எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

அடி மடியில் கை வைத்தல்

2026-06-12T07:40:00.518+05:30

திருமூலர் என்னை விட்டாரில்லை. சிவவாக்கியரா திருமூலரா என்று கேள்வி எழுப்பி என்னை கை சொடக்கும் நேரத்தில் மலையுச்சிக்கு அழைத்துச் சென்றார் ஒரு அன்பர் என்று அதற்கு பதில் எழுதியிருந்தேனல்லவா அதற்கு வேறொரு தோழி ஹேய் எம்டிஎம்மே “ஆசை அறுமின் ஆசை அறுமின் ஈசனோடு ஆயினும் ஆசை அறுமின்” என்று திருமூலர் சொல்கிறாரே சிவவாக்கியரைப் பற்றி திருமூலரை சரணடைந்த நீவிர் ஈசனோடு உம் ஆசையை அறுத்துவிட்டீரா என்று சீண்டியிருந்தார். என்னடா இந்த அன்பி அடி மடியில் கை வைத்துவிட்டாரே என்று படபடப்பாய் இருந்தது. ஈசன் - உயிரின் பற்றுக்கோடு, கொழுகொம்பு, ஆதார சுருதி, தொப்புள்கொடி இச்சை, “ஆசை விடவிட ஆனந்தம் ஆமே” ஆயினும் அதனுள் ஈசனோடு உண்டாகிற ஆசை வராது ஏனெனில் ஈசனின்றி உயிரே இல்லை அப்புறமல்லவா ஆசையில் விம்முவதற்கு என்று பதிலெழுதினேன். அன்பி விடுவதாயில்லை. அப்படியென்றால் திருமூலர் என்ன சொல்கிறார் என்று விளக்குங்கள் என மீண்டும் கேட்டார். அதற்கு பின்வருமாறு பதிலெழுதினேன், இது ஒரு வேளை சரியாக இருக்கலாம்.

வேறொரு இடத்தில் “ஒன்றே குலம் ஒருவனே தேவன்” என்று திருமூலர் எழுதுகிறாரில்லையா அதில் குலம் என்று அவர் குறிப்பிடுவது மனிதனை மையமாகக்கொண்ட குலத்தை அல்ல. குலம் என்பது புல், புழு, பூண்டு, தாவரசங்கமம், ஆடு, யானை, பிராணிகள், எனப் புவியெங்கும் விரிந்திருக்கும் உயிர்ச் சங்கிலி; இதில் மனிதன் ஒரு கண்ணி மாத்திரமே. காலத்தின் விசையில் மண் அழியும் ஒவ்வொன்றையும் இன்னொன்றாக மாற்றிக்கொண்டிருக்கிறது. அழிந்து பிறந்து அழிந்து என்ற இடையறாத இயக்கத்தின் இணைப்பின் இழையாக ஒருவனே ஆகிய ஈசன் இருக்கிறான். மனித மையம் நீக்கப்பட்ட பிரபஞ்ச இயக்கத்தை உடல் வளர்த்து உயிர் வளர்த்து உணர்கையில் அதுவே ஈசனோடு ஆகிற ஆசையாகிறது. அது தியானம். அதை எனக்கு பேனா தா, பதவி உயர்வு தா, பெண் தா, மண் தா, பொன் தா என்ற சாதா பிரார்த்தனைகளாக குறுக்கும் போது தியானம் பிரார்த்தனையாக விபச்சாரமாகிவிடுகிறது; அதை அறுத்துவிடு என்றுதானே திருமூலர் உபதேசிக்க முடியும்?

பிரார்த்தனைகளை முற்றிலும் தவிர்க்கவும் முடியாது. ஏனெனில் மனித இருப்பு என்பது ஒரு ஆசிர்வதிக்கப்பட்ட பலிபீடம். வலியும், துயருமே இருப்பை துலக்கம் பெறச் செய்கின்றன. பயமே, இதனால் மனிதனின் ஆதார உணர்ச்சியாகிவிடுகிறது. பயத்தின் கீச்சொலி பிரார்த்தனை. தவிரவும், மனித இருப்புக்கு லட்சிய சூழ்நிலைகள் அமைவதில்லை. என்னுடைய குறுங்கவிதை ஒன்றில் தோட்டத்து சிறு பறவை தனது கூட்டினைத் தவறவிடப்பட்ட பால் பாயிண்ட் பேனாக்கள், பாட்டில் மூடிகள், கொஞ்சம் பித்து ஆகியவற்றை சாந்து குழைத்து கட்டுகிறது. காய்ந்த சுள்ளிகளால் மட்டுமே கட்டப்பட்ட லட்சிய கூடு புகைப்படங்களில் மட்டுமே பார்க்கக் கிடைக்கிறது. பின்னே பிறை சூடும் பித்தனை, அவன் அருளால் அவன் தாழ் வணங்கக் கேட்காமல் இருக்கும் ஆடம்பரம் சாதாரணனுக்கு எப்படி வாய்க்கும்.

சமீபத்தில் என் தீராத கால் வலிக்காக எம்.ஆர்.ஐ ஸ்கேன் எடுக்க நேர்ந்தது. அதை எனக்கு நேர்ந்த எத்தனையோ மரண அனுபவங்களுள் ஒன்று என வகைப்படுத்தி மனதில் பொதிந்து வைத்துக்கொண்டேன். கம்பளி போர்த்தி, கையில் காற்றுப் பந்து ஒன்றினை ஏதேனும் பேச விரும்பினால் அமுக்குவதற்கு என்று கொடுத்து சவப்பெட்டி போன்ற பெட்டிக்குள் அனுப்புகிறார்கள். சவப்பெட்டிக்கும் எம்.ஆர்.ஐ பெட்டிக்கும் உள்ள வித்தியாசம் உள்ளே குளிர்பதனக் காற்றும், ஒளியும், சத்தமும் இருக்கின்றன. முப்பத்தைந்து நிமிட நேரம் நீடித்த ஸ்கேனில் உடல் பெட்டிக்குள் சென்ற சில விநாடிகளேயே அபத்த சத்தங்களின் கோரஸை மீறி மனம் இமைப்பொழுதும் என் நெஞ்சில் நீங்காதான் வாழ்க என்று தன் போக்கில் துதிக்கத் தொடங்கிவிட்டது. கண்கள் மூக்கு நுனியில் நிலைக்க உடல் சவப்பெட்டி சூழலுக்கு சமாதானமாகிவிட்டது. என்றாலும் ஏன் மரண அனுபவம் என்று பெயரிடுகிறேன் என்றால் உயிர் விசை மரண அனுபவங்களின் போது வீறிட்டு எழும். நாதன் உள்ளிருக்கையில் பேசும் நட்ட கல் என குறி விறைத்துவிட்டது. ஸ்கேன் செய்பவர் பார்க்கக்கூடும் என்ற கூச்ச நாச்சமில்லை. மனம்தான் மூச்சின் சிவத்தில் லயித்திருக்கிறதே. ஸ்கேன் முடிந்து வெளிவந்ததும் ஓடிச் சென்று ஆகாயத்தையும், நட்சத்திரங்களையும் நிலவையும் பார்த்தேன். பெருவெளி தரும் ஆசுவாசம்தான் என்னே. திருமூலரே சொன்னாலும் உன் ஆசை அறுபடலாகாது என் ஈச.

அவமானத்தின் தருணங்கள்

2026-06-11T06:38:24.182+05:30

அசோகமித்திரனின் கசந்து வழியும் கதைகளில் அவரது கதாபாத்திரங்கள் கடுமையான அவமானங்களுக்கு உள்ளாவார்கள். வறுமையின் காரணமாக அந்த அவமானங்கள் பல சமயங்களில் நடந்தேறும். வேறு பல சமயங்களில் அதிகாரத்திலுள்ளோர் தங்களுக்குக் கீழ் உள்ளவர்களை அவமானப்படுத்துவார்கள். வக்கற்றவர்களை உடல் ரீதியாக துன்புறுத்தவும் செய்வார்கள். கும்பல் சேர்ந்து தனி நபரை அவமானப்படுத்துவதாய் அசோகமித்திரன் கதை எழுதியிருக்கிறாரா, என்று எனக்கு நினைவில்லை.

மாரி செல்வராஜின் படங்களில் மனதை உலுக்கும் அவமானத்தின் தருணங்கள் என்ற தலைப்பில் ஒரு நீண்ட கட்டுரையே எழுதலாம்.

காரணங்கள் ஏதுமில்லாமல் வெறும் பொறாமையின் பொருட்டே வேறொருவரை அவமானப்படுத்துதல் மனித இயல்புகளில் ஒன்று.

அரு.ராமநாதனின் ‘வீர பாண்டியன் மனைவி’ நாவலில் பாண்டியனின் இளைய மகனைக் கட்டி வைத்து விசாரிக்கும் போது அவன் சோழர் படைத் தலைவன் வாள்நிலை கண்டான் ஜனநாத கச்சிராயனின் முகத்தில் காறி உமிழ்வான். அதைப் பொறுமையாக வாங்கிக்கொள்ளும் ஜனநாதன் இது என் முகத்தில் உமிழப்பட்ட எச்சிலல்ல இந்த சோழ சாம்ராஜ்யத்தின் மேல் உமிழப்பட்ட எச்சில் என ஒரு உணர்ச்சிகரமான உரையை நிகழ்த்துவான். அந்த உணர்ச்சிகரமான பேச்சின் வீச்சுக்கு ஆட்படும் இன்னொரு தளபதி தன் வாளால் பாண்டியன் மகனின் தலையை ஒரே வீச்சில் துண்டித்துவிடுவான். பின்னால் ஜனநாதனிடம் எதற்காக அவனைக் கொல்லும்படித் தூண்டினீர்கள் என்று கேட்கும்போது அவன் அந்தப் பையனை சிறையிலடைத்து அநியாயத்துக்குத் துன்புறுத்துவார்கள் அவனுக்கு நேர்ந்த இந்த மரணம் ஒரு விடுதலையாகும் என்று சாதாரணமாகச் சொல்லுவான். பெரிய ராணுவத் தளபதிகளும் அரசியல் தலைவர்களும் தங்களுக்கு நேர்ந்த அவமானங்களை வன்மமாகவும் தங்கள் உள்ளார்ந்த வலுவை உண்டாக்குவதற்கான சந்தர்ப்பங்களாகவும் பயன்படுத்திக்கொள்வது ஒரு வகையான பாப்புலர் கதையாடல். அது பொதுப்புத்தியின் அறிவீனத்திற்குத் தீனி போடுவது. ஆனால் அதிலிருந்தும் சில படிப்பினைகளை சிலர் பெறலாம்.

ஜேன் ஆஸ்டனின் Pride and Prejudice நாவலில் எலிசெபத் பென்னெட்டுக்கு டார்சியின் உண்மையான நல்ல குணம் தெரியவரும்போது அவள் உள்ளார்ந்த அவமானத்தை அனுபவிப்பாள். அது சுய சிந்தனைப் புரிதல் நிரம்பிய கண்டுபிடிப்பின் கணங்களுக்கு அவளை இட்டுச் செல்லும். சார்ல்ஸ் டிக்கன்ஸின் ‘Great Expectations’ நாவலில் எஸ்டெல்லாவால், அவனுடைய கீழான சமூக அந்தஸ்தின் காரணமாகக் குரூரமாக நிராகரிக்கப்படும் பிப்பின் வலுவான குணமும் அவன் தன்னை உயர்த்திக்கொள்ளப் போராடுவதும் அந்த நிராகரிப்பின் அவமானத்திலிருந்து எழுவதாக நாவல் விரியும். தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ‘அசடன்’ நாவலில் ஒருவனைத் தவழ்ந்து வந்து இந்த பணத்தை எடுத்துக்கொள் என்று சொல்லும்போது அவனுக்கு உயிர் போகிற அளவு அந்த பணத்தின் தேவை இருப்பினும் அவன் தவழ்ந்து செல்ல மறுத்துவிடுவான்.

தெரிவுகளற்று அவமானப்படும் சந்தர்ப்பங்கள் இலக்கியத்தில் ஏராளம். ஹார்ப்பர் லீயின் To kill a mocking bird நாவலில் டாம் ராபின்சனின் மேல் கற்பழிப்புக் குற்றம் சாட்டப்படும். டாம் கறுப்பன் என்பதால் ஆதாரங்கள் ஏதும் இல்லாவிட்டாலும் கூட டாம் தண்டிக்கப்படுவான். மார்கரெட் ஆட்வுட்டின் நாவல் ‘ Handmaid’s Tale’ இல் பணிப்பெண் தொடர்ந்து சம்பிராதயமான, சடங்கியல் சார்ந்த வன் உடலுறவுக்கு உள்ளாவாள். விமோசனமே இருக்காது. ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1984 இல் அறை எண் 101 இல் சிந்தனைப் போலிஸினால் மூளைச்சலைவைக்கும் சித்திரவதைக்கும் உள்ளாகும் வின்ஸ்டன் ஸ்மித் ஒரு யதேச்சதிகார ஆட்சியின் கீழ் அடையாளம் இழந்து அவமானத்தால் நிர்மூலமாகிவிடுவான். நாதானியல் ஹத்தோர்னின் The scarlet letter நாவலில் ஹெஸ்டர் ப்ரின் ஒரு மேடையில் நகரச்சதுக்கத்தில் A என்ற எழுத்தைத் தாங்கியபடி நிற்க வைக்கப்படுவாள். ஹெஸ்டர் பிரின் செய்த குற்றம் கள்ளக் காதலில் ஈடுபட்டது.

காஃப்காவின் உருமாற்றம் கதையில் விழித்தெழுகையில் பூச்சியாய் மாறிவிட்ட கிரெகர் சாம்சா தனிமைப்படுத்துதலின் அவமானத்தைத் தொடர்ந்து உணர்கிறான். அது நவீன சமகால சமூகத்தில் ஒவ்வொருவரும் உணரும் அந்நியமாதலின் அருவ அவமானம்.

ஷேக்ஸ்பியரின் king Lear இல் கந்தாலாடையில் மனம் பிறழ்ந்து மனதிற்குள் பழைய வசனம் ‘how much do you love me?’ இப்போது அவமானத்தின் குரலாய் ஒலிக்க லியர் அரசன் அலைவுறுகையில் குளூசெஸ்டர் பிரபு அவனைப் பார்த்து சொல்லுவான் பைத்தியமாய் இருக்கும்போதும் லியர் ஒவ்வொரு அங்குலமும் அரசன் என்று.

எனக்கு அவமானப்படுத்துபவர்களை ஜனநாதனைப் போலத் தலையைக் கொய்துவிடுவதுதான் பிடிக்கும்; ஆனால் வாளினால் அல்ல காருண்யத்தினால். பௌத்தம் அவமானத்திற்கு உள்ளாவதை துயருறும் வகைகளில் ஒன்றாக வகைப்படுத்துகிறது; மானத்தை இழந்த மற்றவர்களின் சொற்களிலும் துயரைக் கண்டுகொள்கிறது. துயருறுதல் உயர் கவித்துவ பிரக்ஞைக்கு இட்டுச்செல்கிறது. அப்போது காருண்யம் நம் விழிகளைப் பற்றுகிறது.

----

மலையுச்சிக்குத் தூக்கிச் சென்ற கேள்வி

2026-06-10T08:27:32.102+05:30

கை சொடக்கு போடும் நேரத்தில் மலை உச்சிக்குத் தூக்கி சென்றது போல அவர் என்னிடம் அந்தக் கேள்வியைக் கேட்டார். திருமூலர், சிவவாக்கியர் இருவரில் யாரேனும் ஒருவரை மட்டும் நீங்கள் தெரிவு செய்ய வேண்டுமெனில் யார் உங்கள் தெரிவாக இருப்பார் என்பதே அந்தக் கேள்வி. உடனடியாக அப்படியெல்லாம் ஒப்பிட்டு பதில் சொல்ல முடியுமா என்று பதில் சொல்லாமல் தப்பிவிட்டேன் என்றாலும் காலை நடை முழுவதையும் அந்தக் கேள்வி ஆக்கிரமித்திருந்தது. சிவவாக்கியரிடம் ஏச்சு வாங்குவது எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும். உனக்கு கூறு இருக்கிறதா, அறிவு இருக்கிறதா இப்படி சடங்குகளில் மயங்கிக் கிடக்கிறாயே என சிவவாக்கியர் கன்னா பின்னா என்று ஏசுவார். திருமூலர் அப்படி ஒன்றும் ஏசமாட்டார். கோவிலுக்குப் போகிறாயா, போ, போகாமல் இருக்கிறாயா, இரு, சைவ சித்தாந்தத்தைக் கற்று ஒழுகுகிறாயா, ஒழுகு, இல்லை நாதன் உள்ளே இருக்கிறான் என்று விச்ராந்தியாக ஊர் சுற்றுகிறாயா சுற்று என சுதந்திரமாக அய்யன் மூலன் விட்டுவிடுவார்; சூட்சுமம் போன்ற வடமொழி சொற்களை சூக்குமம் என்று நம் நாக்கு மடங்குவதற்கு ஏற்ப சமாதானப்படுத்திவிடுவார். ஐந்தெழுத்து மூல மந்திரத்தில் அதி சூக்குமம் எங்கே ஒளிந்திருக்கிறது என்று திருமூலர் கற்றுத்தராமல் என்னால் இன்றளவும் மூச்சை உள்ளிழுத்து வெளியிட்டுக்கொண்டு இருக்க முடியுமா? இப்படி நான் எழுதும்போது நான் குழந்தையாக இருந்தபோது நடந்தது நினைவுக்கு வருகிறது. உன் பெயர் என்ன என்னிடம் கேட்கும் போதெல்லாம் நான் ஒரு சிக்கலான கட்டுரை அளவுக்கு நீளமாக இருக்கும் என் பெயரை ஒற்றை எழுத்தாக சுருக்கி ‘சி’ என்று சொல்லியிருக்கிறேன். அம்மாவுக்கு பெரிய சிரிப்பாணியை வரவழைக்கும் பெயர் அது. அம்மா சி என்பதை வைத்து என்னை செல்லமாக “சீப்பா” என்று கூப்பிடுவார்கள். அப்படி அம்மா கூப்பிட்டால் நான் ஏதோ சேட்டை பண்ணியிருக்கிறேன் என்றும் அடி நிச்சயம் என்பதும் சில சமயங்களில் உண்மை. சீப்பா என்ற புனைபெயரில் ‘இனி’ பத்திரிக்கையில் காமிக்ஸின் அரசியல் பற்றி ஒரு கட்டுரை எழுதியிருக்கிறேன். என் பையன்களை குழந்தைகளாக ஆளுக்கொரு மடியில் இருத்தி Brow binkey, eye winkey, nose noppy, cheek cherry, mouth merry என்று ஒவ்வொரு அவயங்களாகத் தொட்டு என் அம்மா என்னைக் கொஞ்சுவதைப் போன்றே நான் அவர்களைக் கொஞ்சும்போது அவர்கள் பதிலுக்கு சீப்பா சீப்பா என்று மழலையில் களித்து என்னைக் கொண்டாடியிருக்கிறார்கள். அந்த பரமானந்தத்திற்கு ஈடு ஏது? ஆகவே சிவவாக்கியரின் வழி திருமூலரை அடைவதே என் தெரிவு என்று என்னை மலையுச்சிக்குக் கூட்டிச் சென்றவருக்கு குறுஞ்செய்தி அனுப்பினேன். இப்போது நாயோட்டு மந்திரத்தைத் தியானித்துக்கொண்டிருக்கிறேன்.

தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மீதான நபக்கோவின் அழகியல் பகடி: “விரக்தி”

2026-06-09T08:02:01.943+05:30

தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மீதான நபக்கோவின் அழகியல் பகடி: “விரக்தி”

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—

பகுதி 1: “விரக்தி” நாவலும் நபக்கோவின் புனைவு உலகமும்

—-

2004-ஆம் ஆண்டு நான் மொழிபெயர்த்து, நீண்ட காலமாகக் கிடப்பில் போட்டிருந்த விளாடிமிர் நபக்கோவின் “விரக்தி” (Despair) நாவல், இருபத்தியோரு ஆண்டுகள் கழித்து இப்போது பிரசுரம் காண்பதில் நான் மிகுந்த மகிழ்ச்சி அடைகிறேன். தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களைத் தொடர்ந்து வாசிப்பதென்பது என்னிடத்தில் ஒரு நிறைவு நிலையை அடைந்துவிட்டிருந்த அந்த வருடத்தில், நபக்கோவின் கட்டுரைத் தொகுப்பான “Strong Opinions”-ஐ மீண்டும் தூசு தட்டி எடுத்து வாசித்தேன். அந்தக் கட்டுரைத் தொகுப்பில், தாஸ்தாவ்ஸ்கியை நபக்கோவ் கடுமையாக விமர்சித்திருந்தது என் கவனத்தை மீண்டும் ஈர்த்தது. தாஸ்தாவ்ஸ்கியிடமிருந்து நபக்கோவிற்கும் காஃப்காவிற்கும் எனது இலக்கிய விசுவாசம் மடைமாறியதைச் சற்று விளக்கமாக இங்கு எடுத்துச்சொல்ல வேண்டும். பின்வருவனவற்றின் மூலம் நான் சொல்ல வருவதில் முக்கியமானது, ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸிருந்தும் ஃப்ரான்ஸ் காஃப்காவிலிருந்தும் பின் நவீனத்துவத்திற்கு மேற்குலகின் இலக்கியம் மாறியதற்கு விளாடிமிர் நபக்கோவே முன்னோடி என்பதே.

1987 அல்லது 1988 என்று நினைக்கிறேன்; சுந்தர ராமசாமி அவர் நடத்தி வந்த “காகங்கள்” அமைப்பின் கூட்டத்தில் வந்து பேசுமாறு என்னை அழைத்தார். நான் “நாவலும் காலமும்’ என்ற தலைப்பில் பேசியதாக நினைவு. அப்போது நான் மிகைல் பக்தினை (Mikhail Bakhtin)த் தீவிரமாக வாசித்துக்கொண்டிருந்தேன். நாவல் இலக்கியத்தில் தாஸ்தாவ்ஸ்கிதான் உச்சம் தொட்ட படைப்பாளி என்று பக்தின் வாதிட்டிருப்பது எனக்கு மிகவும் நெருக்கமாக இருந்தது. தாஸ்தாவ்ஸ்கியைச் சிகரம் தொட்ட நாவலாசிரியராக பக்தின் முன்வைப்பதற்கு, அவருடைய ‘உரையாடல் கற்பனை’ (Dialogic Imagination)-யே முக்கிய காரணம் என்பார். அதாவது தான், தன்னிலை, தன் உலகப் பார்வை ஆகியவற்றுக்கு நேர் எதிர்மாறான மற்றவர், மற்றமை, மாற்று உலகப்பார்வை ஆகியவற்றைக்கூடக் கரிசனத்தோடும், தயையோடும் அணுகுவதையே ‘Dialogic Imagination’ என பக்தின் கூறுவதாக எளிமைப்படுத்திப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

கிறித்தவ மதத்தில் தோய்ந்தவரான தாஸ்தாவ்ஸ்கி, தீயவர்களையும் தீமைகளையும் கூடத் தன்னுடைய இத்தகைய கற்பனையின் மூலமாகத் தயையுடனும், அவர்கள் அவ்வாறாக இருப்பதற்கான ஜீவித நியாயத்தை எடுத்துச் சொல்பவராகவும் இருப்பதாக பக்தின் வாதிடுவது எனக்குப் பிடித்திருந்தது. “Notes from Underground“ நாவலில் வரும் குற்றவாளிகளையும், சிறைவாசிகளையும் தாஸ்தாவ்ஸ்கி சித்தரித்திருப்பது இதற்கு ஓர் உதாரணம் என்றால், “கரமசோவ் சகோதரர்கள்” நாவலில் வரும் தந்தை கரமசோவ் பாத்திரம் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ‘தீய’ சித்தரிப்புகளுக்கு மற்றொரு உதாரணம். இதற்கு எதிராக, தூய அப்பாவியான ‘Christ Archetype’-ஆக பிரின்ஸ் மிஷ்கினை ‘அசடன்’ நாவலில் தாஸ்தாவ்ஸ்கி உருவாக்கியிருப்பதையும் வாசிக்கலாம். தான், தன்னனுபவம், தன் விழுமியங்கள் ஆகியவற்றை முன்னிலைப்படுத்தாமல் மற்றவர், மற்றமையையும் அணுகுவதில் தாஸ்தாவ்ஸ்கி காட்டும் முதிர்ச்சியே, அவரை நாவல் இலக்கியத்தின் பிதாமகராகக் காட்டுகிறது என்று விளக்குகின்ற வகையில் என் பேச்சு அமைந்திருந்தது. என்னுடைய கட்டுரையை விவாதித்த சுந்தர ராமசாமி, தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விட காஃப்காவே சிறந்த நாவலாசிரியர் மற்றும் படைப்பாளி என வாதிட்டார்.

காஃப்காவை நான் அந்த ஆண்டுகளில் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விடச் சிறந்த படைப்பாளியாகக் கருதாததற்குப் பல காரணங்கள் இருந்தன. நாகர்கோவில் கூட்டத்திற்கு முன் கிட்டத்தட்ட இரண்டு ஆண்டுகளாக ரஷ்ய இலக்கியங்களை வாசித்து, எஸ்.வி.ஆருடன் விவாதித்துக் கொண்டிருந்தேன். அப்போது எஸ்.வி.ஆர், “ரஷ்யப் புரட்சியும் இலக்கியச் சாட்சியமும்” நூலை எழுதிக்கொண்டிருந்தார். ரஷ்ய இலக்கியங்களைத் தொடர்ந்து வாசிக்க வாசிக்க, எனக்கு தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் மேல் பிரமிப்பு அதிகமாகிக்கொண்டே போனது. இப்போது நபக்கோவின் நாவல் என் மொழிபெயர்ப்பில் வெளியாவதால், நான் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை முற்றிலுமாக கைவிட்டு வெளியேறிவிட்டேன் என்று சொல்ல இயலாது. என் மனதின் ஆழத்தில் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்கள் என்றும் சுடர்விட்டுக்கொண்டே இருக்கும். நான் அவருடைய நாவல்களை ஒட்டியும் வெட்டியும் சிந்தித்துக்கொண்டே இருப்பேன். நிற்க.

வாழ்க்கையில் அடிபட அடிபட, என் பார்வையில் முதிர்ச்சி ஏற ஏற, எனக்கு காஃப்காவை வாசிப்பதன் மகத்துவம் புரிய ஆரம்பித்தது. நாம் ஒவ்வொருவரும் எந்தெந்த விதமான முகம் தெரியாத விசாரணைகளுக்கும் தண்டனைகளுக்கும் உட்படுத்தப்படுகிறோம் என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள, காஃப்காவின் “விசாரணை” (The Trial) நாவல் ஒன்றே போதும். காஃப்காவின் உலகம் காட்டுவது, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “குற்றமும் தண்டனையும்” நாவல் காட்டுவது போன்ற நேரடியான குற்ற உலகினை அல்ல. காஃப்காவின் உலகு அருவமானது; தமிழகத்தைப் போல சமூகக் கட்டமைப்பு (social fabric) முற்றிலும் சிதைந்துவிட்ட, தயையும் கருணையும் அற்ற உலகு. இந்த உலகு அப்பாவிகளின், ஏழைகளின், பலவீனர்களின் துயரைக்கூட அணுகத் தெரியாத சுயநலமிகளின் உலகு. காஃப்காவின் ‘Metamorphosis’ கதையில் கிரெகர் சாம்ஸா ஏன் மூட்டைப்பூச்சியாய் மாறுகிறான் என்றால், அவ்வாறுதான் மனிதர்கள் உண்மையில் இருக்கிறார்கள். தாஸ்தாவ்ஸ்கி காட்டும் உலகு நாடகீயமானது, உணர்ச்சிகரமானது; அதில் அருவ அதிகார விளையாட்டுக்களுக்கு இடமில்லை. இவ்வாறாக என் பார்வை மாறிக்கொண்டிருந்த ஆண்டுகளில் நான் விளாடிமிர் நபக்கோவின் “Despair” நாவலை மொழிபெயர்த்தேன். Despair என்ற ஆங்கிலச் சொல்லுக்கு ஈடாக ‘மனமுறிவு”, “நிராசை” போன்ற சொற்களையும் பயன்படுத்தலாம் என்றாலும், நாவலின் கதைசொல்லியும் கதாநாயகனுமான ஹெர்மன், தன் இரட்டை என நம்பும் பெலிக்ஸ் அவனுடைய உருவத்தில் கூட எந்த விதத்திலும் ஒத்திருப்பதில்லை என்பது அவனுக்குப் புரிய வரும்போது கடும் விரக்தியை அடைகிறான். ஆகவே ‘விரக்தி’ என்பதே நாவலின் தலைப்பிற்குப் பொருத்தமான மொழிபெயர்ப்பாக இருக்கும் என்று தீர்மானித்தேன்.

நபக்கோவ் தாஸ்தாவ்ஸ்கியை விடுத்து, டால்ஸ்டாயையும் புஷ்கினையுமே ரஷ்ய இலக்கியத்தின் உச்சங்களாக முன் வைப்பவர். இது எனக்கு முதலில் ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்தினாலும், அவரை மேலும் வாசிக்க வாசிக்க, சிக்கலான மனித மன அமைப்புகளையும், நல்லது கெட்டது, பாவம் புண்ணியம் ஆகியனவற்றையும் நபக்கோவ் அணுகுகின்ற முறை மிகவும் நுட்பமானது எனக் கண்டுகொண்டேன். உண்மையில் நபக்கோவ் எந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மீதும்—லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட் (Humbert Humbert) ஆக இருக்கட்டும், அல்லது “விரக்தி” நாவலில் தன்னுடைய இரட்டையை (Doppelgänger) கொலை செய்துவிடும் சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளியான ஹெர்மனாக இருக்கட்டும்—எந்த வித தார்மீகத் தீர்ப்பும் (moral judgement) இல்லாமல் அணுகுவதையும் சித்தரிப்பதையும் அவதானித்தேன். தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் தயை என்பது ஒருவித மேட்டிமைத்தனம் (condescension); தேவாலயத்தின் பிரசங்க மேடையில் நின்றபடி, கீழே நிற்கும் பாவிக்குத் தூக்கி வீசப்படும் சிலுவைக்குறி. உண்மையில், கட்டியணைத்து ஆதுரத்துடன் காப்பாற்றுவதான தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் பாவனை, பாவமன்னிப்பின் பெட்டகத்துக்குள்ளேயே கதாபாத்திரங்களைப் பூட்டி வைத்துவிடுகிறது. காஃப்காவும் நபக்கோவும் போலி ஆசுவாசங்களையும் போலி ஆறுதல்களையும் அளிப்பதில்லை; அனைவருமே திறக்கப்படாத கதவு ஒன்றின் முன் காத்திருக்கிறோம், அதன் பின்னே என்ன இருக்கிறது என யாருக்கும் தெரியாது.

மேலும், தாஸ்தாவ்ஸ்கிக்கு வாழ்க்கையின் புதிர்களைப் புதிர்களாகவே நீடிக்கச்செய்யத் தெரியவில்லை; தந்தை கரமசோவ் போன்ற எதிர்மறைக் கதாபாத்திரமாகட்டும், மிஷ்கின் போன்ற களங்கமில்லா கதாபாத்திரமாகட்டும், அவர் அவர்களை ஒருவகையான கிறித்தவ இறையியலுக்குள் கொண்டுவந்து விடுகிறார்; அங்கே புதிர்கள் அவிழ்ந்துவிடுகின்றன. அதன் பொய்மை தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் கடவுளைப் போலவே நம்மைத் தாக்கும்போது, நாம் நிலைகுலைந்து போகிறோம். அந்த அடிநாத ‘அல்லேலூயா’ ஆமோதிப்பை உதறிவிடும்போது, தாஸ்தாவ்ஸ்கி நமக்குக் கெட்ட செய்தியாகவே வந்து சேருகிறார்.

நபக்கோவ், தாஸ்தாவ்ஸ்கியைப் போலக் குற்றத்தையும் அதன் பாவ சங்கீர்த்தனத்தையும் கதாபாத்திரங்களின் அகமனப் பேச்சுக்களில் திணிப்பதில்லை; மாறாக அவர் வாசகனைக் கதைசொல்லலின் வசீகரத்துக்குள் அழைத்துச் சென்றுவிடுகிறார். இது மேற்கத்திய நாவல் இலக்கிய வரலாற்றில் முக்கியமானதொரு திருப்புமுனையாகும்.

“லோலிதா” நாவலின் கதைசொல்லியான ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட், பதின்பருவச் சிறுமியைப் பாலியல் புணர்வுக்கு உட்படுத்தும் ஒரு குற்றவாளி. ஆனால் அவனுடைய கதைசொல்லலோ வசீகரமானதாக இருக்கிறது; தனது திறமையான, வசியம் செய்யும் கதைசொல்லலின் மூலம், அமெரிக்க நடுத்தர வயது ஆண்களின் மோசமான பதின்பருவப் பெண்ணாசைக்குத் தீனி போட்டு, “லோலிதா” நாவலை வாசிக்கும் வாசகர்களைத் தன் குற்ற நடவடிக்கைக்கு உடந்தையாக்கிக் கொள்கிறான். “லோலிதா” மிகப் பெரும் வெற்றியடைந்த நாவலாக மாறியபோது, அதை அமெரிக்க விமர்சகர்கள் பலரும் ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வு விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தி விளக்கம் அளித்தனர். அப்போது, “பதின்பருவச் சிறுமியோடு ஒரு நடுத்தரவயதினனுக்கு ஏற்படும் காம ஈர்ப்பு ஆழமான நகைச்சுவையோடும் அதன் புதிர்த்தன்மை குறைவுபடாமலும் அணுகப்படவேண்டும்; விளக்கங்கள் அளித்து அதன் புதிர்த்தன்மையினை அழித்துவிடலாகாது” என்று நபக்கோவ் கூறினார். உளப்பகுப்பாய்வு முடிவுகள் தொடர்ந்தபோது, அவர் ஃபிராய்டினை “Sick Mind Fraud” (Sigmund Freud என்பதன் பகடி) என்று அழைக்கவும் தயங்கவில்லை.

