UNIVERSO LUMIÈRE

Crónicas del #74SSIFF — Capítulo II

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Wed, 07 Oct 2026 07:42:49 +0000

Unos días antes de desembarcar en el Zinemaldia, me encontraba en X desempolvando mi cuenta con el fin de utilizarla como plataforma para cubrir el mencionado festival, cuando me vi envuelto en una polémica antes de que pudiera decir ¡acción! Esta se había originado a raíz de la pobre gestión de acreditaciones de otro festival, el de cine fantástico de Sitges, que dejaba en la estacada a blogueros insignes que llevaban años cubriendo fiel y desinteresadamente el certamen. Entre los motivos de la suspensión se aludía a unos criterios de filtro más exigentes que en años precedentes, criterios que por otra parte nunca se concretaron. Ya sabemos que cuando esto ocurre, se abona el terreno para la indignación.

De esta forma, las redes abrían un debate entre los que defendían el mérito a la acreditación de estos creadores de contenido diletantes, armados con su pasión por el cine de género y su voluntad de desempeñar su trabajo de la mejor manera, y aquellos que estaban de acuerdo en cribar a muchos amateur que se disfrazaban de prensa profesional para disfrutar de unas vacaciones cinéfilas. Entre estos segundos, se erigió en portavoz y paladín un personaje conocido como Oskar Belategui, un tipo profesional, muy profesional, como demuestra su escueta biografía a modo de currículum vitae donde presume, siempre en letras mayúsculas para no dejar lugar a dudas, del medio al que pertenece, además de impartir un máster relacionado con su oficio de PERIODISTA. Es importante recalcar esto para que nuestros pequeños subconscientes asocien automáticamente al Señor Belategui con el noble arte al que se dedica profesionalmente.

El susodicho defendía, con una antipatía y altivez propias de la red social donde se libró la discusión, que el profesionalismo se mide única y exclusivamente con los emolumentos que recibes a cambio. Una postura mercantilista que reducía al absurdo el debate, estableciendo una relación directa entre el sueldo —o la ausencia de él— y la profesionalidad, como si el dinero cobrado fuera invertido en ética. La sucinta defensa de Oskar, si bien quedaba académicamente blindada de ataques furibundos, sufría un defecto de base y era ligar la profesionalidad a una condición socioeconómica, en lugar de a una actitud deontológica. Después de un intercambio de pareceres cada vez más airado, la contienda se saldó con un sano bloqueo de su parte, una medida muy común en estos tiempos donde voces juiciosas como las de mi paisanu José Luis Balbín cada vez escasean más.

Cobrar un sueldo determina un estatus laboral, no es indicativo de rigor ni calidad. En su afán por defender su posición de privilegio, el Señor Belategui sacó a relucir el sesgo de clase que considera al creador diletante varios escalones por debajo en la jerarquía monetaria, que él establece como baremo para medir la calidad profesional. Esta forma de entender el periodismo no solo es una lacra para el oficio, sino que es un escudo tras el cual se parapetan los mediocres para defender un chiringuito cada vez más exiguo gracias al auge de medios alternativos, a los que orgullosa y humildemente me adhiero, que han llegado como un vendaval de aire fresco a un ropero viejo precario y carcomido por personajes como el Señor Belategui.

Antes de entrar en materia, si aún no lo has hecho, tienes disponible para leer la primera parte de estas crónicas...

Fjord

El cineasta rumano Cristian Mungiu se consagra dentro de un selecto grupo de directores tras ganar su segunda Palma de Oro con Fjord. Siguiendo la tradición del mejor cine de ensayo, la cinta sigue a los Gheorghiu, una familia rumano-noruega que practica un cristianismo evangélico muy devoto y se instala en un remoto pueblo situado en un fiordo. Sus hijos se educan bajo un sistema de valores estrictamente conservador, lo cual no les impide hacerse amigos de una joven noruega vecina suya. Sin embargo, cuando su hija mayor Elia aparece en el colegio con moratones en su cuerpo, la comunidad pone en tela de juicio los métodos pedagógicos de los Gheorghiu.

Con una puesta en escena formal, hierática, y unos atenuados Renate Reinsve y Sebastian Stan, Mungiu busca levantar ampollas en el espectador con un estudio incisivo y quirúrgico de la psicología de las mayorías, en este caso noruega, pero que podría extenderse al conjunto de la sociedad posmoderna caracterizada por una polarización galopante. Un filme de una lucidez abrumadora que confronta nuestro sistema de valores con uno ajeno para comprobar si somos tan tolerantes e inclusivos como creemos.

Pero más allá de eso, Fjord ahonda sin miedo ni pudor en la violencia institucional, una retratando una burocracia inflexible e insegura de sí misma que prejuzga y aplasta desde un púlpito a todo aquel que no se alinea con sus dogmas. Un título incómodo, perturbador e introspectivo que nos obliga a reflexionar sobre el monopolio de la razón. Mungiu nos muestra las grietas de un sistema liberal imperfecto e interpele, desde una ambigüedad y gelidez emocional que fomenta el debate, a preguntarnos si llegado el caso seríamos tan tolerantes como predicamos.

Lejos de los árboles

La realizadora y guionista catalana Meritxell Colell expande sus límites narrativos y audiovisuales en su tercer largometraje, Lejos de los árboles. Una película marcada por una experimentación y audacia infrecuentes en la cartelera actual, que sigue las andanzas de Adela (Angélica Castelló), una compositora mexicana que viaja a las profundidades andinas de Perú junto a su guía Lucho (José Luis López Cama) en una búsqueda obsesiva, casi mística, de sí misma y de su identidad familiar.

Tal vez la propuesta más arriesgada y alternativa que disfruté en el Zinemaldia. Colell no hace concesiones ni acomoda su particular visión a los gustos del público. Lejos de los árboles requiere un salto de fe por nuestra parte, dejarnos llevar por las divagaciones poéticas y los juegos audiovisuales que formula a lo largo de sus dos horas de metraje. No se circunscribe a una narrativa o puesta en escena académica, vuela libre y desinhibida por el lienzo audiovisual, fluyendo como el viento, la lluvia o el resto de elementos que envuelven al filme.

La obra nos adentra en un mundo de abstracción y pensamiento lírico conectado a una percepción naturalista que reivindica las minorías indígenas, concretamente la quechua, y teje su destino al de los exiliados tras la Guerra Civil española en un ejercicio fuertemente melancólico y añejo de memoria histórica.

Lejos de los árboles es ambiciosa, en ocasiones quizá demasiado, queriendo abarcar diversas temáticas y sensibilidades dentro del mismo relato. Una alquimia cinematográfica compleja que por momentos se vuelve inestable y desmesurada, tal vez mereciera más comedimiento en sus formas, no así en su fondo. Lo que es innegable es el descaro con el que Colell despliega su arte.

Wild Horse Nine

Después de los éxitos incontestables de Tres anuncios en las afueras (2017) y Almas en pena de Inisherin (2022), Martin McDonagh demuestra que no ha perdido un ápice de talento en la escritura con esta deliciosa sátira política protagonizada por dos agentes de la CIA enviados a Chile para “desestabilizar su democracia” y cito textualmente. Una comedia cargada de mala leche y socarronería propias de un autor brillante que sabe que la mejor forma de seriedad es la que menos en serio se lo toma.

Wild Horse Nine funciona a múltiples niveles. En primer lugar y el más evidente, como crítica mordaz a la siniestra política exterior de unos EE.UU. que no pueden aguantarse las ganas de meter mano en democracias ajenas. Con fina ironía y sarcasmo, McDonagh desnuda la geopolítica mundial para llevarla a un absurdo no tan alejado de la realidad actual.

En segundo lugar, ejerce de vehículo para el lucimiento —y la premiación— de su cabeza de cartel, un fascinante John Malkovich que interpreta a un veterano espía, un antihéroe de carácter fordiano en busca de una redención utópica. Un trabajo camaleónico que da pie a las risas, a la indignación y en último lugar, a un sentimiento arrebatado de empatía al que ayuda un igualmente oscarizable Sam Rockwell y la curiosa, y a menudo conflictiva, amistad que entablan en pantalla. Esta dupla es un caramelo irresistible para el público, que se deleitará con cada una de sus conversaciones sintiéndose partícipe en la distancia.

Además, como toda gran película que se precie, cuenta con un elenco de secundarios formidable entre los que destacan Steve Buscemi, Parker Posey y Mariana Di Girolamo, cada uno desempeñando un rol preciso en este hilarante rompecabezas que no dejará indiferente a nadie. El guión de McDonagh fluctúa entre la tristeza, la subversión y la comedia negra con una maestría y sutileza al alcance de muy pocos; implacable y fatalista, el dramaturgo británico-irlandés nos ofrece su obra más descreída hasta la fecha.

Mugalim

Desde Kazajistán con amor nos llega esta sencilla y bienintencionada comedia dramática sobre el poder transformador del arte en Balkhash, una pequeña localidad bañada por uno de los lagos más grandes de Asia. Esta efervescente cinta supone la ópera prima de la directora y guionista Ayana Nurdinova, quien entrelaza con esmero y dedicación artesanal un mural preciosista con las vidas de los habitantes de esta encantadora villa.

Lo más valioso de Mugalim, aparte de la frescura que aporta el reparto, es el descubrimiento, en clave costumbrista, de la cultura kazaja revestida del pasado industrial soviético que sobrevuela la cinta como un fantasma en una película de mansiones encantadas. Hay algo estimulante y esplendoroso en ver el auge de una sociedad emergente, con un lienzo en blanco por futuro, que contempla con la ternura e inocencia del primerizo un horizonte de posibilidades. En ese horizonte se encuentra la figura del pianista Zhandos (Oljas Dalelkhan), profesor de música que se siente artísticamente encorsetado y ansía mudarse a la gran ciudad en busca de los laureles que en su pueblo natal le son negados.

La cinta, de apenas hora y media de duración, no llega a desarrollar algunas de las preguntas que acertadamente plantea sobre el desarrollo vital del artista y los diferentes roles que este puede desempeñar, pero logra abrir una vía de comunicación estimable con el público, que se encariña rápidamente de los personajes. Nurdinova no tiene vocación de trascendencia con su película y eso, en un circuito cargado de egolatría y complejo mesiánico, es una gran virtud. Mugalim puede que no pase a la historia, pero reconforta nuestros corazones.

Soudain

El plato fuerte del festival viene desde Japón con acento francés. Estamos hablando de la políglota e interdisciplinar Soudain (2026) de Ryūsuke Hamaguchi, una obra sanadora, transformadora e idealista que eleva el cine a la categoría de alimento espiritual. Si antes alabé la dupla conformada por Malkovich y Rockwell en Wild Horse Nine, no caben menos elogios para el tango poético, majestuoso, que nos brindan Virginie Efira y Tao Okamoto. Una experiencia inolvidable de más de tres horas que se hacen cortas, porque uno nunca se sacia del maná que con sumo cuidado sirve Hamaguchi.

El filme adapta libremente la profunda correspondencia que intercambiaron durante meses las japonesas Maho Isono, antropóloga médica y cultural, y la fallecida filósofa Makiko Miyano, diagnosticada con cáncer de mama metastásico. En ella reflexionan acerca de las dolencias que aquejan a la sociedad capitalista, como el tabú de la vejez, la falta de empatía y de cuidados al prójimo. Una cinta-milagro que reivindica la bondad como elemento catalizador del cambio social y que desafía, con suma delicadeza y sosiego, un sistema que atrofia la compasión y erosiona la convivencia.

Hamaguchi tiende puentes de comprensión multiculturales a través de la estrecha relación que forjan Marie-Lou Fontaine, directora francesa de un centro de ancianos que lucha por implantar una innovadora filosofía de cuidados enfocada en humanizar el trato entre cuidador y paciente, y la filósofa y directora de teatro Mari Morisaki, la cual convive con un cáncer en estado terminal que no le impide disfrutar de la vida al máximo. Juntas, tienden puentes de amor que trascienden todas las fronteras y barreras del lenguaje, una historia de amistad indeleble que tiende una mano amiga a la audiencia. Porque el cine de Hamaguchi tiene tanto de íntimo como de interactivo, te invita a formar parte del experimento social, si así lo deseas. Una invitación que llega cálidamente, con una leve caricia que nos recuerda el poder abstracto del cine para alterar estados de conciencia.

Esta edición del Zinemaldia estuvo trufada de grandes películas, pero solo esta alcanza la gloria por su infinita capacidad de observación, análisis y confrontación de ideas que el capitalismo niega y que Hamaguchi, en su sempiterna búsqueda del cambio social, ensalza con la voz serena, honda y sustancial de un digno heredero del legado humanista de Yasujirō Ozu.

Tender Loving Care

Siempre que un cineasta reverenciado anuncia su adiós, es inevitable que el cinéfilo derrame una lágrima de saudade. Es el caso de Tender Loving Care, la carta de despedida al séptimo arte que firma el autor británico Mike Leigh. Uno de los grandes nombres de la cinematografía inglesa, su laureado recorrido camina en paralelo al de gigantes coetáneos como Ken Loach o Stephen Frears, que crecieron admirando el Free Cinema y lo hicieron evolucionar desde sus inicios televisivos hasta consagrarse en la cinefilia europea.

Mike Leigh imprime su estilo naturalista y profundamente humanista a esta cinta de carácter social que pone de relieve el cuidado a nuestros seres queridos como pegamento del tejido comunitario y familiar. Para ello, la película sigue las vidas de Amy (Kate O'Flynn) y Rosie (Alice Bailey Johnson), dos trabajadoras sociales y ante todo amigas que se mudan a vivir juntas tras la ruptura sentimental de una de ellas. De esta forma, las acompañamos en su día a día y nos impregnamos de realidad, en ocasiones amarga, pero también divertida, ligera y emotiva.

Tender Loving Care pasa en un suspiro. Una película reconfortante e íntima que imita a la vida misma, dando cabida de igual manera a la risa y al llanto, a la tristeza y a la alegría, sin recrearse en ninguna emoción en concreto. Leigh no manipula al espectador, sino que rueda con ojo observador las dinámicas que surgen naturalmente en el transcurso de la vida. Además, cuenta con un reparto comprometido con la causa, donde nadie sobresale por encima de otro y todos tienen su momento para brillar. Esta cinta ensalza los valores sensatos, el buen trato entre semejantes y una actitud estoicamente positiva hacia la vida a pesar de los embates que en ocasiones sufrimos.

Justa mecedora de la Concha de Oro a mejor película, Tender Loving Care es la despedida perfecta de un cineasta que siempre se preocupó por la salud de la sociedad. Puede que algunos le achaquen su formalidad o la tierna mirada con la que observa a sus personajes, pero en mi opinión, este es el cine más difícil de todos, el que prescinde de artificios y trucos estéticos y se sienta tranquilamente a estudiar la condición humana como salvoconducto hacia una sociedad más cabal y bondadosa.

Moscas

Fernando Eimbcke firma una fascinante joya sobre la incomunicación y el insoportable peso de la soledad en la caótica inmensidad de México D.F. Cine cercano, llano y eminentemente ciudadano con una factura técnica cuidada y una historia sencilla bajo la cual se esconden capas de sensibilidad insospechada.

La historia nos presenta a Cristian, un niño despierto e ingenioso al que le apasionan las máquinas recreativas, que nos evoca a la novela picaresca. Por otro lado, conocemos a Olga, una señora taciturna y arisca que vive aislada del mundo exterior en un bloque de pisos. Los caminos de ambos se cruzan inesperadamente cuando más se necesitan para resignificar el dolor y compartir la carga del otro.

Eimbcke construye un cuento deliberadamente austero en lo estilístico para dejar espacio a los personajes, sin caer en la sensiblería barata o en las frases grandilocuentes. Gracias a la química enternecedora que comparte el dúo protagonista, el espectador se queda pegado a la pantalla, deseando conocer más de sus trágicas vidas.

Moscas tiene un espíritu protestatario y underground que combate la soledad devastadora, no desde la exaltación, sino desde la calidez y el afecto que dos seres humanos de contextos y edades diferentes se pueden llegar a profesar. Un filme que revitaliza y resuena fuerte en tu interior, con un blanco y negro exquisito y un sonrisa sincera y abierta que cosecha la complicidad del público.

El deshielo

Tras el éxito cosechado con su ópera prima 1976, la realizadora y guionista Manuela Martelli se sumerge en un reto diferente con El deshielo, una cinta sugerente que intenta convertir una intriga de desapariciones en una protesta alegórica sobre la transición democrática de Chile después de la dictadura de Augusto Pinochet.

El filme está protagonizado por la pequeña Maya O’Rourke, quien interpreta a Inés, una niña que vive en el hotel de montaña de sus abuelos. Durante su estancia, se hace amiga de una joven esquiadora alemana llamada Hanna, la cual desaparece sin dejar rastro. Así comienza una investigación que sacará a relucir problemas familiares que permanecían ocultos bajo la nueve.

Con un argumento seco y prusiano que en ocasiones parece rechazar al público, El deshielo es un artefacto inaccesible, cine sesudo que se vanagloria de una pretendida intelectualidad para vomitar un discurso deslavazado en la línea de un cuadro de Jackson Pollock. Resulta arduo y exigente enfrentarse a este visionado, ya que siempre se mueve por laberintos simbólicos que poco o nada tienen que ver con la trama principal. Esto genera una desconexión entre directora y audiencia, distancia que parece deseada, ya que Martelli a menudo se sitúa en un escalón por encima del resto en su análisis, casi como si estuviera haciendo una película solo para sus ojos, que el resto no podrá disfrutar porque su visión es demasiado cegadora, como mirar a la nieve en un día soleado.

Martelli sobrecarga el subtexto con tantos conceptos sociopolíticos que embarulla el thriller y ofusca al público, que en más de una ocasión se pregunta si es cosa suya o la película lo toma por tonto. El espectáculo es, en forma y fondo, tan solemne e impenetrable como un iceberg de la Antártida, confeccionado por una directora tan ensimismada en sus pensamientos que no encuentra tiempo para traducirlos al resto.

In my father’s room

Traducida libremente como In my father's room, Muyou no hito, que en realidad significa Una persona inútil, adapta un relato homónimo escrito y dirigido por la directora japonesa Maha Harada. Una ópera prima de inusitada sensibilidad y minimalismo que actúa como homenaje poético a la obra del pintor abstracto Mark Rothko, a la vez que indaga en las complejas relaciones familiares de una familia trabajadora.

Satomi (Aoi Yû) lleva años trabajando en un museo de arte de Tokyo, donde custodia una obra original de Rothko, cuando recibe un sobre que alberga una misteriosa llave. Esta abre una habitación con los preciados recuerdos de su padre recién fallecido. De esta forma, padre e hija conectan más allá de la vida a través del arte y en el proceso, hallan refugio en la belleza sutil de su creatividad.

Harada trenza un delicado drama sobre el duelo, con un lirismo audiovisual fascinante que destapa capas de profundidad inadvertidas hasta un colofón que embriaga de emoción. El filme explora los vínculos secretos que entablamos gracias a la expresión artística, sobretodo la de aquellos autores anónimos que combaten el olvido con su humilde imaginación. In my father’s room es un canto a todos los poetas perdidos y reivindica la labor artística como legado de identidad que dejamos tras de sí cuando la vida se agota.

Una historia pulcra y modesta que se hace más grande cuanto más pequeña. A pesar de sus imperfecciones, como un abuso de montajes poéticos y un tercer acto engolado que se recrea demasiado en sus virtudes, Harada alcanza con su ópera prima un nivel de evocación asombroso.

Con esto, amigos y amigas de Universo Lumière, concluimos este repaso de la 74º edición del Festival de Cine de San Sebastián, que confirma algunas contendientes a la temporada de premios y nos descubre joyas ocultas que darán mucho que hablar en los meses venideros.

Me despido, como siempre, con un bagaje muy positivo en lo cinematográfico y en lo humano. He tenido la fortuna no solo de ver grandes filmes, sino de compartir tiempo con bellísimas personas como Fran y Cris de Más Cine, Jon de Amantes de Uyuni y Jaume de El Joven Cineasta, además de forjar nuevas relaciones que abren la puerta a aventuras fantásticas. Todo en ello, en conjunto, conforman una experiencia memorable que permanecerá por siempre en mi recuerdo.

Antes de despedirme, quiero agradecer a toda la organización que hizo posible este certamen y muy especialmente a la figura de José Luis Rebordinos, un director de festival modélico que ha impulsado con valentía y audacia un tipo de cine idiosincrático del Zinemaldia. ¡Eskerrik asko, José Luis!

Crónicas del #74SSIFF – Capítulo I

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Mon, 05 Oct 2026 07:28:48 +0000

Decía el escritor y filósofo francés Albert Camus que la vida es la suma de todas nuestras elecciones, un entramado de posibilidades bordado en hilo cósmico que vamos cosiendo con cada puntada, alguna más acertada que otra, hasta enhebrar el azar en una narrativa más o menos ordenada, más o menos satisfactoria, que ofrezca una alternativa cabal al absurdo de la vida.

En una sociedad que ha transformado el acto de vivir en un bucle de producción y consumo, donde pagamos un alto coste cuando intentamos escapar de nuestros roles predefinidos, rara vez tenemos la oportunidad de comprobar las consecuencias de una decisión insignificante, en apariencia aleatoria, que más adelante se revela con total nitidez como una puntada más en ese bordado caótico que llamamos comúnmente vida.

Los festivales de toda índole, así como otros eventos culturales donde una muchedumbre llega a un acuerdo tácito para abandonar momentáneamente la rutina y congregarse alrededor de una pasión que no responde a ningún principio productivo, son anomalías vitales, paréntesis que luchan contra la muerte de la monotonía. Pequeñas protestas, conatos de rebelión que emplean el arte como altavoz para manifestar un descontento hacia el orden establecido y estrechar vínculos humanos que de otra forma serían improbables. Una necesidad tan sustancial y connatural al ser humano como la de sentirse parte de un grupo, un sentimiento de pertenencia que fuimos perdiendo a cambio de un individualismo que exacerba nuestros peores instintos y nos aísla, no sólo del resto, sino de nosotros mismos.

Por eso es tan importante reivindicar acontecimientos como el Zinemaldia, porque una sociedad sana no puede progresar sin la riqueza intelectual y emocional del individuo perteneciente a un grupo. Un intercambio fortuito, una película que vemos en el momento preciso, alguien que entra en nuestra vida para quedarse…cada elección que tomamos nos abre una puerta a un camino latente que siempre habíamos deseado explorar, pero que nunca hicimos por miedo, por vergüenza o simple imposibilidad.

La unión hace la fuerza, una fuerza impulsada por el amor y la empatía, que solo conocemos cuando retiramos el velo de lo inesperado y nos exponemos a una realidad ajena. Cuando decidimos apagar el piloto automático que conduce nuestra rutina y agarrar el hilo con nuestras manos, dando una puntada de humanidad en el gran y desordenado bordado del que todos participamos.

COWARD

Después de brillar con luz propia en sus dos primeros largometrajes, Lukas Dhont confirma en su último trabajo lo que muchos sospechábamos: que estamos ante una de las voces más estimulantes y talentosas del panorama europeo. El cineasta nacido en Gante ha encontrado un espacio donde explorar sus inquietudes y desarrollar una preciada sensibilidad que rara vez vemos en la cinematografía actual.

Coward traslada los temas habituales de su cine, como la identidad de género, el paso a la madurez y el amor homosexual en un contexto extremo como la Primera Guerra Mundial. De esta forma, Dhont alterna entre violencia y romance para construir un relato sumamente bello e impactante sobre la fuerza del amor en tiempos de guerra.

A través de una narración sencilla y delicada que jamás se impone sobre el espectador, descubrimos a los dos protagonistas, Pierre y Francis, y cómo su relación florece paulatinamente de la muerte y la desolación de una guerra que marcó el devenir de Europa.

Curiosamente, Dhont decide no recrearse en la mutilación y las vísceras, controlando la cámara con una sobriedad que asusta en alguien de su juventud. Tiene una visión muy clara que mantiene con extraordinaria coherencia a lo largo de sus dos horas de metraje y que refuerza con una soberbia dirección de actores, virtud que ya dejó entrever en Girl (2018) y Close (2022).

Coward es un melodrama vibrante que crece en tu interior a medida que avanza. Dhont desborda la pantalla de sentimiento sin recurrir a manierismos forzados o dejes de director megalómano, dosificando el sentimiento al dedillo para no resultar artificial. Hay quien confundirá su tono bajo y comedido con una anemia creativa, pero donde otros ven conformismo, yo veo la sabiduría de un director que no deja de evolucionar.

BUCKING FASTARD

Hablando de evolución, ahora llega el turno de la involución. El veterano cineasta alemán Werner Herzog regresa a la ficción siete años después con Bucking Fastard, una comedia dramática irreverente protagonizada por unas eclécticas Kate y Rooney Mara. Un título basado libremente en la vida de Freda y Greta Chaplin, que explora las dinámicas sociales y los amores incomprendidos con una lente tan deformada que apenas logramos entender qué ocurre y porqué ocurre.

Desde la dedicatoria inicial a David Lynch, Herzog nos sumerge en un mundo disparatado y cargante del que queremos salir huyendo sin mirar atrás. Una obra tan dispersa y deslavazada que cuesta seguir. Comienza in media res, presentando una historia romántica sin pies ni cabeza entre las Mara y el personaje de Orlando Bloom, historia que abandona a su suerte a los quince minutos para vagabundear argumentalmente durante una hora y regresar finalmente al punto de partida en el tercer acto. Para colmo, desaprovecha una excelente dupla actoral formada por las hermanas Mara, las cuales se encuentran presas de la imaginación pueril y caricaturesca de un Herzog falto de ideas.

La premisa es ridícula, exigua, pero es que el desarrollo es un despropósito aún mayor. Bucking Fastard es un viaje a ninguna parte, una pastiche que mastica, deglute y vomita la identidad herzogiana. Sus laberintos narrativos conducen a callejones sin salida, imposible de sacar lecturas, imposible de conectar a nivel emocional o cognitivo con el filme; no hay nada que rascar bajo su superficie chabacana de excentricidad impostada.

¿Irónica? Yo diría burda. ¿Alocada? Más bien excesiva. ¿Atrevida? No, fallida. El desconcierto es la única constante. La absurdez como principio y final de una obra sin rumbo. Herzog navegando a la deriva de su otrora genialidad.

EL TREN FLUVIAL

Los realizadores argentinos Lorenzo Ferro y el recientemente fallecido Lucas Vignale, dirigen y escriben esta pequeña joya sobre el viaje a la madurez del joven Milo, experto bailarín de Malambo, una danza folclórica pampeana fiera y enérgica. Esta fascinante cinta exalta la magia de la infancia, apoyándose en la poesía de Francisco Madariaga, los cuentos de los hermanos Grimm y las imágenes oníricas que Ferro y Vignale imprimen a una cotidianidad maravillada.

El tren fluvial logra algo muy difícil: combinar realidad y ensoñación en el mismo fotograma sin caer en el ridículo ni perder la atención del espectador en el proceso. Un filme lleno de ideas, algunas mejor plasmadas que otras, pero que en su conjunto funcionan a la hora construir una mitología y una mirada propias.

Sin embargo, este cuento infantil altamente experimental no hubiese funcionado sin el carisma unificador del actor protagonista Milo Barría. Un torbellino que aporta frescura y dinamismo a cada escena, un factor impredecible que añade capas de intensidad emocional a la cinta. Compartimos su viaje con sumo gusto: padecemos cada obstáculo del camino, nos alegramos de sus victorias y lamentamos profundamente sus tropiezos. El triunfo de la película no nace de lo narrativo, de lo estudiado, sino de la improvisación de cada peripecia y del poder de la despreocupada, libre e inagotable imaginación infantil de su dupla directorial.

FATHERLAND

Pawlikowski vuelve por la puerta grande, casi una década después de la aclamada Cold War (2018), con un filme que lo consolida como uno de los autores más firmes y reflexivos del cine europeo. En esta oportunidad, nos lleva a la Alemania derrotada tras la II Guerra Mundial, cuando el famoso escritor Thomas Mann, premio Nobel de Literatura, regresa a su patria, a su Fatherland, convertido en una especie de héroe nacional tras dieciséis años en el exilio.

La cinta está protagonizada por unos excelsos Hanns Zischler y Sandra Hüller, en los respectivos papeles del novelista y su hija Erika, quienes llevan en volandas una obra de dimensiones trágicas que habla sobre las grietas que resquebrajan a la familia y por extensión alegórica, a una nación vista como una gran familia disfuncional.

El cineasta polaco aprovecha la polarización de nuestros tiempos para explorar la crisis de identidad nacional, el peligroso auge de las utopías y la culpa. Thomas Mann vuelve al hogar, pero ya no es el mismo y él tampoco lo es. La fractura moral hace mella en un pueblo obligado a portar una máscara para rehuir su propia fealdad. Inseguro y quebradizo, Mann avanza dando discursos maximalistas de aplauso fácil y escasa repercusión, como un guiñol de la nueva y lánguida Alemania.

Por otra parte, la familia Mann recibe una trágica noticia de la que jamás podrá recuperarse. Los cambios más abruptos a menudo llegan sin avisar, dejando señales sutiles que de no apercibirse se acumulan hasta ahogarnos. Lo mismo le ocurre a Alemania, un padre traumatizado por las consecuencias de su dejadez de funciones, que observa un legado ruinoso con una lágrima vencida a sus hijos caídos.

Fatherland es un ejercicio demoledor y austero de memoria, trauma y dolor históricos, entrelazado con la descomposición de un núcleo familiar que se agarra desesperadamente a una última oportunidad que nunca llega porque ya se fue. Uno de los grandes filmes del festival y del año cinéfilo.

KRUX

La debutante Ulrike Tony Vahl escribe y dirige este lúgubre drama sobre un pueblo alemán que cede a la paranoia y a la cultura de la muerte en los días finales del régimen nacionalsocialista. La cinta cuenta con un variopinto elenco de personajes, véanse el alcalde, un profesor, el cura y una joven viuda, sobre los que Vahl pone la lupa para analizar sus perfiles psicológicos y, a renglón seguido, emplearlos como cobayas en un estudio cuasi hanekiano sobre la naturaleza humana.

Su principal problema es que la suma de sus buenas intenciones no alcanza la grandeza a la que aspira. Por mucho que se empeñe en imitar su puesta en escena, su tono áspero y guión de resonancias existencialistas, Vahl no es Haneke, porque Haneke solo hay uno. Krux no es una mala película per se, solo es víctima de las comparaciones.

La directora alemana quiere conmocionar al público, agitar su conciencia, a la vez que entrega una obra madura y reflexiva, pero no lo consigue. La película se mueve siempre en el terreno de la formalidad, técnica y narrativa, pero le cuesta profundizar en sus temáticas. Es tan impoluta como inofensiva, tan académica que pasa sin pena ni gloria por los ojos del espectador, el cual bosteza y confiesa esto ya lo he visto antes hecho mejor.

Krux es una de las propuestas más conservadoras de todo el festival, algo que no es malo por sí solo, pero que deja muy poco margen a la sorpresa. Es una película de tarde bien empaquetada y formulada que pocos recordarán más allá de la siesta.

LA BOLA NEGRA

Para muchos la película del festival, del año y me atrevo a decir de sus vidas. Javier Calvo y Javier Ambrossi, más conocidos como Los Javis, ganaron con todo merecimiento el premio a mejor dirección en el pasado Festival de Cannes, compartido con Pawel Pawlikowski, por su monumental trabajo en La bola negra, título que toma de la obra teatral inacabada de Federico García Lorca.

Los Javis han firmado una película-evento al más puro estilo hollywoodiense, con unos valores de producción insólitos en la industria española y una ambición desmedida que ansía convertirse en una experiencia generacional. La cinta actúa al mismo tiempo como homenaje lorquiano y como bandera o símbolo de la comunidad homosexual en España a través de las décadas. La bola negra enarbola la bandera de la libertad sexual y de los amores perdidos por la guerra y la intransigencia, con tres historias cruzadas en distintas líneas temporales de la historia reciente de nuestro país.

Por un lado, encontramos la historia de Carlos, un joven de la España de principios del siglo pasado al que le es denegada la entrada al club de caballeros de su pueblo, debido a su orientación sexual. Por otro lado, tenemos la historia de Alberto, un historiador que desempolva el pasado de su abuelo materno tras décadas de silencio y descubre una sorprendente verdad que cambiará su vida. Entremedias y a modo de nexo conector entre ambos personajes, seguimos las vivencias de Sebastián, un chaval del bando sublevado durante la Guerra Civil, conflicto transformador y traumático que marcará el devenir de los tres protagonistas.

Como ven, estamos ante un título de máximos que lleva el sentimiento íntimo a la categoría de espectáculo pirotécnico digno de Nolan. La epopeya gay más grande jamás contada, hecha por y para nuestros tiempos, servirá como puerta de entrada al cine para muchos jóvenes en plena efervescencia cultural. Jóvenes que se han criado pegados a un móvil, consumidores habituales de Tiktok y otras redes sociales que los estimulan y desvían su atención constantemente, de ahí el ritmo acelerado de la cinta, que apenas permite respirar a los personajes, mucho menos a las imágenes y que se empeña en subrayar lo mismo una y otra y otra vez.

La bola negra se suma a este fenómeno juvenil acercando una historia pequeña e intimista a un show de variedades recargado y ampuloso digno de Broadway, en constante ebullición a lo largo de sus casi tres de horas de metraje, con el fin de que los ánimos no decaigan y la audiencia debutante no se desconecte de la película. La bola negra es el reverso homosexual de un taquillazo como La Odisea, nunca se detiene por nada ni por nadie. Los Javis van a toda leche, como en una carrera contrarreloj donde el premio es la complicidad de un público entregado; ¡rápido o te quedas atrás!

Esta insistencia por llevarlo todo al paroxismo resulta cansina y machacona e impide, en gran medida, llegar a su núcleo emocional. Ciertamente, los Javis han construido un filme de talla descomunal, más grande que la vida, pero me pregunto a qué coste. Si para llamar la atención del público y de la Academia tienes que prescindir de la emoción, entonces no merece la pena el esfuerzo.

La bola negra es un título aparatoso, atronadoramente poético, que supedita todas las emociones al éxtasis en la butaca y juega a hacer de cada escena la mejor experiencia cinematográfica de tu vida. Sin embargo, detrás del maquillaje y el disfraz, esconde una doble identidad: el taquillazo que atrae las miradas del mundo entero y el estudio personal y hondo de una figura llena de matices complejos como Federico García Lorca. Ambas identidades se pelean a lo largo del filme y una termina imponiéndose a la otra. Esta es la razón por la que, aún admirando la visión de los Javis, la factura técnica y algunas actuaciones, no puedo rendirme a la película en su conjunto. Porque un gran filme debe trascender a la suma de sus partes y este fracasa en su intento, acallando el verdadero sentimiento bajo una ensordecedora pirotecnia de frases grandilocuentes y ritmo adrenalínico.

THE BALLET LESSON

En su segundo largometraje, Kazuya Murayama realiza una obra de espíritu libre, espontánea y poética acerca de la unión familiar con ecos al cine de Yasujiro Ozu y Theo Angelopoulos. Una obra abrumadoramente sencilla en la que predomina un tono luminoso, casi mágico, que nos invita a reflexionar sobre un tema tabú como es la muerte de un ser querido.

The Ballet Lesson parte de una premisa minimalista, un camino que dos hermanos, Nikita y Nina, deben emprender con la ayuda de su distanciado padre en busca de su madre desaparecida. Es en esencia una road movie, por momentos liviana y contemplativa, en otros introspectiva e incluso simpática, que por encima de todo tiene la inmensa cualidad del humanismo. Con un apartado técnico muy cuidado y una cámara cuya lente refleja las infinitas posibilidades que ofrece la naturaleza, Murayama logra el pequeño milagro de emocionar, de sanar heridas melancólicas en apenas hora y media.

Sustentada en las prodigiosas actuaciones de Nikita y Niina Kondo, The Ballet Lesson es una lección de optimismo en una época descreída y cínica, que se abraza a lo material y desestima la dimensión espiritual que con tanta delicadeza, diríase casi una caricia, retrata Murayama. Hay ocasiones en las que una película no necesita de grandes medios o de un reparto plagado de estrellas para conseguir trascender la pantalla y eso es justo lo que consigue esta pequeña gran obra.

MINOTAUR

Después de años de ausencia y un exilio a Francia mediante, el cineasta ruso Andrey Zvyagintsev regresa al cine político vestido de intenso drama familiar con Minotaur. La cinta, que viene de ganar el Gran Premio del Jurado en la última edición de Cannes, adapta a su manera el clásico La mujer infiel (1969) de Claude Chabrol, manteniendo todos los códigos que hicieron grande el cine del auteur francés e incorporando una sucinta pero voraz crítica al régimen de Putin.

Las caretas que porta una familia burguesa para ocultar un océano de mentiras en la Rusia moderna sirven de telón de fondo como simposio sobre el conflicto ruso-ucraniano desde la óptica de la descomposición social, moral y humana de una nación. El retrato de una infidelidad esconde, en realidad, una violencia estructural que asfixia a todo aquel que osa desafiarla. Es el caso de la mujer de Gleb, un exitoso y discreto hombre de negocios, que busca en la calidez de otra cama la que por desgracia no encuentra en su propio hogar. Una alegoría no tan figurada sobre la condición de los exiliados, tachados de traidores por una patria que les ha fallado.

Si la intriga familiar estuviera al nivel de su esmerada crítica política, Minotaur sería sin duda una de las películas del año. Sin embargo, no puedo evitar desconectar con las gélidas dinámicas familiares, el desarrollo previsible y monótono y el derroche de metraje que acusa la última obra de Zvyagintsev. Aunque aporta una mirada punzante a una crisis social que lleva tiempo fraguándose, el tratamiento granítico y áspero hacia unos personajes planos y el escaso interés que genera en el espectador la evolución de una trama escueta que, por otro lado, camina por unos derroteros demasiado comunes en el género, hacen que no sea la experiencia plena y satisfactoria que anticipaba.

Con esto concluimos la primera parte de las crónicas de la 74º edición del Festival de cine de San Sebastián, pero no os vayáis a ningún lado, porque esto no ha hecho más que empezar. En el próximo artículo, hablaremos de Fjord, la última y polémica cinta de Cristian Mungiu, la sátira política de McDonagh en Wild Horse Nine, el delicado poema audiovisual de Ryūsuke Hamaguchi y mucho, mucho más. ¡Nos leemos, amigos y amigas de Universo Lumière!

Crítica sin spoilers - La Odisea (2026)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Wed, 05 Aug 2026 13:49:40 +0000

La Odisea de Homero es seguramente, junto a La divina comedia de Dante Alighieri y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes, una de las obras capitales de la literatura occidental. Escrita hace casi 3.000 años en algún lugar de Asia Menor, narra las desventuras de Odiseo, rey de Ítaca, en su búsqueda incansable por regresar a casa tras ganar la guerra de Troya.

Los historiadores aún debaten acerca de su autoría, incluso de la existencia misma de Homero. Dado que vivió en un tiempo de fuerte tradición oral, donde los aedos y rapsodas se encargaban de difundir estos relatos épicos a lo largo de sus viajes, simplemente no gozamos de suficiente información para decir si fue o no el artífice.

Lo que sí podemos asegurar sin ningún género de dudas es que esta epopeya, compuesta por 24 cantos que describen el viaje de 10 años que emprende Odiseo (Matt Damon) en su vuelta a Ítaca para reunirse con su mujer Penélope (Anne Hathaway) y su hijo Telémaco (Tom Holland), representa el viaje del héroe en su expresión original. Es la piedra angular sobre la que reposan la mayoría de producciones literarias posteriores.

La Odisea se cimenta en tres principios de la Antigua Grecia que vertebran su sentido ético y narrativo. Por un lado, Νόστος (Nostos), que no solo significa el viaje de vuelta al hogar sino también el del alma; por otro lado, Ξενία (Xenía), un código de conducta y un deber sagrado que regulaba la relación entre el anfitrión y el huésped, obligándole a dar comida y cobijo; por último, Ύβρις (Hibris), el orgullo o soberbia de quien se cree superior a los dioses.

El cine ha intentado adaptar La Odisea en numerosas ocasiones, la más reciente de ellas El regreso (2024), donde Ralph Fiennes y Juliette Binoche dieron vida a Ulises y Penélope respectivamente. Pero esta no es la única aproximación al texto homérico: Georges Méliès ya se atrevió a adaptar la famosa escena de Polifemo en L’ïle de Calypso (1905), Andrei Konchalovsky realizó una miniserie en 1997 bajo el título homónimo e incluso los hermanos Coen se atrevieron a ponerle su alocado acento en O Brother! (2000), ambientada en los años de la Gran Depresión. Pero quizá sea Ulises (1954), con Kirk Douglas como protagonista, la que mejor plasma sus andanzas hasta la fecha.

Los más románticos aseguran que Christopher Nolan lleva toda su carrera preparándose para este momento y que ahora, tras haber ganado el Óscar por Oppenheimer (2023), tiene una oportunidad de oro para llevarlo a término. Otros advierten que lleva años reciclando la misma historia, consciente o inconscientemente, en algunas de sus películas más aclamadas como Origen (2010) o Interstellar (2014). Claro que La Odisea ha servido y servirá de plantilla narrativa en los siglos por venir.

Lo cierto es que esta adaptación, además de ser la película más esperada del año, es su proyecto más ambicioso, contando con un presupuesto aproximado de 250 millones de dólares, un elenco estelar entre los que destacan Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Charlize Theron o Zendaya entre otros, y un rodaje extenuante que les llevó a múltiples localizaciones alrededor del mundo en busca de la autenticidad que caracteriza a su cine.

Además, es la primera película de la historia en ser rodada íntegramente con cámaras IMAX de 70mm, algo que solo había hecho parcialmente en títulos como El caballero oscuro (2008). Su epopeya dura 3 horas y ocupa 640 kilómetros de celuloide, el equivalente a la distancia entre Madrid y Barcelona. Más que un estreno, La Odisea (2026) es una cuenta pendiente del director desde que Wolfgang Petersen lo apartara del rodaje de Troya (2004); solo los dioses saben qué dirección hubiera tomado su carrera de haberla realizado, quizá se hubiera perdido en una larga travesía como Odiseo, seguramente no sería el mismo.

Con estos abrumadores datos, resulta imposible no profesar admiración hacia un cineasta faraónico con la determinación necesaria para salvaguardar la experiencia cinematográfica; acostumbrados a este estilo de dirección, su grandeur ya forma parte de lo que popularmente se conoce como el sello Nolan. Tal vez en un futuro regrese ese relojero de narrativas orfebres que nos epató con Memento (2000) o El truco final (2006), pero cada vez parece alejarse más de sus orígenes y adentrarse en lo desconocido, cuál héroe que inicia una búsqueda incierta, tal vez suicida, por hacer realidad su quimérica visión.

El director londinense se acerca al mito de Odiseo desde la estética posmoderna que abandera. Una modernización que ya se aprecia en los tráilers, con armaduras como la del corpulento Agamenón que parece hecha con fibra de carbono, elecciones de casting que levantaron ampollas en las purulentas redes sociales y unos diálogos tan presentistas que más que a la Antigua Grecia recuerda a los suburbios de una city anglosajona.

Todo esto para decir que su enfoque se desmarca del estilo de cineastas como Kubrick, Weir, Klimov o Gibson, que creían en una relativa historicidad documental, al menos en el apartado audiovisual, no tanto en el narrativo, como herramienta para sumergir al espectador en su obra. Curiosamente tampoco se emparenta con autores como Ridley Scott, que a menudo priman la espectacularidad y la pirotecnia por encima de la verosimilitud, entendiendo el cine como una fuente de entretenimiento más que como una lección de historia.

En su última película, Nolan busca un equilibrio entre los escenarios reales de un mediterráneo que hace vibrar la pantalla y los anacronismos que la pueblan. Una decisión arriesgada, como todas las que suele tomar, que genera cierta disonancia y vuelve la alquimia más volátil que en sus anteriores trabajos.

Una muestra de lo que intento decir tiene que ver con la banda sonora. El músico Ludwig Göransson compone una partitura de ecos ancestrales, que prescinde de cualquier sonido orquestal para rimar mejor con la época en la que se ambienta. De esta forma, escucharemos instrumentos arcaicos como el aulós, una especie de oboe doble que se usaba entonces, la lira o el gong. Sin embargo, por otro lado, vemos a Jon Bernthal interpretando a Menelao como un Robin Hood del gueto, un Punisher que ha sustituido el rifle por el arco y las flechas, o al propio Odiseo refiriéndose a la caída de Troya como el final de la Edad de Bronce.

Más allá de los cambios de motivación de Odiseo respecto al poema, los cuales reflejan en gran medida las preocupaciones de nuestra sociedad, creo que ha patinado en su afán por satisfacer al mayor público posible. Como todo buen artista, Nolan busca, a través de su obra, retratar el tiempo que le ha tocado vivir, de ahí que resignifique la epopeya en una elegía antibelicista.

La realidad es que seguimos traumatizados por los sucesos del 11-S. Desde entonces, cada nuevo conflicto abre una herida que supura miedo y desengaño en las generaciones venideras, sumiéndolas en un caos cada vez más hiriente; Nolan traza un claro paralelismo entre el caballo de Troya y el declive de una civilización condenada a repetir los mismos errores. Hasta aquí todo bien. El problema está en que para contar esta apasionante historia, cae en los tropos habituales que vulgarizan su estilo y convierten su sello en una fórmula exánime.

En esta ocasión, Nolan adapta por segunda vez un texto que no le pertenece enteramente —aunque su deber, moral y estético, sea hacerlo suyo—. No es uno de sus rompecabezas narrativos de sistemas matemáticos que puede contorsionar a su antojo, como ocurría en Tenet (2020). En La Odisea se le presenta un reto diferente: poner su estilo cerebral y solemne al servicio de un relato que tiene tanto de épica como de emoción visceral.

