlaw (id, 1943, Howard Hughes), quizás su película más destacada, protagonizada por Jane Russell.

(2) Vaudeville. En español 'vodevil' es un género teatral de variedades que fue muy popular en Estados Unidos principalmente entre los años 1880 y la década de 1930. Este género surge en Francia en el s. XVIII como comedia ligera que intercalaba números musicales. En Estados Unidos los espectáculos combinaban diferentes tipos de actuaciones de entretenimiento como también números musicales, comedias, espectáculos de magia, acrobacias, etc.

#Noirvember | Mis siete magníficos del cine negro

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Tue, 06 Nov 2018 23:24:00 +0000

Pocos géneros han despertado y siguen despertando tanta fascinación como el cine negro. En mi caso, descubrí este tipo de películas no a través del cine sino de la literatura. Aunque mi introducción al cine empezó a muy temprana edad, fue a los dieciocho años cuando, al encontrar un libro que sumaba las obras de "El sueño eterno" de Raymond Chandler y "El halcón maltés" de Dashiell Hammett con los fotogramas de las cintas homónimas protagonizadas por Humphrey Bogart cuando se hizo la luz –o la oscuridad– en mi particular universo cinéfilo. En aquella época debía realizar un trabajo final en el instituto previo a la entrada a la universidad. Sabía que quería dedicarlo al cine pero estaba indecisa respecto al tema principal. Al hallar dicho libro se disiparon mis dudas. El género negro me cautivó al encontrar en su historia y su desarrollo, un material atrayente como pocos.

Me ha resultado difícil dejar atrás cintas como Laura (id, 1944, Otto Preminger), Gilda (id, 1946, Charles Vidor), El último refugio (High Sierra, 1941, Raoul Walsh), Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956, Fritz Lang) o Perdición (Double Indemnity, 1944, Billy Wilder). Eso sí que es fatalidad. Era mi intención en este caso no extender demasiado el post y, bien pensado, merecen una mención individual todas ellas. Ahora sí, sin excusas, sin arrepentimientos, sin orden de preferencia, estas son mis siete películas de cine negro favoritas.

'El cartero siempre llama dos veces' de Tay Garnett

He tenido la suerte de ver un par de veces esta cinta de Tay Garnett en el cine y es complicado escapar a su seducción. Adaptación de una novela del gran James M. Cain y llevada al cine con éxito en varias ocasiones, presenta uno de los arquetipos clásicos del género, el de la femme fatale. Una de sus mayores bazas en esta versión –mi preferida– es el reparto. Lana Turner y el malogrado John Garfield están espléndidos en los papeles de Cora y Frank. La empatía con el personaje de Garfield es inevitable y su calidad como actor resulta palpable. Me fascinan especialmente esas historias tan habituales en el género en las que por momentos parece que los personajes van a salir indemnes de sus particulares embrollos para finalmente caer sin remedio en la fatalidad que caracteriza al cine negro. Pocas apariciones en el cine como la de Lana Turner vestida de blanco en El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946).

'Contratado para matar' de Frank Tuttle

Aunque todos tengamos en mente parejas míticas del género como el ya mencionado Humphrey Bogart y Lauren Bacall, dos años antes irrumpieron en la gran pantalla un tremendo y menudo –sólo en estatura– dúo irrepetible. Alan Ladd y Veronica Lake juntos, echaron chispas, arrasaron en audiencia y crearon representaciones icónicas, sobretodo Lake, que han marcado la historia del cine y toda una época. Para mí esta película del olvidado Frank Tuttle fue toda una revelación y quedó fundamentalmente en mi retina la interpretación de Phillip Raven a manos de Ladd. En mi opinión es, junto con Shane en Raíces profundas, una de sus mejores creaciones. Su vulnerabilidad y su puesta en escena me parecen extraordinarias.

'¿Ángel o diablo?' de Otto Preminger

Otra cinta que me atrapó por sorpresa, esta vez en un cine de París en versión original. Un verdadero paraíso para el cinéfilo fue ver esta película con butacas rojas incluidas. No era de extrañar su efecto en mí. Basada una vez más en una novela, en este caso de la escritora Mary Holland que firmaba con pseudónimo. El protagonista de la cinta es también otro de mis predilectos, Dana Andrews. La película presenta tramas muy características del cine negro de las que hablé hace unos años en Blog de cine. La fama de transgresor de Otto Preminger no escapa a esta película que consigue gracias a la iluminación de Joseph LaShelle, una de las mejores atmósferas para mí del cine negro.

'Estación Unión' de Rudolph Maté

Si debo calificar de algún adjetivo a Estación Unión (Union Station, 1950, Rudolph Maté) es de trepidante. Otro hallazgo para mí que vino de revisar en profundidad la carrera cinematográfica de William Holden. Un ejercicio que les invito a realizar pues pocos actores tienen tantas obras maestras por metro cuadrado. Incluso sus películas menores son verdaderos diamantes por descubrir. Como ésta. El reparto, una vez más, es magnífico. Barry Fitzgerald, Nancy Olson, Jan Sterling o Lyle Bettger en el papel de villano están perfectos en sus papeles. El ritmo de la acción va in crescendo y te mantiene pegado a la pantalla. Una cinta vale la pena disfrutar con asiduidad.

'La jungla de asfalto' de John Huston

Otra película con reparto de altos vuelos, en la que hasta los papeles menores recaen en estrellas como Marilyn Monroe, en una de sus primeras apariciones en la gran pantalla. Un atraco como hilo conductor nos presenta a un gran elenco de criminales, policías y abogados sumidos en una trama con fatales consecuencias. La ciudad se suma a dicha trama como ambiente opresor y que corrompe. Lo que más me gusta de esta cinta es la humanidad de los personajes menos favorecidos por la sociedad y su visión crítica de la misma. Es un auténtico disfrute también cómo está armada. John Huston domina la narración como pocos y eso se pone de relieve en La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950). También escribí sobre ella en Blog de cine.

'Acto de violencia' de Fred Zinnemann

Acto de violencia (Act of Violence, 1949, Fred Zinnemann) es otra pequeña joya escondida del género negro, al menos para mí. Un clásico “cara a cara” protagonizado por unos enormes Van Heflin y por Robert Ryan. Secundados por Janet Leigh, como abnegada esposa, y Mary Astor, en un rol poco habitual en el estadio en el que se encontraba su carrera, más bien dando vida a madres y esposas abnegadas que al personaje que representa en este film. Una verdadera lástima que como ya hiciera en El halcón maltés, no apareciera en más películas del género. Uno de los mayores intereses de la cinta, aparte del duelo interpretativo de los grandes Heflin y Ryan, es que presenta un tema difícil de abordar y de manera muy realista. Un oculto crimen moral y una historia de venganza en plena etapa de la postguerra no eran tan habituales en el género sobretodo en esa época. Vale la pena si no la han visto ya.

'Retorno al pasado' de Jacques Tourneur

Con o sin perdón de Lana Turner en mi primera mención, sí que hay una aparición dentro del cine negro que supera la suya en El cartero siempre llama dos veces. Esa es la de una pérfida Jane Greer, también vestida de blanco en Retorno al pasado (Out of the Past, 1947, Jacques Tourneur). La ambigüedad, la belleza y la atmósfera de este film son inconmensurables. Fue una de las primeras cintas negras que vi a través de trabajo final y se quedó para siempre entre las más importantes para mí. El lago Tahoe se encuentra junto con Monument Valley o el parque nacional de Grand Teton, entre los escenarios naturales cinematográficos más imponentes y a los que querría ir al menos una vez en mi vida. Imponente una vez más es su reparto con Robert Mitchum, Kirk Douglas, la propia Greer o la efectiva Rhonda Fleming. Si sólo pudiera recomendar una película de cine negro como representación del género sin duda elegiría ésta. Es compleja, oscura, lírica, está basada en una novela, tiene femme fatale, presenta personajes condenados, tiene un director de origen europeo, hace un expresivo uso de la fotografía en blanco y negro –a manos de Nicholas Musuraca en este caso– y así podríamos seguir... En fin, una verdadera pièce de résistance del cine negro y a mí me sigue atrapando cada vez que la veo.

Espero que les haya gustado este post y que si no han coincidido con la selección, les apetezca descubrir algunas de las mencionadas. Si se fijan en las fotografías todas presentan una pareja y es que para mí el cine negro se basa mucho en ellas. En los contrastes, en las contraposiciones y también en las contradicciones del ser humano.

Disfruten este mes de noviembre de este absorbente género. Háganlo o no lo hagan, aunque no habría fatalidad mayor.

'Raíces profundas' de George Stevens

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Thu, 20 Oct 2016 10:59:00 +0000

Cuando pensamos en héroes solitarios que se marchan al atardecer, en el estruendo de los disparos de un revólver y en el eco de la voz de un niño, pensamos en Raíces profundas (Shane, 1953, George Stevens). Un film que, ya desde su estreno, caló hondo en los espectadores hasta consolidarse como una cinta mítica e imprescindible para todo amante del cine. Tras una fábula sobre la lucha entre el bien y el mal –representados por colonos y ganaderos–, visto a través de los ojos de un niño, subyace un sentido mensaje, una trascendente reflexión sobre el uso de las armas. La película posee además un magnetismo sutil, imponente e inescrutable. Como el inmortal personaje encarnado por Alan Ladd, nos adentraremos en el valle de Jackson Hole para desgranar la labor de su director, George Stevens. No se vayan, por favor.

Prácticamente al unísono, el mundo del séptimo arte considera Raíces profundas como una película fundamental y singular. Aunque muchos de sus elementos no sean distintos a otros westerns; su tratamiento, enfoque y posicionamiento, sí lo son. En este sentido, la figura de George Stevens resulta clave para entender el alcance de este film. Prueba de ello es su capacidad de impactar, durante generaciones, a multitud de espectadores de procedencia, ideología e intereses muy distintos, como veremos al final del post.

Alan Ladd, George Stevens (en el centro) y Van Heflin durante el rodaje de Raíces profundas.

El proceso Stevens

Conocido por su minuciosidad, Stevens se caracterizaba por dedicar extensos períodos de tiempo tanto a la preparación como a la posterior edición del film. Una meticulosa investigación previa, una decisiva implicación en la elaboración del guión y una concienzuda supervisión del montaje, eran su modus operandi. Tanto era así, que esta cinta que se rodó en 1951, no fue estrenada hasta 1953, dos años más tarde. La suya era una concepción del cine en la que se anteponían el respeto por la inteligencia del público, una experta técnica cinematográfica y un sólido trabajo con el elenco de actores. Aunque no fue tan prolífico como otros realizadores, toda su variada filmografía –pues abordó muchos géneros–, vista como conjunto, refleja una coherencia y una calidad que otros no alcanzaron.

En su diversidad de obras, sin embargo, se observa un recurrente interés por la convivencia de dos realidades en conflicto, tanto en términos físicos como morales. Ya sea mediante el choque entre sexos, clases sociales, generaciones o profesiones, el término 'convivencia' es de suma importancia en su carrera. La necesidad de coexistir queda plasmada tanto en Raíces profundas, como en El asunto del día (The Talk of the Town, 1942) o Gigante (Giant, 1956), por nombrar algunos de sus ejemplos más paradigmáticos. Este interés se agudizó con el paso del tiempo. Como Frank Capra o William Wyler, directores con los que fundaría la efímera productora Liberty Films, su visión como director cambió profundamente tras la Segunda Guerra Mundial. Durante la contienda fue emplazado como documentalista del Army Signal Corps Special Motion Picture Unit y fue el encargado de filmar diversos escenarios con fines estratégicos y divulgativos(1). Presenciar el desembarco de Normandía o el campo de concentración de Dachau, marcaron un antes y un después en su vida y en su carrera.

Conocedor pues, de primera mano, del efecto que puede tener una sola bala en el cuerpo de un hombre, Stevens quedó estupefacto a su regreso. Sus propias experiencias chocaron con el tratamiento de la violencia en el cine de la época –y eso que no vivió hasta nuestros días–. En este sentido, el mensaje y el trasfondo del personaje de Shane no podrían ser más personales. Resulta también significativo que en la película, los primeros disparos de los que somos testigos, no se produzcan hasta que ha transcurrido prácticamente una hora. No es de extrañar que el director llegara a definirla como “mi primer western aunque realmente fue mi verdadera película de guerra.”(2) Y es que, en verdad, Raíces profundas es mucho más que un western.

La búsqueda de la autenticidad

Una constante en la realización de este western fue el esmero del cineasta por recrear la época en la que transcurre el film, con la máxima veracidad posible. Para ello contó con la ayuda de Joe De Yong, una figura que destaca dentro del equipo integrante de Raíces profundas. Especializado en todo aquello relacionado con el Viejo Oeste, este pintor e ilustrador americano actuó las veces de asesor técnico e histórico. Sordomudo a causa de una enfermedad contraída de pequeño, su juventud transcurrió como un auténtico cowboy en pleno territorio indio, en Missouri. Fascinado por toda su imaginería, pronto empezó a bocetar escenas y a interesarse por el arte del pintor norteamericano Charles M. Russell –de gran influencia visual también para el propio Stevens–. Después de actuar como extra en algunos westerns, fue requerido por Cecil B. DeMille para trabajar como consultor histórico y de vestuario en Buffalo Bill (The Plainsman, 1936). A partir de ese momento, dio comienzo su colaboración en la producción de diversos clásicos del género.

Para esta cinta, De Yong realizó su storyboard, contribuyó en el diseño del vestuario, asesoró sobre escenografía e, incluso, sugirió cambios en el diálogo para que el lenguaje empleado fuera el más fidedigno posible, al del período histórico que se narra.

Joe De Yong.
Imagen cortesía de William Reynolds, ©Cowboys and Indians Magazine.

La fuerza de los elementos

El western es un género que se forjó, por definición, a partir del lugar en el que se desarrollaba. En mayor o menor medida, el vínculo con el entorno es indiscutible. La solemnidad de algunos de los paisajes del Oeste americano reflejados en el cine, han llegado a irradiar una dimensión poética tal que muchos se han convertido lugares representativos. Para los amantes del género, mencionar Monument Valley(3), es hablar de John Ford y de un entorno que nos conecta intrínsecamente con él. Tener la posibilidad de visitarlo significa estar un poco más cerca del universo que creó.

Si para Ford, la utilización de determinados escenarios naturales no se debía a simples razones estéticas, sino de construcción y desarrollo de sus personajes. Para el director que nos ocupa, ocurría lo mismo. El paisaje de Raíces profundas, está tan ligado a su trama que se convierte en un protagonista más. La imponente montaña Grand Teton –dentro de la cordillera Teton–, así como el valle de Jackson Hole, están presentes en la mayoría de los planos del film. Gracias al director de fotografía Loyal Griggs y al uso de teleobjetivos de 75 y 100 mm, se consiguió que las montañas se acercaran o se alejaran de los personajes en función del momento argumental de la película. Una sutil labor que le valió a Griggs un Oscar a la mejor cinematografía en color, el único que se llevó la película.

Estas mismas localizaciones también aparecieron en películas como Fiebre en la sangre (Spencer's Mountain, 1963, Delmer Daves), La gran pelea (Any Which Way You Can, 1980, Buddy Van Horn), Rocky IV (id, 1985, Sylvester Stallone) o, más recientemente, en Django desencadenado (Django Unchained, 2012, Quentin Tarantino).

Escena de Raíces profundas con la montaña Grand Teton de fondo.