“விரக்தி” நாவலிலோ, கதைசொல்லியான ஹெர்மன் ஒரு சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளி என்றாலும், அவன் தன்னை ஒரு எழுத்தாளனாகக் கருதிக்கொள்கிறான். அவன் தான் சொல்லும் கதையின் ஒவ்வொரு வரிக்கும், அதை வேறொரு நாவல் வகைமையில் எழுதியிருந்தால் அது எப்படிப்பட்டதாக இருந்திருக்கும் என்பதைப் பற்றியும் தொடர்ந்து சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறான். அதனால் “விரக்தி” நாவலின் புனைவு நம் கண் முன்னால் வாசிப்பின் வழி கட்டமைக்கப்படுவதாக மாறுகிறது. “விரக்தி” தன்னை ஒரு மீபுனைவாகவும் (Metafiction) இதனால் கட்டமைத்துக்கொள்கிறது.

“லோலிதா”வை விட மிக அதிகமான புதிர்த்தன்மை வாய்ந்த நாவலாக “விரக்தி” நாவலையே கருத வேண்டும். நவீன இலக்கியத்தில் இரட்டைகள் (Doubles) கலா உத்தியாக மாறி, தன்னிலையைப் பற்றி அதிகமும் சொல்லக்கூடியதாக, நாவலில் கதை சொல்லுதலைப் பற்றி அதிகமும் சொல்லக்கூடியதாக உணரப்பட்டபோது, அதன் நுட்பங்களைப் புதிர்த்தன்மையோடு விவரித்த நாவல் “விரக்தி”. போர்ஹெஸின் “Borges and I” சிறுகதையின் நீட்சி போலவும் “விரக்தி” நாவலை வாசிக்கலாம். ஆனால் நபக்கோவின் புதிர் என்னவென்றால், கதையின் நாயகனான ஹெர்மனும் அவன் இரட்டையான பெலிக்ஸும் தோற்றத்திலோ, குணத்திலோ, வாழ்நிலைச் சூழல்களிலோ ஒருவரைப் போல ஒருவர் இருப்பதில்லை. தன்னைத் தானே கொலை செய்துகொள்ள விரும்பும் ஹெர்மன் ஒரு சாக்லேட் தொழிற்சாலை முதலாளி. அவன் தன் மனைவி தன்னை உயிருக்கு உயிராக நேசிப்பதாக நம்புகிறான்; ஆனால் அவளுக்கு ஒரு கள்ள உறவு இருப்பதும் அவனுக்குத் தெரியும். ஹெர்மனின் வியாபாரம் நலிவடைந்து வருகிறது. அவன் தான் செத்துவிட்டால், அதனால் கிடைக்கும் ஆயுள் காப்பீட்டுப் பணத்தை தன் மனைவி வாங்கிக்கொண்டு தன்னோடு வந்து சேர்ந்துவிட்டால், அவர்கள் இனிதாக வாழலாம் எனத் திட்டமிடுகிறான். ஹெர்மன், பிச்சைக்காரன் போலத் தெருவில் சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் பெலிக்ஸை ஏன் தன்னுடைய இரட்டையாக உணர்கிறான் என்பதற்கு எந்த விளக்கமும் இல்லை. ஆனால் அவனிடம் தன்னுடைய அடையாள அட்டை அனைத்தையும் கொடுத்து, அவனை ஹெர்மனாக மாற்றிச் சுட்டுக் கொன்று விடுகிறான். போலீஸ், கொலைகாரன் ஹெர்மனைச் சுலபமாகக் கண்டுபிடித்துவிடுகிறது. அவர்கள் அவனைக் கைது செய்தபின் கதைசொல்லல் தன்னிலைக்கு மாறிவிடுகிறது. ஹெர்மனின் டைரிக்குறிப்புகளை நாம் வாசிக்கிறோம்; அதில் கடைசிப் பதிவு ஏப்ரல் 1-ஆம் தேதியில் இருக்கிறது. அப்படியானால் மொத்த நாவலுமே முட்டாள்கள் தினமான ஏப்ரல் ஒன்றிற்கான நகைச்சுவை ஏமாற்று வேலைதானா என்ற சந்தேகமும் நமக்கு நாவலை வாசித்து முடித்தபின் ஏற்படுகிறது. நாவலில் ஹெர்மன் தன்னை வெளிப்படையாகவே தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ‘குற்றமும் தண்டனையும்” நாவலின் கதாநாயகனான ரஸ்கல்னிக்கோவ்வோடு ஒப்பிடுவது நமக்கு நினைவுக்கு வரும்போது, நாம் இந்த நாவல் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களுக்கு எதிரான அழகியல் பகடி என்பதையும் உணர்கிறோம். நபக்கோவின் இன்னொரு நாவலான “Invitation to a Beheading” போலவே, “Despair” நாவலும் காஃப்காவும் தாஸ்தாவ்ஸ்கியும் சேர்ந்து எழுதியதோ என்ற சந்தேகத்தை உருவாக்கும். ஆனால் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ரஸ்கல்னிக்கோவ்வின் மனம் போல, நபக்கோவின் ஹெர்மனின் மனம் புலம்புவதில்லை; ஊளையிடுவதில்லை. நபக்கோவும் தாஸ்தாவ்ஸ்கியைப் போலக் கிறுத்துவிடம் நம்பிக்கை வைத்தவரில்லை. தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் நாவல்களின் நாடகீயத் தன்மையை நபக்கோவ் பலமுறை ஏளனம் செய்திருக்கிறார்.

இலக்கியம் வாழ்வின் புதிர்த்தன்மையினை முன்வைக்கக்கூடியது, எந்த வகையான விளக்கங்களுக்கும் ஆட்படாதது என்பதை விளக்கும்போதெல்லாம், நபக்கோவ் இலக்கியத்தை நாட்டுப்புற/தேவதைக் கதைகளோடுதான் ஒப்பிடுகிறார். நபக்கோவின் புகழ்பெற்ற கூற்றுகளுள் ஒன்று: "Great novels are above all great fairy tales . . . literature does not tell the truth but makes it up," என்பதாகும்.

நபக்கோவின் “பினின்” (Pnin) நாவலை வாசித்தவர்களை நான் இன்னும் சந்தித்திருக்கவில்லை. லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட் ஹம்பேர்ட்டிடமிருந்து எவ்வளவு வித்தியாசமானவர் பினின்! தன்னுடைய கதாநாயகப் பாத்திரங்களுக்கு வி, விக்டர், விளாடிமிர் என்றெல்லாம் பெயர் வைத்து, கதாநாயகன்கள் நபக்கோவின் நீட்சிதானோ என எண்ணவைக்கும் நபக்கோவ், உண்மையில் பினின் கதாபாத்திரத்தோடுதான் அடையாளம் காணப்பட்டார் எனப் பல விமர்சகர்கள் எழுதுகிறார்கள். லோலிதாவின் ஹம்பேர்ட்டிடம் காணப்படுகிற சுயமோகமும், வஞ்சக நுண்ணறிவும் (diabolical intelligence) பினினிடத்தில் சுத்தமாக இல்லை. ஹம்பேர்ட்டின் கதைசொல்லலை ஒரு வகையான வசியம் (seduction) எனலாம்; அது அவனுடைய குற்றச்செயலுக்கு வாசகர்களைச் சாதக சாட்சிகளாகத் தன்வயப்படுத்திக் கொள்வது. ஆனால் பினினிடத்தில் அப்பாவித்தன்மையும் வேடிக்கையும் மிளிர்கின்றன. ஒரு புலம்பெயர்ந்த ரஷ்யனாக அமெரிக்காவில் ஆங்கிலத்தோடும், அமெரிக்க வாழ்வோடும், தன்னுடைய புஷ்கினின் கவிதைகளால் நிரம்பியிருக்கும் பாரம்பரியத்தோடும் தடுமாறும் கதாபாத்திரம் பினின். பினினுக்கு அமெரிக்கா கைவசமாவதில்லை. ஹம்பேர்ட்டோ அமெரிக்காவின் உள்ளார்ந்த இதயத்தை உற்று நோக்கி, அதன் துடிப்புகளுக்கு ஏற்பக் கதை சொன்னவன். பினின் அமெரிக்காவில் கால் இடறிக்கீழே விழுபவன். இப்படி வேறுபட்ட கதாபாத்திரங்களை உருவாக்க முடிந்ததும் நபக்கோவின் சாதனை.

நபக்கோவ் 'அடா' (Ada) நாவலை 1959-இல் எழுத ஆரம்பித்து 1968-இல் எழுதி முடித்தார். நபக்கோவின் நாவல்களிலேயே மிகவும் நீளமானதும் கடினமானதுமான இந்த நாவல், நாவல் கலையிலேயே உச்சத்தைத் தொட்ட படைப்பு என்று விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. ஆல்ஃப்ரெட் அப்பெல் என்ற அமெரிக்க விமர்சகர் 'அடா'வுக்கு விமர்சனம் எழுதியபோது, "காஃப்காவுக்கும், ஜாய்ஸுக்கும் நபக்கோவே முன்னோடி என்பதினையே 'அடா' அறிவிக்கிறது" என்று எழுதினார். 'அடா', உலக இலக்கியத்திலேயே சிறப்பானதொரு சிற்றின்பக் கலைப்படைப்பு (erotic masterpiece) என்றும், காலத்தின் மாற்று வரலாறு என்றும் விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. இந்த நாவலுக்கு வரிக்கு வரி, அத்தியாயத்திற்கு அத்தியாயம் ஆஸ்திரேலிய விமர்சகர் பிரையன் பாய்ட் (Brian Boyd)-இனால் எழுதப்பட்ட விளக்கக் குறிப்புகள் புகழ்பெற்றவை.

பழங்குடிகளின் உலகத் தோற்றம் பற்றிய தொன்மங்களில் வருவது போல, உலகில் தோன்றிய முதல் ஆணும் பெண்ணும் உறவு கொண்டு மனித இனம் பல்கிப் பெருகுவதான கதையமைப்பை நபக்கோவின் 'அடா' (Ada) நாவலும் கொண்டிருக்கிறது. நாவலின் நான்காவது பாகத்தில் வான் வீன் ஆற்றுகின்ற உரை, 'காலத்தின் நெசவு' (The Texture of Time) என்று பெயரிடப்பட்டிருக்கிறது. நாவலின் மிகவும் கடினமான பகுதி என்று கருதப்படும் இப்பகுதி, தனிநபர் வரலாற்றிற்கும் தொன்மத்தின் காலத்திற்குமுள்ள உறவைப் பேசுவதாக அமைகிறது. நான்காவது பாகத்தின் இறுதியில், அடாவும் வான் வீனும் தங்களுடைய முதுமை அரும்பும் காலத்தில் கணவன் மனைவியாக வாழ முடிவு செய்கிறார்கள். நாவலின் கடைசிப் பகுதி, அடாவுக்கும் வான் வீனுக்கும் இடையில் நிகழும் மரணம் பற்றிய உரையாடலாகவும், கடந்த எண்பது வருட காலச் சிதறல் குறிப்புகளை முன்வைப்பதாகவும் அமைந்திருக்கிறது. அவர்கள் ஒரு விதமான தற்கொலையை நோக்கி நகர்வதான பாவனையில், அவர்கள் இறந்துவிட்டார்களா இல்லையா என்று நிச்சயமாகச் சொல்லாமல் நாவல் முடிவடைகிறது.

மேற்கண்ட நாவல்களைப் பற்றிய விவரணைகள், நபக்கோவின் புனைவு உலகத்தைப் பற்றிய ஓர் எளிய சித்திரத்தைக் கொடுக்கக்கூடும்.

பகுதி 2: மேற்கத்திய இலக்கியத்தில் இரட்டையர் அல்லது இரட்டைத்தன்மை

ஒன்றோடு ஒன்று பிணைந்த 'இரட்டைத்தன்மை' (Duality) என்ற கருத்தாக்கமோ, அல்லது 'இரட்டையர்' என்ற கதாபாத்திரங்களோ மேற்குலக நாகரிகத்திலும், இலக்கியத்திலும், தத்துவத்திலும் ஆதியிலிருந்தே காணப்படுவதாகும். பிளேட்டோ, அரிஸ்டாட்டில் ஆகியோரின் தத்துவ இரட்டைவாதம், யூத-கிறித்தவ இறையியலைப் பாதிக்கக்கூடியதாக இருந்தது. இது உடல்-ஆன்மா, நன்மை-தீமை ஆகியவற்றுக்கு இடையே அடிப்படை வேறுபாடுகளை நிறுவக்கூடியதாக வரலாற்றில் வளர்ச்சி பெற்றது. இந்தக் கட்டமைப்பு ஆரம்பகால இலக்கியங்களில் நீதி நாடகங்கள், சிக்கலான கதாபாத்திர இணைப்புகள் ஆகியனவாக உருமாற்றம் அடைந்தது. இதற்கு ஜான் மில்டனின் “இழந்த சொர்க்கம்” (Paradise Lost) காவியத்தில் வரும் கடவுளுக்கும் சாத்தானுக்கும் இடையிலான இரட்டைத்தன்மையை ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகக் கூறலாம்.

பண்டைய காவியமான “கில்கமேஷ்” கூட கதாநாயகனின் இரட்டையான என்கிடுவை (Enkidu)ச் சித்தரிக்கிறது. என்கிடு ஆரம்பத்தில் கதாநாயகனின் எதிரியாகச் செயல்பட்டு, பின்னர் தோழனாக மாறுகிறார். இந்த இரட்டைக் கதாபாத்திரங்களையும் இரட்டைக் கருத்தாக்கங்களையும் குறிக்கும் 'Doppelgänger' என்ற ஜெர்மானிய மொழிச் சொல், 1796-இல் ஜோஹான் பால் ஃபிரெட்ரிச் ரிக்டரின் “சீபென்காஸ்” (Siebenkäs) என்ற கோதிக் (Gothic) நாவலின் எழுச்சியின் போது உருவாக்கப்பட்டது. Doppelgänger என்ற சொல், கதாபாத்திரங்கள் என்ற தூலமான வடிவங்களை மீறி, குறிப்பிட்ட உளவியல் நிலைகளையும், ‘இருப்பியல்’ (Ontology) என்று குறிப்பிடப்படும் தத்துவத்துறையில் ஒரு நிழல், மாற்றுச் சுயம், அல்லது தற்போதைய சுயத்தை வெளியிலிருந்து கவனிக்கும் கண்காணிப்பாளன் என இன்னும் நுட்பமான இரட்டை உணர்வைச் சிந்தனையில் உருவாக்குகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு மேற்குலக இலக்கியத்தில் Doppelgänger எனும் இரட்டை, முற்றிலுமான அமானுஷ்ய அல்லது மீபொருள் திகிலிலிருந்து ஆழமான உளவியல் ஆய்வுக்கு நகர்ந்தது.

1846-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “இரட்டையர்” (The Double) எனும் குறுநாவல், தன் சமகால அதிகார அமைப்புகளின் உளவியல் சிதைவின் அடிப்படையைச் சித்தரிப்பதாக அமைந்தது. விளாடிமிர் நபக்கோவின் 1934-ஆம் ஆண்டு நாவலான “விரக்தி” (Despair), இந்த இரட்டையர் கதைச் சட்டகத்தைப் பயன்படுத்துகிறது; ஆனால் அதை முற்றிலும் தகர்த்தெறிவதாகவும் இருக்கிறது. நபக்கோவ் இந்த இரட்டையர் கருத்தை, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் 'ஆன்மத் தேடல்' என்ற உணர்ச்சிமயமான பாரம்பரியத்தை நேரடியாக இலக்காகக் கொண்ட இலக்கியத்தைத் தலைகீழாக்குவதற்கான ஒரு மீபுனைவு (Metafiction) கருவியாகத் தன் நாவலில் முன்வைக்கிறார். அதனால் “விரக்தி” ஓர் இலக்கியப் பிரதியாக, இரட்டை என்பதைத் தன்னையே மையமாகக் கொண்ட மாயையாகவும் (Solipsistic Delusion) மாற்றிவிடுகிறது. நபக்கோவின் கைகளில் இரட்டையர் எனும் கதாபாத்திரச் சித்தரிப்பு, உளவியல் வெளிப்பாடாக அல்லாமல், தூய அழகியலின் மாயையாக மாறிவிடுகிறது.

“விரக்தி” கதையின் நாயகனும் கதைசொல்லியுமான ஹெர்மன், தனது உருவத்திற்கும் சமூக அந்தஸ்துக்கும் எந்தவிதமான சம்பந்தமும் இல்லாத, நாடோடியும் ஏதிலியுமான பெலிக்ஸைத் தன்னுடைய இரட்டையாகக் கருதுவது என்பது, இரட்டை என்பதே ஒரு அழகியல் புனைவு என்பதை உடனடியாகச் சொல்லிவிடுகிறது. தன்னோடு உருவ ஒற்றுமை இல்லாத பெலிக்ஸைக் கொல்வதன் மூலம், தான் இறந்துவிட்டதாக உலகை நம்பவைக்க முடியும் என்று ஹெர்மன் நினைப்பது, இந்த இரட்டை என்ற கருத்தாக்கத்தையே அபத்தமானதாக மாற்றிவிடுகிறது. நபக்கோவ் “விரக்தி” என்ற அபாரமான நாவலின் மூலமாக, தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் ஆன்மத் தேட்டம் என்பதை மட்டுமல்லாமல், மேற்கத்தியத் தத்துவ, இலக்கியப் பாரம்பரியத்தின் அடியோட்டங்களில் ஒன்றான இரட்டை எனும் கருத்தாக்கத்தையே தகர்த்தெறிகிறார்.

ஹெர்மனின் இரட்டை என்பது ஒரு மாயத்தோற்றம்; கதையில் ஒரு தவறான பிரதி உருவம். இது அவனுடைய ஆழமான தன்னாதிக்க வெறி, தன்முனைப்பின் உடல் வெளிப்பாடு, மற்றும் சுயமோகம் ஆகியவற்றின் கலவை. தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் “இரட்டையர்” நாவலில் காணப்படும் உளவியல் நோய்மை, ஹெர்மனிடம் சுத்தமாகக் காணப்படுவதில்லை. ஆகவே, பெலிக்ஸை ஓர் உண்மையான ஆழ்மன வெளிப்பாடாகவோ, அல்லது மாற்றுச் சுயமாகவோ (உளப்பகுப்பாய்வு ரீதியாகப் படிக்கப்படுவது போல) விளக்குவது, கதையின் நூதன இயக்கத்தால் வேண்டுமென்றே நிராகரிக்கப்படுகிறது. இதன் மூலம் நபக்கோவ், பகுப்பாய்வைக் கதாநாயகனின் ஆழமான உட்புறச் சிக்கல்களிலிருந்து அவனது மேலோட்டமான, வேண்டுமென்றே செய்யும் சுய-ஏமாற்றுதல் மற்றும் சுயமோகத் திட்டமிடலுக்கு மாற்றுகிறார்.

“விரக்தி” நாவலின் இன்னொரு முக்கியமான அம்சம், கதைசொல்லியான ஹெர்மன் பொய்யனாகவும், அவன் சொல்லக்கூடிய கதை நம்பத்தகாததாகவும் இருப்பது. 'நம்பகத்தன்மையற்ற கதைசொல்லி' (Unreliable Narrator) எனும் இந்த உத்தி, மீபுனைவுக் கதையாடல்களில் நபக்கோவினால் உருவாக்கப்பட்டு, இன்று உலக இலக்கியங்கள் பலவற்றிலும் பரவியிருக்கிறது. ஹெர்மன் தன்னை ஒரு மேதையாகவும் படைப்பாளியாகவும் பார்க்கிறான். ஆனால் நபக்கோவ் அவனைப் படிப்படியாகச் சமூக விரோதியாகவும், தன்னலம்கொண்ட அரக்கனாகவும், தோல்வியுற்ற கலைஞனாகவும் அம்பலப்படுத்துகிறார்.

மேலும் நபக்கோவ் இக்கதையை ஒரு தலைகீழ் மர்ம நாவலாகவும் (Inverted Mystery), திரில்லர் வகைக்கதைகளைக் கேலி செய்வதற்கான ஒரு கருவியாகவும் பயன்படுத்துகிறார். 'படைப்பாளி' என்று அரைத் தெய்வீக ஆணவம் கொண்டிருக்கும் ஹெர்மன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் மூலம், ஆன்மத் தேட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு இலக்கிய அந்தஸ்துடன் இருக்கும் கதையாடல்களையும் நபக்கோவ் கட்டவிழ்த்துவிடுகிறார்.

பகுதி 3: விளாடிமிர் நபக்கோவின் வாழ்க்கை வரலாறு

விளாடிமிர் நபக்கோவ் ஏப்ரல் 22, 1899 அன்று ரஷ்யாவின் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் ஒரு பணக்கார, புகழ்பெற்ற உயர்குடிக் குடும்பத்தில் பிறந்தார். அவரது தந்தை, வி.டி. நபக்கோவ் (V.D. Nabokov), ரஷ்யப் புரட்சிக்கு முந்தைய அரசாங்கத்தில் முக்கியத் தாராளவாத அரசியல்வாதியாக இருந்தார். பிறப்பிலிருந்தே நபக்கோவ் ரஷ்யன், ஆங்கிலம், பிரெஞ்சு ஆகிய மூன்று மொழிகளிலும் பயிற்றுவிக்கப்பட்டார். ரஷ்ய மொழியைப் பயில்வதற்கு முன்பே நபக்கோவ் ஆங்கிலத்தில் படிக்கவும் எழுதவும் கற்றுக்கொண்டார்.

சிறுவனாக இருந்ததிலிருந்தே நபக்கோவிற்கு வண்ணத்துப்பூச்சிகளைச் சேகரிப்பதிலும் ஆராய்வதிலும் மிகுந்த ஆர்வமிருந்தது. எழுத்துக்களை வண்ணங்களாக உணர்தல் (Synesthesia) எனும் விசித்திரமான உடல்/மன நிலையும் அவருக்குச் சிறு வயது முதலே இருந்தது. சதுரங்கப் புதிர்களை உருவாக்குவதிலும், வார்த்தை விளையாட்டுக்களை உருவாக்குவதிலும் நபக்கோவ் மிகுந்த ஆர்வம் உடையவராக இருந்தார். 1916-இல் நபக்கோவிற்கு 17 வயதாக இருக்கும்போது, அவருடைய முதல் கவிதைத் தொகுதி ரஷ்ய மொழியில் வெளியானது.

1919-ஆம் ஆண்டில் ரஷ்யப் புரட்சிக்குப் பிறகு நபக்கோவின் குடும்பம் ரஷ்யாவிலிருந்து தப்பி ஓடியது. நபக்கோவ் பின்னர் கேம்பிரிட்ஜ் ட்ரினிட்டி கல்லூரியில் பயின்று, 1922-இல் பட்டம் பெற்றார். அதன் பிறகு அவர் பெர்லினில் குடியேறினார். அதே ஆண்டில் நபக்கோவின் தந்தை, அரசியல் படுகொலை முயற்சி ஒன்றில் குறிவைக்கப்பட்ட வேறொருவரைக் காப்பாற்ற முயன்றபோது சுட்டுக் கொல்லப்பட்டார். இந்தத் தவறான படுகொலை, அவருடைய “Pale Fire” போன்ற நாவல்களில் கருப்பொருளாக மீண்டும் மீண்டும் வருவதாக இருக்கிறது.

1923-ஆம் ஆண்டில் பெர்லினின் நடைபெற்ற பொதுநிகழ்ச்சி ஒன்றில், வேரா ஸ்லோனிம் என்ற பெண் நபக்கோவை அணுகி அவருடைய கவிதை ஒன்றை அவரிடம் மனப்பாடமாக ஒப்பித்துக்காட்ட, இருவருக்கும் காதல் மலர்ந்தது. 1925-ஆம் ஆண்டு நபக்கோவும் வேராவும் திருமணம் செய்துகொண்டார்கள். நபக்கோவின் ஆசிரியராகவும், மொழிபெயர்ப்பாளராகவும், பாதுகாவலராகவும், வாழ்நாள் காதல் மனைவியாகவும் வேரா இருந்தார். 1922 முதல் 1937 வரையிலான காலகட்டத்தில் பெர்லினில் வசித்தபோது, நபக்கோவ் ‘சிரின்’ (Sirin) என்ற புனைபெயரில் ஒன்பது நாவல்களை ரஷ்ய மொழியில் எழுதி வெளியிட்டார். அந்த நாவல்களில் ஒன்றே “விரக்தி”. இந்த ஒன்பது நாவல்களும் 'சிரின்' எனும் நபக்கோவை ரஷ்ய இலக்கியவாதிகளில் முதன்மையானவராக நிலைநிறுத்தின.

வேரா யூதராக இருந்தபடியால், ஜெர்மனியில் நாஜிக்கள் யூதர்களை வேட்டையாடிக் கொன்றொழித்தபோது, நபக்கோவ் குடும்பத்தினர் 1937-இல் முதலில் பாரிஸுக்கும், பின்னர் 1940-இல் அமெரிக்காவுக்கும் தப்பி ஓடினர். 1940-இல் நியூயார்க் நகரத்திற்கு நாடற்ற அகதிகளாகவும், ஏதிலிகளாகவும் வந்து சேர்ந்த நபக்கோவ், 1945-ஆம் ஆண்டு அமெரிக்கக் குடிமகனானார். 1941 முதல் 1948 வரை வெல்லஸ்லி கல்லூரியிலும், 1948 முதல் 1959 வரை கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்திலும் இலக்கியம் கற்பித்தார். அதே சமயம் இரண்டாவது பணியாக, ஹார்வர்ட் பல்கலைக்கழக ஒப்பீட்டு விலங்கியல் அருங்காட்சியகத்தில் வண்ணத்துப்பூச்சிகளைக் காட்சிப்படுத்தும் ஒருங்கிணைப்பாளராகவும் 1941 முதல் 1948 வரை பணிபுரிந்தார். நீல வண்ணத்துப்பூச்சியை (Polyommatus Blues) வகைப்படுத்துவது மற்றும் அதன் இடப்பெயர்ச்சியைப் பற்றிய கருதுகோள்கள் ஆகியன பற்றிய நபக்கோவின் அறிவியல் பங்களிப்புகள், முதலில் நிராகரிக்கப்பட்டாலும் பின்னாட்களில் நவீன மரபணு வரிசை ஆய்வு மூலம் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டன.

1947-இல் நபக்கோவின் முதல் ஆங்கிலச் சிறுகதை பிரசுரமானது. நபக்கோவின் மிகவும் புகழ்பெற்ற நாவலான “லோலிதாவை” அமெரிக்கப் பதிப்பகங்கள் நிராகரித்தன. பதின்பருவப் பெண்ணோடு கொள்ளும் காம உறவினைப் பற்றிப் பேசும் நாவல், வெளியீட்டாளர்களுக்குச் சட்டச் சிக்கல்களை ஏற்படுத்தும் என்று கருதியே அவர்கள் நிராகரித்தார்கள். கடைசியில் 1955-ஆம் ஆண்டு “லோலிதா” நாவல் பாரிஸில் வெளியிடப்பட்டது. சர்வதேசச் சர்ச்சையை இந்த நாவல் உண்டாக்கியதால், நாவலும் நபக்கோவும் மிகவும் புகழ் வாய்ந்தவர்கள் ஆனார்கள். 1958-இல் “லோலிதா” அமெரிக்காவில் பிரசுரம் கண்டபோது, அது லட்சக்கணக்கான பிரதிகள் விற்றுச் சாதனை படைத்தது. “லோலிதா” நாவலின் விற்பனை, நபக்கோவிற்குப் பொருளாதாரச் சுதந்திரத்தையும் கொடுத்தது. கார்னெல் பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து ராஜினாமா செய்த நபக்கோவ் முழுநேர எழுத்தாளரானார்.

“விரக்தி” தவிர, The Real Life of Sebastian Knight (1941), Bend Sinister (1947), Lolita (1955), Pnin (1957), Pale Fire (1962), Ada or Ardor: A Family Chronicle (1969), Transparent Things (1972), Look at the Harlequins! (1974) ஆகியன அவருடைய ஆங்கில நாவல்களில் முக்கியமானவையாகும். விளாடிமிர் நபக்கோவ் ஆங்கிலத்தில் மூன்று சிறுகதைத் தொகுதிகளும் எழுதியுள்ளார். 1967-இல் நபக்கோவ் எழுதிய Speak, Memory என்ற அவருடைய சுயசரிதை, தன் வரலாறு எழுதப்படும் முறையை மிகவும் புதுமையான விதத்தில் அணுகியதால் முக்கியமான படைப்பாகவே கருதப்படுகிறது.

நபக்கோவ் தன் வாழ்நாளெல்லாம் தூக்கமின்மையால் அவதிப்பட்டுக்கொண்டிருந்தார். தூக்கத்தை நபக்கோவ் 'மனதைத் துன்புறுத்தும் செயல்' என்றே அழைத்தார். தூக்கமின்மையால் உண்டான கனவுகளைத் தன் நாட்குறிப்புகளில் நபக்கோவ் எழுதி வைத்திருந்தார். அவருடைய தூக்கமற்ற கனவுகளுக்கும் அவருடைய படைப்புகளுக்குமான உறவைச் சொல்கிற “Insomniac Dreams: Experiments with Time by Vladimir Nabokov” என்ற நூலை பிரின்ஸ்டன் பல்கலைக்கழகம் வெளியிட்டிருக்கிறது.

நபக்கோவ் ஒரு முக்கியமான மொழிபெயர்ப்பாளரும் கூட. அலெக்சாண்டர் புஷ்கினின் “யூஜின் ஒனெகின்” (Eugene Onegin) கவிதையின் மிகப்பெரிய, மிகத் துல்லியமான (hyper-literal) நான்கு தொகுதி மொழிபெயர்ப்பை நபக்கோவ் 1964-இல் வெளியிட்டார். இந்த மொழிபெயர்ப்பு, நபக்கோவுக்கும் இலக்கிய விமர்சகர் எட்மண்ட் வில்சனுக்குமிடையே ஒரு புகழ்பெற்ற ஆனால் கசப்பான பொதுவெளிச் சண்டையைத் தூண்டியது. இன்றுவரை நபக்கோவின் “யூஜின் ஒனெகின்” மொழிபெயர்ப்பே உலக மொழிபெயர்ப்புகளில் எல்லாம் ஆகச் சிறந்தது என்று கருதப்படுகிறது.

1961-ஆம் ஆண்டு நபக்கோவும் அவருடைய மனைவி வேராவும் ஸ்விட்சர்லாந்திலுள்ள மாந்த்ரோ (Montreux) நகரிலுள்ள அரண்மனை ஹோட்டலில் குடியேறினர். அந்த ஹோட்டலில்தான் நபக்கோவ் தன் இறுதி மூச்சு வரை வாழ்ந்தார். 1977-ஆம் ஆண்டு ஜூலை 2-ஆம் தேதி நபக்கோவ் நுரையீரல் நோய் காரணமாக மரணமடைந்தார். நபக்கோவின் கவிதைத் தொகுதிகள், கட்டுரைகள், நாடகங்கள், இலக்கிய விமர்சனங்கள் எனப் பல நூல்கள் அவருடைய மரணத்திற்குப் பிறகும் கூடப் பிரசுரிக்கப்பட்டன. அவர் கடைசியாக எழுதிக்கொண்டிருந்த “The Original of Laura” என்ற முழுமையுறாத நாவலும் கூட அவருடைய மரணத்திற்குப் பிறகு பிரசுரிக்கப்பட்டது.

மார்டின் அமிஸ், ஜான் அப்டைக், தாமஸ் பிஞ்ச்சன், ஜான் பான்வில், டான் டிலில்லோ, சல்மான் ருஷ்டி, எட்மண்ட் வொயிட் எனப் பல முக்கியமான எழுத்தாளர்கள், தங்களுடைய எழுத்தும் இலக்கியப் பார்வையும் நபக்கோவின் எழுத்தினால் பாதிக்கப்பட்டதாகச் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.

“லோலிதா” நாவலை ஸ்டான்லி கூப்ரிக் திரைப்படமாக்கியிருக்கிறார். நபக்கோவின் “விரக்தி” நாவல், புகழ்பெற்ற ஜெர்மானியத் திரைப்பட இயக்குநர் ஃபாஸ்பைண்டரினால் (Fassbinder) பிரமாதமாகப் படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

நபக்கோவின் ‘விரக்தி” நாவல் தமிழுக்கு வருவது என்னைப் பொறுத்தவரை முக்கியமான ஒரு மொழி நிகழ்வு.

நிலைகுத்திய பார்வையும் களி நகையும்

2026-06-08T09:01:52.780+05:30

கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள் மகத்தானவை அவை மனிதனுக்கு எந்த ஆசுவாசத்தையும் வழங்காதவை; அவற்றில் மனிதனுக்கு மீட்பும் விமோசனமும் இல்லை. பாவம்- புண்ணியம் என்ற மதங்களுடைய புனித மயக்கங்களின் ஜாலவித்தையை அவை காட்டுவதுமில்லை மனிதனை காப்பாற்றிவிட்டதான பாவனையை மேற்கொள்வதுமில்லை. கடவுளுக்கு எதிரான மனிதனின் போராட்டமே வாழ்க்கை என்ற தீர்க்கதரிசனத்தை கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள் முன்வைப்பவை. அதி அற்புத கடவுளுக்கு எதிரான போராட்டத்தில் அற்ப மனிதனால் எப்படி வெற்றியடைய முடியும்? அவனுடைய வாழ்க்கை துன்பியலாக முடிவடைய முன் கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்டது. கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்களை எழுதிய சோஃபக்ளிஸ் நம்மால் எப்போதும் பயிலப்பட வேண்டியவர்.

