Интермедиальность, синтез искусств и интермедии

2024-04-01T16:09:00.006+03:00

Здравствуйте!

Я перенёс все свои научные статьи на новый веб-сайт (www.atykym.co.uk) и добавил туда pdf-версии для удобного скачивания. Также там будут публиковаться все мои новые наработки про интермедиальность, англоязычные статьи и их авторские переводы.

Спасибо!

ОППОЗИЦИЯ «СВОЙ – ЧУЖОЙ»: РАСШИРЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНТЕКСТА АНГЛИЙСКИХ РОМАНОВ

2020-01-02T09:46:00.000+02:00

Исагулов Н.В. Оппозиция "свой - чужой": расширение художественного контекста английских романов / Н.В.Исагулов // Античность - Современность (вопросы филологии). Сборник научных работ. - Вып. 6. - Донецк: ДонНУ, 2019. - С. 82-88.

На примере двух английских романов начала ХХ века (Э.М. Форстер, «Куда боятся ступить ангелы»; С. Моэм, «Луна и грош») рассматривается авторский инструментарий расширения художественного контекста произведений в ключе оппозиции «свой – чужой». Проанализированы такие оппозиции, как национальное – инонациональное, своё – чужое, обывательское – гениальное, литературное – нелитературное, современное – былое, приемлемое – неприемлемое, аполлоническое – дионисийское.

Ключевые слова: дихотомия, оппозиция, национальное, инонациональное, художественная система, художественный контекст, художественное пространство, художественный пласт, английский роман.

Актуальность темы данной статьи обусловлена отсутствием системных сопоставительных исследований ряда концептуальных оппозиций в романах Эдварда Моргана Форстера «Куда боятся ступить ангелы» («Where Angels Fear to Tread», 1905) и Уильяма Сомерсета Моэма «Луна и грош» («The Moon and Sixpence», 1919). Цель настоящего исследования – проанализировать особенности функционирования в художественном мире романов оппозиции «свой – чужой» и, как следствие, расширение контекстуальных полей этих романов. Задачи исследования: выявить особенности вовлечения национального и инонационального в контексте дихотомии «свой – не-свой» в её предельном оппозиционном значении «свой – чужой».

При детальном рассмотрении романов становится очевидным, как в простых, казалось бы, сюжетах раскрываются не только конфликты национальных менталитетов, восприятия жизни и реальности, но сталкивается безграничное множество миров – это конфликты между искусством и жизнью, гениальностью и филистерством, экстатическим дионисийским началом и созидательным гармоничным началом [2, с. 92-93; 4; 6; 7; 8].

Это позволяет нам говорить о следующих конфликтах на основе оппозиции «свой – чужой»: английское – романское (итальянское и французское); обывательское, филистерское – гениальное; литературное – музыкальное-драматическое и изобразительное; современное – историческое (античное, доисторическое); национальное – инонациональное; то, что воспринимается толерантно – и то, что вызывает протест и неприятие; наконец, оппозиция аполлонического и дионисийского.

Конфликт современного и исторического заложен уже в названиях романов. Так, Форстер прямо отсылает читателя к творчеству Александра Поупа (ХVIII век), а Моэм – к жизни и творчеству Поля Гогена (к. XIX – н. ХХ веков).

Если говорить о противопоставлении английского (холод) и романского (теплота), то Э.М. Форстер предпринимает попытку исследовать английский характер, сравнивая Англию и Италию, Север и Юг [10]. В центре внимания романа остаётся Италия – страна, в представлении Форстера, насквозь пронизанная искусством, в то время как Англия превращается в нечто фоновое, базовое, архетипное [11; 2, с. 91]. Пытаясь создать целостный образ Италии как страны живописи и музыки, автор, как нам кажется, в описаниях итальянских пейзажей и некоторых сцен на реминисцентном уровне проводит параллели с английскими живописцами.

Описание Форстером оперной постановки «Лючия ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти, которая сюжетно основана на романе Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста», служит инструментом авторской иронии. Сцена в театре, когда эмоциональность итальянских театралов вызывает возмущение чопорных англичан, – это нисходящий климакс повествования, автор проводит чёткую границу между своим и чужим, нормальным и невиданным. Авторская ирония усиливает ощущение разделённости национальных культур, их ментальных полей [5].

Оппозиция филистерского и гениального прослеживается в романе Моэма «Луна и грош», где популярный и успешный писатель-рассказчик пытается оценить творчество художника-гения Стриклэнда. Сомнения, терзания рассказчика, невозможность дать однозначную оценку творческому выбору художника также основаны на конфликте реальности и творчества. Стриклэнд вырывается из национального менталитета и традиционного уклада Англии, бросает дом, работу, семью и вопреки английскому консерватизму становится художником, живёт впроголодь в чужих странах, пытаясь высвободить собственные художественные инстинкты.

Моэм фокусирует внимание читателя на сопоставлении и сравнении двух типов художественных миров – мира литературы и мира живописи, озвучивая проблему связи художественного языка и фантазии, воображения, умственных способностей созидателя и зрителя. У Форстера аналогичное столкновение различных художественных миров реализовано через конфликт театрального и изобразительного. Такие оппозиции позволяют авторам уйти от традиционного для литературы описания деталей и подать события в эстетической манере, свойственной изобразительным искусствам, например, прибегнув к описанию полинезийских островов или улиц Парижа в явной перекличке с картинами Ван Гога и Гогена, пейзажей Италии – с шедеврами Джотто и Гирландайо, либо создав иллюзию театра, проводя аналогии с пьесами Уайльда и романами В. Скотта.

Перечисляя огромное количество произведений других художников, сравнивая главного героя с гениями европейской живописи, пытаясь «вчитать» жизнь художника в классические картины и сюжеты, Моэм выводит на первый план романа нежелание человека воспринимать нечто новое и ломать традиции. Большая часть поступков англичанина Стриклэнда во Франции и на Таити – разрыв с семьёй, бедственная жизнь ради искусства, уход от реальности, безучастность по отношению к чужим чувствам и т.п. – вызывает у рассказчика протест и неприятие. В романе же Форстера далеко не каждый герой-англичанин способен полностью или частично принять несвойственный ему дух итальянской жизнерадостности.

В итоге это выливается в глобальный и многоплановый конфликт на уровне восприятия античного искусства, конфликт аполлонического и дионисийского, который по своей сути не имеет временных или национальных рамок, так как напрямую коррелирует с универсальными для человечества оппозициями созидание – разрушение, сложность – простота, старое – новое [3].

Ниже приводятся ключевые составляющие оппозиции, которые расширяют художественный контекст произведения, подключают дополнительные художественные и исторические пласты.

1) Отсылка в названии с целью подключения дополнительного пласта:

§ национального – заимствование Форстером заглавия романа из поэмы «Опыт о критике» (1711 год) Александра Поупа (Всегда туда кидается дурак, / Где ангел не решится сделать шаг) [2, с. 41];

§ инонационального – косвенная отсылка читателя к одной из наиболее загадочных примитивистских картин Гогена «Луна и земля» (1893 год) и Библии (Экклезиаст, 1:9-14: Нет ничего нового под солнцем, лишь только под луной) [2, с. 67].

2) Целенаправленное («глубокое») цитирование:

§ из английских произведений – Форстер подключает дополнительные пласты из английского перевода Библии (они акцентируют внимание на поведении и этике главных героев), произведений Шекспира (ироническое сравнение главных героев с персонажами его трагедий или развенчание идеалов английскости), Поупа и Скотта. Моэм же наполняет диалоги драматическими элементами по примеру собственных «салонных комедий», пьес Оскара Уайльда и произведений Шекспира [2, с. 89-90];

§ из континентального искусства – сознательное использование Форстером в произведении дантовских аллюзий – в форме цитат из перевода «Новой жизни», прямых отсылок к «Божественной комедии» в качестве противопоставления простоты героя-итальянца и деланного величия гостей-англичан. Благодаря упоминанию оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» создаётся оппозиция «англичане – итальянцы», которой Форстер подчёркивает целостность искусств в Италии, их историческую преемственность. В романе Моэма сведущий читатель может отследить некоторые тематические параллели и, как нам кажется, даже перефразирование отдельных сюжетных элементов из романа «Творчество» Эмиля Золя (1886), где автор в лице главного героя изображает Сезанна, пытающегося создать произведение всей жизни, некое гениальное изображение, что коррелирует с творческими муками Стриклэнда. После серии неудач и невозможности найти подходящую натуру (пейзажи, нагая модель, тело мёртвого сына) главный герой совершает самоубийство. У Моэма кончает жизнь самоубийством влюбившаяся в Стриклэнда натурщица. Самому же Стриклэнду после долгих поисков и потери здоровья и зрения всё же удаётся создать свой magnum opus, который по его завещанию был сожжён после его смерти. Как у Золя, так и у Моэма художники оставили после себя смешанные чувства в душах людей близкого им круга, скандалы, сломанные судьбы, а не физически осязаемые шедевры.

3) Референции:

§ английский контекст – Моэм задействует ссылки, создающие или дополняющие колорит мира художника и мира писателя: известные писатели (Шекспир, Китс, Вордсворт, Кольридж, Шелли), шекспировские герои (Яго, Дездемона), литературные журналы («Панч»). Форстер отсылает к классикам англоязычной литературы Скотту и Байрону, а также Марку Твену;

§ континентальный контекст – использование упоминаний и ссылок, продиктованных самим текстом: у Моэма это подчёркивание событий романа во Франции, а также упоминания представителей определённых художественных течений, что помогает читателю углубиться в мир живописи (Рафаэль, Микеланджело, Веласкес, Эль Греко, Рубенс, Делакруа, Энгр, Дега, Сезанн, Ван Гог и др.) [2, с. 69]. Форстер же упоминает знаменитые архитектурные сооружения Италии, скульптурные композиции, живописные произведения и античное наследие [2, с. 43-44].

4) Сюжетные параллели:

§ национальные – развязка романа Моэма напоминает финал «Портрета Дориана Грея»: это и попытки Стрёва уничтожить картину с изображением его жены, и сцена, когда Ата уничтожает шедевр Стриклэнда (своеобразная попытка разорвать замкнутый круг и обрести душевный покой) [2, с. 68-69]. У Форстера события романа перекликаются с оперной адаптацией «Ламмермурской невесты» Скотта, а трагическая судьба Люси Эштон перекликается с судьбой Лилии;

§ иностранные – Моэм осознанно «списывает» образ Стриклэнда с Поля Гогена, интегрирует сюжеты из жизни Ван Гога в канву произведения, прямо указывает, что Стрёв – это современная автору версия Рубенса. У Форстера многие ключевые сцены – это попытка экфрасисной передачи в слове содержания известных итальянских картин, а в сюжетном плане зачастую прямое сопоставление событий романа с содержанием реальных фресок и картин [9].

5) Противопоставление искусств

Кроме оппозиции «живопись – театр» Форстер сравнивает английскую и итальянскую живописи: Италия видится героям сквозь призму английского художественного стиля, очевидна акцентуация коричневого в пейзажах, что свойственно именно английской академической живописи Тёрнера, Рейнольдса и Констебля [2, с. 58]. Изображение же Монтериано, главных героев в Италии, ребёнка, родившегося в межнациональном браке, отчётливо связано с классическими итальянскими религиозными картинами Джотто, Перуджино, Гирландайо, Беллини, Синьорелли, ди Креди [2, с. 62; 9]. Моэм изображает конфликт между художественными средствами литературы, которыми пользуется герой-рассказчик, и миром художника, который он пытается описать [1]. Местные пейзажи напоминают картины импрессионистов и постимпрессионистов – Гогена, Ван Гога, Сезанна. У Моэма также появляются нетипичные для колорита Таити золотисто-огненные цвета, подчёркивающие кривизну и контрастность деталей, что коррелирует с гогеновским сочетанием простоты и ломаности линий [2, с. 84].

6) Конфликт времён

В романах имеет место конфликт современного и античного. У Моэма он заключается в том, что Стриклэнд в своём творчестве стремится к дионисийским первоистокам искусства, для чего покидает цивилизованную Европу. Культурный контраст усугубляется тем, что в Полинезии главные герои начинают говорить на архаичном языке Шекспира. У Форстера временная оппозиция также основана на культурных различиях: Англия выступает как страна, которая пошла по собственному пути развития, а Италия – как непосредственная наследница культурных достижений античной цивилизации.

7) Географический перенос героев в другую культуру

У Форстера главные герои, типичные англичане поздневикторианской эпохи, сталкиваются с иной реальностью мира, попав в Италию. Итальянское для них становится неким подобием фейерверка, который их пробуждает и будоражит [11]. Моэм же в поисках ответов о сути гениальности в искусстве переносит героев из традиционного уклада Англии во Францию, а затем и в экзотические земли французской Полинезии.

Таким образом, оппозиция «свой – чужой» задействуется обоими авторами для постановки проблемы национального / инонационального с выходом на фиксацию национальной ограниченности, что провоцирует рассуждение о вечных проблемах бытия и ценностной парадигме. Разновидовые художественные пласты, которые формируют оппозиции, придают сюжетам романов дополнительные смыслы. Сюжетные конфликты (англичане – итальянцы, англичане – французы, художник – писатель) превращаются в конфликты мировоззрений (реальность – история, филистерство – гениальность, реальный мир – мир-театр, традиции – безумство), родов искусства (живопись – театр, живопись – литература), эстетических начал (созидательное – разрушающее, аполлоническое – дионисийское). Подключение национальных и инонациональных уровней осуществляется посредством создания оппозиций «свой – чужой», основанных на отсылках, цитациях, введении параллельных сюжетных линий, противопоставлении времён и искусств, географическом переносе героев на различные культурные площадки.

ЛИТЕРАТУРА

1. Исагулов Н. Особенности вербализации мегаконцепта ИСКУССТВО в романе У.С. Моэма «Луна и грош» / Никита Исагулов // Матеріали Всеукраїнської наукової студентської конференції «Зіставне вивчення германських та романських мов і літератур» (16-17 березня 2010 року). – Донецьк: ДонНУ, 2010. – Т. 1. – С. 142-145.

2. Исагулов Н.В. Поэтика интермедиальности в английском романе начала ХХ века (Э.М. Форстер, «Куда боятся ступить ангелы»; С. Моэм, «Луна и грош»): магистерская работа / Н.В. Исагулов. – Донецк, 2011. – 154 с.

3. Кармин А.С. Основы культурологии: морфология культуры / А.С. Кармин. – СПб.: Лань, 1997. – 512 с.

4. Половцев Д.О. Проблема инаковости в творчестве Э.М. Форстера: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Половцев Денис Олегович. – М., 2009. – 153 с.

5. Пургина Е.С. Концепция английского национального характера в романах Э.М. Форстера: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Пургина Екатерина Сергеевна. – Екатеринбург, 2008. – 205 с.

6. Теличко Т.Г. Поэтика инонационального в английском романе начала ХХ в.: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.04 / Теличко Татьяна Георгиевна. – Донецк, 2006. – 200 с.

7. Трикозенко И.В. Художественная проза С. Моэма в контексте английской литературы XIX – начала XX века (Слагаемые успеха): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Трикозенко Ирина Витальевна. – М., 2003. – 181 c.

8. Хутыз Ф.А. Концепция художественной прозы Сомерсета Моэма в контексте основных теорий романа первой половины XX века в Великобритании: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.05 / Хутыз Фатима Абрековна. – Майкоп, 2001. – 195 с.

9. Meyers J. The Paintings in Forster's Italian Novels / Jeffrey Meyers // London Magazine. – 1974. – N 13.

10. Szala A. North and South: Civilization in E.M. Forster's First Novel / Alina Szala // Cahiers d'etudes et de recherches victoriennes et edouardiennes. – 1977. – N 4-5.

11. Wilde A. The Aesthetic View of Life: Where Angels Fear to Tread / Alan Wilde // Modern Fiction Studies. – 1961. – N 7(3).

"OWN – STRANGE" OPPOSITION:

EXTENDING THE ARTISTIC CONTEXT OF THE ENGLISH NOVELS

M. Isagulov

Two English novels of the early XX century (E.M. Forster's Where Angels Fear to Tread; W.S. Maugham's The Moon and Sixpence) have been analysed in terms of writer's tools applied for the extension of artistic context of the pieces, viewed from the aspect of "own – strange" opposition. Such oppositions have been analysed as national – foreign, own – strange, philistine – genius, literary – non-literary, modern – old, acceptable – non-acceptable, Apollonian – Dionysian.

Key words: dichotomy, opposition, national, foreign, artistic system, artistic context, artistic space, artistic layer, English novel.

Интермедиальность как зонтичный термин: попытка классификации

2019-01-17T10:04:00.000+02:00

Исагулов Н.В. Интермедиальность как зонтичный термин: попытка классификации / Н.В. Исагулов // Культура слова: эл. науч. журнал. - № 1(2). - Новосбирск: Изд-во "Грани науки", 2019. - С. 28-39. - Режим доступа: https://jword.ru/archive/2

Аннотация

В данной статье предпринята попытка целостной классификации различных интермедиальных аспектов, форм и явлений с учётом существующих научных подходов и определений. Предложена классификация интермедиальных связей и взаимодействия различных медиа на основе литературы. Также приведены различные примеры, иллюстрирующие каждое затрагиваемое явление с целью упрощения исследовательских задач.

Abstract

The given article is an attempt to provide a holistic classification of various intermediality aspects, forms and phenomena by taking into account the existing researches and terminology. A classification of intermediality ties and various media interaction on the basis of literature is presented. Also various examples illustrating each discussed phenomenon are presented with the purpose of simplifying the research tasks.

Ключевые слова: интермедиальность, медиум, синтез искусств, интертекстуальность.

Keywords: intermediality, medium, art synthesis, intertextuality.

В 2011 году нами была предпринята попытка систематизации интермедиальных связей в литературе [4]. Учитывая научный интерес к данной теме [3], а также исходя из многочисленных утверждений о том, что понятие "интермедиальность" продолжает быть недостаточно систематизированным и исследованным, несмотря на проявляемый значительный интерес [6], в данной статье мы решили осуществить более комплексную и более целостную попытку классификации интермедиальных связей на основе литературы.

При составлении данной классификации форм и явлений, находящихся под "зонтиком" интермедиальности, мы исходили из нескольких ключевых положений.

Во-первых, ещё авторы античных эстетик в своих работах поднимали вопросы о проблемах синтеза в искусстве и диалоге искусств. В первую очередь античных философов интересовал вопрос возникновения и функционирования различных синтетических форм и жанров на основе литературы. Почему именно литература? В эпоху Античности литература была единственным искусством, которое одновременно фиксировалось в двух формах - физической и вербальной - и могло находить точки соприкосновения с другими искусствами. Так, например, золотой квартет "мусических" искусств включал в себя эпос, лирику, драму (все три являются литературными формами) и искусство танца, орхестрику. Все остальные виды искусства - "технические" - включали в себя исключительно нелитературные формы (скульптура, живопись, зодчество и др.).

Во-вторых, существует значительное количество определений и трактовок понятия интермедиальности и смежных феноменов, также различия в восприятии явления зависят от принадлежности к определённой эпохе и культуре. Так, например, под экфрасисом в России и Британии понимают разные явления, хотя оба остаются ключевыми элементами интермедиального полотна. Кроме того, интермедиальные явления трактовались и назывались по-разному М.М. Бахтиным в начале ХХ века, Ю. Кристевой и Р. Бартом в середине столетия, О. Ханзен-Лёве и другими немецкими исследователями в конце эпохи постмодернизма.

В-третьих, интерпретации понятия зависят от философских взглядов исследователей, их принадлежности к определённой эстетической школе (например, особая точка зрения Дика Хиггинса и движение "Флюксус" [12]) и того, осуществляется ли разбор явления с позиций философии, этики, культурологии, в контексте определённого искусства или некоего релевантного дискурса.

Например, именно постмодерн назвал всё наше мироустройство текстом, и стал различать два его вида: однородные (гомогенные) и неоднородные (или интермедиальные, синтетические, гетерогенные). Однородными и поныне считаются те произведения, которые принадлежат к одному виду искусства - это произведения литературы, живописи, музыки и т.д. Любые музыкальные, хореографические, живописные и др. произведения также являются текстами в постмодернистском видении мира, правда, написаны они разными художественными языками. Исходя из текстового видения мира постмодернистами, сознание всего человечества в целом погружено в слово, то есть, в тексты, концепции, сюжеты, мотивы и клише. Следовательно, каждый художник (имеем в виду любого художника - артиста театра, писателя, музыканта, живописца и т.д.) живёт, развивается и творит в одной "культурной ткани" (представим для этого всё накопление текстов тканью, где каждое произведение - это её маленький лоскуток) и осознанно или неосознанно цитирует своих коллег и предшественников. Таким образом, постмодернисты утверждают, что каждый цитирует предыдущие эпохи, то есть наше современное мышление - цитатное мышление, а искусство современной эпохи - цитатное искусство. Стоит отметить, что философы-филологи современности говорят об определённых видах цитат, например, словесных, музыкальных, живописных.

С нашей точки зрения ключевыми элементами для понимания интермедиальности являются следующие шесть исторических фактов:

(1) Впервые понятие "интермедиальность" в контексте литературных процессов используется в 1812 году романтиком С. Кольриджем, который под английской лексемой intermedium подразумевал нарративные функции аллегории.

(2) В своих работах М.М. Бахтин озвучивает многие аспекты синтеза и диалога искусств, которые в последствии станут ключевыми для разработки теории интертекстуальности Юлией Кристевой, Жаком Дерридой и Роланом Бартом, а, позже, и переосмысления теоретических наработок по интермедиальности.

(3) В 1965 году известный британо-американский поэт, композитор, художник и издатель, представитель течения "Флюксус" Дик Хиггинс впервые использует термин в контексте культурологического исследования: intermedia - концепциональное слияние нескольких различных видов искусств-медиа, так называемая медиа-гибридность [4, c. 115].

(4) В 1970-х годах французские исследователи, культурологи и искусствоведы обозначают проблему интермедиальности под названием mutual illumination of the arts, взаимопроникновение искусств, которую в последующие десятилетия исследователи будут именовать "французским вопросом".

(5) Начиная с 1970-х годов понятие "интермедиальность" появляется и закрепляется в философии, филологии и искусствоведении, став синонимичным с понятиями "интертекстуальность" и "взаимодействие искусств"; в 1983 году Оге А. Ханзен-Лёве попытался отделить термин от интертекстуального пласта на основе трудов М.М. Бахтина применительно к русскому модернизму [11]; подразумевая под интертекстом лишь межлитературные связи, а под интермедиями - особую организацию текста посредством взаимодействия различных видов искусства, то есть, нечто более глобальное и целостное; он "заразил" энтузиазмом целую плеяду немецких учёных, в основном славистов (Уолтер Бернхарт, Вернер Вольф, Ирина Раевски, Ульрих Эрнст, Беттина Арцт и др.).

(6) В 2006 году учёный вернулся к затронутой им проблеме, закрепив следующее определение термина, с которым согласно большинство исследователей: Intermedialität - это перевод (с одного языка искусства на другой) в рамках одной культуры, либо объединение между различными элементами искусства в мономедийном или мультимедийном тексте. Согласно исследователю, такие модели, как правило, имеют мультимедийные презентации в системе какой-либо художественной формы, равно как и мономедийные модели, в которых установлены лимиты интеграции в виду особых условий синтеза в рамках медиа-зон, где существуют гетерогенные медиумы, как пространственные, так и временные [11, c. 292].