Odiseo y el mundo al que pertenece no son piezas de su engranaje y, por lo tanto, no ejerce poder sobre ellos. Con Oppenheimer, esa magnífica gravedad que imprime a todos sus relatos funcionaba, ya que ese mundo le resulta más cercano temporal e ideológicamente. Sin embargo, el de Homero está plagado de magia, hechicería y divinidades, de relaciones carnales y tormentosas, todo lo contrario a la frialdad individualista del posmodernismo nolaniano.

Su falta de control sobre el texto le genera una incomodidad que por momentos deja traslucir una inseguridad que nunca antes habíamos apreciado en su filmografía. Esto se evidencia, ya en los compases iniciales, con un montaje frenético que abusa de la narración en voz en off para subrayar los puntos más importantes que desea transmitir, un recurso redundante que no abandona hasta los créditos finales.

La sobrecarga de imágenes y diálogos a la que nos somete desde el primer acto apenas permite respirar a los personajes, no deja espacio para que los gestos y las miradas maticen el lienzo; todo está pintado con brocha gorda y aplastante. Nolan está tan preocupado por no perder a nadie en la marisma argumental que machaca cada concepto hasta hacerlo irreconocible.

Tomemos, por ejemplo, la hospitalidad —la xenía griega que comentábamos antes— traducida en la película como la ley de Zeus. Nolan martillea la misma idea una y otra vez hasta plantar la semilla por lo civil o lo criminal. Hace lo propio con el nostos, el regreso a casa, que Odiseo verbaliza continuamente para no dejar lugar a duda acerca del verdadero objetivo de su aventura. Esta repetición de ideas, sumado a un tempo nervioso, expone más que nunca las debilidades de un cineasta aterrado ante la perspectiva de un posible fracaso en taquilla.

El filme empieza cardíaco y termina igual de acelerado. Las escenas introductorias están rodadas con la misma intensidad que las secuencias de acción más grandilocuentes. No hay ninguna sensación de in crescendo dramático. Una monotonía que reduce los personajes a la mínima expresión y aplana cualquier sentimiento, como el loto de Calipso, en una experiencia lo más ligera y anestésica posible.

Nolan no se atreve a desafiar al espectador, sino que lo limita al rol pasivo de un turista que se sube a una atracción sobre raíles, una montaña rusa diseñada para darle un chute de adrenalina tiktokera que lo conduzca hasta una traca final tan satisfactoria como olvidable, de forma que no sienta los efectos de la fatiga y las quemaduras solares de su cuerpo.

El desenlace de La Odisea se ubica entre los más insulsos y plomizos de su carrera. La icónica prueba del arco está bien construida y permite lucirse tanto a Matt Damon como a Anne Hathaway. Desgraciadamente, no se puede decir lo mismo de la pelea posterior, que palidece en comparación y se alarga hasta la extenuación. No digamos del bochornoso papel que juegan en ella Tom Holland y Robert Pattinson dando vida a Antínoo. El primero da risa y el segundo parece Pierre Nodoyuna en Los autos locos (1968).

Por otro lado, la banda sonora de Göransson, que cuenta con un poderoso leitmotiv inspirado en el tañido del arco de Odiseo, también le sirve a Nolan como muleta cuando necesita subir la escala épica, es decir los decibelios, a su relato anti-épico. A pesar de haber rodado grandes superproducciones, queda claro que se mueve mejor por los vericuetos de la mente que por los escenarios más grandes que la vida.

Hay quien la compara con Lawrence de Arabia (1962) de David Lean, pero aquella tiene un sentido de la maravilla, un color y una profundidad de campo de la que carece este filme. De hecho, cuanto más psicológico, más oscuro y depresivo se vuelve, mejor resultado obtiene, aunque ese tono lúgubre no encaja tan bien con el texto homérico. Se libran dos luchas paralelas a lo largo de la aventura: una es la del protagonista por regresar a Ítaca; la otra, la de Nolan, extraviado en algún punto del océano que separa al artista de relatos mentales con el nuevo profeta y salvador del cine.

En su desesperación por insuflar carga heroica a una cinta aséptica y anémica de sentimiento, el realizador llena la pantalla de estímulos con los que deleitarnos, pero una vez más, su carácter glacial se impone y la oscuridad vuelve con más fuerza. ¿Dónde quedó el color? ¿Dónde se fue la celebración? La Odisea de Nolan no deja lugar para el humor, la fascinación o la mirada febril de la inocencia; todo se impregna de un poso de suspicacia, suciedad y amargura características del decadente imperio británico del siglo XX —no olvidemos la herencia histórica que, como inglés, recoge el cineasta—. Por momentos, me recordó a la solemnidad gris y desaturada de Dunkerque (2017).

Ahora es cuando los fanáticos alegan que la película que yo tenía en mente no es la que quería contar Nolan y se quedan tan a gusto. Esta aserción es tan irrefutable como indemostrable y por ende torticera, ya que puede emplearse en cualquier contexto para anular el espíritu crítico. Por ejemplo, si critico una novela, esgrimen que «esa no es la novela que quería escribir el autor», o si hago lo propio con un programa político, se dice que «el programa tenía una intención distinta». El caso es esquivar toda opinión disidente como Neo burlaba balas en Matrix y acto seguido tacharla de discurso de odio.

Nolan es un maestro de la imagen, de eso no cabe duda. Posee un ojo clínico para capturar escenas indelebles, como ha demostrado una y otra vez desde su ópera prima Following (1998). Sin embargo, no es ningún secreto que le cuesta llegar al núcleo emocional de sus historias. Su habilidad para descifrar el más complejo entramado narrativo es proporcional a su torpeza a la hora de tocar las cuerdas de nuestro corazón.

En La Odisea se repite esta desconexión entre la forma impecable y el fondo hierático; el director no acaba de entender cuán importante es el alma de la película a la hora sde forjar vínculos con la audiencia. Por esta razón, no es de extrañar que omita algunos de los pasajes más emocionantes y humanos del poema en beneficio de la deconstrucción y reconstrucción permanente de la acción.

Su cine suele enmarcarse dentro de unos códigos muy definidos de los que raramente se sale. Estas normas le confieren una identidad propia, pero también lo encorsetan, incapaz de reciclarse, de experimentar. A excepción quizá de los instantes finales de Interstellar, jamás hemos visto su lado más vulnerable. Sus obras son herméticas, ejercicios tan placenteros como fríos y calculados, como si portara una coraza impenetrable para proteger su auténtico yo. Esta forma de dirigir contrasta con la de genios poliédricos como Scorsese, Fellini, Lynch o Tarkovsky que dejaban fluir su imaginación sin límites.

No obstante, no todo es malo en La Odisea (2026) aunque lo pueda parecer a tenor de las palabras que he vertido en su contra. Sus principales virtudes residen en la artesanía de su producción, que es exquisita y modélica; sin duda debería convertirse en el referente de Hollywood en los años por venir. Da gusto pagar la entrada para ver una obra que se preocupa tanto por la autenticidad y la fisicidad de sus imágenes. Resulta encomiable y gratificante que un director en la cumbre no se deje seducir por cantos de sirena digitales o dioses de inteligencia artificial. Nolan sigue apostando por la experiencia cinematográfica genuina, un gesto que engrandece su legado y ennoblece el arte que defiende.

La cinta cuenta a su vez con un excelente trabajo de cámara de Hoyte van Hoytema, sobretodo en su aproximación a los efectos prácticos. Sabedores de que nuestro ojo está acondicionado para captar al vuelo el CGI, el equipo de imagen y posproducción enmascaran, a través de trucos visuales y de iluminación, los elementos fantásticos como Polifemo para que no sepamos dónde termina lo práctico y dónde comienza lo digital.

Una gran intuición sumada a un diseño de producción que destaca, especialmente, por su magnífica selección de lugares de rodaje. No estuvieron tan acertados en algunos decorados, como el interior del palacio de Ítaca, que recuerda más a un salón vikingo por oscuridad y parquedad de detalles que a la luminosidad estival de la cultura mediterránea.

Además, el trío actoral compuesto por Matt Damon, Anne Hathaway y, en menor medida, Robert Pattinson, brillan con luz propia. Tres elecciones fantásticas que devuelven con creces la confianza que Nolan deposita en ellos. También cuenta con actuaciones secundarias meritorias, como la de Samantha Morton y John Leguizamo, dos actores en mi opinión infravalorados a los que el guión les brinda una oportunidad espléndida para desplegar su talento.

Por contra, el escaso peso que el manuscrito le atribuye al Telémaco de Tom Holland no justifica su elevado minutaje. Tanto el tratamiento del personaje como el intérprete le quitan atención a la relación principal entre Penélope y Ulises. Nolan no sabe qué hacer con él, pero tampoco puede desterrarlo por completo, así que lo vuelve inservible; una mala decisión que repercute en el clímax y en el epílogo.

También me convence, aunque solo parcialmente, la reinterpretación que hace Nolan del texto homérico, una tarea harto complicada que algunos tildarían de inútil. Me gusta particularmente la metáfora del caballo de Troya y el mensaje subyacente. Odiseo deja de ser todo orgullo y vanidad para acercarse más a un líder defectuoso y hastiado con los avatares del destino. La figura del protagonista nos genera más preguntas que respuestas, lo cual entona mejor con nuestra época. Hubiera sido un error convertirlo en un héroe invulnerable y romántico, más próximo a la encarnación de Kirk Douglas —fantástica, pero obsoleta a nuestro juicio—.

No quiero olvidarme de las magníficas representaciones que hace del Hades, del siniestro encuentro con Circe o de las sirenas. Lamentablemente, estas escenas se ven intercaladas por otras más insustanciales, como las de la ninfa Calipso (Charlize Theron), que parecen sacadas de un anuncio de perfumes. De nuevo, estas disonancias desequilibran el tono y me sacaron de la película.

El papel que juega Zendaya también es digno de mención. Aunque tiene escasos minutos, cada aparición suya es un aliciente. Su personaje tiene un rol fundamental en el devenir de Odiseo y se revela como el auténtico corazón de un título que, por otro lado, no se esmera lo suficiente en darle forma. Actúa más como una presencia latente que como un activo de la historia.

La Odisea no es únicamente un viaje físico o mental, sino también espiritual, donde el protagonista debe reconciliarse con su propia fe —o falta de ella— y soltar lastre de los fantasmas que lo hostigan. Así como narrativamente Nolan confía poco en el espectador, el subtexto está mejor hilvanado, dejando un ligero y muy agradecido espacio para la ambigüedad.

Sinceramente, tras el segundo visionado, no creo que el mayor problema de La Odisea de Nolan sea su reparto multicultural o sus anacronismos, algo de lo que también pecan otras cintas aplaudidas como Gladiator (2000) o El último samurái (2003).

El gran problema de la cinta es que su director rema a contracorriente de la obra que adapta, más preocupado por entretener constantemente que por emocionar. No se permite un momento para respirar las páginas del poema, sobre explicando cada mínimo detalle y diluyendo su impacto dentro de la centrifugadora fílmica. Una adaptación que toma los eventos, pero prescinde en gran parte de su esencia: la pasión, el credo y la sexualidad de una civilización que poco o nada tenía que ver con la nuestra.

Nolan desaprovecha la oportunidad para cambiar las reglas del juego acerca de cómo Hollywood entiende la Historia. La Odisea no es fantasía ni aventura empastillada como nos quiere hacer creer, saltando de escenario en escenario atropelladamente —algo que se opone frontalmente a la idea del paso del tiempo que sufre el protagonista— como si de niveles de un videojuego se tratase. Al contrario, es mitología enraizada en una era que existió realmente.

Gracias a la arqueología, tenemos el conocimiento suficiente para armar una película que muestre al espectador la estética de la Edad de Bronce. En su lugar, el británico opta por el camino fácil, apoyándose en los estereotipos manidos que la meca del cine ha alimentado a lo largo del último siglo. Su interpretación del género va sobre seguro, apostando por el poder de las estrellas y de su nombre para tejer un retrato demasiado autocomplaciente y corporativista como para dejar impronta. Ser fiel a la Historia no debe sentirse como una carga, sino como un lujo que debemos honrar.

Odiseo se ve convertido en un soldado traumatizado por las consecuencias de la guerra, la intervención divina se reduce a una serie de sucesos azarosos y la lealtad que le profesa a su esposa Penélope se siente más como un dispositivo narrativo que como un tema central del filme. Salvo contadas excepciones, la última cinta de Nolan no consigue elevarse de su cartel de blockbuster veraniego, pulcro y respetuoso con los códigos fílmicos, pero demasiado cobarde a la hora de transportarnos a un tiempo de mitos y leyendas.

6/10: LA HIBRIS DEL CABALLERO OSCURO.

Análisis - El cazador, de Michael Cimino (Parte II)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Wed, 25 Mar 2026 16:56:00 +0000

¡Es la guerra! Una transición brusca deja paso al bosque nublado de Vietnam, a las cruentas batallas y al olor del napalm. Lejos queda el fuego constructor de la siderurgia y el aire puro de las montañas nevadas del hogar. Mike sostiene un lanzallamas, en vez de su característico rifle, y con él abrasa a un Vietcong que minutos antes había masacrado a unos civiles compatriotas suyos. Imágenes barbáricas que dictan sentencia: los tiempos de honor han terminado. La locura comienza. Aunque hoy la recordamos como un conflicto clave de la Guerra Fría, no debemos olvidar que también fue una guerra civil donde se cometieron crímenes en ambos bandos. Ejemplos de ello son las matanzas de Mỹ Lai y de Huế.

Aquello es una carnicería. Las atrocidades se suceden a ráfagas, sin tiempo para pensarlo. Parpadeas y eres hombre muerto. El montaje se adapta al contexto, con cortes violentos e intrusivos que enfatizan la ansiedad. Meses después de aterrizar en Vietnam, Mike y Nick se reencuentran por casualidad. Pero antes de que puedan darse un abrazo, son capturados por el enemigo, quien les lleva a una cárcel improvisada de bambú y alambre, ubicada en la ribera de un río. Si hasta entonces habíamos visto el terror, ahora vamos a conocerlo en primera persona.

Cimino vuelve a tomar otra decisión arriesgada. Después de contar un prólogo de una hora, se salta el entrenamiento militar y va directamente a la acción. No es una elección insustancial. Busca confundirnos, pillarnos a contrapié. Quiere que nuestra llegada a Vietnam sea tan traumática como lo fue para ellos. Que nuestra cabeza aún esté en Clairton, mientras respiramos los gases de los agentes químicos.

Si hubiéramos pasado tiempo en un campamento, nos habríamos acostumbrado a la nueva realidad. Ya no veríamos a Mike, Nick y Steve como obreros, sino como soldados. Pero nada puede prepararte para la guerra. El impacto de entrar en el campo de batalla es tal, que todo tu mundo se derrumba. Para Cimino, la guerra genera la fractura.

La secuencia del cautiverio es otra de las piedras angulares del filme. No solo porque reúne de nuevo a los protagonistas bajo circunstancias críticas, sino por la presentación de la ruleta rusa. Un elemento fundamental para entender la tesis de El cazador. Si bien no hay documentación que demuestre que el Vietcong emplease este método de tortura de forma sistemática, la película tampoco busca la fidelidad histórica.

Recordemos que la de Vietnam fue la primera guerra televisada. A lo largo del conflicto, hubo una importante presencia de reporteros y cámaras de guerra, que viajaron hasta allí para documentar los horrores que se estaban cometiendo. Todos los días desde la comodidad de sus hogares, las familias americanas eran testigos del horror. Cimino debía encontrar una manera de agitar la conciencia de una sociedad insensibilizada y la mejor forma de hacerlo, era a través de una metáfora.

Las escenas de la ruleta rusa en El cazador no deben interpretarse con literalidad, sino como una hipérbole de la agónica existencia de los soldados. La naturaleza de la guerra de guerrillas generó un clima de miedo constante. Cada minuto en el frente era un lanzamiento de moneda al aire. Cara o bala. El nivel de estrés que experimentaron fue tan alto que muchos se refugiaron en las drogas, mientras otros simplemente quebraron. De hecho, el Trastorno de Estrés Postraumático (TEPT) fue reconocido oficialmente a raíz de la epidemia de casos entre los veteranos de esta guerra. Qué mejor forma de transmitir la zozobra que sintieron los combatientes que con un juego como la ruleta rusa, donde el azar y la muerte van de la mano.

A Steve le sobrepasa la situación. Nick aún la está asimilando y Mike, el más entero de todos, intenta calmar los ánimos, aunque sus esfuerzos son en vano. Lo cierto es que sus vidas penden de un hilo. Las probabilidades de supervivencia apenas se vislumbran desde un zulo, con el agua del Mekong por las rodillas —en realidad, se rodó en el río Kwai— y una partida de ruleta rusa jugándose sobre tu cabeza. Si juegas, dependes de la suerte para vivir, y si no, dependes de la benevolencia de tus captores.

La secuencia de rescate fue una de las más trepidantes de la cinta y la más difícil de rodar. Durante una toma en la que De Niro y John Savage colgaban de un puente, el helicóptero, que volaba bajo para rescatarles, se enganchó con las cuerdas y las retorció, lo que casi les cuesta la vida. Tardaron dos días en rodarla. Sus gritos y los del equipo se dejan oír en el montaje final.

Por suerte logran escapar con vida, aunque no salen indemnes. Steve queda parapléjico y un grave trastorno se empieza a fraguar en la mente de Nick. Mike, que parecía el más trastornado de los tres durante su cautiverio, sale mejor parado. La carrera de De Niro presagiaba un papel más furibundo. No en vano, venía de interpretar a Travis Bickle en Taxi Driver (1976), otro veterano de Vietnam con un funesto desenlace. Acostumbrados a su lado más salvaje, resulta refrescante verlo en un personaje con más matices. Mike no es un tipo duro al uso ni un loco, es un joven sensible que esconde su herida y finge estar bien.

En un principio, el público se alinea con Nick, ya que ejemplifica la figura del héroe casto. Pero más adelante, veremos cómo se invierten los roles. Sus arcos de personaje se cruzan en direcciones opuestas: el de Mike camina hacia la redención, mientras el de Nick se precipita al vacío. Es aquí donde se cimenta uno de los temas centrales del filme: la influencia del azar, así en la guerra como en la vida.

Ya en Saigón, el recuerdo del cautiverio parece un mal sueño. Acompañamos a Nick a través de su rehabilitación en el hospital militar. Sentado sobre una balaustrada, observa cómo cargan féretros en un camión. Él podría haber sido uno de ellos. Quizá lo sea. Un médico le interrumpe para hacerle unas preguntas. Sospecha que su nombre, Nikanor Chevotarevich, no sea americano. Pero eso a Nick le trae sin cuidado. Él solo tiene ojos para el chico negro sin brazos que tiene enfrente suya. Allá donde mire, solo hay muerte y devastación. Este momento es clave para entender el derrumbe psicológico del personaje.

Los médicos le dan el alta y lo arrojan a la calle. Diagnóstico: fuerte y saludable. Si apenas pueden atender a los heridos físicos, imagínense a los enfermos mentales. Nick amaga con llamar a Linda, pero cuelga antes de que pueda contestar. Intenta aferrarse a la vida que tenía, pero se ve borrosa. Como si le perteneciera a otra persona.

La noche de la ciudad lo engulle y se encuentra a gusto, porque nadie lo reconoce. No hay saludos incómodos, nadie lo recibe como un héroe ni le da palmadas en la espalda por los “servicios prestados”. Solo es un alma descarriada más, un rostro entre la multitud. Frecuenta bares y prostíbulos y a punto está de pagar por tener sexo, pero algo lo hace recular. Un instinto del pasado. No puede caer tan bajo, piensa.

Atrapado en un callejón, Nick sucumbe a los cantos de sirena de un aristócrata francés que lo atrae al peligroso mundo de la ruleta rusa. Entre el gentío de la sala, distinguimos a Mike; lástima que Nick no lo vea. Como el insecto que cae en las redes de una araña, no es consciente de que su próximo paso podría ser fatal. Tal vez su última oportunidad. La cinta está plagada de momentos cruciales. Mike y Nick no se volverán a ver jamás.

Si veníamos de ver el lado más sanguinario del conflicto, ahora Cimino nos expone al más depravado. Cuando un pueblo atraviesa dificultades, también muestra su cara más repugnante. Y no hablamos solo de vietnamitas. Saigón se ha convertido en el mercado global de la perversión y su divisa es la desesperación.

Antes de pasar al siguiente bloque, quisiera mencionar otro elemento destacable. Fijaros cómo Cimino jamás define una jerarquía militar. La película prescinde del estereotípico sargento de hierro que llega para salvar el día. En Vietnam reina el caos. Mike, Nick y Steve salen vivos gracias al apoyo mutuo y a una voluntad inquebrantable. Una visión que concuerda con el clima de escepticismo de los años 70 y que reabre un debate nacional.

Mike regresa a casa. Sus amigos le esperan para hacerle un recibimiento por todo lo alto, pero él no está para celebraciones. En lugar de eso, se encierra en la habitación de un motel barato, solo, en su pequeña isla donde llorar tranquilo. Suena la Cavatina y nos golpea con su efecto nostálgico. Aunque la canción no se compuso para la película, bien lo parece. Mike saca la cartera de Nick, contempla la foto de Linda y duda. Duda del futuro y de sí mismo.

¿Cómo se rehace una vida hecha añicos? El cazador se toma tiempo para intentar responder a esta pregunta tan complicada. El sentimiento de culpa, la ausencia y un hogar que ya no podrá ver con los mismos ojos. Mike ha perdido la inocencia, si es que alguna vez la tuvo. Se acerca a Linda. Ella también necesita consuelo, calor humano. Hace mucho que no lo siente; desde que se fueron. Sin embargo, cuanto más intiman, mayor remordimiento siente Mike. Debería haber vuelto Nick y no él.

Pero el pueblo también ha cambiado. El ambiente es lúgubre y los ánimos han decaído. A medida que avanza, el tiempo hace mella en sus habitantes. Podemos verlo en el rostro de Ángela, la mujer de Steve, que ha quedado catatónica tras ver el estado de su marido. Incluso los que siguen igual, como Stanley, se ven demacrados. Nada vuelve a ser lo mismo.

Ni siquiera la caza se siente igual, como estamos a punto de comprobar con una de las escenas más poderosas del filme. Mike y los colegas vuelven a quedar para cazar ciervos, como en los viejos tiempos. Se separa nuevamente del grupo, obcecado con llevarse un trofeo a casa. Después de una larga y serena caminata por las montañas, al fin lo tiene en el punto de mira. El ciervo es suyo, pero lo deja escapar con vida. Lo mira fijamente y se despide de él. Las reglas que antes daba por sentado, su filosofía del disparo único, ya no tienen sentido.

Mientras sus amigos se han estancado o, peor aún, han caído víctimas de la guerra, Mike atraviesa cambios. Caminamos con él en su viaje a la madurez, avanzando para seguir vivos. Para seguir sintiendo. Según Cimino, solo a través de la aceptación podemos cerrar la herida. Mike y Linda se apoyan con la esperanza de construir un mañana mejor.

Quien no acepta los cambios es Stanley, que sigue igual de inmaduro e impulsivo. Él y Mike se enzarzan en la cabaña, cuando este vuelve de la cacería abortada. Stanley amenaza a sus colegas con su ridícula pistola. Esto no le sienta bien a Mike, que le arrebata el arma y le apunta con ella. Stanley no sabe lo que es quitar una vida; él sí. Si no va a entender el mensaje por las buenas, lo hará por las malas. Un dato curioso de esta escena es que De Niro le propuso a Cazale introducir una bala en el revólver para elevar la tensión, a lo que él accedió.

Mike parece decidido a pasar página y mirar al futuro, pero antes deberá confrontar su pasado. Por un lado, saca a Steve del anonimato en el que vive. Él representa al veterano silenciado, el rostro de una vergüenza que EE.UU. tapó. Nadie en el pueblo desea saber nada del chico y Mike tendrá que hacer lo imposible para rescatarlo una vez más. Se repite la misma historia que en Vietnam, pero en suelo americano. Solo un veterano puede devolverle la vida a otro veterano. Esta escena me recuerda a otros filmes soberbios que tocaron antes el tema, como Escrito bajo el sol (1957) o Los mejores años de nuestra vida (1946).

Por otro lado, aún recuerda la promesa que le hizo a Nick antes de la guerra. Tiene que regresar a por su amigo. Traerlo de vuelta, vivo o muerto. Su código de honor le obliga. Es su deber moral. Así comienza el clímax de la película, uno de los más intensos y traumáticos que el cine americano recuerde.

Último bloque en Vietnam. Mike regresa, no como soldado raso, sino como héroe condecorado. Se observa en el reflejo de aquel boina verde con el que charló en la boda; ahora lo entiende. El recuerdo se antoja tan lejano que parece otra vida. Se acerca el final de la guerra. Saigón es un polvorín a punto de explotar. Si quiere encontrar a Nick debe hacerlo sólo y debe hacerlo rápido. Esto no es Salvar al Soldado Ryan (1998). A nadie le importa si vive o muere. Recuerden que el fracaso de EE.UU. se debió, entre otros factores, a la falta de estructura y de estrategia militar, además de una inestabilidad política permanente en Vietnam del Sur. Era cuestión de tiempo que Saigón cayese.

Una vez retornado, Mike emprende una búsqueda que le llevará a las entrañas del Hades. Contacta con el adinerado francés, pero le cuenta que se ha retirado del negocio. Se le ve agitado, como si huyese de su conciencia, aunque finalmente accede a llevarlo hasta Nick. Juntos, cruzan el río Aquerón —la morada de los muertos— y desembarcan en la caseta donde, al parecer, se encuentra. Enseguida advertirá que su amigo ya no existe.

Un viejo hombrecillo, de pie frente a una mesa, sostiene un revólver. A cada extremo de la mesa, se sienta un joven con una cinta roja atada a la cabeza, en actitud de concentración. El anciano introduce una bala en el revólver, gira el tambor y se la entrega a uno de los jóvenes. Este la recoge, apunta con ella su sien y dispara sin pestañear. La pólvora explota y propulsa la bala, que atraviesa el cráneo del joven. La muchedumbre, salpicada con su sangre, se funde en un clamor de victoria o de derrota, según la apuesta. Mike coge aire y reclama ver a Nick, al que allí conocen como «El americano». Ha llegado el momento de la verdad…

Mike y Nick, dos caras de la gran pesadilla americana. Antes de la guerra, Nick representaba el idealismo y la unidad; mientras, Mike era reservado y solitario, el eterno pragmático. Tras su paso por ella, ambos entendieron que el futuro que imaginaban jamás se podría realizar, pero solo uno supo afrontar el hecho. Nick se perdió para siempre, atrapado en un mundo de dolor autoinfligido. Su carácter inocente no soportó la cruda realidad. Por el contrario, Mike supo liberarse de ese yugo, luchando por rescatar como un líder a sus afligidos amigos. Mike eligió vivir.

A través del plano y del montaje, Cimino provoca un creciente desasosiego en el espectador. La imagen, envuelta en sombras, adquiere un cariz de gravedad. Solo están iluminados Mike y Nick alrededor de la mesa, aunque la luz tampoco es acogedora; todo en ese lugar quiere matarte. El ambiente está cargado de miedo y de tensión. Mil ojos extraños observan a nuestros protagonistas como hienas esperando la carroña. El encuadre cerrado y la ausencia de sonido extradiegético anticipan la tragedia que estamos a punto de vivir.

El juego de la cámara acentúa la incertidumbre: ¿quién sobrevivirá? Resulta difícil elegir. Sentimos afinidad por ambos, aunque sabemos que la muerte de Nick ya se dio mucho antes de esta escena. No se puede matar a un muerto. Mike, sin embargo, está dispuesto a todo con tal de cumplir su promesa. Con tal de hacerle volver.

Nick dispara primero con un gesto automático. Ya ha jugado muchas partidas. Conoce bien la mecánica. El chasquido del revólver no anuncia bala. Sigue con vida. Turno de Mike. Intenta dialogar con Nick, pero no le responde. En su mirada no se vislumbra un ápice de familiaridad. Es un desconocido para él. Otro rival al que vencer. Cada vez que se sienta a esa mesa, es cuestión de vida o muerte. Nick está completamente alienado.

La escena final de la ruleta rusa no es solo un acto de violencia extrema. Esconde la tesis de la película: la guerra no solo mata hombres, mata esperanzas, vínculos, raíces. Mike y Nick simbolizan la polaridad entre fortaleza y aislamiento. Entre el héroe que regresa a Ítaca y el que se pierde para siempre en el Hades. El espectador, sometido al mismo estrés que los soldados, comprende el deterioro psicológico del conflicto bélico. El desarraigo de Nick agota sus energías, hasta que solo queda una vasija vacía y entonces, muere. Mike llora su muerte desconsolado. No pudo salvarlo, pero aún puede traerlo a casa y darle descanso. Cerrar la herida. Gente que estuvo en el estreno asegura que muchos salieron despavoridos de la sala. Mujeres y hombres que salieron a llorar, cuando vieron su historia representada en la pantalla.

El epílogo cierra esa herida con un homenaje velado a todas las víctimas. Las que volvieron y las que se quedaron por el camino. Muchos le achacan al filme su pausa. Según yo lo veo, esa lentitud es indispensable para hacernos partícipes de la acción. No limitarse a ser meros espectadores, que ven una película con la misma atención con la que engullen una comida basura. Cimino quiere emocionarnos y para conseguirlo, necesita que nos involucremos. Para él, el cine es otro ritual que une a las personas; es una experiencia que nos humaniza y nos une. Sin el prólogo y el epílogo, El cazador sería una aventura bélica más.

El pueblo se viste de luto para despedir a su héroe caído. La imagen se vuelve más amplia, pero no transmite paz. El desánimo predomina en la escena. Incluso los árboles, que tanto amaba Nick, parecen llorar su pérdida. El humo de la fábrica tiñe de negro la naturaleza. Los rostros desencajados de sus amigos y familiares desfilan ante nuestros ojos. Mike observa el féretro y le presenta respetos a su amigo con un saludo militar.

En un ejercicio de circularidad narrativa, la última escena nos devuelve al bar donde comenzó la película. No obstante, ni el bar luce igual ni la gente es la misma. Apenas hay luz en el interior. El ambiente es más frío y lúgubre. No hay miradas cómplices entre los amigos allí reunidos. Incluso John, que siempre fue el alma de la fiesta, tiene un tono apagado y cuando está a solas en la cocina, rompe a llorar. Todos parecen ausentes, incapaces de vislumbrar un futuro sin Nick.

Tras un silencio solemne, los amigos sentados a la mesa llena de comida, arrancan a cantar «God Bless America». No es una interpretación exaltada ni hace gala de un patriotismo efervescente. Todo lo contrario. Es un cántico emotivo. Un himno al consuelo, que busca reanimar el espíritu de un pueblo abatido y de una nación conmocionada. Aún es pronto, muy pronto para el optimismo, pero no para la sanación. Un proceso del que EE.UU. aún no ha salido. Porque un país lo componen sus personas.

Linda mira a Mike y sonríe abiertamente. Imagina un futuro juntos. Amándose. Respetándose. La idea la reconforta. Quizá nunca llegue a amarlo igual que a Nick, pero aquel amor se fue como tantas cosas. Como tanta gente. Lo importante son los que se quedan. Echar raíces para no marchitarse. Eso es el arraigo.

El cazador fue un éxito de crítica y taquilla. Cosechó cinco premios Óscar, entre ellos el de mejor película, dirección y actor de reparto para un Christopher Walken estelar. A pesar del gran trabajo de fotografía del legendario Vilmos Zsigmond, perdió frente al de Néstor Almendros en otro filme deslumbrante como Días del cielo. La película no sólo inició una conversación social, sino que propulsó las carreras de dos titanes como Meryl Streep y el mencionado Walken y también supuso la despedida del eterno John Cazale, que murió antes del estreno. Falleció acompañado de su gran amor, Meryl Streep y de su gran amigo, Robert De Niro. La historia de afecto que une a estos tres actores es la misma que nos cuenta Cimino en el filme. La historia de una amistad abnegada que sobrevive a la tragedia.

10/10: CIMINO BENDIGA A AMÉRICA.

Análisis - El cazador, de Michael Cimino (Parte I)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Wed, 11 Mar 2026 16:43:00 +0000

Desarraigo. Acción y efecto de arrancar de raíz una planta, quitarle su soporte vital. Sin nutrientes ni hidratación, la planta irá perdiendo su energía, se secará y al cabo de un tiempo, morirá. Un acto tan fortuito, tan simple e inadvertido por el resto, tiene consecuencias devastadoras. Arrancar una planta es abrir una herida en la tierra; herida que grita, herida que llora.

One shot! One shot! Estas fueron las últimas palabras que Mike (Robert De Niro) le dedicó a su gran amigo del alma, Nick (Christopher Walken), instantes antes de que este se quitara la vida de un disparo en la sien ante una multitud enardecida, como quien presencia el último asalto de un combate de boxeo.

Sentados frente a frente, con la mirada clavada en el otro, Mike y Nick mantienen un pulso por el futuro que les fue arrebatado: uno se aferra a la amistad, dispuesto a descender al infierno para traerlo de vuelta al hogar; al otro no le queda un atisbo de humanidad. Sus raíces fueron arrancadas hace mucho. Los ojos conscientes y aterrados de Mike contrastan con el vacío espiritual de Nick. Ya no queda nada de aquel joven dulce y apasionado con el que cazaba ciervos en la montaña. Nada salvo un nombre.

Mike sostiene tembloroso la mano de su amigo, desesperado porque entre en razón. Porque despierte de la pesadilla. Por un momento, el tiempo se detiene. Toda una vida les ha conducido hasta aquí, lejos del mundo que creían conocer, lejos de sí mismos.

En inglés, one shot puede traducirse como un disparo o una oportunidad. Mike y Nick han librado su batalla hasta el último suspiro. Ante ellos, se presenta una última oportunidad para vivir o para morir. La bala aguarda en el tambor cilíndrico; todo lo que empieza tiene un final. Conocemos bien el juego y sabemos que, tarde o temprano, todos perdemos una parte de nosotros. Eso es el desarraigo.

Hollywood ha abordado la Guerra de Vietnam en numerosas ocasiones. Ya desde los primeros años, la industria actuaba como una eficaz máquina de propaganda para reclutar jóvenes idealistas. Uno de los casos más flagrantes es Boinas verdes (1968), un panfleto militarista encabezado por John Wayne, que sirve como advertencia del poder perverso del cine.

Con el paso del tiempo, las películas fueron aportando mayor complejidad y agudeza, hasta llegar al presente con títulos como Rescate al amanecer (2006), de Werner Herzog. Entremedias se estrenaron grandes películas y otras olvidables, pero pocas resultaron tan decisivas para el género como El cazador (1978), de Michael Cimino. Una obra capital que abordó, en clave de epopeya trágica, las secuelas de una guerra que envenenó el alma de una nación.

Hasta entonces, nadie en Hollywood había reunido el coraje para denunciar las atrocidades vividas en Vietnam, mucho menos financiar un proyecto de calado. Tan solo Elia Kazan se acercó al tema en Los visitadores (1972), una rareza con guión escrito por su hijo y escaso presupuesto. Así pues, Cimino, que por aquel entonces era un director novel con un puñado de trabajos menores en su haber, se lanzaba a la mayor aventura de su vida. Una que le traería grandes glorias y desgracias por igual. Su trayectoria acabaría reflejando, de forma nítida, el mito de Ícaro.

Michael Cimino nace en Nueva York en 1939 en el seno de una familia de inmigrantes sicilianos aferrados a las tradiciones. Considerado un niño prodigio, Michael se rebeló contra su destino en la adolescencia. Estudió artes gráficas en la universidad, donde desarrolló su talento innato para captar imágenes de gran belleza.

A principios de los 70, Cimino empezó a trabajar en Hollywood como asesor de guiones. Uno de sus trabajos llamó la atención de Clint Eastwood, el cual quería dirigir el proyecto, pero él se negó tajantemente. Finalmente, llegaron a un acuerdo: Clint lo financiaría bajo el sello de la floreciente Malpaso y Cimino lo dirigiría. La película se tituló Un botín de 500.000 dólares (1974) y fue un éxito de recaudación.

A mediados de los setenta, el productor Michael Deeley había comprado un guión sobre un grupo de amigos que viajaba a Las Vegas para jugar a la ruleta rusa. Según él, le faltaba algo y ese era Michael Cimino. El italo-americano, que era un talento emergente, le expuso su visión a Deeley y este quedó cautivado. Le dio luz verde de inmediato. Nadie podía imaginar la magnitud que alcanzaría el proyecto.

Un velo de misterio envuelve los orígenes de El cazador. Cada cual tiene su versión acerca de quién plantó la semilla de la idea, pero nadie sabe la verdad. Cuando esto ocurre en Hollywood, se imprime la leyenda.

Cimino era un director megalómano y mentía más que Howard Hawks; una bomba de relojería lista para estallar. Tanto es así, que alcanzó la cumbre y cayó a los infiernos en tiempo récord. Su malograda carrera conversa con la de Orson Welles o Erich von Stroheim.

Por aquel entonces, la Guerra de Vietnam recién había concluido con derrota para los Estados Unidos. El país sufrió una fractura irreparable: más de 58,000 bajas y 300,000 heridos. Una vergüenza nacional agravada por el siniestro magnicidio de JFK y el ascenso al poder de Lyndon B. Johnson, responsable directo de la guerra, que hizo desembarcar más de medio millón de tropas en cuestión de días. En 1973, tras años de desgaste y de mentiras, Nixon ponía fin al conflicto armado, pero era demasiado tarde. La desconfianza había hecho metástasis en la ciudadanía. El movimiento hippie calaba hondo entre los jóvenes, que rechazaban de pleno las estructuras tradicionales. Mientras, sus padres asombrados leían en la prensa los escándalos del gobierno. El gran sueño americano llegaba a su fin y una nueva era comenzaba.

Resulta fácil hacer una película sobre un conflicto del que has salido victorioso. Más complicado es sacar a relucir las miserias silenciadas. Aunque Coppola ya estaba gestando Apocalypse Now (1979), El cazador fue la primera, junto a El regreso (1978) de Hal Ashby, que tuvo las agallas de tratar abiertamente el tabú y lo hizo con una sutileza que marcaría tendencia en el cine bélico. Porque El cazador no es una película sobre la Guerra de Vietnam, sino sobre la fractura moral de los EE.UU.

La historia se ambienta en el pequeño pueblo siderúrgico de Clairton, Pensilvania, en una comunidad de inmigrantes rusos. Seis jóvenes amigos disfrutan de sus últimas correrías juntos, antes de afrontar los cambios drásticos que se avecinan. Son unos críos que no conocen más allá del valle en el que viven. Su máxima preocupación es cazar ciervos y beber cerveza hasta caer de espaldas; unas “Rolling Rock”, el mejor lúpulo de la región. Les encanta picarse entre ellos, echar la tarde en el bar de la fábrica y perseguir chicas. La vida en Clairton es tranquila y próspera, su gente está unida y miran al futuro con esperanza.

Pero los días de vino y rosas pronto terminan. Por un lado, Steve (John Savage), el más responsable del grupo, está a punto de casarse. Es el primero en dar el gran paso a la vida adulta y siente vértigo. Por otro lado, quedan apenas unas horas antes de que Nick, Mike y él se marchen a combatir a Vietnam. Para ellos es una aventura. La oportunidad de conocer mundo. Para el pueblo, es un motivo de orgullo: sus hijos predilectos van a defender a la patria.

Antes de alistarse, los chicos organizan una última cacería, uno de los ritos que componen el espíritu inquebrantable de Clairton. Son jornadas de júbilo, pero también de angustia frente a la incertidumbre. Nadie se atreve a decirlo, pero todos lo piensan. Se aproxima una tormenta y solo Dios sabe qué se llevará con ella.

El gran mérito de El cazador está en su particular estructura. Michael Cimino era un estudioso de las artes, pero no tuvo formación cinematográfica formal y por tanto, no seguía los cánones académicos; era su forma de transgredir las normas, igual que hizo de joven.

La decisión de incluir un prólogo de una hora solo la puede tomar un verso libre como él. Cualquier otro cineasta hubiera condensado el metraje, poniendo énfasis en el tratamiento de la guerra. Pero Cimino no quería que la obra perdiera relevancia o frescura. Quería que fuera universal y qué hay más universal que una gran tragedia.

El armazón del filme es mucho más literario que fílmico. Corresponde a los mitos y leyendas del teatro griego, adaptados a la realidad norteamericana. Los personajes se emparentan con La Odisea de Homero; el regreso del héroe a casa tras un largo exilio. Lealtad, valor y sufrimiento humano como vehículo para alcanzar la sabiduría. Ahí reside la épica de El cazador.

Si lo pensamos detenidamente, es fácil distinguir los arquetipos. Mike es Ulises, el líder astuto e ingenioso que siempre mantiene la calma. Es un faro que guía a sus amigos a través de las tinieblas. Él se adentra en el Hades y regresa a Clairton, la Ítaca transformada. Al contrario que Nick, el héroe caído, consumido por la desolación.

Después de un inicio raudo y veloz, igual que el camión cargado de combustible que irrumpe en el pueblo, Cimino se recrea con afán documentalista en las costumbres y tradiciones de la gente. No es casual que eligiera una comunidad rusa como protagonista de la cinta. Muchos huyeron a EE.UU. por motivos religiosos o políticos. Un recordatorio de que la desgracia forma parte de la vida, tanto como el imperativo de seguir adelante.

La mente obsesiva de Cimino quiso que todos los rituales del prólogo fueran precisos, más concretamente el de la boda. De esta forma, la película nos muestra los entresijos de una ceremonia ortodoxa, tal y como ocurriría en la realidad. El director pidió a los innumerables extras que se comportaran igual que lo harían en una boda auténtica. Llegó incluso a contratar a un cura de verdad; no quería que se le escapara ningún detalle. No obstante, hubo uno que fue particularmente problemático.

En la escena en la que Steve y Angela (Rutanya Alda) beben de una copa, la tradición dice que si se derrama una sola gota de vino, significa un signo de mal augurio. Cimino quería capturar este momento con la cámara, pero la copa que habían diseñado no funcionaba. Después de pasar un día de rodaje intentándolo, un Cimino enfurecido llenó una copa de vino, se subió a una escalera y desde ahí, dejó caer una gota en el vestido de Angela.

La secuencia de la boda tardó cinco días en rodarse y ocupó casi un tercio del metraje final. Cuando los productores se enteraron, debieron pensar que se había vuelto loco. Efectivamente, lo estaba, pero había un método en su locura. La secuencia de la boda marca el pistoletazo de salida para todo lo que vendrá después.

Como el gran narrador que es, Cimino emplea los preparativos de la boda y la boda en sí para vehicular el carácter y las motivaciones de los personajes. Empezando por Linda, interpretada por una primeriza Meryl Streep. En un principio, la vemos atendiendo a su padre alcohólico y abusivo. Más tarde, ya en la boda, descubrimos que ella y Nick se aman. Linda representa la pureza de espíritu, la bondad y la resiliencia ante las dificultades.

También nos introduce a las dinámicas del grupo de amigos, a quienes vemos fichando en la fábrica, como en una película de los hermanos Lumière. Por un instante, la memoria nos devuelve a Innisfree, al pueblo minero de ¡Qué verde era mi valle! o a cualquier otro lugar atemporal del cine de John Ford. Cimino está trascendiendo la ficción.

Enseguida nos percatamos de que Mike y Nick son el alma de este grupo. El propio Mike le confiesa que, de no ser por él, iría a cazar ciervos solo. Stanley (John Cazale) es un infeliz de carácter conflictivo y espíritu enclenque. Un coleccionista de vicios. Axel (Chuck Aspegren) no destaca en nada, aunque tampoco molesta. John (George Dzundza) es el único que no se dedica a la siderurgia. Regenta el bar-parroquia donde quedan para beber, jugar al billar y hacer apuestas descabelladas. Ninguno de ellos tiene el valor para ir a Vietnam. Incapaces de avanzar, de crecer, de madurar. Ellos representan los que se quedan atrás.

Mike ejemplifica la autoridad y Nick, la ternura. Juntos reúnen la cabeza y el corazón del grupo. A lo largo del prólogo, veremos cómo Cimino cincela sus aspiraciones. Nick muestra una imagen inmaculada, de rostro aniñado y actitud risueña; es la personificación de la inocencia. Mike está en las antípodas. Es más ladino, introvertido y calculador. No sabe bailar y no le gusta socializar. Sin embargo, le cae bien Nick, quizá porque es todo lo que él aspira a ser y tiene todo cuánto anhela. Concretamente, el amor de Linda.

Terminada la ceremonia nupcial, llega el momento de la celebración. La escena no podría ser más berlanguiana. También fordiana. Parece que estuviera todo el pueblo allí reunido. Gente bailando que entra y sale del plano, conversaciones cruzadas y la orquesta tocando de fondo un popurrí de música: desde Can’t take my eyes off you de Frankie Valli, un tema recurrente del filme, hasta canciones populares de Rusia como Korobeiniki.

Un caos que Cimino aprovecha para ahondar en la naturaleza de los personajes. Vemos a Mike intentando declararle su amor a Linda, a Nick siendo el alma de la fiesta —Walken baila como nunca—, a Stanley quedando en ridículo y a Steve en una nube. La escena es mucho más que un paréntesis para tomar aire antes del desastre. Cumple una función integral en la narración, estrechando el vínculo emocional entre los protagonistas y el espectador. Ensalza el valor de las tradiciones como pegamento social y además, presenta la amenaza inminente. Sobre el escenario, una pancarta que reza «Sirviendo orgullosos a Dios y a la patria» se alza sobre los asistentes, dejando una estampa funesta.