துன்பியலைப் பற்றிப் பேசும்போது இந்திய இலக்கியத்தில் துன்பியலின் இடம் என்ன என்ற கேள்வி எழுவது தவிர்க்கமுடியாதது. மகாபாரதத்தில் அத்தனை கதாபாத்திரங்களும் துன்பியல் கதாபாத்திரங்களே என்றொரு பார்வையுண்டு. குருடனாகிய அரசன் திருதாராஷ்டிரன், தந்தை சந்தனுவுக்காக பிரம்மச்சரிய விரதம் பூண்ட பீஷ்மர், ரோகத்தால் பீடிக்கப்பட்ட பாண்டு, சூதாடும் தர்மன், மந்த புத்தியையுடைய பலசாலியான பீமன், போரிட வேண்டிய தருணத்தில் சந்தேகத்தால் பீடிக்கப்படும் அர்ஜுனன், சொல்லவொணா அவமானத்துக்கு உள்ளாகும் காளி அம்சமாகிய திரௌபதி, தன்னுடைய நூறு புத்திரர்களையும் போரில் இழந்துவிடும் காந்தாரி, கணவனின் காம இச்சைக்கு இணங்கி அவனுடைய மரணத்துக்கு காரணமாகிவிடும் மாத்ரி, தாய் மாமனைப் போரில் கொல்லும் நகுலன், எதிரியான துரியோதனனுக்கு வெற்றி நாள் குறித்துக்கொடுக்கும் ஜோதிடனாகிய சகாதேவன் என எண்ணிப் பார்த்தால் அத்தனை கதாபாத்திரங்களுமே மகாபாரதத்தில் துன்பியல் கதாபாத்திரங்களாகவே தேறும்.

இவர்கள் அனைவரையும் விட ஆகப் பெரிய அவலங்களுக்கு ஆளாகும் கர்ணனே இந்தியத் துன்பியலின் சின்னம். ஒளி நிரம்பிய சூரிய குமாரானாகப் பிறக்கும் கர்ணன் பிறந்த உடனேயே தாய் குந்தியால் பிரம்புக் கூடையில் வைத்து ஆற்றின் போக்கிற்கேற்ப மிதக்க விடப்படுகிறான். இறந்த பிறகே தாய் குந்தியால் மகனாக அங்கீகாரம் பெறுகிறான். கௌரவசபையில் அர்ஜுனனை எதிர்த்து நிற்கும் ஆகச் சிறந்த வில்லாளியான கர்ணன் தேரோட்டியின் மகன் என இகழப்படுகிறான். கேட்டதைக் கொடுக்கும் வள்ளலாகிய கர்ணனிடம் அர்ஜுனன் மேல் பிரம்மாஸ்திரத்தை ஒரு தடவைக்கு மேல் ஏவாதிருக்கும் வரத்தை வேண்டிப்பெறுகிறாள் குந்தி. அவனுடைய கவச குண்டலங்களை இரந்து பெறுகிறான் இந்திரன். அவன் தன் புண்ணியங்களையும் கிருஷ்ணனுக்கு இரத்தத்தில் தாரை வார்க்கிறான்.

மகாபாரதக் கூத்து கர்ணனின் அவலங்களை ‘கர்ண மோட்சம்’ கூத்தில் வெகுவாகக் கொண்டாடும். மூச்சு மூட்டும் அவலங்கள் நிறைந்த கர்ண மோட்சம் கூத்து இறந்தோரின் பதினாறாம் நாள் சடங்காக மோட்ச சாதனமாக வட தமிழக மாவட்டங்களில் நிகழ்த்தப்படுவது ஏனெனில் கிருஷ்ணன் கர்ணனுக்கே கடவுளாக தன் விஸ்வரூப தரிசனத்தைக் காட்டித்தருகிறான். தமிழ்த் திரைப்படம் ‘கர்ணனில்’ சிவாஜி கணேசன் உதடு துடிக்க, இரத்த நாள்ங்கள் முறுக்கேற நடித்துவிட்டதால் கர்ணனை நிதானமாக அணுகும் வாய்ப்பு நமக்கு கிடைக்காமலேயே போய்விட்டது.

ஷேக்ஸ்பியரின் துன்பியல் நாடகங்களை ஆராய்ந்த இலக்கிய விமர்சகர் ஏ.சி.பிராட்லி துன்பியல் கதாபாத்திரங்களின் குணக்கேடுகளே அவர்களுடைய துன்பங்களுக்குக் காரணமாயின என்றொரு கோட்பாட்டினை முன் வைத்தார். அரசன் லியரின் குணக்கேடு அன்பினை சொற்களால் அறிய விரும்பியது. நான் இதையே குணக்கேடுகளிலேயே கேடு கெட்ட குணக்கேடு என்று நினைப்பதுண்டு. ஒதெல்லோவுக்கோ தீராத சந்தேகம், மேக்பத்துக்குப் பற்றி எரியும் பதவி ஆசை, ஹேம்லட்டுக்கு சரியான சமயத்தில் செய்ய வேண்டியதை செய்ய முடியாத தன்மை, காரியங்களை ஒத்திப்போடும் பழக்கம். கர்ணனின் குணக்கேடுதான் என்ன?

மலையாள எழுத்தாளர் பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் நாவல் ‘இனி நான் உறங்கட்டும்’ கர்ணனின் குணக்கேடு என்ன என்பதை நேரடியாகச் சொல்வதில்லை ஆனால் காட்டித் தருகிறது. குருட்சேத்திரப் போர் முடிந்த பின்பு நிகழும் திரௌபதியின் பின்னோக்கிய நனவோடையாக எழுதப்பட்ட இந்த நாவல் ஆ.மாதவனால் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் நாவலிலும் கர்ணன் வள்ளல்தான், மகாவீரன்தான், ஒளி பொருந்திய சூரிய குமாரன்தான். ஆனால் தர்மன் சூதில் தோற்ற பிறகு கௌரவ சபைக்கு இழுத்து வரப்படும் திரௌபதியைப் பார்த்து தாசி என ஆர்ப்பரிக்கும் கர்ணனின் குணக்கேடு எந்த வகையில் சேர்த்தி? ஓரிழை சீலையை அணிந்து, உதிரப் போக்கில் இருக்கும் திரௌபதியை முடியைப் பிடித்து இழுத்து வரும் துச்சாதனை கௌரவ சபையில் மூப்பர் வெட்கி அமர்ந்திருக்க விகர்ணன் மட்டுமே தன்னந்தனியனாக எதிர்ப்புக் குரல் எழுப்புகிறான். எதிர்ப்புக்குரல்கள் எப்போதுமே விகர்ணனுடையதைப் போல பலவீனமானதாகத்தான் இருக்கும். பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் நாவலில் கர்ணன் விகர்ணனின் குரலை அடக்குகிறான். ஆடை விலக்கி, தொடையைக் காட்டி அதில் வந்து அமருமாறு திரௌபதியை ஆபாசமாகப் அழைக்கும் துரியோதனனை கர்ணன் ஆதரித்து திரௌபதியை, சூதில் தோற்றவர்களின் மனைவி தாசி என்று ஏளனம் பேசுகிறான். அந்த சமயத்தில் என்ன ஆயிற்று ஒளி பொருந்திய சூரியகுமாரனுக்கு? கர்ணனின் குணக்கேடு அவனது விமோசனமில்லாத கீழ்மை; திரௌபதியை அம்மணமாக ஓடவிட்டுப் பார்க்க விழையும் மிருக ஆசை.

பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் மொழி மலையாள பௌராணிக மொழி. சமஸ்கிருதமா மலையாளமா என்ற குழப்பத்தை ஏற்படுத்துவது. ஆ.மாதவனின் மொழிபெயர்ப்புத் தமிழ் மூலத்தின் மலையாளத்துக்கு விசுவாசமாக இருக்கிறது.

கர்ணன்தான் திரௌபதியால் மனதின் ரகசிய ஆழங்களில் விரும்பப்பட்டவன் என்ற கர்ணபரம்பரைக் கதையை நாவலில் எந்த இடத்திலும் பி.கே.பாலக்கிருஷ்ணன் சுட்டுவதில்லை. ஆனால் திரௌபதியின் நனவோடையில் கர்ணனை அவள் கண்கள் நிலைகுத்தப் பார்த்தாள் என்ற ஒரு வரி விவரிப்பு வருகிறது, அந்த வரி அபாரமானது.

துன்பியலே வாழ்க்கையைச் சொல்லும் உண்மையான தத்துவம் என்பதை அறிய கண்கள் நிலைகுத்தப் பார்க்க வேண்டும். அதற்குக் கண்கள் சிவந்து முழுமையாக விழிக்கவேண்டும். அதற்காக அழுது புலம்புவதல்ல நெறி. இவ்வுலக வாழ்வு மனிதனுக்கு இப்படியாகவே விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதை அறிந்து அடையக்கூடிய தரிசன முழுமை தரும் அமைதி துறவறத்துக்கு இட்டுச்செல்லாது, பிறவாமை வேண்டும் என வேண்டவைக்காது, மீண்டும் போராடுவேன் என்ற வைராக்கியத்தைத் தரும்.

நீட்ஷே தன்னுடைய “Birth of tragedy” நூலில் கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள் காட்டும் உண்மையை அப்பலோனிய பார்வை மறைத்துவிடுகிறது என்று வாதிடுவார். மனித வாழ்வையும் அதன் படைப்பியக்கத்தையும் இரண்டு எதிரெதிர் சக்திகளாக இந்த நூலில் சட்டகமிடும் நீட்ஷே, அப்பலோனிய பார்வை என்பது ஒழுங்கு, பகுத்தறிவு, எல்லைகள், தனித்துவம் ஆகியவற்றால் ஆனது என்றும், டயனோஷிய பார்வை என்பது குழப்பங்கள், தலைக்கேறிய போதை, பகுத்தறிவுக்கு ஆட்படாத தன்மை ஆகியவற்றால் ஆனது என வரையறுப்பார். கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்களில் அவற்றின் வடிவம், கரு, கதை சொல்லலாக அரிஸ்டாட்டிலால் தர்க்கமாக்கப்பட்ட நியதி ஆகியவை அப்பலோனிய சார்பு கொண்டவை என்றால் அவற்றில் வரும் வசனங்கள், கிரேக்க கோரஸ் பாடும் பாடல்கள் டயனோஷிய சார்பு கொண்டவை. டயனோஷிய பெரு நகை நீட்ஷேயின் பெரு நகையும் கூட. நாடகாசிரியர் யூரிபிடிஸும், தத்துவ அறிஞர் சாக்ரடீஸுமே கிரேக்க துன்பியல் நாடகங்கள் காட்டும் உண்மையைக் கொலை செய்துவிட்டவர்கள் என்று நீட்ஷே தன் நூலில் வாதிடுவார்.

யூரிபிடிஸ் சாதாரண மனிதனையும் அவனுடைய மனதின் சாதாரண குமுறல்களையும் மேடைக்குக் கொண்டுவந்து, துன்பியலில் ஆதி ஆழம் காணாமல் போன யதார்த்தவாதம் நிலைபெற வழிவகை செய்துவிட்டார் என்று நீட்ஷே மூக்கை சிந்தி புலம்புவார். அழகாக இருப்பதற்கு எல்லாமே புத்திசாலித்தனமாக இருக்க வேண்டும் என்ற அழகியல் கோட்பாட்டினை விதைத்ததன் மூலம் பகுத்தறிவு, இயங்கியல், அறிவால் மனித துயரத்தை சரி செய்துவிடலாம் என்ற நம்பிக்கை ஆகியவற்றை உண்டாக்கி சாக்ரடீஸ் துயருருதலை மென்மையாக்கிவிட்டார் என்று நீட்ஷே கூறுவது மாயத்திரைகள் பலவற்றை நமக்கு விலக்கிக் காட்டக்கூடியது.

நிலைகுத்திய பார்வையும், நீட்ஷேவிய/ டயனோஷிய பெருநகையும் சேரும்போதே துன்பியல் காட்டித்தரும் உண்மை நமக்குத் துலக்கமாகிறது. குமாஸ்தா படைப்புகளால் நிரம்பிருக்கும் தமிழ் இலக்கியம் செவ்விலக்கியம் காட்டும் தரிசனங்களுக்கு அப்பால் தங்கள் அசமந்த கதியின் சிறுமைகளில் கேவலப்பட்டு நிற்கின்றன.

லாரா எஸ்கிவெலின் நாவலுக்கு எழுதிய முன்னுரை

2026-06-06T07:23:50.860+05:30

லாரா எஸ்கிவெல் (Like Water for Chocolate- Laura Esquivel )

| உலக இலக்கிய கிளாசிக் நாவல் - மொழிபெயர்ப்பு |

தமிழில்: எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி

அட்டை ஓவியம்: ஜெயக்குமார்

• பக்கங்கள்: 238

• விலை ரூ. 350

• தமிழ்வெளி வெளியீடு

------

லாரா எஸ்கிவெலின் “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” சமையல் குறிப்புகளால் ஆன ஓர் அபூர்வமான நாவல்

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

2010 ஆம் ஆண்டிலிருந்து 2014 ஆம் ஆண்டு வரை நான்கு ஆண்டுகள் நான் “எனக்குப் பிடித்த நூறு நாவல்கள்” என ஒரு தொடரை எனது வலைத்தளத்தில் எழுதிவந்தேன். அந்தத் தொடரில் மெக்சிக்கோவை சேர்ந்த லாரா எஸ்கிவெலின் (Laura Esquivel), “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” (Like Water for Chocolate) நாவலைப் பற்றி எழுதிய கட்டுரை நண்பர்கள் மத்தியில் மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்றது. அதைத் தொடர்ந்து அந்நாவலை நான் தமிழில் மொழிபெயர்த்து வைத்திருந்தேன். பன்னிரெண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு அந்த நாவல் இப்போது பிரசுரமாகிறது

பெண்களின் வரலாறு சமையலறை, உணவு ஆகியவற்றின் மூலமாக சொல்லப்படுகிறது என்று பேட்டியளித்த லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவல் “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” மெக்சிகோ புரட்சியினைப் பின்புலமாகக் கொண்டு ஒரு குடும்பத்தின் கதையை சொல்கிறது. பன்னிரெண்டு அத்தியாயங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும் இந்த நாவலின் ஓவ்வொரு அத்தியாயமும் மாதங்களின் பெயர்களால் அழைக்கப்படுகின்றன. முதல் அத்தியாயம் ஜனவரி. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் மெக்சிக உணவுப் பதார்த்தம் ஒன்றை செய்வதற்கான சமையல் குறிப்புடன் தொடங்குகிறது. தேவையான பொருட்களின் பட்டியலைத் தொடர்ந்து உணவு பதார்த்தத்தை எப்படி தாயாரிப்பது என்று விளக்கும்போது எஸ்கிவெல் அதை கதை மாந்தர்களின் வாழ்க்கையில் நடைபெற்ற சம்பவங்களோடு இணைத்துவிடுகிறார்.

நாவலின் கதை மெக்சிகோவுக்கும் வட அமெரிக்காவுக்கும் இடையிலுள்ள எல்லைப் பிரதேசத்திலுள்ள பண்ணை ஒன்றில் நடைபெறுகிறது. கதையின் நாயகியான டீட்டாவுக்கு நாவல் ஆரம்பிக்கும்போது பதினைந்து வயது. அவள் தன் தாய் எலெனா, சகோதரிகள் கெர்ட்ரூடிஸ், ரோசவரா ஆகியோருடன் பண்ணையில் வசித்து வருகிறாள். டீட்டா பக்கத்து பண்ணையில் வசிக்கும் பெட்ரோவின் மேல் காதல் வசப்படுகிறாள். மெக்சிகோவின் மரபுப்படி வீட்டின் கடைசி மகள் தாய் தந்தையரை கடைசி காலத்தில் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும் என்கிறபடியால் டீட்டா- பெட்ரோ திருமணத்திற்கு தாய் எலெனா அனுமதி தர மறுக்கிறாள். வேண்டுமென்றால் பெட்ரோ தன்னுடைய இன்னொரு மகள் ரோசவுராவை மணம் புரிந்துகொள்ளலாம் என்று எலெனா சொல்ல பெட்ரோ டீட்டாவின் அருகாமையிலேயே ரோசவுராவை மணம்புரிந்துகொண்டாவது இருக்கலாமே என்ற எண்ணத்தில் அவளை மணந்துகொள்கிறான். டீட்டாவுக்கும் பெட்ரோவுக்குமான காதல் வெளிச் சொல்லப்படாததாக ஆனால் பண்ணை முழுக்க அதன் கொதிநிலையில் மறைந்திருக்கிறது. டீட்டா தன் உணர்ச்சிகளை சமையலில் மட்டுமே வெளிப்படுத்துவளாக இருக்கிறாள்.

சொற்களால் வெளிப்படுத்த முடியாத தன் காதலையும் ஏக்கத்தையும் டீட்டா தான் சமைக்கும் உணவில் கலக்கிறாள். அவளுடைய சமையலறையில் நடக்கும் விசித்திரங்கள், அந்த உணவை உண்பவர்களின் உடலில் மாயஜால மாற்றங்களையும் கட்டுப்பாடற்ற உணர்ச்சிகளையும் ஏற்படுத்துகின்றன. ரோஜா இதழ் சாஸ் முதல் திருமணக் கேக் வரை ஒவ்வொரு உணவும் ஒரு கதையைச் சொல்கிறது.

மெக்சிகோ புரட்சியின் பின்னணியில் கண்ணீர், பெருங்காதல் என நாவலின் கதாபாத்திரங்களின் அனைத்து உணர்ச்சிகளும் ‘சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல -உச்சபட்ச கொதிநிலை’யில் இருக்கின்றன. ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தின் தொடக்கத்திலும் சமையல் குறிப்புகளோடு கலந்து எழுதப்பட்ட இக்காவியப் பெண்ணிய நாவல் தன் புதுமையான வடிவத்தோடு வாசகர்களை ஒரு புதிய உணர்வுபூர்வமான உலகிற்கு அழைத்துச் செல்கிறது.

லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவல் மெக்சிகோவின் வெகுஜன பத்திரிக்கையில் வெளிவந்தபோது இலக்கிய நாவலாக அறியப்படவில்லை. காதலையும் அது சார்ந்த உணர்ச்சிகளையும் வெகு ஜன தளத்தில் எடுத்தியம்பும் பாப்புலர் நாவலாகவே கருதப்பட்டது. ஆனால் சில இலக்கியப் பிரதிகள் இலக்கியமாக கண்டடையப்படுவதற்கு வருடங்கள் தேவைப்படுகின்றன. சில சமயங்களில் மொழிபெயர்ப்புகளும் உதவுகின்றன. “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு பின்னர் திரைப்படமாகவும் புகழ்பெற்ற இந்த நாவல் அது சொல்லப்பட்ட முறைகளினால் மட்டுமல்லாமல் அதன் உள்ளார்ந்த கலைப்பார்வைக்காகவும் சிறந்த இலக்கியமாக விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. கார்லோஸ் ஃபுயெந்தெஸின் “Death of Artemio Cruz” மெக்சிக புரட்சியின் வரலாற்றினை ஆண்களை மையப்படுத்தி சொல்லியதென்றால் எஸ்கிவெல்லின் நாவல் அதே மெக்சிக புரட்சியின் வரலாற்றினை பெண்களின் கதை வழி சொல்கிறது.

மரபுகள் ஒரு சமூகத்தின் சரித்திரத்தில் வன்முறையான இறுக்கத்தை உண்டாக்கக்கூடும். நாவலில் டிடாவின் தாய் எலெனா அம்மாதிரியான மரபின் வன்முறைக்கு குறியீடாகிறாள். தாய் எலெனா இறந்த பிறகும் கூட டீட்டாவை வாழவிடுவதில்லை. அவள் பேயாக வந்து டீட்டவை அலைக்கழிக்கிறாள். நாவலின் இறுதிப் பகுதியில் எலெனாவின் ஆவியோடு பேசிக் கொண்டிருக்கும் டீட்டா ஒரு கட்டத்தில் எலெனா உருவாக்கும் மன இறுக்கத்தின் வன்முறை தாளமுடியாமல் பண்ணையை தீயிட்டு கொளுத்திவிடுகிறாள். டீட்டாவின் சமையல் குறிப்புகள் அடங்கிய நோட்டுப்புத்தகம் மட்டும் கடைசியில் எஞ்சுகிறது.

நாவலில் வரும் பெண்கள் அனைவருமே தங்கள் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த முடியாதவர்களாக இருக்கிறார்கள். டீட்டா, ஒரு முறை பெட்ரோவை நிணைத்துக்கொண்டே காம உணர்ச்சிகள் மேலிட்டவளாய் ரோஜா இதழ்களில் வெந்த காடைக்கறி செய்கிறாள். அதை சாப்பிடும் அவள் சகோதரி கெர்ட்ரூடிஸுன் காம உணர்ச்சிகள் வெகுவாகத் தூண்டப்படுகின்றன. கெர்ட்ரூடிஸ் அவளைக் காதலிக்கும் புரட்சிகரப்படையின் சிப்பாய் ஒருவனுடன் வீட்டை விடு ஓடிப்போகிறாள். அவர்கள் ஓடும் குதிரையின் மேலேயே உடலுறவு கொள்கிறார்கள். “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” திரைப்படத்தில் ஓடும் குதிரைமேல் கெர்ட்ரூடிஸும் அவள் காதலனும் முழு நிர்வாணமாக உறவு கொள்ளும் காட்சி மிகவும் பிரசித்தி பெற்றது. புரட்சிகர சிப்பாய் காதலன் கெர்ட்ரூடிஸை ஒரு விபச்சார விடுதியில் சேர்த்துவிட்டு காணாமல் போகிறான். பலப் பல வருடங்களுக்குப் பின் வீடு திரும்பும் கெர்ட்ரூடிஸை எலெனா ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. அவள் ஊரினாலும் குடும்பத்தினாலும் ஒதுக்கப்பட்டவளாக வாழ்கிறாள். ஒரு தேசத்தின் வரலாற்று நிகழ்வுகள் தனி மனித வாழ்க்கையில் எப்படியெல்லாம் குறுக்கீடுகளை நிகழ்த்துகின்றன என்றும் “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல” நாவலை வாசிக்கலாம்.

மெக்சிகோ நிலப்பகுதியின் வெப்பமும், அந்த நாட்டு உணவின் காரமும், மக்களின் அதீத உணர்ச்சிகளும் நிறைந்த நாவல் “கொதிநிலை: சாக்லேட்டுக்கான வெந்நீர் போல”. மெக்சிகோவின் காதல் பற்றிய அதிக கவனக்குவிப்பையும் அதன் ரொமாண்டிசிச மரபினையும் வெளிப்படுத்தும் பாப்புலர் நாவல் இது என்று சில விமர்சகர்கள் லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவலை விமர்சிக்காமலும் இல்லை.

ஆனால் ரொமாண்டிசிசம் முழுமையாக செத்துவிட்டால் கவிதையே எழுதமுடியாது, கற்பனாவாதம் கண்டிப்பாக இலக்கியத்திற்கும், கவிதைக்கும் தேவை என்று லாரா எஸ்கிவெல்லின் சக மெக்சிகரான ஆக்டேவியா பாஸ் வாதிடவில்லையா, என்ன?

லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவல் மாதாந்திரத் தவணைகள், சமையல் குறிப்புகள், காதல்கள் மற்றும் வீட்டு வைத்தியங்களுடன் கூடிய ஒரு நாவல் என்ற துணைத் தலைப்புடன் வெளியான இந்நூல், ஒரு எளிய வீட்டுக்கையேடு போலத் தோன்றினாலும், பெண்மை சார்ந்த வெளியை தீவிரமாக மறுமதிப்பீடு செய்கிறது. சமையலறை என்பது அடிமைத்தனத்திற்கான இடம் அல்ல, மாறாக அது உயர் ரசவாதம் (alchemy), வரலாற்று நினைவு என்றும் அதிகாரத்திற்கான களம் என்ற கருத்தையும் முன்வைக்கிறது. வெங்காயம் நறுக்குதல், மசாலா அரைத்தல், மெதுவாகக் கொதிக்க வைத்தல் போன்ற செயல்கள், எந்தவொரு அரசியல் அறிக்கையையும் விட சக்திவாய்ந்த படைப்புகள், தகவல் தொடர்பு சாதனங்கள் என்று இந்நாவல் வாதிடுகிறது.

ஹோர்ஹே லூயிஸ் போர்ஹெஸ், காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ், மரியோ வர்காஸ் யோசா, பாப்லோ நெரூதா, கார்லோஸ் ஃப்யூந்தெஸ், ஹூலியோ கொர்த்தஸார் போன்ற லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் பெரும் மாஸ்டர்கள் ஆண்களாகவும் அவர்களுடைய உலகளாவிய செல்வாக்கு 1970 களிலும் 1980 களிலும் நீடித்திருந்தபோது அவர்களை மீறி பெண் எழுத்தாளர்கள் தங்களை நிலைநிறுத்திக்கொள்வது பெரும்பாடாக இருந்தது. லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவலை லத்தின் அமெரிக்க விமர்சகர்கள் பலர் அது இலக்கிய நாவலல்ல என்றும் மார்க்வெஸிடம் நிலைபெற்றுவிட்ட மாந்தரீக யதார்த்த பாணியை மலினமாகப் போன்மை செய்யும் நாவல் என்றும் நிராகரித்தனர்.

மேலும் லாரா எஸ்கிவெல் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் உலகளாவிய எழுச்சிக்குப் பின் எழுத வந்ததால் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின்பால் உலகளாவிய அளவில் ஏற்பட்ட திகட்டுதலையும் அவர் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இருப்பினும் இசபெல் ஆலெந்தெ, ஏஞ்சல்ஸ் மாஸ்ட்ரெட்டா, எலெனா பொனியடோவ்ஸ்கா ஆகிய லத்தீன் அமெரிக்கப் பெண் எழுத்தாளர்களுடன் லாரா எஸ்கிவெல்லின் பெயரும் சேரும்போது பெண் எழுத்துக்கு லாரா எஸ்கிவெல்லின் பங்களிப்பு என்ன என்பது தெளிவாகிறது.

மெக்சிக இலக்கியத்தின் முக்கிய ஆளுமையான எலெனா பொனியடோவ்ஸ்கா (Elena Poniatowska) இந்நாவலை ஆதரித்தார். முதலில் இதை ஒரு சாதாரணக் கதை என்று நினைத்த அவர், பின்னர் அதன் முக்கியத்துவத்தை உணர்ந்தார். "நான் மோசமான மனநிலையுடன் படிக்கத் தொடங்கினேன்... ஆனால் 15 ஆம் பக்கத்திலிருந்து நேரம் பறந்தது... முடித்ததும் லாரா எஸ்கிவெலை வாழ்த்தினேன்... நறுக்கிய வெங்காயத்தோடு மகிழ்ச்சியால் அழ விரும்பினேன்" என்று எழுதினார்.

ஆண் எழுத்தாளர்கள் செய்யத் தவறிய ஒன்றை எஸ்கிவெல் செய்திருப்பதாக பொனியடோவ்ஸ்கா சுட்டிக்காட்டினார்: மெக்சிக பெண்களின் துயரமத்தையும் அன்றாட வாழ்க்கையையும் எஸ்கிவெல் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வந்தார். ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தின் தொடக்கத்திலும் சமையல் குறிப்பை வைப்பதன் மூலம், பெண்களின் வாய்வழி அறிவை இலக்கிய அந்தஸ்திற்கு எஸ்கிவெல் உயர்த்தினார்.

“கொதிநிலை” நாவலின் வடிவப் பரிசோதனை, அது இலக்கியம் சாராத வடிவங்களைப் பின்பற்றுவதில் உள்ளது. இது ஒரு சமையல் புத்தகத்தைப் போல பாசாங்கு செய்யும் ஒரு நாவல்.

லாரா எஸ்கிவெல்லின் நாவல் பன்னிரண்டு அத்தியாயங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது; ஒவ்வொன்றும் ஆண்டின் பன்னிரண்டு மாதங்களைக் குறிக்கின்றன (ஜனவரி முதல் டிசம்பர் வரை). ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஒரு குறிப்பிட்ட சமையல் குறிப்புடன் தொடங்குகிறது (எ.கா., "ஜனவரி: கிறிஸ்துமஸ் ரோல்ஸ்", "மார்ச்: ரோஜா இதழ் சாஸில் காடை"). இந்த அமைப்பு novela de folletín என்ற தொடர்கதையையும் 19 ஆம் நூற்றாண்டு பெண்கள் நாட்காட்டிகளையும் நினைவுபடுத்துகிறது. இந்த பாப்புலர் நாட்காட்டி பெண்கள் பத்திரிகைகள் பெரும்பாலும் சமையல் குறிப்புகள் வீட்டு வைத்தியங்கள் ஆகியவற்றுடன் புனைகதைகளையும் வெளியிட்டன.

இந்த எளிய வடிவத்தைப் பின்பற்றுவதன் மூலம், எஸ்கிவெல் பல இலக்குகளை

சாதிக்கிறார்.

நாவலில் சமையல் குறிப்புகள் சும்மா மேம்போக்காக சேர்கப்படவில்லை. அவையே கதையை நகர்த்துகின்றன. உணவைச் சமைப்பதே அந்த அத்தியாயத்தின் நிகழ்வுகளைத் தீர்மானிக்கிறது.

மாதாந்திர நாவல் அமைப்பு வீட்டுச் சூழலுக்குரிய சுழற்சி நேரத்தைக் (cyclical time) குறிக்கிறது. இது வெளியே நடக்கும் புரட்சியின் நேர்கோட்டு வரலாற்று நேரத்திற்கு (linear time) மாறுபட்டது.

சமையல் குறிப்புகளில் வரும் "வெங்காயத்தை நறுக்கவும்", "மசாலாவை அரைக்கவும்" போன்ற வாக்கியங்கள், கதைசொல்லிக்கும் வாசகருக்கும் இடையிலான இடைவெளியைக் குறைக்கின்றன.

கதையை கதையின் நாயகி டீட்டா விவரிக்கவில்லை, மாறாக அவளது அக்காள் மகள் வழிப் பேத்தி விவரிக்கிறார். தீ விபத்தில் அழிந்த டி லா கர்ஸா பண்ணையிலிருந்து தப்பிய ஒரே பொருளான சமையல் டைரியை வைத்து அவர் கதையை மீண்டும் உருவாக்குகிறார். இது பெண்களின் வரலாறு எவ்வளவு எளிதில் அழியக்கூடியது என்பதையும், வீட்டுப் பொருட்கள் மூலமாகவே அது கடத்தப்படுகிறது என்பதையும் காட்டுகிறது.

எஸ்கிவெலின் மாய யதார்த்தவாதம் கார்சியா மார்க்வெஸினுடையதிலிருந்து வேறுபட்டது. மார்க்வெஸின் உலகில் மாயாஜாலம் என்பது உலகின் ஒரு இயல்பான பகுதியாக இருக்கும். ஆனால் எஸ்கிவெலின் உலகில், மாயாஜாலம் உளவியல்ரீதியானது, உணர்வுபூர்வமானது . இந்த நாவலில் மாயாஜாலம் உணவு மூலமாகவே நிகழ்கிறது. சமையல் செய்யும் டீட்டாவின் தீவிர உணர்ச்சி உணவில் கலந்து, அதைச் சாப்பிடுபவரைப் பாதிக்கிறது. இது அன்போடு சமைப்பது என்ற உருவகத்தின் மிகைப்படுத்தப்பட்ட வடிவம்.

உனக்குக் கருத்து சொல்ல உரிமையில்லை என்று தாயால் அடக்கப்படும் டீட்டா, உணவு மூலம் பேசுகிறாள். வாந்தி, கட்டுப்பாடற்ற காமம், சோகம் போன்ற விளைவுகள் அவரது அடக்கப்பட்ட உணர்வுகளின் வெளிப்பாடுகளாக மற்றவர்வர்களைப் பீடீக்கின்றன.

லத்தின் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் ஆண் பிதாமகர்கள் நாட்டின் சர்வாதிகாரிகளைப் பற்றியும் புரட்சிகளைப் பற்றியும் நாவல்கள் எழுதினார்கள் என்றால் லாரா எஸ்கிவெல் வீட்டை பற்றியும் வீட்டின் சர்வாதிகாரியைப் பற்றியும் இந்த நாவலில் பேசுகிறார். அம்மா எலெனா சர்வாதிகாரி என்றால், டீட்டா ஒரு புரட்சியாளர். ஆனால் அவளது ஆயுதம் துப்பாக்கி அல்ல, கரண்டி. சமையலறையைத் தனது கட்டுப்பாட்டுப் பகுதியாக மாற்றி, உணவின் மூலம் அடக்குமுறையாளர்களின் உடல்களை அவள் ஆக்கிரமிக்கிறாள். புரட்சிப் படையில் ஜெனரலாகும் கெர்ட்ரூடிஸ் மெக்சிகோவின் புதுமைப் பென்ணை அடையாளப்படுத்துகிறாள். அவள் ஆணின் களமான போர்க்களத்திற்குள் நுழைகிறாள். அவளால் சமையல் செய்ய முடியாது. தனது அடையாளத்தைத் தக்கவைக்க அவள் டீட்டாவின் சமையல் குறிப்புகளைச் சார்ந்திருக்கிறார்.

மெக்சிக உணவை வெறும் தெரு உணவு என்ற நிலையிலிருந்து கலாச்சாரப் பாரம்பரியமாக உலக அரங்கில் உயர்த்த இந்நாவல் உதவியது. உணவு என்பது ஆழமான உணர்வு , மாயாஜாலத்துடன் தொடர்புடையது என்றும் இது உலகுக்குக் கற்பித்தது. கரோல், தாமஸ் கிறிஸ்டென்சன் ஆகியோரின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு (1992) நாவலின் வெற்றிக்கு முக்கியக் காரணம். இது நியூயார்க் டைம்ஸ் சிறந்த விற்பனைப் பட்டியலில் ஓராண்டுக்கும் மேலாக இருந்தது. தொடர்ந்து “கொதிநிலை” முப்பது உலக மொழிகளில் மொழிபெயர்க்ப்பட்டு உலக அளவில் முதன்மையான படைப்புகளில் ஒன்றாக இருந்துவருகிறது.

செப்டம்பர் 30, 1950 அன்று மெக்சிகோ சிட்டியில் பிறந்த எஸ்கிவெல், நவீனத்துவமும் பாரம்பரியமும் கலந்த ஒரு சூழலில் வளர்ந்தார். அவர் வளர்ந்த வீடு நவீனமானது, ஆனால் சாலையின் மறுபுறம் தேவாலயங்கள் சட்டவிரோதமாகக் கருதப்பட்ட காலத்தில் கட்டப்பட்ட அவரது பாட்டியின் பழைய வீடு இருந்தது. அந்தப் பழைய வீட்டில் சமையலறைக்கும் சாப்பாட்டு அறைக்கும் நடுவில் ஒரு மறைவான வழிபாட்டுத் தளம் இருந்தது. புனிதமான இடத்திற்கும் (வழிபாட்டுத் தளம்) வீட்டு வேலை நடக்கும் இடத்திற்கும் (சமையலறை) இடையிலான இந்த நெருக்கமே எஸ்கிவெல்லின் புனைகதையின் மையப் படிமமாக மாறியது. கொட்டைகள், வெங்காயம் பூண்டு ஆகியவற்றின் வாசனை, வழிபாட்டுத் தலத்தின் வாசனையோடு கலந்திருந்த அவரது வீட்டுச்சூழல் ஆன்மீகமும் சமையலும் பிரிக்க முடியாத உணர்வுபூர்வமான புனைவாக அவருடைய எழுத்தில் மாறியது.