Перефразируя вышесказанное, хочется отметить, что, согласно Ханзен-Лёве, интермедиальность может существовать только в рамках одной культуры. Также важно понимать, что каждому виду искусства свойственен один интегральный (объединяющий) медиум (звук, цвет, слово и т.п.), который может выражаться посредством различных ("гетерогенных") художественных форм в рамках этого медиума. Типичным является мономедийная коммуникация, т.е. текст информативного содержания (простой текст, не связанный с другими медиа), мелодия (простая мелодия без текстового сопровождения, не связанная с другими медиумами), немое кино (движущаяся картинка без звукового или текстового сопровождения) и др. Но каждый интегральный медиум может иметь единую мультимедийную презентацию, которая происходит в нетипичных интертекстуальных условиях и выявляет новые уровни и пласты, отличающиеся от мультимедийной коммуникации. Таким образом, например, если к немому кино добавить титры - мы столкнёмся с синтезом литературных диалогов и кинематографа, если добавить музыку - получим синтез трёх видов. А если же фильм озвучить, то получается мультимедийный синтез из звукового, текстового и визуального рядов.

Исходя из всего вышеназванного, мы также должны учесть в нашем анализе, что до сих пор понятие интермедиальности остаётся окончательно не уточнённым, зонтичным. Ввиду различных трактовок и интерпретаций сути явления, в угоду различным факторам, с интермедиальностью отождествляют целый ряд смежных подкатегорий, характеризующих:

(1) суть процесса (калькирование, копирование, подражание, заимствование, интерпретация, адаптация, обработка, переработка, авторская копия, дублирование, авторский перевод, авторская адаптация или переработка, списывание, кража сюжета, плагиат, рерайтинг), или

(2) всю совокупность явлений, сопряжённых с выше перечисленным (синтез искусств, плюральность форм, медиальность и интермедиальность, мульти-медиальность, поли-медиальность, плюри-медиальность, транс-медиальность, исходный текст, исходник или первоисточник, интертекстуальность и медиа-гибридность, медиа-трансформация, медиа-синтез и медиа-перевод, медиа-обмен, медиа-трансфер, медиа-цитатность, медиальная трансформация, а также mixed media, экфрасис, transposition d'art, ut pictura poesis, киноадаптация, нарративность музыки, цифровое кодирование графической информации, тоническое искусство, сверхфантастика, мультимедийные компьютерные тексты, введение прямых ссылок и реминисценций, художественные референции, цитирование автором собственных работ, новая трактовка старого сюжета, перекличка сюжетов, переработка художественных произведений, синтез национальных культур, а также двойной талант художника) – эти явления лишь дополняют друг друга под "зонтиком" интермедиальности [4, c. 115; 5; 13].

Исходя из того, что каждому виду искусства свойственен один (интегральный) медиум, получается, что любое взаимодействие искусств автоматически (как взаимодействие медиа) может быть помещено под "зонтик" интермедиальности. В таком случае нам видится взаимодействие всех вышеназванных терминов следующим образом – см. Табл. 1.

В Табл. 2 мы предлагаем расширенную версию классификации, дополненную различными интермедиальными формами и примерами, с которыми нам довелось столкнуться в собственных исследованиях и научных материалах других исследователей интермедиальных аспектов и тенденций в различных медиа, искусствах, жанрах, дискурсах.

Считаем также нужным обозначить, что данная классификация основана на критическом анализе различных исследований и концепций, представленных в работах пятерых исследователей, которые, с нашей точки зрения, наиболее объективны в изучении проблемы: О.А. Ханзен-Лёве (Австрия) [10], Ирина Раевски (Германия) [14], М.М. Бахтин [1], А.Ю. Тимашков [7] и Е.П. Шиньев (Россия) [9], с учётом классификации, предложенной А.А. Хаминовой и Н.Н. Зильберман [8] (Россия).

Таблица 2: Определение интермедиальных терминов.

*Ключевой критерий*	*Интермедиальные уровни*	*Интермедиальные формы*
Понимание медиума	Технологическое	И. как технологический синтез медиа.
Понимание медиума	Семиотическое	И. как внутрикомпозиционный/внекомпозиционный синтез. Онтологическая И. – существование и взаимодействие множества интермедиальных форм.
Композиционные связи	Внутрикомпозиционные связи – связи в одном тексте.	Внутрикомпозиционная И. - И. в узком смысле.
Композиционные связи	Внекомпозиционные – взаимоотношения нескольких текстов. Описание полихудожественного пространства внутри культуры.	Внекомпозиционная И. - И. в широком смысле.
Кол-во задействованных медиа	Мономедийность	Внутрикомпозиционная мономедийность – интермедиальный синтез в рамках одного медиума и одного текста. Внекомпозиционная мономедийность – интермедиальный синтез в рамках одного медиума и нескольких текстов.
		*И. в "простых" искусствах* (медиум = искусство): · И. как литературное явление. · И. как музыкальное явление. · И. как архитектурное явление. · И. как явление в скульптуре. · И. как явление в изобразительных искусствах. *Внутрилитературные синтезы:* · И. в драме · И. в поэзии · И. в эпосе · Синтез драмы и поэзии · Синтез драмы и эпоса · Синтез поэзии и эпоса · Трагикомедия
		*И. в "комплексных" искусствах* (медиум+медиум = новое искусство = новый медиум): · Драма для чтения · Театр · Опера · Звукоизобразительная пьеса и т.д.
	Плюримедийность, в т.ч.	Плюримедиальность – интермедиальное взаимодействие двух и более медиа. Плюральность форм – интермедиальное взаимодействие различных жанров и форм искусства. Блендинг, mixed arts – объединение различных медиа в рамках одного текста. По типу интегрального (объединяющего медиума), интермедиальные связи на основе искусств: "мусических" · литература · эпос · лирика (поэзия) · драма (театр) · музыка · орхестрика "технических" · скульптура · архитектура · зодчество · живопись и т.д.
	Полимедийность и Мультимедийность	Внутрикомпозиционная полимедийность – внутрикомпозиционное взаимодействие двух медиа. Внекомпозиционная полимедийность – внекомпозиционное взаимодействие двух медиа.
	Полимедийность и Мультимедийность	Внутрикомпозиционная мультимедийность – внутрикомпозиционное взаимодействие трёх и более медиа. Внекомпозиционная мультимедийность – внекомпозиционное взаимодействие трёх и более медиа.
Типы взаимодействия между медиа	Конвенциональное (традиционное)	Полимедийный медиа-сплав – слияние двух медиа в рамках одного текста, невозможность отделения медиа-компонентов. Мультимедийный медиа-сплав – слияние трёх и более медиа в рамках одного текста, невозможность отделения медиа-компонентов. Полимедийная медиа-комбинация – сочетание двух семантически и структурно самостоятельных медиа в рамках одного текста. Мультимедийная медиа-комбинация – сочетание трёх и более семантически и структурно самостоятельных медиа в рамках одного текста. Mutual illumination of arts – "взаимопроникновение искусств" – слияние или наслоение нескольких медиа в рамках одного текста. Синтез искусств = Медиа-синтез - взаимное дополнение нескольких медиа в рамках одного текста. Медиа-гибридность – объединение нескольких медиа в рамках одного текста. Перекодирование (перевод на другие языки искусства) – адаптация текста на "язык" другого медиума. Медиа-обмен – взаимодополняющий синтез медиа в рамках различных текстов, относящихся к различным искусствам. Медиальное многообразие – создание текста посредством объединения различных медиа. Медиальная гетероморфность – существование различных медиальных форм в рамках одного текста: · Театральность литературы – наличие в литературном произведении театральным элементов. · Музыкальность живописи – наличие в живописном произведении музыкальности или музыкального элемента. · Пластичность музыки – наличие в музыкальном произведении ритмики и внутренней архитектоники, подобной скульптурным и архитектурным формам. · Нарративность музыки – наличие в музыкальном произведении повествовательного элемента, аналогичного литературному и т.д.
	Нормативное (идеальное)	Трансмедийность = Транс-медиальность - существование (выражение, повтор) текста (нарратива) в виде различных медиа. Медиа-трансфер – перевод элемента, текста или части текста из одного медиума в другой. Полимедийная транспозиция – перенесение текста или части текста из одного медиума в другой. Мультимедийная транспозиция – перенесение текста или части текста из нескольких медиа в другой, новый медиум. Медиа-обмен – обмен элементами, текстами, частями текстов между медиа. Медиа-трансформация = Медиальная трансформация = Медиа-переосмысление – изменение текста, перевод с языка одного медиума на другой. Метаязык культуры – межкультурное взаимодействие на уровне различных искусств. Целостное многохудожественное пространство – интермедиальное полотно, включающее все существующие связи между различными медиа. *И. по медиуму-первоисточнику:* · Адаптация живописного произведение · Адаптация литературного произведения · Адаптация музыкального произведения · Адаптация архитектурного произведения · Адаптация скульптурного произведения и т.д.
	Референциальное (цитатное)	Медиа-инкорпорация – включение элементов одного медиума в текст другого. Медиа-проекция – передача (отображение) текста одного медиума в другом. Медиа-моделирование – соединение текстов или элементов различных медиа в одно. Интертекст(уальность) – взаимодействие различных текстов, в т.ч. · Медиа-цитатность – цитирование (отсылка) к тексту другого или такого же медиума. · Экфрасис – использование языка одного медиума для включения элементов другого медиума. · Диалог культур – взаимодействие в рамках текстов, созданных в различных культурах. · Синтез национальных культур – интермедиальное объединение форм, принадлежащих различным культурам. Медиа-отсылка = Медиа-цитирование – ссылка, цитата на другое произведение. Взаимодействие художественных ссылок (референций) – взаимная связь между различными медиальными цитатами. *По медиуму-референту:* · Музыкальные цитаты · Литературные цитаты · Кинематографические цитаты и т.д.
Историческое взаимодействие медиа	Горизонтальное	Горизонтальное интертекстуальное полотно – И. в рамках одной художественной эпохи: · Цитирование собственных работ · Авторская копия, дублирование · Авторский перевод, переработка и адаптация · Списывание · Двойной талант художника · Прямые ссылки и реминисценции · Новая трактовка сюжета · Перекличка сюжетов · Заимствование · Интерпретация (адаптация, переработка) художественного произведения · Калькирование (копирование, подражание) · Кража сюжета, плагиат, рерайтинг
Историческое взаимодействие медиа	Вертикальное	Вертикальное интертекстуальное полотно – интермедиальное взаимодействие с текстами предыдущих эпох: · Новая трактовка сюжета · Перекличка сюжетов · Заимствование · Интерпретация (адаптация, переработка) художественного произведения · Калькирование (копирование, подражание) · Кража сюжета, плагиат, рерайтинг

Для упрощения понимания и классификации интермедиальных форм мы также считаем необходимым привести наглядные примеры, взяв в качестве объекта исследования художественные обработки истории трагической любви Ромео и Джульетты (см. Табл. 3).

Таблица 3: История о Ромео и Джульетте как пример интермедиальных явлений.

Онтологическая интермедиальность: Факт существования различных произведений со схожим сюжетом о Ромео и Джульетте в рамках различных искусств – литература, театр, живопись, балет, кинематограф и т.д.

Внутрикомпозиционная интермедиальность: Существование нескольких опер, повествующих об истории любви и трагической смерти Ромео и Джульетты.

Внекомпозиционная интермедиальность: Балет С. Прокофьева "Ромео и Джульетта" (1938 г.) на основе трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта" (1595 г.).

Внутрикомпозиционная мономедийность: Использование Шекспиром комбинации прозаических реплик и поэтических текстов на страницах пьесы, синтез двух литературных форм.

Внекомпозиционная мономедийность: Поэма "Метаморфозы" (2-8 гг.) Овидия, в которой говорится о трагической любви двух героев, которых Луиджи да Порто под именами Ромуса и Джульетты вывел в новелле 1530-го года, которую, в свою очередь, заимствовал Матео Банделло в 1554 году и которая стала пьесой 1595 года у Шекспира. Все адаптации в рамках литературы.

Интермедиальность в "простых" искусствах, например:

· И. как литературное явление: Адаптация сюжета из поэмы Овидия "Метаморфозы" в пьесу Шекспира "Ромео и Джульетта".

· И. как музыкальное явление: Адаптация шекспировской истории в песню Леонида Утёсова "Ромео и Джульетта (Одесский вариант)".

· И. как архитектурное явление: Связь шекспировской истории и т.н. "Дома Ромео" и "Дома Джульетты" в Вероне. Шекспировский сюжет и т.н. "балкон Джульетты" в Вероне.

· И. как явление в скульптуре: Шекспировский сюжет и статуя Джульетты в Вероне.

· И. как явление в изобразительных искусствах: Шекспировская трагедия и несколько версий картины "Поцелуй" Франческо Айеца.

Внутрилитературные синтезы:

· И. в драме: Балконные сцены в трагедия Шекспира (1595 г.) и пародийной комедии "Blurt, Master Constable" Томаса Деккера (1607 г.).

· И. в поэзии: Существование как минимум двух поэм по одному сюжету - поэма Овидия и поэма "Трагическая история Ромеуса и Джулии" Артура Брука (1562 г.).

· И. в эпосе: Тексты сценариев к киноадаптациям по мотивам шекспировской драмы.

· Синтез драмы и поэзии: Переложение шекспировской истории в лирический текст песни "What Is a Youth" (Юджин Уолтер, 1968 г.) из киноадаптации 1968 года (реж. Франко Дзеффирелли).

· Синтез драмы и эпоса: Любой литературный пересказ сюжета шекспировской трагедии, будь то литературная антология или энциклопедическое изложение.

· Синтез поэзии и эпоса: Поэма "Трагическая история Ромеуса и Джулии" Артура Брука (1562 г.) и её пересказ в прозе в "Дворце наслаждений" Вильяма Пеинтера (1567 г.).

Интермедиальность в "комплексных" искусствах (медиум+медиум = новое искусство = новый медиум), например:

• Мюзикл: Мюзикл "Ромео и Джульетта" 2001 года, слова, музыка и либретто Жерара Пресгюрвика, как музыкально-драматическая адаптация произведения.

• Театр: Балет Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" (1938 г.) как театральная адаптация трагедии Шекспира.

• Опера: "Ромео и Джульетта" Шарля Гуно (1867 г., либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре) как оперное изложении классической истории шекспировских героев.

• Смешанные медиа: Интерактивная видео-платформа Mix the Play – "Ромео и Джульетта", созданная Британским советом в Казахстане, где каждый может воссоздать и срежиссировать сцену из пьесы любым удобным способом в формате видео – как синтез программного обеспечения, видео, драмы.

Плюримедиальность: Перекличка поэмы Овидия, драмы Шекспира, балета Прокофьева и художественного фильма Франко Дзефирелли 1968 года, саундтрек из которого часто ошибочно атрибутируется Прокофьеву (композитор Нино Рота, аранжировка Генри Манчини).

Плюральность форм: Художественный фильм "Ромео + Джульетта" с прямыми цитатами шекспировского текста (1996 г., реж. Баз Лурманн).

Блендинг, mixed arts: Классический текст пьесы Шекспира, сопровождаемый музыкой из оперы Вагнера "Тристан и Изольда" (1857 г.) во время сцены самоубийства Джульетты в фильме База Лурманна "Ромео + Джульетта" (1996 г.).

Внутрикомпозиционная полимедийность: Кино-мюзикл "Вестсайдская история" (1961 г.) как синтез музыки и кинематографа.

Внекомпозиционная полимедийность: Картина Фредерика Лейтона "Примирение глав фамилий Монтекки и Капулетти над мёртвыми телами детей" (1854 г.) как прямая отсылка к финальной сцене шекспировской пьесы.

Внутрикомпозиционная мультимедийность: Кино-мюзикл "Вестсайдская история" (1961 г.) как синтез музыки, кинематографа, изобразительного искусства, танцевального искусства и театрализованной постановки.

Внекомпозиционная мультимедийность: Пьеса Григория Горина "Чума на оба ваши дома!" (1994 г.) как прямое драматургическое продолжение пьесы Шекспира, а также взаимодействие театра, музыки, литературы.

Полимедийный медиа-сплав: Балетные постановки Сержа Лифаря (1942 и 1949 гг., Гранд Опера) по увертюре-фантазии П.И. Чайковского "Ромео и Джульетта" (1869 г.) как слияние музыки и балета в рамках одного театрального произведения.

Мультимедийный медиа-сплав: Слияние музыки Стивена Уорбека, театральной драматической постановки и шекспировского текста в трагикомедии "Влюблённый Шекспир" (реж. Джон Мэдден, 1998 г.).

Полимедийная медиа-комбинация: Увертюра-фантазия П.И. Чайковского "Ромео и Джульетта" (1869 г.) и её постановки как сочетание самостоятельного музыкального произведения и его непосредственной танцевальной адаптации на одной сцене.

Мультимедийная медиа-комбинация: Сочетание художественной анимации, музыки и шекспировского сюжета в анимационном фильме "Король Лев 2: Гордость Симбы" (1998 г.).

Mutual illumination of arts: Слияние изобразительного медиума (кинематографических методов), музыки и шекспировской трагедии в художественном фильме "Вестсайдская история" (1961 г., реж. Джером Роббинс и Роберт Уайз) на основе одноимённого бродвейского мюзикла 1957 года.

Синтез искусств (Медиа-синтез): Взаимодополнение музыкальной составляющей (оркестровые партии) и танцевальной (орхестрики) в балете Прокофьева.

Медиа-гибридность: Объединение прозы и поэзии в классической театральной постановке драмы Шекспира.

Перекодирование: Любые нелитературные обработки истории о Ромео и Джульетте по отношению к литературному первоисточнику (версия Овидия).

Медиа-обмен (конвенциональный): Использование музыкальных элементов из оперы Рихарда Вагнера "Тристан и Изольда" в сцене самоубийства Джульетты в фильме База Лурманна (1996 г.) – как синтез музыки/оперы и киноискусства на основе сюжетных литературных связей между двумя историями любви – из средневекового эпоса и ренессансной драматургии.

Медиальное многообразие: Мюзикл "Ромео и Джульетта" (2001 г.) как текст, созданный посредством объединения литературного произведения, музыки и танца.

Медиальная гетероморфность, например:

· Театральность литературы – роман "Жизнь и приключения Николаса Никльби" Чарльза Диккенса (1839 г.) - включение в литературное произведение театрального элемента и воспроизведение шекспировской трагедии в тексте.

· Нарративность музыки – драматическая симфония Берлиоза "Ромео и Джульетта" (1839 г.) - включение в музыкальное произведение литературной составляющей.

Трансмедийность = Транс-медиальность: Повесть Джеймса Олдриджа "Мой брат Том" (1966 г.) как выражение шекспировской пьесы в прозе и её адаптация к австралийскому контексту.

Медиа-трансфер: Видео-версия бродвейского спектакля "Ромео и Джульетта" (2013 г.) как перевод текста из драматического медиума в кинематографический.

Полимедийная транспозиция: Песня "Ai Giochi Addio" как результат перенесение главной саундтрека фильма "Ромео и Джульетта" (1968 г., "What Is a Youth?") из кино в оперу.

Мультимедийная транспозиция: Существование трёх вариантов одной музыкально-поэтической композиции к фильму "Ромео и Джульетта" (1968 г.) – "What Is a Youth?" (стихи Юджина Уолтера) использована в киноверсии, во время знакомства Ромео и Джульетты, "A Time for Us" и "Un Giorno Per Noi" (английские стихи Ларри Кусика и Эдди Снайдера) стали альтернативными версиями, а "Ai Giochi Addio" (стихи Эльзы Моранте) была создана для оперного исполнения. Все музыкальные композиции являются различными аранжировками одной мелодии Нино Роты из одного кинофильма, адаптированные поэтами для нужд других медиа.

Медиа-обмен (нормативный): Использование музыкальных элементов из оперы Рихарда Вагнера "Тристан и Изольда" в сцене самоубийства Джульетты в фильме База Лурманна (1996 г.) – как обмен между музыкой, оперным искусством и драматургией в рамках киноискусства.

Медиа-трансформация = Медиальная трансформация = Медиа-переосмысление: Адаптации шекспировской пьесы на языки балета, кинематографа, анимации, оперного искусства.

Метаязык культуры: Связь казахского эпоса "Кыз Жибек" и пьесы Шекспира как межкультурное взаимодействие и перекличка сюжетов на уровне музыкального спектакля и драматургии, средневековой культуры Средней Азии и Западной Европы.

Целостное многохудожественное пространство: Взаимодействие, связь всех художественных обработок и адаптаций истории о Ромео и Джульетте с момента первой постановки пьесы Шекспира – интермедиальное полотно, включающее все существующие медиальные связи.

Интермедиальность по медиуму-первоисточнику, например:

· Адаптация живописного произведение – декорирование комнаты Джульетты в Доме Джульетты в Вероне на основе картины Франческо Айеца "Прощание Ромео с Джульеттой (Поцелуй)" (1859 г.)

· Адаптация литературного произведения – адаптация Шекспиром поэмы Овидия.

· Адаптация музыкального произведения – использование саундтрека "What Is a Youth?" (1968 г.) для создания оперной версии композиции "Ai Giocco Addio" (2001 г.).

· Адаптация скульптурного произведения – построение сюжета кинофильма "Письма Джульетте" (2010 г.) вокруг статуи Джульетты в Вероне (Нерео Костантини, 1972 г.) и сложившихся местных туристических традиций.

Медиа-инкорпорация: Включение и воспроизведение сцен из "Ромео и Джульетты" Шекспира в псевдоисторическом повествовании в фильме "Влюблённый Шекспир" (1998 г., реж. Джон Мэдден).

Медиа-проекция: Картина Джозефа Райта "Ромео и Джульетта: сцена в гробнице" (1790 г.) как живописная передача (отображение) шекспировской строки "Там шум! Я поспешу. О нож счастливый!" из Акта 5, Сцены 3.

Медиа-моделирование: Соединение сюжетных параллелей с пьесой Шекспира с архитектурными элементами (скульптура Джульетты, Дом Джульетты), музыкальной композицией о Джульетте ("Love Story" Тейлор Свифт, 2008 г.) в кинофильме "Письма к Джульетте" (2010 г).

Интертекст(уальность): Взаимодействие двух любых произведений, связанных между собой историей Ромео и Джульетты, например:

· Медиа-цитатность: Название пьесы Григория Горина "Чума на оба ваши дома!" (1994 г.) как продолжение пьесы Шекспира, а также прямая отсылка и цитирование пьесы в переводе А.А. Григорьева (1864 г.) и Т.Л. Щепкиной-Куперник (1941 г.).

· Экфрасис: Воспроизведение композиции картины Франческо Айеца (1859 г.) в кинематографе, например, в фильме Лукино Висконти "Чувство" (1954 г.) как использование художественного языка живописи для создания комплексного образа влюблённых в киноискусстве.

· Диалог культур: Сюжетные параллели между "Новонайденной историей двух благородных влюблённых" Луиджи да Порто (1530 г.), пьесой "Ромео и Джульетта" Шекспира (1595 г.) и повестью Джеймса Олдриджа "Мой брат Том" (1966 г.) как межлитературное взаимодействие в рамках текстов, принадлежащих итальянской, английской и австралийской культурам.

· Синтез национальных культур: Итальянская поэма Луиджи да Порто и её переработка, театральная адаптация англичанином Шекспиром как интермедиальное объединение поэтического и драматического искусств, популярных в английской и итальянской культурах.

Медиа-отсылка = Медиа-цитирование: Прямая ссылка, цитата на первоисточник и предысторию произведения в названии пьесы Горина "Чума на оба ваши дома!" (1994 г.).

Взаимодействие художественных ссылок (референций): Цитатная связь между трагедией Шекспира (1595 г.), увертюрой-фантазией Чайковского (1869 г.) и её танцевальными адаптациями или использованием в сценах любви в кинофильмах и сериалах.

Интермедиальные связи по медиуму-референту, например:

· Музыкальные цитаты – использование фрагментов увертюры-фантазии Чайковского "Ромео и Джульетта" (1869 г.) в балете Бориса Эйфмана "Анна Каренина" (2005 г.).

