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諾蘭怎麼寫劇本？編劇流程與創作理念 How Christopher Nolan Writes His Movies: Writing Workflow & Creative Philosophy

2026-08-27T14:27:23.599+08:00

諾蘭（Christopher Nolan）——當代影壇的作者導演，爲何他是少數可以帶著原創劇本走進好萊塢電影公司的人？他的作品不同於一般的電影，帶有强烈的個人色彩，其他導演難以複製，爲何他的每一部影片都獲得巨大的票房成功？

不論是改編或與他人合作，他都參與每部作品的劇本創作。本集我們要進入他的創作大腦，探究他是如何寫劇本的，同時瞭解他的編劇技巧與創作理念。所有的内容都是根據諾蘭對外的訪問，整理而成。相信對於想要創作的你，會有不少的幫助。

寫劇本為什麽重要？

首先，我們要知道，寫劇本對諾蘭而言代表什麽。不論是與弟弟或其他作家合作，諾蘭都會完成劇本的最後一稿。他會把所有的細節與設定都過濾一遍，如此故事會與他產生鏈接。他認爲除非參與到編劇的過程中，否則無法真正感受一部電影。

諾蘭曾表示，關於如何打入電影業，他收過唯一有用的建議就是：寫好一個劇本並緊緊握住它。他給編劇的建議是，找出一個自己富有熱情且獨創性的概念，並將它化爲劇本，這將是你與衆不同的地方。而不是試圖去寫一個取悅他人，而自己無感的劇本。這凸顯出想要從事編導的人，具備原創劇本能力的重要性。

諾蘭如何寫劇本？

對諾蘭而言，劇本越樸實無華，越好。劇本越少文學裝飾，就越接近銀幕上會發生的直接體驗。在正式動筆寫劇本前，諾蘭必須要明確敘述形式（例如究竟是按照時間順序娓娓道來，還是倒敘、故事是由誰的視角講述等），另外就是結局的設置。諾蘭認爲電影獨特之處，便是一切都指向它的結局。如果一部電影的結局不能讓他内心澎湃，那不如不拍。例如，電影《黑暗騎士》結尾的畫面——蝙蝠俠被警察追緝；《Inception》的故事是四場夢境的匯合。其實《Inception》的故事概念，早在諾蘭的腦海中醖釀十多年，但劇本一直難產，直到有一天他想通了，主角的對手應該是他妻子，必須透過情感的元素補强夢境虛擬的世界觀，這瞬間讓故事變得完整。

Inception 概念設計

在創作劇本上，諾蘭建議，一旦有了靈感，必須立刻寫下來，不然轉頭就會忘掉。在開始正式寫劇本前，他會寫下一頁摘要，概括自己對這部電影的想法。把他認爲這部電影的要點記下來，就像一個大方向，説明想做些什麽。然後他時不時就回來看看，他經常在完成劇本初稿後，會迷失方向，而當初寫下來的大方向，會幫助他實現目標。

諾蘭創作劇本的流程如下：想通整體的情節框架後，他會開車離開家裏，住進隨便某間汽車旅館開始創作。電影《記憶拼圖》（memeto）便是他在南加州許多家汽車旅館寫出來的。從第一頁一路寫到影片結束，嚴格按照觀眾接收資訊的順序來編寫。這樣做的用意在於，故事能在嚴密的框架上，打造出連貫且有機的推進節奏，而不是靠剪剪貼貼。在完成劇本後，他會與主創進行溝通。在《Inception》裏，諾蘭與李奧納多針對主角的人物設定進行討論，這對劇本有很大的幫助，不僅讓主角更立體，還讓影片產生更多普世的共鳴。

Inception 的分鏡

編劇的技巧

我們從諾蘭的訪談中能發現，他不僅是電影迷，閱片量更是驚人，他會從許多經典影片中獲取靈感。有些甚至是20世紀初期的黑白老電影。他熱愛類型電影，尤其是黑色電影、神偷電影（heist）、007式的諜戰片，這些都成爲他創作的養分。他善用類型電影的敘事手法，他認爲類型就是創作者告訴觀衆：這部影片跟什麽有關。而觀衆對影片的預期就是他創作元素。他的作品裏，時常融合多種類型電影的元素，例如在電影《奧本海默》的開頭，籌備原子彈計劃的階段，如同一部神偷電影，講述主角試圖組建團隊，來完成一個不可能任務；但從視覺畫面而言，又如同一部西部片；最後一幕的聽證會則是像庭審電影。

諾蘭的電影在敘事上帶有某種模糊性或多重層次，以便觀衆第二次觀看時，會以些微不同的視角去品味。他時常用圖表來處理複雜或特殊的故事結構。從數學邏輯上記錄並掌控它，精確知道它該發揮什麼作用。

Inception的故事結構圖

在人物創作上，諾蘭認爲最好的角色塑造方法，不是聽他說什麽，而是看他實際做什麽。他致力於保持真實性，在《奧本海默》裏他有意避開了將多個現實人物的特點合并爲一個角色，來簡化敘事的編劇手法。在改編《蝙蝠俠》的主角布魯斯·韋恩時，也刻意將他置入真實的社會情境，讓他在目睹父母被害後，遠離富裕權貴的生活，自我放逐到非洲與東南亞七年，這段期間他跟犯罪集團打鬥、磨練成長。讓布魯斯·韋恩充滿對自己的厭惡：彷彿認為自己應該對父母的喪生負責。諾蘭讓主角的内心帶有罪惡感與恐懼，使其成爲推動故事的力量。

結尾：

諾蘭的作品已名留青史，他相信：電影可以是任何形式，可以實現任何可能。他希望做出超越時代的電影，這是他認爲最高的榮譽。而這一切全都來自於，他腦中的創意以及手上的筆。

參考資料：

Shone, T. (2021). 諾蘭變奏曲 (但唐謨 & 黃政淵, 翻譯員). 野人文化.

Yuan, J. (2024). 奧本海默：諾蘭電影的幕後故事 (歷史獨角獸, 翻譯員). 電子工業出版社.

Nolan, C. (2010). 盜夢空間 (胡坤, 翻譯員). 甘肅人民美術出版社.

20 Screenwriting Tips from Christopher Nolan. retrieved from • 20 Screenwriting Tips from Christopher Nolan

香港電影教父邵逸夫的狂人製片術

2026-07-14T07:49:18.999+08:00

奧斯卡最佳影片的得獎者，不是導演或演員，而是製片人。電影製片人的工作到底是什麽？

他們不像是導演、攝影師、美術指導有專業技能，但要製作一部電影，可不能沒有他。一般坊間會認爲，製片人就是負責搞錢、找人、尤其與明星打交道？但製片究竟做了什麽，其實並不清晰。其實製片的工作範圍很廣，在電影行業裏不同類型的製片人，他們深度參與電影的各個環節，簡單來説，製片人不見得是一部電影的親生父母，但可以說是這部電影的養父母。

本集影片我們聚焦在華語界裏，作品最豐富的製片人邵逸夫，雖然他沒有在每部電影裏署名，但他每日坐鎮邵氏製片廠，決策每部電影的開發與製作，在全盛時期的1960、70年代，每月都有至少一部以上的電影上映，他究竟是如何辦到的？纍積製片量達上百部影片？

AI生成

挑戰：資金來源

作為製片人，首要面對的挑戰就是搞定拍攝的資金。邵氏的電影，都是由邵逸夫自己出資的，你可能會好奇，這些資金究竟是哪裡來的呢？他早年與兄長邵仁枚在新加坡與馬來西亞成立電影院線、遊樂場等娛樂場所，並享受周邊房地產帶來的紅利，這使得邵逸夫有源源不絕的資金來源。我們可從一個細節看出，當他來到香港設立製片厰時，他攜帶的是匯豐銀行無限融資的授權書，可以看出他在資金上的實力。

反觀獨立的製片人要到處去辛苦去募資，當他們看到邵逸夫製片的魄力，内心可能都會暗自羨慕吧。

事必躬親的製片之道

然而，你可別以爲，邵逸夫只是提供拍攝的資金，相反地，他是事必躬親的製片人。製片人的核心工作，可歸結爲：選對故事、找對人才兩大環節。其中，題材選擇與劇本開發是衡量製片人能力的指標。在電影尚未正式開拍，大筆資金尚未投入時；劇本是整部電影的製作藍圖，從根本上決定了作品的成敗。要製作一部叫好又叫座的影片，更考驗製片人的審美品味與内容判斷力。

他曾自豪的說：「我比大多數製片人更懂得揣摩觀衆想要什麽。」這是因爲他早年在帶著影片在新加坡與馬來西亞各地巡迴露天放映，積纍了豐富的市場發行經驗，對大衆的觀影心理與喜好有第一手的洞察。

那邵逸夫是如何提升對電影内容的判斷力？答案是看電影。他透過看大量的電影，來維持對內容的敏銳度，邵逸夫自稱是世界上看電影最多的人，每天至少看兩部，曾創下一天看十部的紀錄，無論東西方各類電影，都在他的閱片視野之中。就連在創作上頗為自負的大導演張徹，都認為邵逸夫不但是他的老闆與貴人，更是他在電影之路上能稱作老師的人。

邵逸夫深入製作的第一線，從題材選擇、劇本評估、預算規模、甚至調度導演與明星參與個別的項目，都有最終裁決權。對於「一劇之本」格外重視，他時常與導演、演員聊故事，也會與編劇直接溝通，例如希望他們「借鑑」某部國外電影的情節；以電影獨臂刀創下百萬票房紀錄的編劇倪匡，在下筆前，邵逸夫會約他一起到銅鑼灣吃飯聊故事。總之，劇本必須要經過他審閱才能開拍。

編劇：倪匡

在項目開機前，他會親自主持製片會議，與導演、編劇及主要工作人員，共同商討拍片的需求與創意方向。邵逸夫會仔細詢問導演新戲的重點與目標，聆聽團隊反饋。如果旁人看到他鄒起眉頭、向後仰坐、指尖上的香煙輕敲桌面，就會知道，項目「沒開綠燈」：他不同意拍攝。

不過，一旦通過評估，進入製作階段，邵逸夫便充份授權導演，不干涉具體拍攝手法。此外，在製作上，他向來不惜重金，他取消攝影膠片用量的限制、主角的戲服則一次性訂製多套、外景拍攝可動員兩百位以上的群衆演員。在李翰祥執導電影《傾國傾城》（1975）時，他更斥資一千二百多萬，打通兩個攝影棚，以搭建出氣勢滂薄的紫京城與頤和園佈景。在影片殺青後，邵逸夫會參與剪輯的工作，並擁有最終剪輯權。若品質不達標，他寧願銷毀或補戲，也不將就發行。影片需要經過他親自核可，才能與觀衆見面。

溝通能力

如果要說專業技能，溝通能力是製片人必不可少的。在邵氏公司最興盛時期，邵逸夫每週會邀約旗下的導演到家中吃飯，桌上擺滿著佳餚，不過大家都不敢先拿起筷子，因為這實際上是一場另類的工作協調會。席間諸位導演輪流報告自己的工作進度、新的拍片計畫、以及執行上面臨的問題。在聚餐這種融洽的氛圍中，邵逸夫不僅傾聽需求，更協助尋求解決之道，他清楚電影業的特性是以人為本，刻意營造暢通的溝通環境，凝聚團隊向心力。

複製成功公式

所以邵氏電影的成敗全繫於邵逸夫一人的決斷。他曾坦言自己同樣喜歡於藝術片，但深知個人的品味無法代表廣大觀眾，因此始終遵循市場趨勢，每當某一類型的電影受到歡迎，他便持續投入同類型作品的製作。邵逸夫的製片理念是：一切以觀眾需求為最高準則，從劇本、導演任用至明星的搭配，都以票房記錄為依歸。當然，製作出的影片未必總能符合觀眾期待。然而，一旦某部影片在市場賣座，他便深信其成功模式可以被複製，對後續作品的市場表現充滿信心。