1960களிலும் 70களிலும் வளர்ந்த எஸ்கிவெல், தன்னை ஒரு ஹிப்பி என்று அடையாளப்படுத்திக் கொண்டார். மெக்சிக அரசின் சர்வாதிகாரப் போக்கு, முந்தைய தலைமுறையின் கத்தோலிக்க தார்மீக நெறிகளள் ஆகியவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்கிய எதிர் கலாச்சார இயக்கங்களை நோக்கி அவர் ஈர்க்கப்பட்டார். இந்த இளமைக்கால கிளர்ச்சி உணர்வை நாவலின் நாயகி டீட்டாவிடம் காணலாம். தனது தாயார் எலெனாவின் தன்னிச்சையான சட்டங்களை எதிர்ப்பவராக டீட்டா சித்தரிக்கப்படுகிறார். நவீனத் தொழில்மயமாக்கலுக்கு எதிராக உண்மையான அல்லது பூர்வீகவாழ்க்கை முறைகளை மீட்டெடுக்கும் எதிர் கலாச்சார உந்துதல், நாவலில் நவீன வசதிகளை விட பாரம்பரிய சமையல் முறைகளை உயர்த்திப் பிடிப்பதில் வெளிப்படுகிறது.

நாவலாசிரியர் ஆவதற்கு முன்பு, எஸ்கிவெல் ஒரு கல்வியாளராக இருந்தார். அவர் மெக்சிகோ சிட்டியில் ஆசிரியர் பள்ளியில் பயின்று, மழலையர் பள்ளி ஆசிரியராகப் பணியாற்றினார். இந்தக் கற்பித்தல் அனுபவமே நாவலின் எளிமையான நடைக்குக் காரணம் என்று விமர்சகர்கள் கூறினாலும், உண்மையில் இதுவே அவரது கதைசொல்லலின் வலிமை. ஒரு ஆசிரியராக, நேரடி உணர்வுபூர்வமான ஈடுபாடு, வாய்வழி மரபு மூலம் கவனத்தை ஈர்ப்பதன் அவசியத்தை எஸ்கிவெல் கற்றிருந்தார். அவர் தனது மாணவர்களுக்காக நாடகங்களை எழுதத் தொடங்கினார், அதில் கதைசொல்லலை ஒரு முதன்மையான கற்பித்தல் கருவியாகப் பயன்படுத்தினார்.

குழந்தைகள் நாடகத்துடனான இந்த அனுபவம், கதைசொல்லலின் நிகழ்த்துக்கலை (performative) அம்சத்தின் மீது அவருக்கு மதிப்பை ஏற்படுத்தியது—அதாவது ஒரு கதை புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டுமானால், அது நிகழ்த்தப்பட வேண்டும். இது “கொதிநிலை” நாவலை நேரடியாகப் பாதித்துள்ளதை நாம் வாசிக்கலாம். இந்த நாவலில் வாசிப்பு என்பது சமையல் செய்யும் செயலாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. வாசகர் வெறும் பார்வையாளர் அல்ல, மாறாக டீட்டாவின் சமையலறையில் ஒரு மாணவர் போல, சமையல் குறிப்புகள் மூலம் வழிநடத்தப்படுகிறார்.

1970கள் மற்றும் 80களின் பிற்பகுதியில், எஸ்கிவெல் கல்வியிலிருந்து திரைக்கதை எழுதுவதற்கு மாறினார். ஹாலிவுட் படங்களுக்குப் புகழ்பெற்ற நடிகரும் இயக்குனருமான அல்போன்சோ அராவிடம் (Alfonso Arau) திரைக்கதை பயிலரங்கில் சேர்ந்தார். இந்த ஆசிரியர்-மாணவி உறவு படைப்பு-காதல் உறவாக மலர்ந்தது; அவர்கள் திருமணம் செய்து கொண்டு பல திட்டங்களில் இணைந்து பணியாற்றினர். குறிப்பாக Chido Guan, el tacos de oro (1985) என்ற படத்திற்கு எஸ்கிவெல் திரைக்கதை எழுத, அராவ் இயக்கினார். இப்படத்தின் வெற்றி, கலாச்சாரத் தன்மையை இழக்காமல் வெகுஜன மக்களையும் கவரும் கதைகளை உருவாக்கும் எஸ்கிவெலின் திறனை உறுதிப்படுத்தியது.

“கொதிநிலை” நாவல் முதலில் ஒரு திரைக்கதையாகவே உருவாக்கப்பட்டது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்வது அவசியம். படத் தயாரிப்பிற்கு நிதி கிடைக்காதபோது, எஸ்கிவெல் அதை நாவலாக மாற்றினார். நாவலின் வேகமான ஓட்டம், காட்சிப் பிரம்மாண்டம் (பண்ணையை மூடும் படுக்கை விரிப்பு, தீப்பற்றி எரியும் குளியலறை), குறைவான உள்மன ஓட்டங்கள் ஆகியவற்றில் இந்த திரைக்கதையின் டிஎன்ஏ (screenplay DNA) இருப்பதை ஒருவர் வாசிக்க முடியும். 1992 இல் அராவ் இயக்கத்தில் வெளியான இந்த நாவலின் திரைப்பட வடிவம் உலகளாவிய வெற்றியைப் பெற்றது. இது புத்தகத்தின் விற்பனையை மேலும் அதிகப்படுத்தியது.

கலாச்சாரத்தைப் பாதுகாப்பதில் எஸ்கிவெலின் ஈடுபாடு எழுத்துக்களோடு நின்றுவிடவில்லை. 2009 இல் மெக்சிகோ சிட்டி உள்ளூர் கவுன்சிலுக்கும், 2015 இல் 'மொரேனா' (Morena) கட்சி சார்பாக மெக்சிகோ நாடாளுமன்றத்தின் கீழவைக்கும் (Chamber of Deputies) அவர் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். ஒரு அரசியல்வாதியாக, கலை, கலாச்சாரம், சமூக நீதி ஆகியவற்றில் அவர் கவனம் செலுத்தினார். உலகமயமாக்கலால் அழியும் உள்ளூர் அறிவு (சமையல் குறிப்புகள், பூர்வீக மருந்துகள்), சர்வாதிகாரத்திற்கு எதிரான தனிமனித சுதந்திரம் ஆகிய நாவலின் மையக் கருத்துக்களே அவரது அரசியல் பணிகளிலும் எதிரொலிக்கக்கூடியனவாக இருக்கின்றன.

இந்த நாவலில் வரும் அத்தனை சமையல் குறிப்புகளும் உண்மையானவைதானா அல்லது புனைவுகளா என்பதற்கான விடை ஒரு அத்தியாயத்தில் வரும் தீக்குச்சி தயாரிப்பைப் பற்றிய குறிப்பில் இருக்கிறது. தீக்குச்சி உணவுப் பதார்த்தமா, என்ன? மேலும் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் இந்த நாவலின் இறுதியில் பதிப்பகத்தார் இந்த நாவலிலுள்ள சமையல் குறிப்புகள் சமைத்துப் பார்க்கப்படாதவை எனப் “பொறுப்புத் துறப்பு” அறிவிப்பினை வெளியிட்டிருக்கிறார்கள்.

டாக்டர் ஜான் பிரவுனின் பாட்டி மார்னிங் லைட் (Morning Light) மூலம் இந்த நாவலில் அறிமுகப்படுத்தப்படும் தீக்குச்சிகளின் கோட்பாடு முக்கியமானது. மார்னிங் லைட் ஒரு கிக்காபு (Kikapu) பழங்குடிப் பெண். அவர் ஜான் பிரவுனுக்கு ஒவ்வொருவர் உள்ளும் தீக்குச்சிகள் உள்ளன; அன்பானவரின் மூச்சுக்காற்று, உணவு, இசை ஆகியனவே காதலிக்கப்படுபவரின் உள்ளார்ந்த நெருப்பை ஏற்றத் தேவை எனக் கற்பிக்கிறார். அத்தகைய பழங்குடி அறிவும் இந்த நாவலில் உள்ளார்ந்து இருப்பது ஒரு நாட்டுப்புறவியலாளனாக எனக்கு பெரு மகிழ்ச்சியை அளிப்பது. See less

தூயதில் எழும் தீயது

2026-06-05T08:05:51.084+05:30

தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் “கரமசோவ் சகோதரர்கள்” ஏன் உலக இலக்கியத்தில் தலைசிறந்த படைப்பாகக் கொண்டாடப்படுகிறது என்று யாரேனும் கேட்டால் அதற்கு நான் எப்போதுமே அந்த நாவலில் வரும் தந்தை கரமசோவ் கதாபாத்திரமாகிய ஃப்யோடர் பாவ்லோவிச் கரமசோவ்தான் என்று தயங்காமல் சொல்வேன். பாவ்லோவிச் கரமசோவ் போன்ற அதி தீய கதாபாத்திரத்தை தூய கிறித்தவரான தாஸ்தோவ்ஸ்கியால் கற்பனை செய்ய முடிந்திருக்கிறது என்பதைத் தன்னை விடுத்து மற்றமையை கற்பனை செய்த தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் படைப்பாற்றல் என்று கொண்டாடும் மிகைல் பக்தின் இதை dilalogic imagination என்று பெயரிட்டு, அந்த ஒரே காரணத்திற்காகவே தாஸ்தோவ்ஸ்கியை உலக இலக்கியத்தின் உச்சமாகக் கொண்டாடுகிறார்.

பாவ்லோவிச் கரமசோவ் செய்யக்கூடிய காரியங்களும் லேசுப்பட்டவை அல்ல. பாவ்லோவிச் கரமசோவை சித்தரித்து எழுதும்போது மட்டும் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் எழுத்தில் ஒரு வகையான anarchic humour கூடிவிடுகிறது. பாவ்லோவிச் கரமசோவின் முதல் மனைவி அவர்களுக்குப் பிறந்த டிமிட்ரிக்கு மூன்று வயதாக இருக்கும்போது இறையியல் மாணவன் ஒருவனோடு ஓடிப்போகிறாள். டிமிட்ரியை பாவ்லோவிச் கரமசோவ் கவனிக்கமால் அவனை அனாதையாக விட்டுவிடுகிறான். வேலைக்காரனும் உறவினர்களுமே டிமிட் ரியை வளர்க்கிறார்கள். ஓடிப்போன மனைவி, அடிலெய்டா இவனோவனா பீட்டர்ஸ்பர்கில் ஒரு சிறிய அறையில் வறுமையிலும் பட்டினியிலும் மரித்துப் போகிறாள். அவளுடைய மரண செய்தியை அறியவரும் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் தெருவிறங்கி களிப்பில் குடித்துக் கொண்டாடி ஆடிப்பாடுகிறான். இன்னொரு கதைசொல்லலில் அவன் அழுது புலம்புவான் என்று தாஸ்தோவ்ஸ்கி எழுதுவார். பாவ்லோவிச் கரமசோவின் பணமும் சொத்தும் அடிலெய்டா இவனோவனாவிடமிருந்து வந்தது. அவனுடைய சொத்துக்கு, எனவே உண்மையான வாரிசு அடிலெய்டா இவனோவனாவின் மகனாகிய டிமிட்ரி. அந்த சொத்தை டிமிரட் ரிக்கு கொடுக்காமல் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் எல்லா விளையாட்டுகளையும் விளையாடுவான்.

அடிலெய்டா இவனோவனாவின் சொத்தால் பணக்காரனாகிய பாவ்லோவிச் கரமசோவ் அந்தப் பணத்தை காட்டி சோஃபியா இவனோவ்னா எனும் பதினாறு வயது அனாதை சிறுமியை மணந்துகொள்கிறான். சோஃபியா இவனோவ்னாவை பாவ்லோவிச் கரமசோவ் மருத்துக்கும் மதிப்பதில்லை. அவள் வீட்டிலிருக்கும்போதே பல பெண்களை கூட்டி சம்போகத்தில் ஈடுபடுகிறான். சோஃபியா இவனோவ்னா நரம்பு நோய்களுக்கு ஆளாகிறாள். அல்யோஷா, இவான் என்ற இரண்டு மகன்களை குழந்தைகளாக விட்டுவிட்டு அவளும் மரித்துப் போகிறாள்.

டிமிட் ரி, அல்யோஷா, இவான் தவிர பாவெல் ஸ்மெர்டியாகோவ் எனும் திருமண உறவுகளுக்கு அப்பால் பிறக்கும் கள்ளக்குழந்தையும் பாவ்லோவிச் கரமசோவிற்கும் இருக்கிறான். பாவெல் ஸ்மெர்டியாகோவை பாவ்லோவிச் கரமசோவ் தன் வேலைக்காரனாக வீட்டில் வளர்க்கிறான்.

நாவலில் பல சமயங்களில் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் ஒரு பஃபூனா, தீமையின் மொத்த உருவமா, இரண்டும் கலந்த கோளாறா என்று அறுதியிடமுடியாமல் இருக்கிறது.

முதல் மகனாகிய டிமிட் ரி குருஷென்காவை விரும்பும்போது தன் பணத்தைக் காட்டி பாவ்லோவிச் கரமசோவ்வும் அவளை அடைய முயற்சி செய்கிறான். தன்னுடைய மகன்களின் மேல் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் பிரயோகிக்கும் அதிக பட்ச வன்முறையாக இதைக் கருதலாம்.

அல்யோஷாவையும் இவானையும் அவர்கள் பிறந்ததிலிருந்தே, டிமிட் ரியைப் போலவே பாவ்லோவிச் கரமசோவ் கைவிட்டுவிடுகிறான். அவர்களும் வேலைக்காரன் தயவிலும், உறவினர் தயவிலும் வளர்கிறார்கள். அவர்கள் மூவருமே தங்களுக்கான தந்தையைத் தேடுவதில் அவர்களுடைய வாழ்க்கை கழிகிறது. அல்யோஷா அருட்தந்தை முதியவர் சோசிமாவிடம் தன் தந்தையைக் காண விழைகிறான். இவான், சூனியக்கார்களைத் தீயிலிடும் திருச்சபை நீதிபதிகளைப் போல இறையியல் கட்டுரைகளை எழுதும் தத்துவ எழுத்தாளனாகிறான்.

கடைசில் பாவ்லோவிச் கரமசோவை, நாவலில், போட்டுத் தள்ளுவது அவனுடைய கள்ள மகனும் வேலைக்காரனுமாகிய பாவெல் ஸ்மெர்டியாகோவ்.

தூயது, தீயது என்ற கிறித்துவச் சொல்லாடலில் பாவ்லோவிச் கரமசோவ் தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் கால, தன் மகன்களைக் கைவிட்ட ரஷ்யாவின் உருவகமாகிறான். தி.ஜானகிராமனின் யமுனா, நகுலனின் சுசீலா போன்ற மென் கதாபாத்திரங்களைக் கொண்டாடும் தமிழ் வாசகர்களுக்கு பாவ்லோவிச் கரமசோவ் ஒரு கெட்ட கனவு. ஆனால் அவனே உலக இலக்கியத்தில் என்றென்றும் நினைவில் வைக்கப்படும் கதாபாத்திரம்.

தூயதில் எழும் தீயது வலியது.

சுதிர் காக்கரும் இந்திய நனவிலியும்

2026-04-24T07:34:00.002+05:30

சுதிர் காக்கரும் இந்திய நனவிலியும்

————

இரண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு சுதிர் காக்கரின் மறைவை ஒட்டி எழுதியது

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—————————-

மனோதத்துவ அறிஞரும், பண்பாட்டு ஆய்வாளருமான, சுதிர் காக்கர் மறைந்தார் என்னும் செய்தி எனக்கு சற்று முன்பு தெரியவந்தபோது மிகுந்த வருத்தமடைந்தேன்.. நான் சுதிர் காக்கரின் நூல்களை என்னுடைய ஆய்வுகளுக்காகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறேன். எத்தனை வருடங்களுக்கு முன்பு என்று நினைவில்லை, கொரியாவில் யுனெஸ்கோ சார்பில் “பேயோட்டுதல், ஆவேசங்கொள்ளுதல், குணப்படுத்துதல்கள், நிகழ்த்துகலைகள்’ என்ற தலைப்பில் நடந்த கருத்தரங்கிற்காக நான் ஒரு கட்டுரையை எழுதுவதற்காக சுதிர் காக்கரை வாசித்தேன். பின்பு அவருடைய அத்தனை நூல்களையும் வாசிக்கப் போய் அவருடைய எழுத்தின் மேலும் அவர் முன் வைக்கும் பார்வையின் மீதும் எனக்கு மிகுந்த அபிமானம் ஏற்பட்டது. அவருடைய சிந்தனைகளை விமர்சனத்துக்கு உள்ளாக்கியும் எனது நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வு சார்ந்தும் எழுதிய பல ஆங்கிலக்கட்டுரைகள் தொகுக்கப்பட்டு இன்னும் நூலாகப் பிரசுரமாகமல் இருக்கின்றன. என்னுடைய ஆய்வுகளுக்காக நான் சேகரித்த குறிப்புகளை சுதிர் காக்கருக்கான அஞ்சலியாக இங்கே பதிவு செய்யலாமென்று நினைக்கிறேன்.

சுதிர் காக்கரின் நூல் The Inner World: A Psycho-Analytic Study of Childhood and Society in India (1978) சில முக்கியமான கருதுகோள்களையும் முடிவுகளையும் முன்வைத்தது. நாட்டுப்புற கதைகள், இதிகாசங்கள், ஆகியவற்றின் சட்டகங்களை வைத்து இந்தியாவில் குழந்தைப்பருவ மனோ நிலைகள் எவ்வாறு வடிவமைக்கப்படுக்கின்றன என்பதை ஆராய்ந்தது. ஃபிராய்டிய கோட்பாட்டை நுணுக்கமாக தன்னுடைய ஆய்வுக்குள் பின்னுகின்ற சுதிர் காக்கர் இந்தியாவின் கூட்டுக்குடுமப சூழ்நிலைகள், ஜாதிய ஏற்ற தாழ்வுகள், புராணங்கள் ஆகியவற்றுக்கு அதை நீட்டிக்கிறார். இந்தியக் குடும்பங்களில் அடக்கி ஆள்கிற தாய்களைப் பற்றி அவதானங்களை முன்வைக்கையில் காக்கர் இராமாயண கதாபாத்திரமான கைகேயியை ஒரு archetype ஆக முன்வைக்கத் தவறவில்லை. தந்தைகளை விட இந்த மாதிரியான அடக்கி ஆளுகிற தாய்களின் வளர்ப்பில் குழந்தைகள் சக்தியிழந்தவர்களாக, சுய ஆளுமை வளரப் பெறாதவர்களாக வாழ்நாளெல்லாம் இருக்கிறார்கள் என்பது காக்கரின் முக்கிய கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்று.

ஃபிராய்டிய உளப்பகுபாய்வு முறையினை அப்படியே இந்திய குடும்ப சூழல்களுக்குப் பொருத்த முடியாது என்பதும், காக்கரின் ஆய்வு உயர் நடுத்தர இந்து குடும்பங்களை மட்டுமே ஆய்விற்கு எடுத்துக்கொண்டது என்பதும் இந்த நூலின் மேல் வைக்கப்பட்ட முக்கிய எதிர்மறை விமர்சனங்களாகும். இருப்பினும் நவீன மனோதத்துவத்திற்கும் பண்பாட்டிற்கும் இடையிலான முக்கிய கருதுகோள்களை முன்வைத்த நூலாக இது இன்றும் இருக்கிறது.

காக்கரின் Shamans, Mystics and Doctors: A Psychological Inquiry into India and Its Healing Traditions (1982) நூல்தான் நான் என்னுடைய ஒரு கட்டுரைக்கான ஆய்வில் அதிகமும் பயன்படுத்தியது. இந்தப் புத்தகத்தில் காக்கர் ஆயுர்வேத மருத்துவர்கள் , சூஃபிக்கள், தாந்தரீகவாதிகள், சாமியாடிகள், பேயோட்டுபவர்கள் ஆகியோர் மனநல மருத்துவர்களாக செயல்படுவதை ஆராய்கிறார். இந்த நூல் மண்ணின் மனநல வைத்தியர்கள் எப்படி செயல்படுகிறார்கள், அவர்களுடைய வழிமுறைகள் என்ன என்பவற்றைப் பற்றி நல்ல அவதானங்களை முன்வைத்தாலும் அவை ‘நோயாளிகளின்’ பார்வை என்ன, அவர்களுடைய கதையாடல்கள் என்ன என்பதைப் பற்றி மௌனமாகக் கடந்து செல்கிறது என்பது என் விமர்சனமும் கூட. தவிர இந்தியச் சூழல்களின் சிக்கலான நம்பிக்கைகளும் கலாச்சார பாரம்பரியங்களும் எப்படி மனோ தத்துவ பகுப்பாய்வில் எப்படி உள்வாங்கப்படவேண்டும் என்ற வழிக்காட்டுதல்களோ, பார்வைகளோ அவரிடத்தில் இல்லை. ஆனால் காக்கரின் நூலை அடிப்படை கருதுகோளாகக் கொண்டு ஒரு முழுமையான மன ஆரோக்கியத்திற்கான அடுத்த கட்ட சிகிக்சை முறைகளை உண்டாக்க முடியும்.

காக்கரின் மிகுந்த சர்ச்சைக்கிடமான புத்தகம் The Analyst and the Mystic: Psychoanalytic Reflections on Religion and Mysticism (1991); இது மனோதத்துவத்தை மத அனுபூதி அனுபவங்களை ஆராயப் பயன்படுத்திய வகையில் முக்கியமான நூலாகும். ராமகிருஷ்ண பரமஹம்சர் தன்னுடைய அனுபூதி அனுபவங்களின் போது சேலை அணிந்து தன்னைப் பென்ணாக உணர்ந்து பின் ஆண் , பெண் என்ற பேதங்களுக்கு அப்பாற்பட்டவராக தன்னை உயர்த்திக்கொண்டார் என்ற வரலாற்று தரவுகளை வைத்து காக்கர் தன் ஆய்வு முடிவுகளை முன்வைக்கிறார். ராமகிருஷ்ண பரமஹம்சரின் ஆனந்த அனுபூதி நிலை அனுபவங்கள் பால் பேதங்களைக் கடத்தல், ஆகியன அவருடைய குழந்தைப்பருவ மன நெருக்கடிகளின் தீர்வுகள் என காக்கர் எழுதுகிறார். தெய்வீகக் காளி மாதாவோடு ஒன்றுதல் என்பது ஒரு தாயன்புக்காக விடாது தொடரும் ஏக்கம் என்பதையும் காக்கர் கவனப்படுத்தத் தவறவில்லை.

கிறித்தவ மெய்யியலாளரான, புனித தெரசாவின் (St. Teresa of Avila) அனுபூதி அனுபவங்களையும் ராமகிருஷ்ண பரமஹம்சரின் அனுபூதி நிலைகளையும் ஒரே கோட்பாட்டு சட்டகத்தின் கீழ் காக்கர் கொண்டுவருகிறார் என்பது இந்த நூலின் மேல் எழுந்த முக்கிய விமர்சனம்.

காக்கரின் நூல் Intimate Relations (1990) பொதுவெளியிலும் கல்விப்புலத்திலும் அதுவரை பேசப்படாமல் இருந்த பாலியலைப் பற்றிய சொல்லாடலைத் தொடங்கி வைத்தது எனலாம். மன்மதன், ரதி புராணம் கோவில்களில் காணப்படும் ஏரராளமான காம சிற்பங்கள், கொக்கோகம், காமசூத்திரம் போன்ற பனுவல்கள் ஆகியவற்றையும் தம்பதிகள் தங்களுக்குள் பேசிக்கொள்வதாக மனோதத்துவ மருவத்துவர்களிடம் சொன்னவற்றையும் இணைத்து ஆராயும் காக்கர் துறவறத்திற்கு, பொதுவாக நம்பப்படுவது போல, இந்திய சமூகம் அதிக முக்கியத்துவம் கொடுப்பதில்லை என்ற முடிவுக்கு வருகிறார். காக்கர் உயர் நடுத்தவர்க்க எதிர்பாலுறவுகளை மட்டுமே கணக்கிலெடுத்து ஆராய்ந்திருக்கிறார். இந்தியாவில் பயிலப்படும் பாலுறவுகளின் பத்தாம்பசலித்தனத்தையும், அவற்றின் தூய்மைவாதத்திற்கும் தினசரி நடத்தையில் இருக்கும் நேர் எதிரான பாலியல் அதிகப்படிகளையும் காக்கர் கடுமையாக விமர்சிக்கிறார்.

வெண்டி டோனிகரோடு இணைந்து காக்கர் காமசூத்திரத்தை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தபோது எப்படி அந்த நூலை மேற்குலகு வெறும் படுக்கை அறை சர்க்கஸ் என்று மட்டுமே அணுகியது என்பதை சுட்டிக்காட்டி விமர்சிக்கத் தவறவில்லை. காக்கர் காமசூத்திரத்தை இந்தியாவின் வாழும் கலை பற்றிய தொன்மையான நூலாகக் கருதுகிறார். காமசூத்திரம் பாலியலுக்கும் ஆன்மீகத்துக்கும் இடையிலான சமநிலையை பேணவேணடியதை கற்பிக்கும் நூல் என்பதை காக்கரின் மொழிபெயர்ப்பு மீட்டெடுத்து புதிதாக நம் வாசிப்பைக் கோருகிறது.

சமூகவியல் அரசியல் காரணிகளை தன் ஆய்வுக்கு எடுத்துக்கொள்ளவில்லையென்றாலும் கூட சுதிர் காக்கரின் The Colours of Violence: Cultural Identities, Religion, and Conflict (1996) இந்தியாவில் மத மோதல்கள், கலவரங்களுக்கான மனோதத்துவ அடிப்படைகளை ஆராய்ந்த முக்கியமான நூலாகும். இந்த நூலில் காக்கர் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட உட்குலைவு நிலை (chosen trauma) என்பதை மத மோதல்களின் உளவியல் காரணமாகக் குறிப்பிடுகிறார். பழைய வரலாற்று அநீதிகளை மீண்டும் மீண்டும் கதையாடல்களாக மாற்றும் உட்குலைந்த உளவியல் காரணங்கள் மதக்கலவரங்களை உண்டுபண்ணுகின்றன என வாதிடுகிறார். மத அடிப்படைவாதம் என்பது நவீனமாதல், பண்பாட்டு மாற்றங்கள் ஆகியவற்றை எதிர்கொள்ள முடியாமல் அல்லது அவை தோற்றுவிக்கின்ற பதற்றங்களினால் உருவாகிற சுயபாதுகாப்பு மனஏற்பாடுகள் என காக்கர் விளக்குகிறார்.

சுதிர் காக்கர் ஒரு அருமையான ஆசிரியர், அழகான உரைநடையில் எழுதிய எழுத்தாளர். அவருடைய எழுத்தில் இந்திய புராணங்கள், நாட்டுப்புற கதைகள், பண்பாட்டு கதையாடல்கள், தினசரி வாழ்பனுபவங்கள் ஆகியன ஃபிராய்டிய உளப்பகுப்பாய்வின் வழி தீவிரமாக ஆராயப்பட்டன. பாலியல், மத அடையாளங்கள், மத அனுபவங்கள், உணர்ச்சிகர தனி ம்னித அனுபவங்கள் ஆகியவற்றை காக்கர் ஒரு நுண்ணுணர்வு மிக்க எழுத்தாளரின் ,சிந்தனையாளரின் பக்குவத்தோடு அணுகினார்.

சுதிர் காக்கரின் நூலகளில் சிலவற்றைத் திரும்பி நினைவுகூர்கையில் அவரது பங்களிப்பு மகத்தானது என்று நினைக்கிறேன். அவர் விட்டுச்சென்றிருக்கும் பல ஆய்வுகள் நாட்டுப்புறவியலாளர்களாலும், உளவியல் நிபுணர்களாலும் மேலும் முன்னெடுக்க வேண்டியவை. குறிப்பாக தனிநபர் உருவாக்கம் (individuation) இந்தியப் பண்பாட்டு சூழல்களில் குழந்தைப் பருவத்திலிருந்து எப்படி நடக்கிறது என்பதை சுதிர் காக்கரின் நூல்களை அடிப்படைகளாகக் கொண்டு நாம் மேலும் எடுத்துச் செல்லலாம்.

சுதிர் காக்கருக்கு என் நெஞ்சார்ந்த அஞ்சலிகள்.

சித்திரைத் திருநாள்

2026-04-14T06:26:00.003+05:30

தொல்காப்பியம், ஆண்டின் பெரும்பொழுதுகளை ஆறாக வகுக்கும்போது, இளவேனில் காலத்தைச் சித்திரை, வைகாசி எனச் சுட்டுகிறது. தொல்காப்பியர் பருவங்களை மழை, பனி, வேனில் என வரிசைப்படுத்துவது, வேளாண்மைக்கு அளிக்கப்பட்ட முக்கியத்துவத்தைக் காட்டுவதாகக் கொள்ளலாம்.

நெடுநல்வாடையில் 160-161 ஆம் வரிகள், "திண் நிலை மருப்பின் ஆடு தலை ஆக விண் ஊர்பு திரிதரும் வீங்கு செலல் மண்டிலத்து" என்று குறிப்பிடுகின்றன. இதன் பொருள், "உறுதியான கொம்புகளை உடைய ஆடு (மேஷ ராசி) தலையாக/முதலாகக் கொண்டு, விண்ணில் ஊர்ந்து செல்லும் விரைவான இயக்கமுடைய ஞாயிறு" என்பதாக எடுத்துக்கொள்ளலாம். மா. ராசமாணிக்கனார் தனது 'பத்துப்பாட்டு ஆராய்ச்சி' நூலில் இந்த "ஆடு தலை" என்பது மேஷ ராசியே என்று விளக்கியுள்ளார் எனினும் இந்த விளக்கம் சரியானதுதானா என்பது குறித்து எனக்குத் தெளிவில்லை. மேஷ ராசியை முதன்மையாகக் கொள்ளும் வழக்கம் பிற்காலத்தில் கி.பி. 7 ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின், பிரம்மகுப்தர் போன்ற வட இந்திய வானியலாளர்களின் தாக்கத்தால் ஏற்பட்டிருக்கலாம். சங்க காலத்தில் கார்த்திகை நட்சத்திரமே முதல் நட்சத்திரமாகக் கருதப்பட்டிருக்கலாம். சங்ககாலத் தமிழர் நுட்பமான வானியல் அறிவைக் கொண்டிருந்தனர் என்பதற்குச் சான்றுகள் உள்ளன. விண்மீன்களையும் கோள்களையும் வேறுபடுத்தி அறிந்திருந்தனர் (நாண்மீன், கோள்மீன்), சூரிய, சந்திர நாட்காட்டிகளைப் பயன்படுத்தினர். பிற்காலத்தில், பௌர்ணமி அன்று நிலவும் நட்சத்திரத்தின் அடிப்படையில் மாதங்களுக்குப் பெயரிடும் வழக்கம் உருவானது. உதாரணமாக, சித்திரை மாதம் பௌர்ணமியன்று சித்திரை நட்சத்திரம் வருவதால் அப்பெயர் பெற்றது. இந்த வானியல் அறிவே பிற்காலக் காலக்கணிப்பு முறைகளுக்கு அடிப்படையாக அமைந்திருக்க வேண்டும்.

சிலப்பதிகாரமும் மணிமேகலையும் சோழ நாட்டின் தலைநகராக விளங்கிய பூம்புகாரில் நடைபெற்ற இந்திர விழா பற்றிய விரிவான சித்தரிப்புகளைத் தருகின்றன. இந்த விழா சித்திரை மாதத்தில், சித்திரை நட்சத்திரம் கூடிய பௌர்ணமி நாளை மையமாகக் கொண்டு கொண்டாடப்பட்டது. சிலப்பதிகாரம், "சித்திரைச் சித்திரைத் திங்கள் சேர்ந்தென" என்று இவ்விழாவின் தொடக்கத்தைக் குறிப்பிடுகிறது. மணிமேகலை இவ்விழா 28 நாட்கள் (நால்ஏழ் நாளினும்) நடைபெற்றதாகக் கூறுகிறது.

விழாவின் தொடக்கமாகக் கால்கோள் நாட்டுதல் (மூங்கில் தண்டு நடுதல்) நிகழ்வு நடைபெற்றது. நகரமே தோரணங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டு விழாக்கோலம் பூண்டது. நாளங்காடிப் பூதத்திற்குப் பலியிட்டு, பூவும் பொங்கலும் படைத்து மறக்குடி மகளிர் வழிபட்டனர். இவ்விழாக் காலத்தில் தேவர்களும் மக்களும் கலந்து திரிந்ததாக மணிமேகலை கூறுகிறது. இசை, நடனம் போன்ற கலைநிகழ்ச்சிகளும் நடைபெற்றன.

மருத நிலக் கடவுளான இந்திரனைப் போற்றும் இவ்விழா, மழை வளம் வேண்டியும், பசி, பிணி, பகை நீங்கவும் எடுக்கப்பட்ட ஒரு 'சாந்திப் பெருவிழா'வாக மணிமேகலையில் சித்திரிக்கப்படுகிறது. இவ்விழா நடைபெறாத காரணத்தினாலேயே பூம்புகார் நகரம் கடல்கோளால் அழிந்ததாக மணிமேகலைக் காப்பியம் அறவண அடிகள் கூற்றாகப் பதிவு செய்துள்ளது.

