La voce di dentro

"Quando eravamo..."

noreply@blogger.com (Susy) — Mon, 27 Jun 2011 16:41:00 +0000

La RecenZione

"Quando eravamo..."

Interludio in versi di
Fausto Nicolini
Immagini di
Giuseppe Patroni Griffi

Una pubblicazione che vuole essere un prezioso omaggio a uno tra le più eclettiche e rappresentative personalità artistiche del Novecento, presentandoci un suo lato ancora inedito: la fotografia.
Non c’è neppure un’ombra di riaffermazione trionfalistica in questo interludio di Fausto Nicolini che inalbera un titolo dispregiativo per rovesciarlo in antifrasi; c’è piuttosto un mood malinconico nei confronti di un tempo, di una società, di un costume rivissuti come in una zoomata a ritroso sul filo di un’autoironia leggera e controllatissima.
Il libro si apre con un verso destinato a diventare tacitamente emblematico. Quando eravamo… - lungi dal voler essere una monografia su un artista, o una storia della lettura silenziosa dei generi sessuati di una cerchia di intellettuali – sollecita il sospetto verso chi ama isolarsi in chi, invece, come gli amarcord di quando si stava insieme, rimane fedele ad un dialogare tutto asessuato e trisessuale. Un incontro tra il rigore del memoriale, gli estri dell’intuizione poetica e l’intricata fluidità dell’album di documentazione fotografica; un percorso a ritroso nella vita di quel giovane drammaturgo, scrittore, regista teatrale e cinematografico, conosciuto come Peppino Patroni Griffi. Tuttavia, Nicolini, come altri poeti, si pone in una direzione di scrittura che mette al centro il rapporto tra soggetto e realtà, tra concretezza e visione, tra individuo e molteplicità, in una poesia che si assume il compito di essere, non lo specchio della storia privata dell’autore, ma l’espressione dell’esperienza vissuta che tocca i grandi temi della vita.
Quando eravamo… è stata scritta ricalcando e sottolineando la singolare dote artistica di Giuseppe Patroni Griffi, quella sua geniale e naturale strafottenza o, come scrive Raffaele La Capria, “la divina spregiudicatezza”.
E a Peppino Patroni Griffi è dedicata.

Per acquistarlo invia un’email a posta@onyxeditrice.com

"Quando eravamo..."

Interludio in versi di Fausto Nicolini
Immagini di Giuseppe Patroni Griffi
Onyx Editrice
Anno: 2011
ISBN: 978-88-89410-37-0
prezzo: € 30

“Orgasmi e balocchi” diversivi sul tema del gioco nell'eros

noreply@blogger.com (Susy) — Thu, 24 Feb 2011 22:24:00 +0000

Alle Stanze segrete, dall’8 al 13 marzo pv,

sarà di scena

Orgasmi e balocchi

spettacolo teatrale ideato e interpretato da Carmela Ricci

diretto da Fausto Nicolini, su testi erocomici di autori vari.

Sei diversi monologhi erotici/brillanti. Un percorso, divertente e divertito, attraverso varie esperienze di gioco nell`ambito dell`eros unite dal filo conduttore del “gioco” nell’eros, inteso come divertimento, e leggerezza. Uno spettacolo per lasciarsi tentare da un universo mai conosciuto abbastanza e, chissà perché, ancora offuscato da tanti tabù. Il monologo finale, tratto dall’omonimo racconto erotico della stessa Ricci “Il regalo” pubblicato a novembre del 2009, è stato premiato nel 2010 al Festival di corti teatrali Short.

Teatro STANZE SEGRETE, via della Penitenza, 3 (Trastevere) Roma
Orari spettacoli: dal lunedì al sabato h 21, domenica h 19
Prezzo biglietto: € 13
consigliata la prenotazione allo 06.687.26.90 / 388.924.60.33

Quando la commozione non arriva per caso

noreply@blogger.com (Susy) — Sun, 05 Dec 2010 17:13:00 +0000

La RecenZione

Donna Rosita nubile

di Federico Garcìa Lorca
regia di Lluis Pasqual

Da quanto tempo, in teatro, la commozione non mi scuoteva!
Per una volta mi piace cominciare a scrivere d’istinto. Puro istinto. Perché, è vero, assistendo a “Donna Rosita nubile” il sentimento che mi lega al teatro – a una certa idea del teatro in cui sono cresciuto, quella che affonda le radici nell’educazione teatrale – ha subito il trauma del risveglio. Lo stesso che, paradossalmente, prova chi all’improvviso esce dal coma e d’incanto recepisce di nuovo le vibrazioni dell’esistenza. Che qui, tradotto in termini emotivi, si chiama nostalgia. E’ la nostalgia di vedere rappresentato il rigore, cioè l’etichetta scomparsa delle grandi rappresentazioni, l’omaggio a un Credo certamente acatollico ma ugualmente sacro. Una devozione rivolta non esclusivamente al cosa sì è visto (che pure ha la sua valenza), ma piuttosto al come è stato riproposto. Il teatro, si sa, è un gioco infinito durante il quale la Signora Finzione cerca di imitare la Signora Realtà; unica regola: guai a prenderne il posto, pena la catastrofe. Ma a catastrofi, ben peggiori, abbiamo assistito in questi anni: quando abbiamo visto la prima delle due madame andarsene da sola per la sua strada, senza alcuna meta, cioè senza alcun rigore, osservando esclusivamente la regola del pressappochismo, delle mezzecalzette: l’esempio di teatro che alla lunga accompagna lo spettatore affezionato verso un coma critico sempre più profondo, verso l’incapacità di giudizio critico: un letale anestetizzante.
Lluis Pasqual, regista catalano da qualche anno ormai di casa al Piccolo di Milano (il teatro che fu di Strehler, ente produttore dello spettacolo), indica la giusta cura per venirne fuori: per combattere una crisi anestetizzante offre il viatico estetizzante – con meravigliosa violenza, e anche con un pizzico di ammirevole presunzione! Ripropone una storiella semplice, scritta da Garcia Lorca (nel 1935) alla vigilia della guerra civile spagnola, imbiancandola di eternità e di universalità: via i riferimenti storici, via i rossi iberici, via le fiammate andaluse per dar forza e vigore alla parola, alla dizione perfetta riproposta da un cast straordinario, alle movenze leggere quasi astratte, spesso danzate, per dilettarsi con i tempi che scandiscono la cronologia della vicenda. Ci sono due sipari bianchi sul fondo che, spostandosi da destra a sinistra e viceversa, segnano le fasi di un valzer lungo una vita – quella di Donna Rosita, appunto – ora con un Andante, ora con un Adagio, ma sempre in un’atmosfera da lento bolero che naturalmente occhieggia soltanto alla Spagna, senza mai la minima prevaricazione. Una delicatezza che sottolinea l’elegante sensibilità del metteur en scene!
Un pianoforte e qualche sedia dipinti di bianco, tutto qui; poi soltanto trasparenze (le scene sono di Ezio Frigerio) e abiti per lo più candidi (di Franca Squarciapino). E in questo candore e in queste nebulosità disegnate dal leggero tratto dell’onestà dei protagonisti s’individua il pregio maggiore della regia: aver dosato il rigore tecnico degli attori con l’intransigenza morale dei personaggi. Condotte pregevoli che, osservate con severità, s’avvalorano e si rafforzano a vicenda: per cui il dolore del tradimento, l’onta della menzogna, acquistano un carattere così forte, così offensivo, che trascinano lo spettatore fino all’odio nei confronti di colui che ha ingannato la bella Rosita. L’attesa della quale risulta commovente attraverso i dialoghi, a volte veri e propri resoconti, tra una zia appena disincantata, e un’anziana tata genuina, addirittura saggia, ma di quella saggezza contadina che oggi può coglierci impreparati. Il dramma, infatti scorre con parole liquide, alla velocità della caduta di un lungo ruscello di montagna, i cui sobbalzi sono intervallati da quelle pozze d’acqua, apparentemente calme, segnate dagli interventi della protagonista, capace tuttavia di portare una ventata di autentica freschezza che si raggela proprio quando riceve la visita delle amiche o finte tali.
Gli attori, eccellenti, meritano senz’altro una segnalazione particolare; ma occorre una premessa che ancora corrobora la qualità dell’operazione. Pasqual, per portare in scena una storia semplice, ma di raffinata scrittura, si affida a esecutori esclusivamente di scuola classica. Non è un caso. Certe commedie vanno sostenute, oltre che da una regia esemplare, anche da una recitazione impeccabile. Se si può trovare un neo nel parterre attoriale lo si individua nel caratteristico timbro vocale della signora Andrea Jonasson (nella foto), che in questa occasione, di tanto in tanto, stona con il candore dell’atmosfera, con l’impalpabile liquidità delle parole, con l’inconsistenza degli eccessi drammatici, riportando lo spettatore ad una realtà dalla quale gli altri interpreti cercano di elevarsi. Magnifica la prova della signora Franca Nuti che ha ricordato il modo modesto e grandioso di stare in palcoscenico delle storiche Morelli, delle Ferrati, delle Brignone; ottima la partecipazione di Gianfranco Dettori che aggiunge, alla svagatezza del personaggio, un pizzico di poesia non priva di una certa autoderisione. E immensa è Giulia Lazzarini. Che grande attrice! Come riesce ad appropriarsi delle minuziose civetterie del ruolo: si direbbe una servetta, anche se costruita dall’autore con dovizia di particolari; ma quale intelligente e raffinata immedesimazione, al limite di leziosità sempre controllate e mai eccessive, di una freschezza inesauribile, e continuamente calibrate con tocchi d’ironia soffusi e discretamente trasognati. Signori, chapeau! (fn)

Ancora sul principe della jettatura

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Fri, 01 Oct 2010 08:00:00 +0000

La STORIA

Innominato da Dumas, scopriamo chi era

(II parte)

Avevamo lasciato il nostro jettatore a bordo di una imbarcazione francese veleggiando verso Tolone, rattristato per la morte del fratello ucciso in duello per causa sua, e per la dipartita del padre stroncato dal dolore. Alessandro Dumas dedica un intero capitolo del Corricolo al viaggio del principe di *** verso lidi lontani – ma noi, non avendo la sua penna, lo riassumeremo in poche parole per non cadere in stucchevoli ripetizioni – tragitto durante il quale il capitano del vascello, non avendo tenuto in seria considerazione le maldicenze sul conto del suo ospite (prima di salpare da Napoli un’anima pia s’affrettò a metterlo in guardia onde prepararlo a qualunque imprevisto) non fece a tempo a ricredersi che, dopo due giorni e mezzo di navigazione, all’altezza di Livorno, si vide costretto a virare bruscamente verso la Corsica per evitare l’attacco di due bastimenti inglesi. Il principe lo rincuorò appena intuì che il vento premiava l’alta velatura di bordo e la forma snella dello scafo, agile a scivolare leggero sulle acque. “Con il levante in poppa non li sentiremo più abbaiare”, disse pavoneggiandosi il capitano soddisfatto della distanza guadagnata sulle inseguitrici. E il principe di rincalzo esclamò mirando a est l’orizzonte: “Oh, durerà, eccome se durerà!”. E la voce del marinaio di vedetta si levò forte e allarmata: “Il vento salta da est a nord”. In pochi minuti il vascello fu raggiunto e bombardato da entrambi i lati. Nulla potettero i francesi: si arresero e furono tratti in ostaggio. Il povero capitano, rassicurato dai vincitori affinché il principe, rimasto naturalmente illeso, fosse preso in consegna su uno dei due bastimenti, chiese il permesso di andare a prendere effetti personali in cabina e si sparò. L’ammiraglio inglese, comprendendo che l’ospite fosse persona di stimabile levature, gli offrì i migliori servigi, riservando le celle più anguste alla ciurma dei prigionieri.
Quel che non riuscì alla potenza delle armi francesi, riuscì alla potenza del principe. Soddisfatti del bottino conquistato, i britannici spiegarono le vele e si diressero verso le Baleari certi che nessuno li avrebbe disturbati. Appena, però, scorsero le coste delle isole iberiche, un nuvolone nero si addensò su di loro e all’improvviso le acque si tinsero di un bianco funesto: una violentissima tempesta scatenata dal maestrale li investì a tribordo spezzando ben due dei tre alberi; le onde s’alzarono più alte dei torrioni di un castello e i marinai francesi, dapprima sbatacchiati, furono liberati. La nave fu scaraventata sugli scogli e soltanto alcune scialuppe furono in grado di raggiungere il porto di Minorca. Scrive Dumas: “Il principe di *** aveva sopportato la tempesta con la stessa buona sorte con cui eluse il combattimento navale ed era disceso a Mahon senza aver neanche sofferto il mal di mare”. Noblesse oblige!
Lontano da Napoli gli echi delle sue “virtù” si affievolirono. Viaggiò incessantemente per l’Europa alla ricerca di serenità. Soltanto il suo amministratore manteneva con lui rapporti per ovvii motivi e un giorno sparse la voce che finalmente il principe aveva preso moglie e presto sarebbe tornato nella città natia. Notizia dai più salutata con le mani in tasca alla ricerca di cornetti o altro.
Quando sbarcò, dopo cinque anni, la sua stella funesta era rimasta intatta: soltanto aveva aggiunto agli occhiali, la tabacchiera che, stando al codice della jettatura, avrebbe raddoppiato l’influsso maligno. Con lui scesero dalla nave la moglie e due bambini. Immediatamente i napoletani riconobbero nel maschietto l’erede potenziale del principe: stesse labbra, stesso sguardo, stessa camminata; la certezza fu immediata, il dono fatale era stato tramandato geneticamente. Ma dove c’è un carnefice c’è anche una vittima. E la prescelta era lei, la bambina, Elena, creatura deliziosa educata dalla madre con sani e severi principi. Fu naturale che crescendo, la bella Elena attirò su di sé le ammirazioni dei giovani aristocratici napoletani. Tra loro ce ne fu uno, il conte di ***, malvisto dal principe per via di certi trascorsi burrascosi da spudorato donnaiolo, e proprio di lui Elena s’innamorò. Dovette lottare oltre un anno contro i capricci del padre per arrivare a strappargli l’accordo. Finalmente, quando vide la figlia sull’orlo di una grave malattia a cui la medicina non poteva porre rimedio, il principe acconsentì alle nozze e, dopo il gran ballo dato per l’occasione, salutando gli sposi, dimenticando tutti i pregiudizi – proprio lui! – che aveva nutriti nei confronti del genero, disse con aria paternalistica: “Venite, cari figliuoli, a ricevere la mia benedizione!”. Pose i palmi delle mani sulle loro teste e pronunziò parole che si rivelarono un vero e proprio anatema: “Crescete e moltiplicatevi!”. Dopo sei mesi la figlia confessò di essere nelle stesse condizioni in cui si trovava prima del matrimonio.
Napoli si divise: gli uomini dalla parte di Elena, le donne (molte delle quali a ragion veduta) dalla parte del conte. Si ricorse prima alla prova del “Congresso carnale” (un’usanza medievale per provare se l’uomo fosse realmente incapace di adempiere ai suoi doveri) e infine alla decisione della Sacra Rota di annullare il matrimonio non essendo stato consumato. Trascorsero tre mesi ed Elena tornò all’altare per sposare un cavaliere, ma al momento del congedo dai genitori, quando il principe si apprestava a lanciare la sua benedizione, la figlia alzò le braccia inorridita gridando: “Padre, vi prego, non una parola di più”. Quando, tre giorni dopo, ritrovò i genitori, Elena profuse un sorriso così radioso e soddisfatto che i comprensibili timori materni immediatamente si dissiparono.
La nascita del nipote determinò una tregua inaspettata. Il piccolo divenne il beniamino del nonno al quale rendeva teneri sorrisi in cambio di affettuose coccole. Furono questi i motivi che resero il principe distratto – diciamo così – dal posare il suo occhio su altri. Innocuo sì, ma a tempo determinato! Fino a quando un giorno ebbe l’incarico di recarsi in Francia da Carlo X di Borbone per congratularsi, a nome del re di Napoli, per l’ultima impresa bellica: la presa di Algeri. Questa nuova incombenza diplomatica lo avrebbe, però, costretto a staccarsi per qualche tempo dall’amato nipotino e il fastidio lo rese di pessimo umore: giunse a Parigi il 24 luglio 1830, fu ricevuto due giorni dopo dal sovrano e l’indomani scoppiò la rivoluzione di luglio. Dieci giorni di tafferugli e il trono di Francia passò a Luigi Filippo d’Orleans, dopo 241 anni ininterrotti di reame borbonico.
Il principe riprese la strada di casa e approfittò per far tappa a Roma per ossequiare il Santo Padre. Pio VIII gli offerse la pantofola da baciare, poi l’anello e… tre giorni dopo volò tra le braccia Signore.

***

Fermiamoci qui, perché questi ultimi due eventi storici e sicuramente databili offrono all’attento lettore del Corricolo di Alessandro Dumas la possibilità di capire lo spirito con cui l’autore de I tre moschettieri e de Il conte di Montecristo riportò le impressioni del suo lungo soggiorno napoletano. E’ vero che molte delle sue opere sono annoverate tra quelle storiche ma è inconfondibile lo stile romanzesco, spesso ironico, a volte deliziosamente giocoso. Un’analisi delle date ci aiuta a comprendere che il Dumas (appunto giocando con argomenti disimpegnati e aperti al divertimento intellettuale, quale può essere questo della jettatura) abbia commesso qualche leggerezza storica. Dice infatti che il famoso jettatore giunse a Parigi il 24 luglio 1830 e in pochi giorni il trono di Francia cambiò casato: è vero, i riferimenti storici di questi avvenimenti sono esatti. Ma è riscontrabile anche la morte di Pio VIII (Papa Castiglioni): notte tra il 30 novembre e il primo dicembre 1830. Dunque è poco credibile che il nostro protagonista, smanioso di riabbracciare il nipotino, abbia impiegato ben quattro mesi per ritornare a Napoli. Onore comunque al Dumas, il quale contribuì ad arricchire con il suo prezioso autografo un argomento così tipicamente partenopeo, ricostruendo senz’altro con qualche immaginazione l’esilarante personaggio del principe di ***.
Suvvia, possibile che a distanza di secoli non si possa ancora pronunciare il nome di costui? Lo storico Fausto Nicolini – che del firmatario di questi articoli fu il prozio – stretto collaboratore di Benedetto Croce, scoprì, tra gli archivi che andava quotidianamente sviscerando, l’arcano del principe. Si chiamava Cesare della Valle, duca di Ventignano, nacque a Napoli nel 1766 e morì nel 1860. Si dilettò con le lettere e scrisse, oltre a innumerevoli versi, anche alcune tragedie, tra cui lo stesso Croce ricorda una Medea. Negli archivi familiari Fausto Nicolini senior rintracciò la prova scritta dell’appendice giudiziaria che sortì dall’episodio della “benedizione paterna”: la figlia del duca, donna Olimpia (e non Elena, come scrive Dumas), era andata in sposa al duca di Parabito, don Giovanni Ferrari, e il loro matrimonio fu effettivamente annullato: avvocato di quella causa di separazione fu, infatti, Niccola Nicolini, ministro del re e bisnonno di quel Fausto.
Addirittura il più illustre don Benedetto, nei Quaderni della Critica (1945, n. 3, c. III) trovò tempo e diletto per dedicarsi alla jettatura, prendendo a pretesto la Cicalata del Valletta (che abbiamo introdotto nell’articolo precedente), e si domanda: “Perché mai a Napoli, negli ultimi decennii del settecento, si parlò e si scrisse tanto della jettatura, a segno che questa parola … diventò nota anche ai forestieri, come si vede nei libri di Dumas e Gautier?” Moda, suggestione, ozio? Alla base c’è senz’altro “un intimo piacere” – come sottolinea il Valletta – un gusto perverso di certa umanità nel voler trovare argomenti di conversazione poco impegnativi su cui si possa ridere e spettegolare. Non si creda quindi che la jettatura sia argomento restaurato (abbiamo già detto che nacque dai miti greci) dalla bassa plebe, piuttosto dalle “smorfiette delle vezzose dame – citiamo Croce – che davano o trasmettevano e diffondevano il tono del prescelto modo di artificiale aborrimento”. In altri termini: come potevano opporsi al tedio di certe noiose serate salottiere quelle dame senza troppi interessi intellettuali e con limitati argomenti di conversazione? Spettegolavano, attribuendo a questo o a quello il fascino di poteri malefici. E non va sottovalutata l’analogia storica: furono Venere e Giunone, due donne, a partorire il germe della jettatura e donne furono le restauratrici, a discapito degli uomini. Raramente, infatti, si è parlato al femminile nel mondo del malocchio!
Lo stesso Croce (notoriamente adepto al “Non ci credo, però…”) riporta un episodio che potrebbe illuminare un po’ di più. Tra il 1840 e il 1850 a Napoli si diffuse voce che un altro gentiluomo possedesse capacità catastrofiche. Costui, però, di temperamento assai focoso, prese la consuetudine a sfidare in duello chiunque sussurrasse il suo nome o prendesse precauzioni al suo passaggio. Accadde che giunse a Napoli un ignaro signore russo, il quale fu informato subito della pericolosità di tale gentiluomo, ma, fidandosi della sua educazione, non credette a una sola parola di quanto gli riferirono e quando a cena chiese chi fossero i commensali, udendo di nuovo quel nome, proferì appena un “Ah, quello!”. Il gentiluomo si avvicinò subito al russo per avvisarlo che l’indomani avrebbe dovuto rispondere dell’offesa. Il giorno dopo si fece il duello e al primo scontro lo straniero fu ferito alla fronte. Mentre si procedeva alla medicatura, la vittima cercò di scusarsi con l’avversario: “Signore, io sono russo, non credo alla jettatura; ma riconoscerete che è un caso ben strano che, appena giunto a Napoli, il primo nome che abbia appreso ieri sia stato il vostro, la sera stessa vi abbia incontrato di persona, e oggi mi capiti, da voi, una sciabolata sulla testa!”
Ancora Croce riferisce di un colloquio che ebbe con il suo amico e letterato tedesco Karl Vossler, studioso e amante delle nostrane meraviglie artistiche e naturali. Quando nel 1915 l’Italia s’apprestava a entrare in guerra contro la Germania, il Vossler corse a cercare conforto dall’amico per la sciagura che avrebbe potuto provocare il conflitto: maltrattamenti, distruzioni, incendi. Vossler a un certo punto scoppiò addirittura a piangere, imputando al suo popolo il possibile massacro di tanta bellezza; ma Croce lo rincuorò: “Al posto vostro, mio caro, non piangerei troppo sulla sorte dell’Italia. Vedete, noi siamo un poco jettatori: la storia ci insegna che chi prende le armi contro l’Italia finisce sempre male”.