· Литературные цитаты – любая художественная ссылка на трагедию Шекспира.

· Архитектурная цитата – "Дом Джульетты" в Вероне и построенный там знаменитый балкон.

Интермедиальность в горизонтальном интертекстуальном полотне, например:

· Авторская копия, дублирование – копии и вариации картины "Поцелуй" Франческао Айеца (1859-1861 гг.).

· Прямые ссылки – отсылка к песне "Somewhere" из мюзикла "Вестсайдская история" (1957 г.) в культовой песне Dire Straits "Romeo and Juliet" (1980 г.).

· Заимствование – использование одного саундтрека из кинофильма 1968 года для создания трёх песенных версий о любви Ромео и Джульетты.

· Интерпретация (адаптация, переработка) художественного произведения – создание кавер-версий песни "Somewhere" (1957 г.) из мюзикла "Вестсайдская история" для киноадаптации мюзикла в 1961 году, а также группой The Supremes в 1965 году.

Интермедиальность в вертикальном интертекстуальном полотне, например:

· Новая трактовка сюжета – адаптация классической пьесы Шекспира к американским послевоенным реалиям в мюзикле "Вестсайдская история" (1957 г.).

· Перекличка сюжетов – использование одинаковой сюжетной линии в произведении Александра Дюваля "Влюблённый Шекспир" (1804 г.) и кинофильме "Влюблённый Шекспир" (1998 г.), где Шекспир влюбляется в актрису, играющую короля Ричарда III.

· Заимствование - перевод пьесы Шекспира на язык музыки (опера Беллини "Капулетти и Монтекки", 1830 г.).

· Интерпретация (адаптация, переработка) художественного произведения – роман "Няня Джульетты" Луиса Левина (2014 г.), повествующий о 14 годах, предшествовавших трагической истории.

· Калькирование – воспроизведение оригинального текста Шекспира в кинофильме "Ромео + Джульетта" (1996 г.).

Как можно увидеть из Таблиц 1 и 2, существует возможность, а, порой, и необходимость, классифицировать любые термины, входящие в "зонтик" интермедиальности как минимум исходя из пяти критериев, характеризующих различные аспекты исследуемого явления. С другой стороны, многие интермедиальные формы взаимосвязаны и взаимодополняют друг друга. Порой одни и те же интермедиальные пары могут иллюстрировать различные интермедиальные явления. Также в некоторых случаях довольно трудно "сузить" случай интермедиального взаимодействия до одного из обозначенных типов или форм.

Из предложенной классификации видно, что не всегда имеет место "чистая" интермедиальная форма, часто различные типы интермедиальности взаимопереплетены и дополняют художественный "текст" посредством активации различных интермедиальных связей на всех уровнях: технологическое и семиотическое понимание, внутрикомпозиционное и внекомпозиционное, в узком и широком восприятии, в горизонтальном и вертикальном текстовом полотне и т.д.

Если просуммировать всё вышеизложенное, с целью упрощения системы исследования интермедиальных тенденций в различных искусствах, жанрах и дискурсах, мы считаем возможным говорить об упрощённой схеме, включающей всего три вида интермедиальности:

(1) "Традиционная" интермедиальность.

В данном случае имеет место медиальное многообразие форм (так называемая "медиальная гетероморфность") художественного произведения (например, театральность литературы, музыкальность живописи, пластичность музыки и др.). Часто это случаи нетрадиционных форм, которые не соответствуют идее единого интегрального медиума, традиционному представлению о нём. Кроме того, это может быть особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественных произведениях, который основан на взаимодействии художественных кодов различных видов искусств.

К данному типу стоит отнести внутрикомпозиционную интермедиальность, интермедиальность в "комплексных" искусствах, медиа-сплав и медиа-комбинацию, медиа-гибридность и медиа-обмен, синтез искусств и перекодирование, медиальное многообразие и медиальную гетероморфность.

(2) "Идеальная" интермедиальность.

Один и тот же сюжет разрабатывается различными медиа, вырабатывается нормативность изначального медиума (то есть искусство, в котором был создан первоисточник, становится неким образцом, нормой, идеалом). Это интермедиальность в самом широком смысле - создание целостного многохудожественного пространства в системе культуры (или же создание художественного "метаязыка культуры"). Исходя из рассуждений А.С. Вартанова в контексте синтеза литературы и живописи, можно сделать вывод, что подобная интермедиальность возникает лишь тогда, когда новая эпоха по-новому оценивает искусство давно минувших лет, и тогда на материале художественных образов прошлого рождаются новые мысли и чувства, требующие новых методов, способов и медиа их художественной реализации [2].

К этому типу также относятся интермедиальность в "простых" искусствах, плюримедиальность и плюральность форм, блендинг, трансмедиальность и медиа-трансфер, транспозиция, медиа-обмен и медиа-трансформация.

(3) "Цитатная" интермедиальность.

Данный случай имеет место тогда, когда в тексте одного медиума цитируется текст иного медиума, один из медиумов зачастую выступает как референт. Если отталкиваться от работ Е.П. Шиньева [9], то под подобной интермедиальностью стоит подразумевать специфическую форму диалога культур, осуществляемую посредством взаимодействия художественных референций (ссылок).

Подобная интермедиальность также может включать случаи внекомпозиционной интермедиальности, медиа-инкорпорацию и медиа-проекцию, медиа-моделирование и медиа-остылки, взаимодействие художественных ссылок и все случаи интертекстуального взаимодействия.

При этом любой случай интермедиального взаимодействия требует индивидуального комплексного изучения, который позволит вскрыть все пласты культурного взаимодействия между исследуемыми текстами.

Список литературы

1. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худож. лит., 1975. - С. 6-71.

2. Вартанов А.С. О соотношении литературы и искусства // Литература и живопись: под ред. А.Н. Иезуитова. - Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1982. - С. 5-30.

3. Интермедиальность и интермедии: Список работ. / [эл. ресурс]. – Режим доступа: URL: http://www.intermediality.info/2016/12/blog-post.html

4. Исагулов Н. Интермедиальность в литературе: к определению понятия // Матеріали Всеукраїнської наукової студентської конференції "Зіставне вивчення германських та романських мов і літератур" (22-23 березня 2011 року): ред. колегія В.Д. Каліущенко (відп. ред.), М.Г. Сенів, В.Є. Приседська, А.О. Іванов. - Донецьк: ДонНУ, 2011. - Т. 1. - С. 115-117.

5. Исагулов Н. История плагиата, или, О коровах и искусстве. - 2013. – 194 с.

6. Тимашков А.Ю. К истории понятия интермедиальности в зарубежной науке // Фундаментальные проблемы современной культурологии. - Т. III. - СПб: Алетейя, 2008. - С. 112-119.

7. Тимашков А.Ю. О соотношении явлений интермедиальности и интертекстуальности: философский аспект // Современное искусство в контексте глобализации: Наука, образование, художественный рынок. - СПб: СПбГУП, 2009. - С. 42-43.

8. Хаминова А.А., Зильберман Н.Н. Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки // Вестник Томского государственного университета. - 2014. - № 389. - С. 38-45.

9. Шиньев Е.П. Интермедиальность как механизм межкультурной диффузии в литературе (на примере романов В.В. Набокова "Дар") // Аналитика культурологии: эл. науч. издание Тамбовского гос. ун-та им Г.Р. Державина. Вып. 2(14), 2009. / [эл. ресурс]. – Режим доступа: URL:

http://analiculturolog.ru/component/resourse/article/journal/2009/23-14/641-00640.html/

10. Hansen-Löve A.A. Intermedialität der Moderne zwischen linguistic und pictorial turn. Zum medialen Ort des Verbalen – mit Rückblicken auf russischen Medienlandschaften (Vortrag Konstanz, April 2006). - München, 2007. - 60 S.

11. Hansen-Löve A.A. Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität: Hg. von W. Schmid und W.D. Stempel (Wiener Slawist. Almanach, Sonderb. 11). - Wien, 1983. - S. 291-360.

12. Higgins, Dick. Intermedia // Wormwood Review, Vol.7, #11. - NY, 1967. - PP. 15-22.

13. Poppe S. Visualität in Literatur und Film: eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihre Verfilmungen. - Göttingen: Vand. & Ruprecht KG, 2007.

14. Rajewsky, Irina O. Intermedialität. - Tübingen: Francke, 2002. - 216 S.

Интермедиальные доминанты: от Античности к современности

2017-09-22T21:25:00.002+03:00

Исагулов Н.В. Интермедиальные доминанты: от Античности к современности / Н.В.Исагулов // Античность - Современность (вопросы филологии). Сборник научных работ. - Вып. 5. - Донецк: ДонНУ, 2017. - С. 172-184.

АННОТАЦИЯ

В данной статье проанализированы основные интермедиальные тенденции в истории мирового искусства и литературы от эпохи Античности до постмодерна, понимание которых важно при использовании герменевтического метода и техники close reading в ходе анализа литературных произведений с синтетическими элементами. Сравнительно-исторический подход с использованием элементов культурно-исторического метода позволил сделать вывод о том, что каждая из эпох стремилась объединить все виды искусства вокруг определённых синкретических доминант (Античность – скульптура и театр, Средневековье – зодчество, Ренессанс – живопись, Просвещение – театр, романтизм – музыка, реализм – литература, рубеж веков и модернизм – живопись и поэзия, постмодернизм – литература). На начальных этапах становления синкретическими доминантами становились «механические/технические» искусства (живопись, скульптура и зодчество), в то время как с XVII века - «мусические» – литература, музыка и театр.

Ключевые слова: интермедиальность, синтез искусств, синкретизм, медиум-доминанта, интегральный медиум, синкретическая доминанта.

В различные периоды развития западноевропейского искусства появлялись и устанавливались различные типы интермедиальности, доминировали те или иные медиумы (интегральные компоненты, формирующие основу каждого вида искусства: звук, слово, цвет, элемент движения и т.д.). Невозможно точно установить, когда возникла интермедиальность как осознанное желание вернуть утраченный синтез искусств Античности, однако неоспоримым остаётся тот факт, что в качестве одного из эстетических предвестников интермедиальности в античную эпоху распространение получил экфрасис (как попытка одного медиума в искусстве описать форму и содержание другого медиума). А с появлением первых экфрасисов в «Илиаде» Гомера (например, живописный фрагмент-описание щита Ахилла) интермедиальность как явление уже имела место (хотя теоретически и не отрефлектированное).

Искусство Античности, выйдя из лона мифологии, не сумело сохранить изначальную целостность и в итоге распалось на несколько художественных течений и направлений: словесное (эпос, лирика и драма, ораторское искусство), декоративно-прикладное искусство (мозаика, фрески, резьба по камню, вазопись и др.), театр, музыку, скульптуру и зодчество. Согласно М.С. Кагану и А.Ф. Лосеву, разъединительный процесс в искусстве подтверждается и последующей «специализацией» муз (так, в древнегреческой мифологии изначально была одна богиня по имени Муза, затем, на определённом этапе становления, – уже три, а в её классической форме – девять) [3, с. 11-12]. Но вместе с разъединительной тенденцией органически существовала и противоположная – объединительная, и в этом заключается диалектика развития искусства в целом.

В эпоху Античности роль интегрального медиума могла взять литература, поскольку три её рода (эпос, лирика и драма) вместе с искусством танца (орхестрика) составляли золотой квартет «мусических» искусств – то есть собственно искусств, с точки зрения древности, в оппозиции к которым пребывали «технические» искусства-ремёсла (живопись, скульптура, зодчество и др.), которые, согласно М.С. Кагану, искусствами у тогдашних современников не считались [3, с. 188-189].

Синтез литературы и музыки – яркий пример объединительно-разъединительных процессов в истории синтеза искусств и, пожалуй, самый первый подобный процесс. Как утверждает А.Е. Махов, музыка и слово, обретя свои «автономные миры», оказались по разные стороны баррикад, что, однако, не мешало музыке в те или иные моменты своей истории стремиться стать словом, а слову – желать обрести себя в музыке [5, с. 11]. Освободившись от единства с поэзией, музыка создала себя по аналогии с ней – устройство музыкального произведения во многом сходно с устройством литературного, а в более поздние эпохи некоторые литературные тексты были выстроены по законам музыки, образуя нечто вроде литературных симфоний и т.п. [5, с. 37].

Что касается синтеза поэзии и живописи, то объединительно-разъединительные отношения между этими искусствами были подмечены и озвучены ещё Симонидом в V в. до н. э. Как философы Античности, так и представители более поздних эпох зачастую пользовались в своих определениях одного из искусств понятиями другого: живопись – немая поэзия, поэзия – слепая/говорящая живопись [1, с. 6]. Несмотря на эстетические дискуссии, возникшие уже в эпоху Античности, художники и литераторы проявляли единство в понимании образной природы живописи и поэзии, именно поэтому категория литературного образа и ныне остаётся одной из самых устойчивых.

Именно ввиду вышеназванных видовых противоречий между литературой и другими искусствами медиумом-доминантой в искусстве Древней Греции стала скульптура – в ней передавались все эстетические воззрения эпохи. В период греческой классики немаловажную роль сыграл театр, сам по себе синтетичный вид искусства. Объединив в себе различные литературные формы, театр стал de-facto интегральным медиумом эпохи, связав другие искусства и послужив идеологическим целям государств-городов.

Достижением эпохи Античности стало то, что возникли и были зафиксированы в литературных формах практически все базовые сюжеты, которые впоследствии стали основой для различных типов интермедиальности в мировом искусстве: осада/защита города и гибель главного героя – Троянская война и судьба Ахиллеса; возвращение домой – странствия Одиссея; поиск артефакта – путешествие Ясона и аргонавтов; переход между мирами – спуск в царство Аида; самоубийство/самопожертвование во благо – история Прометея, Геракла и многие другие.

Нормативное искусство Средневековья в противовес синкретичному искусству Античности характеризуется с позиции интермедиальности двумя периодами: синтез искусств (унисон искусств – романское искусство) и их разъединение (многоголосье искусств – готическое искусство).

Интермедиальный синтез Средневековья оказался возможным благодаря появлению и распространению христианства как официальной религии многих государств, а также благодаря зафиксированным на бумаге Книгам Священного Писания (Старый и Новый Завет).

Отличительной чертой средневековой культуры стало то, что роль медиума-доминанты взяло на себя зодчество, но не просто городская архитектура, а возведение сакральных для христиан сооружений – церквей, соборов, храмов, базилик. Тем не менее средневековые схоласты ценили в наибольшей степени музыку (как стремление к вечной гармонии), поставив её на пьедестал вместе с литературой-поэзией (средневековые богословы-теоретики разделяли искусства на «свободные», словесно-музыкальные – музыка, литература – и прочие «механические») [3, с. 13].

В рамках христианской веры были объединены все классические искусства: зодчество (создание романских и готических храмов и капелл), живопись (витражи, росписи стен, алтарная живопись), скульптура (изображение святых, священнослужителей, донаторов и меценатов церкви), музыка (гимны и псалмы, органная музыка), литература (священные тексты и их толкования) и другие. Все они были направлены на достижение одной цели – возвеличение церкви, усиление её мощи и сосредоточение жизни прихожан в храме, где абсолютно всё восхваляло бога в той или иной артистической форме [2, с. 10].

Кроме того, исследователи литературы и писатели не могли обойти стороной проблему структурированности литературного произведения. Текст, как и любое здание, имеет свою раму, основу, которую застраивают определённые «кирпичики» слов, фраз и художественных образов, что вызвало дискуссии о средневековом синтезе литературы и архитектуры, рождении так называемой «Библии в камне».

В Средние века нашла продолжение и античная идея о «музыке человека». Музыка стала аллегорией внутреннего мира человека, а позже, в эпоху романтизма, внутренний мир человека стал пониматься как музыкальный процесс – музыка стала главной категорией субъективности, а литература как попытка выразить «душу» уходила на второй план [5, с. 26-27]. В Средневековье также зародилась идея о музыке как всеобщем принципе искусства в целом. И в системе семи свободных искусств музыка, согласно А.Е. Махову, действительно заняла высшее положение [5, с. 27-28].

Интегральной доминантой Возрождения стала живопись, которая сумела подчинить собственным законам архитектуру, скульптуру и словесный текст. Специфической чертой эстетической мысли эпохи стала фрагментарность, схожая по своей сути с аналогичным эстетическим принципом романтизма. Через часть (фрагмент) пытались передать литературное, музыкальное или живописное художественное целое. К подобному восприятию фрагмента как смыслонесущего артефакта подтолкнули многочисленные археологические находки времён Античности. Фрагмент воспринимался теперь не как бесформенный «кусок» или «обломок», а органичная часть ныне разрушенного, но некогда идеального и целостного художественного творения.

Согласно утверждению Е.В. Завадской, «каждая эпоха выбирает себе в прошлом, иногда осознанно, иногда стихийно, близкие ей по духу традиции, служащие коррелятом её опыта» [2, с. 58]. В эпоху Ренессанса попытка обрести утраченную синкретичность основывалась на осознанном поиске вдохновения в предшествующих исторических эпохах, стремлении к подражанию – при этом, благодаря археологическим находкам, был проявлен небывалый до тех пор интерес к искусству Античности. Согласно Л.Д. Любимову, творцы эпохи Возрождения «чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов», а «христианское вероучение подчас воспринималось как новая мифология», что позволяло им прославлять своим искусством как Аполлона, так и Христа [4, с. 124].

Художественный XVII век отмечен соперничеством, а иногда и параллельным развитием четырёх художественных направлений: маньеризма, барокко, рококо и классицизма, каждое из которых опиралось на собственную эстетическую концепцию. Первые три направления воспринимали искусство кризисно и избрали, соответственно, своими медиумами-доминантами живопись, зодчество и ландшафтную архитектуру.

Маньеризм как переходная эпоха от Возрождения к барокко важен своей попыткой воскресить литературно-художественные традиции пасторальных жанров Античности. Эта эпоха также представила миру искусства «пьесу для чтения» (Lesedrama) Джона Мильтона («Самсон-борец», 1671), охарактеризованную М.С. Каганом в качестве первой синтетичной литературной формы современности, в дальнейшем полюбившейся и популяризованной поэтами-романтиками [3, с. 219]. Эпоха барокко примечательна возникновением природно-антропогенного синтеза, а также таких синтетических словесно-музыкальных жанров, как опера и оратория, музыкальная драма, которые сумели объединить музыкальный академизм, театр и литературу. Весьма любопытен также возникший в это время жанр коротких звукоизобразительных пьес (например, «Курица» Жана Филиппа Рамо, 1706, «Маленькие ветряные мельницы» Франсуа Куперена, 1713). Рокайльными достижениями можно назвать возрождение на светской основе античной пасторальной традиции с присущей ей эротической компонентой, что во многом способствовало дальнейшей реабилитации любовного чувства и сопряжённой с ним душевной утончённости (наиболее полно они были реализованы в сентиментализме и романтизме). Классицизм же стал эпохой нормативного искусства, отдав пальму первенства театру и предприняв серьёзную попытку воссоздать синкретическое искусство Античности.

В эпоху романтизма синкретические идеи восприятия искусства в наибольшей степени распространились в Германии, где превалировал кризисный, критический поиск художественного синтеза. С точки зрения романтиков, которые стремились к универсализму, объединяющую роль среди всех медиумов могла взять на себя только музыка, хотя, фактически, значимые синтетические жанры эпохи формировались лишь в литературе и музыке (в частности музыкальные драмы Рихарда Вагнера на основе литературных эпосов Средневековья).

Согласно утверждению М.С. Кагана, романтики возвели в основу жизни и искусства творческую активность, которая призвана преображать и творить мир, что позволило, например, Гегелю и Шеллингу сформулировать и обосновать новый интермедиальный ряд архитектура/скульптура – живопись – музыка – поэзия, который в определённой мере отображал интермедиальный поиск в истории искусства: Античности и Средневековью соответствовали архитектура и скульптура, поскольку именно тогда эти медиумы стали интегральными, живопись соответствовала эпохе Возрождения, музыка – романтизму, поэзия – постромантизму/реализму/модернизму/постмодернизму) [3, с. 66].

Романтики акцентировали внимание и на комплексном восприятии любого поэтического образа, поскольку его составляющими являются «зрение, живописное наблюдение, пластический образ, внутренний человек» [6, с. 238]. Соответственно любое живописное произведение мыслилось ими как некий фрагмент, сродни сценической мизансцене или литературной кульминации, как, например, это виделось современникам в творчестве И.Г. Фюссли: «Картина Фюссли – это сцена, и зритель должен вживаться в действие происходящей на сцене драмы» [6, с. 242].

Особый интерес представляет факт выделения романтиками кроме традиционных неизобразительных/технических и изобразительных/мусических искусств и третьей категории – смешанных или сложных искусств: 1) синтез архитектуры и изобразительных искусств; 2) музыкально-хореографическое и музыкально-драматическое искусство; 3) театральное искусство; 4) музыкально-поэтический синтез; 5) художественно-поэтический синтез и др. [3, с. 94].

Реализм, как эпоха нормативного искусства, примечателен тем, что роль медиума-доминанты окончательно закрепилась за литературой, которая в ХІХ веке стала общедоступной. Восприятие интермедиальности в эстетике реализма сформировано в творческой концепции Ромена Роллана (представителя «поздней» реалистической традиции), которую он заимствует из философии досократиков и античного театра: «Границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны, как это полагают теоретики, искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит своё продолжение и завершение в другом» [цит. по: 8, с. 252].

Рубеж ХІХ и ХХ веков характеризуется обострённо-кризисным восприятием синтеза искусств. На первый план выходят два искусства: «мусическое» – литература и «техническое» – живопись. Особое значение приобретают новые искусства – фотография (1839) и кинематограф (1878), которые на первых порах способствовали утверждению принципа натурализма. Получив широкое распространение, особая фотографическая образность оказала глубокое воздействие на систему художественного творчества в целом, привела к рождению новых жанров и стилей, способствовала развитию документализма в искусстве. В свою очередь киноискусство можно рассматривать как синтез литературы и фотографии, который позаимствовал у литературы сюжеты, фабулы, систему мотивов и литературную символику, названия, перенял многие иные структурные основы искусства слова.

Искусство модернизма, будучи периодом поиска нового синтеза, избрало своими ведущими синкретическими доминантами живопись и литературу. Получила распространение коллажная и бриколажная техника футуристов, где автор передаёт эмоции и концептуальный посыл путём хаотичного соединения разнородных материалов различной художественной ценности: отрывков газет, фотографий, предметов искусства, нот и др. В литературе это проявилось в осознанном введении авторами узнаваемых цитат из других произведений. В модернизме ХХ века нашёл свою реализацию древний жанр каллиграммы, который стал синтетичным (например, сборник «Каллиграммы» Г. Аполлинера следует воспринимать как синтез поэтического слова и причудливо-живописного начертания строк). В русле этой же техники коллажирования (по факту причудливого соединения) можно отметить и возникновение «звуковых» стихотворений, которые появились в результате экспериментов дадаистов и футуристов с поэтическим словом. Интермедиальность новейшего времени проявляется и в синтезе театра и кино, а также в мультипликации. В коллективном сборнике «Проблемы синтеза в художественной культуре» даже присутствует утверждение, что многие модернистские драмы (например, пьеса Метерлинка «Синяя птица», 1908) писались под влиянием кинематографического искусства – так же, как и многие другие литературные произведения первой трети ХХ века [7, с. 105]. В ХХ веке практика создания мультипликационных и художественных фильмов на основе известных театральных пьес и постановок и вовсе стала распространённой.

Кроме того, модернисты утверждали, что шедевры многих художников, в частности Ван Гога, не имели бы места, если бы не их умение видеть живопись «литературно», а литературу – «живописно». Более того, некоторые писатели-модернисты сопровождали свои произведения собственноручно выполненными «иллюстрациями», которые становились либо органичными частями произведения (например, «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери, 1943), либо замещали алфавитный текст идеографическими композициями, визуально имитирующими пространство текста или проникающими в него (например, работы Анри Мишо).

