Piotr Głowacki eseje

była

2025-07-02T22:24:00.006+02:00

Sztuka była prawdą, dobrem i pięknem

Jest i dzisiaj u najbardziej wytrwałych jej sług

Archeologia rzeczywistości

2025-01-01T21:57:00.002+01:00

Czy potrzebujemy jeszcze realności, skoro tkwimy po uszy w innej cybernetycznej przestrzeni? Jesteśmy jej materiałem, karmimy ją wszystkim czym jesteśmy i co zachodzi...i tylko w części jesteśmy jej architektami, inżynierami, programistami.

Jednak jest też tak, że odkrywamy to co wielu już wie od wieków, że Na początku było SŁOWO ale ono jednak też było CYFRĄ[1].

Ludzka sytuacja jest zapętlona, nowość wydaje się tłumić wcześniejsze nawyki ale trzeba sobie uświadomić, że Nic nowego pod słońcem. Skoro wyrażamy siebie i świat także OBRAZAMI.

Andrzej Głowacki, O1.01.2025, 200x150 cm

[1] To język Biblii

znowuż sztuka

2024-03-05T21:10:00.002+01:00

I znowuż sztuka… dlatego, że jest uwodzicielska i nostalgiczna

W życiu gonimy za czymś wyjątkowym a jednak ona jest ciągle na spodzie jaźni

Gotowa dawać rękojmię czegoś bardziej pełnego, trwałego i autentycznie przyjemnego i dobrego jednocześnie

Odskocznia od cezury kruchego życia

Ale nie tylko To

Gdyż tworzy bukiety orkiestr malowniczych śnień …i zawsze zawsze czeka z fantazyjnym pocieszeniem

powietrze sztuki

2024-03-03T22:42:00.001+01:00

Potrzebuję więcej świeżego powietrza – odczytywał artykulację głosu wewnętrznego, semiotycznie ustrukturyzowanych dźwięków. Więcej świeżego powietrza – powtarzało jakby echo w nieskończonym tunelu...I ciszy – Tak ciszy odrzekłem.

I czegoś jeszcze? – Odebrałem to jak ironię, ale odpowiedziałem – Tak.

Lubiłem patrzeć na obrazy, zatrzymując się na ich warstwie wizualnej i podświadomie odbierając ich sens. Dlaczego nie miałbym lubić patrzeć na rzeczy przyjemne i pozytywne - jakkolwiek, nawet nie wiedząc, co to może mi w efekcie przynieść.

Same kompozycje kształtów jakieś, wysmakowanych barw, niczym życie.

To rzecz transmutacji w Dobro – usłyszałem jakby Anioła.

Homo viator – Wędrowiec

2024-02-15T22:03:00.005+01:00

Rodzimy się jako tabula rasa i głupcy i zaczynamy podróż poprzez świat. Wraz z pojawieniem się na świecie i później z uczynieniem pierwszego kroku zdobywamy doświadczenia, wiedzę a czasami wyjątkowo mądrość. Stopniowo jesteśmy coraz bardziej zdolni rozpoznać intuicję od empirii, legendę od faktu, bogactwo od nędzy. Ci najlepsi operują wielkiego rzędu danymi. Co jednak dzieje się z każdym z nas, kiedy stajemy wobec autentycznego uczucia? Zastanawiam się nad tymi rzeczami ponieważ pretekstem do ich pojawienia się stała się wystawa o tym tytule(pełny tekst w katalogu). Wszelkie i obfite nawarstwienia sytuacji, domagają się odpowiedzi na pytanie; dlaczego nam nieustannie wędrującym ludziom, potrzebna jest sztuka? Zapewne jest tak dlatego, że oglądając tak jak na tej wystawie kilkadziesiąt propozycji wizualnych z zakresu bardzo różnorodnych praktyk estetycznych, doświadczamy niezwykłej koncentracji i wzmożenia przeżyć, co pozwala w jednej chwili obejrzeć życie z jego panoramą zdarzeń, które każde z osobna zawiera skondensowaną mądrość o tym co jest dla nas najważniejsze, a więc o jakości życia (także naszego) i treściach relacji wynikających z ogromu ludzkich doznań. Co ciekawe sztuka jest także w stanie zawrzeć w swych kolejnych narracyjnych odsłonach - w jednoczesnym tu i teraz - całe pasma zdarzeń, czyniąc to w formie zobiektywizowanej i uniwersalnej. A co jest najciekawsze ujawnia nam wskazówki myślowe w formach zewnętrznych (kształtach), archetypicznych i symbolicznych. I zawsze czyni to oddając sprawy życia w formach idealizujących, co znaczy przyjmujących (zakładających) wartości nieprzemijające. Sztuka zatem wiedzie nas ku rozpoznaniu prawdy i jest sama nie tylko w najwyższym stopniu zastanawiającym ale tajemniczym i atrakcyjnie pociągającym ku sobie jestestwem - bytem równoległym.

Konrad Ludwicki - Ojców

..sztuka

2024-02-13T22:04:00.004+01:00

czymże jest sztuka jak nie transponowaniem realnych doświadczeń w inne wymiary, media, przestrzenie(płaszczyzny)

niemożnością kosztowania a pamięcią smaku zawartą w medium

inną rozkoszą a przyjemnością przesublimowaną

Oli, Drzewa samomalowane, fotografia

Rzeczywistość ekranu

2024-01-09T12:37:00.001+01:00

O naturze mediów słów kilka

Według, w tym samym stopniu jednoznacznie brutalnie wstrząsającego i bluźnierczego, co niezwykłego i jednocześnie pobudzającego, stwierdzenia Baudrillard’a: rzeczywistość nie istnieje[1]. Owszem mieliśmy okazje spotkać teorie odżegnujące się od stuprocentowej pewności, że nasze życie ma charakter realistyczny, trwały i twardy. Słyszeliśmy sentencje typu życie snem lub nawet snem wariata. Że jest iluzją i mają. Tylko te dotyczyły życia, a twórca teorii symulakrów mówi nie o życiu jako takim, ale o rzeczywistości. Czyli musimy tę (dającą pewną przestrzeń potencjalnych możliwości, zdolności i nadziei) znamienną różnicę sobie uświadomić. W odniesieniu do tej tezy zastanawia mnie i zajmuje z jednej strony sfera styku i pokrywania się życia z rzeczywistością, a z drugiej zgodności ich z ich obrazami. Stąd włączam w analizę stanowisko Wilde’a, zajmującego się, nie raczkującymi wtedy mediami, lecz siłą rzeczy sztuką i literaturą, które traktuję jako, komunikatywne wizualnie lub tekstowo-wizualnie, obrazy.

Życie jest fenomenem fizyczno-świadomościowym a rzeczywistość [2] jednym z wielu jak się zdaje obszarów jego manifestowania się. Postaram się sprawdzić, a może tylko zrozumieć (lub do zrozumienie się chociaż przybliżyć) prawdziwość twierdzenia/twierdzeń paryskiego filozofa. Wyjątkowego jak dla mnie w skali całej historii myśli. Co znaczy, że mającego równie wyjątkowo nielicznych poprzedników.

Jakie były jego przesłanki i podstawy do tak porażającego stwierdzenia o braku rzeczywistości. Życie i rzeczywistość nie są we wszystkim tożsame (bo być nie mogą) i tym samym mają odmienną naturę i własne obszary (zakresy) zjawiskowe. U podstaw pojmowania pojęcia rzeczywistości istnieje pozytywne założenie, że wszystko co do nas (czyli każdego ja z osobna) na różne sposoby dociera - a czego nie jesteśmy świadkami - w oczywisty sposób do niej należy. Nie musimy wierzyć, gdyż po prostu wiemy. Istnieje jednocześnie równoległa rzeczywistość naszych snów, doprawdy nie mniej realna w trakcie trwania od doświadczeń jawy. Liczba mnoga w warstwie językowej - co do świadomego i poznającego podmiotu - jest tu zwyczajowa, chociaż wszelkie sugestie do powszechności właśnie proponowanych opinii, mogą być dalej faktycznymi rozbieżnościami i w takim przypadku nimi pozostają.

Ostatecznie nie należy ich rozumieć jako uzurpację do monarszej godności, lecz tylko rodzajową artykulację piszącego podmiotu. Intuicje (wiara) i ich reprezentacje czyli znaki (wyznanie-ryt, wspaniałe świątynie, kult, rytuały i obrzędy) dają przeczucia wiecznych meta- i trans-rzeczywistości. Najciekawsze jest to, że zawsze żyjemy i postrzegamy rzeczywistość jako odrębne jednostkowe czy pojedyncze byty i indywidualne świadomości. Co znaczy, że całość przejawień i inne byty zawierają się w naszym postrzeganiu, umyśle. Wiemy, jak się zdaje, że dysponujemy tą świadomością rzeczywistości do momentu oddzielenia się ze światem fizycznym, czyli do śmierci.

McLuhan utożsamił relację przekazywanego obrazu (informacji) i przekazującego medium.

Jednak zdroworozsądkowo osądzić można, że nie ma znaku równości między rzeczywistością, czy ściślej prawdą o niej, a jej obrazem. Chociaż musi zapewne istnieć jakiegoś rodzaju (metafizyczny, mistyczny) między nimi istotny związek (przenikanie się), najsilniejszy w obszarze magii czy teurgii. Wiara w niego lub wykluczenie takiej możliwości były powodem antagonizmów i silnych konfliktów. Gdyż jak twierdzi filozof obraz nigdy nie jest tym, co skrywa prawdę. Obraz jest prawdziwy. To prawda skrywa to, że jej nie ma.[3] Napiszmy to zdanie prościej; obraz nie skrywa prawdy, ale prawda skrywa fakt jej nieobecności. Czyli tym samym obraz oddaje nieobecność prawdy, albo inaczej symulowaną obecność.

Istnieje pewna, choć a rebus, paralela tej sytuacji u Wilde’a. Bronił on bowiem jednoznacznie kłamstwa w literaturze i sztuce, ponieważ jego zdaniem jeśli coś nie stłumi, a przynajmniej nie osłabi naszej potwornej miłości faktów, to sztuka w krótkim czasie musi wyjałowieć, a Piękno zniknie najzupełniej.[4] Poruszana przez autora Portretu Doriana Gray’a postawa współczesnych mu powieściopisarzy jest najwyraźniej zbieżna, z praktykami kartografów przywołanych za Borgesem przez Baudrillarda, którzy tworząc mapę odwzorowywali teren tak precyzyjnie, że jednocześnie go niejako pokrywali. Mapa zrastała się z terytorium. Dostarczali tym działaniem symulakry drugiego rzędu.

W analizie Baudrillarda czterech stadiów historii obrazu skrywanie ma miejsce na jego dwóch etapach. Na drugim etapie przemiany, kiedy obraz skrywa i wypacza głęboką rzeczywistość, stanowi niewłaściwy pozór i należy do porządku złych wróżb. I na trzecim gdy skrywa nieobecność głębokiej rzeczywistości, udaje, że jest pozorem i należy do porządku czarnoksięstwa.[5]

Wilde badał relację między życiem a sztuką, podobnie czyni Baudrillard, chociaż zajmują go w najwyższym stopniu media masowe i dokonywana przez nie symulacja obrazu życia, czyli rzeczywistości, popularne środki przekazu - tuba i ekran kultury i sztuki w ich rysie natrętnie najszerszym, tak zwanym popularnym i powszechnie masowym. Zarówno dla pierwszego, jak i drugiego z autorów następuje proces jakiegoś super urealnienia rzeczywistości w jej pisarskim (naturalizm) i kolejno telewizyjnym (hiperrzeczywistość) obrazie. Dla pierwszego ze względu na nadmiar faktów w prozie, dla drugiego z powodu zastąpienia ich precesją symulakrów, czyli nieskończoną ilością, teraz także elektronicznych, powielanych odbić świata nawet w dwudziestoczterogodzinnych retransmisjach na żywo. I w tym sensie każdy, jeżeli znajdzie się w polu widzenia kamery, może być aktorem, bohaterem czy artystą.

Dla dziewiętnastowiecznego angielskiego (irlandzkiego) dandysa zanik kłamstwa grozi pisaniem powieści, tak podobnych do życia samego, że niepodobna uważać je za możliwe. Czyżby było to przeczucie symulacji. Przecież paryski filozof mówi o podobnej sytuacji, bo o utrzymywaniu fałszu przez prawdę, skrywającą własną nieobecność. Logicznie rzecz rozpatrując, jest to to samo. Wilde ostrzega przed zanikiem kłamstwa a Baudrillard każe myśleć o udawaniu przez prawdę obecności (bo jak inaczej rozumieć skrywanie nieobecności). Zatem chyba są to identyczne supozycje, mające w efekcie podobne znaczenia. Wilde pragnie kłamstwa, a Baudrillard konstatuje chyba jednak z dozą trwogi zawłaszczenie rzeczywistości przez symulujące czyli kłamliwe praktyki medialne.

Ale u Baudrillarda prawda kłamie o tyle, że skrywa, że jej nie ma. Zatem jest skoro może symulować własną obecność. Spytajmy po raz kolejny, co to może oznaczać? Raczej tyle, że wprowadza fałsz, co do jej charakteru (jakiekolwiek kłamstwo powinno być poza prawdą, ale bez odniesienia do prawdy nie możemy stwierdzić kłamstwa) i stanu bycia (skrywa, że jej nie ma). Rodzi się pytanie o powód i sens takiego zachowania się prawdy. Zdanie to oznacza niejasność relacji na planie bytności prawdy, więc fałszowanie stanu faktycznego lub taki zamiar. Wprowadza, by użyć technologicznych pojęć usterki i zakłócenia. Obraz telewizyjny, jak i każdy obraz fotograficzny, fotocyfrowy (ale i każdy inny tradycyjny), zawsze jest prawdziwy. Przy czym na boku pozostaje kwestia kopi czy falsyfikatu. Ale nawet w sytuacji jak najbardziej szczerej woli bezpośredniości odniesienia do przekazywanej sytuacji rzeczywistej i jej prawdy, i tak nigdy do końca nie ma możliwości przekazania całej prawdy o przekazywanym zjawisku, wydarzeniu czy problemie. Bo prawda - czy to w obrazie czy w powieści (szerzej w sztuce) - całościowa nie jest po prostu do oddania. Nie chodzi o sytuacje kiedy, co jest nagminne, jest manipulowana w celach strategii politycznych, wszelkich praktyk manipulacyjnych ale chociażby z powodu nieprzygotowania (przypadkowości) przekazujących. Obraz może ukazywać inne rejony niż wprost rzeczywiste, ale ich fantastyka i wyobrażeniowość, czy niedostępność w bezpośrednim doświadczeniu będą wzbudzały dwuznaczne odczucia. Nie w przypadku doskonałej symulacji Baudrillowskiej alegorii wyprzedzenia mapy przez terytorium. Tak właśnie żyje hiperrealna prawda przekazów nie licząc się z rzeczywistym światem, będącym już jedynie reprezentacją i referencją pustyni.

Obraz mający ambicje przekazania rzeczywistej pełnej i obiektywnej realności czy to jako migawka flash news’a czy bardziej rozbudowana forma przekazu (z elementami autoanalizy procesu transmisji) zuboży, wypaczy ją, ulegnie ona w nim – jak chce paryski mistrz - spłaszczeniu do modułów operacji programowych i nuklearnej fragmentaryzacji. Zatem raczej problem niemożności odsłonięcia prawdy tego co przekazywane, leży w naturze medium, które po McLuhanowsku jest przekazem. Innymi zagadnieniami są takie jak np. ograniczenia percepcji i możliwości poznawczych. O czym doskonale bezwzględnie przenikliwy krytyk kultury musiał wiedzieć. A ekstrawagancki gentelman symulację świata w literaturze poprzez naturalizm z przekonaniem odrzucał jako niezrozumiałe naiwne uroszczenia, zagrażające wyobraźni i smakowi estetycznemu. Uważał on wręcz, że to życie naśladuje sztukę i, że prawda jest jedynie i wyłącznie kwestią formy. Do niej [sztuki] należą „formy prawdziwsze od ludzi żywych”. Sztuka nie wyraża nigdy nic innego, jak tylko samą siebie. [6] Czyli jest absolutnie tożsama z własnym medium.

Trzeba też uświadomić sobie, że operujemy intuicją rzeczywistości, gdyż nie jest ona jakąś bezwzględną wartością w sensie niezmiennych miar, choć tak ją potocznie postrzegamy, ale już nie na poziomie nauki najnowszej (fizyka kwantowa). Mieszczą się w niej antynomie, a co najważniejsze zawsze jest rozumiana i odczuwana jednostkowo i indywidualnie, chociaż potwierdzana świadectwem zbiorowym najczęściej o cechach represyjnych, opresyjnych a wyjątkowo błogich lub w mniejszej skali dwuznacznych, lub paranormalnych. W tej kwestii nie ma jakiegoś jednoznacznego arbitrażu. Ale Baudrillardowi o to, tak zniuansowane, pojęcie tutaj nie chodzi. On zestawia ją na poziomie prawdy i nieprawdy, realności i hiperrealności.

Rzeczywistość - jak ją rozumiemy - z jej wszystkimi poziomami i planami jest przestrzenią sumującą i zawierającą wspólne postrzeganie istot bytujących w niej w jej danym momencie, nieważne na ile dającym się objąć świadomością, pamięcią czy skalą czasu. Życie jest fragmentem i częścią rzeczywistości i w jej ramach, nierozłączne od niej. Ale nie da się wykluczyć jego nieskończoności czyli możliwości przekroczenia rzeczywistych ograniczeń zarówno w kierunku w przeszłość (np. historia alternatywna, regresja hipnotyczna i genetyka), jak i ku przyszłości. Zmienia się życie przechodząc poprzez fazę rzeczywistości i zmienia się rzeczywistość, w której zamieszkują kolejne byty i ich świadomości.

Zdaniem Wilde’a kłamstwo pozwala uniknąć banalności przykrej skrupulatności. Bo w gruncie rzeczy cóż stanowi istotę pięknego kłamstwa? To, że samo się daje poznać. I tu też, dość odległy już w czasie, dandys myśli zbieżnie z analitykiem i krytykiem naszej kultury bo jak uważa usiłowanie uczynienia jakiejś historii zbyt prawdziwą, w rzeczywistości pozbawia ją prawdopodobieństwa – jest to nowoczesny występek[7]...I ten występek jest w różnym stopniu cechą wszechobecnego ekranu fundowanego nam przez korporacje produkcji obrazów. Wygląda na to, że ich właścicielem jest Ministerstwo Prawdy. A każdy ekran ma dwie strony.

Dla Baudrillarda monitor telewizyjny był ucieleśnieniem znikania obrazów i przekształcania widzów w przezroczyste ekrany[8]. Uważajmy może zatem na totalnie wszędobylskich szklanych i plazmatycznych.

[1] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Wydawnictwo Sic! S.C., Warszawa 2005

[2] Jest rzeczą zupełnie zrozumiałą, że rzeczywistość jest wspólnotą mentalną wszystkich aktualnie myślących i posiadających świadomość istnień.

[3] J. Baudrillard, op.cit., Baudrillard przypisuje tą sentencję Koheletowi, co podważa wydawca.

[4] O. Wilde, Zanik kłamstwa. Dialog[1889] w: Moderniści o sztuce, wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła Elżbieta Grabska, Państwowe Wydawnictwo naukowe, Warszawa 1971, s.153-177

[5] J. Baudrillard, op.cit.

[6] O. Wilde, op. cit.

[7] Ibidem

[8] http://pl.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard

Tkwić w zachwycie

2023-04-14T13:33:00.002+02:00

Tkwić w zachwycie[1]

Mowa o wystawie Mandale/Wielki duch Magdaleny Uchrońskiej w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie (grudzień 2020). Była ona propozycją wyjątkową pod względem zastosowanej formy wyrazowej i zawartości poznawczej w obszarze i na gruncie wiedzy wewnętrznej (ezoterycznej). Artystka tworzy własne struktury mandali czy też yantr, które obrazują symbolicznie - a zdaje się też że realnie - relacje sił wszechświata, mających manifestacje między kwadratem (ziemia, człowiek) a okręgiem (niebo, kosmos). Diagramy lub też ideogramy aspektów uniwersum określane są jako podpory i narzędzia w systemach filozoficzno-religijnych. W Europie wykorzystywał je między innymi Pitagoras. Były stosowane nawet w chrześcijaństwie, jak na przykład labirynt w niezwykłych i cudownych katedrach gotyckich. I także w architekturze, gdzie obecny był problem kwadratury koła w głównie w planach kościelnych budowli, ich wieżach i kopułach.

Można je wszystkie sprowadzić do podstawowych praw świata, zawartych w świętej geometrii.

Malarka zamieściła w katalogu wiele wypowiedzi przywódców duchowych, których intuicje pokrywają się z twierdzeniami Einsteina i mówią o potrzebie otwartości, spontaniczności, wyobraźni i miłości do każdego istnienia. Prowadzi nas ona medytacyjnie poprzez świat form mówiących i zakotwiczających nas w proces wzrostu mentalno-duchowego. Zadziwia, że dzieje się to w języku geometrii, łagodzonym formami organicznymi. Stąd rozpoznajemy przyswojone i na nowo zaadaptowane elementy kosmicznego kwiatu i drzewa życia, przeważnie z silnie zaznaczonym centrum (Górą Meru, Axis Mundi- oś i ramię świata).