***

Concludendo la nostra cicalata sulla jettatura, in due puntate, ci preme risolvere un naturale quesito. E’ risaputo che Napoli ha esportato nel mondo la pizza, e in qualunque parte del pianeta la parola “pizza” è associata all’immagine del Vesuvio o a quella di Pulcinella. La jettatura, a differenza della pizza, non è nata a Napoli, dunque perché anche questa è diventata emblema della napoletanità? La risposta è semplice. In qualunque altra civiltà le credenze sul malocchio si portano dietro risvolti cupi, tristi, angosciosi, maliziosi, decadenti e persino temibili; lo spirito del napoletano invece ha rivoltato il lato nero della faccenda e ne ha trovato uno colorato, frizzante, brioso, che ha divertito generazioni di aristocratici nullafacenti dediti alle facezie, che involontariamente hanno influenzato la curiosità di scrittori, poeti e romanzieri, che a loro volta hanno dato l’opportunità agli studiosi di ricercare origini storiche ed episodi. Così è nata una vera e propria letteratura, parola che soltanto a Napoli può far rima con jettatura.
E naturalmente, come tenne a precisare Peppino De Filippo, Non è vero… ma ci credo! (fn)

pubblicato sulla rivista Infofinax, maggio 2009

Da Ferdinando IV al principe di ***

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Thu, 16 Sep 2010 08:00:00 +0000

La STORIA

Vittime e carnefici del fascino della jettatura

(I parte)

La sera del 3 gennaio 1825, l’ormai anziano borbonico sovrano delle Due Sicilie, dopo aver disputato una partita al giuoco delle carte e dopo aver adempito all’impegno di ogni buon cattolico recitando le orazioni, andò serenamente a dormire. Si portava sulle spalle settantasei anni, sessantacinque dei quali da regnante: una discreta fatica! Ovvio che il popolo partenopeo, riconoscente, fosse particolarmente affezionato al suo re. Fu questo il motivo per cui, la mattina seguente – quando alle dieci un maggiordomo di Palazzo, non avvertendo ancora alcun rumore provenire dalla camera reale, scoprì il corpo senza vita di Ferdinando IV – i napoletani, appena si sparse la triste notizia, vollero ostinatamente rintracciare nell’improvvisa morte del regnante una causa soprannaturale. Re Nasone, come era nominato, la sera precedente non aveva manifestato alcun malore, dunque perché la mattina successiva non si era più svegliato? Ecco cosa si scoprì.
Da quindici anni, re Ferdinando IV, non esente da certi pregiudizi superstiziosi, continuava a rinviare l’incontro con tal Andrea de Jorio, un canonico all’epoca archeologo di chiara fama, il quale lo tormentava con la richiesta di un’udienza per presentargli un volume di cui era l’autore. Il sovrano, ben sapendo che il De Jorio fosse annunciatore di strani eventi, aveva fino ad allora resistito ma, vinto dalle insistenze di coloro che lo circondavano, i quali mai avrebbero voluto che il re cascasse in equivoci di mala creanza, accordò al De Jorio per il pomeriggio del 3 gennaio la sospirata udienza. Quella mattina, però, appena desto, vista la bella giornata, il re espresse il desiderio di voler partire per una battuta di caccia e di volersi fermare, poi, a dormire alla Reggia di Caserta, ma ne fu dissuaso: l’ennesima scortesia al buon canonico avrebbe provocato certamente qualche malumore con la Chiesa, sostenne qualcuno. Nessuno tra i consiglieri comprese che il desiderio del sovrano fosse in realtà soprattutto una scrupolosa precauzione. Il re dunque incontrò il canonico il pomeriggio del 3 gennaio, e quello fu l’ultimo giorno di cui vide la luce!
“Se non ci fosse san Gennaro in cielo, da gran tempo la jettatura avrebbe annientato Napoli; se non ci fosse la jettatura in terra, da gran tempo san Gennaro avrebbe fatto di Napoli la regina del mondo”, così Alessandro Dumas (padre) spiega il motivo per cui Napoli e la jettatura sono legate da una forza indissolubile; anche se la jettatura, com’è risaputo, ha origini molto più antiche. Il nome ci giunge dai latini che dicevano fascinum (affascinamento) per indicare il mal d’occhio, cioè l’intenzione di gittare incantamenti: ergo jettare. I greci chiamavano questa nefasta influenza, determinata dalla potenza degli occhi, alexiana, e attraverso i miti dell’Olimpo ci è stata tramandata una curiosa storia di gelosia tra Giunone e Venere, una vicenda in cui il potere degli occhi è predominante, suggerendo ai lettori sensibili a questo fascino la maniera più comune di jettare il maleficio.
Ecco come un noto giureconsulto del Settecento, Nicola Valletta, partenopeo naturalmente, la trascrive nella sua Cicalata sulla jettatura (studio approfondito sul tema pubblicato per la prima volta nel 1787): “Venere, ancora verginella, uscendo dal mare, si andava spassando con tutti gli dei, al punto da compiere con Bacco tal cosa che qui non si può dire. Intanto Giunone, giacché sterile e perciò incapace di produrre figliuoli, verde di bile e terribilmente gelosa, si trasformò in una vecchia ostetrica, con l’intenzione non di assistere al parto la bella Venere ma ammazzare il nascituro Priapetto, affascinandolo malignamente. Ed ecco che interviene Bacco che salva Priapo dalla tremenda jettatura … Sappiamo infatti che Priapo non aveva affatto piccina l’ascosa parte del corpo, innominabile per modestia, e che anzi per la enormità della proporzione … potesse allontanare i nefasti della jettatura, giacché destando riso e interesse, distoglieva gli occhi dei crudeli invidiosi”. Accadde insomma che Bacco per proteggere il suo pargolo, lo fornì al momento del parto di un membro sproporzionato – oggi lo definiremmo per l’appunto priapesco – al fine di disorientare lo sguardo mortale della crudele ostetrica, la quale, stupita o forse attratta da cotanta generosità, rimase ella stessa affascinata e impotente. Da allora e per molti secoli, l’immagine del membro maschile fu il primo emblema da opporre al malocchio: si sovrapponeva alle porte delle botteghe, delle case, delle stalle, e finanche si appendeva – come ciondolo beneaugurante – al collo delle puerpere. Da qui la riproduzione del fallo prese il nuovo significato di simbolo della fecondità, lasciando al fallico corno l’eredità di proteggere dal fascino della jettatura.
Non potendo ostentare amuleti che una società più moderna avrebbe giudicato impudichi, i napoletani, e più di loro gli abitanti dell’entroterra, usavano attaccare, nelle loro abitazioni, sulla parete di fronte alla porta d’ingresso, un paio di corna con le punte rivolte verso colui che entra, sostituite poi dal più spiritoso cornetto di corallo tipico dell’epoca nostrana da fissare sopra l’uscio, punta rigorosamente verso il basso. Questi suggerimenti, e molti altri simili, si trovano nel volume intitolato La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano dato alle stampe nel 1832 proprio da quell’Andrea de Jorio, presunto responsabile della morte di Ferdinando IV, il quale probabilmente ignorava che la fama del canonico fosse anche frutto dell’interesse letterario che legava il De Jorio alla questione della jettatura. Segno evidente che non sempre la facile credenza popolare, intorno a personaggi rinomati come portatori di malocchio, abbia valide fondamenta.
Non sempre, però, non significa mai. Infatti, soltanto prendendo accurate precauzioni (prima di affrontare certi argomenti è consigliabile davvero effettuare opportuni scongiuri), possiamo raccontare di quel principe di *** – contemporaneo del De Jorio – il quale, forse ancora oggi, detiene il primato di uomo più pericoloso di tutti i tempi. Prima di lui, è vero, si leggono sin dalle scritture latine di potenti jettatori ma nessuno poté uguagliarlo: ci fu chi riuscì con uno sguardo a spezzare un tavolo di marmo solo perché fu lodato durante un banchetto; ci fu chi mirando in cielo il volo elegante di un falco lo fulminò all’istante; ci fu chi riuscì a opacizzare lo specchio nel quale si rifletteva tutte le mattine una deliziosa fanciulla che in pochi giorni divenne pure calva. Lo stesso Nicola Valletta racconta di quando, dovendo andare dal re per chiedere un sussidio per questioni professionali, incappò in un collega che scorgendo il memoriale su cui l’erudito aveva riassunto le specifiche da presentare al sovrano, con brusca cera, sentenziò: sarà difficile. “Allora io – scrive il Valletta – monto in carrozza e mi avvio verso la Villa del Re, in Caserta. E che cosa mi capitò? Tutto quanto di male può capitare in un viaggio: acqua dirotta, vetturino avvinazzato, un cavallo afflitto da dolori reumatici e, terribile a dirsi, mentre ero per accostarmi al Sovrano, per umiliargli le mie suppliche, ecco che non trovo più in tasca il memoriale gelosamente custodito”.
Il principe di ***, dicevamo (seguendo il racconto di Dumas padre riportato nelle pagine de Il Corricolo), meno gli occhiali, la parrucca e la tabacchiera, immancabili accessori di ogni provetto jettatore, nacque con tutti i caratteri della jettatura. Ancora in fasce già mostrava connotati precisi: labbra sottili e naso uncinato. Particolari che non sfuggirono alla prosperosa balia la quale, appena il poppante le sfiorò il seno, perdette il latte; dacché la di lui madre spirò nel momento in cui mise alla luce il secondogenito. Celebrò la sua entrata in seminario con un’epidemia di tosse convulsa di cui soltanto lui, già miope e anemico, riuscì a evitarne il contagio. Seguì i corsi con gran successo, raggiungendo agli esami sempre il primo premio, tranne che in una occasione quando fu superato da un compagno che, mentre s’apprestava a ricevere la medaglia, inciampò in un gradino spezzandosi una gamba.
Re Ferdinando, sempre lui, sì, in un momento delicato del reame, intuendo che il trono fosse insidiato da un francese, certo Napoleone, annunziò che l’arcivescovo benedisse in pompa magna le bandiere borboniche in Santa Chiara. La cerimonia si preannunciava solenne: i collegi, le scuole e i seminari ebbero la concessione di mandare gli allievi più rappresentativi, i più bravi. Tutto si svolse con calma e grandiosità fino al momento della sfilata degli stendardi; fu allora che un giovane portabandiera fu colto da un colpo apoplettico cadendo stecchito davanti al nostro jettatore, il quale raccogliendo il drappo gridò: “Viva il re”. Tre mesi dopo Gioacchino Murat entrò a Napoli prendendo la reggenza dell’impero napoleonico nelle Due Sicilie.
Passeggiando per Toledo con alcuni suoi colleghi il nostro bravo seminarista magnificò le magnificenze del San Carlo descrittegli da amici più adulti, e sospirando espresse il desiderio di voler assistere all’opera anche per conoscere le belle dame che frequentavano i palchi dorati; le sue parole inopportune arrivarono alle orecchie dei precettori che lo rimproverarono vietandogli assolutamente di andare a teatro. Il principino sfidò la superbia degl’istitutori: ordinò un vestito nuovo al sarto di famiglia, affittò una carrozza e raggiunse il San Carlo: l’indomani il teatro era un mucchio di cenere.
Il giorno seguente a quello in cui entrò come novizio in un convento furono soppressi gli ordini religiosi. Un evento devastante, perché non potendo più praticare la carriera ecclesiastica, il nostro entrò in competizione con il fratello maggiore, Ercole, già ambasciatore, aspirando anch’esso a un futuro da diplomatico. Debuttò finalmente in società nella prestigiosa villa di una nobildonna: appena fu pronunciato il suo nome all’ingresso, un cameriere scivolò con il vassoio dei gelati, banale coincidenza che non allarmò la contessa, la quale invitò il principe in giardino per mostragli la vista meravigliosa dei riflessi dell’incantevole cielo stellato da cui all’improvviso fulmini e saette annunciarono l’imminente arrivo del temporale, altra coincidenza sulla quale la padrona di casa dovette glissare optando per il concerto di una famosa cantante. La contessa, quindi, prese posto, nella sala della musica, su una poltrona i cui piedi posteriori non ressero al peso e la nobildonna ruzzolò all’indietro; il soprano dopo un paio di stecche fu colpita da un attacco di tosse e dovette arrendersi; quando la festa ormai turbata da queste continue coincidenze e gl’invitati imbarazzati cominciarono a fuggire, al principe venne la generosa idea di lodare la bellezza di un lampadario che durante la notte, nel salone ormai buio e per fortuna deserto, si stacco dal soffitto infrangendosi in mille pezzi.
Nonostante, come si è detto, tra fratelli non corresse buon sangue, il primogenito, rientrato a Napoli per qualche commissione, ascoltando per istrada alcune maldicenze (chissà quali!) da parte d’un giovanotto nei confronti del fratello minore, sfidò costui a duello per mantenere alto il nome del casato. Il principe Ercole era considerato tra i migliori spadaccini del tempo, ma il minore, cioè il jettatore, insistette per fargli da testimone e in quattro stoccate il buon Ercole venne infilzato fatalmente al torace. In breve, per il troppo strazio, anche il vecchio padre si lasciò morire; e lui, il nostro principe addolorato e sconsolato, non trovando in Napoli altra consolazione, chiese ospitalità a un vecchio lupo di mare e s’imbarcò per Tolone. Lasciamolo per ora veleggiare verso nord-ovest a bordo del vascello francese in età ancora giovanile, ma il lettore sappia che, come ogni jettatore che si rispetti, morì alla veneranda età di novantaquattro anni e gli effetti catastrofici dei suoi sguardi e delle sue parole non conobbero tregue e neppure confini.
A noi non resta, prima di chiudere, che ripetere e osservare un’efficace filastrocca coniata, in latino maccheronico, da un anonimo buontempone partenopeo affinché la rievocazione del nostro principe jettatore non ci porti strane coincidenze:

Terque, quaterque, testiculis tacti,
extirpatio pili, non est praegiuditium,
sed contra jectatura valet.

continua...

(fn)

pubblicato sulla rivista Infofinax, aprile 2009

La vera storia di Pujol: Le Petomane de Paris

noreply@blogger.com (Susy) — Wed, 01 Sep 2010 09:00:00 +0000

La STORIA

L'unico artista che non paga diritti d'autore

Sul finire degli anni Settanta, durante una spensierata serata – fino a una ventina d’anni fa si usava spesso godere di queste libere evasioni poco impegnative ma estremamente salutari – un gruppo di amici, ognuno con bicchiere alla mano e un sorriso scevro da ipocrisie, cominciò a scherzare goliardicamente sui benefici del peto, a ricordare vecchi aneddoti a tema e a sollecitarne una giusta riconoscenza. Intendiamoci, era una cena all’aperto in tarda estate, in un bel giardino di una villa sul litorale romano. L’anfitrione era un attore, ormai scomparso, forse bravo, forse eccelso; sicuramente un uomo che ha amato la vita e ha professato l’arte della risata per sé, al di là del suo mestiere. Aveva un hobby: cucinare e mangiare insieme con i suoi amici, e la sua casa era aperta a tutti (“anche ai ladri”, si diceva!); per loro preparava ricette prelibate e in abbondanza, tutte condite da leggerezza e allegria. La conduzione istrionica dell’argomento, iperbolico per certi versi, fu scandito da un numero infinito di risate che testimoniarono quanto gli astanti (soprattutto di genere femminile) apprezzassero il lato gradevole di quel difetto gassoso di cui spesso invece ci si deve vergognare. Non immaginiamo quale tra quelle genialoidi menti partorì l’idea di girare un film sul peto, ma certamente lì, quella sera di molti anni fa, fu posta la prima pietra per il progetto de “Il petomane”. Bisognava costruire un plot, scegliere una trama, individuare l’ambiente più idoneo. Insomma si fece subito un giro di ricognizione storiografica per capire quale periodo avrebbe potuto ospitare, con discrezione sicuramente, ma anche con irresistibile effetto comico, un degno omaggio al peto!
Probabilmente – non lo sappiamo con certezza – il lampo venne proprio a Ugo Tognazzi, l’amico cuoco, protagonista poi del lungometraggio: certamente fu lui che fece prima un repentino dietrofront (“per salvare le apparenze”, sussurrarono le solite indiscrezioni) e poi cedere alle insistenze di altri che lo spinsero ad accettare la parte che rinnegò fino al giorno in cui spuntò una storia autentica. Fu rintracciato, infatti, un libricino scritto da due francesi, Jean Nohain e François Caradec, pubblicato nel 1965, una biografia su un certo Joseph Pujol. E su questo personaggio fu scritta, tra finzione (molta) e (poca) realtà, la sceneggiatura, approvata dallo stesso Tognazzi, da Pasquale Festa Campanile, il regista che avrebbe diretto le riprese, e quindi da un produttore. Nel 1983 “Il petomane” uscì nelle sale di tutta Italia. Da allora il nome di Pujol divenne appena più familiare, ma finì presto nel dimenticatoio perché il film non ebbe un grandissimo successo, forse perché gli sceneggiatori (tra cui spicca il nome di Enrico Medioli) commisero la leggerezza di fidarsi poco della realtà, preferendo accostare al protagonista centrale una donna (Mariangela Melato) affinché si potesse costruire una storia d’amore alquanto surreale, in una Capri dissociata dal contesto.

***

Fino ad allora pochissimi in Italia conoscevano la fenomenale personalità di Joseph Pujol, un uomo davvero straordinario, quantunque riservato e mesto. E coloro che ricordano il film non possono sapere chi fu il vero petomane, anzi, alla francese, “Le Petomane. L’unico artista che non paga diritti d’autore”, come si poté leggere sui manifesti del Moulin Rouge, appena fu ingaggiato per quella incontestabile abilità. La sua storia è molto più riservata di come ce la racconta Tognazzi, meno esibizionista, estremamente “professionale”. Certamente Joseph Pujol deve al peto la sua fortuna, ma seppe ritirarsi appena comprese che la dea bendata gli voltò le spalle, pur se con il massimo rispetto e senza la minima competizione!
Joseph nacque a Marsiglia il 1 giugno 1857 in via degli Incurabili, un segno premonitore, forse! Anche se il suo successo non è d’attribuire a un’autentica malattia, piuttosto (si potrebbe dire) di un malaugurato incidente che egli stesso successivamente seppe sfruttare al meglio. Aveva appena compiuto 3 anni quando andò al mare con la mamma: aiutato dalla genitrice, si immerse completamente in acqua, trattenendo in modo corretto il respiro con naso e bocca, ma (per un’improvvisa reazione al freddo, come spiegarono i medici) rilassò i muscoli rettali assumendo inopportunamente, proprio con quelli, dell’acqua, espulsa senza problemi ma sufficiente a lasciare il segno… del destino. Da quel giorno il fenomeno non si ripeté più e Joseph poté terminare gli studi. A 13 anni cominciò a lavorare come garzone presso un fornaio, prima di mettersi in proprio; mai, durante questo lungo periodo, lo spiacevole episodio si ripeté. Qualche tempo dopo, però, durante il servizio militare, sempre in gita al mare, i commilitoni, cui egli aveva raccontata la “prodezza” dell’infanzia, gli chiesero se sapesse ancora risucchiare acqua con l’intestino. Joseph goliardicamente si adoperò, scoprendo di poter, senza difficoltà, “aspirare” e spruzzare liquido a suo piacimento.
Tornato a Marsiglia e sposatosi con Elisabeth Olivier, riuscì a perfezionare la sua particolare abilità imparando a controllare la pressione modulando l’emissione d’aria dall’intestino. Inventò, quindi, un numero dimostrativo che propose in piccoli teatri locali. Si sparse immediatamente la voce e fu presto notato da un impresario, il quale, entusiasmato dalle irresistibili sue capacità, lo incoraggiò a presentarsi a Charles Zidler, direttore del Moulin Rouge. Era il 1892.

***

All’epoca il Moulin Rouge era il santuario della Belle Epoque, il palcoscenico più ambito cui un artista potesse aspirare. Fu inaugurato qualche anno prima, il 6 ottobre 1889, proprio da Zidler (già direttore dell’Ippodromo di Parigi), insieme a Joseph Oller (proprietario dell’Olympia). Ziedler intuì la necessità di un divertissement che attirasse, dopo il tramonto, gran parte del pubblico, assiduo frequentatore delle corse di cavalli, composto da giovanotti eleganti e benestanti in cerca di diversivi allettanti e di qualche facile avventura galante. Confidò all’amico Oller, che di teatri se ne intendeva più di ogni altro, l’idea di proporre spettacoli leggeri in cui musica, balletto e belle ragazze accompagnassero le nottate della più spensierata mondanità parigina, e quindi del mondo; insieme scelsero, tra Pigalle e Mont-Martre, un palcoscenico ricavato in uno spazio a forma circolare simile a quello dell’interno di un mulino a vento da cui il locale prese ispirazione per il nome. I primi avventori se ne accorsero subito e in pochi giorni si sparse la notizia delle meraviglie del premier Palais des Femmes per l’atmosfera frizzante che si respirava e per gli spettacoli che si rappresentavano. Il Moulin Rouge divenne il tempio della musica, della danza e del divertimento: il can-can fu il nuovo rivoluzionario ballo; la Goule, la beniamina del pubblico; e un certo Toulouse-Lautrec, un geniale omino dalle apparenze grottesche destinato a diventare tra i più innovativi ritrattisti del secolo, contribuì con le sue opere ad ampliare la sua eco in tutta Europa. Se ne accorsero anche Marcel Proust e Sigmund Freud!
Charles Zidler, oltre che a ballerine e chanteuse, era sensibile anche all’arte dei comici, e nel suo studio si alternavano ogni giorno decine di artisti, o presunti tali, in cerca di una scrittura. Si racconta che spesso gli bastava uno sguardo per comprendere il valore artistico del genio o del guitto. Per codesta sua abilità, quando si trovò di fronte la corpulenta fisionomia del giovane Pujol, pallido e un po’ triste, il quale sosteneva di essere un vero fenomeno con una particolarità che sarebbe diventata l’argomento del giorno in tutta Parigi, chiese senza prestargli troppa attenzione, già con l’idea di mandarlo via: “E quale sarebbe questa vostra particolarità?”. “Vede signore”, puntualizzò il visitatore spiegandosi con tono serio e onesto, “io posso respirare con la parte opposta al mio viso”. “Come sarebbe?”, disse Zidler ancora gelido e distaccato. E l’altro, come un professore a scuola: “Vede signore, i miei muscoli hanno una tale elasticità che io posso, con la mia parte posteriore, aspirare e respirare come voglio”. “Che cosa?...”, l’impresario non credeva alle sue orecchie. E Pujol continuando: “Stavo dicendo che grazie alla mia provvidenziale funzione io posso assorbire qualsiasi quantità di liquido. Ma non è tutto – soggiunse il fenomeno – posso assorbire aria e farla defluire attraverso una gamma di suoni fra i più vari, e questa è la vera particolarità del mio fenomeno”. “Quindi voi riuscireste anche a cantare con…”, fece Zidler che cominciava finalmente a comprendere. “In un certo qual modo, sì, signore”. “Bene, fatemi sentire”. E qui ebbe luogo innanzi al signor Zidler, esterrefatto, l’audizione più incredibile alla quale mai impresario abbia assistito. L’uomo annunciava uno per uno i suoi suoni: “Tenore… Baritono... Basso... Soprano leggero… Ed ora, vocalizzi...”. “Ed un suono che si possa intitolare la suocera, l’avete?”, chiese Zidler. Pujol sembrò rifletterci un attimo e poi, con la soddisfazione di aver trovato la chiave adatta, disse: “Eccolo”, ed eseguì. Rapito, l’impresario non perdette tempo e ingaggiò il miracolo vivente su due piedi. In breve la sua fama divenne internazionale, tanto da incuriosire e richiamare personalità da tutto il mondo e da meritarsi una paga giornaliera pari a quella di Sarah Bernhard.
Raccontando di quel tempo, lo scrittore Marcel Pagnol, che fu anche apprezzato regista cinematografico, scrisse che i botteghini registravano incassi formidabili: la più grande attrice dell’epoca, appunto la Bernhard, in una serata raggiungeva gli ottomila franchi; la Réjane settemila; ma c’era “un artista comico al Moulin Rouge che in una sola domenica raggiunse l’incasso record di ventimila franchi”. Anche Yvette Guilbert (famosa chanteuse ingaggiata da Zidler) ne parla nelle sue memorie: “La più straordinaria esplosione d’ilarità l’ho sentita al Moulin Rouge, un’ilarità che spesso raggiungeva punte inaudite d’isteria”.
Un amico del Café Concerto, Jacques Charles scrisse: “Durante l’esibizione del Petomane la gente in sala letteralmente si torceva. Le donne, svenute nei loro corsetti troppo stretti, venivano trasportate fuori per essere rianimate da premurose infermiere che la direzione aveva disposto nella hall, pronte ad accorrere”. Pare, insomma, che il Moulin Rouge non abbia mai conosciuto delirio simile.

