+ROCK

The Beatles y su sincretismo revolucionario

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 19 Mar 2014 23:12:00 +0000

Ilustración de Roger Hoyos®

Tenían al mundo a sus pies. Todos los músicos que entraban al circuito querían ser como ellos. Eran el fenómeno pop más universal jamás conocido. Eran la superestructura de la música popular.

Desde 1966, cuando The Beatles dejó de realizar giras (básicamente porque ya no podían disfrutar hacer música en vivo por culpa de los gritos de las fans), comenzarían a ir contra del mismo ethos que forjaron por cortos pero extenuantes cuatro años para construir la leyenda y forjar una discografía de excelencia, en base ya no a una fórmula para el éxito, sino que en base a la experimentación y al encuentro con otras manifestaciones culturales que bullían en creatividad. Con este giro, los Beatles le dieron maduración y consolidación al rock como producto artístico, y -como lo describe el académico Fabio Salas- a la vez lo despojan de su superficialidad temática y lo encauzan hacia una profundización en los contenidos y formas.

El contexto: mientras EE.UU. comenzaba su guerra absurda contra Vietnam, los ingleses por su parte comienzan a difundir textos más acabados y de un contenido más vivencial en sus canciones. Era la época del Rubber Soul, donde recuperaron el sentido de dirección que habían empezado a perder durante el último período de trabajo de Beatles For Sale (1964) y que, a causa del abuso de la marihuana, casi se evapora durante la era del Help!

Beatles - Lucy in the Sky with Diamonds

Es en este período donde comienza a generarse el fenómeno de sincretismo (sistema filosófico que trata de conciliar doctrinas diferentes) en los Beatles, gracias a un entendimiento gradual de que no tenían porque separar su trabajo profesional de sus vidas internas (una de las marcas más profundas que les dejó su encuentro con Bob Dylan en 1964).

Se tomaron vacaciones -cosa que no ocurría desde 1962- para ocuparse justamente de situaciones más cotidianas y banales. Y también, para absorber ideas e influencias para un nuevo álbum. En esos tiempos de reencuentro y descubrimiento, los músicos de Liverpool profundizaron sus conocimientos de ciertas manifestaciones culturales que les inquietaban: George Harrison se instruía en los conocimientos en la cultura hindú (filosofía, música, religión), Paul McCartney empezaba a estudiar y comprender la música clásica con sus sonatas y sinfonías, y John Lennon exploraba su espacio interior mental con el LSD e indagaba sobre las teorías de las experiencias psicodélicas de Timothy Leary. Todas estas inquietudes se volcaron hacia la profundidad del talento tanto del grupo, como en sus composiciones individuales.

Estas conciliaciones entre los procesos de choque transculturales traerán consigo las llaves de las nuevas propuestas en sonido de la música popular de la segunda mitad del siglo XX. El cruce entre la cultura brit clásica en los Fab4 con el hinduismo, los experimentos psicodélicos alucinógenos (cabe mencionar que en Inglaterra aún no había una subcultura del “ácido” como en EE.UU.), la literatura existencialista, las ideas marxistas y anarquistas, el postmodernismo, y hasta la música docta, generarían innumerables matices tan significativos en sus contrastes como en sus similitudes, y dotarán al catálogo de los Bestles, y de la música popular, una riqueza sin parangón. Para el periodista y escritor Diego Fischerman, los Beatles fueron un “fenómeno anfibio”: mientras sus canciones seguían bailándose, pasándose por la radio y vendiendo millones de unidades, desarrollaban un nivel de sutileza y detallismo en la composición totalmente inéditos en la música pop.

La primera canción en donde se nota la mezcla y la coparticipación de formas culturales generando un resultado integral es ‘Norwegian Wood’ (1966). El primer rasgo característico es su tinte oriental, por el uso del sitar, instrumento de cuerdas de origen hindú, que Harrison ya había escuchado en la banda sonora de Help! (1965), pero que decidirá tocarlo luego de conocer el trabajo del músico Ravi Shankar. Para Lennon, era algo nuevo, pero después de escuchar y sentir los sonidos que se podían sacar (con los sentidos alterados por el LCD) quedó fascinado con el sonido raga (modos melódicos empleados en la música clásica india). En una composición en conjunto con McCartney, el resultado fue una de las mejores canciones del Rubber Soul y predilecta entre los músicos de folk. En cuanto a su letra, Lennon tomaría el espíritu de narraciones burlonas al estilo Bob Dylan.

Música y letra comenzarían a transmutar en sus específicos discursos ya para 1967. Y también lo haría su forma de mostrarse visualmente. La fórmula de Brian Epstein de uniformarlos al estilo de la nouvelle vague francesa de finales de la década del 50 sería historia. Ahora, se dejarían crecer el pelo, usarían barba, vestirían trajes de colores, o bien, la ropa que a cada uno más le gustase. En definitiva, encontraron en los postulados del pop art (del visionario Andy Warhol) el medio para construirse una imagen, un sentido para darle forma a su nuevo espíritu rebelde, algo que también se reflejaría en la preocupación estética del arte de sus álbumes.

The Beatles, cambio look 1963 y 1969

El académico Claude Chastagner sostiene que el arte de un disco es un espacio de ambigüedad y de tensión, entre aspiraciones estéticas, radicalismo crítico y apuestas comerciales. Es un espacio, ínfimo, pero con una capacidad de intriga y poder de seducción. Los Beatles, intuyéndolo o no, desde su disco Revolver fueron marcando pauta del poder y la seducción de una carátula. El caso más evidente, sin duda, es el de la portada del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), encargada a los artistas pop Peter Blake y Jann Haworth, y transformada en la carátula más imitada en el mundo de la música popular.

Blake y Haworth imaginaron un objeto estético, lúdico y de una extraordinaria capacidad comercial y publicitaria, donde se encuentran exhibidos con ostentación, los gustos culturales de Lennon, McCartney, Harrison y Starr, en un gesto que funda y legitima el eclecticismo iconoclasta de la cultura rock y el sincretismo entre las artes musicales y las visuales. William Burroughs, Albert Einstein, Edgar Allan Poe, Fred Astaire, Marlon Brando, Marilyn Monroe, Bob Dylan, Sigmund Freud, Karl Marx, Laurel y Hardy, Karlheinz Stockhausen, George B. Shaw, Shirley Temple, Oscar Wilde… son algunos nombres que desfilan por la carátula, todos personajes públicos de diversas ramas artísticas, culturales, académicas, de las ciencias sociales; todos, transformados en memorabilia rockera luego de este guiño.

Con los discos: Revolver (1966), Sgt. Pepper’s… (1967), Magical Mystery Tour (1967), The Beatles (1968) y Abbey Road (1969) los Beatles llegarían a un techo imposible de superar, siendo Sgt. Pepper el cenit del proceso, contextualmente. ¿Las razones? Su sincretismo es de un resultado exquisito, el primer álbum conceptual indivisible para la industria musical (que tenía la mala praxis de sacar versiones distintas a cada lado del Atlántico), salto en la calidad de producción e innovación en las técnicas de grabación, y una propuesta musical tan abrumadora que llevó a que todos los grupos de rock revisaran sus músicas y planteamientos. Hasta los mismos Rolling Stones intentarían equiparar este trabajo en su Their Satanic Majesties Request a finales de 1967.

El legado de esta discografía esencial para cualquier melómano que se jacte de tal, es que no importa el éxito obtenido, siempre hay que seguir evolucionando; no conformarse con las líneas habituales, sentir el deseo de conocer cosas distintas; tener olfato para rastrear en otras culturas distintas las herramientas para abrir caminos; hacer una reflexión cuando las fórmulas se agotan y tener el coraje para cambiarlas.

Con todo ese abanico de conocimiento, es imposible que no aumente el gozo cuando se escucha, por ejemplo, la hermosa ‘Eleanor Rigby’ con su doble cuarteto de cuerdas, que ya no es sólo un “arreglo”, sino que es algo con tal grado de esencialidad que se hace irremplazable; o no quedar reflexionando en el texto de ‘Tomorrow Never Knows’, con su contenido ideológico profundo, que subvierte su propio mensaje equivalente a la máxima hippie de “estar aquí y ahora” con las ideas vanguardistas y existencialistas que comenzaron a inquietarle a Lennon, y que volcaría de lleno en su discurso, tanto en los Beatles como en su truncada carrera solista; o quedar perplejo ante el desquiciado sonido de 'Helter Skelter', con McCartney dando rienda suelta a su mejor faceta de guitarrista poderoso y arreglador de cosas enormes.

Este tipo de trabajo es el más claro ejemplo de lo constitutivo e importante que fue la música para los Beatles una vez que absorbieron la característica abstracta, pero real, que distingue a las obras más representativas del arte a través del sincretismo. Le dieron valor a lo estético como un resultado artístico superior, por sobre otros vicios del mundo musical (como el business). Y fueron los primeros en el siempre complejo universo del rock. Otra vez.

Metallica By Request: un análisis estadístico

noreply@blogger.com (Miguel Pérez) — Mon, 17 Mar 2014 13:00:00 +0000

El cuarto show de Metallica en nuestro país está marcado por un componente especial que es parte de la gira que la banda realizará en 2014, mientras existen tibias señales de la llegada de un nuevo disco que suceda a “Death Magnetic” de 2008. Este componente ha titulado a la gira 2014 como: “By Request” o “a pedido” si lo traducimos, lo que permitió a los fans chilenos (y los de aquellos países que contempla la gira) votar a través de internet cuales serían 17 de las 23 canciones que la banda interpretará este 27 de Marzo en el Estadio Monumental.

Interesante componente, pero que a pesar de las expectativas creadas, los resultados entregados a principios de Marzo no dejaron conformes a muchos. No podemos decir la gran mayoría, porque entonces como explicamos la votación. La gran mayoría de fans es la que ha “hablado” y ha seleccionado las canciones que escucharemos en el recinto de Macul.

El análisis de las razones da para mucho, versiones hay por montones, tantos como los tipo de fans que compraron su entrada y pudieron votar a través de la web que la banda dispuso para ello. Metallica desde el año 1991 a la fecha ha abierto su mente tanto artística como comercialmente y eso le ha permitido llegar a fans que no son especialmente adeptos de sus primeros discos, quizá por desconocimiento, o quizá porque no han sonado mucho en la mayoría de las radios, que son el vehículo preferido para que la mayoría del publico escuche música en el país (sino como explicamos la alta votación de “Whiskey in the Jar” que estuvo a punto de colarse al setlist y una de las favoritas de Radio Futuro en su parrilla).

Metallica en Chile en 2010.

Pero lo que nos cuestionamos es cuantas de las canciones elegidas ya fueron tocadas antes por la banda en sus 3 anteriores shows, cuyos setlists nunca pasaron de las 20 canciones (sin contar intros, o solos de bajo y guitarra) dentro de un universo para elegir de 137 canciones que componen el repertorio de la banda desde su primer disco, incluyendo covers y canciones no editadas. Por lo que nos dimos el tiempo de analizar estadísticamente los resultados, comparando la historia de shows de la banda en nuestro país y cuyos resultados les compartimos a continuación.

Setlist de los tres anteriores shows de Metallica en Chile (datos via Setlist.fm)

De esas 137 canciones, en sus conciertos del año 1993, 1999 y 2010 habían sonado 32 (un 23,18%), mayoritariamente de 3 discos: Metallica (Black Album), con 7; Ride the Lightning y Master Of Puppets con 4. Nunca ha sonado una canción de St. Anger en nuestras tierras ~~(y no nos quita el sueño)~~. Las que más se han repetido, es decir, han sonado en los 3 shows de la banda en Santiago, son 5, las cuales todas están dentro de las elegidas por la votación popular, cuyos porcentajes de votación se muestran entre paréntesis y su lugar en la misma:

Master of Puppets (1º / 68%)

Enter Sandman (4º/ 54%)

Sad But True (10º / 44%)

Creeping Death (12º / 44%)

For Whom the Bell Tolls (15º / 42%)

Los discos de estas canciones son los mismos 3 mayoritarios. De las 12 canciones restantes, 8 ya han sido interpretadas por la banda en sus pasos por la Pista Atlética, el Velódromo o el Club Hipico, según sigue:

2 VECES

One (2º / 65%)

Fade to Black (3º/ 56%)

Battery ( 5º/ 52%)

Seek & Destroy (6º / 50%)

Nothing Else Matters (8º / 47%)

1 VEZ

The Unforgiven (9º / 45%)

Welcome Home (Sanitarium) (16º / 42%)

Fuel (17º / 38%)

Todo esto nos deja con sólo 4 canciones escogidas que serán la novedad del show de la banda en el Monumental, que nunca han sonado en Chile y que son de 3 clásicos discos.

… And Justice for All (7º / 48%)

Ride The Lightning (11º / 44%)

Orion (13º / 43%)

Blackened (14º / 42%)

Personalmente me hubiese gustado escuchar más temas inéditos, entendiendo que esa es la alternativa que te da elegir, aquellos clásicos que quedaron lejos en la votación, por ejemplo: Hit the Lights (23º), The Call Of Ktulu (25º), Damage Inc (28º), Disposable Heroes (29º), Metal Militia (41º) o Lepper Messiah (50º). Recién en el lugar 60 aparece una canción de St. Anger, disco que no muestra presencias en escenarios nacionales, con “Frantic”. La canción con menos votación fue “Poor Twisted Me” de Load con 25 votos.

En cuanto a la presencia por disco de las 17 elegidas, tenemos 4 presencias de ..And Justice for All, Ride the Lightning y el Black Album, 3 de Master Of Puppets y 1 de Kill’em All y ReLoad.

La votación es un buen ejercicio, analizable desde múltiples aristas, pero que viene a reflejar que las canciones más populares son aquellas que las mismas radios y los sellos se han encargado de difundir. Esto se puede ver reflejado en las estadísticas de servicios de streaming como Grooveshark o LastFM. No es que el fanático chileno sea exclusivamente consumidor de hits, sino que es una tendencia que estadísticamente la podemos encontrar y respaldar con el fenómeno de la masividad. Si la banda tuviese un publico más reducido, a lo mejor hubiese sido más selectivo y analítico al momento de la elección, pero la suerte ya está echada, el resto "a la FIFA".

Fuentes:
- Resultados Oficiales Metallica By Request Chile 2014
- Vía Setlist.fm, los listados de canciones interpretadas por Metallica en:
1993, Velódromo Estadio Nacional
1999, Pista Atlética Estadio Nacional
2010, Club Hípico de Santiago.

SecondSpin: discos usados a bajo costo

noreply@blogger.com (Miguel Pérez) — Mon, 17 Mar 2014 12:50:00 +0000

La oferta para comprar discos físicos en Santiago no es mucha, cada vez menos en realidad si consideramos el reciente cierre de FeriaMix, ex Feria del Disco, que a decir verdad tampoco era una buena opción en variedad de su catálogo ni en sus precios. Acá en +R les hemos mostrado variadas alternativas para encontrar CD’s como el Persa Bio-Bio o las tiendas sobrevivientes del Centro de Santiago, por lo que ahora ampliaremos este espectro al tema de los encargos de discos vía internet con una muy buena alternativa para adquirir CD's casi nuevos a precios muy convenientes.

A partir de una mala experiencia en mi primera compra con una tienda online ~~PopMarket~~, en la búsqueda de alternativas encontré la web de SecondSpin, cuyo negocio es comprar y vender discos usados. La web existe desde 1996, cuya cuna está en la ciudad de Shepherdsville, Kentucky, Estados Unidos. En 1998 abrieron su primera tienda física en California y a la fecha cuentan con 3 sucursales más. Los discos los obtienen, según cuentan en su web, a partir de un sistema de compraventa por internet, tiendas y vendedores particulares alrededor de EE.UU., lo que les permite tener una gran variedad en cuanto a estilos y discos.

El hecho de que sean discos usados a primera vista puede levantar suspicacias y podemos creer que sean productos de segunda mano o que estén en mal estado, lo cual no es así, ya que la empresa posee un estricto control de calidad que permite detectar fallas en los productos en un 99% de los casos, lo cual hemos comprobado personalmente luego de realizar algunos encargos. También poseen una política de garantía en la que puedes solicitar que te reembolsen dinero en caso de que exista un error con el pedido o que recibas un producto en malas condiciones.

El catalogo en general es bastante amplio y variado, donde podemos encontrar desde singles, ediciones especiales o muy raras de encontrar, como el ‘Salival’ de Tool, el primer disco de Queens Of The Stone Age, o las ediciones rojas y negra del ‘White Pony’ de Deftones, y discos cuyos costos van desde los 0,99 dolares ($ 500 pesos chilenos aprox.). También tienen ofertas de Películas y Juegos para consolas.

¿Cómo Funciona?

1. En primer lugar, para acceder a su catálogo entramos en la web www.secondspin.com, allí podemos encontrar en la parte superior una barra de búsqueda en la que podemos hacer el ejercicio, por ejemplo, de buscar un disco que nos sea difícil de encontrar, como en mi caso fue algo de Eleven, la antigua banda de Alain Johaness y Natasha Schneider.

(Captura de la web de Marzo de 2014)

2. Si encontramos algo que nos guste, las agregamos al carro y una vez que tenemos nuestro pedido listo, le damos a “Checkout”, donde nos pedirán los datos para realizar la compra.

3. Para comprar es necesario crear una cuenta de usuario en el sitio, ingresar nuestros datos de Tarjeta de Crédito (Visa o Mastercard), y los datos de donde queremos recibir nuestro pedido. El costo de envío a Chile es siempre fijo de 7,99 dolares (cerca de $4.000 pesos chilenos) y lo puedes pedir directamente a tu casa, el cual llega a través de Correos de Chile, pero sin posibilidad de rastrear el despacho.

4. Los pedidos se demoran en llegar entre 4 a 7 semanas generalmente, por lo que hay que tener paciencia. El pedido puede llegar en un paquete como el de la imagen.

5. Si compras CD’s en edición normal, es decir, no Digipak, estos generalmente vienen sin las cajas de plástico para reducir el peso del envío.

6. Para resolver eso y no tener tus discos sueltos, existen algunas tiendas donde aún se pueden comprar estas cajas de CD en todos sus formatos: transparentes simples, dobles, o con la parte interior negra.

Estas cajas las pueden encontrar en:
- Tienda Norte&Sur, Local 3 en la Galería Zona Franca del Metro Los Leones, Providencia.
- Galerías de San Diego.
- Persa Bío Bio, en el Galpón que está llegando a calle Bío-Bío con Victor Manuel.

7. Finalmente, el CD queda como nuevo, como pueden ver la calidad de las caratulas, el librillo y el disco, con su caja como corresponde.

8. También se pueden conseguir ediciones en formato Digipak, las que también tienen una buena calidad .

9. Como recomendación, para evitar eventuales gastos de aduana, los pedidos que realicen deben hacerlos hasta un tope de 50 dolares.

Cada cierto tiempo, en los perfiles de Secondspin en Facebook y Twitter se anuncian ofertas especiales, como 20% de descuento, lleve 4 pague 3 o similares, por lo que hay que estar atentos a esos anuncios.

Esperamos que esta guía les sea útil y puedan aumentar o completar su colección de discos a través de esta alternativa y luego comentarnos sus experiencias.

Rock en Crisis: está muriendo el rock?

noreply@blogger.com (Miguel Pérez) — Mon, 17 Mar 2014 12:30:00 +0000

‘This is the end, beautiful friend

This is the end, my only friend, the end

Of our elaborate plans, the end

Of everything that stands, the end…’

The End, The Doors

Comencemos en el lugar más obvio: El Fin.

El fin, al parecer, está cerca. “Es extraño en la cultura del rock en estos momentos” señaló Boby Gillespie de Primal Scream en una reseña de los show de BBC4 en diciembre pasado. “Está casi muerto, yo creo. Ya no hay más”. Ian Astbury de The Cult mientras tanto, decidió que el álbum también había llegado al final de su ciclo. Remontándose a los 2 EP’s que su banda lanzó en 2010 (Capsule 1 y 2), el señaló a Rolling Stone el mes pasado que prefería hacer eso de nuevo que lanzar un nuevo álbum. El sello inglés de The Cult, Cooking Vinyl, no está tan interesado de todos modos. “A ellos no les interesa la idea de Capsule”, dijo Astbury. “Ellos quieren poner Cd’s en las estanterías. Y yo digo:’¿Qué estanterías?”

“El Rock n’ roll ha muerto” publicaba en su Facebook el bajista original de Buckcherry, Jimmy Ashhurst recientemente, “y nadie está realmente enfadado porque lo tenemos atrapado en una caja y podemos mirarlo cuando queramos”. Ginger Wildheart (The Wildhearts) publicó sentimientos parecidos días después de que se anunciaran los cabezas de cartel del festival Sonisphere. “Pareciera que la música rock finalmente esta en la maquina que hace click” escribió. “La puerta giratoria de los cabeza de cartel de los festivales más meritorios (menos de 10) indica, para mi al menos, que ya dejamos atrás la era del ‘gran rock’”

Las grietas no están apareciendo recién ahora, estas son tan anchas y profundas como las arrugas de Keith Richards. Las leyendas están envejeciendo y, afrontemoslo, muriéndose. En la próxima década, podemos razonablemente esperar ver giras de Bob Dylan (que cumplió 72), los Rolling Stones (integrante mayor con 72 años), Motörhead (Lemmy tiene 68), Lynyrd Skynyrd (Gary Rossington, 62) o ZZ Top (Billy Gibbons, 64)?. ¿Quién llenara los estadios, encabezara los carteles de los festivales y agotará las entradas luego de ellos?

La antigua estructura del negocio de la música (sellos discográficos, distribuidores, tiendas de discos) se esta derrumbando. Musicalmente parece que hay una escasez de ideas, y una gran camada de personas reciclando las ideas antiguas. Las nuevas bandas luchan por encontrar un público. La diversidad de los canales de comunicación se traduce en que, aun cuando sus canciones sean tocadas en las radios, es difícil encontrar una masa critica cualquiera que sustente la creación de una base de fans. Las bandas soporte no pagan, y los sellos no pagan el soporte de una gira (dinero para subsidiar una gira). Y de todos modos, los promotores no querrán tomar un riesgo en una cantidad desconocida, cuando pueden ganar mucho más en un espectáculo de nostalgia.

“Es muy poco probable que toquemos en Estados Unidos con una banda desconocida como teloneros, porque los promotores no permitirán que eso pase” dijo Joe Elliot de Def Leppard, la banda que una vez tuvo como teloneros a unos desconocidos llamados “The Darkness” en su gira norteamericana. “Los promotores quieren que nosotros vayamos con Heart o Poison como teloneros, porque saben que asi venderan más entradas y eso es todo lo que les importa. Al final del día no puedo discutir contra ellos por eso. Tiene sentido, pero no va en beneficio de ninguna banda nueva”

En 2011, el DJ Paul Gambaccini declaró que era “el fin de la era del rock. Se acabó, de la misma manera que la era del jazz se acabó”. Estuvo en lo correcto?

‘Is this the end of the beginning?

Or the beginning of the end?

Losing control or are you winning?

Is your life real or just pretend?’

End Of The Beginning,  Black Sabbath

La verdad es que no es solamente el rock quien está afrontando estas declaraciones apocalípticas. Cree lo que lees y todo se está yendo a la mierda. En literatura la sentencia de muerte ha sido anunciada para la poesía y la novela – una forma añeja, pasada de moda, según algunos, con tramas y giros de la trama predecibles. Recientemente, la popularidad de los smartphones ha llevado a algunos a clamar por el futuro de la fotografía. (“Es realmente extraño” dijo Antonio Olmos, aclamado y premiado fotografo a The Guardian hace unos meses. “La fotografía nunca fue tan popular… pero la fotografía está muriendo”).

El negocio cinematográfico? El DVD y el Blu-ray están tan condenados como el CD, alejados de Netflix y YouTube, con preocupaciones acerca de que el trabajo en si mismo se ha visto comprometido por formulas y pruebas de cámara. “ Creo que [Hollywood] ha logrado todo lo que alguna vez soño con lograr” dijo el mes pasado el director Terry Gilliam. “El publico ahora parece ser muy tonto. Estan viendo la misma película una y otra vez. Cuando van a ver una película ahora, es casi como que fueran a escuchar una canción pop; tu conoces los ritmos, conoces cuando cambiara el tono, y conoces cuando la explosión llegará… La gente se inclina hacia lo que los vuelve comodos”.

Tu podrías poner toda esta angustia y temor hacia el viejo y simple miedo al cambio. En su libro sobre el pensamiento apocalíptico, “The End Of Time”, Damian Thompson señala: “Existe una escuela de pensamiento que el Mileniarismo [por ej. La creencia en la transformación apocalíptica) siempre emerge del choque de culturas, una tecnológicamente superior a la otra” Y el cambio desde artefactos físicos (en el mundo musical, discos y Cd’s) a digitales (MP3’s, streaming) es ciertamente aquello.

La música rock también esta contra su pasado. Si tu hubieras sido un adolescente en los 70 o los 80, tendrías un par de décadas de historia del rock en la que ‘recorrer’. Los adolescentes ahora tienen 50 años de música para profundizar a través de Spotify, más los nuevos sonidos que vayan descubriendo día a día. Los fans más antiguos de la música tienen suficientes reediciones de lujo y conciertos de reunión para mantenerse ocupados (“Esta es la forma en que el pop muere” escribió el cintifico pop Symon Reynolds. “No con un BANG, pero si con un box set cuyos 4 discos nunca escucharas del todo”). Una suerte de futuro-fobia se ha instalado. El respeto dado a las bandas del pasado es tan grande (y creciente) que las nuevas bandas ahora se sustentan en nada: cómo puedes tu competir con eso?

Mientras la cultura pop solia saltar de una tendencia a la siguiente, en estos días estamos en La Era de Más de Lo Mismo, con las páginas webs que tu visitas almacenando informacion sobre tus gustos y alentándote para que tu tengas, bueno, un poco más de lo mismo. “La gente que compró esto también compró..”, “Si te gusta esto, te gustará esto..”, “Estuviste escuchando esto y porque no escuchas esto?” El resultado: consumidor dirigido al estancamiento.

“The Beatles, The Who y The Kinks – eso ya no está ahora y nunca se repetirá” dijo Noel Gallagher ”A mediados de los noventa, fueron las bandas y un pequeño grupo de fans que tenían propiedad sobre eso. Ahora es el consumidor el que lo conduce, así que la música ira donde quiera que el consumidor demande que vaya. No tendremos otro punk, u otro acid house, u otro Britpop. Es un hecho.

“Porque el consumidor tiene lo que quiere, y el consumidor no sabe una mierda. Si tú le presguntas al consumidor en el medio del prog rock: ‘Que quieres para el próximo año?’ El no te dira ‘ Quiero a Johnny Rotten, está el?”

‘And in the end, the love you take

Is equal to the love you make’

The End, The Beatles

Que significa esto para nosotros, los citados consumidores? Bueno, tu podrias argumentar que nunca estuvimos tan bien. Que ahora es la mejor época para ser un fan de rock – 60 años de rock n’ roll, blues y rock en los que profundizar. Casi todos los discos que hay que tener reeditados y fácilmente disponibles. Vendedores online como eBay y Amazon conectándonos con rarezas que antiguamente eran difíciles de encontrar. Y espectacular nueva música en todos lados. Descargas gratuitas, Spotify, YouTube, Soundcloud y sitios como Noisetrade y Bandcamp – reseñado este mes en la revista- significan que tu puedes probar antes de comprar (si es que acaso compras).

Las nuevas bandas, liberadas de la tiranía de la moda, ya no se conforman con lo que la NME o Kerrang piensan que esta bien, pueden hacer lo que se les ocurra. La influencia de las compañías discográficas ha disminuido. La tentación de un gran dia de paga se ha ido, menos bandas se urgen por la ambición de perseguir un hit o una tendencia, o lanzar un disco imitando el sonido de The Killers, Kings Of Leon o quiensea grande.

Nos estamos moviendo de una cultura de masas a una cultura más individualista y configurable. Los fans de rock pasaron de ser consumidores pasivos de tendencias dictadas por los medios masivos, a personas capaces de configurar sus consumos en la forma que les plazca, mediante playlists y preferencias hechas a mano. Es el siguiente paso lógico – obtuvimos lo que habíamos deseado! El disco de vinilo dictó que escucharamos ciertas canciones por un cierto artista en un cierto orden. Y una vez que te aburriste de eso, el cassette te permitió liberar lo mejor de diferentes discos y mezclarlos en una manera que te permitiera (tu esperabas) impresionar chicas. El CD significo que tu fácilmente podrías saltarte Maxwell’s Silver Hammer o Hats Off To (Roy Harper).

El mundo digital es solo el siguiente paso. Solo ayer edite juntos dos tracks separados de una banda llamada And So I Watch You From Afar usando Audacity y metiéndolos en un playlist de lo mejor del 2013 que dura 7 horas y 24 minutos, hasta ahora. (Confirmo, si alguna vez lo necesite, que mis días de impresionar a chicas se fueron hace muuucho tiempo). Piensa en prácticamente cualquier canción que tu quieras escuchar y casi instantáneamente agradécele a YouTube. Tu estas conectado directamente a lo que amas - ya sea metal progresivo, stoner rock o surf punk- y completamente capaz de ignorar aquello que no te gusta. (Honestamente no tenia idea de como sonaba One Direction). Entonces digo, donde esta el asunto?

Ilustración por BP Perry.

Bueno, solo quizás, el asunto es algo que aprendimos de los libros de comics: un gran poder conlleva una gran responsabilidad. Si nosotros estamos a cargo, que clase de escena de rock crearemos? Una que es temeraria, de mente abierta, progresiva y excitante? O una que está viciada, instrospectiva y sospechosa? Porque el rock no está muriendo, solo está cambiando. En que está cambiando, nadie lo sabe realmente. La internet ya se aburrió de confundirnos y cambiando la forma en que descubrimos música.

Parece plausible que el futuro tendrá menos grandes actos, pero es igualmente equivalente que esas grandes bandas de crossover serán las que escuchemos y veamos en la cabeza de los grandes festivales. En el 2011, de todos los MP3 vendidos individualmente en línea, el 74% vendió menos de 10 copias cada uno, mientras el 15% del total de ingresos vino del 0,00001% de canciones. En algún punto entre el 74% y el 0.00001% tenemos que encontrar un negocio que funcione para todos.