Por si fuera poco, la película añade otra capa de crueldad con la llegada a la fiesta del boina verde. Su irrupción tiene mucho de sueño premonitorio. A pesar de ir uniformado, nadie allí lo reconoce, como si fuera el fantasma de las navidades futuras. La imagen se vuelve oscura y la fiesta se escucha distante. ¿Quién es ese tipo? Solo un Mike completamente ebrio le presta atención. Le invita a un trago a cambio de información sobre la guerra y este le responde con un sucinto “¡a la mierda!”. Tiene la mirada perdida en un lugar lejano. Tal vez piense en un compañero agonizando en la selva o en el grito de auxilio de una mujer que sostiene a su hijo muerto entre brazos. Tal vez piense en todos o tal vez en ninguno. Después de todo, ¿qué le queda salvo el desarraigo?

Tras una larguísima escena de interiores, regresamos al exterior. Steve está nervioso porque es su primera vez con Angela, aunque ella está embarazada. Nunca sabremos quién es el padre. Hay quien conjetura que es Stanley, porque al final de la película lo vemos muy próximo a Angela y al niño, ejerciendo casi de figura paterna. Sin embargo, en una entrevista del DVD, Cimino desvela que el padre es Nick, lo que explicaría los envíos de dinero y de elefantes de madera que envía desde Vietnam. Esto es como el final de Blade Runner, a cada cual el suyo. Personalmente, me quedo con la primera hipótesis. Encaja mejor con el carácter de los personajes y mantiene intacto el amor que Linda y Nick se profesan.

Steven y Angela se marchan juntos en el coche de bodas, jaleados por toda la comunidad. El coche es otra presencia constante a lo largo de la película. Un Cadillac Coupe de Ville de 1959, propiedad de Mike. Es un modelo anacrónico y destartalado que simboliza la gloria de un tiempo pasado, cuando EE.UU. vibraba con el rugido de los motores y el crecimiento industrial. Esta nota amarga entronca con la de una época, los años 70, en la que el país comenzaba su desindustrialización. El pueblo siderúrgico de Clairton representa el Cinturón de óxido que se extendía por los estados de Pensilvania, Virginia Occidental y Michigan. De nuevo, Cimino insiste en la idea del fin de una época.

Al fin solos bajo el cielo nocturno de Clairton, Mike y Nick confiesan su miedo por ir a la guerra. El día había sido tan intenso y apenas hubo margen para reflexionar, salvo por una pequeña charla que mantuvieron minutos antes de la boda en la caravana. Allí, Mike le explica su pasión por la caza y la importancia de hacerlo de forma limpia, profesional, de un disparo. Nick no está tan convencido. A él la caza no le importa tanto como el ciervo, la montaña y los árboles. Le encantan los árboles. En definitiva, está enamorado de su hogar y esa noche, con las estrellas por testigo, le hace prometer a Mike que lo traerá de vuelta a casa, vivo o muerto. Mike no se puede negar. Después de todo, son amigos del alma. Hermanos.

Hemos seguido al grupo a lo largo de una jornada extenuante. Los vimos saliendo del trabajo, bebiendo en el bar y bailando en la boda, pero aún queda un último rito, también litúrgico, antes de marchar a Vietnam. Es el que da título a la película, The Deer Hunter. Aquí es donde Cimino hace gala de su ojo clínico para rodar amplias panorámicas de una belleza casi religiosa. La montaña en El cazador tiene el mismo tratamiento que un templo. Es un lugar sagrado, donde Mike es el maestro de ceremonias y los demás, sus invitados.

Dos escenas destacan sobre las demás. La primera tiene lugar en los prolegómenos, cuando Mike se niega a darle las botas de caza a Stanley. Este se muestra intransigente ante las súplicas de su amigo, para sorpresa de los allí presentes. La tensión crece a medida que la discusión se vuelve más acalorada y las armas entran en el plano. Nadie entiende lo que ocurre, pero hay una explicación para su comportamiento: pronto se irá y Stanley tendrá que madurar. No os dejéis engañar por su semblante amenazador, Mike tiene miedo. Miedo de no volver. Miedo de que sus amigos no puedan salir adelante sin él. Al fondo, contrasta una impresionante postal invernal del Monte Baker, al norte del Estado de Washington, en la frontera con Canadá. Cimino recoge la tradición fordiana del paisaje como construcción moral. La grandeza y serenidad que transmite Clairton choca con el constante estado de alerta de Vietnam. En el hogar se estrechan los vínculos, mientras que en la guerra se arruinan.

La otra escena es más significativa aún si cabe. En un gesto de íntima camaradería, Mike y Nick se separan del grupo para rastrear juntos a un ciervo. Ambos van a la par, escalando la montaña por riscos y promontorios de alto riesgo. Mike, absorto en la persecución, se olvida de Nick, que es incapaz de seguirlo y termina perdiéndose en la niebla. Cuanto mayor es la altitud, más cerca se encuentra del cielo y mayor es el misticismo. Entonces, gana fuerza el Vichnaya Pamyat, o Memoria eterna, un himno litúrgico en memoria a los difuntos que rima a la perfección con la escena.

Cimino abre un abismo emocional entre Mike y sus compañeros. Queda claro que es un tipo diferente, con unos códigos estrictos y un objetivo claro en mente. Mike tiene un propósito y por eso lo siguen, porque sabe lo que quiere y tiene la habilidad para conseguirlo. Más tarde, descubrirá que estaba equivocado y que todo eran castillos en el aire.

A nivel formal, la secuencia de la caza produce asombro. El montaje pausado deja respirar a los planos, un elemento muy necesario a la hora de generar gravedad. Al contrario que el cine moderno, El cazador no tiene prisa por pasar a la siguiente escena, sino que la alarga, confiando en la riqueza del lenguaje audiovisual. Por esta razón, una película de hora y media puede caer pesada, mientras que otra de tres horas como esta, se siente ligera como una pluma. Cimino no machaca con mensajes aparentes. Deja que el público descubra su historia a medida que avanza.

Y es que la secuencia de la caza funciona a múltiples niveles. El más evidente es el de comunión entre los jóvenes protagonistas. Es una forma de arraigo a aquel lugar. También es un ritual de paso hacia la madurez. La caza representa un mundo de reglas e implica una responsabilidad moral. El ciervo se mata de forma limpia, quirúrgica, sin sadismo. La violencia está sometida a la ética. O eso creen.

Sin embargo, la caza también funciona a nivel psicológico, como espejo del estado interior de Mike. Antes de la guerra, representaba el orden y la identidad. Después, la pérdida del sentido. El ritual es el mismo, pero él ha cambiado; ya no puede seguir practicándolo. El cuerpo esbelto del ciervo también invita a pensar en la inocencia, en la vida pura condenada a morir.

El grupo regresa a casa con su preciado trofeo sobre el capó del Cadillac. Se lo ofrecen a Steve y Angela como regalo de bodas y acto seguido, se dirigen al bar para tomar un último trago. El plano ya no es amplio, sino angosto, encerrados como en una prisión. John toca al piano un fragmento del Nocturno de Chopin. Un pensamiento llena la estancia: ¿y si no nos volvemos a ver más? El instante no podría ser más desgarrador. Cuando, de pronto, se escucha un sonido lejano de helicópteros…

Crítica sin spoilers – Marty Supreme (2025)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Wed, 11 Feb 2026 15:59:00 +0000

La vida guarda designios inescrutables. En ocasiones, se nos revelan al filo de un instante trémulo y otras veces, permanecen ocultos para siempre, a plena vista, como una fórmula escrita con tinta invisible sobre una pizarra de carne y pensamientos convulsos. Atribúyanlo a su divinidad favorita, al cosmos o a un capricho burlón. Lo cierto es que sobre el vasto reino de creencias y posturas irreconciliables que hemos construido neciamente, se extiende una pesarosa bruma de realidad, no menos cierta por meter la cabeza en un pozo de terquedad suicida. El miedo a perder un control que nunca tuvimos nos arrastra, a menudo, al campo gravitatorio del autoengaño.

El otro día, charlando entre amigos (y entre copas), surgió una de esas preguntas cíclicas que asaltan a la mente divagante; el pequeño oasis que se forma entre desiertos de rutina. Hablábamos acerca de aquellas cosas que nos vuelven indefensos, todo lo que se nos escapa, los pequeños y grandes acontecimientos que sacuden nuestra vida sin remedio. Al final, acordamos que levantar un muro de desprecio e intolerancia no era la postura idónea, sino la forma más rápida de ennegrecer el alma. Por el contrario, el acto existencial más audaz era navegar las adversidades, igual que Spencer Tracy en Capitanes intrépidos (1937), con una sonrisa por bandera y un corazón henchido actuando de brújula; cuanto más cuestan los actos, más merece la pena luchar por ellos. Como veis, la vida no es tan compleja como creemos, lo difícil es mirarla frente a frente, a la cara.

Póster oficial de la película

Si uno se aproxima a la vida de Marty Reisman, excéntrico campeón de tenis de mesa y un referente del deporte en su país, enseguida advierte que no es de los que acepta el destino como le viene, sino que lo retuerce y lo golpea hasta que se amolda a su particular visión del mundo. Se ha convencido de que está predestinado a cambiar las cosas y nadie ni nada podrá evitarlo. Disipará la bruma y, si hace falta, la atravesará para derrotar a la realidad, pero lo conseguirá. Así comienzan muchas historias de perdedores y unas pocas de triunfadores; esta es la historia de Marty Supreme.

Tras la abrupta separación de los hermanos Safdie, cuya meteórica carrera despegó en Good Time (2017) y se consagró con la anfetamínica Diamantes en bruto (2019), cinta que reivindicaba la figura de Adam Sandler como algo más que un emblema del humor zafio, el público se preguntaba quién de ellos llevaba la voz cantante. Ambos estrenaron película el mismo año, ambas enmarcadas en el mismo género del biopic deportivo: por un lado, Ben se asociaba con ‘La Roca’ Johnson en The Smashing Machine; por otro, Josh convertía a Timothée Chalamet en Marty, un jugador de ping-pong talentoso, a la par que arrogante, que está dispuesto a saltarse todas las normas y convenciones sociales de su época, los 50, en su camino al éxito. Con los jugadores sobre el terreno —en otra época, al reparto se lo conocía como “the players”, sobretodo en el ámbito teatral— y la suerte echada, tan solo quedaba ver cuál de los dos hermanos se alzaría con el título de campeón.

Lo que en un principio se anticipaba como un duelo parejo, acabó siendo una victoria aplastante de Josh Safdie. Marty Supreme es la heredera natural de sus anteriores películas, un título pasadísimo de rosca que evoca al Scorsese impredecible, adicto a la cocaína, de los años 80 y 90. En comparación, The Smashing Machine queda en un (mal) intento por renovar los códigos de un género manido con maquillaje y ñoñerías telenovelescas.

Marty huye por las calles de Nueva York

Marty Supreme es una oda al exceso. Josh Safdie saca su poderoso rayo tractor para atraernos, sin solución de continuidad, a un mundo donde la mesura y la contención brillan por su ausencia. Su visionado es lo más parecido a una jam session en la que una jirafa se sube al escenario y toca el clarinete con la maestría de Artie Shaw; es una fantástica temeridad. Hay que tener mucha determinación o ser un inconsciente para gastar $70 millones de dólares —el mayor presupuesto en la historia de la productora independiente A24— en rodar una película de época sobre el ping-pong en EE.UU. Incluso contando con el tirón de una estrella como Chalamet, la idea resulta descabellada. Pero es que la ejecución lo es aún más si cabe.

El filme arranca y lo primero que aparece en pantalla es una ambientación cuidada del Nueva York de los cincuenta. Me gusta lo que veo. Acto seguido, comienzan a sonar los sintetizadores e irrumpe la inconfundible voz de Marian Gold de los Alphaville. ¡Es Forever Young! Estoy de acuerdo en que Safdie no ha inventado los anacronismos, pero hay que saber utilizarlos sin caer en excesos ni patochadas. En su caso, el conjunto funciona por la ‘musicalidad’ de la narrativa. El guion coescrito con Ronald Bronstein es puro nervio, una batería de escenas que se suceden a ritmo de la electrónica ochentera más delirante. Tanto es así que las rompedoras melodías de Tears for Fears o New Order jamás desentonan con la acción de la película. Es esta clase de eclecticismo, de riesgo juvenil, el que necesita el cine; alejarse de la fórmula y agitar la coctelera, como dijo aquel.

Imagen promocional de Marty Supreme

Cuando uno se plantea realizar una película deportiva, se presentan dos escenarios. El primero, más clásico y satisfactorio, es aquel en el que seguimos al héroe a través de su periplo atlético, desde sus humildes inicios hasta su culminación. Es el formato de grandes éxitos como Rocky (1976), Karate Kid (1984) o Titanes (2000), cintas que ensalzan el deporte como epítome de la superación personal. El otro escenario dibuja un arco argumental más complejo, donde el deporte ocupa un segundo plano, actuando como telón de fondo para un estudio de personaje incisivo. Es el caso de El buscavidas (1961) o Toro salvaje (1980); acertadamente, el mayor de los Safdie opta por este último. Habida cuenta de que el ping-pong no es la disciplina más cinematográfica, el cineasta neoyorquino se las ingenia para transformar la trepidante juventud de Marty Reisman en un tour de force oscarizable para el lucimiento de su estrella protagonista.

La electrizante actuación del joven actor es uno de los grandes reclamos de esta patética odisea desarrollada en los márgenes de la sociedad. Conscientes de ello, A24 ha centrado la publicidad en su figura —no en vano, el póster dibuja una jerarquía actoral en la que él ocupa el centro y los demás actores figuran debajo suya, como amparados por su paraauras—. Todos los sucesos del guión pivotan a su alrededor, es la fuerza dominante, el catalizador de la acción. El resto del reparto destila carisma, pero tienen poco peso específico. Desde el empresario Kevin O’Leary, a quien el público americano conoce como Mr. Wonderful en el reality show Shark Tank; el cineasta Abel Ferrara en un papel tan excéntrico como desmedido; Odessa A’zion como contraparte femenina de Chalamet; o Gwyneth Paltrow poniendo una nota de sutileza, sensibilidad y erotismo sincero que agradece una historia atiborrada de estímulos.

Josh Safdie y Timothée Chalamet, juntos durante el rodaje

Por extraño que parezca, el gran inconveniente de Marty Supreme es también su más preciada cualidad. Ese ritmo tan frenético que ni las horas pueden seguir, aporta frescura al visionado y desinhibe a una audiencia que está deseando sorprenderse con los métodos heterodoxos de un director desacomplejado. Sin embargo, esto es una hoja de doble filo, ya que la película se ve obligada a mantener ese tono para que no se le venga abajo todo el tinglado y, con un metraje tan alargado, acaba descarrilando. Otras cintas adrenalínicas como ¡Jo, qué noche! (1985), Corre, Lola, corre (1998) o Clímax (2018) apostaron por reducir la duración y mejorar la cadencia, en pos del equilibrio. Safdie se entrega por completo al exceso. Hipertrofia la narrativa por encima de sus posibilidades, reciclando escenas que subrayan una y otra vez los mismos conceptos, las mismas ideas. Toda esta broza argumental daña la armonía del filme y lo agota hasta que termina arrastrándolo en un desenlace irreconocible con los vibrantes compases iniciales.

Al guion de Bronstein le faltan matices y le sobra ruido. Su historia de caída y redención logra subvertir las expectativas pero, en lugar de ensalzar sus virtudes, se recrea en sus defectos. Marty Supreme es ante todo una celebración de la hipérbole, por la hipérbole, para la hipérbole. Cualquier lectura sosegada queda enterrada bajo toneladas de histrionismo; no deja margen para la reflexión. El montaje ha sido ideado para sacar clips de treinta segundos o un minuto a lo sumo y subirlos a TikTok con el fin de generar impacto. El cine como herramienta de viralidad…

Marty, eufórico, celebra un punto

En definitiva, la obra destaca por la actuación de un actor en estado de gracia y por el carisma de un director con una visión firme y denodada, que planta batalla al Hollywood convencional. Su cine es una interpretación posmoderna del de Martin Scorsese, pasado por el filtro de las redes sociales. El estilo ya lo tiene, pero le falta lo más importante, la rabia. Sus obras cumbre tenían una cualidad vitriólica que trascendía a la pantalla. Taxi Driver, Toro salvaje, La última tentación de Cristo…todas ellas son películas virulentas, corrosivas, que ponían en solfa el lado más perverso y depravado del alma humana. Scorsese se jugaba la vida en cada proyecto. Era consciente de que su próxima película podría ser la última y, aún así, no se detuvo. Sabía que no podía controlar la vida, con todos sus azares e infortunios. Lo que sí podía controlar era la forma en que la vivía. Ese es el auténtico Marty supremo.

7/10: QUIEN NO LLORA, NO MAMA.

Crónicas del #73SSIFF – Capítulo II

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Wed, 08 Oct 2025 15:27:00 +0000

Todo toca a su fin. El mío, en el Festival de San Sebastián, ha llegado como un vendaval que derriba mis muros emocionales. Las últimas horas aquí son pasajeras de una exhalación melancólica, interrumpida por las ocasionales charlas cinéfilas y los bocadillos de fantasía culinaria. Ya abandoné mi base de operaciones, dejé las llaves sobre la mesa y cerré la puerta con un estruendo triste, incapaz de mirar atrás; de haberlo hecho, habría sufrido la puñalada mortal del recuerdo, intoxicando mis venas de aflicción.

Por unas horas me convierto en lo que siempre he sido, un vagabundo cinéfilo que busca un asilo de complicidad. Mochila al hombro, con actitud noctámbula y el cansancio a cuestas, me dirijo al penúltimo pase en el Teatro Principal, refugio de mis sueños malditos. Empleo el corto trayecto en hacer un balance fugaz de mi paso por el festival, con sus decepciones y alegrías, mis fobias y sensibilidades, y por supuesto, la comida; no hay nada como compartir mesa con amigos. Cuanto más mayor me hago, mejor me conozco. Para bien y para mal, mis gustos se definen más y mi capacidad para sorprenderme se difumina. Lo que antes era caos, ahora es certeza, orden, y eso encierra una espada de doble filo. Ciertamente, sufro menos los avatares del destino, cosa buena para un catastrofista. A cambio, los fotogramas de la vida pierden color, como una lata de una película antigua, desgastándose sin remedio.

Combato mis lágrimas como siempre he hecho, riendo. Tengo tanto que agradecer que sería una frivolidad echarse a llorar, pero a veces el alma lo pide, igual que una planta pide agua. Llueve, una constante los últimos días. Parece que el tiempo y yo compartimos el mismo ánimo. Entre dudas y aroma a salitre, despedimos el verano, mientras el otoño anuncia la próxima estación, en un viaje continuo que apenas deja espacio para la reflexión. Suelo viajar ligero de equipaje, pero hoy me está costando. Vuelve la lágrima a combatir con la sonrisa, segundo round de una batalla infinita.

Entonces, un rayo de sol transgresor se cuela en mi ventana e ilumina mi razón. No importa lo mayor que me haga, pienso, porque la posibilidad siempre existe. En el cine, como en las despedidas, cada final abre la posibilidad a un principio. Y en los principios, vividos o imaginados, germina la juventud.

El mago del Kremlin

El veterano cineasta francés Olivier Assayas firma este drama biográfico de claros tintes políticos, que intenta radiografiar la tumultuosa geopolítica actual a través de la pluma de Giuliano Da Empoli, autor de la novela en la que se basa. La historia sigue la vida de Vadim Baranov (Paul Dano), desde sus años jóvenes en la caótica Rusia postsoviética hasta la nueva Rusia de Putin (Jude Law); un recorrido extenso que ilustra las crisis más notables del país, así como la semilla de la guerra de Ucrania que aún perdura.

No hay nada más terrorífico en la solitaria vida de un cinéfilo que exponerse a una película kilométrica con la personalidad de un ladrillo, todo lo cual representa, en su forma más pura y repelente, El mago del Kremlin. Un absoluto disparate de película, tan desenfocada y perdida, que no sabe lo que quiere contar y mucho menos cómo contarlo. Assayas produce una matrioshka de narraciones enmarañadas que no responden a ninguna de las preguntas que le interesa al público. Por un lado, está la trama principal de Vadim Baranov, el supuesto “mago del Kremlin”, que además ejerce como narrador. Por otro, aparece el Putin de Jude Law, relegado a un frustrante papel secundario. Y finalmente, Jeffrey Wright, cuya función resulta difícil de descifrar, que también asume el rol de narrador y sirve de nexo para introducir al protagonista; buena suerte para darle un sentido a semejante galimatías.

Si el cine es el arte de plasmar historias en imágenes, Assayas ha conseguido el dudoso honor de realizar anticine. El director no solo falla estrepitosamente a la hora de construir un relato verosímil o unos personajes fascinantes, sino que tampoco se preocupa por transmitir una atmósfera subyugante ni cuidar la ambientación; todo está hecho con el inconfundible sello de la vagancia. ¿Cómo va a interesarse el espectador en el material, cuando ni siquiera le interesa al director?

Pero Assayas no se conforma con firmar una película mediocre y carente de ambición, no, sino que quiere someternos a una extenuante tortura de dos horas y media de duración. Recién comienza la película y ya se ha dispersado, entre un tono íntimo y elegíaco, uno más analítico y otro que linda con el melodrama de pareja, incluida la aparición estelar de Alicia Vikander —presencia siempre bienvenida, pero prescindible—; mientras, yo grito para mis adentros: ¡por Dios, Assayas, céntrate! Una vez me he dado por vencido, intento divertirme, pero tampoco me lo permite. A pesar de que todos los personajes (rusos) hablan en un perfecto inglés académico, la dichosa película se empeña en tomarse en serio a sí misma, aunque no lo suficiente para aprovechar la única baza con la que cuenta: la extraordinaria interpretación de un Jude Law que desaparece tras la máscara de Vladimir Putin. ¡Ahí estaba la historia, Assayas!

Deseoso por demostrarnos su evidente superioridad intelectual, Assayas arma un laberinto narrativo tan gratuito e innecesario, que él mismo termina perdiéndose; como el coyote y el correcaminos, persigue su inteligencia hasta estrellarse contra su estulticia. El mago del Kremlin es un insoportable egotrip wikipédico e hipertrofiado que se centra en los aspectos más irrelevantes y prescinde de sus escasos valores fílmicos. Malgasta metraje y lo que es peor, nuestro tiempo, en un panfleto kitsch, torpe e inconexo de la sociedad rusa; una suerte de Rusia contemporánea para “dummies”, solo apta para los ojos del yanqui más ignorante que zapea por las sórdidas profundidades del catálogo de Disney+. Para los demás: háganse un favor y ahórrensela.

3/10

Nouvelle Vague

Richard Linklater ha demostrado un talento natural a la hora de retratar dinámicas sociales a lo largo de su dilatada carrera. Ya sea la pandilla juvenil de Movida del 76 (1993), el profesor de escuela y sus alumnos en Escuela de Rock (2003) o la pareja más icónica del cine contemporáneo en la trilogía del amanecer, el tejano tiene un estilo característico, una voz propia que germinó en su amor por el cine, más concretamente, su amor por narradores europeos, como Rohmer o Truffaut, que situaban las relaciones humanas en el núcleo de sus películas. No sería extraño pensar, pues, que quisiera homenajear a su manera uno de los movimientos más importantes del cine europeo: la Nouvelle Vague.

Mucha gente siente una aversión casi patológica cuando escucha ese nombre, una reacción instintiva, que los lleva a rechazar todo el material que se encuadre en sus márgenes. Otra gente venera a las figuras más conocidas del movimiento, mitificándolos hasta niveles sorprendentes que coquetean con una pedantería insoportable. Como ocurre a menudo, la verdad se encuentra en un punto intermedio. Personalmente, no soy ningún admirador de la Nouvelle Vague: admito que supuso una ruptura cultural decisiva en los años 60, cuando Hollywood atravesaba una crisis de creatividad alarmante y el cine estaba ávido de experimentos de fondo y forma —algo parecido a lo que ocurre actualmente—, pero no conecto con algunos de sus autores totémicos.

La buena noticia es que la última película-homenaje de Linklater, Nouvelle Vague, no abraza ningún extremo, sino que emplea la pasión artística, sea cual sea, como núcleo emocional para tender puentes de entendimiento. En un acto de ingenio y perspicacia, el realizador huye de cualquier atisbo de pretenciosidad para acercar este movimiento al gran público. Dicho de otra forma, la película retira el halo de misterio y presunción intelectualoide que muchos fetichistas le han otorgado a los Godard, Truffaut y compañía para mostrarlos como un grupo de amigos que solo querían expresarse; ¿y quién no puede empatizar con eso?

Mi mayor miedo es que los prejuicios y malos hábitos adquiridos perjudiquen una cinta cuya única ambición es entretener al espectador. Los diálogos se sienten frescos, las relaciones genuinas y la película, acompasada al ritmo del jazz y un blanco y negro parisino suntuoso, no decae en ningún momento. El carácter ligero y desenfadado de la pluma de Linklater se hace notar a lo largo del metraje, cimentado sobre un reparto que desaparece en sus personajes y una premisa tan curiosa como divertida: Jean-Luc Godard, el protagonista de la acción, observa ansioso cómo sus amigos François y Claude (Chabrol) triunfan con su arte, mientras él sigue, ofuscado, sin rodar su ópera prima…hasta que un día decide lanzarse. La trama sigue las increíbles peripecias del equipo de rodaje, anécdotas y conversaciones entrañables mediante, que abren una ventana de empatía a este extraño y loco grupo de artistas.

Nouvelle Vague es un viento huracanado de libertad creativa, la mano amiga que necesita la mente soñadora para romper las cadenas del miedo y echar a volar. Si en algo acierta este filme es en callar todas esas voces que juzgan a los demás y los disuaden de crear, achacándolo a una presunta falta de talento, de experiencia, o ambas; Linklater se opone a este clasismo cultural y nos dice, con un lenguaje ameno y llano, que seamos nosotros mismos. Porque no hay nada que enriquezca más el arte que las personalidades únicas que escapan de la tiranía de la homogeneidad.

7/10

Urchin

Mike (Frank Dillane) es un joven desempleado y sin hogar que deambula por las calles londinenses, luchando con sus demonios y con las adicciones que lo han llevado a la indigencia. Sus días son tan oscuros como sus noches; una existencia lóbrega y deprimente de la que no sabe —o no puede— escapar. Por el camino, Mike conocerá amigos y le surgirán oportunidades para empezar de cero, pero para conseguirlo, antes deberá hacer las paces consigo mismo.

Esta es la propuesta de Urchin, un drama social inspirado en el realismo sucio de Sean Baker y la implacable escritura de Charles Bukowski, que marca la primera incursión de Harris Dickinson como director y guionista. El británico, más conocido por su faceta actoral en El triángulo de la tristeza (2022) o la reciente Babygirl (2024), donde se medía frente a frente con la imponente Nicole Kidman, realiza un estudio de personaje cáustico y desolador, con reminiscencias generacionales que evocan a Trainspotting (1996), aunque sin el pulso pop-frenético de Danny Boyle.

Desde luego, Dickinson no tiene mal gusto a la hora de elegir sus influencias que, por otra parte, son más que evidentes. Es inevitable que un director novel beba, directa o indirectamente, de otra fuente para buscar inspiración; todos lo han hecho y algunos, incluso, hicieron de ello su lema. Alguien dijo una vez “roba como un artista”, sugiriendo que la originalidad pura es un mito y, por lo tanto, pretender alcanzar es una quimera. Al fin y al cabo, el estilo propio se desarrolla con el tiempo y la experimentación, dos elementos clave en el crecimiento de un cineasta prometedor como Dickinson.

Por más que lo intenta, Urchin no escapa a sus referentes y tampoco tiene un elemento que merezca una mención especial. La dirección está llevada con oficio, pero sin pericia, como si tuviera siempre un ojo puesto en el manual; por otro lado, el relato cae multitud de veces en el estereotipo del hombre derrotado por sus circunstancias, un tema muy manido al que Dickinson no se enfrenta con la valentía necesaria para dejar su impronta. El desarrollo se siente algo forzado, miseria sin contexto, drama sin emoción; intenta hallar verdad, pero no se cree del todo lo que dice. Formalmente, tiene destellos de buen cine que invitan al optimismo. Esto es lo más destacable de una cinta que, por lo demás, no será recordada como una de las mejores o más renovadoras del género, pero que puede dar pie a una carrera notable. Más allá de sus referencias y guiños, esta interesante ópera prima deja entrever madera de autor, uno comprometido con el lenguaje audiovisual; brotes verdes que ojalá reverdezcan y crezcan hasta convertirse en una realidad.

6/10

Franz

La laureada cineasta polaca Agnieszka Holland se zambulle en la intricada mente del escritor Franz Kafka en su último filme, Franz —no confundir con la película de similar título, dirigida por François Ozon—. Esta no es la primera vez que el cine trata la inasible figura del literato: en 1991, Sodebergh hizo una adaptación fantasiosa con Jeremy Irons de protagonista; más recientemente, en 2024, pasó sin pena ni gloria un melodrama alemán titulado La grandeza de la vida. Además, su alienante estilo surrealista ha permeado en el poderoso imaginario de cineastas como David Lynch o Roman Polanski, entre otros.

Un compañero, cinéfilo anónimo, de los muchos que uno se cruza por las calles donostiarras me dijo y parafraseo: «cuando un realizador respetado, como Holland, no estrena en Cannes o en Venecia, es que su película no es tan buena». Hay algo de verdad en su comentario. Todos, sin importar lo ascetas que nos creamos, codiciamos los mismos premios; sin ir más lejos, su anterior título, Green Border (2023), obtuvo el premio especial del jurado en el Festival de Venecia. La polaca, por supuesto, no es ajena a las grandes galas: ha competido en múltiples ocasiones por los Oscar, los BAFTA o los Emmy, entre otros galardones.

A sus 76 años, puede decir orgullosa que ha conquistado muchas de sus metas y eso, artísticamente hablando, puede ser liberador o mortífero, dependiendo de su personalidad. Más aún cuando se enfrenta a un material tan complejo de adaptar como la tortuosa vida de uno de los autores más influyentes y enigmáticos del siglo XX. El resultado es tan irregular como la filmografía de la cineasta.

Por muchas vueltas que le doy, hay algo que no consigo descifrar de esta película; no tengo claro que me haya gustado, pero tampoco puedo asegurar lo contrario. Mis expectativas con esta película eran bajas: lo más seguro, pensaba, es que Holland se limitara a los códigos del biopic convencional, un relato sintetizado de su vida destinado a satisfacer a un público general. Sin embargo, en un acto de osadía admirable, la directora opta por el camino difícil, rechazando el manual a las primeras de cambio, para entregarnos un título con un extraño aura de fascinación. Franz no siempre funciona, es más, diría que yerra el tiro en muchas de sus ideas, pero lo hace con una actitud suicida y denodada que no puedo dejar de aplaudir.

La historia nos presenta a un Kafka adulto, que se debate entre su prometedora carrera laboral, las exigencias de su despótico padre y una mente incontrolable que es, a la vez, su gran fuente de inspiración y su mayor pesadilla. Este es el punto de partida de un delirante viaje cinematográfico, tan caótico y deslavazado como sugerente y estimulante, que no deja de mutar en sus dos horas de duración. La película alterna distintas líneas temporales, capaz de saltar de su infancia a la actualidad sin inmutarse, con la clara intención de sumirnos en la desordenada percepción del autor bohemio. Holland se resiste a poner el piloto automático, incomodando, confundiendo, y en última instancia, desafiando al espectador, lo cual es bueno; nada hay más insatisfactorio que una película que ni siquiera lo intenta.

El problema es que, a pesar de sus continuados esfuerzos por descolocarnos —o precisamente a causa de ello—, no alcanzo a conectar con nada de lo que me cuenta: sus personajes y vicisitudes me resultan distantes. Es como ver un jarrón a través de una cortina: adviertes las formas y las curvaturas generales, pero se te escapan los detalles. Holland se distancia tanto de los cánones clásicos del género, que olvida que están ahí por algún motivo; dotar al conjunto de cierta coherencia y uniformidad. La película se pasa de frenada, no encuentra un tono al que aferrarse, no hay hilo conductor que sirva de nexo emocional para acercarnos la figura de Franz Kafka.

Tal vez esa no fuera nunca su intención. Tal vez la directora quisiera romper con las normas establecidas, pero para hacerlo, tienes que establecer otras, cosa que no hace. Al final, Franz es un gazpacho sabroso, pero pedestre, cuyo gran mérito es no ceñirse a ningún patrón autoimpuesto. Para bien y para mal, es una película libre que tiende una mirada analítica y cerebral sobre una de esas figuras que tal vez nadie pueda nunca descifrar.

6,5/10

Sentimental Value

Las hermanas Nora y Agnes se reencuentran con el pasado cuando su padre, un reputado cineasta en el ocaso de su carrera, decide emprender su proyecto más personal hasta la fecha. Esta es la sinopsis más sencilla que os puedo contar de una película tan profunda como Sentimental Value de Joachim Trier, hijo intelectual de Bergman, que aquí se le acerca más que nunca.

Este gélido drama retrata, con honestidad catártica, los vínculos afectivos en el seno de una familia noruega acomodada. Trier canaliza la naturaleza introspectiva del incisivo drama bergmaniano, con el enfoque íntimo y hogareño de su puesta en escena, para dotar a su película de una personalidad vintage que se siente, a la vez, como la evolución lógica de un cineasta singular que ha alcanzado la madurez. Un relato sobrio y sesudo construido a partir de la psicología de sus personajes y su interrelación. Trier explora con el detenimiento y la elegancia característicos del cine nórdico —que, en ocasiones, se confunde con frialdad emocional—, la pesada carga de la herencia familiar, las heridas ocultas sin cicatrizar y las palabras que jamás se dicen padres e hijos obstinados; un “te quiero” o una disculpa a tiempo pueden evitar muchos quebraderos de cabeza en el futuro.

El dúo Reinsve-Trier irrumpió con fuerza en La peor persona del mundo (2021), una película notable que nos introdujo a una actriz carismática, de belleza frágil y lacónica, deudora de Liv Ullman. Igual que ella fue la musa de Bergman, Reinsve lo es de Trier… ¿coincidencia o paralelismo? Lo cierto es que con Sentimental Value, cimetan su colaboración y se erigen como una de las duplas más interesantes del panorama europeo. Además, en esta ocasión, se rodean de actores de talla internacional como Stellan Skarsgård o Elle Fanning y la refrescante aparición de una desconocida Inga Ibsdotter Lilleaas.

Todas las piezas de este rompecabezas psicológico van encajando cuidadosamente conforme avanza su extenso, que no inflado, metraje. Hace falta maestría y autocontrol para transmitir emociones a través de silencios, miradas y conversaciones agudas durante más dos horas, sin caer en el espectáculo lacrimógeno. Si tuviera que reprocharle algo es su incapacidad para conmoverme, pero sería injusto castigarla por ello, ya que nórdicos y latinos hablamos distintos lenguajes del corazón; ellos son más inexpresivos y reflexivos, mientras nosotros somos todo arrebato.

A pesar de mi evidente distanciamiento emocional con la cinta, caigo rendido a la delicadeza con la que aborda las dinámicas familiares y los laberintos de comunicación en que padres e progenitores se ven atrapados. Un tema peliagudo que merece la pena explorar en la actualidad, donde el concepto de familia y sus valores fundamentales están más en entredicho que nunca. Trier teje una madeja de relaciones afectivas, de dolor y rencor enquistados, que parece destinada a un fracaso sempiterno; la brecha generacional de comprensión que desangra los lazos sanguíneos desde tiempos inmemoriales. Trier sienta a la mesa pasado, presente y futuro en una celebración familiar con aroma a perdón, con un ejercicio metafílmico de fondo que reivindica el valor del arte como catalizador de una ansiada reconciliación. Nos guste o no, parte de nuestra esencia guarda el eco de nuestros antepasados; (re)conectar con ellos, ya sea a través del arte o de la espiritualidad, nos acerca a nosotros mismos.

8/10

La voz de Hind

La sensación del momento en la esfera cinematográfica tiene nombre y apellidos propios: se llama Hind Rajab. Así se llamaba la niña atrapada en un coche bajo fuego enemigo que, un 29 de enero de 2024, pidió auxilio a los voluntarios de la Media Luna Roja. Más de un año después, la realizadora tunecina Kaouther Ben Hania, recibe el aplauso unánime del Festival de Venecia con el estremecedor testimonio real de aquella niña cuyo nombre y apellidos pasaron a engrosar la larga lista de menores fallecidos en el deplorable conflicto árabe-israelí en la franja de Gaza.

En poco menos de hora y media y adoptando un tono documentalista que la acerca al cine de Frankenheimer o Greengrass, Ben Hania adapta la agobiante conversación real que mantienen los voluntarios con la pequeña Hind, mientras buscan la manera de enviar una ambulancia para rescatarla. La tarea no será fácil, ya que se verán de bruces con la complicada burocracia militar y la falta de empatía del enemigo.

La cinta marca un récord allá donde va: en Venecia obtuvo una ovación histórica de 23 minutos y en San Sebastián ganó el premio del público con la puntuación más alta registrada hasta la fecha. Para valorar este rotundo éxito, no solo hay que analizar la película, sino el contexto que la rodea. Mientras esta recorría los festivales europeos, la guerra de Gaza copaba la actualidad internacional, con noticias que erizaban la piel y estremecían a la sociedad occidental; estamos pues ante una obra que apelaba a los sentimientos de una Europa ya de por sí sensibilizada a la masacre del pueblo gazatí.

Cuando el grito de denuncia está intrínsecamente ligado a la ficción cinematográfica, la línea que separa ambas se difumina y lleva a equívocos. En este caso tan delicado, resulta difícil, por no decir incómodo o frívolo, desligar ambas facetas: por un lado, valor artístico y por otro, el político. Sin embargo, nuestra tarea es hablar de cine, en este caso docuficción, y desde ese ángulo cuesta ver el valor de La voz de Hind.

Ben Hania se ciñe a las cuatro paredes de la oficina de la Media Luna Roja para contar la acción que acontece durante unas agónicas horas en las que intentan, por todos los medios, rescatar a la niña. Entre medias, la realizadora inserta pistas de audio con fragmentos de la conversación real, lo que resalta el realismo de la cinta… y también abre un más que justificado debate ética acerca de la utilización de dichos audios. El título tiende una trampa de sensacionalismo en la que caerá la mayoría del público; Ben Hania la ha concebido para eso. Desgraciadamente, la lucha que mantienen ética y mensaje perjudica a una película impúdicamente lacrimógena; el artefacto perfecto para ganar premios.

Os hago una pregunta: ¿si pudierais plasmar en la pantalla, de forma directa y sin ambages, la trágica muerte de un niño, lo haríais? Algunos afirmarán que sí, abogando por una verdad sin filtro que sacuda conciencias a puñetazos; otros aborrecerán la idea, alegando que transforma el dolor real en espectáculo de feria, trivializando un tema delicado con el fin espurio de propulsar una carrera. Dos vertientes, dos opiniones enfrentadas, y una película en medio cuyo valor o invalidez deberán juzgar ustedes mismos.

4/10

Crónicas del #73SSIFF – Capítulo I

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Wed, 01 Oct 2025 15:38:00 +0000

Martes 23 de septiembre de 2025. La noche se funde con Donosti en un efusivo y mágico abrazo, como dos amantes de corazón anhelante bajo un manto estrellado. Deambulo por el paseo de la Concha, con mirada absorta y zancada intermitente, mientras escucho en bucle el new wave de Soda Stereo. Calculo que llevo treinta años y veintipico minutos de vida, desconozco los segundos, y me pregunto en un gesto inconsciente: ¿cuántos segundos habré dejado escapar a lo largo de mi vida? Entonces, alzo la vista al cielo para aliviar el dolor de cuello que me ha acompañado fielmente toda la semana y mi mente flota en lo etéreo; ¡qué demonios importa cuántos sean, lo importante es el cómo!

En mi recuerdo se agolpan noticias, entrevistas y editoriales de pasquines que fingen ser periódicos y abordan frívolamente la “crisis de los 30”. Supongo que se refieren a la Gran Depresión estadounidense porque, a pesar de estar a oscuras con la titilante luz de las farolas como único punto de anclaje a la realidad, no he experimentado ningún martes negro; al contrario, me siento más vivo que nunca. Me detengo a admirar una escultura en bronce del Quijote acompañado, claro está, por su fiel Panza. En su misterioso rostro, surcado y quejumbroso, percibo el poderoso influjo que el arte ejerce sobre nuestra Historia; cuánta gente de edades, condiciones y creencias distintas se habrá detenido a admirarlo. Y, como yo hago ahora, habrá apreciado el valor de la cultura en todas las cosas, materiales y abstractas. Luego seguirá con su vida… aunque en el fondo, de alguna manera, esa imagen le habrá afectado. Quizá, solo quizá, le haya inspirado.

Pero bueno, ¡qué sabré yo! Cuando empiezo a divagar, no hay quien me detenga; soy como un meteorito centelleante y kamikaze, arrojándose contra la razón. Miro el móvil, craso error, y el tiempo me guillotina: ¡es tardísimo y me queda tanto por hacer! Las fichas de dominó de todas las tareas pendientes comienzan a retumbar en mi cabeza. A medida que resuenan, mi agobio aumenta. Las luces de la ciudad y el sonido de las olas rompiendo logran apaciguarlo, y por fin, me centro. Es mi segundo año en el Festival de cine de San Sebastián, el primero acreditado, y aún me quedan vídeos por grabar, pintxos por degustar y películas por admirar. Quizá alguien, en un lugar y tiempo indeterminados, las admire igual que yo ahora y le inspiren.

Así espero que disfrutéis de esta crónica, cuyo primer capítulo estáis leyendo, y lograr transmitiros ese je ne sais quoi que hace del arte cinematográfico una fuente inagotable de sueños, fantasías y delirios creativos. Acompañadme pues en este viaje, dejad que las películas se infiltren en vuestro recuerdo y os prometo que, al terminar, no seréis los mismos. No quiero soñar mil veces las mismas cosas…

Bugonia

El cineasta griego Yorgos Lanthimos continúa su particular y extravagante Odisea americana, acompañado por sus fieles escuderos y musas a tiempo completo Emma Stone y Jesse Plemons, en Bugonia. La película, que adapta libremente la coreana Salvar el planeta Tierra (2003), cuenta, de forma hiperbólica y satírica, la lenta y agónica autodestrucción de la Humanidad.

No es ningún secreto que Lanthimos odia a todo el mundo —él incluido—. Si os habéis expuesto a su ácida filmografía, desde la gélida Canino (2009) hasta la alucinada Poor Things (2023), habréis notado un hilo conductor que atraviesa, cual aguijón envenenado, todo su cine. Si bien es cierto que el griego ha mantenido su descreída tesis intacta, se ha ido estilizando progresivamente desde La favorita (2018), potenciando el aspecto visual en detrimento del cerebral; en otras palabras, se ha distanciado de su lado “hanekiano” para abrazar un “buñuelismo” más forzado que orgánico. Es el caso de su anterior filme Kinds of kindness (2024), un fatigoso collage de ideas anémicas y fruslerías, que subrayaba la estupidez humana desde una mirada voyeurística, casi fetichista.

No ocurre lo mismo con Bugonia, una obra mejor empaquetada, precisa y lúcida, en la que el heleno intenta dar un paso atrás para avanzar dos. Presenta el mismo esquema de su etapa americana: personajes desquiciados y llamativos, que encarnan la alienación de nuestros tiempos; escenas surrealistas, salpicadas de una violencia seca y nihilista; y ocasionales estallidos de pesadillas barrocas, soñadas por un Dalí posmoderno. Sin embargo, en esta ocasión, no es tan expansivo ni tan lúdico en su puesta en escena, más bien lo contrario; regresa a esas habitaciones asépticas y opresivas, donde la inquietud es el único inquilino y la desolación, la única verdad.

El mensaje es el mismo de siempre, ilustrado de la forma más hiriente y perversa posible. Bugonia navega entre la comedia negra y la intriga conspiranoica con resultado desigual. Como un barco a la deriva, se percibe a un Lanthimos desgastado, vacío de ingenio, que lucha por rescatar su voz del mar de alabanzas en el que ha estado inmerso últimamente. Le cuesta mucho arrancar la historia, divagando entre conversaciones y situaciones que emulan sus códigos, en vez de renovarlos. Por momentos, se le ve ausente y sin rumbo; un director náufrago, que se aferra al eléctrico pulso interpretativo entre Plemons y Stone para evitar hundirse. Entonces, cuando menos lo esperaba, el director se levanta de la lona, cual púgil herido en su orgullo, y en un furibundo arrebato artístico lleva a la película en volandas hacia su explosivo tercer acto.

Bugonia camina sobre el alambre y coquetea más de una vez con la pomposa irrelevancia. Pero guarda un as en la manga: un pasaje delirante, que empuja el argumento al paroxismo y nos abre una ventana a la bella y perturbadora mente de Lanthimos. Ese, amigos y amigas, es un espectáculo gloriosamente macabro, digno de la pantalla grande.

6,5/10

La Grazia

Todos en pie para saludar al César, al rey de la poesía cinematográfica, Paolo Sorrentino. Gustosamente me quedaría a vivir en sus películas, ya sea en el hedonismo desenfrenado de La gran belleza (2013), en la apacible senilidad de La juventud (2015) o la romántica melancolía de Fue la mano de Dios (2021); ese es el nivel de admiración que le profeso. Para mi gusto, pocos directores, por no decir ninguno, pueden eclipsarlo en la actualidad. El italiano ha refinado tanto su estilo, que lo hace parecer intuitivo, que no mecánico; su inspiración está unida inexorablemente al corazón y al alma. Las imágenes fluyen con una armonía 'a la italiana’ que seduce como un amante y resuena como una epifanía. Ojalá, algún día, pudiera fumarme un puro en su compañía, descansando en una balaustrada de mármol de Carrara con vistas al mediterráneo napolitano de sus amores, y hablar de lo que sea; si algo nos dice su cine, es que la belleza se esconde en todas partes.