Symbolika taka jak omawiana jest elementem poznania inicjacyjnego w ruchach hermetycznych (dla wtajemniczonych).

A ponieważ mówimy o dziełach artystycznych trzeba zwrócić uwagę na walory estetyczne tych mandali, ich łagodne tony barwne rozwijają się na wybranej dominancie i budzą dobry kontemplacyjno-uspokajający nastrój umysłu i ducha. Utkane z podstawowego znaku punktu (jak w sztuce Aborygenów) strukturalne sieci tych mandali, komponują się z poszczególnych elementów geometrycznych, reprezentują konkretne fenomeny i otwierają naszym zmysłom przyjazną przestrzeń i proponują wgląd w naturę zjawisk.

Taka postawa artystyczna zakłada wiarę w moc sztuki ale co cenne nie jest jak to często bywa uganianiem się za ułudą instynktów i emocji.

Propozycja Uchrońskiej jest też pozytywnym przykładem pracy twórczej opartej o solidną podstawę, wyrażającą się w podejmowaniu wyzwań i świadomość, że przekaz wizualny rządzi się swoimi regułami komunikacyjnymi.

Magdalena Uchrońska chroni nas jej gwiezdnymi talizmanami.

[1] Figura zaczerpnięta z wypowiedzi A. Einsteina, zamieszczonej w katalogu Mandale/Wielki duch Magdaleny Uchrońskiej, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, grudzień 2020.

Moje szachy

2023-01-20T13:45:00.000+01:00

Moje szachy[1]

Nasze ruchy są ważne, dlatego nasza uwaga powinna się na nich skupiać, nie mniej podczas gry w szachy. Nie należy pozwalać na jej rozpraszanie w żadnej formie.

Niezmierzona jest historia pojawienia się i ewolucji gry w szachy, jak i jej możliwości zrozumienia taktycznego (rozgrywania). Na sześćdziesięciu czterech polach ruchy z założenia skrajnie racjonalne, uzyskują wymiar tyle realny, co nieprzewidywalny. Przy założeniu równych zdolności partnerów, warunkujących im odpowiednio satysfakcjonujący poziom gry.

Szachy to królewska (szach znaczy król) dziedzina spekulacji strategicznych, w której zdolności umysłu do przewidywania ćwiczą się w górowaniu (królowaniu) nad stwarzającym zagrażającą sytuację wrogiem. Co ma doprowadzić do odżegnania niebezpieczeństw i jego końcowego pokonania.

Mówimy o strukturze i systemie (algorytmie), który alegoryzuje i metaforyzuje życiowe posunięcia i zamiary, jak i ich skutki. Sztuka sama w sobie. Motyw gry w szachy ma swoją ikonograficzną historię w dziejach malarstwa, same też modele szachów stanowią niekiedy szczyty artystycznego rzemiosła. Każdy ma internetową przeglądarkę, serwującą ilustracje i bibliografię.

Mistrzowie szachowi to największe, najbardziej tęgie głowy, umysły logiczno-matematyczne, na wskroś przenikliwe kalkulujące, ich zdolności operacyjne są jak najpewniejsze przeczucie intuicyjne. To na obszarze fizyki granicząca z magią zdolność przewidzenia zachowania kwantów, wejście w obręb tajemnicy absolutu, poznanie jej i możliwość nauki i zastosowania jej w praktyce.

Świat szachowych figur jest odbiciem ludzkich relacji i ról. Jest to świat monarchii, jej nienaruszalnego porządku ze ściśle wyznaczonym miejscem w hierarchii i określonym podziałem możliwości i kompetencji. Jesteśmy bowiem na dworze królewskim z jego etyką i etykietą, statusem i patosem. Ostatnio jednak pojawiły się głosy skrajnie progresywnych lewackich aktywistów politycznych, uważających, że jest to gra odbywająca się w obrębie niewłaściwych systemów wartości i należy zakazać tej reprezentacji trwałego, porządku symbolicznego, dotychczasowego paradygmatu ludzkości.

Zastanawiające, że rządząca - według zasady tej gry - kolorem królowa (dama) występuje zamiennie jako hetman. Coś jakby na kształt współczesnych kwestii genderowych. W grze są także postacie być może hybrydalne ludzko-zwierzęce, są to skoczki (konie). Należą tu także elementy architektury obronnej - wieże. I bezosobowe zdaje się gońce (specjaliści od poruczeń specjalnych). Figury, jak i pionki, tworzą za każdym razem różne możliwe kombinacje w zależności od sytuacji na planszy, ale poruszać się mogą jedynie w ściśle określony sposób. Przytomność wielości potencjalnych ich ulokowań i zakres przewidywalności ruchów oponenta, decyduje o wygranej. Razem te możliwości tworzą niezwykłe wykresy geometrii, boskiej geometrii chciałoby się powiedzieć.

Stają zatem wobec siebie dwie tak samo na początku zorganizowane feudalne (kapitalistyczne, korporacyjne, rodzinne, narodowe, klasowe, partyjno-koteryjne) społeczności, z biegiem czasu najczęściej któraś z nich zacznie dominować, mogą tkwić w nierozstrzygniętym status quo lub utkwić w czymś - najbardziej strasznym, przerażającym - w znieruchomieniu pata. To jednak o walorze gry decyduje możliwość przesilenia, jakby wisiała wciąż w powietrzu, a po nim kolejno odwrotu biegu niekorzystnych dotychczas zdarzeń. I dalej należy umieć szachować ale nie nadaremno, jak już to z matem.

Dostrzec można paralele z talią z wielkimi arkanami Tarota, z ich o wiele bardziej rozbudowaną symboliką jednoznacznie odnoszącą się do holistycznego kosmicznie usytuowanego modelu świata i wędrówki w nim, którą zaczyna głupiec.

Biel i czerń, czy też kolor jaśniejszy i ciemniejszy, pól szachownicy, to rudymenty dualistycznej natury wszechrzeczy, dobro i zło, dzień i noc, przyjaźń i wrogość, aktywność i kontemplacja... Antynomiczne napięcie, ale być może i jedność, tak jak intuicji i wiedzy. Dialektyka wyboru i jego konsekwencji, obranie jednej z binarnych możliwości: ofensywy lub defensywy, kreatywności lub pasywności. Biało-czarne szachownice posadzki znajdziemy w kościołach i lożach wolnomularskich, pałacach możnych. Przywodzą na pamięć kwadratowe labirynty. Czarny krzyż (kilka kwadratów) na białym płaszczu jako jedyni spośród zakonów rycerskich nosili Krzyżacy.

Równa ilość pól białych i czarnych może być odwzorowaniem równej ilości materii i antymaterii we wszechświecie o czym czytamy w najnowszych doniesieniach z CERN.

Nakładają się już w związku z tą tajemniczą grą symbole walki, podróży i błądzenia, odsłaniają się archetypy (prymarne wzorce), wola walki i zwycięskiego pokonania tak niepewności, jak i pułapek (gambit).

Ilość pól szachownicy to 64, z czego połowę zajmują wyjściowo figury, których jest 16 w jednej drużynie. The Beatles nagrali piosenkę When I sixty four, która znalazła się na albumie Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band z okładką z wizerunkami wielu znanych postaci w tym oczywiście z samymi autorami muzykami. Tych portretów miało być więcej… Ta liczba lat oznacza przełom w biologii człowieka popadaniu w zastygłość starości. Skończyłem już jakiś czas temu 64 lata, przeto wiem iż mimo mojej niewiedzy na temat tej w najwyższym stopniu spekulatywnej gry, oznaczało to drastyczne ograniczenie moich aktywności (to już bez mała wiek emerytalny) zainteresowań sztuką, bowiem gra nie ma 65. pola… Ale uczę się codzienną wielokrotną grą z komputerem (Chess Titans), ćwicząc zdolności umysłowe, by uciec przed demencją...

Jak możemy przeczytać w Wikipedii[2] „z uwagi na wielką liczbę możliwych wariantów gra w szachy nie została dotąd rozwiązana, to znaczy nie wiadomo czy istnieje strategia gwarantująca wygraną którejkolwiek ze stron. Zatem jeżeli dla białych istnieje strategia gwarantująca wygraną, to strategia ta jest równocześnie strategią gwarantującą białym uniknięcie porażki. Jeżeli zaś dla białych nie istnieje strategia gwarantująca wygraną, to tym samym istnieje strategia gwarantująca czarnym uniknięcie porażki”.

Wagę tej gry, jej doniosłość przedstawił Bergman w filmie Siódma pieczęć, w którym w szachy gra ze śmiercią o swoje życie rycerz, i przegrywa. Zatem śmierć ogra każdego, nawet najlepszych mimo ich znaczenia, woli, natężenia myśli i zastosowanych forteli.

Jedno jednak jest najistotniejsze - podjęcie i piękno walki. Losowanie koloru na początku gry zamyka finalnie ludzkie fatum.

W czasach kultury cyfrowej możemy grać ze sztuczną inteligencją. Są komputery z którymi nie sposób wygrać, ale jest to tylko wskazówka, by nie tracić z pola widzenia ludzkiego horyzontu, z jego przygodą i wyzwaniami. I by patrzeć na stosowanie sztucznej inteligencji podejrzliwie .

Co jednak, kiedy szachy wygrywają ze sztuką? A tak było w przypadku największego niszczyciela sztuki Marcela Duchampa, który dał sztuce mata. W drugiej dekadzie XX wieku dokonał udanego sabotażu poprzez zainicjowanie antysztuki, wprowadzając jako dzieła sztuki przedmioty gotowe ready made: stojak do suszenia butelek, taboret z kołem rowerowym i w końcu… pisuar. Duchamp kończy oficjalnie w 1936 roku aktywność artystyczną, w której w kilku przypadkach podejmował tematykę gry w szachy. Był mistrzem szachowym, teoretykiem tej gry, miał dotyczącą jej rubrykę prasową. Okresowo zajmował się wyłącznie szachami co obwieszczał. Co miało wpływ na jego decyzję? Są to pociągające umysł tajemnice tej gry, którą preferował?

Wspomniana w tytule potrzeba uważności jest częścią buddyjskiej nauki. I chyba dlatego należy przemyśleć gruntownie sprawę podjęcia ewentualnego, hipotetycznego rewanżu na zwyciężającym przeciwniku (przy wspomnianych równych szansach). Bo odstąpienie od niego jest oznaką dojrzałości i rozwoju, zyskania przestrzeni spokoju ducha, bowiem gra nie jest realną walką. Na pewno?! Być może wystarczy po prostu roszada.

I warto pamiętać jaką niezwykłą lekcję daje gra co do awansu społecznego. Otóż z niemogącego się cofać chłopka (pionka) czyni hetmana w ramach jedynie możliwych rygorów, waleczności, umiejętnego ustawienia,, protekcji, pracy, zdolności, sprytu, inteligencji i szczęścia lub powołania.

Uważam też, że arcymistrzostwo świata nie daje automatycznie mądrości.

[1] Jest to nieco zmieniona wersja artykułu opublikowanego w Magazynie Szachista, luty 2018.

[2] https://pl.wikipedia.org/wiki/Szachy

Nowoczesność i klasycyzm. O nieredukowalności wartości malarskich na przykładzie twórczości malarskiej Janusza Rafała Głowackiego

2015-03-07T20:20:00.000+01:00

Pisząc o wybitnym malarskim ouvré Janusza Rafała Głowackiego należy zmierzyć się z historią przebiegu procesu modernizacji tej dyscypliny sztuki. Pomoże to rozpoznać i zwrócić uwagę na jej istotne cechy, wartości i miejsce, czyli znaczenie. Takie odniesienie i próba ukierunkowanej, ze świadomością koniecznych wyborów, analizy z mojej strony jest jedynie uzasadnione, szkicuje ono szerszy kontekst sytuacji kulturowej i duchowej, w obrębie których malarzowi pozostało działać. Tym bardziej, że przestrzeń jego biografii kreuje twórczość, która miała swoją dynamikę i drogę ewolucji. Początkowo zaraz po studiach w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, była to kreacja bliska secesyjnej symbolizującej nastrojowości, później przeszła ona przez okres silnie rozbudowanego kompozycyjnie, ekspresyjnego koloryzmu, aż do – ciągle trwającej – trzeciej fazy pogłębiania strukturalnego i wyrazowego malarskiego waloru przedstawień. Jest to zatem droga stałego u Głowackiego syntetyzowania i rafinacji obrazu świata w jego polach artystycznej wizualnej ekwiwalencji. Zawsze cechuje się niepowtarzalną, wibrującą nutą, liryzmu i pewną groteskowością Weltschmerzu, czyli silnego czynnika duchowo-uczuciowego, przepajającego jego na wskroś oryginalny malarski świat. Taki nastrój nostalgii jest charakterystycznym skądinąd rysem sztuki żydowskiej. Drugą stale kultywowaną warstwą tego malarstwa jest podejmowanie z największą z możliwych pieczołowitością, i w takim stopniu udanego, wykonawstwa stopów i tonów kolorystycznych o przebiegach w rejonach niekończących się wirtuozyjnych pasaży. To podstawowe zagadnienia aktywizujące wizualne projekcje dzieł malarskich Głowackiego.

Powinniśmy zatem pamiętać o historycznym kontekście sztuki i osobistego losu, w których już z wyboru realizowana jest droga malarza-kreatora. Wspomniany kontekst determinuje bowiem nurty awangardowe i progresywne, te najbardziej aktualne, poza którymi fatum wyznacza obszary artystycznego samorodnego ahistoryzmu i nieadekwatności, chociaż w istocie także przez modernizm akceptowane. Głowacki świadomy tych wpływów, kształtuje własną wizję unikając skrajności. Asymiluje tendencje modernizmu, polegające na cenieniu krańcowo silnego uproszczenia, ale jest demiurgiem zachowującym autonomiczną subiektywność drogi środkowej, panującym nad stwarzanym światem zjawisk sztuki. U niego tendencja upraszczająca nie przechodzi w minimalistyczny i nihilistyczny reizm. Jest też wierny - w największym na ile można stopniu - wielkim tradycjom malarskim, wyrażającym kult magicznego piękna, zaklętego alchemicznymi formułami materii koloru.

Przybliżę więc kontekst wewnętrznego dyskursu sztuki nowoczesnej, by uświadomić wysiłek malarza zmierzający do znajdowania własnej drogi wśród kulturowych determinantów epoki, i by uczynić czytelnym zajęte przez niego stanowisko i określające go cechy i właściwości.

Walka ze sztuką malarską jako dziedziną zmierzającą do klasycznej, akademickiej doskonałości ma swoją długą już tradycję. Podjął ją, dążący do nowoczesności, ruch modernizujący. Niestety jednak mający też swe pokłady wręcz kontrkulturowe i antyintelektualne. Następstwa jego strategicznej ofensywy nie są takie proste jakby się z pozoru zwolennikom postępu wydawało, oczywiście zakładając ich dobrą wolę. Prąd ten stosuje i narzuca jako objawienie własne dogmaty, często jest to artykułowane nowym językiem, jego jednym z objawów są nieskończenie pleniące się Izmy. Ma też ściśle określony lewicowy światopogląd, który na różne sposoby propaguje, dając odczuć, że jest on jedynie słuszny. A co najgorsze usankcjonował malarstwo amatorskie i szeroko otworzył drogę wszelkiej dowolności, często jednak dochodzi do tych zjawisk ze względu na brak posiadania kryteriów i właśnie atmosferę dezawuacji sztuki wysokiej. Piotr Piotrowski wskazał na apel komunistycznych-futurystów, czyli środowiska literatów i malarzy (Majakowski, Brik) powstałego po rewolucji październikowej: „Należy zmobilizować masy do twórczego amatorstwa”. Mamy zatem jednoznaczne potwierdzenie znamiennego wyznacznika nowej sytuacji, polegającego także na przemianowaniu się kubo-futuryzmu w komunistyczny futuryzm.

Niezależnie od osaczenia przez polityczne wikłające meandry, artyści wchodzą czasami świadomie w rolę polityków. Czynił tak już chociażby Courbet czy David, ale tak naprawdę twórcy awangardy robią to masowo i deklaratywnie, oczywiście najczęściej wiążą się z ruchem komunistycznym, tak jak Picasso, dadaiści (Grosz, Huelsenbeck), rosyjska lewica (konstruktywiści, Malewicz, produktywiści), Breton i surrealiści. Pionierzy zaangażowania politycznego a nawet militarystycznego, futuryści, sławili wojnę i - akurat jako jedyni - opowiadali się za faszyzmem. O ile wiem J. R. Głowacki nie wie nic o polityce...więc tym samym nie musi się wikłać w sploty niedorzeczne i nie do rozwikłania. Zachowuje on bowiem przekonanie o uniwersalistycznych wartościach Ars, jako jedynie ważnych. Nie miesza tych oddzielnych porządków, i nie musi się jak to niejednokrotnie było u artystów awangardy poddawać jej naciskom, choćby miało to przybierać formy z pozoru dobrowolne.

Prądowi zmian w sztuce towarzyszy niesłychanie rozbudowana retoryka manifestów i skandalicznych wystąpień. Zawsze o jednoznacznym wymiarze sprowadzającym aktywność nowoczesnych do zwalczania wszystkiego tego, co już było. Czyli dorobku kultury, skarbów piękna i refleksji, zatem europejskiej humanistycznej samowiedzy. Mający precedensowe znaczenie futuryzm włoski, spłodził ponad pięćdziesiąt manifestów, w tym dotyczących futurystycznej przebudowy wszechświata i spraw kulinarnych. Datuje się on już na rok 1908 (sic!).

Warstwa słowa jest dla awangardy kluczowa, dlatego przy tak bardzo rozwijanych systemach spekulacji myślowych dochodzi często do zawiłości czy wręcz sprzeczności logicznych. Niekiedy są to po prostu zaprzeczenia i brak konsekwencji, co znamionuje ideologiczny punkt wyjścia. Jakby też nie odżegnywano się niekiedy w nich od wzniosłości, naszpikowane są rozumieniem metafizycznym i mistycznym. Zazwyczaj są to też utopijne i hermetyczne narracje. Niemniej dogmaty ulegają przed naporem polityki jak u Malewicza lub po prostu samego życie, choć nie bez wpływy nań polityki, jak u Mondriana. Dwóch skrajnie rygorystycznych myślicieli i praktyków sztuki zredukowanej, zaczynającej od zera od form elementarnych przejawień plastycznych. Świat teorii Głowackiego to przyswajanie sobie klasycznych reguł, owszem poznawanie doktryn sztuki (całej sztuki, jednej sztuki) i refleksja ujęta w szatę poetyckiej baśni.

W polu walki nowego ze starym z największym trudem toruje sobie miejsce ważki i nie do przecenienia nurt indywidualistów. Może bardziej należy tu de Chirico niż sam Picasso, Jawlensky i Alechinsky, Chagall i Modigliani, Kandinsky, Klee i Balthus...chyba Ernst, Bolesław Cybis, Tamara Łempicka... Nie tak jak progresywiści retorycznie ofensywnie nachalni i wyrafinowani, co nie znaczy, że nie mający szerokiej wiedzy i pogłębionej refleksji i co najważniejsze świadomości nieprzemijających wartości, jednak przywiązani do subiektywnej ekspresji i własnego, nie kolektywnego czy masowego, tonu. Łempicka potrafiła sprzeciwić się modnemu zapatrzeniu rzesz artystów na Cézanne’a. Picasso i de Chirico mieli okres klasycyzmu. Bliskie im poczucie sensu spokojnej i klasycyzującej formy przejawiali Włosi z grupy Novecento. Duch klasycznej szlachetnej prostoty cechuje Głowackiego.

Wielka awangarda zaczęła się wraz z upadkiem narracji wieku XIX, w którym wystąpiły jej ruchy porodowe. Z dzieła akademickiego, zdejmowano kolejne jakości - warstwa po warstwie. Zauważyli to Seldmayer i Tarabukin. Chociaż, jak chce Dawid Burluk (r. 1912) historia malarstwa zaczęła się dopiero w XX wieku, wcześniej - jak uważał - „malarstwo jako sztuka” nie istniało. Czy takie stanowisko ma jakikolwiek potencjał polemiczny? Czy jest poważne? Czy można przekreślić jednym nieodpowiedzialnym spaczonym zdaniem historię wspaniałej dziedziny jaką są dzieje sztuki i wiedza o niej? Odpowiadam: Nie panie Dawidzie! I zapewne J. R. Głowacki zgadza się ze mną. Miłość do sztuki, jej historii liczącej już 40 tysięcy lat, przebija na różne atrakcyjne sposoby z jego pociągających misternych barwnych fabuł. Wiem, że podczas pobytu we Włoszech uległ niezwykłemu wrażeniu wywołanemu przez dzieła mistrzów renesansu, podziwiał je i inspirowały go w najwyższym stopniu.