***

Qui di seguito riportiamo uno stralcio, egregiamente commentato da un autorevole scrittore, della biografia che uno dei quattro figli di Pujol compose in omaggio all’arte paterna.
Il figlio, con una pietà filiale per nulla turbata dal dissacrante atto paterno, ha tracciato una piccola biografia dell’artista, con tale serietà da risultare commovente. Ci racconta le vicissitudini alle quali Pujol andò incontro per realizzare se stesso, per esempio l’abbandono del posto sicuro per raggiungere, attraverso l’incerto cammino dell’arte, la sua naturale vocazione, poi il successo a Parigi e infine la gloria. Attraverso le parole del figlio possiamo farci un’idea di come si svolgeva il numero dell’esimio: “Mio padre incominciava con una serie di piccoli suoni, ad ognuno dei quali dava un nome ¬– Questa è una bambina, questa è la suocera, questo è un merciaio che strappa una pezza di mussolina, questo è un cannone, questo è il tuono... – Quindi scompariva per un attimo tra le quinte e ritornava con inserito, nei pantaloni, un tubo di gomma rosso. L’altra estremità la teneva tra le dita e vi applicava alla punta una sigaretta che accendeva. Con la contrazione dei suoi muscoli particolari egli la fumava e si vedeva la sigaretta brillare quando veniva aspirata. Alla fine egli toglieva la cicca dall’estremità del tubo di caucciù ed espelleva il fumo che vi aveva fino a quel momento trattenuto. Poi applicava al tubo un piccolo flauto e suonava un paio di motivi come Le roy Dagobert e naturalmente Au clair de la lune, quindi invitava il pubblico a cantare in coro insieme a lui”. Come potete vedere da queste poche righe l’ammirazione per l’artista non ha confini nel cuore d’un figlio.
Dalla stessa biografia si viene a sapere che Joseph Pujol dette anche spettacoli privati per soli uomini. In queste occasioni si presentava in costume da bagno in modo che i miscredenti potessero verificare che non vi fossero trucchi. Una sera ebbe l’onore di annoverare tra i suoi uditori persino il re del Belgio in incognito. “So che siete stato di recente a Bruxelles – gli sussurrò Leopoldo II – e che avete avuto un gran successo. I miei sudditi vi adorano e si sono molto divertiti con voi. Io li ho invidiati, e siccome non posso muovermi in privato a casa mia, eccomi qui a vedervi, in privato, a casa vostra”.
La vita scorse felice per Joseph Pujol durante gli anni della Belle Epoque fino al 1914. Dopo aver lavorato con Zidler, inaugurò un suo teatro, il Théâtre Pompadour, ma fu costretto a chiuderlo: la guerra purtroppo interruppe brutalmente la sua carriera. Scrive ancora il figlio biografo: “Dopo l’armistizio del ‘18, mio padre era così amareggiato dalle avversità e dai guai che non ebbe cuore di riprendere la carriera artistica”, tornando ad impugnare la pala del fornaio, suo originario mestiere.
Pujol morì nel 1945 quasi novantenne. “La facoltà di Medicina offrì venticinquemila franchi per poter esaminare il suo corpo dopo la morte – è sempre il figlio che scrive – mio padre pensando a quanto fosse utile per noi quella somma dette il suo consenso. Ma nessuno di noi firmò quell’autorizzazione che avrebbe aggiunto un’altra pena alla nostra pena di aver perso un uomo come lui. Morì in serenità. Nel corso della sua vita egli aveva dato il meglio di se stesso”. (fn)

pubblicato sulla rivista Infofinax, febbraio 2009

Ali Khan sposa Rita Hayworth

noreply@blogger.com (Susy) — Fri, 16 Jul 2010 08:00:00 +0000

La STORIA

La favola breve tra il principe e la stella

C’era una volta una donna bellissima, e naturalmente c’era anche un giovane principe ricchissimo… Questi ricordi dovrebbero cominciare proprio così, come la più classica delle favole, ma per confermare che non si tratta di una fiaba di H. C. Andersen né dei fratelli Grimm, diciamo subito che non vissero mai felici e contenti.
Lei si chiamava Margarita ed era la figlia di un ballerino di flamenco, nata a Brooklyn dove papà Eduardo si trasferì dall’Andalusia per aprire una scuola di ballo e perché i teatri della vicina Broadway offrivano più opportunità di lavoro e quindi una maggiore stabilità economica. Lui si chiamava Ali, ufficiale della Legione straniera, principe ereditario dell’imam, Sultan Mohammed Shah, più noto come Aga Khan III, che – a differenza del futuro suocero iberico – non dovette mai affrontare il nauseabondo problema di gestire una precaria stabilità economica; piuttosto ebbe qualche grattacapo sulla stabilità della propria residenza, avendo ville sparse in tutta Europa e naturalmente in India. I due giovani erano entrambi già sposati, lei addirittura due volte. Ma l’amore, si sa, è una insana potenza irresistibile a cui si cede volentieri. Se però ci si sofferma sul particolare – affatto secondario – che lei già si faceva chiamare non più Margarita Carmen Cansino ma già Rita Hayworth, si comprendono meglio i motivi che spinsero Ali Khan a cedere al sentimento.
Rita già era stata la conturbante lady di Shanghai (1947), l’affascinante Gilda (1946), l’appassionata Donna Sol di Sangue e arena (1941), e non s’era fatta mancare avventure sentimentali, anche se le furono attribuiti come flirt pure le amicizie più innocenti.
A Hollywood il mito di Rita sembrava in declino: così si diceva negli ambienti cinematografici. Nonostante il successo del film The Lady from Shanghai, diretto da Welles, l’immagine sensuale dell’atomica rossa cominciò a sgretolarsi e gli agenti della Columbia Film si preoccuparono seriamente. Il matrimonio con Orson Welles, sposato nel 1943, dopo la nascita di Rebecca, pareva essere entrato in una fase di apatia coniugale. Si ordì quindi una vera e propria congiura ai danni della vita privata della Hayworth. Fu assoldata Elsa Maxwell – famosa giornalista dell’epoca dalla penna affilata come un rasoio, maga del pettegolezzo tra le star del cinema – per studiare un piano che facesse gridare ai rotocalchi di tutto il mondo il nome della Dea dell’amore, affinché ritrovasse nuovi echi di successo. La Maxwell, dalle sembianze tutt’altro che attraenti, venne a sapere che il giovane Khan, abile e spavaldo corteggiatore, nuotava in acque coniugali piuttosto torbide. Si consultò immediatamente con quelli della Columbia, i quali proposero alla bellissima Rita un viaggio promozionale in Costa Azzurra. Lì, non proprio casualmente, l’attrice incontrò il principe e… la situazione sfuggì di mano a tutti. Lei splendida, lui affascinante: un colpo di fulmine, e nel giro di poche ore li videro scomparire insieme per tre giorni e tre notti.
Nessuno più seppe dove e come rintracciare la Hayworth. Il principe diede ordine ai suoi sudditi di non far trapelare nulla (e quando un indiano si mette a fare l’indiano!). La stessa diva, infatti, confesserà anni più tardi: “Quando ci sposammo ero incinta già di due mesi”. A causa di tanta passione, il 18 gennaio del ’49, allo Chateau de l’Horizon, la superba residenza vicino a Cannes di proprietà dell’imam, il principe Ali Khan organizzò una conferenza stampa per annunciare le nozze con la famosa attrice. “Dovrà essere un matrimonio celebrato secondo la religione maomettana – precisò il principe – e secondo le leggi del paese in cui ci sposeremo. La signorina Margarita non è maomettana e non credo che vorrà abbracciare la mia religione, ma gli eventuali figli dovranno farlo”.
“Un matrimonio, un matrimonio vero”, gridò entusiasta, dall’altra parte del pianeta, Elsa Maxwell, le cui prospettive migliori non andavano al di là dell’ennesimo flirt (magari costruito ad arte da fotografi e giornalisti). La notizia era ghiotta, da condire appena e da sfruttare appieno: quindi, sempre d’accordo con i marpioni della Columbia Film, sparse voce che l’attrice aveva già firmato un contratto per un nuovo lungometraggio e che sarebbe dovuta rientrare subito in California. Ma non si diventa imam a caso: l’Aga Khan in persona, durante un’intervista rilasciata a un quotidiano inglese, approvando le nozze del figlio con l’attrice, in due parole smentì la Maxwell e la produzione.
L’attrice non si fece mai vedere durante gli annunci ufficiali. Ai giornalisti che la reclamavano, il principe diceva che era ammalata d’influenza. E la Maxwell non perse occasione per malignare: in verità era ben cosciente di aver trovato un muro invalicabile dove persino i suoi informatori non avrebbero potuto carpire alcuna esclusiva. Non le restò che provocare il padre di Rita, rimasto a New York; ma anche lui non le diede grandi soddisfazioni: “Chiariamo: per conto mio dovrò lavorare come prima. Per me va bene, purché mia figlia possa essere felice. Un principe indiano favolosamente ricco, come genero, non sarà meno piacevole di quell’intelligente ragazzo di Orson Welles”.
Già, Orson Welles! Perfino lui era propenso alle nozze di sua moglie con il principe, se non fosse che Rita era ancora sua moglie a tutti gli effetti. Sì, è vero, avevano già avviato le pratiche per la separazione, ma queste cose burocratiche, si sa, vanno sempre per le lunghe. E anche il principe Ali Khan era nelle stesse identiche condizioni con la consorte Joan Guinness, figlia di un lord inglese, dalla quale però viveva separato già da tre anni. Ma sussistevano altre due differenze determinanti: Ali era figlio dell’imam (il capo religioso di venti milioni di musulmani) mentre Rita non era figlia del papa; Ali era ultramiliardario mentre Rita era soltanto moderatamente ricca. Infatti il principe in meno di sei settimane riuscì ad ottenere una straordinaria sentenza di divorzio in cui era chiaro che la signora Guinness rinunciava agli alimenti e ai figli che furono affidati al padre. L’8 aprile Ali, infatti, avrebbe potuto già comunicare la data delle nozze ma preferì una certa cautela perché dall’altra parte gli avvocati non riuscivano a mantenere lo stesso ritmo procedurale dei suoi. Chissà perché! Ali e Rita annunciarono che il loro matrimonio si sarebbe celebrato a metà maggio, senza specificare un giorno preciso. “Allo Chateau de l’Horizon”, disse lei sapendo che l’Aga Khan aveva già destinato la sfarzosa residenza di Cap d’Antibes alla giovane coppia.

***

Un intralcio doloroso, anch’esso legato in qualche modo alla sfera sentimentale, capitò pure sulla strada di Ali e il matrimonio subì un ulteriore ritardo. Occorre, a questo proposito, ricordare ai lettori le passioni sportive del principe e il suo attaccamento a questo mondo: sci e cavalli sopra tutto il resto, discipline d’élite e aristocratiche che lo vedevano spesso protagonista a Cortina o agli ippodromi inglesi (vinse oltre cento concorsi ippici). Ma il principe era nato a Torino nel 1911 da madre italiana e, proprio in quella città, nell’immediato dopoguerra, c’era una squadra di calcio amata da tutta Italia (anche quella meno sportiva), e stimata da tutto il mondo; una formazione che soltanto i tifosi di Totti e Kakà (forse troppo distanti dall’autentico valore che il calcio espresse in quel periodo) probabilmente ne ignorano l’assoluta invincibilità morale più che agonistica. Bacigalupo, Ballarin, Maroso, Grezar, Rigamonti, Castigliano, Menti, Loik, Gabetto, Mazzola, Ferraris II erano gli undici moschettieri al servizio di un’altra Italia pronta a rinascere, unita (quella sì, davvero unita!), pronta a lasciarsi alle spalle, grazie alle loro imprese, i dolori e i sacrifici della guerra; di un altro calcio giocato (non solo con i piedi), sentito (non soltanto alla radio), un calcio educato ed eroico quello del quale fu simbolo il Grande Torino di Valentino Mazzola. Vinsero cinque scudetti consecutivi dal 1942 (quindi lo stop imposto dal conflitto mondiale) al 1949. Fu la squadra che riportò l’entusiasmo patriottico dopo anni di stenti, la squadra che se dalla guerra non fosse stata sospesa avrebbe vinto il campionato per l’intero decennio. Non si poteva non sentirsi galvanizzati da quel Grande Torino. Non si poteva non amare l’unica formazione della storia che per dieci undicesimi rappresentò la nazionale italiana. Da Venezia a Genova, da Milano a Palermo tutti ascoltavano alla radio le imprese eroiche dei loro idoli. E quando, all’alba del 4 maggio 1949, di ritorno da una trasferta a Lisbona, l’aereo che li riportava in patria si schiantò sulla collina di Superga, fu una tragedia infinita. Tutta Torino, tutto il mondo sportivo, tutta Europa ne fu scossa. Indro Montanelli scrisse il 6 maggio, in una memorabile terza pagina, di aver visto singhiozzare un’infinità di ragazzi per le vie di Milano, di averli visti a gruppi leggere il giornale stringendo tra le mani le figurine stropicciate dei loro moschettieri in casacca granata.

***

La sciagura di Superga richiamò l’attenzione di tutti: cisalpini e transalpini. Forse soltanto Margarita Carmen, cresciuta tra l’arte coreutica a Broadway e quella del grande schermo a Hollywood, restò interdetta dell’imponente eco che la tragedia suscitò. Probabilmente un pensiero – dalle contorte radici che affondano nelle credenze popolari andaluse – cominciò a balenare nella sua mente: questo matrimonio non s’ha da fare! Ma il frutto di quella passione, che prese poi il nome di Yasmine, si fece sentire proprio in quell’istante e ciecamente lo discacciò. Potrebbe essere stato questo il motivo per cui all’improvviso si venne a sapere che appena pochi giorni dopo (il 27 maggio) “colei che è stata designata come la più bella donna del mondo – raccontò Orio Vergani, inviato davvero speciale del Corriere della Sera – la Venere del Novecento, la mascotte dei soldati americani nella guerra mondiale, la Gilda che ha rappresentato, in un certo modo, una confortante bandiera di bellezza nelle ore di riposo degli eserciti affaticati ed insanguinati, dirà di sì al sindaco di Vallauris” che le chiederà ufficialmente “Volete voi, signorina Margarita Carmen Cansino, unirvi in matrimonio al qui presente principe Ali Khan?”
E così fu.
E fu così che intanto, già il giorno precedente alla cerimonia, il nostro cronista d’eccezione raggiunse la Costa e si spinse alle soglie dell’inviolabile e superba residenza dell’Aga Khan, che decine di inservienti silenziosissimi stavano addobbando a festa: valanghe di fiori ovunque negli interni e nei giardini, nelle fontane e tra le statue; lungo i viali piante tropicali seguivano il declino verso il mare, e laggiù una darsena e il porticciolo dov’erano ancorati i grandi motoscafi di Ali. “Io ho pensato – onore alla penna di Orio Vergani – che la miglior tattica fosse quella di considerare lo Chateau de l’Horizon come casa mia e di entrarvi pacificamente, leggendo il giornale e fermandomi, anzi, ogni tre o quattro passi, come se leggessi qualche notizia estremamente interessante…” Leggere solitariamente un quotidiano e far finta di porgere la propria attenzione alla carta stampata piuttosto che alle magnificenze esibite dall’imam per le nozze di suo figlio – diciamolo – potrebbe pur essere una delicatezza nei confronti di quei padroni di casa soliti nel manipolare rubini e smeraldi come noi trattiamo i ceci. Infatti, continua Vergani: “I doni arrivano a Rita e ad Ali con un fasto e un’abbondanza di cui essi non hanno certamente bisogno, ma che sono, in ogni modo, una cara testimonianza di amicizia... un sacchetto di tela della misura d’un normale sacchetto di caramelle, pieno di pietre preziose, sciolte, messe lì dentro con la bonarietà con cui, per uno scherzo, si metterebbero delle manciate di grossa ghiaia; e Ali ha deposto con un velo di amabile noncuranza il sacchetto su un mobile, dove è rimasto abbandonato per quasi tutto il giorno.”
Addentrandosi poi in un ambiente più elitario, il nostro cronista puntò verso uno scalone che affacciava sul mare: lì trovò “…il principe Ali. Era vestito con una tuta di tela azzurra, come un meccanico di corse automobilistiche: aveva un piccolo fazzoletto di seta a disegni di cachemire al collo, pantofole di tela marron legate con stringhe bianche… Parlava amabilmente con un ufficiale inglese venuto da Londra a salutarlo, un vecchio compagno d’arme… parlavano di un quadro rappresentante un concorso ippico. Egli diceva che non aveva ancora deciso se acquistarlo o no.”
Poi all’improvviso, dall’alto di una terrazza sospesa, una voce di donna richiamò un cane e l’emozione del cronista ebbe un sussulto: “Avrei potuta vederla facendo forse appena qualche passo più avanti ma evidentemente era scritto che la parte migliore fosse riservata all’indomani”.

***

Eccoci all’indomani. Perdonino gli amanti delle fiabe se il cronista Vergani ha attinto da queste per la descrizione che segue. “Trionfi simili si vedono solo nelle riviste di grande spettacolo… eppure non era quella che vedevamo una finzione scenica; era una parte viva della vita. Vero era il cielo azzurro, veri i palmeti, veri i cortei d’automobili, veri erano i maragià, vere le dame indiane vestite come nelle antiche miniature, veri i misteriosi personaggi orientali vestiti con neri e bianchi mantelli come gli sceicchi dei film di Rodolfo Valentino, vere le bellissime europee arrivate, con carni giovani o nascostamente antiche, profumate di squisite essenze, dalle più belle ville del mondo; veri i pittori celebri scesi dai loro studi di Parigi, vere le principesse e i principi, verissime le infinite canestre d’orchidee, verissimi i grandi fasci di fiori galleggianti sul mare, vero lo sposo, bruno e disinvolto che parla cinque lingue e persino il piemontese; vera la sposa che, senza essere forse proprio la più bella donna del mondo, è certamente un perfettissimo campionario di quegli attributi di grazia… Ali è arrivato due minuti prima delle 11 sulla sua macchina americana, targata GB 3434 TT8X. Guidava lui, vestito con giacchetta nera e garofano all’occhiello… E adesso dovrei dire come è la bellezza di Rita Hayworth, vista, come l’abbiamo vista al matrimonio e poi al ricevimento, a pochi centimetri di distanza e non sullo schermo del cinematografo… Rita sa, e non lo nasconde, di essere coronata, prima che dalla corona dei Khan, da quella di una straordinaria bellezza… Quella di Rita è la bellezza di una magnifica domenica di primavera. Se dovessimo paragonarla a un fiore, più che alla gardenia o alla rosa o all’orchidea, la paragoneremmo a una bellissima ortensia… Oggi era la giornata del sorriso e Rita doveva sorridere infaticabilmente a tutti… nel mio diario segreto scriverò che Rita Hayworth ha dovuto sorridere anche al sottoscritto…”.
Il giorno seguente furono celebrate, alla chetichella (e non solo per la stanchezza dei precedenti bagordi), le nozze musulmane, ma la notizia trapelò e raggiunse subito il Vaticano: e se l’imam fu ben lieto di avere come nuora la donna più bella del mondo, il papa non gradì che la donna più bella della cristianità esibisse un cattivo esempio. Anche Pio XII, nonostante avesse già manifestato una sconveniente simpatia germanica, non nascose un più sano debole per la Hayworth: vada per la bomba atomica in bikini, vada per il guanto nero sfilato con sensualità, vada per gli ancheggiamenti lascivi dedicati all’Amado mio, ma sposa a un musulmano no! Dichiarò ufficialmente “non esistente” quel legame, in quanto la diva, battezzata, non aveva celebrato le nozze secondo il rito cattolico. “I due per la Chiesa – secondo una celebre nota della Santa Sede – vivono in stato di pubblico concubinaggio. Il fatto che essa si sia sposata secondo il rito di quella religione la fa incorrere fin d’ora nella scomunica.”
E così fu.
Inoltre il matrimonio creò a Rita una sorta di ostracismo in patria; Elsa Maxwell, offesa per non essere stata invitata alla cerimonia, le tolse il saluto e con essa la stampa tutta si raffreddò nei suoi confronti; la Federazione delle donne americane decise di boicottare i suoi film; insomma, cominciò il vero declino che naturalmente non vogliamo raccontare per continuare a ricordare Rita Hayworth al meglio del suo splendore. Come compete soltanto a una stella. (fn)

pubblicato sulla rivista Infofinax, ottobre 2009

La giovinezza di Giambattista Vico

noreply@blogger.com (Susy) — Tue, 06 Jul 2010 10:10:00 +0000

La STORIA

Il rifiuto del cardinale e l'anello sacrificato

Gli scrittori e gli studiosi che trattano argomenti meno popolari e meno superficiali di quelli che riscuotono immediato e facile clamore possono trarre una buona dose di conforto da questo episodio. Non è vero, infatti, che il passato sia pieno di soddisfazioni straordinarie e subito riconosciute tali e, di conseguenza, non può esser vero nemmeno che soltanto ai giorni nostri ci dobbiamo accontentare di soddisfazioni più a buon mercato. Non credano costoro che i nomi che oggi costellano un mitico Olimpo abbiano avuto un cammino facile solo perché essi erano essi: certamente son divenuti “qualcuno”, hanno conquistato un posto nella storia, sì, ma col tempo; resistendo a difficoltà insormontabili, spesso superate soltanto dall’abbrivio della loro fama raggiunta post mortem. Riflettano costoro che il ricordo è sempre una riproposta equivoca della realtà che fu; è, cioè, la rappresentazione dell’evento ripulito di ogni scoria, di ogni addentellato contingente, quando non è, addirittura, la rappresentazione di quello che noi vogliamo che fosse e non lo fu.
Questa introduzione è il miglior modo per rievocare un personaggio tra i più ingiustamente trascurati della nostra cultura: il filosofo Giambattista Vico che il fato, apparentemente avverso, aiutò più volte a forgiare il suo lungimirante pensiero. Nacque a Napoli nel 1668 da un padre “di umore allegro” e una “madre di tempra assai malinconica”, come è scritto nella biografia: “onesti parenti”, definizione che indicherebbe lo stato di una scarsa agiatezza economica. Figlio di libraio, e con altri sette fratelli, il piccolo Giambattista imparò a leggere assai precocemente, ma all’età di sette anni un ruzzolone dall’alto d’una scala gli procurò una grave frattura al capo che lo lasciò privo di sensi per circa cinque ore: “talché il cerusico, osservato rotto il cranio e considerando il lungo sfinimento, ne fe’ tal presagio: che egli o ne morrebbe o arebbe sopravvissuto stolido”. Profezia che si rivelò del tutto infondata: sia nel primo, che nel secondo caso!
A causa di quella caduta fu costretto a rinunciare alla scuola per tre anni. Lontano dalle lezioni continuò a leggere e a studiare e, quando riprese a frequentare un istituto, si capì immediatamente quanto le sue capacità d’apprendimento fossero maggiori rispetto a quelle dei compagni suoi coetanei; tanto che il padre, intuendone l’indole, lo invitò a seguire i corsi delle classi superiori. Fu lo stesso alunno prodigio a convincere i docenti che l’avanzamento sarebbe stata la scelta più ovvia e opportuna. Quindi passò alla scuola dei Gesuiti dove optò per gli studi filosofici e di diritto canonico. Vedendolo così incline alle materie letterarie e giuridiche, fu mandato presso il tribunale di Napoli “ad apprender meglio la tela giudiziaria”.
Un altro episodio, sempre dovuto al caso, fu determinante per la formazione di Giambattista Vico, il quale, per abitudine familiare, andava spesso a frugare in libreria, e non solo in quella paterna. Capitò che, in una di queste, si trovò al cospetto di uno tra i più esimi giureconsulti dell’epoca, tal monsignor Geronimo Rocca, vescovo d’Ischia. Lo riconobbe, si presentò, e tra i due nacque improvvisa una pacata discussione: l’alto prelato restò affascinato dal ragionamento del giovane sul metodo d’insegnare la giurisprudenza; il suo entusiasmo per quell’arguto studente universitario s’accese a tal punto da proporgli di andare a far da precettore ai suoi nipoti in un castello nel Cilento, dal di lui fratello, il marchese Domenico Rocca. Il lungo soggiorno a Vatolla, sulle colline a pochi chilometri da Agropoli, regalò a Vico la possibilità di poter visionare l’immensa biblioteca di quell’aristocratica famiglia: un patrimonio culturale che divenne allora la base per la formazione vichiana, e oggi è il centro intorno al quale è nata la Fondazione G. B. Vico a Palazzo De Vargas.
Al castello di Vatolla, ora, si giunge percorrendo una strada intitolata alla Scienza nuova, l’opera più prestigiosa di Giambattista Vico, a cui naturalmente è dedicata la piazza principale del paese, sulla quale si affaccia Palazzo De Vargas. Ma è da lì che il suo pensiero filosofico mosse i primi passi e dunque non sarebbe un errore ipotizzare un cammino inverso lungo via della Scienza Nuova che proprio in quella piazza segnò, per il filosofo, il punto di partenza verso la gloria umanistica.
Quando, nel 1725, Vico s’apprestava a terminare la prima versione della Scienza (quella conosciuta col titolo di Scienza nuova in forma negativa, due volumi manoscritti andati purtroppo dispersi), si affrettò a individuare un personaggio illustre e ricco a cui dedicarla; ben sapendo, secondo le consuetudini dell’epoca, che chi avesse accettato tale onore (in questi casi le lodi da parte dell’autore si moltiplicavano a secondo delle necessità!) si sarebbe impegnato tacitamente a fronteggiare le spese di stampa. Chiacchierando con Bartolomeo Intieri, un erudito fiorentino di chiara fama, la scelta cadde su monsignor Lorenzo Corsini, quell’anno già cardinale-vescovo di Frascati, oltre che presidente del Supremo Tribunale Apostolico, oltre che tesoriere generale e governatore di Castel Sant’Angelo, il quale nel dicembre 1725 fece pervenire all’autore della Scienza nuova risposta affermativa. Trascorsi sette mesi e terminata l’opera, Vico “sollecitò o fece sollecitare il Corsini ad adempiere la sua implicita promessa”. Ma la risposta – datata Roma 20 luglio 1726 – non fu quella che Vico s’aspettava. Così scrisse il cardinale:

Illustrissimo Signore, nella visita, ch’io feci ultimamente nella mia diocesi di Frascati, mi occorse di metter mano a molte esorbitanti spese, per le quali ho dovuto poi restringere alcune altre, che qua prima io soleva usare con qualche sorta di larghezza. Su questo confidenzial motivo, che apro alla buona estimativa di V. S., mi riprometto il di lei cortese compatimento, se non ho modo, come per altro bramerei, di secondare la Sua istanza. Gradirò bensì, ch’ella me ne porga l’adeguato compenso, coll’impiegarmi in altre occasioni di Suo vantaggio; e le auguro infine ogni maggior prosperità.