Sorrentino esculpe a sus personajes de fuera hacia dentro, practicando una suerte de espeleología emocional. Sus diálogos son confesiones dirigidas al espectador, arrojando luz sobre los rincones más recónditos y oscuros de una verdad aparente. Es un fino observador de la condición humana; él no juzga, solo ilustra. Y en esa representación aumentada de la realidad, siempre alcanza, con extrema delicadeza y musicalidad festiva, el núcleo del sentimiento. Su cine esconde el trasunto mismo de la vida, en todo su esplendor, futilidad y cómo no, ironía.

En su último y magistral título, Sorrentino se sirve del ilustre Toni Servillo, quien entrega una actuación poliédrica, de una sensibilidad viril sobrecogedora, para realizar un acto de rebeldía elegante contra los tiempos modernos. La Grazia retrata a un hombre de otra época, alguien que hoy parecería imposible: un político honesto. Mariano De Santis es el veterano presidente de la República de una Italia ficticia. Un hombre recto, de leyes, que ha construido su extenso legado sobre unos valores férreos y un sacrificio abnegado hacia su pueblo, el cual lo respeta y admira. Consciente del final de su mandato, así como del crepúsculo de sus días, De Santis comienza a hacer balance de su política, de lo vivido y del horizonte. De esta manera, seguimos su rutina, al tiempo que salda deudas pendientes con sus seres queridos, se pone al día con sus amigos y se sincera consigo mismo y también con los muertos. Porque La Grazia trata de algo tan universal como el inexorable paso del tiempo, el desgaste vital, moral y anímico al que todos nos sometemos.

Sorrentino introduce, con la genialidad y la locura de un alquimista visionario, el humor más absurdo en las escenas más formales; fondo y forma bailando salsa por las habitaciones palaciegas del Quirinal. Solo un maestro con pleno dominio de su técnica puede mezclar rap, humor negro y un proyecto de ley sobre la eutanasia sin resultar ridículo o mucho peor, impostado. La película tiende la mirada atrás para proyectarse con fuerza hacia un futuro incierto, pero esperanzador, donde los mayores ceden el testigo a los jóvenes y se conceden una medida de gracia. Un indulto con el que abrir las ventanas del pensamiento y dar cabida a la duda. Y es que, al fin y al cabo, ¿de quién son nuestros días?

La película le dedica una ostensible peineta a la actualidad, arrojándola al vertedero de lo insustancial, como un pintor que tira un boceto y empieza de nuevo. Parece que al italiano le motive remar a contracorriente, rechazar la moda imperante para abrir una línea de diálogo efervescente con el público. En estos días donde el miedo atenaza hasta a los mejores, resulta refrescante comprobar que aún existen cineastas armados con una fe inquebrantable en su estilo, sin miedo a desentonar o a romper con las normas establecidas, para crear otras nuevas. La Grazia reúne técnica y carga dramática en un potente misil autoral dirigido al cine con piloto automático, tan frecuente en la actualidad. Asfixiado por tanto presentismo pasajero, que cabalga la ola del momento para arrancar la fotografía de un aplauso, lo nuevo de Sorrentino resulta una bocanada de aire fresco. No sé en qué polvoriento anaquel colocarán todas esas películas, calcomanías unas de otras; lo que sí sé, es que la sempiterna elegancia de La Grazia y de los temas universales que tan acertadamente aborda, jamás caerán en el olvido. ¡No cambies nunca, Sorrentino!

8,5/10

Un simple accidente

Por primera vez me expongo, expectante, al cine de Jafar Panahi con esta aclamada obra, que viene de ganar la prestigiosa y codiciada Palma de Oro en Cannes. Conozco al director y su estilo, que destaca por exponer la realidad del régimen teocrático iraní a través de su experiencia vital. En sus inicios, lo hizo con las posibilidades que ofrecía la ficción cinematográfica; más adelante, ya perseguido por el régimen, buscó otras formas cercanas al cine documental. Estamos, por tanto, ante un retratista de la sociedad persa en su amplia gama de problemáticas y marginalidades; uno de los hijos pródigos de Abbas Kiarostami, figura central de la nueva ola iraní inspirada, en muchos sentidos, por el neorrealismo italiano.

La historia comienza con un accidente aparentemente inocuo, que abre una caja de Pandora de oscuros secretos y verdades perturbadoras. Dicho así, parece que estemos ante una intriga llena de tensión y descubrimientos aterradores, pero nada más alejado de la realidad. Detrás de los aplausos enfervorecidos de la crítica europea, Un simple accidente esconde un discurso social reiterativo y monocorde, desprovisto de cualquier virtuosismo técnico o ingenio narrativo destacable. La historia discurre de manera secuencialmente homogénea, atascada en un bucle de miseria y tortura en la que Panahi se recrea hasta el exceso.

Tanto los personajes, como sus dificultades, cumplen el desagradable rol de marionetas de un director que insiste en ser el foco de atención. Los diálogos, más que conversaciones orgánicas, parecen panfletos leídos en alto hacia un público que, según su perspectiva, necesita que se lo dejen todo bien mascado. Atolondrado y con un dolor de cabeza preocupante, consulto el reloj para comprobar cuánto queda de este aparatoso artefacto, mientras el realizador continúa con su monólogo.

No negaré la existencia de oasis de legítima reivindicación ni de imágenes dotadas de una composición inspirada, virtudes todas ellas que me impiden, en buena fe, desestimar la película. Sin embargo, cada tanto que se apunta Panahi no hace sino acentuar el insoportable peso de un potencial desaprovechado. La premisa es sugerente y misteriosa, material suficiente para concienciar sin martillear; un excelente punto de partida para un suspense con reverberaciones trágicas inimaginables. Podría haberme llevado al límite, haber radiografiado con precisión quirúrgica la difícil realidad iraní, pero se conforma con arrancar la lágrima emperifollada de la burguesía cannesiana. ¿En esto ha degenerado el estilo preciosista, lento e inundado de verdad y humanismo de Kiarostami y compañía?

No por agitar más vehemente la bandera de la indignación, vas a conseguir emocionar. Un simple accidente es un caso palmario de cómo arruinar un tema de candente actualidad por un exceso de azúcar melodramático y de subrayados continuos. Panahi demuestra un paternalismo exasperante y una condescendencia contra la que solo cabe rebelarse. Es la clase de película aleccionadora que te agarra por la pechera y no te suelta. Consciente o inconscientemente, el director termina enterrando sus valores bajo una montaña de sensacionalismo, amén de un desenlace gritón que resume, en poco minutos, los peores vicios del cineasta. Lo siento, pero conmigo no cuenten.

5,5/10

Amélie y la metafísica de los tubos

Desde Francia, con el tierno amor de la infancia, llega esta pequeña joya de la animación, que obtuvo el premio del público en el pasado Festival de Annecy. Amélie et la Métaphysique des tubes es la ópera prima de las directoras Liane-Cho y Mailys Vallace, un estimulante filme que adapta la novela homónima de Amélie Nothomb sobre los primeros años de vida de una niña de familia belga en Japón. Una premisa cautivadora, que da pie a un sinfín de aventuras y de temáticas emocionantes acerca del nacimiento y la primera toma de conciencia.

Películas como esta son la razón por la que un servidor continúa yendo a festivales con el entusiasmo de un crío. Títulos que, de otra forma, pasarían desapercibidos o ni siquiera llegarían a las salas —muchas veces presionadas por la dictadura de los estudios y la aversión al riesgo de una sociedad anestesiada por lo mainstream—, tienen una ventana de oportunidad para brillar y acariciar con mimo el corazón del público más sensible. Admito que soy un afortunado por asistir a estos circuitos alternativos, donde se prima el arte por encima del negocio, pilares a menudo antagónicos sobre los que reposa la cinematografía.

Amélie proyecta una tierna mirada sobre la infancia, explorando con una empatía y curiosidad inusitadas las primeras correrías, descubrimientos y emociones que nos embriagan. El breve instante en que el mundo no es más que un patio de juegos; cuando hasta las cosas más pequeñas e inocuas encierran un mundo de sensaciones inéditas; en que los colores casi se pueden saborear y el espacio-tiempo aún no ha hecho de nosotros su preso. Parafraseando al bueno de Roy Batty, todos esos momentos se perderán como juguetes en un parque imaginado.

Influenciada por la poderosa ensoñación y el naturalismo floral de Studio Ghibli, la historia transcurre entre paisajes bucólicos, hogares cálidos —de aquellos que aún perviven en nuestro recuerdo— y personajes grises que reflejan los infinitos matices de un mundo herido. La película muestra dos facetas igual de subyugantes: una más jovial y ligera, destinada a entretener a los más pequeños; y otra más compleja, más esencial, que habla de la pérdida, del duelo y cómo aprender a lidiar con los sentimientos negativos que, a menudo, nos invaden sin saberlo.

Lo que engrandece a esta diminuta gran obra, es su facilidad para transportarnos gentilmente a aquella edad quimérica durante una hora y veinte minutos. Esa es la magia del cine, ¿verdad? Vivir mil vidas en una, rebobinar la cinta de la existencia, profetizarla, y en el caso que nos atañe, regresar al hogar perdido de nuestra niñez. Volver al lugar del que nunca nos fuimos…

7,5/10

Un poeta

No hay un solo día en que la poesía no habite mi pensamiento. Si el cine es mi válvula de escape, la poesía es mi altavoz; el lenguaje secreto con el que mi alma se comunica. Cada verso es oxígeno, el alimento con el que nutro mis días e ilumino mis noches. La poesía es mi abnegada compañera de fatigas en la que siempre puedo confiar. Imaginad mi sorpresa cuando descubrí que el festival proyectaba una obra que era, a la vez, cine y poesía; ¡estaba hecha para mí!

Un poeta de Simón Mesa Soto aterrizó en San Sebastián con magníficas reseñas y, bajo el brazo, el Premio del Jurado de la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. Había razones más que evidentes para esperar una película notable, como así fue. Guarden el nombre de este director y guionista colombiano porque, en su segundo largometraje, ha firmado un pequeño milagro cinematográfico. La cinta nos traslada a las calles de una ciudad indeterminada de Colombia, donde Óscar Restrepo, un poeta fracasado de mediana edad, apura sus últimas oportunidades de reconducir su maltrecha vida. La fortuna no le ha sonreído: su escueta obra, antaño aplaudida, se ha estancado, arrinconada por coetáneos, que han sido más avispados y activos en el panorama literario nacional. Se ha convertido en un fantasma, una eterna promesa degenerada y errática que se extravió en algún punto del camino, cediendo al alcohol y al autodesprecio. Restrepo aborrece al mundo, excepto a su hija, que lo aborrece a él.

Mesa Soto nos invita a acompañar esta alma desdichada en sus vicisitudes, sus intentos y constantes tropiezos. Una película valiente y llena de personalidad que funciona a múltiples niveles: como tragicomedia de un fracaso personal y patético; como radiografía de la sociedad colombiana en la que subsiste; y como crítica desaforada de la industria artística, que lo ningunea. Un poeta tiene muchas cosas que decir y todas las dice alto y claro, sin caer en contradicciones ni pedantería. Es la clase de cine que admiro: sencillo, desacomplejado y cargado de verdad. Una verdad que nace de dentro, de las entrañas de un cineasta talentoso que abandera, tal vez autobiográficamente, tal vez no, la causa del poeta suicida. Y para ello, cuenta con la inestimable ayuda del actor protagonista Ubeimar Ríos que, en su primer papel, refleja una autenticidad y una empatía extraordinarias.

Un poeta es, sin lugar a dudas, la gran sorpresa del #73SSIFF. Una obra redonda que aborda temas complejos desde la humanidad de unos personajes bukowskianos y la realidad sucia de la calle colombiana. Mesa Soto conoce el pulso de su pueblo y sabe plasmarlo en la pantalla con el lirismo sucio y arrebatador de un literato condenado a amar a quien lo rechaza.

8/10

Los tigres

Mi andadura por esta edición del festival de San Sebastián comenzó con el último thriller submarino de Alberto Rodríguez. El cine del sevillano se caracteriza por su exquisito manejo del suspense con una potente carga audiovisual, que potencia el drama de sus personajes y sumerge al espectador en un espectáculo vibrante. Lo conocemos por títulos como La isla mínima (2014), El hombre de las mil caras (2016) o la más reciente, Modelo 77 (2022). En esta ocasión, Rodríguez desciende a las profundidades del Atlántico onubense para contar una historia de redención donde dos hermanos buzo, Antonio y Estrella, se adentran, desesperados, en un mundo lleno de peligros.

Los tigres continúa la tradición de lo que yo llamaría “polares cañí”, una reinvención del noir americano en clave patria. De esta forma, seremos testigos de un desfile de personajes ambiguos, unos antihéroes, otros corruptos, pero todos sometidos a la asfixiante ley del asfalto y la fauna andaluza. Antonio de la Torre y Bárbara Lennie son dos protagonistas de lujo en un título que, cuando sale del agua, se ahoga en una trama vulgar.

Hay títulos que cuentan algo, otros que experimentan con el lenguaje y luego están aquellos que buscan alcanzar una hazaña técnica; Los tigres entra dentro del último grupo. Rodríguez seguramente marque un nuevo hito en la cinematografía española con las soberbias secuencias submarinas que forman el grueso de esta película. Sin embargo, debemos pedirle más, porque es capaz de ello, como ya hemos visto. Es curioso: a pesar de su excelente trabajo de producción y fotografía, la película se siente más discreta que algunos de sus mejores trabajos. La explicación es que argumentalmente, Los tigres no cuenta nada interesante; es un recipiente muy bonito, pero vacío.

Incluso con actores de primerísimo nivel comprometidos, los personajes se sienten monótonos. Ni el director muestra interés en explorarlos ni el guion sabe hacerlo, lo que genera una desconexión entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla. Pero es que los problemas de la película no se limitan a la historia, sino que las escenas submarinas, pese a ser buenas, palidecen en comparación con la sobrecogedora Trece vidas (2022) de Ron Howard, un documento tanto o más preciso como este e infinitamente más dramático. Aplaudo el esfuerzo y la audacia que Rodríguez y su equipo muestran, pero Los tigres se quedan en mininos.

6/10

Doble crítica sin spoilers – Devuélvemela y Weapons (2025)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Thu, 14 Aug 2025 08:30:00 +0000

Si eres lector habitual de este blog, sabrás que aquí valoramos el cine retro o lo que es lo mismo, somos unos pollavieja: los programas de mano, las butacas de tela roja y el aroma a mantequilla de las palomitas recién hechas. Así que, a modo de homenaje a aquellos tiempos de gloria, os traigo una doble sesión crítica con los dos estrenos más comentados de las últimas semanas que, curiosamente, comparten género. Estoy hablando de Devuélvemela y Weapons. Dos cintas de terror, la primera con el exquisito sello de A24 y la segunda con la promesa de entregarnos una experiencia nunca vista. ¿Habrán cumplido con las expectativas o se habrán estrellado contra el muro del hype marchito? ¡Seguid leyendo para descubrirlo!

DEVUELVEMELA

El segundo largometraje de los Philippou, directores australianos otrora conocidos por su hiperbólico canal de Youtube RackaRacka de cortometrajes impactantes y aún más virales, nos cuenta la historia de dos hermanos que descubren un oscuro ritual en la casa de su nueva madre adoptiva.

A lo largo de la historia del cine ha habido sonoros casos de grandes cineastas nacidos en la TV, talentos de la talla de Sam Peckinpah, Sidney Lumet o Robert Altman por citar algunos. Los Philippou aspiran a recoger ese testigo en la posmodernidad, inaugurando el fenómeno youtuber. Con su ópera prima, Talk to me (2022), dejaron claro que, además de ser unos amantes del cine de género, conocían los códigos al dedillo. Sin ser una película especialmente memorable, consiguieron darle un enfoque ligeramente distinto, creando una atmósfera de extrañeza lograda por momentos. Era un inicio prometedor.

Con Devuélvemela —Bring her back en su título original— dan un paso de gigante en cuanto a presupuesto, elenco y factura técnica. Sin duda, A24 confía en ellos para que ofrezcan su mejor versión y logren un nuevo hito moderno del terror que inspire a las generaciones venideras. Al menos, eso es lo que intenta este ambicioso proyecto. Quizá demasiado por su propio bien.

Sally Hawkins interpreta a Laura, la madre adoptiva de Andy (Billy Barratt) y Piper (Sora Wong), quienes llegan a su apartado chalet en el bosque poco después de perder a su padre en una misteriosa muerte. Ambos lidian con los obstáculos de la adolescencia marcados por el trauma que los persigue: Piper es más alegre y despreocupada, una mente soñadora y optimista; mientras, Andy es más taciturno y desconfiado, forzado a madurar prematuramente, invierte su tiempo y energía en cultivar su físico.

El principal problema de la nueva propuesta de los Philippou es que abre más frentes de los que puede abordar. Como película de terror es deficitaria, ya que no logra transmitir el delirio que atraviesan sus protagonistas, cada uno encerrado en una prisión mental, quedándose en lo aparente, la cotidianidad más superficial y anodina. Tampoco llega a ser una intriga ya que, si unes la línea de puntos entre el título y la presentación, puedes hacerte una idea de cómo se va a desarrollar.

En términos dramáticos, que es por donde los Philippou quieren tirar, el duelo por la pérdida es el eje central de un guion que no consigue explorar las aristas psicológicas de unos personajes seriamente dañados. La oportunidad está ahí —véase Andy, el hermano mayor, con un profundo conflicto interno—, pero esta se ve eclipsada por la muy manida y clásica historia del duelo patológico, el no saber dejar ir a alguien, perpetuando su recuerdo como un castigo autoinfligido. La cuestión no es tanto la falta de originalidad de los temas, sino la limitada visión que tienen los Philippou a la hora de contar lo mismo de una manera distinta.

Sally Hawkins acapara todas las miradas y la atención de los cineastas con una buena actuación que se pierde entre tanto histrionismo; Laura es un híbrido entre el Joker, Janis Joplin y una terapeuta de Reiki aficionada a los extravagantes tratamientos homeopáticos de Gwyneth Paltrow. Su personaje tiene un peso injustificable en la historia: no tiene nada que contar, su arco de personaje ocurre fuera de cámara, ¡su vida pertenece al pasado! Por contra, Piper y Andy sí que nos deberían importar, ellos aún tienen algo que decir. Desgraciadamente nunca lo hacen, porque quedan relegados a un segundo plano, simples marionetas dentro del plan maléfico de Laura —trágico desperdicio de personajes, si me preguntan—.

Los vínculos emocionales son débiles en el mejor de los casos, mientras el espectador observa impasible cómo todo se derrumba previsiblemente. Para cuando esto ocurre no hay impacto, nada llega, más allá de algunas imágenes de violencia explícita que se sienten como un esfuerzo artificial por sobre compensar el déficit dramático. Laura es una villana Disney que carece de dimensiones desde la primera hasta la última escena, prisionera de un sueño desquiciante del que jamás nos hacen partícipes, más allá de unos flashbacks repetitivos. Los Philippou no consiguen que empaticemos con nadie, a menos que lo revienten físicamente, pero eso, amigos, es la salida fácil para un director inexperto, y ellos no lo son.

Si tan preocupados estaban por el drama humano, deberían haber aprovechado mejor el metraje para desarrollar un dilema moral que explotara en la conclusión. Algo que nos removiese por dentro…y no, no me refiero al gore, eso es confeti para quinceañeros que suben vídeo-reacciones a Tik Tok. Las grandes películas de terror construyen una base sólida sobre la que manipular emocionalmente al público, no malgastan el tiempo en repetir escenas y patrón de comportamiento. Incluso desprovista de la dimensión dramática necesaria, Bring her back tampoco consigue construir un tono truculento jugando con las imágenes, la iluminación o una banda sonora que cada vez se descuida más en el cine moderno.

Devuélvemela intenta jugar en la misma liga que Hereditary, pero donde aquella triunfaba, esta fracasa. No está a la altura ni en términos formales—la ambientación de la casa en el título de Ari Aster tiene más personalidad y juega mejor con la iluminación, los claroscuros y el espacio onírico— ni con su drama familiar basado en una relación maternofilial en la que nunca profundiza. Para que la tragedia importe, antes debes trabajar los personajes de forma que no se vean reducidos a maniquís parlanchines que solo sirven para avanzar la trama o dar asco, como el caso de Ollie, otro personaje echado a perder por el afán de atención de los Philippou, más preocupados por las visitas que recibe su víde…perdón, película, que por ahondar en las simas de sus personajes. Película gratuita, falta de ritmo en su segundo acto y precipitado en un desenlace epítome del anticlímax. Mucha cocción a fuego lento y al final se os acabó quemando el plato, Philippous.

4/10: RITUS INTERRUPTUS

WEAPONS

Después de sorprender a propios y extraños con Barbarian (2022), el director y guionista Zach Cregger regresa al género que le vio nacer con Weapons o La hora de la desaparición, cinta que vuelve a mezclar tonos e influencias con un resultado dispar. En un pueblo del medio oeste americano, todos los niños de un aula, excepto uno, desaparecen misteriosamente a las 2:17 de la madrugada. Lo más extraño y perturbador del caso es que nadie los rapta, sino que ellos se fugan voluntariamente para adentrarse en la noche y no volver. ¿Qué puede haber motivado este comportamiento aberrante?

A veces es mejor desconocer el misterio que revelarlo y comprobar que no había nada interesante desde un principio. Algo parecido le ocurre a este filme plagado de buenas ideas y malas ejecuciones que, al igual que le ocurre al cine de Jordan Peele, cuenta con una gran sinopsis y un desarrollo lamentable. Sin duda alguna, nadie los gana a propuestas de ascensor: me los imagino ahí, encerrados con el productor fartón de turno que salta entre reuniones de negocio y acostumbra a fumarse un trocolo con la “visión” de un artista don nadie al que sus padres le cierran la puerta en Navidad por pesado y vendehumos, pero en cuanto ven a Peele y Cregger con su aura de maestros del género trilero, se entregan a sus brazos y les dan toda la pasta que piden. Aún no tengo claro si estos dos son en verdad directores de cine o supersoldados MK Ultra creados por el gobierno USA para obnubilar a los incrédulos comerciantes judíos de Hollywood...el tiempo lo dirá.

El caso es que aquí cuenta con un excelente reparto entre los que destacan Julia Garner —Estela plateada en la reciente adaptación de Los 4 fantásticos— y el veterano de mil platós, Josh Brolin. La historia tiene una disposición particular, estructurada en capítulos donde nos cuentan la vida de distintos personajes del pueblo y cómo la desaparición de los críos les afecta, en mayor o menor medida. Ya de primeras se presenta un grave obstáculo narrativo, y es que hay que tener una destreza inusitada y un férreo control sobre el guion para que este no se vaya de madre. Para sorpresa de nadie, Cregger no está ni de lejos a ese nivel y se le nota especialmente una vez hechas las presentaciones.

Apuesto que tú, el que me está leyendo, también has tenido una idea fantástica para una novela o un relato corto y has intentado trasladarla al papel, hasta que te das cuenta que esa fantástica idea hay que traducirla en cientos y cientos de páginas. Si te ha pasado, no te preocupes, no estás solo. Introducir una atmósfera y una premisa es relativamente sencillo, lo complicado es mantener la tensión mientras profundizas en la historia. Weapons empieza bien, muy bien diría, pero se estanca pasado el primer acto, deambulando en una nadería insulsa durante todo el nudo para desembocar en un final de lo más cliché.

La estructura episódica es una excusa de mal guionista que no sabe por dónde tirar. Como el caso de los niños desaparecidos encierra una complejidad dramática a la que no sabe enfrentarse, Cregger opta por rellenar metraje contándonos historias de infidelidades y adicciones varias —vaya, anécdotas de pueblo aleatorio de EE.UU., China o Albacete—. Luego te dirá que todo forma parte de una crítica al sistema, que la película es una llamada de atención, un intento por despertar el alma moribunda de una nación y bla bla bla. Será que Hollywood está plagado de anarquistas librepensadores con la cabeza bullendo de ideas y Cregger y Peele son la reencarnación de Bakunin y Proudhon con una envoltura de gafapasta hípster para enganchar a jóvenes influencers, claro que sí.

Mi gran frustración con Weapons —y con el cine de género de los últimos años— es que todo resulta subjetivo e interpretable; te presenta temas, así en general y con la brocha más gorda que ha podido encontrar en el Leroy Merlin y tú te encargas de montar la película en tu cabeza. Algo así como un buffet libre de ideas: si te apetece mezclar espaguetis con ensalada de coles y un chuletón, siéntete libre, todo es posible en la indefinición. Basta una imagen de una empleada de correos fumándose un piti para elaborar una desaforada tesis sobre el papel del funcionariado y la maquinaria del Estado en las sociedades modernas…y si no te convence, es que no has entendido una mierda.

Lo que de verdad me pregunto después de ver la película es, ¿qué carajo me importa a mí la quimio de la Jenny, los sueños alucinógenos de Bob o la adicción al porno de Johnny, el policía bigotudo, en la escalofriante historia de diecisiete niños desaparecidos una misma noche? ¿Qué conexión hay entre la dieta hipercalórica de un chino director de escuela y estos niños? Para Zach “mente galaxia” Cregger, está claro que la hay, así que nos toca comernos más de una hora de historias secundarias hasta llegar al meollo; Weapons es la versión cinematográfica de un Far Cry donde tienes que hacer veintisiete millones de misiones de recadero antes de continuar la trama.

Es verdad que cuando la historia por fin se pone interesante, Cregger muestra los colmillos, dejándonos alguna escena incómoda y creando una atmósfera desasosegante con la introducción del personaje de Gladys, la auténtica MVP del filme. El problema es que eso ocurre en la última media hora y, para entonces, lo más probable es que estés fuera de la película, pidiendo la hora o durmiendo. Cregger maneja muy mal la tensión dramática, rompiendo el ritmo con cada nuevo capítulo y creedme, no son pocos; ese reinicio constante, acompañado de una sensación de repetición de escenas, le hace mucho daño a una obra que, de haberse contado de una forma más clásica, como pedía, habría ganado enteros.

He aquí la bestia negra del cine moderno: la necesidad de compensar las carencias de guion y de visión autoral agitando una coctelera de géneros y ver qué te sale. El cine coreano ha hecho muchos estragos en Hollywood, hasta el punto de que una cinta de terror ya no puede limitarse a provocar pánico, tiene que ser algo más. A esto pueden aspirar los cineastas del Olimpo, genios artísticos como David Lynch, Kubrick, Tarkovski o Bergman, no Zach Cregger, con todo el respeto. Estos directorcillos sin aspiraciones y llenos de ínfulas quieren empezar la carrera por el tejado y no funciona así: primero aprendes el oficio y con suerte, mucha suerte, la lotería genética te habrá bendecido con el talento de los elegidos.

Weapons sigue la estela de Barbarian, juega a confundir, pero en el camino se pierde ella sola. En líneas generales, tiene buenas actuaciones y cuando se quiere poner inquietante, lo consigue, pero en lugar de seguir por ahí y llevarnos a un viaje de locura y desenfreno, nos obliga a seguir las andanzas de un cuarentón y su madre diabética como si esto fuera una versión de terror elevado de Magnolia de PTA y siento decirlo, pero no pagué la entrada para ver eso. Recuerda quién eres y lo que has hecho, Zach Cregger. Más humildad y trabajo duro.

4,5/10: MI NIÑO ME LO ROBARON, ANOCHE MIENTRAS DORMÍA…

Y con esto concluimos esta doble sesión crítica sin spoilers a los dos grandes baluartes del terror de 2025, Bring her back y Weapons. Como siempre digo, esta solo es una opinión de muchas, ni mejor ni peor que la vuestra y recordad que nada se comparará jamás con vuestra experiencia en la sala; todas son únicas e intransferibles. ¿Habéis visto alguna de estas dos películas? ¿Os gustaron? Contadme vuestra opinión en la caja de comentarios. ¡Hasta la próxima, replicantes!

Crítica sin spoilers - The Brutalist (2024)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 21 Jan 2025 16:59:00 +0000

Dicen que la Humanidad se compone más de muertos que de vivos, que construimos el mañana sobre los pilares que nuestros antepasados ayudaron a cimentar. Por lo tanto, mirar al futuro no es sino comprender el pasado, estudiarlo y respetarlo, pues todo lo que hoy damos por sentado fue alguna vez un misterio; nada es circunstancial.

Fundada en 1919 por los arquitectos Walter Gropius y Mies van der Rohe bajo el lema “menos es más”, la Escuela Bauhaus de arquitectura cogió el testigo del modernismo para proyectar una visión urbanística que reuniera arte y funcionalidad con el fin de construir utopías. La obra de pioneros como Frank Lloyd Wright o Le Corbusier mostraban el camino a un grupo de jóvenes idealistas que soñaban con cambiar el mundo hasta que el mundo los cambió a ellos.

La Bauhaus murió trágica y prematuramente en 1933, víctima del nazismo. Sus ideas revolucionarias fueron tachadas de “arte judío degenerado” y sobre ellos recayó toda la maquinaria del régimen —irónicamente, Gropius había combatido en la Gran Guerra con el bando alemán—. Así pues, una generación de artistas constructores quedó condenada al ostracismo.

Una vez terminada la II Guerra Mundial, Europa era un gigante moribundo con el alma fracturada y unas profundas heridas sociales y materiales. El Viejo Continente sobrevivió, pero jamás volvió a ser el mismo. Sin embargo, de los escombros del pasado, germinó un hilo de esperanza alimentado por la difunta Bauhaus que serviría de argamasa para definir un futuro de reconstrucción. El destino no quiso que su legado cayera en el olvido...

The Brutalist (2024) narra la epopeya individual del visionario arquitecto húngaro Laszló Tóth, quien huye de la Europa de posguerra para reconstruir su vida en los florecientes EE.UU. El filme está coescrito por Mona Fastvold y Brady Corbet, este último también en labores de dirección, y lo protagonizan Adrien Brody, Guy Pearce y Felicity Jones.

A pesar de su corta trayectoria y juventud, el arizoniano Brady Corbet hace gala de un extenso currículum. Delante de la cámara, ha colaborado con autores europeos de la talla de Michael Haneke, Lars von Trier o Bertrand Bonello; tras ella, cuenta con dos interesantes títulos en su haber: La infancia de un líder (2015) y Vox Lux (2018). Un lustroso bagaje que culmina en este prodigioso ejercicio de cine, un proyecto tan ambicioso y mayúsculo que solo puede ser imaginado por un cineasta quimérico. Su abrumadora resonancia hace palidecer la mayoría de producciones contemporáneas, sino por su amplitud, por sus funestas implicaciones.

Los astros cinematográficos me permitieron asistir al 69º certamen de la Semana de Cine de Valladolid para ver un pase especial de The Brutalist meses antes de su estreno. Una vivencia inolvidable, no solo por la película, sino por la compañía. Desde que la Seminci lo anunciase a bombo y platillo allá por octubre, mis amigos cinéfilos y yo, que por aquel entonces estábamos inmersos en el terrorífico éxtasis del Festival de Sitges, marcamos la cita en nuestros abarrotados calendarios: la matiné del 20 de octubre en el Teatro Calderón.

No os voy a engañar: por aquel entonces, el año ya comenzaba a pesar sobre mis sufridos párpados, tratando de disimular sin éxito mi semblante desencajado. Las fuerzas flaqueaban, pero un magnetismo salvaje me atrajo ipso facto a esta película-evento, algo que iba más allá de los premios que había cosechado en el Festival de Venecia; llamadlo intangible o pálpito de curtido cinéfilo. Todo lo que rodeaba al proyecto de Corbet desprendía el aura de las obras magnas, aquellas escogidas para la grandeza. Cada uno viajamos desde un punto distinto de la geografía española, dispuestos a vaciarnos con tal de vivir una experiencia religiosa —en el nombre de los hermanos Lumière, Eisenstein y DeMille— y lo hicimos...vaya si lo hicimos.

Éramos cinco amigos de cine: Jon de Amantes de Uyuni, Manu de Temporada de premios, Vele, Ignacio y un servidor. Todos, sin excepción, salimos extasiados aquella mañana de octubre. Pensaréis que es una mención gratuita, que me estoy marcando un farol. Al contrario, es la constatación de la brillantez de The Brutalist; solo las obras que marcan época son capaces de generar tal unanimidad en un grupo tan heterogéneo como el nuestro.

¿Por dónde empiezo a abordar semejante logro cinematográfico? Comenzaré por lo más evidente, lo primero que nota el espectador cuando se apagan las luces de la sala y se encienden las de la pantalla: su majestuoso apartado audiovisual. El director de fotografía Lol Crawley —con quien Corbet ya colaboró en sus anteriores proyectos— construye planos de una belleza indescriptible. Sorprenden las imágenes por su calado y su escala, dos dimensiones a las que el cine contemporáneo rara vez nos expone, mucho menos el de Hollywood, y que Crawley rescata en un intento desaforado por devolverle al cine el carácter mayestático que jamás debió perder. The Brutalist navega a contracorriente de las tendencias, practicando un lenguaje en desuso, como el sumerio o el etrusco. El significado y la autenticidad con la que Corbet insufla el relato bastarían para incluirla en la lista con lo mejor del año pero, de alguna forma macabra, Crawley se las apaña para añadirle capas de un esplendor estético insólito. Lo que algunos se atreven a catalogar de temeridad y otros de arrogancia, es justamente lo que la compara con los títulos de leyenda; el deseo fervoroso, casi suicida, por trascender.

El cine atraviesa una crisis de grandes visionarios, gente con la habilidad de traducir el lenguaje verbal en audiovisual, dejando que sean las imágenes y no las palabras las que revelen la verdad oculta detrás de la existencia humana; no se trata de contar algo nuevo, sino de hacerlo de una forma diferente, auténtica. Por esta razón nos emocionamos cuando jóvenes realizadores como Robert Eggers, Céline Sciamma o Alice Rohrwacher irrumpen con fuerza en la industria. Porque ellos nos devuelven la fe en el poder transformador del cine; y ahora, llega un nuevo sheriff a la ciudad llamado Brady Corbet.

Yendo del maximalismo al minimalismo, Corbet saca a relucir las aplastantes contradicciones del sueño americano: la épica de una nación en auge industrial contrasta con la decadencia de una sociedad nacida de la miseria, inculta e inmoral, corrupta hasta la médula y esclava de sus vicios. Los monumentales parajes naturales desarman nuestros sentidos, al mismo tiempo que la naturaleza humana nos asfixia y oprime; The Brutalist encuentra belleza en la crueldad, grandeza en la intimidad.

No en vano, la valiente decisión de rodar íntegramente en Vistavision —formato que no se empleaba desde El rostro impenetrable (1961) de Marlon Brando— nos devuelve a una experiencia artesanal que el público vintage apreciará sobremanera. Era como volver a enamorarse por primera vez; el matrimonio perfecto entre imagen y palabra en 70 gloriosos milímetros.

La magnificencia de las imágenes contrasta con la poderosísima banda sonora de Daniel Blumberg. Una partitura excelsa con ecos al Hans Zimmer de Interstellar (2014) o Dunkerque (2017), a Johnny Greenwood y a clásicos como Bernard Herrmann. Una música rupturista, de gusto ecléctico y camaleónico que bebe de los maestros sin perder de vista la improvisación: Blumberg a menudo mezcla sus composiciones con efectos de sonido sacados de la escena como la bocina de un buque o la sintonía de una radio, yendo de lo prosaico a lo divino en un intento por aunar música diegética y extradiegética. Agarraos bien a vuestras butacas, porque os espera una explosión sonora de varios kilotones.

Además, como ocurre en todo drama de época que se precie, el filme cuenta con un extenso trabajo de documentación y recreación que deleitará a los amantes de la historia reciente. Los años 50 cobran vida ante nuestros ojos con un diseño de producción impecable a cargo de Judy Becker, artífice de obras de inmaculada distinción como Carol (2015), así como un vestuario e interiores elegantísimos.

Igual de magníficas son las interpretaciones, entre las que destaca un descomunal Adrien Brody en un papel que le viene como anillo al dedo. A través de Laszló Tóth, Brody vuelve a invocar el espíritu de Wladyslaw Szpilman en El pianista (2002), dos artistas brillantes que reman a contracorriente de sus tiempos. Aunque la odisea de Tóth comience de forma expansiva tras su llegada a América y la de Szpilman se limite al claustrofóbico gueto de Varsovia, ambos están expuestos a la erosión física y anímica de ser un paria en su propia tierra. The Brutalist explora los angostos recovecos de un edificio en ruinas llamado mente, pero lo hace desde una perspectiva humanista, no destructiva. Tóth está dañado, tal vez sin remedio, pero su ego y el amor que le profesa a su familia son el combustible que lo empujan a ver la luz de un nuevo día. Dividido entre su traumático pasado y una tenue ilusión de prosperidad, Laszló vive en una encrucijada, encerrado en una cárcel de oropeles y abusos constantes. Brody transmite los matices de un hombre herido en su orgullo; ni bueno ni malo ni todo lo contrario, simplemente Laszló.

No obstante, ¿qué es un gran protagonista sin un séquito de secundarios que lo respalden? Brody cuenta con la inestimable ayuda de Guy Pearce y Felicity Jones para completar su retrato poliédrico. El primero interpreta a un hombrecillo sin pasión, pero con millones, el enigmático mecenas de turbio carisma que parasita el talento de Tóth para llenar su propia mediocridad. Pearce realiza un trabajo escalofriante, sugerente y calculador. Su personaje evoca al de Daniel Day-Lewis en Pozos de ambición (2007) —película y director, Paul Thomas Anderson, que inspiraron a Corbet—. Por otro lado, Felicity Jones tampoco le va a la zaga, componiendo un personaje igual de imponente: Erzsébet es frágil pero resiliente, armada con unas férreas convicciones y un intelecto que la mantienen a flote. Si él merece alzarse con su segunda estatuilla, Pearce y Jones no son para menos.

Pero pasemos al guion de The Brutalist, donde reside buena parte de su arrolladora personalidad. En la pasada rueda de prensa del Festival de Venecia, Corbet profundizó en las razones que le empujaron a realizar una película sobre arquitectura —un subgénero que no se prodiga por tener grandes referentes precisamente—, reconociendo que fue fruto de una visión cuidadosamente esculpida durante años. Tanto él como su esposa han destinado buena parte de una década a desarrollar este sentido homenaje a una generación de arquitectos huérfana de éxitos. Laszló Tóth es la respuesta ficticia a un interrogante real: ¿qué ocurriría si uno de ellos hubiese escapado de las garras del nazismo para caer en las del consumismo? No me podrán negar que es una premisa seductora. Las ramificaciones de la propuesta llegan tan lejos como la fecunda imaginación de los guionistas, contraponiendo la suma de constructos, valores y creencias que enfrentas dos filosofías de vida opuestas. Nociones sobre la familia, la religión, la lucha de clases, las adicciones de la era moderna, el arte o el negocio pugnan en un eléctrico combate a cámara lenta que nos mantendrá ojipláticos durante casi cuatro horas; un intercambio de golpes implacable al más puro estilo Ali-Frazier.

Corbet abre una línea de diálogo con el espectador y la mantiene tiempo después de haber abandonado la sala. En lo más profundo del relato encontramos la disyuntiva que ha forjado con hierro y vergüenzas candentes el devenir del siglo XX; un muro granítico que solo en la última década parece resquebrajarse. The Brutalist mira cara a cara a la pesadilla americana y le escupe sin miramientos, invitándonos a construir una alternativa en los tiempos de zozobra que vivimos. Las obras imperecederas tienen la osadía de plantear preguntas incómodas y la madurez necesaria para dejar que el público las resuelva.

El metraje está estructurado en partes que corresponden a distintas etapas en la vida del protagonista, con una obertura, un epílogo y un intermedio para diferenciarlas, como si de una ópera se tratase; una estructura narrativa que recuerda en muchos aspectos a la de su primer largometraje. Aunque pueda parecer un capricho del director, y en otros casos acertaríamos, nada más lejos de la realidad. Cada subdivisión obedece un propósito que, puesto en perspectiva, adquiere sentido. Vean el guion como una catedral compuesta por cámaras, que son capítulos, comunicadas entre sí por un hilo narrativo que muda conforme lo hace el carácter y el contexto de Laszló Tóth. Igual que juventud y vejez se observan con diferente mirada, la película también se adapta, sintiendo el paso del tiempo impactando en el celuloide.

En cuanto a la duración, de unas tres horas y media sin contar el intermedio, no se siente en absoluto hipertrofiada o, dicho de otra manera, no cae en los excesos ni en la autoindulgencia tan habituales del actual sistema de Hollywood. El ritmo fluye con naturalidad, involucrando a la audiencia en la aventura de Tóth a través de la jauría americana. The Brutalist respira con ritmo cadencioso, recorriendo galerías de un lirismo trascendental, tan deslumbrante que emociona.

Brady Corbet se inspira en grandes arquitectos del cine como Coppola, Kazan, Paul Thomas Anderson, Cimino o Bertolucci para obrar el milagro de corte clásico y espíritu vanguardista que tanto ansiaban las salas de cine. The Brutalist es una hazaña desde su concepción hasta su producción, llevando la contraria a una industria empeñada en inmolarse creativamente. Con apenas $6 millones de presupuesto, la obra maestra de Corbet anuncia la llegada de un trasatlántico que zarpa de un pasado glorioso para sentar las bases de un futuro esperanzador en el que arte y funcionalidad vayan por fin de la mano. Así que háganse un favor y acudan en masa al cine de ayer, de hoy y de siempre. Acudan a ver The Brutalist.

10/10: EL MATERIAL DE LAS UTOPÍAS.

Crítica sin spoilers - Jurado nº2 (2024)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 12 Nov 2024 16:40:00 +0000

Justin Kemp es un miembro respetable de la comunidad que lleva una vida apacible junto a su mujer embarazada. Un día lo llaman para formar parte del jurado en un sonado caso de asesinato que tiene en vilo a la opinión pública. Lo que se antoja como un juicio expeditivo, pronto se convertirá en una encrucijada moral cuando descubra que, con toda probabilidad, él sea el verdadero culpable.

A sus 94 años, Clint Eastwood se despide presumiblemente del cine con Jurado nº2, un sobrio drama judicial que cuenta con una premisa intrigante y un excelente reparto entre los que destacan Toni Collette, J.K. Simmons y Nicholas Hoult en el papel protagonista. La historia la escribe Jonathan Abrams, un desconocido entre estrellas, cuyo currículum cuenta tan solo con un papel de productor asociado en Plan de escape (2013) y el ya mencionado guion, que sigue la estela de otros títulos de impecable formalidad y gran moralidad como Matar a un ruiseñor (1962), Veredicto final (1982) o más notablemente, Doce hombres sin piedad (1957), donde el sistema se somete al escrutinio del espectador.

No me andaré con rodeos. Jurado nº2 es más aburrida que una carrera de piedras, tan insulsa como un pan sin sal, monótona como un museo de radiadores… ¿me explico? Quien esté familiarizado con la firma Eastwood, sabrá que siempre ha primado el fondo sobre la forma, el contenido por encima del estilo. Una filosofía austera que nos ha brindado obras de profundo significado y honestidad implacable. Estoy pensando en Mystic River (2003), Million Dollar Baby (2004), Sin perdón (1992) y por supuesto, su buque insignia, Gran Torino (2008). Esta última marcó un antes y un después en su carrera: ese tono íntimo, frío y crepuscular, envuelto en sombras, se convertiría en santo y seña del cineasta californiano.

Aquellas películas, todas magistrales, tenían algo de lo que carece Jurado nº2: alma. Pero, Rick, ¿qué diablos significa eso? Pues veréis, Clint Eastwood es un tío chapado a la antigua. Para él, una película debe tener algo importante que decir, un mensaje robusto con el que destapar verdades ocultas, sirviendo a la ciudadanía por finalidad. En su vasta filmografía, ha tocado algunos de los temas más candentes como la pena de muerte, el racismo, la eutanasia, las relaciones extramaritales, etc. A Clint le gustan los melones y sabe abrirlos con destreza, moviéndose cual culebra en ese pantanoso terreno llamado ambigüedad. Sus películas son de lenta digestión, exigen múltiples visionados para atisbar todos los matices que rodean a los personajes; en pocas palabras, no te lo pone fácil.

Su último filme comparte el mismo propósito. Alérgico a despedidas lacrimógenas, sigue siendo el mismo viejo, fuerte y formal de siempre. Transparente hasta atisbar su corazón, mantiene la misma urgencia que caracteriza su etapa final. En esta ocasión, tiende una mirada crítica sobre el precario sistema judicial estadounidense, temática que no le es ajena, con meritorias cintas como Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997) o Ejecución inminente (1999). Jurado nº2 pretende jugar en esa liga, aireando las deficiencias de un sistema que navega a la deriva, dañado por la rampante corrupción política y la dejadez del justo. Sin embargo, carece de la garra necesaria para remover conciencias o invitar a la reflexión. El principal inconveniente radica en un guion anémico que no tiene mucho que decir, más allá de su planteamiento inicial, y que se limita a dar vueltas sobre sí mismo.

De hecho, el dilema, que no es otro que el sempiterno debate entre el deber y el interés personal, lo dinamita el propio guionista al inicio del segundo acto. Tras escuchar la reveladora conversación que mantienen los personajes de Hoult y Kiefer Sutherland en los compases iniciales del proceso, cualquier tensión dramática queda vista para sentencia. Eastwood aguanta la mascarada como puede, dejando que los minutos pasen sin dolor ni gloria, sabedor de que esta vez no ha logrado cogerle el pulso a las hirientes complejidades de la sociedad. Los personajes y las habitaciones cambian, pero las conversaciones son igual de estériles, sin rastro de inconformismo; ni un solo minuto pude evitar pensar que estaba hecha con el piloto automático, cuidando las formas, pero fracasando en el fondo.