Эпоха модерна кроме прочего позволила окончательно закрепиться в искусстве таким синтетическим формам, как фотография, кинематограф, мультипликация, анимация и комиксы, мюзикл и музыкальные фильмы, цветомузыкальный синтез и кинетическое искусство.

Постмодернисты, в свою очередь, попытались поставить своеобразную точку в многовековых поисках единого интегрального медиума. Прежде всего они обосновали историко-культурологическую необходимость некоторых синтезов – таких, как, например, проза-поэзия-музыка, живопись-декор-архитектоника, театр-пантомима-танец и др. [3, с. 292, 303, 313]. Во-вторых, они избрали литературу (как наиболее целостное проявление Текста и Слова) в качестве интегрального медиума, выражающего и характеризующего другие виды искусства. Также возникло понимание механизмов синтеза и осознание параллельности связей между искусствами в горизонтальных (синхронических) пластах, а также в вертикальном интертекстуальном полотне, создаваемом за счёт аллюзий, цитат, реминисценций и т.п.

Исходя из всего вышеизложенного, мы пришли к выводу, что интермедиальность является более сложным и комплексным явлением культуры, нежели античный синкретизм искусств. Будучи «лакмусовыми маркерами» эпох, а также основных художественных тенденций и связей между различными искусствами в рамках одного культурно-исторического отрезка, интермедиальные доминанты, словно ключи, позволяют вскрыть код авторского послания в тех случаях, когда имеет место синтез или диалог искусств в любом из его возможных проявлений (ввиду вовлечения дополнительных культурных и художественных пластов, не «озвученных» в произведении напрямую). Следовательно, понимание и анализ художественных произведений в контексте интегральных медиумов-доминант эпохи становится значимой частью комплексных литературоведческих и культурологических исследований в начале ХХI века.

ЛИТЕРАТУРА

1. Вартанов, А.С. О соотношении литературы и искусства / А.С. Вартанов // Литература и живопись / ред. А.Н. Иезуитов. – Ленинград: Наука, Ленинградское отделение, 1982. – С. 5-30.

2. Введение в культурологию: учеб. пособие для вузов / руководит. автор. колл. и отв. ред. Е.В. Попов. – Москва: ВЛАДОС, 1996. – 336 с.

3. Каган, М.С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств: монография, части І, ІІ, ІІІ / М.С. Каган. – Ленинград: Изд-во «Искусство», Ленинградское отделение, 1972. – 440 с.

4. Любимов, Л.Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии: книга для чтения / Лев Любимов. – Москва: Просвещение, 1976. – 319 с.

5. Махов, А.Е. Musica Literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике: монография / А.Е. Махов. – Москва: Intrada, 2005. – 224 с.

6. Михайлов, А.В. О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века / А.В. Михайлов // Литература и живопись / ред. А.Н. Иезуитов. – Ленинград: Наука, Ленинградское отделение, 1982. – С. 227-251.

7. Проблемы синтеза в художественной культуре / ред. А.В. Прохоров, Б.В. Раушенбах, Ф.С. Хитрук. – Москва: Наука, 1985. – 288 с.

8. Тахо-Годи, М.А. Литература и живопись в романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» / М.А. Тахо-Годи // Литература и живопись / ред. А.Н. Иезуитов. - Ленинград: Наука, Ленинградское отделение, 1982. – С. 252-267.

Музыкально-драматический синтез как элемент межкультурного конфликта (Э.М. Форстер, "Куда боятся ступить ангелы")

2017-09-22T21:03:00.002+03:00

Данные тезисы должны были появиться в сборнике международной научно-практической конференции "Проблемы интермедиальности. Музыка и литература", Баку, 2016. На данный момент статус сборника не известен.

Роман "Куда боятся ступить ангелы" (Where Angels Fear to Tread, 1905) стал первым в литературном творчестве Эдварда Моргана Форстера. В целом проблема синтеза искусства остаётся для автора очень злободневной ввиду его принадлежности к английскому эстетизму. Если говорить о синтезе искусств, к которому автор прибегает в романе, то здесь возможно выделение трёх типов синтеза: живопись и литература, музыка и литература, а также театр и литература.

Если говорить о пласте казалось бы "беспорядочных" референциальных интермедий, то они используются автором для создания своеобразного итальянского колорита, их использование продиктовано самим текстом – это упоминания о различных объектах, имеющих художественную ценность, в том числе и отсылка к единственному музыкальному произведению, названному в романе: опера "Лючия ди Ламмермур" Гаэтано Доницетти (1835). Также для расширения референциального поля романа автор использует четыре дополнительных художественных пласта, созданных упоминаниями, отсылками и цитатами из Библии, произведений Данте Алигьери, Уильяма Шекспира и Александра Поупа.

В романе отсутствуют очевидные примеры нормативной интермедиальности, но то, как на нескольких страницах изображается опера, как музыкально-драматический материал находит себя в прозе, можно с уверенностью назвать ярким элементом нормативной интермедиальности.

Примеров конвенциональных интермедий в романе не менее двух десятков, но ключевым, пожалуй, становится музыкально-литературно-драматический синтез: опера Доницетти "Лючия ди Ламмермур", созданная по мотивам исторического романа "Ламмермурская невеста" Вальтера Скотта (1819). В тексте романа герои не только неоднократно слышат музыку из этого музыкального произведения на главных улицах Монтериано, но им выдаётся возможность посетить местную постановку. Во время представления, которое можно посчитать своеобразным нисходящим климаксом романа (поскольку каждый герой принимает решение, которое разочаровывает своей примитивностью), англичане – наследники искусства Скотта, и итальянцы – носители итальянской музыкальности, ставятся в равные условия театра. В детально описанной Форстером сцене читатель не просто видит и слышит оперную постановку, он становится свидетелем того, как представители обеих наций относятся к искусству, как в театре происходит абсолютное снятие масок. В театре все равны и становится различимым не просто пропасть между двумя культурами, а оппозиция "притворство/ложь/лицемерие – искренность".

В этом аспекте особо важным становится начало оперы, где проявляется главная особенность восприятия искусства итальянцами – соучастие, контрастирующее с типичной английскостью Генриетты, для которой музыка не имеет никакого значения, ведь она умеет её слушать, а остальное ведь не важно, поскольку от истинной леди требуется не любовь, а понимание:

The audience accompanied with tappings and drummings, swaying in the melody like corn in the wind. Harriet, though she did not care for music, knew how to listen to it. She uttered an acid "Shish!" [1, c. 83]

Театральность в тексте романа выводится нетипично, очень своеобразно – как взаимозависимый процесс со-переживания и со-получения удовольствия, например, итальянский зритель получает наслаждение от пения, а исполнители черпают вдохновение у аудитории:

Lucia began to sing ... her voice was still beautiful, and as she sang the theatre murmured like a hive of happy bees. All through the coloratura she was accompanied by sighs, and its top note was drowned in a shout of universal joy. The singers drew inspiration from the audience … [1, c. 84].

В данном случае подключение интермедиального пласта театральности позволяет автору показать, возможно и иронично-гипретрофированно, но всё же синтез, своеобразный симбиоз итальянского общества, где всё перемешано, всё имеет право на существование, в то время как в Англии существует не просто сильная национальная традиция, а закреплённая традицией чёткая иерархия в обществе, где каждому предопределено своё место. Иерархия эта никогда не позволила бы зрителю помогать актёрам, а певице работать напрямую с публикой. В Англии начала ХХ века это ещё было немыслимым, а в романе эта традиционная дистанция между зрительным залом и сценой исчезает.

В другой сцене прекрасно раскрыто отсутствие подобной дистанции между реальностью и сценой, но, тем не менее, она приносит наслаждение и зрителю, и исполнительнице главной роли:

Violent waves of excitement, all arising from very little, went sweeping round the theatre. The climax was reached in the mad scene. Lucia suddenly gathered up her streaming hair and bowed her acknowledgment to the audience. Then from the back of the stage—she feigned not to see it—there advanced a kind of bamboo clothes-horse, stuck all over with bouquets. It was very ugly, and most of the flowers in it were false. Lucia knew this, and so did the audience; and they all knew that the clothes-horse was a piece of stage property, brought in to make the performance go year after year. None the less did it unloose the great deeps. With a scream of amazement and joy she embraced the animal, pulled out one or two practicable blossoms, pressed them to her lips, and flung them into her admirers. They flung them back, with loud melodious cries, and a little boy in one of the stageboxes snatched up his sister's carnations and offered them. "Che carino!" exclaimed the singer. She darted at the little boy and kissed him. Now the noise became tremendous [1, c. 84].

Вчитываясь в эти строки, не стоит особого труда представить то, что происходило во время оперы, увидеть жесты, действия актёров и публики, которые тоже становятся актёрами, будучи вовлечёнными в представление. Можно даже услышать этот гул и звуки, которыми разразилась аудитория, настолько тонко изобразил Форстер театральное действие, снабдив каждый глагол своей уникальной характеристикой. Это позволяет автору показать ту энергетику и эмоциональность, живость, которые свойственны итальянцам и о которых многие не раз слышали. Об особом мире итальянскости, подчёркнутом конвенциональной интермедиальностью, говорит и немыслимый для консервативного сознания факт того, что певица берёт паузы, которые её нисколько не смущают, и преспокойно общается с аудиторией, которая становится частью постановки: " The house was hushed, and Lucia di Lammermoor resumed her song of madness and death" [1, c. 86].

Опера Доницетти, "прозвучавшая" в романе, отправляет читателя в очередной раз к проблеме взаимоотношения искусств (как, собственно, и многие другие примеры интермедиальности на страницах романа). Ведь не даром в первой главе "Ламмермурской невесты" В. Скотт поместил историю его беседы о живописи, драме и литературе с вымышленным художником Диком Тинто. Дик переубеждает писателя раздувать диалоги с театральной помпезностью, а просит применить живописные методы в романе, т.е. изложить всё кратко – так чтобы по предложенным фрагментам читатель мог самостоятельно догадаться о несказанном:

"Description," he said, "was to the author of a romance exactly what drawing and tinting were to a painter: words were his colours, and, if properly employed, they could not fail to place the scene which he wished to conjure up as effectually before the mind’s eye as the tablet or canvas presents it to the bodily organ. <…> But as nothing," said Dick, "can be more dull than a long narrative written upon the plan of a drama, so where you have approached most near to that species of composition, by indulging in prolonged scenes of mere conversation, the course of your story has become chill and constrained, and you have lost the power of arresting the attention and exciting the imagination, in which upon other occasions you may be considered as having succeeded tolerably well" [2].

Этот отрывок из главы-введения важен в контексте исследуемого романа тем, что Форстер сам следует принципам, изложенным Вальтером Скоттом. Автор не перегружает текст романа излишней драматичностью, хотя роман и является сплошной театральной постановкой. Произведение читается легко, интерферируя с колоссальным наследием обеих культур – английской и итальянской. Методы, предложенные Скоттом, позволяют Форстеру не просто подтянуть дополнительные художественные пласты, но и создать из содержания романа некое подобие символа – многогранной и бездонной системы, в которую вложено множество смыслов, рождённых на стыке литературы, архитектуры, живописи и музыки с театром.

Изображение музыкальной постановки английского романа в Италии позволяет автору "обличить" первобытность, полноценность искусства и его преемственности в Италии, равно как и "граничность", несовершенство английского социума, которому чуждо истинное искусство и которое пошло за собственными иллюзиями. Таким образом, интермедиальные элементы используются Э.М. Форстером для придания казалось бы простому сюжету романа глубинных и философских смыслов путём подключения информационных пластов из других искусств, которые образуют уникальный интермедиальный синтез, расширяющий пространство романа.

Использованная литература

1. Forster E.M. Where Angels Fear to Tread. – Rockville, Maryland: Tark Classic Fiction, An Imprint Of ARC Manor, 2008. – 128 pp.

2. Scott, Walter. Bride of Lammermoor. – The Project Guttenberg eBook, 2006. –http://www.gutenberg.org/files/471/471-h/471-h.htm

Искусство, зеркала и божественное

2015-12-18T12:10:00.001+02:00

Я уже размещал своё эссе об искусстве, опубликованное в Канаде на английском языке. Теперь же предлагаю вашему вниманию русский вариант этого текста.

Выдающийся писатель, педагог и религиозный философ Невилл Годдард (1905-1972) начал своё эссе 1969 года "Художник - это Бог" следующей фразой: "Бог - это великий художник, и нет искусства более приятного, нежели то, которое ищет совершенства в процессе собственного созидания".

Эпоха постмодернизма в ХХ веке пропагандирует эту мысль обширно: каждый художник - немножечко бог. Эту мысль пропагандируют среди художников, да и каждый ценитель искусства, казалось бы, поддерживает эту идею сполна. Кто как не посланник бога способен принести в наш мир такое количество произведений искусства, простых и сложных одновременно, интригующих, провокативных и увлекательных, жутких и великолепных? Художники-созидатели изображают всё, что им вздумается - плохое или хорошее, зло или добро - и в неограниченном количестве доступных тем и сюжетов они становятся настоящими божествами, друидами божественного в искусствах.

Мир искусства гораздо сложнее, чем мир, в котором мы живём. С одной стороны, искусство является неотъемлемой частью человеческого существа - будь это покупка шедевра стоимостью в несколько десятков миллионов долларов или повседневное искусство приготовления вкусной пищи, искусство общения, любви, жизни. С другой стороны, искусство стало зеркалом, отражающим реалии нашего мироздания. У этих зеркал различные формы - звуки музыки, художественные краски, слова, движения в танце и т.д.

Следуя словам принца парадоксов Оскара Уайльда (1854-1900), что искусство отражает именно зрителя, а не жизнь, можно сделать вывод, что жизнь создаётся людьми, в то время как создание музыкального произведения, рисование картины, написание романа, которые соразмерны внутренним мирам зрителей-читателей-слушателей - значит стать истинным богом искусства. Каждый мазок кисти, каждая метафора, каждый звук музыкального инструмента, способные вызвать у людей желание думать, анализировать и оценивать произведение того или иного художника-писателя-артиста и уравнивает созидателя с богом или любым божественным существом, создающим наш мир в деталях. Следовательно, художник сам становится подобием зеркала, в котором каждый может найти своё толкование и позицию относительно вселенной, спроецированной посредством субъективных авторских призм и авторских раздумий. Как результат, каждая мысль зрителя очищается дважды и рождается два раза - посредством художественных инструментов автора, задействованных для создания художественного произведения, и при прохождении через собственную художественную призму восприятия зрителя, созданную на основе жизненных взглядов, образования, собственных философских взглядов и многих других факторов.

Исходя из этого, некоторые созерцатели способны самостоятельно воссоздать божественную историю "Моны Лизы" Леонардо да Винчи (1503-1517), изобрести собственные техники, тогда как для остальных зрителей это полотно может просто оставаться шедевром столь далёкой эпохи Возрождения лишь потому, что так считают другие люди и известные авторитеты в мире искусства. Искусство божественного очень личное и напрямую зависит от зрителей. Из-за этого почти все успешные художники современности уделяют огромное внимание работе со своими зрителями, часто даже в ущерб самим художественным произведениям, которые они создают. Убедить небольшую группу людей значит убедить большинство. Истинные боги нуждаются в плодородной почве для своих семян искусства, поскольку мир и жизнь являются зеркалами, отражающими любое искусство. Ведь не так много людей осмелится сделать свои собственные выводы, которые в добавок будут противоречить официальной позиции в нашем мире. И поэтому "Давид" Микеланджело (1501-1504) будет оставаться величайшей рукотворной статуей, "Мона Лиза" да Винчи - самой загадочной картиной, хотя всё же найдутся те, кто будет утверждать, что статуи Антонио Кановы, Бертеля Торвальдсена и Огюста Родена и реалистичные картины Вильяма-Адольфа Бугро гораздо интереснее и ценнее с художественной точки зрения.

В 1889 году в эссе "Закат лжи" Оскар Уайльд предложил идею анти-мимесиса, то есть, то, что человек находит в жизни, нашем мире, красоте природы - это не то, что там есть на самом деле. Мы воспринимаем вещи так, как нас учили поколения композиторов, писателей, поэтов и художников, и видим в них лишь то, чему мы научены, и, естественно, нас научили этим восхищаться. Божественное искусство даёт зрителю важные интерпретации, жизненные инструкции, и мы все начинаем слепо следовать им. Зритель привык, что ангелы должны быть миловидными и круглолицыми малышами с белыми крыльями, штормы и обломки суден должны вызывать больше эмоций, чем обычный великолепный закат на пляже. Жизнь подражает Искусству больше, чем Искусство подражает Жизни - утверждает Уайльд в своём эссе и он абсолютно прав. Художники наделены божественным правом приоткрывать вещи, о которых никто ранее и не задумывался, как, например, посвящение поэтического произведения мёртвому животному (например, "Каркас" Шарля Бодлера, 1857). И это вовсе не подражание жизни, а особое видение поэта, который открывает новые горизонты и создаёт новые поэтические миры. Поскольку зрителю предлагают новую версию вселенной, восприятие меняется. Какой-нибудь другой энтузиаст подхватит новую идею восторга от зрелища трупов животных и будет развивать её в собственных произведениях, а зритель уже никогда не сможет видеть мёртвое тело лошади так, как было раньше. Таким образом, повседневная жизнь подвергается художественному влиянию и начинает подражать посланию автора, становится художественным зеркалом своей эпохи.

Plagiarism as the Moving Force of Art Development

2015-11-03T16:57:00.005+02:00

Последняя статья о плагиате для Unplag.com. На этот раз пишу о своём убеждении, что плагиат стимулирует развитие искусств. Как всегда, ниже полный текст статьи на английском, оригинал же можно отыскать здесь.

Plagiarism as the Moving Force of Art Development

Every system has its own rules, laws, schemes and connections. Without certain rules there would be no systematic approaches in science, politics, culture and art. The moving force of science is data collection, research and experiments. Politics is pushed forward by politicians and sometimes people or nations, cultureis influenced directly by people, their tastes, knowledge, education, and memory.

WHAT IS ART MOVED FORWARD BY?

In the heading of this article, I named plagiarism as the moving force of art development. But do you agree with that? Do you agree that the act of stealing someone’s work leads to a new work of art or better work of art? Do you really think that an artistic fraud leads to something extraordinarily good and perfect?

I would not be fighting for that idea either, but I am pretty sure that plagiarism has a positive influence on art development, even though it is treated negatively by our world and culture.

Without a doubt, as an artist I would be mortally offended if I found out that someone in the country where I live or somewhere across the ocean took my work, copied it and presented it as their own masterpiece. But, as a true artist, I would be extremely gladdened by that fact. You must wonder what I mean by this.

If you had enough time to read the semi-biographic novels and short stories or essays of famous authors, if you read enough novels about the famous artists, if you had read the diaries and notes of the painters like Van Gogh, you would know the answer for sure. Every artist – a poet, a dramatist, a painter, a sculptor, a composer – as the true bearer of the depths of art and primeval artistic instincts, cares about the only single thing.

Artists’ sincerest aim and goal is to objectivise their artistic instincts, desires and urges, to implement them into writing, musical sets, sculptures, buildings, and paintings – to ease the artistic pain and strong desire to create.

They create one artwork, they feel better, free, independent of the artistic muse locked inside them. Several hours, days, weeks or months later the muse becomes strong again, the willingness and necessity to create grows and at a certain moment becomes irresistible. And then the new work of art is presented to the world. Some artists managed to make a success out of their inner artistic muses, some managed to cooperate with them and live more or less happily, others fought their whole life with muses’ desires and the expectations of society. At the same time there might be talented people who do not have the artistic urge and have never met the muse of the arts. They would be able to trace the general tendency, copy from this or that artist and present a commercially successful piece – artworks that cost money but hardly have any soul.

So, returning to the question – why should I be happy if my work is stolen by another artist? If money does not matter for me and the only thing I care is fighting my urge for artistic expression, I would be happy to know that one person saw/ read/ listened to my work. It means I have one reader/ listener/ observer, and that means my muses reached their final destination – I passed my vision of the world to another person, and it actually does not matter if they accept it.

If someone steals my work – whether it is conscious or subconscious plagiarism – I will have a feeling that my vision was very good or prospective – another person will present it and share it, and my artistic vision of the world will face even more people and, most likely, spread further in forms of adaptations, copies, or transformations.

I cannot but mention the fact that all artists choose their artistic path out of the urge for expression, and they all hope that their works will find thankful customers and provide the artists with roofs and food.

Commercial ingredient of the arts is one of many factors stimulating plagiarism along with:

a lack of imagination
the desire to recreate old plots in modern contexts
the willingness to create a perfect version of a not-very-perfect artwork of other generations
introduction of new arts
the intention to fill in the artistic gaps
and the permanent strong separation-integration ties between all the arts

Commercialisation of arts stimulates copying and adaptation – that is, plagiarism – which in its own turn pushes all the arts further on.

Plagiarism stimulates many processes in the arts, and at least it provides a variety of forms and styles, facilitates changes and faster spreading of some ideas. We cannot hide from it and say that it is just an artistic fraud, we should accept the fact that it has always been like that. The rules of art have changed drastically (to compare with the Antiquity epoch), but the results are the same.

One artist steals from another, and this theft creates even more adaptation by stimulation of copies to the plagiaristic copy or the original work of art, which altogether pushes the arts further in their mutual development.

Three Main Reasons for Plagiarism in Art

2015-11-03T16:46:00.003+02:00

Ещё одна статья о плагиата в искусстве посвящена трём главным причинам плагиата. Оригинал статьи на английском здесь. Также привожу полный английский текст ниже.

Three Main Reasons for Plagiarism in Art

Some people may think that art is very simple – they might become experts on the arts and implement various artistic elements in their everyday lives. Nevertheless, arts are connected by various complicated relationships and ties. One of those connections is plagiarism.

How did it happen that the world of art is full of plagiarism, copying, rewriting and borrowing of ideas from other artists?

I assume that it is all caused by the nature of art itself. And this must be the major reason for plagiarism in art.

Initially, during the times of antiquity, mythology was dominating, and it unified religion, history, culture, philosophy and art. Mythology was syncretic and synthetic, and so were the components of it that later became independent. While after the mythology split into art and religion and philosophy turned out to be autonomous, they always tried to unify again. It can be seen in many synthetic works like, for example, those of the Middle Ages, when art was serving religious purposes, or in the Renaissance, when philosophy of the Renaissance epoch served as the background for the intensive development of the arts and slow decay of the religion.

The same process is a peculiar feature of the world of art. Syncretic, unified, single art – as a purely creative desire and habit – during several centuries split into several intermingled streams:

technical art (including sculpture, architecture and painting)
and muse art (literature, its genres and the art of eloquence).

Later on, the arts continued fragmentation and separation into smaller streams and crafts, more genres of literature, music, theatre, etc. appeared. The originally singular goddess called Muse turned into three sister muses, and later on into seven goddesses led by Apollo. As all arts had the same origin, they also had specific ties and relationships, like relatives do. The same great-great-great-grandmother art had many descendants who in turn produced many children, thus, during the course of history, literature split into drama, poetry and prose. Poetry developed its own genres, drama formed different theatrical genres, and music separated from poetry and established its own forms. The tree of arts had more and more branches growing in each epoch.