Przypomnijmy. Dzieło akademickie musiało być skończone, stosowne (decorum), erudycyjne (costum). Przyswojenie jego arkan polegało na kilkuletnim wielu etapowym studium i teorii, wystawiania prac i oceny, w tym nagród (Prix de Rome). Za rzecz naturalną i tym samym postrzeganą jako niezbywalną uważano wzór kanonów piękna greckiego klasycyzmu i wysublimowanej wizualnej malarskiej poezji Rafaela. To w XVII wiecznej paryskiej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby zainicjowano sympozja, wystawiennictwo sztuki, krytykę i towarzyszące wystawom katalogi. To nie była sztuka konwencjonalna tylko doskonała, a jej mistrzowie byli ludźmi wiedzy (niejednokrotnie hermetycznej) i uczonymi (doctor pictor, scavans). Niestety akademickie dzieło zostało obrane przez progresywistów jako obiekt szyderstwa i wzgardy. Co za los. Przecież tylko na terenie studiów w akademii można dojść do zrozumienia mądrości sentencji Ars auro gemmisque prior i Ars longa vita brevis. Są to dewizy J. R. Głowackiego.

Doszło do tego, że jak kiedyś akademia odrzucała odstępców, dziś nawet na współczesnych akademiach sztuk pięknych odrzuca się podejście akademickie wobec dzieła.

Romantycy jako pierwsi doszli do wniosku, że już szkic sam w sobie jest dziełem. Potem przyszła moda na malowanie w plenerze, jak w szkole Barbizon, naturalistyczny realizm Courbeta, swobodny i dość dowolny koloryzm impresjonistów, pogłębiony naukowo dywizjonizm barwny neoimpresjonistów, ekspresjonizm, symbolizm i protokubizm postimresjonistów i w pełni już dogmatyczną abstrakcję w końcu. A przy okazji przyszło uznanie dla szeregu malarzy niedzielnych (Rousseau). Jednak to operacje z przełomu pierwszej i drugiej dekady zeszłego wieku; retoryczne futurystów a praktyczne kubistów i Duchampa doprowadziły początkowo do włączenia w obręb dzieła sztuki obcego ciała, czyli dosłownej realności przedmiotów, by ostatecznie usankcjonować już realne przedmioty jako byty artystyczne same w sobie. Co w wydaniu bolszewickich produktywistów oznaczało, że artysta jest robotnikiem i niczym innym, a konstruktywiści zgodnie z materializmem interesowali się tylko sztuką jako przedmiotem.

Oddzielne miejsce należy się ojcu antysztuki i antymalarstwa M. Duchampowi z odkrytymi przez niego ironiczno-szyderczymi przedmiotami gotowymi

Należy uświadomić sobie do jakiej wolty umysłowej doprowadził pęd do postępu i nowości i spytać o faktyczny kierunek tej marszruty (termin tak samo wojskowy jak awangarda). Wydaje się, że nie doprowadził do odkryć fascynujących horyzontów w krainie artystycznych bytów. A jest tak głównie z powodu zapiekłej a nieuzasadnionej i przez to niepłodnej mody na walkę z pogardzanym naśladownictwem w sztuce form świata realnego. Dlatego mimetyzm – przedstawieniowość i rozpoznawalność – ustąpił miejsca realnym fetyszom. Niczym akrolity, które jednak otwierały zaledwie drogę wspaniałej sztuce Grecji. Zaleźliśmy się w ślepym zaułku dekonstrukcji. Mistyfikuje się nowe źródła – symulakry, o nierozpoznawalnej naturze istniejące tylko w przestrzeni zmasowanej symulacji. Jednak to stare źródła dalej są ożywcze i inspirujące, jeżeli umie się jak Głowacki, czytać nieprzebrane bogactwo psychiki i natury.

Swoją drogą, awangarda niechcący realizuje zapisany biblijne ikonoklazm. Zakaz przedstawień.

Punktem kulminacji tendencji nowatorskich jest już tylko uznanie wszystkich za artystów i wszystkiego za sztukę. Tu jednak Głowacki jest na uboczu, i w tej samej mierze nie podejmuje się ekscesów sztuki konceptualnej, perfomance, instalacji i obiektów - tym bardziej, że ima się plecionkowej tradycyjnej ornamentyki w rzeźbie. I to rzeźbie w kamieniu, co dzisiaj jest absolutną rzadkością, unikatem. Obca mu jest szuka krytyczna z jej jednoznacznym osaczającym naciskiem ideologicznym i antyestetycznym czy wręcz turpistycznym. A już zupełnie nie kuma się z tak zatrważająco popularnym popbanalizmem. Jak obcy jest mu wszelki naturalizm typu fotograficznego.

Jego sztuka z najwyższym pietyzmem dba o swą subtelną materię, bo w niej artysta stwarza poetycką aurę wewnętrznego duchowego pierwiastka i światła uczuciowego życia. Życia jako sprawy intymnej w świecie przyrody, z którą obcuje na co dzień mieszkając z dala od miasta, w którym pracuje jako profesor w Instytucie Sztuk Pięknych, a które to miasto go nie zna, bo nie jest w stanie rozpoznać jego wartości. To miasto czci banał i kicz, czyli antytezy wartości sztuki Głowackiego. Lubi się tu ahistoryczną nowoczesność, jak teatry malowania i rysowania, będące niedorzecznymi próbami nadążania za duchem czasu – performance. Głowacki na to nie idzie, bo to w samotniczym trudzie, jak i odosobnionym i intymnym obcowaniu ze sztuką, daje się wyraz jej powagi i tajemnic. Jej wartościami nie kupczy się. Dlatego Głowacki nie umie się też lansować. Jest kuriozalnym antyprzykładem lansu.

W swym Manifeście realistycznym z 1920 r. Pevsner i Gabo tak widzieli omawiane tu zagadnienia, które z największą dozą uproszczenia można sprowadzić do redefinicji sztuki i jej relacji do życia:

„(...)

Życie bowiem nie zna piękna jako miernika estetycznego.

Rzeczywistość – najwyższym pięknem.

Życie nie zna ani dobra, ani zła, ani też sprawiedliwości jako miary moralnej.

Konieczność – najwyższą i najsprawiedliwszą ze wszystkich moralności.

Życie nie zna wyabstrahowanej przez rozum prawdy jako miary poznania.

Czyn – najwyższą i najistotniejszą prawdą.

Przestrzeń i Czas są jedynymi formami, na których budowane jest życie, dlatego też na nich trzeba budować sztukę.

Pracy naszej nie mierzymy łokciem piękna, nie ważymy odważnikami nastrojów i subtelności.

(...) przedstawiając rzeczy, zrywamy z nich etykietki właścicieli, wszystko co przypadkowe i lokalne, a pozostawiamy w nich tylko rzeczywistość i ujawniamy ukryty w nich trwały rytm sił.

1) I dlatego w malarstwie odrzucamy kolor jako element malarski.

2) Całkowicie odrzucamy w linii jej wartość opisową.

(...) sztuka nie może i nie powinna być schronieniem gnuśnych, pocieszeniem zmęczonych, usprawiedliwieniem leniwych. Powołaniem sztuki jest towarzyszyć człowiekowi wszędzie, gdzie trwa jego niestrudzona działalność. Przy obrabiarce i przy stole, podczas pracy (...)”

Czy można dać lepszy przykład pomieszania pojęć, dezynwoltury i relatywizmu, zaprzeczających istocie sztuki, jako uniwersalnej autotelicznej wartości indywidualnej i transpersonalnej, można i to chyba niestety wiele, zbyt wiele. Oczywiście musimy pamiętać o rewolucyjnym kontekście powstania tekstu. I dlatego jest to najlepszy przykład jak mści się na sztuce jej flirt z polityką czy masową modą. W tym środowisku jak i na Zachodzie w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku prześcigano się w deklaracjach śmierci sztuki. W Rosji dodatkowo wyraźnie wybrzmiewała niechęć do jej dotychczasowego burżuazyjnego charakteru. Teraz sztukę traktowało się jako produkcję potrzebnych proletariatowi rzeczy, artysta nie był indywidualnością twórczą ale inżynierem komunistycznego ładu wizualnego i przemysłowego. Ów ład obejmował całość rzeczywistości nie płótno ze sztalugą. Takie deklaracje składali wszyscy, w tym teoretycy, poza malarzami tradycyjnymi; Gan, Majakowski, Brik, Burluk, Stiepanowa, Rodczenko, Lissitkzy...Sztuki jako estetycznego pola obrazu miało już więcej nie być. Tak jak skończył się stary porządek społeczny z monarchią i religią, burżuazją i mieszczaństwem.

Z kolei artyści zachowawczy swą polityczną i moralną klęskę ponieśli w momencie (1922 r.) kiedy zwrócili się o bezpośrednie dyrektywy do bolszewickiej centrali. Jednak ich dzieła są najczęściej wytworne malarsko i pełne wirtuozerii kolorystycznej, jak chociażby Isaaka Brodskiego i Abrama Archipowa.

Żeby nie było wątpliwości oto te zaklęcia tego rytuału „nie-sztuki”, w 1920 roku Rodczenko i Stiepanowa, prawdopodobnie także Tatlin wzywają w Programie grupy produktywistów:

„Zadaniem grupy konstruktywistów jest formułowanie komunistycznego wyrazu materialno-konstrukcyjnej pracy.

1. Podstawową przesłankę stanowi naukowy komunizm oparty na teorii materializmu historycznego.

3. Na płaszczyźnie agitacji:

(a) Grupa stoi na stanowisku bezlitosnej wojny ze sztuką.

(b) Grupa zaświadcza, że ewolucyjne przejście od kultury artystycznej przeszłości ku konstrukcyjnie budowanym komunistycznym formom nie jest możliwe.

Hasła konstruktywistów:

1. Precz ze sztuką. Niech żyje technika.

2. Religia jest kłamstwem. Sztuka jest kłamstwem.

3. Zniszczyć ostatnie pozostające powiązania myśli ludzkiej ze sztuką.

4. Precz ze strzeżeniem tradycji artystycznych.

5. Precz ze sztuką, która jedynie kamufluje ludzką impotencję”.

To co wyróżniało środowisko radzieckie, to zwrócenie roli na kolektyw jako siłę, która zajęła miejsce indywidualnego i samotnie pracującego artysty.

J. R. Głowacki jedyny kolektyw jaki zna i ma to liczna rodzina...

I jeszcze Osip Brik, artykuł Dość ugodowości: „Całkowicie potwierdzają się słowa Marksa o wielowiekowych tradycjach, jak zmora ciążących na świadomości współczesnych. Wciąż jeszcze żywe są – zdawałoby się dawno już usunięte z leksykonu marksistowskiego – pojęcie „prawdy absolutnej”, „kultury ogólnoludzkiej”, „świętej sztuki”, „wiecznego piękna” i inne pustodźwięki z arsenału burżuazyjnych kłamstw i oszustw. Zwłaszcza w sztuce!”

A także A. Gan, Kostruktywizm, 1922: „Sztuka umarła! Sztuka jest jak religia, niebezpieczną słabością, ucieczką od rzeczywistości...Poniechajmy malowania obrazów, tej działalności spekulatywnej i przystosujmy zdrowe bazy sztuki – kolory, linie, formy, materiały – do realnego działania, do konstrukcji”.

Jak również Wawra Stiepanowa: „„Świętość” dzieła sztuki będzie zniszczona”.

A za nią koryfeusz i mentor surrealizmu André Breton: „Rzucajcie wszystko! Wychodźcie na drogi!”.

Rozumiemy już lepiej jakie ciśnienie nakierowane na wykluczenie z Art Worldu towarzyszy artystom takim jak Głowacki, którzy wbrew tym wszystkim szablonom robią po prostu swoje, czyli to co wynika ze zobowiązania malarza do podjęcia twórczej relacji z życiem jako wartością witalną, duchową, uczuciową. Do twórczego namysłu i wysiłku, by sztuka była – jak zawsze - rezerwuarem wzruszeń i estetycznej wzniosłości, podporą wiary i schronieniem, pełnym znaczeń i wartości universum.

Ten kierunek napaści na tradycję i wartości, dobitnie aczkolwiek nie bez karykaturalnych efektów, zawierają mniemania Majakowskiego. Czas okazał, że były chybione, a to co jego zdaniem napiętnował używając pociągających i trafnych poetycko sformułowań miało zostać. Jest to przykład jak czas ironicznie traktuje wszelką nowość dla nowości. Majakowski, pierwszomajowa odezwa do malarzy, 1923 r.:

„Przestańcie nakładać kolorowe łaty na to, co zostało wyżarte przez myszy czasu.

Przestańcie przyozdabiać i tak już nieciężkie życie burżuazji.

Rozgimnastykujcie siły artystów, aby mogli ogarniać miasta, aby brali udział we wszystkich budowach świata!

Dajcie ziemi nowe barwy, nowe kształty!

Wiemy, że to są zadania nie na siły i nie na pragnienia odosabniających się „kapłanów sztuki”, którzy strzegą estetycznych granic swoich pracowni.

1-go maja, w dniu demonstracji jednolitego frontu proletariatu, wzywamy was, którzy kształtujecie świat:

Burzcie granice „piękna samego przez się”, granice szkółek artystycznych!

Włączcie wasze wysiłki we wspólną siłę kolektywu!

Wiemy, że na to wezwanie nie odezwą się esteci starzyzny, napiętnowanej przez nas określeniem „prawicowi”, esteci, którzy czekają na zesłanie ducha świętego natchnienia.

Wzywamy „lewych” rewolucyjnych futurystów, wynoszących sztukę na place i ulice, wytwórców, którzy dokładnie obliczają natchnienie, którzy włączają do natchnienia dynamo fabryki, konstruktywistów, którzy zastępują mistykę twórczości opracowaniem materiału.

„Lewi” świata!

Niezbyt dobrze znamy wasze imiona, nazwy waszych szkół, ale wiemy na pewno – wyrastacie wszędzie, gdzie narasta rewolucja.

Wzywamy was do ustanowienia wspólnego frontu lewej sztuki – Czerwonej Międzynarodówki Poszukiwań!”

To zdanie brzmi kompletnie rozbrajająco: „Niezbyt dobrze znamy wasze imiona, nazwy waszych szkół, ale wiemy na pewno – wyrastacie wszędzie, gdzie narasta rewolucja”.

Głowacki jest artystą i malarzem według nomenklatury Brika czystowikiem, czyli zwolennikiem sztuki czystej i dodam kultury wysokiej. Brik umiał się tutaj zdobyć na krytycyzm wobec awangardy. O. M. Brik Do przemysłu!, 1923 r.: „Istnieją malarze, którzy szybko sobie przyswoili modny żargon konstruktywizmu, zamiast „kompozycja” używają słowa „konstrukcja”, zamiast „malować” – „kształtować”, zamiast „tworzyć” – „budować”. Ale malują ciągle to samo: obrazeczki, pejzażyczki, portreciki.

Są też inni malarze – nie malują obrazków, pracują w przemyśle, tak samo rozwodzą się nad materiałem, fakturą, konstrukcją, ale i tym razem wychodzą z tego tylko staroświeckie ozdabianie, stosowanie, kogutki i kwiateczki, kółeczka i kreski.

I są jeszcze inni – co ani nie malują obrazków, ani nie pracują w przemyśle, ale „badają w sposób twórczy”, „odwieczne prawa” barwy i kształtu. Nie istnieje dla nich, nic ich nie obchodzi realny świat rzeczy. Z wyżyn swych mistycznych objawień patrzą z pogardą na każdego, kto profanuje „święte dogmaty” malarstwa, pracując w przemyśle czy innej dziedzinie kultury materialnej.

Trzeba mieć dużo siły woli i wytrzymałości, by nie wrócić do cichej przystani kanonizowanego malarstwa, nie zacząć „tworzyć” tak jak malarze „czystowiki” lub nie zabrać się do ornamentyki przeznaczonej dla filiżanek i chusteczek, czy nie malować obrazków do zacisznych jadalni czy pokojów sypialnych.

Rodczenko ma rację. Dla każdego, kto umie patrzeć, jest rzeczą jasną, że malarze mają przed sobą tylko jedną drogę – tę która wiedzie ku przemysłowi.

Istnieją konsumenci, którym nie trzeba ani obrazów, ani ornamentów, którzy nie boją się żelaza i stali.

Ci konsumenci – to proletariat. Wraz z jego zwycięstwem zwycięży konstruktywizm”.

„Trzeba mieć dużo siły woli i wytrzymałości, by nie wrócić do cichej przystani kanonizowanego malarstwa, nie zacząć „tworzyć” tak jak malarze „czystowiki”” – równie dużo jak się okazuje trzeba ich mieć, by ją opuścić. Wszystkie kierunki awangardy rosyjskiej i radzieckiej; futuryzm, kubizm, kubofuturyzm, produktywizm, zmodyfikowany przez komunizm suprematyzm i konstruktywizm przegrały ostatecznie ze współczesnymi sobie akademikami. Nie piszę o tym bym nie miał cenić odkryć i ambicji awangardy, i by miała mnie cieszyć przegrana doniosłego myślowego i historycznego eksperymentu. Ale by zwrócić uwagę na także praktyczną, agitacyjną jeśli trzeba, przydatność akademickiej szkoły kultywującej biegłość mistrzowskiego warsztatowego wykonawstwa.

Dzisiaj mamy żałosne wspomnienia impresjonizmu w plenerach, a produktywizmu w plenerach na hucie (sic!). Natomiast gubi się wiedzę o sensie zachodzących przewartościowań i pamięć o niezbywalności akademickiego nauczania. Nie trudno zatem zrozumieć, że likwidujący wymagania wobec wiedzy i warsztatu postęp likwidował akademie sztuk pięknych, jak podczas rewolucji francuskiej i październikowej.

Jak wspomniałem Głowacki na plenery nie musi wyjeżdżać; on żyje w plenerze i plenerem, po prostu na malowniczej wsi z lasem nieopodal, rzeczką (kiedyś rzeką o krystalicznie czystej wodzie z mnóstwem ryb, tatarakami i ptactwem) i wielkimi łąkami (kiedyś rozległymi mokradłami i torfowiskiem, ówcześnie nawet z bocianami). To inspirujące go tereny pradawnego słowiańskiego osadnictwa z archeologicznymi śladami Rzymu...Robi zielniki, gromadzi książki o ptakach i rybach. Jest numizmatykiem.

Mylili się awangardziści twierdząc, że malarstwo umarło, że już go nie ma. Mylił się Rodczenko, który uważał, że „Obraz nieprzedstawiający opuścił muzea; nieprzedstawiający obraz sam jest ulicą, skwerami, miastami i całym światem”. Nie miał racji twierdząc, że: „Sztuka przyszłości nie będzie wygodną dekoracją rodzinnego domu. Ona będzie tak niezbędna jak 48-pietrowy drapacz chmur, potężne mosty, radiostacja, aeronautyka i łodzie podwodne, które zostaną przekształcone w sztukę”. Nie udało się jemu i Malewiczowi wyzwolić malarstwo z „tyrani przedmiotów” (Andrée Boudier).

Trzeba zaznaczyć, że Głowacki jest otwarty na działania poszerzające możliwości wyrazowe materii malarskiej. Można u niego rozpoznać echa frotażu Ernsta czy dekalkomanii Domingueza. I czyni to w duchu nowatorskiej innowacji zgodnie z myślą sformułowaną przez Kandinsky’ego, który pisał „Lepiej jest z zawiązanymi oczyma rzucić paletą w płótno, uderzyć kułakami lub siekierą w glinę czy marmur, siąść na klawiaturę, niż ślepo i bezdusznie pozostawać niewolnikiem wyświechtanego szablonu”.

Malarstwo J. R. Głowackiego podlega ciągłym ożywczym i odradzającym je artystycznie reinterpretacyjnym zmianom. Znajdziemy w nim archetypiczne światy, wątki z chrześcijańskiej i baśniowej ikonografii, a także pokłady zakamuflowanej treści. Artysta snuje opowieści o przygodach i niezwykłych przeżyciach codzienności. To głównie przestrzeń wyobraźni dziecięcej, jej najrozmaitszych poziomów. Są tu zadziwiające motywy jak zamki i inne przedmioty, unieruchomione matryce zastygłych dziecięcych wrażeń i wspomnień. Są to ikony świętości dzieciństwa. Taki typ wyobrażanego egzystencjalnego toposu miał liryzm Witolda Wojtkiewicza. Głowacki odmiennie kształtuje swoje wizje, swoiście i szczególnie. Jego przedstawienia są równie co Wojtkiewicza niezwykłe, poczęte z mocy czarownej Natury. Przefiltrowane w poetyckie abstrakty, iluzyjnie i wizyjnie sugestywne. Byty wizualnej wyobraźni. W podróży poprzez wielowymiarowe narracje towarzyszy nam stale nuta jakieś odwiecznej nostalgii, obecność zachwytu i jakby spodziewanego możliwego przerażenia, splecionych ze sobą. Życie jest piękne, zachowuje urodę, psychiczne ciepło i światło. Pociągające i niepokojąco tajemnicze. Jednak gdzieś w nim chyba czai się cień, niczym podstęp niefartu i czasu, wyczuwalny, choć prawie niewidoczny, rozpraszany lśnieniem i blaskami, aurą. To kruszec kruchego, magicznego życia. Ta sztuka obdarza je wiecznością, jesteśmy w zaklętym skarbcu aktywizującym osobiste doznania i uniwersalną pamięć.