El Clint que me apasiona es aquel que clama contra la iniquidad de nuestros tiempos, haciendo que me revuelva en la butaca ante la aplastante realidad que me muestra. Ese Clint me emociona, me cabrea y a puñetazos de verdad, me obliga a abrir los ojos. Desgraciadamente, aquí no desenfunda su pluma, aunque no puedo echarle del todo la culpa. Al fin y al cabo, es un especialista transmisor del mensaje: si el guion acierta, él brilla sobremanera, sino desfallece sin remisión. Lo hemos visto en las poco memorables Más allá de la vida (2010), J. Edgar (2011), 15:17 Tren a París (2018) o Cry Macho (2021) y ahora vuelve a verse la fatiga de un director que otrora nos colmó con su arte. Quizá por eso cabría ser más juicioso, sino por su acierto, por el esfuerzo y el inevitable desgaste que supone mantenerse en la vanguardia de Hollywood durante más de cuatro décadas.

En cuanto a lo técnico e interpretativo, no hay nada reseñable ni tampoco especialmente execrable. Nicholas Hoult y Toni Collette llevan la voz cantante de la función, con Chris Messina de secundario. Ellos representan la Santísima Trinidad de la justicia estadounidense: fiscal, jurado y abogado defensor. Los tres ejercen bien sus roles, sin alardes ni florituras, sosegados como corresponde a una cinta de esta naturaleza. El problema está en lo que dicen, o dejan de decir, no en cómo lo actúan. La mayoría de escenas —muchas de ellas repetidas, como los flashbacks o el lugar del crimen— añaden un total de cero al drama, lo que, sumado a una fotografía propia de segunda unidad y una banda sonora tan sencilla como insípida, hacen de Jurado nº2 una experiencia flácida, mortuoria.

En definitiva, Jurado nº2 no es ni buena ni mala, solo inocua. El relato sufre de fatiga crónica, sus personajes resultan escleróticos. Le falta rabia furibunda para poner el grito en el cielo, el coraje para justificar su existencia en un mundo asediado por la crueldad. Abrams se inspira manifiestamente en Doce hombres sin piedad (1957), pero no logra captar los incisivos diálogos o el potente mensaje que hacían del filme de Lumet una obra monumental. Y es que hace falta más, mucho más, para diseccionar un sistema tan endeble como la llama de una vela en medio de la tempestad.

Clint Eastwood no necesita el permiso de nadie para rodar una película. Ese derecho se lo otorga su extraordinario currículum, inalcanzable para nosotros, meros mortales. Solo por las tardes de gloria que me dio, volveré al cine cuando me lo pida. Incluso si no está a la altura de su leyenda, como en esta ocasión. Porque un hombre no siempre puede alcanzar al mito.

5/10: ¿JUSTICIA O VERDAD?

Crítica sin spoilers - Joker: Folie à deux (2024)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 15 Oct 2024 14:06:00 +0000

¡Nuestros caminos se vuelven a cruzar, querido lector! Si te encuentras aquí, leyendo estas líneas, significa que a pesar del tiempo transcurrido no has perdido la fe en este blog, lo cual es un regalo para mí vista la crueldad con la que el “fast food” informativo trata a todo aquel que se toma un respiro. Confieso mi hartazgo con el medio. La ilusión se desgasta con los años, es ley de vida: tarde o temprano todos descubrimos lo que se esconde detrás del velo, que sueño y realidad rara vez van de la mano; quizá haya llegado el momento de pasar página, no lo sé. Afortunadamente, esto continúa siendo un hobby y los hobbies no deben perturbar el sueño.

El Joker que Todd Phillips mostrara al mundo hace ya cinco años también se sintió como un sueño febril, una sacudida desde dentro de la industria que devolvía al individuo al centro de la conversación —recuerdo con morriña aquel lejano visionado en una sala cuyo nombre he olvidado, mientras suena el maravilloso tema Seems like old times de Guy Lombardo—. Juntos, Phoenix y Phillips, que bien podría ser el pseudónimo de un dúo cómico, le hicieron una peineta al sistema de Hollywood, empleando uno de sus nombres más insignes como vehículo para contar la patética historia de un pobre diablo enfermizo vapuleado por una sociedad aún más enfermiza hasta convertirlo en un monstruo, como los clásicos de la Universal.

Aquel filme utilizaba con genialidad una marca reconocible para subvertir nuestras expectativas, acercándonos un demoledor relato sobre la enfermedad invisible representada en la triste figura de Arthur Fleck, que a la vez resultaba llamativa para la audiencia —admitámoslo, nadie hubiera pagado un céntimo por ver "Fleck: retrato de un perturbado"—. Influenciado por el cine oscuro y decadente de los setenta y más concretamente el de Martin Scorsese, Phillips había construido meticulosamente un caballo de Troya con el que dinamitar la pesada maquinaria del marketing, aunque las cosas no siempre salen como uno quiere. Su Joker era un puñetazo en el estómago, pero uno que el público supo encajar muy bien: recaudó más de $1,000 millones de dólares, convirtiéndose en la película para mayores de 18 años más taquillera de la historia, hasta que Deadpool & Wolverine (2024) le arrebatara el récord.

El éxito del Joker supuso una sorpresa mayúscula para propios y extraños, catapultando la carrera de Todd Phillips a la estratosfera y valiéndole a Joaquin Phoenix la preciada estatuilla. Warner Bros. se moría por continuar la historia, pero ¿cómo? La idea de realizar una secuela de una obra suicida como esta era un sinsentido. ¡Diablos, qué digo sinsentido! Era una traición el espíritu de la cinta original; un proyecto sin pies ni cabeza abocado al desastre.

Por supuesto, como suele ser costumbre, los gerifaltes de Hollywood hicieron caso omiso. Más diestros en contar billetes que en entender los mensajes de sus producciones, se lanzaron de cabeza a la piscina proponiendo a Phillips una oferta no podría rechazar: $200 millones de dólares sobre la mesa y total libertad creativa. De repente, el director de Starsky & Hutch (2004), War Dogs (2016) o la trilogía de Resacón en Las Vegas podía hacer lo que quisiera.

Irónicamente, la idea para Joker: Folie à deux surgió de un sueño de su estrella protagonista, el cual soñó que estaba disfrazado de Joker cantando sobre un escenario. Así nació este extraño musical imbuido por la escenografía de Minnelli o Donen —incluso cuenta con una referencia a Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy—, sin abandonar el devastador drama psicológico schraderiano de la anterior entrega; la mezcla era cuanto menos arriesgada.

La historia se retoma justo donde lo dejó la anterior. Fleck vive recluido en la prisión de Arkham a la espera de su juicio por los atroces crímenes que cometió y por los que, con casi toda seguridad, será sentenciado a pena de muerte. Sedado y apaleado constantemente por los crueles carceleros, entre quienes destaca Jackie Sullivan (Brendan Gleeson), Fleck pasa los días ensimismado hasta que un día conoce a Lee (Lady Gaga) y se enamora locamente de ella; por fin ha encontrado una razón para vivir, alguien que lo quiera tal como es.

La premisa es un bofetón en la cara para los fans de los cómics que esperaban ver al Joker en su plenitud criminal. Por si no había quedado suficientemente claro, Phillips vuelve a subrayar que jamás tuvo ni la intención ni el interés en abordar la figura del supervillano de Batman, sino todo lo contrario. Como decía en la introducción, estas películas tratan de dar visibilidad a la enfermedad mental en un contexto social deshumanizado; por aquel entonces, la bestia era la ciudad de Gotham y ahora es la cárcel de Arkham. Mismo perro, distinto collar.

Los problemas de esta secuela surgen cuando no cuenta nada nuevo, cuando el personaje se estanca y cae preso de los tics de un actor enamorado de sí mismo, cuando tu única baza —el musical y la incorporación de una estrella como Gaga— la malgastas para repetir y regurgitar el mismo mensaje una y otra vez, como si de un manual para tontos se tratase. La historia da vueltas alrededor de su idea central, la soba y la desgasta hasta que queda igual que el protagonista, en los huesos; el discurso se repite como un disco rayado y el ritmo inevitablemente se resiente. A falta de un espectáculo estimulante, Phillips sube los decibelios de la humillación en un ejercicio de porno emocional.

Por un lado, los dos escenarios principales de esta secuela, tanto la cárcel como el juzgado, palidecen en comparación a esa Gotham sórdida, opresiva y decadente que vimos en la original; un personaje vital en la odisea existencial de Arthur Fleck cuya ausencia sentimos sobremanera. Lo mismo puede decirse de la banda sonora de la compositora islandesa Hildur Guðnadóttir, cuyo oscarizado trabajo no tiene aquí una debida continuación. La música es ciertamente buena, pero no deja de ser una jukebox de greatest hits que funcionan desigualmente.

Joker: Folie à deux pedía una locura colectiva en la que sala, realizador y reparto fueran de la mano siguiendo el deterioro mental de un enfermo que ve su fantasía desmoronarse progresivamente, apoyándose en las infinitas posibilidades del musical para brindar un espectáculo vistoso y bombástico. Lo que desde luego no necesitaba era meter el dedo en la llaga, vejar aún más al ya vejado, ¿con qué fin? ¿Explotar el melodrama? ¿Vaciar nuestras lágrimas? Phillips saca aquí su versión más sádica, hace leña del árbol caído, recreándose en la flagelación de un personaje tocado y hundido y amenizándolo con canciones sobre un amor desfallecido. Cuesta encontrar en esta secuela un aliciente, ya que todo lo que muestra lo contó antes y mejor.

Ahí es donde entra el componente romántico con la siempre carismática Lady Gaga agitando la coctelera. La diva del pop, que siempre ha tenido especial apetencia por los freaks, lleva años demostrando sus dotes actorales y el Joker parecía ser el matrimonio perfecto. Phillips toma inspiración de su trabajo con Bradley Cooper en el remake de Ha nacido una estrella (2018) y aunque estoy seguro que en su cabeza encajaban todas las piezas, tienes que saber trasladar tu visión a los actores y que estos funcionen en pantalla.

Y es que si bien Phoenix y Gaga se bastan por separado, juntos no terminan de explotar su química por dos motivos: el primero es que Phillips apenas esboza su relación y como consecuencia, esta no termina de germinar en el espectador, casi como si fuera una mala excusa para verlos bailar juntos; el segundo es que el montaje apenas permite brillar a Gaga sino como una muleta de Phoenix. Ambos tienen sobrado talento para cargar con la película sobre sus espaldas, pero el guion los lleva siempre sobre raíles. Una buena secuela debería servir como complemento y ampliación de su predecesora, pero esta vive a su sombra, autorreferenciándose constantemente. Las imágenes y la dirección dejan relucir una apatía incremental con el transcurso del metraje.

¿Significa esto que Joker: Folie à deux es una mala película? No, ni mucho menos. Técnica e interpretativamente rinde a un gran nivel. Phillips sigue la misma partitura que le trajo éxito en 2019 con ligeras modificaciones así que, si te gustó aquella, no hay razón para que esta te desagrade —excepto si esperabas verlo peleándose con Batman—. Cuenta a su vez con algunos números notables, sobretodo aquellos que exploran los pensamientos de Arthur Fleck; es en su vida interior donde reside el auténtico potencial de la obra. Desafortunadamente, la frescura de estos momentos pronto se desvanece cuando volvemos al mundo real, a un juicio anémico que insiste en repasar los sucesos de la anterior película y a un drama carcelario tan sobado y churretoso como el pelo teñido del Joker. Phillips busca desesperadamente cogerle el pulso a la cinta pero, por más que lo intenta, ya estaba muerta antes de entrar en quirófano.

En definitiva, Joker: Folie à deux es víctima de las monstruosas expectativas de una hinchada ansiosa por ver algo que nunca fue y la presión de un estudio ávido de un nuevo éxito. Siento que nadie creyó nunca en este proyecto, sino que fue la consecuencia de un éxito inesperado. De alguna forma, la historia de Arthur Fleck refleja la de Todd Phillips: un tipo que alcanzó la cima por accidente y al que colgaron el cartel de estrella sin haberle escuchado realmente; ambos comparten la locura hollywoodiense. Una tragedia contada en dos partes que encuentra aquí su inevitable desenlace, el auge y caída de un hombre sin cariño devorado por una sociedad idólatra; mientras tanto, keep on smilin', querido lector.

6/10: EL ESPECTÁCULO DEBE CONTINUAR.

Lo mejor del Festival de Annecy 2024 (Vol. II)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 02 Jul 2024 14:13:00 +0000

Memoir of a Snail

El singular cineasta australiano Adam Elliot regresa al festival con otra historia de corazones rotos como Mary & Max (2009). Una secuela espiritual que narra las desventuras de dos hermanos mellizos, Grace y Gilbert, quienes sufren todas clase de adversidades en su infancia desde la prematura muerte de sus padres.

La animación stop-motion es un arte en sí mismo que Elliot domina a la perfección. Un artesano capaz de hacer lo inimaginable con recursos escasos, como ocurre con esta joya que iguala, sino supera, su ópera prima. Podemos considerarlo pues un autor con un sello muy personal, un alma cargada de aflicciones que transforma en imaginación una forma de terapia tan triste como deslumbrante y poderosa en pantalla.

En esta oportunidad, vemos su mundo a través de los ojos de Grace Pudel, quien desempolva los recuerdos de su infancia y juventud: sectas religiosas, fetiches sexuales, abandono infantil, autodesprecio, trastornos mentales, filias y fobias extrañas…A modo de flashback, Grace nos cuenta las vicisitudes que rompieron su corazón en mil pedazos, también sus complejos y sus sueños tornados en pesadillas, pero más allá de la tragedia, el amor hacia su hermano siempre la mantienen a flote.

Una dura y entrañable historia dickensiana sobre la aceptación de nuestras imperfecciones, el valor de la vida y encontrar cierta reconciliación con el pasado para afrontar un futuro azaroso. Todo ello con el amor fraternal como constante de una existencia a veces absurda, a veces penosa, pero siempre tuya. La faceta sardónica, cáustica y sórdida sale a relucir en múltiples ocasiones. Su irónico sentido del humor marida con una stop-motion vulnerable, la plastilina hecha dolor y reciclada en esperanza.

Pelikan Blue

De Australia cogemos un vuelo a la Hungría post-soviética para hablar de esta rareza que se cruzó en mi camino festivalero casi por casualidad. Entre poco y nada esperaba de esta Pelikan Blue —un tipo de papel carbón al que presta título—, una película documental que cuenta, por medio de cintas grabadas por los protagonistas, la increíble pero cierta historia de cómo unos jóvenes con ansias de descubrir Europa se embarcaron en una peligrosa empresa de falsificación de billetes de tren.

Comedia dramática similar a Mixed by Erry (2023) que nos lleva por rocambolescos senderos, algunos hilarantes y otros traumáticos, sobre un grupo de adolescentes que desean librarse del yugo soviético tras la caída del muro de Berlín. Película desenfadada, rebelde y juvenil, no exenta de reflexiones acerca de la búsqueda de libertad a pesar de tener todo un sistema en contra.

El director y guionista László Csáki le hace una peineta a la censura y a la opresión política, desmontando tabúes a ritmo de Mötorhead y R.E.M. Una obra punk-rock muy refrescante, liberadora y llena de carcajadas que cuenta con un estilo de animación cartoon inspirado en Adult Swim y un tono noventero que hará las delicias de los nostálgicos.

Angelo dans la forêt mistérieuse

Después de sorpendernos con el thriller de supervivencia extrema Hunted (2020), el historietista y realizador francés Vincent Paronnaud regresa a sus raíces de animación (Persépolis, Pollo con ciruelas) para contarnos una aventura infantil ligera y eléctrica, bienhumorada y un cuidado apartado audiovisual a cargo de los mejores animadores del país galo que recuerda a trabajos de Dreamworks o Universal.

La cinta sigue las ensoñaciones diurnas del pequeño Angelo, un joven amante del cine con una imaginación desbordante y mucho desparpajo. Su ambición por convertirse en héroe de acción se hará realidad cuando este se pierde en un bosque mágico de camino a la casa de su abuela. La premisa tiene suficiente gancho e ideas sugerentes para mantener nuestro interés durante los compases iniciales. Sin embargo, a falta de mayor profundidad, le falta dar un golpe de efecto que la reanime; materializar esos destellos de genialidad en algo concreto.

La pluma de Paronnaud está especialmente inspirada a la hora de plasmar en la gran pantalla los pensamientos del pequeño Angelo, su particular y fascinante forma de entender el mundo que lo rodea: sus padres, su malvado hermano; la vida en el hogar y fuera de él cobra una dimensión apasionante. La película logró devolverme a esa edad en la que todo se vive como una aventura, hasta la más pequeña de las cosas tiene el potencial de cambiarte la vida cuando eres un renacuajo. El director se presta a la improvisación continua, observando cada escena con una mirada infantil que maravilla a nuestro niño interior.

Desgraciadamente, en cuanto escarbamos bajo la superficie de confeti y algodón de azúcar, Angelo dans la forêt mistérieuse no alcanza a cautivarnos de igual manera. Su corazón no está a la altura de su simpatía, un defecto que se hace más evidente a medida que la aventura deja paso al drama del tercer acto. Paronnaud no se siente cómodo manejando las emociones del protagonista, limitándose a un retrato superficial y monótono que perjudica la experiencia del público adulto. El desenlace resulta apresurado y decepcionante, tirando por la borda un material que otros estudios como Pixar hubiesen aprovechado sobremanera.

Flow

El cineasta austríaco Gints Zilbalodis se llevó un mar de aplausos con esta peculiar obra de animación generada por ordenador, que cuenta la odisea de un gato negro a través de un mundo místico heredado por los animales tras la enigmática desaparición de la raza humana. Una experiencia cinematográfica pura e inmersiva que prescinde de diálogos e incluso de trama para arrollarnos con la fuerza de sus imágenes.

Lamento no compartir la euforia colectiva que ha despertado la película. Aunque admito que su propuesta es ciertamente original y aplaudo el atrevimiento de un director que rechaza las convenciones del cine comercial, Flow no llegó a deslumbrarme como prometía. Mi decepción se debe principalmente a un apartado visual que me generó un rechazo inmediato y en el que apenas se puede vislumbrar el talento del equipo artístico. Una película eminentemente sencilla que emplea una técnica demasiado digital, mecánica y artificial.

Aunque Flow se esfuerza en resultar exuberante, Zilbalodis impide que el trazo fluya libremente por la pantalla, sustituyendo el alma del artista por el frío algoritmo de ChatGPT. El austríaco sigue el camino emprendido por el Team ICO en videojuegos tales como Shadow of the Colossus, Journey o The Last Guardian —quien haya jugado a alguno de ellos sabrá de lo que hablo—, pero no logra el mismo efecto en la gran pantalla que en la TV de mi casa.

Al final, Zilbalodis peca de una valentía a medias, una inspiración por desarrollar y la promesa de continuar explorando vías alternativas de narrar historias. El gato negro, cuyo nombre desconocemos, resulta encantador desde el primer minuto; al igual forma que sus compañeros de viaje, los cuales dibujaron una sonrisa en mi rostro. Quizá al que esté leyendo estas líneas la animación logre seducirle y en ese caso, su experiencia será diametralmente opuesta a la mía. Lo bonito y a la vez arriesgado de Flow es que reivindica el audiovisual por encima de todo, no solo como forma primigenia de cine, sino como herramienta definitiva para atraer a un público deseoso de establecer un vínculo sensitivo-espiritual en la sala; en ese sentido, la aproximación sosegada y minimalista de Zilbalodis nos enseña que, a veces, regresar a los orígenes puede ser la respuesta a nuestra creciente obsesión por innovar.

The Colors Within

Tercera participación de la realizadora Naoko Yamada en el festival de Annecy, después de A Silent Voice (2016) y Liz and the Blue Bird (2018). En esta oportunidad, nos trae un enternecedora y vitalista relato sobre el color creativo que aflora en nuestra juventud y que la mayoría cercena llegada la edad adulta.

La joven Totsuko tiene el don de ver el color de los demás, pero es incapaz de percibir el suyo propio, lo cual la siembra de inseguridades que a su vez son alimentadas por una estricta educación religiosa. Influida por el anime tradicional, Yamada inunda de color y alegría nuestra imaginación, invitándonos a romper las cadenas sociales que nos sumen en la rutina. Un canto desinhibido a la expresión artística, tan altruista y generoso que solo puede expresarse con el corazón.

The Colors Within es el broche perfecto de este fantástico festival, una película delicada que derrocha optimismo en un momento en el que este brilla por su ausencia. La propia Yamada admitió —con la vergüenza característica del pueblo japonés— haberse basado en su experiencia personal para relatar los hechos acaecidos en la película. Más que una búsqueda cualquiera, esta es una persecución de la identidad a costa de los convencionalismos sociales, de las normas autoimpuestas y del inevitable sentimiento de culpa que surge cuando tu creatividad se enfrenta a la responsabilidad adulta.

Ghost Cat Anzu

La cortometrajista Yoko Kuno y el debutante en el anime, Nobuhiro Yamashita, se proponen adaptar el manga homónimo de Takashi Imashiro sobre una niña que debe afrontar sus sentimientos tras la trágica muerte de su madre. Los directores mezclan drama familiar y comedia escatológica en un contexto de mitología japonesa, eclécticos personajes y situaciones mágicas.

Aunque a priori la protagonista pueda parecer la niña, enseguida descubrimos que es el gato parlanchín Anzu quien lleva la voz cantante. Su diseño está muy trabajado, despierta simpatía y personalidad de inmediato —tanto que Kuno y Yamashita no dudaron en subir al escenario con uno de peluche—; es el aliciente que nos empuja a disfrutar de la experiencia.

Reconozco que el visionado no se pareció a ningún otro del festival. Cuando creía haber calado su tono, Anzu daba un giro de 180º hacia lo inesperado; una montaña rusa de emociones y excentricidades de todo tipo. Lo bueno es que la historia está en constante reinvención, no se cansa de crear un nombre o un diseño nuevo que despierte nuestra imaginación. Lo malo es que no siempre acierta: de hecho, la mayoría de las veces fracasa estrepitosamente.

Si alguien hubiera fotografiado mi rostro durante la sesión, hubiera visto un gran interrogante sobre mi cabeza. Anzu no sabe qué quiere ser: demasiado infantil para tomarse en serio, pero no lo suficiente para catalogarla como una comedia al uso. Quiere ser una fábula al estilo de Ghibli con la riqueza audiovisual de un Satoshi Kon de Hacendado, un anime que intente enseñarnos a lidiar con la pérdida de un ser querido adentrándonos en un mundo de fantasía; sin embargo, también quiere hacernos reír con un humor muy pueril. El resultado es atropellado, confuso e irregular, como una mayonesa que no acaba de ligar: tiene los ingredientes, pero no el arte para combinarlos.

Aquí concluye este apasionante recorrido por lo mejor del Festival de Annecy 2024, un certamen que en lo personal me ha enamorado y en lo profesional me ha honrado sobremanera. Por último, pero no menos importante, quiero agradecerte, querido lector, tu seguimiento a este humilde blog; sin tu apoyo, nada de esto hubiera ocurrido. Desearía terminar con un clamor de indignación, un llamamiento a todos los que amáis fervorosamente el cine: ¡removed cielo y tierra en busca de ese alma gemela que alimente vuestro fuego artístico!

Lo mejor del Festival de Annecy 2024 (Vol. I)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 25 Jun 2024 13:42:00 +0000

Cuando los límites de la realidad impiden nuestra visión; cuando las palabras no bastan para transmitir una emoción; cuando la inspiración despliega sus alas nacaradas y abandona el plano físico volando hacia nuevos horizontes de creatividad, entonces el arte se presenta ante nosotros como una suerte de epifanía.

Todos somos esclavos del mundo que nos rodea, afectados por unas leyes atávicas que moldean nuestra percepción y la restringen a objetos concretos a los que damos nombre. Si os hablo de un cerdo, visualizaréis un animal orondo y rosado con un hocico prominente y una colita enroscada que hace ¡oink!, ¿verdad? No, no es que sea adivino, es que esa es la imagen que hemos aprendido cuando pensamos en cerdos —bueno, quizá alguien le ponga rostro humano— y así ocurre con todo lo que interactuamos en el camino de la vida.

¿Sabías que los colores son ondas electromagnéticas a las que nuestro cerebro reacciona? La Tierra, el Universo y todo aquello que lo contempla no es más que una interpretación subjetiva vista desde las lentes de nuestros sentidos. Somos meros espectadores de la vida que proyecta la mente y la mayoría vivimos con los ojos vendados desde que nacemos hasta que morimos. Sin embargo, algunas almas bendecidas por los dioses logran quitarse esas vendas y abrir una rendija desde la cual observan un océano de realidades insólitas, de posibilidades infinitas; es el lugar de lo posible, donde la mente tiene el don de crear mundos nuevos. Estas mentes soñadoras, artistas todos ellos, son los auténticos visionarios, exploradores perceptivos que elevan —aunque por un instante sea— la existencia humana a los altares del Olimpo.

La animación es un arte ancestral que adopta cualquier forma que deseemos; si podemos imaginarlo, la animación puede hacerlo realidad. Guillermo del Toro dijo acertadamente que “la animación es para los espíritus no domesticados” y el Festival de Annecy los acoge a todos en la segunda semana de junio desde 1960. Esta encantadora villa, apodada la Venecia francesa por los preciosos canales que la recorren, es la capital de la Alta Saboya y está situada en un enclave de ensueño: al abrigo de los Alpes y bañada por un lago coqueto, sus coloridas callejuelas, aceras empedradas y generosa gastronomía hacen las delicias del visitante. Diríase de ella una ciudad de cuento de hadas, ideal para albergar un festival de estas características.

En esta su 48º edición, la organización del festival me ha concedido el inmenso honor y la responsabilidad de cubrirlo como parte de la prensa; una experiencia que jamás olvidaré y por la que estaré eternamente agradecido, tanto a la ciudad como al festival. Aunque un servidor jamás alcancé a quitarse la venda como hace un artista, mi curiosidad y afán periodístico me han llevado a entender mejor su proceso creativo, profundizando en la comunidad de la animación internacional como solo puede lograr el Festival de Annecy.

A título personal, han sido unos días mágicos en los que he tenido la oportunidad de conocer a profesionales de distintas procedencias, siempre con una sonrisa en la cara y unidos por el lenguaje del alma. A pesar de un clima muy voluble, los ánimos jamás decayeron gracias a un ambiente de camaradería como pocas veces he visto. Cada proyección se inundaba de entusiasmo, respeto y amor por el cine; pero más allá de las películas, también va destinado a esos espíritus indómitos, como diría del Toro, en busca de abrir sus alas creativas y encontrar un hogar donde desarrollarse. El Festival de Annecy tiene tanto de certamen cinematográfico como de laboratorio de ideas donde se fraguan los proyectos del futuro y se forjan relaciones profesionales como humanas.

Una parte de mí se queda por siempre en este entrañable festival, el cual se ha revelado como una parada obligatoria en mi peregrinaje cinéfilo. Alcanzar semejante nivel de sintonía con un público y una ciudad palpitantes de color, aún cuando el cielo plúmbeo pesaba sobre mis hombros, es una medicina que reconforta el corazón y aviva mi fuego interior. Más que un festival, es terapia que desintoxica de los ponzoñosos mensajes que vierten las redes sociales; un remanso de paz en el que atisbar, aunque sea fugazmente, ese lugar de posibilidades infinitas.

Dicho esto, pongo punto y final a una introducción más larga de lo habitual en la que he intentado transmitiros no con colores, pero sí con palabras, la impronta que ha dejado en mí esta 48º edición del Festival de cine de animación de Annecy que a continuación os desgranaré con sus mejores películas.

La plus précieuse des marchandises

Comenzamos este recorrido por lo mejor del festival con el nuevo título del cineasta francés Michel Hazanavicius, autor de la multipremiada The Artist (2011), quien se aventura por vez primera en el cine de animación con un desgarrador drama ambientado en la Francia ocupada por los nazis.

Un cuento trágico, bellamente narrado por Jean-Louis Trintignant, que nos habla sobre el amor paternofilial a través del tiempo y las adversidades del período de la II Guerra Mundial. Su animación dura y austera en detalles no embelesará al público, pero tampoco lo pretende. El diseño de los personajes es huesudo, cadavérico, transmitiendo el dolor de aquella época sombría; algunas imágenes, las más pesadillescas, evocan a la serie negra de Goya o a El Grito de Munch.

La plus précieuse de marchandises es una experiencia audiovisual gratificante que prescinde de diálogos para potenciar en la fuerza dramática de sus imágenes, los gestos y miradas de los personajes. Un Hazanavicius más adulto y encorsetado, tanto en las formas como en el fondo, realiza un drama eficaz, aunque algo superficial, inspirado en obras como La vida es bella (1997), La decisión de Sophie (1982) o Josep (2020).

Si bien no aporta demasiado a un género maduro y su relato suene demasiado a déjà vu, estamos ante la obra de un director con tablas que recoge un material más que digno y lo adapta con profesionalidad y respeto a la gran pantalla. Cine directo a las emociones.

The Imaginary

Studio Ponoc, la productora detrás de Mary y la flor de la bruja (2017), nos trae una ambiciosa cinta de aventuras centrada en una niña y su amigo imaginario Rudger. El veterano animador Yoshiyuke Momose dirige esta adaptación de la novela homónima de A.F. Harrold, un filme que bebe directamente del Studio Ghibli y se mueve en los códigos habituales del género.

La acción sigue a Rudger en su odisea por reencontrarse con Amanda, la niña que lo imaginó tiempo atrás en un momento de necesidad. Momose propone un viaje nostálgico para el adulto y una aventura colorida para el más pequeño de la casa. Cine efectivo, pero poco memorable, que no desarrolla todo el potencial de su premisa y termina cayendo en territorio conocido.

En manos de un director con una visión más vigorosa, el mundo de los imaginarios hubiera cobrado vida ante nuestros ojos; desgraciadamente, se instala demasiado pronto en los convencionalismos. Cuenta con alguna escena y personaje evocador, pero la mayoría del tiempo no se sale de la norma, incluidos Rudger y Amanda, demasiado insulsos para llevar el peso de la aventura.

The Imaginary es un anime dulce e inocente con un corazón de oro y buenas ideas que no acaban de cuajar. A Ponoc y Momose les falta soñar a lo grande, tomando decisiones atrevidas que impulsen su proyecto lejos de la medianía. Por lo demás, una película entretenida y cumplidora que seguro hará las delicias del público infantil.

Sauvages

Después del rotundo éxito que obtuvo con La vida de calabacín (2016), tenía muchas expectativas puestas en el último trabajo del director suizo Claude Barras, una entrañable cinta de animación stop-motion que lleva el ecologismo por bandera.

Ambientada en la selva de Borneo, Sauvages nos cuenta la historia de una niña en busca de sus raíces aborígenes, un viaje al que se sumarán una adorable cría de orangután y su primo Selaï, el cual ejerce de vínculo entre la cultura tribal y la civilización moderna en la que vive. Sobra decir que el stop-motion raya a un nivel superlativo; sin duda alguna, es una de las mejores experiencias audiovisuales del festival.

No obstante, más allá de una exquisita factura técnica, la película resulta decepcionante a causa de un guion muy trillado que nunca llega a profundizar en ninguno de los temas que aborda. Como cortometraje publicitario de Greenpeace tiene un pase, pero esperaba un discurso más esmerado e inspirador por parte de Barras.

Sauvages tropieza con un mensaje ambientalista mil veces visto, terriblemente maniqueo y pueril, cuya narración cae pronto en la monotonía. Tampoco su variado elenco de personajes levanta la función: con decir que la cría de orangután es la más carismática del grupo, lo digo todo. Por otra parte, juega con las dinámicas paternofiliales, pero lo hace de una manera tan superficial que apenas consigue emocionar.

Vista de forma independiente tiene varios aciertos, sobretodo en lo referente a su fantástica animación y a un subtexto cargado de cariño hacia el medio ambiente que nos invita a reconectar con la naturaleza. Lamentablemente, Barras no logra encontrar la fuente de inspiración que le llevó a destacar por su anterior trabajo.

Totto-Chan: The Little Girl at the Window

Ambientada en el Japón belicista previo a la II Guerra Mundial, este anime supuso una sorpresa agradable y emocionalmente agotadora, gracias a su bellísima historia de amistad y tolerancia que retrata su director y guionista Shinnosuke Yakuwa, autor de algunas aventuras de Doraemon.

La película, que adapta el texto de Tetsuko Kuroyanagi, cuenta la historia de una niña curiosa y dicharachera que deberá luchar contra un entorno hostil por mantener su espíritu vivo. En su contra tendrá todo un sistema educativo, unas convenciones sociales estrictas y un país radicalizado en el que no encaja. Milagrosamente (o por acción del destino), la pequeña Totto-Chan encuentra una escuela que vela por ella, un remanso de paz donde poder desarrollarse en libertad.

Totto-Chan es un relato dulce e inocente que fomenta la tolerancia desde la más tierna infancia; una digna heredera de la mejor Disney. Yakuwa se sirve de las excéntricas andanzas y travesuras cotidianas de la protagonista para estrechar lazos entre ella y la audiencia. Su personaje llena la sala de alegría y buen humor en cada escena, embriagándonos con su carismática y arrolladora personalidad; el público estaba absolutamente entregado a ella.

En palabras del realizador, quien acudió a Annecy para presentar su obra, buscaba concienciar sobre los horrores de la guerra, mostrando su efecto devastador sobre la infancia al mismo tiempo que hacía un llamamiento al respeto. De esta forma, Yakuwa emparenta su película con obras maestras tales como La tumba de las luciérnagas (1988) o La infancia de Iván (1962), aunque de mucho menor calado y trascendencia que estas.

Tal vez no ofrezca nada nuevo ni aporte una perspectiva original, pero Totto-Chan consigue transportarnos a un mundo donde la inocencia es el tesoro más preciado que tenemos y perderla es el acontecimiento más doloroso al que nos exponemos a lo largo de la vida.

Ultraman: Rising

El superhéroe tokusatsu por antonomasia regresa en esta nueva aventura animada dirigida por dos extrabajadores del querido estudio Laika, Shannon Tindle y John Aoshima, quienes reimaginan el mito creado en los años 60 por Eiji Tsuburaya para un público más amplio y por qué no decirlo, occidental.

El célebre personaje regresa a la gran pantalla después de que su última entrega, Shin Ultraman (2022), marcara un nuevo récord de recaudación en la veterana franquicia. Con este título, los realizadores buscan satisfacer al ultrafan a la vez que suman nuevos adeptos a la causa, un objetivo loable al que se aproximan con el respeto y el cariño que merece.

En esta ocasión, la propuesta ahonda en los vínculos paternofiliales del superhéroe, invirtiendo buena parte del metraje en desarrollar la relación a trío entre el Dr. Sato, su hijo y heredero, Kenji Sato, y un adorable bebé kaiju que se descubre como el corazón y alma de la historia. Tindle y Aoshima apuestan fuerte a la clásica y trillada evolución del niñato arrogante al héroe altruista; es en la ejecución y el acabado audiovisual donde destaca.

Como punto de entrada para el neófito, Ultraman: Rising cumple sobradamente su propósito. Es una cinta asequible, entretenida y poco exigente con el espectador. Tindle y Aoshima, ambos curtidos en el mundillo, compaginan comedia, drama y acción con oficio, pero no escapan de los parámetros archiconocidos del cine de superhéroes. La animación es agradable a la vista, pero carece del virtuosismo de las mejores producciones de casas consagradas como Dreamworks o Sony. por ver cómo se tomarán los fans la “americanización” de su ídolo nipón. Apropiación en tres, dos, uno…

El perfume de Irak

Termino esta primera parte sobre lo mejor del Festival de Annecy 2024 con esta rara avis que nos regala el cineasta Léonard Cohen, una obra de marcado espíritu documentalista que adapta el libro de Feurat Alani, un periodista francés de origen iraquí que rememora la vida de su padre desde su infancia hasta el convulso régimen de Saddam Hussein y la posterior Guerra de Irak.

Un recorrido cargado de datos y acontecimientos clave que intentan arrojar luz sobre uno de los países que transformaron el mundo del siglo XXI. Narrada íntegramente en voz en off e ilustrada por un arte vanguardista-propagandista parco en detalles, pero de gran impacto psicológico, Cohen y Alani se centran casi exclusivamente en contarnos la Historia de Irak con hache mayúscula.

Al contrario de Persépolis (2007) o Vals con Bashir (2008), que supieron equilibrar un poderoso mensaje político con la tragedia humana, Cohen inunda su película con un denso mar de fechas y personajes históricos dedicada al entusiasta de la geopolítica. El padre, lejos de jugar un papel fundamental en el relato, es un mero instrumento para avanzar la narración: es el común denominador de todo cuanto le ocurre al país, siempre analizado por su hijo. Esta rigidez impide que el drama fluya libremente, encorsetado por la visión de un Feurat Alani que se erige en dueño y señor de la función. Eché en falta alguna conversación que aportara matices, más voces aparte de la suya.

A pesar de sus fallos, El perfume de Irak muestra una realidad desconocida por muchos, reveladora y por momentos, escalofriante, que apunta directamente a Occidente y más concretamente a EE.UU. como esa creadora de monstruos que aterrorizan el mundo libre; tengamos cuidado, porque el lobo vive dentro de nosotros.

Crítica sin spoilers - Furiosa: de la saga Mad Max (2024)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 04 Jun 2024 14:13:00 +0000

¡Habitantes del yermo, que el estruendo de vuestros motores resuene eterno en el Valhalla cinéfilo para dar la bienvenida al orquestador del caos, el mesías de la anarquía fílmica George Miller, quien nos honra con una nueva sinfonía de muerte y destrucción! Nueve tortuosos años después, el cineasta australiano nos bendice con otro baño de plomo y benceno inyectado en nuestras retinas por gracia de la pantalla mágica. Criaturas deleznables, yonkis de la adrenalina, acudamos raudos al templo audiovisual pues hoy es nuestro día, ¡hoy hacemos historia!

Llevábamos casi una década ansiosos por ver una continuación de la apoteósica Mad Max: Fury Road (2015), tanto que su advenimiento en la 77º edición del Festival de Cannes se esperaba como un chute de óxido nitroso. De esta forma, Miller aterrizó brioso en la Riviera francesa, dispuesto a arrasar con la alfombra roja alentado por las hordas que, entre vítores y aplausos, rugían a su son. Por si fuera poco, su llegada coincidía con la no menos anticipada Megalópolis de Francis Ford Coppola, dos proyectos de larga gestación destinados a provocar estupor; todo estaba dispuesto para un acontecimiento planetario.

La película narra la convulsa juventud de la kamikaze del volante, la gladiadora cromada e hija predilecta de la ciudadela Imperator Furiosa, que inmortalizara Charlize Theron en la anterior entrega, perpetuando la estirpe de las mujeres empoderadas del séptimo arte. La estrella sudafricana forjó un personaje de leyenda que cautivó al público ipso facto, el cual reclamó de forma unánime una aventura centrada en ella. Así se gestó Furiosa: de la saga Mad Max (2024), la quinta aventura de esta salvaje odisea sobre ruedas que cuenta con la cotizada Anya Taylor-Joy en el papel protagonista y con Chris Hemsworth interpretando al mezquino Dementus, un carismático y despiadado aspirante a caudillo del páramo. A esta poderosa dupla la acompañan actores secundarios como Tom Burke (Mank, The Crown), Angus Sampson o Alylah Browne. Además, Tom Holkenborg, alias Junkie XL, compone nuevamente la banda sonora y Simon Duggan (Hasta el último hombre, La Jungla 4.0) toma el relevo del oscarizado John Seale. Hechas las presentaciones, ¡arranquemos los motores!

El mito del 'hombre con nombre' del western carburado y recauchutado, Max Rockatansky, nació en la imaginación de un joven médico expuesto a los horrores de la carretera desde una temprana edad. Nacido y criado en la campiña australiana de Queensland, Miller sufrió la pérdida de varios amigos engullidos por el asfalto; años más tarde, trató cara a cara con la muerte como médico de urgencias en el Hospital de Sydney, una etapa que a la postre resultaría fundamental en su desarrollo profesional. Allí trabó amistad con el realizador Byron Kennedy, con quien produjo un puñado de cortometrajes antes de debutar con la celebérrima Mad Max (1979), un fenómeno de masas en su país natal tras el cual colgó la bata y el estetoscopio.

Desde entonces, Miller ha pisado a fondo y no ha vuelto a mirar atrás, firmando una de carrera impredecible. A la vista de su pintoresca filmografía, no es de extrañar que muchos lo tomen por un lunático: más allá del universo Mad Max, ha dirigido títulos tan dispares como El aceite de la vida (1992), Babe (1995) o Happy Feet (2006), película esta última que le valió su único Óscar hasta la fecha. Miller es un enigma, un ‘outsider’, un temerario que disfruta viviendo al borde del precipicio, jugándose su reputación en cada curva y experimentando con el lenguaje cinematográfico como hicieran sus referentes Buster Keaton o Harold Lloyd antes que él.

Furiosa es el último de una larga lista de inventos que lo han consagrado como uno de los visionarios más eclécticos de su generación. Lo más sensato hubiese sido ir sobre seguro, realizar una cinta continuista que satisficiera al aficionado y llenara los bolsillos del estudio, pero no, como diría ‘La voz’, él tenía que hacerlo a su manera. En un mundo converso a la religión marketiniana, marcado a fuego por el bienquedismo, por proyectos manufacturados y empaquetados con el inconfundible sello de la insignificancia, el talento de Miller brilla exultante como un Ferrari reluciente en un desguace. Si a eso le añadimos su edad, que no llega a la ochentena por un pelo de Lord Humungus, solo nos queda levantarnos y aplaudir; ¡ojalá que esa pasión fluyera como un torrente por cada uno de nosotros!

No estamos pues ante un ejercicio de nostalgia por parte de un director cabalgando hacia el ocaso. Como buen zorro viejo que es, Miller juega constantemente con el respetable, dando volantazos a nuestras expectativas, tomando el sentido opuesto a lo fácil; rehuyendo, en definitiva, cualquier despedida lacrimógena. Este no es un ‘greatest hits’, sino un álbum alternativo y juguetón con el que busca reinventarse. Una maniobra arriesgada que exige gran pericia y aún mayor ingenio, aunque si alguien puedo conseguirlo es él.

Cuando apuestas fuerte, puedes hacer saltar la banca o la banca puede hacerte saltar a ti por los aires; eso es, en pocas palabras, lo que le ocurre a Furiosa. En sus momentos más álgidos, roza con la yema de los dedos la grandeza de Fury Road, el resto del tiempo tan solo sueña con alcanzarla. En muchos sentidos, Miller toma aquí las decisiones opuestas: mientras aquel título encontraba belleza en la sencillez, esta se abarrota de ideas ambiciosas y escenarios grandilocuentes.

Las comparaciones son odiosas, pero resultan inevitables. En este caso, Furiosa llevaba las de perder desde el inicio; dicho de otra manera, era una partida amañada. Esta quinta entrega es el resultado del motor creativo de un cineasta en continua efervescencia. Ante las críticas desaforadas que ha recibido, yo me pregunto qué hubiera ocurrido de haberse estrenado esta primero. Por si no lo sabíais, el germen de Furiosa ya rondaba la cabeza del director mucho antes de filmar Fury Road. No olvidemos que esta llegó para bombear sangre nueva en una franquicia moribunda tras el estreno de Mad Max 3: Más allá de la americanada (1985), un subproducto engendrado por la maquinaria marquetiniana de Hollywood que dilapidó la identidad gamberra de la franquicia; lo difícil no era salir del atolladero, sino encontrar su camino.

El principal problema es que la nueva fórmula está descompensada. Por mucho que lo intente, Miller no da en el clavo con su última alquimia. Un ejemplo de esto es la naturaleza episódica del guion, una licencia literaria que seguramente funcionara sobre el papel, pero que no se traslada con eficacia a la pantalla, provocando pequeñas arritmias que diluyen la epicidad y empujan la narración a golpe de elipsis.

En esta quinta entrega no existe un protagonista marcado, sino una plétora de personajes —la mayoría de ellos villanos— que comparten los minutos; una estructura muy en sintonía con la cinta original. La imagen que proyecta Miller no es la de heroína convencional, sino la de víctima reconvertida en vengadora; su desventura está a menudo capitaneada por Dementus e Inmortan Joe (Lachy Hulme), lo que recuerda más a una tragedia dickensiana como Oliver Twist que a un Lawrence de Arabia de alquitrán. De hecho, la historia cobra vida cuando los personajes exponen su vulnerabilidad, cuando Miller se permite el lujo de explorar la faceta humana de su universo decadente; algo novedoso en la saga, si no fuera porque que enseguida corta estas escenas para volver al frenesí.

Al principio comentaba que esta no era una secuela al uso, pero tampoco se desmarca lo suficiente como para hacer la diferencia. El australiano mantiene una lucha constante consigo mismo y con su obra: por un lado, debe encontrar la forma de superar el subidón de su predecesora; por otro, debe distinguirse de ella. Un dilema para el que Miller no encuentra otra salida que hipertrofiar el espectáculo, llevando el motor al límite de sus posibilidades y en última instancia, rompiéndolo.

Reconozco con cierta vergüenza y sorpresa que en alguna ocasión estuve al borde del bostezo. La pregunta es: ¿era necesario un metraje tan abultado? Pocas historias necesitan tanto tiempo para contarse y la de Furiosa, lamentablemente, no es una de ellas. Miller asienta la película en los cánones de la venganza, rodeándola de estruendo y pomposidad para ocupar metraje. El papel de Inmortan Joe en la historia apenas se justifica, siendo el resultado de una imaginación agotada que recurre a algo conocido como punto de anclaje, como lugar seguro; volver sobre sus pasos no hace sino empequeñecer la mitología.