பக்தி இலக்கியங்களில் மாசி மகம் , மார்கழித் திருவாதிரை போன்ற பிற மாத விழாக்கள் பெற்ற முக்கியத்துவம் சித்திரை மாத விழாக்களுக்கு இருந்ததா என்பது தெளிவாக இல்லை. திருஞானசம்பந்தர் மைலாப்பூரில் மாசி மாத விழாவையே சிறப்பித்துப் பாடியுள்ளார், மதுரையின் முக்கிய திருவிழா கூட பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு மாசி மாதத்தில்தான் கொண்டாடப்பட்டது என்றும், அதற்காகவே அங்கு மாசி வீதிகள் அமைக்கப்பட்டன எனப் பல நாட்டார் வழக்காறுகளில் பதிவாகியிருக்கிறது.

மதுரையின் சித்திரைத் திருவிழா, ஒப்பீட்டளவில் பிற்காலத்தைய உருவாக்கம் ஆகும். கி.பி. 17 ஆம் நூற்றாண்டில் மதுரையை ஆண்ட திருமலை நாயக்கர், அதுவரை வெவ்வேறு காலங்களில் தனித்தனியாக நடைபெற்ற சைவ சமய விழாவான மீனாட்சி திருக்கல்யாணத்தையும் (இது முன்பு மாசி மாதத்தில் நடந்திருக்கலாம் ), வைணவ சமய விழாவான கள்ளழகர் ஆற்றில் இறங்கும் நிகழ்வையும் (இது முன்பு தேனூரில் வைகை ஆற்றில் நடைபெற்றது ) இணைத்து, ஒரே விழாவாக சித்திரை மாதத்தில் கொண்டாட ஏற்பாடு செய்தார். சைவ, வைணவ ஒற்றுமையை வளர்ப்பதே இதன் நோக்கமாக இருந்தது. இதற்காக அழகர் மதுரைக்கு வருவது, அதற்குள் திருமணம் முடிந்துவிடுவதால் வைகை ஆற்றிலிருந்து திரும்புவது ஆகியன புதிய கதையாக புனையப்பட்டதாக தொ.பரமசிவம் தன்னுடைய அழகர் கோவில் ஆராய்ச்சி நூலில் குறிப்பிடுகிறார். இந்த வரலாற்று மாற்றம் இடைக்கால இலக்கியங்களில் காணப்படும் சித்திரை மாதக் குறிப்புகளிலிருந்து வேறுபட்ட ஒரு பிற்கால வளர்ச்சியைக் காட்டுகிறது.

சங்க காலத்தில் பருவகாலச் சுழற்சியின் ஒரு பகுதியாகவோ, வானியல் குறிப்புகளாகவோ இடம்பெற்ற சித்திரை மாதம், இடைக்காலத்தில் காப்பியங்களில் பூம்புகார் நகரத்தின் பெருவிழாவோடு தொடர்புபடுத்தப்பட்டு, பக்தி இலக்கியங்களில் கோயில் விழா குறிப்புகளாக மாறி இன்று தமிழ் கேரள நிலப்பகுதிகளில் விஷுப் புண்ணியகாலமாக நிலைபெற்றிருக்கிறது.

சித்திரைத் திருநாள் அல்ல தை முதல் நாளே தமிழ்ப்புத்தாண்டு என்பது பற்றிய வாத எதிர் வாதங்களுக்குள் நான் போக விரும்பவில்லை. தமிழ்ப் புத்தாண்டு இரண்டு நாட்களிலும் பிறப்பதாகக் கொள்வது கூட எனக்குத் தனிப்பட்ட முறையில் சம்மதமே.

சித்திரைத் திருநாளை விஷு கனி பார்த்தலோடு தொடங்குதல் எனக்கு இனிய பல நினைவுகளைக் கொண்டு வருகிறது. அப்பாவும் அம்மாவும் ஆச்சிகளும் கை நீட்டமாகத் தந்த மொடமொட ரூபாய் நோட்டுகளின் மணம் இன்னும் என்னிடம் மாறாமலிருக்கிறது. அதிகாலையில் எழுந்து ஓட்டைக் கண் விட்டுப் பார்த்து கண்ணாடியின் முன் வைக்கப்பட்ட கனிகளின் முன் கண்களைத் திறத்தல் இன்றைக்கும் இனிமையைத் தருவதாகத்தான் இருக்கிறது.

இப்போதெல்லாம் பருவங்கள் மாறிவிட்டனவா என்ற கேள்வியும் என்னை சதா அலைக்கழித்துக்கொண்டிருக்கிறது. முன்பு என்னுடைய குறுந்தொகை உரையை வாசித்த முனைவர் தமிழ்மணி பாடல் 21 இல் கொன்றை கார்காலத்தில் ஆவணி புரட்டாசியில் பூப்பதாக வருகிறதே கொன்றை சித்திரை வைகாசியில் அல்லவா பூக்கும், இல்லை கொன்றை இருமுறையாக ஆவணி புரட்டாசியிலும் பூக்குமா என்று கேட்டு எழுதியிருந்தார். குறுந்தொகைப் பாடலில் “புதுப்பூங் கொன்றைக்கானங் காரெனக் கூறினும்” என்றுதான் இருக்கிறது. அதாவது ‘புதியதாகப் பூக்கின்ற கொன்றையையுடைய கானகம் காலம் கார் காலம் என்று கூறினாலும்’ என்பது அதன் பொருள். நான் இந்த மாதிரியான சந்தேகங்கள் வரும்போது R.E. Hawkins - Encyclopedia of Indian Natural History-Oxford University Press, USA (1987) கலைக்களஞ்சியத்தை பார்ப்பது வழக்கம். அதிலும் கொன்றை பூக்குங்காலம் சித்திரை வைகாசி என்றுதான் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. கார்காலமாகிய ஆவணி புரட்டாசியிலும் கொன்றை பூக்குமா என்று நான் இன்னும் பார்த்து உறுதி செய்யவில்லை.

இருப்பினும் என் கவிதைகளில் வானிலை அறிக்கைகள்

பல்வேறு வகைகளிலும் இடம் பெறுகின்றன. ஒருகவிதையை இப்படி எழுதியிருக்கிறேன்:

“இந்த ஆண்டும்

ஐப்பசியின் அடைமழை

கார்த்திகையில்தான் பெய்தது

கார்த்திகை நண்பகலில்

மார்கழியின் அதிகாலை ஊசி குத்தும் குளிர் அனுபவமானால்

பங்குனியில் தோலை எரிக்கும் வெயில் நிச்சயம்

என்பது புது நியதி

சித்திரை மத்தியின்

மாம்பூக்கள்

இனி வைகாசி இறுதியில்தான்

எல்லா பழங்களுமே

ஒரே அளவில்

ஒரே நிறத்தில்

மெல்லியப் பனிப்படலம் போலொரு

ஞெகிழிக் காகிதம் சுற்றி

எல்லா பருவங்களிலும் கிடைக்கும்

உன்னையும் என்னையும் போல”. நிற்க.

அனைவருக்கும் சித்திரைத் திருநாள் நல்வாழ்த்துகள். எல்லா மங்கலங்களும், செல்வங்களும் பெருகட்டும், வாழ்வு குதூகலம் நிறைந்ததாய் சிறக்கட்டும்.

காஃப்காவின் இரண்டு குறுங்கதைகள்

2026-03-13T07:11:00.005+05:30

ஒரு மேன்மைதாங்கிய பேரரசின் செய்தி

தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

பேரரசர் - அது அவ்வாறாகச் சொல்லப்படுகிறது- ஒரு செய்தியை உனக்காக அனுப்பியிருக்கிறார், அதாவது எளிமையான குடிமகனாகிய, மேன்மைதாங்கிய பேரரசின் சூரியனின் கீழ், கண்காணாத தொலைவில், அற்பமான நிழலாக, அச்சத்தில் பதுங்கி வாழ்கிற உனக்கு செய்தி அனுப்பியிருக்கிறார். சாவுப்படுக்கையில் இருக்கும் பேரரசர் உனக்கு மாத்திரமே செய்தி அனுப்பியுள்ளார். அவருடைய செய்தியைக் கொண்டுவரும் தூதுவனை அவருடைய படுக்கைக்கு அருகே அழைத்து மண்டியிடச்செய்து காதோடு காதாக செய்தியைச் சொல்லியிருக்கிறார்; அதில் எவ்வளவு அடங்கியிருக்கிறதென்றால் அதற்கு அவர் எவ்வளவு முக்கியத்துவம் கொடுத்தாரென்றால் அந்தத் தூதுவனை திரும்ப அந்தச் செய்தியை தன் காதோடு காதாகச் சொல்லுமாறு கட்டளையிட்டார். பிறகு ஒரு தலையசைப்பின் மூலம் அந்தச் செய்தி சரிதான் என உறுதி செய்தார். ஆமாம், அவருடைய சாவைப் பார்ப்பதற்காகக் குழுமியிருந்த பார்வையாளர்கள் முன்னால்,- எல்லா தடைச்சுவர்களும் உடைக்கப்பட, அகன்ற, திறந்த, கம்பீரமான படிக்கட்டுகளில் நிற்கும் பேரரசின் தனி மதிப்பு வாய்ந்த பேரரசின் இளவரசர்களுக்கு முன்னால் அவர் தன்னுடைய செய்தியைத் தெரிவித்தார். தூதுவன் உடனே தன் பயணத்தை மேற்கொண்டான்; சக்தி வாய்ந்தவன், சோர்வுறாமல் பணியாற்றுபவன்; இப்போது வலது கரத்தினாலும், இப்போது இடது கரத்தினாலும், பெருங்கூட்டத்தின் இடையே தன் வழியைக் கிழித்து, தனக்கான வழியை ஏற்படுத்திச் செல்கிறான்; எங்கேயேனும் தடை ஏற்பட்டால் அவன் தன் மார்பில் ஒளிரும் பேரரசருக்குரிய சூரியக் குறியீட்டினைச் சுட்டிக்காட்டுகிறான்; வழியும் அவனுக்காக, பிற மனிதர்களைக் காட்டிலும் எளிதாக உண்டாக்கப்படுகிறது . ஆனால் கூட்டமோ அவ்வளவு பெரியதாக இருப்பதால் மக்களின் எண்ணிக்கையோ முடிவற்றதாக இருக்கிறது. அவனால் திறந்த வெளிகளை இப்போது பறந்து அடையமுடியுமென்றால் சந்தேகத்திற்கிடமில்லாமல் சீக்கிரமாகவே அவனுடைய முஷ்டிகள் உன் கதவுகளில் தட்டுவதைக் கேட்கலாம். ஆனால் அவன் தன் பலத்தை எப்படி வீணில் செலவழித்துக்கொண்டிருக்கிறான்; இன்னும் அவன் அரண்மணையின் உள் அறைகளினுள்ளாகவே தன் வழியை உண்டாக்கிக்கொண்டிருக்கிறான். என்றுமே அவன் அதன் கடைசிப் பகுதியை அடையப்போவதில்லை; அதில் அவன் வெற்றி பெற்றாலும் அதில் எந்த லாபமும் இருக்கப்போவதில்லை. அதன் பிறகு அவன் படிக்கட்டுகளின் வழி தன் பாதையைக் கண்டுபிடிக்கப் போராடவேண்டும்; உள்முற்றங்களைக் கடக்கவேண்டும். அதன் பிறகு இன்னொரு அரண்மனை; இப்படியாக ஆயிரக்கணக்கான வருடங்கள். கடைசியாக இருக்கும் வெளிப்புறக் கதவை அவன் உடைத்துத் திறந்து வந்தாலும் - அது என்றுமே, என்றுமே நடக்கப் போவதில்லை- அந்த பேரரசின் தலைநகரம், உலகின் மையம், அவன் முன்னே விரிந்து கிடக்கும், அதனுடைய மறுத்தல் திணிக்கப்பட்டு, வெடித்து இறுக்குவதாக. யாராலுமே போராடி தன் வழியை இங்கே கண்டுபிடிக்க இயலாது, அதிலும் இறந்த மனிதனிடமிருந்து செய்தியைக் கொண்டுவரும் ஒருவனால் குறைந்தபட்ச வழியைக் கூட கண்டுபிடிக்க இயலாது. ஆனால் நீ, அந்தி சாய்கையில், உன் ஜன்னலில் உட்கார்ந்து அந்த செய்தியை நீயாகவே கனவு கண்டு கொள்ளலாம்.

———-

மாவீரன் அலெக்ஸாண்டர்

தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—————

மாவீரன் அலெக்ஸாண்டர் அவனுடைய ஆரம்பகாலத்தில் பல ராணுவவெற்றிகளைப் பெற்றிருந்தாலும், அவனுடைய ராணுவத்திற்குப் பிரமாதமான பயிற்சி இருந்தாலும், உலகை மாற்றக்கூடிய சக்தி அவனுள் இருப்பதாக அவன் உணர்ந்திருந்தாலும், ஆசிய துருக்கியையும் ஐரோப்பிய துருக்கியையும் பிரிக்கும் ஹெல்லஸ்பாண்ட் ஜலசந்திக் கரையிலேயே அவன் நின்றிருக்கக்கூடும், பயத்தினால் அல்ல, முடிவெடுக்கத் தெரியாததனால் அல்ல, மனோதிடத்தின் பலவீனத்தினால் அல்ல, ஆனால் அவனுடைய உடல் எடையின் காரணத்தினாலேயே என்பது எண்ணிப்பார்க்கத்தக்கதே.

காஃப்காவின் குறுங்கதை "பிராமிதியஸ்" * தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

2026-03-13T07:09:00.001+05:30

காஃப்காவின் குறுங்கதை "பிராமிதியஸ்" *

தமிழில்: எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—————-

பிராமிதியஸைப் பற்றி நான்கு பழங்கதைகள் இருக்கின்றன:

முதல் கதையின்படி, கடவுளர்களின் ரகசியங்களை அவர்களுக்குத் துரோகமிழைத்து மனிதர்களுக்குக் கொடுத்ததால் பிராமிதியஸ் காக்கேசிய மலையில் பாறையில் கட்டிப்போடப்பட்டு அவருடைய இரைப்பையைக் கழுகுகள் கொத்தித் தின்னுமாறு கடவுளரால் தண்டிக்கப்பட்டார்; அவருடைய இரப்பை தொடர்ச்சியாக, நிரந்தரமாகப் புதுப்பிக்கபட்டுக்கொண்டே இருந்தது.

இரண்டாவது கதையின்படி, பிராமிதியஸ் அலகுகள் தன்னைக் கிழிக்கும் வலியினால் சினமூட்டித் தூண்டப்பட்டு தன்னைத் தான் கட்டப்பட்டிருந்த பாறையில் இன்னும் அதிகமாக, இன்னும் அதிகமாகப் புதைத்துக்கொண்டார் தான் அந்தப் பாறையோடு பாறையாய் ஒன்றாய் ஆகும் வரை.

மூன்றாவது கதையின்படி, ஆயிரக்கணக்காண ஆண்டுகள் செல்ல பிராமிதியஸின் துரோகம் மறக்கப்பட்டுவிட்டது, கடவுளர்கள் மறந்துவிட்டனர், கழுகுகள் மறந்துவிட்டன, அவரே கூட மறந்துவிட்டார்.

நான்காவது கதையின்படி,எல்லோருமே இந்த அர்த்தமற்ற விவகாரத்தினால் களைப்படைந்துவிட்டார்கள். கடவுளர் களைப்படைந்துவிட்டார்கள், கழுகுகள் களைப்படைந்துவிட்டன, காயம் களைப்பாக மூடிக்கொண்டது.

விளக்க இயலாதபடிக்கு அந்தப் பாறையின் குவிந்த திரள் இருந்தது- பழங்கதை விளக்க இயலாததை விளக்க முயற்சித்தது. அது உண்மையின் துணை அடுக்கிலிருந்து வந்ததால் அது தன்னுடைய முறை வந்தபோது விளக்க இயலாததாகவே முடிய வேண்டியதாயிற்று.

——-

*பிராமிதியஸ்- கிரேக்க புராணங்களில் வரும் பிராமிதியஸ் கடவுளர்களிடமிருந்து நெருப்பைத் திருடி மனிதகுலத்துக்கு அளித்தவர்; அதனால் காக்கேசிய மலையில் கட்டப்பட்டு அவருடைய இரைப்பையைக் கழுகுகள் கொத்தித்தின்னுமாறு சீயஸினால் (Zeus) தண்டிக்கப்பட்டவர். ஆனால் பிராமிதியஸின் இரைப்பைகள் மீண்டும் ஒரே இரவில் வளர அவற்றை கழுகுகள் மீண்டும் தின்ன என்றென்றெக்குமான வலியிலும் துக்கத்திலும் தண்டனையிலும் இருப்பவர். ஈசக்கிளிஸின் நாடகமான ‘Prometheus Bound’, ஷெல்லியின் ‘Prometheus Unbound’ முதற்கொண்டு எண்ணற்ற படைப்புகள் பிராமிதியஸின் புராணக்கதையை வைத்து எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. நெருப்பு மட்டுமல்லாமல் நாகரீகம், கலை, எழுத்து, -என பலவற்றையும் மனித குலத்துக்கு, கடவுளர்களின் விருப்பத்திற்கு எதிராகத் தந்தவராக பிராமிதியஸ் சித்தரிக்கப்படுகிறார்.

கலை, இலக்கியம் வாழ்பனுவத்திலிருந்து வேறுபட்டதா? பகுத்தறிவிலிருந்து தப்பிப்பது இலக்கியமா? அடோர்னோவையும் பெக்கெட்டையும் முன்வைத்து

2026-03-04T07:12:00.000+05:30

நம் காலத்தில் நிகழ்த்துவதற்கான நாடகப் பிரதி சாமுவேல் பெக்கெட்டின் End Game என்பது என் அபிப்பிராயம். எண்ட் கேம் நாடகத்தில் நான்கே கதாபாத்திரங்கள்தான்; இரண்டு பெண் கதாபாத்திரங்கள் நெற்குதிர் அளவுள்ள குப்பைத்தொட்டிக்குள் மேல் மூடியை மூடிக்கொண்டு உடகார்ந்திருப்பார்கள் ( நாம் கொரோனாவின்போது வீட்டுக்குள் அடைந்திருந்தது போல) குருடும் நொண்டியுமாய் ஒரு ஆண் கதாபாத்திரம் குப்பைத்தொட்டிகளிலிருந்து சற்று தூரத்தில் நாற்காலியிலும் அவரைத் திட்டிக்கொண்டே அவருக்கு உதவியாளாக இன்னொருவரும் இருப்பார்கள்.

பெக்கெட்டின் புகழ் பெற்ற நாடகமான கோடோவுக்காக காத்திருத்தல் நாடகத்தில் ஒரு பட்டுப்போன மரத்தின் கீழே ஒரு பெஞ்சில் விளாடிமிர், எஸ்ட்ரோஜென் என்ற இரண்டு tramps கோடோ என்பவருக்காக காத்திருப்பார்கள். நாடகத்தில் ஒரு கட்டத்தில் விளாடிமிர் உடைந்துபோய் ‘உதவி’ என்று கதறுவான். எஸ்ட்ரோஜென் ‘உலகமே அழும்போது நான் ஆழ்ந்த உறக்கத்தில் இருந்தேனா’ என்று கேட்டுக்கொண்டிருப்பான். இந்த எளிய வரிகளையே ஒரு நூற்றாண்டின் பிரச்சனையை சொல்லும் வரிகளாக விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுவார்கள்.

பெக்கெட்டின் நாடகக் காட்சி அமைப்புகள் அதுவரை இருந்த நாடகங்களின் காட்சி அமைப்புகளை முற்றிலுமாக மாற்றின.

பெக்கெட்டின் ஒரு நாடகத்தில் புதைகுழிகளில் மார்பளவு அமிழ்ந்துகொண்டு, அது பற்றிய உணர்வேயில்லாமல் சாதாரணமாக பல் துலக்கி, உண்டு, பேசி களித்து இருப்பார்கள். Krapp’s Last Tape நாடகத்திலோ ஒரு டேப் ரிகார்டரை நிறுத்தி ஓட விட்டு பேசும் ஒரே ஒரு கதாபாத்திரம் மட்டுமே உண்டு. பால் எலுவார்ட் போன்ற ஃப்ரெஞ்ச் சர்ரியலிச கவிஞர்களை பெக்கட் மொழிபெயர்த்ததன் விளைவாக அவற்றின் தாக்கத்தில் பெக்கட்டின் காட்சி அமைப்புகள் உருவாகியிருக்கலாம். நாவல், கவிதை, நாடகம் அனைத்திலும் பெக்கெட் எளிய பேச்சுமொழிக்கு அணுக்கமான சொற்களையே பயன்படுத்தினார் ஆனால் அவைதான் எவ்வளவு கவித்துவமாக நம் சமூகப் பிரச்சனைகளை நம் முன் நிறுத்தின! இரண்டாம் உலகப் போரின் போது ஃப்ரான்ஸ் நாஜிப்படைகளால் ஆக்கிரமிப்பு செய்யப்பட்டபோது பெக்கட்டும் அவர் மனைவி சுசானும் பாரீசிலிருந்து தப்பி மூன்று வாரங்கள் இரவு பகலாக தலைமறைவாக ஓடி ஒளிந்து ஃப்ரான்ஸின் தெற்குக் கோடியிலுள்ள கிராமம் ஒன்றில் அடைக்கலம் புகுந்து அரைப்பட்டினியும் கால் பட்டினியுமாய் வாழந்தார்கள். இந்த அனுபவமும் கூட பெக்கெட்டின் படைப்புகளில் தாக்கங்களை விளைவித்திருக்கலாம். அமைதி காலங்களில் பாரிசில் வாழ்ந்த பெக்கெட்டுக்கு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் பெரிய ஆதர்சமாக திகழ்ந்தார். ஜாய்ஸின் காலடியிலேயே பெக்கெட் விழுந்து கிடந்தார் என்று சொல்லக்கூடிய விமர்சகர்களும் உண்டு. ஜாய்ஸும் பெக்கெட்டும் சந்தித்துக்கொள்ளும்போதெல்லாம் அவர்கள் மௌனமாக இருந்த நேரங்களும் அதிகமாம். ஜாய்ஸ் தன் சொந்த சோகத்தில் மௌனமாக மூழ்கியிருக்கையில் பெக்கட் உலக சோகத்தில் மூழ்கி மௌனமாக இருந்தார் என்று வேடிக்கையாகக் குறிப்பிடுவார்கள். பெக்கெட்டின் தனிமையும் மௌனமும் கூட மிகவும் பிரசித்தி பெற்றவை. அவர் இலக்கியத்திற்கான நோபெல் பரிசை வென்ற பிறகும் கூட அவர் வசித்த தெருவில் இருப்பவர்களுக்குக் கூட இவர் யார் என்று தெரியாதபடிக்கு அநாமதேயமாகவே வாழ்ந்தார். பத்திரிக்கையாளர்களை சந்தித்ததில்லை பெரிதாக பேட்டிகளும் கொடுத்ததில்லை.

நீங்கள் யார் உங்கள் புத்தகங்கள் எங்கே கிடைக்கும் என்று கேட்ட யாரோ ஒருவருக்கு அவர் -நோபல் பரிசு பெற்ற பிறகு நடந்த சம்பவம்- தன்னுடைய புத்தகங்களை அனுப்பிக்கொடுத்தார்.

பெக்கெட் நான்கே நான்கு உண்மைகளை மட்டுமே தன் எழுத்தில் அறுதியிட்டுச் சொன்னார்; 1. நான் இவ்வுலகில் பிறந்திருக்கிறேன் 2. நான் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறேன் 3. நான் என்றாவது ஒரு நாள் இறக்கப்போகிறேன் 4. தெரிந்த காரணங்கள் சிலவற்றினாலும் அறியவே முடியாத காரணங்களாலும் என்னால் மௌனமாக இருக்க முடியவில்லை.

பெக்கெட்டின் நாவல் triology ஒன்றின் கடைசி நாவலின் பெயர் Unnameable.

——-

தியோடர் அடோர்னோவின் “ Against Epistemology : A Metacritique. Studies in Husserl and the Phenomenological Antinomies (studies in Contemporary German Social Thought)” “Aesthetic Theory” ஆகிய நூல்களை முன்வைத்து அடோர்னோ உலகியல் வாழ்பனுபவத்திலிருந்து

வேறுபட்ட மாற்று அனுபவமாக கலை இலக்கியத்தைக் காணவேண்டும் என்று வலியுறுத்துவதின் தத்துவ அடிப்படைகள் என்னென்ன என்பதினை விவாதிக்க விரும்புகிறேன்.

அடோர்னோவின் ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் ஐரோப்பிய நவீன கலை இலக்கிய இயக்கத்தினை தத்துவார்த்த அழகியலின்படி மறு உருவாக்கம் செய்கிறது. காண்ட், ஹெகல் ஆகியோரின் தத்துவார்த்த அழகியலை நவீன கலை இலக்கியங்களின் பார்வையிலிருந்து மறு உருவாக்கம் செய்யும் அடோர்னோ இந்த புத்தகத்தில் இரண்டு முக்கிய பிரச்சினைகளை கையாளுகிறார்; ஒன்று முதிர்ந்த முதலாளித்துவ சமூகத்தில் கலை/ இலக்கியம் உயிர் பிழைத்திருக்குமா என்ற ஹெகலிய கேள்வி சார்ந்தது; மற்றொன்று சமூக மாற்றத்தில் கலை இலக்கியத்தின் பங்கு என்ன என்ற மார்க்சீய கேள்வி சார்ந்தது. அடோர்னோ இந்தக் கேள்விகளையும் அவை சார்ந்த பிரச்சனைகளையும் கையாளும்போது காண்ட்டிய சிந்தனையான கலை வடிவசுதந்திரம் வாய்ந்தது, தன்னளவில் முழுமையானது, உலகியல் அனுபவத்திருந்து வேறு பட்ட மாற்று அனுபவத்தை வழங்க வல்லது என்ற கருத்தினை மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார். அதே சமயத்தில் கலை இலக்கியங்களின் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களின் உள்கிடக்கைகளை அவர் மறுப்பதில்லை. அதாவது கலை இலக்கியங்கள் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களின் பிரதிபலிப்பு, போன்மை செய்தல் என்ற கொள்கையை மறுத்து கலை இலக்கியங்களின் சுதந்திரத்தன்மையினை பேணும் அடோர்னோ அதே சமயம் நவீன கலை இலக்கியங்களுக்கும் சமூக வரலாற்று யதார்த்தங்களுக்கும் இடையில் சிக்கலான உறவினை முன் மொழிகிறார்.

நவீன கலை இலக்கியங்களை உலக வாழ்வியல் அனுபவங்களில் இருந்து மாறுபட்ட அனுபவத்தைத் தர வல்லமை வாய்ந்தவையாக ஆனால் அதே சமயம் சமூக யதார்த்தங்களை அணுகுவதற்கான, புரிந்துகொள்வதற்கான பார்வைகளைத் தரக்கூடியனவாக அணுகுவதற்கான அடோர்னோவின் தத்துவார்த்த அடிப்படைகள் என்ன? அடோர்னோ, நிறுவனமயமாகி எல்லா புரிதல்களுமே ‘பகுத்தறிவு’ (rationality), மற்றும் பல் வேறு வகைப்பட்ட அடையாளங்கள் (identities), தன்னிலையாக்க அமைப்புகள் ( subjectivities) ஆகியவற்றின் மூலம் மட்டுமே நிர்வகிக்கப்படுகையில் அவ்வகை நிர்வாகங்களின் அராஜகத்திலிருந்து தப்புவதற்கான வழியை கலை இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன என்கிறார். தத்துவ ஆய்வாளர்கள் அடோர்னோ இந்த சிந்தனை கோவைகளில் ஹைடெக்கரை பெரும்பாலும் ஒத்திருக்கிறார் என்று எழுதுகிறார்கள். ஹைடெக்கரும் பிரதிநிதித்துவ சிந்தனை (Representational Thinking) என்பது பரந்துபட்டதாகவும் எங்கும் விரவியிருப்பதாக விசனப்படுவதும் தன்னிலைகளையே (subjectivities) எல்லாவற்றையும் அளப்பதற்கான அளவுகோல்களாக பொதுவான கருத்தாக மாறியிருப்பதாகப் புலம்புவதும் அவர் எழுத்துக்களில் பல இடங்களில் படிக்கக் கிடைக்கின்றன என்றாலும் ஹைடெக்கரின் சிந்தனையும், அடோர்னோவின் சிந்தனையும் ஒன்றுதான் என்று நான் சொல்ல மாட்டேன். அவர்களுடைய சிந்தனைகளில் கலை இலக்கியங்களை தன்னளவில் சுதந்திரமானவையாக கணிப்பதில் ஒற்றுமை இருக்கிறது என்ற அளவில் மட்டுமே அவை உண்மை.

தவிர, அடோர்னோ கலை பகுத்தறிவிலிருந்து வித்தியாசமானது ஆனால் அதில் பங்கேற்பதும் கூட என்று ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் முழுக்க பல இடங்களில் எழுதுகிறார். ஹெடெக்கர் கலை அனுபவம் பகுத்தறிவில் பங்கேற்பது என்பதை விட நேரடி உலக அனுபவத்தினால் பெறக்கூடியதிலிருந்து வேறுபட்டது என்பதையே அதிகமும் முன்வைக்கிறார். நிற்க

தன்னளவிலேயே சுதந்திரமான, முழுமையான, கலை வடிவமாக இலக்கியத்தை, குறிப்பாக கவிதையை அனுமானிக்கும் பார்வை ரஷ்ய வடிவவியல்வாதிகளிடம் உருவானது. சசூரிலிருந்து முக்ரோவ்ஸ்கி வரை தன்னளவில் முழுமையான, தன்னைத்தானே சுட்டுகின்ற, சுதந்திரமான மொழி வடிவங்களைப் பற்றிப் பேசியிருக்கிறார்கள். ஆனால் அடோர்னோ கலையின் வடிவ சுதந்திரம் என்று எழுதுவது இந்த மொழிரீதியான வடிவ சுதந்திரத்தினைப் பற்றி அல்ல. அடோர்னோவின் சிந்தனையைப் புரிந்துகொள்ள நாம் அவருடைய எதிர்மறை இயங்கியலை (Negative Dialectics) நன்றாக உள்வாங்கிக்கொள்ள வேண்டும்.

ஹெகலைப் போலவே காண்ட்டிய எதிரிணைகளான நிகழ்வு ( Phenomenon) மற்றும் அக இயக்கம் (Noumenon) ஆகியவை ஒன்றிலிருந்து ஒன்று வேறுபட்டதாகவோ, தூய்மையான தனித்துவம் உடையனவாகவோ, ஆழ்நிலை அனுபவங்களை (transcendental experiences) வழங்க வல்லனவாகவோ காண்ட் முன்வைப்பது போல இருக்க முடியாது என வாதிடும் அடோர்னோ அவைகளுக்கு இடையிலுள்ள உறவை ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமை இல்லாதவை (nonidentical) என்று குறிப்பிடுகிறார். எந்தவொரு உண்மையான அனுபவமும் ஏற்கனவே தெரிந்த கருத்தாக்கமோ உள்ளுணர்வோ (a priori concept or an intuition) கற்பனையின் வழி அகவயமாகிற எந்திரத்தன்மை வாய்ந்ததாக இருக்க இயலாது. உண்மையான அனுபவம் என்பது எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் தாண்டி நிகழக்கூடியதே ஆகும்.

ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமை இல்லாதாவை என நிகழ்வினையும், அக இயக்கத்தினையும் அடோர்னோ விளக்குவதே அவருடைய பொருள்மையவாதத்தினை ஹெகலிய லட்சியவாதத்திலிருந்து வேறுபட்டவராக மாற்றுகிறது. எதிரிணைகளான நிகழ்வு- அக இயக்கம், தன்னிலை- பொருள், பகுத்தறிவு- யதார்த்தம் ஆகியனவற்றிற்கு ஹெகலைப் போலவே யூகபூர்வமான அடையாளங்களையே (speculative identities) தரும் அடோர்னோ ஹெகலிடமிருந்து வேறுபட்டு இந்த அடையாளங்கள் நேர்மறையாக அடையப்பெறுவதில்லை என்கிறார். அதாவது மனித சிந்தனையின் அடையாளமும் ஒருமையும் தன்னோடு ஒப்புமையில்லாத பொருளுலகின் மேல் ஏற்றப்பட்டு அவற்றின் பன்முகத்தன்மையும் வித்தியாசங்களும் ஒடுக்கப்பட்டு அல்லது நிராகரிக்கப்பட்டு தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்வதாகிறது. இந்த நிலைநிறுத்திக்கொள்ளுதல் பயன் மதிப்பினையும் (use value) பண்டமாற்று மதிப்பினையும் (exchange value) ஒன்றாகக் கருதக்கூடிய சமூக அமைப்பினால் உருவாகக்கூடியதாகும். இந்தக் காரணத்தினாலேயே ஹெகலின் நேர்மறை இயங்கியலையும் அது உருவாக்குகிற முரணியக்க பகுத்தறிவுவாதத்தையும் அடோர்னோ மறுதளிக்கிறார்.

ஆஸ்ட்விட்சுக்குப் பிறகு கவிதை எழுதுதலே சாத்தியமில்லை என்று சொன்ன அடோர்னோவின் அழகியல் கோட்பாடு கலை இலக்கியத்திற்கென தனித்துவத்தை வழங்குவதற்கான காரணம் அந்த தனித்துவத்தின் மூலம் மனித சுதந்திரத்திற்கான வழியை கண்டடையலாம் என்பதுதான். தன் எதிர்மறை இயங்கியலின்படி கலை இலக்கியத்தினையும் சமூக யதார்த்தத்தையும் ஒன்றோடு ஒன்று ஒப்புமையில்லாத உலகங்கள் (nonidentical universes) என்று நிறுவுவதன் மூலம் கலை இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தினை வேறு தளத்திற்கு அடோர்னோவினால் நகர்த்த முடிகிறது.

கலை இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தினை நனவிலி நிலைக்கு சதா காரணமாக்குவதை அடோர்னோ ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. தன்னுடைய ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகத்தில் இவ்வாறாக கலை இலக்கியங்களின் தர்க்கத்தினை நனவிலிக்கு மாத்திரமே காரணமாக கற்றுக்குட்டிகளே சொல்வார்கள் எனும் அடோர்னோ நனவிலி என்பது கலை இலக்கியத்தின் உற்பத்திக்கு காரணமான பல பொருளாய உந்துதல்களில் அதுவும் ஒன்று அவ்வளவுதான் என்கிறார். கலை இலக்கியத்தின் உள் தர்க்கங்களுக்கு நனவிலியை மாத்திரம் காரணமாகக் கொண்டாடும் காட்டுமிராண்டித்தனம் உளப்பகுப்பாய்வு தன்னை இன்னும் யதார்த்த கோட்பாடின்படி (Reality principle) இயங்க அனுமதிப்பதில் சூல் கொள்கிறது என்றும் அடோர்னோ வாதிடுகிறார்.