Ginger Wildheart dijo “El futuro del género [del rock n roll] recae en una base y punto de vista mas practico. El exceso se acabó, los honorarios inflados y el abuso de poder tienen que ser terminados si prejuicio algunos y un futuro más asequible que adopte a bandas y artistas más pequeños. Es el tiempo por algo un poco más realista, yo creo”.

Realista no necesariamente significa inútil o infructuoso. La calidad tiende a elevarse a lo mas alto. Incluso cuando la influencia de los medios tradicionales se disipa, la naturaleza humana significa que queremos que nos gusten las mismas cosas. En su libro Blockbusters, la profesora de negocios de Harvard Anita Elberse señala que “ya que la gente es inherentemente social, ellos generalmente encuentran valor en leer los mismos libros y en ver la misma televisión y películas que el resto”. Piensa sobre un show de TV como Breaking Bad – un show de culto que repentinamente todo el mundo comenzó a ver. En EEUU, su episodio final tuvo 1,2 millones de tweets y 5,5 millones de actualizaciones de Facebook mientras el episodio se transmitía, y la audiencia subió un 300% durante el curso de su ultima temporada. Puede que haya muy poco espacio en el nuevo orden mundial para un “nuevo auge”, pero estamos más conectados ahora de lo que nunca estuvimos antes, y lo queremos compartir. Somos locos de la música. Llevar personar a la buena música es lo que hacemos. Y todo lo que necesitamos es buena música.

“Alguien me preguntó: ‘ Cual crees tu que es el problema con la industria de la música?’” dijo Dave Grohl un par de años atrás. “Yo dije: toma el disco de Adele. Es un disco impresionante. Todo el mundo esta tan espantado de que sea tal fenómeno. Yo no lo estoy. Sabes tu porque ese disco es enorme? Porque es jodidamente bueno y es real.. Imagina si todos los discos fueran asi de buenos. Tu crees que solo uno de ellos se vendería? Mierda No! Todos ellos lo harían. Si todos los discos fueran asi de buenos el negocio de la música estaría en llamas…”

Dennos la chispa y nosotros encenderemos este lugar.

** Articulo escrito por Scott Rowley, publicado en la web de Classic Rock Magazine, el 28.Enero.2014.

Traducido y adaptado para +Rock por @miguelarq.

Los juicios de valor

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 11 Aug 2013 00:00:00 +0000

Ya se los he declarado en este mismo espacio: una de las cosas más emocionantes que tiene tanto la crítica musical, como el cotidiano acto de conversar de música, es poder valorar lo que escuchamos.

Se hace con los amigos, en joda; o más seriamente escribiendo en nuestros muros de Facebook o estados de Twitter recomendando tal o cual canción. La idea de aquel noble ejercicio es dar a conocer el por qué escuchamos una determinada banda, el por qué consideramos un estilo musical por sobre otro, el por qué hay que mancillar por “malo” a un artista, disco y/o canción que no nos logró cautivar.

Ese ejercicio de “valorización” que realizamos definiendo “lo bueno” y “lo malo” de los sonidos, lo consecuente o inconsecuente de los discursos, la seriedad o la chacota de un concepto performántico, etc., están referidos a cómo nuestros gustos individuales -el modo en que cada uno experimenta y se describe la música (Frith, 1987)- son un componente imprescindible para reflexionar sobre la autenticidad de los fenómenos estéticos de la música, que es lo que ponemos en tela de juicio, finalmente.

Al respecto, en la música uno puede tomar una u otra postura y analizar, con argumentos más allá del “porque sí”, las conjeturas que se hagan. Ese ejercicio de opinión (ya sea escribiendo, conversando, o incluso con lenguaje gestual) es el que legitima al arte, al fin y al cabo. En ese sentido, la crítica musical siempre ha hecho juicios de valor respecto a qué escuchar, cómo hacerlo, qué pedirle a los artistas, por qué escuchar a tal músico o tal disco, etc. No es algo nuevo. Es más, la prensa musical es el ámbito en el que los juicios de valor se ariculan de manera más clara. Basta con leer las reseñas del mitificado periodista Lester Bangs, que con su estilo de escritura mordaz, no tenía problemas en desacreditar a las superestrellas del rock; o, por la otra vereda, caer bajo el poder de persuasión de Simon Reynolds, que te invita a escuchar cosas que, tal vez, nunca pensaste escuchar por los prejuicios “normales” que se dan en el enorme arca de la música popular.

Citando de nuevo al sociomusicólogo británico Simon Frith:

La autenticidad se refiere a aquello que garantiza que los interpretes de rock se resistan o logren subvertir la lógica comercial, del mismo modo que la calidad de un ídolo del rock (lo mismo si se trata de Elvis Presley que de David Bowie, de los Rolling Stones que de los Sex Pistols) se mide por la capacidad con que hace prevalecer su individualidad a través del sistema.

Aludiendo a esta “autenticidad”, es como uno se puede topar con columnas como “10 motivos para no escuchar Calle 13” o “Bono, el falso filántropo”, en donde los autores muestran SUS motivos, pruebas y descargos hacia estos músicos con la clara intención mesiánica (común en todo crítico musical )del que TODOS deberíamos (si es que lo hacemos) dejar de seguir, dejar de escuchar e incluso dejar de respetar al grupo portorriqueño y al músico irlandés, respectivamente.

El ADN de la bronca en ambos autores (Joaquín Peón y Javier Barros) radica, básicamente, en la confrontación entre la ideología de los personajes René Pérez Joglar (Residente C13) y Paul David Hewson (Bono Vox), con la realidad de su discurso. Ambos, puestos en tela de juicio por dos críticos que no creen, no autentifican ese discurso, y con ello también, su música (como texto sonoro).

Por otro lado, centrándonos en las palabras de ambas columnas, podemos apreciar algo curioso que ocurre en la música popular: cuando un músico habla de crítica social y se pone una camiseta con un color político, existe una petición (de parte del público) hacia el compositor en que sea coherente con su discurso. En ese sentido, el juicio de valor no está condicionado y se comprende (o no sorprende) la incuestionabilidad de los versos, por ejemplo, de músicos como Silvio Rodriguez, León Gieco, Bob Dylan, Sex Pistols, Los Prisioneros, System Of A Down, etc., porque en ellos, se supone, uno encuentra coherencias entre las cosas que cantan y las cosas que hacen, donde sus relatos están en el contexto de lo vivido, y además, su ideología y cosmovisión se condice arriba y abajo de los escenarios (aunque, para ser justos, todos los mencionados han sido cuestionados en algún momento de sus biografías por “no cumplir” los postulados de la autenticidad).

Por esa razón, cuesta “creer” la crítica social que proviene de Bono y Calle 13, ya que, al parecer, se hace demasiado latente la contradicción de sus discursos. Esto no pasa, por ejemplo, con otras temáticas dentro de la música popular, como en el tema más recurrido para hacer canciones: el amor. Acá, el oyente-consumidor promedio no le exige al cantante (o no lo pone en tela de juicio) que estrictamente haya pasado por la pena o por el encantamiento del que está interpretando. Sin embargo, con las canciones sociales o políticas, nos sentimos en pleno derecho de formular nuestros juicios de valor.

En nuestro caso, la discrepancia que provoca Calle 13 y Bono, tal vez tiene que ver con los temas que abordan y la forma en que lo hacen. “Son demasiado mesiánicos, y el Mesías debe ser perfecto, debe encarnar lo que predica”, me comenta nuestro editor en una conversación-corrección de este texto. Como sea, es una discusión más que interesante que abre puertas y preguntas que nos hace comprometernos más con nuestras músicas favoritas. Porque, claro, todos tenemos la libertad de decidir qué escuchar y qué juicios de valor darle a eso que escuchamos. En el placer del consumo está el disfrute de la música popular. En el placer de conversar y debatir de música está el goce máximo de cualquier melómano que se jacte de tal. Cuando dejamos de consumir, comenzamos a hablar, escribir, cuestionar. ¿Cómo sabemos que Pink Floyd es más auténtico que Green Day? ¿Cómo discriminamos que el Flaco Spinetta es "mejor" o "más bueno" que Gepe? ¿Cómo reconocemos la “auténtica” música? Se las dejo para que lo piensen.

La receta del éxito

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 10 Aug 2013 23:59:00 +0000

No es que los presentes repararan en ello, pues estaban entretenidos en hacer lo que hace todo grupo de adolescentes en una fiesta, beber y alternar con los demás. Lo más sorprendente, con mucho, del concierto fue que el público no aplaudió al acabar la primera canción. La única persona que parecía entusiasmada era Krist, quien anunció , tal vez para evitar que el crispado ego de Kurt se fracturara.

-Lo único que quiero es un poco de maría de la buena- repuso Krist.

-Verás la maría que te voy a dar como sigas así- le amenazó Ryan. Tocad alguna versión. Lo que sea, pero tocad algo. Estoy harto de veros hacer el memo, hatajo de subnormales. Tontos del culo, eso es lo que sois.

Raymond, Washington, 1987.

Primer concierto de Nirvana para 15 personas. (Cross, 2001)

El problema del underground y la pregunta por los que surgen

Chile es un lugar difícil para emerger musicalmente, y las bandas nuevas deben trabajar muy duro para ganarse un espacio. Pero esto no es cuento nuevo, pasa en todos lados y la gran mayoría de los grandes han pasado por esa etapa. En Chile, muchas veces lo vemos como un problema “cultural” (sea lo que sea que signifique eso), como un mal de la sociedad chilena que valora a priori lo extranjero por sobre lo nacional. Argumentos empíricos sobran para quienes sustentan esta creencia. Por una parte, en el terreno de la identidad existen una serie de tesis que apuntan a la necesidad histórica de nuestro país de “occidentalizarse” (Larraín, 2001) y de autopercibirse como un país civilizado y sofisticado. En términos estrictamente musicales, el boom de las bandas tributo, las diferencias en las ventas y de exposición en las parrillas programáticas radiales de la música internacional (preferentemente angloparlante), son algunos de los signos que permanentemente le permiten a quienes sustentan este juicio, confirmarlo. Particularmente en el espectro del rock.

En este contexto, hemos visto a muchas bandas desaparecer antes de trascender a su círculo más próximo, incluso con buenos discos bajo el brazo. Vemos también, como bandas insignes con amplia frustración no alcanzan a ver el éxito masivo antes de su separación (Weichafe y El Cruce son de los casos más próximos, y la intermitencia de Mandrácula y La Banda Del Capitán Corneta desde la segunda mitad de los 90 apunta en la misma dirección). Falta de empuje o frustración ante la inexistencia de los contactos necesarios, son algunas de las hipótesis que pueden levantarse en un ámbito pequeño como Chile, donde a veces priman otros aspectos distintos al talento.

Sin embargo, no a todos les va mal. Hoy existe en Chile una escena musical, surgida desde lo independiente y del “hágalo usted mismo”, que saca aplausos, llena recintos de pequeña y mediana capacidad y tiene éxito en el extranjero. Esta generación reniega y desafía las etiquetas, situándose en el límite del rock, el pop, el indie y la masividad. Camila Moreno, Astro, Nano Stern, Javiera Mena, Gepe, Alex Anwandter, son algunos de los diversos nombres que el periodista Manuel Maira en su libro Canciones Del Fin Del Mundo (2012) agrupa bajo la “generación de la música chilena 2.0”. ¿Cuál es la receta, hoy por hoy, para triunfar en la escena musical chilena? En esta columna nos atrevemos a esbozar algunas conclusiones, en base a los testimonios expuestos en este libro.

1. Talento/ "Vanguardia"/Actualidad

Más allá de los gustos individuales, y que muchos de estos nombres generan anticuerpos en la comunidad rockera más tradicional, lo cierto es que todo indica que esta escena está siendo aplaudida y seguida muy de cerca desde medios como el español y el mexicano. Es una escena que no tiene demasiados prejuicios con mezclar elementos otrora irreconciliables, que está en sintonía con lo que está ocurriendo AHORA en el contexto internacional (que vuelve al folk, al postpunk, al new wave y a las más raras mezclas entre dichos estilos) y no hace quince o treinta años atrás. Además, se trata de un grupo de artistas que son gusto de la movida más alternativa de Chile, haciendo, en general y sin detenerse en matices, un sofisticado pop. Un citado reportaje del diario español El País rezaba hace dos años:

El país sudamericano emerge como una de las grandes potencias de pop independiente cantado en español. ¿De repente? No del todo, es la consecuencia de 10 años de trabajo oculto. Se editan en España los discos de Javiera Mena, Gepe, Dënver y Ana Tijoux, la vanguardia de una ¿escena? demasiado desconocida hasta ahora.

Por su parte, en el Festival Vive Latino 2012, hubo en total ocho nombres chilenos: Dënver, Caravana, Astro, Francisca Valenzuela, Javiera Mena, Perrosky, Ritmo Machine y Pedropiedra. Es decir, hace un rato que vienen pasando cosas en Chile, y como todo desde lejos se ve con mejor perspectiva, acá en Chile se estaba formando una escena desde hace al menos tres años, y recién nos venimos dando cuenta.

2. Profesionalismo

Se toman su trabajo con profesionalismo. Si bien varios reconocen que, teniendo en cuenta lo poco alentador del medio chileno, nunca creyeron que efectivamente podrían llegar a sonar en la radio, lo cierto es que en sus palabras es transparente el método y la rigurosidad:

Son más despiertos también, antes, los tipos de mi generación estaban puro hueveando a los 20 años, estaban haciendo cualquier cosa. Estos tipos son serios. Son bandas que trabajan en serio, los Astro, Dënver, la Francisca (Valenzuela) pareciera que tienen 35 años y tienen 25 con suerte (…) Creo que se dan cuenta de que en estos tiempos, las oportunidades tienes que aprovecharlas rápido, hay más ganas.

Aldo Benincasa, The Ganjas (p.198)

3. El papel de los productores y las redes

Este es uno de los aspectos más importantes. En un medio tan pequeño y poco desarrollado como el chileno, cuesta encontrar figuras del mercado musical más allá de los mismos músicos, las disqueras y las radios. En los testimonios, hay un nombre que se repite mucho: Cristian Heyne.

P:¿Qué aprendiste de Heyne?

R: Tiene súper claro lo que la canción necesita y lo que no. (…) Trabajar con él me ha devuelto la pasión por la música, realmente me conmueve lo que estoy haciendo, estoy muy feliz con eso, estoy pasando por un proceso vital súper bonito. Cristián me decía: "¿Qué estaí haciendo en el folk? Tu no erís eso”

Camila Moreno (p.62)

Heyne, entre 2010 y 2012, produjo los discos de Javiera Mena, Gepe, Dënver, Alex Anwandter, Fernando Milagros, Camila Moreno, por nombrar sólo a los que aparecen en la selección de entrevistas de Maira, ya que además están otros connotados como Pánico, Tío Lucho y Electrodomésticos. Es sin duda el principal productor de rock pop chileno.

Otro nombre relevante, aunque se repite menos, es Carlos Fonseca (uno de los principales impulsores de la industria musical de los últimos treinta años). Fonseca, un tipo que apunta mucho menos a lo alternativo y más a lo grande (Los Prisioneros, La Ley). Luego de terminar su relación con Teleradio Donoso por “diferencias de mentalidad”, hoy concentra sus esfuerzos como manager en dos de las puntas de lanza de la música chilena actual: Anita Tijoux y Manuel García. Por su parte, Marcelo Aldunate, ex-director de Rock&Pop, a su vez es indicado por Manuel Maira como uno de los responsables de que Camila Moreno esté hoy en el mundo de la música.

Esta generación, por lo tanto, ha logrado llamar la atención de estos profesionales de la industria musical (de los poquísimos que hay). Sin embargo, otro nombre indicado por algunos, que les ha hecho el camino más expedito en México es Jorge González:

Justo antes de irme a México, me encontré con Jorge en un asado y me dijo que tenía una casa allá que no ocupaba y que si me quedaba botado que le avisara y me la pasaba. Él es súper generoso, nada que ver con la imagen que la gente tiene de él, como la de ese hueón pesado, insoportable y aguja. En persona, es un rey el hueón.

Pedropiedra (p.180)

Por lo tanto, se trata también de estar en el lugar y el momento indicados.

4. La estructuración del gusto

Es cierto. Hay esfuerzo, hay mucho profesionalismo, y en muchos de los casos hay talento y sintonía con la actualidad musical. Simon Reynolds (2011) se refiere específicamente a que esta actualidad musical “retromaníaca” reina principalmente en el mundo hipster, “el equivalente pop de la alta cultura” (p.18). Es precisamente en este grupo, siempre pendiente de las vanguardias y defensor de lo no convencional e innovador, donde lo retro ha germinado. En Chile, esta situación es similar, y la vanguardia retro a la que se aludió en el punto 1, fue impulsada principalmente por los jóvenes más cercanos a la élite cultural.

En concreto, lo cierto es que el gusto por la vanguardia musical o artística no se estructura de manera aleatoria, sino que más bien se estructura en base a condiciones “objetivas” de clase (Bourdieu, 2010), experiencias educativas previas y, en general, historias personales que, por algún motivo, van estructurando “disposiciones” hacia el arte que de por sí, en países como el nuestro, es un producto de consumo cultural que genera distinción. Así, en muchos de los casos el peso del origen social y de las posibilidades educativas juega un rol importante en la configuración de este talento y esta “originalidad” que les permite estar en la vanguardia musical de la escena chilena.

Alex tenía apenas 13 años y llevaba poco más de la mitad de su vida en clases de violín. Era lejos lo que más le gustaba hacer.

Manuel Maira sobre Alex Anwandter (p.18)

En Francia también tome clases de piano y chelo (…) En la adolescencia descubrí a los dadaístas y a los surrealistas y pelé el cable mucho rato con escritores como Artaud o Desnos.

Ana Tijoux (pp.32-33)

Tuve la suerte de tener un papá que me pudo financiar todas las clases (de guitarra con Jorge Díaz, de canto popular con Francesca Ancarola y de canto lírico con José Quilapi)

Andrés Nüsser, Astro (p.44)

Antes que la música, en la niña bilingüe nacida en California de padres chilenos, la escritura era lo que ocupaba la mayor parte de su tiempo libre, recuerda de esos días en que las mejores vacaciones que podía imaginar eran escribiendo en talleres de poesía.

Manuel Maira sobre Francisca Valenzuela (p.97)

Ahora bien, cuando hablamos de esta estructuración del gusto, hablamos de algo que puede transformarse y desarrollarse en el tiempo, no es algo estático dado únicamente por el origen social, sino que también, bajo ciertas condiciones de proclividad. Otros no pertenecientes a la élite pueden ir acumulando experiencias y desarrollando esta disposición hacia las manifestaciones artísticas distintivas. En ese sentido, varios de los músicos de esta generación provienen de la clase media, o al menos, no hay rasgos claramente marcados de experiencias tempranas de acumulación de capital cultural (Bourdieu, 2011) como en los casos citados. Es el caso de Gepe, Manuel García o los Dënver.

En mi familia a nadie nunca le interesó que yo estudiara música, nadie me apoyó realmente. Lo veían como un hobbie, para mi papá, lo más cercano a un músico que debería haber sido era como el Negro Piñera (…) Esa crianza que a mí me dieron, de clase media, sanmiguelina, me ayudó ene para tener un enfoque no tan snob. El no nacer en una familia de izquierda, artística, me ayudó mucho a entender el trabajo musical como un trabajo en silencio…

Gepe (p.111)

5. El papel de los sellos

Si bien no es muy mencionado en el libro, existen sellos independientes consolidados y profesionales que entregan una importante plataforma de apoyo a algunos de estos artistas. Algo Records hoy tiene un sello identificador de su música, siendo la principal plataforma de bandas como The Ganjas, Guiso, Perrosky y La Big Rabia. Por su parte, Quemasucabeza se ha posicionado como plataforma de la avanzada del pop, estando presente en los inicios de Javiera Mena, Fernando Milagros, Gepe, Pedropiedra, entre otros.

Sin embargo, hay que destacar casos como el de Javiera Mena (punta de lanza de lo que ocurre con esta generación en el ámbito internacional) y Latin Bitman, cuyo éxito ha estado relacionado con que, en el caso de la primera, Esquemas Juveniles (2006) haya sido editado en Argentina primero que en Chile; y en el caso del segundo, que actualmente haya fichado por Nacional Records, sello que lo ha posicionado en Estados Unidos.

6. ¿Pop o Rock?

Nosotros somos una banda de rock y en Chile no hay bandas de rock que realmente se muevan. Hay bandas, montones, pero no pasa nada con ellas. Para mi gusto, las que hay son poco originales, no veo ninguna banda de rock que me interese mucho. No entiendo por qué. (…) En vanguardia electrónica o pop, Chile tiene para regodearse, estamos en un nivel súper bueno comparado con afuera.

Aldo Benincasa, The Ganjas (p.199)

Finalmente, todo este desfile de nombres nos lleva a pensar en que Chile hoy ha formado una sólida escena que se mueve en los difusos límites del rock y un multiestilístico pop. Se trata de un pop que en estricto rigor no apunta a la masividad característica de éste, sino a un pop distinto, vanguardista, difícil de digerir, gusto de hipster. Carece de las formas del rock, pero en muchos casos comparte su actitud y sus anhelos de sofisticación y quiebre de esquemas. Los límites no son claros. Lo que sí es claro, es que esto no es rock así como comúnmente lo entendemos.

¿Qué sacamos en limpio?

En conclusión, todos estos artistas lograron formar una escena. Probablemente lo que los une es uno, varios, o todos los elementos enumerados en esta columna, según sea el caso. Pero la mayoría de ellos pueden identificarse como un todo, con códigos musicales similares, con edades similares, en sellos musicales comunes, hogares compartidos, colaboraciones, productores, carteles en festivales, etc.

Manuel Maira retrata muy bien a esta generación que se sitúa en el borde de las etiquetas, como todo movimiento nuevo. Hoy lo etiquetan como “el nuevo pop chileno”, y en su momento fue “la nueva trova”. Sin embargo, nadie puede negar el ADN rock de temas como 'Incendié' de Camila Moreno o 'El Miedo' de Manuel García. Lo cierto es que al parecer el rock, con los códigos formales que lo conocemos, no goza de tan buena salud como su contraparte pop. Es el rock más amigo de los riff y las guitarras distorsionadas, ese que vivió su apogeo en la década de los 90 de la mano de estilos como el grunge, el nu metal o el stoner, el que no logra, ni ha logrado nunca surgir con fuerza (salvo períodos muy excepcionales). ¿El problema es la falta de propuesta? ¿Profesionalismo? ¿Capital Cultural en un país tan elitista como Chile? ¿Una escena cohesionada, colaborativa y con una imagen común? ¿Buenos productores y sellos interesados en su música? Juzgue usted.

Rock, identidad y espacio público

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 10 Aug 2013 23:50:00 +0000

Durante los primeros años de los 90, la Argentina neoliberal de Menem vivió una verdadera revolución musical: el rock barrial representó a los sectores más postergados de la industria cultural, dándole una verdadera identidad (e ideología) al rock; una forma de pertenencia, de vida, de militancia y de épica. El ejemplo más claro de esto era ver cómo crecían, desde los márgenes, huestes ricoteras¹ que tomaban el control de los espacios públicos cada vez que la banda insigne de la contracultura y la autogestión se presentaba en alguna ciudad. Toda esa vorágine adolescente musical era comprendida dentro de la “ley del aguante”. Quizás, esta fue la última manifestación de una generación adolescente que quería mostrarle al mundo sus gustos e ideas desde la plataforma urbana, fenómeno cuyo apogeo había sido en los ya lejanos años setenta.

En un artículo anterior, se propuso la tesis de cómo a través de la música popular se fue articulando y posicionando dentro de la sociedad la figura del adolescente, y cómo fue clave el uso del espacio privado (la habitación) para la conformación de su identidad. También, se mencionó que ese proceso social no se mantuvo estático:

[…] Ya en los años 70, con el reflujo posterior a experiencias como Mayo del 68 y Woodstock 69, la vindicación de una habitación propia deja paso a la lucha por una privacidad alternativa: los pisos de estudiantes, las comunidades hippies y las habitaciones compartidas por jóvenes de ambos sexos, se convierten en la nueva utopía. La norma pasa a ser emigrar de la casa de los padres para construir una nueva privacidad comunitaria.

Sin embargo, una de las características que tendrá el movimiento adolescente en esa época (1969-1978, la etapa corporativa del rock) será la conquista del espacio público, que tendrá su eclosión en el proceso de transición² de la primera mitad de los 70, donde irán apareciendo lugares (y no-lugares) dentro de la ciudad, en el que se irá generando el ambiente juvenil cultural/rockero, aboliendo de esta forma el encierro suburbano de la primera etapa. La tesis que se trabajará será analizar cómo el rock comenzó a cobrar vida e infiltrarse en las entrañas del espacio público, y con ello: i) subvertir y seguir empoderando a los adolescentes como nuevo sujeto social, y ii) ver cómo estos espacios se convirtieron en su nuevo hogar, dotando de significados íntimos a esa generación aún segregada por el mundo adulto.

Mods en Carnaby Street, Londres. 1979 (Foto: Paul Wright)

Históricamente, el contexto urbano ha estado ligado a la música como inspiración, plataforma, escenario estético o, simplemente, como factor social para el surgimiento de tendencias. La ciudad y sus elementos se transformaron en objeto icónico para la música y despertó el interés por pensar en la relación entre los sonidos y el espacio: la música, esencialmente arte acústico e inmaterial, y la ciudad –con su arquitectura–, vista como paradigma del arte visual y material.

Desde el siglo XIX, la ciudad era percibida por los grandes compositores clásicos como un espacio en el que se describe la atmósfera ciudadana o el ambiente en los barrios populares: ‘Carnaval Romano’ de Berlioz, ‘El Carnaval Op. 9’ de Schumann o ‘Tosca’ de Puccini (Arroyo, 1991). Un siglo más tarde, la transformación urbana de las grandes ciudades trajo como consecuencia fenómenos como la migración campo-ciudad y la segregación territorial racial (principalmente en EE.UU.) y con ello, el desplazamiento de la cultura afrodescendiente, que en lo musical estaba dando forma al jazz y al blues³ .

Así mismo, la ciudad se ha proyectado como parte de la obra de arte que completa el trabajo de una composición tan trascendental como un disco. Por ejemplo, la mayoría de los grupos de la invasión brit de los 60 fueron fotografiados en la calle o edificios (escapando del estudio fotográfico), y usaron esos registros gráficos como carátulas de sus álbumes, generando una tendencia en la música popular debido a la fuerte influencia que estaba teniendo el rock. Pero más allá de su capacidad como vehículo transmisor de vanguardias, el rock parece haber quedado marginado en los estudios sobre la percepción del medio geográfico y su sincretismo con los fenómenos urbanos.

Carátulas del LP debut de The Yardbirds, Five Live Yardbirds y del single The House Of The Rising Sun de The Animals, ambos de 1964.

Para el sociólogo y comunicólogo Adrián de Garay (1996), el rock fue importante en la cultura de los jóvenes porque les permitió ir generando una identidad propia y, de esta forma, se convirtió en el modo más importante de la juventud –de Estados Unidos e Inglaterra, en la primera etapa– para mantener y ejercer un control, primero sobre sus habitaciones, y luego sobre clubes, bares, esquinas, discotecas, etc. Ese control sobre los espacios públicos fue una manifestación global, teñida de localismos, de un capital simbólico que se reproduce en espacios muy específicos.

Desde entonces, la subsistencia del rock ha estado fuertemente ligada a la existencia de espacios cinéticos donde ha sido posible el intercambio simbólico y la reproducción de su capital cultural. Aunque el rock no fue objeto de estudio en la obra de Pierre Bourdieu, sus consideraciones en relación al funcionamiento de los procesos culturales son perfectamente aplicables a nuestra problemática:

En un campo, los que poseen la posición dominante, los que tienen más capital específico, se oponen en numerosos aspectos a los recién llegados, a los que llegaron tarde, los advenedizos que no poseen mucho capital específico (...) Los recién llegados tienen estrategias de subversión orientadas hacia una acumulación de capital específico que supone una alteración, más o menos radical de la tabla de valores, una redefinición más o menos revolucionaria de los principios de producción y apreciación de los productos (Bourdieu, 1994).

De esta forma, la juventud asociada al rock es uno de los actores sociales que estableció una relación muy intensa con la apropiación de los espacios públicos⁴ de las ciudades para construir su (precaria) identidad social durante los 60, y establecer, con ello, parte del capital específico del que nos habla Bourdieu. Para ello, transformó a su modo los espacios públicos en espacios de identidad, semi-privados, donde ejercían sus reglas y ritos, todo acompañado por la ecuación fundamental de ese entonces: rock=revuelta, idea que terminó por instalarse en las ciudades. El propio Pete Towshend decía en 1965: “todos los sábados a la noche, las calles de Londres expresan un rechazo masivo al establishment” (Chastagner, 2012).

Más allá del carácter rebelde de la música rock (fenómeno que no ahondaremos en este artículo desde el punto de vista ideológico), sí podemos visualizar cómo los adolescentes comenzaron a tomarse por asalto la ciudad. Para visualizar esto, podemos remitirnos a la película Quadrophenia, basada en la ópera rock de los ingleses The Who (1973), llevada al cine en 1979 por el director Franc Roddam. En este film, se puede observar claramente cómo se desarrolló la subcultura de los mods⁵ en la Inglaterra a mediados de los sesenta. Escenas bastante elocuentes son cuando estos jóvenes se reúnen en bares y cafeterías (apropiados de manera simbólica) y donde no permitían el ingreso de los “rockers”, la tribu urbana rival. Esta apropiación de un espacio privado se amplía a sus alrededores, como calles adyacentes, plazas, estacionamientos, donde también ejercen un tipo dominación sobre el espacio público, estableciendo quiénes pueden, y quiénes no, estar en estos lugares.

La ciudad, como punto de referencia simbólica, se ve transformada de espacio público (y por lo tanto “anónimo”) en territorio; en un elemento de representación de la colectividad que implica, por un lado, la apropiación simbólica del espacio público que transcienden las condiciones locales y, por otro, de construcción simbólica, donde se diseña expresamente el espacio público con la finalidad de representarse y visibilizarse, donde se forman las identidades y se construyen los imaginarios sociales (Negrete, 2012).