Il determinato rifiuto del cardinale ferì il filosofo più duramente di quanto avesse già provveduto, molti anni prima, il ruzzolone scaligero: questi, infatti, cadde in un periodo di grande sconforto e disperazione. Ma nessun signore è più signore di un napoletano, quand’esso sia d’animo puro. Vico, anche se a malincuore, si rimise a lavoro, e dei due manoscritti ne fece una sostanziosa riduzione; e sentendosi in dovere di onorare la propria parola, si guardò bene dal cancellare la dedica a Sua Eminenza. Il 1730 vide la luce della Scienza nuova prima, che l’autore portò autonomamente ai torchi di stampa sacrificando un prezioso anello familiare.
A margine della lettera cardinalizia, Vico appuntò a malincuore queste parole: “Lettera di Sua Eminenza Corsini, che non ha facultà di somministrare la spesa della stampa dell’opera precedente alla Scienza nuova: onde fui messo in necessità di pensar a questa [cioè alla nuova stesura] dalla mia povertà, che restrinse il mio spirito a stamparne quel libricciuolo, traendomi un anello che avea, ov’era un diamante di cinque grani di purissima acqua, col cui prezzo potei pagarne la stampa e la legatura degli esemplari del libro, il quale, perché mel trovavo promesso a divulgarlo, dedicai ad esso signor cardinale.”
Proprio quell’anno, Lorenzo Corsini, divenne papa Clemente XII e si ritrovò, non certo per meriti, dedicata un’opera tra le più illuminate del nostro panorama culturale. Chissà se fu per liberarsi d’un peso morale, o di un senso di colpa sollecitato dall’Altissimo, che durante il suo papato abbellì Roma d’importanti architetture. L’anno successivo, infatti, il pontefice impose la messa in opera di un famoso progetto (ormai già centenario) del Bernini che rappresentava la storia dell’Aqua Virgo: la fontana di Trevi. E non soltanto: fece restaurare l’Arco di Costantino e ordinò l’edificazione di un nuovo monumentale palazzo sul colle del Quirinale, la Consulta.
Vico, intanto, speranzoso che la dedica avesse suscitato nel novello papa l’orgoglio del riscatto, e che costui volesse davvero impiegarsi – come scrisse nella lettera del 20 luglio 1726 – in altre occasioni a suo vantaggio, gli inviò una supplica per il figlio Gennaro affinché “potesse seguire il padre nella carriera degli studi e, insieme, aiutarlo a mantenere la famiglia”: ovvero – chiese Vico – un assegno annuo fisso, in cambio di benefici ecclesiastici, che naturalmente si condensavano in approfondimenti d’erudizione testimoniati da saggi e trattati filosofici oltre che canonici. Anche quella risposta fu negativa.
Se il lupo perde il pelo, il porporato (quando diviene papa) lascia l’abito rosso; entrambi, però, continuano ad accarezzare il vizio!(fn)

pubblicato sulla rivista Infofinax, dicembre 2009

Il poeta? Tumulato in biblioteca

noreply@blogger.com (Susy) — Sun, 28 Feb 2010 19:32:00 +0000

Due serate con l’autore e la sua raccolta di poesie

“Bischizzi”

Giovedì 4 marzo h 19.00
Palazzo Baronale
Via Convento – Sorso

e

Venerdì 5 marzo h 18.30
Salotto delle Messaggerie Sarde
Piazza Castello, 11 – Sassari

Il poeta? Tumulato in biblioteca

Divertissement della Compagnia

La Corte dei Miracoli

Liberamente ispirata alle poesie di Fausto Nicolini

con

Luigi Canu, Miriam Era, Clelia Mongiu, Andrea Bebbu

Regia di Donatella Sechi

e la partecipazione di
Fidalma Boninu
Francesca Berardo
Alessandra Leoni
Gian Marco Luciano
Martina Maggi
Andrea Mereu
Gabriele Ortu
Marta Vacca
Elena Serra
Vera Vogel

Acconciature e trucco: L’Alba

Organizzato da Progetto “Ottobre in Poesia”, Le Messaggerie Sarde, La Corte dei Miracoli e Industri Arte

Con il patrocinio dei Comuni di Sassari, Sorso e Tissi

Per maggiori informazioni contattare Donatella Sechi: matemax@tiscali.it, cell. 3687512173

Il Regista è un interprete, chiamato Visconti

noreply@blogger.com (Susy) — Fri, 12 Feb 2010 21:39:00 +0000

La STORIA

Luchino, una maniera

di concepire il teatro

La platea era quasi buia. Le poltrone erano ricoperte da enormi teloni grigi che per la leggera ondulazione causata dai filari degli schienali, regalavano un’atmosfera lunare. Soltanto tra l’ottava e la decima fila, a destra del corridoio centrale, un ampio ripiano di legno, rivestito da un panno nero, ritaglio di una quinta in disuso, era adibito a tavolo di regia, sul quale un cono di luce molto corto, proiettato da una lampada elettrica, indicava che si stava provando. Il riverbero faceva intravedere una bottiglia d’acqua, un bicchiere e più in là due pacchetti di sigarette ancora sigillati. Sulle poltrone adiacenti, appena scoperte dalla tela ripiegata su se stessa, un cappotto gettato nella penombra.
Lui, il grande regista, era seduto, spalle all’ipotetico pubblico, in ribalta al centro del palcoscenico. La sua voce roca era un suono che trasmetteva tranquillità. Parlava, dava ordini, suggerimenti, spiegazioni, tutto secondo una logica visiva. Non si poteva immaginare altro quando Luchino tracciava con le parole il senso di una scena, non si poteva supporre una soluzione differente dalla sua. A ben guardare sembrava parlasse al vuoto, ma di tanto in tanto, un accenno di movimento faceva intuire che quelle silhouette stampate sul fondo fossero attori e non manichini.
Accanto a lui, un secchio. All’interno del quale un grumo di segatura bagnata emanava un odore acre. La mano del regista rimaneva sospesa sopra il secchio e bastava uno scatto del pollice per far staccare la cenere dalla sigaretta che morbida cascava silenziosa come se non volesse interrompere il discorso. Luchino era lì intento a smussare quegli spigoli che inevitabilmente si creano tra un personaggio e chi lo interpreta con parole leggere e precise, come il sottile segno del fumo che si stagliava in controluce salendo dalle sue dita.
A un certo punto il grande regista lasciò cadere la cicca ancora accesa che emettendo un impercettibile lamento diede il segnale che la spiegazione era terminata. Batté forte le mani e il rimbombo s’avvertì fin sopra l’ultimo ordine dei palchi, laddove i fantasmi di Mirandolina, di Zio Vanja, di Olga, di Eddie Carbone erano rimasti in ascolto per comprendere un po’ meglio se stessi, e alzando appena il tono della voce, disse: “Cominciamo”. Fu allora che sul palcoscenico si riconobbero le fisionomie di Paolo Stoppa, di Rina Morelli, di Sergio Fantoni, Ilaria Occhini, Corrado Pani e non solo. Qualcuno sparì dietro le quinte, altri presero posizione in scena, e quando un lungo fischio acuto partì dal di fuori, la signora Occhini si precipitò giù per una scala di ferro, seguita da alcuni suoi colleghi. In alto rimasero alcune donne urlanti. La spazio scenico si riempì di personaggi che scappavano e s’inseguivano, e il baccano aumentava. Visconti, rimasto seduto in proscenio, seguiva ritmi e movimenti con l’ondulazione del busto e impartiva ordini con gli sguardi e soprattutto con grandi gesti delle braccia come un direttore d’orchestra. Gli attori con la coda dell’occhio riconoscevano quelli a loro indirizzati ed eseguivano all’istante. Continuando a sottolineare le azioni e le reazioni con smorfie crudeli, protendendosi alle donne sulla balconata, all’improvviso irruppe a gran voce: “Dai, dai, più forte. Piangere, piangere più forte. Aiutatevi con il corpo. Non state girando un film, non c’è una telecamera che v’inquadra da vicino e rimanda le vostre espressioni ingigantite agli spettatori tramite lo schermo. Siamo a teatro dove si richiede una partecipazione collettiva e completa. Dovete celebrare ogni sera un rito in pubblico con i vostri fedeli. Piangere.”
Era il 1959. Si stava provando una delle ultime scene di Uno sguardo dal ponte che la compagnia Morelli-Stoppa si apprestava a riproporre dopo la pausa estiva. Visconti aveva intuito che la commedia di Arthur Miller gli avrebbe portato una rivincita, gli avrebbe restituito la palma del trionfatore. E così fu. “Da quindici anni aspettavano un insuccesso e io li ho serviti con la trilogia della delusione”, disse nelle sue stanze, dopo le prove, impugnando un tagliacarte d’argento largo come una daga su cui erano incisi i titoli di tutti i suoi allestimenti e di tutti i suoi film. “Dopo aver firmato quaranta regie, mi pare che abbia anche il diritto di sbagliare. Lo volevano, lo speravano ed eccoli accontentati. La verità è che se lo aspettavano già da molto tempo.”
Sì, ma chi lo voleva, chi lo sperava? “Ammetto che a un certo punto possa avvenire una saturazione – confidò facendo scivolare la lama sul palmo aperto della mano, segno evidente di una sofferenza silenziosa – che possa, cioè, delinearsi una frattura tra il pubblico e l’interprete: succede in teatro come nel cinema”.
La crisi di Luchino Visconti cominciò la sera dell’11 ottobre 1958, al teatro Quirino di Roma, con la première di Veglia la mia casa, Angelo (commedia americana tratta da un racconto di Thomas Wolfe) interpretata da Lilla Brignone; poi si è aggravata con altri insuccessi: Due sull’altalena di Gibson, andata in scena a Parigi con Jean Marais e Annie Girardot, e I ragazzi della signora Gibbons (di Glickmans e Stein) proposta dalla Morelli-Stoppa. “Non è possibile presentare sempre capolavori al pubblico – riprese il regista dopo essersi accesa una “esportazione” con un fiammifero strappato da un astuccio sul quale erano stampate in caratteri dorati le sue iniziali L. V. M. – Ho sbagliato e me ne sono reso conto. Ho fermato uno spettacolo in passivo e ho sciolto una compagnia che altrimenti sarebbe andata avanti a vuoto per quattro mesi. Ma per quale motivo mettermi alla gogna?” In effetti, la delusione dei suoi spettacoli fu come la bocciatura del primo della classe. Da molti anni la sua autorità teatrale era indiscussa e le sue influenze erano determinanti: al di fuori della sua schiera di amici, Luchino – e dico Luchino perché all’epoca tutti lo chiamavano così, senza specificare il cognome; esattamente come Maria, un nome così semplice e comune che allora stette a indicare solo lei, il grande soprano, come se non fosse appartenuto e non appartenesse ad altri che alla Callas – al di fuori della sua schiera di amici, dicevo, non godeva di sincere simpatie. Non poteva goderne.
Luchino non fu soltanto un regista intelligente e raffinato, ma rappresentava un fenomeno teatrale e culturale unico, che non aveva analoghi esempi né in Italia né all’estero. Visconti era una maniera di concepire il teatro, divenne persino un modo di dire: “Sai, quello è uno che ha lavorato con Luchino…”, si sussurrava nell’ambiente per sottintendere qualunque significato, positivo e negativo. Oppure il suo nome veniva usato anche al contrario: “Pensa, quell’altro è riuscito a farsi strada senza nemmeno lavorare con Luchino”.
Visconti fu il primo in Italia a comprendere l’importanza di modificare la figura del capocomico. Insieme con Strehler, Orazio Costa ed Ettore Giannini costruirono il nuovo teatro italiano: un lavoro di “delicata ripulitura”. Grossolanamente il capocomico metteva in scena una commedia seguendo le indicazioni dell’autore, quelle scritte nelle didascalie, quando non era l’autore stesso a seguire le prove; Luchino s’impose come filtro artistico tra commediografo e interpreti, tanto da definirsi lui stesso un interprete, il primo. “Bisognava mettere ordine sul palcoscenico – scrisse – imporre agli attori una nuova disciplina, dare allo spettacolo un’impronta di verità. Soppressi la figura del suggeritore, lottai contro il vecchio vizio dell’improvvisazione, imposi orari di ferro a un pubblico ritardatario e poco rispettoso del nostro lavoro…”, innovazioni violente che non potevano riscuotere una globale simpatia.
Sin dal 1945, dal suo primo allestimento ufficiale, al teatro Eliseo di Roma, il pubblico, accorso a vedere I parenti terribili di Jean Cocteau, fu sorpreso dalla novità che, oltre all’autore e agli attori, in scena s’avvertiva la presenza di un nuovo personaggio-chiave che impostava la recitazione secondo un’interpretazione suggerita dal testo, che studiava scene e costumi, e realizzava uno spettacolo curato nei minimi particolari. Con quella regia, Visconti offriva al pubblico romano (pigro e ritardatario) la possibilità di inattesi spettacoli costruiti con gusto, cultura e meticolosità. A poco a poco sui manifesti il nome del regista cominciò ad apparire in cima, a caratteri simili a quelli dei protagonisti,:“Luchino Visconti presenta”; e in basso pure era ripetuto: “Regia di Luchino Visconti”. Era inevitabile che nascessero leggende e che queste si trascinassero molte invidie. “Sono stato spesso accusato di una ricerca esagerata del dettaglio della scenografia, dell’arredamento, dei costumi. Mi sembra un’accusa falsa perché la ricerca non è mai eccessiva. Se lo fosse schiaccerebbe il racconto, e mi pare che non sia mai successo. La necessità di avere una scenografia esatta, nasce dal desiderio di presentare un’opera storicamente credibile, una visione precisa della maniera di vivere, di agire, di comportarsi di certi personaggi immersi in un determinato mondo”. L’insegnamento di Visconti ha dato i suoi frutti: dalla sua scuola sono usciti allievi come Giorgio De Lullo, Franco Rosi, Franco Zeffirelli, Giuseppe Patroni Griffi. Tutti registi che hanno scritto la storia del teatro italiano del secondo Novecento.
Oggi c’è una tendenza inversa. Si preferiscono periodi di prove più brevi, scene e costumi meno pretenziosi; ma ciò accade – dicono – per mancanza di fondi. Sì, è vero, gli spettacoli di Visconti senz’altro erano molto costosi, ma erano anche recipienti colmi di talento. E, si sa, ogni cosa ha il suo prezzo! (fn)

pubblicato sulla rivista Infofinax, novembre 2009

La giocosa illusione dei fantastici quattro

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Fri, 27 Nov 2009 14:48:00 +0000

La RecenZione

I 39 scalini

di Patrick Barlow (da John Buchan)
regia di M. Aitken

Nel 1935 Alfred Hitchcock, regista cinematografico ormai nell’Olimpo, prese a pretesto una novelletta (come direbbe Pirandello) d’inizio secolo e ne fece, grazie all’adattamento di Charles Bennett, un ottimo film. Talmente ben riuscito che da allora fino al 2011 se ne contano almeno 4 remake (l’ultimo dei quali naturalmente nessuno l’ha potuto vedere, essendo per il momento ancora un progetto). I 39 scalini è un titolo che richiama folla al botteghino: merito del maestro del giallo più di quel John Buchan autore legittimo del romanzo.
Nel 2005 Maria Aitken, regista teatrale che non tutti conoscono, riprende a pretesto la stessa novelletta e, grazie all’adattamento di Patrick Barlow, lo restituisce sotto forma di divertissement recitativo. La sceneggiatura, infatti, prevede in origine una trentina di personaggi, forse più, ma la Aitken esige che a rappresentarli non siano mai più di quattro attori. Quattro fantastici attori disposti a giocare e divertirsi (loro più di noi) con la più semplice illusione teatrale. Ecco la curiosa novità registica per cui vale la pena rispolverare il racconto di Buchan. La trama, come molti sanno, coinvolge un innocente giovanotto in fuga, sospettato di omicidio, e intorno a lui (unica pedina fissa) la regista fa ruotare altri tre attori, i quali danno vita alla storia, interpretando, di volta in volta, tutti i personaggi della vicenda, ma soprattutto diventando la storia stessa, rappresentandola come se questa fosse un altro protagonista. Cinematograficamente l’idea si potrebbe paragonare a quelle tenere immagini, molto care ai cinefili di razza, in cui Cary Grant, per esempio, guida spavaldo un’automobile rimanendo in realtà fermo sempre al medesimo posto, mentre, ripreso da una cinepresa anch’essa immobile, dietro di lui una tela dipinta scorre su un rullo muovendo il paesaggio. Così tutta la “pellicola” si svolge davanti agli spettatori che seguono le imprese di un solo protagonista – costantemente in scena eppure sempre in fuga – alle cui spalle la trama scorre, non sul classico vecchio rullo, ma sulle figurazioni e sull’abilità degli altri interpreti.
Sarebbero sufficienti queste poche righe per poter affermare che l’esperimento è perfettamente riuscito ma I 39 scalini arrivano dopo due spettacoli in cui la regia è parsa deludente e allora – da maniaco quale sono – mi piacerebbe approfondire il discorso. Se nel Cyrano il pubblico ha visto rappresentato un grandissimo testo, senz’altro, ma privo dell’abito della regia, qui si trova ad osservare esattamente la situazione opposta: un piccolo testo rivestito da un prezioso e raffinato costume, fattura di un sarto sopraffino e soprattutto ingegnoso. Al punto tale che la Aitken, giustamente, cede i diritti di rappresentazione all’estero, soltanto se lo spettacolo è riproposto sotto la sua supervisione, soltanto se le indicazioni di regia sono esattamente le sue, quelle partorite dal suo ingegno. Altrimenti l’operazione non avrebbe senso, perché lo spettacolo è la regia mentre il testo diventa – come ho scritto in principio – esattamente un pretesto.
L’allestimento della Aitken è la dimostrazione che una rappresentazione teatrale si può costruire anche con poco materiale purché si rispetti la triade essenziale: autore, regista, attore. Ma di queste tre parole soltanto una è l’anagramma di teatro: attore. Maria Aitken con la sua singolare operazione conferma che non può esistere un teatro senza attore e non può consistere un attore senza teatro. Il nostro fuggitivo si nasconde all’improvviso sul treno? Sono sufficienti tre bauli per allestire uno scompartimento ferroviario con comodi sedili se l’attore ci si siede sopra e poi s’affaccia dall’ipotetico finestrino leggendo il fantomatico cartello che indica la stazione in cui il convoglio s’è fermato; e domanda al capostazione, riconoscibile dal tipico berretto, “fra quanto si riparte?” “Tre minuti” risponde questo guardando l’orologio; ma, indossando subito un altro copricapo, diventa immediatamente il venditore di giornali che strilla il titolo in prima pagina sull’omicidio appena commesso da una ignota mano sanguinaria. Il treno quindi riprende la corsa e i bauli cambiano posizione, formando stavolta una fila, per permettere al nostro protagonista, individuato da un poliziotto, di scappare sul tetto, salendo in piedi su uno dei bauli e mantenendosi con la destra il cappello che altrimenti volerebbe per il forte vento contrario, che il pubblico intuisce perché il suo cappotto svolazza all’impazzata, agitato ad arte dall’altra mano nascosta.
Tutto qui. Lo spettacolo è costruito interamente con questi “trucchi” elementari, ben lontani dalle misteriose magie dei prestigiatori o dagli effetti stupefacenti ideati da certi registi spendaccioni. Sono puerili necessità teatrali, quelle che danno vita al palcoscenico da quasi tre millenni: apri una porta ed entri in un ambiente, la riapri nel senso opposto e sei in un’altra stanza. Sono trovate sceniche basate sulle precise intenzioni degli attori che smuovono nello spettatore un infantile gioco d’illusione. Quanti registi e quanti attori sanno che il palcoscenico si misura a centimetri e mai a metri e nemmeno a passi. Uno spazio scenico può essere al contempo attraversato a sinistra da un fiume da guadare, e invaso a destra da cespugli insidiosi. Possiamo vedere sul lato sinistro realmente il fiume? Giammai. E’ l’attore che (se il pubblico è ben disposto a giocare insieme con lui, a cedere all’inganno teatrale) ce ne regala l’illusione. Vediamo realmente i cespugli? No. E’ l’attore che stendendosi in terra, braccia e gambe irte per aria, ci offre una parodia dei rovi che s’impigliano nel cappotto di colui che lo scavalca.
Se per la Figliastra il teatro “è un luogo dove si giuoca a far sul serio”, per Maria Aitken è un luogo dove ci si diverte con l’ingegno. Preciso e meticoloso ingegno come un orologio svizzero pronto a far scattare l’approvazione divertita del pubblico affascinato come se stesse ammirando una fiaba. Ma... col morto a sorpresa! (fn)

Il tocco del fuoriclasse non premia la squadra

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Sun, 15 Nov 2009 19:03:00 +0000