உண்மையில் கலை இலக்கிய உற்பத்தியில் வடிவங்களின் விதிகளே நனவிலியின் இயக்கத்தினை நெறிப்படுத்தி சீரமைக்கின்றன. இந்த சீரமைத்தல் (mediation) உலகியல் யதார்த்தம், தர்க்கம் ஆகியவற்றிலிருந்து ‘தப்பித்தலாக’ மட்டுமே உளப்பகுப்பாய்வில் ஆராயப்படுகிறது. கற்பனை என்பது யதார்த்ததிலிருந்து தப்பித்தலாக இருக்கக்கூடும் ஆனால் யதார்த்த கோட்பாடின்படி கற்பிதம் செய்யப்படும் உலகு கற்பனையினால் உருவாக்கப்படும் உலகினை விட மேம்பட்டதாக கருதப்பட இயலாது. உழைப்பின் பகுப்பினை தன் அடைப்படையாகக் கொள்ளும் சமூகம் கலைஞனை நரம்பியல் சிக்கலுக்கு ஆட்பட்டவனாக யதார்த்த கோட்பாட்டினை மேம்பட்டதாக உயர்த்தி பிடித்து சித்தரிக்கலாம்; ஆனால் அந்த சித்தரிப்பு பழுதுபட்டது. பீத்தோவனுக்கும் ரெம்பிராண்டுக்கும் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய அதி தீவிரமான நுண்ணுணர்வு இயங்குகின்ற அதே நேரத்தில் அந்த யதார்த்தத்திலிருந்து முற்றிலும் அந்நியமான உணர்வுகளும் இயங்குவதையும் காண்கிறோம். இந்த யதார்த்தத்திலிருந்து அந்நியமான நுண்ணுணர்வுகள் அதீத கற்பனையின் (fantasy) பாற்பட்டவை; அதீத கற்பனை சுதந்திரத்திற்கான விழைவு. முழுமையான இயங்கியலிலிருந்தும் (dialectic), பகுத்தறிவின் ஆதிக்கத்திலிருந்தும் அதீத கற்பனையின் வழி கலை இலக்கியம் சுதந்திரத்தை நோக்கி இட்டுச் செல்கிறது. கலை இலக்கியங்களை நனவிலியின்பாற்பட்டதாக மட்டும் பார்க்கும் பார்வை கலை இலக்கியங்களின் சுதந்திர விழைவினை தீண்டுவது கூட இல்லை.

அடோர்னோ தன் அழகியல் கோட்பாடினை விளக்க சாமுவேல் பெக்கட்டினை தெரிவு செய்திருப்பது மிகவும் பொருத்தமானதே. அடோர்னோவின் ‘அழகியல் கோட்பாடு’ புத்தகம் பெக்கெட்டிற்கு சமர்ப்பணம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது; புத்தகம் முழுக்க பெக்கட் அடோர்னோவினால் மிக அதிகமாகக் கொண்டாடப்படுகிறார். டெர்ரி ஈகிள்டன்தான் என்று நினைக்கிறேன் பெக்கட்டின் மொழியினை அடிபட்ட மிருகத்தின் மொழி என்று ஏதோ ஒரு கட்டுரையில் விவரித்திருக்கிறார். அடிபட்ட மிருகம் தன் வேதனையில் முனகி, மூச்சுத் திணறி, தவித்து, தான் அனுபவிக்கும் துன்பத்தினை கறாரான தர்க்கத்தோடும் சொல்ல முடியாதவற்றை சொல்வதாகவும் இருப்பது போன்ற மொழி பெக்கட்டுடையது. ஸ்விஃப்டிலிருந்து, ஸ்டெர்னிலிருந்து, ஜாய்ஸ், ஃப்ளான் ஓ ப்ரியன் வரை ஐரிஷ் இலக்கிய மரபின் வழி உருவாக்கப்பட்ட இலக்கிய மொழி பெக்கட்டிடம் புது நுட்பத்தைப் பெறுகிறது. பெக்கெட் ஒரு முறை சொன்னாராம் தனக்குப் பிடித்த வார்த்தை ‘ஒருவேளை’ (Perhaps) என்று. ஃப்ரெஞ்சு எதிர்ப்பியக்கத்தின் அங்கத்தினரான பெக்கெட் தீர்மானமான நிர்ணயங்களையும் முடிவுகளையும் யதேச்சதிகாரத்தின் அடிப்படைகளாகக் கண்டது அவருடைய கலை அடிப்படையினை சார்ந்ததுதான். தீர்மானமான நிர்ணயங்களே கொல்கின்றன. தீர்மானமற்றவை நம்பிக்கைக்கும் அவநம்பிக்கைக்க்கும் ஒரே சமயத்தில் வாயில்களைத் திறக்கின்றன. கோடோவுக்காக காத்திருந்தால் உலகத்திற்கென்று எந்த தீர்மானமான யதார்த்த நிர்ணயங்களும் இல்லாதிருப்பின் கோடோ ஒருவேளை வந்தும் சேரலாம்தானே?

நாவல்கள் என்று பெக்கட் தன்னுடைய சில படைப்புகளை அழைப்பதை என்னவென்பது? பெக்கெட்டின் நாவல்கள் மனித இருப்பினை சில அடிப்படையான உறவுகளாக குறுக்குகின்றன; அவற்றின் கதையாடல்கள் ஒரு வகையான செயலின்மையை நோக்கி நகர்கின்றன. அடோர்னோ எழுதுகிறார் பெக்கட் ஆவணப்படுத்துதலிருந்தும், பிம்பசேர்க்கையிலிருந்தும் (montage) தன்னுடைய கதையாடல்களின் உத்திகளை எடுத்துக்கொள்கிறார் என்று. அதாவது தன்னிலையாக்கம் (creation of subjectivity) அர்த்தத்தை உருவாக்குகிறது என்பது பொய்யென்றும் மாயை என்றும் உறவுகளை ஆவணப்படுத்துதலும், பிம்பச்சேர்க்கையும் எடுத்துரைக்கின்றன என்பதினை பெக்கெட்டின் கதையாடல் உத்திகள் தெரிவிக்கின்றன. மனித உறவுகளின் வழி உருவாகிற ‘யதார்த்தம்’, பிம்ப சேர்க்கைகளின் வழி கற்பிதம் செய்யப்படுகின்ற ‘யதார்த்தம்’ யதார்த்தம் என்று பகுத்தறிவின்படி முன்வைக்கப்படுபவையையும், நேர்காட்சிவாத அனுபவத்தின் படி முன்வைக்கப்படுபவையையும் முற்றிலுமாக சிதைத்துவிடுகின்றன.

யதேச்சதிகாரத்தை நோக்கி நகரும் சமூகம் ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பினை தன் சமூக ஒப்பந்தமாக்க முயற்சிக்கிறது.

பெக்கெட்டின் நாவல்களில் வரும் மனித உறவுகள் அருவமானவை; அந்த அருவங்கள் புற யதார்த்தம் வழி கட்டமைக்கப்படுகின்ற தன்னைலைகளை கேள்விக்குள்ளாக்குகின்றன. அதன் வழி ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்புகளே கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. பெக்கெட்டின் நாடகங்களோ ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைவுகளால் சிதைக்கப்பட்ட பிம்பக்கோர்வைகளை முன்வைக்கின்றன. அடோர்னோ எழுதுகிறார் “The space between discursive barbarism and poetic euphemism that remains to artworks is scarcely larger than the point of indifference into which Beckett burrowed”

‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தில் ஒன்றுமே நடப்பதில்லை. ஒன்றுமே நடக்காததைப் பற்றிய ஒரு நாடகமா என்பதுதான் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ நாடகத்தை இன்றளவும் முக்கியமான நாடகமாக மார்றியிருக்கிறது. மேற்கத்திய பார்வையாளர்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்த நாடகத்தில் மேற்கத்திய நாகரீகத்தின் அழிவினையும், போரினால் ஏற்படும் கொடுமைகளையும், பெரும் அழிவுக்கு இட்டுச் சென்ற ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பின் கூறுகளையும் இனம் காணுகிறார்கள். பெக்கெட்டின் ‘கோடோவுக்கு காத்திருத்தலில்’ வரும் நாடோடிகள் யாவர்? அவர்களின் அனுபவங்கள் யாருடைய அனுபவங்கள்? எந்த புற யதார்த்தத்தை அவர்கள் பிரதிபலிக்கிறார்கள்? அல்லது எந்த தன்னிலைகளின் அக இயக்கங்களை அவர்கள் பேசுகிறார்கள்? ஆலன் ராபே கிரியேயிலிருந்து ஃப்ளெட்சர் வரை எத்தனை சிந்தனையாளர்களும் எழுத்தாளர்களும் தத்துவவாதிகளும் எத்தனை விதமான விளக்கங்களை ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ பற்றி எழுதிருக்கிறார்கள்! ஆனால் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை விளக்கங்களையும் உள்வாங்கிய நிலையிலும் இன்னும் புதியதாகவே இருக்கிறது. அடோர்னோ ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தல்’ அத்தனை குறியீட்டு விளக்கங்களையும் தாண்டி நிற்பதற்குக் காரணம் அதன் மைய குறியீடான கடவுளைப் பற்றி உள்ளார்ந்த விமர்சனத்தை நாடகப்பிரதி வைத்திருக்கிறது என்பதுதான் என்று எழுதுகிறார். இந்த ‘எதிர்மறை’ நவீனத்துவ படைப்புகளின் முக்கியமான அம்சம் என்று அடையாளம் காணும் அடோர்னோ அந்த எதிர்மறை அமசத்தினாலேயே தன்னளவிலேயான சுதந்திரத்தை அடைந்துவிட்ட படைப்பாகவும் ‘கோடோவுக்காக காத்திருத்தலைக்‘ காண்கிறார்.

நவீனத்துவ கலைக்கும் சமூக யதார்த்தத்திற்கும் உள்ள விமர்சனபூர்வமான உறவினை பகுத்தறிவு, ஒற்றை அர்த்த ஒழுங்கமைப்பு, எதிர்மறை இயங்கியல் ஆகிய தளங்களுக்கு எடுத்துச் சென்றதன் மூலம் கலை இலக்கியங்கள் தரும் மாற்று அனுபவங்களின் தன்மையினை அடோர்னோவினால் பொதுமைப்படுத்தி துல்லியமாக்க முடிகிறது. அடோர்னோவின் “The unsolved antagonisms of reality return in artworks as immanent problems of form. This, not the insertion of objective elements, defines the relation of art to society.” என்ற வாக்கியம் என்னைப் பொறுத்தவரை மிக முக்கியமானது. அது கலை இலக்கியங்களில் வடிவ சோதனையின் முன்னோடித்தன்மையும் முக்க்கியத்துவத்தையும் எடுத்துச் சொல்வது.

கோடோவுக்காக காத்திருத்தலில்’ நாடோடிகள் இருவரும் ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் பிரிவதும் ஏன் அவர்களின் தற்கொலை எண்ணங்களும் கூட ஒரு வகை விளையாட்டுக்களாகிவிடுகின்றன. அந்த நாடகத்தில் வரும் பின்வரும் உரையாடல்கள் இந்தக்கட்டுரைக்கும் சரியான முடிவாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

VLADIMIR: (in anguish) Say anything at all!

ESTROGON: What do we do now?

VLADIMIR: Wait for Godot.

VLADIMIR: Ah!

Silence.

VLADIMIR: This is awful!

ESTROGON: Sing something

VLADIMIR: No no! (He reflects) We could start all over again perhaps.

ESTROGON: That should be easy

VLADIMIR: It’s the start that’s difficult

ESTROGON: You can start from anything

VLADIMIR: Yes, but you have to decide.

ESTROGON: True

Silence.

--------

மீள்

தோரோ, டாஃப்லர், லெவிஸ்டிராஸ்

2026-02-28T21:44:00.000+05:30

தோரோ, டாஃப்லர், லெவிஸ்டிராஸ்

—

ஆல்வின் டாஃப்லரின் (Alvin Toffler - Future Shock புத்தக ஆசிரியர்) Third Wave வெளிவந்தபோது அதை மிகவும் ஆர்வமாக வாசித்தவர்களில் நானும் ஒருவன். ‘மூன்றாம் அலை’ , எதிர்காலத்தில் உலகளாவிய பிரம்மாண்ட பொருளாதார அமைப்புகள் உடைந்து சிறு சிறு பொருளாதார அமைப்புகள் - ஜே.சி.குமரப்பா எழுதிய காந்திய தன்னிறைவு பெற்ற கிராம அமைப்புகள் போன்றவை- வலுப்பெறும், அவை புதிய வாழ்வியல் முறையாக மாறும் என்று பேசியது எனக்கு மிகவும் உவப்பானதாக இருந்தது. என்ன அழகான கனவு அது என்று இன்றும் தோன்றுகிறது. ஆனால் அப்படி சிறு அமைப்புகளின் தன்னிறைவு இனி சாத்தியப்படுமா, அதன் சாத்தியங்களை என் வாழ்நாளில் காண்பேனா என்றெல்லாம் இப்போது தன்னியல்பான தவிப்புகள் ஏற்படுகின்றன. காந்திய சிந்தனையின் பகுதியான தோரோவின் (Throreau) இயகையோடு ஒன்றிணைந்த வாழ்வு என்பதன் கனவு முன்பே தீய்ந்துபோயிருந்தது. இயற்கை அதனுடைய காட்டு விகாசத்தில் கொடூரமானது; அதை மனித வாழ்க்கைக்கு ஏற்றார்போல பண்படுத்தாமல் வாழ இயலாது என்பது பொதுப்புத்திக்கே எட்டக்கூடியதுதான். அதைப் பிரமாதமாக வார்த்தைப்படுத்தியவர் லெவிஸ்டிராஸே ஆவார். அமேசான் காடுகளில் இயற்கையின் விகசிப்புகளைப் பார்த்து மிரண்டுபோன லெவிஸ்டிராஸ் தெற்கு ஃபிரான்சில் இய்ற்கையும் பண்பாடும் சம அளவில கலந்துள்ள இடங்களே மனித வாழ்க்கைக்கு ஏற்றவை என்று எழுதினார். தோரோவின் wild nature பற்றிய அதீத கற்பனைகள் யாதார்த்தத்தில் செல்லுபடியாகதவை. இயற்கையை அழிக்காமல், அளவாக முறையாக பயன் படுத்துவதன் balance என்ன என்பதே மீண்டும் மீண்டும் எழுகின்ற கேள்வி. அதற்கு விடையாக தன்னிறைவு பெற்ற சிறு அமைப்புகளைத் தவிர வேறு விடைகளும் இப்போதைக்கு இல்லை. நமக்கு அப்படி ஒரு வாழ்விற்கான ஏக்கம் இருக்கிறதா, என்ன?

Tristes Tropiques

—

மானிடவியல் துறையில் கிளாட் லெவிஸ்டிராசின் ‘துயர்மிகு வெப்பமண்டல பிரதேசங்கள்’ (Tristes Tropiques) போல கவித்துவமாக எழுதப்பட்ட நூல் வாசிக்கக் கிடைப்பது அரிது. லெவிஸ்டிராசின் இந்த நூல் அவருடைய இதர துறை சார் களப்பணி விபரங்களும், ரத்த உறவு வரைபடங்களும் நிறைந்த Elementary Structures of Kinship, Structural Anthroplogy ஆகிய நூல்கள் போல அல்லாமல் ஒரு தொழில்முறை மானிடவியலாளனின் சுயசரிதை போல எழுதப்பட்டிருப்பது. மானிடவியலின் கலைச்சொற்கள் அனைத்தையும் முழுமையாக புத்தாக்கம் செய்த லெவிஸ்டிராசின் மையக் கருத்துகள் அனைத்துமே இந்த நூலில் இருப்பதை கவனப்படுத்த வேண்டும். லெவிஸ்டிராசின் எழுத்தும் சிந்தனையும் எதை சாதித்தது? தென்னமெரிக்க பழங்குடிகளிடையே களப்பணி செய்த தரவுகளின் அடிப்படையில் உருவான லெவிஸ்டிராசின் சிந்தனை முக்கியமாக மனித மூளையின் திறன் என்பதை வைத்து மட்டும் பார்த்தால், உலகின் அத்தனை பண்பாடுகளைச் சேர்ந்தவர்களும் சமமானவர்களே இதில் primitive/ advanced என்ற ஏற்றதாழ்வுகள் முட்டாள்த்தனமானவை என நிறுவுகிறது. தென்னமெரிக்க பழங்குடி மூப்பனால் அல்லது மூதாட்டியால் வாய்மொழியாக எடுத்துரைக்கப்படும் ரத்தவழி உறவுகளை (kinship relations) வரைபடமாக்கும் லெவிஸ்டிராஸ் அது கணித, விஞ்ஞான சூத்திரங்களை விட கடினமானதாகும் சிக்கலானதாகவும் இருப்பதை கவனப்படுத்துகிறார். இந்த சிக்கல்களின்வழி சிந்திக்கும் பழங்குடி மனம் மேற்குலகின் ‘வளர்ந்த’ சமூகத்தைச் சார்ந்த, உயர்கல்வி பெற்ற விஞ்ஞானியின் சிந்தனைக்கு நிகரான திறனையும் சாமர்த்தியத்தையும் கொண்டிருப்பதையும் லெவிஸ்டிராசினால் நிறுவமுடிகிறது. தென்னமெரிக்க பூர்வகுடிப் பெண்கள் தங்கள் முகங்களில் அலங்காரமாக வரையும் சித்திரங்கள் அந்தந்த இனக்குழுக்களின் கூட்டுக்கனவுகள் என்பதை லெவிஸ்டிராஸ் உலகுக்கு சொல்கிறார். அந்த பூர்வகுடிகளின் கிராமங்களின் அமைப்பும் குடிசைகளின் அமைப்பும் இயற்கையின் விஸ்வரூபத்தினை எதிர்கொண்டதன் விளைவு எனவும் லெவிஸ்டிராஸ் நிறுவுகிறார். இந்த பூர்வ குடிகள் வாழும் பிரதேசங்கள் மேற்குலகினால் அழிக்கப்பட்டன எனவே அவை துயர் மிகு பிரதேசங்களாய் இருக்கின்றன. தன் அறிவுத்தேட்டத்திற்காகவும் வியாபார பெருக்கத்திற்காகவும் பூர்வகுடி உலகுகளோடு தொடர்பு கொண்ட மேற்குலகு- தென்னமெரிக்கவைப் பொறுத்தவரை ஸ்பானிஷ்காரர்கள்- ஏன் இந்த மக்களைக் கொன்றழித்தார்கள்? லெவிஸ்டிராசின் நூலை வாசிக்கும் ஜார்ஜ் ஸ்டீனர் ஆதாம் ஏவாள் கால ஆதியையும், இழந்த சொர்க்கத்தையும், தவறவிட்ட தோட்டத்தையும் அதன் கள்ளமற்ற இன்பத்தையும் பூர்வகுடிகள் நினைவுபடுத்துவதால் உலக அந்தத்தைக் காணப்போகும் மேற்குலகு (Apocalyptic Western world) பெரும் கோபத்தோடு அவர்களை அழித்தது என எழுதுகிறார்.

“தாதா- ரித்விக் குமார் கட்டக் (1925- 2025)"- எஸ்.வாசுதேவன்

2026-02-28T09:41:00.002+05:30

வாசு அனுப்பித் தந்த அவருடைய நூல் “தாதா- ரித்விக் குமார் கட்டக் (1925- 2025)” முந்தா நாள் எனக்குக் கிடைத்தது. இப்போது வாசித்துக்கொண்டிருக்கிறேன். நூல் சால்ட் பதிப்பகத்தால் அழகுற அச்சிடப்பட்டிருக்கிறது. நூல் முழுக்க அழகான கருப்பு வெள்ளை புகைப்படங்கள் ரித்விக் கட்டக்கின் படங்களிலிருந்தும் தரவுகளுக்குக் கூடுதல் சான்றாதாரங்கள் தருமாறும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. ஒன்பது பகுதிகளாக பிரிக்கப்பட்டிருக்கும் நூலில் வங்காளப் பஞ்சம், வங்காளப் பிரிவினை, இந்திய மக்கள் நாடக மன்றம் ஆகிய அத்தியாயங்களில் வாசு ரித்விக் கட்டக்கை மேற்சொன்ன மூன்று வரலாற்றுச் சூழல்களின் வழி உருவாகி வந்த கலைஞராக சுட்டுகிறார். அது ரித்விக் கட்டக்கின் திரை அழகியலை வரலாற்று சூழலில் வைத்து புரிந்துகொள்ள வாசகருக்கு உதவக் கூடியதாக இருக்கிறது. நூலின் கடைசிப்பகுதியில் கட்டக்கின் 25 திரைப்படங்கள் பட்டியலிடப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றில் மூன்றை மட்டுமே பார்க்கும் வாய்ப்பு எனக்கு அமைந்திருக்கிறது. ரித்விக் கட்டக்கின் நூற்றாண்டு கொண்டாடப்பட்டு வரும்போது அவருக்குத் தமிழிலிருந்து நல்லதோர் சமர்ப்பணம்.

இந்த நாற்காலி வெறுமையாகத்தான் இருக்கிறது, ஷுபூதி : கவிதை, முறையீடு, தியானம்

2026-02-27T22:36:00.002+05:30

தத்துவத்தில் மார்டின் புயுபரின் ‘I and Thou’ என்ற சிறிய ஆனால் முக்கியமான நூலில் கட்டமைக்கப்பட்ட தன்னிலை-பிறன்மை பிரச்சினைப்பாடு (problematic) தத்துவம் என்று மட்டுமில்லாமல் மானிடவியல், இறையியல், சமூக அறிவியல், அரசியல், இலக்கியம், இலக்கிய கோட்பாடு ஆகிய துறைகளில் மிக முக்கிய பங்களிப்பினை ஆற்றியுள்ளது.

புயுபரின் பிரச்சினைப்பாடு ‘நீ’ என்பதினை அடுத்த ஆள் என்று மட்டுமில்லாமல், கடவுள், இயற்கை என தான் என் உணரப்பட்டது தவிர்த்த அனைத்திற்குமானதாக விஸ்தரித்தது. அதாவது ‘நீ’ எனப்படுவது ‘பிறன்மை’ என விரிவு கண்டது. தன்னிலைக்கும் அல்லது தன்னடையாளத்திற்கும் பிறன்மைக்கும் உள்ள உறவின் தன்மையே அறவியலின் நம் சமகால தத்துவத்தின் அடிப்படையென மாறியுள்ளது. புயுபரின் நேரடியான தாக்கத்திற்கு உள்ளான சார்த்தர் இருத்தலியல் சூழ்நிலையின் இறுக்கத்திலும் பரிதவிப்பிலும் Other is hell என்ற தத்துவ சறுக்கலுக்கு ஆட்பட்டதும் அதனால் அவருக்கும் காம்யுவுக்கும் இடையில் மோதல் முற்றியதும் பிரசித்தமான ஒன்றே. சார்த்தர் தன்னுடைய கருத்தினை மாற்றிக்கொண்டதாக அறிவித்தபின்பும், தன் சிந்தனை சறுக்கலின் வெளிப்பாடக அமைந்துவிட்ட No Exit நாடகத்தினை நிராகரித்த பின்னரும் கூட சார்த்தரின் சறுக்கல் இன்றுவரை அவருடைய தத்துவத்தில் படிந்த அகலாக்கறையாகவே கருதப்படுகிறது. தவிர, எழுதப்பட்ட அத்தனை நவீன கவிதைகளையுமே தான் - பிறன்மை என்பவனவற்றிற்கிடையேயான உரையாடலே என்றொரு இலக்கிய கோட்பாடு கூட பிரசித்தம். மார்டின் புயுபரின் வாழ்க்கை வராலாற்றை Martin Buber: The Life of Dialogue என்ற புத்தகமாக எழுதிய மௌரிஸ் ஃப்ரீட்மன் புயுபரின் சிந்தனை இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பிந்தைய அமெரிக்காவின் சிந்தனையிலும், பண்பாட்டிலும் எவ்வளவு தீவிரமான தாக்கத்தினை ஏற்படுத்தியுள்ளது என்றும் விவரித்துள்ளார். பல மதங்களிடை உரையாடல்கள், இடைசமய நம்பிக்கைகள், மனித உரிமை போராட்டங்கள், போர் எதிர்ப்பு இயக்கங்கள் ஆகியன தன்னிலையயும் தன் அடையாளத்தையும் விட பிறன்மைக்கும், பிற அடையாளத்திற்கும் அதிக முக்கியத்துவம் கொடுப்பதே அறம் என்ற நிலைப்பாட்டினை பியுபரின் சிந்தனையிலிருந்தே பெற்றுகொண்டன என ஃபிரீட்மன் விவரிக்கிறார். பால் டில்லிச், ரெய்ன்ஹோல்ட் நீபுர் ஆகிய இறையியல் சிந்தனையாளர்களையும் பியுபரின் சிந்தனைக்குத் தாங்கள் கடன் பட்டிருப்பதைச் சொல்கிறார்கள். மார்டின் லூதர் கிங் ஜூனியர் 1963 இல் எழுதிய பிர்மிங்ஹாம் ஜெயிலிலிருந்து ஒரு கடிதத்தில் புயுபரை மேற்கோள் காட்டுகிறார். மதங்களின் இறுதி விதிகளை உதறி இங்கே இப்போது நடக்கும் மானுட நிகழ்வுகளினூடே நடக்கும் உரையாடல்களை செழுமைப்படுத்துவதன் மூலமே மனித குலத்தின் எதிர்காலத்தை மேம்படுத்த முடியும் என்று வாதிட்ட பியுபர் தினசரி வாழ்க்கையின் உரையாடல்கள், தான் -மற்றது என்ற தன்னிலை பொருளுலகு உரையாடலாகவும் தான் -மற்றவர் என்ற தான்- கடவுள் உள்ளிட்ட மற்ற மனிதர்களின் உலகு என்ற உரையாடலாகவும் பரிணமிக்கிறது என்று விளக்கினார்.

மார்ட்டின் புயுபரின் நூலை தன்னுடைய தம்மபதம் நூலில் குறிப்பிடும் ஓஷோ உரையாடலின் இருமையை துவதைத்தை கிறித்தவம், இஸ்லாம் யூதம் ஆகியவை பிரார்த்தனை மதங்களாக வலியுறுத்துவதால்தான் புயுபரின் நூல் மேற்குலகில் பிரசித்திபெற்றது என்கிறார். இது ஓஷோவின் கவனிக்கத்தக்க அவதானங்களில் ஒன்று. இதற்கு நேர் எதிரானதாக பௌத்தத்தை விளக்கும் ஓஷோ பௌத்தம் ஒரு பிரார்த்தனை மதமன்று அது தியான மதம். பிரார்த்தனை ஒரு உரையாடல், தியானம் மௌனம். இதுதான் வேறுபாடு என்று எழுதுகிறார். பிரார்த்தனை உண்மையோ உண்மையில்லையோ யாரிடமோ முறையிடுவது தியானத்தில் முறையீடே கிடையாது ஒருவர் மௌனத்தில் வீழ்ந்துவிடுவது அது என்றும் எழுதுகிறார்.

இறுதியாக,

இந்த நாற்காலி வெறுமையாகத்தான் இருக்கிறது, ஷுபூதி. எப்போது நீ இந்த நாற்காலியின் வெறுமையைக் காண முடிகிறதோ, இந்த இருப்பின் வெறுமையைக் காணமுடிகிறதோ அப்போதுதான் நீ இருந்தும் இல்லாமல் போகிறாய். அகங்காரத்தின் ஏழ்மை சிறிதும் பாதிக்காதவனாக ஷுபூதி இருந்தான். அதனாலேயே ஆயிரக்கணக்கான சீடர்களில் ஷுபூதியை தன்னுடைய தனிப்பட்ட கவனத்திற்கு உரியவனாக புத்தர் கருதினார். ஷுபூதியின் தியானம் இன்மை குறித்ததாக இருந்தது. இன்மையை ஆதாரமாக அவன் அகம் கண்டு விழித்தபோதெல்லாம் பூக்கள் சொரிந்தன. அகங்காரிகளின் கண்களுக்கு அந்த பூக்கள் புலப்படுவதில்லை.

எலுமிச்சை- புதினா பானம் : ஹைக்கூ

2026-02-26T09:24:00.006+05:30

எலுமிச்சை மரமா, செடியா என்ற இலக்கியத்தின் சாரமான வாழ்க்கை பற்றிய விசாரம் என் மனதில் எழும்போதெல்லாம் நான் அதைப் பதின்பருவ பெண்ணாய் உவமித்திருத்திருக்கிறேன்.

என்னுடைய ஒரு கவிதையில்

“தோட்டத்தில் தொடையிடுக்கில் பாவாடை திணித்த

பதின்பருவப் பெண்ணாய் காற்றுக்கு ஆடுகிறது

பழங்கள் குலுங்கும் எலுமிச்சை” என்று விவரித்திருக்கிறேன்.

எலுமிச்சையை தாவரமாக, பழமாக பார்க்கும்போதெல்லாம் என்னுள் எழும் sensuousness உண்மையில் விவரிக்க இயலாதது. அதன் தடித்த இலைகள், முட்கள், காய்களும் பழங்களாகவும் காய்த்து குலுங்கும் எலுமிச்சை மரத்தை தரைக்கு இறங்கி வந்த தேவதை என்றே சொல்ல வேண்டும். எலுமிச்சை சாறினை புதினா இலைகளோடு சேர்த்து அதில் மலைத்தேன் சேர்த்து அருந்துவது என்பது ஒரு பேரெழில் கொண்ட ஹைக்கூவை மனதில் அசை போட்டு அசை போட்டு ஆத்ம உய்வினைப் பெறுவதற்கு ஒப்பான செயலாகும்.

எலுமிச்சை சாறை புதினா இலைகளோடும் தேனோடும் சேர்க்கலாம் என்ற கண்டுபிடிப்பு ஃபிரெஞ்சு தத்துவ அறிஞரான ஆலெய்ன் பாத்யூ ஃப்ரெஞ்சு புரட்சியையும், மே 18 பாரீஸ் மாணவர் போராட்டத்தையும் வரலாற்று நிகழ்வு (Event) என்று அழைத்ததற்கு ஒப்பானதாகும். பாத்யூவின் நிகழ்வுகளைப் போலவே எலுமிச்சை- புதினா பானமும் பானங்களின் வரலாற்றில் ஒரு பெரும் நிகழ்வு. ஏனெனில் அது ஒரு எதிர்வினை. தாகத்திற்கு எதிரான எதிர்வினையாகத் தொடங்கி, தாகத்தினையும் அதன் தணிவையையும் சுகானுபவமாக மாற்றிய எதிர்வினை. ஜப்பானில் ஹைக்கூ என்ற கவிதா வடிவம் கண்டுபிடித்ததற்கு நிகரான எதிர்வினை. நான் இந்தக் கட்டுரையை உண்மையில் ஆங்கிலத்தில் “The Ontology of Refreshment- Being and Thirst” என்று தலைப்பிட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் இந்த தேவாமிர்த பானம் ஹைக்கூவை போன்றது என்ற வடிவ போதம் என்னைத் தரையிறக்கிக் கூட்டி வந்துவிட்டது.

உதாரணமாக, அதிக அளவில், உலகளாவிய அளவில் மேற்கோள் காட்டப்பட்டு அடித்து துவைக்கப்பட்ட பாஷோவின் இந்த ஹைக்கூவின் ஒரு வடிவத்தை வாசியுங்கள்:

“பழைய குளம்

தவளை அதில் குதிக்கிறது

நீரின் சப்தம்”

பாஷோ இதில் குளத்தை விவரிக்கவில்லை, குளத்தில் உண்டாகும் சலனத்தை, இடையீட்டினை விவரிக்கிறார். வாழ்க்கைபற்றிய விசாரம் என்பது இலக்கியத்தில் இடையீட்டினை நிகழ்த்துவதுதான். பாஷோவின் ஹைக்கூ ஒரு நிலைபேறுடைய, ஆழ்ந்த, நிரந்தர, மௌனத்தில், கண நேரமேனும் நிகழ்ந்த ஒரு சலனத்தை, பதிவு செய்கிறது. எலுமிச்சை- புதினா பானமும் அவ்வாறே செயல்படுகிறது. ஹைக்கூவின் மூன்று வரிகள் என எலுமிச்சை, சாறு, புதினா இலைகள், மலைத்தேன் ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். கடும் கோடையில் வறண்ட தொண்டையான பழைய குளத்தில், இந்த தேவலோக பானம் குளிர்ந்து இறங்கும்போது நீரின் சப்தம் என்பது உடல் முழுவப் பரவும் ஆசுவாச விதிர்விதிர்ப்பு என்பதை உடலரசியல் இலக்கிய விமர்சகர்கள் கவனிக்கத் தவறிவிடுகிறார்கள். தலைவன் நீட்ஷே நம்முடைய மனதில் ஒரு பெருங்குழப்பம் இருந்தால்தான் ஒரு நடனமிடும் நட்சத்திரம் நம்மிடமிருந்து பிறக்கும் என்று எழுதியிருக்கிறார் அல்லவா?, அது போலவே தாகத்தில் தொண்டை எந்த அளவுக்கு பாளம் பாளமாக வெடித்து வறண்டிருக்கிறதோ அந்த அளவுக்கு ஆசுவாச விதிர்விதிர்ப்பின் பரவசம் இருக்கும்.

எலுமிச்சை- புதினா பானத்தைத் தயாரிக்கும் முன்பு எலுமிச்சம்பழங்களை நன்றாக சமையல் மேடையில் வைத்து கையால் அழுத்தி உருட்டவேண்டும் என்று ஜக்கி வாசுதேவ் தன்னுடைய “Taste of Well being” என்ற சமையல் குறிப்புகள் நூலில் குறிப்பிடுக்கிறார். ஆமாம். அப்போதுதான் வாழ்வின் சாற்றினை ஒரு துளி விடாமல் பிழிந்து எடுக்க முடியும். ஜக்கி வாசுதேவ் புதினா இலைகளை எலுமிச்சை சாறோடு கலந்து மிக்சியில் போட்டு அரைத்துவிடச் சொல்கிறார். அதில் எனக்கு சம்மதமில்லை.