A través de complicadas operaciones de nominación y bautizo que los adolescentes realizan, se construyen lazos que sirven para fijar y recordar quiénes son y distinguirse de los otros: van apareciendo en el escenario urbano jóvenes vestidos con chaquetas de cuero negro, con cadenas, peinados exóticos (o que escapan de la “normalidad” impuesta por la sociedad conservadora), etc. La inscripción espacial conlleva a servir de memoria colectiva del grupo que la elabora. Los jóvenes rockeros delimitaron su espacio para reforzarse afectivamente.

Los territorios son vividos como lugares de interacción social y su función es garantizar la continuidad y reproducción del mismo grupo. La territorialidad (real o simbólica), es el proceso a través del cual las limitaciones sociales son usadas para significar fronteras de grupos a las que se les enviste de un valor cultural específico y forman parte constitutiva de la identidad rockera. (De Garay, 1996).

Dentro de las culturas juveniles, conviven grupos que demarcan sus territorios frente a otros en términos simbólicos y efímeros, haciendo suyo algún lugar por algunos meses o a veces años, al cual invisten de una connotación particular: una vieja casa reacondicionada, una discoteque, una explanada de un parque, una esquina (podemos citar lugares específicos en Santiago, como el céntrico pasaje Nueva York, que ha sido disputado por punks y góticos). Esto responde a la manera tradicional como se han agregado las tribus urbanas en cada ciudad. De esta forma, al interior de las culturas rocanroleras, existe un mapa citadino propio, mismo que se construye al margen de las delimitaciones espaciales construidas por las autoridades administrativas y políticas de la ciudad. Una vez que el espacio es “invadido por gente extraña”, el grupo de jóvenes se desplaza en busca de otro lugar en el que puedan restituir las condiciones para la creación de “su espacio”.

En ese movimiento, los grupos de jóvenes van delimitando un mapa de la ciudad elaborado en base a los lugares de ocio públicos que hacen “privados”. De hecho, gran parte de la vida de un adolescente rockero se articula alrededor de los espacios y tiempos de ocio (De Garay, 1996), en las rutas de los lugares de música en vivo, casas culturales, centros comerciales alternativos o parques públicos.

Todo este proceso de apropiación del espacio público, por parte de los jóvenes rockeros, nos lleva a pensar el rock en sus expresiones locales, en países no identificados como productores de la cultura de masas. Permite identificar la democratización de la cultura en plena globalización, la cual trasciende tiempos y espacios, y no identifica quién es productor o consumidor cultural. De esta forma, se puede hacer un recorrido para tratar de recuperar las experiencias geográfico-sociales de las que ha echado mano el rock para entrar, reproducirse y subsistir en las ciudades, más allá de la esfera juvenil. Así, sus espacios no sólo se componen del músico-sacerdote, del fanático-adepto; el ritual se completa con un espacio como templo (Cerrillo, 2012).

Con lo expuesto, podemos decir que, efectivamente, hubo de parte de los adolescentes en la primera edad del rock, un ideal por conquistar espacios urbanos como una forma de rebeldía para utilizarlos como plataforma para la manifestación de sus ideales, y también para mostrarle al mundo su existencia. El proceso de rebeldía que había partido sólo como un acto reflejo, “sin causas”, se empapó de la ideología subversiva que se respiraba en el mundo a finales de los 60, con las ideas poéticas de las cosas, de perseguir la libertad, de romper las cadenas, de cambiar el status quo; todo ese existencialismo mantendría vivo el fuego del espíritu adolescente que se tomó las calles de las ciudades del mundo occidental, desde los hippies de Woodstock hasta los mods londinenses; desde los metaleros en tachas y cueros de los 80, hasta los otrora ricoteros que hacían suyas las calles trasandinas para enrostrarle a la cultura oficial impuesta que era posible subsistir “desde afuera” (retomando el sueño punk de finales de los 70). Entonces, podríamos decir que este sincretismo entre ciudad, rock e identidad (básicamente juvenil) plasmó la máxima platónica: el lenguaje musical construyó sentidos de pertenencia y definió formas de ser, transformando los espacios urbanos a través de la cultura rock en su período más fértil.

Todo cambiará con la llegada del internet, y con ello, la revaloración de la habitación como espacio esencial en la adolescencia, además de las nuevas formas de escuchar y compartir música, desde los 80 con la tecnología de lo portátil, hasta nuestros días, donde (casi) todo es almacenable, comprimible y digital; donde los vínculos de identidad no se generan en la calle, sino que en las redes sociales del ciberespacio. Pero esa ya es otra historia.

1 La prensa especializada llamó ricoteros a todos los fanáticos del grupo de rock argentino Patricio Rey & Sus Redonditos de Ricota, que a su vez, se autodenominaron “las bandas”.^↩
2 Lo sucedido entre 1969 a 1973 marca el cenit de la historia del rock. La música, que había ido creciendo como hermana pobre de los medios de entretenimiento (cine y TV) fue ganando fuerza hasta culminar en 1972, ocupó el trono (Sierra i Fabra, 2003).^↩
3 Después de la gran crisis del 29, los movimientos migratorios de los afrodescendientes, desde la pobreza endémica del sur hacia el norte industrial en EE.UU., trajeron como consecuencia la “mutación” del blues y el jazz rural a un sonido más urbano, el que sería la base para el rock & roll.^↩
4 Consideraremos al espacio público como un elemento indispensable para organizar la vida colectiva, la integración de la ciudad y la representación cultural y política de una sociedad. En otras palabras, es un conjunto de espacios de encuentro y de contacto tangibles (lugares físicos) o intangibles (imaginarios) que permiten construir la unidad de la ciudad en la diversidad y definir la ciudadanía a través de la democracia, como un elemento que vincula a los diferentes sectores de la ciudad (vialidad), que tiene la función de recreación y esparcimiento de la población (parques), de reproducir hitos culturales (monumentos), en el que la población puede realizar un intercambio de información (centralidad) y de productos (ferias). (Carrión, 2004).^↩
5 Los mods fueron una subcultura adolescente que se popularizó fuertemente en la Inglaterra de los 60 y que se caracterizaban por las vanguardias artísticas del pop art, el cine de la nouvelle vague francesa y la filosofía existencialista, así como también su gusto por las scooters y la segunda camada del rock inglés, como The Kinks o los Small Faces.^↩

Autogestión en la música chilena (II)

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 10 Aug 2013 23:40:00 +0000

"En esa época no había nada muy claro. Sí, finalmente le fue bien a Los Tres y a La Ley y a un par de grupos más: a Parkinson, pero peor, Anachena, bastante peor ¿cachai? Como que al tener un grupo no estaba claro para dónde iba a ir la cosa. Los sellos no estaban mayormente interesados en nada. No existía la lógica indie, que hoy es viable. Si no había sello, no funcionaba. Tú veíai reportajes desde Joy Division hasta Peter Murphy, Brian Eno, todo el mundo tenía que ver con los sellos. Si querías dedicarte a la música, de algún modo u otro teníai que llegar a un sello igual en ese momento. La independencia no era una opción, no existía".
Cristián Heyne (Productor, 2012)

Parte II: la explosión discográfica noventera: la gestión gremial, el corporativismo industrial y los nuevos outsiders

El presente artículo continúa el argumento de la primera entrega publicada en el número anterior de +Rock. Ilustrando algunos hitos en la historia reciente de la música popular nacional, revisamos aquellos elementos y condiciones que han hecho posible la emergencia de distintos modelos de gestión de la producción musical local. En esta oportunidad, el foco de atención será la década de los 90. Si el medio artístico en los 60 permitió el establecimiento de pequeños colectivos y redes de apoyo informales, que sufrieron una desintegración en los 70 y 80, la década posterior, afirmamos, se ve determinada por las condiciones sociales y económicas resultantes de la dictadura, las que encauzan un giro hacia un modelo de asociatividad poroso, de raigambre industrial, permeado por las nuevas condiciones del modelo económico impuesto, y vulnerable a los efectos más dramáticos de una economía liberalizada. Si bien, las reglas del “libremercado” permearán el espacio social del acceso a la música, que termina por ser fagocitada por la categoría de bien de consumo, en un mercado inmaduro y condenado a la baja venta, en paralelo se desarrollarán alternativas de creación y difusión de la música que permitirán la emergencia y crecimiento de bandas que alcanzaron relativo éxito desde su trinchera independiente.

Los 90 y el resurgir de la industria local

La nueva década se inicia con una de las más lloradas bajas para el rock chileno: en febrero de 1990 Claudio Narea decide poner término a su participación en Los Prisioneros; luego vendrá el anuncio de la disolución de la banda, que agendará su último show para el año siguiente. En este mismo período, Los Tres lanzan al mercado su disco homónimo, volviéndose, junto con La Ley, los proyectos musicales que llevarán sobre sus hombros la responsabilidad de ser la gran banda del rock chileno. Como señalan Arratia, Careaga y Soriano (2002), tras la separación del otrora trío sanmiguelino, y con el inicio de la carrera de los penquistas, emergerá en Chile un extenso catálogo de nuevas bandas que empiezan a grabar y vender discos, con dispar éxito, generando un dinamismo en términos de producción de música que posiblemente no se veía en estas fronteras desde los años 70.

De este modo, tras el oscurantismo cultural del período dictatorial, y ya instalado en el país el proyecto de transición democrática negociado por la Concertación, la producción de las bandas y solistas de rock nacional tambalea entre las diatribas de una industria pretenciosa, tirada a grande pero forzada a la inmadurez, y el esfuerzo y la autogestión de los músicos locales, que apostando por un camino alternativo, intentarán llevar su música al público y al registro fonográfico.

El nuevo modelo a prueba: de la comunidad a la asociación gremial

Durante la primera mitad de los 90, acontece un precario resurgimiento del mercado discográfico local. La industria privilegia la oferta de catálogos de música extranjera, que durante la dictadura penetró escasamente. Los sellos ignoraron en buena parte la escena rock local, lo mismo que los medios de comunicación, tratando de actualizar su oferta mirando al mercado internacional. El rock nacional apenas tuvo vitrina, gracias a medios como Extravaganza! y El Carrete, que acusaron la falta de profesionalización de los medios tradicionales¹. A ellos se sumó la radio Rock&Pop en 1992, con un fuerte énfasis en la puesta al aire del rock chileno, desafiando al establishment de los medios y la desinformación que generaron en torno a lo que acontecía en materia musical en el país. Sin embargo, se le criticó la inexistente presencia de discursos musicales contestatarios (Arratia, Careaga, Soriano; 2002). Con todo, se logra iniciar en estos años un proceso intensivo de grabación y puesta a la venta de registros de rock nacional que irá in crescendo: a la inminente consolidación de Los Tres y La Ley, se sumarán los debuts discográficos de Los Morton, Diva y Parkinson, entre otros.

Durante el mismo año se crea la "Asociación de Trabajadores del Rock Chileno", con Claudio Narea y Andrés Godoy a la cabeza, con el objetivo de promover la difusión de la música rock de los músicos chilenos. Posteriormente, la organización da inicio a las Escuelas de Rock, semillero de bandas con destacable éxito comercial en algunos casos.

Jugando el juego -y resignándose, tal vez- a la lógica instalada de un Estado subsidiario, que promueve la acción e iniciativa de la sociedad civil -y sus individualidades- en el espectro público, la asociación gremial logra editar, mediante un Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes del Ministerio de Educación, un disco recopilatorio de bandas locales de rock². Se buscó que a través de este proyecto se "demostrara la cantidad y calidad de la producción de rock local" (Gutierrez, 2008).

Entre otras cosas, la propuesta buscaba ser un registro histórico, con valor propio. Además, se pensó que la iniciativa de registrar a las bandas con diversas posibilidades de acceso a una grabación profesional, favorecería el interés de éstas por integrarse a la ATR. Finalmente, como declara el sonidista Claudio Gutiérrez, involucrado en el proyecto, se buscó lograr una calidad sonora que facilitara el acceso de las bandas seleccionadas a las emisoras locales para ser difundidadas. Este último objetivo no fue alcanzado. En palabras de la época, Gutiérrez se muestra crítico:

(...) Esas radios son incapaces de imponer éxitos como se jactan, sólo les alcanza para repetir las canciones chicle que están en los primeros lugares del último Billboard. Al fin y al cabo, los programadores de radio sólo se preocupan de cuidar sus puestos de trabajo y no pueden darse el lujo de apostar por la industria local. Dejemos, entonces, que sigan con su Corazón bien puesto en el Billboard. ¿Y el Rock Chileno? Bien, gracias.

El trabajo de la asociación rescató en parte un espíritu de colectividad, pero aparentemente más centrado en la gestión de un gremio, que en la apertura de posibilidades que presenta la creación artística colectiva.

Con todo, el esfuerzo colectivo produjo sus frutos, y quedó impreso en la historia, en la vuelta a esta democracia, bajo el símbolo de un disco recopilatorio que rescató los sonidos que sobrevivieron a los 80 y las nuevas voces que dieron texto y música a los primeros años de los 90.

La instalación del corporativismo discográfico

Una seguidilla de medios comenzaron a abrirse paso, y abrir espacios para la música de factura nacional. Mientras, el año 1993, MTV Latino debutaba con el video 'We Are Sudamerican Rockers' de los desaparecidos Prisioneros; en 1994 se editaba la revista Rock&Pop, apéndice del proyecto radial y emulación local de la Rolling Stone. El mismo año, levantaba la carta de ajuste Via X (canal de música chileno), y en 1995, la marca Rock&Pop completaba su oferta mediática con un canal de TV que permite a las bandas locales llegar donde no habían podido llegar antes: las pantallas de televisión.

Ante esta arremetida, los sellos EMI y Alerce deciden invertir en los productos nacionales, bajo la etiqueta de un “Nuevo Rock Chileno”. El primero ficha a Lucybell, Santos Dumont y Los Tetas, entre otros, mientras Alerce firma contrato con bandas como Chancho En Piedra, Los Miserables y La Floripondio. Sony, BMG y Warner saldrán al paso creando subsidiarias autónomas para incorporar a Mauricio Redolés, Peores De Chile, Criminal, y De Kiruza, además de otras bandas (Arratia, Careaga, Soriano; 2002). Al parecer, desde 1995, se reconstruía una nueva escena rockera nacional. Sin embargo, la gran producción local no halló un correlato en el consumo de música por parte del público. Así, a un año de esta explosión, las discográficas no obtuvieron las utilidades que les prometió el ejercicio especulador, y con ello se declaró fracasado el proyecto de los sellos de un dream team de bandas de rock chileno.

Outsiders fuera del establishment, otra vez: el Nuevo Rock(ero) Chileno

En paralelo a esta inflación musical y su consiguiente crisis, bandas como Fiskales Ad-Hok y Pánico optaron por la autogestión. Crearon sus propios sellos para lanzar sus trabajos, y permitir la difusión de bandas que no se ajustaban al canon de los grandes sellos multinacionales. Jugaban el juego de los grandes, pero a una escala más realista, más responsablemente, y resguardando una relación más orgánica y menos artificial con el público que los seguía, y a sus bandas asociadas.

Con este escenario, la década del 90 empieza su cierre con la última edición de la revista Rock&Pop en 1998, y el fin de las transmisiones del canal de la misma marca.

Con todos estos claroscuros, acorde a lo que plantea Salas, la música rock de factura local se proyecta finalizando los años 90 de manera que “hay que percibirla necesariamente como una música de producción industrial de carácter corporativo, más que como una auténtica expresión de cultura popular juvenil” (Salas, 2007).

1 Cita de la editorial de El Carrete, donde se critica a los medios que "siguen mirando los rankings de afuera para moldear los gustos de nuestra propia gente, e imponerles una taquilla internacional que -en la mayoría de los casos- no son más que pomadas bailables". (Arratia, Careaga, Soriano; 2002)^↩
2 Se trató del compilado Con El Corazón Aquí, de 1993, con apariciones de Los Miserables, Profetas y Frenéticos, Sexual Democracia, La Banda del Capitán Corneta, entre otros.^↩

Q' Acelga?: Rock 'N Rouge

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 10 Aug 2013 23:35:00 +0000

En el transcurso de la historia, ha habido grandes mujeres próceres que le han dado identidad y exquisitez a la música popular argentina, desde Tita Merello o Nelly Omar en el tango, a “la Negra” Mercedes Sosa en el folklore. Sin embargo, en el mundo contracultural del rock, las mujeres han estado en un segundo plano, casi escondidas, casi desapercibidas. Encontramos casos como María Gabriela Epumer, la gran guitarrista de Charly, o la espectacular Andrea Álvarez, ama y señora de las baquetas, quien ha grabado con grandes bandas consolidadas como Soda Stereo y Divididos. En este contexto adverso, aparecen a fines de los ‘90 las chicas de Q’ Acelga?, con quienes tuvimos oportunidad de hablar de lo difícil de hacer música en un ambiente tan machista como lo es el Rock Nacional.

Inicios y formación

¿Cómo arrancaron con la música?

Valentina Concetti: Yo arranqué en México, cuando fui a ver a El Tri. Yo estaba viviendo ahí, por cuestiones de mis viejos que eran exiliados. Fue la primera banda que fui a ver en mi vida, me partió la cabeza y ahí mi viejo me regaló la viola.

Su única meta desde chica fue formar una banda, cantar y tocar la guitarra. Así fue como de adolescente integró la banda Don Jefe, en la cual hacían covers de bandas como El Tri, entre otras. Por el lado de Silvina, baterista y fundadora de la banda, los primeros pasos fueron diferentes.

¿Vos Silvina?

Silvina Cendón: Yo empecé a los 19, tocando el bajo, y estuve cuatro años tocando con una banda que se llamaba Por lo Menos, que tuvo sus cinco seguidores… (risas)

Luego el destino haría que se crucen. Silvina, acompañando a su marido Tete (bajista de La Renga), conocería a Valentina en México. Para ese entonces, Silvina había armado una pequeña sala de estudio en su nueva casa, donde se estaba forjando el esbozo de lo que sería la banda. Solo restaba buscar un cantante y Valentina había regresado al país.

Todo esto comenzó acá, en el barrio de Mataderos…

V: Si, yo vivía en Boedo pero venía a una peña. Acá los conocí. Y después coincidíamos que teníamos bandas y tocábamos. Después yo me fui a vivir a México y siempre tuve el contacto con La Renga, eran mis cuates. Y en una de las giras viene Silvina con Tete y me la presenta. Enseguida pegamos onda.

El vínculo fue inmediato. Comenzaron a ensayar a fines del año ’98 y el primer concierto llegó a principios del año siguiente. En ese momento bajo el nombre de Acelga. La primera formación estaba compuesta por dos guitarras, bajo y batería, con la que grabaron su primer disco El Poder De La Verdura (2001) luego de un proceso en el cual sentaron la base de lo que verdaderamente estaban buscando.

Los primeros pasos musicales

Para el año 2005 saldría su segundo disco, Patear Juntos, pero con formación totalmente distinta. Esta nueva etapa de la banda estaría determinada por el cambio de formación a un power trio. Valentina asumió la responsabilidad de llevar a cabo la guitarra en soledad. Además, este capítulo estuvo marcado por la presentación como teloneras de La Renga en el Estadio de Vélez Sarsfield, en el marco de una movida para fomentar la movida under luego de la tragedia de Cromañon.

¿Cómo fue la experiencia de tocar en Vélez?

S: Invitamos a unos amigos que traían gente a tocar con nosotras en Vélez… (risas) Vos te reís pero hubo una banda que tocó ese día que puso en los afiches “(nombre de la banda) en Vélez” y en un costado “Junto a La Renga” chiquitito… Ese no es el código de Q’ Acelga por lo menos.

V: Justo había pasado lo de Cromañon, entonces esa fue una movida que armó La Renga para invitar bandas a que toquen y por suerte estuvimos invitadas. Todas las bandas tuvimos las mismas condiciones, horario a sorteo, todo muy prolijo. Nos trataron muy bien, fue muy importante para nosotras.

S: Fue una apuesta a eso. Si bien la idea no era olvidar Cromañon, pero había un abuso de los lugares para tocar. Prácticamente no había y los pocos habilitados eran carísimos.

Pasaron 8 años y sigue habiendo muy pocos lugares para tocar…

S: Si, inclusive vuelve a haber lugares en los que las condiciones tampoco son buenas a nivel seguridad. Parece que se vuelven a cometer los mismos errores. Ni siquiera pareciera que se tomó conciencia, hay lugares que están habilitados no sé cómo.

V: Y encima se abusan de las bandas cobrándoles un montón de plata. Concepto musical y el largo camino discográfico

Con el formato de trío ensamblado y dando frutos, las chicas emprenderían un largo recorrido de grabación, que desembocaría en una trilogía, con su primer parte a la venta en el año 2007.

¿Por qué una trilogía?

S: Patear Juntos fue un disco problemático. La banda tiene una historia de mucho remo con sahumerios en dulce de leche, las cosas nunca nos fueron fáciles. Muchos deben decir que porque está la mujer de Tete… Pero nada que ver. Todo nos costó todos los ovarios que tenemos puestos. Cambiamos varias veces de estudio, nos salió carísimo, hace de cuenta que grabamos tres discos. Entonces dijimos de sacar algo cortito, barato, que a la gente le de vergüenza no comprarlo. Y así fue que lo sacamos en tres partes y con el arte reciclado.

En ese formato fueron presentando su trabajo de 2007 hasta el 2010, que sale la última parte y material discográfico de la banda. Se destaca en la última entrega, la participación por primera vez de un productor que trabajó a la par de la banda, Pablo Novoa. Este trabajo, tiene la particular de estar íntegramente por covers, como 'El Juicio Del Ganzo' de La Renga o 'El Pibe De Los Astilleros' de Patricio Rey & Sus Redonditos De Ricota, todos en versión acústica.

Ideología e igualdad de género en el rock

Las chicas se autodenominan “un trío de minas” y defienden el género a capa y espada. Esto seguramente les haya jugado en contra en más de una oportunidad, pero a fuerza de mucho trabajo han logrado plantarse, homenajeando y siguiendo el ejemplo de grandes mujeres que llevaron adelante la bandera del género para lograr la inclusión de la mujer en todos los ámbitos.

¿Por qué eligieron a “Iglesia Pecadora”, un tema del primer disco, para grabar su primer video? ¿Fue con la intención de presentar de cierta manera la ideología o el rumbo de la banda?

V: Claro, no queríamos que nos conozcan de cualquier manera.

S: Es difícil eso. Porque es tu carta de presentación. ¿Cómo hacíamos para no caer en las típicas tres minitas? Queríamos que muestre lo que en realidad es la banda. Alguien te viene a ver porque vio el video y le gustó y Q’ Acelga es así. Hay variedad en la lista de temas pero siempre el mensaje que queremos tirar es el mismo y de una forma alegre, apostando a la comunión de la gente, a divertirnos.

¿Cómo se sienten dentro del rock siendo un trío de mujeres?

V: Bárbaro. Yo me siento muy bien, me gusta.

¿Notan algún tipo de rechazo o se sintieron discriminadas en algún momento?

S: Cambió mucho. Nosotras hace trece años que tocamos y cuando empezamos, salvo las grosas que marcaron el camino, las cuales homenajeamos, había muy pocas mujeres y ni hablar de una banda íntegramente de mujeres. Que hagan rock under, rock de barrio, en el circuito que estamos nosotras no había prácticamente nadie. Y hoy por hoy hay un montón. Somos fanáticas de las bandas de mujeres, fuimos a ver a un montón, investigamos, nos encantan. Hay pibas ahora que están tocando que podrían ser nuestras hijas.

V: Bueno, Rocío Alvarado, actual bajista de la banda, es una chica de 21 años.

S: Tranquilamente puede ser nuestra hija. Así que al parecer hay una apertura. Al principio había algunas cosas…

V: Para mí sigue habiendo muchísimo machismo. Por ahí Silvina lo vive de otra manera. Yo, la verdad es que lo he sufrido. Pero me di cuenta que tenés que laburar, tocar bien y bancártela.

S: Una vez a Vale, un tipo le dijo “¿Vos querés sonar como Mollo?” y le tocó todos los botones. Ahora tenemos un equipo, al escenario no se sube nadie. Hemos incorporado a un montón de gente que se copa con la banda y que está con nosotras, así que ya estamos más resguardadas a ese nivel. Puede que siga pasando, pero nosotras no estamos tan vulnerables. Yo lo que digo que ha cambiado es que hay muchas más bandas de mujeres, entonces están todos más acostumbrados. Al principio la gente venía y me decía que se sorprendía o pensaban que sonábamos como Viudas e Hijas porque era la única referencia. Al haber más mujeres, tanta información, llegan bandas de todos lados, la gente ahora está más acostumbrada. Igual se cierra mucho en el rock, porque, por citar un ejemplo, en el género gótico cantan todas mujeres.

V: Después lo que les pasa a las bandas de minas es permanecer. Les cuesta mucho. Porque, por ejemplo, Q’ Acelga pasó los dos embarazos de Silvina porque ella se la bancó re bien y siguió tocando. A muchas les pasa que se les empieza a complicar el hecho de tocar, la familia… Después pasa que no es fácil la convivencia. Entre las minas existe otra relación.

¿Creen que las mujeres tienen que cargar con otras responsabilidades?

S: Para mí la responsabilidad de la mujer ante la vida es diferente. Yo he salido a tocar hasta con contracciones, mi postura es diferente, pero es más complicada la responsabilidad de la mujer que la del hombre en esta sociedad.

Política +Rock

Entre los años 1976 y 1983, en Argentina se vivió la dictadura militar más perversa de su historia, bajo el nombre de Proceso de Reorganización Nacional. El período se caracterizó por el terrorismo de Estado, la constante violación de los derechos humanos, la desaparición y muerte de miles de personas, el robo sistemático de recién nacidos y otros crímenes de lesa humanidad. La familia de Valentina, militaba en el Ejército Revolucionario Del Pueblo, la estructura militar del Partido Revolucionario de los Trabajadores, y su infancia estuvo marcada por el exilio y la persecución.

Valentina, vos eras muy chica, estuviste exiliada con tu familia en el exterior. Contame tu experiencia.

V: Mis padres eran militantes del ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) y nos tuvimos que ir a Brasil. Muy parecido a la película “Infancia Clandestina”. De Brasil a Italia, de Italia a España, tratando de zafar. En España viví 4 años, Franco se había muerto hacía poco, fui a una escuela del orto que nos pegaban, era una tortura. Y después nos fuimos a México.

Vos eras muy chica, tenías 8 años en España ¿Vos entendías por qué se mudaban? ¿Sabías qué era lo que pasaba?

V: No, me decían que nos íbamos de vacaciones, y nunca más ves a nadie. Éramos chicos y nos cuidaban. Para mí fue un sueño que terminó cuando volví en el ’84 a Buenos Aires. También me enteré que mis tíos eran desaparecidos en México, más o menos a los 13 años.

¿Cómo empezaste a tomar todo esto del exilio cuando te empezaste a enterar cuando ya eras adolescente?

V: Fue como todo el tiempo volver a empezar. Haces un amigo y al otro día no lo ves más. Pero bueno, eso me ayudó a renacer de las cenizas todo el tiempo. Tengo ese hábito incorporado. Fue muy duro, pero le veo el costado bueno que me nutrí mucho culturalmente, conocí otros países, gente de todos lados. En mi arte y en mi música yo siento que está. Silvina fue muy importante para mí porque fue la que me ayudó a hacer raíz, después de esa niñez del orto. Para mí 13 años en una banda es un milagro, mi vida fue cada dos años cambio y cambio y cambio… Me ha costado un huevo, porque hay veces que nos queremos matar.

S: Encima tenemos temperamentos importantes…

V: Eso fue lindo para mí, Q’ Acelga me brindó eso.

Una vez que volviste, ¿Elegiste venir a vivir acá en Buenos Aires o te hubiera gustado quedarte en otra parte?

V: Volví, tenía que ir a la escuela y casi me suicido porque tenía que usar guardapolvo y medias ¾, se acababan de ir los milicos y yo en México estudie en una escuela re hippie, puro arte, todo copado… Llegué acá y me quería matar. Me quedé 7 años, tuve mi primer banda, Don Jefe, ahí conocí a los chicos de La Renga, militaba, tuve un novio que me dijo una vez “La música o yo” y no dudé en quedarme con la música… Y después volví a México, porque estaba medio deprimida acá y quería ver a mis amigos de México, en año ’90. Ganó Menem las elecciones, estaba deprimida y dije “Me voy de vacaciones” y me quedé 7 años allá. Y volví otra vez para acá.

El duro camino del underground

Si bien ahora la banda se encuentra en un momento en el cual llegan a estar “hechos”, los primeros años fueron de poner y poner y poner… El esfuerzo de las chicas por disfrutar de la música las lleva a tener que trabajar en otros ámbitos. Sangre, sudor y lágrimas es lo que cuesta y ellas están dispuestas a pagarlo.

Ninguna de ustedes vive de la música, ¿Cómo sobrellevan eso?

S: Vivimos espiritualmente de la música. Las situaciones de cada una son diferentes. Yo tengo otra profesión que me encanta, trabajo con chicos con capacidades diferentes , tengo un proyecto que se llama “Animarnos” desde la danzaterapia, soy sicomotricista hace 20 años también, como con la música. Y la verdad es que como armé ahora el proyecto, junté a la persona, la baterista y a la profesión.Entiendo esa necesidad de vivir de la música, en el caso de que la banda demande más tiempo iré regulando el trabajo, pero no es fácil porque para mí son dos pasiones muy fuertes. Por suerte no lo hago por una necesidad económica, sino por una necesidad espiritual, una vocación.Ya te digo, me encantaría vivir de la música, pero tampoco es que haría cualquier cosa, por nada haría cualquier cosa. Mientras uno no pierda ese eje, estaría buenísimo. Por más que tenga necesidades económicas no quiere decir que le afloje a la música y que no me vaya a plantar.

¿Vos Vale?