La RecenZione

Cyrano de Bergerac

di Edmond Rostand
regia di Daniele Abbado

Ai canonici (e mesti) critici di teatro, quelli che rimescolano soltanto le note di regia appuntate sugli opuscoli distribuiti nel foyer, sembrerà assai bizzarro che quest’ultima edizione del Cyrano di Rostand mi abbia ricordato il Napoli di Maradona, primo estratto. Accadde, molti anni orsono, che il buon “Totonno” Juliano (all’epoca direttore sportivo della società calcistica partenopea) riuscì a portare sul bel panorama del Golfo il calciatore più ambito, il gioiello che già tutti chiamavano el pibe de oro: il numero uno. Era il 1984 quando Diego Armando Maradona si trovò a far parte di una compagine ancora senza né capo né coda. In campo, un po’ angosciati dall’impietoso paragone, i compagni lo cercavano per consegnargli il pallone in attesa che se la sbrigasse lui da solo. Era evidente che le partite si riducevano ad una sfida uno contro undici. L’asso argentino certamente era in grado di compiere gesta da supereroe, ma il suo tocco non bastava: e il Napoli, guidato pure da un allenatore poco incisivo, quella stagione concluse il campionato all’ottavo posto, a metà classifica. Soltanto l’anno successivo il presidente Ferlaino comprese che se avesse voluto portare la squadra a livelli più competitivi avrebbe dovuto sostenere il talento di Maradona con calciatori che sapessero toccare il pallone e non soltanto colpirlo, capì pure che avrebbe dovuto far condurre la formazione da un comandante d’eccezione. Solo così arrivarono poi successi e trofei.
Lo stesso vale per il Cyrano de Bergerac interpretato da un raffinatissimo Massimo Popolizio per la messa in scena di Daniele Abbado – si badi bene: la definizione “messa in scena” stavolta non può considerarsi sinonimo di regia. Testo straordinario – lo conosciamo – cavallo di battaglia per molti attori, istrioni, magnifici cialtroni; traduzione (quella di Mario Giobbe) divenuta anch’essa un classico della nostra letteratura teatrale: insomma questo spettacolo aveva dalla sua più di un fuoriclasse per arridere al trionfo e invece non è andato meglio di quella squadra nella quale esordì Maradona. Popolizio ce l’ha messa tutta: ha aggiunto all’interpretazione una velata malinconia intellettuale che non rammento in altri Cyrano; ha tolto tutta l’enfasi dello spadaccino, la spocchia di chi sa maneggiare con la stessa abilità spada e versi per calarsi nei panni di un poeta postmoderno, del tutto incompreso, quasi che soffrisse a dover snocciolar preziose ottave soltanto per una donna e non per l’empireo del suo mondo poetico-culturale in balia di un’ignoranza dilagante. Il protagonista ha onorato la maglia numero 10 come meglio non avrebbe potuto, ma era solo in mezzo al campo: intorno a lui i colleghi s’affrettavano con le poche frasi a disposizione a porgergli la battuta per togliersi d’impaccio; per ascoltarlo, per vederlo palleggiare in rima piuttosto che partecipare coralmente all’azione.
E anche per scena e regia il discorso non cambia. Le soluzioni di Graziano Gregori, per definire interni ed esterni, sono parse spesso inconsistenti, a volte addirittura imbarazzanti: quel siparietto che all’improvviso cala per disegnare la casa di Rossana e subito dopo s’alza soltanto per svelare la presenza della donna agli spettatori, e poi ancora giù per nasconderla… beh, un paravento da teatrino dei pupi! E che dire del duello sui tavoli allineati? Dov’è l’originalità della trovata? Invece di costruire uno spettacolo attorno al campione, di arricchirlo con idee (non dico sbalorditive, ché non ve n’era bisogno) almeno suggestive, affinché le gesta declamatorie venissero esaltate da un contorno all’altezza, Abbado ha preferito la margherita senza petali: “m’ama o non m’ama” ed è rimasto soltanto l’incantevole giallo di una corolla spennacchiata!
Popolizio, lo voglio ribadire, ce l’ha messa tutta senz’altro e la sua bravura è andata oltre se stesso, è parso addirittura molto più spigliato del solito, probabilmente anche merito di un personaggio che affascina l’interprete più dello spettatore: ma c’è da sottolineare che finalmente s’è tirato via quel pesante cappotto protettivo di una scuola che in passato l’aveva imbrigliato con rigidi dogmi di una teatralità possente per indossare una leggera camicia di seta. Esemplare nella dizione dei versi, un tocco di classe nel dar senso e fascino ad un linguaggio che potrebbe oggi apparire forse poco comprensibile, i suoi sforzi però restano sospesi perché né Rossana, né Cristiano, né De Guiche, né Ragueneau hanno saputo appoggiare il fuoriclasse, difenderlo, sostenere il suo tocco. Nulla: lasciato a se stesso!
Talmente isolato – in alcune tirate è parso addirittura un eremita, un naufrago in un'isola deserta – che il regista deve aver provato egli stesso un certo disagio quando s’è posto da spettatore, poiché, sui magnifici versi di Rostand, echi di sonorità dalle quinte entrano in scena accavallandosi ad essi. Perché, se non per riempire una scena troppo spesso vuota? Per quale motivo non creare quelle sonorità sfruttando la musicalità della poesia, cioè del testo? Un “momento” teatrale ha bisogno del sostegno o dell’accompagnamento musicale quando i ritmi recitativi scemano o rallentano o necessitano di una sottolineatura, ma simile scelta rischia d’essere dannosa quando si recita in versi. E’ come se – voglio esagerare – si ascoltassero due musiche contemporaneamente.
Non basta Maradona per vincere lo scudetto, però, quando el pibe de oro s’impossessa della palla, un palleggio, una finta, un dribbling e sbalordisce, incanta gli spettatori, ché… al fin li tocca! (fn)

Roma, Teatro Argentina, 5 novembre 2009

La regia stordita dell’allegro obitorio

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Thu, 12 Nov 2009 17:35:00 +0000

La RecenZione

Una volta nella vita

di Gianni Clementi

regia di Felice Della Corte

Chissà se Gianni Clementi, autore di questa divertente pièce teatrale, è a conoscenza che già nel 1930 due signori americani, amanti del grande cinema hollywoodiano, ispirati dalla comicità dei fratelli Marx, scrissero Once in a lifetime (Una volta nella vita, appunto), riproposta in Italia nel 1993 dalla compagnia di Giuseppe Patroni Griffi, équipe definita da un critico “la nuova Shakespeare Company”. Mi pongo questa domanda perché il copione ideato da Clementi non ha nulla a che fare con l’opera degli americani: tranne che per il medesimo titolo, è tutta un’altra vicenda. Lì, i protagonisti, tre scalcagnati attori di teatro, andavano in cerca di fortuna (quella che passa una volta nella vita) sperando di poter insegnare l’arte della recitazione ai divi del muto all’improvviso spiazzati dal vidaphone, il sistema che donò voce alle immagini proiettate dalla pellicola; qui invece, ci si trova in un obitorio al cospetto di quattro cadaveri freschi di giornata pronti a dar spettacolo dei loro peccati commessi in vita… una volta, cioè!
Lasciando da parte la commedia di George Kaufman e Moss Hart, addentriamoci in quella di Clementi, il cui lugubre ambiente lascia interdetto lo spettatore ben disposto dagli annunci, sui giornali e nel foyer del teatro, a gustarsi una serata all’insegna della comicità e della leggerezza. Per fortuna, in un periodo in cui è stato riesumato il mitico Thriller di Michael Jackson, morti che s’alzano e camminano sono all’ordine del giorno e l’iniziale impressione macabra è parzialmente attutita.
Sin dall’inizio, però, le movenze e i toni impostati dalla regia agli attori sono sfacciatamente comici, laddove la comicità ancora non si è dichiarata. Ed è questa la base sulla quale mi permetto d’impostare la critica. Clementi, infatti, da autore, agisce su due pedali: calibrando comicità e serietà. E, secondo me, questa felice intuizione dovrebbe far da guida alla cifra registica, che invece ama prediligere esclusivamente il pedale comico anche quando non se ne sente la necessità. Si sa: far ridere, oggi, è un’arma televisiva abbastanza comune, e cavalcare l’onda è assai più semplice che fenderla. Ma qui siamo in teatro e possiamo anche fare a meno del digitale comico. In teatro, come ben sanno Kaufman & Hart, e come anche Gianni Clementi ha impostato la sua scrittura, si devono dosare con precisione gli ingredienti, come in una pasticceria, altrimenti, esagerando con lo zucchero, il troppo dolce potrebbe diventare stucchevole. La vis comica arriva, da testo, dal lamento del mago-morto. E’ su di lui, sul personaggio interpretato con spigliatezza dal simpaticissimo Marco Cavallaro, che Della Corte avrebbe dovuto puntare per i momenti più esilaranti, riservando agli altri personaggi una maggiore capacità per riportare le macabre tensioni alla mercé del pubblico. Il continuo scimmiottare battute ed avallare gag da parte di tutti non giova all’equilibrio dello spettacolo. Si tratta proprio di seguire l’ago di una bilancia che irrimediabilmente qui pende sempre da una parte, anche quando il testo cerca di tirarlo dall’altra.
Tuttavia il pubblico, diseducato da inappropriati stravizi televisivi, se la ride con gusto; di conseguenza gli attori si fanno spesso trascinare dal divertimento della platea, quando invece dovrebbe essere esattamente il contrario: “Tu, esimio spettatore, ridi quando lo voglio io, e se voglio farti piangere, piangerai al mio comando”, ecco quale dovrebbe essere la filosofia di un teatrante.
Non a caso i duetti scambiati con il presuntuoso e spocchioso bancario, dalle sofisticate sembianze di Alfonso Liguori, sono quelli che maggiormente risentono della necessità di cambiare registro di recitazione: sarebbe stato opportuno abbracciare, per esempio, l’imperturbabile stile di David Niven – che di film comici ne fece un centinaio – oppure, restando in patria, Vittorio De Sica. Invece, l’attore s’è dovuto caratterialmente costruire addosso una parte che sul copione non c’era e che col copione andava a cozzarsi. E anche lo sfortunato ladruncolo di Andrea Pirolli, che rappresenta addirittura il lato tragico della vicenda, s’imbambola troppo spesso nell’inutile ricerca (oggi convenzionale) del sostegno del pubblico, per la battuta ammiccata, per l’effetto forzato che il testo non prevede.
L’osservatore poco esperto obietterà: saranno gli attori, allora, a commettere questo genere di esuberanze? No, rispondo, perché gli attori, quando agiscono in coro verso un unico traguardo, significa che a quel traguardo sono stati indirizzati da qualcuno. E da chi, se non dal regista che non ne ha frenato le naturali irruenze, e le consuete scivolate?
Altro difetto che trovo – ma sempre e solo nell’impostazione registica – è una superficialità di movimenti. Mi spiego. Se si hanno in scena quattro lettini con le rotelle perché non smuovere, di volta in volta, la scena creando sempre nuove possibilità agli esecutori, anziché prediligere la pericolosissima ribalta? La ribalta crea imbarazzi nel teatro di prosa che è ben differente dalla rivista, genere ormai riservato alle scabrose esibizioni visibili soltanto al piccolo schermo (piccolo, per modo di dire!). La scena in cui viene simulata una seduta spiritica proposta in piedi e direttamente rivolta al pubblico… che senso ha? Non è una seduta spiritica, ma diventa una sorta di passerella dell’avanspettacolo, che non c’entra nulla con le atmosfere suggerite da Clementi.
Una volta nella vita resta, comunque, un divertente spettacolo in cui, da una parte autore e attori (l’intera compagnia è di buon livello tecnico), hanno materiale artistico da proporre, e dall’altra la regia tende a semplificare e a risolvere con un modo di far teatro che il teatro non contiene... non dovrebbe contenere. (fn)

LietoColle editore: "Sorso di notte potabile"

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Tue, 10 Nov 2009 17:41:00 +0000

La RecenZione

I sorsi notturni di Flaminia Cruciani
dietro il tulle colorato da Balla

Anche Flaminia Cruciani per molto tempo – come dice – è andata a letto presto la sera, ma lei ha l’accortezza di svelarci il peccato soltanto alla fine del suo pamphlet, per trovare riparo dietro a un velo per lo più trasparente, ma a volte pesante come un sipario di velluto, altre ancora arioso e colorato come un grande tulle dipinto da Balla.
Ho esitato a lungo prima di fissare le impressioni su questo puzzle letterario in forma di ballata, perché soltanto da poco ho avuto la folle intuizione (presuntuosa anche) di rileggere “Sorso di notte potabile”, proprio come se dovessi cominciare a comporre un puzzle.
Occorre fare un passo indietro – al giorno della presentazione romana – per comprendere questa mia evoluzione spericolata, quando, ascoltando le voci dalla tribuna, mi convinsi d’essermi imbattuto in un libro di poesia. Di primo acchito feci fatica a coglierla, la poesia, perché la scrittura poetica di Flaminia Cruciani è soprattutto ingannatrice (pensiamo a Eva non ad altro): ama nascondersi, come dicevo, dietro barriere millesimate, femminili fino all’ossessione, usando un gioco di sensualità che non si rivela mai sfacciatamente; resta sempre nel lettore l’essenza di un’ombra di donna che scivola tra le civetterie di frasi scritte in versi, in prosa, in non prosa e in non versi.
La prima lettura – difficile senz’altro – mi ha spiazzato perché, ingannato dall’apparenza prosaica, sono andato alla ricerca di una trama, di un filo conduttore che legasse le parole, dall’incipit al finale. Naturalmente questa ricerca è andata a buon fine: infatti esiste un collegamento, esiste un senso, esiste una costruzione precisa, quasi da racconto. I flash autobiografici, però, mi legavano, in qualche modo, a una lettura ordinata e qualcosa mi turbava, qualcosa mi lasciava insoddisfatto: la poesia non si legge così, la lettura di un volume di poesia è determinato anche dal caso. Poi un giorno, il caso mi ha riportato il libro tra le mani e ho letto dapprincipio soltanto le poche righe citate sulla quarta di copertina: “Ma tu l’hai vista la morte, oppure l’ho vista io sul tuo volto? … Ma l’acqua può ricordare?”. E’ autentica poesia, non v’è dubbio. Da qui, l’intuizione.
E se provassi a leggerlo al contrario, mi son chiesto? Se cominciassi proprio dalla citazione proustiana: forse era un’indicazione da non sottovalutare. E così ho proseguito la mia lettura scompigliata. Uscendo dalle motivazioni biografiche dell’autore, adottando il metodo del puzzle, ho costruito la mia poesia con le frasi di Flaminia Cruciani, con i suoi colori, le sue tristezze, le sue profondità, i suoi dialoghi con l’assenza: ho scomposto la “sua” morte per ricostruirla in me, lasciandomi guidare esclusivamente dal fato della poesia.
Una gran fatica, certo, ma di notte, lo sappiamo, è amabile sorseggiare a parole. Una volta parlammo persino ad acqua! (fn)

"Sorso di notte potabile"

di Flaminia Cruciani

Editore: LietoColle

ISBN: 978-88-7848-432-0

prezzo: € 13

La critica ai critici

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Thu, 05 Nov 2009 11:56:00 +0000

La RecenZione

Quando il gatto e la volpe
si occupano di Teatro

Chiedo scusa del lungo silenzio, ma altri impegni letterari mi hanno mantenuto distante da questa rubrica. Inoltre, a causa della mia professione che mi rapisce tutte le sere, benché la stagione si sia aperta non da molto, ancora non ho avuto il piacere di andare a teatro (non è vero: uno spettacolo minoritario l’ho visto e cercherò di trovare il tempo per discuterne), ma ugualmente di teatro vorrei parlare. Anzi, di parateatro, se mi si consente il termine: ossia di quella particolare arte teatrale che in teoria dovrebbe essere sempre al di sopra delle parti; quella con cui il sottoscritto, per lo più, si diletta in questa infinita pagina elettronica. La critica.
Negli ultimi giorni ho letto articoli su un nuovo allestimento (che non ho visto) maltrattato da due esimi critici: il che è plausibile e a volte addirittura encomiabile. I due critici – scrittori sulle colonne di importanti quotidiani nazionali – hanno però usato la loro arma, la penna, con un valore malizioso. E, con la parola “valore”, intendo la franchezza, l’onestà, la nettezza d’animo che nel homo sapiens è spesso macchiata da invidie e gelosie.
Lo spettacolo annovera nella scheda il massimo autore teatrale, Shakespeare; un titolo tra i più riusciti, La tempesta; un coraggioso giovane regista, a cui sarebbe doveroso indicare la strada (e non tagliargli le gambe); e un Primo attore, Umberto Orsini, tra i pochissimi sopravvissuti al Teatro che fu, quello con la lettera maiuscola. Orsini oggi ha un curriculum monumentale che si è costruito con la meticolosità e la testardaggine di un intagliatore d’ebano, con il puntiglio e una onesta grandeur tipica soltanto di certi Primi attori, come oggi non esistono quasi più.
I signori critici, che in questi giorni di rievocazioni collodiane, potremmo tranquillamente definire il gatto e la volpe, si sono armati con bombe e cannoni per sparare all’impazzata. La volpe ha colpito duro usando però una tattica. Il gatto – strana bestia il gatto – ha scelto viceversa la noncuranza, tipica dei felini!
Dall’articolo della volpe si evince che essa è andata a teatro, si è seduta in poltrona, ha imbracciato l’arma e ha preso la mira per le bordate che poi avrebbe sparato da casa. Ripeto, non ho visto lo spettacolo e sono convinto che ogni critico abbia il dovere verso autori e spettatori di riferire le sue impressioni, belle o brutte che siano, purché scevre da invidie e gelosie. La volpe probabilmente immagina di essere andato all’allestimento di un Visconti o di uno Strehler, di un Patroni Griffi o di un De Lullo, registi entrati nell’empireo del palcoscenico e ci parla dei miracoli del De Rosa come se tutti sapessimo chi fosse. A freddo tira la prima scoccata (su un bersaglio che non può replicare) senza riassumerci le puntate precedenti. Quindi esprime le sue motivazioni sui dubbi della scelta registica descrivendoci accuratamente la scena… e da questo cosa dovremmo capire? Quante volte siamo incappati in scenografie astratte, anche brutte, apparentemente avulse dal testo (specie quando si tratta del Bardo), eppure ce ne siamo fatta una ragione! E perché la volpe non ci spiega il rapporto tra la scena e la recitazione, e i movimenti scenici, e l’illuminazione? Perché, secondo la sua tesi, non funziona questa simbiosi? Perché un sipario rosso è stato tirato su tra mucchi di sabbia? Forse un redivivo De Lullo potrebbe illuminarci! Al finale, poi, passa ad esaminare il protagonista, e a questo punto il linguaggio della volpe diventa astioso e un po’ troppo irriverente. Per carità, tutti hanno la possibilità di sbagliare una parte, di toppare un personaggio, ma trattandosi di un indiscutibile primo attore, che merita rispetto per quanto in teatro abbia mostrato in circa 60 anni di carriera, forse sarebbe stato il caso di usare il fioretto e non la falce.
Anni fa, con un caro amico, grande attore, parlando di una regia di Strehler a detta di qualcuno poco riuscita, costui si espresse così: “Può fare anche lo spettacolo più brutto del mondo, ma io lo applaudirò sempre perché ci ha già mostrato quanto di più incantevole si possa immaginare”. Certamente un critico non deve essere così sfacciatamente partigiano, ma –credo – non sia sbagliato tener conto del passato di colui del quale si parla o si scrive.
Citazione. “Per molto tempo ho preso la penna per una spada: ora conosco la nostra impotenza”. J. P. Sartre

La tempesta diretta da De Rosa non è piaciuta nemmeno al collega di sciagura: sensazioni che dobbiamo rispettare, ma dove e quando il gatto ne ha dato le sue spiegazioni? Di più: dove si muove la sua critica? E su quali basi? Semplicemente non c’è. Ha ignorato la messa in scena e le reazioni del pubblico al punto che viene il forte sospetto che esso – il gatto – a teatro non sia mai andato. L’impressione che si riscontra, leggendo le poche e frettolose righe pubblicate, è la stessa che potrebbe colpire chi vede un cartellone pubblicitario senza sponsor; con la differenza che l’immagine potrebbe almeno scatenare una curiosità, mentre il graffio felino non lascia traccia se non nei diretti interessati. L’unica cura del gatto è quella di trovare una ragione alla scelta del testo. Che poi, lo sappiamo, è l’ultima esigenza che lo spettatore desidera essere soddisfatta (a meno che non si tratti di un invidioso addetto ai lavori).
Aneddoto. Molti anni fa, un giornalista invitò Memo Benassi a scrivere il suo ricordo di Eleonora Duse. “Gli attori devono recitare – replicò l’altro – non scrivere. Si fanno già compatire in palcoscenico”. Aveva ragione: sono i critici che devono scrivere degli attori, perché se i critici non scrivono chi mai potrà compatirli? (fn)

Antonio Ghirelli su "Bischizzi"

noreply@blogger.com (Susy) — Mon, 05 Oct 2009 19:57:00 +0000

La RecenZione

Al lettore distratto, questi “Bischizzi” di Fausto Nicolini possono sembrare una festa di fuochi d’artificio, una tempesta di brevi lampi nel buio, accesi per divertimento da un artista dispettoso. A leggere meglio, però le quartine e gli endecasillabi dei quali parla nella sua geniale introduzione Lino Angiuli, rivelano l’amarezza profonda di un ancor giovane intellettuale ed uomo di teatro, che scopre di trovarsi in un’epoca disadorna di ideali e di valori, un’epoca di crisi nella quale – come avrebbe detto il Papa polacco – si avverte dolorosamente e talora sdegnosamente la mancanza di una “visione”, cioè di una percezione e sistemazione della realtà in un progetto spirituale, politico e storico ben definito.
E’ come se il “Guarracino” in cui si identifica l’autore del libretto di poesie che Michelangelo Camelliti ha pubblicato in una edizione semplice ma elegante, nuotasse in un mare senza pesci e senza bagliori di luce. Una sensazione urticante.