REASONS FOR PLAGIARISM

1. Need for copying

As all arts had the same original stem and the same original stories, plots and fables, artists tried to re-evaluate them, to rework, rewrite, and reinvestigate them from the perspective of new independent arts. As soon as the new art or genre or artistic approach felt its significance and autonomy, it started reorganising the world around it. On the one hand, the artists discovered new things, pursued new horizons and wrote new plots, stories, and fables. On the other hand, they always referred to the plots and drafts from the original artistic stem source and rewrote them according to the demands and techniques of new genres. The stories were multiplied, copied, and borrowed, and thus added much to the field of plagiarism. This can be called the need for copying – the necessity of arts to fill in the artistic gaps and provide adaptation to the plots that already exist in other arts. In such cases there will be a lot of adaptations within synthetic pairs that developed during the whole history of the arts (music-poetry, poetry-painting, music-architecture, etc.)

2. Inspiration from contemporary arts

As for the second reason for plagiarism, the new works and new topics (if they are more or less successful or interesting, if they have extra potential for adaptations) discovered by new genres will attract attention of the artists working in other genres and arts of the same epoch. Artists will spend time learning the works from contemporary arts and will get inspired for adaptations and copies. Someone will simply write a poem about a phenomenal statue (as many prominent poets did), someone will rediscover the forgotten and almost-lost old drama and rewrite it into a new work, keeping half of the original lines and rhymes. This will also fertilise the plagiarism field and can be called the personal reason of each artist to plagiarise – to learn the works of contemporaries, find something new or long-forgotten and develop it in the manner specific to the given artist who partially copies the original source.

3. Cultural need

The third possible reason for plagiarism in the arts is that of a cultural need. Art history has plenty of masterpieces and genius works of art. One day, they can become outdated and misunderstood or unacceptable for the current culture or generations. Society is not able to forget or ignore them, but it is still not able to accept or understand them in the same way. Then, new explanations or interpretations of the already popular plots and stories are needed. Here, we get new visions of Hamlet on stage (as every century had different types of Hamlets in their theatres, even though they were saying the same lines). Here we have the works of Roman dramatists or Molière, who were eager to rewrite the Ancient Greek dramas and change the concept and dramatic components according to the needs and morals of or Ancien Régime France.

Such plagiarism includes transformation of the stories and their rediscovery, like, for instance, Jorge Luis Borges liked to do: to take a famous story, to look at the plot from another angle and to surprise the reader; half of the text can remain the same, but it will never be accepted or understood in the same way people used to understand it before.

To sum it up, except for personal reasons, when the artists try to experiment with what they have during their lifetime, the plagiarism is caused by:

the necessity of the arts to fill in the artistic gaps caused by separation of arts and their desire to unify and become syncretic again
and cultural needs for new morals and new adaptation of the existing masterpieces that are not suitable for the new generations, epochs, societies, and cultures.

Subconscious Plagiarism and Why it is Unavoidable

2015-10-12T09:36:00.002+03:00

Ещё одна статья для Unplag.com, теперь уже о подсознательной составляющей плагиата в искусстве. Оригинальный текст на английском здесь.

We are all human, and even though most of us assume that plagiarism is a fraud and no one should ever plagiarise, we will subconsciously keep on doing it over and over again. True plagiarism occurs when one person deliberately takes the work of another person and declares to be the true creator of it.

Plagiarism is a theft, borrowing, or stealing that most likely will bring very serious consequences if it is ever revealed. There are different types of plagiarism. Some of us might consciously plagiarise for some reason, striving toward some purpose or goal. I know for sure that many designers, for instance, take literally thousands of photos during their trips to other countries. Later on, they will use all they saw and pictured – logos, commercials, ads, slogans, symbols for their own works. In 99.99% of cases, the fraud and plagiarism will not be revealed, as the creator of the original work will never see the plagiaristic copy produced by another person.

Subconsciously, many people will commit such plagiarism, strongly believing that they will never be caught. Especially if it concerns the cases of international cooperation on plagiarism: Not all countries have the same plagiarism laws, and not all plagiarists can be found and punished accordingly. Actually, there are so many details that each case should be treated individually.

We can all become victims of Subconscious Plagiarism

It occurs, when a person thinks or strongly believes that an idea or a work is a result of his or her own thinking or creative instincts.

TWO CASES OF SUBCONSCIOUS PLAGIARISM

1. Public domain and copyright laws

The first case is rather simple. An artist, or an ordinary person, uses the works and ideas of other people and is 100% sure that such works and ideas belong to the public domain and are not protected by copyright laws. This person for some reason did not manage to find the original source of the work and simply copied it, having a strong belief that their action was not plagiaristic. Such cases can also concern adaptations of known works. Imagine that I am a very famous artist and I do my best to copy Da Vinci’s Mona Lisa (a pure case of plagiarism) and add a beard to the lady’s face. I won’t attribute the painting to Da Vinci, I won’t accept any claims that I use the fame of Da Vinci’s work for my own popularity and commercial interests. It will be plagiarism, but still people will treat it subconsciously as a new art, a new approach, or a new technique and the personal style of the modern artist. Somehow it is similar to the case with the designers that I mentioned above, but here the creator won’t be afraid of using any artworks, as he or she will always present it as new style and new art – and the public will agree to it and will be easily involved with “plagiarism or not plagiarism game”.

2. Truly subconscious plagiarism

Another case is truly subconscious plagiarism. Some researchers would call it cryptomnesia and describe as a purely neurological phenomenon and issue. In fact, it is the case when the memory of any of us returns some forgotten thing and we do not realise that this idea or story model is not ours and we did not invent it, that we read or heard it a long time ago and have forgotten the real author-owner of the concept. Just imagine, once when you were 7 years old, you read a fairy tale written by some modern writer. As you grew up and went into your teens, you forgot many things from your childhood, including most of the fairy tales. Twenty years later, you get married and have your own child, you read the stories to your lovely baby and then, one day, you get the idea to invent your own fairy tale and then somehow you remember the fairy tale that you read only once when you were 7. You are sure that it’s your parental instinct and creative abilities that gave you the inspiration and idea. And voila! – you become one step closer to subconscious plagiarism.

HOW TO DEAL WITH SUBCONSCIOUS PLAGIARISM

Here we should all be very careful. You got inspired by the idea or story that you believed to be your own and, instead of presenting it in a plagiaristic way and claiming it to be your work, you decided to make some changes, or you changed the names of the characters, or you simply did something slightly similar, but at the end this did not resemble the original source.

In this case, you can congratulate yourself: You created a new work, a new adaptation of some basic story, a new work of art, and maybe you will inspire someone else to rework your piece into something new. Alternatively, you thought of a good fairy tale, but decided to present it to your baby in the form of a theatrical play, and then you published the video of it (and here you plagiarise subconsciously and maybe slightly, so that even the author of the fairy tale is able to recognise their work in your play), someone saw it and made a video of a better quality and even a proper film or cartoon without your agreement and without any credits (and this is plagiarism in its pure form).

An alternative development you can probably guess. You wrote down the idea of a fairy tale, set it in words and published it as your own work. Some words might have been different, some names, but any educated literature student would be able to see the obvious resemblance of what you considered purely your invention and not a copy of the story that had been published by another author 20 years earlier. Anyone would be able to accuse you of plagiarism in this case, and for you it could be very difficult to prove in court that it was cryptomnesia and subconscious plagiarism rather than pure plagiarism (especially if in your attic there was a dusty copy of the fairy tale written 20 years ago).

If you have an insight and an extraordinary creative idea comes into your head, be very careful, especially if you plan to make it public and visible. Don’t publish it or sell it unless you have checked a hundred times on the Internet and in other sources – libraries, shops, newspapers, catalogues – that there is nothing similar existing in the field, that there are no similar characters and plots. Utilize a plagiarism checker to make sure your work is original. You will have to spend more time on your work, but it may save you your fair and honest name and a great sum of money afterwards.

Be smart and don’t play with the fire of plagiarism!

A little bit about plagiarism and arts

2015-10-03T19:35:00.001+03:00

Недавно меня попросили дать интервью для Unplag.com, онлайн ресурс для проверки текстов на плагиат. Мне задали много любопытных вопросов по поводу интермедиальности и плагиата в искусстве. Ниже вы найдёте полный текст беседы на английском, оригиналы интервью находятся здесь and здесь.

Interview with Mykyta Isagulov, Author of Art of Plagiarism

Today, we publish the first part of the conversation with Mykyta Isagulov, author of Art of Plagiarism. In his book, Mykyta explores a plagiarism problem in the arts from antiquity to the neo-modern period, arguing that “copying makes the world of art brighter and more intensified.” This amazing book can help you discover the most prominent cases of copying and adaptation in the arts, and unveil new perspectives on plagiarism and art in general.

Mykyta took some time to share why he wrote the book, its main message, intermediality as a driving force of art evolution, and his personal attitude toward plagiarism.

Tell us a little about yourself and your background. How did you become involved with plagiarism in art?

To be honest, plagiarism has never been my major interest until I started my master’s degree studies. All of my annual papers, as well as bachelor’s thesis, were purely linguistic studies, but, actually, words, morphemes, word-combinations, text concepts, semantic cores, grammar exceptions did not interest me greatly. Probably, that was the main reason why I decided to be involved more with literature studies while pursuing the MA degree at the university.

It took me one year to search for samples of plagiarism or copying, to check them again and again, and group them into specific types. Actually, that was the idea of my scientific adviser, to start researching the topic of plagiarism and intermediality in the arts.

Briefly, what led you up to sit down and actually write this book?

Well, I graduated from the university with a first-class degree and had a really nice job. I have always been fond of writing – essays, short stories, novelettes – and I always dreamt of writing a proper book. I gathered a lot of information for my MA thesis and wanted to make a book out of it. It took me another winter to write a draft of the book on plagiarism in arts, edit it, check all the names and dates. I just wanted to share my knowledge and all the information that I’d been gathering for several years together with researchers, art connoisseurs, and other people. You can call it scientific egoism, or willingness to be useful to society.

Please describe what the book is about in one sentence.

Art is everywhere around us, and the number of plots, stories, and topics is limited to a certain extent, and therefore the whole history of arts is the history of plagiarism, subconscious copying, and conscious adaptations of the works of other artists.

Is there a main message in your book that you hope readers will grasp?

Most writers just write in order to get rid of information and ideas that got stuck in their heads. I have never thought about it in that way. I guess that I just wanted to share the following message with the prospective readership: Everyone can be involved in art, but one should know the specific laws of the world of art.

Such rules and laws should be either followed, or broken – to create the new masterpieces out of all the millions of interpretations and sub-versions developed by the previous generations of artists. Being a master of literature, sculpture, painting, music or any other art is a very hard task. Art hides deep and complicated concepts behind itself, even if one thinks that a piece of art is something simple, he or she might be seriously mistaken. To crack the code, to decipher the message of every artwork a reader, observer or listener has to consolidate a lot of knowledge and think of the epoch when the work was done and know some personal things about the artist-creator.

In your book, you differentiate between intermediality and plagiarism. What is the difference and interrelation between these two notions?

Not so many people know about intermediality. Using the dry scientific definitions, plagiarism is purely a fact of conscious stealing of someone’s work and presenting this work as your own. Plagiarism can and should be punished by international and national laws.

However, the history of the arts does not have that many obvious cases of plagiarism, thus, we can trace the presence of intermediality, which in its form is an artistic phenomenon, a synthesis of arts, fusion of arts, combining arts into one piece of art. Plagiarism is an artistic theft, while intermediality enriches the arts and cannot be punished in judicial terms.

Intermediality, in fact, has various forms and types, thus, for instance, the fact of describing a painting in the literary work is intermediality case (e.g. Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray, 1890), Michelangelo’s dedication of his poems to his own sculptures and their poetic description belongs to the same phenomenon. The same refers to music-literature, dance-music, painting-theatre and any other combination, when the means of one art are used in the piece belonging to another art. I think in this case any work of art can be analysed in terms of artistic copying or intermedial relations. Such analysis can also bring out some interesting and unexpected results.

According to your book the continual formula for success in the arts is: copy + change the source + unveil something new. Can you comment on this please?

Wow, I did not think that someone would make that kind of conclusion. However, I cannot disagree with the formula. As soon as the artist (inexperienced or renowned master of his art) takes one of the already existing sources, presents the story from a new perspective (using the principles of his age, society, culture, personal beliefs) and unveils something new, it is not necessary for him or her to copy.

The artists only should be looking for the new adaptations of the already existing topics, and believe me, it is not an easy task to take Shakespeare’s Romeo and Juliet, 1591-95 (or I should rather say, Luigi da Porto’s adaptation of an Italian tale, 1530) and rewrite it in such a way, that the new piece of literature overshadows the original source and the established archetype of young lovers. There were artists who actually managed to present the world-known stories in such a way that the new versions and perspectives were of the same brightness and importance as the original sources. Just compare the Ancient Greek myth about Theseus and Ariadne’s thread with Jorge Luis Borges’s The House of Asterion, 1947, or Homer’s Odyssey with Virgil’s Aeneid and James Joyce’s Ulysses, 1922. Out of the three latter works I can hardly choose the best or the most important for the literary art, even though all three are based on the same type of literary character (Odysseus, a wanderer) and use the same travelling topic.

Even though it is a hard task, sometimes it is much easier to partially copy an already existing story, bring something new into it or discover something new in it than just try to write, compose or paint something extraordinarily new over and over again, something that will attract the reader, observer or listener. Alternatively, think about any commercially successful story. As soon as an artist creates an artwork that becomes a bestseller, they will launch the process of copying and adapting the work to other arts – and the franchise will include music, paintings, crafts, novels and fanfics, etc. Remember Winnie-the-Pooh and what happened after Disney purchased the rights on the teddy-bear character? Now various merchandise products based on a primarily literary character and its animated story bring Disney Company up to 5 billion dollars annually! The animated series turned out to be a very successful copying of the story, changing the source and unveiling something new in it.

Do you think the development in art could have been possible without intermediality?

I tried to show it in my research, my books and articles. The whole history of the arts has plenty of cases of intermediality. They are very interesting cases and very boring cases, easy and complicated. Sometimes you can only guess about the true source that has been used by an artist (like in the Romeo and Juliet case, when there were several potential sources that Shakespeare could have used, in fact), in some cases there is only one-to-one correlation between the works of art. This way or another, the more you dig into intermedial processes in the arts, the more you will become aware that without copying and adapting the stories and plots from other arts (i.e. intermediality) there will be no variety of the works of art. There will be only one Ulysses (of Homer), one Siegfried (of The Song of the Nibelungs), one Thor (of Scandinavian sagas) and definitely no any other works dealing with this plot, story, character or any similar details – no James Joyce’s Ulysses and famous Bloomsday festival in Dublin, no Richard Wagner’s operas The Ring of the Nibelung, no spectacular films like Avengers: Age of Ultron.

Without a doubt, art would never be the same if no artist were allowed to copy, adapt, transform, rework and re-establish the works and ideas of fellow artists. In this case intermediality facilitates the variety of forms, techniques and approaches in the arts.

Given that you have analysed the plagiarism problem from antiquity to neo-modern times, do you think the percentage of plagiarism in art grows over time? If so, why?

It’s a very good question. Just think about Ancient Greece. Homer has composed his Iliad and presented the whole bunch of myths and plots, grouping them around one single event – the Trojan War. He established certain plots, characters, relations that, most likely, have never been “written down” before and existed as some separated myths. As soon as Homer’s work was declared the masterpiece of his epoch, other artists used it as their inspiration – they carved marble sculptures of the characters, painted the scenes on canvas and on the vases, other writers also got their inspiration and either wrote stories similar to Iliad (minor Iliads) or developed some episodes from Homer’s Iliad into separate literary works. Then think about what we have now. Not all the works survived, but any good book on literature, painting, music, sculpture and architecture will probably mention a dozen of famous works based on Iliad, on its original version or on any of its various adaptations and copies.

Every generation of artists – writers and painters, sculptors, composers – brings new ideas, new copies, new intermediality and new plagiarism, when someone is not sure of the origins of his/her ideas and presents them as the result of purely his/her creative abilities. Every year brings more unconscious copying (intermediality) and more conscious copying (plagiarism) into our lives.

Generally, the word plagiarism has a negative connotation. At the end of your book you reach a conclusion that “copying makes the world of art brighter and more intensified.” Why is plagiarism “the moving force of the arts development”?

For me, plagiarism is a purely ethical problem, and I cannot limit the notion only to the cases brought to court or those that raised scandals. It is hard to describe plagiarism and prove that the work was consciously stolen. At the same time you can take the well-known names and write an absolutely different story, and then the lawyer knocks at your door and invites you to court for copyright infringement – as you have bitten off a piece of expensive cake bringing a lot of money to its owner. Sometimes such limitations can cause serious problems to a “plagiarist,” however, I think there should be no limitations in the creative process. Quite often the artists themselves cannot explain why they did that and why they chose that story and picked those names – that happened for various reason, and it requires time to find them out and understand. If we get stuck in judicial processes, we won’t be writing, painting or composing anymore – we’ll simply be afraid of the courts and lawyers. If art and creative processes are not limited to anything, copying and intermedial adaptation enrich the world of art.

Plagiarism pushes the artists to search for new ways, methods, techniques, new borders and limitations that might be broken and extended by future generations of artists.

What is your personal attitude toward plagiarism?

I don’t like people who steal the labour and ideas of others. I assume that it’s always easier to copy something that fits in perfectly well, but is it so difficult to credit the one who did all the work for you and spent many nights and days writing, checking, and rewriting? It makes me very sad to discover that some young researchers use long passages from my thesis and books and never quote or credit them. This makes me furious. You won’t be breaking a single rule or undermine the importance of your own work by crediting the original researcher, otherwise the plagiaristic approach will just put your whole work at risk and, maybe ten or twenty years later, you’ll have a lot of problems when your plagiarism is revealed.

What is the best piece of writing advice you can give to young writers?

I guess there are many. Don’t plagiarize; don’t listen to anyone who says you should not write this or that; don’t follow the rules. Write as much as you can, read the works of as many authors as you can, travel and get inspired by as many places as possible, join other cultures in every possible way – and sooner or later you will establish your own style, develop your own form and write your first masterpiece, which sooner or later will be followed by another one – in case you continue your search for an ideal plot, ideal story, ideal characters and ideal setting. Enjoy your lifestyle and experiment with your writing – and one day you’ll turn into a new James Joyce or J.D. Salinger.

Plagiarism in Art and Its Literary Origins

2015-09-24T19:38:00.000+03:00

Ниже вы найдёте мою первую статью о плагиате в искусстве (на английском). Она была опубликована Unplag.com под названием Plagiarism in Art and Its Literary Origins by Mykyta Isagulov

Оригинал статьи вы можете найти здесь.

Plagiarism is a negative phenomenon, however, it is a widespread problem. In the arts, plagiarism often shows up under different names and terms, such as intermediality, synthesis of arts, fusion of arts, copying, and adaptation.

Many generations of artists did similar things – they enjoyed the works of their fellow artists, sought inspiration in the works of others and transformed the artwork into something new. Other generations would come and criticize the masterpieces of the previous epochs, they would try to prove that they were not that perfect and would rewrite and re-establish the already-developed plots and stories. Most of them would adapt and copy, rework the stories that dated back to previous centuries, which in their turn would be based on the works of the older times, and, in fact, the copying paradigm would go deeper and deeper, to the times of Ancient Greece, pharaohs of Ancient Egypt or the tower of Babylon.

The most obvious thing for plagiarism and adaptation researchers is that, first and foremost, there was mythology, the system of myths that surrounded our ancestors everywhere in their everyday lives. Then, as time passed, the mythological world was split into religion, philosophy and the arts. They were and still are related to a certain extent, were often mixed as they, all together, formed the culture of every region of the world.

As more time passed, the world of the arts was also split into many streams and types, such as sculpture, theatre, literature, painting, stone carving and many others. As all of the arts initially came from the same cultural-mythological source, there appeared some strong ties and connections between the arts, they established the constant process of unification-separation. This, let us call it ‘Ping Pong game of arts,’ formed the current cultural context we are all living in. All of the arts established some contradictory and fruitful relations, and throughout the centuries and millennia strong ties were created between music and literature, music and painting, theatre and literature, music and architecture.

Every cultural epoch had its own artistic trend, thus, for instance, the Renaissance was fond of painting. Painters became the most influential artists who re-assessed the masterpieces of the previous epochs and who discovered many new things dating back to antiquity. At the same time, literature opened new concepts and suggested many new solutions that would be examined, discovered and used for the next eight centuries.

The previous epoch, the Middle Ages, was very much fond of architecture – in a practical sense, but in all the medieval theories and artistic concepts, music was believed to be the true language of God and Christianity. Music was sought everywhere: All the gothic cathedrals and medieval sacral buildings were built according to the musical canons. The whole building was believed to be an ideal musical set, a divine musical composition on Earth. You can read very good descriptions of music in the medieval buildings even in many literary works, such as, for instance, The Hunchback of Notre Dame by Victor Hugo, 1831. In this literary piece, however, the author analyses the cathedral’s music from the perspective of the Romanticism epoch, which is a bit different from the ideas of the Middle Ages.

As one can see, every epoch had very specific ties established between different arts, the major unification-separation pairs being:

music and architecture in the Middle Ages
painting and literature in the Renaissance
theatre, opera, and landscape architecture and many other synthetic genres for Mannerism, Baroque, Rococo and Classicism (artistic 17th century)
literature and music synthesis for Romanticism
painting and literature for Realism, turn of the centuries, Modernism
and literature and cinema for Postmodernism epoch.

Each artistic era had a dominant synthetic genre and, in most cases, it was based on literature.

LITERARY ORIGINS OF PLAGIARISM

“Why literature?” you ask? The answer is rather simple.

Sculptures and buildings may be destroyed and ruined, musical notes and paintings can burn or fade away, while the memory of poets and singers, manuscripts, stone books and hieroglyphs may keep the poems and stories written thousands of years ago.Literature can keep detailed and very poetic descriptions of other artworks.

It serves as the memory of the epoch, of the nation, of the whole cultural landscape. Even if the original source (a statue of Praxiteles’s Zeus in Olympia, for instance) is destroyed, descriptions and notes based on the first literary adaptations could have survived and inspired the next generations of artists who described the statue again and again in their songs, poems, paintings and bas-reliefs, even though they have never seen a stone left after the original Zeus of Olympia.

Starting from antiquity, when theatre was the most popular art among ordinary people, literature serves as the memory of arts and cultures. Even if the artistic epoch chooses another medium for its masterpieces, the literary works will follow this medium, they will go hand in hand with it, they will be involved into the creative process to a certain limit. Thus, we have many works of literature describing, copying, retelling and commenting upon other works of art in general and other literary pieces in particular.

Literature is a bearer of artistic knowledge, and thus, the initial source of plagiarism

CLICK TO TWEET

At first, there were words, ideas, discussions, explanations and descriptions, and later there were real actions, when an artist tried to transfer the ideas from words into metal, paint strokes, musical notes, rhymes and other artistic means. Literature copied and fixed every other art and therefore became the original source for plagiarism, intermediality, and artistic copying.

Art, Mirrors and the Divine

2015-05-18T11:12:00.001+03:00

Случилось столь долгожданное для меня событие. В мае 2015 года моё эссе было опубликовано в англоязычном издании. По сути, это несколько вольных мыслей на тему плагиата и интермедиальности в искусстве, только в этот раз на английском языке.

Оригинал первой публикации эссе Art, Mirrors and the Divine можно найти на сайте литературного онлайн издания Maple Tree Literary Supplement. Если возникнет желание официально сослаться на источник, ссылка может выглядеть так:

Isagulov, Mykyta Art, Mirrors and the Divine/ Maple Tree Literary Supplement, Issue 19 (May-August 2015) ISSN 1916-341X - http://www.mtls.ca/issue19/writings/essay/mykyta-isagulov/

Ниже привожу текст самого эссе.