V: Yo tengo 5 trabajos. Estoy que no doy más. Realmente yo quisiera tener más tiempo para ponerme a estudiar música, no tengo otra profesión y siento que tengo que dedicarle más tiempo, siento que necesito comprarme otros equipos, que para sentirme más plena y disfrutar de lo que hago necesito guita. Entonces, si tengo 5 laburos, ¿Cómo carajo hago? Y me agarran ataques, realmente creo que hay que bancársela. Creo que las bandas se tienen que solventar e ir en busca de cada vez crezca más económicamente hablando, porque es un proyecto que nos cuesta un huevo, cada fierrito de la batería sale una fortuna…

Demás está decir que el circuito under en Argentina es duro y muy pocos logran emerger, que la escena misma no ayuda demasiado y que lamentablemente en el siglo XXI el machismo sigue vigente. Pero Q’ Acelga utiliza día a día todos esos obstáculo en combustible. El poder de la verdura es cada vez más grande, y desde +Rock deseamos que continúe en aumento.

Foto Principal : Federico Closs

Sonido Esencial

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 10 Aug 2013 23:32:00 +0000

Por Fabio Salas Zuñiga¹

Ante un Teatro Nescafé abarrotado de público, la Banda Conmoción ha presentado su dvd en vivo Sonido Esencial. La apuesta de presentarse en ese local llevaba sus riesgos para la realización del evento, pues no es el tipo de local que este grupo suele abarrotar en sus presentaciones en vivo. Sin embargo todo salió a la perfección, las localidades se habían agotado muchos días antes y el teatro presentaba un lleno total repleto de fans de todas las edades, un público transversal que no se hizo problema al llegar a la cita en una fría noche de invierno en la capital.

Después de una breve sinopsis del dvd en la pantalla del escenario precedida por una jovial introducción del director del grupo, Cristián “Hueo” Sanhueza, el concierto comenzó con un crescendo atmosférico que llenó la sala de un sentimiento calórico y de entrega total. El público duró sentado en sus butacas sólo un tema, al segundo ya estaban todos de pie, saltando y cantando en una perfecta sincronía con la música que le era propuesta desde el escenario. De ahí en más todo fue una fiesta en continua expansión. El sonido y la iluminación estuvieron impecables. La noche anterior había presenciado el concierto del Septeto Matamoros de Cuba en el mismo recinto y pude apreciar que el Teatro Nescafé De Las Artes es una de las pocas salas donde se pueden disfrutar conciertos en directo en medio de un ambiente notoriamente mejorado y con una infraestructura técnica de primera. Pero la Banda Conmoción llegó rápidamente a una meseta de gozo con el auditorio que ya no decreció ni en entusiasmo ni en empatía. Así se pudo recibir esa música híbrida que es el sonido de Conmoción que se pasea indistintamente por el fluir andino, afroperuano, mariachi, gitano y cumbiambero sin prejuicios pero con una convicción y una sapiencia envidiables.

Remataron la primera parte con una rumba que no suelen tocar en sus presentaciones pero donde intercalaron solos de bronces muy bien dosificados en un ritmo irresistible y con un fiato y una contundencia que pocas veces les había podido ver en vivo. Todos los integrantes del grupo cumplen su función a cabalidad y todos tienen su espacio para lucirse, como hicieron numerosos integrantes de los bronces y la percusión, amén de la platillera Geka González y su partner Pablo Villablanca, verdaderos duendes en escena. Presenciando esta fiesta concierto reflexioné sobre la meritocracia musical chilena de la actualidad. El favor de la prensa se lo llevan los cantautores regalones del mercurialismo como Gepe y cía, lo mismo que pálidas figurines femeninos de pop todavía adolescente como Fran Valenzuela, propuestas todas de una liviandad aburridora pero muy en sintonía con lo que este tinglado periodísticos suele y desea promover.

Conmoción en cambio, apuesta por un desmadre desatado y tórrido y eso es lo impagable que tiene la propuesta de este conjunto. Hace muchos años que nos se veía una propuesta que estando dirigida al cuerpo se articulase tan bien con el contenido nada complaciente de un sentimiento popular libertario y contagiosamente crítico. Me quedó claro que este grupo es uno de los pocos, poquísimos emisores musicales del presente en nuestro país que deberían ser un producto de exportación. Estoy seguro que ningún escenario del exterior les quedaría chico. Como dije, la música de la Banda es híbrida pero destila una chilenidad tremendamente contemporánea, hija de su tiempo y que no se somete a modas vintage o nostálgicas de un pasado que nunca tuvimos. Un crítico podría catalogar la música de los “Conmo” como música del mundo posmoderna y tendría razón, pero a este nivel la etiqueta es lo que menos importa: esa noche en la sala nadie dejó de bailar, de expresarse y de vivir un reconfortante sentimiento de libertad consigo mismo y con los demás. Creo que toda buena música posee ese aspecto liberador y la Banda Conmoción ha logrado aquilatar esa repercusión en su público después de una larga trayectoria que ya suma más de una década. Eso es meritocracia. Creo yo.

Al salir del teatro, tomé la micro en dirección a mi casa, no era todavía la medianoche de sábado y la ciudad lucía encerrada y llena de frío y humedad. Los boliches de la Plaza Ñuñoa estaban semi vacíos, como si la vida estuviera en otra parte, al bajarme del vehículo supuse que después de cuarenta años de mentira, este país todavía está prisionero de sí mismo, por eso esas dos horas de calidez e intensidad que nos ofreció la Banda Conmoción se agradecen tanto.

Lo mejor que se puede decir de la Banda Conmoción es que crean la música que los fascistas-sobre todo los chilenos- jamás podrán gozar.

Y la regalan siempre bailando y con una sonrisa en el rostro.

1 Fabio Salas es uno de los principales especialistas en historia de la música popular chilena. Ha publicado diversos libros como La Primavera Terrestre (2003) y Mira Niñita' (2012). Para más referencias ver el siguiente link.^↩

Cuando la música se acaba

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 10 Aug 2013 23:27:00 +0000

La invasión de las bandas brit de los 60 capitalizó todas las miradas de los fanáticos, de la industria musical y de los críticos de rock hacia lo que estaba ocurriendo con la música pop en la isla inglesa. Estados Unidos sufría un duro revés en la industria musical, luego de dominar por completo el mercado en los 50. Ni los Beach Boys, el primer gran grupo popular estadounidense (que se había hecho famoso con su surfrock californiano y que sobrevivió a la embestida Beatles), pudo escribir una historia de impacto social como lo estaban haciendo las bandas al otro lado del Atlántico. Pero la agitación lasciva y subversiva vendría del mismo California.

En pleno énfasis del pop, la contracultura juvenil rockera se expandiría por la costa oeste de EE.UU., teniendo a las ciudades de San Francisco y Los Angeles como puntos geográficos clave. La primera, será la cuna de la psicodelia y el movimiento hippie que tendrá su eclosión en 1969; en tanto en L.A., aparecerá una de las agrupaciones concluyentes para entender y dar forma a la cultura rock: The Doors.

Acercamiento a la cultura rock a través de los Doors

Formados por Ray Manzarek en teclados, Robby Krieger en guitarra eléctrica, John Densmore en batería y Jim Morrison como letrista, voz y frontman, el legado de esta mítica banda se desmarca de lo musical para entregarnos una serie de definiciones ideológicas y contraculturales a través de sus textos. The Doors fue uno de los grupos más completos en la perspectiva de encontrar una correspondencia música/letra (De Garay, 1989). Para poner sobre la mesa esta tesis, tomaremos la canción que cierra su segundo álbum Strange Days de 1966. La dantesca ‘When The Music’s Over’.

Tiene un ritmo lisérgico, que durante sus once minutos de duración va teniendo diferentes episodios donde estallan y se escuchan en plenitud todos los instrumentos, donde el feeling de la banda alcanza su máxima expresión musical, dejándose llevar por la inspiración y el efecto alucinógeno del LSD que consumían para conectarse con los rincones más abstractos de la mente -con visitas incluidas al inconsciente freudiano, al inconsciente jungiano y a iluminaciones parciales (Hopenhayn, 1992). Es una especie de jam, donde el grupo proporciona un sorprendente contraste musical para la dionisiaca narración de Morrison, probablemente, la estrella de rock que a fines de los sesenta sintetizó de manera más completa el rock de masas con el discurso intelectual del cambio radical, la experimentación psicotrópica con la búsqueda de nuevas expresiones en la música popular, la literatura “maldita” y la biografía personal.

When the music's over

Turn out the lights

En su letra, esta canción hace de la negación de la realidad una dialéctica de creación por carencia, por desafiliación, por oposición (Salas, 1998); en la cual, Jim Morrison canta con firmeza sobre los proyectos utópicos jugados en serio en la inmediatez del presente: “we want the world and we want it NOW!”.

Queremos el mundo y lo queremos ahora. El grito cautivante, tenso y colérico del Rey Lagarto es una reivindicación, un llamado al cambio, pero ya no de manera prudente como la primera generación de jóvenes que esperaban que el mundo adulto le brindara las oportunidades para ser parte de la toma de decisiones, sino que en tono de urgencia. Y así lo entenderían los millares de jóvenes occidentales que oyeron en este grito el eco sublimado de su insatisfacción, mucho más que en el ‘(I Can´t Get No) Satisfaction’ de los Rolling Stones en 1964, que se quedaba en el estadio de la frustración y no expresaba ninguna exigencia (Chastagner, 2012).

Queremos el mundo y lo queremos ahora. El rock de los Doors legitimó y profundizó la crítica de la intervención norteamericana en Vietnam, el movimiento por los derechos civiles, la liberación de las relaciones sexuales, la “brecha de credibilidad” y la “brecha generacional” en Estados Unidos (Hopenhayn, 1992). La atmósfera de transformación social y moral penetró en la música, y luego, los mensajes contestatarios que se difundieron vertiginosamente a través de la propia industria cultural y el consumo masivo penetraron en la sociedad. Con visceralidad se impulsó el rock de los 60 con críticas al conformismo; con transgresión, emancipación y una conciencia individual se perfiló como el lugar privilegiado de una mitificada liberación social.

Cancel my subscription to the Resurrection

Send my credentials to the House of Detention

I got some friends inside

La juventud estadounidense, y algunos meses más tarde, la juventud de la mayor parte de los países occidentales, decidió “apoderarse” del mundo porque encontró que en ese espacio donde habitaban, no había un pasado ni tampoco un futuro muy alentador, con un mundo que jugaba a la guerra y mandaba a matar y morir a sus jóvenes en una batalla que no sentían propia. Si no hay pasado, si no hay presente, si no hay futuro; si el mundo sigue siendo una mierda technicolor; entonces, ¿de qué va todo cuando Morrison canta y exige que le entreguen el mundo? ¿Acaso la expresión de un sufrimiento insostenible, la esperanza de un cambio radical, es un grito de rebelión?

What have they done to the earth?

What have they done to our fair sister?

Ravaged and plundered and ripped her and bit her

Stuck her with knives in the side of the dawn

And tied her with fences and dragged her down

El mundo que quiere Morrison con los Doors, y que querrán los jóvenes a partir de 1966, no es el que conocen. La ruptura con el mundo oficial es irreversible, porque durante él se consuma el proceso de autoconciencia y distanciamiento de las formas tradicionales de expresión. El proyecto juvenil deberá constituir, en su parte cultural, una auténtica demanda libertaria, integradora, desrepresora (Salas, 1998); inyectarle ideología al concepto de contracultura que ya en los 50 venía surgiendo “sin causa”, como consecuencia detonante de la cultura modernista. Así, los jóvenes comienzan a desarrollar una conciencia política en busca de la libertad.

I hear a very gentle sound

With your ear down to the ground

Entonces, lo que hacen las palabras de Jim Morrison en ‘When The Music’s Over’, es darnos la clave del estado de ánimo de los jóvenes que aparece en la mitad de la década del sesenta, abrirnos “las puertas de la percepción” (parafraseando el nombre del texto escrito por Huxley y que inspira el nombre de los Doors) alterando los estados de conciencia y provocando un reencuentro con sí mismo y el todo.

Para el profesor y especialista en música popular angloamericana Claude Chastagner, la frase “queremos el mundo y lo queremos ahora” nos presenta los principios básicos de la cultura rock, y la desmenuza de la siguiente manera:

• we: preminencia del grupo, de la multitud, de la generación. El rock es ante todo una música de conciertos, de fiesta, de aglomeraciones, de escuchas colectivas. No hay otro que un gigantesco nosotros.
• want: las paredes del 68 repetirán, en sustancia, la misma determinación, un peldaño por encima: “no reivindicamos nada, no pedimos nada, tomaremos y ocuparemos”, “el derecho de vivir no se mendiga, se toma”. Tomando lo que se quiere, abandonando lo que no se ama, la juventud de los 60 no quiere tomar un papel subalterno, inferior; esa juventud se sirve sola. No debe haber ningún obstáculo, ninguna opresión para la satisfacción de sus deseos.
• world: voluntad maximalista y globalizante. Recomienzo absoluto de la historia. También de eso harán eco las paredes: “la emancipación del hombre será total o no será”, “sean realista, pidan lo imposible”.
• now: insistencia de lo inmediato, en el presente, rechazo a la contemporización y a la esperanza, impaciencia erigida en derecho. Rechazo también al aprendizaje, a la lentitud que antes se le confería a la educación, que era extirpación progresiva y laboriosa fuera de la infancia. Rechazo finalmente a la herencia, a la filiación, al peso de un pasado del que no se acepta sacar alguna experiencia. De nuevo aflora Mayo del 68: “vivir en el presente”, “vivir sin tiempos muertos”. Este now es la celebración de la juventud, de aquello que no viene con el tiempo, puesto que todavía no tiene tiempo.

Es a través de esta frase, con sus palabras exigentes y rebeldes, como podemos afirmar el inicio de una cultura rock que ya no será sólo imagen, sino que también sustancia, signo. Las letras de las canciones de rock comenzarán una progresiva aproximación a la realidad social, ya no entendida únicamente como horizonte limitado del adolescente de los años 50, sino con una perspectiva que apuntaba a plantear problemas de la sociedad en su conjunto: del horizonte restringido y privado, cotidiano, del teenager y de sus problemas personales, se pasa lentamente al horizonte más amplio del joven que se asoma a la realidad social (Maffi, 1975).

Well the music is your special friend

Dance on fire as it intends

Music is your only friend

Until the end

En esta perspectiva, podemos afirmar que el rock es, quizás, la única forma musical que en el contenido de sus letras dice lo que los otros callan, motivo importante por el que llegó a considerarse como una contracultura, en particular por la constante referencia y crítica al mundo social en el que vivimos (evidentemente no en todos los grupos). Como alguna vez dijo Pete Townshend:

Creo que el rock puede hacerlo todo, es el último vehículo para decir cualquier cosa, para destrozar cualquier cosa, para matar y para crear [...] es un reflejo de lo que está ocurriendo alrededor. (De Garay, 1989)

Con ‘When The Music’s Over’, The Doors propuso con una tranquila seguridad, un ultimátum mucho más inquietante y amenazador que cualquiera de sus compañeros músicos a mediados de los 60. El aullido de Jim lo indicó: pasó el tiempo de la paciencia, es tiempo de entrar en acción.

CInco versus la ciudad

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 10 Aug 2013 23:20:00 +0000

Reflexiones en torno al discurso antiurbano de Pearl Jam

La ciudad es a menudo atacada por sus propios habitantes, muchos de los cuales no dudan en calificarla de sucia y maloliente, grande y poco amable, caótica y viciosa, segregada y desigual, alienante y psicótica, mientras se refieren al campo como antítesis de estos defectos (Capel, 2002). Pareciera ser que cada vez son más aquellos quienes viven en la ciudad obligados a ganarse la vida, y que a la más mínima posibilidad huirían al campo en pos de una existencia más saludable. Esta perspectiva parece particularmente fuerte en Estados Unidos, toda vez que esta nación fue conformada originalmente por migrantes que huían del vicio y pestilencia del decadente Viejo Mundo.

La banda estadounidense de rock Pearl Jam no escapa de esta tradición norteamericana, que desde Jefferson y Franklin ha sido crítica con las ciudades (White, 1967). En sus letras es posible encontrar distintas dimensiones de la crítica antiurbana, como son: (a) la crítica al suburbio; (b) a la discriminación y desigualdad en la ciudad; (c) a la ciudad como nodo central del capitalismo alienante; (d) al vicio moral urbano; y (e) a la contaminación de la gran ciudad.

En este ensayo me propongo reflexionar sobre las imágenes antiurbanas presentes en las letras de Pearl Jam, planteando algunas interpretaciones sobre las letras escogidas, en tanto registros culturales de una época particularmente interesante en la historia de Estados Unidos y de sus ciudades. La hipótesis que guiará este trabajo plantea que gran parte de la crítica de Pearl Jam a la ciudad proviene, por un lado, de su condición de portavoces de la llamada Generación X, mientras que por otro, podríamos encontrar en este discurso elementos atribuibles a corrientes intelectuales como la Ilustración, el Romanticismo o el materialismo marxista; por tanto, entre ambos polos se situará el análisis.

Nacida desde las cenizas de Mother Love Bone, banda de la escena local de Seattle disuelta a causa de la muerte por sobredosis de su vocalista Andrew Wood, Pearl Jam se compuso originalmente de Jeff Ament en bajo y Stone Gossard en guitarra, a los que se sumaban Mike McCready como primera guitarra y Matt Cameron, baterista de Soundgarden, quien les ayudó en la grabación de los primeros demos. Fue gracias a Jack Irons, baterista de Red Hot Chili Peppers, que las cintas llegaron a manos de un surfista de San Diego, Eddie Vedder, el cual devolvió las cintas con algunas letras cantadas sobre las pistas. Aquella maqueta devino en Ten, disco debut que hasta el momento ha vendido más de 10 millones de copias. Los discos posteriores no han tenido el éxito de Ten, en parte por ser más experimentales, y en parte por la actitud contraria a la comercialización que ha asumido la banda. Sin embargo, Pearl Jam ha vendido en total más de 50 millones de discos, convirtiéndose en una de las bandas de rock más importante y popular de los 90.

Esta condición de banda seminal del rock de esta década me ha sugerido considerar a Pearl Jam como clave interpretativa de un sentimiento antiurbano generalizado en la cultura norteamericana del cambio de siglo, y que se despliega en tres frentes: en lo moral (escapando a la tradición protestante, conteniendo incluso elementos discrepantes con el ethos religioso dominante, como es el rechazo a la codicia urbana), en lo ambiental (recogiendo la tradición trascendentalista de Emerson y Thoreau, de la cual la banda es legataria más por su cercanía al movimiento hippie que por sus consideraciones ecologistas) y en lo social (respondiendo a un pensamiento de izquierda que expresa su intolerancia a la injusticia social y la denuncia a la alienación capitalista). Luego de situar a la banda en un momento peculiar de la historia de Estados Unidos, examinaré en detalle estas expresiones de su antiurbanismo, intentando vincular su manifestación contemporánea a través de un registro estético específico con las vertientes intelectuales y culturales a partir de las cuales toma cuerpo.

A fines de la década de los 80 Estados Unidos asistía a la emergencia de un nuevo fenómeno social. La Generación X (Coupland, 1993) aparecía en los medios de comunicación con su actitud melancólica, apática y quejumbrosa, reticente al consumo, pesimistas en cuanto al futuro laboral y desprovista del acervo valórico característico de la generación anterior; de ella se dice que es una generación “sin padres”, producto de las altas tasas de divorcio que aquejaron a los baby boomers. La Generación X simboliza un momento de inflexión en un Estados Unidos que ya deja atrás el terror hacia la URSS y que comienza a enfrentarse al “enemigo interno”, dentro de casa (Wacquant, 2000). Uno de su rasgos principales es la desconfianza frente a un modelo económico que reducía crecientemente la oferta laboral e impulsaba las inversiones off-shore, al tiempo que hacía evidentes sus costos ambientales. No es gratuita la referencia a la Generación X como un colectivo “sin infancia”, por cuanto se trata de aquellos individuos que debieron lidiar con la formación competitiva y materialista de sus padres, mientras se producían estos desarreglos institucionales que los dejaban menos protegidos frente a la vida.

Reality Bites (1994), film dirigido por Ben Stiller,
se convirtió rápidamente en un referente obligado
para la llamada "Generación X"

Este fenómeno generacional alcanzó una notoriedad mediática singular en todo el mundo a través del movimiento grunge 1, que desde la música interpretaba su inconformismo característico. Desde la costa noroccidental del país, específicamente desde Seattle, comienza a bullir un sonido subterráneo de la mano de bandas como Alice in Chains, Meat Puppets, Melvins, Mudhoney, Soundgarden, Nirvana y Pearl Jam. Descendientes del criticismo antisistémico del punk y de la acidez del folk, estas bandas reflejan la angustia de la época y el desconcierto de un sistema en crisis. Como corriente musical, significó el quiebre de una década en que el mainstream estuvo dominado por el pop y el glam rock, ambos caracterizados por su vacuidad en los contenidos. Parafraseando a Cobain, líder de Nirvana, la angustia se olía en el ambiente. En 'Smells Like Teen Spirit' (“huele a espíritu adolescente”, pero también al famoso desodorante), Cobain declara lo siguiente:

I’m worse at what I do best

And for this gift I feel blessed

Soy malo en lo que mejor hago

Y por este don me siento bendito

A la vez que generalizado y difuso, este sentimiento angustioso fue dirigido en direcciones específicas, una de los cuales fue ciertamente la ciudad y la vida contemporánea, como se verá en las secciones siguientes de este trabajo.

La ciudad según Pearl Jam

El suburbio y sus males

En 1991, en una escuela en las afueras de Dallas, Texas, un escolar se suicidó frente a sus compañeros de clase. El hecho ocupó un lugar importante en las noticieros y periódicos de Estados Unidos, y con la distancia que otorgan los años, puede decirse que fue el inicio del interés mediático en la violencia intraescolar, cuyo pináculo se encuentra en los sucesos acaecidos en Littleton, Colorado (1999), donde dos estudiantes mataron a una decena de personas e hirieron a otras tantas.

El suicidio de Jeremy Wade Delle inspiró la creación del que a la postre fue el primer hit a nivel mundial de Pearl Jam; más allá de describir el hecho, la letra de 'Jeremy' enfatiza la soledad y aburrimiento de los adolescentes suburbanos:

At home, drawing pictures of mountain tops, with him on top

Lemon yellow sun, arms raised in a V

The dead lay in pools of maroon below

Daddy didn't give attention

To the fact that mommy didn't care

King Jeremy the wicked, oh, ruled his world

En casa, dibujando cumbres, con él arriba

Un sol amarillo limón, los brazos alzados en V

La caída en seco en charcos marrones abajo

Papá no le prestó atención

Al hecho de que a mamá ni le importaba

El Rey Jeremy, el débil, gobernó su mundo

Si 'Jeremy' fue el anticipo de lo que vendría, 'Rival' da cuenta en propiedad de la masacre de Littleton. Ambas canciones nos hablan de un fenómeno que en Estados Unidos ha aumentado considerablemente: el de la violencia adolescente al interior de las escuelas, que ha obligado a medidas extremas de vigilancia de pandillas y de detección de metales al ingreso a ellas:

All my rivals will see what I have in store, my gun...

I've been harboring fleets in this reservoir, red sun…

And this nation's about to explode

Mis rivales van a ver lo que tengo guardado. Mi revólver.

Estuve alojando escuadrones en este depósito. Sol rojo...

Y esta nación está a punto de explotar

Tanto en estos casos como en el de la canción 'Daughter', donde una muchacha es víctima de la violencia –tanto física como la propinada por su vida mustia- se hace evidente la crítica al suburbio. Es también patente la distancia generacional entre padres e hijos: mientras aquellos acusan a los hijos de “vagos”, “irresponsables” y preocupados sólo de sí mismos, éstos culpan a los primeros de problemas de los que no se hicieron cargo, como la guerra o el medio ambiente, además de sentirse abandonados a causa de los divorcios y la entrada al mercado laboral por parte de las madres:

Alone... listless...breakfast table in an otherwise empty room

Young girl...violins (violence)...center of her own attention

The mother reads aloud, child, tries to understand it

Tries to make her proud

The shades go down, it's in her head

Painted room...can't deny there's something wrong...

Don't call me daughter, not fit to me

The picture kept will remind me
Don't call me daughter, not fit to be

The picture kept will remind me

Sola…desatendida…la tabla del desayuno en un dormitorio de otro modo vacío

La joven chica…violines (violencia)…centro de su propia atención

La madre lee en voz alta, la chica trata de entenderla, trata de enorgullecerla

Las sombras bajan, están en su cabeza

Un dormitorio pintado, no puede negar que algo está mal…

No me llames hija, no me queda

La foto que guardo me lo recordará

Si bien los problemas de la adolescencia mencionados podrían ser considerados propios de lo sociológico o psicológico, es evidente que en ellos se articula también una fuerte influencia morfológica. Y es aquí donde radica la clave de la crítica al suburbio, que no sólo Pearl Jam ha levantado. A partir de los 90, la imagen idílica del suburbio –mostrada profusamente en cintas de la década de los 80 como E.T. o Volver Al Futuro II- se desvanecía para mostrar su peor cara, como puede verse en films como Belleza Americana, Las Vírgenes Suicidas, Bowling For Columbine y Elephant.

El suburbio es habitualmente caracterizado como la exaltación del deseo de la propiedad privada y de la vida hacia dentro, en familia. También es reflejo de la aspiración de una casa en medio de la Naturaleza, no muy alejada de la ciudad. Finalmente, significa el anhelo de una vida comunitaria donde desarrollar una identidad de conjunto y donde estar protegidos. Sin embargo, es también una muestra de alienación comunitaria, donde cada hogar es un elemento vuelto y cerrado sobre sí mismo (Sennett, 1978): al contrario de lo que los utópicos promotores originales del suburbio habían postulado, la convivencia entre quienes lo habitan se vuelve crecientemente escasa (Fishman, 1987). Las grandes distancias recorridas entre el trabajo y la residencia hacen que los padres paguen un alto costo social del tiempo, refrendado en una cada vez menor comunicación con sus hijos, mientras éstos deben viajar tanto o más para ver a los amigos; quienes están imposibilitados de moverse por sí mismos, como los ancianos y los niños, sufren del más completo aislamiento.

Suburbios norteamericanos. (Fuente: National Geographic)

El ideal comunitario del suburbio, nacido con fines de seguridad y estabilidad político-social, se revela finalmente inexistente. Sabatini (1999) refuerza este punto argumentando que este tipo de barrios “representa el paroxismo de la monotonía, la molécula de la anti-ciudad y el origen más esencial del empobrecimiento actual de los espacios urbanos como lugares de encuentro y de integración social”, lo que queda especialmente de manifiesto en 'Rival'. Sin ir más lejos, en 1995 la revista Newsweek tituló en portada “Bye bye American dream”, en relación a la problemática planteada en este párrafo (Verdú, 1996).

Segregación urbana e inequidad social

Ligado a la idea precedente, encontramos una reflexión de perfiles relativamente nítidos acerca del carácter segregado de la ciudad norteamericana expandida. El ideal comunitario del suburbio tiene destinatarios exclusivos. A menudo atado al racismo y el temor étnico, el suburbio deviene en comunidades cerradas (no confundir con enrejadas), donde “los otros” (negros, hispanos y asiáticos) no sólo son excluidos por mecanismos de facto, sino que pasan a ser vistos solamente a través de los noticiarios, a menudo acusados de delitos. La huida de las clases medias blancas a causa del temor a otras etnias, ha acrecentado una desigualdad social expresada territorialmente a través de la segregación residencial, cuyo impacto refuerza y perpetúa las inequidades existentes al interior de la ciudad norteamericana. El empobrecimiento de los centros y su deterioro físico y funcional amenaza con seguir aumentando las brechas entre los suburbios de predominancia blanca y otros barrios, como puede verse en los datos del Censo de 2000. Por ejemplo, la tasa de pobreza en los centros es dos veces la de los suburbios (18,2% contra 8,6%), y la tasa de desempleo es un tercio más alta en los centros (8% contra un 5% en los suburbios). La falta de oportunidades, el cierre de escuelas por sus números rojos, el crimen subsecuente y la persecución policial y mediática son elementos que se conjugan para crear los mecanismos de estigmatización territorial y el confinamiento de los afroamericanos y latinos pobres en hiperguetos sin salida (Davis, 2001).

En este punto es donde se revela la crítica a la desigualdad social y racial que realiza Pearl Jam. En una suerte de diálogo, en 'W.M.A.' se alterna la historia de un policía blanco con el lamento de un afroamericano:

He won the lottery when he was born

Took his mothers white breast to his tongue

Trained like dogs, color and smell

Walks by me to get to him

Police man

He won the lottery by being born

Big hand slapped a white male American
Do no wrong, so clean cut...
Dirty his hands, it comes right off
Police man
Police stopped my brother again
Police man
Jesus greets me...looks just like me...
Do no wrong, so clean cut
Dirty his hands, it comes right off
Police man
Police stopped my brother again

Ganó la lotería cuando nació

Tomó del blanco pecho de su madre, con la lengua

Entrenado como perro, color y olor

Camina conmigo para atraparle

Policía

Ganó la lotería al nacer la gran manó palmoteó al Hombre Blanco Americano

No está mal, así que limpia el corte...

Sucias sus manos, deja de ser correcto

Policía

La policía detuvo a mi hermano otra vez

Policía

Jesús me saluda... se parece a mi...

No está mal, así que limpia el corte...

Sucias sus manos, deja de ser correcto

La policía detuvo a mi hermano otra vez

Policía

Esta canción está influenciada por los acontecimientos de 1991, en los que cuatro policías de Los Angeles propinaron una brutal golpiza al afroamericano Rodney King, y cuya difusión en video provocó los desórdenes de origen racial más grandes desde 1965 (Davis, 2001). También denuncia una anécdota ocurrida a Vedder en el centro de Seattle, en la que la policía hostigó a dos personas de color que lo acompañaban, mientras a él no le prestaron atención por ser blanco. De esta forma, y de manera más general, Pearl Jam denuncia la discriminación racial del sistema punitivo estadounidense, en el que los presos de color representan más de la mitad de la población penal, y sumados a los latinos, componen alrededor del 70% de ésta. Tal como afirma Wacquant (2001), este sistema punitivo se hace parte de una secuencia temporal de “peculiares instituciones” diseñadas para confinar a las personas de color, entre las cuales se cuentan la esclavitud, el régimen legal conocido como Jim Crow y el gueto. La crisis de los guetos céntricos –devenidos en algunos casos en hiperguetos urbanos, como el de la zona sur de Chicago- constituye la causa del aumento en la encarcelación de afroamericanos como mecanismo de confinamiento y control racial (Wacquant, 2000). Así, tal como se expresa en 'White Male American (W.M.A.)', no resulta descabellado considerar que en las grandes ciudades norteamericanas resulte digno de bendición divina nacer blanco.