結論

邵逸夫作身兼老闆與製片人，他的製片手法，可能無法完全通用，但核心觀念還是值得我們借鑑。他曾向製片部經理蔡瀾如此總結其電影選材心得：「什麼戲都要拍，這種題材觀眾看厭了，就要拍另一類的。觀衆像一隻貪婪的野獸，永遠不會滿足，永遠要用新的片子來餵飽他們，我們才能生存。」例如，黃梅調電影在市場賣不動了，就推出新派武俠片；武俠片看膩了，就拍功夫片。曾於邵氏擔任導演的張曾澤，日後如此剖析邵逸夫的項目開發邏輯：「首先慎選題材，成本不能太高，情節要曲折動人，還要兼顧市場的需求。」這些都體現出邵逸夫的製片思維，它告訴我們影片除了要有清晰的目標觀眾外，也要不時創新來引領市場方向。

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伊藤潤二的恐怖哪裏來？世界觀、美女、無法逃脫的主角

2026-06-07T10:32:06.622+08:00

作為世界知名的恐怖漫畫大師，伊藤潤二的作品已經成為當代流行文化的一部分。他的作品數量將近200部，其中有不少作品，如《漩渦》、《富江》等，改編成真人電影、影集，其中由Netflix投資，在台灣製作的劇集《聰明鎮》也即將上線。伊藤潤二靠著異想天開的創意、過人的畫工與情節，將讀者拉入那個獨特的世界。知名遊戲製作人小島秀夫說：「伊藤潤二最大的魅力，就在於他的點子與想像力。他將這些與漫畫技巧結合，建立起『伊藤潤二』這個獨特類型。」

有趣的是，伊藤的作品幾乎都是他一人獨立完成。他的創作方式究竟爲何？爲何他故事的創作思路往往顛覆傳統的編劇手法？以及他的作品裡，爲何總有令人印象深刻的美女角色？今天我們就來揭秘

每位大師都有自己的工作流。伊藤潤二的流程是：先根據點子寫出詳細劇本，包含登場人物的台詞與情境描述，再根據劇本畫出故事板，最後才一格一格地完成畫面。他經常在還沒決定結局的情況下就動筆畫分鏡——順著故事劇情走向發揮，甚至把結局留給讀者自己去煩惱。

他創作分鏡稿的時間通常較長，因為他會在過程中反復修改劇情。這一點與宮崎駿非常相似——畫分鏡的過程，本身就是在編寫劇本。

我們把他的工作流拆解成兩大階段。

一、故事開發

伊藤的創作是概念先行——先確立故事的設定與世界觀，之後才是人物。這與傳統劇本寫作的法則不同，或許正是他的故事總能出人意料、不落俗套的原因。

他最優先把握的，是世界觀的建構。他曾說，他想畫的不是人類或妖怪，而是「世界本身」。不執著於固定角色，反而更容易創作出純粹的作品。這也難怪故事中的奇幻世界，往往是漫畫最吸引讀者的地方，尤其是新奇的設定、氛圍的營造，讓人無法自拔。

伊藤的作品大多是短篇，在30多頁的有限篇幅下，人物難免有些符號化。但他認為，越是平凡、缺乏個性的人物，反而越容易帶領讀者進入故事的奇異世界。他的主人公通常是被動的，沒有成長弧線——這又與一般故事創作的邏輯完全相反。

這是因為在恐怖故事裡，角色的核心功能是帶領讀者體驗異世界——讓讀者感受到那個世界有多可怕。恐怖類型的受眾不需要在情感上深度代入主角，這正是恐怖故事與其他類型最根本的差異。

當然，這不代表伊藤忽視人物刻畫。他認為，只要畫出人性中普遍的欲求——狂傲、自戀、渴望被認可——就已足夠。對他而言，角色不是「世界的中心」，而是「世界的一部分」。

在人物設計上，伊藤漫畫有一個鮮明的特色：幾乎必有美女角色。這不只是為了賞心悅目——伊藤認為，要讓人物做出異常的行為或選擇，需要一種「毒品般的魅力」或愛情的驅動力，才能合理化角色為何主動靠近危險，恐怖故事才得以成立。

值得一提的是，伊藤的主角總是莫名其妙地被捲入怪異現象，且幾乎沒有一個能夠脫困或獲救。他坦言，要想出讓主角獲救的方法實在太難，所以乾脆讓他們都死掉。

短篇形式

伊藤偏愛短篇小説，因為這種形式能最大化凸顯點子與故事本身的趣味。每一個短篇都是一個完整的小宇宙，讓他有一種「畫出了一個完整世界」的充實感。短篇的形式也直接影響了他漫畫的敘事結構——他的作品幾乎沒有傳統「起承轉合」中「合」的部分，結尾往往戛然而止，留下懸念，如同短篇小說特有的意外結局設計。

二、畫面營造：恐怖氛圍

伊藤潤二的畫工細膩，向來為人稱道。他始終獨立作畫，參考專業書籍，逐格仔細刻畫——有時光是一格畫面，就需要花上9個小時。

營造真實感

他認為畫面越真實，讀者越容易進入故事。尤其是在描繪現實中不可能存在的事物時，反而更要追求寫實。人物的五官越清晰分明，讀者越能透過表情感受到恐懼。伊藤在描繪陰影（如緊皺的眉頭）和刻意縮小黑眼珠時有其獨到手法，專門用來製造恐怖感。

這也呼應了恐怖電影研究者的觀點：怪事發生之前的「真實日常」不可或缺——在作品中加入商品名稱、地名等具體細節，能大幅強化恐懼感。

營造死亡之重

人在安全感受到威脅時，會感到恐懼。人體的扭曲與破損，正是讓人安全感崩塌的最直接畫面。這種「不自然」有點像早年流行的靈異照片——樹葉的影子無意間組成了某種意味深長的形狀——往往最令人印象深刻。

這也是為什麼伊藤的作品在北美常被歸類為「肉體恐怖（Body Horror）」【。他自己說過：「因為宗教文化，美國人不太會被幽靈嚇到。比起幽靈，漂亮畫風下的黑暗感、身體的變形與扭曲，反而更容易被接受。」

分格的不協調感

在漫畫的分格設計上，伊藤刻意利用畫格之間的「不協調感」，有效地向讀者傳遞恐懼與緊張情緒。

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以上就是伊藤潤二創作恐怖漫畫的思路與技法。有趣的是，雖然外界都認為他在畫「恐怖漫畫」，但他自己卻把作品定位在「不可思議」與「奇妙」，而非「可怕」。他想帶給讀者的感覺是：「這真是一部奇妙的漫畫。」

伊藤潤二的創作告訴我們——真正讓作品留下來的，是那個獨特的世界觀與說故事的方式。概念先行、世界觀優先、用最平凡的人物帶讀者進入最不平凡的世界。這對AI時代的創作者來說，是一個很重要的提醒。故事創作，才是你真正的核心競爭力。

參考資料：

1. 伊藤潤二. (2024). 伊藤潤二的漫畫術：恐怖誕生的地方 (燁伊, Trans.). 中國友誼出版公司.
2. 伊藤潤二. (2025). 伊藤潤二大研究 (吳勵誠, Trans.). 東立出版社.
3. 小中千昭. (2021). 什麼才是真正的恐怖 (謝鷹, Trans.). 中國友誼出版公司.

歡迎收看，本文的影片版鏈接：

原創電影的勝利！《懼裂》（The Substance）背後的故事

2025-09-05T15:25:00.000+08:00

這部電影獲得法國坎城電影節最佳劇本獎；

也是第一部，入圍奧斯卡最佳影片的恐怖片。

在上映之後，它全球的電影票房達到製作成本的4倍，可謂名利雙收。

然而這樣一部電影，為何在上映前夕發行方決定撤資？

為何這部觀眾認為大膽狂野奇特的電影，喜歡它的人愛到不行，討厭它的人看了想吐？

這部名為The Substance（某種物質）的電影，

究竟包含什麼物質？讓人又懼怕又精神分裂？

本集我們從劇情設計導演的背景、製作的過程、分析為何它能成為一部名利雙收的狠片。

皮克斯（Pixar）的劇本開發模式：從簡單概念到百億美金票房

2025-08-02T11:31:00.002+08:00

在一個AI一鍵生成故事和影像的時代，我們對於好故事的需求，不僅沒有被滿足，反而與日俱增。而富有創造力的皮克斯動畫電影，相信在每個人的心中都留有一席之地。那個關於loser機器人的愛情故事；一隻有做飯天賦的法國老鼠；青春期少女的腦內風暴。這些簡單的想法是如何演變成一部好看且耳目一新的電影，贏得票房與口碑的呢？

【文章底下有視頻版鏈接】

本集我們要揭曉是什麼樣的創作方式，造就皮克斯的創意故事？

我們試圖解決以下的問題：

不同於按部就班地從漫畫、劇集、再到電影，培養出觀眾群與IP知名度，皮克斯的電影幾乎都是全新原創的，而且製作成本動輒上億美金，他們如何確定這就是值得投資的故事，如何規避風險的呢？

對皮克斯而言，究竟是絕佳的點子重要，還是優秀的團隊重要？

與實拍電影的創作方式不同，動畫的劇本創作與畫面的製作時常是同步的，那劇本環節還重要嗎？

回答這些問題，首先，讓我們梳理一下，皮克斯是如何開發劇本的。

一般而言，導演會有幾個月的時間來探索各種創意，之後會起草一份大約12頁的大綱，這份大綱會發給其他的導演、編劇、各環節的工作人員、公司高管等人。經過閱讀後，他們會給予各種問題與反饋，讓導演再回去修改這份大綱。一旦這份大綱獲得足夠的肯定，被認為具做成電影的潛力。就進入正式劇本的寫作環節，初稿大約會有120頁，會經過來回地創作、反饋、修改的迭代過程。

當劇本初稿完成，並且成色不錯，會開始把劇本視覺化。皮克斯會讓導演和編劇、角色設計師、剪輯師、故事版藝術家，組成一個5至8人的主創團隊，他們協助導演將整個劇本繪製成詳細的故事板，做成預演視頻（Previz）。

每張故事板覆蓋大約2秒的電影時長，因此大約需要2700張，才能成就一部90分鐘的電影。最後由員工朗讀對白和加入簡單的音效，它實際上就是一部很粗糙的電影。從創意想法到全片預演視頻完成，整個過程大約需要三四個月。

之後，皮克斯會號召所有的員工觀看全片的預演視頻。創意總監同時也是Soul《心靈奇旅》（靈魂急轉彎）的導演Pete Docter說到：在很多時候，幾乎不需要任何人說什麼，我就已經知道我需要做出什麼改變了。一般來說，第一次全片預覽放映後，電影中很大一部分會被拋棄，劇本會被重寫。Soul的編劇與聯合導演Kemp Powers說，劇本創作與動畫製作是同步進行的，只有在銀幕上看到預演視頻，才能確定這個細節是否能落地在劇本裡。

之後，主創團隊再度提交新的全片預覽，這流程一直循環。

皮克斯的任何一部電影，通常要經歷從劇本到觀眾反饋的8次循環。頭二版之間的變化通常是巨大的，隨著時間推移，很多的因素都會起作用，鄰近的版本之間的變化會越來越小。經過多次的循環，導演完成一個非常詳細且通過了嚴格測試的“概念證明”。直到導演的創意能說服公司的領導層或資深的電影人員。最後才會進入正式的電影鏡頭製作，後期加上明星演員配音，配樂、音效等。這過程如同經歷無限輪迴的無間地獄，但經過反覆的淬煉，反而使得創意日漸清晰與完整，大大提高項目大獲成功的機會。

