Mùsica Universal

Cursos y Recursos Musicales

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Wed, 14 Jul 2010 00:11:00 +0000

Sitio de Mùsicos para Mùsicos

Vende Tu Propia Música Por Internet

Autor: Marisa Fernandez

Como empezar tu tienda online de musica
No es un secreto que desde los últimos años, la formas tradicionales de triunfar los grupos y artistas han cambiado radicalmente. Hasta no hace mucho tiempo, unas pocas compañias monopolisticas controlaban la distribución y el marketing, forzando a los artistas a indeseables y nada provechosos contratos musicales para asegurarse la distribución nacional e internacionales de sus canciones, asi como todos sus derechos de autor.
Las grupos underground, que se lo hacian todo ellos sin distribuidoras, siempre han existido en la escena underground, pero sus actuaciones se limitaban a concursos, actuaciones en pequeños pueblos y cosas similares. Vender sus producciones era todo un reto y practicamente imposible sin ayuda de las grandes distribuidoras.
Eso se ha acabado. En estos dias, cualquier artista puede empezar su propia tienda online de música en unos pocos minutos, y ofrecer su obra para escucharla, evaluarla y comprarla a cualquier persona del mundo. Es realmente, una época muy excitante de los artistas.
Los resultados de los búscadores de internet pueden dirigirte a una multitud de sitios que te permiten subir tus singles o albums en Mp3 u otros formatos digitales de mayor calidad.
Dependiendo de la tienda de musica online, tu musica puede ser entregada a los cliente como descarga digital o por los métodos físicos tradicionales.
Naturalmente, tu música debe esta disponible en .MP3, .WAV, y formatos similares para ser aceptado. La mayoria de las bandas o grupos musicales graban actualmente en formato digital, pero también es posible convertir tus archivos al formato aceptado mediante multitud de apliaciones informatica y encontrarás en Internet.
Simplemente no hay excusa para intentar convertise en una superestrella. Algunas tiendas promocionaran tus archivos colocandolos junto a producciones de artistas consagrados, pero en otras tal vez sea un poco mas dificil la tarea de promoción, por lo que deberás ayudarte de redes sociales, amigos y familia. De todos modos, tu tendrás los derechos sobre tu propia musica, podrás publicitar en tus conciertos tu sitio web y comenzar a vender! Un ejemplo famoso es "Soulja Boy", que empezó a conocerse a traves de Youtube y ahora es el ejemplo a seguir por su rotundo éxito.
Las tiendas de música online estan diseñadas para que es poco clicks de ratón, subas, organices, describas y prepares tu musica para ser vendida. Cuando haces click en "Finalizar", tu producto esta listo para ser compra. ¡Es así de simple!
Algunos ejemplos de sitios populares con millorenes de visitantes donde puedes configurar tu tienda online son:
- imeem.com
- snocap.com
- myspace.com
- last.fm
- ourstage.com
La mayoria de estos sitios tienen estadisticas, rankings, analisis de quien escucha tu música, etc...información muy valiosa para saber enfocar tu música al público determinado. La mejor parte es que eres tú quien determina el precio de tus canciones y puedes controlar los beneficios. ¡El poder esta en tus manos!
Empieza a vender tu música hoy y comienza tu camino hacia el éxito.
http://www.articuloz.com/musica-articulos/vende-tu-propia-musica-por-internet-1280850.html

Sobre el Autor

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Aprender la Tecnica

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Wed, 21 Apr 2010 00:46:00 +0000

Musica Universal

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El modelo tradicional de enseñanza ha convertido en un axioma fundante de la pedagogía que "la técnica se debe aprender para después olvidarla". Esta termina siendo la justificación de la utilización de la repetición como método único de aprendizaje, además de la crítica. Sin embargo solemos ver que los instrumentistas suelen utilizar un gran porcentaje de sus energías psíquicas en la preocupación exclusiva sobre lo técnico, demostrando que no existe tal posibilidad del olvido de la técnica.

Los psicoanalistas tenemos algo que pensar sobre esto: lo que se hizo una huella en el psiquismo difícilmente se olvide. Por otra parte, el mismo planteo "aprender algo para después olvidarlo" es, a mi entender el planteo del mecanismo de represión.
¿Entonces?
Lo que estoy investigando es cómo podría construirse una técnica, entendida como un modo de acercarse al instrumento y poder utilizarlo para hacer arte de un modo que no siga el recorrido de la racionalización y la posterior represión. Sino la técnica no funciona como un facilitador sino como un "mecanismo de defensa". ¿Defensa de qué? De las emociones, se entiende. Y si hay defensa de las emociones, pues se coartan posibilidades expresivas.

Construir una técnica a partir del registro del cuerpo, a partir de la escucha y la utilización del principio de economía (la utilización de lo más efectivo y lo menos costoso). La técnica que será una construcción entre dos: el alumno y el profesor.

Tal vez, lo que nosotros tengamos que hacer con nuestros alumnos es ayudarlos a que puedan tocar, con todas las implicancias que la palabra tocar tiene. Y la reflexión, no lo voy a negar, puede ser una parte indispensable del proceso, pero una continuidad del hacer: primero investigo, exploro, luego refexiono sobre lo investigado. Luego vuelvo a tocar así como en un ida y vuelta. Queda de parte del alumno el apropiarse del recurso o no, puede ser que haya que construir otro...

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"El Proceso Creativo y su Función Social"

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Wed, 21 Apr 2010 00:41:00 +0000

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“...Crear significa poder comprender e integrar lo comprendido en un nuevo nivel de conciencia. Significa poder condensar el nuevo entendimiento en términos de lenguaje [...]. Así, la creación depende tanto de convicciones internas de la persona, de sus motivaciones, cuanto de su capacidad para usar el lenguaje en el nivel más expresivo que pueda alcanzar. Este hacer es acompañado de un sentimiento de responsabilidad, pues trátase de un proceso de concientización...”

Fayga Ostrower (1990, p. 253)

La importancia de los estudios respecto a la creatividad se inicia en la constatación de que el ser humano construyó a sí mismo y el mundo alrededor a través del proceso de crear y recrear ideas, objetos y eventos. Ser creativo no es solamente una potencialidad, también es una necesidad humana y hace parte de la naturaleza peculiar de hombres y mujeres desde el nacimiento.

El estudio del proceso creativo ha posibilitado la comprensión de sólo algunos de sus múltiples aspectos. Su desvelo intriga a investigadores de todos los campos del conocimiento y se presenta, todavía en el siglo XXI, como un área en abierto. Por largo tiempo ha sido entendido como un don, un talento, otorgado por una esfera mítica y sólo recientemente ese innatismo fue sustituido por conceptos que apuntan hacia la posibilidad de que todos y cada uno, en particular, pueden desenvolverse creativamente, sea por las experiencias del día-a-día, sea a través del esfuerzo personal, o sea por la educación formal e informal.

Es común asociar creatividad con crear, renovar, redefinir, dinamizar, progresar, flexibilizar, intuir, descubrir, auto desarrollarse, realizar con originalidad y otras designaciones que apuntan hacia la divergencia, la búsqueda de lo nuevo y de la acción diferenciada.

Cupertino (1998) entiende que nuestro deseo, al pretender desarrollar la creatividad, es la apertura personal a la pluralidad, a la consideración de que lo qué es puede ser diferente, y que actitudes de descentralización y extrañeza son fundamentales para ampliar el ámbito de las experiencias. En este sentido, es importante crear condiciones para la diversidad, despojarse de actitudes etnocéntricas y disponerse, internamente, para la experimentación de otras posibilidades que no aquellas a las cuales estamos acostumbrados.

Si por un lado el estímulo a la individualidad y a la subjetividad deben ser valorados, por otro, es necesario tomar en cuenta el pensamiento crítico social contemporáneo, para el cual una acción sólo si legitima a través del compartir el saber. Por ese enfoque, entendemos que el proceso creativo irá a construir su sentido y significado en el terreno del social.

Pensar en esta relación creatividad / sociedad es pensar en la escuela y en las prácticas pedagógicas que conciben la creatividad con un formato individual y fuera de contexto, señalado por Silva (1994), como una manera de desconsiderar las construcciones de un sujeto socio histórico. La autora observa la ausencia de un clima en el salón de clase que “facilite” el desarrollo creativo, paralelo a un ambiente escolar que contribuya para comprender la práctica creativa como una práctica social necesaria e importante para poner en evidencia las “personalidades de un grupo”.