Jak się okazało, najnowsze obrazy są ostatecznym rozstrzygnięciem kierunku syntetyzującego i upraszczającego w tym malarstwie. Paleta barw silnie przygasła, nie tracąc na intensywności. To okres mroku, krańcowy monochromatyzm sięgnął zenitu, dominują odcienie subtelnych i wysmakowanych, dystyngowanych czerni. Przedstawienia są już niemalże i jedynie zagadkowymi figurami geometrycznymi. To jakby wieszczenie grozy i katastrofy. Sylwety nabierają, niespotykanych wcześniej, gorączkowych wypiętrzeń, co przypomina wysmukłe podpory i nogi słoni u Dalego. Wikłają się też we własne jakby kalejdoskopowe odbicia i zwielokrotnienia niczym w op- i pop-arcie.

Czy nastąpi nowy okres w malarstwie Głowackiego, a jeżeli tak to jaki będzie? Są dwa wyjścia, może być on rekonstrukcją i scaleniem wszystkiego co było dotychczasowym doświadczeniem wraz z powrotem do szerszego, bogatego widma barwnego lub abstrakcją z położeniem akcentu na dominację zadziwiająco wrażeniowej materii. Oczekiwanie na tę decyzję jest frapujące dla fanów tych fascynujących malarskich przygód.

Piotr Głowacki

Wybrana bibliografia:

Andrée Boudier, Konstruktywizm rosyjski, „Wielcy malarze, ich życie, inspiracje i dzieło”, nr 131, 2001.

Baudrillard Jean, Spisek sztuki, Wydawnictwo Sic! S.C., Warszawa 2006.

Grabska Elżbieta i Morawska Hanna Wybór i opracowanie, Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977.

Kotula Adam, Krakowski Piotr, Malarstwo rzeźba architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981.

Piotrowski Piotr, Artysta między rewolucją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Seria Historia Sztuki nr 22, Poznań, 1993.

Porębski Mieczysław, Granica współczesności 1909-1925, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969.

Turowski Andrzej, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.

Wielkość artystyczna Henryka Siemiradzkiego

2014-04-08T14:30:00.004+02:00

Przybliżając postać wybitnego artysty malarza polskiego Henryka Siemiradzkiego poświęcę nieco miejsca na oddanie charakterystycznych cech stylu akademickiego, którego mój bohater był niezrównanym mistrzem.

Poznanie malarstwa akademickiego jest ważne gdyż stanowi ono jak się zdaje zenit możliwych jakości i wartości. To ono jest punktem odniesienia, najczęściej krytycznego, malarzy, krytyków i historyków sztuki, zwolenników zjawisk artystycznych, które się pojawiły po nim. Ale też jest ciągle przynajmniej podświadomym i skrywanym wzorem i przedmiotem zachwytów. Stanowiąc kompleks kulturalny. Z jednej strony mieści ono nurt neoklasyczny czyli utrzymany w kanonie zasad klasycyzujących; takich, jak wyszukany elegancki umiar, ład, przejrzystość kompozycji, w sposób wyrafinowany powściągliwa, ale wykwintna gama, kolorystyczna i naturalna - w takim systemie estetycznym - dominacja wartości rysunku. Z drugiej strony, występują też w malarstwie akademickim tendencje do większej kolorystycznej śmiałości i atrakcyjnej wizyjności (chociażby w scenach historycznych ze starożytnego Rzymu i Grecji), ale również do sielankowości, co ciekawe często w przedstawieniach religijnych.

Są też artyści osiągający w swych obrazach pewne cechy protoromantyczne jak Girodet-Trison, a nawet niemal foto-realistyczne np. Meissonier, czy nawet zapowiadające surrealizm jak Moreau.

Gładkość powierzchni malarskiej obrazu akademickiego nie jest synonimem trompe l’oeil, gdyż iluzjonizm nie był celem malarstwa akademickiego. Ono zawsze dążyło do wyważonych niemal idealnych rozwiązań wyrazowych. Zachwycająca jest ogólna harmonia, zrównoważenie relacji figuralnych, barwnych i perspektywy. Malarstwo to w sposób godny podziwu umiejętnie wyraża skupienie na temacie i motywie, poprzez powściągliwe oddanie treści o różnym stopniu skomplikowania wątków myślowych i uczuciowych. Niestety przez skrajnie niewydarzonych naśladowców niektórzy mylą je z kiczem, z kolei nierefleksyjni wyznawcy tzw. postępu nawet w sztuce, potępiają je i szydzą z powodu jego pełni i doskonałości. Czyli z cech nieprzystających do nowoczesnych „standardów”, za jakie przyjęto szkicowość, fakturalność i skrajną (zbyt) subiektywną ekspresyjność. Na pewno jednak dobrze przestudiowane lub tylko nieświadome zapożyczone klisze akademickiej estetyzacji widać wszędzie, chyba najbardziej w reklamie. I dobrze. A świadczy to o sile wszechstronnej sugestii akademickich narracji...

Szkoda tylko, że ignorancja triumfuje w retorycznych popisach o wstecznictwie dziewiętnastego wieku, w określeniach akademizmu jako pompieryzmu, nienowoczesności, schematyzmu lub monachijskich sosów czy malarstwa zimnego. Ich kuriozalny charakter nie znajduje potwierdzenia w praktyce wybitnych malarzy klasycyzujących - co należy dowieść.

Doskonałość i szafir

Twórczość Henryka Siemiradzkiego (1843 Nowobiełgorod – 1902 Strzałków koło Częstochowy) roztacza panoramę wspaniałych wizji malarskich. To doniosłe a wciąż niedoceniane ouvre. Po stuleciu wielkich debat na jego temat, zaznaczyć trzeba miałkość prób jego pomniejszania, a nawet manipulowania jego niezwykłym pięknem.

By lepiej zrozumieć to malarstwo i oddać jego skalę i rozmach twórczy, skupię się na tematycznych źródłach inspiracji malarza, postaram się scharakteryzować jego genialną (elegijną i zachwycającą) odmienność propozycji wizualnej i na końcu krótko oddać niezrozumiały charakter (z założenia krzywdzący, ale i wypaczony) krytyki jego dzieł. Niejednokrotnie w swych malarsko uwodzicielskich eposach poza rysem tęsknym i rzewnym osiągał on wyżyny ujmującego rodzaju idyllicznego.

Rozpoczynając naukę w 1864 w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, chyba jednakowo i z wyboru i z przypadku (konieczności), wchodzi on na drogę edukacji, która ma za sobą dwa wieki sprawdzonego i jedynie skutecznego kształcenia adeptów sztuki. Tak jak sposób akademickiego doskonalenia młodych artystów, tak i zakres podejmowanej tematyki, są uniwersalne, ze źródłami w klasycznej kulturze grecko-rzymskiej. Henryk Siemiradzki inteligentnie przemyślał swoją artystyczną strategię, zaraz u początku swej drogi twórczej. Nigdy jej później nie zmienia, podobnie jak mało odbiega w obszarach narracji tematycznej od głównego nurtu, który można określić jako często quasi-starożytniczo-mitologiczny. Tak samo jak cała akademicka społeczność także i on podejmuje również inną tematykę. Artykułowaną jednak zawsze niezmiennie w formie klasycyzującej, czyli dążącej do możliwie jak największej wytworności i wyrafinowania estetycznego i wyrazowego.

Intelektualna i praktyczna postawa twórcza ma u niego znamiona wybitnej i wyśmienitej kalkulacji, gdyż obierając poza najlepszą z możliwych a naturalną ścieżkę długoletniego kształcenia warsztatowego i kulturalnego na akademii, przede wszystkim przepoił swoje obrazy uniwersalistyczną tematyką humanistyczną. Trzeba dodać, że po wyjeździe z Sankt Petersburga w drodze do Rzymu, zatrzymał się na jakiś czas w Monachium. Zrobił to rozmyślnie chcąc poznać metody panujące w silnym merytorycznie i kulturalnie ośrodku tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, mającej kapitalne i akuszerskie znaczenie dla rodzącego się w nim boomu w malarstwie polskim.

W sytuacji podległości Polski wobec zaborców, Siemiradzki tkwił, i tkwi nadal, w całym kosmopolitycznym uniwersum kultury, jednocześnie nie rezygnując, a wręcz podkreślając własną polskość. To drugie czynił także na poziomie wspierania kultury ojczystej niezwykle cennymi (nie do przecenienia) darami, filantropijnym wsparciem rodaków we Włoszech, prowadzeniem otwartego domu dla środowiska polonusów w Rzymie, a nawet wyborem miejsca - wyciszających i odradzających siły - pobytów w Strzałkowie, w którym nabył dwór w 1884 roku.

Moim zamiarem nie jest napisanie biografii artystycznej Siemiradzkiego. Nie starałem się zatem o przybliżenie jego całej tak bardzo bogatej faktografii i piktografii. Zrobili to w bardzo dobrym stopniu Stanisław Lewandowski i Józef Dużyk. Chciałbym niemniej, by moje opracowanie miało metodologiczną i merytoryczną wartość.

Sytuacja, w której Siemiradzki zaczął swą dojrzałą drogę artystycznych realizacji i jednocześnie międzynarodową karierę była w sztuce z całą pewnością rewolucyjnym przełomem. Oczywiście jak każda rewolucja, tak i ta, niszczyła uznane wartości na rzecz niejednokrotnie mamideł i często źle pojętej wolności. Chodzi tutaj o pojawienie się nieprofesjonalnej nonszalancji. Jak to zauważył mistrz Siemiradzki, spowodowało to wysyp herostratowych dzieł. Na całe szczęście te przemiany nie zapanowały całkowicie.

W 1872 powstała Jawnogrzesznica, pierwsze płótno o olbrzymich rozmiarach. Kiedy artysta, jak i szereg innych akademickich malarzy, podejmuje realizację obrazu-dzieła o wystudiowanej wielopostaciowej i wieloelementowej kompozycji, pełnej analiz relacji formalno-treściowych wyrażanych w sposobie i jakości wizualizacji malarskiej, ma już w tym czasie miejsce bunt odstępców od akademii, który kulminuje i finalizuje się, a chyba i przesila w poczynaniach grupy i szerzej ruchu impresjonistycznego. Którego debiut publiczny przypadł na 1874.

Najsilniejszy z dotychczasowych ataków reformatorskich przeprowadził nieco wcześniej Courbet.

Natomiast niewątpliwe wartości szerokiego nurtu pleneryzmu pierwszej połowy XIX wieku, Siemiradzki doskonale nie tylko asymilował, ale i po arcymistrzowsku, niezrównanie wykorzystywał. Jego wyjątkowy talent i wrażliwość raczą nas wizyjnymi pejzażami, pełnymi duchowego przedziwnie pociągającego pierwiastka, podobnie jak to miało miejsce w malarstwie młodszego Jacka Malczewskiego. Była to sytuacja charakteryzująca się z jednej strony poszerzeniem swobody wyrazowo-stylistycznej, a z drugiej powszechnym naciskiem doktrynerstwa nowych metod impresjonizmu. Siemiradzki nie uznawał reprezentowanej w sporej mierze przez impresjonizm, jak to określił buty samouczków . Dzisiaj widzimy w coraz większym stopniu rozwagę tego stwierdzenia. Kiedy to wszęndobylsko króluje nawet nie folklorystyczna, a raczej plebejska niczym nie krępowana swoboda stwarzania kiczu z arogancką pretensją do światowego uznania, a nawet kultu. Natomiast poważna wciąż powstająca twórczość nawet, co zrozumiałe, z wpływami nowych postaw, określana jest pejoratywnie i nie wiadomo czemu jako dziewiętnastowieczna.

Siemiradzkiego cechowała stoicka powściągliwość tak w sposobie bycia, jak i wyrażania ewentualnych zachwytów czy niechęci. Nasz mistrz uczył się z pasją - doceniając jednocześnie wagę i tkwiącą w tym szansę - od tych, których spotykał bezpośrednio. Najpierw był to jeszcze w Charkowie pierwszy nauczyciel Dymitr Bezperczy.

Ważnym elementem edukacji artysty były podróże do skarbnic sztuki wielkich ośrodków miejskich. Początkowo w Rosji były to muzea i zbiory Moskwy. Dalej już w okresie petersburskim w 1864 w Ermitażu, najbardziej przypada mu do gustu Pierwszy dzień Pompei Briułłowa. Jest to też malarz, który – moim zdaniem - najbardziej wpłynął na sposób myślenia Siemiradzkiego w zakresie kompozycji obrazu. Zaznaczyło się to w aranżacji grup, będących aktorami przedstawianych wydarzeń, jak i niesłychanie miękką, uwodzicielską malarskością ich ujęcia razem z nieodzownie im towarzyszącą perspektywą archiektoniczo-pejzażową. Natomiast w sferze kolorystyki pejzażu i atmosfery bliżsi mu są Ajwazowski i Lagorio. Z kolei na dorocznej wystawie na Akademii docenia wartość obrazu Fławickiego Śmierć księżny Tarakanowej. Rok później w Warszawie, jak notuje, jeszcze raz z przyjemnością zatrzymuje się przed Barbarą Radziwiłłówną Simmlera.

W tym czasie (1870) powstaje w Petersburgu nurt rodzimego realistycznego malarstwa rosyjskiego tzw. pieriedwiżnicy, zogniskowany w Towarzystwie Objazdowych Wystaw Artystycznych. Siemiradzki uczęszcza na dyskusje w gronie towarzyskim, na których spotyka m.in. Repina, ale idzie swoją drogą kreacyjną w obszarze fascynacji klasycyzmem grecko-rzymskim, podejmując także tematy związane z zbawczą wyjątkowością kosmiczną Chrystusa i późniejszym prześladowaniem chrześcijan epoki cesarstwa rzymskiego.

Współczesnymi Siemiradzkiemu i Matejce polskimi geniuszami kreacji twórczej byli w literaturze; J.I. Kraszewski i H. Sienkiewicz, a na polu muzyki I. Paderewski. Łączyła ich misja krzepienia polskich serc zaprzęgniętych w jarzmo niewoli.

Krytykanci

Przejdźmy teraz do czegoś tak niesłychanego i kuriozalnego, jak krytyka arcydzieł Siemiradzkiego. Pierwszym z krytyków, jeszcze w okresie petersburskim, równie zajadłym jak pozostali był Stasow. Krytykował on petersburskich akademików, w tym jego najwybitniejszego przedstawiciela czyli Siemiradzkiego za jego zdaniem rutyniarstwo i konwencjonalizm. A także – w czym zbliżył się do niego Witkiewicz – za brak indywidualności i ekspresji psychologicznej obrazowanych postaci. Najbardziej kuriozalna krytyka spotkała Siemiradzkiego już dziesięciolecia po śmierci. Tytus Czyżewski w 1939 pisał o wystawie Siemiradzkiego w Zachęcie. Pozwolił sobie – jakby był lepszym chociażby od Siemiradzkiego malarzem – na uwagi o zwichnięciu stylu mistrza przez petersburską akademię. A nawet jak mu się zdawało przypuścił atak za niezmiernie rażącą poprawność. Co z punktu logiki jest absurdalne. I posunął się do posłużenia się tak głupimi wręcz i pełnymi zazdrości epitetami jak określenie genialnych dzieł jako estetyczne ramoty. Do zwolenników Siemiradzkiego odniósł porównanie z baranim pędem. Niedawno jeden z polityków określił identycznie zasługi Solidarności w przywróceniu wolności w Polsce.

Zarzuty nie odnosiły się do płócien mistrza a do całkowicie wymyślonych braków m.in., że nie przedstawia on temperamentu i namiętności życia współczesnego. O zgrozo pouczano prawdziwą wielkość, że robi błędy. Obok tak chybionych niedorzeczności pojawiły się też wynikające z niezrozumienia obiektywizującego spojrzenia artysty i takiego oddania przedstawianych zdarzeń, jak w wypowiedzi Friedricha Pechta o wiedeńskiej wystawie Jawnogrzesznicy. Gdzie formułuje on pretensje, iż artysta uległ modnemu naturalizmowi i sprowadził boskość Chrystusa do pospolitych czynności codziennego życia, a także o malowanie krajobrazu sposobem nowym.

Nie wiadomo skąd bierze się podszyta niechęcią perspektywa oceny arcydzieł. Autorzy mają bowiem za złe mistrzowi jednocześnie i akademizm, jak i pleneryzm. Obwiniają go, co jest sprzeczne za brak ekspresji naturalistycznej, a z drugiej strony i za naturalizm. Nie wiem czy tak ograniczająca funkcja postrzegania u nieanalitycznych krytykantów nie bierze się z nieco dziwacznej umysłowości. Wyraża się ona bowiem w dążeniu do postulowania za wszelką cenę czegoś innego od normy, ale i w tym samym stopniu do wykluczania. A, co gorsza, jest apoteozą fanaberii własnego widzi mi się, jakiegoś niezrozumiałego przekonania o najwyższej wartości tzw. własnego gustu. Najgorzej jednak, że zamiast pogłębionej analizy czy refleksji (czy wręcz jakiejkolwiek analizy i refleksji) taka udziwniona sztuczna krytyka przynosi zmyślanie (chorobliwe konfabulacje) z pretensją do wypowiadania niby nowoczesnych odkryć podpartych jakoby dogmatyczną postępową nieomylnością. A najbardziej dziwne jest dyktowanie mistrzowi malarstwa, co i jak ma malować. I pretensje o to, że artysta czegoś nie namalował i oczywiście w domniemany, a jedynie słuszny sposób znany krytykującym.

To kompletny kociokwik i kakofonia, gdyż ataki dotyczyły braku psychologii i jednocześnie nieobecności jakiegoś typu - odpowiadającego tylko krytykującemu - realizmu.

Problemy krytykantów mogą się brać z bezradności wynikającej z obcowania z absolutnymi wyżynami sztuki, z jakiegoś rodzaju mistyczną i metafizyczną doskonałością finezji i sublimacji artystycznej, stąd czują do jego obrazów dystans. Nie mogą mieć sensownych argumentów krytycznych w sensie negatywnym, stojąc przed arcydziełami, cechującymi się mistrzowskimi, niezrównanymi ekwiwalentami w pochwyceniu świata, jego realności, ale i fantastyczności.

Pochodnie Nerona

Weźmy przykład Pochodni Nerona. Tu z braku zrozumienia oponenci, zarzucali artyście zatratę właściwego ich zdaniem obiektywizmu i obojętność wobec cierpienia, gdyż męczennicy zostali otoczeni przepychem i rozpustą. Nie mogli oni dostrzec wyjątkowości tej sceny historii, bowiem jest to wielka chwila, zupełnie jak życie samo, tutaj każdy ma swoją rolę, są ci, co wybrali już między dobrem a złem, ale świat w chwili, kiedy to się dzieje tego nie widzi. Każdy się już opowiedział, co skutkuje martyrologią bohaterów i obojętnością lub aktywnymi represjami otoczenia. Nikt nie jest wyróżniony. Każdy cierpi albo niszczy innych tak samo samotnie. Każdy z własną właściwą mu kalkulacją aksjologiczną. Ci, co zadają cierpienie mają złudne poczucie grupowej zhierarchizowanej siły i komfortu buty. Cierpiący nie chcą, by ich udręka była widoczna, tak samo jak zadający cierpienie czują wewnątrz, że specjalnie nie mają powodu do afiszowania się własnym nihilistycznym, tak bardzo ich ograniczającym, sadyzmem, chociaż czynią to uciekając się do widowiskowego cesarskiego spektaklu. To krzywdzeni jednak mają perspektywę przekroczenia egoistycznych ograniczeń.

Słuszne ze wszech miar jest określenie tego malarstwa przez Struvego, jako realizmu zwykłych ludzi i codziennego życia, a nawet mianem naturalizmu jak uczynił to Szubert. Trafnie opisują je takie porównania jak prosta reprodukcja faktu dziejowego i cały duch okresu historycznego. Dodam od siebie, że jest to wizyjny realizm i wizyjny weryzm.

Na koniec

Odrzucam koślawą i wypaczoną optykę, że obraz jest tym lepszy im bardziej zaprzecza akademickiemu klasycyzmowi i na ile jest jego karykaturą. Nie rozumiem jak można uznawać za lepsze malarstwo niedoskonałe. Jeżeli nawet ciekawe i odkrywcze; dywizjonizm i pointylizm, abstrakcjonizm i wszelkiego typu nowa figuracja dlaczego miałby być lepsze od malarstwa realistycznego w sensie świetnych formuł akademickich. W sztuce mówimy tylko i wyłącznie o konwencjach.

Czyż nie na wskroś - istotowo wręcz - malarskie są pietystyczne obrazy Siemiradzkiego. Niezwykle bogate w niuanse tonów barwnych o nieskończonych pasażach odcieni. Z niezwykle wysublimowaną grą wzajemnie przenikających się przepięknych i pociągających lśnień światła i cieni. Dające odczucie walorów atmosfery dnia, klimatu, a być może i miłego zapachu. To projekcyjnie sugestywne malarstwo czyni oglądającego uczestnikiem akcji, która rozgrywa się w jego obecności, stając się jego wirtualnym otoczeniem.