La cinta gana enteros en el pulso dramático que mantienen Dementus y Furiosa a lo largo del film. Aparte de la química que comparten Taylor-Joy y Hemsworth, los cuales se vuelcan por completo en la visión del director, sus personajes representan el anverso y el reverso de la misma tragedia, ganándose un hueco en la galería de ilustres proscritos del yermo. Taylor-Joy recoge el ardiente testigo de Theron en un registro inédito que defiende a ultranza, domesticando la pantalla y erigiéndose en la antiheroína imperturbable de una nueva generación; mientras, Hemsworth se desinhibe en un papel hecho a su medida, dibujando un villano excéntrico y sádico al cual dota de un humanismo retorcido, evitando así caer en la caricatura. Su tensión es la fuerza motriz que alimenta la historia y lleva la película en volandas.

Por otra parte, tanto el diseño de vestuario como el de los vehículos, el maquillaje o la puesta en escena siguen siendo tan delirantes como de costumbre. Aunque aquí estén más espaciadas, las persecuciones son igual de ágiles y vibrantes que en Fury Road —mención especial para la primera de ellas—. El único borrón en el apartado técnico son unos efectos digitales que destacan por lo negativo, lo cual traducido a la pantalla hace que la acción se vea deslucida. Si bien no me afectó durante el visionado, es evidente que carece de la fisicidad y el impacto de la anterior entrega. Un tanto de lo mismo le ocurre a la discreta banda sonora de Tom Holkenborg, el cual busca un sonido ambiental sin demasiado éxito; en general, le falta ímpetu a la música, no tiene lo que hace falta para ser épico.

En definitiva, Furiosa: de la saga Mad Max es un sólido blockbuster veraniego y una nueva demostración del virtuosismo audiovisual que George Miller mantiene a sus casi ochenta años. El reparto se entrega a fondo para que el espectáculo no flaquee y muchos de los elementos que hicieron grande a esta saga siguen ahí. Desgraciadamente, cuando se la compara con su predecesora, pierde en casi todas las facetas, a excepción de una mitología con la que jamás llega a comprometerse.

Cuando la obra da el do de pecho —y creedme que lo hace—, volvemos a sentir el combustible corriendo por nuestras venas, dejándonos llevar por un director versado en los códigos del género. Sin embargo, es en la exploración de su ethos postapocalíptico que la película desfallece, indecisa entre continuar el legado o romper con lo establecido, termina ofreciendo lo mismo de siempre en ingentes cantidades. Tiene chispazos de genialidad, un villano carismático y una protagonista sugerente, pero finalmente toda esa novedad se ve arrastrada por el potente campo gravitatorio de Fury Road, reduciendo esta secuela a una historia de orígenes con esteroides. Aunque se vacíe en un último escorzo heroico y corajudo, modélico para sus camaradas apoltronados, el rugido del cineasta solitario no logra retumbar en los anales del páramo.

7/10: INOCENCIA CALCINADA.

Crítica sin spoilers - El reino del planeta de los simios (2024)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Fri, 17 May 2024 09:21:00 +0000

Han pasado siglos desde que César, el líder iniciático de los simios, sacrificara su vida en aras de liberar a su pueblo. Lejos queda la trascendental batalla contra los humanos por el control de La Tierra; de la sangre y las lágrimas derramadas, brotó un nuevo orden social en el que los simios reclamaron su lugar como especie dominante. Sin embargo, esta primitiva civilización, hasta ahora organizada en clanes aislados y rudimentarios, está a punto de experimentar un importante salto evolutivo con la irrupción de Próximus, un chimpancé ambicioso y megalomaníaco en busca de la inmortalidad.

Esta es la premisa que nos presenta El reino del planeta de los simios (2024), cuarta entrega de la saga reiniciada hace ya más de una década por Rupert Wyatt y culminada entre vítores por Matt Reeves (The Batman, Let me in), que pretende insuflar ideas y personajes nuevos en una epopeya de tintes universales. En esta ocasión, Wes Ball será el encargado de preservar el legado de César, respetándolo sin verse empequeñecido por su leyenda. Para ayudarlo en su misión, regresan los guionistas de las dos primeras películas, Rick Jaffa y Amanda Silver y se suman también al proyecto Josh Friedman (La guerra de los mundos, La dalia negra) y Patrick Aison. A su vez, el reparto cuenta con Owen Teague y Kevin Durand actuando en captura de movimiento y Freya Allan (The Witcher) como principal rostro humano.

Lo primero que pensé cuando me enteré de la existencia de esta secuela fue un rotundo y mourinhista: ¿por qué? Lo cierto es que me asaltaban las dudas sobre la continuación de tan sólida trilogía. Más allá de la motivación financiera, no encontraba ni un solo punto que me convenciera de ir a verla y el hecho de que nombres tan olvidables como Wes Ball o Josh Friedman encabezaran la producción no hacía más que aumentar mis sospechas. No obstante, en su defensa debo decir que tampoco hubo ninguna señal que me disuadiera; así que, una vez llegado el estreno y dada mi devoción por la iconografía simiesca, me lancé de cabeza al cine.

Antes de hablar de esta cuarta entrega, pongámonos en situación. La saga de El planeta de los simios se ha convertido por derecho propio en un clásico de la ciencia ficción, tótem de la cultura popular, desde que Franklin J. Schaffner y Charlton Heston adaptaran la novela homónima de Pierre Boulle en 1968. Novela de relativo éxito, pero de escaso valor literario como aseveraba el propio autor, quien vendió los derechos a la 20th Century Fox creyendo que el material no daba la talla para la gran pantalla y en cierta medida, no le faltaba razón. El planeta de los simios (1968) es mucho más que una buena película, es una obra maestra de carácter atemporal. Una cinta singularísima, hija inequívoca de su tiempo, que ha calado hondo en el imaginario colectivo, perdurando en la memoria de generaciones absortas por sus potentes imágenes y sus complejas reflexiones acerca de la ciencia, la religión, el medio ambiente y las luchas de poder. Una aventura épica, desoladora y vanguardista, que germinó en una década transformadora para Occidente, estableciéndose como el primer ejemplo de merchandising en el cine.

Muchos años después, recién entrado el siglo XXI, Tim Burton intentó actualizarla con Mark Wahlberg —la versión MTV de Charlton Heston— de protagonista, aunque lo único que logró modernizar fue el clásico dicho “ir a por simios y salir trasquilado”. Al artífice de Batman (1989) o Big Fish (2003) se le atragantó el orangután, pero la Fox no cejó en su empeño: tras una década de hibernación, en 2011, los simios volvieron a la carga en las salas de todo el mundo, dando el pistoletazo de salida a la ya mencionada trilogía. El resto, como se suele decir, es historia…

Le debo una disculpa a Wes Ball. A tenor de su escaso y discreto currículum, únicamente conformado por la trilogía de El corredor del laberinto y un cortometraje resultón titulado Ruin (2012), nada podía indicar que fuera el director adecuado para tamaña empresa. Sin embargo, para mi sorpresa, no solo realiza el mejor trabajo de su carrera —algo que de por sí no sería muy meritorio—, sino una secuela capaz de medirse a las mejores de la saga. Así de claro.

El reino del planeta de los simios escribe aventura con a mayúscula, absorbiendo toda nuestra atención gracias a una cuidada puesta en escena y a una historia que defiende a ultranza durante todo el metraje. Ball logra transmitir el mismo espíritu de asombro que encumbró a la trilogía anterior, potenciando aún más si cabe la espectacularidad de unos escenarios exuberantes y coloridos, dotados de una vivacidad contagiosa. Una cinta puntera en el apartado técnico, pero devota a la aventura clásica de la original, instalándose en la grandilocuencia de una saga perenne; tiene lo mejor de ambos mundos.

Cuando entras en territorio inexplorado, es lógico sentir recelo. El arco dramático de César puso el listón muy alto, tomando elementos de la tragedia de Sófocles o Shakespeare para explorar los límites morales y psicológicos del carismático líder simio. Fue un acercamiento sombrío e impactante: un juego de traiciones, maquinaciones y dolorosas despedidas que desgastaban a César conforme avanzaban las películas, sumiéndolo en un estado beligerante perpetuo. La trilogía original ahondó en infinidad de temas, desde la ética en la investigación científica hasta la inevitabilidad de la guerra o la toma de conciencia de un pueblo.

Esta cuarta entrega se desmarca de todo lo anterior, ofreciendo un divertimento más directo y menos reflexivo, quizá con la intención de atraernos de nuevo a este mágico universo. Tampoco Noa, el protagonista que recoge el testigo, tiene nada que ver con César: estamos ante un simio muy joven y fácilmente impresionable. Para él, todo esto es una odisea majestuosa, de las que forjan carácter. Noa personifica la sensación juvenil de descubrimiento, esa clase de aprendizaje continuo del recién llegado. Este cambio de registro es un arma de doble filo: por un lado, le resta ese poso y empaque que Andy Serkis trajo a la saga, pero por otro, nos reintroduce en la mitología simia desde una perspectiva más intrépida, más aventurera y por qué no decirlo, liviana.

Dejar transcurrir 300 años se ha revelado como un acierto por parte de los guionistas. Su atrevida decisión aporta una lozanía a la propuesta que no hubiera conseguido de otra manera. En cierto modo, este salto temporal deja un vacío que aprovechan Wes Ball y su equipo para llenarlo de ideas y conceptos novedosos. Uno de ellos es esta cultura de clanes, organizada alrededor de un sabio conocedor de la “palabra de César” —como dijo el editor del periódico en El hombre que mató a Liberty Valance (1962): «cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda»—. Para esta nueva y floreciente civilización, la figura de César equivale a la de un dios, moldeando sus enseñanzas a capricho. Así, señoras y señores, es como se adoctrina y pervierte una sociedad, haciendo pasar por ley la interpretación subjetiva de un pope.

Como podéis ver, que sea más ligera en tono, no significa que El reino del planeta de los simios esté carente de planteamientos potentes, sobretodo en lo relacionado al culto al líder y al poder de influencia que este ejerce sobre sus vasallos. Es aquí donde cobra protagonismo Próximus, el principal antagonista del film, un violento caudillo con delirios de grandeza que retuerce el mito de César para sus fines espurios.

En el lado moralmente opuesto encontramos al mencionado Noa, héroe por accidente, y a Mae (Freya Allan), una intrigante humana de misterioso pasado y un claro objetivo en mente. Sin ser el motor de la película, ambos funcionan bien en pantalla, formando un extravagante equipo, no exento de encontronazos y vicisitudes varias. Por el camino, se sumarán acompañantes como el entrañable orangután Raka (Peter Macon) o Trevathan (William H. Macy), un erudito ladino y taciturno. Los entornos naturales, la climatología adversa y los cambios de día juegan también un papel fundamental en la narrativa, añadiéndole un punto excitante a lo largo del visionado.

El reino del planeta de los simios aterrizaba en salas con el peso de la historia jugando en su contra y no solo sale bien parado, sino que mira al futuro con esperanzas renovadas. Tanto si te consideras un inepto como un adepto versado en la saga de los amiguetes de Jane Goodall, lo más probable es que encuentres en esta cuarta entrega algo a lo que engancharte, además de un ejercicio de evasión refrescante, ideal para dar la bienvenida al verano.

Disney toma el relevo de 20th Century Fox produciendo una secuela respetuosa, alegre y juguetona, que aporta su granito de arena con personalidad y arrojo. Aunque carezca del estilo o la visión de Matt Reeves, Wes Ball realiza una obra sólida, resolutiva y eficaz; no se amilana tras la cámara, prudente sin ser cobarde, conservador que no inane. No será una película catedralicia, pero es un taquillazo hecho con mimo y profesionalidad y cuando eso ocurre, podemos viajar a cualquier planeta desde nuestra butaca.

7/10: CINÉFILOS, JUNTOS, FUERTES.

Crítica sin spoilers - Civil War (2024)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Mon, 29 Apr 2024 16:07:00 +0000

No es ningún secreto que vivimos tiempos convulsos, sojuzgados por una creciente polarización que resquebraja las sociedades occidentales, entre las cuales EE.UU. se lleva la palma; dudoso honor para un gigante con pies de barro. Hace más de 20 años nombramos a Internet nuestro nuevo mesías, el faro que iba a guiarnos a través de un siglo de paz y prosperidad. Sin embargo, el progreso nunca resulta fácil, más aún cuando nuestro estilo de vida da un giro copernicano: en tres décadas, nuestra forma de concebir el mundo, de comunicarnos, de informarnos e incluso de pensar han cambiado radicalmente.

Smartphones, redes sociales, big data, IA…todas estas innovaciones han derribado la puerta para instalarse definitivamente en nuestro modus vivendi. La tecnología avanza a una velocidad tan desorbitada que supera con creces nuestra capacidad para entenderla; son programas y chips diminutos los que nos atropellan el cerebro, no los robots de Terminator (1984) o Chopping Mall (1986). Da miedo pensarlo, pero la realidad es tozuda: somos esclavos del avance.

Cuando las noticias nos estimulan sin interrupción; cuando la dopamina que libera un like somete la voluntad del individuo; cuando esa falta de atención genera un círculo vicioso de ansiedad y depresión que se extiende como un virus por cada hogar, aula y despacho de este ancho mundo nuestro, entonces tenemos un grave problema. Estamos seriamente perturbados, divididos sin remedio, exaltados sin reparo; el odio corroe la tierra que pisamos, aniquilando cualquier atisbo de lucidez, anulando el sentido común. Vemos al rival como un enemigo a batir, con los ojos inyectados en sangre y echando espumarajos por la boca, mientras propinamos insultos; a veces incluso temo que algunos se alzarían en armas, fuese su ignorancia mayor que su cobardía. Como decía, el progreso no resulta fácil.

Esta es la filosofía que predica Civil War (2024), la nueva y anticipada obra del cineasta británico Alex Garland, un impactante thriller bélico ambientado en un EE.UU. asolado por la guerra civil que enfrenta al Ejército nacional con el Frente Occidental de Texas y California. En medio de esta lucha fratricida, los periodistas Lee Smith (Kirsten Dunst) y Joel (Wagner Moura) arriesgan sus vidas a cambio de una instantánea o una declaración que pueda cambiar el curso de la Historia.

La carrera de Alex Garland ha estado en constante evolución desde que se diera a conocer a mediados de los noventa con la publicación de su primera novela, La playa, la cual llevaría al cine Danny Boyle. Aunque no participó en la adaptación, le sirvió para guionizar más tarde 28 días después (2002) o Sunshine (2007), además de otros proyectos como la infravalorada Dredd (2012). De esta guisa, se fue labrando una reputación entre los amantes de la ficción distópica, quienes veían en sus lúgubres universos el futuro de un género sufrido. Debutó en la dirección con la inquietante Ex_Machina (2014), una obra visionaria donde ya advertía sobre los peligros de la inteligencia artificial; desde entonces, sufre el mal de Orson Welles.

En esta oportunidad, Garland vuelve a asociarse con la productora A24 en un intento por atrapar de nuevo el genio en la botella. Para lograrlo, contará con un reparto sensacional en el que destacan estrellas del cine independiente como Kirsten Dunst o Jesse Plemons y talentos emergentes como Cailee Spaeny, reciente ganadora de la Copa Volpi en el Festival de Venecia por Priscilla (2023). Cuenta además con su equipo de confianza, entre los cuales cabe mencionar al director de fotografía Rob Hardy, conocido por trabajos de bellísima factura como Misión Imposible: Fallout (2018) o Devs (2020) —serie que recomiendo encarecidamente.

Civil War es de lejos la película más visceral de Garland, también su mayor proeza técnica, aunque no la obra que mejor lo representa. Como apuntaba antes, su cine se ha servido de la ciencia ficción para plantear cuestiones morales de candente actualidad; nos hacía partícipes de una discusión que reverberaba más allá de la sala. En esta ocasión, hace justo lo contrario: incrementa los fuegos de artificio en detrimento de un mensaje que no hace justicia a su formidable premisa y que aturde la mente más que la estimula con preguntas. El triunfo audiovisual sacrifica, en buena medida, el intelectual, algo imperdonable dado su currículum y el potencial subyacente del guion.

Un guion escrito como de costumbre por el mismo Garland, quien aprovecha el morbo que provoca el hundimiento de una gran institución como cimiento para construir su hipótesis sobre un futuro sumido en el caos. No en vano, Civil War se promocionó con el eslogan 'Todos los imperios caen', una declaración de intenciones de un film pretendidamente elevado que cae en el típico sensacionalismo de un vendedor de carnaza informativa —como titular asustaviejas desde luego no tiene precio—. A pesar de lo cual, vista la cartelera, sería injusto tacharla de subproducto vendehúmos, pero sería igual de injusto equipararla con sus mejores obras. Garland vuelve a patinar sino como director, donde despliega todo su arsenal creativo, sí como autor ya que, al meter el bisturí en su ampuloso discurso, no se advierte más que ruido.

Verla en cines fue una experiencia ambivalente: por un lado, quedé absorto con el excelente suspense que ofrecen tanto Garland como su montador Jake Roberts, los cuales nos someten a un desgaste incesante gracias un manejo meritorio de la tensión, que va in crescendo hasta culminar en un tercer acto que es pura dinamita; por el otro, no dejaba de preguntarme si alguna vez abordaría alguno de sus temas con seriedad. Civil War conmociona con escenas de una crudeza terrible, ilustrando el horror de la guerra desde una perspectiva cuasi-documental como hiciera Los gritos del silencio (1984) o Salvador (1986). Nos introduce en las fauces de un lobo llamado Hombre y acto seguido nos abandona, sufriendo a cada paso que damos en esta 'road movie' macabra, observando la depravación del ser humano a 24 fotogramas por segundo. Cuál fue mi sorpresa cuando, una vez despejada mi mente, me di cuenta que la brutalidad de sus imágenes palidecía en comparación con un subtexto dócil e inocuo.

Desgraciadamente, este machaque constante al que asistimos, aunque sea un material de primera para yonkis de la adrenalina, apenas tiene matices que justifiquen visionados posteriores y menos aún que nos lleve a reflexionar sobre el estado de las cosas. En ese sentido, Civil War es una soflama incendiaria de mecha corta, propia de un universitario que sufre ataques de verborrea precoz influido por el embrujo etílico. Y es que, a la hora de la verdad, sus personajes —tan misteriosos y sugerentes— no pueden evitar verse arrollados por las contundentes escenas de acción, mientras su supuesta tesis, que en un principio parecía el núcleo de la historia, queda reducida a una rabieta del director tras ver al radical cabeza de búfalo paseándose por el Capitolio como Pedro por su casa. Resulta frustrante que un ataque tan furibundo esconda una crítica tan mansa; la polarización es un hongo que pudre las raíces del árbol, eso todos lo sabemos, la cuestión es cómo combatirlo.

La película jamás ahonda en los motivos que detonaron esta guerra ficticia. Tanto es así que, llegados los créditos finales, me era imposible explicar qué bandos participaban en la contienda ni qué diablos defendían —un descalzaperros, vaya—. Garland trufa el guion con conversaciones escuetas donde da leves indicios sobre el mapa político del país, como que Portland ha sido tomada por los maoístas —eso sí que es tirarse un triple, desde la cocina no, ¡desde el sexto anillo de Saturno!— o que al gobierno de la nación le ha dado el venazo autoritario —vete tú a saber por qué— y su presidente (Nick Offerman) se ha convertido en un enigma para la mitad de la ciudadanía y en el enemigo público número uno para la otra. Pero, ¿qué antecedentes empujaron a una nación sedentaria y moderna a matarse entre sí? Esta indeterminación nos hace creer la chiquillada de que las guerras ocurren porque sí, porque lo hizo un mago, pero la Historia, guerras incluidas, no es ningún truco de magia sino el resultado de una serie de sucesos explicados y explicables.

No obstante, más allá de las diferencias que tengo con su enfoque, reconozco que Civil War supone un salto directoral deslumbrante, que sitúa a Garland como uno de los realizadores con mayor pulso en Hollywood. Me recuerda, salvando las distancias, a otras cintas desasosegantes del estilo de Nightcrawler (2014) o Sicario (2015), las cuales creaban una atmósfera malsana y opresiva de la que era imposible escapar. Además, cuenta con el metraje perfecto: una hora y tres cuartos que funcionan como un tiro —más películas así, por favor—. Por su parte, la banda sonora mezcla la psicodelia electrónica de Silver Apples con el punk macarrilla molón de Suicide o la guitarra country del gran Sturgill Simpson en un batiburrillo excéntrico que apenas desfallece; Garland debió de divertirse buceando en su colección discográfica.

Por último, el apartado interpretativo es el que menos luce, precisamente por esa preponderancia de lo técnico sobre lo narrativo. De hecho, antes destacaría unos efectos de sonido magníficos: no recuerdo una ráfaga de pistola o de fusil que me afectara tanto como las que se escuchan en Civil War. Es un sonido atronador y de una fisicidad potentísima que produce auténtica congoja; me quito el sombrero ante el equipo de postproducción. Volviendo al terreno actoral, Kirsten Dunst comparte el peso dramático con una sorprendente Cailee Spaeny, ambas muestran complicidad en pantalla, aunque el guion desperdicie mayormente su talento. Más de lo mismo ocurre con el brasileño Wagner Moura y Stephen Henderson, encorsetados en papeles secundarios de escaso brillo. Distinto es el rol de Jesse Plemons, también secundario pero increíblemente efectivo; lo borda en los escasos minutos que interviene.

Civil War mira de reojo a obras maestras del género como Masacre. Ven y Mira (1985), Apocalypse Now (1979) o La infancia de Iván (1962), experiencias estremecedoras que mutilan el alma y sobrecogen el corazón. Lamentablemente, su evocador ensayo sobre el periodismo kamikaze en las guerras se ve menoscabado por un realizador sumido en la indefinición, incapaz de sobreponerse a sus ansiedades políticas. Estoy convencido de que Garland quiere contarnos algo, aunque no termine de expresarlo quizá por miedo a iniciar un conflicto, algo incomprensible cuando el espíritu de la película es visiblemente político. En su defecto, opta por cubrirnos de vísceras, mientras grita a los cuatro vientos “¡horror, horror!” en un alegato antibélico tan inocente como tu hijo de cinco años preguntándote por qué hay guerras en el mundo; oh Garland, hijo mío, no te preocupes por eso y sigue jugando con tus cámaras.

6/10: LA INSOPORTABLE VACUIDAD DE LA GUERRA.

Especial "Mucho más que Western"

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 16 Apr 2024 14:38:00 +0000

El Lejano Oeste, ese tiempo y lugar mítico que ha sido objeto de estudio de los más distinguidos artistas desde que el cine es cine. El western y el séptimo arte siempre han cabalgado juntos, aunque el primero ya comenzaba a languidecer cuando apenas se iluminaban las primeras pantallas en el también lejano Café de Paris. Uno, salvaje e indómito; el otro, civilizado y sofisticado. Parecían irreconciliables, incompatibles por naturaleza, pero hallaron un punto en común que los unió inexorablemente: el caballo. Es el corcel la criatura más fotogénica del reino animal, sus esbeltas formas y noble semblante crearon un aura que continúa embelesando a la cámara. Ver un caballo al galope es cosa majestuosa: Eadweard Muybridge ya lo entendió así cuando, años antes del invento de los Lumière, recogió una serie de imágenes de un jinete que dieron a luz la ilusión de movimiento. Animal, por cierto, que puebla las vastas llanuras norteamericanas gracias a las expediciones españolas del siglo XVI, como la de Juan de Oñate, Pánfilo de Narváez o Núñez Cabeza de Vaca.

El western ilustra dilemas universales, duelos épicos, tragedias monumentales y aventuras tan grandes como la vida misma, con parajes naturales no menos grandes como telón de fondo. Un género esencial que ha ido evolucionando, reciclándose, con el paso del tiempo: del clásico al crepuscular, pasando por el western psicológico, el musical o el urbano. El cine del oeste es el arca donde caben todos los cinéfilos…

Hoy, en Universo Lumière, rescatamos tres westerns injustamente olvidados por la historia del cine. Sin más dilación, preparad las alforjas, limpiad el revólver y ensillad el caballo, ¡nuestra aventura comienza!

WICHITA (1955)

Al camaleónico Jacques Tourneur se le recuerda por su valiosa aportación al noir y al cine de terror, también por su vena aventurera con El halcón y la flecha (1950) o La mujer pirata (1951), donde Jean Peters y Debra Paget mantuvieron un duelo arrebatador. El francés fue, además de un prolífico autor, un maestro de las sombras y rey de la serie B que ha influido sobremanera en la nueva ola de terror de Ari Aster, Eggers y compañía. Sabía fabricar imágenes de poderoso influjo psíquico; inquietaba como nadie al espectador. Sin embargo, poco se habla de su faceta western que contempla obras magníficas como Tierra generosa (1946), Estrellas en mi corona (1950) o la que hoy tratamos, Wichita (1955) —no se preocupen, las otras las abordaremos en futuros capítulos de la serie—.

La película en cuestión sigue los orígenes de esa figura heroica llamada Wyatt Earp. El célebre marshall y pistolero es un enigmático forastero recién llegado a la floreciente ciudad ganadera de Wichita en Kansas. Allí se encuentra con una comunidad pujante en lo económico y alegre en lo social; el viento sopla a favor de sus gentes, siendo el destino ideal para visionarios, empresarios o juerguistas. Como reza su lema: «¡Todo vale en Wichita!»

Desgraciadamente, ningún progreso viene sin desafíos y en el caso de Wichita es la violencia en sus calles. La prosperidad llama a oportunistas, ladrones y forajidos de gatillo fácil y sedientos de dinero. Wyatt, al que el público conocerá por sus numerosas heroicidades, es un interrogante para los habitantes de la ciudad; un interrogante con piernas y cartuchera.

La historia presenta el eterno debate sobre la obligación del hombre recto. ¿Qué concesiones morales estarías dispuesto a ceder a cambio de vivir tranquilamente? Earp parece tenerlo claro: está cansado de ser un errante taciturno, llevar la placa le ha hecho mella y desea empezar de cero; busca una segunda oportunidad. Su intención, aunque firme, choca frontalmente con la realidad. Vemos pues a un héroe luchando consigo mismo y con su instinto de salvador —interesante reflexión que muchos otros títulos de la época evitaban como la sarna—. A su alrededor giran personajes secundarios bien caracterizados: del capataz engreído al alcalde cobarde o el editor del periódico local sumido en el hartazgo. Un buen elenco de personalidades recorre las polvorientas calles de Wichita, cada uno con sus matices y tonalidades. El guion de Daniel B. Ullman es sencillo en lo narrativo, pero profundo en lo emocional, algo que distingue este de un western comercial cualquiera.

Y es que detrás hay un malabarista de la producción como Tourneur, alguien que con los recursos justos hacía magia; formidable donde los haya. Aquí realiza un despliegue encomiable de medios gracias a su ingenio con la escenografía y el encuadre. Cómo sino se explica que el escenario rebose vida y color cuando este se rodó en el patio de atrás de Hollywood. Solo basta una escena para entender de lo que estoy hablando: la jauría de vaqueros a caballo dejando la ciudad hecha un queso gruyere. Una secuencia caótica que muestra la violencia gratuita habitual en el far west; sin duda algo por lo que merece la pena ver la película.

Para mi gusto, Joel McCrea ha personificado mejor que nadie el espíritu del incorruptible Wyatt Earp. Un actor curtido en la serie B que le aguantaba el tipo al más pintado y no se le caían los anillos por compartir estrella con la Colbert o Jean Arthur; las malas lenguas decían que cogía los papeles que rechazaba Gary Cooper, pero la historia del cine tiene una plaza de prestigio reservada para él. En Wichita lleva la voz cantante: impone su ley, estoico y sereno, no se mueve una paja sin que él lo diga. Una mirada le basta y le sobra, ¡qué tío el McCrea! Su sutileza frente a la cámara complementa la de Tourneur en la retaguardia, un dúo que dio más de una alegría al género.

EL RASTRO DE LA PANTERA (1954)

En lo más profundo de las montañas, escondida en las nieves que reinan sus cumbres, habita la peligrosa pantera negra, una bestia que ataca al ganado y aterroriza a los colonos que se aventuran por dichas tierras. Nadie ha visto a la pantera, más todos sufren su marca; la marca del odio impresa en su corazón, una obsesión que acecha sus pensamientos.

William A. Wellman fue un personaje único en Tinseltown, un hombre intrépido y rebelde que aterrizó en Hollywood por casualidad, ganándose el mote de “Wild Bill”. La historia de su vida da para película: nació en el seno de una familia acomodada, pero él era anárquico, revoltoso y ladronzuelo, metiéndose frecuentemente en líos con la autoridad. Quería conocer los límites del riesgo, así que se alistó en el ejército y sirvió en la I Guerra Mundial como piloto de la aviación francesa. Allí se ganó la reputación de temerario, un héroe loco que se ganó la admiración y el reconocimiento de las fuerzas aliadas, quienes le otorgaron la Cruz de guerra a sus méritos; ¡casi nada!

Esta es solo una pequeña parte de su enorme biografía, que acabó un 9 de diciembre de 1975 con 79 primaveras. Por el camino, fue apadrinado por el mismísimo Douglas Fairbanks; recorrió de cabo a rabo los entresijos del cine mudo, primero como actor y después como director; y ostenta el honor de haber dirigido la primera película oscarizada de la historia, Alas (1927), un homenaje a sus días surcando los cielos que continúa siendo uno de los espectáculos más vibrantes e innovadores que Hollywood haya parido.

Wellman fue un canalla, un vividor y un donjuán, pero también un cineasta de bandera de la quinta de los Ford, Walsh y Hawks, señores que vivían el cine como su vida; siempre con hambre de descubrimientos. Aventureros de la cámara que continúan inspirando a esos jóvenes díscolos que quieren destilar su carácter en la gran pantalla.

El rastro de la pantera (1954) es su obra más extraña y fascinante de su etapa tardía. Un western inclasificable que esconde, no tan discretamente, un tempestuoso melodrama con tintes genuinos de terror y que cuenta la historia de una familia malavenida que vive en una desvencijada granja en los bosques nevados de Montana. El negocio familiar atraviesa un mal momento: el paterfamilias es un viejo verde y borrachín que gusta de babosear a la joven prometida de su hijo menor, interpretado por Tab Hunter; los otros dos hermanos, Curt (Robert Mitchum) y Gracie (Teresa Wright) se llevan a cara de perro, uno por ser un cruel abusón de vena autoritaria y la otra por vivir encerrada en un mundo de frustraciones y fracasos vitales. A ellos los acompaña su anciana madre, una señora agria y rencorosa que siembra la semilla de la discordia tras de sí.

La principal baza de este claustrofóbico western es, sin duda, su elenco de personajes a cada cual más retorcido. No hay conversación que vaya sin segundas, palabras afiladas como témpanos de hielo que penetran el corazón de quien las escucha. Un trago amargo que deja un regusto nauseabundo en el espectador, que no puede apartar la mirada porque reconoce como propias algunas de las situaciones de la película; y es que El rastro de la pantera ilustra los comportamientos más nocivos de la especie humana.

El guionista A.I. Bezzerides era un sospechoso habitual del cine negro, género al cual contribuyó con joyas como La pasión ciega (1940), La casa en la sombra (1951) o El beso mortal (1955) entre otras. El rastro de la pantera es una rara avis en su carrera, una historia que pone los pelos de punta y muestra la cara más vil de nuestra humanidad.

La misteriosa pantera es la sombra que se cierne sobre las almas perdidas de la familia Bridges. El tratamiento diríase cercano al slasher: un grupo selecto de personajes enfrentados entre sí que quedan atrapados con un enemigo omnipotente. Es Alien, es Jason o Freddie ambientado en un lugar del ¿Lejano Oeste? más allá de la frontera de la cordura, donde la mente juega al trile con nosotros y vemos enemigos por todas partes.

Robert Mitchum realiza un papel desasosegante, siguiendo su deterioro mental como un goteo lento que permea bajo su apariencia de tipo duro —pocos como él han representado mejor esa imagen— refleja ese miedo primitivo, la vulnerabilidad más aterradora que existe. También cabe destacar las actuaciones de Teresa Wright, actriz soberbia que ocultaba una gran tribulación tras su rostro angelical; Beulah Bondi, la viejecita que alegraba cualquier reparto o lo amargaba, como es el caso; y Philip Tonge, el mencionado padre padrone, hiriente en su indolencia y vicioso como ningún otro miembro de la familia.

Wellman factura una película rabiosa y pasional con la que el respetable se verá reflejado sin remedio. Un ensayo sobre la violencia en todas sus monstruosas formas; nunca deja de nevar en las almas donde habita la pantera negra.

P.D. Dato curioso para los aficionados más empedernidos: en el puesto de director asistente encontramos a Andrew V. McLaglen, un artesano que a la postre aportaría su granito de arena al género.

LOS CAUTIVOS (1957)

Pat Brennan (Randolph Scott) es un humilde vaquero entrado en edad que trabaja su rancho en Sasabe, Arizona. Brennan vive dedicado a su ganado, escaso por el momento, haciendo negocios con viejos amigos de la región con el fin de incrementarlo. Así nos presenta Budd Boetticher, un ingenioso zorro viejo del cine, este áspero western de hombres rudos y curtidos en la soledad del desierto. Al igual que Tourneur, Boetticher sabía aprovechar cada centavo del presupuesto, logrando auténticos milagros que ni siquiera el tiempo se atreve a alterar. Boetticher fue un auténtico especialista, él entendía mejor que nadie los códigos del Oeste, su mitología y las cargas emocionales que pesaban sobre los (anti)héroes y encontró en Randolph Scott el prototipo perfecto.

En una industria dominada por los melodramas y las comedias screwball, Scott encontró acomodo en la segunda fila donde convivían en armonía el western, el noir y el cine de aventuras. Era una época dorada, floreciente para el séptimo arte, había pastel para todo aquel que lo buscara. Scott inició su carrera en la Paramount junto a nombres ilustres como Cary Grant —los cuales forjaron una bonita amistad—, pero no compartió su misma suerte. Durante años fue dando tumbos entre la RKO, la Fox y multitud de estudios de distinto pelaje, alternando papeles secundarios con otros protagonistas, hasta consolidarse en los años 40 como el rostro impasible del Oeste. Se destapó como un fantástico sheriff de película, perfecto para dar vida a cowboys de intachable reputación.

Los cautivos (1957) marca su segunda colaboración con Boetticher de un total de siete. El título cuenta además con la inestimable presencia de Richard Boone, otro actor del clan ‘feo, fuerte y formal’ que nos regala un villano memorable por los que llegamos a sentir una pizca de simpatía, porque en el fondo solo es un pobre diablo al que la vida no le ha sonreído. Boetticher dedica su filme a todos los perdedores del Oeste: los bala perdida, los galanes de traje alquilado y tomates en los calcetines, los forajidos desengañados y las solteras recalcitrantes. Una desmitificación cruda y descarnada que encuentra cierto placer sádico en vapulear a sus personajes, arrastrarlos por el fango y hundirlos en la miseria antes de jugar a la ruleta rusa con sus vidas. No hay cabida para la moral en el paisanaje que dibuja Boetticher y que décadas después inspiraría a los Siegel, Eastwood y Peckinpah. Aquí empatizar es el resultado de no sentir repulsa, no de mayestáticas heroicidades.

La puesta en escena es árida e inclemente, destacando dos secuencias como ejemplo de ello: una es la de apertura, cuando Brennan llega baldado y sudoroso a una estación de paso donde el dueño le cuenta sus desgracias; la otra, cuando emprende el camino de vuelta a casa tras perder su caballo en una apuesta. Vemos que vaya donde vaya, el infortunio acompaña al protagonista. Incluso cuando el guion nos da un respiro va siempre con retranca. Boetticher presenta un mundo trágico, harapiento, del que todos quieren huir. De ahí que el villano Boone sea un poco menos malo y el héroe Scott un poco más humano.

Análisis - El viaje de Chihiro (2001)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Thu, 21 Mar 2024 16:44:00 +0000

Yo apenas levantaba dos palmos del suelo, tenía la edad de la ternura en la que conceptos como la amistad y la familia todo lo regían. Fue en aquellos años de hermosa sencillez, cuando menos conocemos del mundo y más conectados nos sentimos a él, donde la magia de lo cotidiano brillaba en cada instantánea que mis ojos capturaban. Despreocupado por los avatares de la adultez, cada día era una invitación a vivir una emocionante aventura.

Siendo como era un pequeño amante del cine, hechizado por la extraordinaria atmósfera de la sala, mi caprichosa mente buceaba por los pasillos del videoclub y la cartelera de mi barrio en busca de sensaciones nuevas y cómo no, el cine de animación siempre me acompañaba. Películas de la factoría Disney y la emergente Pixar colmaban mis ansias por descubrir fascinantes mundos en los que perderme, refugios de la mente contra la incipiente responsabilidad que amenazaba ya con instaurarse. Feliz e inconsciente, dichosos los días de dulzura y diversión, desconocía que estaba en una carrera contra el tiempo.

Las experiencias más bonitas a veces ocurren por casualidad; y así fue como cayó entre mis manos una cinta VHS —pequeña en tamaño, enorme en contenido— con una portada azul celeste y un título singular: El viaje de Chihiro. En el centro de la caratula, un precioso dragón plateado acompañaba a dos niños, mientras al fondo se alzaba un imponente templo. «Te hará soñar», prometía el subtítulo de la película y de pronto sentí un deseo irrefrenable, debía verla costara lo que costara —o para ser precisos, lo que les costara a mis padres—.

De haberla descubierto en mi adolescencia mi vista seguramente se hubiese fijado en el nombre de su autor o los premios que había cosechado, todos ellos elementos irrelevantes para un guaje que solo deseaba soñar. Dos décadas después y océanos de realidad mediante, regreso a esta maravillosa obra con la esperanza no ya de analizarla, sino de reencontrarme con ese crío y quién sabe si soñar juntos de nuevo…

Studio Ghibli estrenó El viaje de Chihiro (2001) apenas cuatro años después de consagrarse con La princesa Mononoke (1997), considerada por muchos como la obra magna del anime. Su creador, Hayao Miyazaki, coqueteó con la idea de jubilarse tras completarla, pero todo cambió unas vacaciones de verano en la campiña acompañado de su familia y amigos. Estupefacto ante la pésima calidad del manga juvenil, romances edulcorados en su mayoría, se decidió a crear un nuevo referente. Un cuento que despertara su creatividad e inquietara sus precoces mentes.

Así nació Chihiro, una niña que se muda de casa a regañadientes y acaba viviendo la experiencia más transformadora de su vida. Una aventura de fantasía inspirada en clásicos como Alicia en el país de las maravillas o El mago de Oz, historias destinadas a un público infantil que a su vez invitan al adulto a abrir miras, expandir horizontes y aliviar la carga que entorpece nuestro andar; porque tan necesario es dar el paso a la madurez como hacerlo sin perder ese espíritu inocente que nos evoca los valores esenciales.

Cada vez vivimos más apresurados, azuzados por una sociedad atrapada en la incesante rueda consumista; nos hemos vuelto yonkis y camellos, siempre ávidos de más, crispados sin motivos. Llevamos demasiado tiempo andando a marchas forzadas y la fatiga es manifiesta; emprendimos un viaje sin pensar siquiera adonde íbamos. Hemos perdido la armonía y a falta de un significado, nos entregamos al presentismo hipertrofiado... ¿hasta cuándo? En El viaje de Chihiro, Miyazaki aboga por una vuelta a los orígenes, de forma que hallemos la llave que desbloquee nuestro verdadero yo.

Chihiro es una pequeña asustadiza, quejica y mimada que vive a la sombra de sus padres, Akio y Yuko. Los tres representan el prototipo de familia japonesa “occidentalizada”: unos consumistas exacerbados que han vendido sus raíces a cambio de lujos y excesos. No será hasta que invadan por accidente el reino de los dioses que la pequeña comience a valerse por sí misma, descubriendo el valor de la amistad, el sacrificio y la humildad.

Su viaje es una odisea que forma carácter y nutre el alma del espectador sin importar edad, género o credo. Miyazaki inunda la película de lecciones universales y una gota del misterio mismo de la vida. A lo largo de su estancia en el otro mundo, Chihiro se verá sometida a duras pruebas, mediante las cuales aprende a respetar y hacerse respetar, a superar sus miedos y amar por encima de todo. Allí forjará también un poderoso vínculo con otro niño de pasado incierto llamado Haku. Juntos recorrerán el angosto sendero hacia la madurez, descubriendo más sobre sí mismos de lo que jamás hubieran logrado por separado.

Miyazaki aprovecha la narrativa occidental para acercar la identidad japonesa tradicional tanto a los nacionales escépticos como al extranjero. El legendario realizador, cuyo bagaje incluye films tan europeos como Lupin III (1979) o Porco Rosso (1992), fusionó lo mejor de ambas culturas para crear una obra única en fondo y forma, pura alquimia cinematográfica.

Una de las características de su proceso creativo —que diferencia su obra del resto de autores contemporáneos— es que se deja llevar por los cauces de la improvisación, entregándose a sus personajes en lugar de someterlos a su voluntad. Esta es una forma muy sintoísta de entender el cine, no como una herramienta exánime sino como una entidad dotada de vida y personalidad.

El sintoísmo es una religión politeísta nativa de Japón que se basa en la creencia animista por la que todas las cosas, desde la naturaleza hasta los objetos inanimados y los seres humanos, poseen un espíritu o «kami», dioses que habitan la naturaleza por doquier. Un ejemplo es Inari, el dios kami del arroz, pero también del comercio o del zorro, entre otros. Siguiendo los designios de los kami, Miyazaki deja que su mundo visionado crezca más allá de los límites de su imaginación; como una semilla, la película germina y florece hasta convertirse en una hermosa flor.

Todo empieza con un monótono viaje en coche. Su padre, un apasionado del motor, conduce como si estuviera poseído por el diablo; a pesar de llevar a su familia dentro, él solo tiene en mente la velocidad, tanto es así que acaban perdidos en medio de un bosque —recordad, las prisas jamás fueron buenas consejeras—. Qué extraño, piensa, este lugar no figura en ningún mapa y sin embargo ahí están. Como por arte de magia, un enigmático edificio se erige de entre los árboles, cortando su camino, ¿puede ser un vestigio de una sociedad extinta? Tal vez lo averigüen entrando en el túnel que sirve de entrada. Parece cosa del destino o puede que de una dirección equivocada.

¿Qué hay pues al otro lado del túnel? Esta ancestral pregunta, fuente de inquietud inagotable para la Humanidad, encuentra aquí respuesta en armoniosos pastos verdes por los que fluye un sinuoso arroyo de agua mansa y cristalina, un paraíso que solo se atreve a romper un grupo de casas a medio derruir, fatídico recuerdo de que el tiempo estuvo alguna vez allí. La naturaleza corre desbocada, apoderándose de todo cuanto Chihiro, sus padres y el espectador alcanzan a ver. No obstante, este aparente limbo sin principio ni final esconde más, mucho más.

Al poco rato avistan un poblado, ¡civilización, al fin! Quizá algún lugareño compasivo pueda indicarles el camino de vuelta, que el edén es muy bonito, pero no hay cobertura. Desgraciadamente, cuando llegan se percatan de que está inhabitado: los negocios se encuentran cerrados, nadie merodea por sus calles ni husmea tras las ventanas de sus hogares. Pareciera aquello una ciudad de juguete. Todo se ve tan tranquilo que resulta escalofriante, la sensación de estar cayendo directo en una trampa; diríase que una maldición o embrujo se cierne sobre el lugar.

Súbitamente, algo despierta a Chihiro del sueño, esa intuición que la sacará en adelante de más de un embrollo advierte que corren un gran peligro si no regresan enseguida. Sus padres no están para súplicas, extasiados con la comida de un puesto sin cocinero ni comensales; es curioso lo fácil que nos pueden engañar si ponemos un poco de nuestra parte. Desatendiendo a su hija, se lanzan al plato cuál león a su presa mientras la joven deambula sola por ese inhóspito lugar.

Lejos quedan ya sus padres, convertidos en cerdos debido a su gula, cuando esa tierra baldía cobra vida con secretos y leyendas milenarias. Sobrepasada por la situación y los espectros que saltan a la calle a toque de corneta, Chihiro intenta convencerse de que es una pesadilla, pero solo a través de la aceptación podrá salir viva; de lo contrario se desvanecerá, condenada a vagar hasta la eternidad —de ahí el título en inglés, Spirited Away o como dicen en Japón, kamikakushi, desaparecer tras causar el enfado de los dioses—. Cuando cae la noche y la luna se despierta, arranca un nuevo día para ella, ¿es acaso un rayo de esperanza o el destino a la vuelta de la esquina?

Después de sufrir algún que otro traspiés y observar anonadada cómo los hilos de la realidad y la fantasía se entretejen —inolvidable la escena del crucero de dioses atracando en la recién improvisada costa—, Chihiro recobra el sentido del camino a la vez que el espectador comienza a atisbar en ella esa vigorosa fuerza llamada coraje. Un proceso lento y paulatino que revela la determinación de una niña frente a la adversidad.

Y así entra en juego el protagonista oculto de la película, un personaje inanimado que alberga tanta o más vida que muchos que dicen tenerla. Hasta ahora no habíamos reparado en él, pero la luz de las linternas de papel pone el foco en una dimensión mágica. Es entonces cuando nuestra mirada se vuelve al auténtico epicentro de la acción: la casa de baños con su laberíntica arquitectura se alza amenazante cual gigante, exhalando un espeso humo negro de sus podridas entrañas de metal y óxido.

Este santuario para deidades recuerda en su estructura a una pirámide social donde se citan los seres de la mitología japonesa; Miyazaki emplea todo su talento artístico en confeccionar un desfile folclórico prodigioso, una explosión de colores en la que cada detalle cuenta, consciente de que entre sus muros ocurrirá la mayor parte de la trama.