項目管理專家Bent Flyvbjerg 與 Dan Gardner指出，皮克斯採用創作迭代的方式，它的優點是：

1.讓人們可以自由地進行嘗試 2. 確保計畫的每一個組成部分，從大輪廓到細節都仔細的審查和測試 3. 解決基本的認知偏差，即解釋性深度錯覺（illusion of explanatory depth）。當人們試圖對自己誤以為理解的東西給出明確的解釋時，這種錯覺就會消失。4. 計畫是便宜的，儘管從絕對數額上看不一定如此。

皮克斯的迭代乍看之下，雖然耗費時間與資金，但是與其將不成熟的創意投入每秒動則百萬美金的製作中，這樣的迭代反而更省錢更有效率。

那劇本對動畫還重要嗎？答案是肯定的。

在皮克斯，劇本創作與鏡頭畫面的製作時常是同步的，劇本成為其他動畫製作環節再創作的基礎，例如角色設計師在人物小傳上進行設計，分鏡師從劇本文字內設計鏡頭。透過全流程製作團隊的參與讓畫面更完美，故事更打動人心。

本集我們介紹了皮克斯電影從故事概念到大銀幕，所經歷的創作迭代過程，團隊透過反復的劇本探索與打磨，將上億美金的投資風險降到最低。如果說這樣的創作流程，是製作一部好電影的表層因素；那麽下一集我們將會介紹，什麽是皮克斯講好故事的底層因素。

貓鼠游戲：從二戰常規動力到現代核動力，潛艇戰爭片爲何它有獨特的魅力

2025-08-02T11:11:00.011+08:00

潛艇片是戰爭電影裏特點鮮明的次類型。潛艇片之所以會被稱爲類型，代表它有自己獨特的元素與敘事方式，例如典型的角色樣貌、場景、劇情。潛艇片不僅把戰場從陸地搬到冰冷的海洋，它的另一大特點是大部分的情節都發生在俗稱“鉄棺材”的潛艇裏、除此之外戰鬥場面，還包含潛艇對決戰艦、潛艇躲避飛機、潛艇對潛艇、潛艇與大自然之間的搏鬥。本集我們聚焦，從二戰常規動力到現代核動力爲背景的潛艇片，試圖分析這類型的元素，爲何潛艇片有一種獨特的魅力。

主角的刻畫

大部分的潛艇片的主角都聚焦在艦長、或是副艦長身上。他們是潛艇的最高指揮官，潛艇的核心與靈魂。尤其是在水下，無綫電靜默的匿蹤情況下，使得潛艇成爲一個獨立的戰鬥單位。這也使得艦長時常會有“將在外軍令有所不受”的情況。在這樣的環境下，艦長與副艦長都被刻畫成，堅毅、獨立、果決、不苟言笑的權威人物。觀衆也會看到他們在面對極端的情況下，所作的決定，例如究竟是戰備演習重要，還是保障船員的人身安全重要。每個選擇的背後，呈現出角色不同的價值體系。至於艦長的副手，又是艦長的隱形監督者，以及未來的儲備艦長，副艦長的刻畫也不遑多讓，他們也時常作爲影片的主角之一，艦長與副艦長之間的競爭與合作，本身就充滿戲劇張力，這是潛艇片特定的戲劇衝突模式。使得潛艇在尚未碰到敵人前，就顯得劍拔弩張。早在1958年的電影《太平洋潛艇戰》（Run Silent Run Deep）裏，這類爭奪指揮權的情節就不斷上演。

在《赤色風暴》中，資深的好戰派白人艦長與哈佛畢業的年輕黑人副艦長，在未明確收到，是否發射核彈的命令情況下發生衝突，艦長認爲已有命令在手，另一份命令并没有收到，所以不需要考虑。而副艦長则认为核武器发射事关重大，必须在确定另外一份命令的内容后，才能做决定。由于舰长要求强行将副舰长撤职，副舰长于是引用海军法相关章程反过来解除了舰长的职位。而這也埋下日後潛艇内部政變的因子。另外，一部以冷戰期間，蘇聯海軍為背景的電影《K-19》，艦長與副艦長針對潛艇内的演習與任務安排產生衝突，從外部空降調任的新艦長堅持要在極端的情況下進行戰備操演，而原定要升任艦長的副艦長則認爲應該按照合理的操演流程，照顧船員的人身安全，尤其艦艇幹部都是自己的子弟兵，使得兩人於公於私都產生了矛盾。由於現代核動力潛艇可以携帶戰略核威懾武器，艦長又實際掌控著這部戰爭機器，這也因此放大正副艦長對抗是的嚴重性，成功者有能力影響這個世界的和平與安全。這樣的政治對抗情節也容易對觀衆產生共鳴。除了正副艦長外，其他的船員的描寫就顯得無足輕重，但是他們在情節上還是扮演十分重要的角色。潛艇除了面對外部的威脅外，最重要的是潛艦成員是否能同舟共濟，是否能團結來完成不可能任務，這往往能帶來强大的戲劇張力，因為這臺戰爭機器的安全與否，是靠著團隊之間的信任與合作，其中一個環節掉了鏈子，就會影響整船的安危。這也凸顯出潛艇士官兵命運共同體的同袍情誼。

反派的呈現

至於潛艇片的反派呢？他們有些根本不會以具體的形象出現，如敵方的潛艇、亦或者驅逐艦或飛機，他們通常都是以大遠景的鏡頭展現，至於操控他們的敵人，始終沒有露面。有時候大海本身也扮演一個反派出現，最常見到就是潛艇為躲避敵人的攻擊，而快速潛入海中，時常挑戰最深的潛水極限，在巨大的海水壓力下，造成設備的多處損壞，例如電影《向海底出擊》裏，潛艇被深水炸彈與水壓輪番伺候，海水從潛艇内部四處湧入；在《K19》則是在極端的戰備操演下，船上的核子反應爐出現故障；《獵殺紅色十月》則是無聲噴水推進系統的故障等等。在危機的關頭，必須靠著全體船員的將士用命，甚至犧牲性命，來確保潛艇的安全，其中展現的同袍情特別顯得珍貴與高尚。而同袍的犧牲也時常預示著情節由危轉安，導致主角的成長。值得一提的是在《獵殺U571》有一位具體的反派，他就是的被俘虜的U艇艦長，在被控制的情況下，還是透過敲擊摩斯電碼，向友軍傳送情報，雖然他是故事的反派，但還是很敬佩這位軍人的愛國心。

不可能的任務

在潛艇片的情節上，除了一系列的戰備、演習與實戰外，終極目標都是要完成一個不可能的任務，而如何完成任務則是潛艇片最重要的特色。在《從海底出擊》已經殘破的快要報廢的U艇，需要潛入盟軍重兵把守的直布羅陀海峽，它最窄之處只有14.3公里。不得不提當時的U艇已經從過去的獵人，變成獵物了。另外一部電影《獵殺U571》美軍要突襲故障的U艇，以奪取德軍的英格瑪密碼機（Enigma），不料原先搭乘的潛艇被炸毀，美軍小隊只能使用那臺僅剩一枚魚雷的故障U艇，要如何將密碼機帶回基地呢？雖然要在短時間内，學操作德文界面的U艇有些不太現實，但故事情緒烘托到位，觀衆還是能帶入的。電影《獵殺紅色十月》則是船長要駕著，搭載蘇聯最新匿蹤科技的颱風級戰略核潛艇，去美國投誠，這是人類史上最大的潛艇，長約171公尺，船上有180位船員。期間，艦長除了要領導不知情的同袍外，還要祈求美方明白自己的動機，並擺脫蘇聯艦隊的追殺。但這些不可能的任務也就是電影的最高潮，觀衆就是要看，主角要如何解決這個難題。

票房成績

最後，在本集提及的電影裏，票房最佳的是1990年，由史恩康納萊主演的《獵殺紅色十月》，全球票房達到2億美金；其次是1995年由丹佐華盛頓與金哈克曼主演的的《赤色風暴》的1.5億美金；2000年由馬修麥康納主演的《獵殺U571》的1.2億美金；而2002年采用大明星哈里遜福特主演的《K19》票房慘淡，只獲得0.6億美金。最後《向海底出擊》是由西德出品，于1981年上映，屬於非典型好萊塢電影，因此不放在此次的評比，但它獲得的口碑是最高的IMDB評分達8.4。潛艦因爲其特殊的武器屬性，使得潛艇片與其他的戰爭片不同，成爲一個特點鮮明的類型電影。潛艇的訓練、艦長的刻畫、同船一命的同袍情，彼此之間的合作與衝突、潛艦戰的過程，如極速下潛、躲避深水炸彈、聲納聲、艇身的毀損與修理、士兵的犧牲與傷亡等，皆成為潛艇戰爭片的一大特色。這些特色也成爲潛艇片不可或缺的敘事元素。作爲類型片，潛艇片的創作是在熟悉與創新之間尋求平衡，觀衆熟悉這些製作慣例，這是他們與編導之間一種心照不宣的共識。而優秀的潛艇片是首先滿足觀衆對類型元素的期待，其次才是在這些元素上做某種的創新，才能帶給觀衆驚喜。

電影狂人2：帝國崛起傳奇華語電影製片人：邵逸夫

2025-02-15T22:17:00.003+08:00

他旗下有百位演員、鬼才編導，要如何管理？為何錯失李小龍、成龍？年拍40多部片，他如何賺錢又如何花錢？他的成功靠“運氣”嗎？本片講述邵逸夫在華語電影圈的崛起之路，他為何在業界具有帝王級的地位，以及當時的社會環境對他的影響；邵氏電影的拍片經濟學。

宮崎駿的動畫電影創作法

2024-10-16T13:34:00.005+08:00

本集我們將要揭曉，宮崎駿的故事創作⽅式與理念；動畫與真⼈電影的創作模式有什麼不同？宮崎駿創作的秘密到底是什麼呢？剪輯：張强策劃、製片：黃建翰

最佳的劇本創作模式！？電影藝匠：黑澤明的劇本術

2024-07-24T21:42:00.003+08:00

黑澤明是如何開發故事的呢？劇本一向是一部電影的成敗之一，也是電影的靈魂，但也是最難突破的環節，有些劇本要寫個好幾年？如何高效創作出高品質的劇本，讓我們看執導出《七武士》、《羅生門》等電影的大師黑澤明是如何開發劇本的呢？他如何與其他優秀的編劇，如橋本忍、小國英雄等一同合作？