En la misma dirección apunta Hernández (2000, p. 85), al comentar que “si la creatividad es un don individual, la enseñanza del arte no es necesaria”, y sigue alegando que esta mitificación concurre para distorsionar la función del arte en la educación, pues esa idea lleva al entendimiento de que la educación tiene una importancia marginal para la formación artística de las personas, generando consecuencias negativas en lo que si refiere al grado de valoración social que se da al arte y a los artistas. En la cola de ese concepto se extiende el que formateamos sobre lo que sea el acto de crear: si es un talento innato, en el cual la educación poco puede interferir, o si es un proceso singular, tramado con y en el tejido social y que se instala y se expande a la medida en que se construye.

Una revisión de la literatura sobre el tema identifica que las teorías son recientes – divulgadas a partir de 1950-, década en que se intensificaron los estudios sobre la creatividad, entre los cuales los realizados por Guilford (1968) y sus colaboradores. Las investigaciones, en su mayoría, provienen del área de la Psicología, se concentran en identificar a los individuos creativos o con altas habilidades y son de cuño personalizado. Se valen de la psicometría y se distancian de los enfoques socio históricos, como si el sujeto se constituyera en el vacuo. También hoy hay una tendencia del estudio de la creatividad volcada hacia la arte terapia y a las posibilidades de esta área contribuir para la calidad de vida, principalmente de portadores de necesidades especiales.

Se entiende que el desarrollo del proceso creativo en la formación del individuo es importante por lo que contribuye, tanto para su humanización, cuanto para la comprensión de un ser / estar cultural, sendo la enseñanza del arte uno de los campos privilegiados para desencadenar estas funciones. Posibilita, como señala Martins (1998), un modo único de despertar la conciencia y nuevos modos de sensibilidad. De hecho, el hacer artístico, aliado a la educación de los sentidos y al saber ver y apreciar, podrá resultar en la construcción de una conciencia estética capaz de captar cambios y aún impulsarlos. Sobre este aspecto Barbosa (1998, p. 18) observa que “a través de la apreciación y de la decodificación de trabajaos artísticos desarrollamos fluencia, flexibilidad, elaboración y originalidad – procesos básicos de la creatividad.

Duarte Jr. (1988) designa esta apreciación como dimensión estética de la educación, la cual envuelve un sentido más allá del apreciado, proporcionando un tipo especial de conocimiento que solamente puede ser construido a través del arte. Este conocimiento también es llamado de alfabetización estética, sendo que la educación, al contribuir para ese proceso de forma creativa, interrelaciona producción artística, apreciación estética e información histórica, esto es, medía la concientización cultural, una de las matrices de la ciudadanía.

Según el punto de vista de la enseñanza del arte con enfoque creativo, Barbosa (1998) tras una importante e inusitada contribución al entender que el ciclo creador no se agota en el hacer. Al remitirlo, también, a la apreciación y a la lectura de imágenes, apunta para otra visión de la creatividad, abriendo camino para una nueva mirada sobre el proceso creativo, hasta entonces centrado en la producción. Tal actitud desvela una interesante perspectiva educativa en el ámbito de la enseñanza y del aprendizaje y provoca a los(as) educadores(as) a reflexionar sobre las prácticas vigentes en lo que si refiere a las relecturas. Estas, actualmente desviadas de su enfoque inicial, es decir, la necesidad de acercar el arte producido a lo largo del tiempo a infantes y jóvenes con el objetivo de comprender la cultura y establecer relaciones para construir conocimiento en esta área, las relecturas han servido para una mera reproducción de la faena ajena.

¿Podemos leer creativamente las imágenes de nuestra cultura visual? ¿Qué procedimientos adoptar para un acercamiento / apreciación creativo de las imágenes del arte y del cotidiano?

Estas son indagaciones necesarias para calificar la lectura creativa y para alejarse del encasillamiento que se observa en muchas acciones docentes: el(la) profesor(a) presenta los artistas consagrados – legitimados por la cultura hegemónica – los de su preferencia – legitimados por su gusto personal. Y, enseguida, los alumnos son invitados a producir un trabajo artístico a partir de la imagen estudiada, lo que casi siempre resulta en una profusión de “tarsilas” y “portinaris”. A pesar de las conquistas ya alcanzadas en la enseñanza del arte, si nota que las actividades todavía se apoyan en el modelo citado arriba o, entonces, se concentran en el diseño, recorte / colage y experiencias sin significado, despegados tanto de la realidad cuanto de la demás actividades escolares.

Para revertir ese cuadro es necesario que profesores y profesoras tengan conocimiento sobre el proceso creativo y vivencien el hacer artístico asociado al estudio teórico de la creatividad. Con un repertorio de referencias conceptuales y prácticas sobre el asunto, será posible construir nuevos caminos pedagógicos que contemplen propuestas apropiadas de mediación.

La participación espontánea o el acaso no son suficientes para asegurar la comprensión o la construcción de conocimiento. Las actividades escolares se justifican a la medida en que se entiende que existen ciertos aspectos importantes que sólo serán desarrollados satisfactoriamente con acciones especialmente organizadas para este fin y ejecutadas de acuerdo a un plan determinado. Según Coll (1994, p. 124) “son actividades que se encuentran a servicio de un proyecto educativo”, en el cual deben estar explícitas las intenciones que lo mueven y los procedimientos más adecuados, o que, entretanto, no lo hace cerrado, sino abierto a las contribuciones de los implicados. En este sentido, desarrollar procesos creativos como un proyecto educacional requiere especificar los principios (¿por qué hacemos?), los aprendizajes (¿qué haremos?), los procesos (¿cómo lo haremos?) y los propósitos (¿para qué lo hacemos?), por los cuales se pretende – en la interacción – construir determinados conocimientos.

Se cree posible potenciar el pensar / hacer creativo a partir de un enfoque en los factores que teóricos como Guilford (1978), Lowenfeld (1977), Alencar (1995) y otros presentaron como principales indicadores de este constructo:

• La fluencia (posibilidad del sujeto presentar muchas ideas)

• La flexibilidad (posibilidad del sujeto presentar variabilidad o cambio en las ideas)

• La originalidad (posibilidad del sujeto presentar ideas singulares, inusitadas o discrepantes).

Estos factores, denominados de pensamiento divergente, además de otros, como la sensibilidad a los problemas, elaboración y redefinición, hacen parte de la base teórica de las investigaciones sobre la creatividad. Aliados al estudio del proceso creativo, del análisis de la producción realizada y de las reflexiones sobre las nuevas propuestas de la enseñanza artística con enfoque en la comprensión de la cultura, defendidas por Fernando Hernández, por ejemplo, podrán generar otras prácticas pedagógicas.

En la escuela, el énfasis todavía recae sobre la respuesta correcta, la única solución para determinado problema, y otras acciones que se caracterizan por un pensamiento convergente. Así, el énfasis en la divergencia es una competencia a ser construida entre profesores, alumnos y toda la comunidad escolar.

Para la revisión y elaboración de nuevos enfoques en el desarrollo de la creatividad en la enseñanza de arte que añada a nuestras prácticas educativas las conquistas ya efectuadas en el campo de los estudios culturales y de las reflexiones socio críticas, se hace necesario ampliar los estudios existentes y proponer nuevos encaminamientos apoyados en fuentes teóricas actualizadas, en investigación del modo cómo nuestros alumnos se construyen creativamente y cuáles los direccionamientos de este proceso.

Una buena pregunta para concluir este texto es: ¿para qué y para quienes crean nuestros alumnos(as)? Quizás juntos encontremos en las respuestas las bases para pensar en cambios de rumbo en los conceptos que tenemos sobre la creatividad y del proceso creativo que tomen en cuenta lo que nos señala Fayga Ostrower en el párrafo que abre estas reflexiones: el hacer creativo es acompañado por un sentimiento de responsabilidad, pues se trata de un proceso de concientización. Como tal, constantemente nos convoca a repensar nuestros itinerarios pedagógicos y nuestro compromiso social con acciones provocadoras de singularidades, pluralidades, alteridades, diversidades.

• La fluencia (posibilidad del sujeto presentar muchas ideas)

• La flexibilidad (posibilidad del sujeto presentar variabilidad o cambio en las ideas)

• La originalidad (posibilidad del sujeto presentar ideas singulares, inusitadas o discrepantes).