Antonio Ghirelli

Giovanni Russo su "Bischizzi"

noreply@blogger.com (Susy) — Mon, 21 Sep 2009 20:16:00 +0000

La RecenZione

Figlio di un giornalista, che è stato uno dei leader della cronaca sportiva, inviato del Corriere della Sera al tempo in cui il calcio era senza personaggi come Moggi e ci si confrontava sul campo e non c’era neppure il Totocalcio; nipote di un famoso studioso, l’alter ego di Benedetto Croce, di cui porta il nome e che influenzò molti studi del grande filosofo, si può dire che buon sangue non mente. Infatti, in queste brevi composizioni si sentono gli echi della cultura classica, si sente il sapore e gli echi di Marziale.
Nella tradizione degli epigrammi, c’è la critica di costume, la cattiveria dei ritratti e dei difetti, a volte ingiusta, c’è lo sdegno per i soprusi dei potenti (vedi Pasquino). Di questa tradizione, Nicolini ha assorbito, come in Marziale, la capacità di cogliere i difetti che si annidano in molti personaggi che sono allo stesso tempo comici e patetici. E’ una tradizione che si è tramandata fino a noi, come dimostra il fatto che hanno ricorso all’epigramma anche Pasolini e Fortini, e che ebbe nel Settecento in Francia un grande epigono in La Rochefoucauld. Si vede che Nicolini ha frequentato intellettualmente, anche se non personalmente per ragioni di età, i nostri più vicini maestri della battuta o dell’aforisma, come Ennio Flaiano, a cui sono dedicati i quattro versi di Pubblicità (pag. 24) e per certi toni di satira, Gaio Fratini.
A questo punto, bisogna parlare della sua amicizia con Vito Riviello, che io ho conosciuto ragazzo e di cui ho visto crescere la vis poetica, che ha rotto il guscio provinciale della città dove abitavamo: Potenza. Dopo la sua recente scomparsa, Nicolini ha pubblicato uno scritto in cui racconta i suoi incontri notturni con lui in piazza di Spagna dove talvolta anch’io lo incontravo. Ce ne dà una viva rappresentazione spiegando la sua passione per il nostro più grande attore comico, Totò, tanto più significativa in quanto il suo linguaggio era appunto quello del paradosso e del rovesciamento dei luoghi comuni. Totò era un geniale epigrammista nel gesto oltre che nelle espressioni verbali, inventore di locuzioni apparentemente incomprensibili. Nicolini stabilì un’amicizia creativa per affinità culturali e poetiche con Riviello, che lo pungolava e gli spiegava che “la poesia c’è sempre in ogni cosa, ma bisogna avere l’occhio allenato e la certezza di individuarla”. C’è una frase in cui si spiega la feconda influenza che egli ha avuto sul nostro epigrammista: “Dopo ogni incontro con Vito nascevano sempre nuovi versi, perché con lui era facile abbandonarsi alla poesia. Veniva naturale tradurre in poesia un concetto che altrimenti sarebbe stato trascritto solo come una sterile polemica. Invece, parlando con la leggerezza dell’acqua sono riuscito a costruire il mio stile poetico”. Ecco il segreto di quella poesia Parlammo ad acqua, che comincia: “Bevemmo acqua fino a notte fonda” e cioè confrontandosi nelle forme verbali, nelle metafore e nelle traslazioni linguistiche in un duetto degno dei personaggi dell’Arcadia o dei sofisti latini. In questa poesia c’è anche la chiave dei giochi di parole dei suoi versi.
Il vero sodalizio di Nicolini, durato 12 anni, è con lo scrittore e commediografo napoletano Giuseppe Patroni Griffi, del quale è stato assistente. Con lui, si è immerso nel migliore teatro italiano, e da lui ha attinto quell’ironia napoletana tanto utile oggi che c’è la tetraggine delle ingiurie ai meridionali della Lega. Così ha frequentato i maggiori attori italiani, da Franca Valeri a cui ha dedicato il libro, Valeria Moriconi, Vittorio Caprioli, Mariano Rigillo.
Alcuni dei bersagli e dei temi di Nicolini sono come in Bolero (pag. 63) la vacuità del linguaggio burocratico. Riesce a darci la satira di quel modo di comunicare che è determinato dall’uso del computer e che è diventato la lingua degli addetti ai lavori. Esempio: pag. 20 “Si era impallato il modem – e non potevo navigare in Internet” ecc. e che finisce con i versi “Mi sono perso – sono depresso – con Nasdaq non funziona l’amplesso”.
(Pag. 60) – C’è la testimonianza dell’impegno civile nell’amarezza della poesia Gratia plena, dove echeggiano le odi di Petrarca (Ahi serva Italia) e di Leopardi. E’ come la litania di una preghiera nella maledizione per le condizioni italiane, una poesia tutta giostrata sul paradosso appunto di un “grazie” a un’Italia che si vorrebbe ben diversa.
(Pag. 34) – Vorrei citare Il cappello con i due versi finali “proteggo i miei pensieri – indossando eternamente il cappello” – perché mi ha fatto ricordare un episodio di cui sono stato protagonista. Fausto era venuto a casa mia, e non aveva più ritrovato appunto il suo Borsalino. Era disperato ed è stato felice quando sono riuscito a rintracciarlo da un mio amico un po’ distratto che l’aveva scambiato con il suo.
Bischizzi viene dopo la sua prima raccolta di poesie, Quelle che smuovono…, 2007, a cui segue nel 2008 Lo scrittore e La plaquette fenestraria ed appare come una tappa in cui l’autore è diventato più consapevole della sua vocazione. In questi bisticci di parole c’è un fondo di pessimismo condito però con l’ironia napoletana. Non si può non condividere i giudizi del prefattore Lino Angiuli, il quale scrive che Nicolini “finisce per invischiare il lettore sollecitandolo a giocare insieme con l’autore”. Occorre però, come osserva un altro suo recensore e studioso, Giorgio Linguaglossa, avere, come il nostro poeta, una capacità stilistica che non è comune. Siamo d’accordo con lui che c’è in questi epigrammi “una melanconia ilare che si traduce in ilarità compunta appena repressa”. L’esempio, mi pare, di questa considerazione è l’epigramma Lo scrittore (pag. 35) che a me sembra molto divertente. “Ogni giorno nobilmente sperduto – tra le antiche fantasie di scrittore – lo vedo altero al tavolino di un bar – mentre sorseggia la solitudine – di un caffè ancora non corretto”.
Quale sarà il futuro di Nicolini? Oltre che di scrittore e poeta, ci potrebbe essere per Fausto quello di un giornalismo condito dal gusto della satira tratta dall’osservazione dei fatti di cronaca o di costume, un giornalismo però che dopo i tempi di Longanesi e di Flaiano quasi non esiste più. Se ci fosse anche da noi qualcosa di simile al francese “Canard enchainé” o alla gloriosa, celebre rivista di satira politica inglese del XIX secolo “Punch”, lì Nicolini avrebbe un posto assicurato.

Giovanni Russo

Vito Riviello, poeta della notte

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Wed, 29 Jul 2009 23:20:00 +0000

La STORIA

Dicembre 2008. Presentazione del volume di Nicolini "Quelle che smuovono..."

Da sinistra: Antonio Ghirelli, Fausto Nicolini, Saverio Barbati, Vito Riviello

Usava le parole per giocare a sorpresa

Il 18 giugno scorso è morto a Roma, all’età di 76 anni, Vito Riviello.

Poeta e amico.

Il personaggio di una commedia che ho assai amato dice: “La morte vista su di sé è naturale, la morte vista sugli amici è diabolica”. Verissimo. Ciò accade non soltanto per gli affetti lacerati, in qualche maniera comunque salvaguardati dal rispetto per noi stessi e per la persona scomparsa; ma sono, piuttosto, le parole dell’amico a lasciarci all’improvviso soli, in una sorta di abbandono definitivo. Se poi l’amico morto è un poeta che vive di parole, che dona senso alla vita nella maniera più nobile, usando la parola come simbolo di amicizia e di vitalità, allora la diabolicità della morte acquista un valore irreparabile. Qualcuno, alla vaga ricerca di una consolazione, potrà dire: le parole di un poeta sono quelle scritte; tutti i poeti ci hanno lasciato parole meravigliose. Sì, è vero anche questo, ma io che scrivo poesie so bene che le parole ancora non dette, quelle ancora da scrivere, ancora da leggere, ancora da ascoltare sono senz’altro le migliori. Per chi crede nella parola deve essere così. E con Vito Riviello ciò accadeva ad ogni incontro: parole nuove arricchivano parole già pronunciate.
In Italia coloro che scrivono poesie sono un numero inimmaginabile: centinaia di migliaia. Sono convinto che almeno un milione di italiani abbia qualche verso nascosto, forse dimenticato, in un cassetto, e riuscire a scovare un autentico poeta in questa moltitudine non è facile. Figurarsi incontrarlo per strada e riconoscerlo per caso in una notte d’estate piena, a Roma, a piazza di Spagna, mentre col passo disarticolato e lento va a comprare il giornale fresco di stampa, appena rapito dalle tipografie.
Uscivo da un ristorante di via della Croce, dove avevo cenato con un gruppo di sconosciuti, o quasi, amanti anch’essi della notte; avevo puntato una bella americana che stranamente parlava italiano: accompagnandola sotto braccio chissà dove, presi a raccontarle le solite cose per fiaccarla e farla cedere. Rispuntavano così gli antichi aneddoti da Cesaretto con Ennio Flaiano, Sandro De Feo, Leo Longanesi, Mino Maccari, le leggendarie sceneggiature dei film imbastite in trattoria, i disegni abbozzati sulle tovaglie, insomma gli anni d’oro di via della Croce, piazza del Popolo, via Margutta con Fellini. All’improvviso un signore curioso ci guarda e intuisce tutto. Intuisce che a me, di quella ragazza, in fondo, non me ne importa un granché; intuisce che la ragazza è lì con me solo per ascoltare qualcosa d’inedito per lei; intuisce che io ero alla ricerca di ben altro. E i nostri sguardi ci hanno attirato l’uno con l’altro fino ad arrestarci. Cominciammo a parlare quella notte già con leggerezza, senza impegno e da allora è sbocciata un’amicizia fresca, coltivata esclusivamente dall’amore per la parola. “Due persone che s’incontrano – cito ancora il personaggio di quel testo teatrale – credono all’eternità del loro incontro e operano in quel senso, proprio perché sospettano che non è vero. Non restano in area di parcheggio in attesa che arrivi il momento della partenza. Bisogna operare per rendere fertile ogni sodalizio, per prolungarlo. … Bisogna parlare, imparare a parlare, parlare per raccontarci, rivelarci, scoprire le affinità, parlare per essere sempre nuovi, per non invecchiare, … parlare per aumentare il volume dei sentimenti e non ridurre la vita un ricordo…”
L’amicizia notturna tra Vito e me è stata, a rivederla adesso, essenzialmente questo. Da parte sua un rinnovarsi, per dribblare l’area dei ricordi, da parte mia il modo migliore per lasciare alle spalle una brutta storia e andare avanti. Allora Vito abitava in via del Babuino e io, tornando a casa dopo il lavoro, come al solito intorno alla mezzanotte, presi l’abitudine di cenare con maggior celerità per correre al consueto appuntamento con il mio nuovo amico e poter trascorrere un’ora quieta, forse più, in compagnia sua e delle sue parole, in una Roma, a quell’ora tarda, finalmente meravigliosa e capace di riscattare tutta la sua magnificenza. Si parlava di vecchie avventure, di storie attuali, di improbabili novità; ma quel che alimentava la nostra vocazione a camminare insieme di notte era la curiosità per il particolare da scovare in ogni situazione. Anche nelle banalità, perché – lo si diceva spesso – di banalità è circondato il nostro quotidiano! E Riviello sapeva perfettamente che proprio lì era a disposizione tutto il necessario per innalzarsi e continuare a vivere delle amicizie e delle conoscenze comuni. Durante quelle passeggiate notturne, infatti, ho appreso la possibilità di reperire (stavo per scrivere rubare!) la poesia dai particolari reali che ci circondano. La metafora più semplice per spiegare questa magia, Vito la rintracciò in una donna che attraversava la strada: era una figura femminile normale, “una qualunque” si direbbe, nulla di speciale, ma Vito, come me, sapeva amare le donne a prescindere, e insieme andammo alla ricerca di qualcosa di bello (che probabilmente neanche esisteva) in codesta sconosciuta. La trovammo nell’atteggiamento con cui si fermò a osservare una vetrina di via Condotti, diventando, per un elementare gioco di luci, una perfetta silhouette che si stagliava finalmente sinuosa e ammiccante per il prezioso oggetto che non avrebbe mai potuto possedere. “Allo stesso modo – mi fece capire Vito – con la stessa presunzione va ricercata la poesia: perché la poesia c’è sempre, in ogni cosa, ma bisogna avere l’occhio allenato e la certezza d’individuarla; a volte è sufficiente un po’ d’immaginazione, ma davvero una briciola, altrimenti si rischia di scivolare nelle iperboli, nei paradossi, nelle parabole, nelle favole e nessuno più ti prende in considerazione. Poi bisogna scriverla, ma è un altro affare: occorre fantasia di scrittura, e qualche decimo d’intelligenza, senza esagerare però”. E così scoprii che molti dei miei versi, quelli scritti fino ad allora, erano assolutamente privi di poesia; squallide prove di romanticismo e nient’altro.
Appena entrati in confidenza gli feci leggere le mie composizioni, quelle che io reputavo migliori, e lui, con uno di quei matitoni rosso da una parte e blu dall’altra le segnò una ad una: blu significava buona; rosso significava che avrei dovuto lavorarci di nuovo. E quelle non segnate? – domandai: “Quella roba lì, mai più!”, fu la sua lapidaria risposta.
Come si sarà capito questo mio scritto non vuole essere un’analisi critica della poesia di Riviello; non ho né volontà e nemmeno la possibilità emotiva (adesso) di spiegare il poeta, rivoltare i suoi versi secondo principi letterari che la nostra amicizia non conteneva, ma anzi teneva a dovuta distanza. Negli ultimi tempi Vito amava ripetere che il più grande poeta del Novecento era Totò, ma non il Totò scrittore di versi più o meno famosi (Malafemmena, ‘A livella), no; piuttosto il Totò personaggio, quello dei film, il pirotecnico maestro di musica, l’irresistibile burattino, l’indomabile comico: convinzione iperbolica o soltanto provocazione nei confronti di una critica infiacchita? Conoscendolo nell’intimo della sua vis verbale e giocosa, mi permetto di affermare e sostenere entrambe le motivazioni. E’ chiaro che una frase del genere nasca dalla disperazione di chi si sente abbandonato, o meglio deluso, da una Critica che non esiste più, quella con cui Vito dovette fare i conti in gioventù, la scuola postcrociana degli anni Cinquanta e Sessanta; ma è vero pure che l’arte di Totò è stata, in un certo senso, l’abito con cui il poeta ha confezionato i suoi versi: ...un trasporto di virgole / rimise dolcezza e ordine / a una lunga frase / di natura critica… Chi non ama le pinzillacchere di Totò non potrebbe mai apprezzare questi versi. C’è un connubio strettissimo e altissimo tra Riviello e Totò: Non so quanti sessi / mi appartengono ormai / plurimi mai fissi / moderatamente scissi… E’ la dedizione per la risata, per il gioco, anche frivolo, per il guizzo scaltro che all’improvviso stupisce con puerilità: Zarathustra è situata / all’incirca / tra Zara e Trieste. Oppure quest’altra, ancora più esplicativa: Poiché l’occasione fa l’uomo ladro / tutti i furti sono occasionali.
Certo, per chi ancora crede che la poesia sia solo quella appresa sui libri scolastici, il confronto diventa arduo, ma Vito era un profondo sostenitore di quel dogma (creato, se non erro, da Leo Longanesi proprio negli anni in cui la formazione di Riviello si forgiava di briosa energia in una Roma che all’epoca era il cuore della vitalità globale): “Tutto quello che non so, l’ho studiato a scuola!”
E io, suo giovane allievo, tutto quello che poeticamente ora so l’ho appreso parlando ad acqua con lui. Espressione ricavata dalla leggerezza delle nostre incursioni notturne in cui ogni parola poteva colpire il prescelto come un innocuo schizzo nell’occhio. Totò ne sa qualcosa! Non a caso la mia ultima raccolta s’intitola Bischizzi che letteralmente significa tutta un’altra cosa (cioè: un gioco di parole, un’antica forma giocosa di poesia), ma è un omaggio ai nostri dialoghi notturni, quando andavo a trovarlo nella sua nuova casa a San Lorenzo, quartiere dove si era trasferito qualche anno fa. I doppi schizzi, cioè le nostre parole, le sue e le mie, che coglievano con leggerezza il particolare di un evento, sfottevano una moda, sottolineavano una fesseria. Lui incalzava e io prendevo appunti a mente. Dopo ogni incontro con Vito nascevano sempre nuovi versi, perché con lui era facile abbandonarsi alla poesia. Veniva naturale tradurre in poesia un concetto che altrimenti sarebbe stato trascritto solo come una sterile polemica. Invece, parlando con la leggerezza dell’acqua – lo schizzo che rimbalzando sullo scoglio acceca chi non s’aspetta l’improvviso dispetto – sono riuscito a costruire il mio stile poetico.
Con la stessa leggerezza e innocenza, raccontava delle sue passioni femminili: la russa, la parigina, la pittrice, la fotografa… in pochi attimi sembrava ti portasse con sé in un’affiche di Toulouse-Lautrec, al ritmo frenetico del can can. Se a questo mondo esisteva ancora un ingegno bohemien, Riviello l’aveva ereditato da pura pasionaria. Tra tanti poeti, o scrittori di versi, che ho conosciuto in questi ultimi anni, Vito era l’unico che viveva da poeta. Tutti noi abbiamo, purtroppo, un altro mestiere che ci ruba il tempo da offrire alla poesia, Vito era l’eccezione: non solo perché era libero di dedicare il suo tempo alla poesia, ma perché la poesia aveva più tempo per dedicarsi a lui. E non è un paradosso quest’affermazione se ci si convince che la poesia è sempre in tutte le cose che ci circondano: Dobbiamo trattare la pace / occorrono subito trattative … ma anche le trattative / sono chiuse ora / aperte no-stop le stragi.
Adesso il lettore giustamente vorrebbe conoscere qualche nota biografica di Vito Riviello. A parte il fatto che non so quanto possano realmente contare le faccende private di un poeta: cosa cambia se il naufragare di Leopardi sia stato dolce nell’Adriatico o nell’Egeo, nei Sargassi o sull’Himalaya! Per dovere di cronaca dirò che Vito Riviello nacque a Potenza nel 1933 e che la sua Lucania se l’è portata dentro, da padre e da figlio della sua Terra, e l’ha difesa da buon meridionale; ma Vito sapeva di essere un ottimo meridionale e quindi l’ha anche criticata, pur amandola sempre. Moltissime composizioni sono dedicate alle sue origini di uomo del Sud, l’unico che a sud del sud ha saputo individuare il suddissimo!
E lì Vito ha scoperto che esiste un sottobosco da evitare, da fuggire; che t’insegue anche se scappi al nord! Il sottobosco faceva parte della filosofia quotidiana di Riviello. Era la metafora per indicare il troppo facile, l’eccessivo buonismo, la dannosa superficialità del Sud, il “volemose bene” dei romani: E poi non si può più vivere di nuvole / che vengono e vanno, / sperando / che se ne vadano, / temendo che ritornino. Com’è meridionale questa tempesta di fastidiosi fumi che accecano la vista all’intelletto! Inoltre questo angusto viscido sottosuolo rappresentava soprattutto la marmaglia di versifichieri da cui Vito cercava riparo per tenersi in alto, nascosto tra le cime degli alberi, come foglie estranee alla vita buia del sottobosco dove accadono ignominie di cui un poeta, giustamente, non ne vuole sapere. Eppure da laggiù, di tanto in tanto, qualcuno cercava di arrampicarsi fino a lui portandogli messaggi di per sé criticabili, a volte repellenti, per forme e contenuti, ma di cui Vito sapeva sorriderne e coglierne le sfaccettature per divertirsi e far divertire i suoi amici. Molte volte abbiamo riso sul linguaggio del sottobosco: una sera mi confessò che da lì sarebbero giunti i nuovi barbari, pronti ad assalire le nostre sottili ironie, le freschezze delle nostre idee che avremmo dovuto difendere per non perdere quel poco di poesia possibile che ancora si riusciva a individuare nell’avido processo di mimetizzazione. Noi, però, avevamo soltanto armi vecchie, poco adatte a combattere una guerra così villica e allora trovammo il modo d’inventarci le loro parole per sconfiggerli… ma all’alba eravamo già esausti, gli amici della Locanda stavano per chiudere i battenti e ci ritirammo nelle nostre case con la promessa di proseguire la teorica tenzone un’altra notte, affinché le nostre idee, le nostre sensibilità, il nostro linguaggio, le nostre parole trovassero respiro.
Sempre lo stesso personaggio di quella commedia amata alla fine dice: “Abbiamo preso parte a tutti i naufragi... ma il naufragio delle parole ci trova ancora una volta impreparati”. Vito Riviello era un poeta che ha saputo usare a suo piacimento il naufragio delle parole, per il suo divertimento giocoso, frizzante, a volte spumoso come le onde del mare in subbuglio. E mentre il linguaggio comune irrimediabilmente naufragava lui era pronto a coglierne i nuovi imprevisti, i rovesci, per collezionare versi delicati ed eleganti in cui l’ironia intelligente era la sua zattera che lo ha tenuto sempre a galla senza mai farlo naufragare. Riviello non si è mai lasciato cogliere impreparato dalle parole, semmai le sue parole sono state cólte... e a sorpresa. (fn)

pubblicato sulla rivista Infofinax, giugno 2009

Appunti di bioetica: il leggero controcanto di Mascolo

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Mon, 22 Jun 2009 18:54:00 +0000

La RecenZione

Dalle primissime parole che Mascolo usa nell’introduzione alla sua nuova raccolta poetica non si può (e non si deve) sottovalutare l’enorme rispetto che l’autore ha nei confronti del proprio lettore. E allora io mi metto nei panni del lettore, quale d’altronde sono, e scrivo in prima persona. Vincenzo Mascolo avvisa che le introduzioni spesso mettono a disagio chi si appresta alla lettura di un volume, ma – ci fa capire, chiedendoci quasi scusa – che stavolta non se ne può fare a meno. Egli è, in un certo senso, costretto dall’argomento affrontato: toccando “problematiche così complesse e delicate, in molti casi addirittura drammatiche”. Io, lettore, mi spavento un po’ e corro più attentamente ad osservare la copertina e rileggo: Scovando l’uovo. Sì, è a tutti gli effetti un libro di poesie, ma il sottotitolo tra parentesi (appunti di bioetica) potrebbe forse allarmarmi, sicuramente mi accende qualche sospetto. Allora Mascolo, con le sue parole, cerca di prevenirlo, preparandomi e accompagnandomi alla “degustazione” delle quartine, portandomi a braccetto per qualche pagina in cui riassume in breve una precisa e chiarissima dottrina sulla storia letteraria della bioetica, non senza qualche considerazione personale.
Quindi, dopo aver compreso i timori dell’autore, e averli condivisi appieno, m’imbatto nella prefazione di Angiuli, colui che ha sollecitato la pubblicazione e che si sente, a questo punto, in difficoltà col dover competere con “qualcuno che sa il fatto suo”: l’autore appunto. Compito ingrato, ma risolto con grande arguzia e raffinatezza. Finalmente arrivo alle poesie: che si leggono tutte d’un fiato; che delle presunte difficoltà poste dall’argomento di cui trattano, non se ne vede l’ombra; delicate ed eleganti, restano alla lettura leggere e comprensibili; mai prive d’ironia, quella attenta e precisa, non eccessiva, ben dosata perché realistica e intelligente. Insomma, viene spontaneo chiedermi: ma perché, allora, tutti quei preamboli allarmistici? perché tutte quelle avvertenze minate? perché quei timori? Ecco che, colto da un improvviso maldestro dubbio, riprendo a sfogliare le pagine scritte in prosa: sorvolo su quelle dell’autore che ricordo meglio, e mi tuffo con più energia intellettuale sulla prefazione, rintracciando lì le mie prime soddisfazioni. Eh sì, è così, ha ragione l’Angiuli: “si tratta di una proposta provocatoria che tocca il massimo dello spiazzamento nell’offrirsi in forma di quartine… sgambetto retorico finalizzato a formulare profonde interrogazioni…”
In definitiva capire di bioetica non è poi così complicato, almeno da un punto di vista poetico; e per di più divertirsi con una scienza all’avanguardia è assolutamente possibile. I versi di Mascolo mi hanno dato queste certezze che prima non avevo. E per tale dono debbo ringraziarlo. Mi sono immerso nella lettura del suo uovo scovando un mondo letterario che non immaginavo potesse appartenermi così da vicino. Colpa mia, naturalmente: non avevo mai preso in considerazione la traduzione poetica dell’argomento bioetica (la rima naturalmente è involontaria), materia soltanto in apparenza ostile alla poesia, ma che invece vivisezionata dall’occhio del poeta acquista un calore razionale molto più appassionato e vivo.
Ma non è finita qui, perché la più grande soddisfazione dovevo ancora averla. Dopo la parte dedicata ai versi, l’autore, non contento di aver spiazzato prima l’intellettuale Angiuli e poi il lettore, si è tolto lo sfizio di depistare anche lo scienziato, il professore! Nella postfazione, infatti, la professoressa Palazzani (che tra l’altro è vicepresidente del Comitato Nazionale di Bioetica) adopera nel linguaggio un’eccessiva cautela, temendo, dall’alto della sua Dottrina, di poter cascare in qualche tranello tesogli da queste quartine zeppe d’ironia. S’evince che la professoressa intimamente si sia trovata davvero in imbarazzo, spiazzata appunto, dal dover ammettere che con l’eleganza della poesia si possa trattare col sorriso anche un argomento ultrascientifico, legale e drammaticamente attuale. In effetti è vero: come potrebbe, un professore, ridere della sua materia? Il suo animo e la sua coscienza, giustamente, non sono subito predisposte!
Più in generale, il problema è che oggi, attraverso la confusa disinformazione televisiva, noi tutti possiamo arrivare direttamente, pur se con una superficialità spaventosa, alle fasi drammatiche delle cronache che vedono protagonista la bioetica, piuttosto che mettere a fuoco con una sagacia sottile e arguta i profondi quesiti che l’argomento dovrebbe smuovere nelle nostre coscienze. A questo proposito le sintetiche sonorità di Mascolo sono un controcanto in falsetto – ironie delicate che sanno rendere percepibile l’effetto appena con un soffio – sia alla voce degli autorevoli solisti, sia al coro delle piccole indaffarate coscienze della moltitudine. (fn)