Disturbios en la ciudad, una imaginario especialmente explotado desde los medios de comunicación

No sólo es la cuestión racial la que se hace presente en las letras de la banda. El tema de la pobreza urbana (que en Estados Unidos llega al 40%, de acuerdo al último censo) también es motivo de interés, como se expresa en 'Even Flow' y 'Let Me Sleep':

Freezin', rests his head on a pillow made of concrete, again

Oh, Feelin' maybe he'll see a little better, set a days, ooh yeah

Oh, hand out, faces that he sees time again ain't that familiar, oh yeah

Oh, dark grin, he can't help, when he's happy looks insane, oh yeah

Helándose, su cabeza descansa sobre una almohada de cemento, otra vez

Oh, sintiendo que lo verá todo mas claro, dentro de unos días

Oh, mendigando, parece que no ha visto ese momento tan familiar

Oh, su mueca oscura no puede ayudar, cuando se alegra parece un loco

Cold wind blows on the soles of my feet

Heaven knows nothing of me

I'm lost nowhere to go/flowered winds was where I lived

Thought you burned not froze for your sins

Oh I'm so tired and cold

Oh when I was a kid oh how magic it seemed

Oh please let me sleep it's Christmas time

El viento frío sopla en la planta de mis pies

El cielo sabe nada de mí

Estoy perdido, sin donde ir

Los vientos floreados eran de donde viví

Pienso que te quemaron, no te congelaron tus pecados

Oh, estoy tan cansado y con frío

Oh cuando era chico cuán mágico me parecía

Oh déjenme dormir, es Navidad

El carácter testimonial de ambas letras adquiere importancia en un país cuyos índices de pobreza están aumentando desde la caída del sistema de bienestar estatal, y donde cerca de un millón doscientas mil personas viven en la calle. Esta preocupación trasciende los intereses líricos de la banda, toda vez que ésta ha realizado numerosos conciertos a beneficio de organizaciones no gubernamentales preocupadas de los homeless. Aun más, su último disco en vivo entrega parte de sus recaudaciones a YouthCare, colectivo que en Seattle se preocupa de recuperar edificios abandonados en el centro de la ciudad para muchachos que han escapado de casa y que se encuentran en riesgo social. Al contrario de la crítica común a la pobreza urbana en la ciudad, referida a la decadencia, la suciedad y el deterioro, lo que aquí se acusa es la desigualdad y la injusticia en la distribución de ingresos y oportunidades en el país más aparentemente desarrollado del planeta.

Desde otra perspectiva, sin embargo, la “apología” de los homeless puede interpretarse como una resignificación urbana del mito romántico del buen salvaje. Si bien éste supone una denuncia contra la civilización y una defensa de la Naturaleza a través de la idealización de los pueblos primitivos (Capel, 2002), la abstracción positiva del indigente constituye una defensa de la simplicidad y la sencillez distanciadas de la codicia capitalista. Esto se contrapone de manera evidente con la tradicional crítica protestante del “vicio de la pobreza”, expresada en la idea calvinista de predestinación para quienes han logrado el éxito tras una vida de trabajo y ahorro. La desigualdad no sería una situación reprochable: es fruto de los designios de Dios al elegir quiénes se salvan y quiénes no (Weber, 2003). Tampoco es reprochable ser acaudalado, bajo esta misma lógica. La presencia de una fuerte ética del trabajo, en definitiva, hace mirar la mendicidad y la vagancia de una manera pecaminosa, por cuanto ser pobre significa no haberse hecho responsable de su propia existencia, es decir, no haberse hecho a sí mismo (Verdú, 1996).

Campo y ciudad, naturaleza y cultura

Pearl Jam es asimismo portador de un discurso contrario a la ética protestante dominante en Estados Unidos, cual es el rechazo a la acumulación capitalista. Y en este punto se mezclan corrientes ideológicas que inspiran el contenido de Grievance, por ejemplo, con el trascendentalismo romántico de Emerson y Thoreau y con una ideología anticapitalista que propone formas de resistencia a la opresión y la búsqueda de maneras de liberarse de la explotación.

La cabaña campestre de Thoreau

En esta dimensión podemos encontrar dos claves interpretativas basadas en un punto en común: la dicotomía campo/ciudad. En primer lugar, en el ámbito de las consideraciones propiamente urbanas podemos encontrar la crítica a la ciudad como sede de la confabulación entre poder político y económico, y la crítica a la ciudad como lugar de alienación del hombre. En tanto, y como contraparte lógica y casi mecánica a las anteriores, las consideraciones relativas al campo formulan una idealización de éste como dominio de la Naturaleza en estado puro, y una representación de lo rural como aspiración superior en cuanto a las relaciones comunitarias (Wirth, 1983).

Pearl Jam da cuenta en una concepción del poder heredada del anticapitalismo del punk: la ciudad es centro del poder político y económico, el centro de la sociedad capitalista desde donde ésta extiende sus tentáculos. Dicho de otro modo, las ciudades son los nodos de articulación de las redes de reproducción capitalista global. Esta crítica radica en la idea de que en los tiempos precapitalistas la propiedad colectiva de la tierra y de los medios de producción aseguraban la libertad de las personas. La aparición del capitalismo, con los derechos de algunos sobre la tenencia de los factores productivos, movilizó a ingentes cantidades de campesinos expropiados de sus posesiones a las ciudades y obligados a convertirse en obreros empobrecidos que son hasta hoy la base del desarrollo capitalista. (Sin embargo, desde tiempos remotos la ciudad ha recibido a quienes buscaban seguridad y las oportunidades que el campo no ofrecía.) Para los anticapitalistas, la ciudad es también la exacerbación máxima de la propiedad privada mediante la división predial, que garantiza la posesión de pequeños feudos urbanos a todos quienes puedan comprarlo.

Como nodo central del Estado capitalista, la ciudad es el hogar de la maquinaria de burócratas, policías y fuerzas armadas que aseguran las precondiciones necesarias para el funcionamiento del capitalismo a través del control político, consolidado a través de diseños urbanos y artilugios tecnológicos. En este punto, cabe preguntarse cuánta importancia tuvieron en el pensamiento político de la banda las protestas contra la reunión de la Organización Mundial de Comercio en 1999, más conocidas como la “Batalla de Seattle”, suceso que marca el inicio de un movimiento global anticapitalista y que ha obligado a los líderes de las organizaciones nacionales y transnacionales (públicas y privadas) a realizar sus encuentros en ciudades cada vez más militarizadas y con una fuerte disminución de las libertades ciudadanas. Ejemplo de esto son Génova, Davos, y recientemente Santiago de Chile, que a causa de este tipo de reuniones se han convertido momentáneamente en verdaderas fortalezas amuralladas e hipervigiladas ('Grievance'):

Big guy, big eye, watching me

Have to wonder what it sees

Progress laced with ramifications

Freedom's big plunge

Gran tipo. Gran ojo observándome

Debo preguntarme qué es lo que ve

Progreso, adornado con ramificaciones

La gran nube de la libertad

De acuerdo con las ideas expresadas a través de esta canción, por medio de la coerción económica las personas son privadas de su libertad y obligadas a obedecer, toda vez que no hay otra manera de sobrevivir en el sistema que trabajando, aún bajo malas condiciones laborales (Bourdieu, 1999). La dependencia tecnológica es también algo que juega en detrimento de la libertad individual; según la letra de 'Grievance', por cada herramienta que se nos presta, se nos quita independencia. Vedder ha señalado en algunas entrevistas su temor de que los aparatos de la era digital sean utilizados por los gobiernos para espiar; el uso de tarjetas de crédito, la telefonía móvil, las computadoras, incluso las cámaras de vigilancia y botones de pánico que nos brindan “seguridad” pueden devenir en elementos coercitivos:

Pull the innocent from a crowd

Raise the sticks then bring them down If they fail to obey

Oh if they fail to obey

For every tool they lend us

A loss of independence I pledge my grievance to the flag

Cause you don't give blood then take it back again

Oh we're all deserving something more

Progress, taste it, invest-it-all

Champagne breakfast for everyone

Break the innocent when they're proud

Raise the stakes then bring them down If they fail to obey

Oh if they fail to obey Pledge your grievance to the flag

Oh come on, don't give blood then take it back again

Oh we're all deserving something more

Coge un inocente de la multitud

Levanta esos palos y luego bájalos

Si fracasan al obedecer

Si fracasan al obedecer

Por cada herramienta que nos prestan, una pérdida de independencia

Presento mi agravio a la bandera

Porque no entregas sangre, entonces reclámala

Todos nos merecemos algo más

El progreso, pruébalo, inviértelo todo

Desayuno con champagne para todos

Quiebra a los inocentes cuando se enorgullezcan

Levanta esas estacas y luego bájalas

Si fracasan al obedecer

Si fracasan al obedecer

Pero la ciudad aliena de varias maneras. De acuerdo a la visión materialista de Marx, la división del trabajo que posibilita la generación de las condiciones necesarias para la reproducción del capitalismo es la causa principal de la alienación del individuo. La división del trabajo separa al obrero de su obra, al producir éste sólo una parte del producto final y al estipular implícitamente de que cada operario no es nada más que un elemento dentro de un sistema bien engrasado para producir. Las miserias de la ciudad industrial serían consecuencia directa de las condiciones políticas y sociales impuestas por el sistema de acumulación capitalista a favor de la clase burguesa dominante.

Por su parte, Simmel postuló en su Sociología que el hombre de la ciudad debió crear mecanismos de adaptación para no sucumbir en la tormenta de impresiones e impulsos que suceden en este entorno. La indiferencia a lo que pasa a nuestro alrededor sería uno de estos mecanismos, atrofiando la capacidad de reaccionar a las impresiones e impulsos básicos que dominan las relaciones en las sociedades más tradicionales. Insistiendo en esta dirección, Spengler afirmó que la aparición de la gran metrópoli significaba la decadencia de la civilización, por cuanto se había perdido el vínculo espiritual que unía al hombre con las raíces de la espiritualidad: “El debilitamiento de los vínculos con la tierra ha dado origen a un nuevo nomadismo urbano de carácter intelectual. En la metrópoli el hogar se transformó en simple unidad habitacional creada a partir de una iniciativa económica y con una finalidad práctica, más que por un sentimiento de arraigo” (Quiroz, 2003). La idea que subyace en el discurso de ambos autores es que estamos solos en la multitud de la urbe y mantenemos cierta identidad en función de nuestro papel predeterminado dentro del sistema productivo.

Desde otra perspectiva, el Romanticismo considera la ciudad como maloliente, ruidosa y sucia, y afirma imperiosamente que se debe escapar de ella, por cuanto no es un buen lugar para unir el espíritu con la Naturaleza. Tal radicalización la experimenta en carne propia Thoreau al irse vivir a un prolongado retiro en los bosques. En una posición menos drástica, la visión del metafísico norteamericano Emerson proponía a la Naturaleza como madre de la Razón: “El campo ofrece un horizonte ininterrumpido, la monotonía de un camino interminable, de vastas llanuras uniformes y de montañas distantes, la melancolía de una vegetación continua e infinita; los objetos que hay en el camino son pocos y sin interés, constantemente la vista es invitada a volverse hacia el horizonte y las nubes. Es la escuela de la razón” (White, 1967). Si observamos el siguiente extracto de '1/2 Full' encontraremos una mirada similar de la Naturaleza y de la escisión entre ésta y el hombre en la ciudad:

Climbing on a mountain

Floating out on the sea

Far from lights of a city

The elements they speak to me

Whispering that life

Existed long before greed

Balancing the world

On its knee

Escalando una montaña

Flotando en el océano

Lejos de las luces de la ciudad

Los elementos me hablan

Susurrándome que la vida

Es anterior a la codicia

Balanceando el mundo

En sus rodillas

Esta visión idealizada de lo rural es compartida al menos hasta fines del siglo XIX por la intelectualidad norteamericana, y es rescatada en los ’60 por los hippies. La influencia de estos postulados del trascendentalismo romántico hizo que algunos emprendieran un éxodo hacia la costa oeste y noroeste de Estados Unidos en busca de su arcadia comunitaria, con los objetivos de ponerse en contacto con la espiritualidad de la Naturaleza, trabajando para liberarse de la coerción económica que prima en las ciudades. Si en la primera parte de 'Grievance' se denuncia el ahogo, la claustrofobia y el miedo que amenazan la libertad individual, en el final de la canción se plantea una solución a tal problema: el escape de la ciudad:

I wanna breathe part of the scene

I wanna taste everyone i see

I wanna run, when I’m up high

I wanna run to the sea

I only want life to be

I just wanna be

I will feel alive as long as I am free

Quiero respirar parte del aroma

Quiero saborear a todos quienes veo

Quiero correr cuando estoy arriba

Quiero correr hacia el mar

Quiero vida sólo para ser

Sólo quiero ser

Me sentiré vivo tanto como sea libre

Sin embargo, Pearl Jam recae ingenuamente en un extendido equívoco: no repara en que al interior de la idealización del campo y de la pequeña comunidad rural como escenario de convivencia a escala humana se esconde lo que Harvey denomina la “trampa comunitaria”. De acuerdo con este autor, se suele olvidar que “las realidades de tales lugares estuvieron con frecuencia caracterizadas por un ambiente represivo y limitador, más que por ser realidades seguras y satisfactorias (al fin y al cabo, ésta fue la clase de mundo del cual las generaciones de emigrantes ansiaban huir, y precisamente no acudían a él en tropel)” (Harvey, 2000). Es en ese punto donde se presenta cierta inconsecuencia entre el discurso libertario de la banda y el ideal comunitario. Un discurso de ese cuño podría difícilmente ser sostenido en una comunidad rural, por lo general de orientaciones más bien conservadoras. Pero comúnmente, es en la ciudad donde se generan los ambientes propicios para la intelectualidad, y son muchas veces los mismos intelectuales quienes olvidan que es en las grandes muchedumbres donde se puede estar más protegido.

Pecados capitales

La dimensión moralista de la crítica antiurbana tiene antiguos precedentes. No hay que olvidar que ya en el Antiguo Testamento la ira de Yahvé destruía las inmorales Sodoma y Gomorra (Génesis 19:1-25), mientras que el profeta Isaías advierte al rey de Babilonia que puede correr la misma suerte si no cambiaba su comportamiento (Isaías 13 y 21). Un precedente teológico más reciente puede encontrarse en San Agustín, el cual postuló la existencia de dos ciudades contrapuestas. En el cielo distingue la “ciudad de Dios”, poblada por ángeles obedientes, y la “ciudad del mal”, habitada por los ángeles caídos. Estas dos ciudades celestes tienen sus símiles en la Tierra, donde también puede observarse dos ciudades opuestas: la “ciudad de Dios”, donde viven los virtuosos, y la “ciudad del mal”, el lugar de quienes sólo viven para el vicio y el egoísmo. El protestantismo anglosajón, de fuerte inspiración agustina, condiciona así el desprecio norteamericano a la urbe. El suburbio norteamericano encuentra aquí uno de sus fundamentos (Sennett, 1997).

La banda trata esta dimensión sólo de manera indirecta. No aborda explícitamente el problema moral urbano, sino que se enfrenta más bien a las consideraciones morales del capitalismo. Así, las temáticas consideradas son la codicia burguesa y el afán egoísta de los grandes empresarios ('1/2 Full'):

Don't see some men as 1/2 empty

See them 1/2 full of shit

Thinking that we're all but slaves

There's ain't gonna be

No middle anymore It's been said before

The haves be having more

Yet still bored

Won't someone save?

Won't someone save

The world?

No veas a algunos hombres como medio vacíos

Velos como medios llenos de mierda

Pensando que sólo somos esclavos

Pero no va a haber ningún centro nunca más

Se ha dicho antes

Y aún están aburridos

¿No lo salvará alguien?

¿No salvará alguien al mundo?

Incluso, la letra de 'Green Disease' denuncia la codicia como una enfermedad cuyo síntoma es el color verde dólar. Ambas canciones fueron lanzadas en el disco Riot Act, el cual es portador de un potente discurso anticorporativo, motivado por el estado actual de confabulación capitalista a favor de las grandes corporaciones, especialmente desde la llegada al poder de la administración neoconservadora de George W. Bush, y manifestada en el estallido de escándalos financieros como los de Enron y Xerox:

It's a disease and they're all green

It emanates from their being

A satiation with occupation

And like weeds with big leaves

Stealing light from what's beneath

Where they have more

Still they take more

Es una enfermedad y todos están verdes

Emana desde su interior

Saciedad mediante ocupación

Y como las malezas de grandes hojas

Robando la luz de lo que está más abajo

Donde tienen más

Ellas aún agarran más

Siguiendo este argumento, 'Soon Forget' plantea la historia de un hombre cuya única motivación es acumular dinero. En un caso dramático de codicia y avaricia, este hombre cuenta cada mañana sus monedas, siendo lo único en su vida que lo apasiona. El factor común que liga a estas tres canciones es, como hemos dicho, la codicia. Es este el único pecado presente en la crítica de Pearl Jam, y nuevamente comparece aquí un afán romántico, el aborrecimiento del cálculo:

Counts his money every morning

The only thing that keeps him horny

Locked in a giant house, that's alarming

The townsfolk, they all laugh

Sorry is the fool who trades his love for high-rise rent

Seems the more you make, equals the loneliness you get

And it's fitting, he's barely living, a day he'll soon forget

Cuenta su dinero cada mañana

La única cosa que lo mantiene excitado

Encerrado en una gigantesca casa, eso es alarmante

Todos los ciudadanos se ríen

Arrepentido está el tonto que cambia su alma por su alta renta

Parece que cuanto más haces más solo quedas

Y es apropiado, apenas está viviendo un día que pronto olvidará

Higienismo posmoderno

Las utopías urbanísticas que dieron origen al suburbio tienen, entre otras cosas, su cimiento en las consideraciones ambientales, higiénicas y morales de la ciudad nacida con la Revolución Industrial, la “ciudad de la noche espantosa” (Hall, 1996). Los utópicos anglosajones que postulan una nueva ciudad, como Howard, Mumford o Geddes, “fundamentan su antiurbanismo en la nostalgia rural y la idea de reencontrarse con la naturaleza y alejarse del vicio y la suciedad propios de la ciudad” (Sabatini, 1999). Esta fundamentación tiene, al menos, dos aristas. La más evidente es el temor a las grandes epidemias que asolaron las ciudades industriales a ambos lados del Atlántico, mientras la segunda corresponde a la percepción de degradación ambiental generada por la industrialización.

En el ataque que Pearl Jam hace contra la ciudad con argumentos ambientalistas, nuevamente se expone fuertemente la influencia metafísica de Emerson: la ciudad, inmunda, contamina al espíritu del individuo, nubla su mente y su razón. En 'Wash', el posible remedio que Pearl Jam prevé contra esta interferencia mental y espiritual es la lluvia, elemento que desde los tiempos bíblicos tiene una particular capacidad sanadora de pecados, limpiadora de la suciedad e inspiradora de los más altos pensamientos y sentimientos. Es además un subterfugio narrativo frecuentemente utilizado, desde Taxi Driver hasta en Cien Años De Soledad:

Oh please, let it rain today

This city is so filthy, like my mind in ways

Oh, por favor, haz que llueva hoy

Esta ciudad está tan sucia, como mi mente de (alguna) manera

Discusión

El hecho de que en las letras de Pearl Jam se encuentren tópicos contrarios a la urbe en las 5 variantes del discurso del antiurbanismo, hace pensar que más que una crítica acotada a una dimensión particular de ésta, este discurso tiene un destinatario diferente, aun cuando en una conceptualización etimológica pueda englobar a la ciudad. Este destinatario distinto parece ser la Civilización, o al menos, la modernidad y su progreso característico ('Garden'):

The direction of the eye, so misleading

The defection of the soul, nauseously quick

I don't question, our existence

I just question, our modern needs

La dirección de la mirada, tan extraviada

La dirección del alma, nauseabundamente rápida

No cuestiono nuestra existencia

Sólo cuestiono nuestras necesidades modernas

Sin embargo, toda vez que derivan de la misma raíz (civis y civitas), ciudad y civilización son fácilmente vinculables, y bien pudiera estar Pearl Jam refiriéndose a ambos en sus críticas. Esto se puede ver cuando en la misma canción, en un lamento claramente dirigido contra la ciudad, la banda se queja de la ciudad al expresar su desencanto hacia lo que denomina el “jardín de piedras”:

I will walk...with my hands bound

I will walk...with my face blood

I will walk...with my shadow flag

Into your garden, garden of stone...

Caminaré... Con mis manos atadas

Caminaré... Con mi cara ensangrentada

Caminaré... Con mi sombra decaída

En tu jardín, jardín de piedras...

La reflexión contraria a la civilización se radicaliza aún más en 'Do The Evolution'. Sin embargo, tanto en la canción como el video que la acompaña es también patente que algunos problemas de la sociedad son más agudos en la ciudad. Aún cuando este video aporta material como para dedicarle un artículo entero, esbozaré algunas claves apuntaladas por imágenes pertinentes: (a) el mito del buen salvaje, reflejado en la aparición de indios nativos americanos y esclavos negros, ambos sometidos a la influencia occidental (la evangelización cristiana, en el primer caso, y el látigo de los patrones anglosajones, en el segundo); (b) la alienación psicológica, explicitada en escenas como la caída libre de un suicida y la enfermiza relación hombre-computador; (c) tanto en las imágenes del emperador romano como en la del codicioso empresario observando a la ciudad industrial comparece la dimensión contraria a la ciudad como polo del poder; (d) el hombre destruye la ciudad a través de procesos productivos contaminantes. Sin embargo, a causa de su condición destructiva, incluso en el campo se comporta como un degradador ambiental; (e) asoma la crítica moralista a la ciudad de los vagos, borrachos, ociosos y violadores; y (f) en lo que podría denominarse una de las utopías urbanistas más socorridas, la ciudad desaparece producto de la acción de las bombas atómicas, lo que de algún modo también recuerda el fuego bíblico que asoló las ciudades pecadoras.

En su crítica al suburbio, Pearl Jam dirige su queja hacia la soledad, a la visión del hogar “hacia adentro”, a la pérdida de lazos comunitarios. Es ante todo, una queja contra la separación de las personas. En la segunda dimensión, apunta los dardos a la segregación, la discriminación y la distancia social. En la tercera, en tanto, la cuestión pasa por la separación entre hombre y medios de producción a causa del capitalismo y la escisión que éste provoca entre hombre y Naturaleza. La cuarta está referida al vicio urbano, en especial la codicia; y por último, encontramos la crítica a la ciudad grande y contaminada. Las invectivas que la banda dirige en las últimas dos dimensiones se explican casi por sí mismas. Pero me parece necesario ahondar un poco más sobre las anteriores.

Éstas plantean una separación: ya sea entre personas (clases o etnias); entre trabajador y trabajo y entre éste y su producto; entre el hombre y la Naturaleza. Pues bien, el concepto que mejor encierra todos estos procesos de separación es el de alienación. En sentido estricto, alienación significa enajenar o “hacer de otro”. Con el correr de los siglos el término adquirió otros significados, como despojar, de connotación similar al robo. También en un sentido teológico comenzó a ser utilizado para expresar el ser apartado de la gracia de Dios, y con la vulgarización del término, derivó en separar.

Esta es tal vez la acepción que con mayor fuerza se despliega en el discurso de Pearl Jam, aunque con una variación rousseauniana, “en que se considera que el hombre está apartado, enajenado de su naturaleza original”, existiendo así una sensación permanente de pérdida de la naturaleza humana original y pura a causa de la Civilización. Ya en 1830, Mill señalaba los efectos perversos de ésta, como “la pérdida de independencia, creación de necesidades artificiales, monotonía, comprensión mecánica y estrecha, desigualdad y pobreza sin esperanzas” (Williams, 2000). Para volver a su esencia, el camino es entonces el primitivismo o bien el cultivo de sentimiento y prácticas humanas alternativas.

Reflejo de una época contradictoria, espejo de un lamento generacional que se extiende incluso más allá de las fronteras de Estados Unidos, Pearl Jam hace suya una cuestión que muchos pensadores han venido examinando a través de las épocas. La peculiar síntesis entre elementos de la Ilustración, del Romanticismo y del materialismo marxista que se evidencia en las letras de la banda denuncia las progresivas alienaciones que caracterizan a la Civilización y al que tal vez es su producto más notable, la ciudad, reelaborando en tiempo presente un “malestar de la cultura” de vieja data. Y como ayer, las alternativas planteadas parecen ser las mismas, al igual que muchas de las “modernas” angustias de la Generación X.

[Artículo original de Carlos Sierralta para Revista Bifurcaciones, publicado en 2004]

Un paseo por Primavera Sound

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 10 Aug 2013 23:15:00 +0000

Todos sabemos que festivales de música en el mundo encontramos a la vuelta de la esquina, por cierto, para los gustos más diversos. Ahora bien, la probabilidad de ir a todos o al menos a una gran parte de ellos es cercana a cero, teniendo en cuenta dos grandes variables, tiempo y presupuesto.

En lo personal, la decisión de asistir a uno u otro festival pasa fundamentalmente por la línea editorial de estos. Así, uno que me representa en su máxima expresión es el Festival Primavera Sound, que se realiza en Barcelona, España.

Sangre, sangre, sudor y lágrimas, expresiones muy típicas pero que reflejan el estado de sobrevivencia de las más de 170 mil personas que asistieron, por definición, al festival más indie del mundo. Fueron 4 interminables jornadas en el ParcFòrum (un paisaje de 9 escenarios pegados al mar), más 3 días de shows paralelos centrados principalmente en la mítica Sala Apolo, en resumen, una semana completa de locura.

El entorno es realmente hermoso, el parque está integrado totalmente a la ciudad, un lugar pensado y diseñado para este tipo de eventos. El público se deja caer de todas partes del mundo, claramente los europeos se toman Barcelona, acá se vive y se convive de la mejor manera el concepto multirracial. Es una verdadera fiesta.

Los ingresos expeditos, ordenados, se observa una sobriedad y sencillez en todo lo complementario al festival (aunque a estas alturas van de la mano): merchandising, patio de comidas, baños y barras (que existen por todos lados), zona vip (mínima y no invasiva) y primeros auxilios. Todos cumplen un rol funcional y, aunque suene irónico, funcionan.

Los escenarios estratégicamente distribuidos, algunos muy cercanos e integrados y otros, un poco más distantes, pero el tránsito entre ellos es de lo más agradable y no se sienten las caminatas con ese atractivo entorno.

Con lo anterior como una perfecta anécdota para la organización, los esfuerzos de la producción son totalmente para lo esencial, la música. Acá no se permiten errores, ni menos desajustes de última hora, salvo aquellos que no son controlables como la bajada del cartel de DIIV, Fiona Apple, Rodríguez y en último minuto de Band Of Horses. El sonido nunca falla, a pesar del viento que constantemente estaba presente, muy lógico de un evento que se realizada al borde de la playa. Aun así, lo pulcro, potente y envolvente del sonido fue algo que de verdad es destacable.

La estructura del festival, en cuanto a las bandas que forman el line up, es bien clara, destacando fuertemente su perfil editorial. Una línea de cabecera con pocos pero grandes y consolidados nombres (eso es inevitable), una segunda línea poblada de bandas en pleno desarrollo que se abren paso fuertemente y que se mezclan con algunas que retornan los escenarios y, finalmente,una numerosa tercera línea de bandas emergentes, que no llevan más de uno o dos años en el mundo de la música.

En este contexto, algunos nombres del line up 2013 del Primavera Sound fueron: Blur, The Jesus And Mary Chain, Phoenix, The Postal Service, The Knife, Nick Cave & The Bad Seeds, Myy Bloody Valentine, Animal Colective, Grizzly Bear, Tame Impala, James Blake, Dinosaur Jr., Deerhunter, Death Crips, Simian Mobile Disco, Four Tet, John Tabalot, Fuck Buttons, Neko Case, Wild Nothing, Woods, Jackmaster, Menomena, Django Django, Local Natives, Disclosure, Hot Chip, Crystal Castles, Apparat, Dexys, Jessie Ware, Savage, Metz, The Babies, Glass Candy, Thee Oh Sees, Peace, Los Planetas, La Bien Querida, Perrosky, Merchandise, How To Dress Well, The Breeders, Camera Oscura, Liars, Dead Can Dance, Fidlar, Mac Demarco, Peace, The Vaccines, Delorean, Guards, The Bots, Aliment, The Sea And Cake, Adam Green, Fred I Son, Pony Bravo, Daughter, Poolside, White Fence, Daniel Johnston, Daughn Gibson y la lista sigue. Puse mi memoria al tope de la exigencia.

Para poder estar en la mayor cantidad de shows y aminorar las consecuencias del festival paralelo, el de los topes de horarios, se debe forzosamente aplicar un algoritmo avanzado (eso es irrenunciable). Y para llegar a la hora a cada escenario, tener un estado físico con ciertos privilegios.

El show

Hecho el preámbulo, las aventuras partieron llegando a Barcelona, el 22 de mayo. Anteriormente (20 y 21), hubo dos sideshow en la Sala Apolo con Jupiter Lion, Spectrum,Bo Ninge, Foscor y Godflesh.

Miércoles (22), día de introducción al festival, por lo tanto, era una jornada corta. El menú ofrecía dos alternativas: ParcFòrum, donde se presentaban Guards, TheVaccines y Delorean, o las actuaciones más íntimas en la Sala Apolo con shows hechos para bailar con Poolside y John Tabalot. Dada mi condición, pues me venía bajando del avión, mi opción fue la primera. Sin duda una gran elección, con tres pedazos de show.

En la Sala Apolo se presentaba más tarde Veronica Falls. A pesar de los esfuerzos, fue imposible entrar. Lleno total.

Jueves (23), día que se inicia la verdadera maratón del Primavera Sound. La llegada fue muy temprano para ver a mi banda favorita de 2012, Wild Nothing. Quedar en primera fila con una cerveza en la mano, rodeado de todo el hipsterismo europeo y disfrutar de una presentación bordeando la perfección, de verdad que es estar en otra dimensión. Se pasearon por todos sus discos centrándose en su reciente obra maestra Nocturne.