Estos factores, denominados de pensamiento divergente, además de otros, como la sensibilidad a los problemas, elaboración y redefinición, hacen parte de la base teórica de las investigaciones sobre la creatividad. Aliados al estudio del proceso creativo, del análisis de la producción realizada y de las reflexiones sobre las nuevas propuestas de la enseñanza artística con enfoque en la comprensión de la cultura, defendidas por Fernando Hernández, por ejemplo, podrán generar otras prácticas pedagógicas.

En la escuela, el énfasis todavía recae sobre la respuesta correcta, la única solución para determinado problema, y otras acciones que se caracterizan por un pensamiento convergente. Así, el énfasis en la divergencia es una competencia a ser construida entre profesores, alumnos y toda la comunidad escolar.

Para la revisión y elaboración de nuevos enfoques en el desarrollo de la creatividad en la enseñanza de arte que añada a nuestras prácticas educativas las conquistas ya efectuadas en el campo de los estudios culturales y de las reflexiones socio críticas, se hace necesario ampliar los estudios existentes y proponer nuevos encaminamientos apoyados en fuentes teóricas actualizadas, en investigación del modo cómo nuestros alumnos se construyen creativamente y cuáles los direccionamientos de este proceso.

Una buena pregunta para concluir este texto es: ¿para qué y para quienes crean nuestros alumnos(as)? Quizás juntos encontremos en las respuestas las bases para pensar en cambios de rumbo en los conceptos que tenemos sobre la creatividad y del proceso creativo que tomen en cuenta lo que nos señala Fayga Ostrower en el párrafo que abre estas reflexiones: el hacer creativo es acompañado por un sentimiento de responsabilidad, pues se trata de un proceso de concientización. Como tal, constantemente nos convoca a repensar nuestros itinerarios pedagógicos y nuestro compromiso social con acciones provocadoras de singularidades, pluralidades, alteridades, diversidades.

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El Director Coral

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Wed, 21 Apr 2010 00:34:00 +0000

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Quien dirige, guía. Quien guía, establece referencias. Y quien establece referencias debe tener la habilidad y experiencia para generar un contexto de desarrollo con el que, a fin de cuentas, pueda realizar una labor educativa.

Además de las muchas definiciones de la palabra Educación, pienso que educar es enseñar a apreciar, a valorar nuestro entorno a través de conocer y reconocer los elementos con los que se conforma un hecho histórico, un hecho científico o una obra artística; en nuestro caso, una obra coral y el sinnúmero de propuestas sonoras existentes.
He sabido acerca de algunos famosos y no tan famosos directores corales y los retos a los que se enfrentaron a lo largo de su vida y observé que algunas de sus constantes preocupaciones habían sido, cómo acercar a más público y cómo generar más y más adeptos a esta maravillosa disciplina artística del canto coral.

¿Realmente el director coral puede atraer más público a sus actividades?
¿Realmente el director puede generar más y mejores practicantes corales?

Puede haber muchas respuestas que posiblemente polarizarían estos cuestionamientos, pero no es la idea de este escrito. La idea principal es invitar a reflexionar, a generar e intercambiar los muchos puntos de los que un Director se puede ayudar para lograr contestar los planteamientos mencionados.

Pienso que el Director puede mejorar la apreciación del material que va a presentar a través de incluir en los programas de mano, una breve nota de cada obra y también una breve biografía del compositor, o cuando menos su fecha de nacimiento y en su caso, de fallecimiento, también su nacionalidad, ya que toda esta información puede generar inmediatamente en el público asistente una referencia de tiempo, de ubicación en el desarrollo histórico de la música y paralelamente a todo esto, puede invitarlo a reflexionar en qué época de la vida del compositor fue compuesta la obra a escucharse, es decir darle elementos en los que apoye su audición y tenga así, otra manera de escuchar la música.

Otro punto importante es informar si la o las obras a presentar son primera audición absoluta o primera audición en el estado o país en donde se va a llevar a cabo la misma. Esto lo comento ya que al estar trabajando en el Centro Nacional de Investigación e Información Musical del INBA (CENIDIM) y estar en contacto con investigaciones que se estaban haciendo sobre determinados compositores, me percaté de que en muchos casos las obras que aparecían en los programas de mano, carecían de toda información que ubicara a la obra en los puntos que en los párrafos anteriores he mencionado. Esto generó en mí una falta de referencia general y no me quedaba más que suponer y seguir suponiendo, porque no había otra manera de actuar al respecto. La diferencia era total cuando encontrábamos un programa con toda la información, el placer de la referencia se extiende de manera especial y permite -insisto- apreciar la obra de una manera más completa.

Haciendo una analogía con la acción de alimentarse, se podría comparar un programa de mano con la elaboración del menú de una cena familiar o de celebración por determinado hecho, en el menú se busca que sea adecuado a la ocasión, atractivo y sobre todo bien balanceado, es decir nutritivo y que no resulte pesado o demasiado ligero. El arte de elaborar un menú o el programa de un concierto es una maravillosa oportunidad de alimentar emocionalmente, principalmente a nuestros coralistas y posteriormente al público que nos acompañe en esta degustación estética.

¿Tiene que pensar el Director en el público a quien va dirigido determinado programa? Respuestas hay muchas. Para algunos, el público que nos acompaña en los conciertos es tan lindo y noble, siempre sentado recibiendo lo que se le presenta, y no le queda más que aceptar lo que se le dé. Otros consideran que su programa está preparado para que se pueda disfrutar como una buena cena; lamentablemente otros desconocen las propiedades nutricionales de los alimentos seleccionados y ocasionan una indigestión a través de programas saturados de grandes obras o de programas muy largos también saturados de pequeñas obras. El equilibrio, según Buda, es la clave.

Otro aspecto que considero de gran importancia es el de la programación general o MISIÓN de cada coro. Pienso que todo Director debe contemplar el presentar Programas didácticos, programas en los que se incluyan obras de compositores coterráneos, programas con obras de compositores latinoamericanos y programas con obras de otras partes del mundo y pienso que para armar una temporada de conciertos, el Director puede servirse de muchos pretextos y justificaciones: aniversarios, fechas especiales, temáticas específicas; en fin, las posibilidades son ilimitadas.

Desde el punto de vista de la socialización, todo o casi todo ser humano tiene el deseo de pertenecer a alguien o a algo, y la actividad coral puede brindar esta posibilidad. No cabe duda de que se puede establecer un verdadero equipo e involucrar gradualmente a sus integrantes en la creación de un consejo consultivo para la programación general, para la realización del vestuario, para la organización del material (bibliotecario/a) y así concientizar a cada integrante de que el Coro es la resultante del esfuerzo y participación de cada uno de ellos. La referencia social y vivencial que se puede establecer a través del coro es enorme y puede llegar a ser trascendental en la vida de muchos de sus integrantes y de sus respectivas familias creándose así, una nueva y gran familia.

El director, a través de sus códigos de conducta, puede llegar a formar un coro sociable, amable, feliz de lo que es, capaz de entender su realidad y también de tener la posibilidad de transformarla. Convencido estoy de que un Director y su interacción con el coro bajo su cuidado, puede llegar a convertirse en un reivindicador de los valores humanos y de la idiosincrasia de su país.

Invito a todos los Directores experimentados, a los de mediana experiencia y a los jóvenes Directores a enriquecer de la manera que puedan los aspectos comentados de nuestra apasionante actividad, pensando siempre en los coralistas, en los cantantes, en los seres humanos que integran nuestros coros y en la sociedad a la que pertenecemos. Los valores existen y siempre han existido, lo que tenemos que reencontrar es la manera de transmitirlos y el Amor por el canto coral y la inteligencia para inculcarlo nos puede conducir a lograr una mejor Humanidad.

Con todo lo mencionado, pienso que la respuesta a varias de las preguntas planteadas a lo largo de esta reflexión es : sí, definitivamente sí.

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J. S. BACH Y LOS NUMEROS

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Wed, 21 Apr 2010 00:29:00 +0000

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Existe bastante literatura sobre referencias a la fascinación de Bach hacia los números. Aquello, que se llama "gematría", no es otra cosa que un método por el cual letras o notas musicales se representan mediante dígitos, como por ej. A=1, B=2, C=3, etc. o, en la notación musical alemana, C(do)=3, C#=CIS=3+9+18=30, o A(la)=1, Ab=AS=1+18=19.