電影劇本開發的秘密：銀河映像篇

2024-06-27T22:09:00.006+08:00

拍一部好電影少不了好劇本。然而如何創作出好劇本，一直是一個謎團。本集我們聚焦由導演杜琪峰、韋家輝領軍的銀河映像，看他們如何開發出張力十足的劇本。

張藝謀之眼：御用攝影師趙小丁談電影《懸崖之上》的創作歷程

2023-05-27T16:21:00.003+08:00

藏在水鄉裡的中式庭園：小蓮莊

2023-05-20T21:36:00.002+08:00

晚清首富劉鏞的私家花園

《漫威宇宙：史丹李與他的超級英雄》

2022-02-06T16:24:00.008+08:00

作者：Liel Leibovitz

翻译：傅思華

出版：漫遊者文化事業有限公司，2020

跟其他所有藝術形式比起來，也許漫畫更適合作為詮釋者的媒介，創造出一系列偶像，

即神秘又經典，歡迎讀者將這些英雄編織入自己更龐大的生命故事。

史丹李講故事時依循的兩大情理支柱。首先是英雄要有趣，他必須置身兩個衝突理念

之間的灰色地帶，掙扎著決定何謂正確的選擇，而當他這麼做的時候，他必須犧牲自己

無暇的良善。其次，他堅持推動故事前進的引擎是道德，不是情節。（P74）

石頭人和驚奇先生就像古老的拉比一樣，通常會提供讀者不同的看待世界的方式，讀者

大部分的樂趣就來自試圖找自己支持哪一邊的觀點。以往英雄總被視為他們所屬宇宙的

道德最高權威來源，但驚奇四超人不一樣，他們顯然擁有人性的優、缺點，而且很顯然

地，也沒有任何超凡的榜樣在指導他們該怎麼走。

大部分粉絲喜愛的對象都是石頭人。他的情感跟他的拳頭一樣，都很直接了當。本我ID

的象徵。

蜘蛛俠的畫師，迪克科：面罩可以隱藏這個角色很明顯的男孩味，也可以為角色增添神

秘感，讓讀者有機會去自己想像、在帕克臉上描繪他們想要的表情，或甚至成為背後的

那個角色。

蜘蛛人的重要句子：能力越強，責任越大。這之所以成功，是藉由一個平凡如你我、努

力想釐清道德行為基礎的小人物之口說出，蜘蛛人是一個學習讓自己更具人性的年輕人

。（P162）

彼得帕克的故事解讀為你自己道德覺醒的故事：向驕傲與怨恨屈服的孩子必須學會控制

自己的情感，履行自己對其他人應盡的責任，而這當然也是該隱的故事。

漫威的漫畫之所以能脫穎而出，是因為作品呈現了各式各樣複雜的生存議題，那都是讀

者（大學生、青少年）正在思考的人生問題。漫威的讀者不光是期待逃避現實的娛樂，

還希望看到更有深度的內容。

漫威式創作法，讓史丹李能夠先設計好整體劇情線，接下來交給旗下的藝術家；他們不

光是負責作畫，也可以在史丹李回頭完成劇本之前，現行填補故事的關鍵構成。

史丹李都是設計全能惡棍的專家，他知道每個漫畫作家面臨的最大挑戰之一，就是使壞

人看起來強大到足以構成威脅，但又不至於無敵到讓人感覺贏不了。

史丹李堅持是正確的：漫畫應該著重在故事上，而不該長篇大論地說教。

史丹李談鋼鐵人：我想出來一個英雄，可以百分百代表當時的人厭惡的一切。他是武器

製造商，為軍隊提供武器，他很富裕，是個工業家。我認為，採用一種沒有人喜歡的角

色，連外面的讀者都不喜歡的那種，然後強迫觀眾接受他、喜愛他，會很有趣。

真正的英雄之所以能脫穎而出，不是因為他們沒有缺點，而是因為他們準備好面對自己

的缺陷。

漫威的英雄：他們對於大眾、義務、責任感和同情心，都擁有著相同的基本信念。

《綠色奇跡》（The Green Mile ，1999）里運用的編劇技巧

2021-07-03T08:10:00.002+08:00

導演/編劇：Frank Darabont

原著：Steven King

《綠色奇跡》曾獲得1999年，奧斯卡最佳改編劇本提名。

主題：善惡終將有報，但是人的宿命依然避免不了。《綠色奇跡》整體的調性讓我想到杜琪峰與韋家輝的電影《大隻佬》。
預告：透過3場死刑犯執行電椅處決的流程，持續預告著最終囚犯Coffey的死刑，隨著人物的揭露，我們認識到為救女孩而被人誤解為兇手的Coffey，並且每次我們看到有囚犯坐在電椅，就會預告著Coffey之後的宿命，這一直抓住觀眾的情緒，讓人有複雜萬千的感慨。
視角：從獄警Paul的視角觀察一位具有超自然能力的囚犯Coffey，隨著故事的進展，Pual慢慢瞭解Coffey是心地善良的人，長久困擾的隱疾也在Coffey的幫助治療好了。視角從外部的觀察者慢慢轉為主觀的參與者。最後，甚至Pual也因為經歷這段往事，導致他的痛苦，他執行了Coffey的死刑，獲得Coffey傳遞給他的壽命，導致他必須忍受親人比他早離世的痛苦。
人物的劇情任務：Pual從被動的觀察者，慢慢進入到Coffey的生活之中，在發現Coffey的特殊能力後，他甚至承擔起風險，私自把Coffey帶出監獄，只為了到典獄長的家裡治療她妻子的疾病。在治療任務中，Pual從被動轉變為主動，他要頂著帶著囚犯越獄的重罪及典獄長持槍警戒的威脅，去完成這目標（任務），其中產生緊張情節。
人物發展：獄警從開始的防衛、懷疑、到最後相信、幫助Coffey、並且為他留下了眼淚。
類型：當觀眾看到Coffey的超能力，奇幻的設定讓這個故事充滿視覺與故事的奇觀。

為何大公司都容易做出爛片？

2021-03-06T22:37:00.002+08:00

在商業電影的世界裡，一部電影的製作成本往往是相當可觀，往往需要向多個投資方共同融資，才有辦法支撐出一個項目。然而，具有資金實力的公司能單獨投資電影的公司，卻時常作不出好的電影，這裡指的好電影是，指票房獲利及口碑上不至於太差的電影。這些有資本實力的公司往往面臨爛片出品的宿命，究竟是什麼原因造成這樣的詛咒？

首先，我們必須思考商業電影的本質是一個文化商品，它的製作過程算需要創意的投入，需要人進行創意勞動，完成作品之後再投入市場回收成本。這個創制的過程是可以用資本去堆積，但是出來的成品卻無法與好電影或營收畫上等號。其實，電影行業里一直不缺乏新進者，如網路平台業者、科技業、房地產公司、投資公司，夾帶大量的資本與資源投入，希望改變電影行業的遊戲規則。然而，這些公司大部分的結果都是認賠殺出。

這些新進的影視公司的經營思維上普遍比較急功近利，看好行業的紅利，希望短期就能獲利，然而卻缺乏從對電影行業本質的瞭解及永續經營的理念。他們更傾向投資滿足大眾口味的電影。例如在決定一個項目的主演人選時，不是根據演員是否合適於劇本，而是演員是否具有一定的話題度（流量）。製作一部讓所有觀眾都喜歡的電影，這樣的決策思維往往是個甜蜜的陷阱，讓擁抱商業邏輯的公司時常血本無歸。這類的公司過多從市場層面來算計電影，而沒有回歸電影是文化商品的本質，聰明反被聰明誤。更直觀的說，這類影視公司更像是投資公司的思維，缺乏自己開發項目的能力及果決判斷與執行力，更多是依賴公司外部的項目，寧願加碼投資在看似安全的項目上，也不願意冒險，用較低的成本自主開發。就算項目最後賣座，由於溢價投資及份額受限，獲利空間也不高。事實上，大部分的投資風險都轉嫁到外部參投的公司了。因為，不論在何種市場上，優質的項目本來就是稀缺資源，穩賺不賠的項目往往也不會輕易流入到外部投資公司的手上，會向外融資的項目可能項目的風險性就不低，畢竟天下沒有白吃的午餐。這也告訴我們若僅僅從商業邏輯來經營影視文創公司是相當危險的。

這類影視公司內部也時常反思這樣的問題，他們常討論是否要採取製片人中心製作為解決方案，以製片人來推動電影項目的決策與運作，做到充分的授權與充分負責。然而，在公司機制裡，要達成這樣的運作面臨不少的問題，首先有充足經驗的製片人不會想在這樣的企業打工，所以這類公司無法招到合適的人才；其次，就大公司而言也不願意授權給經驗尚淺，但具有潛力與審美的製片人，因此這成為一個矛盾的困局。然而，若是企業無法培育出自己信任的製片人才，單靠外部吸納有經驗的製片人，也不是長久之際，畢竟大牌製片人的人事成本高，雙方是否有足夠的信任度，是否會親手深度參與項目、是有黑箱操作等等問題。

另外，也要談到組織內部的問題，曾經有人說一個電影公司的最高領導者，就是這家公司風格的縮影。公司的領導人是否有佈局的遠見、有自己的電影品味與專業度來領導整個公司，包含旗下的製片人、宣發部門、運營等。在過去中國電影集團的韓三平、香港邵氏片廠的邵逸夫，或日本電影黃金年代下的許多片廠，領導者都是電影人出身，他們對於電影具有判斷的能力。反之，若是公司領導人對電影行業的本質認識不深，就很有可能無法駕馭公司這部大機器。除了領導人外，公司內部任職的製片人或高中管也十分重要，但他們在大企業複雜的環境下，往往不願意對項目表達內心真實的態度。深怕要負起項目成敗的責任，最終丟掉自己的工作，最好的策略是每個項目都不看好，每個項目都差不多，他們會說「這個劇本的好壞，我不知道」、「這個題材，我不看好」。然而，要做一部電影很重要的是決策判斷，公司的領導者與高管可以判斷錯誤，但不可以沒有判斷。

因此，電影的判斷權交給誰，變得十分重要的。我們發現在大企業裡，缺乏判斷機制，要不流於民主表決；要不領導的專業度不足；要不中層員工沒有判斷權；或是企業內部人事變動與辦公室政治，導致有決策建議權的高管不敢說出內心真實的聲音。都是導致大公司無法做出好電影的內部原因。我想若是給予中層員工更多的授權，讓他們負起更多的責任，同時也給予適度失敗的空間，相信他們會更努力，甚至把非首選的決策努力作到最好。

在沒有判斷機制的企業環境下，公司領導對於一個項目是否開綠燈，就變成需要滿足許多外部的條件，例如需要有大明星與監製這個項目才能開拍。明星與監製對電影而言不是不重要，但當這些元素成為項目開拍與否的唯一指標就會有問題，而大公司往往過於依賴這些外部元素。諷刺的是，也曾發生大明星與監製坐領高薪卻不見的對項目起實際的作用，僅剩對外宣傳的價值。更讓這種決策的方式危機四伏。

當然，一個項目的成敗除了公司決策外，也需要主創編導的實力與才華的加持。個人認為在考慮到電影行業的特性，在中小成本的預算下，一个项目可以完全授權給有實力的導演或監製來全權負責，而公司內部的製片人則充分做到監督與協助的功用。就以希區柯克為例，他與派拉蒙的合作中，預算300萬美金以下的項目，希區柯克有項目全權的決定權，這讓創作者能對題材、演員、劇本、宣發等環節作決定並且承擔相應的責任。全權授權、全權負責的運作機制，也讓希區柯克拍攝出經典又賣座的《驚魂記》，當然擁有話語權是已經具有票房佳績的希區柯克。

這種以主創為核心的電影運營方式，是把更多的主控權交到創作者的手裡，這樣更能符合編導的創作心態：優先創作自己感興趣的題材，之後再思考如何將自己的作品從市場上獲利。這個觀點對於知名導演是絕對不會構成問題的，但對於剛出道的新銳導演而言，就缺乏說這種話的說服力。電影畢竟不是文學，它是需要團隊協作與高昂的製作預算，因此在資金尚未到位下，一個項目的劇本質量就成為能否獲得投資方、大牌演員、監制青睞的關鍵。因此手中的劇本是否具有打動讀者的能力，就影響這個劇本被拍出的機會。行業裡流傳著，沒有被拍出的劇本，是沒有價值的。劇本不能淪為編導自High的作品，因此題材是否有市場、是否有足夠的編劇技巧的把情節設計交織，把腦海中的畫面轉換成可讀性高的文字，並且能將故事的情感傳遞給讀者變得十分重要。我想這是新銳編導可以努力的方向。