Siemiradzki umiał szczególnie w niezrównany sposób oddać nasze solarne królestwo pejzażu, mistykę piękna i życia, jak to zadziwiająco uczynił we Fryne. Wystawę tego obrazu w Petersburgu zwiedziło przeszło 30.000 osób. To są jednoznaczne fakty. Dzisiaj wystawy sztuki najnowszej świecą pustkami nawet mimo niesmaku skandali. Czy może dlatego?

Ponadto to malarz po mistrzowsku panujący nad każdym formatem od kilkunastocentymetrowych do kilkumetrowych.

Nie ma powodu wyrzekać się wysokiej kultury i wielkiej sztuki uosobionej przez Siemiradzkiego, który sam mówił, że tworzy z natchnienia wyższego świata, w której znajdujemy się na granicy ze światem fantazji, gdzie wszystko wygląda jak sen prawie.

O atrakcyjności malarskiej dzieł Siemiradzkiego świadczy też popyt na nie na aukcjach sztuki. Jego U źródła sprzedano w 2011 na aukcji Sotheby’s za 301.250;- funtów, a w 2005 obraz Linoskoczek sprzedano za 523.200;- funtów.

Siemiradzki prowadzi nas poprzez pamięć kulturową pełną żywych relacji między historią a aktualnością, gdzie praca intelektu zespolona jest z grą wyobraźni. W takim samym stopniu, co dociekać przyszłości, jeśli nie w większym - należy nie zapominać przeszłości. Musimy znać mądrość mitologii i etyki (religii). Rekonstruujemy wciąż i na różne sposoby miniony czas, a malarstwo daje nam w niego magiczny wgląd.

Kiedy tworzył Siemiradzki kończył się XIX wiek i załamywał paradygmat piękna, zgodności wszystkich składowych Art Worldu. Po nim przyszły dwie wojny i szaleńczy pęd do dekonstrukcji, aż po redukcję życia do biologicznego konsumenckiego trwania. Czas na rekonstrukcję umożliwiającą powrót do wartości. Postęp już zniszczył wszystko co mógł i pomieszał pojęcia. Jak kiedyś wieża Babel języki.

Jacyś mędrkowie (z kurtuazji pominę znane w polskiej literaturze nazwisko) określili nawet kolor mistrza jako brudny i zaliczyli go do sfery kiczu. Co świadczy o tym, jak przerażająco daleko zaszła łatwość z jaką zyskuje rozgłos wszelka pełna arogancji i dyletantyzmu paplanina i z jaką odrzucono piękno. Aż tak, że stracono jego świadomość i zatracono prawdę. Zapomniano o kalokagatii...

Teresa Grzybkowska wyraziła w 1980 przypuszczenie, że na uznanie, a choćby tylko sprawiedliwy osąd Siemiradzkiego trzeba będzie, widać, jeszcze czekać.

Mitologia puka do wrót naszej postrzeczywistości.

***

Aleksander Wat, Do przyjaciela Rzymianina

Na Awentynie spotkałem

dwie kozy błądzące wśród ruin

pasterkę ich bosonogą

wpatrzoną w zatarte freski

całość tekstu w:

Wielkość artystyczna Henryka Siemiradzkiego, „Ziemia Częstochowska”, Pod redakcją Marcelego Antoniewicz i Grzegorza Majkowskiego, Częstochowskie Towarzystwo Naukowe, AJD, nr 39, 2013, s. 93-104.

Obraz surrealizmu...

2013-03-27T20:10:00.001+01:00

W latach 20. XX wieku Europę zalewa demagogia klasowa, rasowa i narodowa. To chwila w trakcie której kształtowane są wzory państw dyktatorskich. Mieszanka społeczna zaczyna się wytrącać w binarny paradygmat totalitaryzmów.

W sztuce ma miejsce reakcja na pierwszą awangardę (fowizm, kubizm, futuryzm, abstrakcja, ekspresjonizm, suprematyzm, konstruktywizm, neoplastycyzm i inne) z pierwszego i drugiego dziesięciolecia XX wieku. Teraz do głosu i pełnego znaczenia dochodzą inne prądy w postaci malarstwa metafizycznego (Pittura metafisica), Nowej Rzeczowości (Realizm magiczny), surrealizmu, i zjawisk często na wskroś indywidualnych (Chagall czy De Chirico). Zaobserwować również można nawrót do klasyczności w obrazowaniu m.in. także w twórczości tego czasu u Picassa i w szerokiej fali upostaciowionej przez Art deco (Łempicka) i Ecole de Paris (Modigliani). Najczęściej w przeciwieństwie do ruchów awangardowych są to kierunki i tendencje operujące w dziełach motywami przedstawiającymi czyli przypominającymi elementy rzeczywistości. Inaczej mówiąc mimetycznymi, naśladującymi je. Nurty te są niezależne wobec sztuki angażującej się w polityczną - antyutopijną w istocie - ideologię postępu społecznego, jak w ZSRR, praktycznie od Rewolucji Październikowej. A wyższości rasowej w latach 30. w III Rzeszy. Z drugiej strony nie brak w nich ostrej krytyki konformizmu politycznego i społecznego. To głównie jednak, i szczególnie, Realizm magiczny koncentrował się na kondycji człowieka, na jego zdeklasowaniu i degradacji w warunkach kapitalistyczej bezduszności. Nowa rzeczowość i surrealizm są twórczą odpowiedzią na na wskroś poetyckie i dojmująco tajemnicze figuratywne zjawisko Pittura metafisica.

Kultura wizualna płynie zatem w nurtach sztuki awangardowej, klasycyzującej i outsidersko-ahistoryczno-lokalnym. Socrealizm i nazirealizm zostaną wprowadzone w latach 30. Najbardziej nośne i atrakcyjne kierunki jak surrealizm, oddający zamieszanie pojęć i postaw światopoglądowych, wrastają swym znaczeniem w kulturę i społeczeństwo. Wykazuje on zainteresowanie problematyką najogólniej mówiąc relacji społecznych, zajmując jednak wobec nich postawę nacechowaną buntem, który ma swe podłoże w sprzeciwie wobec tabu. Bardziej interesują go sprawy odmiennych stanów jaźni, w tym snu.

Surrealizm a wcześniej dadaizm są w pełni międzynarodowymi ruchami artystycznymi. Dadaizm pojawił się w latach pierwszej Wojny Światowej (1915) i trwał do powstania surrealizmu. Chodzi tu o dynamikę działań jednocześnie w wielu miastach europejskich. Po drugiej Wojnie Światowej, jako stanowisko wobec sztuki, przeszedł w fazę neodadaizmu.

Paryż staje się jak nigdy wcześniej alchemicznym tyglem nowości artystycznych międzynarodowej, kosmopolitycznej rzeszy artystów, zewsząd tu przybywających. Będąc zazdrosnym punktem uwagi w oczach modernistów amerykańskich, także w nim obecnych (marszandów, intelektualistów, artystów). Co miało skutkować przejęciem wiodącej roli w sztukach wizualnych przez Nowy Jork po zakończeniu II WŚ.

Na wystawie Dadaistów w 1916 wzięli udział: Ernst, Delaunay, de Chirico, Picasso, Modigliani, Macke, Prampolini, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Marc, Feininger. Dadaizm tworzyły dwa nurty: destrukcji i konstruktywny. Wielu dadaistów przeszło w naturalny sposób do formacji Surrealistów, byli to m.in. Max Ernst i Man Ray.

Pierwsza wystawa surrealistów odbyła się w 1925, wzięli w niej udział: Arp, de Chirico, Ernst, Klee, Man Ray, Masson, Miro, Picasso i Roy. A na wystawie w 1938 w paryskiej Galerie de Beaux-Arts było już 70 artystów z 14 krajów m.in.: Duchamp, Magritte, Tanguy, Giacometti, Dali, Delvaux, Nash, Matta, Toyen (Maria Cerminova), Pallen, Seligmann, Dominguez, Brauner i Bellemer. W czasie działań wojennych podczas II WŚ surrealiści byli aktywni w Stanach Zjednoczonych, organizując wystawę w Nowym Jorku w 1942 r.

Wokół takich haseł jak „model wewnętrzny”, „czysty psychiczny automatyzm”, „pismo automatyczne” (Breton), czy „rzeczywistość poetycka” wynikająca z zestawienia dwóch rzeczywistości (Reverdy) grupowali się zwolennicy nowego prądu w sztukach wizualnych. Składał się on z artystów wypowiadających się językiem przedstawiającym (figuratywnym) jak i abstrakcyjnym sztuki. „Kierunek figuratywny reprezentowali Dali, Magritte i Delvaux. Czerpią oni z tradycyjnego malarstwa, posługują się techniką jak najbardziej tradycyjną, w stylu epigonów Ingresa, której nie stosowało już nawet ówczesne malarstwo akademickie. Kontrast między iluzjonistycznym odtwarzaniem poszczególnych przedmiotów, a niezwykłym ich zestawieniem tym bardziej potęguje wrażenie dziwności, tajemniczości i niezwykłości. Przedstawicielstwo surrealizmu w świecie sztuki abstrakcyjnej to romantyczna odmiana abstrakcji o przewadze elementów fantastycznej cudowności, rodzaj psychogramu. To także magiczne znaki wyrażające stany podświadomości i wewnętrznej rzeczywistości. Należeli do niej Klee, Miro i Paalen.”[1]

Ernst uprawiał zarówno malarstwo przestawiające, jak i abstrakcyjne.

W tym samym - obfitym w wydarzenia - roku 1924, w którym Hitler napisał Main Kampf papież Surrealistów Andre Breton znużony irracjonalnymi ekscesami dadaistów wydaje Manifest surrealizmu! Powstaje jednocześnie „centrala” Biuro Badań Surrealistycznych, surrealiści na różne sposoby (ulotkami, broszurami, protestami, prowokacjami) występują przeciw rodzinie, państwu, religii.

„Drugi manifest surrealizmu” Breton wydał w 1930 r. W przekonaniach Bretona koryfeusza i mentora surrealizmu - nie tylko o doktrynerskich, ale i dyktatorskich zapędach (np. wykluczał innych z grupy) - wzrastało nastawienie niepokojące jak to sformułowane następująco: „Najprostszy akt surrealistyczny to wyjść na ulicę z rewolwerami w pięściach i strzelać w tłum na chybił trafił."[2] To przerażający swym nihilizmem cytat z tego manifestu.

Ruch surrealistyczny cały czas nabierał na sile. Ma się wyśmienicie i dzisiaj w postaci bliskiej mu sztuki fantasy, ale jest też powszechnie zaszczepionym już sposobem wrażliwości, wolności skojarzeń i wyobraźni oraz swobody konstrukcji w obrębie kompozycji obrazu, także fotograficznego.

Zwróćmy uwagę na międzynarodowość (kosmopolityzm) ruchu surrealistów. Pamiętać trzeba, że sam Breton był prozaikiem („Rozpuszczalna ryba”), ale i twórcą ciekawych prac plastycznych będących owocem nowych technologii w obrębie surrealistycznych poszukiwań.

Breton przejął nazwę surrealizm od Apollinair’a. Przypatrzmy się zatem źródłu pisanemu do zrozumienia omawianego kierunku a zatem wyjątkom z pierwszego Manifestu surrealizmu w tłumaczeniu Adama Ważyka:

„Mógłbym spędzić życie na zachęcaniu wariatów do zwierzeń. Są to ludzie nieposzlakowanej uczciwości, których prostoduszność może się równać tylko z moją. Dla odkrycia Ameryki trzeba było, ażeby Kolumb wybrał się w drogę z kupą wariatów. I spójrzcie, jak to wariactwo wcieliło się w życie i trwa do dzisiaj. Strach przed obłędem nie zmusi nas do zatrzymania sztandaru wyobraźni w połowie masztu.

Trzeba postawić w stan oskarżenia postawę realistyczną, podobnie jak postawiliśmy tutaj - materialistyczną. Kiedy się przestaje czuć, trzeba zamilknąć...zdołano skazać na banicję wszelkie poszukiwania prawdy niezgodne z przyjętą normą.

Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w nadrealność, jeśli to można tak nazwać.

Tylko słowo wolność potrafi mnie jeszcze porwać. Sądzę, że to słowo mogłoby bez końca podniecać stary fanatyzm ludzki. Niewątpliwie odpowiada ono moim jedynym uzasadnionym aspiracjom. Trzeba przyznać, że wśród tylu niedoli, jakie nam przypadają w dziedzictwie, pozostała nam przecież największa wolność myśli. Od nas zależy, aby nie była skąpo dawkowana. Sprowadzić wyobraźnię do stanu niewoli, choćby nawet szło o to, co z grubsza nazywają szczęściem, to znaczy sprzeniewierzyć się poczuciu najwyższej sprawiedliwości, jakiej szukamy w głębi siebie. Tylko wyobraźnia powiadamia mnie o tym, co być może, a to wystarczy, aby złagodzić okrutny zakaz; wystarczy również, abym się na nią zdał bez obawy pomyłki (jak gdyby można było mylić się jeszcze bardziej). Gdzie wyobraźnia staje się niegodziwa i gdzie się kończy duchowe bezpieczeństwo? Czy ewentualność zbłądzenia nie jest raczej korzystną możliwością duchową?

I rzeczywiście halucynacje, iluzje i tak dalej - bywają niemałym źródłem rozkoszy.”[3]

Forma surrealistów po raz pierwszy od początku XX wieku, czyli od wspomnianych ruchów awangardowych, nawiązuje w tak zdecydowany sposób do świata figur i przedmiotów rozpoznawalnych. Jest to technika malowania rodem z malarstwa akademickiego. Jednak treść mówi, jak się zdaje o lęku, rozszczepieniu i tajemnicy jakby ze snu wziętej realności. Realności wyrazistej ale iluzyjnej.

Na pewno nie możemy już dalej odbierać przedstawionego świata jako identycznego z postrzeganym potocznie. Można te obrazy odczytywać na różne sposoby. Pewnie niektórzy poczytają je jako pełne dowcipu i wyobraźni gry elementami świata sztuki, a inni znów jako wyraz zaniepokojenia w niemożliwym do rozpoznania świecie w jakim się znaleźli jako widzowie. Są one świadectwem zasadniczej zmiany czyli przełomu. Surrealiści, inaczej niż awangardowi twórcy, intrygują zderzeniem oswojenia (znane motywy) z nowymi wymiarami i kontekstami literackimi, znaczeniowymi i poznawczymi. Oczywiście akademizm nie dopuszczał do takiej swobody kompozycji, utrzymując ją w podziałach o rygorach dążących do doskonałości i w wyszukanej, ale realistycznie poprawnej strukturze.

Max Ernst (Bruehl 1891-Paryż 1976), artysta pochodzenia niemieckiego w latach 1909-1911 studiował filozofię, psychiatrię i historię sztuki. Tak wyjaśnia termin kolażu (collage): „Skłonny jestem widzieć w kolażu wyzyskiwanie przypadkowego spotkania na płaszczyźnie nieporozumienia dwu odległych realności (w tym miejscu parafrazuję i generalizuję słynne zdanie Lautreamonta): piękne jest przypadkowe spotkanie na stole operacyjnym parasola z maszyną do szycia.”[4]

Latem 1925 r. Ernst wynalazł nową technikę frotażu (pocieranie), a później gratażu (drapanie).

Max Ernst, Castor and Pollution, Kółko (cukier puder lub olej rycynowy) i skażenie, 1923, http://www.wikipaintings.org/en/max-ernst/castor-and-pollution-1923

Tytuł przykładowego obrazu Castor and Pollution jest niejednoznaczny. Sam już wskazuje na niepewność kontekstu znaczeniowego. Widzimy podwójny jakby rozdwojony portret w dwóch profilach, jak to się zwykło mówić w trzech czwartych czyli ukazujący także tors. Postać zanurzona jest w jakimś tajemniczym urządzeniu. Ma ono na górze wiatrak i jakby zniszczone zwieńczenie. Można się jedynie domyślać tożsamości tego przedmiotu. Czy jest to coś na kształt małej łodzi podwodnej.
"Turtle" według ilustracji z 1916 roku. pl.wikipedia.org/wiki/Historia_okr%C4%99t%C3%B3w_podwodnych

Identyfikacja jest tu raczej niemożliwa. Nic nie jest tu jednoznaczne. W przedmiocie tym mężczyzna płynie po morzu. Na horyzoncie widać dziwne, miękkie niczym fale, a chyba jednak skaliste wybrzeże. Po prawej stronie na niebie kolista forma z chmur, a pod nią porysowana chmura w kształcie odwróconego talerza.

Widzimy jednocześnie profil lewy i prawy. Twarz zdaje się niewidząca, zapadnięta w stan autystyczny. Osowiała, o niemym wyrazie. Postać trzyma w ustach palec wskazujący prawej dłoni. Dotyczy to dwóch profili.

Kolory jasne. Jednolite żółte niebo, pojawia się kolor czerwony i metaliczny fiolet urządzenia.

Gładka technika malowania, tworząca jednolitą powierzchnię obrazu ma źródła w tradycyjnym malarstwie akademickim.

To obraz wręcz dogmatycznie, żeby nie powiedzieć ortodoksyjnie oddający ideowe założenia surrealizmu, wynikające z Manifestów Bretona i nastawienia jego wyznawców. Mamy tu do czynienia z bogatą, wolną i zaskakującą wyobraźnią. Nie ma „okrutnych zakazów”, a „wolność myśli” jest suto dawkowana. Autor zdał się na wyobraźnię bez obawy pomyłki. Gdyż „ewentualność zbłądzenia jest raczej korzystną możliwością duchową”. Można tu odnaleźć echo wspomnianych wariatów odnajdujących Amerykę. Mówi o tym owe dwuprofilowe rozdwojenie postaci, będące metaforą rozdwojenia jaźni. Postać można interpretować po Freudowsku, ale i jako rozbitka, kogoś odnajdującego swoje alter ego. Coś co w psychologii określa się mianem dezintegracji pozytywnej, rozumiejąc przez to proces ponownego scalanie, poznawania i dojrzewania osobowości.

Inna interpretacja dotycząca przygody morskiej też jest porywającą, frapującą perspektywą narracyjną z możliwościami animacji heroicznych przygód i poddawania charakteru skrajnym próbom. By oderwać się od uśmiercającej ducha rutyny zwykłych niby bezbrzeżnych dni.

Nie mamy pewności czy to sen czy jawa, zatem przeczuwamy, że może to być stan nadrealizmu, łączący je, jak to postulował Breton.

Sugestywność fantazyjnej życiowej przygody odegranej formami kreacji Ernsta, oddaje złożoną naturę „rozkoszy halucynacji i iluzji”. Jej charakter jest chyba jednak niespójny, bo także w efekcie alienujący, co znajduje odbicie w rozdwojeniu portretu. Chyba, że obraz ma jedynie i niezwykle pociągający fantastyczny poetycki wydźwięk i atmosferę rodem z krystalicznie wyrazistego snu. A w śnie nie ma nic do przezwyciężenia. Nawet jeżeli śnimy przytomnie.

Bretonowi zależało by surrealizm i sztukę traktowanć jako sposób bycia. I tak się stało...

P.S. Jesteśmy w roku 2025 i surealizm narzuca nam AI

[1] A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo rzeźba architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981. Z tego źródła pochodzą też informacje o grupach Dada i Surrealistów.

[2]A. Breton, Drugi manifest surrealizmu. Fragmenty, 1930. Tłum. Adam Ważyk, http://archiwa-przyszlosci.bzzz.net/tlumaczenia/2_manifest_surrealizmu.html

[3] A. Breton, Manifest surrealizmu, 1924. Tłum. Adam Ważyk http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article205

[4] E. Grabska Elżbieta, H. Morawska, Wybór i opracowanie, Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977

czy w sztuce jest możliwy humanizm

2012-05-24T11:53:00.000+02:00

Wydaje się czymś właściwym i przydatnym ożywienie refleksji nad człowiekiem i artystą u progu XXI wieku. Unikniemy przynajmniej chociażby w ten sposób zarzutu „zbrodniczej beztroski”,[1] na wypadek, gdyby komuś kiedyś przyszła ochota na historyczne rozliczenie. Zapewne zamiar ten poprzestać mógłby na sondowaniu aktualnego stanu umysłowości i duchowości samego człowieka. Lecz ponieważ nasza codzienna aktywność dotyczy sztuki, siłą rzeczy uzasadnienie ma łączenie bardziej ogólnego w charakterze namysłu nad nami (człowiekiem) z aspektem dotyczącym cech twórcy współczesnego i wynikających zeń kulturowych konstatacji.