Pasó la tarde, la alternancia entre los escenarios era inevitable, viendo cuando banda se podía, pasando por Tame Impala, Savage, Metz, los catalanes Fred I Son, JessieWare, The Postal Service y Grizzly Bear.

Cuando eran las 3: 10 hrs.de la madrugada, fue el turno de Animal Collective. Sólo diré que fue algo impactante. Era casi de amanecer y Four Tet tenía bailando a 10 mil personas, luego se les sumó Simian Mobile Disco para cerrar con el DJ Set, Talabot.

Una de las características del Primavera Sound es que está pensado y estructurado para que el público pase la noche en el ParcFòrum. Las bandas están programadas para tocar hasta el amanecer. Así también, al interior, todos los servicios funcionan ininterrumpidamente, el metro abre sus puertas a las 05:00 hrs. (hay una estación a pasos del recinto) y existen buses especiales de acercamiento durante toda la noche hasta el centro de la ciudad (Plaza Cataluña).

Es muy emocionante ver los escenarios llenos a toda hora, aunque claramente las áreas verdes son el mejor aliado para un buen descanso, como también lo es el gran patio de comidas y algunos sectores más cercanos a la playa. Pero en general la gente no para, es un tránsito constante entre un lugar y otro. Es adrenalina pura.

Viernes (24). Se durmió poco para poder llegar temprano, una vez más. Ahora había que estar en las guitarras de Kurt Vile & The Violators. Luego de unas vueltas llegó la hora de Django Django, Local Native y el recuerdo de The Breeders para llegar a James Blake.

Volver a para recibir a unos grandes, Blur. A las 1:30hrs. en punto, es cuando Damon se deja caer con 'Girls & Boys' y todo explotó. Con 17 canciones que hicieron saltar a todos sin excepción, incluso los que estaban al final, casi colgando antes de caer al mar.

Antes de Blur, una sorpresa con mayúsculas, cuatro canciones con The Wedding Present en un escenario improvisado, llámese una terraza. Aún no se cree.

La noche cerró con el show de The Knife y bailando con Disclosure. Cinco y media de la mañana y camino a casa.

Sábado (25), último día en el ParcFòrum, mañana el cierre es en la Sala Apolo y Sala Bart. Todo el mundo muy alegre a pesar de las largas jornadas. Esta vez la llegada fue al show de Adan Green & Binki Shapiro.

Así, el paso siguiente fue ver a los franceses Melody´s Echo Chamber. Desenfrenada y a la vez sutil presentación. Evidente emoción por la recepción y la cantidad de gente que estaba con ellos. Ver a estos parisinos era una de mis obsesiones del festival, más aún después de escuchar su único disco (2012) y conocer la historia de la banda, sin duda había que estar ahí. Como no, si a MelodyProchet, su vocalista, le cambió la vida cuando se cruzó en su camino Kevin Parker, el cerebro de Tame Impala. Parker se maravilló con su banda inicial, MyBee’s Garden, y los invitó de teloneros en la gira de Innerspeaker (2010). Al tiempo después, Melody le pidió apoyo con la producción de unas nuevas canciones que, finalmente, dieron vida a este nuevo proyecto, Melody's Echo Chamber.

Sigue el paseo con Mac Demarco, los nacionales Perrosky, Thee Oh Shees, Dean Deacon, The Babies hasta llegar a Nick Cave & The Bad y My Bloody Valantine. Estos no ameritan comentarios, por si solo los tienen. Entre medio de estos monstruos Liars, que me dejaron impresionado. Lejos se sumó a la lista de mis shows favoritos del festival.

La jornada se cerró, al menos con Hot Hip, que salen al escenario a las 03:50 hrs. y nadie se movía del parque. Bailar has morir era la consigna.

Domingo (26), lindo cierre en Sala Apolo para ver a Allah-Las, Merchandice, Sr. Chinarro, The Haxan Cloak, The 2 Bears y una vez más a Deerhunter. Definitivamente un lujo para para terminar el Primavera Sound.

Para muchos no debe ser nada nuevo que alguien cuente la experiencia de un festival de música. De hecho existen miles de reseñas sobre ellos. Me animé hacerlo,incluso súper atemporalmente, porque, en particular, considero que las características del Primavera Sound lo hacen diferente a todos, partiendo por la forma que realizan los videos de promoción hasta el día que bajan el telón. Los videos ironizan con el público que asiste, es reírse del festival mismo, resaltando su asumida condición hipster bajo el paraguas de Primavera Sound Foundation.

Pero lo más importante son los contenidos inmersos en el festival y las bandas que año a año convocan, son de seguro, lo que sustenta la esencia y la línea editorial de uno de los mejores festivales de música del mundo.

Para el cierre, una humorada:

Mantener vivo el juego

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 13 Jun 2013 23:59:00 +0000

Hace unas semanas, tuve la oportunidad de conversar con una banda amiga en su sala de ensayo, donde preparaban, luego de un par de años de inactividad, su vuelta a los escenarios. Hablamos de varias cosas. Les confieso que a veces es difícil hablar con músicos. Supongo que es porque no soy uno. Les brillan distintos los ojos cuando hablan de música y exponen su visión. No necesariamente la más precisa, según mi punto de vista, claro, pero son unos apostadores (como los buenos emprendedores). Hablamos de la escena musical chilena -cómo no hablar de ella-, independientemente de que nos interese o no, es de lo que se habla en este oficio de la crítica cada mes. Quién sube, quién baja. A quién le va bien, a quién no.

De alguna forma, esa conversación volvió a hacerme entrar en razón, por accidente, de las estadísticas y los contenidos de este flanco del mundo musical que son los medios, al que pertenecemos. De forma muy orgánica, fui pensando en la forma en la que pasamos en +R, en ya casi tres años, de ser un blog que se actualizaba cuando cada cual podía, con esporádicas visitas de amigos; a tener un formato de actualización mensual, con artículos inéditos y de buena factura que son visitados y leídos por una no despreciable cantidad de navegantes en la red. Podría estar orgulloso. Supongo que, sumando y restando, aún lo estoy. Y es que es inevitable caer en la trampa de sentirse ganador, luego de los buenos comentarios de los que están adentro, las adulaciones de unos cuantos, la gente que quería participar del proyecto, etc. Durante varios meses tuve la frente en alto, creyendo que éramos los únicos que estábamos innovando y haciendo las cosas “bien”.

Pero la verdad no es esa. Si uno va a los números, las estadísticas, y hacemos el ejercicio de comparación (el mismo que hacemos con la música que escuchamos), nota que medios nuevos como Melódica Magazine, con sólo seis meses de existencia, está avanzando a pasos agigantados para estar dentro del circuito de revistas online. Qué decir de los amigos de Nación Rock, que poco a poco se están metiendo a la pelea de verdad de los mass media. ¿Cómo pasó eso? No es una coincidencia. Uno nota el trabajo desde las trincheras de la independencia y la autogestión, que es donde todo cuesta el triple.

Tampoco es coincidencia que los mismos de siempre nos coqueteen con otra plataforma para obtener público y ubiquen a un nuevo medio musical dentro del perímetro del triunfo. Sólo así me explico el auge del recién estrenado sitio Mutis, y el espaldarazo masivo de la prensa especializada (medios y periodistas). Al fin y al cabo, son los mismos quienes laburan en los grandes medios de rock en nuestro país (Radio Futuro, Rockaxis, etc.) y poseen ese envidiable posicionamiento. Al fin y al cabo, tengo la corazonada, son ellos quienes necesitan empujar agendas y valorizar la marca. Hacerla “más cara” a los ojos de sus dueños. Y del público. Impulsados, tal vez, por un espíritu mesiánico de querer ser y sentirse “referentes” (quién no). Eso entiendo de esta frase al menos: “desde hoy, la fiesta la animamos nosotros”.

Dirán que soy resentido, un (mal) perdedor, que no tengo idea. Pero la verdad, el único sentimiento que me impulsa a escribir esto es la pasión de escribir de música, oficio suficientemente noble para dedicarle la vida. Entonces, cuando uno ve lo que pasa a su alrededor con eso que amas, es imposible no sentirse vulnerable. O no opinar desde las entrañas. Es como lo que expresa Simon Reynolds en la introducción de su libro Después Del Rock (2010):

...Estos críticos se conducían como si estuvieran fundando la ley del mundo del rock (…) tipos que pensaban que sólo ellos tenían las pelotas para percibir y dictar el camino correcto que la música debía seguir. Actuaban como si tuvieran mucho poder, y en realidad también daban la impresión de tenerlo, al menos en tanto influenciaban bandas y creaban un clima de sensibilidad en el cual ciertas ideas, valores, actitudes o sonidos se volvían ‘sexies’.

Confieso: estos pensamientos me dan un poco de risa por un instante, porque mi corazón (demasiado romántico a la ideología) se quedó boquiabierto ante esta conclusión maquiavélica. Y a su vez, aterrizo en el trabajo que realizamos, y pienso: no estamos haciendo nada. No estamos cambiando mentes. No estamos ganando lectores. Nada de eso es cierto. Tratamos de ser parte de un gran plan, y gozamos ilusamente de ese coqueteo.

Trato de pensar cómo abordar el desafío que nos rodea. Cómo atacar desde la defensa. Cómo unir fuerzas. Pero es bien difícil hacerlo. Respondemos a intereses que no son los nuestros, pero por ellos “comemos”. Amamos el oficio pero debemos feriarlo. Se nos olvida que es un juego. Se nos olvida que no es quién gana, sino el que mejor juega. Obviamente en el juego, como Marcelo Bielsa en el fútbol, queremos ganar. Pero el Profe Bielsa quiere JUGAR primero. A él no se le ha olvidado eso, por eso sus jugadores ven una pelota y se lanzan como niños, porque Bielsa no ha sucumbido a las presiones del negocio, él sólo ve el siguiente partido. Y con base en él, vive otro día.

Y es ahí donde me acuerdo de su última conferencia en Chile. Esa de dos horas. Ese seminario motivacional donde habló de cuando aceptó el desafío de dirigir nuestra selección:

…Despertó mi vocación, puso en juego no solamente los aspectos que tienen que ver con la profesión, puso en juego los aspectos que tienen que ver con la vocación, que uno lo hace aunque no sea necesario, aunque no sea exigible, porque produce felicidad (…) Rescatar el amor por la tarea, ya no la tarea por el éxito, ya no la tarea por el reconocimiento, ya no la tarea por el honorario, (sino) la tarea por el afecto, la tarea por la vocación.

Es difícil estar en un medio y jugar el juego e intentar hacer “negocios” con él también. No todos tenemos ese cuero. Es difícil liderar al equipo y hacer que vea lo que tú ves cuando los ves a ellos. Es difícil contagiarlos. Es difícil levantarse y tener la pasión (a la vocación) puesta cuando sabes todo esto. Escribir de las mismas canciones, como tender una misma cama soñando con que algún día pongas un cobertor nuevo. Cuando la pasión falla, juega el instinto en el juego. La supervivencia, la familia, los hijos, el mercado, el arriendo. Las ataduras del mundo vinculadas al esfuerzo que premia lo que no premia el talento. Sólo aquellos que soportan esa rutina, el sacrificio del juego, pueden sudarlo con el placer de un cotejo. Sólo los que esperan, con la disciplina y la constancia, poniendo el esfuerzo por encima del talento se quedan con el trofeo.

Finalmente, hace unos días fui al show de la banda amiga, a quienes también les toca jodido lidiar un juego con las mismas reglas, con toda la mierda, con toda la burocracia masiva de los medios masivos. Y lo hicieron con una sonrisa desde que me senté en mi butaca, y uno siente esas cosas. Y se emociona. El trabajo colectivo, el estar en una sala a la mitad de su capacidad pero disfrutando la tocata como si fuera la primera en su vida, me hizo sentir más tranquilo. Todos estamos en las mismas. Algunos más apasionados que otros. Otros más calculadores que uno. Y pensé: no hay que perder la pasión como ese sentimiento entregado, no concluido. Mientras sintamos pasión, no seremos capaces de dominar el sentimiento, el movimiento del alma que acompaña la percepción de los sentidos.

Espero no perder la pasión. Y espero que la pasión acompañe siempre en lo que sea al que lea este texto. Que la pasión esté con ustedes. La pasión de padecer, de sufrir a ratos, pero de gozarse este oficio y/o hobby (según dependa el caso). De hacer como hace Bielsa: mantener vivo el juego.

Rock en tiempos de crisis

noreply@blogger.com (Miguel Pérez) — Thu, 13 Jun 2013 23:55:00 +0000

"La rebelión del rock es ante todo de orden textual"

Claude Chastagner

Lo decía Víctor Jara, lo predicaban los MC5, lo practicó Fela Kuti. Nombres podríamos dar muchos para mostrar como a través de los años, desde que el rock se desligó de las canciones melosas de inicios de los 60, se erigió como el portavoz de su generación, como el catalizador del sentimiento popular, se alineó con la historia y se fue diferenciando de otros estilos musicales como el pop y la balada. Y a partir de aquello mismo, más tarde se hermanó con el hip-hop hasta llegar a la fusión musical. El rock de denuncia, de vivencias y contenido social ha perdurado gracias a la atemporalidad de sus composiciones, como pasa con las canciones de Los Prisioneros, Dylan o The Who o quizás el mundo se ha renovado tan poco desde los 60 hasta ahora, que aquellas canciones aun seguirán vigentes mientras el estado de las cosas se mantenga. El espíritu que hay detrás de este tipo de canciones no es nuevo, pero en los últimos años parece perdido dentro de la atomizada escena musical, donde no hay portadores o grandes estandartes de la música, y donde las letras, como vimos en nuestro resumen 2012, ya no hablan de las causas de las masas, sino que se encierran en relatos personales o más cotidianos, la cual podríamos denominar de alguna manera como una crisis de contenido, o de compromiso de los artistas con los cambios que el planeta demanda.

Si hablamos de las crisis, en el ámbito económico, estos últimos años hemos tenido varias, ya que son según Marx, un elemento intrínseco del sistema capitalista en que nos movemos. Pero el rock, como expresión artística, no ha estado muy ligado a los hechos acontecidos los últimos años, y que todos hemos presenciado a través de las noticias, salvo contadas excepciones.

Tal como lo hicieron en los 90, Rage Against The Machine o a principios del 2000 System Of A Down, en la actualidad aún podemos encontrar dentro de las letras de contados artistas masivos, llamados de alerta que dan cuenta del momento histórico del mundo, haciéndose cargo de las problemáticas generales de la sociedad que comparten con aquellos que disfrutan su música. Puede que existan muchas bandas alternativas o underground que tengan un mensaje mucho más directo y continuo dentro de sus creaciones musicales, pero lo que entendemos y queremos recopilar es aquel mensaje masivo y la forma en que éste, desde una plataforma mediática ya ganada, utiliza los medios que proporciona la difusión global para instalar dentro de sus seguidores (los más fanáticos y aquellos que recién conocen al artista) esa semilla de cuestionamiento que nos proponía Timothy Leary: “think for yourself, question autority”.

Desde este punto de vista, escogimos a tres bandas (un solista en estricto rigor) que acordes a la escala de su difusión, van retratando de manera directa o indirecta la sociedad capitalista en la que estamos todos envueltos y la cual en los últimos años ha ido mostrando sus debilidades y sus consecuencias feroces en la economía mundial. Todas composiciones del 2012, que las hemos ligado a hechos noticiosos que no nos son indiferentes y ante los cuales siempre agradeceremos que los músicos los tomen como parte de su creación en lugar de pasarlos por alto como la mayoría de los artistas populares, que a veces sólo se conforman con decir un par de frases polémicas en las revistas, mientras sus discos hablan de cualquier cosa.

Serj Tankian y los gerentes

En primer lugar, y respetando el orden cronológico de estas creaciones, tenemos a Serj Tankian, carismático líder de System Of A Down, que en su tercer disco como solista Harakiri, utilizó como primer single promocional la canción 'Figure It Out', que fue descrita por el mismo en su web como una visión de un mundo “donde el capitalismo abusivo tiene como único destino la devastación humana y ambiental”. El coro de la canción es directo: “CEO’s are the disease”, acusando de manera directa a los altos ejecutivos de las grandes compañías multinacionales (CEO = Chief Executive Officer), como aquellos destructores del planeta y de la humanidad, que recaudan sueldos estratosféricos. Tal como quedó demostrado en la crisis de 2010, la denominada Crisis Subprime, por uno de los altos ejecutivos de la compañía que originó el hecatombe económico en USA, según relata Atilio Borón:

Richard Fuld, antaño todopoderoso CEO de Lehman Brothers, declara en el Congreso de Estados Unidos haber percibido 350 millones de dólares en los últimos ocho años por concepto de sueldos, comisiones y otras gabelas mientras el banco se fundía dejando tras de sí un tendal de víctimas. (Fuente: Página 12)

Control ordinary behavior

Trough political extremism

Industrial society is the

Arch enemy of nature

Including human nature

The unthinking majority

Should just not be

Condemned, condemned.

Sinergia y el endeudamiento de los chilenos

En este extremo del mundo, el 8 de junio de 2012, la banda chilena Sinergia lanzó su quinto disco de estudio bajo el nombre de Aquí Nadie Debería Ser Pobre, desde donde ya podemos deducir hacia donde apunta el concepto del disco, explicado en la canción Eslabón, cuyo coro le sigue a la frase principal con “porque pa’ eso nos sobra el cobre”. Es por muchos conocido que en base a las malas políticas del gobierno de Eduardo Frei, las compañías extranjeras mineras se llevan nuestros recursos naturales con un Royalty muy bajo (Fuente: Ciper). El primer single de este disco, inspirado por el acontecer del país en 2011 y 2012 fue 'Toy Chato', recogiendo aquella disconformidad generalizada que existe en la población del país que luego de muchos años adormecida, salió a las calles a reclamar contra los abusos a lo largo de todo el territorio.

Pero la canción que queremos destacar aborda una de las problemáticas que afectan a la mayoría de la población de la denominada “clase media” y clase baja: el endeudamiento extremo. De acuerdo a un estudio de la Universidad de Concepción del año 2011:

El crédito como medio de pago se insertó en la década del 70 en la economía chilena, dando pasó, junto al nuevo consumo gestado en la economía neoliberal adoptada por el gobierno militar, al endeudamiento como camino para la adquisición de bienes. Este consumismo chileno ha ido aumentando de manera explosiva, principalmente en los años 90, lo cual no ha hecho sino facilitar la adquisición de créditos dentro de la población. (Fuente: U. de Concepción)

En nuestro país, hasta para comer las personas se endeudan, que decir de derechos básicos como la educación, la salud o el transporte. Está instaurado en las clases más bajas la creencia de que la única forma para tener un cierto nivel de vida, es obligación endeudarse, lo que ha dado pie para diversas manera de estafa, que hasta hace pocos días hemos ido conociendo, como pasó con el Banco Estado y sus comisiones abusivas, o con el Banco Santander y su “alivio hipotecario”.

Todo lo que quiero y debo tener lo obtuve endeudándome, mi ejecutiva es fantástica, cada vez que estoy en problemas o quiero algo, aumenta mis cupos y capacidad de crédito. Es decir, no le importa si puedo pagar, ese es MI problema, ella gana su comisión, cumple sus metas y yo tengo lo que quiero, todos felices. (Fuente: El Pilín)

La canción de Sinergia 'El Demonio De Las Deudas', se anticipó a estas situaciones, en base a tantos abusos que viven las personas a diario, gracias a los “ofertones” de las casas comerciales que solo benefician a los empresarios de las mismas. Con su sentido del humor característico, y en un lenguaje simple entregan un mensaje que es de esperar pueda ser asimilado por las personas que poco a poco se van hartando de los abusos de estas prácticas económicas.

Si el banco te envía una tarjeta en navidad

O si una multitienda te ofrece un Ofertón

Si una tarjeta tiene toda la libertad

Ten mucho cuidado porque hay algo detrás

Si ahora te prometen el mejor interés

Si suena el teléfono y te empiezan a grabar

Si alguien te da un crédito y sonríe “todo bien”

Ten mucho cuidado porque hay algo detrás

Muse y la crisis europea

Al otro lado del charco, a fines de septiembre, los ingleses de Muse liberaban su sexto disco titulado The 2nd Law, que luego de lanzar cuatro singles con gran éxito, iniciaron un concurso para la creación del video del track 'Animals', cuyo ganador se conoció el 20 de marzo de 2013 y cuyos resultados sin duda reflejan de muy buena manera el mensaje que la banda quiso entregar. La canción resume en gran parte, a partir de una animación realizada por Inês Freitas y Miguel Mendes (Portugal), de manera metafórica lo que hemos retratado más arriba: el abuso de poder, el endeudamiento y el comportamiento salvaje de los empresarios, cuyos efectos se aprecian en la crisis europea de Grecia y España, por nombrar a algunos.

Analyse

Franchise

Spread out

Kill the competition,

And buy yourself an ocean.

Amortise

Downsize

Lay off

Kill yourself,

Come on and do us all a favour.

El desenlace del video puede asimilarse a lo ocurrido en Islandia luego de la crisis de 2008:

Apenas tres meses después de que estallase la burbuja financiera, en otoño de 2008, Islandia tumbó a su Gobierno y dejó quebrar a sus bancos. En poco más de dos años, el país de 320.000 habitantes se negó dos veces y por referéndum a hacerse responsable de una deuda bancaria de 6.700 millones de euros. Se trata de la deuda de Icesave, filial de uno de las principales entidades del país, que dejó a cerca de 400.000 clientes británicos y holandeses sin un céntimo de lo invertido. (Fuente: Huffington Post)

Ese ejemplo es posible replicarlo en el mundo entero, quizás solo debemos encontrar la forma de hacerlo. O como dice Serj Tankian: “Fuck, let’s figure it out”.

Autogestión en la música chilena (I)

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Jun 2013 23:50:00 +0000

El presente artículo busca, sin ser exhaustivo, ilustrar algunos hitos en la historia reciente de la música popular nacional, poniendo énfasis en aquellas condiciones que han hecho posible la emergencia de distintos modelos de gestión de la producción musical local. En esta primera entrega, revisamos el período de tiempo entre fines de los años 60 y fines de los 80. De este modo, proponemos que, si la creación artística en los sesenta permitió el establecimiento de pequeños colectivos y redes de apoyo informales, las condiciones sociales y económicas de las décadas de la dictadura contribuyeron decisivamente a disolver los vínculos sociales que favorecieron el intercambio y la colaboración creativa. En las próximas entregas se revisarán la década de los 90 donde emerge un giro hacia un modelo de asociatividad poroso, de raigambre industrial, permeado por las nuevas reglas del modelo económico impuesto, y vulnerable a los efectos más dramáticos de una economía liberalizada (parte 2); para finalizar con un análisis de las primeras décadas del nuevo siglo, revisando aquellos elementos que han favorecido la emergencia de nuevas formas de colaboración artística independiente, que corren el paralelo quebrando las reglas del juego del mercado musical local impuestas por los grandes sellos en las décadas pasadas (parte 3).

Parte I: De la autogestión comunitaria a la vanguardia under de los 80

"Ahora hay harta gente que se acuerda de esa época,

pero en esa época éramos bastante nosotros solos, con el público (...)

Todo nuestro crecimiento ha sido entre nosotros con el público"

Jorge González ¹

Violeta y la comunidad pionera

Violeta Parra en la Carpa de La Reina

Si bien el concepto de autogestión hace pensar en la capacidad de gestión individual para movilizar y administrar recursos con un propósito artístico, económico, o de otra naturaleza, entendemos aquí la autogestión como la acción capaz de gestionar recursos y esfuerzos de manera tal que permitan la colaboración colectiva con el propósito de realizar un proyecto artístico. En este sentido, la figura de Violeta Parra es uno de los casos más emblemáticos de autogestión artística entre los músicos locales. Parra, aunque reconocida por su carácter y capacidad creadora individual, se insertó en redes que permitieron la colaboración para el logro de sus éxitos artísticos –no siempre reconocidos- que involucraron desde hombres y mujeres de radio, hasta personalidades de la academia, en su trayectoria creativa.

A partir de la recopilación y composición musical de raíz folclórica, la artista se paseó por las artes plásticas, textiles y la escultura de manera libre, sufriendo los avatares de una vida dedicada a la creación artística independiente que la llevó al extranjero. En Europa le llegan noticias sobre el creciente interés que suscita en el público capitalino el canto de raíz folclórica. La efervescencia de la escena musical chilena la hace decidirse a volver a Chile. En palabras de Fernando Sáez:

(…) los conjuntos comerciales del llamado neofolklore obtenían una aceptación masiva del público, reemplazando a los antiguos grupos que actuaban con trajes típicos y canciones campesinas compuestas en la ciudad. Todo lo que ella despreciaba estaba en desuso y además iba surgiendo, paralelamente, un movimiento de nuevas canciones chilenas en las voces de Patricio Manns, Rolando Alarcón, Víctor Jara y el dúo de Isabel y Ángel Parra, comenzando a agitar y renovar el ambiente musical” ²

Parra vuelve a Chile en 1965 a participar en La Peña de los Parra, iniciativa gestada por sus hijos Isabel y Ángel, ubicada en calle Carmen, a la altura del 340, lugar ampliamente reconocido como el “epicentro de la nueva canción chilena” ³.

El éxito de la iniciativa la motiva a instalar su propio centro de operaciones artísticas: la Carpa de La Reina, icono de la autogestión local, cuya gesta fue posible gracias al esfuerzo y los favores de amigos y conocidos que se embarcaron en el proyecto, y cuya finalidad para Parra fue de un estricto sentido ético, estético y artístico:

Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundirse, el fundir su trabajo en el contacto directo con el público (…). Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma”. ⁴

El carácter comunitario que permeó el esfuerzo de autogestión de Parra, en colaboración con sus hijos Isabel y Ángel, favoreció la generación de un movimiento que dio espacio a artistas como Víctor Jara o Patricio Manns, entre otros. Por otra parte, pretendió promover el acceso del y al público, posibilitando un contacto directo con quienes se interesaron en las performances de estos artistas, buscando y rebuscando modos de hacer de la iniciativa un negocio sustentable.

Tras su temprana muerte a fines de los 60, y los distintos destinos de aquellos artistas que participaron de esta comunidad creadora (en el mejor de los casos, exiliados políticos, y en los peores, muertos en dictadura) cuesta pensar en creadores que hayan continuado el camino de la producción artística de manera tan sobria y libre, alejada de los patrones de la incipiente industria cultural local.

La dictadura: pérdida de la confianza y disolución de la comunidad

Entrados los 70 y tras el Golpe de Estado, se volvió necesario para la élite que se instalaba en el gobierno incidir en la cultura nacional de manera radical: la nueva canción, de raigambre folclórica y de una sensible denuncia social debía ser suprimida, y sus autores silenciados.

Para disolver lo que estaba pasando en el polarizado clima de la época, donde el canto nuevo chileno promovió ciertas sensibilidades sociales, y otros ámbitos de la música popular se empezaron a ver sospechosos, se dio rienda suelta a tretas y mecanismos para reprimir y generar temor. Así por ejemplo, Miguel Vera cuenta en la recién lanzada revista Papeles de Jazz que Álvaro Corbalán, “actuaba en Canal 13 con Willy Bascuñán en un trío musical mientras vigilaba a los músicos”, o que Mario Lecaros, pianista y miembro del grupo Onda Brava, antes de exiliarse a Canadá, se enteró que una bailarina cercana al conjunto era miembro de la DINA.⁵

En paralelo, coexistía el proceso de evolución del rock de factura local, que se había comenzado a gestar en las décadas anteriores, a partir de la traducción de los hits norteamericanos, derivando en una apropiación del lenguaje estilístico y su síntesis con la música de raíz folclórica, con los casos ejemplares de bandas como Los Jaivas o Congreso. Según señala David Ponce, la dictadura en Chile incidió en dos sentidos respecto del rock nacional. Por un lado, la música rock se vio perjudicada por tener que replegarse a la cultura underground, en el contexto de los toques de queda. El rock en Santiago se ve obligado a funcionar en la periferia, en los barrios alejados del centro, con escasos espacios para presentarse. Cantar en español, además, se tornaba peligroso si había algún mensaje subversivo mal cifrado. Por otro lado, y con los mismos mecanismos para reprimir la subversión del estilo, el rock fue instrumentalizado por la dictadura. Como señala Ponce:

Si uno se fija, la Secretaría Nacional de la Juventud de ese tiempo, que era el brazo juvenil del oficialismo, se dedica a auspiciar a grupos de rock chilenos. Eso es lo que ellos prefieren, tal vez como una forma de alienar a la juventud. Es una música que no tiene un contenido, porque a la vez se prohíbe, no de manera explícita, cantar en español, cantar canciones propias. Se suprime el discurso propio y se impone esta cultura del cover. Muchos grupos, como Tumulto, Arena Movediza, tienen que tocar canciones de Yes o de grupos como Led Zeppelin, Black Sabbath o Grand Funk.⁶

Ante el proceso de desestructuración de aquellas condiciones que hicieron posible en el pasado la conformación de colectivos artísticos, y de un consiguiente trabajo de autogestión, además de la pérdida de la confianza en el otro, la despolitización y limpieza ideológica de las expresiones musicales locales, las sinergias entre los artistas, que antes facilitaron la creación y difusión en el ámbito de la música popular, se vuelven escasos o muy desconocidos en este período.

Arteknnia en Garage Internacional Matucana

Pasarían años para que Santiago supiera de nuevos experimentos de autogestión cultural. A mediados de los ochenta, y emplazado en calle Matucana, a media cuadra de la Alameda, el Garage Internacional dio espacios para Pedro Lemebel y sus Yeguas del Apocalipsis, los Pinochet Boys, Electrodomésticos, Arteknnia y Fiskales Ad-Hok, entre otros⁷ ⁸. El espacio dejaría de funcionar con la vuelta a la democracia. En paralelo funcionó la Caja Negra, que compartía el espíritu de las bandas y la vanguardia que se rebelaba ruidosamente, en silencio.

Así, los 80 cierran con un modelo de autogestión nacido del under, engendro parido de la represión y la rebeldía. Las décadas posteriores verán formas de autogestión y colaboración que juegan con las reglas del modelo económico y social amarrado en dictadura, que pueden ver la luz del sol sin culpa, pero que vienen marcadas por el barro de cierta complicidad con lo políticamente correcto.