Otro aspecto que George Stevens cuidó y supervisó con especial afán fue el sonido. No me refiero tan solo a la preciosa partitura de Victor Young sino también a los efectos sonoros. En los comentarios de su hijo George Stevens Jr. en el DVD de Raíces profundas, éste nos habla de "la textura sonora" de esta cinta, en relación al estruendo de los disparos de revólver. Según nos cuenta, "hizo muchos experimentos disparando cañones sin retroceso a cubos de basura y usando el eco de los rifles. Se nota que cuando hay un disparo –en el film–, tiene un impacto tremendo. En el cine era impresionante. El público se quedaba sin aliento. Ahora en los cines, los tráilers son muy ruidosos y el sonido se amplifica pero, en aquella época, el impacto de un disparo en el contexto de una película más calmada, era extraordinario."(4) Esta práctica influyó en films posteriores, como Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967, Arthur Penn) que también buscó acentuar el sonido de las armas, especialmente en su tramo final.

La intención de Stevens era, una vez más, remarcar la repercusión de la violencia a través de todos los recursos o elementos que tenía a su alcance.

El reparto

Como ya explicaba en el post anterior, inicialmente, George Stevens tuvo en mente a Montgomery Clift, William Holden y Katharine Hepburn como cabezas de cartel para Raíces profundas. Tras rodar con él Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951), Clift debía ser Shane, mientras que Holden y Hepburn encarnarían al matrimonio Starrett. Ni que decir tiene que semejante triunvirato nunca se produjo y que resulta inimaginable pensar en otro actor que no sea Alan Ladd en la piel del pistolero. Su interpretación resultó decisiva no sólo para el desarrollo de su propio personaje sino también en relación al niño, que encarnó el actor Brandon De Wilde.

La clave fue su manera de actuar, su capacidad para dejar entrever su pasado más allá del diálogo. Su mirada durante todo el film refleja a la perfección una total comprensión del personaje y una enorme empatía con De Wilde. La actuación del chico, la base del punto de vista de la película, no funcionaría sin este caldo de cultivo. En este sentido, es preciso hacer referencia de nuevo al trabajo de Stevens con su reparto. Era conocida su sensibilidad con los actores y su inteligencia para dar pie a sus mejores interpretaciones. El propio Ladd dijo de él: "Me gusta. Me da mi tiempo. No seré el mejor actor del mundo pero se me dan muy bien las pausas."(5) Esa confianza entre actor y director fue crucial y desembocó en una profunda amistad. El cineasta quedó impresionado por el trabajo y la personalidad de Ladd, hasta el punto de ofrecerle años más tarde el papel de Jett Rink en Gigante (Giant, 1956) que interpretado finalmente por James Dean.

Además de Ladd, me gustaría destacar especialmente, además de Jean Arthur; la labor de Van Heflin, un actor cuya trayectoria e interpretaciones me admiran. Debo decir que, junto con actores que acompañaban a John Ford en sus películas, Heflin era uno de los secundarios más queridos de mi abuela. Como todo se pega, mi debilidad por Heflin era irremediable y yo que me alegro. Sin embargo, pienso que soy objetiva al decir que fue un magnífico intérprete. Su comprensión del personaje y su sintonía con Ladd traspasaron la pantalla. Una vez más, favoreciendo el resultado colectivo del film.

Jack Palance resultó ser el gran descubrimiento de Raíces profundas. Junto con De Wilde, su representación del pistolero Jack Wilson le valió una nominación al Oscar y se ganó un lugar preeminente como uno de los villanos preferidos del cine. Proveniente de Broadway, Palance era, sin embargo, una absoluta nulidad con los caballos. Muchos problemas dieron las escenas en las que debía montarlos y desmontarlos. No deja de resultar paradójico que el western acabara siendo uno de sus géneros más concurridos, a pesar de sus compañeros equinos.

Jack Palance en el duelo final de Raíces profundas.

El legado de Shane

Como apuntábamos al inicio de este post, uno de los mayores logros de esta película está en la aplastante unanimidad a la hora de encumbrar este film como obra maestra del cine. Lo más curioso para mí, ha resultado descubrir la heterogeneidad entre sus defensores. ¿Habría un punto de encuentro entre creadores tan dispares como Clint Eastwood o Woody Allen? La respuesta es Raíces profundas. Ambos coinciden en subrayar la influencia de esta cinta en sus carreras.

Para Eastwood, el personaje de Shane y la temática de este western ha sido capital en obras como El jinete pálido (Pale Rider, 1985) –a la que se considera como un remake del film de Stevens– y que se extiende a lo largo de su carrera hasta cintas más recientes como Gran Torino, una de mis preferidas. Sin embargo, la predilección de Eastwood por Shane no nos sorprende tanto como la de Woody Allen, un cineasta y cinéfilo –deberían ir de la mano– al que el género del western o "películas rurales" como él las denomina, le resulta tan apetecible como asistir a una gala de los Oscar. En este artículo publicado en el New York Times en 2001, Allen confiesa que Raíces profundas siempre ha sido una de sus cintas norteamericanas preferidas, al margen del género. Otros westerns dignos de mención a los que alude son Incidente Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943, William A. Wellman) o Solo ante el peligro (High Noon, 1952, Fred Zinnemann) pero ninguno, para él, como el que realizó Stevens. Del director declara que ''Le tengo en muy alta estima. Y esto es en base a una pocas cosas, en realidad. Algunos de sus films que me han gustado, me han gustado mucho. Raíces profundas, creo, es su obra maestra. Pienso que estaría ahí arriba con mis pocos directores norteamericanos preferidos –de la época en la que crecí–. Orson Welles estaría en una categoría por si solo, pero luego, claro, John Huston y George Stevens y William Wyler.'' Si queréis escuchar de viva voz, sus alabanzas a esta película, cosa no muy frecuente en Allen, no dudéis en ver este vídeo. No tiene desperdicio alguno.

Por último, hablaros de Billy Crystal, otra personalidad de Hollywood a la que Shane afectó severamente, hecho que me ha alegrado descubrir. Al parecer, fue la primera película que vio en pantalla grande, de la mano de Billie Holiday, pues su padre era el dueño de una discográfica. Nada mal como introducción al cine. Del film le impactaron, en especial, los personajes de Brandon De Wilde –por proximidad de edad en aquel momento– y el de Jack Palance. Esta fue una de las razones por las que Palance consiguió el papel de villano en Cowboys de ciudad (City Slickers, 1991, Ron Underwood), película en la que coincidieron y por la que Palance curiosamente consiguió su único Oscar.

Billy Crystal y Jack Palance en Cowboys de ciudad.
Imagen IMDB © 1991 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. All Rights Reserved.

En mi opinión es la increíble y concienzuda labor de George Stevens, la que convirtió esta cinta en una obra difícil de superar, no sólo por lo que muestra sino por lo que sugiere, por lo que deja entrever y espera que el público reconstruya.

Come back, George Stevens!

Notas

(1) Army Signal Corps Special Motion Picture Unit

En 1943, George Stevens se unió a las "Signal Corps", el servicio de comunicación del ejército de Estados Unidos. Cubrió entonces las campañas del norte de África, luego las de Londres, dónde el general Eisenhower requirió un equipo de filmación de 45 personas para el desembarco de Normandía. Podéis leer más sobre ello (en inglés) en Filming the Camps.

(2) Cita George Stevens

Declaración recogida en el libro de Mary Ann Moss, Giant: George Stevens, a Life on Film.

(3) Monument Valley

Conocido como 'Valle de los Monumentos', este valle se encuentra en Estados Unidos, en la reserva de los nativos Navajo, en la frontera al sur de Utah. Sus formaciones han aparecido en multitud de ocasiones en el cine pero especialmente fue escenario de muchos westerns dirigidos por John Ford.

(4)(5) Citas George Stevens Jr. y Alan Ladd

Comentarios extraídos del DVD de Raíces profundas.

Lo que no sabías sobre... Alan Ladd

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Tue, 06 Sep 2016 07:54:00 +0000

Alan Ladd fue uno de los actores de la etapa dorada de Hollywood que, a pesar de su reducida estatura, llegó a convertirse en una auténtica estrella de dimensiones estratosféricas. Pocos personajes como el de Shane en Raíces profundas (Shane, 1953, George Stevens) calaron tan hondo en una audiencia que incluso, en nuestros días, sigue gritando ¡No te vayas, Shane! No te vayas. El paso del tiempo ha difuminado una leyenda que hoy en día sería mayor de no ser por su prematura desaparición y porque, de algún modo, su vida representa una época que, a pesar de nuestra debilidad por ella, tuvo enormes claroscuros.

La poderosa contraposición de su sobriedad –digámoslo así– de gestos con la fuerza de su voz y su mirada, marcaron su estilo interpretativo. Sus ojos dejaban entrever en sus actuaciones, un fuero interno aplacado, un volcán cuya erupción permanece contenida. El cine negro se benefició enormemente de esta cualidad. Con interpretaciones como la realizada en Contratado para matar (This Gun For Hire, 1942, Frank Tuttle), Ladd definió una serie de personajes que revolucionaron el género y atraparon al público. Su legado en el séptimo arte es incontestable y se extendió a generaciones posteriores que lo plasmaron en sus producciones. Repasaremos, pues, una serie de datos menos conocidos que reflejan esa magia imperceptible de la que gozó Ladd en la pantalla y que le convierten –no me malinterpreten– en un grande del cine.

Trabajó en la radio

Años antes de su salto al estrellato con la interpretación de Philip Raven –el cuervo– en Contratado para matar, la trayectoria de Alan Ladd en el cine había consistido en una sucesión de intentos fallidos por triunfar como actor. Demasiado rubio, demasiado bajo, el ojo clínico del Hollywood fue implacable. Decidió encaminarse entonces hacia la radio, donde su fantástica voz de barítono hizo que se fijara en él la que posteriormente sería su mujer y representante, la también actriz Sue Carol. A partir de ese momento, retomó su carrera en el cine y el resto, como se suele decir, es historia. No obstante, sus colaboraciones en la radio continuaron, siendo su máximo exponente el serial negro Box 13. El actor da voz al periodista y autor de novelas de misterio Dan Holliday cuya ansia de nuevas historias le lleva a publicar el siguiente anuncio en el periódico: "Se buscan aventuras, iré dónde sea, haré lo que sea -- escriba a la caja 13, Star-Times."

Sirvió de inspiración para crear a Indiana Jones

Estrenada por Paramount Pictures en 1943, China (id, John Farrow) sería hoy una película totalmente olvidada sino fuera por el hecho de que la interpretación de Alan Ladd y su atuendo fueron la clara inspiración de mi adorado Indiana Jones. Situada durante la invasión japonesa de China, este drama bélico narra las vicisitudes de David Jones –Ladd–, un negociante sin escrúpulos que socorrerá a regañadientes a Carolyn Grant, una profesora que intenta proteger a sus estudiantes del peligro que las acecha. Junto con Loretta Young y William Bendix conforman el trío protagonista. Además del El secreto de los Incas (Secret of the Incas, 1954, Jerry Hopper), si queremos encontrar los orígenes del look e incluso el apellido del personaje inmortalizado por Harrison Ford, debemos remitirnos a esta cinta. La chaqueta, el sombrero, la sorna y el carácter de Indy guardan una asombrosa similitud con la representación de Ladd. Asimismo, la influencia de China en la saga Indiana Jones aporta alguno que otro detalle más. El camión que conducen Ladd y Bendix es muy similar al que transporta el arca de la alianza en En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Arc, 1981, Steven Spielberg) e incluso se hace una referencia a un látigo(1), característico de Indiana Jones.

Fue el actor más popular de su época

Resulta imposible ahondar en la figura de Alan Ladd sin destacar la respuesta que generó en el público que le encumbró como una gran estrella. Un intenso fenómeno que provocó que, durante la década de los cuarenta –especialmente– y de los cincuenta, Alan Ladd se mantuviera a la cabeza de los actores más taquilleros y queridos por los espectadores. Muestra de ello fue el premio que le entregó la revista Photoplay(2) en 1954, año en el que coincidió con Marilyn Monroe, como intérprete más popular del mundo. Entregado cada año, Monroe ganó por Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire, 1953, Jean Negulesco) y Ladd por Raíces profundas. Tan incorporado estaba en la cultura popular del momento que la editorial DC Comics llegó incluso a publicar una serie de nueve números especiales de un cómic llamado Las aventuras de Alan Ladd (The Adventures of Alan Ladd, 1949-1951), con el actor como protagonista.

Nº 2 del cómic Las aventuras de Alan Ladd (1949).
Imagen vía Web Comics Guide

Interpretó a El gran Gatsby

Pocos recordarán actualmente que Alan Ladd interpretó al famoso personaje de Scott Fitzgerald, en la versión que estrenó la Paramount en 1949 de El gran Gatsby (The Great Gatsby, Elliot Nugent). A pesar de haber quedado diluida incluso dentro de la filmografía de Ladd, lo cierto es que el papel de Jay Gatsby fue uno de los más importantes para el actor. Llegó a enfrentarse con el estudio que le alojó durante más de diez años, para que accedieran a su intervención en un film que se alejaba de la imagen que el público se había forjado de Ladd. La suya fue la versión más noir de las que se han realizado hasta la fecha y, aunque no llegó a triunfar en taquilla, su trabajo permanece injustamente olvidado. Como nos cuenta su hijo David Ladd en el documental Alan Ladd - The True Quiet Man (1999, Gene Feldman & Suzette Winter) (3), por muchas razones, su padre se identificó especialmente con este personaje y permaneció, junto con Raíces profundas, como su película preferida. De todas sus representaciones, fue el actor que personalmente hablando más se acercó y entendió el personaje.

El papel de Shane estaba pensado para otro actor

Hay papeles que parecen estar destinados para un actor y si existe un caso paradigmático es el personaje de Shane en Raíces profundas. No nos imaginamos a nadie más que a Alan Ladd en la piel del pistolero. Sin embargo, la historia pudo haber sido muy diferente. Su director, George Stevens, en plena adaptación de la novela de Jack Schaefer(4), tuvo en mente en todo momento a Montgomery Clift como protagonista. No sólo eso, sino que el reparto pudo haber estado formado por William Holden y Katharine Hepburn como el matrimonio Starrett. Afortunadamente, por mucho que también los admiremos, ninguno de ellos aceptó la propuesta. Quedaron así para la posteridad las magníficas actuaciones de Ladd, Van Heflin, Jean Arthur y de TODO el reparto, francamente. Tan encantado quedó Stevens con la actuación de Alan que le propuso interpretar a Jett Rink en Gigante (Giant, 1956) años más tarde. Como sus predecesores, éste declinó y fue entonces James Dean el que terminó formando parte de otra mítica cinta de Stevens. Y es que, asumámoslo, hay papeles que están destinados para un actor.

Su hijo dio 'luz verde' a La guerra de las galaxias

Podría decirse –al más puro estilo ¡Qué bello es vivir!– que sin Alan Ladd probablemente La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977, George Lucas) no se hubiera producido o, cuanto menos, hubiera sido diferente. ¿Exagerado? Sí. ¿Equivocado? No. Alan Ladd Jr., su hijo mayor, se convirtió en uno de los productores ejecutivos con más prestigio de Hollywood. Dedicado al cine, aunque detrás de las cámaras, su andadura dio comienzo como representante. Judy Garland o Robert Redford fueron algunos de sus clientes durante los años 60. Años más tarde empezaría su labor como productor, primero de forma independiente trasladándose a Londres, hasta que retornó a Norteamérica en 1973 para acabar convirtiéndose en presidente de la 20th Century Fox, entre otros estudios. Cuenta la leyenda que George Lucas llevó su entonces proyecto a la Universal y United Artists que lo rechazaron. Ladd Jr., impresionado por American Graffiti (id, 1973), decidió apostar por el genio y la visión de Lucas, más allá de la película en sí.