Art, Mirrors and the Divine

Mykyta Isagulov

The prominent writer, teacher and religion philosopher Neville Goddard (1905-72) started his 1969 essay, “The Artist is God” with the following phrase: “God is the great artist, and there is no artistry so lovely as that which perfects itself in the making of its image.” The postmodernism of the twenty-first century champions that idea extensively - every artist is a bit of a god. This sentiment is promoted amongst artists, while every art connoisseur seem to think the same. Who else but a god's messenger can bring into our world so many works of art, simple and complex at the same time, intriguing, provocative and fascinating, terrible and terrific. Artists depict whatever they wish - good or bad, evil or kind - and in the limitless variety of the possible topics to choose from, they become true gods and druids of the divine in art.

Generally conceived, the world of the arts is far more complex than we imagine. This is because the aesthetic permeates the most or, seemingly, least artistic of our daily activities and is an inseparable part of the human experience. This is what motivates as apparently disparate as a million dollar masterpiece purchase or everyday events like cooking, socialising, loving, living. Moreover, art is a mirror that reflects our world and in which our word is reflected. That mirror has various forms or shapes - musical sounds, paints, words, dance movements, and so on.

Following the words of Oscar Wilde (1854-1900) that “it's the spectator, and not life, that art really mirrors,” one may conclude that life or lived experience is given its quality by the kinds of people - spectators – in the world. It also means that an artist who creates artworks – music, painting or a novel – that is attuned to the inner worlds of the spectator, becomes a true god. Every brush stroke, every sentence, every sound enabling people to think, feel, analyse and reflect through the whole work of a given artist equals the human essence which shapes consciousness and, our world. Consequently, the artist becomes a mirror, in which everyone finds their own interpretation and reflexion of the universe as re-presented through the subjective prism of the artist's self-reflexion. The outcome is that every art spectator’s thought and perception is refined twice and is born two times – through the work of the artist-creator and through the spectator's own subjective and artistic reflective prism as shaped by their worldviews, educational background, or personal philosophy.

Based on the spectator’s twice-mediated reflections they might be able to re-create their own divine story of da Vinci's Mona Lisa (1503-17) or invent personal artistic technique. Other spectators might not be moved to create or innovate. For this set of people that painting might simply remain a masterpiece of the Renaissance just because other people believe it to be so. While the divine quality of art seems to be very personal and linked to the genius of the individual artists, it still directly depends on the spectator. Due to that fact almost all successful artists ironically devote greater attention to the aesthetic expectations of potential spectators than to the works they create. Convincing one crowd means convincing everyone. True gods need fertile ground for their artistic seeds; and it is the art world, which gives value to any kind of art. Not so many will dare to contradict the official viewpoints of the art world. And this is why Michelangelo's David (1501-4) is the greatest statue ever and da Vinci's Mona Lisa is the most mysterious painting ever, even if some might be extremely fond of Antonio Canova or Bertel Thorvaldsen's sculptural compositions and William-Adolphe Bouguereau's realistic depictions.

In his 1889 essay, “The Decay of Lying,” Oscar Wilde proposes the idea of anti-mimesis. By that he means that, what we observe in the objective world or in the beauty of nature, is not real. Rather the objective world is made of all the things that musicians, writers, poets and painters taught us to see and, it goes without saying, to admire. Divine art provides spectators with important interpretations of the world and life instructions, which they follow. Angels are believed to be plump little kids with white wings; storms and the shipwreck should arouse greater emotions than the ordinary sunset on the beach. “Life imitates Art far more, than Art imitates Life,” says Wilde in the essay and he is right. Artists have the divine power to unveil the things no one else would ever conceive or see in a different way. An example is Charles Baudelaire's poem dedicated to a dead animal “Une Charogne” – “The Carcase" (1857). That work is not an imitation of life but the vision of a poet, who explores new ideas and creates new poetic worlds. Since the new world is presented to the spectator or reader, the vision is likely to be changed to some extent, modified by the spectator’s subjectivity. Some will develop admiration for dead animals, while others will never see the horse's dead body in the same way they did before. Thus, ordinary life undergoes artistic influence and starts imitating the author's message or vision and serves as an artistic mirror.

Об этическом аспекте плагиата

2015-01-07T13:42:00.000+02:00

Работая над своей магистерской работой, а также над полноценной книгой и её переводом на английский язык, мне пришлось довольно плотно проработать вопрос плагиата в искусстве. Честно говоря, моё пристальное внимание было сосредоточено вокруг основных источников для переработок, копирований, адаптаций в различные эпохи развития искусства, но теоретический аспект вопроса как-то обошёл все мои исследования стороной. И вот хотелось бы поговорить немного и об этических аспектах плагиата.

Оговорю сразу, что в моём понимании и неомодернистском восприятии плагиат - это чисто юридический термин, узкий и довольно ограниченный, не имеющий ничего общего с окружающим нас миром искусства. Разрабатывая эту проблему, пытаясь придать ей некоторою огранку и ясность, я предпочёл уйти от самого термина "плагиат" и сосредоточить своё внимание на "интермедиальности", более научном, более филологическом и более полном названии для всех тех процессов, которые вызывают лишь малую часть тех громких юридических прецедентов, когда слово "плагиат" звучит в зале суда.

Интермедиальность, грубо говоря, это свойство всех искусств в целом, их особая способность переходить друг в друга и разрабатывать одновременно одни и те же сюжеты посредством собственных методов и средств. Например, если говорить о любимом для меня примере коров, которые пасутся на чужих полях, то интермедиальные стада и пашни участвуют в трёх аспектах плагиата. Первое - это урожай, трава, которая вырастает из семян, брошенных на благодатную (или не очень) почву каким-либо автором (читай - писателем, скульптором, композитором, хореографом, кинорежиссёром). Ею можно любоваться, но её можно и выкопать, пересадить в другое место в таком же виде. Второе - на этой траве можно полежать или выпасти на ней своё стадо коров. Как результат травы нет, а появится молоко, в запахе которого будут слегка уловимые нотки травяных ароматов. Третье - можно собрать семена с поля и высеять на собственной пашне, получив свой урожай травы, и трава эта будет похожа на материнское поле, но и чем-то будет отличаться, ведь выращивали-то вы её по-другому.

К чему я это всё веду. А начинался-то наш разговор с эстетического аспекта плагиата. Так вот, если говорить о плагиате в узком его понимании, то сам по себе плагиат - явление жутко некрасивое и постыдное. Ну как может адекватный человек "передрать" работу своего коллеги и представить как собственную? Да, современные межчеловеческие отношения довольно странные, но всё же традиционно это считается некрасивым, недостойным, неприличным. Грамотный и здравомыслящий человек такого делать не будет. А если же говорить о плагиате в его самом широком понимании, подразумевая и интермедиальность в качестве его постоянной спутницы и смыслораскрывающей характеристики, то выходит, что вся история искусства - это история непрекращающихся цепочек копирования, переписывания, переработок, подражания. И здесь уж вопрос о моральности данных действий отпадает непроизвольно, ведь если бы во времена Гомера существовал закон о защите авторского права в его современном виде, то вряд ли бы кто рискнул развить изложенные им сюжеты, и все шедевры, созданные на основе его "Илиады" и "Одиссеи" за двадцать семь веков, просто не были бы созданы, либо же считались грубыми попытками поживиться за счёт великого древнегреческого аэда и приобщиться к его финансовому успеху (если таков был).

В копировании-подражании заложена суть искусства, а именно преобразование уже известных сюжетов, их переложение на языки других искусств. С одной стороны это запускает непрерывный цикличный процесс тиражирования объектов искусства, но с другой стороны это даёт всему человечеству столько гениальных работ!

Ведь, подумайте только, работая над своими музыкальными композициями о Фаусте, Ференц Лист опирался на "Фауста" Гёте, а ведь мог бы и использовать предыдущие обработки сюжета. Ведь были Делакруа, Рембрандт, которые писали своих Фаустов исходя из более ранних источников, и, естественно, получившиеся в результате произведения абсолютно разные, и не только потому, что написаны на разных языках искусства.

Шекспир мог бы списать Ромео с героя "Метаморфоз" Овидия, а не использовать две итальянские обработки сюжета из шестнадцатого века, принадлежащие перу Луиджи да Порто и Матео Банделло, и результат шекспировской пьесы поэтому был бы совсем другой. Таким же образом многие художественные фильмы и музыкальные постановки основаны на шекспировском изложении трагической истории, и все дружно забывают обо всех предыдущих версиях истории. Тенденции "Ромео и Джульетты", в целом, как нельзя лучше отображают процесс тиражирования в искусстве.

Так или иначе, но говорить о правильности или неправильности этих явлений невозможно, ибо это дарит нам новые версии уже полюбившихся историй, открывая что-то новое или убеждая в классической идеальности старой версии.

См.также:

О плагиате

История плагиата, или О коровах и искусстве

Art of Plagiarism

Video examples of plagiarism

Неомодернизм современного искусства

2014-07-28T18:04:00.000+03:00

"Мона Лиза с базукой" Бэнкси

Теоретики искусства утверждают, что эпоха постмодернизма, царящая ныне, исчерпала себя ещё до 1970-х годов, когда весь мир буквально "колбасило" от обилия талантливых и, главное, новаторских работ, озаривших послевоенную реальность нашего мира.

И здесь можно называть сотни работ и их авторов, преобразивших нашу реальность и показавших новые пути для мышления и развития умов. Это и филологи-фантасты, как-то Клайв Стейплз Льюис (семикнижие "Хроники Нарнии", 1950-55), Джон Рональд Руэл Толкиен (трилогия "Властелин колец", 1954-55), их литературный коллега, "певец юности и максималистского поиска" Джером Дэвид Сэлинджер ("Над пропастью во ржи", 1951), новый театральный бог (если забыть о классических и рубежных театральных постановках Бернарда Шоу, Оскара Уайльда или Кнута Гамсуна) - Сэмюэл Беккет ("В ожидании Годо", 1949). Эти авторы стали постмодернистами лишь потому, что отказались от наработок модернизма и в единстве всех эпох истории искусства попытались найти некое единство, особую гармонию, позволяющую одновременно и говорить о проблемах, и намекать на них, не говоря ничего конкретного.

Да, бесспорно, до конца 70-х годов прошлого века были изложены и зафиксированы, раскритикованы и воспеты все эстетические и философские подходы эпохи после модерна. Но ведь плеяда талантливых писателей, художников, композиторов не исчисляется теми, кто успел создать свои шедевры до 1980-го года. Ведь был (и до сих пор есть) огромный пласт творческого наследия и эстетических наработок, новшеств и открытий таких гениев мирового искусства, как Эндрю Ллойд Вебер или Томас Стоппард, произведения которых пользуются особым спросом и поныне, вызывая восхищение и восторженные аплодисменты. А ведь кроме них есть творческое наследие Грэма Грина, Курта Воннегута, Джона Фаулза, Харпер Ли, Габриэля Гарсии Маркес, Хорхе Луиса Борхеса. А после их шедевров были написаны принципиально важные работы современности - "История мира в 10 ½ главах" Джулиана Барнса (1989) и "Парфюмер" Патрика Зюскинда (1985), "Имя Розы" Умберто Эко (1980), которые можно перечитывать постоянно, не сумев постичь и десятой части той глубины символических пластов, заложенных авторами этих новаторских произведений, интригующих формой, сюжетом, манерой исполнения.

Пожалуй, в данной ситуации, если учесть мнение теоретиков искусства о том, что постмодернизм себя уже исчерпал, то все новые тенденции в мире искусства, а особенно в современном мире информации, стоит причислить к новому течению мира искусства. Назвать его можно пост-постмодерном, либо нео-постмодернизмом, либо нео-модернизмом, в зависимости от того какие явления считать преемственными. Учитывая тот факт, что двадцать первый век принёс нам новые технологии и новые тенденции практически везде, и что эта хаотично гармоничная карусель похожа на стремительное развитие искусства в начале двадцатого века, я бы назвал нашу эпоху неомодернизмом.

Судите сами, с одной стороны практически все искусства использовали все доступные и возможные сюжеты других искусств, в то же время череда новшеств и непрекращающейся погони за усовершенствованиями и изобретениями приводит к тому, что старые сюжеты могут интересовать лишь в том случае, если они особо дороги сердцу человечества, как-то вечные любовные истории о Ромео и Джульетте, Джейн Эйр или Тристане и Изольде. Но, в целом, новые технологии требуют отказа от старого и поиска нового, что и приводит к новым тенденциям и явлениям в искусстве, рождая новую современность, новый модерн. Согласитесь, что современные мультимедийные инсталляции в ведущих музеях нашего мира вряд ли можно сопоставить с революционными в своё время работами Энди Уорхолла или Поллока. Также как современная музыка коммерциализирована до степени, о которой мюзиклы Уэббера даже не "мечтали".

Кто-то может парировать, что современное искусство - это всего лишь вырождающийся постмодернизм, потерявший какую-либо философию и эстетическую ценность. Но ведь наш мир меняется в степени и скорости, о которой ни одна из предыдущих эпох даже не мечтала! Мы живёт в эру компьютерных программ, постоянно совершенствующихся технологий и интернет-зависимости. Люди просто мыслят по-другому, их философия и эстетика закладываются социальными сетями, технологическим стрессом, катастрофической скоростью движения. Поколение художников двадцать первого века мыслит иначе, в центре их внимания иное, нечто новое и пока ещё трудно объяснимое, но смысл этого кардинально нового поиска заключается в том, что художники, творцы, писатели жизни уже не такие как двадцать лет назад. Пришло новое тысячелетие, привело за собой новые таланты и новые работы, будоражащие умы филистеров и гениев, и ознаменовало рождение новой эпохи. И пусть сейчас сложно дать чёткую характеристику творческой программе неомодернистов, но факт остаётся фактом - история искусства последние 10-20 лет находится на своём новом витке, оставив достижения предыдущих эпох позади, предоставив в пользование лишь сюжеты, интересные современному гаджетизированному человеку.

Интермедиальность как категория английского искусства рубежа веков

2013-05-20T10:55:00.001+03:00

Рубеж ХІХ и ХХ веков, 1870-1914 года – особый период не только в английском искусстве, но и в искусствах континентальной Европы, а также Америки. Стоит лишь вспомнить всё разнообразие художественных явлений и направлений, которые предстали перед публикой в период между доминированием романтической и реалистической традиций и модернизмом, а иногда и просто развивались параллельно этим художественным течениям.

Говоря о литературе и других искусствах Англии рубежа веков, необходимо отметить, что с позиций интермедиальности этот рубежный, кризисный период начался уже в 1849 году, когда прерафаэлиты взорвали английское искусство, в частности живопись и литературу, своим творчеством. Кроме того английское восприятие рубежности непременно связано с периодом викторианства (королева Виктория правила с 1837 по 1901 год) – временем бурного экономического развития и расцвета империи, значительного усиления политической роли острова. Неоспоримо, что интенсивное экономическое и политическое развитие способствовало укоренению викторианской системы и традиций, формированию особой национальной "привычки" и ментальности – английскости. С ней связывают типично английские символы, поведение, характер, мораль, а также сформировавшиеся стереотипы об Англии 2-ой половины ХІХ века.

Против подобного укореняющегося стандарта выступило несколько поколений писателей и художников. Мощной реалистической традиции противопоставили свое искусство несколько течений, первыми из которых, пожалуй, стали уже упомянутые прерафаэлиты: У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Дж.Э. Милле, Э. Бёрн-Джонс и многие другие бросили вызов не только традициям академической живописи, но и английскому искусству в целом. Они обратили внимание на творчество художников раннего итальянского Возрождения, воскресили имена Перуджино, Фра Анжелико и Джованни Беллини. Упомянём лишь огромное количество иллюстраций, выполненных к средневековому циклу легенд о короле Артуре и его рыцарях Круглого Стола, попытку переосмыслить традиционные библейские сюжеты, также как и по-новому оценить наследие английского гения – Шекспира. Нормативно-референциальный пласт в творчестве братства прерафаэлитов огромен. Кроме бунтующих художников в Англии рубежа веков существовала и значительная анти-нормативная традиция натурализма, символизма, импрессионизма, эстетизма, неоромантизма и экспрессионизма, которая всколыхнула общество периода кризиса викторианства.

В целом, "переход" Англии через "рубеж веков" оказался очень болезненным. Кроме поиска новых форм существовала потребность обретения нового в синтезе и диалоге на всех уровнях (включая и уровень искусства, что актуализирует процессы рубежности, которые в свою очередь связаны с интермедиальностью) – как границы между культурами (Англия –Италия / Франция / Америка и т.п.), цивилизациями (Англия – Индия), искусствами (например, литературно-живописный синтез в картинах прерафаэлитов), так и границы внутри английского социума, разрываемого противоречиями.

Искусство вновь становится глашатаем коренных изменений в традиционном английском обществе: в полемике был поднят знаменитый вопрос "art for art's sake" – искусство ради искусства, – который вызвал ожесточённую полемику среди современников, свидетельством чему является более семисот лестных и не очень высказываний об искусстве и творческом процессе созидания среди деятелей искусства эпохи рубежа веков, модернизма и постмодернизма (в основном литераторов, например О. Уайльд, Т.С. Элиот, Дж. Джойс, Дж.Б. Шоу, Дж.Р.Р. Толкиен).

На этой волне кризисности-рубежности в искусстве Англия и весь мир зачитывались пьесами короля и принца парадоксов – творчество Бернарда Шоу взбудоражило, а Оскара Уайльда вызвало протест консервативной верхушки. Британия рубежа веков увидела и триумфальное шествие детективного жанра – Шерлок Холмс, созданный А. Конан-Дойлом, стал самым успешным детективом в мире, а также излюбленным объектом многочисленных экранизаций, тем самым войдя в "золотой фонд" нормативной интермедиальности.

Немалый интерес в контексте английского и западноевропейского искусства рубежа веков представляет творчество Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965 гг.) и Эдварда Моргана Форстера (1879-1970 гг.). Оба писателя достигли определённых вершин в мире литературы, были современниками и видели одни и те же события, но оставались носителями различных эстетических систем. Будучи англичанами, они критично относились к английскости и неустанно критиковали английскую ментальность, на что есть особые причины.

У.С. Моэм первые десять лет своей жизни провёл в достатке в Париже, в дипломатической миссии, где работал его отец, и практически не говорил по-английски – его родным языком был французский. После трагической смерти родителей он переехал к дяде, приходскому священнику в Англии. Литературный успех к нему пришёл довольно рано, вначале как драматургу, вторящему творчеству О. Уайльда – мастера пьес, затем как к наиболее высокооплачиваемому автору рассказов и романов своего времени. Но всё же основные гонорары Моэм заработал как писатель-романист.

Удивительно, но, несмотря на свой успех, автор так и не заслужил признания среди англичан. Его произведения и поныне считают "лёгким чтивом", многие о нём ни разу не слыхали, а литературоведы предпочитают обходить его стороной. И это при общем литературном наследии в 20 романов, 3 книги путешествий, 10 сборников различного содержания, 7 сборников памфлетов, 187 заметок, 13 сборников рассказов и 23 пьесы. Его произведения издавались миллионными тиражами, и многократно экранизировались. Возможно, единственным логически правильным объяснением "изоляции" автора является тот факт, что свои шедевры он строил на традициях лучших романистов предыдущего века (Мопассан, Достоевский и др.), а писал во время бурного прорыва в литературу и искусство модернистских явлений. В свете новаторских и оригинальных литературных форм Вирджинии Вульф, Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера и других писателей-модернистов Моэм действительно меркнет, оставаясь чуть ли не единственным представителем переходной эпохи.

В отличие от Моэма Э.М. Форстер родился в Англии, но не был образчиком английскости. Литературная слава настигла его как романиста и эссеиста на десяток лет позже, чем Моэма. Но Форстер был более многосторонним автором. Хотя его романы касались проблем социального и культурного непонимания в английском обществе, определённых ментальных барьеров, он был продолжателем традиций прерафаэлитов (т.н. "третья волна" прерафаэлитов), начинателем модернистских тенденций (как член "группы Блумсбери") и ярким носителем рубежных явлений. Три из его семи романов вошли в сотню лучших английских романов ХХ столетия, его критические эссе и литературоведческие очерки прославили его как критика, а современные литературоведы Британии уделяют изучению его творчества особое внимание, поставив его как автора в один ряд с ведущими английскими модернистами. Хотя за пределами Англии Форстер известен мало и редко читается в начале ХХІ века. Кроме того в его произведениях находят слабо завуалированные следы произведений его современников (заметна перекличка первого романа Э.М. Форстера "Куда боятся ступить ангелы", 1905, с третьим романом У.С. Моэма "Миссис Крэдок", 1902, и романом "Послы" Г. Джеймса, 1903) [237].

В произведениях писателей немало описаний известных произведений искусства, равно как и элементов других искусств. Значительным является пласт в романах, связанный с традиционным искусством Британии, с театром. Элементы театральности, драматичность присутствуют в творчестве и Моэма, и Форстера. В их романах немало элементов живописности, что можно связать как с прерафаэлитскими традициями, так и с традициями импрессионизма и экспрессионизма, которые покорили мир в начале творческой карьеры обоих писателей.

Взято из:

Исагулов Н.В. Поэтика интермедиальности в английском романе начала ХХ века (Э.М.Форстер, "Куда боятся ступить ангелы"; С.Моэм, "Луна и грош") [Магистерская работа / Н.В.Исагулов ]. – Донецк, 2011. – С. 37-41.

Ссылки даны по списку литературы (первая запись блога).

Более детально с этой и другой информацией вы можете ознакомиться в моей книге.

См.также:
Проблема интермедиальности в искусстве (выводы)
Особенности интермедиальных отношений и основные виды синтеза: от античности к модерну
Интермедиальность как предмет научных исследований
Интермедиальность в литературе: к определению понятия
Список литературы (интермедиальность и смежные темы)

Проблема интермедиальности в искусстве: выводы

2013-05-15T09:30:00.001+03:00

Интермедиальность как явление в искусстве является неотъемлемой составляющей культурного процесса и метаязыка культуры. Понимание интермедиальных процессов и связей важно и необходимо для глубокого проникновения в суть мирового творческого процесса.

Истоки интермедиальности, так же как и основные интермедиальные сюжеты берут своё начало в истории культур древнейших цивилизаций мира – Междуречье, Египет, Палестина.

Преемницей интермедиальных связей и основным источником интермедий для европейского культурного пространства стало искусство античного мира – Древние Греция и Рим, к искусству которых обращались скульпторы, художники и писатели эпохи Возрождения, классицизма и постмодернизма. Преемником античных интермедий стало Средневековье, которое было уникальным в плане подчинения всех форм и видов искусства одной цели – прославление бога посредством архитектуры храмов, в которых звучала музыка, стояли скульптуры, были расписаны стены и потолки.

Эпоха Ренессанса объединила все до того известные сюжеты и виды искусства, взяв лучшее из Греции, Рима и Средних веков. Многие сюжеты и народные легенды эпохи Возрождения были переработаны дальнейшими поколениями писателей и художников. Последующие направления искусства обращались ко всем предыдущим эпохам, отрицая одно и возобновляя иное, кроме модернизма, который попытался построить абсолютно новую систему в искусстве.

Из интермедиальных связей изначально сформировалась устойчивая связь и взаимодействие между литературой и музыкой, мифологией и скульптурой, мифологией и живописью. В дальнейшем в искусстве сформировались или закрепились новые интермедии: театр-живопись- музыка, живопись-поэзия, музыка-поэзия, танец-музыка, архитектура- музыка.

Каждая из эпох, после того как искусство отделилось от мифологии в период до Античности, стремилась вновь объединить все виды искусства. В результате этого синкретической доминантой в Античности стала скульптура, а затем театр. В средневековой Европе интермедиальным флагманом было зодчество, в Ренессансе – живопись. В эпоху Просвещения ключевую роль сыграл театр, романтизм стремился к синтезу всех искусств на основе музыки. Для искусства реализма существенную объединяющую роль сыграла литература, модернизм начинался с живописи и наибольшей интермедиальности достиг в поэзии, а постмодернизм, видя весь мир как единый культурный текст, короновал литературу.