1 Jorge González, en entrevista a Los Prisioneros en el programa De Pé A Pá. Octubre, 2002.^↩
2 Sáez, Fernando. La Vida Intranquila. Violeta Parra. Biografía esencial. Santiago. Ediciones Radio Universidad de Chile. 2007. Pág. 144.^↩
3 Stambuk, Patricia; Bravo, Patricia. Violeta Parra. El canto de todos. Santiago. Pehuén. 2011.^↩
4 Con estas palabras comenta su decisión Violeta Parra en una entrevista conducida por René Largo, en 1966. En Stambuk, P.; Bravo, P. Op. Cít. Pág. 137.^↩
5 Vera, Miguel. "Latín y Jazz. Imperio, postcolonialidad y jazz en dictadura". En Papeles de Jazz. Nº 1. Revista digital disponible en www.papelesdejazz.cl.^↩
6 Walder, Paul. Rock chileno: relatos bajo el peso de la historia. Entrevista a David Ponce. Disponible en http://www.ar.terra.com/terramagazine/interna/0,,EI8872-OI3361006,00.html ^↩
7 Escárate, Tito. Canción telepática. Rock en Chile. Santiago. LOM. 1999.^↩
8 Lemebel, Pedro. De Perlas y Cicatrices. Santiago. LOM. 1998.^↩

Blur vs. Pinochet: crítica neoliberal

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Jun 2013 23:45:00 +0000

Con la venida de Blur el próximo 7 de noviembre a la Pista Atlética del Estadio Nacional, se termina de cerrar el ciclo de bandas británicas surgidas en los 90 que visitaron nuestro país (antes ya habíamos podido ver a Oasis, Radiohead, Primal Scream y Pulp); siendo Blur, la banda que en cierta moda fundó el britpop con grandes discos. Y lo desconoció con otros aún mejores.

De esta manera, se pone fin a la espera que los fans de la banda tienen desde que en 1999 se suspendiera su show en Santiago debido a la detención de Pinochet en Londres; tomando en cuenta las consideraciones hechas por la embajada británica en el país ante un “supuesto” clima hostil.

Pero, ¿cuál era el clima hostil del que tanto se temía en Inglaterra? Para responder esta pregunta, basta con hacer un vistazo a los diarios internacionales que reportaban esta noticia en aquella época. En este sentido, la prensa internacional hablaba de manifestantes que tiraban piedras, huevos y limones contra los domicilios de los representantes diplomáticos de España y Gran Bretaña, además de quemar las banderas de ambas naciones europeas (Fuente: El Mundo), o de un recrudecimiento de las tensiones de la sociedad chilena frente al veredicto que pueda entregar la Cámara de los Lores (Fuente: Página 12).

Gritos como "¡Viva Chile y Pinochet!" o “¡Ingleses, piratas, devuélvannos al tata!” eran frecuentes entre los manifestantes adherentes al dictador, que eran disueltos por carabineros a través de agua y gases lacrimógenos (Fuente: Crítica). Frente a este escenario, el gobierno británico aconsejó a todos sus representantes evitar las visitas a Chile, para prevenir represalias, situación que produjo la cancelación no sólo del concierto de Blur, sino que también de Iron Maiden y Jamiroquai (Fuente: El País).

Antithatcheristas y desconfiados de la nueva sociedad inglesa

Lo interesante es que Blur, sin proponérselo, se convirtió en un férreo enemigo de todo el desarrollo neoliberal que los "Pinochet boys" veneran ciegamente. La banda desde sus inicios se caracterizó por describir ácida e irónicamente a una sociedad que comenzaba a librarse del conservadurismo thatcheriano (la versión femenina de nuestro "pinochetismo") y se proponía disfrutar de toda la prosperidad económica con la que contaba.

En este sentido, la trilogía Modern Life Is Rubbish (1993), Parklife (1994) y The Great Escape (1995), es el retrato del mundo moderno europeo y que por defecto puede tener miles de similitudes con la actualidad de un país como el nuestro. En las letras de estos discos pueden identificarse dos maneras que tiene Damon Albarn para relatar la vida de un típico inglés. Por un lado, se encuentran el relato de la vida cotidiana a la que se enfrenta un individuo en el día a día. Canciones como 'For Tomorrow', 'End Of The Century', 'Sunday Sunday', 'Advert' o 'Parklife' son fiel muestra de la idea de que la vida moderna es vacía la mayor parte del tiempo, en donde las obligaciones y la rutina hacen que las horas se vayan sin dejar nada significativo; todo se vuelve monótono y poco motivante.

Jim stops and get out of the car, goes to a house in Emperor's Gate,

Through the door and to his room and then he puts the TV on.

Turns it off and makes some tea, says modern life is rubbish

I'm holding on for tomorrow.

'For Tomorrow' (Modern Life Is Rubbish, 1993)

It's six o'clock on the dot and I'm half way home

I feel foul mouthed as I stand and wait for the underground

And a nervous disposition doesn't agree with this

I need something to remind me that there's something else

'Advert' (Modern Life Is Rubbish, 1993)

Otro aspecto interesante en el imaginario londinense de Albarn son todos los personajes arribistas que viven de las apariencias (representados en canciones como 'Tracy Jacks', 'Colin Zeal', 'Country House' o 'Top Man'). En general, son personajes decadentes, con aires de superioridad, que pretenden representar un estilo de vida aristocrático pero al mismo tiempo urbano.

En este sentido, el típico gentleman inglés parodiado en 'Charmless Man' es el paradigma de todas estas figuras: buenos modales, elegante, con supuesta influencia, entrada a lugares top y seguro de sí mismo, son unas de las cualidades relatadas en la canción, que a su vez se mezclan con la crítica a la falsedad que se respiraba en esos años.

He thinks he`s educated airs

Those family shares Will protect him

That you`ll respect him

And yet he tries so hard to please

He`s just so keen

For you to listen

But no-one`s listening

And when you put it all together

There`s the model of a charmless man

'Charmless Man' (The Great Escape, 1995)

Ahora bien, como todos saben, Blur pierde la batalla inventada por la NME contra Oasis (para más detalles, ver el documental Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop, 2003), y finalmente son olvidados por los medios masivos. Esta situación es lo mejor que pudo pasarle a la banda, que al sufrir el ostracismo de la industria, se volvieron hacia sí mismos, explorando nuevos sonidos (con gran influencia de Graham Coxon en las guitarras de Pavement) y terminaron creando dos discos agresivos y viscerales como Blur (1997) y 13 (1999); mostrando, en cierto modo, qué vendría en la próxima década.

Las letras en estos discos son muchos más introspectivas y relacionadas con las crisis personales que atravesaban los integrantes del grupo. Por estos motivos, las temáticas preferidas son los quiebres amorosos, las drogas y los excesos de la fama. Estrofas dolientes que se combinan magistralmente con los riffs rabiosos de Coxon inmortalizados en 'Song 2' y 'Beetlebum' (que trata la relación que tenían con la heroína); pero también en acordes melancólicos para cuando Albarn sangra su separación con Justine Frischmann (ex-Elastica) en 'No Distance Left To Run' o '1992'.

And when she lets me slip away

She turns me on

All my violence is gone

Nothing is wrong

I just slip away and I am gone

'Beetlebum' (Blur, 1997)

Sin embargo, a pesar de lo conseguido en estos discos, para 1999 Blur ya se encontraba desencantado y sin fuerzas para seguir. Bajo este contexto, la banda suspende el show que iba a presentar en Chile el 25 de noviembre de ese año en el Estadio Monumental, debido a la detención de Pinochet en Londres. Frente a esta situación, Blur se mostraba indiferente al significado político de la cancelación, para ellos sólo era un show menos dentro de una extensa y tediosa gira por Latinoamérica... el fin de la banda era cuestión de tiempo.

David Bowie: la odisea sin fin

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Jun 2013 23:40:00 +0000

Hace un par de semanas ocurrió algo tan sorprendente e insospechado para los tiempos que estamos viviendo, que parece raro que se exponga en un contexto actual.

Si el pasado 8 de enero ya nos había sorprendido, sin previo aviso, el anuncio de su nuevo disco para su cumpleaños número sesenta y seis (con single y video publicado adjunto), causando una repercusión mediática de las pocas que hemos vivido este último tiempo; más sorprendente aún fue la irrupción de su nuevo videoclip en YouTube, con elenco de lujo compuesto por el audaz Gary Oldman y la bellísima y sensual Marion Cotillard, desnucando a los sectores católicos más conservadores y que "misteriosamente" fue sacado del canal de reproducción audiovisual oficial del cantante de forma prácticamente automática.

Y sí, claramente hablamos del personaje de las mil facetas, nuestro querido David Bowie y su video de 'The Next Day', tercer single de un álbum del mismo nombre que, por cierto, se nos hace más preciado en el día a día, luego de un par de meses de haber sido lanzado. Buenas melodías y composiciones que se mueven dentro de los más clásico hasta lo más jugado y experimental por parte de este gran icono, hacen de él un enorme regreso, y más aún cuando nos deslumbra nuevamente con una puesta en escena tal como antaño: hereje y transgresora, simbólica y lúdica. El video nos muestra a un Bowie como un profeta cual Jesucristo en una especie de burdel con prostitutas, extraños personajes, autoflagelaciones, todo sumergido en un ambiente sórdido, nuevamente recurriendo a la teatralidad y al shock visual, en algo que pensábamos que había quedado en el pasado para el artista.

Pese a que el video fue reincorporado al día siguiente a dicha plataforma con una advertencia de “poseer imágenes explícitas para menores de edad” y, con una explicación muy poco convincente de portavoces de Google en los medios como "con el gran volumen de videos de nuestra página web, a veces tomamos una decisión equivocada. Cuando nos ponen en conocimiento que un video se ha eliminado por error, actuamos rápido para reponerlo" (Fuente: Reuters LA), no deja de ser absolutamente extraña y bastante cuestionable la situación.

Ahondar en el hecho de la censura -si correspondía o no-, los juicios morales o el dudoso arrepentimiento de parte de Google podría dar para otro análisis, lo que realmente queremos destacar en este texto es el romántico hecho y la capacidad de un ídolo tan representativo como Bowie de reencontrarse con su pasado, de unir links de hace cuatro décadas, transformando toda su carrera a un estado cíclico. El circulo gira esta vez como nunca a través de ese ojo de pupila dilatada eterno de Bowie, como revolucionando sus propias eras, lo cual no hace más que ser una reivindicación de sí mismo y dejar claro su consecuencia y (no) identidad, que paradójicamente al mismo tiempo es una identidad que sigue en misterio y sin definir con el paso de los años.

La canción vuelve a ser la misma esta vez, el regreso iba a ser con todas las de la ley y con las mismas fichas con que se la jugó en sus primeros pasos. Tal cual como en 1972, cuando a nadie se le pasaba por la cabeza la desafiante y más visionaria de las representaciones artísticas hilvanadas con su innovador rocanrol y ensimismada en una ópera prima, andrógina, jugando con la ambigüedad sexual, cuando tan sólo hace cinco años atrás la homosexualidad en Inglaterra era penalmente castigada.

Pensábamos que lejos habían quedado sus delirios conceptuales de estrella del rock alienígena de su obra maestra The Rise And Fall Of The Ziggy Stardust & The Spiders From Mars (1972) o sus febriles fantasías distópicas orwellianas del Diamond Dogs (1974), o su período como The White Duke, de adicción a la cocaína intratable. La verdad es que haciendo el repaso discográfico, lo que no deja de ser irónico e increíble es que pese a su estado mental tan deliberadamente dependiente de las drogas –y bastante duras, por cierto-, fue capaz de componer casi como por inercia una cantidad de canciones llenas de una onda impresionante, muy funkys y sueltas de ánimo. Si hacemos el ejercicio y nos ponemos a escuchar más álbumes como Young Americans (1975) o Station To Station (1976) -discos en que potenció de forma fulminante el concepto que él mismo denominó como “plastic soul” (soul de los blancos)-, damos cuenta que simplemente fue un reinventor del estilo independiente de su estado, casi alienado de su entorno en ese período (para más detalles, ver el documental David Bowie & The Story Of Ziggy Stardust, 2012). Hablamos de discos que ni siquiera él mismo recuerda como creó de tan sobrellevado por los químicos que anduvo, pero que hoy en día son venerados y sindicados como álbumes claves por bandas de las nuevas generaciones tales como Red Hot Chili Peppers, Jane’s Addiction o TV On The Radio, entre una cantidad verdaderamente amplia.

Aunque no contento con eso, no mucho después tuvo sus momentos de lujuria en Los Angeles donde dio sus primeros pasos actorales, se escapó de la fiesta eterna y de la autodestrucción desde esa ciudad hacia Berlín. Iggy Pop, su gran amigo de la vida, sería su cómplice. Juntos empezaron a componer cosas sin precedentes. Era la época de la muy mentada trilogía setentera, donde, dicho sea de paso, sembró un semillero musical para lo que se conoció como synth pop que gobernaría las listas más adelante. Luego en los 80, en la década del pop y en la que ningún músico o banda que vivió el éxito descomunal del rock en los 60 supo encajar y mantenerse con una línea musical y estética digna (la lista de ejemplos es abundante: The Rolling Stones, The Who, o los propios Bob Dylan o Neil Young aunque duela escribirlo), Bowie logró sobrevivir a aquello, valiéndose de la premisa de “si tus enemigos te superan, únete a ellos”, despachándose así joyas pop como Let’s Dance (1983) que han recibido el beneplácito de la propia reina del estilo como Madonna. Era un escapista musical, iba de un lado a otro probando, cambiando, desechando, y en todo lo que hizo rebrotaron nuevas semillas musicales.

Bowie desde niño que ha tenido este ímpetu fantasioso y liberador, seducido por el arte y la vanguardia. Tal vez esto viene de cuando un desconocido David Jones tuvo que cambiarse el nombre. La aparición en escena de un ídolo musical de los adolescentes en pleno período sesentero quizá fue el destino que parecía escrito. Este tipo, llamado curiosamente igual que nuestro héroe, era David 'Devy' Jones de The Monkees (un colectivo cual Glee o Menudo de nuestros tiempos), lo cual hizo que el músico sin chistar se cambiara el nombre a David Bowie (aludiendo al cuchillo de caza).

Desde ahí en adelante ha lidiado con múltiples personalidades internas en cada uno de sus discos, en algunos más, en otros menos, pero sigue siendo un personaje incansable al momento de explorar su verdadero yo interno. Le gusta jugar con eso, nos burla, nos confunde, nos hace llorar y reír de emoción al mismo tiempo. Nos entretiene con sus historias y películas musicales, sus documentales en audio, sus fantásticas travesías, como lo describe Paul Trynka en su libro Starman (2011).

Bowie es inteligente y supo que en la diversidad estaba la clave de su éxito y nos ha enseñado mucho más con eso, expandió fronteras musicales a los que lo vienen siguiendo de años y con las nuevas generaciones lo sigue haciendo. Por lo demás, el factor emocional esta completamente por sobre la mesa y lo logra transmitir siempre sabiamente. Más ahora, cuando el músico ya se acerca a sus setenta años de vida, es que se nos hace imposible resistirnos a sus encantos artísticos. La odisea espacial del Duque, que comenzó en los muy lejanos años sesenta, al parecer tiene unos cuantos planetas por explorar todavía y no sabemos (y ojalá nunca lo sepamos) para cuando llegará a destino.

Fotografía Sónica #3: Anton Corbijn

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Jun 2013 23:35:00 +0000

El holandés Anton Corbijn inició su carrera de fotógrafo en un concierto el año 1972, y a partir de ahí, su vinculación entre su cámara y el rock se hizo permanente y decisiva.

Después de un tiempo de cubrir algunos conciertos, comenzaron a llegarle ofertas de trabajo cada vez más seductoras, por lo que en 1979 se fue a vivir a Londres, donde tuvo la oportunidad de trabajar con Public Image Ltd. (banda de John Lydon, posterior a la disolución de Sex Pistols), Magazine, y especialmente con Joy Division, nexo a través del cual genera una amistad con su vocalista Ian Curtis (que el 2007 lo llevó a dirigir Control, el biopic de Curtis).

Joy Division

Durante sus años en Londres, trabaja para Vogue y la Rolling Stone, adquiriendo un lugar entre los nombres importantes de la especialidad “rock” en la fotografía.

Si bien es cierto que Corbijn ha adquirido –quizás- más “fama” como director de clásicos videoclips de los últimos 25 años del rock (desde los notables 'Peronal Jesus' y 'Enjoy The Silence' de Depeche Mode, al hereje 'Heart-Shaped Box' de Nirvana, pasando por U2, Danzig, Rollins Band, At The Drive-In, por citar algunos), el objetivo de esta columna es resaltar y rescatar su legado fotográfico, su sello particular orientado a la simpleza visual como plataforma de elegancia y espontaneidad. En ese sentido, el trabajo de Corbijn es un invaluable aporte a la estética que reúne música y fotografía.

Depeche Mode

La visión de Corbijn sobre las estrellas de rock, o del estrellato mismo, tiene que ver con una comprensión (u observación) de tales conceptos como un fenómeno de raíz psicológica y social, la cual es examinada a través de retratos que explotan la personalidad del artista, como un mecanismo para revelar su dimensión humana, auténtica y profunda, cuyo valor radica en la posibilidad que ofrece una “simple” imagen de desmantelar el mito en torno a un ídolo, o mejor dicho sobre su estilo de vida. (Fuente: FOAM).

Este cuestionamiento sobre la identidad profunda de las estrellas, justifica un aparente “descuido” técnico en sus fotografías, ya que éste es perfectamente consonante con la naturaleza de la búsqueda en que se encuentra, y con la lectura de nuestra cultura contemporánea.

Nick Cave y PJ Harvey

Desde siempre privilegió el blanco y negro -muy contrastados- como transporte hacia la sencillez que busca en sus imágenes, galería que podemos ver en su sitio web www.corbijn.co.uk y donde se distribuyen por galerías, en función del tono dominante de sus instantáneas monocromáticas, organizadas en negro, café y azul, además del apartado con la colección "a color". Visualmente, puede apreciarse una suerte de metalización tonal, por el alto contraste entre las luces altas y las sombras, obtenido por el uso de filtros y un cierto “intimismo” reforzado por el viñeteo (bordes oscurecidos) de sus imágenes.

Un referente en la estética de los años 90

Mientras la fotografía “glam” parecía haberse instalado como un recurso técnico permanente en el retrato de músicos durante la década de los ochenta, Corbijn exacerbó el valor de lo simple, volcando el “tono” de sus fotografías hacia una calidez intimista, en entornos sencillos y/o neutros, de forma tal que se pueda apreciar al artista retratado en su auténtico y personal brillo. Este “estilo” de retrato ganó popularidad en los noventa, años en los cuales el glitter que acompañó la estética de los 80 sería reemplazado por el objetivo contrario en la estética impuesta por el grunge y las bandas alternativas del mainstream, en tanto los retratados se van simplificando en apariencia, así como su respectiva fotografía coincide y refuerza esta idea, pues ya no proviene de sofisticadas producciones técnicas.

Bruce Springsteen

Durante esta década de recambio estético, casi todo artista de renombre habría de ser fotografiado por Corbijn. La enorme lista incluye a Depeche Mode, David Bowie, U2, Metallica, Rollins Band, Björk, Morrissey, R.E.M., Tricky, Nirvana, Red Hot Chili Peppers, Tori Amos... artistas tan variopintos como el abanico musical que se ofrecía por aquel entonces. También vale la pena mencionar que varios de ellos recibieron de su mano varios videoclips fundacionales de la cultura pop de los noventa, y otras cuantas portadas de discos, arte de la autoría de Anton que ayudó a la consagracion de cada uno de estos artistas. Sin duda, todas estas son pruebas de su tremenda influencia para la construcción de la estética de la época.

De todos los mencionados anteriormente, la relación más extendida y permanente es con Depeche Mode, quienes son asistidos por Corbijn en fotografía, en parte importante de su catálogo de videoclips, diseño de escenografías, videos de apoyo en vivo y todo lo relacionado con los aspectos visuales de la banda.

La carrera de Corbijn, en todo caso, no se ha detenido en un “estilo” y permanentemente ha ido explorando distintos territorios, al punto que se ha extendido hacia el diseño gráfico, la producción de video clips, y recientemente al cine. La línea común de cualquiera de estas actividades, siempre ha sido su cercana relación con quienes capta a través del lente.

Una nota sobre lo fijo de Corbijn (y su simpleza), es que el tipo confía su trabajo apenas a un par de cámaras y un máximo de tres lentes (60, 80 y 120mm), y su equipo de trabajo lo constituyen un asistente de fotografía y otro personal. La luz, corre por cuenta de lo que encuentre, negándose al uso del estudio y el trípode. El tío muere con las botas puestas.

Galería multimedia de Anton Corbijn

1979: el inicio de la banda sonora de los 80

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Jun 2013 23:30:00 +0000

Entre 1978 y comienzos de los años ochenta, todos los caminos conducen al rock. Pero no al mismo rock. Ni a la misma morfología. Es tiempo de fragmentaciones.

1979. Margaret Thatchet llega al poder en el Reino Unido, entre tanto, Ronald Reegan prepara su campaña en EE.UU. que lo llevará a la presidencia en 1981. Ambos propagarán el conservadurismo como ideología dominante. Mientras, en gran parte de Sudamérica las dictaduras cívico-militares teñían de horror la historia de sus pueblos, y con ello, el freno y la censura cultural dejarán huellas indelebles en la región.

En la música en general, la dictadura estableció un vinculo de tensión y hostigamiento. Sobre algunos géneros más que con otros (…) Ser rockero era sinónimo de subversión. Hay una idea de persecución más allá del militante político. Por el sólo hecho de ser joven se es objeto de sospecha y debe ser vigilado. (Pujol, 2005)

El escenario económico tampoco era alentador. La segunda gran crisis energética hacía temblar a las grandes economías capitalistas tras el incremento del precio del petróleo. Esta situación creada por la crisis fue la causa más directa de la complejidad con la que se movió el mundo discográfico: alza de costos, falta de recursos, mínima producción. Todos estaban a la espera de tiempos mejores. Decenas de artistas nuevos se tropezaron con un muro infranqueable, ya que las multinacionales –polarizadas en esos días por dos grandes grupos de comunicación que se repartían más de la mitad de las ventas: CBC (Columbia, Epic, A&M) y WEA (Warner, Elektra/Asylum, Atlantic) – sólo apostaban a los grandes (Sierra i Fabra, 2003).

Pero el rock supo sobrevivir a esas adversidades y hacer de esos tropiezos, una oportunidad. Un ejemplo del mantenimiento a la crisis la tenemos en la música hecha en pequeños lugares alternativos. Las bases fijadas por el punk, tanto en EE.UU. como en Inglaterra, no desaparecieron con el fin de su auge (1977), aunque ya no hubiera grupos volcados en él. Por otro lado, la new wave fue lo que aglutinó la mayor cantidad de opciones independientes a partir, justamente, de 1979; mientras el sonido “hegemónico” en tiempos de crisis volvía a poner bajo los focos una música comercial –el disco– que se correspondía con el perfil del nuevo mundo: frente a los malos tiempos, alegría (fenómeno que con el tiempo mereció la atención de algunos sociólogos).

Si una década antes nacían alternativas derivadas de la búsqueda y el conocimiento, ahora surgen pequeños bloques conectados entre sí, de alguna forma, como parte de un desarrollo (in)formal. Sumados a los ya mencionados fenómenos de la new wave y el disco, van apareciendo incipientes escenas independientes como el postpunk, el revival mod y el synth pop; sonidos más pesados como el heavy metal y el hardcore; la irrupción de músicas más cálidas como el ska/bluebeat, el reggae rock, y el suburbano hip-hop. Todo esto produjo una amalgama de grupos, de subestilos y de material discográfico. Muchos de ellos fugaces, no así menos importante para el devenir histórico de la música popular.

Con todo este contexto, acá en +R elaboramos una lista de discos de ese último año de los poderosos 70, que, según nuestra mirada crítica, explican y “presentan” de manera muy ejemplificadora el sonido particular que tuvo la década de los ochenta. 20 álbumes –sin ningún afán de rankearlos- que pintaron, un año antes y sin descaro, el espíritu de su tiempo. Una guía poética y musical. Sin aditivos ni colorantes:

1. [GI] (The Germs)
2. Van Halen II (Van Halen)
3. Overkill (Motörhead)
4. XII (Fatback Band)
5. Bad Girls (Donna Summer)
6. Discovery (Electric Light Orchestra)
7. Three Imaginary Boys (The Cure)
8. Unknown Pleasures (Joy Division)
9. The B-52's (The B-52's)
10. Off The Wall (Michael Jackson)
11. Fear Of Music (Talking Head)
12. Highway To Hell (AC/DC)
13. The Pleasure Principle (Gary Numan)
14. Entertainment! - (Gang Of Four)
15. Prince (Prince)
16. Reggata De Blanc (The Police)
17. The Specials (The Specials)
18. Setting Sons (The Jam)
19. Metal Box (Public Image Ltd.)
20. London Calling (The Clash)

¿Y por qué estos discos? En este LINK, las respectivas reseñas argumentando -a grandes rasgos- su importancia en la historia de la música popular.

Aclaración: (i) El orden propuesto es de acuerdo a sus fechas de lanzamiento. (ii) De ninguna forma, esta lista intenta mostrar los “mejores” álbumes de 1979. Con lo que, intencionalmente, se dejaron fuera discos tan alabados como The Wall (Pink Floyd), Lodger (David Bowie), Rust Never Sleep (Neil Young & Crazy Horse) o La Grasa De Las Capitales (Serú Girán), ya que consideramos que éstos, más que abrir una puerta hacía “nuevas” músicas, cierran etapas o tratan de mantener vigente estilos pasados, siempre dispuestos para la nostalgia. (iii) Dejar en claro que hay una decena de otros discos (salidos en 1978 y en 1980, por ejemplo) que sirvieron de antesala para los estilos que se desarrollaron en la década a graficar.

Referencias bibliográficas:
(introducción y reseñas)

Dimitry, Robert (2005). 1001 discos que hay que escuchar antes de morir (8ª edición). Barcelona. Grijalbo. 2010

Pujol, Sergio. Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires. Emecé Editores. 2005

Reynolds, Simon. Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Buenos Aires. Caja Negra. 2010

Sierra i Fabra, Jordi. La era rock (1953-2003). Madrid. Editorial Espasa. 2003

¿A cuántos músicos conoces?

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Jun 2013 23:25:00 +0000

Estaba leyendo hace un rato que la gente hoy en día conoce menos artistas que hace veinte años. ¡¿Cómo?!

En la pasada cumbre de música y tecnología SF Music Tech, en San Francisco, Gracenote y Live Nation afirmaron estar convencidos de que el consumo de música ha reducido considerablemente con respecto a décadas pasadas.

Live Nation, cuyo negocio son las grandes giras, los grandes conciertos y el circuito de espacios donde se realizan en en Estados Unidos, afirmó que a pesar del múltiple acceso a música y de la gran oferta producida por la revolución de la distribución, la gente no oye más música que antes.

Por su parte, Gracenote, cuyo negocio es identificar cada canción que se traduce al formato mp3 para su respectivo registro en internet, fue más allá durante la conferencia, asegurando que hoy en día el ciudadano promedio conoce entre 10 y 20 artistas (Fuente: DMN), a diferencia de hace veinte años, cuando el ciudadano común aseguraba conocer 40 artistas o más.

Y estamos hablando de gente que se la pasa horas y días enteros viendo a través de computadoras cómo estamos oyendo música. No creo que haya mucha necesidad de mentir.

Pero, ¿a qué se refiere el CTO (jefe de tecnologías) de Gracenote, Ty Roberts, con “conocer”?

La proliferación de plataformas de distribución tiene la culpa de la falta de atención de los fanáticos de música en la actualidad. La desconexión de la audiencia con un compromiso a largo plazo con el artista se debe a la misma oferta masiva de artistas.

Los nuevos tiempos: Poser Analytics (Ilustración: Eduardo Salles)

El artista consagrado -el rockstar inalcanzable-, dejó de existir. Con la cercanía y la interacción de las redes, se acabaron los anticipos, las grandes giras, los espectáculos multitudinarios, el estrellato como tal (salvo particulares excepciones del pasado).

Los músicos son cada vez más seres humanos y menos superestrellas. Las diferencias entre un amigo y un artista son pocas cuando el acceso al artista se hace de la misma forma de la que se accede a la información constante publicada por los amigos en Facebook y las actualizaciones en Twitter.

Y conocer a ese artista cada vez se hace una tarea más paisajística; antes coleccionábamos discos. Aprendíamos cada una de sus letras. Conocíamos sus productores, quién tomó la foto de la carátula. Teníamos colecciones enteras. Nos aprendíamos repertorios enteros.

Hoy en día vamos a YouTube, Soundcloud, Spotify, Deezer, Grooveshark, etc. Hacemos click y oímos antes de que nos vibre alguna notificación en el celular, alguna foto en Instagram quizá, algún mensaje en WhatsApp.

Nuestra cercanía al artista está dictada por la inmediatez de sus canales, no por la longevidad de nuestras relaciones con ellos.

No tenemos cómo establecer vínculos profundos con él, pues cada vez se parece más a nosotros, y cada vez somos nosotros más las estrellas que la música misma.

Los viejos tiempos: La beatlemania en EE.UU: John, Paul, George y Ringo en el Shea Stadium (1965)

Por eso, en esta era de la velocidad y del Harlem Shake, lo que se haga musicalmente hablando no necesariamente debe aspirar a la masividad de Michael Jackson, Rolling Stones o en el caso de Argentina, los Redondos.

La música debe continuar inspirando al oyente, las canciones deben hacerse y publicarse con la misma velocidad con la que un usuario olvida a su artista favorito, con el fin de alcanzar en instantes, con canciones, momentos diferenciales, sonidos inigualables, cosas que detengan el tiempo, canciones que signifiquen algo más que un simple deseo de brincar al estrellato, de hacerse famoso, pues la fama ya no existe, o por lo menos, no aquella de la que gozaron los grandes artistas antes de la era digital 2.0..

Sólo quedan las canciones.