Necesitaría otro post para hablar de todos los éxitos que Alan Ladd Jr. llevó a la gran pantalla. Como muestra os diré: El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974, Mel Brooks), Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott), Carros de fuego (Chariots of Fire, 1981, Hugh Hudson), Thelma & Louise (id, 1991, Ridley Scott) o Braveheart (id, 1995, Mel Gibson). Para acabar deciros que hace años su hija pequeña inició una campaña en Kickstarter para financiar un documental titulado Laddie –su sobrenombre– sobre la vida y la influencia de Alan Ladd Jr. Espero que algún día vea la luz.

Hasta aquí esta curiosa recopilación de referencias sobre aspectos menos conocidos de la figura de Alan Ladd. Si os ha parecido largo, encontraréis consuelo al pensar que podría haber sido peor. La información me ha desbordado y cada punto parecía abarcar más contenido que el anterior. Una muestra más de que el cine que tanto amamos entraña no pocas sorpresas y joyas esperando ser recuperadas. Confío me acompañéis en esta búsqueda. Os espero en la próxima cruzada.

Notas

(1) Látigo

Otro punto curioso de la película China (1943) es un diálogo entre Alan Ladd, que interpreta al protagonista David Jones y Loretta Young, en el que alude a un látigo. No deja de resultar interesante que precisamente fuera ese el instrumento que caracterizaría Indiana Jones. Más información en TheRaider.net.

(2) Photoplay

Creada en 1911, esta revista destinada a los fans de las estrellas de cine, fue considerada muy influyente dentro del sector cinematográfico especialmente en los años 30. Con historias personales y algún que otro escándalo, estas revistas eran las predilectas de los devotos al cine de la época. Podéis ver una muestra en el Media History Project.

(3) Alan Ladd - The True Quiet Man

Documental para televisión realizado en 1999 sobre Alan Ladd que repasa toda su trayectoria cinematográfica. Disponible a través de YouTube.

(4) Jack Schaefer

(1907-1991) Escritor norteamericano conocido por sus historias ambientadas en el Viejo Oeste. La más famoso fue Shane (1949) que sería llevada al cine de la mano de George Stevens.

Cine Gratia Cinema en "Tot és comèdia" - Cadena SER

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Sun, 03 Jul 2016 12:24:00 +0000

Este domingo se cumple una semana de uno de los sucesos más importantes que he tenido la oportunidad de vivir a través de este blog y de mi pasión por el cine clásico. El pasado 26 de junio, tuve la oportunidad de acudir al programa Tot és comèdia en la cadena SER dirigido por Rosa Badia, para hablar del "negro" período conocido como la caza de brujas que afectó sobremanera el desarrollo y el devenir del cine. Con motivo de la película Trumbo: la lista negra de Hollywood (Trumbo, 2015, Jay Roach) y del estreno en el Grec Festival 2016 de Las brujas de Salem basada en la obra de Arthur Miller, se discutieron temas como las listas negras en las que fueron incluidos muchos profesionales del séptimo arte o el papel del senador McCarthy y hasta el posible reflejo en la actual política de Donald Trump. Si hablar de cine es vida para mí, poder hacerlo con Emilio Gutiérrez Caba, sería como recibir tres transfusiones de golpe. Un auténtico lujo y privilegio que nunca pensé llegar a vivir.

Con Rosa Badia y Emilio Gutiérrez Caba.

Invitados quedáis a escuchar la sección del programa (en catalán), arriba del post y podéis también leer el post sobre la caza de brujas que escribí para Blog de Cine.

Muchas gracias a Cristina García Díaz por contactar conmigo y a todos por vuestros comentarios. Espero que esto sea el principio de mucho más.

Por amor al cine.

El cine de gángsters. Parte I

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Sun, 22 Nov 2015 17:40:00 +0000

Según proclamaba Orson Welles, “los gangsters con clase son una invención de Hollywood". Probablemente tuviera razón, sin embargo han sido pieza fundamental en el cine norteamericano y, más concretamente, en el cine negro. Su mitificación cinematográfica se produce con las legendarias interpretaciones de Edward G. Robinson –en la foto superior–, James Cagney o Humphrey Bogart, por nombrar algunos. Junto con directores, guionistas, escritores y toda una serie de profesionales; ellos fueron los responsables de crear para siempre unos personajes llenos de matices que hacían añicos la frágil representación del héroe contemporáneo. Unos arquetipos que, tal vez como apunta Welles, disten mucho de la realidad que representan pero que conectaron como pocos con el público. Empezamos pues un repaso al género que los enmarca y a su huella a través del cine. El mundo es nuestro.

Los orígenes del género

Si tenemos en cuenta el período histórico que envuelve y condiciona su configuración como género, podemos afirmar que el cine de gangsters empieza a cristalizar con el estreno de dos películas importantes, ambas realizadas a principios de los años treinta. Se trata de La senda del crimen (The Doorway to Hell,1930, Archie L. Mayo) y de Hampa dorada (Little Caesar, 1931, Mervyn LeRoy).

Este género, en cualquier caso, ya asomaba sus metralletas a comienzos del siglo XX, al tomar como punto de partida el fenómeno social llamado gangsterismo(1). De este modo, se considera que Musketeers of Pig Alley (1912, David W. Griffith) es el primer film de gangsters que consigue cierto grado de formalización. Esta cinta supone un avance en su configuración como género pues sus imágenes fueron captadas en el Lower East Side de Nueva York, allí donde se concentraba la miseria marginal de los primeros mafiosos norteamericanos.

Harry Carey y Elmer Booth en una de las escenas de The Musketeers of the Pig Alley.

Desde esas fechas iniciales hasta el fin de la Primera Guerra Mundial en 1918, se registran muestras aisladas y no excesivamente perfeccionadas de este gangsterismo preliminar. Entre estas muestra destacan: The Gangster and the Girl (1914, Scott Sidney), The Italian (1916, Reginald Baker) y Regeneration (1915, Raoul Walsh). Una vez más, estas películas reflejan la sórdida realidad del Lower East Side.

Localización del Lower East Side en la isla de Manhattan (Nueva York).

Esta primera visión del gangsterismo se manifestaba, casi siempre, ligada a una intriga sentimental de carácter melodramático y relegaba la representación de la violencia a un espacio marginal –bajo la predominancia de la trama romántica–. Concedía pues escasa presencia a los entresijos de la organización criminal, a su carácter hermético, a sus actividades o a sus aspiraciones. Sin duda, no será hasta la llegada de los años veinte, con la entrada en vigor de la Prohibición, cuando el gangsterismo se define como organización criminal y comercial –con el contrabando de alcohol– y, en consecuencia, cuando el cine empieza a producir y a exprimir las películas sobre sus integrantes.

Los violentos años veinte

Entre 1920 y 1927, se suceden así una gran cantidad de films que dan entrada a la figura del gangster; cuya fisonomía y actividades, todavía son contempladas con cierta simpatía y admiración por parte de los espectadores. Esos personajes representaban para la audiencia, el ascenso gradual de unos individuos marginales en pos de la gloria económica y social, en plena sociedad capitalista. Para el público de la época, la identificación con esos personajes era total, pues compartían sus mismos anhelos, en contra de la figura policial y de las fuerzas del orden, que invariablemente adolecían del favor de la audiencia.

Algunas de las portadas de la revista Black Mask.
Imagen vía Special Collections

Ya en la segunda mitad de la década de los años veinte, la configuración estilística de la narrativa criminal, influenciada por las páginas de Black Mask(2), coincide con el progresivo desarrollo del cine de gangsters. En aquel momento, además, el grado de evolución y complejidad conseguido por el lenguaje del cine mudo –que vivía con expectación la llegada del sonoro–, permitió una estilización tan consistente como la que logró Josef Von Sternberg(3) con La ley del hampa (Underworld, 1927), puerta de entrada para la verdadera etapa precursora de este género que tiene lugar en los años treinta. Por tanto, esta película sienta las bases de la mitología del gangsterismo al mostrarnos figuras arquetípicas del género –que contagiarían al cine negro– como la femme fatale o el propio gangster, al que posiciona y delimita dentro de su organización. Es preciso decir también que, con esta cinta, Von Sternberg consiguió configurar a su vez los patrones estilísticos –basados en el expresionismo alemán y el realismo poético francés– del cine de gangsters, primero, y, en consecuencia, del cine negro.

Sugerente imagen de George Bancroft en la penumbra de La ley del hampa de Josef Von Sternberg.

La llegada del sonoro

Desde 1927 hasta la llegada de los 1930s, fue un período que coincidió con una época transición para el cine en general. En la mayoría de los estudios empezaron a introducir y a explorar la capacidad del invento del cine sonoro, para potenciar el aspecto realista de la narrativa cinematográfica. De esta forma, el cine de gangsters repleto de acción –tiros de metralleta, persecuciones, etc.– fue una tentación para cualquier director ávido de experimentación sonora. Durante este período intermedio, surgen películas como Los antros del crimen (The Big City, 1928, Tod Browning), La horda (The Racket, 1928, Lewis Milestone), Alibi (1929, Roland West), La redada (The Dragnet, 1928) y Thunderbolt (1929) –ambas de Von Sternberg–, La frontera de la muerte (Chinatown Nights, 1929, William A. Wellman) y El intrépido (Born Reckless, 1930, Andrew Bennison y John Ford). Estas películas suponen un ensayo de todas las nuevas técnicas que trajo el sonoro junto a un sustancial aumento del peso narrativo de la trama criminal. En todas ellas se aborda, de manera distinta, las luchas entre diferentes bandas o la miseria humana que viven sus personajes.

Con la irrupción del sonoro, el séptimo arte dio paso a la búsqueda de nuevos argumentos, de historias en las que el diálogo y el sonido tuvieran un marcado protagonismo y con las que deslumbrar con la novedad del nuevo medio. El sonido de la metralleta –como ya hemos mencionado–, las sirenas de los coches de policía o el ruido de las persecuciones que ilustraban las páginas de la literatura criminal que el público de la época devoraba, podían ser, por fin, trasladados a la gran pantalla en todo su estruendoso esplendor.

Al Capone a la salida del juzgado el 10 de diciembre de 1931.
Imagen vía Famous Trials

Esta época coincidía, además, con el período en el cual los grandes nombres del gangsterismo real empezaban a ocupar páginas de diarios y a generar, en consecuencia, una progresiva y generalizada curiosidad hacia los affaires de unos individuos que conseguían revolucionar las fuerzas del orden y desafiaban los valores vigentes de la sociedad americana. Esta curiosidad también era provocada por los relatos criminales, por los cómics de la época y por las propias películas que alargaban la sombra de su leyenda. Una galería de nombres como Al Capone, se convirtieron en centro de atención y, simultáneamente, en inspiradores de ficción. Esta es también la etapa marcada por la Gran Depresión, durante la cual aparecieron las películas de gangsters más radicales como Hampa dorada, El enemigo público (The Public Enemy, 1931, William A. Wellman) o Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932, Howard Hawks y Richard Rosson). Tanto la película de Mervyn LeRoy como la aportación de Howard Hawks –filmadas el mismo año–, estaban inspiradas en la carrera de Al Capone, procesado y encarcelado entre el estreno de las dos cintas.

James Cagney y Edward Woods en una foto promocional de El enemigo público.

Continuará...

Lee aquí la Parte II.

Notas

(1) Gangsterismo. Dícese de la existencia o presencia de gangsters agrupados en organizaciones criminales. Desde su origen en la mafia italiana, el fenómeno del gangster está fuertemente arraigado en Estados Unidos por ser importante receptor de inmigración proveniente de Italia, entre otros, que trasladó sus esquemas y jerarquía social a las circunstancias de la época y la naturaleza del país.

(2) Black Mask. Revista del género pulp, fundada en 1920 por Henry Louis Mencken, periodista, editor y crítico social norteamericano. El término 'pulp' se popularizó por el tipo de encuadernación y de papel barato y de consumo popular que utilizaban estas publicaciones. Su apogeo fue en la década de los años 30 para ceder luego protagonismo a los cómics. En sus páginas publicaron autores de la talla de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Horace McCoy o John D. MacDonald. Dicha revista inspiró el film de Quentin Tarantino Pulp Fiction (1994).

(3) Josef Von Sternberg. Director de cine nacido en Viena (Austria) y emigrado a Estados Unidos en su adolescencia. Desde sus inicios en el cine en 1925, ganó especial repercusión con sus películas protagonizadas por Marlene Dietrich, entre las que destacan El ángel azul (Der blaue Engel, 1930), Marruecos (Morocco, 1930) o El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932). La estética de sus films es particularmente reconocible y su contribución, en este sentido, al cine de gangsters y el cine negro es considerable con sus aportaciones como La ley del hampa o Los muelles de Nueva York (The Docks of New York, 1928).

'Cruise of the Zaca', Errol Flynn tras los pasos de Darwin

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Thu, 15 Oct 2015 18:05:00 +0000

“Como un ave de grandes alas, el vaivén de un barco velero es la poesía del movimiento.”

– Errol Flynn

El crucero del Zaca o Cruise of the Zaca (1952, Errol Flynn) es un corto documental dirigido, protagonizado y narrado por el actor que inmortalizó a Robin Hood. Sepultado bajo la profusión de extras de una de las cintas que le encumbró, recuperamos hoy este pequeño tesoro que proviene del mar. En colaboración con el Instituto de Oceanografía Scripps de la Universidad de California, Errol Flynn cedió su goleta, el Zaca, y financió una serie de expediciones científicas, destinadas a la investigación marina. Se trata de una pequeña cinta que, al tiempo que nos acerca a Flynn, nos revela su profundo amor por la navegación, su heredado interés por la biología y su genuino carácter aventurero. Rodeado por familia y amigos, el actor nos abre las puertas de su particular paraíso. No os perdáis un fantástico recorrido por aguas del Caribe, a bordo del Zaca.

Como Humphrey Bogart o Sterling Hayden, entre otros, Flynn fue un enamorado del mar y las embarcaciones. Como ellos, seguro que estaba de acuerdo con Hemingway, cuando este dijo que “el mar es el único lugar libre que queda sobre la Tierra”(1). Descendiente de marineros, por parte de madre, y con un padre dedicado a estudiar los vestigios de la evolución de especies marinas, Errol Leslie Thomson Flynn estuvo llamado a surcar los mares desde muy temprana edad. Sus turbulentas aguas eran su medio natural y, navegar, una pasión que abrazó mucho antes de llegar a Hollywood y que perduraría toda su vida. Cruise of the Zaca es, en este sentido, uno de los pocos testimonios gráficos de ese gran amor por la navegación y de ese espíritu inquieto que lo caracterizó.

Imagen de los títulos de crédito de Cruise of the Zaca.
© Warner Bros.

El documental da comienzo al más puro estilo Warner Bros. Los mismos títulos de crédito, en la línea de sus legendarios films, anticipan unas aventuras dignas del mismísimo Capitán Blood. Una mención especial al Dr. Carl Hubbs, del Instituto Scripps y al profesor Theodore Thomson Flynn, su padre, da constancia del poso científico, a la vez que sentimental, del proyecto. De hecho, según reveló el actor en su autobiografía –de la que hablaremos en futuros posts–, el viaje fue concebido inicialmente como una expedición con destino a las islas Galápagos, lugar donde Charles Darwin había realizado importantes hallazgos. A pesar de que el destino de la expedición varió, para su padre –ferviente admirador del naturalista inglés– y para Errol, esta travesía les recordaría aquellos tiempos en Tasmania en los que habían compartido predilección por el mar y la ciencia. No en vano, el profesor Thomson Flynn fue un prestigioso biólogo marino y oceanógrafo que ejerció durante 17 años como catedrático del departamento de Zoología de la Universidad Queen's de Belfast (Irlanda).