那些只有資本的公司要如何擺脫爛片出品的宿命呢？我想天下沒有白吃的午餐，因此除了與一線主創共同合作外，還必須利用自己資源的優勢，培育出自己的項目開發與創作團隊的「農場體系」，如同職棒聯盟，每個球隊都有育成選手的農場系統，如二軍，因此隨時有優秀的二軍潛力新秀等著替補一軍團隊，他們的運營成本又遠遠低於向外部挖掘優秀的主創團隊。大公司要在市場上成功，可以透過經營自己的農場體系，發掘培育優秀的年輕編導新秀與有潛力的項目。大公司比一般的公司口袋深，可以有多耐心、冒更大的風險，他們的資源可以幫助電影產業化與良性發展，做出貢獻。

更新：2021/3/15

《追夢漫畫60年：藤子不二雄A自述》

2021-02-05T09:46:00.009+08:00

作者：藤子不二雄A

翻譯：石文

出版：南京：譯林出版社，2016。

作者藤子不二雄A本名安孫子素雄，他與藤本弘（筆名藤子·F·不二雄）長期共用藤子不二雄這一筆名發表作品。雖然共用筆名，但大眾熟知的《哆啦A夢》的原創核心應該是藤本弘。安孫子素雄也創作不少佳作如《怪物王子》、《黑色推銷員》等。

作者提到創作過程的心情與作品之間的影響。「一旦作者用盡心，苦力作畫，那份辛苦也會躍然紙上...畫漫畫的時候，我從不想這想那，自尋煩惱。因為，這些煩惱和糾葛，必定都會表現在漫畫中，傳遞給讀者。」

作者也提及他創作方式與手塚治蟲不同的地方。「手冢先生的漫畫也即我們所說的故事漫畫，是先是有一個故事，然後故事里有個主人公。這個主人公是故事的主角，不是漫畫的主角。手塚先生的故事其實是情節。我的漫畫和這完全是不同的形式。我是先有個人物，然後在這個人物身上發生著各種有趣的故事。」作者區分這兩種漫畫的創作模式，其實也與電影與劇集的故事有些類似，電影更著重是High Concept，概念與情節；而劇集則更圍繞在人物上，例如福爾摩斯或是包青天。

作者創作的方式更傾向與即興創作。「在創作的時候，尚且因為不知道自己會如何描畫而感到興奮、期盼，自然，各位讀者也會因為不知道人物結局如何，讀起來更加有懸念了...我不會在筆記本上預先想好故事和人物的發展，我要和主人公一起，飛向不可知的未來。」

創作理念：「我們要畫自己想看的漫畫，我們要畫自己想看的、別人沒有畫過的漫畫...所以我們自然就格外賣力。而且，我想正是我們要畫別人從未看過的這個理念，培育出漫畫的獨創性和個性。好看、不好看...這種讀者的判斷，漫畫家是無法預測得到的。自始自終，我都認為，要全神貫注地創作自己作為第一讀者覺得有趣的作品。這一點才是至關重要的。」

剛踏入漫畫圈時的學習之道。「我們也試著從模仿我們的偶像起步...我們反復模仿，一遍又一遍。現在想起來，這實在是意義非凡。」

與夥伴的合作之道。「在工作的分工方面，我和藤本君（藤子 F 不二雄）兩人並不事先決定...在工作的過程中順其自然地有所分工更加好...我倆合作畫漫畫，從不指責批評對方。因為，首先我們對於彼此的漫畫都無條件地認可...誇贊彼此的畫，這裡如何那裡怎樣地點評，因為靦腆內向，我們也從來不言說。可我覺得，也許正因為如此，我們能愉快合作這麼多年。

左為藤子F不二雄，右為藤子不二雄A（安孫子素雄）

漫畫創作的淘汰制度。「漫畫雜誌，一般都會在卷末附上讀者調查用的明信片，上面寫著：請在本月的20本漫畫中，選出您認為有趣的漫畫和無聊的漫畫各三則。一旦有三次入選了最無聊漫畫，那就會毫不留情地被下課，這一點，無論說手塚先生，還是藤子F不二雄，或是石森章太郎，通通都一視同仁。

李敖中國電視史傳奇

2020-12-24T10:25:00.002+08:00

在1990年代台灣有線電視（第四臺）興起的年代，有一檔節目叫做《笑傲江湖》，這是“大師”李敖所做的談話性節目，也是華人世界所罕見的節目。在播出當時，在台灣社會造成影響與轟動，當時的播出頻道是“真相”新聞，到現今為止我認為他的節目在華人世界，還是前不見古人，後不見來者。《笑傲江湖》這檔節目創下不少紀錄，首先這個節目製作成本相對低，節目除了攝影棚與簡單的工作人員外，基本上只需要李敖一人，不需要節目開發團隊、幾乎不需邀請來賓，或其他輔助採訪或視頻，他每集身穿多點紅色外套把治裝費也省了。李敖每集會針對主題進行演講，他準備相應的字卡，其中有圖片、有文字，這也是因為他的節目時常引經據典，而這些字卡就是他的證據。這是他節目的風格，言行都是有憑有據，我想這也是符合李敖學習歷史的背景有關。李敖節目的一大賣點是看他從古論今，他像是一個說書人，縱橫千年，融合東西方文化，敢言敢說。此外節目另一賣點是看他罵人，例如揭露社會名人的真面目，“你所不知道的XXX”，他點評等內容在某種程度上也是有依據。這也讓喜歡的人看的拍手叫好，不喜歡的人對他恨之入骨。李敖先生過去在台灣戒嚴時間就是以敢言稱著，在台灣電視媒體剛解禁的1990年代，他的節目實在是很符合當時的媒體潮流發展。

《笑傲江湖》另外一個成就，我認為是在過去的時代裡，很少有電視節目有其文化的深度。他的節目沒有綜藝、低俗的笑料、八卦（少數幾集談論了他的電影明星前妻胡茵夢外），他的節目包含的社會文化、政治評論、歷史發展、藝術等等，就節目的市場定位而言是有些曲高和寡，但他獨創新的節目類型，以及極低的製作成本，成功利用電視這個大眾媒體，開拓出一個小眾的市場。而製作播出那麼長的時間，意味著他的節目，在商業體系下是有生存的空間，也培育出相應的忠實觀眾群。這在網路尚未興起的年代而言，是很了不起的成就。而就現在網路媒體的時代，他二十年前的節目依然還有人觀看（從YouTube到大陸的B站），有十足的長尾效應。有一次李敖參加《康熙來了》節目錄影時，就告訴小S，應該要提高節目的質量，把更多好的觀念與知識傳遞給她的廣大觀眾群，這點其實也體現出他作為中國傳統知識份子的“以社會為己任”的價值觀。

《笑傲江湖》這個節目從1995年到2001年在台灣播出，之後李敖投入政壇，參加選總統選舉（2000）、擔任立委（2005-2008）期間他在鳳凰衛視節目，繼續開辦同類型的節目《李敖有話說》（2004-2006）、2009年1月到9月，在新加坡的盛亞衛視（高點電視台）開設《李敖語妙天下》。李敖式的政治文化節目走出台灣，踏上全球華人世界的平台上。甚至在2008年左右進行一場神州文化之旅，在北大、清華、復旦大學演講掀起一場熱潮，把他在台灣的積累傳遞出來。

李敖曾經在他的訪問中多次用陸游的詩來比擬自己：樽前作劇莫相笑，我死諸君思此狂。的確，活得如此自在又狂妄的李敖，在2018年離世了。此後，華人世界少了一位敢說敢放，帶有強烈個人風格之人。他出生於大陸，成長生活於台灣，在兩岸三地都有一定的知名度與影響力，他的離去，兩岸少了一位交流的文化使者，的確是一大損失。他在節目裡傳遞的思想，放到十幾年後的今天來看，依然沒有過時，雖然部分言論及行為有人不認同，但我們盡可以去選擇其中的優點去學習。有幸的是，我們依然可以在網路視頻平台上，看到李敖過去錄的節目與訪談，他似乎並沒有離我們而去，而是在虛擬的空間上，引經據典、嬉笑怒罵。我們從中看到不僅僅是一位博學的大師，他看到一個真實的人，他熱愛美女，臭屁又有學識，有優點有缺點，有血有肉的人。李大師已遠去，但似乎又與我們同在，引領我們繼續快意人生。

剝削好萊塢：B級片教父Roger Coman 的製片人課程

2020-09-13T14:16:00.006+08:00

書名：《剝削好萊塢》 How I Made a hundred movies in Hollywood and never lost a dime

作者：Roger Coman & Jim Jerome

翻譯：黃淵

出版：上海世紀出版，2010

永不言敗永不放棄

Roger Coman 的製片人課程： Coman在好萊塢參與導演、製作、投資超過百部電影，他是低成本，或是我們所謂的「B級片」的先驅者，他很自豪大部分的作品都獲得不錯的利潤。本書從獨立製片導演、製片人、經營者的角度看電影。

關於低成本影片

只要你找到了辦法，翻新、重剪、補拍，就一定有利潤可圖。這是獨立電影的優勢。

我拍電影的理論：只要擁有一小隊高效、用命、精訓的勇士，再多數量的烏合之眾都不在話下。

Coman認為經營低成本的影片，最重要的關鍵是能提前收回製片成本，因此預售版權十分重要，也因此不會因為資金流的回收時間，而耽誤拍攝的進度。隨著付費電視和有線電視網絡的開拓，我們得以將電影版權預售出去，由此找到了彌補製片費不足的新途徑。

需控制好自己作品地發行渠道。

關於劇本開發

關於劇本的質量，只要能對得起我給它的花的錢和時間，那就行了。

我不願意聽別人給我講故事。我會讓他們白紙黑字地給我寫下來，把提綱或劇本給我看。

從報紙頭條中找素材。

我作創意，然後找人來弄故事結構，寫劇本，最後大家一起修改，再由我拍出來。

每一場戲，我希望都能夠有懸念。必須讓觀眾始終感覺到，馬上就有什麼事情要發生了。

我深深著迷於亡命天涯或是處於社會邊緣的局外人、叛逆者或者是反英雄形象。

將恐怖和恐懼結合，是一條成功的方程式。「笑果」與恐懼是可以放在一起去的。

如果觀眾已認同這個人物的話，他們會說：去走廊那頭看看，究竟是什麼，但同時他們又會說，「不不，不能再往前走了，快轉身，離開屋子」。就這樣，他一步步走過去，影片但緊張情緒逐漸加強。

恐怖可以是對某種孩提時代甚至嬰兒期便具有、但卻被長期壓抑的畏懼心情的某種再現。它可以是一個夢，也可以是某種禁忌。這種畏懼心情，長期以就被封鎖在潛意識中。我們可以將整棟屋子看作是女人的身體，走廊就是她的陰道。你越深入一個青春期男孩的第一次性經驗。這些都是互相矛盾的強烈需求，對於性的慾望，難以克制的吸引力，但對於未知事物和禁果，你也會感到害怕。正是這樣正反交錯的感情，建立起影片的情緒張力。

經典的恐怖段落，其實也就是等於一次性行為。最終登場的刺激場面，釋放了聚集的張力，也就等於是一次性高潮。喜劇演員也是一樣，你要成功聚集張力，等到最後拋出笑料，讓觀眾達到歡笑的高潮。無論那種情況，都有著逐漸積累張力，最終得以釋放都這麼一個過程，這也都合乎性行為的固有節奏。

我們發現了一個以15歲至30歲的年輕觀眾為特定對象的電影市場，每部作品都能拿出可以被用來宣傳或利用都噱頭。動作和性，這是肯定賣座的，其次還有自由主義或中間偏左的政治觀點，這是第三賣座元素，能在電影中植入一些社會觀點。它令影片的層次有所提高，帶來低成本作品素來不擅長兼具的附加值。