La teoría del eterno retorno

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 13 Jun 2013 23:20:00 +0000

Nuestros abuelos pensaban que, a estas alturas del siglo XXI, nos alimentaríamos de píldoras de colores, viajaríamos a la Luna en transbordadores y a Nueva York a través de un túnel bajo el Atlántico/Pacífico. En vez de eso, hemos elevado la glotonería a arte, la tecnología es de bolsillo y nos sirve para conectarnos con nuestros amigos, y no sólo seguimos volando a Nueva York en aeronaves, sino que en varias ciudades se ha recuperado el tranvía. Además, escuchamos la música de nuestros antepasados, vestimos su ropa y cuando compramos unos parlantes para el iPhone, nos hacemos con uno con aspecto de radio de los años cincuenta. "Uno de los motivos argüidos para explicar nuestra actual obsesión con el pasado es que este nos hace sentir seguros. No estoy de acuerdo", interviene Elizabeth Guffey, docente de la Purchase University y autora del libro Retro: The culture of revival.

Yo diría que el pasado nos ayuda a dar sentido a cosas que van demasiado deprisa. El futurismo que ha dominado gran parte de la cultura popular del siglo XX ha muerto. Si pensamos en cómo será el mundo de aquí a cien años, la mayoría de nosotros nos quedamos en blanco. Pero si se lo preguntabas a nuestros abuelos, te hablaban sin dudar de coches voladores, vacaciones en la Luna (...) El 'retrochic' es un intento populista de arrancar la historia a los historiadores.

Queremos la utilidad de lo nuevo con el aspecto de lo viejo. "Lo nuevo es la herramienta, no necesariamente el contenido, que es el sumatorio de lo actual y lo antiguo. A veces he definido a la internet como 'arqueología contemporánea", apunta el escritor Agustín Fernández Mallo, quien en 2011 publicó el libro El hacedor (de Borges). Remake, obra literaria original a partir del libro del escritor argentino. Y es que, como explica Simon Reynolds, autor de Retromania (libro que explora la actual obsesión por la historia y la memoria de nuestra cultura pop actual): "Gracias a internet, el pasado está disponible. En términos de música pop, es fácil escuchar todo lo que se ha grabado, lo que hace complicado centrarse o ahondar en estilos musicales concretos. Así, es complicado formarse una identidad, algo de lo que carecen las bandas formadas durante los últimos 10 años. No es posible dar una respuesta imaginativa a tantos estímulos".

Saturados de tanta información e incapaces de decidir qué versión del pasado (ajeno) se quiere ser, se desarrollan valores como la atemporalidad o el eclecticismo, además, claro, de iniciar una carrera enfermiza por ver quién es capaz de mezclar más piezas de diferentes décadas en un mismo estilismo o más representaciones musicales en una canción. "Se ha creado una especie de competición por ver quién recupera cosas antiguas que nadie conoce. Como hay tanta gente que invierte emocional y profesionalmente en esta búsqueda, se ha desarrollado una clara tendencia a celebrar lo mediocre", apunta Reynolds al respecto de esa teoría del juicio a la historia. Se trataba de otorgar una segunda oportunidad al pasado que pasó desapercibido. Pero al final, es una forma de definir el presente mediante descartes de épocas anteriores. "Como dijo Raphael Samuel, el retrochic es, de hecho, un intento populista por arrancarle la historia de las manos a los historiadores profesionales", comenta Guffey.

Si consideramos que las más populares aportaciones en diseño, moda o la música de esta década han sido revisiones más o menos logradas de mitos pretéritos, ¿cómo sentamos las bases para que el futuro nos haga un revival? Reynolds aplica una analogía contable. El retro es puro cortoplacismo. "Como la gente que manipula las cuentas, utilizamos aspectos del pasado para maquillar que los réditos del presente son insuficientes. Así, no somos conscientes de sus deficiencias, pues las rellenamos con elementos antiguos". La tecnología se ha apoderado del discurso pop. Hablamos de cómo escuchamos música, más que de la música que escuchamos.

Lo tecnología se ha hecho con los tiempos de la moda y de la lógica de progreso que, en términos culturales, ejemplificó la música pop. Al menos hasta 1968, cuando hasta los Beatles decidieron parar y mirar atrás. Lennon empezó a pensar que la banda jamás había sido mejor que cuando interpretaba versiones de clásicos en Hamburgo. Así, si hoy la tecnología es pop, tal vez se encuentre en ella el retro de mañana.

"Al hablar hoy de música o de diseño, no puedes obviar la tecnología. Su entrada en este universo es tan fuerte que hasta empieza a producir sus propios revivals, como el del primer iPhone. La carcasa metálica se antoja mucho más atractiva que las posteriores versiones, hasta el punto de que Apple ha vuelto a recuperarla. Vamos a encontrar formas de evitar el software obsoleto para poder utilizar hardware retro", apunta Alessandro Manetti, director de IED Barcelona. Así pues, vamos a vivir revivals tecnológicos reales, no revisiones de retrofuturistas o arrebatos de nostalgia del futuro, que es lo que hoy sufrimos cada vez que escuchamos Kraftwerk o vemos viejos diseños de Paco Rabanne. Para Fernández Mallo, seguiremos mirando atrás "no porque sea mejor, sino por lo mismo que nos obsesiona la idea de que los bombeos del corazón se repitan o el movimiento de los pulmones no se detenga: somos seres que buscan curvas cerradas, hechos que se repitan (eso hacen las ciencias, por ejemplo); lo que no se repite no es entendible. Eso, a veces, deriva en una maniática recreación, como el caso de la nostalgia enfermiza".

La teoría del eterno retorno

He aquí una batería de ejemplos de la avalancha de vueltas que nos invade. Como decíamos ayer...

La década de los revivals: "Siempre han existido artistas estilísticamente anacrónicos o redundantes. La diferencia es que antes eran marginales", opina Reynolds. Así, en esta década hemos visto triunfar el revival del rockanrol (White Stripes), el del pospunk (Franz Ferdinand, The Rapture), del folk (Fleet Foxes), del funk/disco (Daft Punk), etc.

Los que no se van: En Retromanía, Simon Reynolds habla del eterno retorno de los cincuenta, una época sincera y auténtica que siempre está ahí cuando queremos abogar por lugares comunes como "el retorno a las raíces", con el cual demostramos nuestra disconformidad con un presente excesivamente plástico. Revival lateral, aunque constante, el de los cincuenta reflota con el look Bettie Page y apuestas como Kitty, Daisy & Lewis.

¡Pero si no se habían ido!: Eso de que te das cuenta que eres mayor cuando tu futbolista preferido es más joven que tú es superado por la aceptación que se tiene una edad cuando en tu armario y en tu colección de discos se encuentran las obras originales que inspiran un revival actual. Qué susto, pues, al ver volver el rave (klaxons, colores flúor, smileys), el electro, las camisas de leñador.

¿Quién echaba de menos esto?: Existe la teoría peregrina de que cada año es mejor que los anteriores, porque tienes a tu alcance lo nuevo y todo lo acumulado. Sólo desde esta concepción de lo anterior como paraíso mítico, se entiende la reivindicación del soft rock (Midlake), el rock progresivo (Battles), los jeans nevados o las comedias adolescentes.

Juraría que esto volvió ayer: En 1982, Phil Collins editaba una versión de 'You Can't Hurry Love', un tema de 1966 popularizado por The Supremes. La portada imitaba los singles del sello Motown -y de toda una época. Casi 30 años después, Collins editaba Going Back, un álbum de versiones de clásicos soul con el que intentaba subirse al carro del enésimo revival del género, auspiciado por una tal Amy Winehouse.

[Artículo original de Xavi Sancho para El País, publicado el 24.06.11. Editado para esta publicación por César Tudela]

El desencanto de un superhéroe

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 03 May 2013 16:40:00 +0000

La historia de la música está llena de personajes trascendentales que, por sus acciones, pensamientos o ideales, han definido enfrentamientos tan marcados que es imposible no perderse en esa lucha en donde está en juego la “moral”. Desde Jimmy Page y algunas de las composiciones en Led Zeppelin que acababan siendo plagios de Willie Dixon¹, pasando por el doble discurso ideológico-político de Bono, hasta el mismo Frank Sinatra con sus ya conocidas vinculaciones con la mafia italoamericana; todos personajes que juegan con su credibilidad, que hacen que el público, sus seguidores, terminen defendiendo alguno de sus paradigmas, equivocados o no, y concluya dividiendo opiniones.

Hace un par de semanas, el legendario Chuck Berry dio inicio a una gira sudamericana de despedida. Era la última oportunidad de poder ver y apreciar al creador del rocanrol en acción. A nuestro superhéroe, cuyo poder fue cambiar por completo el rumbo de la música popular a mediados de los 50 con sus dedos mágicos, cambiando todo lo conocido por ese entonces (llámese blues, country, jazz, gospel, etc.) con su guitarra eléctrica. Un campeón peso pesado de 86 años. Pero las cosas se tornaron gris. Su paso por Brasil (la primera parada) pasó inadvertido ante la prensa y los críticos. Pero, desde antes que terminara su presentación en Buenos Aires, los comentarios que se podían leer desde la red social Twitter eran lapidarios y, a su vez, desoladores.

Con el pasar de los días, las reseñas que se podían leer desde los distintos sitios musicales especializados en Argentina, Uruguay y Chile hacían pedazos la performance del compositor de ‘Johnny B. Goode’, el himno por excelencia del rock. Muchos esperaban que fuera un concierto histórico, mítico. Las expectativas eran la de presenciar un show donde dignamente aún se podría ver a un viejo estandarte quemando los últimos cartuchos que le quedan a sus “bien” vividos 86 años, como muchos de sus octogenarios colegas (Little Richard, Charles Aznavour, BB King, Tony Bennett). Pero, finalmente, el espectáculo se trasformó en un tenebroso circo del horror que tenía como protagonista a nuestro héroe negro, que varias alegrías –directa o indirectamente- nos ha brindado a todos quienes somos amantes de la música.

La caída de Chuck Berry no es exclusiva de nuestros tiempos. Y no porque tenga su lugar ganado en la historia –merecido con creces por lo demás- podemos obviar algunos detalles de su vida que hacen sentir la misma rabia que verlo haciendo su pobre y triste espectáculo actual. Vale citar a uno de sus más aventajados discípulos, Keith Richard, que en su autobiografía Life (2010) revela una faceta desconocida de Berry, que de alguna u otra forma, muestra su personalidad fría y deja varias historias que lo muestran como una persona que sólo le interesa la plata.

Richards cuenta, entre otras anécdotas, que Berry dejaba el dinero de sus contrataciones en el estuche de su guitarra, para no perderla de vista y que la llevaba consigo a todas partes (¿les hace link esto con la fotografía de Ingrid, su hija, cantando con la cartera arriba del escenario?); contrataba a músicos de medio pelo y los cambiaba al poco tiempo, porque le salía más barato (la banda actual es un desastre); prefería realizar todas las mezclas de grabación de guitarra, solo, para ahorrarse la plata de músicos de sesión; y uno de los casos más lamentables, quizás, para el devenir de su carrera: cuando despidió a su amigo (y pianista en la banda) Johnnie Johnson en 1973².

Chuck, el hombre que fue capaz de descifrar y plasmar el espíritu de su tiempo, nos pone así en aprietos. Nos obliga a tomar una decisión, de qué lado estar: en la trinchera del fanático con fe a ciegas -piadoso y egoísta- que piensa que no importa en qué estado está, la cosa es ver al creador “en acción”, vivir la experiencia y poder contar esa historia en el futuro; o, en la del espectador crítico, que piensa que se debe haber retirado (con la soberbia de los críticos que les gusta terminar carreras de artistas), que su leyenda como arquitecto del rock no debe mancharse por culpa de sus familiares y productores (a pesar que por el historial de Chuck, cualquiera podría inferir que fue él mismo quien planeó esta gira, a sabiendas de su propia condición, para obtener unos dólares más).

Uno podría optar por una u otra opción, sumiéndose a los romanticismos propios de un fanático de la música. Pero como bien me comentó nuestro editor, el conflicto está, justamente, en tratar de encontrar ese límite entre los dos, ese punto en algún lugar entre medio de la crítica “objetiva” y el vínculo emocional. Personalmente, no le encuentro sentido en ver la decadencia en vivo y en directo; en alimentar una práctica insana que sólo busca placeres personales de uno y otro lado del escenario. Creo que la música es todo lo contrario. Creo en el ritual de ver la música en vivo, cuando artista y público se meten a una marea de sonidos cuya corriente es el placer de ambos: músico recibiendo el aplauso y la ovación, y fanaticada escuchando sus canciones regalonas por parte de su artista favorito. Cuando no pasa, ni lo uno ni lo otro, la experiencia, el ritual, pierde sentido.

No es un misterio que nuestro viejo querido Chuck Berry se convirtió desde los 70 en un culto más que en otra cosa. Que al ver cómo los jóvenes ingleses que lo idolatraban e imitaban se hacían más famosos y millonarios que él, reinterpretando su trabajo, su ideal se dio vuelta y su pasión por la música perdió el norte. La transformación en desarrollo en el personaje de Charles Edward Anderson Berry pasó del hombre que compuso el rock, a ser un hombre consumido por la decepción que no pudo dar más que una cadena de malas decisiones para combatir sus demonios. Finalmente, parece ser que la frase de Harvey Dent en The Dark Knight cobra sentido para nuestro viejo superhéroe: “o mueres siendo un héroe, o vives lo suficiente para convertirte en villano”.

1 El compositor demandó en 1985 a Led Zeppelin por el plagio de música y letra de la canción ‘You Need Love’, que Dixon le compuso a Muddy Waters, y que Page y Plant pusieron como obra original en ‘Whole Lotta Love’. Después del juicio, la banda tuvo que poner a Dixon en los créditos y pagarle parte de las ganancias obtenidas.^↩
2 Richards, incluso le preguntaría a Chuck sobre esta relación: “¡Vamos, Chuck!, con Johnnie tenían la unidad perfecta. Fue hecha en el cielo, por el amor de Cristo. Oh no, dice Chuck, sólo lo mío es lo que cuenta. Puedo encontrar otro pianista, y de todos modos, puedo conseguirlos más barato. Es básicamente de lo barato de lo que estaba preocupado”.^↩

Record Store Day: un poco de historia

noreply@blogger.com (Miguel Pérez) — Fri, 03 May 2013 16:35:00 +0000

La historia del Record Store Day (RSD) comienza el año 2007, cuando Chris Brown, empleado de una tienda de música independiente, propuso celebrar el arte de la música en tal fecha, y desde entonces el tercer sábado de abril se celebra globalmente con distintas actividades y lanzamientos especiales de discos de rarezas, ediciones especiales, EP’s y en menor medida nuevos registros. Es decir, es algo que no conmueve mucho a los artistas como para lanzar en tal fecha sus discos, pero si a las compañías discográficas y a las disqueras independientes.

Según se autodefinen, el RSD se enfoca principalmente en tiendas independientes, que cuenten con al menos un 50% de música al detalle, cuya compañía no cotice en la bolsa y sus propiedades al menos estén un 70% ubicadas en el estado donde funcionan en Estados Unidos. Es decir, tiendas físicas, independientes, no grandes empresas o tiendas online.

El Poster Oficial del Record Store Day 2013, con el gran Jimi.

Si pensamos mal, desde el punto de vista de los lanzamientos discográficos, el Record Store Day, o “día de las tiendas de discos” es otro de los tantos pataleos de ahogado de la industria disquera para tratar de aumentar sus ganancias, en constante caída desde que internet reina el mundo y las descargas de música facilitan el acceso a nuestra música favorita.

Pero desde el punto de vista romántico, desde nuestro lado ñoño y melómano, es noble celebrar que aún existan tiendas donde podamos encontrar música, indagar en sus vitrinas y estantes y, por qué no también, compartir alguna que otra historia con el encargado de la tienda, aun cuando la mayoría no se salga del molde que John Cusack y Jack Black interpretaron en la aclamada película de 2000 “High Fidelity” (de Stephen Frears).

No podíamos dejar pasar una escena como ésta.

El formato de los vinilos ha sido el gran ganador de esta celebración, que desde 2008 a la fecha ha tenido un repunte en sus ventas:

“Un reciente informe publicado por la International Federation of the Phonographic Industry asegura que en 2012, la venta de vinilo alcanzó en todo el mundo 171 millones de dólares, un 52% más que en 2011. Mientras, el cd se desploma, se vende un 50% menos que hace cinco años.” (Vía El País)

La idea de Chris Brown fue tomada en 2007 por Eric Levin, Michael Kurtz, Carrie Colliton, Amy Dorfman, Don Van Cleave and Brian Poehner quienes instauraron la fecha oficial que desde el 2008 comenzó a celebrarse masivamente en más de 200 tiendas y contó con el apoyo de connotados músicos como Metallica, cuyos miembros actuaron como embajadores no oficiales al acudir a firmar discos a una tienda de San Francisco, California. Ese año los lanzamientos especiales estuvieron a cargo de REM, Death Cab for Cutie, Vampire Weekend y otros.

Jack White, el embajador del RSD 2013

Desde 2009 se instauró la figura oficial del embajador, personalizada tal año por Ozzy Osbourne, en 2010 fue Josh Homme, el 2011 Ozzy se repitió el plato, 2012 le correspondió a Iggy Pop y en este 2013 el encargado fue Jack White y la tienda de su sello Matador Records, donde instaló especialmente para la fecha una caseta donde se podía ir a grabar su propio vinilo. El ex- The White Stripes aprovechó la ocasión para reflotar a esta banda, reeditando su LP Elephant en una especial edición en vinilo de colores.

Este año, los lanzamientos especiales más destacados fueron:

Vinilos de 7″

• Duran Duran “‘s There Something I Should Know?’ / ‘Faith In this Colour’ (Vinilo azul)

• David Bowie ‘The Stars Are Out Tonight’ / ‘Where Are We Now?’ (Los dos primeros singles de su nuevo álbum, en un solo vinilo)

• Jimi Hendrix ‘Hey Joe’ / ‘Stone Free’ (Mezclas mono. Edición numerada)

• Frank Zappa & The Mothers of Invention ‘I’mtheSlime’ /‘Montana’ (Remasterizado sobre las citas analógicas originales. ‘Montana’ incluye 25 segundos extra de música)

• Bob Dylan ‘Wigwam’ / ‘Thirsty Boots’ (del volumen 10 de “Bootleg Series Volume”, de próxima aparición. Maqueta de ‘Wigwam’ y descarte de las sesiones de “Self Portrait”)

Vinilos de 10″

• Mumford & Sons “Live at Bull Moose”
• Garbage "Because The Night "
• The Animals "The Animal is Here"

Vinilos de 12″

• Paul McCartney & Wings “Maybe I’m Amazed” (En directo)
• The Cure "Kiss me, Kiss Me, Kiss Me"

LPs

• Flaming Lips “Zaireeka” (4 LP)

• Codeine “1993 Live LP—What About the Lonely”

• Durutti Column “A Paean to Wilson” (2 LP)

• Buddy Guy “Hold That Plane”

• Big Mamma Thornton “Jail”

• Velvet Underground & Nico (Acetato no pirata en vinilo verde)

• Daniel Johnston “Fun” (2.000 copias)

• Daniel Johnston “Space Ducks Soundtrack” (Originalmente solo disponible en edición digital)

• Calexico “Spirtoso” (LP + CD. En vivo. Originalmente fue editado en un vinilo solo disponible en conciertos)

• Stephen Malkmus & Friends “Ege Bamyasi” (Versión de un álbum de los alemanes Can. 3.500 copias. Vinilo verde en Estados Unidos y rojo en Europa)

• The Band “The Last Waltz” (3 LPs de 180g. Edición de lujo numerada, con folleto de 12 páginas)

• Country Joe & the Fish “I Feel Like I’m Fixin to Die” (Remasterizado).

• Grateful Dead Rare “Cuts & Oddities 1966” (180g 2LP. Numerado)

• Small Faces “There Are But Four Small Faces” (Remasterizado)

• Van Dyke Parks “Song Cycle” (180g. Mono)

• Willie Nelson “Crazy: The Demo Sessions”

Cajas

• Paul Weller “Sonic Kicks” (5 singles de 7″. Vinilo de color. Póster firmado y dos cancones inéditas. Solo 600 ejemplares)

• Emerson, Lake & Palmer “The First Five” (Los cinco primeros discos. “Picture Discs”. Edición numerada. 1.225 ejemplares)

Casos Especiales (?)

• MGMT "Alien Days" (Cassette single)

En España, Bélgica, Alemania, Holanda, Canadá, Francia, Argentina e Inglaterra se han sumado a la iniciativa, mientras que en nuestro país aún rogamos que no cierren más tiendas, las sobrevivientes y aquellas que podemos recomendar pueden descubrirlas en nuestra sección Ciudad +Rock.

Anexos

- Listado con los lanzamientos exclusivos de este año

- El listado completo con todos los lanzamientos del RSD 2013 (PDF)

La casa del Metal: sellos discográficos

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 03 May 2013 16:30:00 +0000

Para la vida de una banda, el sello discográfico puede significar muchas cosas: una obligación, una familia, una oportunidad, o simplemente un contrato. Pero para muchos fanáticos de la música, una discográfica resulta ser la CCU de nuestra botillería de la esquina. Es la encargada de llevar las placas de nuestras bandas favoritas hasta la tienda de discos más cercana, para que, los aún amantes del formato físico, podamos adquirir estos pequeños tesoros musicales.

Fuera de los grandes sellos discográficos -que nacieron grandes y que crecieron aún más con el plan de comprar cada uno de los sellos chicos y convertirlos en su subsidiaria-, existen aquellos que nacieron desde la idea más básica que puede tener el humano: la necesidad. Tiendas, sótanos o garajes en la casa de la mamá; éstos fueron los primeros cuarteles de muchos sellos que hoy son reconocidos como los más grandes y experimentados dentro del mundo de la música.

Alrededor del orbe, existe un número importante de sellos que abarcan un sinfín de bandas y artistas de los diferentes géneros musicales. Pero dentro de todos estos, existen algunos que se dedicaron desde sus comienzos a sacar adelante un género musical que estaba siendo rechazado por muchos: el Metal. Desde los más extremos hasta los más delicados y sinfónicos, fueron estos los sonidos que llamaron la atención de algunos aficionados que, a finales de los 80, comenzaron a insertarse dentro de esta carrera de producción y distribución discográfica, dominada hasta entonces por grandes conglomerados.

A continuación, analizaremos el nacimiento y la vida de aquellos que la historia y el buen olfato los constituyen como los más grandes: Earache, Relapse, Century Media, Metal Blade y Roadrunner Records.

El sello Earache nace en 1986, en Nottingham (UK), y fue ideada por Digby Pearson, un amante acérrimo de la escena hardcore y crossover underground de los 80. Colaborador de la revista de punk Maximum RocknRoll, su afán por la música fue creciendo cada vez más y más, llevándolo a desarrollar la idea de encontrar y ayudar a las bandas más extremas que existiesen en el bajo mundo musical.

Es así como en su búsqueda se topa con Napalm Death. Su rápida y extrema música llama inmediatamente su atención y los ayuda a sacar su primer LP llamado Scum (1987), acaparando instantáneamente la atención de muchos fans. En 1988, se libera el segundo álbum de Napalm Death llamado From Enslavement To Obliteration, que contra todo pronóstico llega a debutar en el #1 del ranking UK Indie Charts. Con el tiempo, se convertirían en un estandarte a nivel mundial del grindcore y de la música extrema, liberando muchos discos más en Earache hasta a mediados de los años 2000.

Siguiendo en su continuo crecimiento, bandas como Morbid Angel, Entombed y Carcass fueron los siguientes iconos del death metal encontrados por Pearson. Este ya legendario sello continua su carrera en ascenso a través de los años, descubriendo bandas como Decide, Bring Me The Horizon, Terrorizer, y logrando ser el primer sello en tener un juego en la consola Playstation 2, llamado Earache Extreme Metal Racing.

Además, tiene el mérito de seguir siendo una empresa totalmente independiente, siendo Digby Pearson el único dueño.

Relapse es el sello más joven pero con más rápido ascenso que podemos encontrar hoy dentro del Metal. Matthew Jacobson crea este sello pidiéndole a un amigo que le permitiera liberar su disco. Con base en un sótano localizado en Aurora, Colorado, graban el disco debut de una banda llamada Velcro Overdose, comenzando así una historia que ya lleva 23 años de vida.

En poco tiempo, y con cada vez más ganas, comienza a dar forma seria a su sello, viendo, además, cómo la escena hardcore y death metal crecía en su ciudad. "Quería un nombre que calzara para el metal y música pesada pero que no estuviera limitado. En vez de buscar nombres como Metal Head Records o Kill Your Mom Records, quise algo que no se limitara a nuestro ámbito musical”, cuenta Jacobson en el sitio web del sello.

Las primeras bandas que firman con Relapse Records son Incantation y Suffocation, que por aquel entonces se presentaban en sótanos y bares pequeños. Hoy, gozan de cierta fama a nivel nacional e internacional, siendo considerados líderes del death metal newyorkino.

Al paso de los años, el sello comienza a crecer, expandiéndose a Alemania y Europa, firmando con bandas como Brutal Truth, The Dillinger Escape Plan, Mastodon y Nile. Relapse también auspicia festivales, crea los suyos propios (donde se presentan bandas con contrato en el sello) y tiene en sus filas a bandas que actualmente gozan de gran fama como Baroness o algunas que comienzan a ascender rápidamente como Red Fang.

En Alemania, el vocalista de la banda thrash Despair, Robert Kampf, decide tomar las riendas optando por la idea de liberar su placa estreno de forma independiente. Es en ese momento, en 1988, que Century Media Records comienza a formarse. Pronto se unieron Asphyx, Morgoth, Unleashed, Grave y Tiamat, siendo las primeras 5 bandas que cimentaron el camino para el resto que los siguió.

A medida que aumentaba el éxito, el sello abrió sus oficinas en USA y firma con la banda Iced Earth. Con el tiempo, la gama musical dentro del sello comenzó a enriquecerse, pasando a formar parte de éste bandas como Nevermore, Eyegodhate hasta algo más relajante y diferente como lo es The Gathering. Strapping Young Lad, antigua banda del aclamado visionario de la música experimental Devin Townsend, firmó un contrato de cinco álbumes de lo más extremo en el sello.

Actualmente podemos encontrar dentro de sus filas a bandas como Arch Enemy, Dark Funeral, Heaven Shall Burn y los británicos Tesseract.

Aparte de la central Century, también están las filiales Century Black y Abacus Records, dedicados al black metal y metalcore, respectivamente.

En 1982, Brian Slagel forma Metal Blade Records, creándola sin siquiera tener la intención de formar un sello discográfico. Brian trabajaba en Los Angeles, en una tienda local de discos y vio cómo varias bandas metaleras locales eran ignoradas. Fue en este momento en que decide hacer un disco de compilaciones que incluyó a bandas como Ratt, Bitch, Cirith Ungol y, aunque parezca casi anecdótico: Metallica. El disco se vendió rápidamente y dio comienzo a lo que hoy conocemos como Metal Blade Records.

Comenzó trabajando en el garaje de su madre en San Fernando Valley, L.A., y desde entonces, ha descubierto un sinfín de bandas, reinventándose una y otra vez para estar hoy por hoy dentro de los más grandes sellos discográficos especializados en metal del mundo. Muchas grandes bandas han pasado por Metal Blade, entre ellas se encuentra Slayer, Cradle Of Filth, D.R.I., Symphony X e incluso podemos hallar a Criminal -la banda de Anton Reissenegger-, donde en 2005 liberaron su disco Sicario.

Por estos días podemos encontrar a bandas como As I Lay Dying, Black Dahlia Murder, Job For A Cowbay y Whitechapel entre las más nuevas. Incluso, podemos encontrar a una leyenda del heavy metal: King Diamond.

Con oficinas en USA, Alemania, Japón, Canadá y Reino Unido, Metal Blade continúa con su fuerza devastadora en el negocio discográfico de forma independiente.

Se podría decir que de los cinco sellos, Roadrunner es el más famoso y más grande de ellos. Ganador del premio al "mejor sello de metal del año", entregado por la revista Metal Hammer durante 3 años seguidos, Roadrunner ha logrado salir desde la tienda que lo vio nacer en los Países Bajos.

Su comienzo hacia la cima comenzó con bandas como Annihilator y encargándose de distribuir los discos de Metallica en Europa. De ahí en adelante se expandió hacia la mayoría de los continentes, teniendo oficinas en Japón, Australia, USA y varios países europeos.

Hoy se alza como el sello acogedor de más bandas certificadas con discos de multi-platino, platino y oro. Su visión de negocio ha crecido considerablemente, pasando a formar parte del conglomerado multinacional de Warner Music y firmando con bandas del mainstream como Stone Sour, Dream Theater, Korn, Rush y Slipknot, engrosando la lista bandas como Nickelback, Soulfly y Killswitch Engage, entre muchas más.

Famosos son sus conciertos y DVDs denominados Roadrunner United, donde varios artistas se unen bajo el alero de un “capitán” y crean canciones o reversionan clásicos de las bandas que tienen contrato con el sello.

Todos estos sellos tienen en común que construyeron un reino o un imperio, como es el caso de Roadrunner, desde prácticamente nada, usando los sótanos y los recursos mínimos para darle la oportunidad a esas bandas que no tenían ningún foco sobre ellos. La idea de negocios es variada, manteniéndose algunas como independientes, otros con grandes firmas y otros entrando y saliendo de alianzas para poder llevar los discos de sus bandas hasta el punto más lejano del mundo.

Las diferentes bandas han pasado por más de uno de estos sellos, como el caso de Napalm Death que hoy se encuentra en Century Media después de grabar la mayoría de sus discos con Earache; Mastodon, cuyo último álbum The Hunter fue liberado con Roadrunner después de haber estado en Relapse, o King Diamond que después de grabar sus primeros 5 álbumes con Roadrunner paso a firmar con Metal Blade.

Cada uno de estos sellos están abiertos a recibir cada día nuevos demos, algunos lo hacen de forma más abierta aceptando un email con el demo o la página de la banda, y otros lo hacen de forma un poco más dinámica, dándoles la oportunidad de ser escuchados por un mayor público que pueda votar por la banda y así obtener un contrato.

Todos amantes de la música, seguidores de las bandas, trabajando en tiendas o escribiendo para alguna revista, como todos nosotros, los colaboradores y lectores de +Rock.