La ciudad de Köthen, o con más precisión, su Museo Histórico, publicó en 1994 una serie de estudios sobre Bach, en ocasión del 300 cumpleaños del Príncipe Leopold von Anhalt-Köthen, el patrón de Bach desde 1717 hasta 1723, cuando obtuvo el puesto de "Kantor" de la iglesia de St. Thomas en Leipzig. En una de esas monografías, la musicóloga Helga Thoene realiza un estudio amplio de las 3 Sonatas y 3 Partitas para violín sólo, y me propongo de extraer de allí algunos de los ejemplos más sencillos de cómo los números adquieren una presencia casi ominosa en estas composiciones.

Empecemos con un ejemplo sencillo y corto: la secuencia de las tonalidades de las seis Sonatas y Partitas es la siguiente: Sol (G) - menor, Si bemol(B) - menor, La(A)-menor, Re(D) - menor, Do(C) - mayor, & Mi(E) - mayor. Si miramos los intervalos entre Sol, Si-bemol, La, Re, Do & Mi llegamos a las siguientes cifras: 3, 2, 4, 2, & 3 (una tercera, una segunda, una cuarta, etc). Pues bien, la suma de esas cifras es 14, y si las multiplicamos todos seguidas llegamos a un total de 144. Aplicando "gematría" al nombre de Bach, obtenemos que Bach totaliza 14 (2+1+3+8), y Johann Sebastian totaliza 144. ¿Es eso una coincidencia?

El próximo ejemplo será un poco más complicado. Tomemos el último compás de la primera fuga (en Sol(G)-menor) y asignémosle números de acuerdo con la notación alemana (el arpegio D-A-G 4+1+7 y así sucesivamente hasta dar con el acorde final) y llegaremos a un total de 158, que es la suma de 14 + 144, o sea, la firma completa del compositor, como si Bach hubiera querido subrayar que fue efectivamente él el creador de esta hazaña : una fuga de tres voces para violín sólo.

Éstos son cálculos bastante sencillos. Podemos comprobarlos con facilidad. Pero hay mucho más, consumiendo bastante tiempo, y solamente destacaré en qué consiste. Los valores "gemátricos " de los primeros compases, anacrusas incluidas, de las 6 Sonatas y Partitas suman, respectivamente: Sol-menor 172, Si-bemol-menor 350, La-menor 112, Re-menor 85, Do-mayor 22 y Mi-menor 220, en total 961. Otra manera de dar valores numéricos a las notas es asignando a las notas enteras 1, las blancas 2, las negras 4, las corcheas 8, y así sucesivamente. Se ignorarán los puntillos, de modo que una corchea punteada seguirá siendo 8. Si nuevamente tomamos los primeros compases de éstas seis obras bajo análisis, llegamos a las siguientes cifras, respectivamente: 744, 336,

488, 200, 72, y 160, lo que totaliza 2000.

Y ahora llegamos a ese resultado increíble pero incontestable: si aplicamos "gematría" al Credo de la Misa Latina (desde "Credo in unum" a "et invisibilum) llegamos a un total de 961, y similarmente, el total del Kyrie & Gloria (desde "Kyrie eleison" hasta "Gloria tuum", nos da un total de 2000. ¿Otra coincidencia?

Éstos son apenas unos pocos ejemplos tomados desde la citada monografía. Para aquellos que deseen profundizar más en el tema cito a continuación el código internacional de publicaciones bajo el cual se puede hallar este trabajo. Se trata de ISBN 3-928703-55-2, siendo el editor el museo arriba mencionado.

Existen más revelaciones sorprendentes en relación con la Chacona, cuya creación coincidió con la muerte de su primera esposa, Maria Barbara, y donde las palabras "In Christo Moritur, valor gemátrico 211, adquieren un valor especialmente significativo.

Esto es sino una breve introducción a este aspecto fascinante del trabajo de Bach. Muchos músicos se han preguntado en el pasado, en nuestros días, y seguramente también en el futuro, que hay tan especial en la música de Bach. Cuando estudiamos su obra, y la penetramos más profundamente, nuestras sorpresas y admiración crecen, cómo si nos halláramos ante algo milagroso. Si a todo esto agregamos ahora esta nueva dimensión, la de ese ritual casi cabalístico de los números, no podemos sino convencernos una vez más que Bach constituyó uno de los pilares de la cultura occidental, precisamente porque su música se acerca más - más que la de cualquier otro - a la naturaleza de las cosas, de la cual formamos parte todos y en la cual nos reconocemos.

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Lectura a Primera Vista:

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Wed, 21 Apr 2010 00:21:00 +0000

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Si eres de irritarte con facilidad, deberías cerrar ahora tus ojos un instante, porque en apenas una oración voy a decirte algo que tal vez te duela.

Pero es algo que debe ser dicho.
Si el aprendizaje de nuevas piezas te resulta difícil... probablemente se debe a que tu lectura no es muy buena.
Ahí está, ya lo dije.
Piénsalo por un momento. Si cada nota te lleva treinta segundos de trabajo, te llevará un largo tiempo atravesar toda una línea completa de música. Y probablemente tus nietos estén comenzando la escuela primaria al momento en que finalices la pieza entera :-)

No sorprende, entonces, que a algunas personas no les guste practicar.
Pero imagínate por un momento. Hay algunos estudiantes de música que pueden sentarse y tocar casi cualquier pieza sin necesidad de practicarla. Sólo con leerla.
No estoy diciendo que -en su caso- la interpretación estará a tempo, o que conmoverá a alguien hasta las lágrimas, pero mientras tú te esmeras en comprender si la nota de la segunda línea es un La o un Do, ellos ya estarán comenzando a trabajar y pulir las partes de la pieza. Eso significa que pueden pasar casi el 100% de su práctica mejorando el sonido de la obra, mientras tú probablemente estés usando la mayor parte de la tuya sólo tratando de entender cómo es la pieza en primer lugar.

Brevemente, entonces, practicar es mucho más divertido y gratificante para la gente que puede leer música con facilidad. Y para las personas que no pueden... bueno... es un trabajo agonizante, de la media hora más larga que tengas cada día.
Entonces ¿qué puedes hacer?
Aprender a leer a primera vista es lo suficientemente complicado como para que necesites la ayuda de un profesor. Pero hay algunas cosas simples que puedes hacer que harán una gran diferencia si quieres adelantarte un paso ya mismo.
Sugerencia Nº 1 : Conoce tus notas
Lo primero es lo primero.
Cualquier buen lector a primera vista te dirá que leer bien es mucho más que ser capaz de nombrar las notas.
Pero -confía en mí- poder hacerlo ayuda, y mucho.
Más específicamente, no poder nombrar las notas puede conducirte a un
"callejón sin salida".

Si aún no estás seguro de cuál es cada nota, entonces te sugiero que vayas a Enseñarte a ti mismo a leer música. No, no vayas a pasear o a jugar, sólo ve a Enseñarte a ti mismo: estarás orgulloso de haberlo hecho. Vuelve cuando hayas terminado y estés listo para las próximas sugerencias.
Si, por el contrario, sabes exactamente cómo trabajar con las notas, pero todo parece llevarte un largo tiempo, tal vez sea momento de entrenarte duramente sobre ellas durante un par de semanas.
No creerás cuán rápido serás capaz de identificar correctamente las notas una vez hayas escrito y nombrado un par de... miles de ellas :-)
Y como las "tablas" de multiplicar, no necesitarás practicarlas para siempre.
Una vez que las sepas, siempre las sabrás.
Es un regalo que te darás a ti mismo y que seguirás recibiendo en los años
que siguen.
Si escribir diez mil notas no es tu idea de pasar un buen momento, en
algunos países y en Internet existen excelentes libros para completar los
nombres de las notas.

Alternativamente, las "tarjetas" ("flashcards", con el nombre de la nota de un lado y la ubicación en el pentagrama del otro) también son útiles.
Lo que sea que decidas, tómalo y hazlo y practícalo mucho. Sólo confía en mí en este punto: valdrá la pena cada segundo.
Sugerencia Nº 2 : Asegúrate de que tus escalas estén en "buena forma"
De acuerdo, así que entrenarse sobre la lectura de notas puede ayudar a
mejorar la lectura a primera vista.
Por sí mismo, este consejo no te convertirá en un mago del "leo-todo-instantáneamente". Pero es un comienzo muy útil.
¿Por qué? Porque así estarás seguro de encontrar la nota correcta en tu
instrumento una vez que la hayas leído en la partitura.
Pero... hay un truco aún mejor. Imagina ser capaz de predecir qué notas te encontrarás en una obra antes de tocarla...
Para ello, no necesitas tener "superpoderes-especiales-de-alien". Sólo necesitas darte cuenta de que la mayoría de la música está basada en patrones, y que si sabes en qué tonalidad se encuentra una pieza, puedes llegar a tener ciertas presunciones y seguridades acerca de cuáles notas se te aparecerán.
No estarás siempre en lo correcto, pero sí lo estarás la mayoría de las veces.
Por ejemplo, si me encuentro en Mi Mayor, no estoy a la espera de encontrarme ningún Si bemol. Pero sí estaré esperando ver muchos Fa, Do, Sol y Re sostenidos a lo largo de esta pieza.
Por contraste, una pieza en La menor consistiría mayormente en notas sin
alteración. En Dob Mayor probablemente cada nota tendrá un bemol.