Myśląc w obszarach tych zagadnień automatycznie pojawia się kategoria humanizmu. A z kolei ta bliska nam jest poprzez lekcję egzystencjalizmu. Pojęcie humanizmu miało u reprezentanta egzystencjalistycznej postawy życiowo-intelektualno-filozoficznej swoją ironiczną interpretację. Albert Camus[2] pisał „głupota upiera się zawsze, zauważono by to, gdyby człowiek nie myślał stale o sobie. Nasi współobywatele byli pod tym względem tacy sami jak wszyscy, myśleli o sobie, inaczej mówiąc, byli humanistami: nie wierzyli w zarazy.” Humanizm wszak, jednak nie z ignorancji a raczej w pełni świadomego wyboru, emancypował człowieka z uzależniających i ograniczających – jak twierdził – relacji ze strukturami społecznymi i ideowymi reprezentującymi Boga na ziemi. Zatem wprowadzał ogląd spraw z laickiego, hoministycznego - w skrajnych przypadkach - stanowiska refleksyjnego. Co miało konsekwencje w antropocentrycznym ukierunkowaniu zainteresowań i odkryciu oraz akceptacji znaczenia indywidualnego bytu osoby i jego przejawów.

Aktualny status politycznej europejskiej jedności powoduje dodatkowo wzmocnienie siły z jaką odczuwamy osiągnięcia (zawsze duchowo aktywne) starożytnej myśli, kultury i sztuki greckiej i rzymskiej. Jednak najsilniejszym wiązaniem Europy od dwóch tysięcy lat było (jest?) chrześcijaństwo. Massimo Lippi[3], współczesny rzeźbiarz włoski, mówi zrozpaczony, że „kończy się zdumienie geniuszu chrześcijaństwa, które sprawiło, że dusza wibrowała duchowymi wizjami i echami nadprzyrodzonymi w twardym kamieniu albo polichromowanym drewnie.” I uwiąd nadprzyrodzonej motywacji („usunięcie języka uniwersalnego”) u artystów, widzi jako przyczynę kryzysu sztuki, która jest teraz tylko insynuacją artystyczną i towarem. A nawet gorzej, bo – według niego - perwersją i emblematem bogactwa.

Dla tego wyjątkowo natchnionego artysty „prawdziwa sztuka to nie jakiś czas, epoka, to jest proroctwo, które wstrzela się w historię, które przerywa historię i język”. Pozorną sprzeczność lecz w istocie najgłębsze dopełnienie tego rozumienia znajdujemy w opinii Alicji Kępińskiej o Mario Merz’u[4], odwołującym się nie do wiary religijnej ale wartości samej kultury i natury – pisze ona: „dzieło to pragnie objąć całość losu człowieka, którego przeznaczeniem jest i kultura, i natura, który powinien odzyskać utraconą jedność ze swoim czasem i swoją historią, na nowo dotknąć fundamentów swego bytowania.”

płaskorzeźba Kazimierza Kalkowskiego

Spostrzeżenia te uświadamiają nam zatem pilną potrzebę postawionych przed sobą na początku zadań, traktowanych od tej pory już nie tylko wyłącznie w perspektywie praktycyzmu poznawczego lecz ważkiego zobowiązania. Tak byśmy określili możliwości ewentualnej szansy na wyrwanie się z „zamkniętego kręgu niesprecyzowanych odczuć”[5] „dni bez kierunku”.[6] I szczególnie dlatego, że – przytaczam także za Camus’em – artysta ma więcej praw niż kto inny. Na tyle więcej, że zapraszając innych do wystawy posuwa się do zachęcania ich, by „opowiedzieli się po stronie zła” i „wcielili w rolę katów”.[7] Unaocznić miały to, na szczęście, jedynie stworzone prace. Tą w sposób skrajnie ponury spektakularną propozycję złożył Artur Żmijewski wybranym przez siebie uczestnikom wystawy „Partaitag”. Skądinąd właśnie owa postludzka aura nieczułości (Lippi) i braku jakichkolwiek ograniczeń (także etycznych) jest bardzo rozpowszechnioną postawą światopoglądową nowych strategii artystycznych.

Sytuacja, w której tego typu wyzywające, a nawet dotkliwe, działania stają się powszechne domaga się riposty z naszej strony jako, że jesteśmy wydani na jej dezorientujące działanie. Przytaczany tu egzystencjalista[8] ustami jednego z bohaterów powieści wyznawał wręcz kategorycznie, iż idea jest czymś mizernym od kiedy odwraca się od miłości. Co dodatkowo wzmocnił metaforą budowy miasta tyłem do zatoki, co sprawiało, że „niepodobna dostrzec morza, którego zawsze trzeba szukać”.[9]

Pojawia się zatem zasadnicze pytanie czy artyście w imię absolutnej wolności wolno posuwać się do rzeczy jednoznacznie wątpliwych. Z drugiej strony przepastną wręcz naturę obnaża umysłowość o sforsowanych samo ograniczających barierach. Chyba, że u podłoża prowokacji leży pewność zobojętnienia i skryta zepchnięta w najgłębsze rejony podświadomości potrzeba wyczekiwanej reakcji (znaku) ze strony oglądających. Byłoby więc takie działanie absurdalnym ale jednocześnie rozpaczliwym wołaniem o pomoc. Liczyć się jednak ono musi ze skutkami często opacznymi dla artefaktu jak zniszczenie, pikieta, sąd, a wydaje się, że o nich zapomina. Bo chociaż sztukę prowokacyjną cechuje jakaś nieważkość - jak uważa Joanna Satsiak[10] - to musi ona zapłacić cenę przekroczenia, która kiedyś była ceną najwyższą. A dzisiaj liczy - w sposób wyrachowany - na skandal, co jest jednoznaczne z sukcesem medialnym.

Arsenał środków tak realizowanych strategii post-sztuki czy jak chce Stefan Morawski po-sztuki świadczyć może także o desperackiej próbie kształtowania czegoś w rodzaju sztuki totalnej, zdolnej podjąć morderczą rywalizację o rozgłos z tabloidalnymi mediami reklamy. Przekonany jestem, że mówię jako reprezentant starego świata (humanizmu) w ponowoczesnej epoce neodadaistycznych i postkonceptualnych - podlegających rozmaitym fluktuacjom - prądów artystycznych. Wiem na ile nowa jest sytuacja ludzka i że chcąc odwoływać się do pozytywnych modeli myślowych najlepiej opatrzyć je przedrostkiem neo, tak by wyrażały one wolę - chociaż częściowej - rekonstrukcji ich wartościowych elementów. Jednak czy możliwa jest do pomyślenia idea nowego humanizmu, który pozwoliłby na jakiś horyzont, wynikający z chęci oddalenia się od bezosobowej próżni ideologicznej doby dzisiejszej?

Chrześcijaństwo i mity śródziemnomorskie to realne rękojmie kultury. Mogą nimi być także immanentne wartości sztuki. Jak uważał bowiem Jan Cybis[11] malarstwo ma zbawczo wyzwalać, w czym przypomniał wcześniejsze wypowiedzi Cezanne’a. Ważne miejsce ma tu także stanowisko artystów w przypisywaniu odpowiedniej roli własnej dyscyplinie. Masimmo Lippi proponuje artystom na powrót chrześcijaństwo zamiast „ciemnej zdesperowanej miłości”, wiąże on respekt wobec człowieka z respektem wobec Boga, gdyż jest przekonany o związku ludzkiej indywidualności z boską transcendencją i absolutem. Przytacza nawet jako aktualne wyznanie artystów z Sieny z 1352 roku, którzy przeżywszy epidemię dżumy deklarowali: „My jesteśmy dzięki łasce bożej tymi, którzy ukazują ludziom prostym rzeczy cudowne, stworzone w cnocie świętej wiary.”[12]

Ciągle inspiruje interpretacja mitologii, pożywka kultury greckiej i hellenistycznej, która wprowadza w „święty las symboli” (Lippi). Anna Wrońska[13] stawia pytanie: „czy można jeszcze, zamiast zajmować się rozważaniami nad współczesnymi racjami istnienia sztuki, bez ironii podjąć temat mitu?” Wiązałoby się to bowiem z odwróceniem dzisiejszego porządku wartości pojęciowych, gdyż - wyjaśnia - trzeba by „zająć się człowiekiem – nie artystą, losem – nie sztuką, klasycznym tematem – nie popkulturą?”. Z kolei Joanna Stasiak przypomina, że w antycznym rozumieniu sztuka jest prawdą, co może mieć ożywczą wartość uprzytomnienia i przywrócenia jej znaczenia. Wydaje się, że artysta dzisiejszy znajdzie, i znajduje, możliwą do reinterpretacji przestrzeń ideowo-myślową w świecie mitów i symboli.

Charakteryzując dzisiejszą sytuację kulturową Stasiak formułuje dobitne określenia o „czasach wzbierającego barbarzyństwa”, których sztuka ma jako temat brutalizm, feminizm i szaleństwo. Jej bezpardonowa diagnoza, rodzi bardzo ostrą i zarazem gorzką konkluzję o potrzebie antidotum na sztukę naszych czasów. Być może - zastanawia się - znajdzie się je w namyśle nad dawną sztuką, tak by mogła być źródłem, nie tylko zjawiskiem kulturowym.

Z drugiej strony jawi się jako bardzo pilna potrzeba demitologizacji doktrynerskiej niechęci wobec tak zwanej literatury w sztuce (malarstwie), która zbyt często służy jako wytłumaczenie wszelkiej indolencji twórczej, także intelektualnej. Dzisiaj trzeba ją postrzegać jako choćby nić procesu myślowego, bez którego jakakolwiek racjonalna działalność - w tym najbardziej nowa i nowoczesna - nie mogłaby mieć żadnego sensu. Innym podtrzymywanym dogmatem jest wrogość wobec piękna. O jego fikcyjności najlepiej przekonuje, przewrotnie - ale i konsekwentnie estetyczna - co do własnych założeń myślowych, wysoce wyrafinowana praktyka nowej sztuki.

Artysta nie może nie iść, jak to bywa zawsze, drogą indywidualnych odkryć i realizacji. Dobrym tego przykładem, wziąwszy pod uwagę konsekwencje postawy, jest Giorgio de Chirico. W 1974 wypowiedział te najwyższej próby poetyckie, ale i w takim samym stopniu filozoficzne, słowa: „Ogrom tajemnic i zagadki metafizycznej zawarty jest w cieniu człowieka idącego w słońcu”.

Świeżość, otwartość, wrażliwość, zdziwienie i analityczna umysłowość są w postawie artysty nieodzowne. To przenosi się na jakość sztuki. I daje ciekawą atmosferę kulturalną.

I nie chodzi o niedostrzeganie zasadniczego przełomu jaki dokonał się w sytuacji antropologicznej. Rzecz w tym, aby nie ustawać w wysiłkach woli (Camus). W interesującym nas tu obszarze chodzi o odkrycie, odkrywanie wciąż na nowo potencjału sztuki, by znów stała się inspiracją i mądrością a nawet proroctwem (Lippi). To chyba jest możliwe. Bo przecież sztuka to przedziwny wehikuł wymiarów: fizycznych, strukturalnych i znaczeniowych. Chyba, że istnieje coś takiego jak fatum.

[1] Albert Camus, Dżuma, s. 40, PIW, 1957

[2] Ibidem, s. 98

[3] Massimo Lippi, Piękno zbawi świat, Sacrum i sztuka, życie i sztuka, Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa, 2004, s. 147-152

[4] Alicja Kępińska, Energie sztuki, W P „Wiedza Powszechna”, Warszawa, 1990

[5] Massimo Lippi, Piękno zbawi świat, s. 149

[6] Albert Camus, Dżuma, s. 74

[7] Marek Meschnik, Biuro Wystaw Artystycznych w Katowicach 1949-1999, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, 2001

[8] A. Camus, Dżuma, s. 163

[9] Ibidem, s. 9

[10] Joanna Stasiak, Dlaczego „Bachantki”, Bachantki – malarstwo, rysunek, Galeria – in spe -, s. 4

[11] Wojciech Suchocki, Zamiast metod kilka pytań (albo nadzieja na inną historię), Sztuka w okresie PRL-u, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej, Kraków 1999

[12] Massimo Lippi, Piękno zbawi świat, s. 148

[13] Anna Wrońska, Eurypides i malarze, Bachantki – malarstwo, rysunek, Galeria – in spe -, s. 6

moralność sztuki

2012-05-22T19:45:00.003+02:00

Czterej Jeźdźcy Apokalipsy z Apocalypsis cum figuris, Albrecht Dürer, 1497-98

Czy sztuka spełnia jakiegoś rodzaju posłannictwo etyczne? Takie pytanie nasuwać musi tytuł dużej imprezy artystycznej „Sztuka wobec zła”. Choć jest on wieloznaczny, to jednak daje także możliwość rozumienia sztuki jako oręża w rzeczywistej i zakładanej walce między dobrem a złem. Sugeruje też interpretację zakładającą taką potencjalność. To znaczy, że wynik działań artystycznych może mieć (ma) jednoznacznie pozytywne rozstrzygnięcie. Pokonanie zła. Przypisywanie sztuce pozytywnych etycznych wartości, prowadzi do jej personifikacji lub szerzej, nadania jej świadomości (możliwości wyboru). Dodatkowo implikuje sztuce aktywność (tu moralną). Już te aspekty problemu, pokazują, że w ten sposób wkroczyliśmy w piekło niejasnych - podlegających każdorazowo subiektywnej inwersji znaczeniowej - terminów. I odwrotnie, zdecydowanych przeświadczeń.

Mówiąc o sztuce posługujemy się dowolną, acz uprawomocnioną, metodologią. Co samo w sobie tworzy strukturę wypowiedzi o niejednorodnych elementach. Poniekąd być może nieprzystawalnych. Pamiętać trzeba, że poza zrębami języka, czy może bardziej terminologii i metodologii, sztuki wypracowanych z jednej strony przez Wöllflina, a z drugiej przez Panofskiego, ta część aktywności ludzkiej inteligencji nie dopracowała się niczego więcej.

Jakiegoś choćby w miarę oczywistego kanonu formuł i prawideł języka o niej traktującego nie ma. Tym samym może bardziej odczuwamy potrzebę stałego definiowania terminów i pojęć, o których się wypowiadamy w tej materii. Nie jest błędem poczytać całą tę dziedzinę jako subiektywną ekspresję literacką, uzasadnioną na tyle na ile danemu autorowi udało się wejść (intuicyjnie i ze zdolnością do wczucia) w obszar treści komunikatu przez artystę sformułowanego. Co ważne i dodatkowo komplikuje rzecz, to z kolei to, że najczęściej jednak komentarze do dzieł powstają ex post. Chociaż zrozumiałe, że proces twórczy jest dokonywany na ile to możliwe w sposób świadomy i refleksyjny. Co przypadek dadaistycznego automatyzmu psychicznego tylko potwierdza. W tej mierze trudno wyjaśnić do końca zamysł twórcy. A w interesującym nas tu obszarze relacji sztuka – etyka, trudność tę odczuwamy tym bardziej. Z wyjątkiem jednoznacznych sytuacji, kiedy obraz służy kultowi religijnemu. Jest jego przedmiotem czy też może bardziej obiektem kultu.

Spróbujemy przyjrzeć się tytułowej roli dzieł w pojmowanym (powszechnie) dualistycznie i dialektycznie świecie. Wyjaśnić, jak się zdaje, trzeba pewną sprzeczność, która się tutaj wkradła. Posłużono się w nim bowiem zawężonym rozumieniem sztuki jedynie do zrealizowanych i będących obiektami dzieł. Bo jak się zdaje tak jest ona popularnie kojarzona.

Dobro służy rozwojowi, daje satysfakcję wewnętrzną, buduje człowieczeństwo. Zło natomiast jest destrukcyjne, wypaczające i powoduje odczłowieczenie pisze biskup Tadeusz Pieronek[1]. Podzielam, w naturalny sposób, w pełni to przekonanie. Podobnie jak i przeświadczenie biskupa o tym, że życie ma sens wówczas gdy korzysta się z niego idąc drogami dobra, doskonaląc swoje człowieczeństwo, walcząc ze złem.

Wszystko to co mówi duchowny przynajmniej zwyczajowo jest oczywiste, póki poruszamy się w obrębie li tylko sfery etycznych działań ludzkich. Co innego wydarza się, gdy zestawiamy na jednym poziomie wytwory kultury wizualnej i etykę. Możemy podejrzewać, że dochodzi w ten sposób do nie do końca oczywistej operacji mentalnej, polegającej na nałożeniu się znaczenia pojęć sztuki i kultury. I dodatkowo zawężeniu ich rozumienia. Sztuka należy w całości do kultury. Jednak kultura jest o wiele szerszym pojęciem. Na tyle szerokim, że mieści w sobie również stanowiska opozycyjne, zwalczające a nawet wykluczające się. Podobnie jak ma to miejsce w zastosowanym tu zabiegu wobec sztuki, tak też termin kultura odbierany jest zazwyczaj w ograniczających go parametrach semantycznych jako nacechowany pozytywnym i jednoznacznym ładunkiem treściowym i doznaniowym.

Wyraźne rozróżnienie między istotą samego dobra a kulturą tkwi w Mickiewiczowskiej konstatacji, że trudniej dzień dobrze przeżyć niż napisać księgę. Dowolne natomiast żonglowanie pojęciami ma miejsce w wypowiedzi ks. Waldemara Sondki, dla którego wszystko może być wszystkim. Co tak na prawdę zacierać musi jakikolwiek sens i wartości. Dla niego wręcz „kultura chrześcijańska obejmuje wszystko to, co wyraża prawdę ewangelii. Bez względu na to, czy twórca świadomie powołuje się na biblijną inspirację.”[2] W cytowanym artykule znajdujemy kuriozalne przykłady zatracenia racjonalności i czytelności wypowiedzi i artefaktów. Wszystkie streścić można do przytoczonego w nim przepastnie karkołomnego tytułu sztuki „Jeśli kochasz – zabij”.

Warto zwrócić też uwagę na znaczenie kontekstu kulturowego, tak dzieła jak czynu. O ile w przypadku działań ludzkich może być mowa o relatywizującym (wybielającym lub oczerniającym) charakterze sytuacji kulturowej, o tyle ikonologia staje się w pełni odczytana kiedy znamy kulturowe wzory i kody miejsca (i czasu) powstania dzieła. William Blake[3] mówił, że „sztuka, by była etyczna musi znać anegdotę.” Wynika z tego, iż poza estetyczne czyli ideowe rozumienie sztuki zamyka się w kręgu danego obszaru cywilizacyjnego lub mu podobnych. Teza ta znajduje poparcie w myśli Güntera Bandmanna[4], który uważał, że „znaczenie formy wzrasta w miarę, jak zmniejsza się siła, moc i życiowa określoność treściowej wypowiedzi przez tę formę opisanej...jedynie element formy ubiegłych epok jest dla nas czymś aktualnie [dostępnym – J.Białostocki], czymś, co uważamy za istotne, ponieważ zapomnieliśmy znaczenia form lub nie uważamy go już za siłę decydującą”.

Niepewność przesłanek implikujących sztuce odgrywanie czynnej roli w świecie aksjologii czujemy kiedy uświadamiamy sobie maksymalistyczną wręcz powściągliwość ewangelii, jak w zwrocie „królestwo moje nie jest z tego świata”. Wzbiera natomiast pokora i rezerwa wobec ewentualnych środków jakie mielibyśmy my i sztuka przedsiębrać, by bronić się przed złem kiedy sam Chrystus Bóg-Człowiek i Mistrz Dobra przykazywał także, by nie wyrywać kąkolu spośród zboża, co znaczyło bowiem, że sąd nad dobrymi i złymi nastąpi dopiero w czasach ostatecznych.

Zarówno dobro jak i sztuka są abstrakcją, dopóki nie następuje proces konkretyzacji, inaczej personalnego i jednostkowego odniesienia, uosobienia, to jest indywidualizacji. Przy czym charakter intuicji etycznej (sumienie) rozpoznającej zło od dobra postrzegamy i rozumiemy jako rodzaj inter- i trnaspersonalnego prawa obecnego u wszystkich jako imperatyw. A pamiętać trzeba, że zasadniczo mówimy o sztuce najczęściej rozumiejąc ją w kategoriach estetyki (piękna).