El actor con su padre, el profesor Thomson Flynn y el artista John Decker.
Imagen via Old Movie Ehxibition

El cortometraje, rodado en 16mm y de unos 20 minutos de duración, consiste en diferentes filmaciones en color, que nos ilustran las diferentes fases de este crucero de investigación marina. Desde el inicio del proyecto en California, hasta su último destino en Puerto Antonio, Jamaica. Es en esta preciosa parada final en la que descubrimos “uno de los puertos más bonitos del mundo”, según palabras del propio Flynn. Así nació la historia de amor del actor con la isla.

Animación que hemos realizado con el recorrido de la expedición a bordo del Zaca.

Resulta también interesante conocer la tripulación que acompaña a los Flynn, pues en ella se encuentran dos de sus amigos más allegados. Por un lado, John Decker que fue pintor y caricaturista en la época dorada de Hollywood y que despertó en el actor la inclinación por el arte. Juntos abrieron una galería(2) en la meca del cine en 1944 que poseía piezas de Van Gogh, Gauguin y Manet, entre otros. El dibujante puso, en este viaje, sus habilidades artísticas al servicio de la ciencia, para realizar un pequeño catálogo pictórico de las especies descubiertas durante la expedición. Una pena que no puedan consultarse tales ilustraciones, pues las que aparecen en pantalla son espléndidas. Por otro lado, debemos mencionar a Howard Hill, un arquero profesional estadounidense que también se unió a la incursión científica. Fue conocido, en la década de los 30, como “el mejor arquero del mundo”. Su increíble maestría y precisión rápidamente llamaron la atención de Hollywood. Realizó numerosos documentales sobre arquería y colaboró como asesor en films como Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, 1951, William A. Wellman) o Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938, Michael Curtiz). En esta última –su participación más destacada– además de asesor, instructor y doble de tiro de Errol Flynn, realizó a su vez un pequeño cameo en la escena del torneo de arqueros. Desde esa colaboración, Hill se convirtió en el omnipresente compañero de aventuras de Flynn.

Errol Flynn junto a Howard Hill demostrando sus habilidades.
Imagen vía Legends in Archery

Su figura nos guía tanto en el meticuloso trabajo de identificación de las variedades de fauna marina descubierta –se llegaron a encontrar más de 2000 especies nuevas–, como en sus pequeñas peripecias. En este sentido, el cortometraje presenta dos partes. La primera, se centra en el aspecto científico del viaje y en ella aparece el Flynn más aventurero. La segunda nos ofrece una visión de la experiencia de navegar en embarcaciones como el Zaca y resalta la belleza y el folclore de Jamaica. A pesar el tono cercano de la pieza y de su escasa duración, no puedo evitar pensar que dichas expediciones representaron en definitiva un meritorio estudio y son, sin duda, de interés histórico. No olvidemos que se trata de un film rodado hace cerca de setenta años, en una época en la que un walkie-talkie era tan ergonómico como un ladrillo. Si tenemos en mente a Jacques Cousteau, este documental, anterior a los insignes films del francés, resulta ciertamente significativo.

Una de las mayores sorpresas y atractivos del cortometraje, es el precursor interés de Flynn por la investigación marina y por su filmación. Una faceta como realizador y narrador que fue, desgraciadamente, poco explotada. Como apuntábamos, estas expediciones recogen la herencia de relatos como El viaje del Beagle (1839, Charles Darwin), concebidos como diarios de viaje salpicados de anotaciones científicas. Ese es precisamente el tono de Cruise of the Zaca, al que se añade –por supuesto– la gracia y la intrínseca naturaleza inquieta de Flynn. Estas pequeñas piezas documentales, producidas en su mayoría por los estudios de la época, gozaron de mucho éxito en los años 30 y 40, hasta la irrupción de la televisión. Fueron especialmente relevantes y precursores, los cortos sobre viajes y destinos exóticos, conocidos como Traveltalks (1932-1954) para la MGM o los llamados Popular Science (1935-1949) para la Paramount, con los que se pretendía reflejar el progreso científico y técnico aplicado a diferentes sectores de la industria norteamericana. De entre todos los estudios, la Warner Bros fue especialmente prolífica en la producción de estas piezas. En esta línea, se distribuye el documental rodado por Errol Flynn. La intención del actor, con todo, era conservar para sí una cinta de la que estaba particularmente orgulloso, ya que como él mismo contaba "The Cruise of the Zaca fue una pequeña película muy pensada. La gente todavía habla de ella. No me preguntan sobre Robin Hood, me preguntan sobre The Cruise of the Zaca. Despertó un tremendo interés público. [...]"(3) Sin embargo, cedió ante el estudio y terminó vendiéndosela. Una lástima pues, a pesar de la difusión que debió tener en su momento, hoy en día este documental está sepultado en un cúmulo de extras, sin ningún tipo de distinción y pendiente de una merecida restauración ya que a la copia le hace buena falta.

“Por instinto soy aventurero, por elección personal me gustaría ser escritor; por pura coincidencia, soy actor.”

—Errol Flynn

Consideraciones aparte, si de una cosa podía presumir Errol Flynn era de presencia cinematográfica. Irremediablemente, es lo primero que acapara la atención. No obstante, en seguida nos damos cuenta de que sus palabras, también gozan de semejante fuerza. Como aquellas fantásticas arengas de Peter Blood, Sir Robin de Locksley o George Armstrong Custer, su relato en off en este documental nos recuerda que nadie como él, para lograr que se le siga hasta los mismísimos confines del mundo. Juguetón ante la cámara, Errol da rienda suelta también a su dominio narrativo y a su elocuencia, de las que dejó muestra por escrito en su enorme autobiografía –que antes mencionábamos– y en sus dos novelas(4). Siendo en absoluto imparcial, os diré que, sin presuntuosidad y con su característica sorna, su narración sabe conjugar a las mil maravillas, ciencia y aventura. Cierto es que la música(5) del cortometraje contribuye enormemente a recrear la magia de los films de la Warner Bros.

Por último, nos queda hablar de su goleta, el Zaca. Escenario esencial del cortometraje y también de la vida del actor, pues se convertiría en su buque insignia. Tan ilustre capitán no hizo más que incrementar la leyenda de una embarcación que todavía hoy en día, después de muchas tribulaciones, sigue surcando los mares. Su particular trayectoria bien merece su propio documental, como el realizado por The Sailing Channel llamado La estela del Zaca (The Wake of the Zaca, 2005, Luther Green). En él se nos relatan sus magníficas peripecias, desde su construcción en plena etapa de la Gran Depresión hasta su célebre época capitaneada por el "diablo de Tasmania", como en alguna ocasión se autodenominaba Flynn. Testigo de expediciones oceanográficas, viajes o las fiestas más suntuosas, dejó también su huella en el cine, con su aparición en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947, Orson Welles) como el buque tripulado por Michael O’Hara. Fueron esos los años dorados de una legendaria goleta que recaló en puertos como el de Jamaica, el de Montecarlo o, en su última etapa, el de la isla de Mallorca.

Imagen de la goleta, el Zaca.
Imagen vía Thomas McNulty's Blog

Como comentábamos al principio, este joyita audiovisual se encuentra disponible –además de en YouTube– como contenido extra de la edición especial en DVD y bluray de Robin de los bosques. Bajo la categoría de "cortometrajes", además de Cruise of the Zaca, está Cavalcade of Archery (1946) que, dirigido por el propio Howard Hill, narra sus proezas con el arco y la flecha.

Uno de los propósitos de este blog en esta nueva andadura, como comentaremos en futuros posts, es explorar ese universo más allá del cine, para "rescatar" y compartir piezas como ésta. De algún modo esperamos ampliar, si cabe, el respeto y afecto que sentimos por un cine que ha pasado a formar parte de nuestras vidas y del que aún queda mucho por decir y descubrir, no solo a nosotros sino a futuras generaciones de cinéfilos. Y es que, cual general que murió con las botas puestas diría, no puedo imaginar nada tan grato como pasear junto a ustedes, todos los días de mi vida.

Notas

(1) Frase acuñada por Ernest Hemingway en su novela París era una fiesta (A Moveable Feast, 1964, Editorial Scribners).

(2) Flynn-Decker Art Gallery. Galería de arte que fundaron Errol Flynn y John Decker cerca de Sunset Boulevard (Hollywood) que comprendía exposiciones de arte contemporáneo. Podéis leer la nota de prensa de la apertura aquí (en inglés).

(3) Frase extraída de la autobiografía de Errol Flynn. Flynn, Errol. My Wicked Wicked Ways. Reino Unido. Aurum Press Ltd, 2005. p. 387.

(4) Errol Flynn escribió dos novelas de ficción. La primera, llamada Beam Ends (1937) supone un relato documental de la travesía, que el propio Errol experimentó, desde Australia hasta Nueva Guinea. La segunda, Showdown, es una novela de aventuras publicada por primera vez en 1946. Las encontraréis a través de Amazon.

(5) La música del documental está compuesta por Howard Jackson, músico que participó en más de 300 bandas sonoras, en su inmensa mayoría, sin acreditar. Sus trabajos más notorios fueron los de Sucedió una noche y El sargento negro.

El gran Orson Welles

noreply@blogger.com (Carmen Figueras) — Sat, 10 Oct 2015 12:20:00 +0000

George Orson Welles nació el 6 de mayo de 1915 y murió un 10 de octubre de 1985, con una máquina de escribir en su regazo. Estaba escribiendo un nuevo guión. Director de cine, productor, actor, guionista, autor de ensayos, obras de teatro, relatos e incluso columnista de prensa, fue un prolífico y polifacético artista y, sobre todo, un gran ilusionista con una concepción mágica del espectáculo que le hace diferente a los demás.

Su última aparición fue, pocos días antes de su fallecimiento, en la serie de televisión Luz de luna (Moonlighting, 1985-89, Glenn Gordon Caron), en la que hacía un cameo en el cuarto capítulo de la segunda temporada, en el que se rendía homenaje al cine negro de los años 40.

Con motivo de la efemérides que conmemora el centenario de su nacimiento, este post quiere ser un pequeño tributo a su imponente figura.

El embrujo de Orson Welles

Debo reconocer, de antemano, que no es uno de mis directores de cine favoritos, aunque admiro su trabajo. Por otra parte, lo cierto es que, al margen de su famoso matrimonio con Rita Hayworth, no conocía ningún detalle sobre la vida de Welles. Necesitaba, por tanto, explorar su faceta humana, acercarme al hombre que se escondía entre bambalinas.

De inmediato, sentí la fascinación del personaje.

Descubrir que el pequeño Orson vio marcada su infancia por el divorcio de sus poco convencionales padres, un ingeniero acomodado, con veleidades de inventor y una pianista, cuya tormentosa relación y pronta desaparición influyeron notablemente en él, me dio la primera pista. Según rezan toda sus biografías fue un niño precoz y, efectivamente, a los diez años, era actor, poeta y dibujante, pero no todas cuentan que a esa misma edad, no sabía sumar y sentía un pavor insuperable por las matemáticas que le acompañó toda su vida.

Mi primera gran sorpresa fue la revelación de su interés por la magia, en la que le inició, en París, el gran Houdini. Como explica Ramón Mayrata en su post acerca de lo que se convirtió, en realidad, en una auténtica pasión para el gran cineasta: “Orson Welles era partidario del secreto. Su permanente dedicación al arte del ilusionismo teatral fue uno de sus secretos mejor guardados. Al gigante con rostro de niño le gustaba ofrecer pistas falsas. Formaban parte de su concepción mágica del arte, del cine y del espectáculo que en esencia consiste en borrar las fronteras entre la realidad y la ilusión.” Esa devoción por el ilusionismo da otra dimensión, no sólo a su trabajo, sino a su propia personalidad.

Desde que su tutor le regalara su primera caja de magia, el ilusionismo entró a formar parte integrante de su vida. Conocedor de la seducción que ejercían en el público, lo sedujo, con sus trucos de mago, empleando con frecuencia efectos de magia en sus producciones teatrales o cinematográficas.

Ramón Mayrata recuerda a modo de ejemplo que Welles: "[...]Con poco más de 20 años fundó su propia compañía –el Mercury Theatre– y recurrió a su experiencia como ilusionista para adaptar efectos de magia a sus montajes. El gobierno de Roosevelt puso en sus manos el Maxine Elliot´s Theatre de Nueva York, al que consideró una caja de magia ampliada. Una de sus producciones fue el Fausto de Marlowe en el que incluyó levitaciones y escamoteos, bajo una luz negra que provocaba que los actores aparecieran y desaparecieran de repente en un espacio escénico desnudo y oscurecido."

El gran director adoraba crear “ilusiones”, con cuyo “realismo” pretendía sorprender al espectador. Nunca perdió su interés por los juegos y en recompensa, éstos se convirtieron en un medio de vida –hacía juegos de manos en programas de TV– durante los años en los que no consiguió llevar a término ninguno de sus proyectos en la gran pantalla.

Orson Welles realiza su truco conocido como "Broomstick Suspension" –suspensión sobre escobas– para el programa I Love Lucy (1956).

Asombrar era para él una forma de expresión, una verdadera necesidad y, puedo asegurar que, en cada una de mis singladuras en pos de Welles, he encontrado elementos suficientes para ello.

Como anécdota en la que se refleja la singular personalidad del genial cineasta, os contaré que, con ocasión de una entrevista hecha por la televisión norteamericana, se le preguntó: "¿Cuál es la mayor enseñanza que puede usted dejar a los jóvenes directores?" Welles, al que le encantaba disfrutar de una buena mesa, sorprendió a todo el mundo, dando por respuesta su receta de salsa boloñesa.

Mis almuerzos con Orson Welles

Disfrutar al mismo tiempo de una deliciosa comida y de una conversación agradable, era, sin duda una de sus pasiones. Visitaba los mejores restaurantes y le gustaba, especialmente, la cocina española. El conocido mesonero segoviano Cándido, narra que el gran Orson era el “estómago más recio” que había pasado por su casa, asegurando que sólo él era capaz de comer un cochinillo entero, además de otras viandas.

Fue, precisamente, explorando esta afición del polifacético Orson, cuando, me topé con el libro Mis almuerzos con Orson Welles, conversaciones entre él y Henry Jaglom, director, actor y dramaturgo londinense. Se trata, sin duda, de una publicación singular, diferente, dentro de la bibliografía entorno a la figura del director de Sed de Mal (Touch of Evil, 1958).

Henry Jaglom grabó las conversaciones mantenidas durante sus comidas con el creador de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y a instancia de éste, desde 1983 hasta el 10 de octubre de 1985, en que, un fulminante ataque al corazón, interrumpió definitivamente sus tertulias. Orson puso como condición que su amigo, 23 años más joven y al que conocía desde comienzos de los años 70, mantuviera escondida su grabadora. El resultado: unas cuarenta cintas magnetofónicas.

Orson Welles y Henry Jaglom, grandes amigos que también aparecieron juntos en Alguien a quien amar (Someone to Love, 1985, Henry Jaglom), la última cinta en la que apareció Welles.
Imagen vía WUNC.

Jaglom y Peter Biskind, periodista, crítico cultural e historiador de cine estadounidense, entraron en contacto casi tres décadas después de aquellas comidas que se escenificaron en Ma Maison, el afamado bistrot, propiedad de Patrick Terrail, situado en el West Hollywood que Welles, amante de la buena mesa, frecuentaba y en el que, casi cada semana, desde principios de 1978, almorzaba con Jaglom. El restaurante había abierto sus puertas en 1975 en un poco glamuroso bungalow, en el que se había instalado una tienda de alfombras. No obstante, pese a su poco interesante aspecto, se convirtió en poco tiempo en el restaurante de moda de Hollywood. Welles, gran amigo del propietario, trasformó el lugar que ocupaba en el establecimiento, en una especie de oficina personal. Curiosamente, Ma Maison cerró, aproximadamente, un mes después de la muerte de su principal cliente.