¿Y cómo sé yo esas cosas? No es porque soy particularmente listo. Es porque conozco mis escalas.
Verás... las escalas no son simplemente ejercicios para dedos (al margen de que sean muy buenos ejercicios para dedos). Son alimento para el cerebro. Cuantas más escalas domines, más tonalidades y armaduras conocerás automáticamente. Y cuantas más tonalidades y armaduras conozcas, más grande será la posibilidad de que la pieza que estás tocando ahora mismo esté en una tonalidad con la que estés familiarizado.
Así es como funciona. La Mayor tiene, por ejemplo, tres sostenidos: Fa, Do y Sol. ¿Y sabes qué? Esas notas serán sostenidos nueve de cada diez veces en cualquier pieza que se encuentre en La Mayor. La escala está ahí sólo para recordarte -de antemano- qué notas de esa tonalidad necesitarás.
Ahí lo tienes. La próxima vez que tengas un problema de lectura, no te dediques solamente a la lectura. Practica algunas escalas (¡parece una solución inusual, pero ahora sabes por qué este secreto funciona!)
Sugerencia nº 3 : Para aprender a leer, tienes que leer
Si te subes a un escenario a interpretar una pieza que no has practicado, ¿cómo sonará? ¿Y qué sucederá si tratas de conducir un auto y nunca has conducido uno? ¿o volar un avión?
Cualquier cosa en la que quieras mejorar, necesita práctica. Así que, si la lectura es lo que quieres mejorar, ¡practica lectura!
¿Cuánto tiempo pasas practicando tu lectura? Todo depende de cuán bueno quieras ser en ella.
Si sólo quieres mejorar un poquito, entonces sólo practica un poquito.
Pero si quieres ser realmente bueno en ella, de modo que aprender piezas nuevas se convierta en algo permanentemente más rápido para ti, entonces tendrás que practicarla mucho.

Para esto no necesitas comprar libros especiales de lectura musical (aunque pueden ayudar).
Lo único que necesitas es encontrar música cuya dificultad sea como la de las que tocabas unos años atrás. En otras palabras, la música que utilices debería ser bastante más fácil que las piezas que estás tocando ahora.
Trata de aprender una de estas piezas cada día -y con "aprender" me refiero a ser capaz de tocarla lo suficientemente bien como para tocarla al frente de una multitud sin pasar vergüenza.
Después de tres meses, habrás aprendido casi 100 piezas (!), y notarás una GRAN diferencia en tu lectura.
Una sugerencia fácil para usar.
Pero hay más...
Sugerencia Nº 4: Usa la partitura más a menudo
Muchos de los estudiantes que son malos lectores son generalmente excelentes memorizadores, y pasan el menor tiempo posible leyendo efectivamente las notas. Tan pronto como sienten que saben cómo es la pieza, la practican sin la partitura.
Aquí está el problema. ¡Simplemente no es posible trabajar en tu lectura cuando realmente no estás leyendo! Practicar sin la partitura será grandioso para trabajar y asegurar tu memoria, pero no hará nada por tu habilidad de aprender nuevas piezas.
Si esto "te suena", entonces hay un pequeño cambio que deberías hacer en cómo practicas. La próxima vez que hayas finalizado de leer las notas de una pieza nueva, oblígate a seguir leyendo de la partitura al menos durante la mitad de tu práctica. Eso es. Incluso aunque no lo necesites.
Todo esto ayuda a construir una conexión en tu mente, entre lo que sucede en la página, y lo que produces en el teclado (o el instrumento que sea). Es sólo que la dirección de la corriente está revertida.
Esta es una gran sugerencia para utilizar si no sientes que tengas tiempo para dedicar parte de tu práctica específicamente a la lectura.

Y hay una sugerencia más por venir. Pero es una que da miedo.
Sugerencia Nº 5 : "Desafíos de Pesadilla"
Más temprano, te sugerí que una manera de mejorar tu lectura era comenzando con piezas sencillas, elevándote hacia el nivel que eventualmente quieras alcanzar.
Hay otra manera. No es para todos los estudiantes, por otro lado. En lugar de encontrar piezas fáciles para leer, podrías también encontrar la más difícil y pesadillesca de las piezas que puedas poner en tus manos.
Pasa unos minutos frente a ella, y fuérzate a leer una docena de compases cada día. L-e-n-t-a-m-e-n-t-e por favor (!)
Hay muchos compositores con los cuales puedes intentar estos "Desafíos de Pesadilla" (tu maestro debe tener algo de música para prestarte), pero siempre Medtner, Rachmaninov, Stravinsky y Prokofiev son buenos para intentar :-)
Incluso si no tienes la esperanza de efectivamente poder tocar alguna de estas piezas más adelante, simplemente hundirte entre las notas es un ejercicio útil.
Aparte de cualquier otra cosa, hará que las piezas que efectivamente tienes que aprender parezcan fáciles por comparación. Y es un buen sentimiento para experimentar, como variante.

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PIANO JAZZ

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Tue, 20 Apr 2010 23:56:00 +0000

PIANO JAZZ

http://www.youtube.com/watch?v=HFlLULB3RoU

"El Director de Orquesta ante la Partitura"*

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Fri, 02 Apr 2010 04:26:00 +0000

Musica Universal

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- ¿En qué ocupa su tiempo cuando no tienen concierto? -me preguntó ingenuamente, en un cóctel, cierta señora que llevaba muchos años escuchando conciertos sinfónicos.

La impresión que me produjo la pregunta fue tan profunda que desde entonces he venido observando las curiosas y erróneas ideas que circulan sobre las actividades de los directores de orquesta. Algunas cartas recibidas confirman esta opinión. En una de ellas, una dama me sugería que adelantase la hora del próximo concierto para permitir que el público llegara a tiempo a la presentación de la nueva colección de un gran modisto. En otra, un caballero, tras felicitarme por un concierto a modo de introducción, apuntaba que había admirado especialmente la actuación de una bella señorita, y me rogaba que le contase cuanto de momento supiera de ella.

Ante la repetición de hechos parecidos decidí escribir este bosquejo con destino al buen aficionado, quien si bien no ha llegado nunca, ni llegará, e extremos semejantes, carece de algunos conocimientos que permiten un auténtico entendimiento de la función del director de orquesta.

Mas no hay que extrañarse demasiado por ello. Dentro de la propia profesión musical es corriente y lógico, que cada músico no domine todas las ramas de su arte. Existe la creencia, bastante extendida, de que cualquier músico profesional puede dirigir una orquesta, cuando entre los compositores -el grupo que se halla mejor preparado para conocer el contenido de una partitura- se encuentran fácilmente algunos que, al igual que Beethoven, cuando dirigen entorpecen a los músicos en lugar de ayudarles (1). La causa de tal creencia reside, principalmente, en el complejo carácter de la actividad del director. En general se enfoca ésta desde un solo ángulo, actitud bastante comprensible si se tiene en cuenta el inmenso terreno que abarca el estudio de la dirección de orquesta.

Para cumplir su cometido, el director debe, tras estudiar la partitura, comunicar a los ejecutantes en los ensayos su concepto de la obra y transmitir, durante el concierto, el mensaje de la misma a través de su modo sonoro. La realización de estas tres fases requiere conocimientos que van de la composición musical a la psicología, del dominio de un instrumento a la metafísica, de ciertos fenómenos físicos a las ciencias históricas y a las disciplinas estéticas.

El propio carácter de la música determina la necesidad del director. En las artes plásticas el creador puede presentar directamente su obra al público, pero no ocurre lo mismo con la música, donde entre la creación de una obra y su apreciación por el público, pasa la composición a través de un tercer elemento: el intérprete. El compositor, para transmitir su obra, procede por un camino indirecto, fijándola por medio de una escritura convencional; las notas que indican la altura y duración, ambas relativas, de los sonidos. La obra queda así inmovilizada, y su contenido existe, por emplear una expresión stravinskyana, solamente "en potencia". Para que esta existencia gráfica posea vida real es necesaria una ejecución que transmita a través de unas ondas, para ser apreciada por el oyente, la idea musical. Sin este movimiento, duración y vida, la obra no existe más que en estado latente e ideal.