На начальных этапах своего развития доминантами становились т.н. "механические / технические" искусства (живопись, скульптура и зодчество), в то время как с XVII века синкретическими доминантами становятся т.н. "мусические" искусства (литература, музыка, театр).

Постмодерн ввёл такие понятия как цитатное искусство и интертекстуальность, в рамках которой была выделено три типа интермедиальности: конвенциональная ("перекодирование"), нормативная (различные тексты на один сюжет), референциальная (осознанная перекличка с другими текстами, обдуманное цитирование).

Если проследить развитие интермедиальных отношений в искусстве по эпохам, то в Античности, где доминировала Греция, все три вида прочно закрепились, с триумфом же Рима референциальные интермедии стали доминировать. Во французском Средневековье наибольшее распространение получила конвенциональная интермедиальность на основе зодчества. Итальянский Ренессанс, как, собственно и Античность, воспользовался всеми видами интермедий, отдав предпочтение референциальной интермедиальности. Просвещение избрало путь референциальных и нормативных интермедий. Эпоха романтизма, искавшего синтез искусства, насыщена всеми видами интермедий. Реализм культивировал элементы конвенциональной интермедиальности, как и все предмодернистские течения в искусстве Англии и континента. Модернизм, хоть и пытался создать новый подход в искусстве и не использовать наработки предыдущих эпох, вслед за периодами Античности, Возрождения и романтизма обратился ко всем видам интермедий. Постмодернизм, в свою очередь, разрабатывал теорию интермедиальности и пополнял её примерами референциальных и нормативных интермедий.

Кроме того в истории искусств имели место определённые виды синтезов, которые в своём развитии трансформировались, обогащая искусство интермедиальными связями. Это синтезы типа музыка- литература, живопись-литература, архитектура-литература, архитектура-музыка, архитектура-живопись, живопись-музыка. В истории искусств зародился и базовый синтез – театр, а на современном этапе развития искусств появились новые синтезы – фотография, кинематограф, мультипликация, анимация, мюзикл, программные мультимедиа и др.

Взято из:

Ссылки даны по списку литературы (первая запись блога).

Более детально с этой и другой информацией вы можете ознакомиться в моей книге.

См.также:
Интермедиальность как категория английского искусства рубежа веков
Особенности интермедиальных отношений и основные виды синтеза: от античности к модерну
Интермедиальность как предмет научных исследований
Интермедиальность в литературе: к определению понятия

Список литературы (интермедиальность и смежные темы)

Особенности интермедиальных отношений и основные виды синтеза: от Античности к модерну

2013-05-13T10:05:00.003+03:00

Лаокоон и его сыновья

Можно предположить, что в связи с особенностями исторического развития[1] западноевропейской цивилизации в различные исторические периоды развития искусства появлялись и устанавливались различные типы интермедиальности, существовали те или иные медиумы-доминанты, хотя, очевидно, что наиболее частыми случаями в истории искусства будут референциальные интермедии, нормативные займут срединное положение, в то время как конвенциональная интермедиальность достаточно редка и, являясь тем исконным синтезом, который был утерян, будет объектом стремления во все эпохи, следующие за Античностью.

Невозможно точно установить, когда возникла интермедиальность как осознанное желание вернуть утраченный синтез искусств, но остаётся неоспоримым тот факт, что с появлением первой художественной ссылки в "Илиаде" Гомера (например, многочисленные живописные описания-вставки и само напевание литературного произведения – ранний синтез литературы с живописью и музыкой) явление уже имело место.

Искусство, выйдя из лона мифологии[2], как, собственно говоря, религия, эстетика и философия, не сумело сохранить изначальную целостность[3], за определённый промежуток времени распавшись на несколько художественных течений и направлений: словесное (эпос, лирика и драма, ораторское искусство), декоративно-прикладное искусство (мозаика, фрески, резьба по камню, роспись ваз и др.), театр, музыка, скульптура и зодчество. Изначальный разъединительный процесс в искусстве подтверждается фактом того, что в древнегреческой мифологии изначально была одна муза, затем три, а в её классической форме – девять. Но, нельзя не отметить, что вместе с тенденцией к разъединению искусств существует, борется с ней противоположная, объединительная тенденция – такова диалектика развития искусства.

В эпоху Античности роль объединителя на себя могла бы взять литература, поскольку три её рода (эпос, лирика и драма), а также искусство танца (орхестика) составляли золотой квартет "мусических" искусств – собственно искусств, в оппозиции к которым пребывали "технические" искусства (живопись, скульптура, зодчество и др.), которые искусствами у современников не считались [16].

Но взаимоотношения литературы с другими искусствами в эпоху Античности вызывали немало вопросов у современников, особенно это касалось синтетических связей с живописью и музыкой. Во-первых, общепризнанно, что литература и музыка – яркий пример объединительно-разъединительных процессов в истории синтеза искусств и, пожалуй, самый первый подобный процесс. Как утверждает А.Е. Махов, обретя свои "автономные миры", музыка и слово оказались по разные стороны баррикад, что, однако, не мешало музыке в те или иные моменты своей истории стремиться стать словом, а слову – желать обрести себя в музыке [23, с. 11]. Освободившись от единства с поэзией, музыка создала себя по аналогии с ней – устройство музыкального произведения во многом сходно с устройством литературного, а в более поздние эпохи некоторые литературные тексты были выстроены по законам музыки, образовав литературные симфонии и т.п. [23, с. 37]. Если говорить о синтезе поэзии и живописи, то объединительно-разъединительный конфликт между этими искусствами возник ещё в V в. до н.э. у Симонида, развиваемый в дальнейшем многими античными философами. Как они, так и представители более поздних эпох пользовались в своих определениях одного из искусств понятиями другого: живопись – немая поэзия, поэзия – слепая/говорящая живопись. Очень часто при характеристике образной речи привлекалась аналогия такого плана: писатель сравнивается с живописцем, а его речевые средства с красками, хотя общеизвестно, что писатель не рисует картины, а лишь даёт почву для собственных картин сознания читателя. Но, несмотря на эстетические дискуссии, возникшие уже в эпоху Античности, художники и литераторы проявляли единство в понимании образной природы живописи и поэзии, именно поэтому категория литературного образа и ныне остаётся одной из самых неподвижных [74, с. 6].

Именно ввиду вышеназванных противоречий между литературой и другими искусствами доминантой, которая пыталась объединить все медиумы, в искусстве Древней Греции стала скульптура – в ней передавались все эстетические воззрения эпохи. В период греческой классики и возникновения демократии немаловажную роль сыграл театр, сам по себе синтетичный вид искусства[4], он же, объединив в себе различные литературные формы, стал фактическим медиумом-доминантой эпохи, который объединял другие искусства и служил идеологическим целям государства. В Древнем же Риме наряду с театром особо важным стало зодчество.

Ввиду того, что интермедиальные процессы находились на этапе становления, в эпохе Античности легко выявить все три типа интермедиальности. Поскольку искусство во многом ещё синкретично, либо же пытается вернуться к теряемому синтезу, в литературе Древнего Мира множество интермедий, особенно в форме экфрасиса, что даёт нам основание говорить о распространении конвенционального и референциального типов интермедиальности. Так как основные сюжеты были мифологическими и особенно ценились современниками, многие из них были отражены не только в литературных формах, но продублированы в живописи, фресках, росписях ваз, скульптуре, став, таким образом, объектом нормативной интермедиальности. Кроме того эллинизм опосредованно, через крито-микенскую цивилизацию заимствовал некую долю сюжетов из искусства первых мировых цивилизаций. За счёт культурных явлений Древнего Египта, Шумера и Аккада, Вавилона, Ассирии, Нового Вавилона, Индии появились новые тенденции и влияния в европейской культуре [225, с. 170-171, с. 291-293; 227, с. 249-257; 233, с. 160-165; 127; 139]. Многие сюжеты, перешедшие в пласт интермедиальности Античности, были переработками легенд и мифов этих культур. Многие герои продолжали носить вавилонские или египетские имена, да и место действий оставалось тем же, переписывались лишь обстоятельства, детали, факторы и менялось восприятие изображаемых событий [139]. Всё это позволяет говорить нам о референциальной интермедиальности в данную эпоху.

Достижением эпохи Античности стало то, что возникли и были зафиксированы в литературных формах практически все базовые сюжеты искусства, которые стали основой для различных типов интермедиальности во все эпохи развития мирового искусства: под их влиянием развивалось искусство в империи франков, а с началом археологических раскопок в XIV веке и искусство Итальянского Ренессанса, а затем и европейского классицизма.

Нормативное в противовес синкретичному античному искусство Средневековья с позиции интермедиальности характеризуется двумя периодами: синтез искусств (унисон искусств – романское искусство) и их разъединение (многоголосье искусств – готическое искусство).

Интермедиальный синтез Средневековья оказался возможным благодаря (а) появлению и распространению христианства как официальной религии многих государств, (б) написанным в XIII в. до н.э. – I в. н.э. Старому и Новому Заветам, которые стали для мирового искусства вторым после Античности кладезем материала (см. эти и другие источники интермедиальности в Приложении Б).

Отличительной чертой средневековой культуры стало то, что роль медиума-доминанты взяло на себя зодчество, но не просто архитектура, а возведение сакральных для христиан строений – церквей, соборов, храмов, базилик, хотя стоит отметить, что в наибольшей степени средневековые схоласты ценили музыку, как стремление к вечной гармонии, поставив её на пьедестал вместе с литературой-поэзией[5].

Романская архитектура средних веков была "Библией в камне", литература также была пронизана религией и христианской верой. В её рамках были объединены все классические искусства: зодчество (создание романских и готических храмов и капелл), живопись (витражи, иконы и религиозные росписи алтаря и стен), скульптура (изображение святых, священнослужителей и меценатов церкви), музыка (гимны и псалмы, органная музыка) и другие. Все они были направлены на достижение одной цели – возвеличение церкви, усиление её мощи и сосредоточение всей жизни католиков в храме, где абсолютно всё восхваляло библейского бога в той или иной артистической форме [114, с. 10].

Конвенциональный синтез на основе архитектуры, пожалуй, сильнее всего проявился именно в период Средневековья, когда архитектура как ведущее искусство пыталось воссоздать в камне единственную на то время книгу – Библию. Подобное наблюдение подтверждает в своём романе "Собор Парижской Богоматери" (1831) писатель-романтик Виктор Гюго, не раз обращавшийся к теме синтеза искусств в своём творчестве:

В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом... не видя другого исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям. Они были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор - поэт - мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движения колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания... Итак, вплоть до Гуттенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов... До XV столетия зодчество было главной летописью человечества" [1].

Кроме того некоторые исследователи, да и сами писатели не могли обойти стороной проблему структурированности литературного произведения. Текст, как и любое здание, имеет свою раму, основу, которую застраивают определённые "кирпичики" слов, фраз и художественных образов, что вызывало дискуссии о синтезе литературы и архитектуры.

В Средние века развилась и античная идея о "музыке человека". Музыка стала аллегорией внутреннего мира человека, а в эпоху романтизма внутренний мир человека стал пониматься как музыкальный процесс – музыка стала главной категорией субъективности, а слово (и вместе с ним вся литература) в попытках выразить "душу" уходило на второй план [23, с. 26-27]. В Средневековье также зародилась идея о музыке как всеобщем принципе искусства в целом. В системе семи свободных искусств музыка занимала высшее положение [23, с. 27-28].

Если в монолитной глыбе средневекового храма живопись и скульптура, музыка были полностью подчинены зодчеству, которое в свою очередь зиждется на Библии – литературной обработке христианских легенд и преданий, то итальянское Возрождение уравняло архитектуру и литературу с другими искусствами[6]. Но синкретической доминантой Ренессанса всё же стала живопись, которая сумела подчинить собственным законам архитектуру, скульптуру и текст. Кроме того специфической чертой эстетической мысли Возрождения стала фрагментарность, схожая с аналогичной проблемой романтизма. Через часть пытались передать целое, будь-то литературное, музыкальное или живописное произведение.

Попытка обрести утраченную синкретичность в эпоху Ренессанса основывалась на осознанном поиске вдохновения в предшествующих исторических эпохах[7], стремлении к подражанию, при этом, как утверждает И.О. Шайтанов, был проявлен небывалый до тех пор интерес к искусству Античности, которое до того считалось тривиальным[8] [146]. Как утверждает Лев Любимов, "эти люди чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов". Неоднократно заявлялось, что священное писание, Библия, – не что иное, как поэзия. Иными словами, "христианское вероучение подчас воспринималось ими как новая мифология". И они одинаково прославляли своим искусством как Аполлона, так и Христа [134, с. 124].

Художественный XVII век, эволюционировавший из Эпохи Возрождения, отмечен соперничеством, а иногда и параллельным развитием четырёх художественных направлений и эстетических систем – маньеризма, барокко, рококо и классицизма, каждое из которых опиралось на собственную эстетическую систему: если первые три направления воспринимали искусство кризисно и избрали доминантами живопись, зодчество и ландшафтную архитектуру, то классицизм стал эпохой нормативного искусства, отдав пальму первенства театру и предприняв серьёзную попытку воссоздать синкретическое искусство Античности [225, с. 173-174]. Это же направление в искусстве представило культуре новое явление, первую синтетичную литературную форму современности – "драму для чтения" (Lesedrama) [16, с. 219].

Маньеризм как переходное течение от Возрождения к барокко в контексте интермедиальности важен своей попыткой воскресить литературно-художественные традиции эротизма и пасторальных жанров Античности. Барокко примечательно как родоначальник природно-антропогенного синтеза (сочетание природного и человеческого), а также таких синтетических словесно-музыкальных жанров как опера и оратория, музыкальная драма, которые сумели объединить музыкальный академизм, театр и литературу. Рокайльный эротизм и подражание античной скульптуре и живописи можно назвать наиболее яркими примерами референций эпохи, хотя нельзя не отметить конвенциональные, пользовавшиеся популярностью маленькие звукоизобразительные пьесы (например, "Курица" Жана Филиппа Рамо или "Маленькие ветряные мельницы" Франсуа Куперена) эпохи рококо.

В качестве теоретической попытки осмыслить синтез искусств в эпоху позднего классицизма стоит, пожалуй, привести работу Готхольда Эфраима Лессинга "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" (1766 г.), которая опередила свою эпоху, став почти революционной. Он размышлял о том, что во многих случаях живопись и поэзия говорят на схожих языках и имеют много общего. В качестве примера он приводит сочинения Аристотеля и Цицерона, в которых к искусству красноречия они применяют законы и опыт живописи. Отсюда и попытки переосмыслить, насытить поэзию описаниями, а живопись – аллегориями [20, с. 297]. Используя античные драмы в качестве примеров, Лессинг утверждает, что драма, являясь живописанием жизни, должна придерживаться законов живописи, а не поэзии [20, с. 302]. Кроме того он заявляет, что предметом живописи являются тела с их видимыми свойствами, в то время как поэзия – это действия этих тел [20, с. 312]. Но, опосредованно, при помощи тел, живопись может изображать действия, а поэзия, при помощи действий, – тела [20, с. 313].

Как утверждает А.В. Михайлов, разграничить живопись и поэзию, т.е. самые коренные принципы изобразительного искусства и словесности, означало разорвать цельность риторической системы, её триединую сущность, что стало одним из величайших актов революции в европейской культуре [25, с. 234]. Однако, по утверждению всё того же А.В.Михайлова, до конца разграничить литературность и живописность Лессинг не сумел, поскольку взаимосвязь и сплетённость ведущих творческих принципов этих искусств оказались гораздо более тесными и глубинными [25, с. 234-235]. Новая трактовка статуи Лаокоона расчистила путь к "новому классицизму", к эстетике "самодовлеющего и органического произведения искусства" [25, с. 235].

В эпоху романтизма синкретические идеи восприятия искусства в наибольшей степени распространились в Германии, где превалировал кризисный, критический поиск художественного синтеза. С точки зрения романтиков, которые стремились к универсализму, объединяющую роль среди всех видов искусства на себя могла взять только музыка, хотя, фактически, все достижения в синтезе искусств имели место лишь в литературе и жанре музыкальной драмы (в частности Р. Вагнер).

Вместо классического "подражания природе" романтики возвели в основу жизни и искусства творческую активность, которая призвана преображать и творить мир. Концепция двоемирия и неприятия мира реального привела к бегству в "тёмные века" прошлого и фантастические страны. Это позволило, например, Гегелю и Шеллингу сформулировать и обосновать новый интермедиальный ряд: архитектура / скульптура – живопись – музыка – поэзия. В определённой мере он отображал интермедиальный поиск в истории искусства: Античности и Средневековью соответствовали архитектура и скульптура, поскольку именно в эти эпохи эти два искусства стали медиумами-доминантами, живопись соответствовала эпохе Возрождения, музыка – романтизму, поэзия – постромантизму / реализму / модернизму / постмодернизму) [16, с. 66].

Романтики акцентировали внимание на комплексном восприятии любого поэтического образа, поскольку его составляющими являются "зрение, живописное наблюдение, пластический образ, внутренний человек" [25, с. 238]. Подобным же образом любое живописное произведение мыслилось как литературная драма, как, например это виделось современникам в творчестве Фюссли (1741-1825 гг.), которого уподобляли Микеланджело: "Картина Фюссли – это сцена, и зритель должен вживаться в действие происходящей на сцене драмы" [25, с. 242].

Позиции английского романтизма особенно важны в контексте нашего исследования, поскольку в полной мере было пересмотрено понимание природы в литературе и живописи. Она перестала быть статическим узором, всё в пейзаже стало единым и целостным, пейзаж влился в соседствующие искусства, став, по выражению Рёскина, представителя английского эстетизма, "патетической иллюзией" [106, с. 91]. Для английских романтиков пейзаж в живописи и литературе – это система, структура целостного и многообразного [106, с. 123]. Кроме того Рёскин, опираясь на романтическую эстетику, утверждал, что любые искусства могут вступать в синтез на основе их внутреннего ритма. В поэзии это ритм стиха и звука, ритм лирико-драматических параллелей и контрастов, в живописи – ритм красок и линий [106, с. 124].

С позиций конвенциональной интермедиальности (которая стала главной целью романтизма, хотя референциальный и нормативный тип тоже были распространены), интерес представляет факт выделения романтиками кроме традиционных неизобразительных / технических и изобразительных / мусических искусств третьей категории – смешанные или сложные искусства: 1) синтез архитектуры и изобразительных искусств; 2) музыкально-хореографическое и музыкально-драматическое искусство; 3) театральное искусство; 4) музыкально-поэтический синтез; 5) художественно-поэтический синтез и др. [16, с. 94].

Реализм, как межкризисная эпоха нормативного искусства, примечателен тем, что окончательно роль медиума-доминанты закрепилась за литературой, которая в ХІХ веке стала общедоступной. Суть интермедиальности в эстетике реализма сформирована в творческой концепции Ромена Роллана, яркого представителя "поздней" реалистической традиции начала ХХ века, которую он заимствует не из творчества Вагнера, столь восхваляемого романтиками, а из философии досократиков и античного театра: "Границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны, как это полагают теоретики, искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит своё продолжение и завершение в другом" [цит. по 32, с. 252].

Рубеж ХІХ и ХХ веков характеризуется обострённо-кризисным восприятием синтеза искусств как и другие предшествующие ему переходные эпохи – маньеризм и барокко, романтизм. На первый план выходят два искусства: мусическое – литература, техническое – живопись, которые и становятся главным конвенциональным типом синтеза эпохи.

Особое значение приобрели новые искусства – фотография (1839 г.) и кинематограф (1878 г.), которые короновали синтетически важный принцип натурализма в искусстве. Получив широкое распространение, присущая фотографии особая образность оказала "глубочайшее воздействие" на всю систему художественного творчества, привела к рождению новых жанров и стилей искусства, способствовала современному развитию документализма в искусстве [30, с. 68]. Имитация фотографией приёмов других искусств позволила лишь обнаружить уникальную природу фотоизображения [30, с. 71]. В свою очередь киноискусство можно рассматривать как конвенциональный синтез литературы и фотографии, который позаимствовал у литературы её сюжеты, фабулы, названия, перенял многие принципы искусства слова, став, по сути, также и искусством, где изначально присутствует нормативный и референциальный типы интермедиальности.

Прежде чем говорить о конкретных художественных направлениях "рубежа веков", отметим, что предвосхитили идеи "рубежности" ещё в 1849 году прерафаэлиты. Они отличились новаторским подходом к живописно-поэтическому синтезу. Некоторыми творческими идеями их течения был вдохновлён литературный символизм, например, стремление чтобы картины вызывали у зрителя поэтическое настроение как при чтении стихов, а стихотворения оказывали такое же сильное впечатление единым прекрасным образом, как картины [106, с. 271-272]. В свою очередь поэты-символисты стремились передать всё многообразие окружающей их реальности, насыщая свою лирику ощущением цвета, запаха, звуков. Благодаря творчеству символистов в искусствоведении прочно закрепились такие понятия как суггестия и синестезия, которые можно считать яркими примерами интермедиальности. Литературный натурализм, воспользовавшись методами хирургии и фотоискусства, изобрёл новые формы художественно-поэтического синтеза. Поэты-импрессионисты, также как музыканты и художники этого направления возвеличили принцип суггестивности произведений искусства. В литературе импрессионизм оставил след в виде натуралистических зарисовок, яркой и последовательной импрессионистической колористики.

Искусство модернизма, подобно предшествующей эпохе, будучи кризисным периодом поиска нового синтеза, избрало своими синкретическими доминантами живопись и литературу. В эту эпоху распространение получили все типы интермедиальности. Для конвенционального типа важным является возникновение т.н. "звуковых" стихотворений, которые появились в результате экспериментов дадаистов и футуристов с поэтическим словом. С позиций референциальной интермедиальности важна коллажная техника, используемая футуристами, когда автор передаёт эмоции и посыл путём хаотичного соединения разнородных материалов различной художественной ценности – это отрывки газет, фотографии, предметы искусства, ноты и др. В литературе это проявилось в осознанном введении автором узнаваемых цитат из других произведений с различными целями. Особенных успехов в области подобного интермедиального коллажа достигли русские модернисты (в основном футуристы) [36]. В модернизме ХХ века нашёл свою реализацию древний жанр каллиграммы, который стал синтетичным (например, сборник "Каллиграммы" Г. Аполлинера следует воспринимать как конвенциональный тип синтеза поэтического слова и причудливо-живописного начертания строк). Конвенциональный и нормативный типы интермедиальности можно пронаблюдать и в синтезе театра и кино, а также мультипликации. В сборнике трудов "Проблемы синтеза в художественной культуре" [28] существует даже утверждение, что модернистские драмы, например пьеса Метерлинка "Синяя птица", писались под влиянием кинематографического искусства, так же как и многие другие произведения первой трети ХХ века (ср. киноповести А. Довженко) [28, с. 105]. В ХХ веке стала распространённой практика создания мультипликационных и художественных фильмов на основе известных театральных пьес и постановок.

Кроме того в эпоху модернизма не только заговорили о тысячелетней традиции синтеза искусства слова и живописи, но и выделили три типа связи между этими медиумами, оттолкнувшись от художников:

1) художники, в творчестве которых преобладает работа над иллюстрациями (Э. Делакруа, Г. Доре, О. Домье, О. Бёрдсли и др.);

2) художники, которые являются и писателями (У. Блейк, У.М. Теккерей, Д.Г. Россетти, Э. Барлах и др.);

3) "литературность" художника, т.е. построение его произведений фабульно, по принципу рассказа или развёрнутого повествования в серии картин (У. Хогарт) [14, с. 268].