Al principio, con el astro aún resplandeciente, la casa de baños nos es presentada como un castillo abandonado, envuelto en misterio y tragedia, como bien puntualiza el padre de Chihiro al poco de entrar en sus dominios: «debe tratarse de un parque temático abandonado, construyeron muchos a principios de los 90, pero todos quebraron a raíz de la crisis económica».

Abramos un pequeño paréntesis, si me lo permitís. ¿Por qué se habla de economía en una película infantil? Para entenderlo, debemos fijarnos en el Japón de finales del siglo XX. En 1991, al abrigo del llamado milagro económico, el país entró en una profunda recesión cuyas consecuencias arrastran aún a día de hoy. Las palabras del padre de Chihiro retratan dos universos en conflicto: la exangüe cultura del Japón antiguo frente a la floreciente sociedad de consumo importada de los EE.UU. Para Miyazaki, este dilema lleva torturando el espíritu moribundo de la nación desde la Segunda Guerra Mundial, conduciéndolo al borde de un precipicio identitario; una situación límite que solo podrá revertir ahondando en su alma. Hay quien esto interprete como un último grito de desesperación de un nostálgico empedernido; personalmente, considero que se trata más de una advertencia, la clásica moraleja que acompaña a toda fábula y que aquí tiene como núcleo el perverso castillo antes mencionado. Dicho esto, continuemos donde lo dejamos.

La casa de baños tiene un magnetismo subyugante, un embrujo que atrapa a todo aquel que cruza su puente, único nexo de unión que lo ata a la realidad; casi como si flotara, el gran templo rojo navega por el viento como una cometa. A medida que recorremos sus floridos salones y conocemos a sus variopintas gentes, el mundo salta del lienzo; basta con una chispa de imaginación para prender la llama que alimente los sueños de la infancia.

Desde el obrero Kamaji, huraño hombre-araña que trabaja incansable en las calderas hasta la malvada bruja y jefa del lugar, Yubaba, una vieja codiciosa que tiraniza a sus empleados robándoles el nombre —lo cual no es baladí para la cultura japonesa, donde las palabras poseen un poder espiritual o Kotodama capaz de afectar los actos en la vida real—, cada personaje guarda una relación directa o indirecta con Chihiro y son en esas conversaciones, gestos y miradas donde la historia se abre a las preguntas del público como un libro abierto.

Por un lado, Yubaba cumple el ingrato papel de patrona opresora, un arquetipo narrativo al que el autor da una vuelta de tuerca en un intento por humanizarla, recurso habitual en alguien poco dado a los maniqueísmos hollywoodienses. No olvidemos que el sintoísmo, religión que profesa, tiene una visión profundamente optimista de la vida, del mundo y del ser humano, así como carece de un bien o un mal en términos absolutos, lo cual nos ayuda a comprender mejor su idiosincrasia.

La figura de Yubaba es enorme e intimidante, tiene todas las papeletas para ser la villana principal, pero Miyazaki enseguida tumba esa idea, contraponiendo su execrable comportamiento al de sus propios empleados no exentos de corrupción y miseria moral. La película no apunta por tanto a una persona en particular como causante de los males, sino a un sistema envuelto en podredumbre espiritual. Miyazaki no desaprovecha la oportunidad de señalar con dureza los pecados capitales de su pueblo, prueba de ello es el desprecio que demuestra buena parte del personal hacia Chihiro, una humana entre “seres celestiales”. Os suena de algo, ¿verdad?

Pero si hay un personaje, misterioso donde los haya, que ejemplifica mejor la vileza de los trabajadores ese sin duda es Sin Cara. ¿Quién es este extraño ser que acompaña a nuestra protagonista durante buena parte de la aventura? ¿Qué oculta tras su máscara y fachada translúcida? Al inicio del segundo acto se manifiesta como algo o alguien neutro, ingrávido, que se deja ver en todas partes, pero no pertenece a ninguna; cuando Chihiro lo invita a pasar al balneario, pronto descubrimos su verdadero rostro. El hasta ahora inofensivo espíritu se convierte en un huésped iracundo que engatusa al servicio ofreciéndole oro como trampa para devorarlos.

Sin Cara no es más que un reflejo de su alrededor, un mimo que reproduce el comportamiento del común para adaptarse; un espíritu que perturba el ánimo. Fuera del templo, solitario y taciturno, no se diferencia de una sombra, pero todo cambia cuando entra en contacto con el ambiente viciado del templo. Sin Cara es la indeterminación absoluta y terrible en la que muchos adultos tememos convertirnos; ni buenos ni malos, tan solo gente indolente sin rumbo, veletas que cambian con el viento y abúlicas, se oxidan. Años más tarde, Miyazaki afirmó que para crear al personaje se inspiró en el japonés medio, siempre codicioso e insatisfecho que en un acto de bondad el autor redime finalmente. Y es que esta historia es, ante todo, una de autodescubrimiento y salvación, un intento por reconectar con un pasado quizá perdido, quizá olvidado.

Proseguimos con la aventura, donde Chihiro, ya alcanzada su madurez emocional y con unos cuantos callos en las manos de fregar suelos y salvar a pestilentes dioses del río —fantástica escena de la bañera que bien valdría un cuento aparte—, intuye que Haku es en efecto el dragón que sirve a Yubaba. La historia de amor entre ambos se fortalece a lo largo del metraje, lenta pero inexorablemente, sus corazones se entrelazan en un amor que trasciende a lo terrenal.

¿Quién o qué es este dragón exactamente? Como tantas criaturas que habitan su universo, Miyazaki toma una página de los cuentos de antaño, actualizándolos para las futuras generaciones. Podríamos hablar de tantos: los Susuwatari, unos diminutos yokai con aspecto de hollín que trabajan para Kamaji y vimos fugazmente en Mi vecino Totoro (1988); de Aogaeru, la rana con kimono azul que gestiona los baños y cae el primero en la trampa de oro del Sin Cara; o del Oshira-Sama, el corpulento dios rábano que comparte ascensor con Chihiro. En mayor o menor medida, todos dejan huella en nuestro imaginario, aunque es el legendario mizuchi, un dragón con forma de serpiente alada, quien se lleva la palma.

En los poemas del Japón antiguo se cuenta que el mizuchi era un espíritu del agua, una bestia cruel temida incluso por los emperadores a la que un valeroso guerrero daba muerte. Nuevamente, Miyazaki hace un alarde de ingenio transformando esta oscura leyenda en una bella historia que pondrá el colofón al film.

En un último acto de amor, Chihiro arriesga su vida por salvarlo. Así se cierra el círculo que comenzó con una mocosa en la noche desvanecida y termina con una joven que mira al futuro con valentía. Dicha evolución se confirma cuando Haku, gran enigma de la película, al fin revela su naturaleza: él no es un niño, como se daba a entender, ni siquiera es humano sino la manifestación de un río en el que la protagonista cayó años atrás, salvándose milagrosamente. Detrás de este milagro resultó estar Haku o mejor dicho el río Kohaku, su guardián protector… con esta hermosa revelación se rompe el hechizo que libera a ambos del más allá.

El epílogo, bucólico y esperanzador, muestra a una Chihiro transformada; ya no cae fácilmente presa del miedo, ha abierto su mente a un nuevo horizonte en el que alma y naturaleza forman parte de uno solo, sabedora de que el mundo alberga mucho más bajo la superficie. Atrás quedan los días de caprichos y lamentos, ha recorrido no sin dificultades el camino de los dioses y esa fuerza habita ahora en ella. Antes de irse, Yubaba le devuelve su nombre, pieza fundamental de la identidad según Miyazaki. Felizmente, Chihiro regresa con sus padres reconvertidos en humanos, aunque en su fuero interno sabe que nada será igual, echando la vista atrás para recordar por última vez el lugar al que nunca volverá y siempre la acompañará; porque el viaje, su viaje y el nuestro, jamás termina.

No quisiera cerrar este análisis sin mencionar la fabulosa banda sonora que nos regala el maestro compositor Joe Hisaishi. Sobran las palabras para describir semejante triunfo de la música de cine, monumental trabajo que deja para el recuerdo piezas emocionantes, cargadas de un misterio que obnubila los sentidos como A road to somewhere, The Dragon Boy o Procession of the Spirits por mencionar algunas. Por supuesto, cómo olvidarme del tema central de la película, One Summer Day, que recuerda vagamente al de Feliz Navidad, Mr. Lawrence (1983) compuesto por otro ilustrísimo como Ryuichi Sakamoto, que en paz descanse.

Para este servidor, redactar estas líneas sobre El viaje de Chihiro ha sido mucho más que un orgullo, ha sido un sueño hecho realidad. La aventura de la escritura puede ser tan maravillosa e insondable como lo fue descubrir esta película en mi infancia y de alguna forma, siento que cada palabra me acerca un poco más a esa versión de mí mismo que tanto atesoro, aun alejándome de ella en tiempo y experiencia. El cine tiene un poder indescriptible para forjar lazos a través del tiempo, reuniendo nuestro yo presente, pasado y futuro en una melancólica sala; porque cada vez que revisitamos una película de nuestra juventud, entablamos una conversación con ese niño que nunca dejamos de ser y eso, amigos y amigas, es la historia de nuestra vida.

10/10: ENCONTRANDO MI CAMINO.

5 películas de animación para soñar despierto (o despertar en el sueño)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 13 Feb 2024 18:22:00 +0000

Hay quien dice que los sueños son un camino hacia una verdad suprema; una dimensión desconocida que encierra todas las respuestas al misterio de la vida. Incluso hay quien cree que es una forma del tiempo que trasciende a la realidad física, un ciclo infinito del que venimos y al que volvemos cuando la carne desfallece —“el soñar” o Altjeringa es la fuente de creación a la que los aborígenes australianos se referían en su exploración de la naturaleza del espíritu.

La mente y su eco dan lugar a un sinfín de interpretaciones y murmullos, teorías o creencias la mayoría anapodícticas (que no son demostrables), pero que han habitado nuestro subconsciente desde el principio de los tiempos. ¿Acaso no resulta llamativo que los bebés nacidos en la actualidad sigan soñando como lo hacían los Australopithecus afarensis hace más de tres millones de años? ¡Cuánto nos queda por aprender de nosotros mismos!

El caso es que, cuando cae la noche y el cansancio de las preocupaciones diurnas nos aflige, el sueño entra sigiloso por un rincón de la alcoba… Y os preguntáis, ¿para qué? Bueno, eso depende de la sesión onírica que hayáis adquirido. Y aquí estoy yo, vuestro humilde taquillero Rick Deckard, para ofreceros una selección de cinco películas con las que soñar o despertar dentro del sueño.

¿Dónde está mi cuerpo? (2019)

Esta pequeña joya de la animación francesa, estrenada en Netflix, nos invita a reflexionar sobre cuestiones existenciales tales como la búsqueda de la identidad; la esencia misma que anhelamos a lo largo de nuestra carrera contra el tiempo. Su imbricada estructura narrativa cuenta la vida del joven Naoufel desde su nacimiento hasta el instante que lo cambió para siempre; entretanto, somos testigos de las fotografías más importantes de su vida, aquella dulce alegría de la infancia y los momentos dramáticos que forjaron su carácter.

La cinta, multipremiada e incluso nominada a los Óscar, es una rara avis del género; una película tranquila e introspectiva con un tono nebuloso que flota impasible entre el mundo de la realidad y el onírico. Naoufel es un chico soñador al que un trauma le cortó las alas y condicionó su vida; llamadlo destino, casualidad o moscardón. Lo cierto es que vive encerrado en sí mismo y sus frustraciones, sumido en un bucle de autoflagelación que le lleva a rememorar todo lo que pudo ser y no fue.

Paralelamente y de forma rocambolesca, seguimos la tortuosa odisea de una mano en busca de su cuerpo a través de las calles, las alcantarillas y los tejados parisinos. Una aventura melancólica que marida a la perfección con la historia de autorrealización de nuestro protagonista. El realizador y guionista de la obra, Jérémy Clapin, no plantea todas las preguntas ni ofrece todas las respuestas, pero abre un debate sobre la exploración personal, la huella que en nosotros dejan los seres queridos, las heridas emocionales y cómo abordarlas para comprender mejor quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos.

¿Dónde está mi cuerpo? hace un ejercicio de síntesis brillante, concentrando en apenas 80 minutos de emociones intensas de amor, pérdida y superación personal y lo hace sin perder al espectador gracias a un apartado artístico exquisito y una banda sonora psicocósmica que nos adentra en el vasto universo de la mente humana.

Por último, cabe añadir que la historia está basada en la novela Happy Hand de Guillaume Laurant. No dejéis, pues, pasar la oportunidad de ver esta maravillosa película y meditar solo o acompañado sobre sus valiosas lecciones.

Paprika (2006)

Satoshi Kon, ¡cuánto te añoramos los espíritus inquietos! La visión sobre el mundo de los sueños y la psicología humana que plasmó en pantalla este legendario mangaka lo convierten, por derecho propio, en una de las figuras más relevantes del anime. A pesar de contar únicamente con cuatro largometrajes, su legado es incontestable; cineastas como Christopher Nolan o Darren Aronofsky buscaron inspiración en su obra. Una filmografía corta, pero desbordante y densa que seduce a cualquiera que aprecie lo intangible de la existencia. Kon entendía los sueños como una extensión de la realidad, una fusión mente-materia que desafía la lógica del espectador y expande los límites de la animación como medio para contar historias.

Sus animes han habitado en la frontera entre lo posible y lo irreal; quizá el ejemplo más claro de su estilo sea Paprika. La cinta nos sumerge en una realidad alternativa en la que un grupo de científicos han desarrollado un poderoso dispositivo con el que acceder a los sueños del paciente y tratar así sus trastornos. La Dra. Atsuko, una experta “buceadora de la mente”, verá sus habilidades puestas a prueba cuando un misterioso criminal se apodera de tres prototipos con el fin de controlar la mente del soñante y subyugarlo en una pesadilla colmena sin principio ni fin.

Conforme avanza la trama, esta se vuelve más intrincada e hipnótica, igual que ocurre con los sueños cuando profundizamos en ellos. Visualmente es incomparable, diríase un producto de la imaginación de El Bosco. Kon se vio influenciado por maestros como David Lynch, Buñuel o Polanski, autores que creían firmemente en la dimensión fantástica de la realidad física, a menudo como manifestación de una verdad oculta por la percepción. Paprika va de lo nuclear a lo absoluto, del sueño de un individuo a la ensoñación colectiva como punto unificador (y destructor) de la sociedad ya que, si bien el sueño potencia nuestra creatividad, también nos desnuda ante nuestros mayores miedos. A Kon le obsesionaba el desdoblamiento de la personalidad y aquí lo lleva al terreno de la independencia del subconsciente sobre su expresión corpórea, manifestándose ante los ojos de un espectador que se vuelve partícipe de la pesadilla.

El milagro de Paprika es que consigue amalgamar la ficción cinematográfica con nuestros pensamientos, dando como resultado una experiencia honda. También suscita un interesante dilema sobre los avances tecnológicos; en el transcurso de la película, queda patente que el invento ha superado ampliamente a su creador. ¿Qué dice eso de nuestra sociedad? La arrogancia es nuestro peor enemigo…

Paprika es, sin duda alguna, una de las cintas más sugerentes de la historia del anime; una película para revisionar y recomendar a todo aquel que, como tú y como yo, haya plantado la semilla de la ensoñación en nuestra vida diaria. Así que reposen en una nube y déjense transportar al mundo transformador de lo imaginario.

El planeta salvaje (1973)

A principios de los 70, el dibujante parisino René Laloux empezaba a asomar la cabeza en el mundo de la animación gracias a cortometrajes tan extravagantes como Tiempo muerto (1964) o Los caracoles (1965); había trabajado con el célebre Paul Grimault y Roland Topor —este último se convertiría a la postre en su asiduo colaborador—. La historia de su vida es cuanto menos peculiar: apasionado de las artes desde la infancia, cultivó su talento para la pintura mientras trabajaba en un centro psiquiátrico. Durante cuatro años, experimentó con las posibilidades del dibujo en beneficio de los pacientes. Una vivencia que le sirvió para debutar en 1960 con el corto Los dientes del mono.

El planeta salvaje es una experiencia que escapa a la definición y que es difícilmente comparable a nada que el espectador haya visto antes; en pocas palabras, no estáis preparados. Su visionado es lo más cercano que jamás haya estado a otro planeta. Original, inspiradora, cerebral… El planeta salvaje escapa de cualquier intento por catalogarla, igual que un sueño.

La historia comienza con un aura de extrañeza y primitivismo que nos invita a abandonar nuestros juicios e ideas preconcebidas. Laloux nos propone un viaje iniciático, pero no uno cualquiera, sino el de la Humanidad al completo. Imagina volver al principio de los tiempos, cuando la civilización no era más que un lejano sueño; ahora imagina que, en lugar de andar sobre la Tierra, lo hicieses sobre un planeta irreconocible, lleno de peligros y criaturas grotescas fruto de la imaginación de Dalí. Pues bien, en ese inhóspito planeta el Hombre no ocupa la cúspide de la pirámide, sino que lo hacen unos gigantes antropomorfos que nos tratan como a una plaga.

Ciencia ficción al servicio de la psicología, deslumbrante en lo técnico y desafiante en lo narrativo; un vehículo para recapacitar sobre la raza humana desde sus albores hasta ocupar su lugar como especie dominante. El planeta salvaje nos desnuda frente a nuestras debilidades, situándonos en un contexto hostil para observar el sufrimiento que precede a la necesaria adaptación. Laloux disecciona el proceso evolutivo por el que dejamos de ser presa para convertirnos en cazadores; todo ello con una animación y una banda sonora que, por separado son magníficas, pero juntas conforman una experiencia sensorial y onírica desbordante.

Los amos del tiempo (1982)

Seguimos con ese ilustre animador y poeta de los sueños llamado René Laloux para hablar de su segundo largometraje, Los amos del tiempo. En esta oportunidad, unió sus fuerzas creativas con otra mente imaginativa como Jean Giraud “Moebius” para dar a luz una obra exótica y fascinante que seguro alimentará vuestros sueños más profundos.

La historia comienza cuando dos colonos espaciales, un padre y su hijo, emiten una llamada de auxilio desde el inhóspito planeta Perdide. El mensaje lo intercepta un grupo de aventureros encabezados por Jaffar que harán lo imposible por rescatar al niño. En su camino se encontrarán con excéntricos personajillos, ecosistemas diversos, criaturas monstruosas y una avanzada a la par que amenazante civilización.

Los amos del tiempo es un proyecto más ambicioso que El planeta salvaje. Laloux apuntó muy alto en su búsqueda por superar su ópera prima; la envergadura y cantidad de personajes así lo demuestran. Sin embargo, más no siempre es mejor. El principal problema de la película radica en un guion disperso al que le falta un mensaje más contundente. Es por ello que el ritmo se resiente, aparte de aquejar más el paso del tiempo debido a un apartado artístico un tanto envejecido en comparación con su predecesora. No obstante, que esto no os eche para atrás, porque estamos ante una aventura con momentos imponentes que de seguro os dejarán boquiabiertos. El poderío visual de Moebius basta para justificar su visionado.

Después de su intrigante acto introductorio, la cinta se divide en dos líneas de acción: por un lado, seguimos a Piel, un niño que deambula por los variopintos parajes de Perdide hasta hallar refugio en un singular bosque; por el otro, tenemos a este diverso grupo de trotamundos con algunos intereses en común… y otros encontrados. Donde la película brilla más es en su retrato de la infancia vulnerable a los peligros del mundo real; una historia dominada por la soledad y la lucha por la supervivencia. Es ahí donde Laloux comprueba la fortaleza del espíritu humano, su capacidad para sobreponerse a las adversidades ya incluso en la más tierna infancia.

Los amos del tiempo es una aventura inconsistente que peca de una ambición desmedida y aunque es netamente inferior a El planeta salvaje, no es ni mucho menos desdeñable gracias al impresionante universo que construye —lleno de escenas y personajes inolvidables— y a una exploración del trauma infantil sorprendentemente buena. Si tenéis curiosidad por ver el arte de Moebius y Laloux plasmado en celuloide ante vuestros ojos, no dudéis en verla.

Memories (1995)

Tres directores en un proyecto de antología sci-fi encabezado por el maestro del anime Katsuhiro Otomo. A raíz del éxito de Akira (1988), Otomo colaboró con otros dos mangakas para producir una película de episodios que tuviera la imaginación como nexo. El resultado es Memories, recuerdos de sueños o pesadillas ideadas por algunas de las mentes más sugerentes del país del sol naciente. Un filme que mantiene al espectador cautivado por su abrumador despliegue audiovisual y su variedad temática. Tres historias la componen, cada una con un enfoque distinto, pero todas ellas logran plantar una semilla de pensamiento en nosotros; un universo de conceptos evocadores dibujados en la gran pantalla como si de un lienzo se tratara. Memories es ante todo un llamamiento a la creatividad, a empujar los límites del medio para contar historias refrescantes, vibrantes y reflexivas sobre la esencia humana, el pegamento que nos une a través de la edad y el espacio. Es la clase de película que lucha contra la dictadura de la apatía, contra lo cómodo y que encuentra en la mente un refugio donde sanar las alas con las que echar a volar.

Como ocurre en toda antología, algún episodio llamará más nuestra atención más que otro, pero esto no ha de preocuparos, ya que los tres tienen algo a lo que agarrarse intelectual o artísticamente. Memories rebosa ingenio por cado uno sus fotogramas, lo cual la lleva inexorablemente a los sofisticados entresijos del anime; el primer capítulo seguramente sea el más arrollador e intenso, mientras el segundo y el tercero rondan a su alrededor como satélites bienintencionados.

El primero de ellos, titulado Rosa magnética, se ambienta en un futuro no tan lejano en el que una nave verá modificado su rumbo a causa de una enigmática llamada de socorro proveniente de lo más recóndito del cementerio galáctico. Os suena, ¿verdad? La propuesta, guionizada por el gran Satoshi Kon y dirigida por Koji Morimoto, es una aventura cósmica con tintes de terror gótico; hay “castillos en ruinas”, personajes infaustos y una atmósfera de intriga que alimenta la zozobra. Dura poco menos de tres cuartos de hora en los que cabe un sinfín de posibilidades y un profundo estudio de la psicología humana que al más aficionado a la lectura le conducirá inevitablemente hasta Stanislaw Lem y su célebre novela Solaris. Es una pieza reverencial con sus clásicos que analiza las relaciones afectivas, la tortura de la soledad forzada y la búsqueda de un propósito. Rosa magnética tiene muchas espinas que el espectador ávido de experiencias nuevas podrá desentrañar.

Seguimos con el segundo, Bomba fétida, escrito por Otomo y dirigido por un debutante Tensai Okamura, quien cuenta en clave humorística la cadena de sucesos que conducen a Japón a una catástrofe sin precedentes. A primera vista, su tono alegre y juguetón nos puede llevar a pensar en una comedieta, aunque pronto descubrimos la gravedad del asunto. El título, inspirado en el género kaiju nacido al amparo del hongo nuclear, sirve de advertencia acerca de los peligros de una ciencia y tecnología que avanzan más rápido de lo que la sociedad puede asimilar. Su ligereza la hace parecer más inofensiva, menos trascendental que sus hermanas y el desarrollo también se queda corto en comparación. Parte de un dilema tabú en el mundo tecnologizado en el que vivimos, pero le cuesta desarrollarlo más allá de lugares comunes. Bomba fétida no es el episodio más memorable de esta colección, aunque deja la puerta abierta a una discusión de ramificaciones imprevistas.

El tercer y último capítulo es un espacio reservado para la experimentación de Katsuhiro Otomo. Es la propuesta más conceptual y por qué no decirlo, sesuda. Otomo desviste al anime de su coqueta parafernalia para quedarse con lo nuclear. Es la más sencilla técnicamente; el mensaje como leitmotiv de una obra. En sus 20 minutos de duración apenas se vislumbra acción alguna, lo cual puede causar rechazo en una parte del público que la considere demasiado críptica. Personalmente, la encuentra maravillosa. Una perla de sabiduría que previene sobre los nacionalismos como mecanismo para incitar la maquinaria del odio que tanta destrucción causó en el siglo XX. Carne de cañón —como se titula— sigue la vida diaria de una familia consumida en carne y espíritu por el negocio de la guerra. Otomo diagnostica un cáncer provocado por la radicalización de las masas a través de los medios y de un Estado parasitario. Un cortometraje perturbador que bombardea la mente con principios e invita a reconducir nuestra sociedad antes de que el veneno de la “pólvora doctrinaria” haga mella en el alma colectiva.

Crítica sin spoilers - Los asesinos de la luna (2023)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 31 Oct 2023 16:40:00 +0000

Expulsados de sus tierras en Misuri, Arkansas y Kansas por los colonos y las guerras intestinas, la nación Osage conocida como Ni-U-Kon-Ska o Hijos de las aguas medias en referencia a los ríos Ohio y Osage que poblaron originalmente, fueron forzados por el gobierno a desplazarse a una reserva en el rincón más yermo del Estado de Oklahoma; un páramo ignoto donde apenas afloraban cultivos y los duros inviernos diezmaron su población a la mitad. Eran un pueblo asolado por la tragedia y la hambruna, abandonado a su suerte por un estado y una población civil ajena a su sufrimiento hasta que, a principios del siglo XX, estalló el boom petrolero.

Así comenzó la fiebre del oro negro que atrajo las miradas codiciosas del hombre blanco. Con el beneplácito del gobierno, se estableció un sistema de subastas con el que se arrendaron parcelas para la explotación de pozos. Los Osage poseían 6000 km² fértiles en petróleo que fueron cediendo a empresarios blancos a cambio de unas regalías que los convirtieron en el pueblo más rico per cápita del planeta. En 1923, los Osage latifundistas habían recibido el equivalente a $400 millones actuales, una inmensa riqueza que les permitió vivir en mansiones y tener chóferes y criados a su servicio. El dinero fluía a sus arcas con tanta ligereza que los burócratas de Washington no tardaron en aprobar una Ley de Adjudicación por la que los tribunales locales debían autorizar un guardián o tutor que gestionara las regalías de los Osage mestizos hasta que estos demostraran tener “competencia”. Esta ley incentivó la estafa que detonó, años después, en los crímenes que se cobraron la vida de al menos 60 nativos en un escabroso caso que atenta contra los cimientos de los EE.UU.

A sus 80 años, 64 de ellos en la silla de director, Martin Scorsese vuelve con el brío y la creatividad de un chaval en Killers of the Flower Moon o Los asesinos de la luna, un arrebatador melodrama que aborda el caso real de los asesinatos de nativos Osage llevado a cabo por un grupo de hombres blancos en Fairfax (Oklahoma). Una película basada en hechos reales que sirve para destapar la corrupción arraigada en lo más profundo del mal llamado sueño americano.

La película está protagonizada por Leonardo DiCaprio, Lily Gladstone y Robert De Niro y cuenta además con la inestimable colaboración del guionista Eric Roth (Forrest Gump, El dilema, Munich) para la titánica labor de adaptar el libro homónimo en el que se basa. Un equipazo que completan el fotógrafo mexicano Rodrigo Prieto —socio habitual de Scorsese— y la montadora Thelma Schoonmaker, mente maestra detrás de su cine y esposa en otra vida. Juntos se embarcan en este ambicioso proyecto que busca desmitificar la leyenda fundacional de América, contando una verdad largo tiempo olvidada.

Pocas obras abruman tanto como para dejarte sin palabras; esta es una de ellas. Los asesinos de la luna es la demostración de que un cineasta puede llegar al ocaso de su carrera con la misma energía y ambición que un novicio. Scorsese lleva años demostrando que su estilo sigue más vigente que nunca, adaptándose a los vientos de cambio sin renunciar a los temas que marcaron su vida, véanse la interrelación entre la violencia, la corrupción, la fe religiosa y la espiritualidad en universos que pecan de una descomposición moral.

En su última película, el genio neoyorquino trata la salvación del alma, no de un personaje sino de una nación. Un ejercicio de revisionismo visto desde la perspectiva de los perdedores de esta historia, unas gentes que creyéndose bendecidas por el destino fueron en realidad engañadas y traicionadas. Esta es ante todo la crónica de una ignominia, un capítulo de la Historia americana enterrado bajo mentiras, dinero sucio y la sangre de unos espíritus silenciados.

Para hacerlo, los guionistas centran la trama en Ernest Burkhart (DiCaprio) y Mollie Kyle (Gladstone), una pareja mestiza cuyo romance pronto se tornará en tragedia. Ambos representan la cara y la cruz en este conflicto, que es el mismo que arrastramos desde los albores de la Humanidad. Una vez colocadas las piezas y establecidos los intereses, algo en lo que la película invierte gran tiempo y esmero, nos espera un descenso por los vericuetos más disolutos de la conducta humana.

No nos engañemos, Los asesinos de la luna no es un thriller, ya que no hay misterio ni giros que nos mantengan en vilo. Al contario, la película opta por mantenernos informados, de forma que siempre vamos por delante de los personajes. Como diría Hitchcock, eso es suspense y uno realmente bien hilado. En un movimiento genial, Scorsese y Roth le dan un vuelco al género true crime al que pertenece la novela, convirtiéndolo en un reportaje de crónica negra donde el espectador está tan indefenso como lo estuvo el pueblo Osage. De esta forma, nos vemos maniatados en la butaca, forzados a ver toda clase de atrocidades sin tregua. Scorsese quiere que nos indignemos ante una historia que, como ocurre con muchas otras, no podemos reescribir y a menudo ignoramos. Porque esto es algo más que cine, es una lección de vida.

No obstante, las dudas acerca de su duración siguen sobrevolando la película. Mucho se ha debatido acerca de sus tres horas y media de metraje y lo cierto es que no hay una respuesta definitiva. Personalmente, creo que están más que justificadas, no tanto por lo que cuenta sino por cómo lo hace. Otro director menos involucrado en el proyecto hubiera firmado un thriller convencional, sin duda interesante porque el material lo es en sí mismo, pero desprovisto de corazón. Scorsese llevaba siete años queriendo realizar este filme, siete años durante los cuales fue gestando la historia, cuidándola hasta el más mínimo detalle para que cobrara vida ante nuestros ojos. Eso, señoras y señores, es cine con mayúsculas. El arte no se mueve por dinero o por modas, sino por la pasión de un artista entregado en cuerpo y alma a su misión. Los asesinos de la luna es una épica americana que resuena en los ecos de la Historia, creada por un autor nacido y criado en las entrañas de la gran maquinaria, que ahora ejerce de portavoz de las almas engullidas por esta.

Los crímenes que asolan a la población indígena de Fairfax son solo la punta del iceberg tras la cual se oculta una larga tradición de saqueo y pillaje. La codicia y las ansias de poder crearon lobos y de sus actos se levantaron los cimientos sobre los que reposan los EE.UU. Una nación regada con la sangre de las víctimas hasta florecer en el imperio que hoy conocemos. Hay algo profundamente perverso en los hechos acaecidos, como si un mal primitivo se hubiera apoderado de esas malas tierras. No hay una inteligencia mayor ni un elaborado plan que mueva a los personajes, solo una sed insaciable de poder. Hay quien pueda ver esto como un punto negativo, yo no desde luego, pero sí es cierto que secundarios como Scott Shepherd, Jesse Plemons o un Brendan Fraser que desentona cual juanete ven sus roles difuminados.

En la historia del cine hemos visto villanos de toda clase: intelectuales, carismáticos y charlatanes, algunos incluso tenían una visión, errónea claro está sino no serían malos, pero había algo llamativo en ellos. Fairfax es un microcosmos abandonado dentro de un país de apenas un siglo de existencia y una Guerra Civil a sus espaldas; para aquellos blancos, la mayoría de ellos colonos, su Constitución era la ley del más fuerte. Ese es el mundo que habitaron los personajes de Los asesinos de la luna, uno sin sistema moral ni reglas de juego donde lo importante es la extensión y el valor de tu terreno.

Aunque cueste encontrarle igual dada su envergadura y la inmensidad de sus ideas, Scorsese emparenta su último trabajo con épicas como Gigante (1956), Pozos de ambición (2007) o Érase una vez en América (1984). Con los años, el maestro italoamericano ha rebajado su excentricidad, dotando sus filmes de mayor empaque y contención dramática. Una sobriedad clásica que aquí potencia con respecto a El irlandés (2019) o la cuasi experimental Silencio (2016); esto no significa que se haya vuelto aburrido. Su estilo está en constante evolución, incorporando elementos de directores veteranos y noveles; Scorsese no conoce la palabra estancado, lo que hace que sus películas sean tanto o más evocadoras que en sus inicios.

El cineasta cierra así un tríptico apócrifo dedicado al espíritu de los EE.UU. que comenzó en Gangs of New York (2002), prosiguió con El lobo de Wall Street (2013) y culmina con Killers of the Flower Moon (2023). Un poderoso recorrido por los pecados capitales del país que lo vio nacer y que acogió a sus antepasados, exorcizando de paso los suyos propios.

En cuanto al trío protagonista, cada uno representa a su manera los distintos arquetipos que han poblado los libros de Historia. Por un lado, el sádico Maquiavelo (De Niro); por otro, la bondad sacrificada (Gladstone); y por último, pero no menos importante, el vulgo a menudo manipulado e idiotizado para perpetrar los actos más crueles en aras del poder (DiCaprio).

Los tres están brillantes en sus respectivos registros. DiCaprio quizá sea el más sorprendente, ya que Ernest está desprovisto del glamour y el carisma desbordante que han caracterizado su carrera. Es un papel de bruto simplón poco agradecido para una estrella como él, pero en el que mantiene siempre la compostura y alcanza a conectar con un público al que tendrá en su contra.

La nota más satisfactoria la pone un De Niro que regresa a la senda de sus antiguas proezas con ocasionales exabruptos propios de la comedia negra que para nada lleva al histrionismo. Su presencia sigue imponiendo respeto, más escalofriante aquí si cabe. William Hale, apodado el rey por su influencia entre los Osage y los blancos por igual, era un tipo taimado y sin escrúpulos que sabía muy bien lo que quería y cómo conseguirlo. Una serpiente viscosa que se deslizaba sutilmente entre el petróleo inyectando su veneno en la tribu. De Niro hace un despliegue magnético de carisma siniestro con una mirada gélida y genuinamente aterradora.

Pero sin duda alguna quien brilla con luz propia es la desconocida Lily Gladstone, el nuevo descubrimiento de Marty. La actriz, nacida y criada en la Reserva de los Blackfeet en Montana, hace una labor extraordinariamente lúcida como Mollie, una mujer fuerte que cree haber encontrado su compañero de vida en Ernest. Su interpretación transmite delicadeza y sensibilidad sin por ello indicar flaqueza; más bien al contrario, es perspicaz e independiente, pero cae en la trampa del amor. Es un mirlo blanco rodeado de buitres.

El montaje de Thelma Schoonmaker también es digno de elogios, facturando aquí uno de los mejores trabajos de su dilatada carrera. Con un primer corte que superaba ampliamente las 5 horas, Thelma hubo de condensar la información y hacerla digerible para el espectador a la vez que respetaba la profundidad del mensaje. Dar con la tecla exacta y mantenerla durante 3 horas y media sin desafinar ni perder agilidad en el proceso es una tarea harto complicada de la que sale prácticamente indemne. Y digo prácticamente porque hay alguna que otra escena reiterativa, pocas, pero que se hacen más evidentes en un metraje tan extenso como este.

Su estilo de edición fue precursor en el cine moderno. La vertiginosa locura de sus cortes agilizaba las escenas de una forma inédita. Era un montaje tan visible como los personajes que habitaban las historias. Así puso de moda un estilo de edición del que ahora reniega de alguna manera. En el ocaso de sus carreras, Marty y Thelma siguen experimentando, jugando y madurando su arte, bajándole las pulsaciones a Los asesinos de la luna para dejar que el argumento cale hondo, pidiéndole al espectador que preste más atención a los gestos y las conversaciones. Ellos, que crearon rock and roll fílmico, se inclinan ahora por un blues tan denso como el alquitrán.

Incluso los asesinatos, que en el cine de Scorsese siempre fueron viscerales y exagerados, adquieren aquí una mayor gravedad. Atrás quedan los días dorados de ejecuciones rockeras, donde unos mafiosos descargaban sus cargadores llenos de rabia en una víctima despistada —véase Casino, Uno de los nuestros o Infiltrados—. En aquellas películas se trataba de ajustes de cuentas, malos matando a malos en una guerra sin fin; la hemoglobina formaba parte del espectáculo. Por el contrario, los crímenes de los Osage son un genocidio y como tal la violencia es más soterrada, más seca y sórdida; Marty quiere revolvernos el estómago.

Además, la obra también se apoya en una fotografía y una puesta en escena insuperables. Los $200 millones que se ha gastado Apple se dejan ver en cada fotograma. No hay desperdicio, cada minuto es un deleite audiovisual sin parangón. Consciente de ello, Scorsese abre la película con planos panorámicos que ponen en situación la escala y ambición del proyecto; esta no es una película más de streaming, no. El detalle de los escenarios, los interiores, el uso de la luz para comunicar emociones. Los parajes naturales respiran libres recordando al mejor cine de Ford, reses y prospecciones petrolíferas compartiendo la misma tierra roja; tradición y progreso en un paraíso agonizante. Scorsese captura la belleza poética de aquella Oklahoma indomable donde los hombres y las bestias se confundían en la noche del oro negro.

A todo esto, acompaña magníficamente la música del recién fallecido Robbie Robertson. El célebre guitarrista canadiense compone una partitura de ‘rock tribal’ que imprime fuerza y gancho a las imágenes. Trabaja en el fondo, lenta pero segura, creando una atmósfera sórdida y penetrante. Ahora que lo pienso me recordó, salvando las distancias, a la excelente banda sonora de Mank (2020) o la del videojuego Red Dead Redemption 2 (2018).

En definitiva, Killers of the Flower Moon nos traslada a una época convulsa en una nación desestructurada que luchaba por encontrarse a sí misma y en su camino perdió todo lo bueno que había en ella. Es el choque entre dos eras enfrentadas en las llanuras del medio oeste, como dos pistoleros batiéndose en duelo por el alma de una nación. Es el western que se despide cabalgando hacia el atardecer, mientras el silbido del tren anuncia la llegada de un nuevo amanecer. En esa frontera entre lo civil y lo salvaje surgieron los monstruos que se cobraron la sangre de la nación Osage a cambio del petróleo de unas tierras que jamás desearon. Y así fue como se levantó un país sobre la infamia, clamó Scorsese.

8,5/10: Wah’kon-tah, los Osage te saludan.

Crítica sin spoilers - Oppenheimer (2023)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Tue, 01 Aug 2023 12:10:00 +0000

Diciembre de 1938. Un grupo de científicos alemanes descubren la fisión nuclear. Los nazis están en disposición de crear la bomba atómica; mientras tanto, en la Universidad de Berkeley, EE.UU., un joven prodigio de la física llamado J. Robert Oppenheimer —la J es muda— se labra una reputación por sus ideas revolucionarias. ¡Hitler invade Polonia! La IIGM es inminente, pero lejos del campo de batalla se libra una lucha entre las mentes más brillantes de ambos bandos; una carrera contrarreloj por controlar la fuerza del Universo y utilizarla contra el enemigo en un último acto de destrucción. Aquel que lo consiga le habrá entregado a la Humanidad la llave para destruirse a sí misma. Se habrá convertido en la muerte.

Este es el núcleo alrededor del cual gravita la asombrosa nueva historia de Christopher Nolan, Oppenheimer (2023). Para entender su origen debemos remontarnos a 2021, fecha en la cual descubre la biografía ganadora del Pulitzer American Prometheus (2005) de Kai Bird y Martin J. Sherwin, convirtiéndola en su próxima película. Un año más tarde, con el guion ya terminado, se hace oficial la noticia.

Lo siguiente sería conformar el equipo idóneo para realizar su obra más ambiciosa hasta la fecha, su particular Proyecto Manhattan. El peso de interpretar al «padre de la bomba atómica» recayó sobre los avezados hombros del actor irlandés Cillian Murphy, con quien Nolan ya había trabajado hasta en cinco ocasiones. El reparto lo completaron estrellas del firmamento Hollywood como Matt Damon, Robert Downey Jr. o Emily Blunt. Su fotógrafo de confianza Hoyte van Hoytema y Ludwig Göransson, el compositor que nos hizo olvidar a Hans Zimmer, no dudaron en seguirle más allá de los confines de su locura.

La meteórica carrera de Nolan ha atravesado múltiples fases creativas que revelan la genialidad de una mente en constante ebullición. Desde la deslumbrante Memento (2000) hasta Tenet (2020) pasando por El truco final (2006) o El caballero oscuro (2008), el británico se ha convertido por derecho propio en uno de los cineastas más estimulantes de su generación. Allá donde otros fracasan él triunfa, combinando reflexión con entretenimiento, épica y melodrama de forma quirúrgica y equilibrada, como si de una fórmula matemática se tratara. Su filmografía es paradójica, en ocasiones indescifrable, cabalga contradicciones sin despeinarse y sin diluir su autoría, sino todo lo contrario, redoblándola. Un director anacrónico que es, al mismo tiempo, epítome de la posmodernidad; una figura enigmática, alejada del ruido mediático y gurú cinematográfico de la juventud. Nolan es el Oppenheimer del cine.

Su última obra marca una anomalía en su trayectoria, una desviación que demuestra la ambición de un artista en una cruzada solitaria contra las normas. Aunque ya se aventuró en el cine histórico con Dunkerque (2017), Oppenheimer adquiere una dimensión totalmente nueva. Un estudio de personaje profundo y complejo que le exige al director desprenderse de sus artimañas narrativas, desnudándolo frente al espejo, la prueba definitiva que sitúa a todo individuo ante el precipicio de sus propias limitaciones.

Nolan es famoso por emplear trucos audiovisuales con los que imbuye de épica sus relatos. El uso de efectismos y decorados grandilocuentes han vertebrado su carrera tanto como el tiempo, ese concepto abstracto que ha esculpido cuidadosamente igual que a un artesano le obsesiona su oficio. Todos estos elementos representan el tótem que lo han anclado a la realidad hasta ahora. Sin embargo, a diferencia de sus anteriores trabajos, Oppenheimer le exige dar un salto de fe con el que averiguar si está listo para la eternidad. La suma de años de trabajo culminan en un estallido de creatividad desbocado.

Catalogar Oppenheimer como un biopic al uso sería hacerle un flaco favor. Nolan coge un género aburrido, hueco y conformista y lo reconfigura en un arma de destrucción masiva. Tal como hizo con los distintos niveles del sueño en Origen (2010), aquí confecciona una matrioshka bajo la apariencia de una biografía. Una fusión de géneros que libera energía narrativa, desencadenando nuevas y emocionantes preguntas, dilemas morales y traumas personales con los que la película cobra vida ante nuestros ojos.

El guion fue escrito desde el punto de vista del protagonista, lo que nos dice mucho de su intención. Nolan no pretende emitir un juicio de valor sobre Oppenheimer y desde luego no simplifica su figura en aras de un homenaje impostado, como sí hacen otros biopics de excelente factura y horrorosa vacuidad —véanse Bohemian Rhapsody (2018), Ghandi (1982) o Lincoln (2012)—. El británico quiere que nos metamos en su cabeza, que interpretemos el mundo tal como lo vio para luego mostrarnos la otra cara de la moneda, su entorno; de esta forma, Nolan nos presenta todas las perspectivas de una realidad inédita. El film combina el retrato psicológico de La red social (2010) con una pieza historiográfica de carácter supranacional como en JFK (1991); subjetividad y objetividad, fisión y fusión, en una sola película. Su historia va de lo atómico a lo universal, sirviéndose de un hombre como núcleo que detonará el nacimiento de una era.

Ética. Aquel fue un momento crucial en la historia de la Humanidad; Oppenheimer se enfrentó a una cuenta regresiva contra los nazis en un escenario multifactorial con información asimétrica. De primeras, la respuesta parece clara, pero una vez cortada la cabeza de la hidra, ¿qué nos depara? Cuando un avance científico es a costa de la vida en La Tierra, cuando el progreso puede dinamitar el tablero geopolítico mundial provocando una reacción en cadena de consecuencias imprevistas, ¿deberíamos aún así emprenderlo? ¿Acaso podemos impedirlo o tan solo demorar lo inevitable? Quizá sea una ilusión en vano, al fin y al cabo, nadie puede poner puertas al campo, pero entonces surgen más preguntas. ¿Estamos condenados a autodestruirnos? ¿Puede nuestra sed de descubrimiento aniquilarnos? ¿Fue Oppenheimer el primero apóstol en anunciar el fin de los días? ¿Determinismo o libre albedrío? Todos estos interrogantes tuvieron que rondar su cabeza mientras desarrollaba la bomba en aquel desértico paraje.

Legalidad. No conforme con el dilema moral, Nolan aspira a más y ahí entra en escena el juego político. Derrotado el nazismo, las altas esferas de EE.UU. volvieron su mirada recelosa hacia «el pulpo rojo». La URSS, comandada por Iósif Stalin, era la única fuerza antagonista de la hegemonía estadounidense tras la IIGM y de aquel miedo surgieron figuras siniestras. Sabuesos disfrazados de burócratas incendiaron la nación en una caza de brujas a la que muchos oportunistas no dudaron en sumarse y un simpatizante comunista con la influencia de Oppenheimer figuraba el primero en su lista —resulta irónico que el capitalismo americano se fundara sobre el invento de un izquierdista—. Esta lucha de superpotencias tuvo como resultado la militarización de la ciencia en nombre de la patria, más conocida como La Guerra Fría. El Proyecto Manhattan nació ante la urgencia por crear la bomba atómica antes que los nazis, pero su legado dejó cientos de miles de muertos y precipitó al mundo a una época oscura marcada por la carrera armamentística; la guerra ya no era mundial, sino nuclear.