Sólo ciertos músicos que poseen los conocimientos necesarios pueden leer una partitura "in petto", imaginándose el resultado de su ejecución.

Las composiciones, antes del siglo XVIII, apenas viajaban fuera de los lugares donde habían sido creadas. Su ejecución, o dirección, recaía con gran frecuencia en manos del compositor. Hoy las obras se desplazan por los cinco continentes si la presencia de su autor, originando la necesidad de un intérprete y, en el caso de obras orquestales, de un director, quien reúne y canaliza las funciones de los ejecutantes. Éste no vela solamente que aquellos ejecuten fielmente el texto, sino que determina, a menudo por propia iniciativa, el sentimiento general de la composición.

Schumann afirmó, en sus escritos, que para comprender a un genio es necesario ser otro genio. Sin elevarnos a tales alturas, me parece justo afirmar que sólo se puede dirigir bien lo que se comprende bien. Pero aquí rozamos un punto a veces confuso: la distinción entre el ejecutante y el intérprete.

Son numerosas las personas que tocan algún Nocturno de Chopin, pero ¿cuántas de ellas no se limitan a procurar que cada nota suene a su debido tiempo con el justo volumen sonoro: a ejecutarle? En cambio, un auténtico músico, un intérprete, penetrará primero dentro del sentido musical y poético de la composición, y solamente utilizará la técnica después poniéndola al servicio de la interpretación.

Nunca olvidaré un comentario expresado durante el concierto dirigido por un director invitado que incluyó en el programa "El mar", de Debussy. El director titular, una de las figuras francesas más prestigiosas, se hallaba presente. Al terminar la ejecución de "El mar", una de las personas que le acompañaban inició el siguiente diálogo:

- Maestro, ¿qué le ha parecido?

- ¡Magnífico! Sólo me falta una cosa.

- ¿Cuál?

- Debussy.

Nada puede ilustrar mejor la diferencia entre un conjunto de sonidos y la música, entre una ejecución y una interpretación.

Me han preguntado con frecuencia si una orquesta precisa de un director. La pregunta es menos ingenua de lo que parece. Un quinteto, incluso cuando ejecuta obras erizadas de dificultades, puede lograr el conjunto si sus componentes conocen perfectamente la composición que ejecutan. Una orquesta, al contrario, sería incapaz de ejecutar una obra tan conocida como la Quinta sinfonía de Beethoven, aunque sus instrumentistas fueran artistas de la misma altura que los del quinteto mencionado. La dificultad no estriba en la calidad de los ejecutantes, sino en el número de ellos. Existe un límite que, al rebasarlo, impide que la orquesta actúe como un organismo singular, y solamente un director podrá inculcar la homogeneidad precisa. Para ello es necesario un don natural, y el director que posea todos los conocimientos musicales unidos a la más vasta cultura, pero que sea incapaz de transmitir e imponer sus ideas a la orquesta, fracasará lamentablemente en su cometido.

El director combina las funciones de ejecutante e intérprete. En realidad esta última preceda a todas las demás y aparece en la primera de las tres fases señaladas, que cubren la actividad del director. Este bosquejo trata solamente de problemas referentes a esta fase.

(En otro trabajo titulado "El director ante la orquesta y el público", proyecto tratar de la técnica de la dirección, métodos de ensayo, sonoridad y algunos aspectos concernientes de modo exclusivo al concierto. ...)

Se tratará aquí del estudio de la partitura, el pensamiento artístico del autor y, para apreciar del modo más claro su contenido, éste será analizado separando sus diversos elementos para integrarlos, finalmente, en la más estricta unidad.

Quizá se pudiera argüir que tal procedimiento debe conducir fatalmente a una interpretación intelectual, racionalista y, por lo tanto, seca. Tal hipótesis sería falsa. Hay que tener presente que aquí sólo se trata de la fase anterior a la dirección: la del estudio. La motorización de los elementos afectivos acontece solamente durante la segunda etapa, y durante la fase final, el concierto, los elementos espontáneos y subconscientes son tan importantes como los conscientes y deductivos.

Si alguno de mis colegas lee estas páginas, le ruego me excuse algunos párrafos donde expongo ciertos aspectos primarios de nuestra actividad. No me dirijo a ellos, reitero el deseo de comunicarme con un círculo más extenso, del que forma parte el buen aficionado. Quizá este bosquejo pueda también ser útil a los jóvenes directores y a quienes practican, como ejecutantes, al arte musical, ya que muchos de los temas debatidos se refieren tanto a la música sinfónica como a otras esferas de la música instrumental.

No aspiro a dar fórmulas o a presentar un catecismo dogmático. Mucho menos espero llegar a conclusiones definitivas de carácter práctico. Se trata solamente de dar a conocer algunos de los esfuerzos de los directores de orquesta durante las largas horas de preparación y estudio. Por otra parte, el presentar fórmulas llevaría consigo la anulación de uno de los mayores atributos del intérprete: la libertad de elección, que no se debe confundir con el derecho a hacer a hacer con la obra lo que a uno le plazca. Esto sería confundir libertad con licencia. Entiendo por libertad interpretativa la facultad de poder decidir, sin coerción exterior, el sentido de la obra. El intérprete, tras informarse, juzga los valores constitutivos de la obra, dándoles su exacta importancia, y decide, actuando libremente, su interpretación: la menor falta de sinceridad que ella pudiera encerrar denotaría una ausencia de conciencia artística.

Las dificultades que nuestro tema presenta aumentan al encerrarlo dentro de los límites que me he trazado. Algunos de los elementos mencionados son indefinibles. Si los estudios de conjunto son muy escasos, creo que en castellano no existe ninguno, aunque una copiosa literatura ha iluminado algunos de los temas aquí tratados. (...)

Un rápido repaso histórico renovará nuestro contacto con los dos elementos fundamentales que se confrontan a lo largo de mi trabajo: la partitura y el director en la fase actual de la evolución de su arte, del que opinaba Richard Strauss: "La dirección es, al fin y al cabo, un asunto difícil -¡hay que tener setenta años para darse plenamente cuenta de ello!"

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alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Mon, 08 Mar 2010 05:03:00 +0000

APRENDER A CANTAR.

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Tue, 23 Feb 2010 00:29:00 +0000

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APRENDA A TOCAR GUITARRA ELECTRICA

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Wed, 17 Feb 2010 00:26:00 +0000

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Probablemente ya estés cansado de probar métodos para aprender
a tocar la guitarra eléctrica y hayas perdido demasiado tiempo.
Incluso confiaste en las lecciones que se ofrecen por toda la web,
sin poder tocar alguna canción, o por lo menos tocarla como
debe ser.
No aprendiste a tocar escalas ni acordes y mucho menos
tocar riffs y solos.
Si estás apunto de abandonar la idea de tocar guitarra eléctrica
y ofrecerla a la venta por unos cuantos dólares,
espera hasta haber leido esta página completamente,
por que estoy seguro que aquí encontrarás la solución
que estás buscando.

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¿Como aprender a tocar guitarra eléctrica?

Ya te habrás dado cuenta de que hay grandes cantidades de
información sin control ni calidad en la red (videos, lecciones,
consejos, etc.) Ya los probaste, pero...
¿Lograste aprender a tocar guitarra eléctrica con eso?
¿Por qué no fue suficiente? La mayoría de esos recursos son
publicados sin control de calidad y no siguen un programa
didáctico.
Resultado: frustración y deseos de abandonar el sueño.
Las malas experiencias te hacen pensar que ningún método
te puede ayudar a tocar y que la Guitarra Eléctrica no se hizo
para ti.
Existen pocos métodos que funcionan, pero uno en particular
ha mostrado tener resultados convincentes por mucho tiempo
y es el que les ha dotado de habilidad a cientos de guitarristas
famosos.
Gracias a su efectividad sigue vigente.
La respuesta a la pregunta de
¿Cómo aprender a tocar guitarra eléctrica? es:
Mediante un curso ordenado y delicadamente diseñado
para que cualquiera que tenga la intención de tocar lo logre.
Paso a paso y desde el principio.
Atención: No vendas tu Guitarra.
Voy a presentarte un método que cumple las expectativas del
màs exigente aprendiz.
Diseñado para personas como tu que han probado todo y que
realmente quieren ver resultados.