Después de que Jaglom accediera a transcribir las cintas, Biskind se ocupó de editar el material en dos partes y 27 capítulos. El libro, además de los comentarios de Welles sobre diferentes temas, entre ellos y, muy especialmente, sus opiniones sobre personajes de Hollywood, actores, productores, directores, guionistas –a quienes conoció y trató–, contiene una introducción, de unas treinta páginas, en la que Biskind, por encima de todo, nos ofrece su punto de vista sobre la personalidad del singular cineasta.

“Mil anécdotas, mil recuerdos, mil comentarios. Las más de 300 páginas de Mis almuerzos con Orson Welles contienen un caudal arrollador que, en efecto, fluye con velocidad y estrépito… Un festín.”. Esto escribía el 12 de junio el periodista Manuel Hidalgo, a propósito del libro en El Cultural.

Un truco más

El asombro que me ha acompañado a lo largo de mis investigaciones sobre el famoso director, se convirtió en estupefacción al comenzar la lectura de “Mis almuerzos con Orson Welles”. Muchos de sus comentarios me han hecho sonreír, con otros no he podido evitar una mueca y, algunos, lo creáis o no, me han dejado con la boca abierta.

Como prueba de lo que os cuento, aquí va un ligero tentempié: "Nunca soporté mirar a Bette Davis, así que no quiero verla actuar". "Odio físicamente a Woody Allen [...] Tiene la enfermedad Chaplin, esa particular combinación de arrogancia y timidez me pone de los nervios".

Orson Welles y Charlie Chaplin conversan en el Hollywood Brown Derby (1947).
Imagen vía Cinearchive.

Y qué me decís de estas otras perlas:

"El padrino (The Godfather, 1972, Francis F. Coppola) es una glorificación de un puñado de vagos que nunca existieron. Los mejores de ellos eran el tipo de gente que esperas conduzcan un camión de cerveza. No tenían clase. Los gangsters con clase son una invención de Hollywood".

"Ciudadano Kane es una comedia en el sentido clásico de la palabra, porque las intercepciones trágicas son parodiadas".

"Adoraba a Carole Lombard. Fue un amiga muy cercana. [...] ¿Sabes por qué cayó su avión? [la actriz falleció en un accidente aéreo en 1942 en Nevada] El avión estaba lleno de grandes físicos americanos, lo derribaron los nazis. Ella era una de las civiles a bordo. El avión estaba lleno de agujeros de bala. Agentes nazis en América. Es una película de suspense de verdad".

Califica a Joseph Cotten como "brillante" y dice de John Wayne que fue: "uno de los más educados que he conocido en Hollywood".

Embebida en sus disquisiciones, sólo me importó, al principio, cual sería el tema y el personaje que aparecerían en el capítulo siguiente. Sin embargo, pasado un tiempo, a pesar de la fascinación que ejercían en mí las palabras de Welles, empecé a notar que el estilo era demasiado exagerado. Como la ampulosa gesticulación de los actores en el cine mudo. Y, de repente, caí en la cuenta. ¡Era él quien había pedido a Jaglom que lo grabara!

El maestro de la sorpresa, el gran ilusionista, el mago del cine, lo conseguía de nuevo. Lejos de mostrar su verdadera personalidad, colocaba sus espejos frente a mí, para mostrarme una quimera y ocultarme su secreto. En este caso había planeado con mucha antelación el espectáculo, pero estoy segura de que él había calculado perfectamente su impacto. Puedo imaginar su rostro de niño convulsionado por la risa. Un juego más.

Es imposible conocer, sobre todo si él no lo permite, a un hombre de tamaña inteligencia que afirmaba sobre sí mismo: "Todo en mí es una contradicción, igual que en cualquier otra persona. Estamos hechos de oposiciones, vivimos entre dos polos. Hay un filisteo y un esteta en cada uno de nosotros, un asesino y un santo. Los polos no se reconcilian. Simplemente se reconocen".

Mi hija dice siempre que conocer es amar. Tiene mucha razón. Ahora, en el centenario de su nacimiento y treinta años después de su muerte, éste es mi personal homenaje a la imponente figura de Orson Welles, un hombre singular, por el que he acabado sintiendo verdadero afecto.

Tu magia siempre nos acompañará Ciudadano Welles.

Por Carmen Figueras

La dimensión gótica de 'La soga'

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Mon, 25 May 2015 17:34:00 +0000

El universo de Alfred Hitchcock ofrece para muchos –entre los que me incluyo–, más de tres dimensiones. Como todo buen mago, su dominio de la percepción humana, nos conduce hacia la ilusión proyectada. Es el repetido visionado de sus películas, el que tal vez deja entrever otras facetas o elementos que pueden llamarnos la atención como parte de un fascinante entramado. Al menos, eso creo que fue lo que me pasó, al disfrutar de nuevo de La soga (Rope, 1948). Se menciona en el film, una antigua leyenda inglesa que presenta también un arcón, como un poderoso e inquietante receptáculo. Esa referencia es lo que me lleva a hablaros en clave gótica, para adentrarnos en una de las influencias literarias reinantes en el cine del maestro.

La literatura gótica

Como hemos tratado con anterioridad, sus films están marcados, en mayor o menor grado, por la ambientación y la temática de estas narraciones. Este tipo de literatura que surgió a finales del siglo XVIII, gozó, ya desde sus inicios, de una enorme popularidad y éxito, especialmente en Inglaterra y Alemania. La locura, la pasión y lo sobrenatural dominaban estos efectistas relatos que rápidamente captaron a un público ávido de historias que se apartaran de todo aquello que podía resolver la razón(1). Éstas ponían énfasis en una atmósfera que recreaba, simbólicamente, la convulsión de la mente humana –nuestro mayor y más inquietante misterio–.

Sus numerosos rasgos definitorios están relacionados por la presencia de violentas yuxtaposiciones. Los conflictos entre pasado y presente, entre poder y debilidad o entre la realidad y lo sobrenatural, son algunos de los más representativos. El ser humano se encuentra en medio de semejante desequilibrio de fuerzas.

Otras características subrayan la sensación de aislamiento y miedo, así como la presencia de inquietantes obsesiones, figuras malignas y sucesos extraños. Unos escenarios claustrofóbicos y oscuros, como los castillos en ruinas, los paisajes sombríos o, trasladado al cine, las casas y mansiones especialmente lúgubres. Unos personajes, asediados por la tenebrosidad y el desasosiego, entre los que destacaban los carismáticos villanos –verdaderos protagonistas–, los caballeros, las heroínas en apuros y una serie de criaturas sobrenaturales como fantasmas, hombres lobo o vampiros.

Portada de la primera edición de Drácula (1897) de Bram Stoker.

Imagen vía: The British Library

Con el paso del tiempo, sus autores más célebres como Bram Stoker, Mary Shelley o Edgar Allan Poe, renovaron el género. Su profundo arraigo en la cultura anglosajona ha propiciado que, periódicamente, haya sido revisitado y que haya impactado en el discurso y la iconografía de muchos creadores. En el caso de Alfred Hitchcock, la herencia recibida es significativa. Desde los ejemplos más evidentes, como las adaptaciones de novelas y relatos de Daphne Du Maurier, hasta las manifestaciones más soterradas. La soga da fe de esto último.

La rama de muérdago

The Mistletoe Bough o La rama de muérdago –también conocida como The Ballad of the Mistletoe Bride–, es una historia de fantasmas tradicionalmente contada por Navidad. Parte de la tradición oral inglesa, portadora de multitud de narraciones espeluznantes y responsable de su difusión y supervivencia. Aunque de orígenes inciertos, debido a su carácter popular, fue adaptada en forma de poema por Samuel Rogers en 1822 y, posteriormente, convertida por Thomas Haynes Bayly y Sir Henry Bishop, en una balada que hoy en día se sigue cantando y recitando.

Ilustración de la leyenda La rama de muérdago.

La leyenda es mencionada en La soga, al poco de aparecer en escena James Stewart, que interpreta al profesor Rupert Cadell. Es el primero de los invitados en reparar en el inusual empleo de un viejo baúl como mesa de buffet para la macabra cena organizada por Phillip (Farley Granger) y Brandon (John Dall). Inmediatamente lo relaciona con aquellas historias contadas antes de dormir que tanto gustaban a Brandon, concretamente con La rama de muérdago. Tal y como nos cuentan, la leyenda tiene como protagonista a una novia que se esconde, el día de su boda, en un arcón. Desgraciadamente, queda encerrada en él y años más tarde, encuentran su esqueleto.

De este modo tan conciso, nos relatan una “encantadora” leyenda gótica que, en su versión más larga, nos habla de lo que aconteció a Lord Lovell y a su esposa el día de su boda. Ataviada con su vestido, ésta sugiere a todos que jueguen al escondite en la mansión en la que tiene lugar la celebración. En una de las habitaciones, ella se oculta en un viejo arcón de roble que, al cerrarse, queda sellado. El novio, su padre y el resto de invitados la buscan por toda la casa, sin éxito. Finalmente se la da por desaparecida. Treinta años más tarde, Lord Lovell, ya mayor, tiene una visión del fantasma de su novia desaparecida saliendo del arcón. Horrorizado, corre hacia la habitación, abre el arcón con ayuda de una palanca y descubre su esqueleto bajo su vestido de boda.

Existen algunas versiones cinematográficas de dicha leyenda, realizadas en forma de cortometrajes. La más antigua que se conserva, data del 1904. Recientemente restaurada por el Instituto de cine británico (BFI), la cinta supone una de las primeras adaptaciones, para la gran pantalla, de aquellas historias góticas de fantasmas tradicionalmente contadas o recitadas en época navideña. Como curiosidad, es preciso mencionar que, en esta producción muda, se utilizó la técnica de ilusionismo escénico que lleva el nombre del fantasma de Pepper(2) (Pepper’s Ghost Illusion). Popularizada durante el siglo XIX, consiste en la creación, mediante recursos ópticos, de etéreas y fantasmagóricas imágenes similares a los hologramas. Un truco tan antiguo como efectivo y que hará las delicias de vuestros más queridos invitados. No hay nada comparable a una velada amenizada por un fantasma de Pepper.

Fotograma de La rama de muérdago (The Mistletoe Bough, 1904, Percy Stow),

en el que se aprecia la técnica del fantasma de Pepper.

No nos desviemos. En la cinta, Hitchcock trata los mitos y motivos de las narraciones góticas que han aterrorizado a generaciones y los traslada la realidad. Antaño leyendas, ahora son acontecimientos que pueden suceder en nuestro propio entorno. No en vano, el crimen mostrado en La soga se inspira, a su vez, en un crimen real.

“El crimen del siglo”

Así fue bautizado en 1924(3), el homicidio de Bobby Franks, a cargo de Richard Loeb y Nathan Leopold. Dos jóvenes acaudalados de Chicago que, fascinados por las teorías de Nietzsche sobre el “superhombre”, quisieron perpetrar el “crimen perfecto”. En una época y un escenario sazonados por la convulsa lucha contra los gángsters, su repercusión en los medios fue no menos escabrosa. La noticia sacudió el mundo entero.

Primera plana del periódico Chronicle and News publicado 10 de septiembre de 1924,

con noticias del famoso juicio contra Leopold y Loeb.

El cine, como el resto de las artes, se nutre de todo aquello que afecta a la sociedad y un hecho de semejante resonancia fue, lógicamente, abordado en más de una ocasión. Aparte de La soga, el cine ha conocido otras dos versiones del suceso, con enfoques muy dispares. En 1959, fue la película Impulso criminal (Compulsion, Richard Fleischer), basada en la novela homónima de Meyer Levin, publicada en 1956. Predecesora de otras narraciones inspiradas en crímenes reales, como la célebre A sangre fría de Truman Capote (1959), esta novela ahonda en las motivaciones y personalidades de los dos perpetradores y se centra en el proceso judicial. En él, tuvo una fuerte presencia el abogado defensor de los delicuentes, en pos de la abolición de la pena capital. Un potente film interpretado por Orson Welles, Dean Stockwell y Bradford Dillman.

Compulsión (Swoon, 1992, Tom Kalin) es la más reciente y, quizás, la menos trascendente. Es también la única que mantiene los nombres originales de sus protagonistas y muestra abiertamente su compleja relación como amantes. Es éste el foco principal de una cinta que deja en un segundo plano, a diferencia de las anteriores, la reflexión sobre el aspecto intelectual de sus motivaciones.

Un componente clave

Al otro lado del Atlántico, el novelista y dramaturgo británico Patrick Hamilton, escribía en 1929 la obra teatral La soga. Creador, a su vez, de la influyente Luz de gas(4) (1938) –también adaptada al cine–, situaría la acción en Londres y añadiría a la trama un componente esencial: el arcón. Esencial como factor de suspense y como vestigio de la influencia gótica en su narración. No en vano, esta pieza de mobiliario, aparece en numerosos relatos y novelas góticas que, indudablemente, influenciaron a Hamilton. Su simbología alude directamente a la angustiosa idea de confinamiento y de maldades ocultas.

Basta un único elemento para cambiar el tono y el tratamiento de una misma historia. Del mismo modo que el género negro, el gótico consta de una potente iconografía sobre la que pivota la trama. La filmografía del maestro del suspense está repleta de objetos simbólicos, de considerable protagonismo. Recordemos la importancia de la brújula en Náufragos (Lifeboat, 1944) o de las llaves en Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1953). Sin embargo, el papel del viejo arcón en La soga destaca sobre el resto de sus films. En mi opinión, no se trata específicamente de un elemento vehicular o de un componente simbólico, sino que su peso en la trama es el de pared maestra de la tensión. Esa gran caja de Pandora, a punto de ser abierta en cualquier momento y convertir en realidad todas las polémicas disquisiciones anteriores, tanto de Phillip y Brandon como de Rupert Cadell.

Imagen del arcón, Alfred Hitchcock, Farley Granger, John Dall y un figurante durante los ensayos de La soga.

Destaca por su posición central e inamovible y también por su estilo, pues no deja de chocar que en un apartamento “moderno”, nos encontremos con un viejo baúl en el salón. Herencia, como apuntábamos, de la obra de teatro en la que se basa y reflejo de la tradición gótica inglesa. No olvidemos que en el texto de Patrick Hamilton, la velada transcurre en el Londres de finales de los años veinte, en el que un arcón en tal estancia debía resultar de lo más propio. Tal vez Hitchcock podría haber optado por la solución de Edgar Allan Poe en su cuento El corazón delator(5), aunque siquiera pensar en proponer un cambio en La soga es cuanto menos, una aberración y qué me dicen del glamour gótico de un arcón... Pues eso.

La obra fue adaptada, en primera instancia, por el actor Hume Cronyn y, posteriormente, por el guionista Arthur Laurents. Esa era la forma habitual en la que el cineasta solía trabajar el guión. Inicialmente acostumbraba a realizar un texto con el enfoque deseado y, a continuación, se añadían los diálogos. Según el propio guionista, traducir determinadas expresiones británicas, trasladar su férrea estructura de clases y soslayar el trasfondo homosexual de los diálogos originales fue una ardua tarea. Por si no fuera poco, Hitchcock y Laurents mantuvieron puntos de vista distintos en términos de cuál debía ser el foco de misterio de la trama. El guionista sugirió que el crimen nunca fuera mostrado, de modo que el público no supiera hasta el final si había, en efecto, un cadáver en el arcón. Una idea que Alfred Hitchcock no compartió pues, a mi parecer, le interesaban más las implicaciones del crimen y generar una tensión más profunda en el espectador, más allá del propio homicidio.