Trudno znaleźć poza Jerzym Nowosielskim artystę tak prostodusznie wierzącego, że „malowana rzeczywistość podlega uświęceniu przez piękno”[5]. Tym bardziej dzisiaj, kiedy sztuka przedarła się przez wszelkie granice konwencji społecznych (konwenansu) i innych samo ograniczających nawyków myślowych. A wydaje się, że upadły też wszelkie paradygmaty. Iście naiwnie zatem brzmią wyznania typu - „sztuka służy przerabianiu zła w dobro”.[6]

Stanowisko, które jest mi osobiście najbardziej bliskie w omawianym kontekście dyskursywnym, zakładające biegunową czystość sztuki od wszelkich pozaartystycznych zagadnień, wyraża „koncepcja autonomii dzieła sztuki” jako „wyjątkowego obiektu dostarczającego bezinteresownych, z niczym nieporównywalnych przeżyć”[7]. Chodzi o fakt odmiennego statusu substancjonalnego i bytowego jak i znaczeniowego sztuki nie porównywalnego z innymi zjawiskami i tworami świata. A nawet idąc dalej można stwierdzić jak Ad Rainhardt: „Sztuka-jako sztuka nie może zdobywać świata bez zatraty swej duszy”, co Grzegorz Dziamski[8] tłumaczy, że sztuka „nie może odpowiadać na żadne pochodzące spoza sztuki oczekiwania czy zapotrzebowania, jeśli chce pozostać sztuką.” Co z kolei bardzo bliskie jest przekonaniu Oscara Wilda, który pisał „sztuka może się udoskonalić tylko sama przez się, a nie pod wpływem jakichkolwiek czynników zewnętrznych. Nie wolno jej sądzić z punktu widzenia jej podobieństwa do świata widzialnego. Jest ona raczej zasłoną niż zwierciadłem.”[9]

Niejako kropką nad i wszelkiej jednoznacznej tożsamości sztuki zdaje się być przekonanie Bouduillarda, który „nie wierzy już w sztukę, a jedynie w ideę sztuki”.[10]

Przekonywać nie trzeba, że sztukę spośród innych form manifestacji ludzkiej inteligencji i kulturalnej aktywności wyróżnia szczególny charakter złożonej struktury wizualnej ale i myślowej, zawsze pozwalającej czytać dzieło na wiele sposobów. I co najciekawsze wciąż aktualizować jej teorematy. A próby wprzęgnięcia jej w służbę wyraźnie określonych haseł i motywów światopoglądowych nigdy nie kończą się powodzeniem. Bo ją spłaszczają, trywializują, ideologizują i zmieniają w narzędzie propagandy.

Walka ze złem jest humanistycznym i – rzecz to wiary - transcendentalnym heroizmem. Sztuka nie jest jej dobrym narzędziem ze względu na jej konstytucyjną niejednoznaczność. Nikt już dziś na przykład nie ucieka się do dwuznacznych w istocie przedstawień kuszenia świętego Antoniego, bo nasycenie owych kompozycji erotyzmem zapewne nie byłoby prostolinijnie odczytane. To już epoka bez „wielkich narracji”.

Pytanie brzmi czy sztuka jednoznacznie moralna co do własnego przesłania jest w ogóle możliwa? A szokujących (apokaliptycznych?) wyznań co do egzystencji jej samej nie brakuje. Dla przykładu przytoczmy Paula Virilio[11]: „sztuka nie ma już miejsca, stała się czystą energią...sztuki wizualne odstręczają mnie, nic w nich już nie ma, skończyły się...”

[1] Biskup Tadeusz Pieronek, Jak pojmujemy świat, Dziennik Zachodni, nr 59, 10.03.2006

[2] Leszek Karczewski, Festiwal kultury chrześcijańskiej w Łodzi, Gazeta Wyborcza, 21.11.2005

[3] Maria Poprzęcka, Akademizm, s. 61, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977

[4] za Jan Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką, w : Jan Białostocki, Pięć wieków myśli o sztuce, wydanie drugie, zmienione, Studia i rozprawy z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, s. 252, Warszawa 1959, 1976

[5] Jerzy Nowosielski, opr. Galeria Starmach, 16. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Sakralnej Gaude Mater, Ośrodek Promocji Kultury Gaude Mater, Częstochowa 2006

[6] jak wyżej

[7] Wstęp Maria Popczyk, Muzeum Sztuki, Antologia, Wstęp i redakcja Maria Popczyk, s. 14, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitatis, Kraków 2005

[8] Grzegorz Dziamski, „Szkice o nowej sztuce”, s. 44, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, 1984

[9] Oscar Wilde, Zanik kłamstwa, Dialog (tłum. Maria Feldmanowa), Moderniści o sztuce, Wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła Elżbieta Morawska, s. 164, PWN, Warszawa, 1971

[10] Grzegorz Dziamski, Postmodernistyczny spór o technologię, Format Pismo artystyczne, nr 49 (1/2006)

[11] http://www.magazynsztuki.pl/stare_zasoby/archiwum/globalizacja/globalizacja_tekst_10.htm

Malarski wymiar ekologii albo recykling wyobraźni

2012-05-14T18:54:00.001+02:00

Istotą naszego postrzegania jest świadomość. Jednak by była ona wartościowa musimy bronić się przed rutyną i zachowywać wrażliwą uwagę i nieustannie zmieniać punkty obserwacyjne rzeczy. To znaczy, że także wciąż musimy uczyć się definicji rzeczy, ponieważ one się zmieniają. W ten sposób będziemy umieli otworzyć się na nie i odczuć je w całej wartości.[1] Z takich umiejętności wynikają korzyści dla naszego rozwoju duchowego i poznania. Naszą umysłowość kształtujemy poprzez słowo. A to wiedzie nas do pojęć. Bowiem to pojęcia i idee mają zasadnicze, kluczowe pozycje w możliwościach jakie stwarza nasze życie umysłowe i duchowe. Nasze postrzeganie rzeczy według antropozofa nie powinno zatrzymywać się na doznaniach (w tym przyjemności), gdyż te są jedynie pośrednikami prowadzącymi do istoty. Co to ma wspólnego z omawianym tu projektem Drzewa Darka Pali.

Tyle, że jest to artystyczne działanie, którego treści i forma przenikają w nowych sposobach status sztuki i nasze relacje z naturą. Nie oszukujmy się, niemożliwe jest chociażby malarstwo pejzażowe w sytuacji, kiedy tak na prawdę nie ma przyrody tej jaką była powiedzmy do jakiegoś czasu w XX wieku. A której procesy niszczenia i jałowienia zaczęły się z pewnością w wieku XIX, wieku industrializacji. Najwyższy czas pojąć, czy też bardziej przyznać się, że człowiek usilnie ją dewastował, pokonywał, obezwładniał, zniewalał i wykorzystywał. Czy możemy nie myśleć o tego skutkach; jak zanik (prawdziwych) lasów, nieregulowanych rzek i naturalnych rozlewisk, totalne zdegenerowanie i zatrucie, zaśmiecenie.

To co proponuje Darek Pala wpisuje się w kontekst ekologiczny, ale co cenne nie czyni tego banalnie i sentymentalnie. Trzeba spojrzeć jak wspomniałem na jego pomysł jako całkowicie nowy. I tak już na planie użytego materiału posługuje się on pleksi, czyli w tym przypadku takim materiałem, który jak zaznacza ma stuprocentowe właściwości recyklingowe. Uwagę zwraca nowatorskie rozumienie przez niego rzeźby. Tworzy on rzeźby nowego typu, mające więcej relacji, i wspólnych cech, z obiektami niż z rzeźbą tradycyjną. Ponadto doszedł on do nich konsekwentną, stopniową ewolucyjną drogą realizacji własnej koncepcji. Elementem między nimi a malarstwem był pośredni etap malarstwa na drewnie i pierwsze prototypowe malarskie Drzewa. Zdobiły one szklane wejście do Konduktorowni częstochowskiej Zachęty. Spekulatywny sposób rozumienia treści jakie budzi dzisiejszy stan natury i jak najbardziej aktualna forma dzieła są tu atutami intelektualnymi i artystycznymi.

Przede wszystkim jednak te Drzewa są kulturalną i kulturowo miejską jakością twórczą. Stąd mówią o naszej potrzebie obcowania z naturą, jak i zarówno o tendencji do jej podnoszenia na plan operacji myślowych, w tym samym stopniu poznawczych (odkrywczych) co mitologizujących.

Przyroda jest jednym z elementów świata a my jej częścią. Pala pokazuje przyrodę na innym piętrze realizacji artystycznej niż oddanie jej jako zwykłej reprezentacji czy przedstawienia.

Zmienił się też model kultury. Wysoka wycofana została na obrzeża. Przestrzeń kulturową totalnie zawłaszczył uzurpatorski dość pusty pop i komercja. To post-kultura, antyintelektualna, agresywna zabiegająca o marketing skandalu i eksponowanie do znudzenia ciała. Rozhukana, głośna i prymitywna.

Człowiek zmienił siebie i ma inną percepcję, bardziej ograniczoną. Wpłynął na taki stan totalny ogląd świata – także przyrody – poprzez telewizję, internet i inne media. Niezliczone ilości obrazów, już ich symulakry, rozciągają się na wszystko obejmującym i wszechobecnym ekranie. Jest to płaska wykreowana według przypadkowych i fetyszystycznych scenariuszy rozmydlona i mdława, niby sensacyjna, papka. Tego konsekwencjami są: brak intrygi, brak relacji z jakichś bardziej naturalnych doznań, pełna kontrola narracji ekranu mimo przekazu live. Są to wybiórcze i zafałszowane prawie nieprawdziwe sekwencje.

Dlatego Pala świadom tego stanu subwersji rzeczy pokazuje w swoich Drzewach już prawie nie je a pamięć o nich. On je wyraża, nie uprzedmiotawia w obiekcie artystycznym[2]. Artysta je symuluje. Bardzo silnie estetycznie skoro są źródłem piękna, życia i wiedzy (Pismo święte). To już przecież prawie inna jakość, coraz mniej dziewicza z coraz mniejszą zdolnością do jakiejś mitycznej niezwykłej przygody, relaksu czy kreacji kultury (poza prawie czczymi w nieskończoność powielanymi matrycami).

Ta dekoratywna funkcja Drzew oczywiście jest nimi inspirowana, ale nie ma za zadanie powielać doskonałej przeszłości malarskiej, samej natury czy niepojętego ekscesu kiczu. Artysta podkreśla, że chodzi mu o podniesienie wartości przestrzeni miejskiej. Sztuka ma kapitalne znaczenie, by dodać żywe (kolor i iluminacja Drzew) akcenty w otoczeniu chłodnych form i powtarzalności obecnej architektury, wprowadzając do niej elementy indywidualizmu, swoistego ciepła, a także dekoracji.[3]

Na szkielet/strukturę z pleksi malarz dodaje kolor. Robi to tak, że przypomina się zasada impresjonistycznego dywizjonizmu, kładzenia oddzielnych czystych plam barwnych. O ile impresjoniści, a jeszcze bardziej neoimpresjoniści, robili to poprzez iluzję płótna to nowo-modernistyczny kolorysta Pala robi to bezpośrednio na trójwymiarowej (rzeźbiarskiej) konstrukcji obiektu.

Drzewa obiekty objawiają nam charakter przeżycia doznawanego wobec kontaktu z drzewem. W ten sposób już na planie myślenia, idei, kształcimy i rozwijamy swoją zdolność poznania[4]. Co jest do poznania? Cała ikonografia i ikonologia drzew. Z ich archetypicznym rajskim pierwowzorem. I apokaliptyczną grozą ich zaniku. Symbolika drzewa jest wrośnięta w różnorodne kody kultury, ale czy mają one jeszcze w sobie potencjał, żywy przekaz czy są jedynie sennym majakiem pamięci o wielkiej przeszłości. Aktualizuje się tutaj spostrzeżenie Steinera celnie przestrzegającego, że nie można jednak poprzestać tylko na wytwarzaniu sobie "obrazów", należy przejść do "pojęć". Właśnie szczególnie teraz. I Drzewa Pali są co najmniej w tym samym stopniu obrazami co pojęciami. A pojęcia są nam bardzo potrzebne, bardziej niż kiedykolwiek, bo tu już chodzi o potencjalną a zagrożoną możliwość recyklingu naszej kulturalnej jaźni i roli (ról), myśli, idei, wyobraźni. Ich rekonstrukcję i dalszy rozwój, a chociażby jedynie bieg (kontynuację).

W sterylnej przestrzeni miasta i w jego skrawkach (np. ogród biblioteki) tak zwanej zieleni pojawia się wizualna idea drzewa. Z jego technologiczną infrastrukturą, niczym organicznym krwiobiegiem, zasilaną elektrycznością, ukazuje możliwość rozszerzenia interakcji o spektakl gry światła. Podświetlone energooszczędnie od wewnątrz Drzewo da możliwość - jak mówi autor – obserwacji dwóch aspektów i walorów światła; dziennego zewnętrznego i nocnego (sztucznego ale nie odbitego jak to czynią ciała niebieskie) wewnętrznego. Tak z ciemności nocnego otoczenia wyłaniają się świetliste zjawiska wyższego świata (Steiner).

Skojarzenia organiczne spotykają się tu z nieorganiczną syntetyzującą ku abstraktowi formą, z mocno nasyconymi barwami. Nie ma tu naiwnego zapożyczenia organiczności w formie i kształcie, jest ich artystyczna sugestia.

Dopiero wtedy, gdy wytworzymy sobie "pojęcie" jakiejś rzeczy, zrozumiemy, czym ona jest.[5]

Darek Pala ujmuje filozoficznie i poetycko historię pracy nad tym projektem następująco: Sama idea drzewa, budowania go z małych elementów kolorowych, zachwycających w całości, powstała pod wodą, kiedy nurkowałem na rafie koralowej. Myślałem o tym, że miliony małych obdarzonych życiem stworzeń tworzy przez setki lat coś na kształt organizmu czy struktury pięknego rozgałęzionego drzewa, które zachwyca i które jest symbolem wspólnej idei dla milionów. Mianowicie, żeby dołożyć siebie do ważnej całości. Stąd też moje drzewa.

[1] Rudolf Steiner „Droga do wtajemniczenia”. Pozostałe cytaty z tego autora także z tego wykładu.

[2] Rudolf Steiner: Obrazy nie są przedmiotami, a tylko je wyrażają.

[3] Irena Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i filmowe, Warszawa 1978, s. 240

[4] Rudolf Steiner: Kto po przeżyciu czegoś pozwoli, by mu ono coś objawiło, kształci i rozwija swoją zdolność poznania.

[5] Tam też.

Uspokoić emocje...

2012-04-24T11:55:00.002+02:00

Henryk Siemiradzki U źródła

Zdecydowanie mamy do czynienia z zubożeniem mowy. Trudno nie zauważyć, że co drugim słowem jakie pada w rozmowach i mediach to emocje. Zatrważa tak daleko posunięte uproszczenie samego sposobu mówienia. Można je tylko tłumaczyć w jeden sposób. Trywializuje się nasze wnętrze i umysł. Proces ten grozi destrukcją na wszystkich innych poziomach komunikacji międzyludzkiej, jak i całej najszerzej pojętej kulturze. Doszło do sprzężenia, nie wiadomo czy to jak mówimy (nie mówimy) jest wynikiem wpływu mediów, czy też może jest już odwrotnie. Czyli media mówią językiem (post-językiem) społeczeństwa.

Kojarzę przynależność tego słowa do języka sportowego. Wykrzykiwali je namiętnie i z dreszczykiem spodziewanej ekstazy, lub w przeczuciu depresji fiaska, nasi komentatorzy sportowi. Najczęściej też rozentuzjazmowani i wrzeszcząc wylewający z siebie galopujący słowotok. Tam jest ono dość zrozumiałym terminem, gdyż trudno np. sytuację podbramkową czy jakiejkolwiek innej rywalizacji sportowej (boks, wrestling, skoki, slalom...) określać w kategoriach doświadczeń i wzruszeń uczuciowych. Tak tu niewątpliwie dopuszcza się możliwość nadużywania tego słowa, co najlepiej da się scharakteryzować jako właśnie stałą „sytuację podbramkową” czyli zagrożenia. Bo taka przerażająco jednoznaczna, nudna i monotonna jest atmosfera sportu. Dająca się streścić do zasady: ja ich albo oni mnie (lub to samo w liczbie mnogiej w tzw. grach zespołowych). Sportem się z całą pewnością emocjonujemy, bo chodzi o skrajne napięcie i nerwy czy nasz faworyt wygra zawody. Uciecha wygranej towarzyszy gorycz porażki. Euforia sąsiaduje z przygnębieniem i złością. Estetyka i tak zwana oprawa widowiska są czymś po prostu jedynie nieodzownym, koniecznym i najczęściej niestety kiczowatym (maskotki symbolizujące mistrzostwa).

Ponieważ już długie (zbyt długie) lata miałem kontakt z artystami sztuk wizualnych, miałem niestety to wątpliwe szczęście słuchania ich autokomentarzy o sztuce. Trzeba ich wręcz do tego zmuszać, bo jest ogólnie przyjętą zasadą, że twórcy odsyłają do swych dzieł, że to one mają wszystko mówić. Zupełnie jak w przyśpiewce: cud się stał pewnego razu, dziad przemówił do obrazu, a obraz doń ani słowa, taka była to rozmowa. I taki jest niefortunny rytuał wernisaży.

No i niestety, jak już malarz pisze czy mówi, potem to publikuje dzielny bo niekrytyczny dziennikarz, sztuka dla niego to emocje. Ręce opadają.

Hegel (wykłady z historii filozofii, Wstęp) napisał: „Jesteśmy ludźmi i mamy rozum. To, co ludzkie, i w ogóle to, co rozumne, budzi w nas oddźwięk, budzi oddźwięk w naszym uczuciu, duszy, sercu – naszej podmiotowość jako takiej. Ten oddźwięk, to określone poruszenie jest w ogóle tym, w czym treść jest nasza i istnieje jako coś naszego.”

Proszę zauważyć ile tu jest refleksyjno-analitycznych określeń aktywności człowieka. A zatem twórczość odpowiada dawaniu wyrazu temu oddźwiękowi. Zaangażowane tu są takie sfery naszej osoby jak uczucia, dusza i serce. To z kolei prowadzi do poruszenia. Hegel najpierw mówi o rozumie, zasadnicze znaczenie ma u niego duch.

Rozumiałbym takie nastawienie pro-emocjonalne, gdyby sztuka była działalnością nierozumną, czy wręcz irracjonalną. Poniekąd zbliżył się do takich jej granic Marcel Duchamp czy Jackson Pollock i ich kontynuatorzy. Na pewno ten pierwszy grał świadomie na emocjach odbiorców niczym w grze sportowej. Zachowywał się prowokacyjnie i wyzywająco. Jednak jego tak skrajnych działań nie można sprowadzić do emocji, raczej do przewartościowujących refleksji i do nowej bluźnierczej wobec sztuki postawy - antysztuki. Myślę, że chodziło mu właśnie o nasze potworne trywializowanie pojęć i dzieł. Czy jak chciał Witkacy o zanik uczuć metafizycznych i tym samym masową nijakość.

W ogóle mało jest w sztuce obrazów emocjonalnych poza może osławionym a nienajlepszym „Krzykiem” Muncha. Owszem napięcie emocjonalne występuje też u Van Gogha ale jest ono pełne życiowych nieidealizowanych treści.

Sztuka w całości skupiona jest na formie, wyrazie i treści właśnie. Skąd zatem to tępe spłaszczanie skali doznań, przeżyć, myśli i wzruszeń do owych nieszczęsnych emocji.

„Różnorodność określeń, jakie zawiera treść... Treść jest bezpośrednio tożsama z naszą prostą, abstrakcyjną pewnością samych siebie, z samowiedzą. ... W najprostszy, najbardziej formalny sposób możemy zobiektywizować to doznanie i nastrój do niego dając mu słowny wyraz.” - Hegel (Wykłady...). Filozof użył też określenia „wielki obszar”. Dlaczego mamy tak bardzo wynaturzyć ten obszar, sprowadzając go do bezmyślnego klepania o emocjach. Nie zapominajmy, że emocje mogą być w istocie podejrzane. Złe emocje, przeszkadzające doprowadzają do afektu, w którym ludzie popełniają ohydne i haniebne czyny. Czy o tym artysta myślał, mówiąc to tak zgrane słowo. W sytuacji post-ludzkiej jest to niestety możliwe.

Reasumując, spróbujmy podpowiedzieć twórcom kilka pojęć, w których można ujmować duchową, rozumną aktywność twórczą, zatem: wzruszenie, świadomość, treści, doznania, nastrój, myśl, system myślowy, stanowisko myślowe, punkt odniesienia, założenia programowe, teoria, idee, zaangażowanie, przeżycia, jaźń, dusza, filozofia, rozmowa, dialog, dramat, tragedia, utopia, rekreacja...współczucie...

No bo kto może na przykład spokojnie rozmawiać i argumentować w zbyt emocjonalnej rozmowie, która może się skończyć argumentem siły?

Obraz olejny na płótnie Henryka Siemiradzkiego Taniec wśród mieczów z 1879 Galeria Tretiakowska, Moskwa

Skąd pochodzimy. Przypadek czy celowość

2012-04-07T00:12:00.003+02:00

Tytuł tego postu (być może podobieństwo z postem nie całkiem przypadkowe) zdaje się zawierać wszystko o czym będzie w nim mowa.

Do takich rozważań skłania okres Wielkanocny, a ponadto chyba każdy ma taki moment w życiu, w którym intensywnie zastanawia się nad pochodzeniem gatunku ludzkiego, kosmosu i świata. Zdaje się, że taki czas to okres dojrzewania, w którym takie problemy naszej egzystencji zaczynają kierować nasze myśli ku rejonom, które jakby gotowe były nam podpowiedzieć jak to z tym było. Są to sfery jak domniemamy znajdujące się gdzieś w odległych zakamarkach nieskończonych galaktycznych przestworzy.

Już tutaj pojawia się zagadnienie zdolności myślenia nomen omen homo sapiens sapiens. Myśl jednak musi mieć formę ją artykułującą. Jest nią słowo. Ciche czyli myślane lub głośne zatem wypowiadane. Oczywiście istnieje jeszcze słowo pisane. Wzajemne relacje tych zjawisk są same w sobie nader interesujące.