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Composición Musical en PC

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Thu, 11 Feb 2010 15:18:00 +0000

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Tu PC al servicio de la música

No es necesario graduarse en Informática para hacer música electrónica
Un autodidacta disfruta compartiendo su técnica de composición
Solo para creativos
Sin trompetas, flautas ni violines... Con un teclado, pero no el del piano sino el de una computadora
Comencé a componer por Computadora en 1992 y hoy, creo mis canciones, conforme puede verse a continuación. Seguí mis pasos, si querés... podés:
PASO 1:
Hago una melodía en Midi para la parte cantada y otra para el estribillo...
PASO 2:
Agrego instrumentos base en Midi: bajo, batería, y un colchón que pueden ser los clásicos violines.
En general la batería la dibujo nota por nota, y los otros instrumentos con el teclado, o a veces depende del tema. También si tengo la posibilidad agrego instrumentos grabados del exterior, como guitarras eléctricas, acústicas, saxo, etc. en formato wav.
PASO 3:
Cuando el tema, en su base esencial está armado, le agrego una introducción y una parte de solo y final.
PASO 4:
Grabo cada instrumento en un archivo wav con los efectos deseados (Chorus, Reberb, Phaser, Echo, etc.) en 16 bits, estéreo, 44100 Hz. Estos datos son los óptimos para bajar luego a CD. Luego mezclo todos los archivos a los volúmenes en el que cada instrumento se escuche y no sobresalga entre los demás.
PASO 5:
Una vez que tengo la pista final de música, grabo la voz, obteniendo un archivo wav de la voz, dándole efectos y mezclándola posteriormente con la música.
PASO 6:
Finalizado el paso 5 grabo a CD en formato audio CD, normalizando previamente el archivo wav final.
Vista general de la composición por MIDI.
En este caso las guitarras están sampleadas.
Abriendo el "Piano Roll" de cada instrumento se podrá ver el detalle de cada uno
Vista detallada, en este caso del bajo. Puede observarse la composición de "nota por nota".
Vista de la mezcla final de archivos wav.
Comentarios adicionales
• En 1991, cuando componía sin computadora, lo hacía con una guitarra acústica.
• La letra la hago después que la música está finalizada. Es la técnica que más me atrae, ya que la música me inspira para darle una letra más acorde. Pero esto no me inhabilita para tomar una letra y ponerle música. He
procedido así en mas de una oportunidad.
• Los diseños de las tapas son de mi total autoría, al igual que los nombres de los CDs.
• Toda la música y voces de los CDs posteriores: "Fuerzas Oscuras", "Ansias de Nacer" e "Identidad" fueron compuestos por mi en su totalidad incluyendo arreglos y coros.
• En el CD Identidad con la ayuda de Diego Eguinlian pude agregarle guitarras eléctricas reales a temas que ya había finalizado con guitarras sampleadas.
• Todas las letras fueron compuestas por mi posteriormente a componer la música de cada tema, sin aportes externos.
• Participó Daniela en los coros de "Nada es Imposible", "Ansias de Nacer", "Estás" y "Te extraño tanto", todos del CD "Ansias de Nacer" y Gustavo Guido y Diego Eguinlian en el tema "Conectados" del CD "Identidad".
Software y Hardware utilizado
• Placa de Sonido: Sound Blaster Live! o Audigy, Creative - http://www.soundblaster.com
• Secuenciador: Sonar 3.0, Cakewalk - http://www.cakewalk.com
• Edición de Tracks: Sound Forge 6.0, Sonic Foundry - http://www.sonicfoundry.com
• Mezcla Final: Nuendo 2, Steinberg - http://www.nuendo.com
• Conversión a MP3: Wavelab 4 - http://www.steinberg.com
• Conversión a ASF/WMA: Windows Media On-Demand Producer, Microsoft - http://www.microsoft.com (gratis)

Respetuoso homenaje a las Instituciones de Enseñanza de Música con Computadora

“Aunque suene muy moderno, el origen de la “Música electrónica” es de fines de los ´40, cuando Pierre Schaeffer -músico e ingeniero de sonido de la radio francesa- tuvo la idea de hacer música con fragmentos de sonido grabados de la realidad. A principios de los ´50, en la radio de Colonia, Alemania, ya se hacía música con sonidos sintéticos.”
“De la música concreta de Schaeffer a la electrónica, la utilización de las computadoras para producir sonidos se ha ampliado y ofrece varias alternativas...”
“En el celebre Conservatorio Santa Cecilia de Roma, para especializarse es necesario tener un conocimiento previo de composición –formas musicales, armonía, contrapunto, música del siglo XX- y manejo de cualquier instrumento. Después a lo largo de cuatro años se estudia acústica, matemática, telemática, historia y estética de la música electroacústica, síntesis y tratamiento de sonido con métodos digitales, y elementos de electroacústica, desde el micrófono hasta el parlante.”
De Clarín Espectáculos, domingo 5 de Agosto de 2001, “Un maestro de música frente a la computadora”
Ver clipping

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SUBIENDO TUS VIDEOS GRATIS A YOUTUBE

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Thu, 11 Feb 2010 13:41:00 +0000

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¿Está interesado en la carga de videos musicales gratis que puede haber hecho para el sitio web YouTube? YouTube es un sitio web que se refiere a menudo como un sitio para compartir videos. Permite a los usuarios de Internet, como usted, compartir los videos que han hecho. Con un gran número de miembros y visitantes del sitio, tener tu vídeo o los vídeos en YouTube es probable que tus vídeos sean vistos por miles de personas!
Si esta es la primera vez en subir un vídeo al sitio web de YouTube, usted puede preguntarse exactamente cómo puede hacerlo. La buena noticia es que la subida de vídeos a YouTube es un proceso relativamente fácil. YouTube no sólo le da paso a paso las instrucciones sobre cómo subir los vídeos, sino también le proporciona consejos para cargar vídeos, consejos que no sólo hará posible que subas los vídeos, sino también consejos que le ayudarán a mejorar su calidad.

Si ha utilizado YouTube antes, aunque sólo sea para ver videos, es probable que ya sabe que necesita tener una cuenta de YouTube antes de empezar a cargar y compartir tus vídeos. El registro para una cuenta de YouTube no sólo es gratuita, sino también fácil. Sólo tienes que responder a algunas preguntas personales.

Por ejemplo, se le preguntará su nombre, su código postal, el país en que vives, tu dirección de correo electrónico, su fecha de nacimiento y su sexo. Una vez enviado el formulario de inscripción, se le envia un mensaje de verificación. Una vez que haya seguido las instrucciones del correo electrónico, usted debe ser capaz de empezar a subir vídeos a YouTube de inmediato.

Antes de subir el vídeo a la página web YouTube, tendrá que tenerlo en el equipo. Una vez que lo haya hecho, tendrá que revisarlo. Esto se puede hacer con un programa de software de edición de película. Si desea editar el vídeo antes de presentarlo a YouTube, ahora es el momento para hacerlo. Cuando edites el video o lo guardes, YouTube te anima a guardarlo como un archivo. Divx o .Xvid. Sugieren también asegurarse de que el audio está en el formato Mp3. Una vez que haya guardado oficialmente el vídeo en su computadora, usted puede comenzar a subirlo a la página web de YouTube.

El primer paso es asegurarse de que está logueado en su cuenta de YouTube. Una vez asi, usted tendrá que hacer clic en el link "SUBIR" que se encuentra en la parte superior de la página web de YouTube. A continuación, se dirigirá a una página donde se les pide que describas tu vídeo. YouTube pide que sea lo más descriptivo posible. Una vez que haya entrado la mayor cantidad de información sobre el vídeo como puedes, entonces tendrás que hacer clic en "SUBIR UN ARCHIVO". Esto le permitirá seleccionar un archivo desde tu ordenador, el archivo que contiene el vídeo guardado recientemente. Una vez que hayas seleccionado el vídeo correcto, el vídeo automáticamente se empieza a cargar, después de haber confirmado sus acciones.

Hablando del proceso de carga, se dara cuenta que la cantidad de tiempo que tarda en subir su video al sitio web de YouTube pueden variar. Cuanto más grande el tamaño del archivo de vídeo, más tiempo tomará para que el vídeo se suba a la página web de YouTube. Con toda honestidad, YouTube dice que sólo podría tomar unos minutos, pero que también podría tardar hasta una hora. Además del tamaño de tu archivo de vídeo, el tipo de conexión, también tendrá un impacto en sus tiempos de carga. Por ejemplo, si usted tiene una conexión a Internet de acceso telefónico, se necesitará más tiempo para subir tus videos de lo que sería si hubiera DSL o Internet por cable.