En mi caso, así fue. La soga siempre me ha resultado fascinante. Una de mis preferidas, junto con Encadenados (Notorious, 1946) –mencionada precisamente en este mismo film– o Psicosis (Psycho, 1960), por otros motivos. Más allá de su maestría técnica o sus formidables diálogos y, probablemente, por ser un reto personal de Hitchcock, siempre tuve la sensación de que la película aludía directamente al maestro. No sólo en su aproximación al cine o al ser humano, sino a su propio papel como director. El discurso y debate acerca de los pensamientos megalómanos de algunos de los personajes, me parecen un ejercicio de lucidez y cierta autocrítica, por parte de Hitchcock. Tales conceptos pudieron rondar en más de una ocasión su mente y, tal vez, La soga algo así como un "auto-recordatorio". Aunque su sabio sentido del humor es antídoto suficiente, nunca viene mal tenerlo presente. Todos enloquecemos a veces. ¿Ustedes no?

Notas

(1) La época de la Ilustración transcurrió desde el siglo XVII hasta la Revolución Francesa (1789) y se caracterizó por dar especial preeminencia a la razón. Como rechazo a esta etapa marcada por el dominio de la pasión, nació la novela gótica dentro movimiento conocido como Romanticismo.

(2) Fantasma de Pepper. Antigua técnica de ilusionismo, popularizada por John Henry Pepper (1821-1900) –de quién recibe el nombre– en el siglo XIX. Fue él, un químico inglés, el que consiguió realizar el truco a gran escala, encima de un escenario. En 1862, incluyó esta técnica en la representación de The Haunted Man de Charles Dickens. El truco consiste en colocar una lámina de cristal en un ángulo de 45º sobre el proscenio, con la platea a oscuras, de manera que no fuera visible. En el foso, con un potente foco, se encontraba la figura que aparecía reflejada. Más información en: Entertainment Designer (en inglés)

(3) "El crimen del siglo". También conocido como "el caso de Leopold y Loeb", tuvo lugar en Chicago en el año 1924. Dos ricos jóvenes universitarios secuestraron y asesinaron al adolescente Bobby Franks, para demostrar su supuesta superioridad intelectual. Su defensa corrió a cargo del abogado Clarence Darrow que un año después participaría en otro proceso célebre, el llamado "juicio del mono" o "juicio de Scopes", en el que un profesor de escuela secundaria, John Scopes, fue acusado de enseñar la teoría de la evolución de las especies de Charles Darwin. En oposición a la pena capital, el afamado abogado consiguió bajo petición de clemencia que fueran, en su lugar, la cadena perpetua.

(4) Luz de gas. Obra de teatro escrita por Patrick Hamilton y estrenada en 1938. Pieza de corte gótico que ha sido representada en infinidad de ocasiones, debido a su enorme popularidad. La obra fue adaptada al cine en el año 1944 a cargo de George Cukor y su éxito generó la expresión "hacer luz de gas" o intentar que una persona dude de su percepción de la realidad.

(5) El corazón delator (The Tell-Tale Heart). Obra escrita por Edgar Allan Poe y publicada en 1843. La historia, narrada en primera persona, presenta a un narrador obsesionado con el "ojo enfermo" del anciano con el que convive. Finalmente lo asfixia y esconde el cadáver bajo el suelo de la casa.

'El oso que no era' de Frank Tashlin

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Mon, 05 Jan 2015 09:53:00 +0000

Uno de mis más felices descubrimientos del año pasado, fue la faceta como animador y dibujante del director Frank Tashlin. Tal como me ocurrió con el legado culinario de Vincent Price, los cuentos de Frank Tashlin suponen un auténtico tesoro para el que se topa con ellos. El oso que no lo era (The Bear That Wasn’t, 1946)(1) es una fábula crítica y satírica sobre la pérdida de identidad en un mundo en expansión y en una sociedad que busca homologar al individuo. Además de ser un gran cuento infantil, es para mí el adulto, el que se verá más reflejado en la historia, como acostumbra a ocurrir en muchas ocasiones. Se trata de una narración conmovedora y dura, en todo su subtexto. Un hermoso y original relato, de los que calan.

Érase una vez, que no lo era...

Frank Tashlin, animador.
Imagen vía Cartoon Brew

Un hombre orquesta llamado Frank Tashlin. Nacido en Nueva Jersey, con una frenética y nómada trayectoria profesional, dejó su huella en prácticamente todos los estudios que participaron de la llamada Edad Dorada de la animación norteamericana (2). Desde los modestos Van Beuren Studios asociados a la RKO, hasta los Leon Schlesinger Studios –más tarde absorbidos por los Warner Bros. Cartoon Studios responsables de los míticos Looney Tunes–, y pasando incluso por la Disney, Tashlin hizo las veces de guionista, dibujante y director de cortometrajes animados. Su incansable curiosidad y su necesidad de transgredir, se ven reflejadas en multitud de piezas que buscaban, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor presupuesto, aportar algo nuevo al emergente mundo de la animación. Algunas de estas asombrosas creaciones están recogidas en este magnífico enlace de la web Cartoon Brew y en este documental titulado Tish Tash: The Animated World of Frank Tashlin. De visita obligada para todos aquellos admiradores del cine de animación y para aquellos que, como yo, estén ávidos de cualquier hallazgo relacionado con el séptimo arte. En este sentido, existe el libro Tashlinesque: The Hollywood Comedies of Frank Tashlin, escrito por Ethan de Seife y que supone una fresca inmersión en toda su carrera.

En 1946, sediento de nuevas experiencias creativas, dejó definitivamente la animación para convertirse en escritor de gags para la Paramount –de las pocas productoras en las que todavía no había recalado–. Los hermanos Marx, Lucille Ball o Bob Hope, fueron algunas de las estrellas que trabajaron con textos de Tashlin. Marcado por su formación en el cine de animación, su enfoque cómico se cimienta sobre la sátira social, en la cultura popular y en la alienación del hombre frente a un mundo que no deja de producir y consumir. Cuestiones sobre las que me detuve en el post anterior y que también preocuparon a los grandes cómicos del siglo XX.

El oso que no lo era es, hoy en día, un clásico de la literatura infantil norteamericana. En él se narra la historia de un oso que, al despertar de su hibernación, descubre que el bosque que le rodeaba es ahora una enorme fábrica. Para mayor asombro, se encuentra con que todos –dentro de este nuevo entorno– se empeñan en convencerle de que es un hombre, un trabajador más. El libro fue escrito e ilustrado por Frank Tashlin en 1946, un año después de la finalización de la Segunda Guerra Mundial. En este contexto, la narración resulta una admirable parábola de su tiempo. A través de la mirada del oso protagonista, el lector se da cuenta del significado de la propia identidad en relación a la percepción exterior. Los roles de la sociedad, del despiadado progreso, incluso el de nuestros semejantes, quedan en entredicho en aras a amoldarnos a un escenario que nos es impuesto. Sobre todo ello nos hace reflexionar, este bello cuento demoledor.

Otro aspecto fundamental que favorece que el mensaje sea mucho más rotundo –si cabe–, es el dibujo. Alejado de la exuberancia y estridencia del color de sus films, Tashlin elabora unas preciosas ilustraciones en blanco y negro, que recuerdan a aquéllas de las tiras cómicas. Su aparente sencillez incrementa su dramatismo y conmueve. Un estilo muy propio y característico, que ya había empezado a desarrollar en 1934, al crear la tira llamada Van Boring (He Never Says a Word), en alusión a su antiguo jefe Amedee J. Van Beuren y que el creador firmaba bajo el pseudónimo de Tish Tash. Otra muestra más de su incorregible vocación satírica.

Ilustración de la tira cómica Van Boring (He Never Says a Word)
publicada en los Los Angeles Times el 18 de junio de 1936.
Imagen vía Facebook | Van Boring (He Never Says a Word)

El dibujo de los personajes se basa en una técnica que el propio Tashlin perfeccionó, llamada SCOT Art. Dicho método aparece en el libro How To Create Cartoons (1952), afortunadamente compartido íntegramente en la web de Stephen Kroninger. En él se detalla este proceso a través del cual, se puede dibujar cualquier personaje a partir de formas básicas: del cuadrado (square, S), del círculo (circle, C), del óvalo (oval, O) y del triángulo (triangle, T). Et voilà. Como él mismo apunta, “[…] poner una forma encima de otra y crear tus personajes. Es como jugar con bloques al ensamblar estas formas geométricas”(3). Además de funcionar como un formidable manual de ilustración, nos sirve también para conocer un poco más sobre el estilo de dibujo caricaturesco de la época. Buscar otro sinónimo para ‘joya’ a la hora de calificar esta publicación, resulta cuanto menos, absurdo. Sin duda, una ocasión excepcional para transformar nuestras creaciones en auténtico SCOT Art.

Muestra del libro How To Create Cartoons y de la técnica de representación a través de las formas básicas.
Imagen vía Gurney Journey

Como curiosidad cabe añadir que este relato fue convertido en corto animado por el afamado Chuck Jones(4) en 1967. A pesar de lo que cabría esperar, Tashlin no quedó nada satisfecho con la adaptación de Jones. Tal y como relata en su entrevista con el historiador Michael Barrier, “[…] Al principio, cuando le dicen que es un hombre y él insiste en que es un oso, le ponen un cigarrillo en la boca. La película se destruyó con eso, porque al aceptar el cigarrillo—nunca sabes de dónde lo sacó—, al poner un cigarrillo en su boca, era como si ya fuera un hombre. ¿Entiende lo que quiero decir? Psicológicamente, la película estaba arruinada. A partir de eso, ya no funcionó.” El uso del color y la construcción de las escenas, también la alejan del original. En mi caso, a pesar del talento de Jones, me quedo también con la fuerza de este cuento, en su versión impresa. Podéis echarle un vistazo al corto en YouTube.

El oso que no era fue seguido por dos cuentos más, que tienen el mismo trasfondo crítico y utilizan la idéntica fórmula de contraposición en su título y en su argumento. Estos fueron La zarigüeya que parecía triste (The Possum That Didn’t, 1950) y El mundo que no lo es (The World That Isn’t, 1951), que todavía no he tenido la oportunidad de revisar pues resultan bastante más difíciles y costosos de encontrar. Todo se andará. En cualquier caso, sólo me queda recomendaros este cuento para niños... de todas las edades. Un libro para maravillarse con sus ilustraciones y para recrearse en un mensaje que vale la pena recordar.

Y es que Frank Tashlin –como el oso del cuento–, sabía que, por mucho que dijeran los demás, tampoco era "un hombre tonto, sin afeitar y con un abrigo de pieles. No, ciertamente, sabía que no era un hombre tonto." Más bien un creador genial, infatigable y sorprendente.

Notas

(1) The Bear That Wasn't. TASHLIN, Frank. 1946. New York: New York Review Books. Texto e ilustraciones del autor. Esta edición en inglés puede adquirirse en Amazon.com. En castellano, existe una edición traducida por la editorial Alfaguara y está disponible en Casa del libro.

(2) Edad Dorada de la animación norteamericana. Comprende el período de la historia de la animación en Estados Unidos que empezó en 1928 –con la llegada de los primeros cortos animados sonoros– y que continuó hasta mediados de los años sesenta. Durante esta etapa, se vivió la creación de personajes míticos como Mickey Mouse, Bugs Bunny, Popeye, Tom y Jerry, Betty Boop o el Pájaro Loco.

(3) Texto extraído de la página 38 del libro How To Create Cartoons. TASHLIN, Frank. 1952. Los Angeles: SOCTArt Publishing Co. Publicado íntegramente por Stephen Kroninger en la web Drawger.

(4) Chuck Jones (1912-2002) fue un animador, dibujante, guionista, productor y director de numerosas piezas animadas, siendo las más recordadas las que corresponden a los Looney Tunes y las Merrie Melodies para la Warner Bros. Cartoon Studios.

50 aniversario de 'Lío en los grandes almacenes'

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Sun, 21 Dec 2014 11:12:00 +0000

Cincuenta años han transcurrido desde el estreno en nuestro país de Lío en los grandes almacenes (Who’s Minding the Store?, 1963, Frank Tashlin), el 21 de diciembre de 1964. En todo este tiempo, se ha convertido en una de las películas más recordadas de Jerry Lewis. Con escenas míticas como la de la máquina de escribir, ha hecho las delicias de muchas generaciones de cinéfilos. En mi caso, es una de las comedias que más me ha hecho reír y que sigo viendo, por el puro placer de recordar mis secuencias preferidas, es decir, todas. Con el paso de los años, su representación del divertido descontrol que se origina en unos almacenes, me parece cada vez más lúcida y atemporal. Del mismo modo, sus diálogos, se han instalado en mi personal sección gourmet, justo en el sitio donde ésta y muchas otras comedias, merecen estar.

Bienvenidos a los almacenes Tuttle.

Sr. Quimby: Necesitamos jóvenes inteligentes y modestos. Hombres que empiecen en esta profesión, desde abajo.

Norman Phiffier: ¿Me destinará a la primera planta?

Un dúo en la cumbre

Precisamente estos frenéticos almacenes, sirvieron para combinar los talentos de dos grandes artistas como Jerry Lewis y el director Frank Tashlin, en el cenit de sus respectivas carreras cinematográficas. Esta cinta fue su penúltima colaboración, de un total de ocho films.

La aparición de este último en la carrera de Lewis, llegó en un momento clave. En plena decadencia de la exitosa pareja formada por Dean Martin y Jerry Lewis, los dirigió en la fantástica Artistas y modelos (Artists and Models, 1955) y en Loco por Anita (Hollywood or Bust, 1956), la última del dúo cómico. Posteriormente, con dos películas consecutivas, Yo soy el padre y la madre (Rock-a-Bye Baby, 1958) y Tú, Kimi y yo (The Geisha Boy, 1958), su asociación creativa con Lewis, se hizo más estrecha y fructífera, pues ambas fueron grandes éxitos de recaudación. Todas estas colaboraciones cimentaron también la transición de Lewis hacia la dirección. Ya consagrado como una de las estrellas más taquilleras del momento, la Paramount le concedió carta blanca para desplegar su talento. El año 1963 marcó un antes y un después en su carrera, al estrenar –además de la película que nos ocupa– la que sería una de sus cintas más aclamadas: El profesor chiflado (The Nutty Professor, Jerry Lewis), su cuarta película como director y guionista.

Frank Tashlin y Jerry Lewis en el set de Yo soy el padre y la madre
Imagen vía The Red List.

Para Frank Tashlin, supuso una etapa de estabilidad y de éxito comercial en la Paramount. Después de su arranque profesional en el mundo de la animación(1) –como en el caso del director Gregory La Cava– y un período de transición hacia el cine, llegó a la cima de popularidad con sus trabajos con Lewis. En esta película, Tashlin, también en calidad de guionista –junto con Harry Tugend–, recoge el testigo de las fantásticas comedias de Preston Sturges, en lo que a construcción de gags se refiere y encauza una manera muy particular de narrar en el cine. Sin duda, como influencia de su etapa como animador, su estilo incorpora una serie de escenas cómicas que a menudo contravienen toda ley física y el uso constante de la elipsis. Todo ello produce una sensación de descontrol y de exageración, que Tashlin utiliza en favor de la trama y de la mordacidad.

Frank Tashlin dibujando en su estudio.
Imagen vía Ethan De Seife

En comparación con las comedias de la época, de Blake Edwards, Richard Quine o Stanley Donen, “quizá sea Tashlin, diez años mayor, el que se muestra más ácido y menos sentimental, más mordaz y menos emotivo, en su acercamiento a una determinada realidad social cuyos referentes, por el contrario, se hallan ausentes en el cine de los anteriores.”(2) Estos referentes toman como punto de partida, la emergente cultura popular –el cómic, la televisión o el rock and roll– y se centran en las mundanas fijaciones del americano medio, para resaltar las estridencias y frustraciones de una sociedad en pleno auge económico y social. En el film encontramos algunos ejemplos de tales referentes, particularmente aquéllos que sirven para parodiar el mundo de la televisión. Es el caso del drama hospitalario Ben Casey (1961-1966, James E. Moser)(3), cuyo protagonista, interpretado por Vince Edwards, resolvía cada escena con la misma cara de ripio. Fue objeto de burla por parte de muchos columnistas en su momento y, en el film, es el propio Lewis el que lo caricaturiza, en la escena que comparte con el perro Bosley. No contento con este guiño, Jerry Lewis llegó a escribir, dirigir y actuar en un capítulo de la entonces popular serie(4). Un ejemplo más del incomparable alcance del talento de este audaz creador.