Scovando l'uovo (appunti di bioetica) di Vincenzo Mascolo
Editore: LietoColle
ISBN: 978-88-7848-476-4
prezzo: € 10

Sacco & sacchetti blues

noreply@blogger.com (Susy) — Sun, 14 Jun 2009 12:20:00 +0000

La Poesia

di Fausto Nicolini

Sacchi colmi di rifiuti e sacchetti della spazzatura
sacchi avvelenati, conseguenza di una congettura
ma soprattutto sacchi di sinistra e sacchi di destra
monotoni sacchi lordi della solita minestra
Sacchi corrotti impiegati della buoncostume
e viscidi sacchetti figli di pattume
sacchi traboccanti solidi urbani ed extraurbani
ma anche sacchi proletari ed extracomunitari
Non mancano i sacchi della malavita
e quelli in cerca di una buonuscita
Lì, con l’obbligo di firma, tre sacchi cattivi
altri due dispersi, evasi con gl’incentivi
E poi sacchi di fantocci ammaestrati
sorridenti in attesa di essere indagati
Qualche sacco in borghese, stile inglese
sacchi ribelli e sacchi meno belli
Sacchetti ridotti alla miseria e sacchi sfondati
ricchi esagerati che calpestano quelli condannati
Sacchi d’importazione e sacchi senza filtro
Sacchi in attacco sacchi in difesa e schierati a zona
sacchi in contropiede e sacchi di rigore
sacchi vuoti obbligati a far rumore
Sacchi al dente e sacchetti al pomodoro
sacchi al forno che sono un capolavoro
sacchi indipendenti e del dopolavoro
tutti in preda al declino di ogni decoro
Uno solo trascurato, abbandonato, maltrattato
differenziato perciò diseredato e gonfio d’amarezza:
è l’unico autentico sacco d’ ’a munnezza

Tratta da "Bischizzi", LietoColle

Rapsodia per Rita Pacilio

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Thu, 16 Apr 2009 15:13:00 +0000

La RecenZione

Dio mio, quanti poeti in Italia! La poesia potrebbe sembrare opera pressoché estinta e invece sorprende un sospetto di genere quasi cavalleresco: nell’ultimo anno temo siano più le pubblicazioni poetiche che i cellulari venduti; più i versi scritti che il numero di chiamate da rete mobile. Stupisce però che lo share di una silloge sia così misero; peccato che gli sforzi editoriali per promuovere la poesia siano, in sostanza, devoluti alla protezione della stessa. Detto così sembrerebbe un tristo paradosso. E forse lo è!
Leggendo versi di centinaia di autori sconosciuti, qualcuno appena rinomato, ho apprezzato, anzi sto imparando ad apprezzare, quelli di una nuova amica, rimasta ancora avvolta nelle nebbie del web. Ci siamo ritrovati a comporre insieme giochi di poesie – grazie ai potenti mezzi offerti da internet – senza alcuna difficoltà, instaurando una sorta di complicità “versifera” (parola composta dal verbo versificare e dall’aggettivo lucifera), e quando abbiamo intuito che l’affair stava per prendere una piega pericolosa (luciferina, appunto) ci siamo immediatamente astenuti dal proseguire. Poi mi è capitato di leggerla in assolo: prima raramente, poi più frequentemente.
Rita Pacilio, da Benevento, ha pubblicato per i tipi di LietoColle (2008) Tra sbarre di tulipani. E’ dovere chiarirlo – il mio scritto non vuol essere una recensione al volume, né una promozione, né un’introduzione a se stante. E’ una semplice relazione emotiva alla lettura di alcuni versi dell’autrice. Non ho avuto, infatti, ancora il piacere di leggere l’intera raccolta, ma mi sono soffermato su qualche composizione posta in visione sul sito della casa editrice.
Simbolicamente tra sbarre e tulipani intercorre un accordo assai disarmonico, un rapporto poeticamente ispido perché le sbarre, di norma, serrano, racchiudono nel buio, mentre i tulipani svettano liberi verso un cielo illuminato; inoltre gli steli (che presumibilmente dovrebbero formare la griglia della ipotizzata cella) lascerebbero i petali indecisi di aprirsi all’interno o all’esterno di essa… ma sulla scelta del fiore nessuno può dare una risposta certa; e siccome, con ogni probabilità, nemmeno l’autrice saprebbe risolvere l’enigma, noi lettori non ci poniamo questo dubbio, ma abilmente aggiriamo l’ostacolo, cercando di rintracciare altre spiegazioni. Magari con una nostra interpretazione, anche spavalda.
Personalmente mi sono lasciato coinvolgere da singole parole usate con decisione e precisione, dalla Pacilio, da singoli versi uniti da un comune procace sentimento, che mi hanno rinnovato l’emozione del primo grande amore letterario: la Salomé di Oscar Wilde, opera tra le più sensuali della storia della letteratura. Infatti le poesie lette sono di un’incandescente sensualità. Anche quando si nasconde dietro ombre più sobrie, si coglie l’accenno che ammicca alla voluttà, l’espressione di carnalità. La Pacilio sembra s’impossessi del testo wildiano per rimescolarlo in versi con la sua sensibilità, partendo dall’elemento più seduttivo: la luna. “Com’è bella la luna questa sera”, così comincia il dramma dei sette veli. E la Pacilio risponde come se a parlare fosse proprio Salomé prima ancora di vederla in scena: “Portami via Luna nel tuo deserto”, potrebbe dire la principessa ancora chiusa in stessa: “Sciolgo i capelli nell’altro quarto di luna” che “si rovescia su di me”. Salomé, lo sappiamo, è combattuta: da una parte è pronta a diventare donna in una casa in cui si sente ospite; dall’altra non sa come liberarsi del peso immorale che sua madre le trasmette in ogni istante. Avverte il suo corpo invecchiare già: “Nell’oscura mia valle svanisce / la voce che non dici / E il silenzio minaccia / le cose che respirano sotto il sole”. Il primo illibato tulipano osserva attentamente la sua intimità e non può fare a meno di pensare che “Il perimetro è strangolato da rovi”. L’unico conforto per lei rinchiusa nella reggia d’Erode è l’urlo straziante che proviene dalle celle nei sotterranei, una voce senza sembianze che le sussurra: “Piangi pure / se non sai soffrire in altro modo”; e lei: “Se vedi l’altro mare / sotto i miei piedi / muoversi stanco / è colpa della bassa marea / nella luna piena”. Ci sono atmosfere davvero luciferine che la luna crea e gli autori raccolgono: dietro il candore lunare si cela sovente un fatto di sangue, determinato da una passione che esplode imponente. Certamente si tratta d’amore, ma amore fatto di sensi, di sospiri, sì, ma licenziosi, un amore sviscerato da malinconie romantiche alle quali sono preferite perfino le più reali angosce dell’insoddisfazione: “Rigami i canali aridi della schiena / dove la primavera è passata”.
Wilde contrappone alla seduzione di Salomé, la quale non da donna ma da femmina si appropria del potere del sovrano, la seduzione verbale di Iokanaan, cioè la parola (l’altro tulipano), quella che la Pacilio così traduce: “Dalla mia bocca / si distende / l’acqua / che va al mare...”. Com’è mediterraneo questo senso di possedersi violentemente, anche soltanto con un diverbio incandescente che è l’esubero della passione che cova in certe storie del nostro sud! “Superba / la lingua / sventola baci” E da questa lingua fuoriesce, appunto, una cascata di parole come fosse acqua che va al mare, quindi verso l’orizzonte da cui sembrerebbe più facile acciuffare la perversa e liberatoria luna, che fa sospirare agli amanti “E la tua lingua / dai capezzoli risale alle ciglia l’acqua” – da questa lingua, dicevo, nascerà il dramma scatenato da gelosie e invidie a catena da parte di Erode e di Erodiade. Iokanaan, ormai innamorato della giovane figlia della regina, grida dal buio della sua cella: “Mi hai cucito la bocca con il filo spinato / e le mie parole di sangue / hanno allagato la strada sotto i tuoi piedi”. Salomé si è finalmente liberata della sporca oppressione materna: “Non sento più il respiro da prostituta / né il calore di mia madre dalla carne giovane”. Senza più un guinzaglio, brancola sperduta e preferisce rifugiarsi nella sua nuova passione: “Ora che sono / schiava / di questa carne”. La principessa non può far altro che obbedire ai suoi istinti di donna: “Il fantasma mi prende per mano. Con vigore”, scrive ancora la Pacilio – forse inconsapevolmente, forse no – lasciando immaginare che sia il fantasma di Iokanaan, ancora vivo, a guidare le decisioni di Salomé, la quale per liberare dalle sbarre (ecco le sbarre!) dietro cui sono rinchiusi i suoi sensi e il bellissimo Iokanaan (ricordiamoci: per Wilde, Iokanaan è la Bellezza fatta carne), per poterlo amare liberamente, per poterlo avere e soddisfare i desideri, è costretta a implorarne la morte. Ma prima però c’è un tentativo segreto dei due amanti di possedersi almeno una volta: “Fammi due carezze dietro le sbarre”, sembra dire lui. E Salomé finalmente sfacciata e decisa a concedergli la verginità: “Dammi la lunghezza / della tua carne / perché la mia tana / non è marcia”. E al finale della tragedia chi potrebbe dire a chi “Guarda la luna. Le vedi le lacrime?” ... Potrebbero essere le parole degli amanti finalmente liberi di possedersi di fronte alla luna, ma mi piace supporre che sia il lamento di Erodiade, matriarca che ha fallito nei suoi intenti, e si rammarica ora di riconoscere nella luna sua figlia uccisa per ordine dell’uomo che per anni, lei, ha cercato di ingannare. Da lontano arriva l’eco di Salomé: “Sarò sola come ora. / A strappare con i denti / le ortiche dai miei passi”.
Bocche che trasudano parole di sangue, lingue voraci alla ricerca di baci… pelle stropicciata, seni e capezzoli: la poesia di Rita Pacilio è fatta essenzialmente di carni illuminate e nascoste da voluttuosi chiaroscuri lunari. (fn)

Tra sbarre di tulipani di Rita Pacilio
Editore: LietoColle
ISBN: 978-88-7848-413-9
Prezzo: € 10

Sonata per Strehler: allegro con brio mozartiano

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Sun, 05 Apr 2009 23:46:00 +0000

La RecenZione

La famiglia dell'antiquario

di Carlo Goldoni

regia di Lluis Pasqual

Nell’ambiente teatrale spesso si sentono ripetere frasi, trite e ritrite, che risalgono alla notte dei tempi. Una di queste, la cui origine però può essere rintracciata in epoche più recenti, suona così: gli abbonati hanno ucciso il teatro. Il qualunquistico modo di dire – debuttò negli anni Settanta, quando la politica gestionale delle sale teatrali aprì a investimenti rapidi e sicuri promuovendo prevendite di biglietti per l’intera stagione – non vuol dire che i signori abbonati nostrani siano tutti degli “assassini” o siano stati chiamati per distruggere i teatri (sarebbe eccessivo!), ma significa che l’istituzione dell’abbonamento ha portato una dannosa ventata impiegatizia anche laddove se ne sarebbe fatta volentieri a meno. Chi ha frequentato il teatro da artista sa perfettamente quanto codesta mentalità sia nociva al palcoscenico; e sa pure che (nella remota ipotesi di incontrare produttori onesti e corretti) in teatro si lavorerebbe con maggior profitto di tutti, se sparissero dalle quinte alcune imposizioni sindacali, cioè echi di minacce per l’arte e quindi per il mestiere d’attore stesso. Il teatro è così: in Italia ha seguito per troppi anni l’affascinante “diseducazione” del Carro di Tespi ed è stato quantomeno azzardato tentare di portare in breve tempo un clima collegiale e rigido, laddove gli addetti ai lavori – nessuno escluso – guardandosi ogni sera allo specchio del camerino continuano imperterriti ad ammiccare sorrisini all’amabile e sciagurata dolce vita bohémienne che li ha baciati. Voglio dire: se il fascino del teatro nasce proprio dalla diversità del suo stile di vita, educativo e culturale, rispetto alle abitudini di un impeccabile travet (magari anche più preparato di un attore), perché all’improvviso s’è deciso che un ente teatrale si debba comportare esattamente come un’azienda commerciale o una fabbrica industriale? Crolla tutto, è naturale!
Ed ecco che anche il pubblico degli abbonati col tempo s’è adeguato: se all’inizio s’era adattato al nuovo biglietto stagionale spinto da pura passione e comportandosi in platea da spettatori dall’intelletto vivace (come quello di una volta), adesso è decisamente diventato amorfo e stantio. Non so se lo stesso spento atteggiamento impiegatizio abbia contagiato gli abbonati dell’intera nazione, ma a Roma più i teatri sono storici più il pubblico degli abbonati diventa inespressivo e ormai disadattato: in platea giunge senza entusiasmi; già nel foyer sembra costretto a un sacrificio, abituato com’è a restare in poltrona a fare zapping davanti al video; esce stremato e distratto, qualunque cosa abbia visto; e il primo pensiero, appena si chiude il sipario, corre al cellulare.
Non che la colpa dell’attuale momentaccio teatrale sia da attribuire esclusivamente al pubblico, ma è decisamente triste sentire la necessità di scrivere un simile concetto associandolo, per di più, a uno spettacolo impeccabile e raffinato come “La famiglia dell’antiquario” di Goldoni messo in scena da Lluis Pasqual. E allora, buio in sala,… sipario!
I collaboratori di Pasqual fanno parte di quella lista di nomi che rievoca ricordi di un teatro nobile; di più, nobilissimo: Ezio Frigerio per le scene e Franca Squarciapino per i costumi. Non si tratta, in questo caso, soltanto della scelta d’artisti d’indubbio valore per assicurarsi risultati di prestigio. C’è qualcosa in più di carattere sentimentale: voler rispolverare, da parte di Pasqual, un certo stile teatrale, lucidare una cifra dorata, rinverdire una sigla purtroppo quasi scomparsa. Frigerio e Squarciapino furono stretti collaboratori di Strehler e, di Strehler, Lluis Pasqual è stato allievo. Dunque, non è difficile intuire il desiderio emotivo del discepolo di riproporre la maniera di far teatro del grande Maestro. E allora basta poco allo spettatore attento (colui che non riesce mai ad abbonarsi perché fugge dal dovere di andare a teatro, preferendo di gran lunga il voler scegliere di vedere uno spettacolo teatrale) basta poco – dicevo – per riconoscere come e perché sono state disegnate quelle scene, come e perché sono stati ideati quei costumi, come e perché è stato pensato proprio quell’impianto illuministico e come toni e parole del testo sono stati equilibrati tra gli attori.
E non è finita. L’allestimento di Lluis Paqual non è soltanto un revival, fine a se stesso, di un buon teatro, ma assistendo allo spettacolo si percepisce una consistenza d’autore, qual è il regista di razza. C’è un’idea di base imbastita e poi rifinita con estrema lucidità e delicatezza, senza inciampare mai né in esibizionismi inutili, né in esagerazioni troppo ricercate e soprattutto evitando quei contorsionismi intellettuali che rendono astiose anche le commedie più semplici e pertanto piacevoli. L’idea di spalmare l’azione raccontata da Goldoni nell’arco di oltre tre secoli è raffinata, come il resto, e soprattutto affascinante. Oserei dire insinuante e seduttrice: infatti non si manifesta immediatamente, ma come una maliarda si scopre poco alla volta.
Al termine di ogni scena la parete di fondo si apre e si richiude senza che accada nulla di sostanzioso, ma una sedia aggiunta, lasciata lì – potrebbe sembrare – a caso, comincia a segnare il tempo come un orologio epocale. Alcuni rappresentanti del pubblico degli abbonati a questo punto, si sono chiesti: “Ma perché continuano a cambiare una scena che è sempre uguale?”. In questa domanda si può facilmente riconoscere tutta la capziosa malformazione mentale che il tipo impiegatizio porta con sé a teatro; tutta la spavalda ignoranza sentimentale in cui s’avvolge. Un bagaglio senz’altro scomodo che costui potrebbe tranquillamente lasciare davanti alla televisione, ma che invece s’è attanagliato alla sua indole meschina e grazie al quale egli può proteggere i propri vuoti e le proprie precarietà intellettive.
Ma né Pasqual, né tanto meno Goldoni, si preoccupano di queste tipiche patologie da teledipendenza preferendo restare concentrati sul palcoscenico laddove i personaggi della commedia accompagnano il trascorrere delle epoche cambiando la moda dei propri abiti: dalle parrucche del Settecento agli occhiali da sole all’ultimo grido; dai vestiti tutto pizzi, tulle e volant ai jeans e pantaloni attillati di pelle. I costumi, però, passano come passano le mode; scivolano via, scena dopo scena, davanti all’occhio distratto dell’abbonato, e restano soltanto le sedie, tutte diverse l’una dall’altra, ognuna a simboleggiare un’età, ognuna a rappresentare un mondo, ognuna a ricordare una perfidia, un inganno. La sensibilità del regista sta nel voler lasciare un segno evidente che si manifesta soltanto al finale, quando si assiste alla rappresentazione proprio di uno show televisivo (guarda caso, tra quelli preferiti dai teledipendenti!), dove i panni sporchi non si lavano in famiglia ma pubblicamente, risciacquandoli con insulti e minacce davanti alle telecamere.
Il cast degli attori è scelto con cura, dando la precedenza alla qualità più che all’eco del nome: tanto per ricordare che il teatro va ideato con canoni e principi del tutto differenti da quelli del grande e piccolo schermo. Tra i protagonisti c’è Eros Pagni – nel pieno della sua maturità professionale – nelle vesti di un anomalo Pantalone, pacato e saggio commerciante e all’occorrenza persino ironico piazzista delle buone maniere; ci sono Anita Bartolucci e Gaia Aprea, splendide antagoniste, suocera e nuora rivali per giovinezze passate e presenti, abilissime a mutare con progressiva armonia da intransigenti nobildonne imparruccate, a sempre più agguerrite o madri o mogli o amanti

frequentatrici di sguaiati talk-show; e c’è pure Virgilio Zernitz nel ruolo del capofamiglia dedito ai fatti suoi, passione questa che a lungo andare porta la casa allo sbando. Zernitz, però affanna a reggere i ritmi e a mantenere gli equilibri di un meccanismo perfetto: le sue battute – incantevoli – giungono smorzate nelle intenzioni, i tempi comici risentono di un appoggio morbido tipico di un altro teatro, quello salottiero dell’epoca, che Pasqual ha giustamente allontanato ravvivandolo seguendo il metronomo di un allegro con brio firmato Mozart. (fn)

Roma, Teatro Argentina, 28 marzo 2009

Concorso di poesia: "Ideare l'avanguardia "

noreply@blogger.com (Susy) — Thu, 19 Mar 2009 18:14:00 +0000

Il Progetto

La Compagnia La corte dei Miracoli, la Cooperativa Teatro e/o Musica,
L’IPSAR Istituto Alberghiero Sassari
Con il Patrocinio del Comune di Sassari, Assessorato alla Cultura

Bandiscono il premio

IDEARE L’AVANGUARDIA

Per il miglior componimento poetico ispirato allo stile dell’avanguardia futurista.

Il futurismo è il primo movimento d’avanguardia italiano, fondato a Parigi nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti. Come ogni avanguardia si pone in polemica con la cultura presente e progetta l’arte e la letteratura da farsi, sperimentando in ogni campo nuovi modi dell’espressione. Vanno ricondotte al movimento futurista la pittura di Boccioni, di Carrà e Severini, l’architettura di Sant’Elia, la produzione poetica di Palazzeschi, Apollinaire, Majakovkij e Chlebnikov.

Regolamento

Art. 1- Il concorso è aperto a tutti e prevede la divisione in due fasce d’età:

da 0 a 30 anni
da 31 a 110 anni

Art. 2- La partecipazione è gratuita.

Art. 3- Ogni partecipante potrà presentare un solo componimento a tema libero, che ispirandosi all’arte futurista si proponga di irrompere nei cliché culturali o pseudo culturali che ci assediano. E’ titolo preferenziale, e inciderà nella valutazione, l’indicazione di un accompagnamento musicale del brano presentato

Art. 4- Sono previste una preselezione e una selezione a cura di una giuria competente i cui nomi verranno pubblicati successivamente.

Art. 5- Ogni componimento dovrà essere anonimo e recare in calce uno pseudonimo dell’autore, dovrà essere accompagnato da una busta chiusa contenente un foglio in cui verrà riportato il medesimo pseudonimo con le generalità dell’autore a cui corrisponde: nome e cognome, data di nascita, indirizzo, numero di telefono, e-mail, dichiarazione che autorizzi l’utilizzo dei dati personali, dichiarazione firmata di accettazione del presente bando di concorso.

Art. 6- Le opere devono pervenire per posta in 10 copie in foglio dattiloscritto e su floppy disc o CD al seguente recapito: Cooperativa Teatro e/o Musica, piazza Tola 41, 07100 Sassari, entro il 15 maggio 2009 (farà fede il timbro postale)

Art. 7- Ogni autore dovrà presentare almeno 10 copie della propria poesia.

Art. 8- Le migliori 10 opere verranno lette e/o rappresentate nella manifestazione che avrà luogo a Sassari in data compresa tra il 15 e il 25 giugno 2009. La Cooperativa Tetro e/o Musica si occuperà dei supporti musicali, ove indicati. I vincitori riceveranno come premi libri o oggetti artistici.

Art. 9- Gli enti che promuovono il premio non si assumono nessuna responsabilità riguardo a opere non pervenute o disperse. I testi pervenuti non potranno essere restituiti. Gli Enti Organizzatori si riservano ogni diritto sulla loro pubblicazione, rappresentazione o radiotrasmissione senza alcun compenso per gli autori, che ne resteranno comunque proprietari.

Art. 10- La partecipazione al concorso implica l’accettazione incondizionata del presente regolamento.

Il dirigente scolastico dell’Istituto Alberghiero di Sassari
Rodolfo Gosmino
Il presidente della cooperativa Teatro e/o Musica
Prof. Stefano Mancini
Il presidente dell’associazione culturale La Corte dei Miracoli
Prof. Donatella Sechi

L’esilarante arte del divenire

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Mon, 02 Mar 2009 14:02:00 +0000

La STORIA

Una serie di aneddoti teatrali tramandati sin dal ’700

Prologo

Quando, un paio di secoli fa, la commedia dell’arte trionfava su tutti i palcoscenici di un’Europa che aveva ancora molto spiccato il senso del divertimento, avvenne, durante una rappresentazione, che l’Arlecchino, dopo aver preso un diluvio di legnate, cadde perdendo i sensi. Il pubblico non si accorse di nulla e nemmeno ci fece caso colui che mosse il bastone, fuggito subito in quinta per esigenze di copione. Sul fondo della scena, quindi, apparve, preoccupata per il frastuono, Colombina, la quale vedendo il compagno immobile, disteso faccia a terra, cominciò da personaggio a gemere, ma da attrice corse a rianimarlo. Si gettò sul corpo di Arlecchino. Lo scosse. Fece il gesto di strapparsi i capelli, ma il buon servitore proprio non dava segni di vita. Allora, prima di gridare aiuto e interrompere la commedia, come ultimo tentativo, pigiò con energica pressione e con entrambe le mani sul dorso del collega: una, due, tre volte. Si chinò per soffiare sul viso riverso dell’attore, ancora con la maschera sul volto, ma venne richiamata da un diverso soffio, piuttosto rumoroso, che sortì da altro pertugio del corpo di Arlecchino. Colombina finalmente sospirò rinfrancata: “Cielo, ti ringrazio, respira ancora”.