புதினா இலைகள் ஹைக்கூவின் இரண்டாவது வரி முதல் வரியில் ஒட்டாமல் வேறொன்றாக இருப்பது போல, எலுமிச்சை சாற்றில் இரண்டறக் கலக்காமல் தனியாக மிதக்க வேண்டும். பெருங்கடலில் தற்காலிக படகு தத்தளிப்பது போன்ற காட்சியை அது நமக்குத் தரும். அது பல நினைவுகளை நம்மில் தூண்டலாம். புதினா இலைகளின் மிதத்தலின் தற்காலிகம் கடந்து செல்லும் காலத்தைப் போன்றது.

மார்சல் ப்ரூஸ்ட் தன்னுடைய “In Search of time” என்ற புகழ்பெற்ற நூலில் மேடலினைப் பற்றி பின்வருமாறு எழுதுவார், “No sooner had the warm liquid mixed with the crumbs touched my palate than a shudder ran through me and I stopped, intent upon the extraordinary thing that was happening to me.” எலுமிச்சை புதினா பானம் என்பது ஒரு கண்ணாடிக் கோப்பையில் கிடைக்கும் மேடலின்.

தவிர என்னுடைய இஷ்ட தத்துவ அறிஞரான (இஷ்ட தெய்வம் என்று சொல்கிறோமில்லையா அது போல) ஹென்றி பெர்க்சன் காலம் என்பது துண்டு துண்டாக பகுக்கப்பட முடியாதது என்று durée என்ற கருத்தாக்கத்தின் மூலம் விளக்குவாரில்லையா அது போன்றதுதான் எலுமிச்சை பானத்தில் புதினா இலைகள் மிதப்பதும். புதினாவின் குளிர்ச்சியாகவே காலத்தின் தொடர்ச்சி தொண்டையில் உணரப்படவேண்டும். ஆனால் உலகளவில் பனிக்கட்டிகளை இந்த பானத்தில் போட்டு புதினாவின் இயற்கையான குளிர்ச்சியை நம்மால் உணர இயலாதவாறு தடுத்துவிடுகிறார்கள். அர்ஜெண்டினாவின் tereré, மொரொக்கோவின் atay b' na’na அமெரிக்காவின் summer pitcher என்று மட்டுமில்லாமல் நம்மூர் நட்சத்திர விடுதிகளின் எலுமிச்சை புதினா பானத்திற்கும் இதுவேதான் நிலைமை. இயற்கையானது இயற்கையிலேயே உயர்வானது என்பதை நாம் இயற்கையாகவே உணர்வதில்லை. ஐஸ் கட்டிகளைப் போட்டு பானத்தை துவம்சம் செய்துவிடுகிறார்கள். இதனால் எலுமிச்சை பானத்தில் புதினா உண்டாக்கும் அடுக்கு அடுக்கான காலம் (palimpsest time) பனிக்கட்டிகளின் ஒற்றை காலத்தினால் பறித்தெடுக்கப்பட்டுவிட்டுகிறது. ஹைக்கூக்கு உலகளாவிய அளவில் நடந்தது போல இது ஒரு சீர்கேடு.

எலுமிச்சை- புதினா பானம் போன்ற எளிமையான ஒன்று எப்படி இத்தனை முக்கியமான இலக்கிய விசாரங்களைக் கொண்டிருக்க முடியும் என்று ஒருவர் வினவலாம். இது ஒரு இலக்கிய இடையீட்டுக் கட்டுரை என ஒருவர் எலுமிச்சை புதினா பான அனுபவத்தை நிராகரிக்கலாம். எம்டிஎம் ஒரு literary subversive என ஒருவர் அவதூறு பரப்பலாம். அவை எல்லாம் பொருட்படுத்தத்தக்கவை அல்ல.

கோபயாஷி இஸ்ஸா எழுதிய ஹைக்கூ ஒன்று உண்டு:

“ஓ நத்தையே

ஃபுஜி மலையை ஏறு

ஆனால் மெதுவாக, மெதுவாக”

எலுமிச்சை புதினா பானத்தின் தெளிவினையே, எளிமையையே இஸ்ஸாவின் ஹைக்கூ நல்குகிறது. எஸ்ரா பவுண்ட் இச்சாவின் ஹைக்கூவில் இருக்கும் நத்தை ஒன்று ஃபுஜி மலையை மெதுவாக ஏறுவதையே “that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.” என்ற படிமமாகக் குறிப்பிடுவார்.

எலுமிச்சை புதினா பானத்தில் மலைத்தேனை சேர்க்கவேண்டும் என்பதுதான் இந்த பானத்தைத் தயாரிப்பதில் உள்ள சிக்கலான நடைமுறை. ஏனெனில் மலைத்தேன் என்று சந்தையில் விற்கப்படுவதில் உண்மையான தேனைக் கண்டறிய நாம் பிரம்மப்பிரயத்தனம் செய்ய வேண்டும். அப்படியே நாம் கண்டுபிடித்து எலுமிச்சை புதினா பானத்தில் சேர்த்துவிட்டாலும் அது உண்மையான மலைத்தேன்தானா என்ற சந்தேகம் நம்மைக் குடைந்துகொண்டே இருக்கும். நாம் உண்மையில் உயிரோடு இருக்கிறோமா என்ற சந்தேகத்தை விட அது ஒன்றும் பெரிய சந்தேகமில்லை என்பதால் நாம் அதைப் பற்றி அதிகமும் கவலைப்படத் தேவையில்லை. மேலும் சுத்தமான வெள்ளை சீனிக்கு கள்ள மலைத்தேன் எவ்வளவோ மேல்.

எலுமிச்சை புதினா பானம் நாட்பட்ட திராட்சை மதுவைப் போலவோ, பல மது வர்க்கங்களினால் நேர்த்தியுடன் உண்டாக்கப்பட்ட காக்டெய்லைப் போலவோ, இறக்குமதி செய்யப்பட்ட சிங்கிள் மால்ட் விஸ்கி போலவோ டாம்பீகமும் டம்பாச்சாரித்தனமும் இல்லாதது. எளிமையானது.

எலுமிச்சை புதினா பானம் இப்போதைய கணத்தின் தீஞ்சுவை மிடறு.

மிடறு மிடறாக அதனோடு நாம் மலையேறலாம்.

ஆவக்காய்: தெலுங்கில் ஒரு சாகசக் கதை

2026-02-25T06:15:00.000+05:30

ஒரு படைப்பை அதன் வடிவத்தை மாற்றிப் பெயரிட்டு அழைத்து இழிவுபடுத்தினால் உங்களுக்குக் கோபம் கண்டிப்பாக வரும்தானே? யாராவது ஒரு கவிதையை கட்டுரை என்று பாராட்டுவார்களா? ஜூன் 2 ஆங்கில இந்து இணைப்பில் ‘ஆவக்காய்: தெலுங்கில் ஒரு கோடைகாலக் காதல் கதை’ என்ற கட்டுரையை வாசித்தபோது எனக்குக் கெட்ட கோபம் வந்தது. யாராவது ஒரு சாகசக் கதையைப் போய்க் காதல் கதை என்றழைப்பார்களா?

ஆவக்காய் ஊறுகாய் போடுவதற்கு மாங்காயைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலிருந்தே உங்கள் சாகசம் தொடங்கிவிடுகிறது. கொத்தப்பள்ளி கொப்பரை அல்லது பெட்ட ரசலு வகை மாங்காய்களை நல்ல கற்பாறை போன்ற திடத்துடன் சதைப்பற்று அடர்ந்து இறுகிய மாங்காய்களைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்; அவை ஏமாற்றும் முக இறுக்கத்தைக் கொண்டவை. வெட்டினால் சில உள்ளே கனிவில் கொளகொளத்திருக்கும். ஈவு இரக்கமில்லாமல் அவற்றைக் கழித்துவிடவேண்டும். சிறிது இனிப்பு கூட பச்சை ஆவக்காயை வெல்லம் போட்ட பெல்லம் ஆவக்காய் போல மாற்றிவிடும். வடிவக்கலப்பின் பின் நவீனத்துவம் தூய மரபான ஆவக்காய்க்கு ஆகாது. கொத்தப்பள்ளி கொப்பரை அல்லது பெட்ட ரசலு வகை மாங்காய்கள் கிடைக்கவில்லையென்றால் சின்ன ரசலா, குலாபி, ஜலாடு வகைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம்; பாதகமில்லை. சின்னச் சின்ன சமரசங்கள் இல்லாமல் வாழ்க்கையில்லை. ஆனால் பங்கனப்பள்ளி பக்கம் போய்விடக்கூடாது. பழத்தில் சிறப்பது காயில் உவக்காது. கொத்தப்பள்ளி கொப்பரை அல்லது பெட்ட ரசலு வகைகளில் கூட வைகாசியில் பூவெடுத்துக் காய்த்ததைத்தான் தேர்ந்தெடுத்து வாங்கவேண்டும். சித்திரையில் பூவெடுத்தது காய்த்ததை வாங்கி ஊறுகாய் போட்டால் பருவத்துக்கு முந்திய கலவி போல ரசனை குறைந்த ஆபாசமாகிவிடும்.

மாங்காயை ஆவக்காயாக்குவதற்கு உள்ளே இருக்கும் கொட்டையோடு சேர்ந்து அளவாய் வெட்டவேண்டும். கொஞ்சம் அதிகமாய் வெட்டினாலும் துவர்ப்பு கூடிவிடும், குறைத்து வெட்டினால்துவர்ப்பு குறைந்து ரசாபாசமாகிவிடும். கொட்டையை அளவாக வெட்டிய முதல் மகானுபாவன் அல்லது மகானுபாவி முன்னோடி கலைஞராக என்றென்றும் இனம் காணப்படவேண்டும். இப்படியொரு கண்டுபிடிப்பு வெட்டுக்கு கலையின் உள்ளொளியும் வரலாற்றுத் தருணமும் கைகூடி வந்திருக்க வேண்டும். அந்த தெய்வீக அருள் தருணத்தின் பொன்னொளி ஆவக்காயின் வரலாற்றின் தீராத பக்கங்களில் பொறிக்கப்படவேண்டியவை. இந்த வெட்டுதலில்தான் நமது சாகசக் கதை தீவிரமடைகிறது.

கண்ட ரெடிமேட் மிளகாய்ப் பொடிகளும் ஆவக்காய்க்கு ஆகாது. குண்டூர் அதி கார மிளகாய் வற்றல்களை நாசி கமற சந்தையில் வாங்கி வரவேண்டும். வீட்டுக்கு வந்து காய்கறிப்பையைத் திறந்தவுடனேயே கமறல் சப்தம் பக்கத்து வீட்டிலிருந்து வரவேண்டும். குண்டூர் மிளகாய் வற்றல் கிடைக்கவில்லையென்றால் ஆவக்காய் ப்ராஜெக்டைக் கைவிடுவது நல்லது. சில சாகசங்களை சரியான கருவிகள் இல்லாமல் நிறைவேற்ற முயலக்கூடாது என்பது பாலபாடம். குண்டூர் மிளகாய் வற்றல்கள் காரத்தில் அஸ்ஸாமின் குறு மிளகாய்களுக்கு மட்டுமே குறைந்தவை. அஸ்ஸாமின் குறுமிளகாய்களை நாகா ஊறுகாய்களில்தான் பயன்படுத்தமுடியும். தப்பும் தவறுமாய் சேர்த்தால் சீக்கிரம் விவாகரத்தாகிவிடும். வயிற்றுக்கும் ஆகாது. குண்டூர் மிளகாயை தெலுங்குப் படங்களின் அபத்தங்களை வைத்து குறைத்து மதிப்பிட்டுவிட முடியாது. அவை மண்ணின் ஆவேசத்தினால் விளைந்தவை. உறைந்து போன ரத்த நாளங்களையும் பெருக்கெடுத்து ஓட வைப்பவை; அசையாத பெருங்குடல்களையும் அசைய வைப்பவை. குண்டூர் மிளகாய் வற்றல்களைத் துப்பாக்கி குண்டுகள் போலவே கருத வேண்டும்.

இந்த சாகசக் கதையில் கதாநாயகி கடுகென்பது பலருக்கு ஆச்சரியத்தைத் தரக்கூடும். புஷ்பா படத்தில் சமந்தா ஒற்றைப் பாடலுக்கு ஆடுவது போல கடுகை அரைத்து ஆவக்காயில் மிளகாய்ப்பொடி சேர்த்து ஊற்றவேண்டும். நல்லெண்ணெயில் சேர்த்தால் காரம் மட்டுப்படும்; கடலை எண்ணெய் கிராமத்துப் பழக்கம்; சூரியகாந்தி எண்ணெய்ப்பக்கம் போய்விடக்கூடாது; அது நகர வாழ்க்கையின் சாபக்கேடு. செக்கு நல்லெண்ணெய் சேர்ப்பது புஷ்பா படத்தில் ராஷ்மிகா மந்தனா அல்லு அர்ஜுனுக்குக் கொடுக்கும் கள்ள முத்தம் போன்றது. அளவுக்கு மிஞ்சினால் அமிர்தமும் விஷம்.

இவ்வளவு தயாரிப்பு சுஸ்ருஷைகளுக்கு உட்பட்டாலும் தயாரிக்கும் பெண்கையில் அன்பும் இயற்கையின் அனுகூலமும் இல்லையென்றால் ஆவக்காய் சோபிக்காது. நல்ல பீங்கான் ஜாடியில் ஆவக்காயை அதக்கி, அதன் வாயை வெள்ளை மல் துணி கட்டி வெயிலில் மூன்று நாள் வைத்து ஊற வைக்க வேண்டும்.

சீக்கிரம் ஆவக்காயில் பூஞ்சை படர்ந்துவிட்டால் சாகசம் தோல்வியென்று அர்த்தம். ஒரு வருடம் வரை ஆரோக்கியமாக ஆவக்காய் நீடித்திருக்க ஒவ்வொரு முறை ஒரு துளியை எடுத்து நுனி நாக்கில் சுவை பார்க்க ஜிவ்வென்று கண்ணும் மூக்கும் சிவக்க நெற்றியில் வியர்வை துளிர்க்க சகஜ சமாதி சித்தித்ததென்றால் சாகசம் வெற்றி என்று அர்த்தம்.

இதில் காதல் எங்கேயிருந்து வந்தது காதல்.

பஞ்சாபிய கரம் மசாலா, ஒரு நாடோடிப் பாடல்

2026-02-24T07:52:00.006+05:30

பஞ்சாபிய சமையலில் கரம் மசாலா என்பது சூரியனின் கடும் வெப்பம், பஞ்சாபிப் பெண்களின் இடுப்பு வளைவின் அமிர்த நினைவு, எல்லையற்று விரிந்திருக்கும் நாடுகளின் எல்லைச் சாலைகளில் இருந்து எழுந்து வரும் மெல்லிசை ஆகியன நன்றாகப் பொடியாக அரைக்கப்பட்டு பழைய பீங்கான் ஜாடிகளில் சேமித்து வைக்கப்படுவதாகும். கரம் மசாலாவை வீட்டில் செய்யாமல் சூப்பர் மார்க்கெட்டில் வாங்குவது கடும் கலைக்குற்றங்களுள் ஒன்றாகக் கருதப்பட வேண்டியது. நாடோடிப் பாணன் ஒருவன் சந்தைச் சதுக்கங்களிலிருந்தும் சூரியன் சுட்ட பொன்னிற கோதுமை வயல்களிலிருந்தும் சாலையோர டாபாக்களிலிருந்தும் கவிதைகளைச் சேகரிப்பது போலவே கரம் மசாலாவும் தனது குறிப்புகளை ஆட்டோரைட்டிங் போலத் தானே சேகரிக்கிறது. இந்த மசாலாவைக் கூட்டிச் சேர்ப்பது என்பது வேர்களையும் பாதைகளையும், மரபுகளையும் எதிர்ப்புகளையும் ஒன்றாய்க் கூட்டுவதாகும். இதையே டி.எஸ். எலியட் தன் வழக்கமான மென் சோகத்தோடு, “These fragments I have shored against my ruins,” என்று எழுதுவார். அதுபோலவே பஞ்சாபிய கரம் மசாலாவும் பல துண்டுகளைச் சேகரிக்கிறது - கொத்தமல்லி, சீரகம், கிராம்பு என - மனதில் உடலின் மந்த நிலையை அழித்து சுறுசுறுப்பை மீட்டெடுப்பதற்காக.

பஞ்சாபிய கரம் மசாலாவின் நாடோடிப் பாடலின் பல்லவி கொத்தமல்லி விதைகளில் தொடங்குகிறது, மண் சார்ந்த அமைதியற்ற புகைமூட்டமான சீரகம் அடுத்து வருவது. டெலூஸும் கத்தாரியும் ரைசோம் என்பதை ‘கட்டுப்படுத்தப்படாத தொடர்ச்சியான இணைப்புகள்’ என்று வரையறுப்பது போலத் தொடர்புகள் சுவைகளாக்கப்படுகின்றன. இதில் சிவப்பு மிளகாய்ப்பொடி அழையா விருந்தாளி; அது பாடலுக்கு உக்கிர தொனி சேர்ப்பது. தங்க நிறமும், ஆதாரப் பகுதியாகவும் விளங்கும் மஞ்சளோ சோகமான தத்துவஞானியின் பாத்திரத்தை வகிப்பது. நீட்ஷேவைப் போலவே அது கிசுகிசுக்கிறது, “இசை இல்லாமல் வாழ்க்கை ஒரு தவறாகப் போயிருக்கும்” என. கருப்பு மிளகு, ஏலக்காய், இலவங்கப்பட்டை மூன்றுமே தந்திரக்காரர்கள். Three tricksters. மூன்றும் கூடும்போது அதில் ஒரு மெல்லிய இனிப்பு எங்கிருந்து வருகிறது? அது தந்திரமில்லாமல் வேறு என்ன? மிலன் குந்தேரா எழுதுவாரில்லையா ‘அதிகாரத்துக்கு எதிரான மனிதனின் போராட்டம் என்பது மறதிக்கு எதிரான நினைவின் போராட்டம்’ என்று; அது ஒரு இனிப்பை உங்களுக்கு மனதில் கொண்டுவருகிறதில்லையா? அதுவே அந்த இனிப்பாகும். அது நினைவைப் போலவே மெல்லியது; தடித்த நாக்குகளுக்குப் புலப்படாதது. இதோடு ஒரு துண்டு அம்ச்சூரை (உலர்ந்த மாம்பழம்) சேர்ப்பது நாடோடிப் பாடலின் சேட்டை. நினைவின் இனிப்பில் நாம் சென்டிமென்டல் முட்டாள்களாக உருகி விடாமல் தடுத்துக் காப்பாற்றுவது. அது சில சமயங்களில் புளிக்கும் என்பது கூடுதல் நன்மை. நாடோடிப் பாடலிலும் ஒரு தனிப்பாட்டின் ராகம் இடைவெட்டி ஓடுமல்லவா?

சமையல் குறிப்புகள் துல்லியத்தைக் கோருபவை. 2 தேக்கரண்டி கொத்தமல்லி, 1 தேக்கரண்டி சீரகம், 1 தேக்கரண்டி கிராம்பு என்றுதான் நான் இந்தக் கட்டுரையை ஆரம்பித்திருக்க வேண்டும். ஆனால் ஒரு நாடோடி விகிதங்கள் வெறும் பரிந்துரைகள் என அறிவான். "நடனமாடும் நட்சத்திரத்தைப் பெற்றெடுக்க உங்களிடம் குழப்பம் இருக்க வேண்டும்," என்று நீட்ஷே அறிவித்தது நாடோடிக்கு அனுபவப் பாடம்தானே? அதனால் ஒரு துரோகி மிளகாயை இடையிடையேயும் வெடிக்கும் மிளகை ஆச்சரியப்படுத்தும் விதத்திலும் சேர்க்கலாம். தொல்காப்பியர் அத்தனை விதிகளையும் கூறிவிட்டு, அவை இல்லாமலும் கவிதை எழுதலாம் என்று சொல்வாரில்லையா? அது போலத்தான் கரம் மசாலாவின் துல்லிய அளவைகளும். குழப்பத்தைத் தழுவத் தழுவ சுவை துலங்கும்.

மசாலாப் பொருட்களைச் சேர்த்து வார்ப்பிரும்பு கடாயில் வறுப்பது என்பது மில்ஸ் அண்ட் பூன்ஸ் நாவல்களில் செக்ஸை வாசிப்பதற்கு சமமானது. ஏதோ நடக்கப் போகிறது என்று நாம் காத்திருப்போம். என்னதான் நடந்தாலும் அது நமக்குத் தெரிந்த படுக்கையறையாகத்தான் இருக்கும் என்றாலும் கூட. ஆனால் ஒன்றுமே நடக்காது. வறுத்தலில் சீரகம் கருப்பாக, மிளகாய் மேலும் சிவக்க கொத்தமல்லி புகைமூட்டமான பாடலைப் பாடுவது நமக்கு ஏற்கனவே தெரிந்ததாகத்தான் இருக்கும். சலிப்பூட்டும் படுக்கை அறை ஒன்றில் எல்லாமே எதிர்பார்த்தது போலவே பழகிய விதத்திலேயே நடப்பது போல. பழக்கம் உடலையும் மனதையும் மொண்ணையாக்குவது மட்டுமல்ல; அது நாக்கையும் மொண்ணையாக்கிவிடும்.

கரம் மசாலாவின் நாடோடிப் பாடல் உண்மையில் மார்சல் ப்ரூஸ்டின் நாயகி மெடலின் போலப் புதிய சூழல்களுக்குப் புதிய அனுபவங்களுக்கு ஏங்குவது. அதை ஒரு சுற்றித் திரியும் மந்திரவாதியாக, தந்திரக்காரக் கடவுளாகக் கையாளும்போது பரிசோதனைகளில் ஈடுபடும்போது அதன் உயிர்ப்பு அபாரமானதாக இருக்கும். உதாரணமாக பலாப்பழத்தை கரம் மசாலா போட்டு வறுத்துப் பாருங்கள்; அல்லது பெரிய நெல்லிக்காயை. அது உங்களை அறியப்படாத படுக்கை அறையின் ஆனந்தங்களுக்கு ஒப்பான அனுபவங்களுக்கு இட்டுச் செல்லும்.

பஞ்சாபிய கரம் மசாலா என்ற நாடோடிப் பாடலைக் கையாளும்போது சல்மான் ருஷ்டி "ஒரு கவிஞனின் பணி பெயரிட முடியாததை பெயரிடுவது, மோசடிகளைச் சுட்டிக்காட்டுவது, உலகம் தூங்குவதைத் தடுப்பது” என்று எழுதியதை நினைவில் கொள்ளுங்கள்.

இட்லி மாவில் ஜவ்வரிசி சேர்ப்பது பற்றி சில கவிதைச் சிந்தனைகள்

2026-02-23T07:19:00.001+05:30

நான் சமையலறைப் பக்கம் வெந்நீர் வைக்கக்கூட எட்டிப் பார்த்ததில்லை என்றாலும் எனக்கு சமையல் குறிப்புகள் எழுதுவதில் ஆர்வம் அதிகம். மெய்யியல் நூல்களும் அப்படித்தானே எழுதப்படுகின்றன? ‘ஆவக்காய்: ஒரு தெலுங்கு சாகசக் கதை’, ‘கொரிய முழுக்கோழி சமைப்பதெப்படி, சாப்பிடுவதெப்படி: காவியம்’ ஆகிய எழுதப்பட்ட குறிப்புகளும் எழுதப்போவதாக மட்டுமே சொன்ன ‘பஞ்சாபிய கரம் மசாலா, ஒரு நாடோடிப்பாடல்’ ஆகியனவும் எனக்குப் புகழையும் புதிய வாசகர்கள் பலரையும் சம்பாதித்துத் தந்திருக்கின்றன. பல Yummie Recipes broadcast channels என்னை நட்சத்திர எழுத்தாளனாக எழுதும்படி வரவேற்றிருக்கின்றன. ஃபேஸ்புக் வேறு "உன்னிடம் இப்படி ஒரு திறமை இருந்திருக்கிறதே, இதை வைத்துக்கொண்டா குறுந்தொகைக்கு உரை எழுதி நேரத்தை வீணடித்துக்கொண்டிருக்கிறாய்" எனக் கடிந்துகொள்கிறது.

உண்மையில் என் சுயசரிதை உணவுப் பதார்த்தங்களின் நினைவுகளால் நிரம்பியதுதான். கண்ணை மூடினால் எனக்கு முதல் முத்தத்தை விட வள்ளியூரில் சாலையோர குடிசை உணவகத்தில் எப்போதோ சாப்பிட்ட மென்பஞ்சு இட்லிதான் நினைவுக்கு வருகிறது. அதே வள்ளியூர் இட்லி போல பஞ்சு பஞ்சாய் இட்லி செய்ய இட்லி மாவு அரைக்கும்போது அதில் நான்குக்கு ஒன்று என்ற வீதத்தில் ஜவ்வரிசியை ஊற வைத்து சேர்க்கவேண்டும் என்று ஒரு குறிப்பு படித்தேன். அப்படியெல்லாம் இஷ்டத்துக்கு கவிதை எழுதுவது போல எதையும் எதோடு சேர்த்தும் உச்ச அழகினை சமையல் குறிப்புகளில் உருவாக்க முடியாது. நனவிலிக்கும் சந்தர்ப்பங்களின் வசக்கேடுகளுக்கும் கவிதையில் இருக்கும் பிரம்ம முகூர்த்தங்கள் சமையலிலும் எனவே சமையற் குறிப்புகள் எழுதுவதிலும் இல்லை.

ஒரு முறை ஆக்டேவியா பாஸ், சர்ரியலிசத்தின் பிதாமகரான ஆந்த்ரே ப்ரெத்தோனைப் பார்க்கப்போனார். பாரீஸில் தன்னுடைய அறையில் எழுதிக்கொண்டிருந்த ப்ரெத்தோன் பாஸை வெளியில் உட்கார வைத்துவிட்டார். ப்ரெத்தோன் ஆவேசமாக எழுதுவதை பாஸ் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார். ப்ரெத்தோன் எழுதி, திருத்தி முடித்துவிட்டு வெளியே வந்து பாஸுடன் சாப்பிடப் போனபோது பாஸ் "நீங்கள் என்ன எழுதிக்கொண்டிருந்தீர்கள்" என்று கேட்டார். "நான் ஆட்டோமேட்டிக் எழுத்தை பயிற்சி செய்துகொண்டிருந்தேன்" என்று ப்ரெத்தோன் பதிலளித்தார். "ஆனால் நீங்கள் அடிக்கடி அடித்து திருத்துவதைப் பார்த்தேனே" என்று பாஸ் ஆச்சரியத்தோடு வினவினார். அதற்கு ப்ரெத்தோன் "நான் வேண்டிய அளவு ஆட்டோமேட்டிக் எழுத்து ஆட்டோமேட்டிக்காகக் கைகூடி வரவில்லை" என்று பதிலளித்தார். நனவற்றது என்பதற்கும் கூட நனவின் அளவு என்று ஒன்று வேண்டியிருக்கிறது என்பது என்ன ஒரு நகை முரண்!

நனவற்றது ஆச்சரியகரமாகச் சேர்ப்பதன் அழகு திகைக்க வைக்கக்கூடியது. சார்ல்ஸ் சிமிக்கின் (Charles Simic) கீழ்வரும் கவிதை வரிகளை வாசியுங்கள்:

“அவன் சில காகிதங்களைக் கிழிக்கிறான்

காடு

கிசுகிசுக்கிறது

தொலைபேசிப் புத்தகம்

ஒரு குழந்தையின் இதயம்

எலிக்கு ஒரு வளை இருக்கிறது

கச்சேரி பியானோ

தன் கள்ளமின்மையை இழந்துவிட்டது

என் தாயின் துஷ்டி ஆடை.”

இப்படிப்பட்ட கவிதா சேர்க்கைகளில் உருவாகும் அர்த்தம் பலவகைப்பட்டாதாகவும் வாசக கற்பனையை விரிவுபடுத்துவதாக இருப்பதையும் வாசிக்கலாம். இது போல ஜேம்ஸ் டாட்டேயின் (James Tate) “சக்கர நாற்காலி வண்ணத்துப்பூச்சி”, பில் நாட்டின் (Bill Knott) ‘ரேசர்பிளேடு சேர்ந்திசை’ போன்ற சேர்க்கைகளும் திகைக்கவைக்ககூடியவை. இவற்றில் வாசக மனதைச் சுரண்டி, கன்னத்தைக் கிள்ளி, காதைத் திருகி பணிய வைக்கக்கூடிய நனவின் தந்திரங்கள் இல்லை.

நனவின் தந்திரங்கள் என்பவை எண்ணற்றவை என்பதையும் அவற்றில் சிலவற்றையேனும் இங்கே சுட்டிக்காட்டுவதும் அவசியம் என்று நினைக்கிறேன். வட்டார வழக்கு சொற்களைக் கையாண்டு வாசக மனதில் பிராந்திய உணர்வைத் தூண்டுவது, "அது எவ்வளவு அழகு தெரியுமா" என சுய ஆராதனையில் வாசகனை ஈடுபடச்செய்வது இந்த நனவின் தந்திரத்தில் தலையாயது. கூடவே ஜாதிய உணர்வு, "நம் தெருமுக்குக்கடை தேநீர் எப்படி உலகிலேயே உயர்ந்தது தெரியுமா" என்ற பீற்றல், குடும்ப உறவுகளை முன்வைத்து பேசி அவையே உயர்ந்த லட்சியங்கள் என்று அளப்பதும் வாசக மனதின் தெரிந்த செண்டிமெண்டுகளைச் சுரணடும் நனவின் தந்திரங்கள். பின்னே மழை, காதல், பெண்ணழகின் கவர்ச்சி நெகிழ்தல்கள், உருகுதல்கள், "நான் கவிஞன் தெரியுமா" என்ற சோக நாடகம் ஆகிய தந்திரங்களைப் பற்றி நான் சொல்லவே வேண்டாம். அனைவருக்கும் அவை தெரிந்தவைதான்.

நனவற்றதையும் சந்தர்ப்பங்களின் தற்செயல்களையும் எழுத்தில் அனுமதிப்பது நாம் அறியாதவற்றிற்கான அழைப்பிதழ்; அது படைப்பின் சுதந்திரத்தை முழுமையாகக் கோருவது. சமையலோ பரிசோதித்து அறிந்ததின் தெரிந்ததின் அனுபவ விநியோகம். அங்கே முதல் ஆதி கண்டுபிடிப்பே முக்கியம். ஆவக்காய் ஊறுகாய்க்கு மாங்காயைக் கொட்டையோடு சேர்ந்து வெட்டவேண்டும் என்று கண்டுபிடித்தது போல; அல்லது குருவாயூர் பால் பாயாசத்தில் பச்சை ஏலக்காயை சேர்க்கவேண்டும் என்று பாலகிருஷ்ண நாக்கினால் கண்டுபிடித்தது போல; அல்லது மீன் வறுவலில் ஒரு சொட்டு எலுமிச்சை சாறு அமிர்தம் என்பதைக் கண்டுகொண்டது போல. சமையலில் அனைத்துமே முதல் கண்டுபிடிப்புகளின் பவித்திரங்களால் நிரம்பியது. பின்னர் வருவது அனைத்தும் திரும்பச் செய்தல்கள்தான். நனவின் கண்டுபிடிப்புகள் அதிர்ஷ்டங்களினால் கண் சிமிட்டி ஆசீர்வதிக்கப்படுபவை; நனவற்றதன் அழகோ அதி சுதந்திரத்தின் அணைப்பினால் கூடி வருவது.

நனவுக்கும் நனவற்றதற்கும் இடையே ஒரு நிலை இருக்கிறது. அது மனப்பிரம்மைகளால் ஆனது. நான் சமீபத்தில் எழுதிய கவிதையொன்றில் சூறாவளியின் கூடுகட்டி முட்டைகளிட்ட புறாவொன்றைத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது அதன் குஞ்சுகளை அவற்றாலும், அவற்றின் அலகுகளாலும், அவற்றின் இறகுகளாலும் எண்ணி ஒவ்வொரு முறை எண்ணும்போதும் வேறு வேறு எண்ணிக்கை வருவதாகவும் எழுதியிருந்தேன். அதை அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் அனந்தரம் படத்தில் வரும் சிறுவன் குளத்தின் படிக்கட்டுகளை எண்ணுவதற்கும் ஒப்பிட்டிருந்தேன். அத்திரைப்படத்தில் படத்தின் கதாநாயகன் அஜயனுக்கு நிஜம் எது பொய் எது, கனவு எது கற்பனை எது யதார்த்தம் எது என்று தெரியாமல் குழம்பிவிடுகிறது. தாஸ்தோவ்ஸ்கியின் வெண்ணிற இரவுகளின் கதாநாயகன் அப்படிப்பட்டவன்தான்; கென் கேசியின் ‘One who flew over cuckoo’s nest’ இன் கதாநாயகனும் அப்படிப்பட்டவனே. ஹருகி முராகமியின் நாவல்களிலும் சிறுகதைகளும் மனப்பிரம்மமையின் வழி சொல்லப்படுபவைகளாகவே இருக்கின்றன. எனது கவிதைகளின் இந்த அம்சத்தையே அவற்றின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புக்கு விமர்சனம் எழுதிய ஸ்டெஃபி புர்சோவா ‘Hallucinations as Epistemic Doubt” என்று குறிப்பிடுகிறார்.

எனது புறாக்குஞ்சுகளை எண்ணும் கவிதை,

“சூறாவளியின் அழிவை

எதிர்த்து வென்ற

ஒற்றை அலகின் மிகுதி

உயிரோசையின் இனிமை”

என்று முடிகிறது. இதில் சொல்லப்படும் உயிரோசையின் இனிமை பிரம்மையானாலும் உண்மையானால் எவ்வளவு அழகு, அதேசமயம் அது பிரம்மையின் பொய்யானால் அது எவ்வளவு பெரிய துயரம். இரண்டில் எதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம் என்று சொல்வது கவிதையின் விதி.