Кроме того модернисты утверждали, что шедевры многих художников (например, Ван Гога) не имели бы место если бы не их умение видеть живопись "литературно", а литературу – "живописно", что вызывает особый интерес с позиции конвенциальной интермедиальности, ведь очень часто именно литературные ассоциации позволяют картинам художников кристаллизоваться [14]. Более того некоторые писатели-модернисты сопровождали свои произведения собственноручно выполненными "иллюстрациями", которые становились органичными частями произведения (например, "Маленький принц" Экзюпери), либо призваны заместить алфавитный текст идеографическими композициями, визуально имитирующими пространство текста или проникающими в него (например, в книгах Анри Мишо) [39, с. 443].

Эпоха модерна кроме прочего позволила окончательно закрепиться в искусстве таким синтетическим формам как:

1) фотография – как новое проявление живописного начала, способное, тем не менее делать предметом своего интереса любое существующее искусство;

2) кинематограф – как синтез живописи и театра (либо фотографии и театра), а также литературы, поскольку в кинематографе обязательно присутствует текст сценария, а также абсолютное большинство фильмов являются киноадаптациями на основе уже зафиксированных литературных сюжетов;

3) мультипликация, анимация и комиксы – как синтез живописи (либо пластических искусств) и театра, а также литературы (текст в комиксах и сценарии к мультипликационным и анимационным фильмам);

4) мюзикл и музыкальные фильмы – как новая театрально-музыкально-литературная форма, включающая обязательные элементы театральной постановки, музыки (песенные партии исполнителей) и литературы (тестовые партии исполнителей – диалоги и монологи).

В эпоху же постмодернизма была предпринята попытка переосмыслить многовековые процессы взаимодействия искусств в целом. Кроме того появился "универсальный" синтез – мультимедийное программное обеспечение – как единство музыки (звуки, озвучивание), текста (инструкции, руководства, комментарии и др.) и изображения в различной форме (живопись, графика, анимация и т.п.).

[1] В связи с историческим подходом к проблеме синтеза искусств нельзя обойти стороной исследование Освальда Шпенглера (1880-1936 гг.) о стиле культуры и символике искусства в его "Закате Европы". Он утверждает, что у каждой культуры, эпохи есть свой стиль, который представляет собой единый язык, связывающий все культурные сферы и проявления и выражающий особенности её души. Так, согласно Шпенглеру, египетская душа выражает себя языком камня, который выступает для неё как молчаливый символ вечного покоя, тяжёлый и неподвижный хранитель гробниц и времени, поэтому базисом египетского искусства является архитектура. Аполлоническая душа греков использует для этих целей мрамор. Аполлонические искусства, неудивительно, включают в себя ордерную архитектуру, вазовую роспись, фреску, рельеф, танец, античную драму, где средоточием является скульптура обнажённого тела, пластика. Фаустовская душа Западной Европы стремится в готических сооружениях избавить камень от тяжести и придать ему порыв вверх. В фаустовских искусствах, основанных на хронотопической бесконечности, центральная роль отведена инструментальной музыке, от неё "вьются" тонкие нити, вплетающиеся в языки других видов искусства [132, с. 393-394].

[2] Миф - это религиозное представление, выступающее в форме искусства; утратив в дальнейшем своё религиозное содержание, миф оказывается для общества чистой художественной ценностью - так же, как языческие идолы, тотемные столбы или иконы [16, с. 179].

[3] "Древние, - пишет А.Ф.Лосев, точку зрения которого разделяет М.Каган, - вообще очень слабо расчленяли искусство и ремесло, а также искусство и умственную деятельность, науку" [16, с. 12].

[4] Что бы ни создавали античные драматурги и комедиографы, всегда (а) это записывалось в виде литературного текста, (б) это ставилось на сцене, игралось в специально сооружённых архитектурных ансамблях, (в) сопровождалось музыкой и вступительными хоровыми партиями, (г) снабжалось различными декорациями. Эти причины позволяют утверждать, что театр действительно синкретичное искусство, при этом сумевшее с единой эстетической целью объединить архитектуру, литературу, музыку и живопись, создав сочетание, сумевшее пройти сквозь все эпохи.

[5] Средневековые богословы-теоретики разделяли искусства на "свободные" (словесно-музыкальные - музыка, литература) и "механические" [16, с. 13].

[6] Стоит отметить, что именно в эту эпоху музыку и музыку слова стали понимать как некую архитектонику. В эпоху романтизма её вытеснят новые идеи, но новую жизнь они обретут в новой поэтологической концепции символистов: Малларме будет понимать музыку как свободный от звуковой чувствительности ритм, особый тип структурности - архитектура, которая словно готические шпили пронизывает любой текст и может по-настоящему реализоваться лишь в поэзии [23, с. 48].

[7] Завадская Е.В.: "Каждая эпоха выбирает себе в прошлом, иногда осознанно, иногда стихийно, близкие ей по духу традиции, служащие коррелятом её опыта" [114, с. 58].

[8] От тривиум - школьная скамья.

Взято из:

Ссылки даны по списку литературы (первая запись блога).

Более детально с этой и другой информацией вы можете ознакомиться в моей книге.

См.также:
Интермедиальность как категория английского искусства рубежа веков
Проблема интермедиальности в искусстве (выводы)
Интермедиальность как предмет научных исследований
Интермедиальность в литературе: к определению понятия
Список литературы (интермедиальность и смежные темы)

Интермедиальность как предмет научных исследований

2013-05-10T14:49:00.002+03:00

Проблемы синтеза и диалога искусств вызывали особый интерес ещё авторов античных эстетик. Как и представители последующих эпох, они интересовались возникновением и функционированием различных синтетических форм и жанров на основе литературы (литература-музыка, литература-живопись, литература-архитектура и др.). Позже вопросы различных синтезов стали ключевыми в эстетике романтизма. В ХХ веке на основе многовекового интереса к синтезу искусств возникли исследования смежной категории – интермедиальности.

Теоретическим подспорьем для появления нового термина стали труды М.М. Бахтина, а также работы Юлии Кристевой, Жака Дерриды и Ролана Барта о метатексте и интертекстуальности как сущности искусства и культуры эпохи постмодерна, ведь постмодернизм осуществил переоценку предыдущих эпох, увидев мир как текст и единую знаковую систему.

Именно постмодерн, назвав всё мироустройство текстом, стал различать однородные (гомогенные) и интермедиальные (гетерогенные) тексты. Однородными считаются тексты, принадлежащие к одному виду искусства – это произведения литературы, живописи, музыки и т.д. Следовательно, любые музыкальные, хореографические, живописные и др. произведение также являются текстами в постмодернистском видении мира, правда, написаны они разными художественными языками.

Согласно текстовому видению мира постмодернистов, сознание всего человечества в целом погружено в слово, т.е. в тексты, концепции, сюжеты и мотивы. Каждый художник развивается в одной "культурной ткани", осознанно и неосознанно цитируя своих предшественников. Постмодернисты объявили современное мышление цитатным, а искусство эпохи после модернизма – цитатным искусством [221, с. 106-107].

В данном контексте важно, что в эпоху постмодернизма различают словесные, музыкальные, живописные и др. цитаты. С позиции постмодерна любая иллюстрация к художественному тексту, как и комментарий к живописному, является подкрепляющей его цитатой из другого текстуального ряда. Некоторые писатели помещают в словесном тексте нотные станы, некоторые словесно изображают музыку известных композиторов, некоторые используют "фиктивные цитаты", которые по своей сути являются ссылками и отсылами к другим искусствам.

Необходимо отметить, что постмодерн, как и предыдущие эпохи, не мог обойти стороной проблему синтеза искусств, которая будоражила умы многих поколений философов, авторов эстетик и учёных. Постмодернисты попытались поставить своеобразную точку в многовековых исканиях. Прежде всего они обосновали историко-культурологическую необходимость некоторых синтезов – таких как, например, проза-поэзия-музыка, живопись-декор-архитектоника, театр-пантомима-танец и др. [16, с. 292, 303, 313]. Но именно необходимость понимания механизмов синтеза, попытка вскрыть учёными сам код явления, а также осознание параллельности связей в горизонтальных пластах между искусствами одного времени (вдобавок к вертикальному интертекстуальному полотну) требовали новой концепции и терминологии [223].

Появлению в Западной Европе (в основном в различных исследованиях литературы, живописи и музыки) трудов об интермедиальности предшествовали исследования так называемой проблемы "mutual illumination of the arts / взаимопроникновение искусств", которую ещё в начале 1970-х знали как "французскую проблему" ввиду особого внимания именно французских учёных [51, c. 2].

Практически в то же время в отечественном литературоведении исследованием взаимодействия различных искусств и литературы занимался, прежде всего, Д.С. Лихачёв, который исследовал древнерусскую литературу "в её отношениях к изобразительным искусствам", где он подчёркивал, что взаимопроникновение искусств является фактом их внутренней структуры [176, с. 77]. А.В. Михайлов, например, писал о музыкальности в литературе, понимая под ней объединение материала "по закону более высокому, чем закон самого материала", т.е. преображать материал, поднимая его на более высокий уровень [176, с. 77; 25]. В преображённом виде живописность и музыкальность входят в структуру литературных произведений, а литературность, в свою очередь, проникает в живописные и музыкальные тексты. Подобный диалог искусств выявляет их специфику, схожесть и родство [176, с. 77].

Поскольку интермедиальность является более комплексным явлением в культуре, чем синкретизм, она словно ключ позволяет вскрыть код авторского послания в тех случаях, если имеет место синтез или диалог искусств. В виду этого в рамках нашего исследования важно своеобразное переосмысление наследия предыдущих эпох в контексте интермедиальности, ведь данное понятие подразумевает новые подходы к пониманию проблемы взаимодействия искусств, а также ставит во главу проблемы именно литературу как наиболее уникальный вид искусства, целостно фиксирующий любую реальность в виде текстового полотна.

Так что же такое интермедиальность?

В литературоведение понятие "интермедиальности" было введено ещё в 1812 году Сэмюелем Кольриджем, английским поэтом-романтиком, который под термином intermedium подразумевал нарративные функции аллегории.

В 1965 году известный британо-американский поэт, композитор, художник и издатель Дик Хиггинс, представитель течения "Флюксус" в своей культурологической монографии "воскресил" его. Под термином intermedia он подразумевал концепциональное слияние нескольких медиа (т.е. различных видов искусства), медиа-гибридность [68, c. 78; 50].

Начиная с 70-х годов ХХ века понятие "интермедиальность" стало появляться в терминологическом аппарате философии, филологии и искусствоведения, встав, как утверждает Е.П. Шиньев, в один ряд с понятиями "интертекстуальность / интертекст" и "взаимодействие искусств" [251].

В 1983 году Ааге (Оге) А. Ханзен-Лёве, немецко-австрийский учёный, один из ведущих представителей Венской школы славистики, отталкиваясь от культурологической проблемы "mutual illumination of the arts", отделил термин "интермедиальность" от интертекстуального пласта в статье "Проблема корреляции словесного и изобразительного искусств на примере русского модерна" [48]. Примечательно, что новая трактовка термина появилась на основе трудов Бахтина применительно к русскому модернизму.

В статье Ханзен-Лёве понятия "интертекстуальность" и "интермедиальность" всё же были использованы параллельно, но под первым подразумевались лишь межлитературные связи, а под вторым – особая организация текста посредством взаимодействия различных видов искусств.

В течении двух десятков лет учёный не занимался дальнейшей разработкой понятия, но высказанные им идеи с энтузиазмом восприняла целая плеяда начинающих, в основном немецких, исследователей, как и Ханзен-Лёве, славистов. Интермедиальность исследовали, например, Уолтер Бернхарт [65; 71], Вернер Вольф [71], Винфрид Нёт [66], Катриона Келли [64], Стивен Ловелл [64], Ирина Раевски [63], Торстен Филипп [61], Штефан Мёллер [60], Ульрих Вайсштайн [58], Роджер Людеке [56], Эрика Гребер [56], Хиль Каттенбельт [55], Петер Вагнер [51], Тери Кваль Гамбль [52], Ульрих Эрнст [44-45], Беттина Арцт [41] и другие учёные.

В 2006 году учёный вернулся к затронутой им проблеме в монографии "Интермедиальность в модернизме", закрепив определение термина. Согласно А.А. Ханзен-Лёве, Intermedialität – это перевод (с одного языка искусства на другой) в рамках одной культуры, либо объединение между различными элементами искусства в мономедийном (литература, живопись и др.) или мультимедийном (театр, кино и др.) тексте; такие модели, как правило, имеют мультимедийные презентации в системе какой-либо художественной формы, равно как и мономедийные модели, в которых установлены лимиты интеграции в виду особых условий синтеза в рамках медиа-зон, где существуют гетерогенные медиумы, как пространственные, так и временные [48, с. 292]. Но до сих пор понятие "интермедиальность" остаётся окончательно не уточнённым, зонтичным, ведь под определение А.А. Ханзен-Лёве подходит целый ряд смежных подкатегорий: мульти-медиальность, поли-медиальность, плюри-медиальность, транс-медиальность, медиа-обмен, медиа-трансфер, медиальная трансформация, а также mixed media, экфрасис, transposition d'art, ut pictura poesis, киноадаптация, нарративность музыки, цифровое кодирование графической информации, тоническое искусство, сверхфантастика, мультимедийные компьютерные тексты, а также двойной талант художника – все они лишь дополняют друг друга под "зонтиком" интермедиальности [62, с. 21].

Для понимания интермедиальности в литературе важно то, что каждому виду искусства свойственен один интегральный медиум (грубо говоря, звук, слово, цвет и т.п.), который может выражаться посредством различных ("гетерогенных") художественных форм в рамках этого медиума. Интегральный медиум может иметь единую мультимедийную презентацию, которая происходит при нетипичных интертекстуальных условиях и выявляет новые корреляции, отличающиеся от тех, которые имеются в случае мономедийной коммуникации (немое кино, текст информативного содержания, мелодия и пр.) [33; 251].

Объединив концепции нескольких учёных (А.А. Ханзен-Лёве, И. Раевски, А.Ю. Тимашков, Е.П. Шиньев), мы посчитали целесообразным выделение трёх типов интермедиальности:

1) Конвенциональная интермедиальность – имеет место медиальное многообразие форм ("медиальная гетероморфность") художественного произведения (например, театральность литературы, музыкальность живописи, пластичность музыки и др.). Часто это случаи нетрадиционных форм, которые не соответствует идее единого интегрального медиума, традиционному представлению о нём, или же особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, который основан на взаимодействии художественных кодов различных видов искусств. М.М.Бахтин называл похожие процессы перекодированием [158, с. 358], а Ирина Раевски, один из ведущих исследователей проблемы, – медиа-обменом [33; 251; 68, с. 80].

2) Нормативная интермедиальность – один и тот же сюжет разрабатывается различными медиа, вырабатывается нормативность изначального медиума (если происходит осознанное или неосознанное сравнение первоисточника и повторных обработок). Это интермедиальность в широком смысле – создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или же создание художественного "метаязыка культуры") [251]. В работе Ирины Раевски этот вид интермедиальности назван медиа-комбинацией [68, с. 80]. Исходя из рассуждений А.С. Вартанова о синтезе литературы и живописи, можно сделать вывод, что нормативная интермедиальность возникает ввиду того, что каждая новая эпоха по-новому оценивает искусство давно минувших лет, – там, где на материале художественных образов прошлого рождаются новые мысли и чувства, требующие новых методов (и медиумов) их художественной реализации [74, с. 25].

3) Референциальная интермедиальность – в тексте одного медиума цитируется текст иного медиума, один из медиумов выступает (но не обязательно) как референт [33]. В западноевропейском литературоведении этот вид интермедиальности имеет традиционное название, взятое их древнегреческой литературной формы – экфрасис, под которым понимают попытки одного медиума в искусстве описать форму и содержание другого медиума (но стоит учесть, что ввиду попытки изобразить живописное посредством поэтического текста случаи экфрасиса довольно часто являются и примерами конвенциональной интермедиальности). В качестве классического примера экфрасиса приводят описание Гомером щита Ахилла в 18-й песне "Илиады", "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда [51]. Но референциальная интермедиальность не ограничивается лишь случаями экфрасиса. В связи с этим следует также говорить о медиа-цитатности, т.е. тех случаях, когда в тексте одного медиума цитируется другой. Некоторые случаи ссылок и реминисценций также могут быть примерами медиа-цитатности. Согласно концепции Е.П. Шиньева под подобной интермедиальностью подразумевают специфическую форму диалога культур, осуществляемую посредством взаимодействия художественных референций. Подобными художественными референциями, по словам исследователей, являются художественные образы или стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер [251].

Референциальная интермедиальность, при широком подходе к проблеме её определения, также может включать другие типы синтеза, которые скорее входят в категорию интертекстуальных и не имеют связей между медиумами (например, авторское цитирование собственных работ; новая трактовка старого сюжета; перекличка сюжетов; переработка художественных произведений; синтез национальных культур) [63]. Кроме того, практически всякая нормативная интермедиальность является референциальной, также как и многие случаи конвенциальной интермедиальности подтверждаются референциями.

Окончательное же определение характерных черт интермедиальности и поэтики явления возможно лишь при рассмотрении его в ключе исторического развития искусств и выявлении их взаимодействия в хронологическом порядке, т.к. так называемое "наслоение" искусственного материала и форм и даёт в конечном результате интермедии.

Взято из:

Ссылки даны по списку литературы (первая запись блога).

Более детально с этой и другой информацией вы можете ознакомиться в моей книге.

См.также:

Интермедиальность как категория английского искусства рубежа веков

Проблема интермедиальности в искусстве (выводы)

Особенности интермедиальных отношений и основные виды синтеза: от античности к модерну

Интермедиальность в литературе: к определению понятия

Список литературы (интермедиальность и смежные темы)

Интермедиальность в литературе: к определению понятия

2013-05-07T13:22:00.002+03:00

Проблема синтеза искусств вызывала особый интерес ещё авторов античных эстетик. Как и представители последующих эпох, они интересовались возникновением и функционированием различных синтетических форм и жанров на основе литературы (литература-музыка, литература-живопись и др.). Позже вопросы различных синтезов стали ключевыми в эстетике романтизма. В ХХ веке на основе многовекового интереса к синтезу искусств возникли исследования смежной категории - интермедиальности.

Понятие "интермедиальность" было введено ещё в 1812 году романтиком С.Кольриджем (intermedium - нарративные функции аллегории), а в 1965 году Дик Хиггинс, представитель течения "Флюксус", "воскресил" его (intermedia - концепциональное слияние нескольких медиа, т.е. различных видов искусства). В 1983 году Ааге (Оге) А.Ханзен-Лёве, отталкиваясь от культурологической проблемы "mutual illumination of the arts", отделил термин от интертекстуального пласта в статье "Проблема корреляции словесного и изобразительного искусств на примере русского модерна". В 2006 году учёный вернулся к затронутой им проблеме в монографии "Интермедиальность в модернизме", закрепив определение термина (Intermedialität - это перевод (с одного языка искусства на другой) в рамках одной культуры, либо объединение между различными элементами искусства в мономедийном (литература, живопись и др.) или мультимедийном (театр, кино и др.) тексте; такие модели, как правило, имеют мультимедийные презентации в системе какой-либо художественной формы, равно как и мономедийные модели, в которых установлены лимиты интеграции в виду особых условий синтеза в рамках медиа-зон, где существуют гетерогенные медиумы, как пространственные, так и временные) [1: 292]. Но до сих пор понятие "интермедиальность" остаётся окончательно не уточнённым, зонтичным, ведь под определение А.А.Ханзен-Лёве подходит целый ряд смежных подкатегорий: мульти-медиальность, поли-медиальность, плюри-медиальность, транс-медиальность, медиа-обмен, медиа-трансфер, медиальная трансформация, а также mixed media, экфрасис, transposition d'art, ut pictura poesis, киноадаптация, нарративность музыки, цифровое кодирование графической информации, тоническое искусство, сверхфантастика, мультимедийные компьютерные тексты, а также двойной талант художника - все они лишь дополняют друг друга под "зонтиком" интермедиальности [2: 21].

Объединив концепции нескольких учёных (А.А.Ханзен-Лёве, И.Раевски, А.Ю.Тимашков, Е.П.Шиньев), целесообразно выделить три вида интермедиальности:

1) Конвенциональная интермедиальность - имеет место медиальное многообразие форм художественного произведения (например, музыкальность живописи, пластичность музыки и др.). Часто это случаи нетрадиционных форм, которые не соответствует идее единого интегрального медиума, традиционному представлению о нём, или же особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, который основан на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. М.М.Бахтин называл похожие процессы перекодированием, а Ирина Раевски, ведущий немецкий исследователь проблемы, - медиа-обменом [3: 80].

2) Нормативная интермедиальность - один и тот же сюжет разрабатывается различными медиа, вырабатывается нормативность изначального медиума. Это интермедиальность в широком смысле - создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или же создание художественного "метаязыка культуры"). В работе И.Раевски этот вид интермедиальности назван медиа-комбинацией [3: 80]. Возникает она ввиду того, что каждая новая эпоха по-новому оценивает искусство давно минувших лет, - там, где на материале художественных образов прошлого рождаются новые мысли и чувства, требующие новых методов (и медиумов) их художественной реализации.

3) Референциальная интермедиальность - в тексте одного медиума цитируется текст иного медиума, один из медиумов выступает (но не обязательно) как референт. В западноевропейском литературоведении этот вид интермедиальности имеет традиционное название, взятое их древнегреческой литературной формы - экфрасис, под которым понимают попытки одного медиума в искусстве описать форму и содержание другого медиума. В качестве классического примера экфрасиса приводят описание Гомером щита Ахилла в "Илиаде", "Портрет Дориана Грея" О.Уайльда. Но референциальная интермедиальность не ограничивается лишь случаями экфрасиса. В связи с этим следует также говорить о медиа-цитатности, т.е. тех случаях, когда в тексте одного медиума цитируется другой. Некоторые случаи ссылок и реминисценций также могут быть примерами медиа-цитатности. И тогда под подобной интермедиальностью подразумевают специфическую форму диалога культур, осуществляемую посредством взаимодействия художественных референций. Подобными художественными референциями, по словам исследователей, являются художественные образы или стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер [3: 81]. Референциальная интермедиальность, при широком подходе к проблеме её определения, также может включать другие типы синтеза, которые скорее входят в категорию интертекстуальных и не имеют связей между медиумами (например, авторское цитирование собственных работ). Кроме того, практически всякая нормативная интермедиальность является референциальной, также как и многие случаи конвенциальной интермедиальности подтверждаются референциями.

Литература:

1. Hansen-Löve A.A. Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität / Hg. von W.Schmid und W.D.Stempel (Wiener Slawist. Almanach, Sonderb. 11). - Wien, 1983. - S.291-360.

2. Poppe S. Visualität in Literatur und Film: eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihre Verfilmungen. - Göttingen: Vand.& Ruprecht KG, 2007.

3. Stimmen, Texte und Bilder zwischen Mittelalter und Früher Neuzeit / hrsg. L.R.Messerli, A.Schwarz. - Bern: Peter Lang AG, 2009.

Тезисы опубликованы:

Исагулов Н. Интермедиальность в литературе: к определению понятия / Никита Исагулов // Матеріали Всеукраїнської наукової студентської конференції "Зіставне вивчення германських та романських мов і літератур" (22-23 березня 2011 року) / Ред. колегія В.Д. Каліущенко (відп. ред.), М.Г. Сенів, В.Є. Приседська, А.О. Іванов. – Донецьк: ДонНУ, 2011. – Т.1. – С. 115-117.

Более детально с этой и другой информацией вы можете ознакомиться в моей книге.

См.также:

Интермедиальность как категория английского искусства рубежа веков

Проблема интермедиальности в искусстве (выводы)

Особенности интермедиальных отношений и основные виды синтеза: от античности к модерну

Интермедиальность как предмет научных исследований

Список литературы (интермедиальность и смежные темы)