E’ uno dei più famosi e antichi aneddoti teatrali tramandati prima a voce e raccolti successivamente da Oreste Trebbi in un volume, ormai raro, edito da Formaggini nel 1929. La storia del teatro non è soltanto quella erudita che ci ha lasciato l’esimio Silvio d’Amico, e non è nemmeno quella critica relativa alle rappresentazioni di una commedia o di un dramma. Non dimentichiamo che il teatro è arte viva, e come tale, è in continuo divenire. Quando si allestisce un’opera teatrale ne comincia subito un’altra parallela, determinata dalle recite quotidiane. Sappiamo bene che il sipario si apre tutte le sere sulla messinscena di un testo, ma lo spettatore, che si gode lo spettacolo una sola volta non saprà mai se ha assistito alla recita perfetta – così come ideata dal capocomico (l’antico metteur en scene) o dal regista – senza intoppi di sorte, senza capricci degli interpreti e senza incidenti come quello appena descritto.
Nell’ambiente gli aneddoti si tramandano di ruolo in ruolo sin dalla commedia dell’arte: l’Arlecchino vecchio a quello giovane; il Pantalone anziano a quello da istruire, e via di seguito.

Prima scena

Uno dei più grandi attori del pieno Ottocento fu Giuseppe De Marini, il quale, secondo l’usanza del tempo, recitava in una compagnia in cui il dramma si alternava alla commedia. Solo al De Marini, primo attore, era concesso recitare esclusivamente le tragedie, perché, era risaputo, non aveva alcuna dimestichezza con le parti a soggetto. Una sera in cui sarebbe dovuta andare in scena la commedia, accadde che il Florindo si ammalò e l’Arlecchino, facendosi coraggio, pregò il De Marini di sostituirlo. A malincuore il primo attore accettò, ribadendo però il suo disagio per l’assenza di battute scritte. “C’è il suggeritore”, lo consolò Arlecchino. “Ma io non conosco nemmeno la trama”, ribatté il De Marini. “Niente paura – sostenne l’altro – l’argomento è semplice: Rosaura, figlia di Pantalone, ama Florindo, ma Pantalone vuol darla in sposa a Lelio. Lei, signor De Marini, sarà di prima scena proprio con me. Ci sarò io a sostenerla. E’ sufficiente all’inizio che lei si mostri al pubblico disperato, addolorandosi per il rifiuto di Pantalone e per il timore di perdere per sempre la sua amata Rosaura. Detto questo provvederò io a confortarla e a condurre a buon fine ogni cosa. Si affidi a me”.
Il pubblico già affollava la platea quando un attore annunciò che la parte di Florindo quella sera veniva interpretata niente meno che dal celebre Giuseppe De Marini. All’aprirsi della tela il fedele servitore si avvicina al suo padrone (il De Marini, appunto), il quale dandogli un’affettuosa pacca sulla spalla dice soddisfatto: “Arlecchino caro, io sono l’uomo più felice di questa terra. Il signor Pantalone mi ha concesso in sposa la sua figliola, la mia amata Rosaura”. L’altro resta un attimo interdetto e voltandosi al pubblico chiosa, rimanendo perfettamente nella parte: “Siori, non ocor altro. I pol andar a casa ché la comedia la xe finida”.

Ecco evidente un chiaro esempio di capriccio attoriale, ma l’episodio successivo dimostra che l’aneddotica teatrale è soprattutto vittima del caso.

Seconda scena

In epoca più recente, durante una replica del pirandelliano “Ciascuno a suo modo”, Vittorio Caprioli e Mariano Rigillo, interpreti rispettivamente di Francesco Savio e Diego Cinci, diedero vita a un irresistibile duetto fuori programma. Infatti i due personaggi, pur trovandosi finalmente d’accordo sulla necessità di dover prendere le difese di Delia Morello, vittima e artefice di una vicenda sentimentale che stava per degenerare in una serie di duelli d’onore tra uomini d’altri tempi, dovevano chiarirsi ancora un punto. Caprioli-Savio doveva ripetere: “Ma resta che [la Morello] con Rocca intanto fu veramente perfida”. E Rigillo-Cinci, interrompendolo bruscamente: “Fu donna! Lascia andare! …”. Quella sera, però, lo scambio serrato delle battute non diede il tempo al Rigillo di far caso a una piccola omissione del collega che inavvertitamente dimenticò il “con”. Per cui il soggetto della frase pronunciata da Caprioli mutò completamente: non più Delia, ma proprio il temerario suo rivale con cui doveva battersi. “Ma resta che Rocca intanto fu perfida”, disse Caprioli, e già il genere femminile dell’aggettivo gettò sospetti sul Rocca; ma la conferma arrivò perentoria dall’altro: “Fu donna”. Probabilmente se avesse proseguito la battuta, come da prassi, nessuno si sarebbe accorto di nulla, ma Rigillo in quell’istante realizzò la gaffe e si bloccò, offrendo il tempo a Caprioli di soffermarsi anch’esso sull’errore e di rubargli la battuta di rincalzo: “Lascia andare!”. Come a dire: prosegui pure che ormai il pastrocchio è fatto!

Terza scena

Un paio d’anni fa, un carissimo amico, uomo di teatro da oltre 60 anni, durante una serata piena di risate e ricordi raccontò (o forse tramandò, come impone il rito classico) alcuni aneddoti divertentissimi.

Alemanno Morelli, padre di Rina (amica del nostro dispensatore di care memorie), raccontava che, durante una rappresentazione dell’“Otello” interpretato dal mitico Ermete Zacconi, un attore più giovane, dovendo sostituire all’improvviso un collega malato, non sapendo la parte a memoria, andò spavaldamente in scena sostenuto dal suggeritore. Dopo la morte di Desdemona, affacciandosi alla ribalta, rimase in attesa dell’imbeccata, ma a causa del testo tradotto in un impossibile linguaggio arcaico, come si usava nell’Ottocento, l’attore si rifiutò di ripetere al pubblico una frase che per lui non aveva alcun senso. Il suggeritore quindi ripeté: “… ma per mera lascivia”. L’attore, annaspando con gli occhi in cerca di aiuto, continuò a rimanere muto, sapendo bene che la battuta udita non poteva essere stata scritta da Shakespeare. Ma il suggeritore imperterrito: “…ma per mera lascivia”. La pausa era diventata un silenzio, assumendo un tempo eccessivo, per cui dalle quinte giunse anche un severo gargarismo del capocomico che invitava l’altro a proseguire. Forzando il suo istinto, il sostituto decise di dire ciò che aveva capito, e allargando le braccia, come a giustificare la palese assurdità che stava per pronunciare, finalmente confessò: “Ma per me era la scimmia”.

Quarta scena

La professionalità e la rigida educazione teatrale diedero a Elsa Albani – indimenticabile co-protagonista della celebre compagnia detta dei giovani – fama di essere irreprensibile tanto da indurre scherzosamente qualcuno a soprannominarla “il carro-armato”; Romolo Valli, nei “Sei personaggi in cerca d’autore”, indicandola, austera e possente, invece di pronunciare la battuta come scritta da Pirandello “Non è una donna, signore, ma una madre”, giocando abilmente sull’assonanza di quest’ultima parola per ingannare il pubblico, talvolta mostrava, al Capocomico, la teutonica postura della collega dicendo: “Non è una donna, signore, ma un armadio”. La sincerità dei rapporti e la stima di quel gruppo erano talmente solide che mai furono scalfite da questi giocosi sfottò. Qualche anno prima accadde un episodio rimasto indelebile nel sestetto dei giovani. L’ingresso in scena di Annamaria Guarnieri era seguito da quello dell’Albani. Le due avrebbero dovuto scendere insieme, con lunghi abiti, una scalinata prima di raggiungere la ribalta, accompagnate dal suono straziante di un violino fuori scena. La Guarnieri, però, al terzo gradino, inciampò nella piega del vestito rovinando a terra e coprendo col frastuono della caduta anche la musica. Ma fedele ai suoi principi, Elsa Albani, incurante del ruzzolone dell’amica, ripeté algida: “Senti come suona, cara!”. Valli in quinta decretò: “Trattasi irrimediabilmente di un panzer!”.

Quinta scena

Al tempo in cui i baci avevano un valore più compromettente di quello odierno, anche gli approcci galanti di un Romeo testardo, respinto ripetutamente proprio dalla sua Giulietta, furono causa di esilaranti conseguenze. L’attor giovane aveva ideato di sfruttare le esigenze di copione per sferrare l’ennesimo attacco alla bella e ostinata collega. Suppose che nella penombra della tomba dei Capuleti, Giulietta distesa sul feretro, al finale della tragedia, siccome addormentata dal potente sonnifero, non avrebbe potuto ribellarsi alle sue avances. Confidò a un amico il suo piano: avvicinandosi al corpo dell’amata l’avrebbe finalmente baciata appassionatamente. L’amico senz’altro perse una buona occasione per tenere per sé la confidenza e la voce arrivò all’astuta Giulietta la quale, un attimo prima di essere portata in scena sul catafalco, strinse tra le labbra uno spillo con la punta rivolta verso l’alto. Aiutata dalla penombra, quando il tenace Romeo avvicinò la bocca alla sua… Ahi, ahi, l’incauto! Non potendo più spiccicare parola Romeo prese il pugnale e “si uccise” prima del tempo esibendosi in strazianti sussulti di dolore. L’indomani un critico solerte magnificò la travolgente drammaticità di quel gesto repentino!

Non fu soltanto la prosa ad arricchire l’aneddotica teatrale.

Sesta scena

Un’orchestra parigina giunse nel 1914 in una città britannica per eseguire, tra le altre composizioni, il Preludio della “Eleonora” di Beethoven in cui, di tanto in tanto, s’ode il suono distante di una tromba. Accadde però qualcosa che impedì al direttore di fare le prove e costui incaricò l’orchestrale di cercarsi un luogo adatto a far udire il suono del suo ottone in lontananza. Il maestro, rendendosi conto che il teatro non consentiva altre scelte, aprì una porticina sul retro del palco scoprendo un piccolo cortile idoneo all’uopo: quindi, premunendosi di sciarpa e cappotto, attese il suo momento e, un attimo prima, uscì all’esterno, suonò e rientrò in teatro per non raffreddarsi e per seguire meglio l’andamento dell’esecuzione. Al secondo intervento però gli squilli, dopo il primo, s’interruppero all’improvviso. Il direttore andò su tutte le furie e, finito il pezzo, corse alla ricerca del suonatore di tromba. Trasecolò vedendolo dibattersi fra due severi poliziotti che non credevano a una parola di quel che il poverino dicesse loro. E quando videro sulla porta del teatro il direttore d’orchestra ancora in frac si vantarono con lui per aver arrestato quello “strano individuo che voleva disturbare con la tromba il concerto”.

Settima scena

Alcuni episodi sono determinati anche dall’astuzia dei tecnici. Non tutti gli spettatori si soffermano sulle loro fatiche. Quando si chiude il sipario, spesso il lavoro del personale dietro le quinte prosegue più a lungo di quello degli attori. Ciò accade soprattutto quando bisogna smontare la scena per partire immediatamente e rimontarla la mattina successiva in un teatro di un’altra città.

Trovandosi proprio in queste condizioni e dovendo affrontare in nottata un lungo viaggio, un direttore di scena, sapendo bene a memoria battute e movimenti degli artisti, ebbe una folgorante idea. Era da copione che, poco prima del finale, un forte tuono facesse tremare i vetri di una finestra, sulla quale era fissata una pesante tenda sostenuta da un bastone. Per smontare quella tenda occorrevano almeno cinque minuti e il lavoro di tre persone. Tre per cinque, uguale quindici: un quarto d’ora per metter via una tenda è un tempo infinito quando si hanno i secondi contati. Quindi nel pomeriggio, facendosi aiutare da un collega, in tutta tranquillità, salì sulla scala, smontò le staffe che reggevano l’asta, legandola con una cordicella infilata tra le fessure della parete di legno, e assicurò la fune ai ganci fuori scena. Forse avrebbe dovuto informare del suo espediente gli attori, ma per godersi l’effetto sorpresa non disse nulla. La protagonista della commedia, una donna dal fisico ancora molto attraente, terminava l’atto in un letto perché gravemente ammalata. Quando pronunciò la parola che dava il segnale per far partire il tuono registrato, oltre al fracasso, e al tremito dei vetri (anch’esso registrato), il direttore di scena sganciò la corda e la tenda crollò in terra. Tutto sembrava essere andato secondo le intenzioni, ma il giovanotto non aveva tenuto conto dello spavento che avrebbe provocato nella donna sotto le coltri che saltò dal letto con la veste aperta e svolazzante sul davanti, incurante dello stupore del pubblico che l’ammirò completamente nuda. Naturalmente, a quel punto, il crollo della tenda fu ricordato come un improvviso “incidente” dovuto al caso.

Gran finale

Se ne raccontano anche di più licenziosi che riportiamo solo perché i protagonisti furono indiscutibili artisti dall’eccelso calibro.

Sarah Ferrati, già grande attrice e ormai famosa, ancora poco abituata ai nuovi metodi di lavoro dei giovani registi che rivoluzionarono il teatro, durante l’ennesima lettura a tavolino del testo, domandò, un po’ annoiata, a Orazio Costa Giovangigli quando si sarebbe andati in palcoscenico per l’allestimento. Un tempo gli attori ricevevano un copione da studiare (neanche troppo bene) e cominciavano quasi subito a costruire i movimenti indicati dal capocomico. Dunque, alla domanda della prima attrice, il regista Costa rispose: “Signora Ferrati, le battute bisogna metterle bene prima in bocca e poi nei piedi”. E lei, inaspettatamente laconica: “Ah sì! E quando ce le mettiamo nel culo?”

Una giovane attrice, assoldata nella compagnia di Eduardo, al debutto nel ruolo di cameriera, doveva avvertire il maestro in scena dell’arrivo di ospiti: “Ecco, stanno arrivando i pescatori”. Ma la tensione le giocò un brutto scherzo, e disse: “Ecco, stanno arrivando i pisciatori”. Eduardo, controllando la reazione con un’adeguata pausa, ribatté prontissimo: “Che entrino e che piscino!”

Fa parte ormai della storia dei più famosi e irreversibili lapsus: accadde nientemeno che a Eleonora Duse, già travolta dalla passione per D’Annunzio. La battuta da pronunciare era semplice e l’attrice indiscutibile: “Datemi il mazzo di carte”, citava il copione; ma in preda a un giramento di testa (si riparò poi), la divina Duse pronunciò la frase invertendo malauguratamente due lettere, e scambiò la M con la C, dichiarando così la sua appassionata devozione per il membro di Marte!

Esodo

Nella tradizione classica esistono due tipi di attori: quelli che seguono i principi di Diderot e quelli legati al metodo Stanislavskij. I diderottiani sono coloro che, stando in scena, riescono a seguire perfettamente anche quel che succede in quinta. Vittorio Caprioli ogni domenica pomeriggio esigeva che qualcuno gli segnalasse l’evolversi in diretta delle partite del Napoli di Maradona, riuscendo anche a esultare senza darlo a vedere; Romolo Valli, nel “Così è (se vi pare)”, pianificava addirittura gli appuntamenti del giorno successivo con il fedele assistente nascosto fuori scena. Sembra incredibile ma, si dice, che una volta, durante il secondo atto, terminò un’intervista, cominciata nei camerini. Gli adepti di Stanislavskij, invece, hanno bisogno di molta concentrazione per riuscire ad assorbire le caratteristiche del personaggio da interpretare e poterle sprigionare durante la rappresentazione. Un istrione, però, dovendo affrontare Re Lear, astutamente ne assumeva più del necessario: cosicché dopo la recita, al ristorante, non ancora liberatosi completamente del personaggio, evitava di ripetere quel gesto che mai alcun re si abbassò a compiere: mettere mano al portafogli! (fn)

pubblicato sulla rivista Infofinax, dicembre 2008

Branciaroli, vittima delle sue voci, "non" mette in scena Cervantes

noreply@blogger.com (Fausto Nicolini) — Thu, 05 Feb 2009 11:46:00 +0000

La RecenZione

Don Chisciotte
diretto e interpretato da

Franco Branciaroli

Il palcoscenico è un elemento che può essere preso a pretesto per innumerevoli scopi culturali, edonistici, benefici e non solo: c’è il balletto, la danza, l’opera, il concerto, l’opera buffa, la tragedia, la commedia, il mimo; e oggi c’è anche la lettura mise en espace, la mostra multietnica, la lezione multimediale, lo show, la sfilata, la canzone, il monologo, lo spettacolo circense, la premiazione, il dibattito, la commemorazione, la sperimentazione, et dulcis in fundo i viaggi intellettuali. Ognuno di questi avvenimenti, se viene avvistato su un palcoscenico, può avvalersi – tramite un furto clamoroso quantunque autorizzato – del termine “teatro”. Che cos’è il teatro oggi? Pirandello, un genio del secolo scorso (cioè dell’altro ieri), ci dice che è “un luogo dove si giuoca a far sul serio”. Non sono trascorsi nemmeno cento anni da quando la sua Figliastra sintetizzò, con una sola illuminante frase, circa quindici secoli di teatro autentico, che in un lampo le sorti del palcoscenico sono precipitate fino ad ospitare qualunque esercizio dialettico e mimico, pubblico e privato.
E proprio tra gli eventi privati sarebbe da collocare lo show commemorativo visto all’Argentina, ingiustamente, e forse erroneamente, pubblicizzato col titolo del "Don Chisciotte", quando il capolavoro di Cervantes è soltanto un pretesto, per l’unico mattatore della serata, di rendere un amichevole omaggio a due suoi grandi amici. Branciaroli lo abbiamo imparato a conoscere: sa essere uno straordinario attore. Nessuno, più di lui, nell’ultimo ventennio, seppe cogliere meglio l’animo di Otello; e, pur se difficile da immaginare, arrivò a sfiorare con atteggiamento poetico quello di Medea; incantevole spregiudicato in “Finale di partita”. Eppure… siccome ogni attore è costretto a reprimere, in ogni sua interpretazione, parte di se stesso, ad appannare il proprio ego per mettersi al servizio del personaggio, in questo “Don Chisciotte” (spettacolo da lui ideato, costruito e diretto, oltre naturalmente che interpretato) ha riversato l’intero suo bagaglio a lungo tenuto chiuso. Il baule non ha retto, le cerniere hanno ceduto, e si sono rovesciati sul palcoscenico quei “panni sporchi” – proprio quelli – che si dovrebbero lavare in casa coi familiari.
A sua discolpa c’è però la questione privata cui prima accennavo, che non è secondaria alla mediocre riuscita dello spettacolo: infatti, sono certo che siano stati proprio loro, i familiari, a convincere Branciaroli di riproporre quei panni: sporchi - ho scritto - perché da loro usati, cioè manipolati e macchiati di quel talento settario di cui il nostro interprete si è cibato per anni; sporchi di quei concetti elitari e di quelle forme delicate che segnano la crescita di ogni artista, in cui gli echi del passato risuonano, prima rari e distanti poi sempre più frequenti e netti, con certe sonorità, appunto, familiari, ora giocose, ora di rimprovero, ma sempre cariche di fascino e di emozioni (per chi riesce ad avvertirli). E chi sono loro? Sono ricordi di persone che non riusciamo più a scrollarci di dosso, anzi da dentro, perché fanno parte di noi; sono i ricordi di quelle persone apparentemente morte che convivono con noi perché il nostro continuare a pensare si è sposato con il loro pensiero. Parliamo e non ci accorgiamo che le parole dette sono nate dalla fusione ideologica del nostro familiare; pensiamo e non ci accorgiamo che le nostre riflessioni scaturiscono dal sodalizio intellettuale ed emotivo con costoro. Arriviamo a pronunciare (muti, e non soltanto) il loro nome infinite volte al giorno. Dialoghiamo con loro e ci lasciamo suggerire le mosse, il da fare, il da dire. Cerchiamo consensi nella loro assenza come non avevamo mai fatto prima, quando era possibile.
Branciaroli stesso, senza forse badarci troppo, ce lo ha confessato in un’intervista rilasciata e trascritta pedissequamente da uno dei soliti giornalisti che poco s’intende delle, losche e affascinanti, intime faccende degli attori: “Uso le loro voci perché sono le uniche che so imitare”. Sì, probabilmente le sue parole saranno state queste, ma il significato autentico sarebbe un altro: Branciaroli ha usato quelle voci perché sono le sue voci, quelle che ha dentro, che conserva dentro di sé, quelle con le quali dialoga ogni giorno e con le quali ogni giorno misura le proprie idee con le loro risposte. Anche perché, non è vero che le sappia imitare a perfezione; però si avverte che perfettamente le conosce. Egli è stato vittima delle sue voci che lo hanno incantato proprio come Don Chisciotte si fece abbindolare dalla storia dell’incantamento: egli stesso ha scelto i testi più adatti a quelle voci che li richiedevano con insistenza e infatti, al capolavoro di Cervantes, ha accostato il canto V dell’Inferno di Dante, loro cavallo di battaglia. Tutto torna.
Così, mentre Vittorio Gassman, al meglio del suo istrionismo, è riuscito a portare in scena il personaggio Don Chisciotte mandando giù biondo whisky per sciogliersi la lingua impastata dalla noia del Paradiso, e dando sfoggio della sua più irritante simpatia; Carmelo Bene, investito delle sorti del fido scudiero Sancho, tra un sorsetto di gin e un ammiccamento intellettuale, non ha faticato a dimostrare di essere più scaltro dell’altro, culturalmente più preparato e anche più moderno. Un gioco perverso da cui Branciaroli è stato paradossalmente estromesso, schiacciato, ridotto a ballerino (per di più, sfacciatamente pessimo) d’un ritmo sudamericano stonato dal contesto. E fuori tema, cioè lontano dal concetto della rappresentazione di quel “Don Chisciotte” che trionfa sul manifesto, fuori tema, dicevo, è pure la scena – un bancone da bar sovraccarico di liquori, e una poltrona – ma i due sipari che avvolgono gli arredi, oltre a rafforzare l’idea della teatralità, danno un tocco d’impalpabile regalità che potrebbe giustificare, o gratificare, l’idea di un angolo di Paradiso, dove fa capolino anche lo spirito (visibile, come nelle più classiche raffigurazioni dell’Aldilà, con uno sbuffo di fumo) di Dante, il quale, con ironia boccaccesca, boccia i due contendenti al titolo di miglior dicitore dei suoi versi, per promuovere il “terzo incomodo”. Anche l’apparizione di Dante, a discapito di quella di Cervantes, contribuisce ad avallare il dubbio da parte di molti sulla scelta del titolo. Il pretesto del Don Chisciotte non è durato molto. Dopo il racconto dei mulini a vento, i due istrioni sono passati ad un’analisi del testo (il momento più interessante della serata). Poi si sono sfidati nella declamazione dantesca scegliendo la triste storia di Paolo e Francesca. Si sono alternati per dar sfoggio della loro bravura e della loro passione per il teatro e per Dante… ma purtroppo non erano loro. Davanti a noi che eravamo il pubblico reale, c’era un fantoccio dalle sembianze di Franco Branciaroli che a fatica – troppa fatica! – tentava di rincorrere i suoi ricordi fin sulla soglia del sogno: quello di poter partecipare ad una serata ideale tra i suoi amici, i suoi maestri. (fn)

Roma, Teatro Argentina 27 gennaio 2009