YouTube afirma que dentro de las veinticuatro horas de haber subido el video, este debería aparecer enumerados en la categoría correcta, así como aparecer en las búsquedas de vídeo de YouTube. Esto es cuando sus vídeos musicales gratis empiezan a tener la mayoría de las vistas, ya que muchos usuarios de Internet para los vídeos buscan videos que respondan a sus intereses

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ESTUDIAR MÙSICA

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Thu, 11 Feb 2010 13:07:00 +0000

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En la actualidad las tendencias post-modernas han hecho que algunos de los estudios llamados clásicos como la música haya tenido ramificaciones muy diversas y amplias; esto ha llevado que las nuevas tendencias musicales hagan su aparición.
La persona que desea estudiar música debe ser alguien con amplias habilidades creativas y compositivas, sin comentar factores personales como la paciencia y la entrega que son ambos fundamentales en el correcto desempeño en el estudio de la música.
El estudio de la música aunque casi no incluye áreas como el cálculo, física o química, hace un gran énfasis en ciencias humanas, puesto que durante la aplicación de la carrera el trato humano es un papel fundamental. Por esto es muy recomendable variar la música con otras carreras como la sociología.
Algunas de las áreas que observa un estudiante de música son:
• Composición contemporánea.
• Composición clásica.
• Instrumentos.
• Cultura y comunicación.
• Idiomas.
• Historia de la música.
• Producción discográfica.

Estas son las áreas mas importantes ha desarrollar en el estudio de la música.
Actualmente la tecnología también hace su inclusión en la música, puesto que las grabaciones y concepción final se hace actualmente en estudios de grabación digital.
Estudiar música trae consigo una línea de ventajas bastante amplias, algunas de ellas son:
• Éxito en la vida social, ya que la música hace que quienes la practiquen sean personas de mayor fluidez social.
• El desarrollo de la inteligencia y la creatividad se ven claramente favorecidas por le estudio de la música, gracias a la continua innovación que se debe hacer.
• Esta demostrado científicamente que la música también ayuda a arraigar factores emocionales como la paciencia, autocontrol, disciplina y la entrega a esta misma.

Estudiar música contrario a lo que las personas piensan, no solo es aprender a tocar un instrumento o escribir canciones; también se desarrolla en algunos ámbitos como:
• La composición de operas y obras dramáticas teatrales.
• La escritura.
• La dirección de grupos musicales.
• El canto.
• La Psicología.
• La educación estética y artística.
• La producción y acompañamiento musical.

Estos factores también se ven ampliamente favorecidos por la música; aunque cabe resaltar que otros ámbitos como los Psico-sociales también son muy enfatizados por la misma.
Las personas que estudian música pueden desenvolverle correctamente en cargos laborales como:
• Participación en orquestas.
• Integración de grupos musicales.
• Dirección musical.
• compositor
• Docencia.
• Trabajador de entidades gubernamentales encargadas de actividades culturales y lúdicas.
Las personas que estudian música pueden obtener el titulo de:
• Docente en música y educación vocal.
• Dirección coral.
• Técnica instrumentista.
• Músico profesional.

El estudio de la música aunque no es una carrera convencional, puede presentarse como una de las mejores opciones para personas que tienen creatividad y quieren ejercer un ámbito diferente.

Sobra decir que muchas de las más grandes mentes de la humanidad han practicado la música por lo menos con un instrumento o han sido grandes fanáticos de la misma.

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RESCATEMOS LA MÙSICA DE CALIDAD

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Thu, 11 Feb 2010 12:54:00 +0000

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La música en la actualidad se expande al mismo tiempo que el mundo se globaliza. Se extiende en todas direcciones, en formas, en longitud. Alcanza niveles inimaginables, se cambian los conceptos, mutan, y crecen en significados. Acaso todo esto hace que la música cumpla sus princiapales propósitos. ¿Cual es el objetivo esencial de la música? Cuando nos hagamos esa pregunta por primera vez, nos daremos cuenta que estamos perdidos. ¿Por qué llamamos "clásicos" a los temas anteriores que no quedaron en el olvido?

Porque clasificaron una época, porque cumplieron su propósito en la historia o por las dos. Cuando nos hagamos tantas interrogantes como ahora, podemos entonces reafirmar que estamos perdidos de verdad. Porque en realidad sabemos que no estamos seguros a donde se dirige la musica, si es un arte, un arma, una herramienta y cuando perderá su nombre. Es entonces el momento de volver a revisar los conceptos y rediseñar la música del futuro. Existe una frase que dice: toda la música ya está inventada. Por eso será que en la actualidad el hombre se las ingenia menos para desarrollar algo de calidad. Si nos ponemos a pensar en la cantidad de notas, timbres, vocablos que generan combinaciones infinitas de posibilidades lo desmentiríamos. El verdadero problema es que el mundo cada vez mas globalizado somete a las personas a unos parametros mas estáticos de conducta, a una actitud mas egoista y egocéntrica y para ello: se vale del poder de atracción y convencimiento que tienen el dinero y las comodidades materiales. Entonces es cuando justificamos nuestra falta de entusiasmo y esfuerzo al medio que influye en nosotros: a la música comercial, a las emisoras y a las personas que compran los CDs. Si queremos hacer una música de calidad, tenemos que salir de casa, ver mundo, interpretar lo que la naturaleza nos dice, estudiar las culturas de diferentes regiones y retroalimentarnos de la música del pasado. Porque no importa cuantas veces nos perdamos sino cuantas veces encontremos el rumbo y si sabemos de donde venimos podremos saber a donde vamos.

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Nueva Era Musical: Hacia el Nuevo Sol

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Wed, 10 Feb 2010 00:19:00 +0000

Nueva Era Musical: Hacia el Nuevo Sol

Es hora de unir nuestros corazones con Dios para lograr
una armonia perfecta con Èl y con nuestro pròjimo.

PROMOTOR DE CONCIERTOS.

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 20:55:00 +0000

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Quieres promover conciertos?
He aquì una guìa completa donde
paso a paso conoceràs este sistema
sin tener la menor experiencia.

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LECTOR DE MENTE MUSICAL.

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 20:34:00 +0000

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Asì como cuando caminas sabes donde vas a pisar,
asì en la mùsica puedes saber hacia donde ir.
La mùsica tiene forma, asì como un esqueleto,
Està hecha por acordes que forman la armonìa
y puedes predecir que acorde viene después.

http://wawito.kendy37.hop.clickbank.net/

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CURSO DE TEORIA DE LA MUSICA.

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 20:32:00 +0000

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Por fin un curso de teoria que enseña los
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APRENDER VIOLIN

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 20:30:00 +0000

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Todo lo que tienes que hacer es bajar los videos y MP3
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todas las edades expandir sus horizontes y tocar obras
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ENTRENAMIENTO DEL OIDO

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 20:28:00 +0000

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Este mètodo secreto de reconocimiento de tonos lo llevara
Al descubrimiento de los tonos y a reconocerlos, habilidad
que sòlo tienen los grandes mùsicos de la historia.
Es la habilidad de oir una nota o un acorde y nombrarlo y
Todo esto puede ser aprendido.
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Absoluto y el oido relativo.

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APRENDER PIANO

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 20:21:00 +0000

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No te gustarìa sentarte al piano y tocar la canciòn que tienes
en la mente? Tocar la canciòn que màs te gusta? O quizàs tocar
alguna de tus composiciones? O alguna canciòn que se toca
en tu Iglesia?
Con Rocket Piano podràs aprender a leer, a improvisar sobre
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ESCUELA DE MÙSICA.

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 20:00:00 +0000

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La mas grande de la red està ahora en tus manos,
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APRENDER A CANTAR.

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 19:57:00 +0000

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APRENDER PIANO DE MANERA DIVERTIDA.

alrededordelmundo@live.com.mx (Jaean Nodot) — Sun, 07 Feb 2010 16:34:00 +0000

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Para niños y principiantes; Aprenda a leer las notas del
Piano y los acordes de manera divertida y gradualmente.
Cada lecciòn incluye un juego para practica que permite
a los estudiantes agarrar su paso sin sentirse frustrados.
Desarrolla el oido, todo de manera divertida.

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