Integridad. Esta es la faceta más nebulosa y controvertida de Robert Oppenheimer. Poco sabemos de su vida familiar, qué clase de padre, de marido y de amante era, pero sí sabemos que tenía un carácter difícil, tachado de contradictorio por aquellos que lo conocieron. Nolan deja atisbos de su personalidad a lo largo de la película, pequeños chispazos a escala subatómica. Incluso tres horas se hacen escasas para la envergadura de su visión y en ese proceso de selección, priorizó la parte científica y sociopolítica a la personal. Las damnificadas de esta decisión fueron Jean Tatlock (Florence Pugh) y Kitty (Emily Blunt), las mujeres con las que compartió su vida, algo que el sector más crítico del director aprovechó para atizarle. Es verdad que su fuerte nunca ha sido lo emocional, a excepción de Interstellar (2014), la cual escribió con su hermano. A Nolan le interesan más los vericuetos científicos, se inspira en lo cerebral, no tanto en lo afectivo. Pese a todo, ambas actrices juegan un papel fundamental en el film; secundario no significa irrelevante.

Esto me lleva a hablar de las interpretaciones. Nolan es un gran director de actores, lo ha demostrado a lo largo de los años con Heath Ledger, Guy Pearce o Marion Cotillard por citar algunos. El británico recurre a menudo a actores fetiche como Michael Caine, Kenneth Branagh o Cillian Murphy. Este último es reconocido por el gremio como uno de los mejores de su generación, aunque no se haya consagrado como cabeza de cartel. No sé si Oppenheimer cambiará esto, ojalá lo haga, pero una cosa está clara: su trabajo será recordado como uno de los más evocadores de la década.

Murphy dota de ambigüedad a un científico envuelto en misterio. Oppenheimer era un tipo carismático y ambicioso, capaz de liderar y cargar con la responsabilidad en momentos límite, pero también desarrolló un gran sentimiento de culpa que lo acompañó en su etapa tardía y lo volvió un paria para unos y un peligro para el resto. El irlandés nos brinda una actuación fría e introspectiva, cargada de suficientes matices para entrever el infierno que encerraba su cabeza. Una interpretación hipnótica que crece en mi interior a medida que pasan los días. Cuenta además con el inestimable apoyo de un enérgico Robert Downey Jr. en el papel de Lewis Strauss, un personaje al que solo puedo describir como el Salieri de Amadeus (1984) y que ejerce el papel de antagonista. Strauss tiene más peso en la trama del que nadie hubiera imaginado y aunque Downey Jr. nunca ha estado mejor, su personaje no tiene el calado necesario. La cinta recalca demasiado su figura, pero no le da suficientes aristas a las que agarrarse.

Otro apartado que merece un punto y aparte es el montaje. Nolan mantiene su método de edición vertiginosa aplicando ligeros cambios. Donde antes había persecuciones y luchas pomposas, aquí encontramos una retahíla de conversaciones. Oppenheimer es sesuda, no en vano su guion está cargado de temas incómodos, pero no renuncia al entretenimiento. El desafío estaba en hacer que una película ambientada en habitaciones, despachos y laboratorios no solo fuera llevadera, sino eléctrica. Para llevar a cabo semejante tarea, Nolan y su editor montan las conversaciones con mayor intensidad de lo que lo harían normalmente; convierten cada palabra en una bala, cada silencio en un golpe directo al abdomen, cada confesión en una puñalada. El resultado es un drama que se siente más como una película de acción. El ritmo es frenético, tanto que puede resultar abrumador y confieso que en alguna ocasión me perdí tratando de seguir el hilo. Tampoco ayuda que la estructura narrativa esté alterada, de forma que escenas pasadas ocurran en el último acto y otras posteriores se muestren al inicio. Como en todas sus obras, Nolan requiere la máxima atención durante el visionado; aprieta, pero no ahoga, exige, pero jamás obliga. No estamos ante una película pedante ni abstracta —aunque sí coquetea con el surrealismo—, pero no esperéis un divertimento veraniego estándar. Aunque si habéis llegado hasta aquí seguramente no lo haréis.

Cuando adaptan la vida de una persona al cine, ya sea real o ficticia, tan importante es qué contar como qué omitir. Se trata de encontrar el equilibrio entre protones y electrones para mantener la estabilidad del átomo. Las elipsis o saltos temporales son imprescindibles a la hora de condensar toda una vida en apenas unas horas. Cuando están bien definidas, las elipsis pueden tener un gran impacto dramático. Como ya demostró Orson Welles en Ciudadano Kane (1941), no hay nada más poderoso que el paso del tiempo. Nolan empleó más de 17 km. de cinta para contar la vida de Oppenheimer, pero fue en la sala de montaje donde todas las piezas de este inmenso rompecabezas se entrelazaron para forjar un átomo.

Si hay un tapado en esta producción, ese no es otro que el compositor sueco Ludwig Göransson. Creed, The Mandalorian, Tenet, su música me ha conquistado con cada proyecto y esta no es la excepción. Su partitura es cautivadora, obsesiva y expansiva. Las notas nos invitan a soñar con reinos cuánticos, a perdernos en la inmensidad de sus posibilidades y horrorizarnos ante la imagen que nos revela. Crece exponencialmente desde lo minimalista hasta la máxima sonoridad. Un trabajo notabilísimo que forja los cimientos de una apasionante colaboración.

No es la primera vez que el dilema de Los Álamos llega a la gran pantalla. Títulos como Creadores de sombras (1989) intentaron acercarnos el dilema de la bomba atómica sin éxito. Coqueteos pueriles en el mejor de los casos que no alcanzan la trascendencia de un acontecimiento sin parangón. Oppenheimer lo logra, en gran medida, gracias a la visión de su director, quien le otorga la máxima importancia a cada escena. Solemnidad y suspense pueden ir de la mano igual que el formato IMAX puede emplearse en un escenario cerrado. Ideas contradictorias que Nolan hace funcionar y asienta como nuevo modelo de épica en las salas.

La teoría solo te llevará hasta cierto punto. Por muchas reseñas que leas o vídeos escuches, recomendando o no su visionado, Oppenheimer es un evento que ha de ser vivido para entenderlo. En una sociedad donde todo se consume al instante, donde los algoritmos y la IA avanzan a un ritmo mayor que la comprensión humana, películas como esta ofrecen un discurso admonitorio que invita a detener el tiempo y reflexionar. Por paradójico que resulte, las grandes obras son aquellas que empiezan después de los créditos finales, las que se quedan con nosotros y prenden el debate; esta es una de esas obras. Tic, tac. Un caleidoscopio de misterios desafía la conciencia colectiva. ¿Qué hay más allá del agujero negro?

8/10: TRIUNFO Y TRAGEDIA DE UNA LUZ OSCURA.

Crítica sin spoilers — Misión imposible: Sentencia mortal - Parte 1

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Mon, 17 Jul 2023 13:30:00 +0000

Las luces se apagan, la mecha se enciende y la inconfundible música de Lalo Schifrin anticipa una nueva aventura del espía más querido del cine moderno, Ethan Hunt. Agárrense a su butaca, porque el incombustible Tom Cruise regresa a las salas tras el incontestable éxito de Top Gun: Maverick (2022) en su solitaria cruzada por revitalizar la experiencia cinematográfica original. Una misión admirable que a menudo se confunde con la del héroe al que interpreta y que en esta séptima entrega pretende dejarnos boquiabiertos una vez más.

La saga de Misión imposible nos ha acompañado a lo largo del siglo XXI como una amiga fiel que nunca nos abandona y raramente decepciona. Desde su impresionante presentación en la película de Brian De Palma, Hunt y Cruise, Cruise y Hunt, han dinamitado la cartelera con un cóctel explosivo de intriga, tensión y escenas de acción que desafían la lógica y coronan a la estrella americana como el heredero de Buster Keaton.

Una fórmula perfeccionada durante los últimos 27 años que culmina en esta séptima entrega dividida en dos partes. Por el camino se han sumado actores del calibre de Simon Pegg, Rebecca Ferguson o Ving Rhames quienes conforman junto a Tom un equipo de carismáticos proscritos que distingue a esta franquicia de otras como James Bond o Bourne y que ya forma parte del ADN de Misión Imposible.

Otra pieza de esta engrasada maquinaria es el director y guionista Christopher McQuarrie, el cual repite después de firmar las dos anteriores entregas, Fallout (2018) y Nación secreta (2015). El binomio McQuarrie/Cruise se remonta a la interesante Jack Reacher (2012), un thriller de acción urbano que homenajea a clásicos como Bullitt (1968) o Driver (1978) y donde ya podíamos apreciar la afinidad entre el director y la estrella, así como su pasión por la historia del cine.

La misión de Sentencia mortal – Parte 1 (2023), si decide aceptarla, lleva a Ethan Hunt y a su equipo tras la pista de una misteriosa llave codiciada por las principales potencias, que brinda acceso a una poderosa arma tecnológica con capacidad para dominar el mundo entero. Una búsqueda contrarreloj en la que se enfrentará a innumerables peligros, se verá las caras con enemigos de un pasado lejano y forjará nuevas alianzas.

Como habréis observado, la premisa es todo lo ambiciosa que se espera de un proyecto de esta envergadura. Este es el bebé de Tom Cruise, su magnum opus como productor y una oportunidad para demostrar al Hollywood digital que lo analógico aún sigue dando caña.

Por este motivo, entre otros, cada vez que estrenan una nueva entrega me invade una sensación de morriña; igual que cuando proyectan una película de tu infancia en un cine de verano o te reencuentras con tu mejor amigo del colegio. Es el valor de las películas con sabor añejo, a cine de la vieja guardia, a efectos prácticos e imaginación como herramientas para hacer realidad los sueños.

En esta oportunidad volvemos a disfrutar de localizaciones reales, persecuciones con aroma a carburante, rugido de motor y siniestro total, acrobacias circenses y más, mucho más. A pesar de las restricciones del Covid-19, que convirtieron el rodaje en una pesadilla intermitente, Cruise, McQuarrie y el resto del equipo no han escatimado esfuerzos en hacernos partícipes de la acción. Su nivel de implicación es digno de admiración y debería servir como ejemplo para una industria acomodaticia.

El resultado son unas escenas de acción complejas y bien ejecutadas, con una puesta en escena elegante y un montaje que guía al espectador a través del caos. Ya sea en un tren, un rascacielos o en el mismísimo Nepal, la saga siempre se las ha apañado para abigarrar la escena con personajes y situaciones delirantes sin por ello olvidar su lógica interna.

Aquí cuenta además con la incorporación de Hayley Atwell en el papel de Grace, una ladrona de guante blanco que le añade un punto juguetón a la clásica ensalada de tiros y tollinas. Son esta clase de novedades las que hacen que una franquicia llegue hasta la séptima entrega sin mostrar claros signos de fatiga. Cruise, como buen perro viejo que es, entiende que el público entra en la sala con la esperanza de sorprenderse, pero también sabe que M:I ha desarrollado un sello que no puede traicionar. Sentencia mortal – Parte 1 hace equilibrismo sobre esa fina línea sin tambalearse.

También hay que aplaudir su empeño por traer nuevas y emocionantes amenazas que nos atornillen a la butaca. Siete películas dan para muchas armas mortíferas: agentes químicos, bombas nucleares y…¿patas de conejo? McQuarrie se las ingenia para inventar el arma definitiva, adentrándose en un territorio pantanoso que muchos no dudarían en tildar como ciencia ficción.

La propuesta es valiente y sinceramente, prefiero que sea así a que nos endosen una nueva arma termonuclear en las narices porque, admitámoslo, ya están muy vistas. Sin embargo, salir de la zona de confort no siempre termina bien. En ocasiones, explorar territorios ignotos puede acarrear problemas inesperados. M:I ya coqueteó con elementos de ciencia ficción, pero siempre teniendo cuidado de no extralimitarse. Esta es la primera vez que la saga se zambulle en las insondables profundidades del género y no sale tan bien parada como le gustaría.

El guion co-escrito por McQuarrie y un desconocido Erik Jendresen, cuyo único crédito reconocible son tres capítulos de la célebre miniserie Hermanos de sangre (2001), elaboran una historia tan épica como hipertrofiada. Después de la sensacional Fallout donde todo, desde los personajes antiguos a las nuevas incorporaciones, la trama y las imponentes secuencias de acción —la escena del baño o la persecución en helicóptero son de lo mejor que ha dado el género en lo que va de siglo—, funcionaba como un reloj suizo, Sentencia mortal sobrecarga la narración con una caterva de personajes planos y sermones interminables que giran alrededor del mismo concepto una y otra y otra vez.

Echando la vista atrás a las anteriores películas, todos sus macguffin era sencillos por naturaleza; el motivo que desarrollaba la trama no tenía peso específico. En su lugar, su fuerza radicaba en los desafíos extremos a los que Cruise se sometía y en los giros de guion propios del género de espías. Esta séptima entrega intenta aunar lo mejor del guion de la primera cinta con la adrenalina de las más recientes, pero se queda a medias en ambas facetas. Lamentablemente, la historia nos lleva de la mano constantemente, en lugar de apostar por una narrativa más visual y sutil.

Es una pena que no confíen en la comprensión del público, porque de haberlo hecho hubieran podido ahondar en una premisa que prometía mucho. De hecho, el arranque de Sentencia mortal – Parte 1 es uno de los más ambiciosos de la franquicia.

A partir de ahí se suceden una serie de picos y valles durante sus casi tres horas de duración, convirtiéndola en la más larga de la serie con casi el doble de metraje —y la mitad de la trama— que la primera. Resulta paradójico que empleen más tiempo en contar menos, pero así es. Tanto a nivel de sorpresas como de arcos de personaje y desarrollo argumental, la de De Palma está varios peldaños por encima.

Cuando esta parte 1 se centraba en la acción tenían mi atención completa, pero la perdía en cuanto saltaban a las conversaciones, porque no estaban a la altura ni en dramatismo ni en interés, dejándome un sabor agridulce al dejar la sala, preguntándome: «si esta entrega cuenta con los mismos ingredientes que las dos anteriores, ¿por qué no me ha hecho vibrar tanto como aquellas?». La respuesta es un guion flojo que intenta abarcar mucho, pero que aprieta poco y que finalmente, decae en la monotonía y la repetición absurda de su planteamiento inicial.

El binomio McQuarrie/Cruise ha alcanzado un nivel de confort sin precedentes. Viendo los making-of, daba la impresión de que ambos se comunicaban por telepatía y, sin embargo, el producto final dista mucho de sus anteriores trabajos. ¿Puede esto deberse al conformismo? ¿Quizá se hayan relajado? No lo sé, aunque lo dudo, pero lo cierto es que Sentencia mortal – Parte 1 carece del nervio, de la energía y la emoción tanto de Nación secreta como de Fallout. Simplemente, ha nacido muerta.

Por supuesto que sería precipitado sacar conclusiones cuando la segunda parte aún no se ha estrenado —lo hará sobre estas fechas el próximo año—, pero solo podemos hablar de lo que sí se ha visto. Quizá la parte dos me haga cambiar de opinión, quizá no, pero de momento solo puedo decir que tienen un reto complicado por delante.

Otro elemento que cojea es el villano Gabriel, interpretado por Esai Morales. Así como Henry Cavill, Sean Harris o Philip Seymour Hoffman le daban esa chispa necesaria para prender la mecha de M:I, Morales no consigue adueñarse de sus escenas, viéndose opacado por cualquier otro personaje que lo acompaña, ya sea Paris (Pom Klementieff), la Viuda Blanca (Vanessa Kirby) e incluso la propia arma de la cinta, apodada La Entidad.

Esto es algo inaudito en la saga. Nunca antes habíamos visto que el villano principal quedara diluido dentro de su propia historia, inofensivo e impotente, pasando a un plano secundario en el marco general de la historia. Gabriel no tiene la fuerza ni el poder de intimidación de otros debido en gran medida al protagonismo que McQuarrie le da a La Entidad. Esta arma no se parece a ninguna que hayamos visto antes y eso genera situaciones insólitas en la franquicia que perjudican al supuesto villano principal. El guion pone tanto énfasis en La Entidad que rebaja a Gabriel al nivel de un pelele, un peón en un tablero de ajedrez que ni tan siquiera él comprende.

Conscientes de ello, Jendresen y McQuarrie intentan subir el listón dramático dándole a Gabriel un pasado con Ethan Hunt por medio de un lamentable flashback que es, sin ningún lugar a dudas, lo peor de la película. A estas alturas de la franquicia, con todos los personajes que han desfilado por la pantalla, los guionistas no pueden sacar semejante conejo de la chistera y esperar que el aficionado no se percate de la trampa. Al final, lo que en realidad consiguen es el efecto contrario al que pretenden, haciéndole un flaco favor tanto a Gabriel como a Esai Morales, el cual anda bastante perdido en una historia que nunca le pertenece y una amenaza que jamás representa.

Más allá de los motivos aquí expuestos, Sentencia mortal – Parte 1 también tiene que soportar el peso de una saga que lleva desde 2006 no solo reinventándose, sino superándose con cada nueva entrega. Cuando se estrenó Fallout hace cinco años y nos voló a todos la cabeza, parecía impensable que pudieron hacer algo mejor. Pero si algo hemos aprendido es a no subestimar el tesón de Tom "record-man" Cruise; su empeño por superarse es insólito en Hollywood y solo cabía esperar que en la siguiente película marcara un nuevo hito.

Desgraciadamente, ni siquiera él ha podido con el reto. Esta primera parte de Sentencia mortal adolece del síndrome déjà-vu; todo lo que muestra se ha visto y se ha hecho mejor antes en la franquicia. Y es que haga lo que haga, intente lo que intente, es imposible mantener la sensación de asombro en la séptima entrada.

Por ejemplo: si llevo publicadas más de cien reseñas en el blog, no puedo pretender impresionar al lector tanto como en la primera, la décima o la centésima...si es que alguna vez lo logré. Lo mismo puede decirse de cualquier disciplina artística; el autor debe ser consciente del desgaste al que le somete el tiempo. Algunos aceptan este hecho y siguen adelante con mayor o menor éxito, mientras otros adoptan una postura más autocrítica —véase Quentin Tarantino y su intención de dejar de hacer películas después de la décima—.

Con más de 60 años y una filmografía vertiginosa a sus espaldas, Cruise se encuentra en una encrucijada. Le hemos visto desafiar a la muerte infinidad de veces, pero ahora se avecina el momento de plantearse si realmente quiere continuar por esta senda sabedor de que quizá haya alcanzado su límite; claro que aún tendrá la capacidad de entretenernos, pero los días de vino y rosas cada vez se ven más lejos.

¿Cuántas misiones imposibles puede cumplir sin caer en la caricatura? Tan importante es saber cuándo continuar como cuándo dejarlo. Esta clase de preguntas salen a relucir por primera vez en su carrera, pero son inevitables y de alguna forma trazan un paralelismo con otra estrella en su ocaso como Harrison Ford.

Por otra parte, tenemos que hablar de la célebre escena saltando al vacío en moto desde un acantilado, la cual se ha publicitado sobremanera en los últimos meses. Si no vives en una cueva del Hindu Kush afgano, lo más probable es que la hayas visto. Por algún motivo, los genios del marketing en Paramount han querido que asociemos esta entrega con y cito textualmente: “la acrobacia más arriesgada en la carrera de Tom Cruise”. Casi parece un número de circo más que una película. Nos han metido esta acrobacia hasta la tráquea, de tal forma que cuando por fin la vemos dentro del contexto del film, este pierde toda su espectacularidad.

¿Os imagináis que antes de estrenar Protocolo fantasma mostraran la secuencia íntegra escalando el Burj Khalifa o la del helicóptero antes de ver Fallout? Las partes más sorprendentes de un taquillazo deberían preservarse para el momento del estreno, no prostituirlas hasta drenar toda la emoción de la película. Solo espero que aprendan de este error y sean más sutiles para la promoción de la parte 2. Esta lección no se aplica exclusivamente aquí, sino al 90% de las producciones de Hollywood.

En definitiva, Misión Imposible: Sentencia mortal – Parte 1 es un buen entretenimiento para esta temporada veraniega, pero un capítulo decepcionante en una saga que nos ha mal acostumbrado a esperar lo mejor. Cruise sigue soportando bien la etiqueta de salvador del cine tras erigirse como tal en Top Gun: Maverick, pero muestra cierto agotamiento. Esta última entrega me deja más preguntas que respuestas, no tanto con respecto al personaje de Ethan Hunt y su aventura, sino a la persona de Tom Cruise. Supongo que habrá que esperar al año que viene para saber si ambos cumplen la misión que han decidido aceptar.

6/10: ESTA RESEÑA SE AUTODESTRUIRÁ EN 5 SEGUNDOS.

Crítica sin spoilers - Indiana Jones y el dial del destino (2023)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Mon, 03 Jul 2023 14:49:00 +0000

Las aventuras del intrépido arqueólogo Henry Jones Jr., más conocido como Indiana o Indy para los amigos, nos han acompañado a lo largo de nuestra infancia en aquellas noches estivales pegados al televisor, donde cualquier sueño era posible bajo el caprichoso manto estelar. De día, emulábamos sus correrías con la firme convicción de la infancia y la mirada atónita de nuestros mayores, exasperados tras n intentos infructuosos de templar nuestro ímpetu.

Todos esos recuerdos han alimentado nuestro amor por el personaje y en algunos casos ha germinado en una pasión legítima por el cine. Por eso, es natural que nos emocionemos ante la posibilidad de una nueva entrega, no solo porque nos devuelve a ese estado primigenio que tanto añoramos, sino porque podría ser nuestro último baile con Indy.

Después de una trilogía sensacional que abarcó la década de los 80, Spielberg le dio carpetazo al personaje creado por George Lucas. Entendía que La última cruzada (1989) era el cierre perfecto y que su carrera había tomado un cariz dramático que chocaba frontalmente con el espíritu juvenil de Indiana. Acertado o equivocado en su decisión, lo cierto es que en los años 90, las salas quedaron huérfanas del exquisito tema compuesto por John Williams.

Esto cambió con la llegada del nuevo milenio. La celebérrima saga galáctica, Star Wars, volvía a la cartelera a bombo y platillo, iniciando unos vientos de cambio que alcanzan hasta nuestros días. El público quería sentirse niño otra vez y pocas películas podían aspirar a tanto como Indiana Jones.

El reino de la calavera de cristal (2008) fue la respuesta a sus plegarias, aunque no la que esperaban. Tratando de recuperar la magia de la saga, Spielberg y Lucas solo evidenciaron que el tiempo pasa para todos. Habían perdido el 'toque'. Justo cuando creíamos que la franquicia estaba muerta y enterrada, llega Disney a toque de corneta para anunciar una quinta y…¿definitiva entrega?

Parecía harto improbable que Harrison Ford, a sus 80 años —maravillosamente llevados, por cierto—, volviera a jugarse el pellejo descendiendo a catacumbas y cuevas inhóspitas, pero el cine, como la vida, no deja de sorprendernos.

Tal como hiciera con los personajes de Han Solo y Rick Deckard, Ford se cala el fedora una última vez en Indiana Jones y el dial del destino (2023). Una despedida que no dirige Steven Spielberg, sino James Mangold, un realizador contrastado por el sistema de estudios gracias a films tan nobles como El tren de las 3:10 (2007), Logan (2017) o Copland (1997).

La película nos presenta a un Indy cansado y taciturno, una reliquia sin brillo barrida por los últimos avances tecnológicos. El Hombre está a punto de pisar la Luna, mientras él tiene pie y medio en la jubilación. Una presentación crepuscular que se extiende a lo largo de todo el metraje y que marida perfectamente con el estado del actor y de la franquicia, los cuales observan sus mejores tiempos por el retrovisor. Mangold, que a crepuscular no lo gana nadie, comprende al personaje y las reglas del juego.

A su participación hay que sumarle la de Phoebe Waller-Bridge y Mads Mikkelsen. La artista británica, que se dio a conocer en su serie Fleabag (2016) y recientemente por su trabajo en el guion de Sin tiempo para morir (2021), interpreta a Helena, la ahijada de Indy y su enérgica compañera de fatigas; el popular actor danés asume el rol del villano, muy en línea con el nazi de gafitas arrogante de En busca del arca perdida (1981).

Además, el reparto incluye otras caras conocidas como Boyd Holbrook, Toby Jones, John Rhys-Davies o Antonio Banderas en un papel cuanto menos sorprendente. El guion está co-escrito por los hermanos Butterworth, quienes ya trabajaron con Mangold en Ford v Ferrari (2019); mientras, John Williams pone aquí punto y final a su colosal carrera.

A la pregunta que todos nos hacemos, ¿es mejor ésta que La calavera de cristal? Yo respondo con un claro y rotundo sí. Aún estando a años luz de la trilogía original, El dial del destino es la que más se le acerca.

Lo que me hace elegir ésta sobre la cuarta y denostada entrega, es que Mangold trata con suma reverencia y mimo una franquicia que venía de ser vapuleada por sus propios creadores. Aquí no encontraremos excentricidades ni reinvenciones innecesarias. El director no ejerce el papel de revolucionario, sino de guardián, perpetuando la fórmula y rindiendo un solemne homenaje que satisfaga a los incondicionales de la saga.

Por esta razón, El dial del destino se siente más clásica que su predecesora y por lo tanto, menos arriesgada. Si esperáis que la saga dé aquí el do de pecho, un sprint final en pos de la gloria, olvidaos. De hecho, si algo la caracteriza es su previsibilidad, aunque esto no tiene por qué ser algo malo. Indiana Jones necesitaba un bálsamo y Mangold se lo ha dado.

Cabe recordar que esta no es una entrega más, es la última y como todo lo que termina, hay un poso de solemnidad que no excede un guiño sutil. Se agradece que no busquen la lágrima fácil ni recurran a la siempre socorrida carta del fan service para engañar a un público embriagado por la emoción.

Mucha gente que estaba desencantada con la saga encontrará en El dial del destino un refugio. Es como volver al hogar años después: quizá no esté todo tal y como lo recordabas, pero aún percibes la historia de tu vida encerrada entre las paredes.

Harrison Ford ha envejecido, pero conserva su carisma. Algunas cosas son inmutables, quien tuvo estrella siempre la tendrá. Eso es así. La gran diferencia respecto a las anteriores entregas salta a la vista. El físico ya no le acompaña y eso repercute en las escenas de acción, salvo la del prólogo, donde emplearon la discutida técnica de rejuvenecimiento facial para rebobinar la cinta de su vida.

Este arranque es espectacular, a la altura de los mejores de la saga, y nos sumerge de lleno en la aventura. Una carta de presentación impoluta que tira de oficio y no esconde su amor incondicional por la trilogía. Os estaréis preguntando cómo les ha quedado el efecto digital. Admito que tenía mis reservas —¡qué demonios, estaba cagado de miedo! —, más aún después de lo visto en El irlandés (2019), pero reconozco que han hecho un magnífico trabajo. El equipo de VFX sale airoso de los temidos primeros planos. Su rostro da el pego, aunque por momentos resulte inevitable pensar que estamos ante un imitador, uno muy bueno insisto, pero falso, apócrifo, al fin y al cabo. La técnica se acerca paulatinamente a la perfección, pero aún le cuesta en ciertas muecas y movimientos que se ven un tanto artificiales.

Hechas las presentaciones, comienza la ansiada aventura y aquí empiezan a aparecer los problemas. Sobre el papel inerte, es una buena historia, pero cuando esta se traduce a la pantalla pierde brillo y no es culpa de nadie per se. Simplemente, algunas veces llegas tarde. Ni siquiera el mejor Spielberg hubiera podido entregarnos una épica última aventura, porque Harrison Ford, la fuerza motora de esta saga, ya no puede sostenerla.

Una aventura cansada es una paradoja que Mangold y cía intentan circunnavegar acompañando a Ford de una escolta de secundarios que se hacen el timón cuando arranca la acción, pero esto es un apaño a medias, como barrer la marea con una escoba. Lo más contradictorio del asunto es que El dial del destino es, con diferencia, la aventura más larga y frenética de toda la franquicia.

Si tu protagonista está mayor y no goza del mismo vigor de antaño —algo lógico—, ¿por qué hacer lo mismo que cuando tenía 40 años menos? Esta película pedía a gritos una historia más pausada y reflexiva en la que Indy hiciera gala de su enorme bagaje e infinitos recursos acumulados a lo largo de una vida de peripecias; más aventura pura y menos acción. Tenían la oportunidad de hacer algo verdaderamente crepuscular, parecido a lo que hizo John Wayne en Centauros del desierto (1956) o Clint Eastwood en Sin perdón (1992); una revisión del mito que sirviese a la vez de canto de despedida para el actor.

La oportunidad estaba ahí al alcance de la mano. Servirse de los recuerdos indelebles que ha ido construyendo la franquicia para darle a este héroe agotado la andanza final que merece. En su lugar, abarrotan la película de personajes en su mayoría reciclables —ejem Antonio Banderas ejem— y largas secuencias hipertrofiadas.

En este sentido, ha sido una despedida descafeinada. Como ese amor caduco al que estrujas cada buen sentimiento y para cuando te desenganchas de él, lo haces mal y tarde y ya solo queda un caldillo sucio de apatía y resignación.

La sensación de “esto ya lo he visto antes, hecho mejor” invade la parte central del film, convirtiéndolo en un amasijo de déjà vus artríticos que deslucen ligeramente el conjunto. Las dos horas y media de metraje, a todas luces injustificables, están llenas de picos y valles insondables y si no hay cabida para el tedio es porque la cinta apenas se detiene. Los diálogos se vuelven raquíticos, un mero trámite entre escenas de acción. Unas secuencias que están bien rodadas por un Mangold experto en la materia —aún estando lejos, muy lejos, de la maestría en la puesta en escena de Don Steven Spielberg—, pero que vuelven a adolecer del mal moderno que nos persigue cuál maldición desde inicio del siglo XXI: cuando el CGI le propina una sonora paliza a Isaac Newton. No os preocupéis, no es tan ofensivo como en la entrega anterior, pero nos deja claro que algunas tendencias han llegado para quedarse.

Por otra parte, los villanos de esta saga siempre han tenido un don para teletransportarse, pero aquí se acusa sobremanera, ya que las conversaciones entre medias no afectan tanto al espectador. No hay peso dramático específico, como sí lo había con Marion (Karen Allen) en la primera película o con su padre (Sean Connery) en la tercera.

En teoría, ese rol lo cumple Helena (Phoebe Waller-Bridge). Después del estrepitoso intento por sacarle un hijo en La calavera de cristal —un minuto de silencio por la muerte artística de Shia LaBeouf—, aquí se inventan una ahijada y casi resulta cómico. ¿Qué será lo próximo, una aventurilla por los mares de China con el cuñado durante su luna de miel? ¿Que este lo interprete Santiago Segura acompañado de su padrino Leo Harlem en Indiana Jones, cuñado no hay más que uno 6?

No digo que Waller-Bridge lo haga mal. De hecho, está realmente carismática dentro de la patata caliente que le han pasado. Desgraciadamente, nunca terminan de encajar todas las piezas, aunque no por su culpa, sino por la tercera pata de esta mesa, el joven Teddy (Ethann Isidore). Este chico se pega como una lapa a Helena y casi como un tumor, la va consumiendo lentamente. Teddy es una carga necesaria que los guionistas asumen para salir del embrollo en el que ellos mismos se han metido, pero lastra en mayor medida la buena dinámica que hay entre Ford y Waller-Bridge. Son esos escasos momentos donde ambos pueden sentarse a conversar, con la preciosa banda sonora de Williams sonando de fondo y un entorno exótico engalanando la escena, que me siento de vuelta en la trilogía original.

Aún con todo, puedo decir con seguridad que El dial del destino es una grata experiencia en los cines, una vuelta a los orígenes. Tiene todos los ingredientes del buen cine familiar, ese que Ford lleva abanderando durante décadas. Cuando hay entusiasmo en un rodaje, este se contagia en la gran pantalla; aquí vemos el cariño y el respeto por el personaje que faltaba en la anterior película.

Mangold dirige con sobriedad, intentando canalizar el espíritu de Spielberg sin plagiarlo y vertiendo sus más de 20 años de experiencia en un blockbuster emocionante. Antes criticaba el nudo de la película por su continuo esfuerzo en agilizar y simplificar la narrativa, pero esta concesión a los tiempos modernos se equilibra con un principio y un desenlace que recuperan el sabor añejo y satisfacen al público adulto ávido de emociones juveniles.

En definitiva, recomiendo hacer un esfuerzo de autocontrol antes de ver Indiana Jones y el dial del destino. Contener vuestras expectativas por recuperar esa alma infantil y aquellas noches de verano que habitan en nuestra biblioteca neuronal y que a menudo pesan sobre nuestros hombros, dificultándonos cada paso en la vida. Echar la vista atrás puede ser bueno, incluso saludable, pero cuando se convierte en hábito nos ofuscamos. Y es que nadie puede pisar el freno del tiempo, solo disfrutar del presente que, en cierta medida, ya es pasado.

Si logramos abstraernos de este hecho, encontraremos mucho que celebrar en compañía del incombustible Harrison Ford. Ver a la última estrella viva de Hollywood con esa sonrisa patentada, yéndose por la puerta grande entre vítores, aplausos y alguna que otra lagrimilla, es lo único que podíamos pedirle a El dial del destino y es justamente lo que consigue. Hace años, fuimos testigos del nacimiento de Indy y ahora toca decirle adiós, pero podemos sentirnos privilegiados de haber estado en su compañía. Yo, con eso, soy feliz.

6/10: INDY, MI AMIGO.

Análisis - Zorba el griego (1964)

noreply@blogger.com (RickDeckard'82) — Mon, 22 May 2023 15:35:00 +0000

Dicen que Zorba es un soñador. Un inconformista, errante y vagabundo, empujado por las mareas del azar y los vientos del destino. Otros lo toman por un loco simpático y bailarín, un demonio burlón, el espíritu de las calamidades. Algunos creen que jamás ha existido, que es fruto de la imaginación, y otros aseguran que es eterno y vive en todos nosotros, esperando que rompamos sus cadenas.

En diciembre de 1964, rodeada de expectación, se estrenó en el país heleno la adaptación cinematográfica de la novela de Nikos Kazantzakis, Zorba el griego. La producción fue apadrinada por su estrella protagonista, el ilustre truhán Anthony Quinn, aunque no hubiera sido posible sin el tesón de su director, el chipriota Mihalis Kakogiannis, quien la produjo, guionizó y dirigió.

La película arranca como lo hicieron tantas otras, con un encuentro fortuito. Un día lluvioso en Atenas, un joven escritor inglés y un viejo zorro de los siete mares embarcan en una lata de sardinas rumbo a la isla de Creta, cuya historia está grabada en cada grano de arena, cada piedra y cada gota de mar que bañan sus milenarias costas.

Parece el lugar perfecto, pues, para que nuestros protagonistas escriban su humilde, divertida y bella historia de amistad. Dos personalidades completamente opuestas: uno, tímido y remilgado; el otro, simpático y efervescente, borracho de amor. ¿Cómo podrían estos dos entenderse cuando hablan idiomas diferentes? Eso, queridos lectores, es la magia de la vida.

Poco a poco van limando asperezas, estrechando vínculos al son de la música y el vino, hasta que las diferencias que en un inicio los separaban, terminan uniéndolos en eterna fraternidad. Juntos sortean baches y confiesan sus secretos más íntimos y oscuros; Zorba comparte su experiencia, mientras el escritor le transmite su juventud.

Anthony Quinn ya era una leyenda en Hollywood cuando aceptó el papel de Zorba —papel que, por cierto, rechazaron tanto Burt Lancaster como Burl Ives—. El personaje encajaba como un guante con el carácter apasionado del actor, forjando una relación simbiótica que, décadas después, forma parte del imaginario colectivo.

Pero no todo fue tan alegre y despreocupado como muestra el filme, ya que el proyecto sufrió contratiempos de toda índole desde su concepción. Tiempo antes de convertirse en uno de los mayores éxitos de taquilla de aquel año, la novela de Kazantzakis no resultaba una empresa atractiva para las majors de Hollywood; tanto es así que todas y cada una de ellas la rechazaron, a excepción de la 20th Century Fox de Zanuck.

Él vio potencial en el texto y en la visión de Kakogiannis, quien por aquel entonces ya era un cineasta consolidado en el viejo continente. Así fue que le dio luz verde y le extendió un cheque de casi $1 millón de dólares de la época, $10 millones si nos advenimos a la temida inflación, para llevar a cabo su sueño.

Sin embargo, los primeros roces no tardaron en llegar: Zanuck quería a una gran estrella en el papel de Madame Hortense, la vieja condesa de castillos en el aire y príncipes de latón, deshonrosa dueña del harapiento hotel Ritz cuyo estado de ánimo fluctuaba más que las mareas y cada arruga en su vetusto rostro relataba un desencuentro amoroso.

Primero fue la francesa Simone Signoret, quien llegó a interpretarla brevemente. También se barajaron nombres ilustres como el de Bette Davis o Barbara Stanwyck, pero ninguno convencía al director, quien finalmente apostó por una desconocida Lila Kedrova. La actriz franco-rusa tuvo que aprender inglés para la ocasión, pero demostró ser el as en la manga que él buscaba y que la película ciertamente necesitaba.

Por otro lado, Sir Alan Bates fue la primera opción para interpretar al recatado escritor inglés con raíces helenas, Basil, un papel que desempeñó con eficacia y sobriedad, aunque un servidor no puede evitar imaginarse otros escenarios de haberse hecho con el papel Sir Ian Mckellen u Oliver Reed.

También se incorporó pronto al reparto la misteriosa belleza del Egeo y leyenda de los escenarios, Irene Papas. Ella ya había trabajado con Anthony Quinn en Los cañones de Navarone (1961) y lo volvería a hacer más adelante, aunque fue aquí donde ambos brillaron con mayor intensidad.

Con este elenco y director variopintos y el texto que nadie quiso adaptar de un escritor nueve veces nominado al premio Nobel, se fueron a Creta para rodar lo que a la postre sería una de las obras maestras del cine europeo.

El término “obra maestra” y sus sinónimos están muy sobados últimamente, utilizándose sin reparo para animar al público a ver una película que de otra forma seguramente obviarían. Sin embargo, en el caso de Zorba no solo lo amerita, sino que no cabe otro calificativo. Estamos ante un triunfo cinematográfico, una obra de precisión quirúrgica, independientemente de que conectes o no con ella, algo que entra en el insondable abismo de la subjetividad.

Podría dar una retahíla de curiosidades que apoyan mi postura y confirman a Zorba como uno de esos mitos que surgen de vez en cuando cual perseida en el firmamento para alumbrar el medio en el que se prodigan.

Hechos irrefutables como que la novela caló tan hondo en la cultura popular que no hay coetáneo al que no le brillen los ojos con pronunciar su nombre o que la adaptación teatral, posterior a la fílmica, causó furor en escenarios tan improbables como Broadway.

Y aún hay otras excentricidades, como que Amancio Ortega quiso llamar así a su imperio textil —no sé qué hubiera pensado el bueno de Alexis de haberse materializado— o que la danza popular Sirtaki, bailada a lo largo y ancho de la geografía helena, nació en los hipnóticos pies de Quinn, a partir de la coreografía de Giorgos Provias. Este singular y en apariencia caótico baile se inspiró en dos estilos tradicionales, el syrtos y el pidikhtos, que juntos forman un bellísimo juego de ritmos rápidos y lentos que casi parecen poseer al bailarín.

Sin embargo, todas estas anécdotas juntas no hacen más que rascar la superficie. Su legado no se puede expresar en palabras ni medir en fríos números; Zorba se comunica con el alma y su gramática sigue los dictámenes del corazón.

Más que un personaje, Zorba es una filosofía de vida de fácil comprensión y difícil aplicación, una doctrina arrebatadora basada en un único principio: la libertad. Admirar lo bueno y lo no tan bueno de la vida, pues todo es relativo en el tiempo y solo cuando pasa somos conscientes de su valía. Por eso es importante, según él, cortar la cuerda que nos ancla y en ocasiones nos limita a soñar y permitirnos ese punto de locura sin el cual la existencia no sería más que una acumulación de horas.

Un par de escenas resumen la esencia zorbiana como ninguna: la más célebre, cuando inaugura su disparatado teleférico y este resulta un estrépito monumental, a lo que él replica con una sonrisa culpable. La otra, cuando anima a Basil a hablarle a la joven y hermosa viuda del pueblo empleando una simple, pero demoledora frase: «la vida es problema, solo la muerte no lo es. ¡Vivir es liarse la manta a la cabeza y buscarse problemas!». Visto así, parece fácil, pero nada lo es.

La película está trufada con píldoras de sabiduría popular. Frases sencillas para vivir sin complicaciones, como la que le espeta a Basil nada más conocerlo: «Piensa usted demasiado, ese es su problema». Ay, si pensáramos menos, cuantos problemas nos ahorraríamos.

Otro de los pilares fundamentales del título, que lo hacen resonar más allá de su tiempo, es el paisaje humano. Dicen, quienes la han leído, que la novela encierra un amargor inequívoco. Un pesimismo propio de la posguerra impregna cada palabra del relato de Kazantzakis.

Para entenderlo mejor, debemos remontarnos a 1946. La II Guerra Mundial ha concluido con triunfo del bando aliado, pero las secuelas no han hecho más que aflorar en una Europa asolada por el hambre, la división y el hedor a muerte.

En este clima convulso, Nikos Kazantzakis, un trotamundos librepensador que había estudiado filosofía en La Sorbona y llevaba una vida que valía por tres o cuatro de las de ahora, publica «Zorba el griego (vida y andanzas de Alexis Zorba)», libro inspirado en un viejo hedonista al que conoció en 1915. Según su testimonio, este curioso ermitaño le enseñó a “amar la vida y no temer a la muerte”.

En contraposición a este idílico personaje, gurú de la buena vida y antídoto espiritual del siglo XX, Kazantzakis vierte el fatalismo acumulado a lo largo de los años: su desengaño ideológico con el modelo soviético, el abandono de la vida pública y su desilusión con un pueblo, el griego, al que ya no reconocía como propio.

Y qué mejor lienzo para plasmar todas esas ideas y emociones que bullían en sus adentros que la tierra que lo vio nacer: Creta. Solo allí podía converger el idealismo de la juventud con la desazón de la madurez.

Ese discurso contradictorio entre la serenidad indolente de un pueblo y el catastrofismo de una era ilustran las dos caras del dilema mediterráneo. Kakogiannis coge lo mejor del cine de Berlanga y Fellini para esbozar una imagen íntima de las gentes cretenses. Un retrato que cristaliza en escenas bucólicas y aterradoras los intrincados recovecos del espíritu humano.

El espectador se embarca en una aventura de (auto)descubrimiento, una experiencia quizá transformadora, quizá no, pero genuina de principio a fin; hallar verdad en una pantalla es el fin último del autor.

Es interesante observar cómo nuestra valoración del pueblo y sus gentes muta conforme se suceden las escenas. Y no deja de ser un trasunto de la vida misma: esa viejecita adorable a primera vista, resulta tener un mayor grado de complejidad del que jamás quisimos admitir. Porque los estereotipos son un refugio donde cobijarnos cuando tenemos miedo, pero rara vez coinciden con la realidad.

La tragedia de Kazantzakis y Kakogiannis culmina con la ejecución pública de la viuda, un chivo expiatorio al que los habitantes del pueblo le cuelgan todos sus pecados. Toda la ignorancia, la maldad primitiva y la endogamia se muestran impúdicamente a plena luz del día y ante los ojos del respetable, quien niega con la cabeza, no por imposible, sino todo lo contrario, por verídico.

Tampoco se nos escapa el cuadro costumbrista de la primera escena, momentos antes de embarcar a Creta. Hacinados en esa casucha, refugiándose del mal tiempo, se encuentran familias y huérfanos, ancianos y sacerdotes, viejas y viudas; un arca de supervivientes de la hecatombe mundial que acaba de suceder.

Las actuaciones, tanto la principal como las secundarias, son excepcionales. Aparte de Anthony Quinn, del que tanto se ha escrito, cabe mencionar a una fascinante Lila Kedrova que, con esa mirada melancólica, navega entre el júbilo y la depresión con la gracilidad de un equilibrista, guardando la dignidad en todo momento.

También dignas de mención son las actuaciones de Irene Papas, contenida y enigmática, y Sotiris Moustakas en el difícil y poco agradecido papel del deficiente del pueblo; su aparición es fugaz, pero es una pieza imprescindible en el estallido de violencia final.

Antes de poner punto y final a este análisis, no quisiera dejarme en el tintero la exquisita banda sonora de Theodorakis. Antes elogiaba las cualidades hipnóticas de la coreografía y un tanto de lo mismo puede decirse de la partitura. Pocas, poquísimas veces se ha dado en la historia del cine que una música haya trascendido los límites del medio para formar parte de la cultura popular de un país.

En definitiva, Zorba el griego encuentra grandeza en las cosas pequeñas, paz en un mundo arrasado y amor donde solo hay el dolor. Como él mismo resume tras su último fracaso: «Hey jefe, ¿vio usted alguna vez un desastre más esplendoroso?».

Puede que sea una quimera, puede que estemos configurados para ver el vaso medio vacío y amargarnos la existencia, llenando nuestra mochila de piedras conforme avanzamos. Pero tal vez de eso trate la vida, de navegar las dificultades, sonreír a las tempestades y dejar que su húmedo esplendor nos duche para alzarnos victoriosos y ser testigos del arcoíris. Porque queda mucho por andar y cada metro es especial. Quizá Zorba no exista o quizá solo haga falta creer; eso, queridos lectores, lo tendréis que averiguar.

9/10: NO ESPERO NADA. NO TEMO NADA. SOY LIBRE.