Norman Phiffier: No temas, Bosley. Los actores de la televisión nunca mueren y a ese doctor no le matarán a pesar de lo que ha hecho, porque tiene que actuar la semana que viene. El paciente sí es posible que muera, pero de eso nadie se enterará. ¿Sabes qué dirán? Que el viejo Ben le ha curado. Ese que está tan serio detrás de la máscara es Ben, nunca sonríe.

A la izquierda, la escena en la que Jerry Lewis realiza una parodia de la serie Ben Casey.
A la derecha, una escena de la serie protagonizada por Vince Edwards y Sam Jaffe.

Anécdotas aparte, otro aspecto esencial de la sátira de Tashlin, presente también en Lío en los grandes almacenes, es la desestabilización de los sexos y de los roles de género. Mientras que el masculino es despojado de sus principales atributos, el femenino los encuentra absolutamente potenciados. La figura masculina sale sensiblemente peor parada en un retrato, en general, poco alentador sobre un género humano obnubilado y enfrascado en el consumo. Resulta imposible no acordarse de la gran escena en la que el presidente de los almacenes Tuttle –interpretado por John McGiver– descubre los retratos de “los verdaderos presidentes”: las herederas Tuttle, con Agnes Moorehead a la cabeza. La imagen es demoledora.

De sus películas se desprende, no obstante, la siempre esperanzadora intención de reírse de uno mismo y de exponer, mediante un relato fabulado, las consecuencias de una sociedad demasiado permeable a los medios de comunicación. La verdad es que, aunque hayan transcurrido cincuenta años, el mundo que describen Lewis y Tashlin, no dista mucho del que nos rodea.

Un entorno hostil

Uno de los grandes aciertos del film, es el hecho de estar ambientado en unos grandes almacenes. Este escenario, tan reconocible por el público, transforma sus chistes visuales en tremendas sátiras contemporáneas, en un irónico retrato de la sociedad de consumo de la época.

Lío en los grandes almacenes resulta uno de los máximos exponentes del cambio de hábitos de consumo que se vivió en la década de los sesenta, así como del incremento de la publicidad en las películas y en los cines. Después la Segunda Guerra Mundial se inició un período de crecimiento económico, hasta entonces nunca alcanzado. En consecuencia, la demanda se disparó y la publicidad incrementó su radio de influencia. El auge de la televisión, propició también el aumento de los anuncios, primero en la pequeña pantalla y posteriormente en el cine. El paso siguiente fue el product placement o la inserción de productos o marcas en la propia ficción, que no tardó en ser una práctica común. Todo ello queda reflejado en esta cinta, que contó con el respaldo de muchas marcas, entre las que destacan Honda, RCA Whirlpool, Browning Arms o la marca de aspiradoras Hoover.

Ejemplo de product placement en Lío en los grandes almacenes.

Cada uno de estos productos tiene, junto con el magnífico elenco de personajes secundarios, un papel destacado en el film. No sólo forman parte del decorado, sino que son el germen del caos y la clave de muchas escenas de la película. En uno de sus característicos papeles, Jerry Lewis es el joven dispuesto, inadaptado y desafortunado que debe salir al paso cuando los elementos están en su contra. Desde una máquina de golf hasta una simple aspiradora, los aparatos se amotinan e incrementan poderosamente sus funciones, para mayor asombro de Norman y para mayor disfrute del espectador. Y es que estos objetos son, en definitiva, una extensión de la sociedad, de su cuestionable moral, de sus férreos estamentos y de su voluntad de homologar a todo individuo dentro ellos.

Se recoge, en cierto modo, el testigo de Tiempos modernos (Modern Times, 1936, Charlie Chaplin), pues también se intuye la concepción de que la máquina humilla y aliena al hombre. Una idea muy presente tanto en la filmografía pero, todavía más, en los fantásticos cuentos –escritos e ilustrados– del director Frank Tashlin, sobre los que hablaremos en próximos posts.

De todas las máquinas del film, no deja de resultar extraordinario que la más recordada sea precisamente la que no vemos. Me refiero a la escena –hoy ya convertida en clásico– con Jerry Lewis aporreando una invisible máquina de escribir, al compás de la melodía compuesta por Leroy Anderson. No importa cuantas veces la haya visto, tanto la música como la interpretación de Lewis me maravillan. Cuál fue mi sorpresa al descubrir que la escena suponía el perfeccionamiento de un gag creado por Lewis, ya en épocas de su asociación con Dean Martin. Por fortuna, se conserva una versión previa, realizada en The Colgate Comedy Hour (1950-1955) para la NBC.

Un legado inmortal

Al revisar las implicaciones y referencias de Lío en los grandes almacenes, uno se da cuenta de la tremenda influencia que tuvieron sus artífices tanto en el cine como en la televisión. Ser capaz de traducir los cambios sociales y económicos, así como el impacto de los nuevos medios, en divertidas y mordaces escenas cómicas es algo que está al alcance de muy pocos creadores. Una labor tan esencial que debería verse no como un arte olvidado, sino como una visión necesaria frente a los cambios y que obliga al espectador a reconocerse –a reírse y a censurarse–, sin por ello dejar de disfrutar del formidable espectáculo que se proyecta ante él. El legado de estas películas tiene, pues, un valor incalculable.

Con sus respectivas filmografías, han hecho las delicias de un sinnúmero de espectadores y marcaron poderosamente a cineastas como Joe Dante o John Waters, fans confesos de Tashlin. Su estilo abonaría el terreno para las comedias de Jim Abrahams y David y Jerry Zucker como Top Secret! (id, 1984) o Aterriza como puedas (Airplane!, 1980). Decir que Jerry Lewis y Frank Tashlin son dos grandes maestros del cine, no supone ninguna exageración, sobretodo en el caso de Lewis, de cuyas clases magistrales(5) fueron alumnos Steven Spielberg y George Lucas, entre otros.

Esto no es todo, amigos.

Notas

(1) Frank Tashlin (1913-1972), dejó su huella en prácticamente todos los estudios que participaron de la llamada Edad Dorada de la animación norteamericana. Desde los modestos Van Beuren Studios asociados a la RKO, hasta los Columbia Pictures Screen Gem Studios, los Leon Schlesinger Studios –más tarde absorbidos por los Warner Bros. Cartoon Studios responsables de los míticos Looney Tunes–, y pasando incluso por la Disney, Tashlin hizo las veces de guionista, dibujante y director de cortometrajes animados.

(2) Cita extraída del libro Historia general del cine. Volumen X: Estados Unidos (1955-1975). América Latina. COSTA, J.; F. HEREDERO, C.; GOMERY, D.; GUBERN, R.; PARANAGUÁ, P. A.; TORREIRO, C. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A. 1996. p. 126.

(3) Serie de televisión norteamericana, competidora de la más recordada Dr. Kildare, que se emitió en la cadena ABC, desde 1961 hasta 1966. Estaba protagonizada por el actor Vince Edwards como el médico Ben Casey y por Sam Jaffe, en el papel de Dr. Zorba, su mentor y jefe de cirugía. Este último fue reemplazado por Franchot Tone, cuando abandonó la serie.

(4) El capítulo en cuestión se tituló A Little Fun to Match the Sorrow (Un poco de diversión para equiparar la tristeza) y propone la aparición del Dr. Green, encarnado por Jerry Lewis, cuyos métodos menos ortodoxos entran en conflicto los de Ben Casey. Podéis ver el capítulo (en su versión original) en la página de The Seventh Art.

(5) Jerry Lewis dio una clase magistral sobre dirección de cine durante bastantes años en la USC (University of Southern California). En 1968 mostró a sus estudiantes el cortometraje escrito y dirigido por Spielberg, Amblin' (1968), con el que quedó asombrado. Podéis ver el film y leer las impresiones de Lewis en el blog de Scott W. Smith, Screenwriting from Iowa.

TESOROS ESCONDIDOS DE... '¡Qué bello es vivir!'

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Mon, 02 Sep 2013 13:50:00 +0000

El 20 de diciembre de 1946, sin entusiasmo por parte de la taquilla y de la crítica, se estrenó una de las obras más prodigiosas y emblemáticas del séptimo arte. Convertida posteriormente en el clásico navideño por excelencia, la película constituye uno de los mejores ejemplos del cine de Frank Capra y también un intenso relato sobre la existencia y la experiencia vital del ser humano en todas sus dimensiones.

Esta producción de la efímera compañía Liberty Films*, se desarrolló fuera del sistema de producción de los grandes estudios y, por ello resulta, en muchos aspectos, la obra más personal de Capra –que acababa de regresar de la Segunda Guerra Mundial–. Está plagada de detalles, de referencias y del meticuloso trabajo de muchos profesionales que elaboraron a conciencia cada diálogo, cada plano y cada secuencia. Su repetido visionado, no hace sino acrecentar esta idea de que se trata de un film detenidamente concebido, con un sinfín de capas, para el disfrute del que la admira. Así pues, me gustaría destacar una serie de piezas, dentro del magnífico engranaje de la película, y alguna que otra curiosidad que me encantó descubrir y ahora compartir.

Un pueblo llamado Bedford Falls

Dentro de nuestro formidable imaginario cinematográfico, pocas poblaciones son tan recordadas y generan tanto afecto como Bedford Falls. Situado en algún lugar del estado de Nueva York –según se describe en el guión–, este pequeño municipio representa para la mayoría, el epítome de población americana ideal. En consonancia con la pequeña localidad de Grandview, que aparece en Ciudad mágica (Magic Town, 1947, William A. Wellman), Bedford Falls supone una recreación paradigmática y empapada de fantasía, del arquetipo de ciudad que engloba todas las idiosincrasias de una sociedad americana ejemplar. Del mismo modo que la función de las casas en los cuentos de hadas o en la literatura gótica, Bedford Falls es a la vez refugio y prisión. Un lugar en el que se manifiestan los anhelos y, también, los fantasmas más significativos que nuestra mente necesita materializar. Un lugar que simboliza de algún modo nuestro pensamiento. Ese espacio imaginario perfecto en el que se exterioriza preocupación, aspiración o corrupción.

En el tramo final de la película, James Stewart frente al cartel de Bedford Falls.

Sobre estas poblaciones –que constituyen el hogar primigenio de multitud de protagonistas de la gran pantalla–, se sustenta una recurrente necesidad de reafirmar y preservar la importancia del hogar, por parte del cine norteamericano. Tal vez las décadas de inmigración, la obligación de defender un territorio o sus orígenes fundacionales tengan mucho que ver en ello pero, sea como fuere, el enaltecimiento del lugar de origen y la conservación de sus virtudes y valores, es un tema recurrente que hemos visto en muchos films de Hollywood. La encrucijada en la que se ve George Bailey ante la idea de permanecer o de abandonar Bedford Falls y el conflicto que le genera, son la base para el resurgir de este sentimiento. Como en los casos de Dorothy en El mago de Oz o Marty McFly en la saga de Regreso al futuro, existe en mayor o menor medida, la proyección de esa extraña mezcla de paraíso e infierno que representa el hogar.

Como si estuviera recubierto de un muro invisible e infranqueable, a George Bailey le resulta imposible abandonar Bedford Falls. Intrínsecamente ligados; personaje y localidad son parte de un mismo fin. El descubrimiento del destino propio, de la razón de ser de uno en relación al hogar o la familia, es algo, también, tan genuinamente norteamericano como la preocupación por blanquear los dientes. Esta búsqueda lleva siempre, indefectiblemente, al lugar de origen, al hometown.

Otro fotograma del film con James Stewart y Thomas Mitchell frente a un cartel de Bedford Falls.

Emile Kuri fue el responsable de la fantástica recreación de este pueblo llamado Bedford Falls. Un nombre poco familiar, incluso para los fervientes apasionados del cine, pero que encierra más sorpresas de las que uno podría esperar. De padres libaneses y nacido en Cuernavaca, México, este premiado decorador de sets contribuyó con sus planteamientos al interiorismo del primer parque Disneyland situado en Anaheim, en California, y posteriormente fue asesor del diseño delWalt Disney World en Orlando, Florida.

Según él mismo contaba, "la escenografía de una película, es como el marco de una pintura; el foco de atención debe ser el trabajo del director, no el marco".* Así describía el papel que debe jugar el escenario en una película y también su preocupación por la veracidad del mismo ya que"lo más difícil es hacer que un set no parezca un set, sino un hogar, como si sus habitantes acabaran de llegar".* Con un meticuloso cuidado en los detalles, este creador se caracterizaba por sus fastuosas decoraciones victorianas. Su primer trabajo de importancia fue para nuestro querido Alfred Hitchcock, en Recuerda… (Spellbound, 1945) como decorador de interiores; a la que seguirían El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947), la magnífica –y una de mis preferidas– La soga (Rope, 1948) y su última colaboración en Pero… ¿quién mató a Harry?(The Trouble with Harry, 1955).

En esos años Kuri ganó un enorme prestigio al contribuir a la decoración y diseño de sets para cintas como La heredera (The Heiress, 1949, William Wyler) –que le valió su primer Oscar–, Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951, George Stevens) o Raíces profundas (Shane, 1953, George Stevens). En 1954 empezó a trabajar para Walt Disney, con su participación en el planteamiento interior del Nautilus en 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954, Richard Fleischer). Este trabajo le reportó su segundo premio Oscar y una perdurable contribución al universo Disney. Entre una lista interminable títulos, sobresale su labor en las recordadas, Mary Poppins (1964, Robert Stevenson) o La bruja novata (Bedknobs and Broomsticks, 1971, Robert Stevenson).

Emile Kuri en el set de 20.000 leguas de viaje submarino.

Para el diseño de Bedford Falls, que se cree inspirado en la localidad de Seneca Falls en el estado de Nueva York –esto nunca fue confirmado directamente por Capra–, el mayor reto consistió en reflejar el paso del tiempo a través de los decorados, además de la climatología propia de épocas del año como la Navidad. En realidad, se ideó una nueva técnica para crear la nieve artificial que aparece en la cinta, ya que la costumbre era utilizar copos de cereal pintados de blanco, pero eran un problema para el departamento de sonido por el ruido que hacían. La sustancia que se inventó consistía en una mezcla química usada por los bomberos para la extinción de incendios, junto con jabón y agua. Este hallazgo le reportó al departamento de efectos especiales de la RKO, un premio especial de la Academia por el desarrollo de esta innovación técnica. Podéis ver un interesante ejemplo de este sistema en la web los Oscars.

Ejemplo de la nieve cayendo delante de bar Martini's.
Una curiosidad: el nombre del actor Sheldon Leonard, que interpreta a Nick –el empleado del bar–,
sirvió de inspiración para los nombres de los protagonistas de The Big Bang Theory.

Los decorados fueron construidos, en su mayoría, en el rancho Encino propiedad de la RKO, en California. El set comprendía 75 tiendas y edificios, la calle principal, una zona industrial, otra residencial y de barrios marginales. Según una entrevista a Emile, en el libro It's a Wonderful Life: The 50th Anniversary Scrapbook escrito por Jimmy Hawkins*, "incluso llevamos perros, gatos, palomas y otros animales, unos meses antes de empezar el rodaje para que pareciera auténtico. Capra no descuidaba ningún detalle".