關於電影製作

電影無其他，其實就是拍電影本身。

關於預算：一部電影的成本，其實就是你實際開支的總和，把所有花出去的錢，都在銀幕上體現出來，對我們來說，這一直都是件關乎尊嚴的嚴肅事情。

Coman拍每場戲都列了明細表，預先就知道某個場景里都某場戲究竟有多長。他常會重新設計拍攝腳本，在某場戲變得無聊之前，趕緊讓人物從那房間出來，進入另一個房間或是走廊什麼都地方。

我發現畫分鏡圖是件很重要的事情。拍攝時，我都事先列表，按優先順序排列。例如製作進度表上一條條列出，每一場戲應該在那一天完成。

千萬不要拿著初稿劇本就開拍。另外，導演任何時候都不該看手錶。因為演員會覺得：一定是我演的節奏不夠快，他感到無趣了。如果拍攝進度落後了，Coman會把撕掉幾頁再拍，以便趕上拍攝計劃。他還以先把影片結局拍完再拍前頭部分的做法而著稱。

Coman對馬丁斯科賽斯說：影片的第一卷膠片（前11分鐘），你一定要拍得很棒才行，因為觀眾喜歡一上來就知道電影要說什麼。還有最後一卷也得拍好了，因為觀眾想要弄清楚結局是啥。剩下中間部分就不很重要。

拍攝一場戲的時候，一定要記住先問問自己：這場戲你要從誰的視角來拍？這場戲是關於誰的？這場戲會影響到那個人物？你希望觀眾代入那個人物？所謂代入，指的可並不是用手提鏡頭拍攝觀眾的主觀視角，而是指這個人物看到的世界，也就是觀眾看到的。

電影是一種視覺形式，不必有過多的對白。

遇到情節混亂的電影時，我最喜歡的解決辦法就是添加旁白。

鏡頭不能死，要一直動，要為鏡頭運動尋找合理有效的藉口。盡可能多地利用各種有趣的角度拍攝；特寫鏡頭的構圖不要重復；別讓觀眾的眼睛覺得它已經見過這東西了；反派要塑造得和主角一樣的出彩；性格複雜、有趣的反派肯定比單薄、只有一面的反派更嚇人。

要進一步提高指導水平，必須在演員和表演上多下功夫了。

電影初剪完成後，Coman會要求所有人都要寫影評。他把大家的意見記錄下來，對影片對修改，或是提醒自己以後注意。什麼意見他都接受。

Coman一直很直來直去，從不拐彎抹角，從不給你錯誤的暗示。工作中，需要你達成什麼目標，他都會做出精准的指示。

好萊塢電影體系

我對好萊塢和電影文化的看法：這是一種妥協的藝術，藝術與商業要五五開。

與大公司合作的又一個不利條件：故事不再是你一個人的，變成大家的了。

大（發行）公司對成本報告，會把公司幾百萬對日常開支費用給攤薄掉，所有正在開拍的影片，都得攤上一點。

《西歐戲劇理論》：了解戲劇的運作原理

2020-08-23T10:51:00.008+08:00

《西歐戲劇理論》

作者：Allardyce Nicoll

翻譯：徐士瑚

出版：中國戲劇出版社，1985

“戲劇”到底是什麼？這個劇本沒有戲劇性？又意味著什麼？如果悲劇會讓人感到悲傷為何我們還是喜歡看？難道只要情節都是苦大仇深，就可以寫出傑出的悲劇嗎？

帶著這樣的疑問，我們找到這本《西歐戲劇理論》。這本書討論了戲劇的歷史、類型，也談及戲劇如何會對觀眾產生影響作了深入的介紹。這些內容對於一部影視作品的開發提出很多可能性，對非戲劇專業人員，也提供了很清楚的解釋。

1. 嚴肅劇高貴的代表是“悲劇”，相對高度比較低的是“情節劇”。過去悲劇多寫崇高的人物，例如帝王將相與帝國毀滅。

2. 歡樂劇高貴的代表是“喜劇”，相對比較低級的是“鬧劇”。過往喜劇則多寫出身卑微的人，可以是社會的中層，城鄉的普通人。鬧劇是填滿低級幽默與過火戲謔。

3. 喜劇與悲劇之所以比鬧劇與情節劇高級，在於他們能給與給觀眾內在的感染力。

4. 悲劇與喜劇之間的區隔是什麼：每一種劇在觀眾心靈上所產生的效果，也就是留給觀眾什麼樣的印象。另一種區別是，刻畫人物過程中的洞察力和啓示力，或者，至少是某些表面事件更為深刻的東西，也就是內置的感染力。

5. 古代戲劇與近代戲劇的特徵是內在性（inwardness）：通過更深刻的內在心理剖析（即心理狀態的，而並非限於展示客觀情境）的感染力；

6. 戲劇衝突：所有戲劇基本上都產生於衝突。衝突是一切戲劇的主要力量，外在衝突在戲劇中是最感染人的因素；內在衝突則給與喜劇與悲劇以莊嚴並使其特徵顯著。只有劇本把外在衝突與內在衝突結合在一起時，它才會在舞台上與文學領域中獲得成功。在悲劇中，總是有形力量之間的衝突，或精神力量的衝突，或兩者兼有之。喜劇的內在衝突不像悲劇的內在衝突那樣容易展開，而且很少為人發現。內在衝突不再是力量與力量之間的衝突，甚至於也不是心靈與心靈之間的衝突，而是情緒與情緒之間的衝突，思想與思想之間的衝突。

7. 悲劇的真正的、唯一的目的，就是要感動我們，並強烈地喚起我們每一個人的激情。為此目的，悲劇的主題本身必須是非常淒慘、非常沈痛…以致立刻喚起我們對某種情緒。悲劇的目的是要引起人的“憐憫與恐懼”。悲劇廣泛的主題中包含著各種情緒（憤怒、憎恨、徒勞感、不公正感）遠比催人淚下的感傷劇所提供的情緒更豐富、更深刻、也更強烈。偉大的劇作家一般都不把悲愴作為悲劇的主要動機而熱衷於描述它。在崇高的悲劇藝術中，總是少不了某種堅強的與莊嚴的東西。

8. 看悲劇的快感：在某個人物的身上顯示出崇高的品質，一種幾乎是英雄般的莊嚴氣概。例如看《哈姆雷特》，我們看到他生性忠厚，心靈善美的緣故。即使我們看到他遭受逆境的挫折，我們還是願意看下去的，因為我們知道他那高貴的品質與善美的心靈會戰勝邪惡與死亡。人物性格的高貴品質以作為一種悲劇的調劑，包含反面人物的刻畫。女主則寫成剛毅的，其品質要接近於男性的品質。另外，一出偉大悲劇所引起的莊嚴的憐憫中，有著一種真正的自我憐憫的暗示。劇作家為了激起我們的情緒而用想象力虛構出來的人物，就正是比擬我們自己，我們和劇中人物的命運休戚與共，合為一體。

9. 命運感作為悲劇的普遍性之一。莎士比亞經常在他的悲劇中以增強命運感來抵消機緣感，他使用的手法則是在人物之間寫進有關超自然的主題和天體對人民行動的影響。

10. 所有偉大的悲劇都是提出問題，而不提供解決的辦法。

11. 最普遍的與最明顯的喜劇成分之一，是個人或一種職業同整個社會的對抗。所有的笑都是社會性的，而且，基本上都是一個特定社會對某個人或某個特殊階級的任何離奇古怪的行為的譴責。在喜劇中，離奇古怪的人物或事件並不是滑稽可笑的；真正滑稽可笑的，乃是社會風氣、風俗習慣、專門職業和區分人類的各個階層與階級。

12. 喜劇有賴於人物之間的交互作用；而在交互作用中，沒有一個人物可以比別的人物重要到可以成為一個獨立的主要角色的。

《思考的要訣》

2020-02-17T15:59:00.000+08:00

作者：松浦彌太郎

翻譯：洪逸慧

出版：天下雜誌，2012

思考術

所謂“工作”是打造自己的模式，讓自己每一天都能以高品質、樂在其中、不勉強地持續下去。

思考的前提是：重視自己的生活，珍惜每一天。

思考，是自行創造出什麼；而知識，則是一股腦兒地蒐集他人的產出。

以“書寫”將思考化作可看見的視覺形象（寫在紙面上。且走路時也帶著紙筆）

思考的重點：追求讓工作影響所及的“人”。感到幸福的創意。人在喜歡什麼的時候，便會支付金錢。例如開心、享受、有趣、好吃。當感覺喜悅、認為與幸福連結的時候，人們會在這件事情發現價值，並針對這項價值予以付費。

再如何幼稚、拙劣，都要相信自己的原創創意。不與人共享未完成品，當作自己的原則。

一般所說的報告基礎，是5W1H，但是在工作上如果能再加個How much，成為5W2H的話會更合適。以接近完美的企劃書為基礎進行討論。

不如好好地做好眼前的事情，隨順命運的安排比較容易成功。

培養想像力

鍛鍊想像力的方法很多，但有個原則，那就是不灌輸任何知識。不要在已知當中去尋找答案，而是要發揮想像力，從未知中創造出答案。

想像力在人際關係上也非常重要，反覆思考對方現在在想什麼、感覺到什麼，並期望自己經常加以應對。

透過觀察鍛鍊想像力，常想“接下來會怎麼樣？”的習慣，想像力就會變得很豐富。

唯有經過徹底的想像，才能學會創造。imagination的盡頭，才會有creation

試著逆向思考：去想像最正面的說明，以及最負面的說明。或去想像“用最少的語言，在數秒內說明”，當然如果要以“用盡所有語彙，花三小時的時間仔細說明”。也可以站在頭號敵人的立場思考。

溝通的方式

以“总是认为自己是幸福的”，来控制情绪。不忘感谢，正是变身幸福的重要方法。如果你真的想成功，就万万不能以不安和恐懼，引發他人的共鳴。必須要給人，“和他一起工作，一定會成功”的感覺。

如果對方沒有準備好要“傾聽意見”，則發出什麼樣的意見都不會有幫助的

拜託他人事情都時候，必須確實傳達“我需要你”的感覺，並徹底地讓對方知道。必須告訴他“你的價值在這裡和這裡”，找出連他本人都不知道的優點，正確地評價、理解，讓這種需要可以徹底地發揮效應。請託時，也要為對方著想，預先準備好讓對方可以從容拒絕的情境。

與他人的相處方式，是改善自身運勢的重要關鍵。自己的理念“誠實、親切、面帶微笑”

所謂的人脈，不是指數量，而是指更深一層的信賴關係。你有一個很棒的點子，想要興起一番新事業，資金卻無論如何都不夠。這個時候默默拿出錢出來的，不是朋友，而是信任你這個人的人。所以人脈的有無，取決於“社會有多信任你”。

當作人脈一輩子交往的對象，只要有十個人就足夠了。真的人脈會介紹新朋友。

時間管理

時間和金錢一樣，有著“消費”、“投資”、“浪費”等三個種類。

四種時間表，讓自己清楚意識時間的用途：今天、每週、每月、每季。最後還有一年。每一時間表都要寫成一個“資訊卡”，今天、每週都時間表如同代辦事項（Things to do）；每月時間表則像是專案表、每季則像是企劃表。有期限的事情，一定要寫上截止日期。將應該做的、想做的事情全部列表。