என்னை நனவில் தொடர்ந்து இருத்திக்கொள்ளவே சமையல் குறிப்புகளை தொடர்ந்து எழுத விரும்புகிறேன். சமையலின் முதல் கண்டுபிடிப்புகளை எழுதி எழுதி நனவுபூர்வமாகவே அடைந்துவிடலாமென்றும் நம்புகிறேன். சமையற் குறிப்புகளுக்கு என்று சாகித்ய விருதுகள் என்று ஏதும் இல்லாவிட்டாலும் கூட.

இப்போது எனது நினைவிலுள்ள வள்ளியூர் சாலையோர குடிசைக் கடை ஆச்சியின் மென்பஞ்சு இட்லியை, இட்லிக்கு மாவரைக்கும்போது நான்குக்கு ஒன்று என்ற வீதத்தில் ஜவ்வரிசி சேர்த்தால் திரும்பச் செய்துவிடலாம் எனப் பிரம்மையடைகிறேன்.

ஆலெய்ன் பாத்யூவின் (Alain Badiou) Rhapsody for the theatre

2026-02-08T08:38:00.002+05:30

ஆலெய்ன் பாத்யூவின் (Alain Badiou) Rhapsody for the theatre தத்துவத்திற்கும் நாடகத்திற்கும் இடையிலான மிகப் பழமையான உறவையும் அந்த உறவில் இருக்ககூடிய சிக்கல்களை நுட்பமான மறு விசாரணைக்கு உட்படத்தக்கூடிய முக்கியமான நூல். கிரேக்க நகர அரசுக்கும் (Greek city state) துன்பியல் நாடகங்களுக்கும் (tragedies) இருக்கக்கூடிய உறவை Poetics இல் அரிஸ்டாட்டில் விளக்கியதிலிருந்து மேற்கத்திய தத்துவத்தில் நாடகம் ஆய்வுக்குரிய முக்கிய கலைவடிவமாக இருந்து வருகிறது. பார்வையாளானை கிரேக்க நாடகக் கதாநாயகனோடு அடையாளம் காணவைக்கக்கூடிய துன்பியல் நாடக வடிவம் அவன் கிரேக்கா நகர அரசில் அடிமையாக இருப்பானேயென்றால் அவன் தன் அவல நிலையின் சோகங்களை நாடக அனுபவத்தில் மீண்டும் வாழ்ந்து தன் அடிமை நிலையை ஏற்றுக்கொண்டவனாக நாடகம் முடிந்தவுடன் தன் தினசரி வாழ்க்கைக்குத் திரும்புவான். பார்வையாளன் கிரேக்க நகர அரசில் ஆளும் வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவனாக இருந்தால், தன் கதாநாயக நிலை என்பது தொடர்ந்து கடவுளுக்கு எதிரான போராட்டத்தில் ஈடுபடுவதுதான் என்பதை உணர்ந்து அடிமைகளை அடக்கி வாழும் தினசரி வாழ்க்கைக்குத் திரும்புவான். அரிஸ்டாட்டில் உருவாக்கிய இந்த நாயகனோடு அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் செயல்பாடு நாடகம் எனும் கலை வடிவத்தைப் பற்றியும் அதன் நீட்சி வடிவமான சினிமாவைப் பற்றியும் எண்ணற்ற தத்துவ சிந்தனைகளையும் உருவாக்கியுள்ளது.

பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் அரிஸ்டாட்டிலிய துன்பியல் நாடகத்தில் பார்வையாளன் நாயகனோடு அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் வடிவத்தை உடைத்தார். அவருடைய காப்பிய அரங்கில் பார்வையாளன் உணர்ச்சி பூர்வமாக பார்வையாளனாக மட்டும் இருக்காமல் சிந்திக்கக்கூடியவனாக மாறுவதற்கு உண்டான விலகல் கதை உத்திகளைக் கொண்ட கதை சொல்லல் வடிவத்தை அறிமுகப்படுத்தினார்.

ஜெர்சி க்ரோட்டோவ்ஸ்கி நாடகம் நாடக நடிகனின் உடலை அடிப்படையாகக் கொண்ட மொழியையும் வடிவத்தையும் கொண்டது என்று வாதிட்டார். அவருடைய நாடகங்களில் நடிகனின் உடல் சொற்களால் வெளிப்படுத்த இயலாத சிக்கலான உணர்ச்சிகளை பார்வையாளனுக்குக் கடத்தியபோது அரசு கடந்த யதார்த்த வெளிகள் புலப்படத் தொடங்கின.

ஆலெய்ன் பாத்யூ தன் நூலில் நாடகக்கலை அரசினை மறைமுகமாகவோ நேரடியாக ஆதரிக்கும் வடிவமாக இல்லாமல் வரலாற்றின் மிகப் பெரிய நிகழ்வுகளை (Event) இடையீடு செய்யக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும் என்று வாதிடுகிறார். நிகழ்வுகள் என்பது பாத்யூவின் சிந்தனையில் ஃப்ரெஞ்சுப் புரட்சி, மே 68 மாணவர் புரட்சி போல வரலாற்றில் மிகப் பெரிய மாற்றங்களைக் கொண்டுவந்தவை. மக்கள் ஒன்று கூடி தெருவிறங்கிப் போராடியதால் உண்டான சிந்தனை, சமூக மாற்றங்களையே பாத்யூ நிகழ்வுகள் எனக் குறிப்பிடுகிறார். மக்கள் பெருந்திரளாய் கூடுகிற அத்தனை சந்தர்ப்பங்களும் நிகழ்வுகள் என்றழைக்கப்படுவதற்குத் தகுதியானவை அல்ல.

சிறிய மணிமொழிகளாலும், நாடகம்-தத்துவ சிந்தனை இரண்டுக்குமான சர்ச்சைகளாலும் நிறைந்த ஆலெய்ன் பாத்யூவின் நூல் அரசின் கருத்தியல் பிடியில் (ideological entrapment of state) அகப்படாத மேடை எப்படிப்பட்டதாக இருக்கும் என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது.

மனதைக் குவித்தல்

2026-02-03T08:02:00.000+05:30

தியான மரபுகளில் மனதைக் குவிக்க ஏராளமான பயிற்சிகள் உண்டாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பதஞ்சலியின் அஷ்டாங்க யோகத்தில் ‘தாரணா’ (Dharana), - ஒரே புள்ளியில் கவனத்தைக் குவித்தல்- ஆறாவது அங்கமாக சிறப்பித்துச் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு தீபச் சுடரையோ, தெய்வ உருவத்தையோ, ஒரு மலரையோ, நகரும் மேகத்தையோ, கடலையோ, மலை சிகரத்தையோ ஒருவர் கண் இமைக்காமல் பார்த்துக்கொண்டே இருப்பது மனதைக் குவிக்கும் பயிற்சிகளில் அதிகமும் பயன்படுத்தப்படுவது. வெளியில் இருக்கக்கூடிய பொருட்களின் மேல் கவனத்தைக் குவிப்பதை விட ஒருவர் தன் மூச்சையே கவனிப்பது, அல்லது மனதிற்குள் தொடர்ந்து பீஜாட்சர மந்திரத்தையோ ஜெபிப்பது மனதைக் குவிப்பதற்கு உடனடி பலனைத் தரக்கூடியது.

மூளையின் செயல்பாடுகள் பற்றிய சமகாலத்திய ஆராய்ச்சிகள் மனதைக் குவிக்கும் பயிற்சிகளில் ஈடுபடுவது மனதிற்குச் சுமையைக் கூட்டக்கூடியது என்று சொல்கின்றன. ஒற்றைப் பொருளில் கவனத்தைக் குவிக்காமல் மனதை சுதந்திரமாக அலையவிடுவது மனதை அமைதிப்படுத்தும் என்றும் அவை மேலும் கற்பிக்கின்றன. மனம் ஒடுங்கும் புள்ளியை ஒருவர் மனதை அலையவிட்டு கண்டுபிடிக்க வேண்டுமே தவிர முன் கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரு புள்ளியில் மனதைக் குவிக்கலாகாது என்பது அதன் நீட்சி.

எனக்கு தியானம் கற்பித்த பௌத்த துறவி, பெயரிலி, தாரணா பயிற்சிகளில் எது சரி என்று ஆராய்வதை விட தாரணாவின் நோக்கம் என்ன என்பதே முக்கியம் என்று வலியுறுத்துவார். பெயரிலியைப் பொறுத்தவரை தாரணா பயிற்சிகளின் நோக்கம் மனதை இயல்பாக, தன்னிச்சையாக அகிம்சையின் முடிவை எடுக்கப் பயிற்றுவிப்பதே ஆகும். ஒருவர் தியானத்தில் தேர்ச்சி பெற்றவராக இருப்பாரேயானால் அவரால் கண் இமைக்கும் நேரத்தில், தயக்கம் ஏதுமில்லாமல், அகிம்சை சார்ந்த முடிவை எடுக்க முடிய வேண்டும். ஆனால் தொடர்ந்து வன்முறையை தினசரி உள்வாங்கும் மனதிற்கு எது அகிம்சை சார்ந்த முடிவாக இருக்க முடியும்?

ஊர்ந்து செல்லும் எறும்புகளை வாரியலால் கலைத்து குப்பைகளோடு ஒருவர் சேர்த்துவிடும்போது அதில் மடிந்த எறும்புகள் வாரியலைப் பற்றி என்ன நினைக்கும்? விதி என்றா? கடவுள் என்றா? விபத்து என்றா? அழிவுக்கு உள்ளான எறும்புகளின் பார்வையில் எது அகிம்சை என்ற கேள்விக்கு தியானி என்ன பதிலை தன்னிச்சையாக சொல்வான்?

அறம் சார்ந்த கேள்விகளில் மனம் திகைத்து ஸ்தம்பித்துவிடும் இடங்கள் கலை, இலக்கியத்திற்கு உரியவை என்றும் அந்தப் புதிர்களையே இலக்கியம் காலங்காலமாக முன்வைத்து வருகிறது என்றும், தத்துவம், இலக்கியம் முன்வைக்கும் புதிர்களை முடிவற்று விவாதித்துக்கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்றும் பெயரிலி ஒருமுறை என்னிடம் சொன்னார்.

பெயரிலி விட்டுச்சென்ற கைப்பிரதிகளை வாசிக்க ஆரம்பித்திருக்கும் எனக்கு அவற்றை நான் புனைவாக எழுதவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது.

Photo: Pal Karma Zurmang Shedup Chokhor Ling Lingdum Monastery (Ranka Monastery), Gangtok, Sikkim

ஜனவரி 30, தியாகிகள் தினம்

2026-01-30T08:15:00.002+05:30

ஃப்ரெஞ்சு பெண்ணியவாதியும் தத்துவ அறிஞருமான ஹெலென் சிசு (Hélène Cixous) 1987-1988 இல் புகழ்பெற்ற நாடகக் கலைஞரான அரியான் முஷ்கினுக்காக (Ariane Mnouchkine) மகாத்மா காந்தியை மையமாக வைத்து “L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves” (The Indiad, or The India of Their Dreams) என்ற நாடகத்தை எழுதினார். சிசுவின் நாடகம் 1937 ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1948 வரை இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தின் போது நடந்த சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. சிசுவின் பார்வையில், இந்த நாடகத்தில் பால் அடையாளங்களைக் கடந்தவராக காந்தி சித்தரிக்கப்படுகிறார். துறவியாகவும் முதியவராகவும் இருக்கும் சிசுவின் காந்தி தாயாகவும், காதலராகவும் இருக்கிறார்; அவருடைய தாய்மையே அஹிம்சைக்கும் நீதிக்கும் சலனமில்லா கடப்பாடு உடையவராக அவரை மாற்றுகிறது. சிசுவின் கூர்மையான பார்வை, காந்தியை மைய அரசியல் தலைவராக சித்தரிக்கும் அதே நேரத்தில் அவர் புரிந்துகொள்ளப்படாதவராகவும், வெறுக்கப்பட்டவராகவும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டவராகவும் இருந்ததற்கு அவருடைய தாய்மையே காரணம் என முன்வைக்கிறது. இந்து-முஸ்லிம் ஒற்றுமைக்கு பாடுப்பட்ட காந்தி, முகமது அலி ஜின்னாவிடம் இந்தியா- பாகிஸ்தான் பிரிவினை வேண்டாம் என்று வேண்டும் காந்தி, என காந்தியின் போராட்டங்களையும் சிசுவின் நாடகம் கவனப்படுத்துகிறது. காந்தியின் இறுதி சத்தியாகிரக உண்ணாவிரதத்தையும் ஜனவரி 30, 1948 அன்று அவர் சுட்டுக் கொலை செய்யப்பட்டதையும் அதன் அளவிலா துயரத்தையும் வரலாற்று அங்கதத்தையும் காட்சிப்படுத்துவதோடு சிசுவின் நாடகம் முடிவடைகிறது.

சிசுவின் நாடகத்தை ஒரு வரலாற்று நாடகம் என்று எளிமைப்படுத்த முடியாது. கவித்துவமும் அரசியல் விமர்சனங்களும் நிறைந்த சிசுவின் நாடகம் வன்முறை நிறைந்த இவ்வுலகில் பெண்மை, தாய்மை, அறச்செயல், ஆகியவற்றுக்கு என்ன இடம் என்பதை நுட்பமாக ஆராயும் படைப்பு எனப் புரிந்துகொள்ளலாம்.

மா.காளிதாஸின் மூன்று கவிதை நூல்கள்

2026-01-28T08:31:00.003+05:30

மா.காளிதாஸின் “உப்புப் பந்து”, “கொண்டி”, “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” ஆகிய மூன்று கவிதை நூல்களும் உப்புப்பந்து எனும் உருவகம் குறிப்பது போலவே திட நிலையிலிருந்து கரைந்து போய்விட்ட நிலையை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றாக மாறிய நிலைகளைப் பற்றிய கவிதைத் தொகுப்புகள் என வரிசைப்படுத்தலாம்.

“உப்புப்பந்து” தொகுப்பில் நினைவும் அடையாளமும் உப்பாலான பந்து போல பலவீனமாக உதிர, அல்லது கரையத் தயாராக இருக்கின்றன அல்லது ஏற்கனவே காற்றில் ஆவியாய்க் காணாமல் போயிருக்கின்றன. “கொண்டி” தொகுப்பில் அதே பலவீனமான தன்னிலைகள் கொண்டி (தாழ்ப்பாள்), கதவு, சவப்பெட்டி, உடல் போன்றவற்றுக்குள் அடைபட்டு, கதவுகள் போல திறப்பதற்கும் மூடுவதற்குமிடையில் உராய்வை வெளிப்படுத்துகின்றன. இவ்வாறாக மேற்சொன்ன இரு தொகுப்புகளிலும் கதைகளற்று கரைந்துவிட்ட உப்பின் சாரம்சம் மூன்று வரி ஹைக்கூக்கள் போன்ற வடிவத்தில், எடையற்று “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” ஆக பரிணமிக்கின்றன.

“உப்புப்பந்து” தொகுதியிலுள்ள முதல் கவிதை “படிவம்” சிவில் சமூகத்தின் சாதாரணக் குடிமகன் அடையாளங்கள் அனைத்தையும் இழந்து காணாமல் போயிருப்பதைப் பட்டியலிடுகிறது:

படிவம்

—-

இது என் ஊரில்லை

இது என் தெரு இல்லை

இது என் வீடில்லை

இது என் கதவு இல்லை

இது எனக்கான இலக்கம் இல்லை

இது என்னுடைய முகவரி இல்லை

இந்த முகவரியில் இருப்பது நானில்லை

இது என் பெயரில்லை

எனக்கான எந்த அடையாளமும்

என்னிடமில்லை

நான் உயிருடன் தான்

இருக்கிறேனென்று நிரூபிக்க

என்னிடம் எந்த ஆதாரங்களும் இல்லை

என் இப்போதைய பசிக்கு

ஒரு காய்ந்த ரொட்டி கூட இல்லை

தண்ணீரும் இல்லை

கண்ணீரும் இல்லை

இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்

என் முப்பசி

எப்படிப் பறந்துபோனதென்று

சுத்தமாக நினைவில் இல்லை

என் பத்து விரல்களின் ரேகைகள்

அழியவில்லை

என் கருவிழிக்கு எந்த சேதமுமில்லை

என் கையெழுத்தில்

மிகப்பெரிய மாற்றமில்லை

நான் காணாமல் போனதற்கான

எந்தப் புகாரும் இல்லை

என்னை யாரும் தேடவும் இல்லை

கண்டுபிடிக்கவும் இல்லை

எனில், எந்தப் பதுங்கு குழியில்

நான் ஒளிந்திருக்கிறேன்

எந்தப் போருக்காகக் காத்திருக்கிறேன்

இந்தப் புகைமூட்டத்திலிருந்து

எப்போது வெளிவருவேன்?

அப்போது நான் யாரிடம்

நான் தான் நானென்று

என்னைச் சமர்ப்பிப்பது?

——

“படிவம்” கவிதை சொல்வது போல அடையாளங்கள் எனப்படுபவற்றில் எதுவெல்லாம் இல்லை என்பதை மட்டுமே பட்டியலிட்டு புகைமூட்டத்திற்குள்ளான இருப்பை ஒரு சாதாரணனால் அறுதியிடமுடிகிறது. இவ்வகையான இருப்பில் தாயும் தந்தையும் கூட இயந்திரங்களால் அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றனர். “தையல்” கவிதையில் அம்மா அப்பாவை நச்சரித்து வாங்கிய தையல் இயந்திரத்தின் போக்கில் செய்யும் வேலைகளின் வழி பெண்ணாகவும் (தையல்) அம்மாவாகவும் உருவாகிறாள். கனவுகள் “எந்தக் கதவை எப்படிப் பூட்டினாலும், எந்தத் துவாரத்தை எப்படி அடைத்தாலும், சக்தி வாய்ந்த மந்திரத்தைப் போல, எல்லாவற்றையும் உடைத்துக்கொண்டு” உள் நுழைகின்றன, வெளியேறுகின்றன. “அது ஒரு பழைய வண்டி” கவிதையில் பழைய வண்டியே வாழ்க்கையாகிறது.

“கொண்டி” தொகுப்பில் கவிதைகள் புற உலகுக்கும் அகவுலகுக்கும் இடையே வீட்டுப் புழங்கு பொருட்களின் வழி ஊடாடுகின்றன. கொண்டி முழுமையாகப் பூட்டப்படுவதும் இல்லை, திறக்கப்படுவதும் இல்லை. “நினைவின் கொண்டி லேசாக அசைந்து கொடுக்கிறது”. இத்தொகுப்பில் கடவுள் வேண்டுதல்களை வரிசையில் வைத்து கவனிக்கும் அதிகாரியாகவும், வாசகனோடு உரையாடும் கதாபாத்திரமாகவும், "இரங்குதலும் இறங்குதலும் வேறு வேறல்ல” என்று அறிவுறுத்துபவராகவும் வருகிறார். “கொண்டி” தொகுப்பு “பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்” தொகுப்புக்குக் கூட்டிச் செல்கிறது.

பனித்துளி விழுவது, எறும்பு வானத்தைப் பார்ப்பது, பூனை புத்தரின் மடியில் உறங்குவது போன்ற வழக்கமான காட்சிகளுக்கு ஊடே "சூரியன் வரும் வரை பனி பெய்கிறது / கடைசி மனிதனுக்கும்” போன்ற இயற்கையின் சமத்துவத்தை பற்றிய அவதானமும் புத்தரின் மேல் எச்சமிடும் பறவை என்ற யதார்த்தமும் இருக்கின்றன.

மா. காளிதாஸின் பயணம், "நான் இருக்கிறேனா?" என்ற இருத்தலியல் பதற்றத்தில் தொடங்கி (“உப்புப் பந்து”), உறவுகளின் சிக்கல்களையும் நினைவுகளையும் கடந்து (“கொண்டி”), இறுதியில் இயற்கையின் பெருவெளியில் தன்னை இழக்கும் (“பறவை தூக்கிச் செல்லும் இருள்”) ஒரு முழுமையான வட்டத்தை நிறைவு செய்கிறது.

என் கவிதைகள் செர்பிய, போலிஷ் மொழிகளில்

2026-01-22T09:21:00.002+05:30

ஸ்டெஃபி என்னுடைய சமீபத்திய கவிதைத் தொகுப்பான “பாதம் பற்றிய பூ” தொகுப்பிலிருந்து மூன்று கவிதைகளை செர்பிய மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். என்னுடைய ஆங்கிலக் கவிதையை போலந்திலிருந்து வந்திருந்த மல்கோஷியா போலிஷ் மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.

அன்றில் என்பதை black ibis என்றும் மகன்றில் என்பதை love bird என்றும் மொழிபெயர்த்திருப்பதாக ஸ்டெஃபி தெரிவித்தார். ‘நீல கண்டம்’ என்பதற்கு வெளிப்படையாகவும் உள்ளார்ந்தும் இருக்ககூடிய mythological significance பற்றி நான் ஸ்டெஃபிக்கு விரிவாக எடுத்துச் சொன்னேன்.

மூன்று கவிதைகளும் கீழே:

—-

அன்றில்கள் நடுவே ஒரு மகன்றில்

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

சிறகு கோதும்

ஒளியின் பறவை ஒன்று

உன் பளிங்கு உடலிலிருந்து

பறந்து வெளியேறியபோது

அதை அன்றில் பறவை என்றே

நினைத்தேன்

கடுங்கோடையில் பனைமரங்கள்

தங்கள் பழங்களை உதிர்த்துவிட்ட

வறண்ட பாளையில் அது கூடமைத்து

வாழ்வதாகவே கற்பனை செய்தேன்

நினைவின் கடலின்

நீர் மேற்பரப்பின் வெகு அருகாமையில்

அன்றில் பறவைகளின் கூட்டம்

திவலைகளினூடே கலவியின்

களிக்கூச்சல் எழுப்பி சிறகுகளை படபடக்கையில்

அதில் ஒன்று மகன்றில் என

நீயோ நீயோ என மருகினேன்

கடற்கரையில் யாரோ உருட்டி

வந்திருந்த பனங்குறும்பை

கருங்கல்லெனக் காய்ந்து கிடந்தது.

அதை எடுத்து நான் அன்றில்கள்

நடுவிலான ஒற்றை மகன்றிலின் மேல்

எறிந்தேன்

நீயா நீயா என அரற்றி கண்கள் சிவந்து

சிறகுகள் ஒடுக்கி தலை கவிழ்ந்து

நீர்த்திவலைகளில் இரத்தம் விசிறி

மரித்துப் போனது மகன்றில்

இரத்தத்தாலும் அந்தியாலும் செந்நிறத்தில் தோய்ந்த

பெரும் நீர்த்திவலைகளின் விசிறி

வானையும் கடலையும் நிறைக்க

பேராவேசம் கொண்ட அன்றில்கள்

என்னைக் குத்திக் கிழிக்க கூச்சலிட்டு

வருகையில்

கடற்கரையின் பனைமரம் மின்னல் தாக்கித்

தீப்பற்றி எரிந்தது

அன்றில்களும் மகன்றில்களும் இவ்வாறாகவே

இவ்வுலகில் இருந்து மரபற்று அழிந்து போயின

—

நீல கண்ட அறிக்கை

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

பனங்காடையை

நீலகண்டப்பறவையாக

நீங்கள் அறிந்திருக்கக்கூடும்

பெரிய தலை,

கருஞ்சாந்து நிறத்தில் அலகு,

செம்பழுப்பும் நீலமும் கலந்த மார்பு,

வெளிர் நீல வால்பகுதி எனப்

பேரெழிலுடன் இருக்கும்

அது உங்களையும் என்னையும் போல

ஒரு வெட்டவெளிப் பறவை

சிறு பூச்சிகளை ஈவு இரக்கமில்லாமல்

வேட்டையாடும்

அலகில் பிடித்த பூச்சியைப் பனங்காடை

தூக்கி தூக்கிப் போட்டுப் பிடித்து

துன்புறுத்தி, விளையாடி, கொடூரமாய்க்

கொன்று தின்பதைப் பார்ப்பது

தெய்வாம்சம் கூடிய சௌந்தர்யத்தை தரிசிப்பது

நீலகண்டப் பறவையைத் தேடி நீங்கள்

அபூர்வத்தைத் தேடிச் செல்வது போல

எங்கும் போக வேண்டாம்

அது வெகு சாதாரணமாய் உங்கள்

வீட்டு தொலைபேசிக் கம்பியிலும்

உங்கள் இயல்பிலும் அமர்ந்திருக்கும்

அது காதலுக்காக என்ன வித்தை

வேண்டுமென்றாலும் செய்யும்

இறகுகள் மடக்கி சுழன்று சுழன்று

கீழே விழுந்து தரையைத் தொடுகையில்

விருட்டென்று மேலெழும்பிப் பறக்கும்

பரிவுணர்வில் மடங்கிய இணையைப்

புணர்ந்த பின் துச்சமாய் மறந்துவிடும்

அதன் இறகுகளால் ஆன ஆயத்த உடைகளை

சீமாட்டிகள் விரும்பி அணிவதால்

பனங்காடைகளும் அவை எப்படிப் பூச்சிகளை

வேட்டையாடுமோ அவ்வாறே வேட்டையாடப்பட்டு

அவை உயிருடன் இருக்கும்போதோ

அவை உயிரற்ற கறியாய் கிடக்கும்போதோ

அவற்றின் இறகுகள் ஒன்று ஒன்றாய்ப்

பிடுங்கப்பட்டு சேகரிக்கப்படுகின்றன.

நீலகண்டப் பறவை

அழகோ அழகு

——

நானொரு மஞ்சள்மூக்குக் குருவி

—-

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—-

உனக்குத் தெரியுமா நான் செம்பருத்தி

மொக்கவிழ்ப்பதில் நம்பிக்கை

வைத்திருக்கிறேன் என்று?

நான் அதற்காக ஒரு மஞ்சள்மூக்கு

குருவி போல இலைகளூடே

ஒளிந்து காத்திருக்கிறேன்

இதழ் விரியும் தருணம்

தேன் பருகுவதற்காக அல்ல

என் மஞ்சள்மூக்கும் செம்பருத்தியின்

இளம் சிவப்பும் சேர்ந்து அங்கே ஒரு

சூரியோதயத்தை நிகழ்த்திக்காட்டும்

என்பதற்காக

அத் தருணத்தின் முன்னும்

பின்னும் நான் பார்ப்பதில்லை

இணைவின் கணம் தவிர

இயற்கைக்கு வேறென்ன தெரியும்?

இலைகளோடு இலைகளாக நான்

இருந்தாலும் என் மஞ்சள்மூக்கு

என்னைத் தனியே காட்டிக்கொடுத்துவிடுகிறது

—

என் ஆங்கிலக் கவிதை ஒன்றின்

மல்கோஷியாவின் போலிஷ் மொழி பெயர்ப்பு:

knots of pleasure : Węzły przyjemności

Palce masują

znikają węzły

ze zjaw uchodzi powietrze

Rozwija się kobra

skóra wyśpiewuje pieśń jedwabną

uwiedziona dźwiękiem fletu z oddali

Mokry jedwab przywiera do skóry

imbiru ogień podziemny

odbija się delikatnym echem

Czy przyjemność

to pytanie Epikura,

ostateczna odpowiedź dana przez życie?

Ciało, wehikuł czasu

tańczy na krawędzi pragnienia

w wiecznym rzeki nurcie

வாசனை

2026-01-18T09:55:00.001+05:30

யோகசார மஹாயான பௌத்தத்தில் வாசனைகள் நனவிலியில் விதைக்கப்படுபவை என்ற அழகான கருத்து இருக்கிறது. நனவிலியில் இருக்கும் விதைகள் அவற்றுக்கான சரியான சூழல்கள் உருவாகும்போது முளைவிட்டு, கிளைப் பரப்பி நமது பார்வைகளாக பரிணமிக்கின்றன. எனவே வாசனைகள் எனப்படுபவற்றை நனவிலியின் சேகரத்தில் அடுக்கு அடுக்குகளாகச் சேராமல் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். பௌத்த தத்துவத்தின்படி ஒருவருக்கு பல பிறவிகளாக வாசனைகள் சேரும். தேரவாத பௌத்தத்தில் முழுமையாக விழிப்புணர்வை அடைந்த சீடன், அர்ஹத் கூட, புத்தனாவதில்லை (Samyaksambuddha) என்ற பார்வை இருக்கிறது. ஏனெனில் அர்ஹத் இன்னும் தன்னுடைய சிந்தனைப் பழக்கத்திலிருந்து, அவற்றின் வாசனைகளிலிருந்து விடுபடாதவனாக இருக்கிறான். வாசனைகளற்ற தூய பிரக்ஞை நிலையிருந்து நமது பார்வைகள் பரிணமிக்கும்போதே நமக்கு அறம் (ethics) கூடி வருகிறது. அறம் (ethics) என்பது நீதித்தீர்ப்புகளால் (moral judgements) முகவாய்க்கட்டை இறுகிப்போவதிலில்லை. அறம் வேறு நீதித்தீர்ப்புகள் வேறு. அறம் இலக்கியத்தின் பாடுபொருள். நீதித்தீர்ப்புகள் வணிக சினிமாவின் அசட்டுத்தனங்கள். திரவியங்களைப் பூசி தங்கள் நாற்றங்களை மறைத்துக்கொள்வது போன்றது. வேறு இருப்புகளை கற்பனை செய்து பார்ப்பது நம்மிடம் வாசனைகள் சேர்வதைத் தவிர்க்கும் என்றொரு கவிதா நம்பிக்கை எனக்கு உண்டு. முன்பொரு கவிதை இப்படியாக எழுதியிருக்கிறேன்:

—

வேறு ஒரு இருப்பின் பாடல்

—

எம்.டி.முத்துக்குமாரசாமி

—

எனக்கு வேறு வடிவிலான

ஒரு இருப்பு அருளப்பட்டிருந்தால்—

இந்த இரண்டு கால்களும்,

நாட்கள் மெதுவாக நகரும்

இந்த நிலையும் அல்லாமல்—

காற்றையே உடலாகக் கொண்ட,

இறகுகள் முளைத்த

ஒரு பறக்கும் ஜீவிதமாக

நான் பிறந்திருந்தால்,

உன் களிப்பிற்காக

எந்த ஒரு கிளையிலும் அமர்ந்து

பாடியிருக்க மாட்டேன்.

இறுதி ஊர்வலத்தை

பின்னால் தொடரும்

துக்கம் நிரம்பிய ஒருவனின்

முகம் தரிசிப்பது போல,

வடக்கின் கரு மண்ணிலும்,

தெற்கின் செம்மண்ணிலும்,

கடலைத் தடுத்து நிறுத்தும்

பனிமூடிய மலைகளிலும்—

விலகிச் செல்லுதலுக்கும்,

சரணாகதிக்கும்

வேறு வேறு சாயல்கள்

இருப்பதைக் கண்டிருப்பேன்.

மேப்பிளிலும்,

மருதத்திலும்,

பெயரறியாத தொலைதூர மரங்களிலும்

அதே பச்சை வாசனை

காற்றை நிறைப்பதை நுகர்ந்திருப்பேன்.

நமது மொழி பேசாத

பள்ளத்தாக்குகளில் இருந்து வரும்

விறகுப் புகையில்,

கார்காலக் குளிர்ச்சியை நினைவில்

வைத்திருக்கும் பாறைகள் கொண்ட

மலைப்பாதையின் வளைவில்

உன் அதரங்களைப் போற்றியிருப்பேன்

நீ நடக்காத பாலங்களில்

காதலர்கள் பிரிவதைப் பார்த்திருப்பேன்;

உனக்குப் புரியாத அர்த்தத்தை சுமந்து,

நீ கற்பனை செய்ய முடியாத

ஒரு உலகின் விளிம்பில்

பனியில் நழுவும்

கப்பலையும் கண்டிருப்பேன்.

ஏனெனில், ஒரே இடத்தில் நிற்கும்

மனிதர்களால் கற்க முடியாத

ரகசியம் இதுதான்:

புயலில் சிக்கிய கிளை போல

இதயம் ஒரே முறையில் உடையாது;

ஒவ்வொரு பருவமும் முடியும் போது

அது உடைந்து,

தன்னையே மீண்டும்

உருவாக்கிக் கொள்ளும்.

நூறு இலையுதிர் காலங்களில்

மெதுவாக பொழியும் மழையில்

அது வெறுமையாக்கப்பட வேண்டும்.

இலைகள் இலைகளாக இல்லாமல்

இலையுதிர் காலங்கள் தொடர்வது

பாரத்தை இறக்கி வைக்கும்

அமுதமான சடங்கு.

பன்னிரண்டு நிலப்பரப்புகளின்

மேல் பறந்துபார்க்கும்போது

முக்கியமானது

நிலப்பரப்பும்,

அதைக் கடந்துச் செல்லும்

பறத்தலும் தான்.

இதயம் என்பது

மங்கிப்போன புகைப்படங்களுக்கான

ஆல்பம் அல்ல;

ஆயிரம் வெவ்வேறு

அந்திவேளைகளின் உயிர்விசையைத்

தாங்கும் கர்ப்பப் பாத்திரம்;

பாதையின் ஓரத்தில் நீ கண்டெடுத்த

குளிர்ந்த பெயர் தெரியாத பழத்தின்

திகைக்க வைக்கும் சுவை.

நான் உன்னிடம் திரும்பிவரும் போது—

நான் எப்போதும் திரும்புவது போல—

பிரிந்து சென்ற அதே

கண்களோடு இருக்க மாட்டேன்.

வடக்கின் பழத்தோட்டத்தில்

ஒரு வெற்று கிளையில் உறுதியாகக்

குடியிருக்கும் கடைசி ஆப்பிளின்

நிதானம் என்னுள் இருக்கும்;

கடலை நோக்கி தன் இலைகள்

மிதந்து செல்வதை அமைதியாகக்

கவனித்த ஒரு நதியின்

பொறுமை என்னுள் இருக்கும்.

உன்னை உரிமைகொள்ள

எந்த இலையுதிர்காலத்தாலும் முடியாது.

இலை உதிர்க்கும் மரம் நீ அல்ல—

அந்த உதிர்தலை உற்று நோக்கும்,

இடம்பெயரும் ஜீவனாகிய

என்னுடைய இழப்புகளின் கைகளை

எப்படித் திறப்பது

என இறுதியில் கற்றுக்கொள்ளும்

என் வேறொரு இருப்பின்

சாட்சி நீ.