Una magnífica creación que consiguió que este pueblo de ficción, exista para siempre en nuestro atlas cinematográfico, cerca de Innisfree en mi caso, probablemente. Y es que no importa cuánto lo rechace George Bailey, Bedford Falls le identifica, le define y le da sentido. Sólo al reconocerlo se está reconociendo a sí mismo.

Un cuervo llamado Jimmy the Raven

Aunque repasemos el reparto completo de ¡Qué bello es vivir!, es muy posible que nos pase por alto el nombre de este pequeño actor alado, de la familia de los córvidos, cuya inteligencia y simbología se pusieron al servicio de esta cinta. Su apodo artístico fue Jimmy the Raven* o Jimmy the Crow, que en cualquier caso se refiere a su condición de cuervo. Lo más peculiar de este inusual intérprete, es que actuó con asiduidad en las cintas de Frank Capra. Podría llegar a decirse que su especie fue la predilecta del director como representación de la perfecta mascota premonitoria. Y es que, de algún modo, seguimos con la estela de los cuentos de hadas y del folclore popular. Creo que es la primera vez que escribo sobre un ave, pero resistir la tentación de explorar una simbología, era impensable.

Jimmy the Raven en ¡Qué bello es vivir!

Este pájaro fue uno de los animales cinematográficos que más veces apareció en la gran pantalla y cuyo éxito fue notable, hasta la llegada de la Segunda Guerra Mundial cuando fue cada vez menos frecuente su demanda para participar en las producciones de Hollywood. Su propietario era Curley Twiford, un entrenador profesional de animales, que lo rescató y le enseñó a realizar un buen número de acciones –desde abrir sobres hasta encender cigarrillos–, que pudieran ser requeridas en el cine. De todos los animales que entrenó, Jimmy the Raven fue el que ganó mayor notoriedad.

En esta cinta, como también ocurre en Vive como quieras (You Can't Take It with You, 1938), su papel es el de mascota de hombre mayor de comportamiento algo infantil. El tío Billy, interpretado por un grandioso Thomas Mitchell, es el propietario en el film, de este cuervo. Siguiendo la tradición de narraciones y poemas de Charles Dickens o Edgar Allan Poe, aunque de forma simpática, este animal parece tomar la figura de mensajero o anunciador de noticias no demasiado auspiciosas. No en vano, aparece en escenas clave –siempre sobre el mostrador de la Bailey Bros. Building and Loan Association– en las que George Bailey es conocedor de que sus planes se destruyen y debe permanecer en Bedford Falls. Otra connotación más remota, es la que hace referencia a la mitología nórdica, según la cuál, Odín tenía dos cuervos que representaban el pensamiento y la memoria*. Puesto que la falta de memoria del tío Billy tiene una labor crucial en el film, no resulta del todo descabellado hacer esta asociación.

Comparación de las dos escenas en las que aparecen los dos Jimmys (Stewart y the Raven).

En ambas escenas George debe renunciar a marcharse de Bedford Falls.

Además de su aparición en este film, destacan sus intervenciones en Vive como quieras (You Can't Take It with You, 1938) y Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1944), ambas con Capra. Su contribución al cine se completa con participaciones en El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fleming) o El hijo de Drácula (Son of Dracula, 1943, Robert Siodmak). Obviamente todas sus interpretaciones estaban condicionadas por su físico.

Una ilustración titulada George Lassos the Moon

En la que creo que es mi escena preferida de la película, un maravilloso James Stewart –ridículamente ataviado con un jersey universitario y unos holgados pantalones, frente a Donna Reed en albornoz–, recita uno de los diálogos más hermosos de la historia del cine:

George Bailey: ¿Deseas la luna? Dime solamente una palabra, la cogeré con un lazo y te la entregaré. Sí, es una buena idea. Te regalaré la luna, Mary.

"¿Deseas la luna?[...]", imagen de este momento del film.

La luna es el mágico nexo entre esta escena y la siguiente entre George y Mary. Esta secuencia, mucho más intensa y con unas interpretaciones sublimes, viene precedida por una ilustración en la que se lee George Lassos the Moon, en alusión al romántico soliloquio de James Stewart. Este dibujo no es únicamente un elemento entrañable en esta secuencia, sino que es un componente de continuidad y de redundancia respecto a una misma idea, la del amor y sus ataduras. Este recurso, el de la reiteración, se mantiene en casi cada plano de la cinta. Las fotografías, los cuadros, las frases enmarcadas o la profusión de carteles, se convierten en mensajes dentro del mensaje; en pequeños tesoros que Capra y su equipo colocaron con sumo afecto y oficio. De todos ellos, yo me quedo con éste, por el dibujo, por su belleza y porque es un guiño de Mary, cuyo cariño y serenidad son el ancla de George en todas sus vicisitudes. No he llegado a averiguar el nombre del dibujante de la caricatura, más allá del director de arte Jack Okey y de Emile Kuri, no obstante, supone un maravilloso trabajo sea de quien fuere.

La espléndida lámina George Lassos The Moon.

Y es que estupenda ilustración me recuerda a aquéllas de los cuentos. Pues también la luna tiene sus connotaciones y sus dos caras, como ocurre en ¡Qué bello es vivir!, una de las mejores historias jamás contadas.

Y así termina como empezó este post, con la luna a través de los árboles de Bedford Falls.

Notas

*Liberty Films

Fue una productora independiente creada después de la Segunda Guerra Mundial por Frank Capra, Samuel J. Briskin, William Wyler y George Stevens. Su emblema era la campana que simbolizaba la libertad. Sólo llegó a producir dos cintas, la de ¡Qué bello es vivir! y la de El estado de la Unión (State of the Union, 1948, George Stevens), pues hizo fallida,

*citas de Emile Kuri

Recopiladas en la web de Jim Hill Media y su página dedicada a Emile Kuri.

*Jimmy Hawkins

(1941) Este actor norteamericano interpreta en el film a Tommy, el hijo menor del matrimonio formado por Mary y George Bailey. Ha escrito varios libros en relación a ¡Qué bello es vivir!, entre los que destaca It’s a Wonderful Life: The 50th Anniversary Scrapbook, con imágenes del film y anécdotas de los actores que intervinieron. En la web de la revista Remisnisce, hablan sobre el libro y de su web proviene la información del post.

*Jimmy the Raven

El nombre con el que se le suele denominar es 'the Raven' o 'the Crow', según la fuente que se consulte. La diferencia reside en el tamaño del ave –mayor en el caso del 'raven'–. A juzgar por el film y por los blogs revisados, es más plausible la denominación de 'raven'. En cualquier caso, podéis ampliar información en los blogs que han sido consultados para el post. En A Shroud of Thoughts y en The Unsung Joe.

*los cuervos de Odín

Hugin –el pensamiento– y Munin –el recuerdo– eran, según la mitología nórdica, los dos cuervos del dios Odín. Según la leyenda, cada mañana los enviaba al mundo y, a su regreso, le contaban lo que habían observado. Para más información, podéis acceder al blog Ásatrú.

'A Treasury of Great Recipes', el legado culinario de Vincent Price

noreply@blogger.com (Miriam Figueras) — Mon, 29 Jul 2013 11:40:00 +0000

Poco podía imaginar que, hojeando un blog culinario*, daría con esta joya literaria escrita por un actor con la dimensión mítica de Vincent Price. A Treasury of Great Recipes es un compendio de exquisitas recetas seleccionadas durante sus múltiples viajes alrededor del mundo, tras visitar los mejores restaurantes de la época y escrito en colaboración con su segunda esposa Mary. Visto así, podría parecer simplemente un ejemplar más de muestrario con platos exóticos y sofisticados; pero tratándose de Vincent, sería un desprecio indigno de un buen cinéfilo. La verdad es que leer este treasury, no sólo tiene interés desde el punto de vista gastronómico, sino que supone un apetitoso viaje en el tiempo y también un genuino testimonio de filosofía de vida. No se me ocurre una mejor manera de amenizar una buena sesión de cine que con una estupenda tanda de recetas à la Vincent Price. Prepárense para una vuelta al mundo, sin salir de la cocina.

Son muchos los actores a los que se les conocen aficiones o talentos más allá de su labor cinematográfica, algo que te acerca más a la persona y que, en muchos casos, aumenta su aura legendaria, si cabe. Uno de ellos fue, Vincent Leonard Price Jr. Aunque para algunos sea conocida la faceta gourmet del actor, quizás no lo sean tanto las diversas publicaciones que Vincent elaboró a lo largo de su vida*. De todas ellas, A Treasury of Great Recipes supone su libro de recetas más espléndido.

Un Vincent Price contemplativo, en una de las imágenes del libro A Treasury of Great Recipes.

Una de las razones por las que este libro es tan especial, es el sumo cuidado con el que está realizado. Además de sus recetas, dispersa por todo el volumen, se encuentra una esmerada amalgama de fotografías e ilustraciones, a cuál más evocadora. Cada restaurante está presentado con una reproducción del menú que, como todo buen coleccionista, Vincent se llevó después de cada visita. Ésta es una de las curiosidades mejor guardadas de éste ejemplar sin parangón. Por si fuera poco, en la parte final del libro, nos encontramos una amplia y práctica sección con tablas de equivalencias, de calorías y unas páginas de anotaciones para que cada uno pueda dejar constancia de sus vinos y recetas favoritos. El sueño de todo amante de series con la ambientación de Mad Men (2007-2013, Mathew Weiner) o de Pan Am (2011-2012, Jack Orman) hecho realidad, para que os hagáis una idea.

De manera única –es inevitable escuchar de algún modo la inconfundible voz de Vincent Price mientras lo lees–, sin pretensiones y con mucho humor, este libro da comienzo con una invitación y con una promesa, como las que el matrimonio Price recibiera de los chefs que les cocinaron. Mediante esta sencilla y valiosa premisa, se inicia un viaje desde Europa hasta América, desde México hasta Francia, con parada incluida en España para mayor interés. No os pienso avanzar nada sobre ello, ya que los comentarios de cada país o de cada local visitado, son impagables y merecen ser leídos en primera persona. Con un humor sutil e irónico, se nos hace partícipes de las idiosincrasias de cada región y de las geniales impresiones que de ellas sacó este singular matrimonio. Un profundo conocimiento culinario y una aguda capacidad de observación, se transmiten de la manera menos afectada posible. Digamos que sus palabras son el perfecto acompañamiento a las recetas del libro, algo así como la necesaria armonía que para los gourmets debe existir entre vino y comida.

Imagen de una de las páginas que componen el índice.

No faltan tampoco las referencias a Hollywood y a su estilo de vida, algo que el matrimonio Price conocía de primera mano. Tal y como se les describe en la introducción, a pesar de vivir rodeados de ese ambiente, no se identifican con él. Se destaca, no obstante, que tampoco renegaban en absoluto de su perenne vinculación a la meca del cine, ya que a ella le debían su fama y su sustento. Después de todo, Vincent Price fue esencialmente un actor de cine y su mujer Mary Grant*, desempeñó su profesión de diseñadora de vestuario, tanto en la gran pantalla como en el teatro. No es de extrañar pues que el apartado dedicado a Estados Unidos y, especialmente a California, sea el más extenso en cuanto a recetas se refiere. Hoteles, restaurantes y clubs regentados por antiguas leyendas del celuloide, constituyen la ración de cinefilia que una servidora necesitaba también.

Otra debilidad para mí, son sus ilustraciones –como ya he mencionado antes– y es que la parte gráfica, como bien sabéis, me interesa. En sus créditos se señala al ilustrador y diseñador gráfico alemán, Fritz Kredel, como su artista principal. Todas y cada una de las secciones de este libro, están precedidas por uno de sus trabajos. Algunos de ellos parecen, a juzgar por el trazo, un boceto de una escena en particular. Su efecto en la página es el de aquellos apuntes o pequeños esbozos recogidos por el ilustrador, como si del propio Vincent Price se tratara. Las fotografías, por otra parte, son obra de varios profesionales, entre los que destacan William Claxton*, Tosh Matsumoto y Eliot Elisofon que trabajaba entonces para la revista LIFE. Sus nombres puede que no os resulten familiares, pero son una representación de algunos de los mejores retratistas y fotodocumentalistas de la época.

Ejemplo de ilustración del libro, obra de Fritz Kredel.

Mi asombro fue máximo al comprobar la excepcional preocupación de Vincent y su entonces mujer Mary, por ofrecer una visión funcional de las recetas sin renunciar a la sofisticación, por adaptarlas –en la medida de lo posible– a la cocina doméstica. Me parece extraordinario que un libro publicado por primera vez en el año 1965 sea tan actual en el enfoque de la gastronomía, pues además de esta parte práctica, también se observa una concepción de la cocina muy similar a la evolución que esta disciplina ha tomado.

Confirmar que muchos de los restaurantes que nos recomiendan, pueden aún localizarse y visitarse, es algo que también me asombró de A Treasury of Great Recipes. Una simple búsqueda a través de internet, revela que el buen ojo del matrimonio Price, es también atemporal. Y es que Vincent Price no sólo vivió su vida, sino que la degustó y la paladeó, como sólo los grandes saben hacerlo. Sin perder un gramo de humor o de perspectiva, supo disfrutar y difundir sus dos grandes pasiones, el arte y la gastronomía. Es por eso que éste es sin lugar a dudas el libro de cocina más preciado que tengo en mi haber, otra inclinación que también comparto con Vincent. En definitiva, un recuerdo del pasado que cuál arqueólogo –salvando las distancias–, ha significado para mí, la satisfacción que debió suponer el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon.

Detalle de una de las últimas secciones del libro, en la que se incluye una explicación
de las diferentes formas de doblar las servilletas y presentarlas en la mesa.

Para los que Vincent Price sea un referente, para todos aquellos que disfruten de la cocina como una experiencia más allá de su ingesta y para los que os encante perderos en los detalles, éste es vuestro libro. No lo dudéis u os arrepentiréis, tal vez hoy no, tal vez mañana tampoco, pero pronto y por el resto de vuestras vidas. Su título no exagera en absoluto, este libro es verdaderamente un tesoro.

*blog culinario 'Suzie, the Foodie'
Para todos aquellos interesados también en la cocina y en productos de todo el mundo, os recomiendo consultar también el blog de esta canadiense en el que, cada cierto tiempo y aunque no lo parezca en un principio, es fácil encontrar sugerencias como la del libro de Vincent Price. Aquí podéis leer el post que me abrió las puertas de, lo que para mí supuso, el Santo Grial de los libros cinéfilo/culinarios.

*libros de cocina publicados por Vincent Price
Los conocimientos adquiridos unidos a su pasión e ingenio, fructificaron en una serie de libros entre los que destacan A Treasury of Great Recipes, Mary and Vincent Price's Come into the Kitchen Cook Book (otra recopilación recetas principalmente americanas), y Cooking Price-Wise, basado en un programa de televisión producido por la British Thames Television.

*Mary Grant
(1917-2002) Diseñadora de vestuario estadounidense, aunque nacida en Gales. Trabajó sobre todo en Broadway a principios de los años 40 en obras como DuBarry Was a Lady (1939) o Oklahoma! (1943). A partir de entonces empezó su carrera en el cine, donde destacó con sus trabajos en No somos ángeles (We're No Angels, 1955, Michael Curtiz) o Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, 1957, Alexander Mackendrick). El suyo, fue el segundo matrimonio de los tres que tuvo Vincent Price y se mantuvo desde 1949 hasta 1973.

*William Claxton
(1927-2008) Fotógrafo norteamericano de moda y música, conocido principalmente por sus fotografías a celebridades como Steve McQueen, Frank Sinatra o Marlene Dietrich; y al mundo del jazz, especialmente al músico Chet Baker. Podéis leer más información en el obituario que le dedicó El Mundo.