《找到你的工作好感覺》

2020-02-11T18:12:00.002+08:00

作者：松浦彌太郎

翻譯：賴庭筠

出版：原點出版，2011

工作不是個人的樂趣，而是自己與社會互動的活動。自己所擁有的某些東西能帶給他人幸福。

規律的生活比什麼都重要。擁有自己的規矩，才能成為自己的主人。管理的基本是“自我管理”。

你的工作是什麼：第一工作是健康管理、第二是享受生活、第三是工作。像保養名貴小提琴般珍惜身體，讓自己隨時都很敏銳，就會無法聽見直覺的聲音。

與人接觸互動，有三件事絕對有用：笑臉相迎、打招呼、明確表達自己的意見。

工作遇到困難時，至少自己要先思考，徹底思索，找出幾個可能的解決方式。

工作要有明確的責任歸屬，大家才會仔細討論所有工作的細節。領導明確告訴屬下：這是你的工作。

將忙碌分解成一張一張可以看見的卡片（寫上日期），進而避免讓自己陷入驚慌的狀態。當案子一結束，就會把他們都丟掉。

領導交辦的事務，自己需要決定完工期限，並告知領導。若領導希望提早完成，則可以反饋：“因為我手邊還有其他的工作，按照優先順序來看，這份工作一定要XX時間後完成”。主管反而認為這位屬下對自己的工作掌握很清楚，而且可以做出有效率的判斷，很有責任感。

開會時，也可以刻意透過去洗手間等方式讓大腦休息一下。

不要被電腦牽著鼻子走的第一步，就是要改掉不自覺打開電腦的習慣。

缺乏勇氣的人無法完成夢想

設計自己的職涯：

只要我們有抱有享受過程的態度，不管最後成功與否，都能在過程中有所發現與學習。
對建構職涯來說，“挑戰”是不可或缺的要素。挑戰需要有自高處一躍而下的勇氣。也就是成功、失敗的機率各半，甚至失敗的可能性來得更高一些。當我們一躍而下時，會需要可靠的跳板：學習與思索。
不貪心讓職涯更美好。例如擔任編輯時，希望讀者接受到所有的內容，但很有可能讀者感受不到。一旦貪心，就無法讓人了解自己真正想說的話，真正想傳達的東西。
縱使情況再糟，只要偏離自己的理念，就要甘於承受損失，修正方向。工作或許有需要妥協的情況，但理念時絕對不能妥協的。儘管結果再怎麼好，只要企劃本身偏離理念，與那項目有關的每一個人都會後悔。（這對一個影視項目開發管理十分重要，在前期開發時需要充分討論項目開發的核心理念）
投資自己，為自己存入肉眼看不見的豐富，才是金錢的正確使用方法。

《流媒體時代：新媒體與娛樂行業的未來》

2020-02-03T07:58:00.001+08:00

作者：Rahul Telang & Michael D. Smith

翻譯：魯冬旭

出版：中信出版集團，2019

新的技術同時使得更高程度的個性化和訂制化成為可能，並向消費者提供了更豐富的選擇和更多的便利。（例如徐皓峰導演的動作武俠電影）

很多公司佔據新市場的關鍵是它們能在很早的時候就敏銳地感知到機會的存在，並搶先使用雖然不完美但已經能滿足消費者需求的技術搶佔市場。（例如唱片業的發展、低配版的電腦百科全書打敗大英百科全書）

過去大型唱片公司能夠保持壟斷的優勢主要在於：一是很好地管理和控制了向市場投放新產品的成本和風險，二是牢牢地控制住產業鏈的上游和下游。

長尾效應：

電影在付費有線電視窗口上映，數據與DVD銷售結構產生戲劇性的變化：消費者的興趣開始從熱門影片轉向非熱門影片。影片在收費有線電視頻道中播出的第一個月內，非熱門影片的銷量上升到總體銷量到65%（而在一個月之前，只佔到52%）
網購書籍的消費者對冷門的書籍具有很強烈的興趣。

數字發行

當唱片公司以數字單曲的形式發售音樂作品的時候，唱片公司的利潤和歌手的利潤都提高了。
推遲數字產品的發行時間對提高物理性產品的銷量幾乎沒有任何貢獻。

關於營銷：

當消費者缺乏關於產品的獨立信息的時候，人們常常選擇從眾消費，即購買哪些別人也在購買的產品。這種行為被社會學家稱作羊群行為。研究顯示不管人為地增加或減少一部電影的點贊次數，後續觀眾的消費和評價行為都會很快使該電影回到原先的排位。同時，著名電影恢復原先的排位的速度比非著名電影恢復原先的排位的速度更快。簡而言之，研究結果顯示，當消費者可以獲取關於產品的外界信息時，消費者的羊群效應會減少。這在網絡的世界更容易體現。

關於媒體經營

過往獲取價值的過程主要依賴於篩選（即決定哪些產品將被推向市場）能力和控制（對宣傳和發行這些產品所必須的稀缺資源的控制）能力兩項。在長尾商業模式下的兩個因素是客戶選擇（通過建立一個綜合的平台，讓消費者可以在豐富的產喔中自行選擇）和滿意度（通過數據、推薦引擎以及客戶評價來幫助消費者中極為豐富的選擇中發現他們想要的產品）。在新的商業模式中，企業需要競爭的稀缺資源是消費者的注意力以及對消費者偏好的了解，而這與傳統的商業模式中的情況具有本質的區別。

通過對消費者數據實施嚴格的控制，這些大型網絡平台不僅用這些數據來評估原創影視劇的市場潛力，還利用自身與觀眾直接接觸的渠道進行高針對性的、以用戶偏好為基礎的市場營銷活動。Netflix針對《紙牌屋》針對不同消費群體製作了9個不同版本的預告片，其中一款預告片時以凱文史貝西為宣傳重點，另一款預告則是主打該劇的女性角色（受眾是愛看由女性角色主導的劇集的觀眾群），還有一款預告片主要強調大衛芬奇的導演風格。

“假如說你手上有一部影視劇，80%的觀眾認為這部劇不錯，他們可能願意收看這部劇，但這些人中並沒有人認為這是一部特別好的影視劇。然後，你手上還有另一部劇，雖然只有30%的觀眾喜歡這部劇，但這30%的觀眾中，每一人都極度熱愛這部劇，而且絕對會一集不落全部看完。那麼，在一個按需點播的平台上，第二部劇才是更有價值的”

數據與創作

這個劇真的有很大的成功潛力，所有優秀影視劇所需要的元素這個劇都有了，我們會在這部劇投入大量的資金。

關於盜版對產業的傷害

盜版的錄像帶盛行對印度電影的發行數量與質量（IMDB評分）雙雙下滑。

研究NBC節目停止在iTunes發行後，觀眾沒有轉去Hulu或亞馬遜等其他合法渠道，而是大批地轉向了盜版。

《我每天只工作3小時：押井守的角色學》

2019-12-01T11:45:00.001+08:00

作者：押井守

翻譯：謝承翰、高詹火山

出版：四川人民出版社，2018

別人沒問，自己就不要回答。人們對被問到對問題絕對不能說謊，但沒問到對問題也就沒有回答的義務。

在想辦法讓他人做事時，就需要給予其希望。因為如果不通過某種保證給予他人希望，對方就不可能按照自己的命令做事。如同拿破崙所說：唯有幻想能帶動他人。

在開會時各方都沒有底，這時候誰先出聲就能掌握局面。

因為不管任何事情，都不可能完全沒有風險。

唯有那些肯負起責任的人，才是在這件事情上真正有一決勝負過的人。

討論到電影《點石成金》：比利是將權力交給了主教練，但只是有限的權力。如此一來主教練就只能成為球隊總經理擺佈的傀儡。這讓我想到邵逸夫與鄒文懷直接的權力關係。

任命責任不甚明確的組織，不管是一家公司，還是一個國家，最後走向滅亡都是理所當然。

有時候也需要將完成電影視為終極目標。

如果不能搞明白各個方面的優先級，就沒辦法擔任一名稱職的導演。

中層管理人員最重要的技巧：讓下屬能將悶在心中的話講出來，對方就會感到神清氣爽，這樣就足夠了。

只要身為管理層，最為重要的就是能決定自己的優先級。擁有自身目標的人，就有可能成為一名領導者。

當上司命令下屬時，自己就需要負起責任。當下屬接受命令後，也可以要求上司負責。

淘汰，這是身居高位者的責任。講人情事故的人可無法勝任導演。

若要使喚心中沒有目標的人，只要將目標給予他們就行了。

鈴木敏夫身為製片人，他的心目中並沒有“作品”這個目標。對他來說，“觀影人次”才是具有絕對地位的目標，而作品好好則是放在第二順序。

身為中層管理人員，說“我不喜歡命令人或強迫人”，結果卻根本不給隊員其他選項。也就是說，他是在切斷隊員的後路後，才提出有所謂選擇的自由。

支配他人的訣竅就在於讓對方認為有選擇權。

如果沒有想要實現的目標做個明確的定義，就一定無法獲勝。我認為，當人們擁有兩個以上想要實現的目標的時候，就會無法獲勝。由於沒有自己的目標，因此當自己需要一決勝負時，絕對都無法獲勝。

所謂職人（編劇），或大多數技術人員，他們大多不看重所謂的上下關係，而只是看橫向關係。因此他們會看重夥伴、同業等同為職人等人們對自己的看法，這也是他們的價值關。

做自己喜歡的事，其實就是做自己不會感到厭倦的事。

電影要有對手（觀眾）才得以成立。拍電影的時候就是要以討哪些觀眾喜歡作為目標。

斯皮爾伯格認為一部電影要具備娛樂性的痛快感與社會派題材的感動這兩個輪子。讓兩個輪子同時旋轉。因此《拯救大兵瑞恩》米勒中尉因此犧牲了性命。

若在製作電影時，凡事皆按照現實邏輯，那麼就不會產生“動作”（action）了。動作之所以能夠成立，乃是因為有某位電影中人在某處做出某個愚蠢的決斷。

關於《007》系列電影。間諜電影這個類型很難去符合時代需求。

押井守：作為導演個人的勝利條件就是留有拍攝下一部作品的權利。也就是永遠擁有下一個氣候的選擇。而且也得不停提出各種企劃，這種企劃是別人做不來，只有自己才能加以實現的企劃。

人生的主題：如何讓自己以及重要的人獲得幸福。

項目溝通：我們要向製片人展現出自己多方考慮後，只有這個選項可用的態度。其他選項則是所謂的幌子，要將五個，或者是六個選項攤在製片人面前，並一一說服製片人這些選項全都不能用，只有那個自己心有所屬的選項可用。

《大小說家如何唬了你？一句話就拐走大腦的情節製作術》

2019-10-10T14:37:00.000+08:00

作者：Lisa Cron

翻譯：陳榮彬

出版：大寫

推薦指數：四顆星/滿分五顆星

一則故事如果想抓住讀者的心，就必須時時滿足他們天生就懷抱的種種期望。

把自己當成讀者或者看電影的觀眾，用真誠的態度面對自己的故事。重點在於找出故事的問題點。

Ch1: 如何抓住讀者的心？

如何抓住讀者的心？從第一句話開始，讀者就已經想要知道接下來會發生什麼事了。不只要寫出正在發生的事，還要讓讀者能夠預期後續的發展。

故事是什麼？我們會看到“某人”想要達成一個後來才發現很困難的“目標”，在過程當中他會受到“某些事件”影響，並因而“有所改變”。

故事的重點在於人們有那些改變，而非世界的變遷。只有當情節讓我們有身歷其境的感覺時，故事才吸引人。

我們希望故事的第一句話就能夠讓我們意識到某個改變即將發生，而且這改變不見得是一種改善。

第一頁需要交代：這是誰的故事？當下發生的這事件是什麼？（主角一直想要解決的問題是什麼）什麼東西即將不保？（故事的衝突，與主角追尋的目標有關係的衝突）

Ch2: 如何把火力集中在重點上？

把主角內心的問題（致命缺陷）、故事的主題與情節串在一起，可以讓故事不失焦。沒有焦點，讀者就無法判斷故事中所有元素的意義。故事的重點不在於主角有沒有達到目的，是在他為了達到這目的而必須克服心理障礙的內在歷程。情節的每一轉折都能迫使主角去面對自己內心的問題。

故事的焦點告訴讀者，讓他們得以詮釋一件件接踵而來的事件，預期故事的走向。

何謂主題？可以被濃縮成以下兩點

關於“身為人類該遵守什麼行為準則”的這個問題，故事提供了什麼解答？
從故事可以看出人類如何面對他們無法控制的情況？

主題不能直截了當地把它說出，而是要用暗示的。透過故事來呈現主題，而不是用主題來講述你的故事。

如何找到能夠定義故事的主題，這個主題是否能夠把故事的其他主題結合在一起？

作家通常需要停下來思考自己要傳達的訊息為何，還有故事的重點是什麼。這是很關鍵的，因為讀者打開書本的那一秒開始，大腦的下意識層次就已經想知道這本書是否能夠讓他們的生活好過一點、把失去看得更透徹一點、或多一點識人之明。可以自問：我希望讀者在放下書本時能夠開始思考什麼？我想透過故事傳達什麼訊息？我希望帶給讀者怎樣的全新世界觀？

故事的重點在於情節如何影響“主角”。情節能逼迫主角去面對那些讓他無法達成目標的內心問題，這就是情節促成故事往下發展的方式。

Ch3 有fu才是王道

如果讀者感覺不到什麼有所謂、什麼無所謂，那麼有沒有把故事讀完也就無所謂了。

無關緊要多事會讓讀者感到無聊。

第一人稱：如果你使用第一人稱的敘事方式，每一個敘事者的說法都會帶主觀的意義。

作者們常常忘記讓讀者知道故事角色希望得到什麼，所以當沒有得到時，讀者也不知道主角的期待破滅了。

你的目標應該是讓讀者自己去體驗故事，而不是為讀者做解釋，或者引導他們做出一個具體而不可改變的結論。

要怎樣讓自己寫的東西合理？你該做的是：把你對人性與人類互動方式對了解寫進故事裡，並且不斷地從“感情”與心理的角度去呈現每一個事件背後的緣由。

Ch4 故事主角真心期盼的是什麼？

不管是在真實人生或在故事裡，最常見的障礙就是“搞清楚別人心理真正的想法是什麼”

主角的外在目標必須屈就於內在問題——也就是那個讓他不斷掙扎、無法輕易達到外在目標的問題。真正能夠吸引讀者的，就是主角的內心掙扎。真正能夠驅動故事發展的問題是：就情感層面而言，主角必須付出多少代價才能達成那個目標？

讀者認為故事裡每一個資訊、每一件事、每一觀察都很重要，而且都會影響故事的發展，幫助他們了解故事事件的意義。因此作者在故事內提及的任何細節都必須要與故事核心呼應，如無，則讀者會對故事失去興趣。

藉著定義主角的外在與內在目標，然後把它們兩相對照，通常可以創造足以推動整個故事發展的“外在張力”與“內在衝突”。

外在問題的確可以增加戲劇性，但前提是，那些問題是角色為了克服內在問題而必須去面對的。（這也引申到故事的主題）

不要只把主角丟進一個一般人都會遭遇的“困境”、藉此看他會怎麼做（因為我們都是一般人，非常清楚自己會有什麼反應）。別忘了，你一定要讓他在達成目標的同時，也滿足一個長期的需求或慾望。而且在這個過程中，逼迫主角去面對他內心深處的恐懼。

Ch5 探掘角色的內心問題

所謂故事，其描繪的就是“故事主角如何面對那些無可迴避的問題，並加以解決的過程”。故事的本質就在揭露那些真實生活中我們不會大聲說出來的事理。

先幫角色寫一段“有焦點的小傳”是很重要的事。

人物小傳，其內容應該嚴格聚焦中與故事有關的資訊上。

人物小傳應該指出的兩件事：是什麼往事導致主角的世界觀出錯，進而引發他的內心問題，令他無法達到目標？還有，是什麼事情促使他想要達成那個目標？

Ch6 只有具體的細節能呈現故事

我們總是先感覺，才會思考

不會影響我們的“事實”，對我們來說就不重要，因為他們要不是“不會之間影響我們”，就是“對我們無法想像它們會用什麼方式影響別人”。（角色的投入感）

概括式敘述的最大問題在於，語意往往模凌兩可，沒有根據。所以故事不會有繼續往下發展的可能

Ch7 故事必須追求衝突

一句話定義衝突：恐懼與慾望之間的交戰

利用衝突來營造懸疑的氣氛。

你必須讓讀者在衝突浮上檯面之前就能感覺到它的存在

故事的張力越來越強，就表示其中充滿衝突的可能性。

在故事裡，我們可以體會到在真實生活中刻意避免、找藉口排除掉、懼怕、想要達成，但卻為了各種理由而還沒辦的、或根本辦不到的一切。

當讀者在心想，主角到底有沒有辦法把兩股衝突調和在一起時，懸疑的感覺也油然而生。這些對立之所以產生懸疑感，是因為如果把兩股對立的慾望、事實或真相擺在一起，本來就會激起衝突。這讓讀者知道自己該注意什麼，以此為準繩，他們可以判斷主角的進步程度，並且清楚地看衝突點在哪裡。

故事的樂趣就在於“挖掘真相”。讀者比你想像中的還要了解狀況。掩藏資訊通常會破壞故事真正吸引人的地方。讀者最愛的就是被愚弄了，前提是，當真相水落石出時，你必須讓故事從一開始到“真正的真相”出現時，始終都合情合理。

讀者之所以感到懸疑，不只是因為他們會去想像角色接下來將怎麼做。

角色的話常常與她內心實際的想法有所衝突，難道不是營造張力的最佳方式。

檢視主角一開始想要的，是否就是他真正的目標：如果主角想要達成那個目標的話，是否必須面對自己的最大的恐懼，並藉此解決他的內在問題？

當水落石出那一刻來臨，我們之所以會立刻接受真相，唯一的原因在於故事也存在著這種暗示模式（故事需要進行鋪墊）

Ch8 因果關係

如果你想寫出一個能吸引讀者的故事，你必須讓故事發展從一開始就緊緊跟隨一個“內在的因果關係”。

主角內心的掙扎（也就是故事的真正重點所在）以及外在事件（情節）

“用呈現的，不要用講述的”這句話的重點是它的言外之意。如果約翰正在悲傷的話，別對讀者用講的，讓他們知道他為什麼哭。呈現出角色的思考過程，心裡邏輯的推演過程（必須要讓讀者清楚知道）。

你的目標就是要確保每一個場景都能有效遵循“行動、反應、決定”的過程，從而創造出最大的張力，提高賭注。在每一場景開始之前，請問自己：“在這個場景裡，我的主角希望能有什麼事發生？”接著自問“他的賭注是什麼？”（put on the table）、“為了擁有他想要的，他將會付出什麼？”如果你得出了答案，你就可以著手寫這場景了。

如果你能用有策略的方式透露新資訊，就能讓主角改變對於先前所有事件的看法，而新資訊出現後，讀者對於主角的動機也會有不同的詮釋。

Ch9 讓主角吃苦

那些受苦難的人最不想看到的，就是目睹更多的人承受困難。他們想要的是脫離困境；他們想要大笑；他們想要暫時遺忘人生的一切錯誤。

不斷提高賭注的過程中，主角也會有所成長，這是故事的關鍵，因為到最後他必須跨越到，會是一個極高的障礙。在主角面臨那個障礙之前，你讓他吃越多的苦，對他就越好。不斷提高賭注，逼使主角在越來越緊繃的狀況下重新評估自身處境。

你不應該對賭注守住秘密，讓讀者知道沒關係。誰都喜歡內線消息。對讀者來說，其樂趣的來源是知道主角保守的是什麼秘密，還有為何要保密。當主角嘴裡講的跟心理想的不一樣時，這種差異造成的張力足以讓讀者感到陶醉。

不管你想要什麼，都要靠自己去爭取，這表示你不能讓故事主角不勞而獲。

會說謊的角色才是吸引我們的角色（他為什麼要說謊？他有什麼要掩飾？或許這個角色其實不是那麼無聊）

《這樣思考，人生就不一樣》

2019-10-06T19:44:00.001+08:00

作者：外山滋比古

翻譯：韋杰岱

出版：究竟：2009

作者提出無法獨立思考者，會被電腦所取代。而我們的教育體制偏向填鴨式教育，讓人容易記憶與歸納，但要開創式思維時就顯得不足。

早餐前的時間很寶貴，頭腦清晰，可以利用這段時間。

當我們有任何想法時，必須要靜靜放置一段時間，讓想法熟成、放空、沈澱。

專心研究某一主題，事實上有時反而效果不彰。這給項目開發帶來啟發，製片人要同時開發多個項目，不要只陷入其中一個。

核心精神是要調酒，不要混酒。在做研究時要獨創但不獨斷。可適度參照A、C、D各派學說，從中思考新的可能，那麼你的獨創性就能從一條細線，發展成粗壯的主幹。因為，每一種說法的出現，都帶有各自的必然性，全盤否認並不恰當。最好的方法是融合各派說法，再加上協調，取得折衷。在項目開發上，我們可以先參照同類型的電影，學習其中值得借鑑的想法。

編輯與作者的關係（策劃與編劇的關係）

編輯的價值在如何將他人的作品整編修潤的更完美，或是提案讓作家有個地方可以寫。編輯的角色，並不是要發揮自己的個性及才能，創作出豐富的內容，反而是要扼殺自己的喜好，站在中立的立場，擔任促成作者與讀者之間化學反應的必要催化者。編輯上二次性的創作，就是催化劑式的創作，抑制自己的主觀與個性，讓腦袋處於隨時可以產生化合作用的狀態。

絕對不要隨便批判他人的想法。對他人的想法也必須保持肯定的態度才行。我們必須結交會稱讚自己的朋友。就算是毫無根據的稱讚也會弄假成真。稱讚是最高等級的寒暄。在開項目會議時，必須以輕鬆有鼓勵及建設性的話語與團隊互動。

激盪出異想天開的火花。把腦中浮現的片段寫在卡片上，然後再依照自己覺得有趣的順序排列。這同樣利用在劇本的創造上。

資料管理

一旦收集的資料過多，整體的利用價值就會降低。所以每隔一段時間，一定要謹慎的整理一番。換句話說，絕對不要堆積無用的垃圾。資料的遺忘也是一種整理，過多的資料容易神經衰弱。（這一建議讓我想到歷史研究者李敖整理資料的方式，一般他看到需要的材料與資訊，他會直接用一把剪刀把需要的資料剪下來，之後把這些斷簡殘篇放在一起。首先用剪的不需要再額外花時間謄寫，其次不需要的材料可以直接刪除）

收集知識時，系統性非常重要。劃清目標範圍，不要為多餘的事分心。

書寫就是利用線性語言表現立體的思考。一旦動筆就不要經常停下來，要不斷往前進。

聲音能找到眼睛所無法看到的缺點，朗讀可以讓思緒更精練。

思考整理的極致表現就在於標題。練習以一句話歸納想法。越是冗長的說明，就表示思緒還沒整理清楚。

去蕪存菁的階段式筆記法

1.大規模式，先將想法編號，之後加入日期，就能清楚式什麼時候想到的點子。

2.篩選式，將大規模式內的資料刪除不成熟的內容。將每個點子的標題寫出，條列出核心的觀點、相關資料剪報、原來筆記本的編號、以及更新後的日期。

3. 超級式，加入主題名稱、流水號、原來的編號、重新整理發現的新思路。以及更新的日期。

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挑戰：資金來源

事必躬親的製片之道

溝通能力

複製成功公式

結論

伊藤潤二的恐怖哪裏來？ 世界觀、美女、無法逃脫的主角

一、故事開發

短篇形式

二、畫面營造：恐怖氛圍

營造真實感

營造死亡之重

分格的不協調感

參考資料：

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