Nasze zdolności poznawcze biorą się z posiadania umysłu. Już na tym poziomie dochodzi do odmiennych stwierdzeń co do ich natury. Jedni uważają, że są one obiektywne inni natomiast, że mają charakter subiektywny. Gama stanowisk może być szersza i wykazywać potencjał zdolności do komplikacji.

Założenie, przekonanie czy wiara w pochodzenie świata od Boga zakłada, że jest to proces celowy (teleologia). Mimo wszystkich przepaścistych napięć i całej dialektyki paradoksów i wątpliwości wiara, lub jej brak, pozostają kwestią poza dowodami. Nielogiczne jest powoływanie się na naukę w sporach o wiarę, ponieważ ta nie może udowodnić, że Boga nie ma. Całkiem poprawnie zgodnie z logiką możemy założyć natomiast, że nie da się wykluczyć istnienia siły stwórczej. Inna rzecz, jak dociec jej związków z początkiem i całym przebiegiem historii, w tym naszej indywidualnej.

Jednak także w nauce istnieje koncepcja zewnętrznej siły sprawczej. Jej zwolennicy uważają, że najlepszym wyjaśnieniem tzw. "precyzyjnego dostrojenia" obecnego w astrofizyce, jest odwołanie się do dawcy praw natury, który ustalił ich wartości tak, by we wszechświecie mogło wyewoluować życie. Astrofizyk Fred Hoyle użył określenia "superintelektu", zaś niektórzy uczeni, jak fizyk i noblista Charles Townes czy astrofizyk i teolog Hugh Ross, utożsamiają zewnętrzną siłę sprawczą z Bogiem. (za http://pl.wikipedia.org/wiki/Zasada_antropiczna)

Inne stanowisko zakłada odrzucenie przyczynowości na rzecz przypadkowości powstania świata i dalszą jego samodzielną materialną ewolucję. Świadomość jest tutaj tylko inną formą materialnego bytu (sic!). A wszystko podlega konieczności historycznej, ujętej dialektycznie. To zakłada determinizm.

Tym samym pojawiły się następujące aspekty rozumienia bytu w całej jego rozciągłości: duchowy, duchowo-materialny i jedynie materialny. Zauważmy nie ma czegoś takiego jak byt anty-duchowy, a duchowy nie znaczy wcale anty-materialny. Zakładam, że istnieją subtelne niuansowania prowadzące od Ducha ku materii. I, że to Wszech-Duch jest Architektem. Wierzę, że Chrystus panuje zarówno nad jednym, jak i nad drugim obszarem.

William Blake (1757 - 1827)

Z tym bezpośrednio wiąże się zagadnienie wiary, lub jej negacji, w formę innego bytu - poza śmiercią. Nawet nie wszystkie (chociaż prawie wszystkie) odłamy religijne zakładały taką kontynuację. Niech posłuży przykład Saduceuszy nie wierzących w życie wieczne.

Oryginalną koncepcję reprezentuje buddyzm, przyjmujący nasze odradzanie się w nowych ciałach (nie tylko ludzkich), aż do momentu wyzwolenia - oświecenia. Co z kolei nie wyklucza dalszych świadomych inkarnacji...po osiągnięciu oświecenia – nirwany. Dla tej filozofii wszystko jest Umysłem i jego manifestacjami.

Hegel powiedział, że wszelka religia jest filozofowaniem. A Dalaj Lama, że etyka jest uniwersalną religią. Przekonany jestem, że jest ona najważniejsza. A bez niej paradoksem jest mówić o duchowości, jak i religijności, choć tu w mniejszym stopniu.

Poza tym „wiem, że nic nie wiem”. Osobiście nie wystarcza mi formuła „myślę więc jestem”, dla mnie jestem dopiero kiedy mówię (piszę) i działam. Oby wyłącznie etycznie!

I tytułem ostatecznych wniosków. Mam nieskromną nadzieję, że moje początki sięgają Matecznika Stwórcy, jakkolwiek jest to nie do pojęcia. Inni chlubią się, że pochodzą od małpy...no cóż mają prawo, ale obnosić się z tym. Jednakowoż etyka jest nam wszystkim dostępna. A widzimy tyle ile wiemy - Goethe.

Strasznie krótka historia piękna

2012-04-06T23:35:00.000+02:00

Zaczynając myśleć o wybranym zagadnieniu najlepiej określić zaraz na początku jego terminologiczną zawartość. W Słowniku Terminologicznym Sztuk Pięknych [1], do którego sięgnąłem w pierwszej chwili hasła piękno ani estetyka nie znalazłem. Oczywiście zdziwiłem się. Ale w czasach wymieszania się rzeczywistości technologii cyfrowej z wszelką inną można, i nie sposób nie uczynić tego, sięgnąć po informacje obiegające świat w sieci internetu. Z drugiej strony podejmując jakiś temat dobrze jest wziąć sobie za przewodnika autora, którego dzieło gotowe służyć nam myślowo jak nić Ariadny Tezeuszowi. Taką osnową jest tu H. G. Gadamera Aktualność piękna.

Rzecz w tym, że w przypadkach, kiedy mamy do czynienia z definicjami niematematycznymi trudność wzrasta wraz ze stopniem abstrakcyjności pojęcia. Chociaż podobno matematyka oparta jest na aksjomatach, czyli założeniach a priori.

Tak w przypadku, gdy problemem jest piękno stajemy na terenie zbrojonym ignorancją przyrodzonych skłonności i upodobań. I paradoksalnie całe piękno tej sytuacji polega na tym, że nie poruszamy się ściśle w obrębie twierdzeń logicznych [które i tak podważa relatywizm]. Daje to z drugiej strony impuls do tak zwanych akademickich dyskusji, grzęźnięcia w wymianie coraz bardziej absurdalnych argumentów, w wyniku puszczających nerwów i emocji interlokutorów. Tutaj w mniemaniu własnym mówca jest ostatecznym sędzią i rości sobie prawo do arbitralnych rozstrzygnięć nie pomny na to, że jest to li tylko wynik jego gustu, co często znaczy subiektywnego widzimisię. Przestrzegał przed czymś takim Gadamer pisząc: Wyłącznie subiektywny smak indywidualny jest w sferze zjawisk estetycznych czymś wyraźnie pozbawionym sensu. [2]

Już chociażby z tych powodów wynikają przesłanki o niemożności jednej definicji pojęcia piękna. Jednak czy niezależnie od jawiącej się tym samym pluralistycznej natury naszych estetycznych nastawień, mamy do czynienia z całkiem niepoznawalną ideą. Czy też można intuicyjnie zbliżyć się do niej, a to świadczyć mogłoby o tym, że jest ona prawem i zasadą.

Jako źródło dała początek niepoliczalnemu estetycznemu dorobkowi ludzkiemu, co świadczy o jej nieskończenie inspirującym potencjale i niewyczerpywalnym bogactwie, manifestującym się jako niezwykle frapujące pole mocy.

Frustrująca bezradność musiałaby się brać w odpowiedzi na wypadek obowiązywania skrajne subiektywnego stanowiska o pełnej dowolności norm i ocen estetycznych, które mogłyby się sprowadzać do stwierdzeń: podoba lub nie podoba mi się. A niestety nazbyt często funkcjonuje ono u ludzi bez jakiegokolwiek kontaktu z analityczną, teoretyczną i poznawczą myślą ludzką.

Pomiędzy systemami myślowymi, wyrażającymi się stanowiskami poznawczymi utrzymującymi z jednej strony subiektywizm, a z drugiej obiektywizm natury piękna i jego powszechność [pankalia] istnieje pośrednie – relacjonizm. Obiektywizujące supozycje znajdujemy w poglądach św. Augustyna [czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne] i św. Tomasza z Akwinu [o wartości dzieła decyduje jego jakość]. A kompromisowe relacjonistyczne współczesny Augustynowi Bazyli Wielki z Cezarei formułował następująco: Piękno nie jest jakością, lecz stosunkiem przedmiotu, który się podoba do podmiotu, któremu się podoba.[3]

Siłą rzeczy próby analizy zjawiska koncentrują się na najbliższym nam kręgu kulturowym – Europie. Nie jest to przejawem europocentryzmu czy wartościowania, lecz jedynie przy całym szacunku dla innych kultur [i w przeświadczeniu o ich przynajmniej w tym zakresie równoznaczności] wynik rozsądnej kalkulacji, by nie poszerzać, a raczej zawęzić na ile się da luki w wiedzy.

Wśród najrozmaitszych stanowisk myślowych Pitagorejczycy jako pierwsi wyznawali doktrynę o możliwości nie tylko spekulatywnych dociekań na temat piękna, ale także jego poznawalnej i w liczbach wyrażanej naturze. Operowali pojęciami symetrii i harmonii.

Następnie w idealizmie Platona poczesne miejsce zajęła myśl o ideach jako absolutnych, doskonałych i transcendentnych bytach. Według niego poznać możemy jedynie ich cień rzucany w rzeczywistość naszych zmysłów. Uważał, że prawdziwe piękno jest ponadzmysłowe i jest dobrem tak wielkim jak prawda, czyli jednocześnie najwyższym.[4] Nazywa on pięknem to, co jest widzialnością ideału, a jego ontologiczną funkcję widzi w usuwaniu przepaści między ideałem i rzeczywistością.[5] Zatem ma ono właściwości prowadzące nas do poznania i doskonalenia.

W starożytnej Grecji, która stworzyła [czego zenitem była działalność Peryklesa w Atenach] wielkie dzieła architektury i rzeźby, jakby już sama z siebie dając asumpt do podań o Atlantydzie, panowało przekonanie o jedności i nierozłączności etyki i piękna, co też ostatecznie stapiało się na absolutnym poziomie z dobrem. Znajdowało to wyraz i miało jego odbicie w funkcji terminu kalos kagathos. I co ważne kalokagatia była też ideałem wychowania wyrażającym się w dążeniu do doskonałości duchowej i cielesnej.[6]

Toteż w Grecji rzeźbiarze wprowadzili moduły [kanony] estetyczne, a architekci wznosili pełne okazałości i racjonalnej w duchu harmonii, świątynie stosując porządkujące matematyczne zasady.

Te idee choć już z nowymi ideałami estetycznymi przepojonymi patosem kontynuowano w okresie hellenistycznym. I później w cesarstwie rzymskim. W Rzymie zamanifestował się dyskurs o pięknie potwierdzający własny dialektyczny charakter. Pojawiły się: realizm i idealizujący klasycyzm, a także nowe – niestosowane w Grecji - rozwiązania i preferencje odzwierciedlające się w predylekcji form centrycznych i łuku.

Północnoeuropejskie ludy wieków średnich po wcześniejszym przyczynieniu się do zniknięcia cesarstwa, jęły się [przy inspirującej roli chrześcijaństwa] - z wolna czyniąc postępy - tworzenia własnych estetycznych osiągnięć. Działo się to w ścisłym i żywym związku z wcześniejszym dorobkiem, chociaż najpierw przywoływanym nieporadnie i na nowy sposób. Osią tych więzi była także na istotnym poziomie ciągłości łacina. Najpierw [VI n. e.] Rawenna na styku zachodu i wschody promieniowała pełna majestatycznego blasku mozaik, na równi realistycznych co umownych. W 751 Longobardowie ostatecznie zdobyli tę stolicę bizantyjskiej Italii – rozpoczął się okres tzw. wieków ciemnych, w których doszło w Cesarstwie Bizantyjskim do zakazu uprawiania malarstwa sakralnego przedstawiającego postaci świętych i Chrystusa.[7] Co ma dla nas znaczenie, na tyle, że kategoria piękna w tych dysputach nie liczyła się. Sztuka bizantyjska, jak uważa Michael Levey, wpłynęła w sposób oczywisty na rozwój malarstwa włoskiego.

Od około roku 800, najpierw w Akwizgranie, pojawiały się budowle romańskie począwszy od najbardziej prostych, ale nie pozbawionych wdzięków nowej czasami dość fantastycznej wyobraźni i estetyki. Budowle kamienne, były czymś wcześniej na terenie Europy kompletnie nieznanym [poza obszarami, na których osiedli rzymianie]. Głównie kościoły i założenia klasztorne z czasem ewoluowały przybierając coraz to bardziej wyrafinowane założenia, kształty i rozmiary.

Od początku 2. tysiąclecia przemiany nabierały większego tempa. Mogło to być uwarunkowane społecznie [doskonalenie uprawy] i politycznie [feudalizm, wyprawy krzyżowe]. Przywołać tu trzeba znakomite postacie jak cystersa Bernarda z Clairvaux [1091–1153] z jego skłonnością do ascezy i surowości estetycznej, która była stosowana w architekturze cysterskiej z oszczędnością w jej dekoracji. Z drugiej strony, jak zawsze znajdujemy antytezę. Tutaj ucieleśnia ją opat Saint Denis [1122–1151] Sugeriusz z jego mistycyzmem światła i skłonnością do ozdobnego przepychu, co znalazło przełożenie, wyraz i odzwierciedlenie w przestrzenności dążącej do góry [Boga] architektury gotyckiej. Z ducha dionizjańsko-eriugenowskiej metafizyki światła stworzył [on] katedrę gotycką,[8] przekonywał w poetyckich strofach:

Uśmiechnięty Anioł katedra Notre Dame w Reims "Katedra Aniołów" 1211-1300

Jasne jest dzieło szlachetne, a dzieło szlachetnie lśniące
Ludzkie umysły oświeca, by poprzez światło prawdziwe
Do prawdziwego szły światła, gdzie Chrystus prawdziwe wrota.[9]

Zasada Sugeriusza lux mirabilis et continua [10] doprowadziła do inscenizacji niezwykłego spektaklu, gdzie błądzący w znajdującym się na posadzce katedry labiryncie mógł jednocześnie doznawać kojącego misterium światła sączonego przez ogromne witraże i rozety, obramowane przez łuki, które zdematerializowały ściany.

Żyjący w następnym wieku Bonawentura z Baguoregio [1221–1274] wzmacniał mistycyzm Bernarda i Sugeriusza. Przekonany był o harmonicznej strukturze piękna, pobudzającej do miłości i umożliwiającej - dzięki stopniowaniu delektowania się nim - dojście do kontemplacji Boga jako Najwyższego Piękna.[11] Podobnie wcześniej formułowany prąd pozytywnie poznawczy i metafizyczny [u początku platoński], egzemplifikowany przez ks. Ryszard Knapińskiego myślami Boecjusza, zakładał możliwość zbliżenia się do Mądrości Bożej poprzez zgłębienie umysłem proporcji i światła [fulgor]. Bardzo ciekawe są jego poglądy na temat barwy, która jego zdaniem jest niczym innym jak tylko uwięzionym światłem.

To był kulturowy grunt, dzięki któremu wzniesiono we Francji w ciągu dziesięcioleci wiele wspaniałych, ezoterycznych i monumentalnych katedr, największych osiągnięć natchnionego transcendencją twórczego ducha ludzkiego.

Pokolenie quattrocenta dopracowało się już zupełnie innego poczucia koncepcjii smaku piękna. Pochłonięci całością bieżących spraw i ich kulturowym kolorytem nie uświadamiamy sobie niezwykłości zmian zachodzących i niejako nawarstwiających się w świadomości wymieniających się generacji. Artyści renesansu sięgnęli przecież po inspiracje elementów wizualno-estetycznych epoki starożytnej Grecji i Rzymu - i ożywili je! Zagłębili się w studia nad Witruwiuszem. Wprowadzając je do nowych własnych odkryć i jakości. Bardziej laicki niż dotąd ogląd świata, uznanie wagi problematyki związanej z człowiekiem jako podmiotem zaznaczyło się zwracaniem uwagi nie tylko na sprawy religijno-mistyczne, ale na możliwe do wykrycia sprawdzalne struktury.

Coraz bardziej spekulatywnie traktuje się formę ciała ludzkiego, ulega ono coraz lepszemu poznaniu. Już we wzornikach gotyckich pojawiło się odkrywcze odczytywanie go jako figury mającej potencjał opisujący większe relacje strukturalne.

Moduł człowieka jako miary rzeczy [d’Honnecourt, Diegode Sagredo, Francesco di Giorgio zw. Martini] i jednocześnie człowiek jako wyrażająca potencjał geometryczny figura [da Vinci] są zdobyczami renesansu. Takimi jak perspektywa linearna [malarstwo], humanizm, liryczny realizm, pouczająca fantazja mitologii, rozwój nauki i odkrycia geograficzne.

Nowe sposoby odczuwania i wyrażania piękna brały się z bardziej antropologicznej miary wszechrzeczy. Przejawiło się to rozumieniem, iż to osoba jest w centrum doświadczenia i liczą się jej przeżycia i wiedza, nie tylko religijne. Kierowano tym samym wzrok horyzontalnie. Być może dlatego w malarstwie renesansowym ma miejsce w skali nie notowanej dotąd niezwykle kunsztowne i piękne kolorystycznie przedstawianie pejzażu. Czasami jak u Dürera są to wręcz skrupulatne opisy botaniczne, słynne są obrazy Leonarda, z których można czytać naukową wiedzę o oddanych przez niego elementach pejzażu. Jeszcze wcześniej od nich na realny pejzaż włoski zwrócił uwagę uwieczniając go Baldovinetti Alessio [1425-1499].[12]

Kolejno znaczenie zyskuje zmysłowość. A mimetyzm jest traktowany także jako oddanie współczesności z jej modą i rodzajowością.

Szczególnym rysem życia i myślenia okazuje się [pojawiający się chyba po raz pierwszy] humor i przewrotność, jak ma to miejsce u Domenico Ghirlandaio, którym na drugim planie obrazu namalował postaci odwrócone tyłem. [13]

Zaawansowany naturalizm ma też swojego odpowiednika w naukowym postępie, co skutkuje obiektywizacją w oddaniu rzeczywistości na obrazie – pojawia się perspektywa. Jako jednen z pierwszych rozważa ją teoretycznie i stosuje w praktyce malarskiej Piero della Francesca, który obserwacje natury poddał wiedzy o bryłach i świetle.[14] Inicjując tym linię myślenia, realizacji i rozstrzygnięć malarskich, którą podejmie 500 lat później Cézanne, a po nim kubiści.

Wypracowane zostały wartości, określane przez Vasariego jako licencia [swoboda], varieta [różnorodność], vaghezza [urok] i gracia [wdzięk].[15]

Późniejsze epoki zdają się jedynie transformacjami - poddanymi zróżnicowanym, co do tendencji wektorom - osiągnięć renesansu. Aż do wieku XIX, który podobnie jak renesans podjął się włączenia do własnej współczesności wypracowanych we wcześniejszych epokach zasad wizualizacji, stosując je nawet w niektórych przypadkach jednocześnie [budowle historyzująco-eklektyczne]. Reynolds bowiem uważał, że renesans był najwspanialszym rozdziałem w dziejach sztuki, a Michała Anioła obwołał wzniosłym twórcą i ojcem nowożytnej sztuki.[16]

Secesja na powrót, operowała jednolitym linearnym i płaskim niezwykle wyrafinowanym dekoracyjnie i estetycznie [i co już też nie miało się powtórzyć] stylem.

Wraz z nastaniem 2. dekady XX wieku historia sztuki składa się z całkowicie odrębnych ruchów i grup teoretyczno-artystycznych, jak i indywidualnych propozycji, przemieszczających się niczym nawałnica w obrębie utopi awangard, modernizmu i postmodernizmu. Można powiedzieć, że historia się skończyła, od tej pory manifestują się one wszystkie jednocześnie. Rwąc na strzępy jakiekolwiek resztki jak dotychczas myślano jakiegoś linearnego ewolucyjnego prawa przyczyny i skutku.

Naturalne jest tylko zadawanie sobie pytania czy nowa rodzajowo sztuka; konceptualizmu, happeningu, akcji, performansu, relacji a przedmiotowo; nowych mediów, tematycznie; feminizmu, krytyczna - ma jeszcze jakiekolwiek związki z zajmującym nas tu pojęciem. Ważna tu będzie konstatacja Jose Ortegi y Gasseta piszącego w 1925 roku: nie sposób zrozumieć rozwoju sztuki od romantyzmu do dzisiaj nie biorąc pod uwagę tego czynnika estetycznej przyjemności, jakim jest szyderstwo i agresja w stosunku do zastanej sztuki, i że: jakiekolwiek byłyby jednak błędy i potknięcia nowej sztuki, jedno jest moim zdaniem pewne, nie ma już dla niej drogi odwrotu.[17]

W takim samym stopniu jak mówimy o końcu wszystkiego, trzeba by w ten horyzont wpisać i piękno.

Nasza ponowoczesna współczesność jak się zdaje, ma duże pokłady irracjonalizmu. Czyż nie dał temu początek Kant mówiąc o bezinteresownym charakterze piękna. Jako pierwszy bronił autonomii tego, co estetyczne, w opozycji praktycznego celu i teoretycznego rozumienia.[18]Relacja z dadaizmem jest tu w oczywisty sposób prosta. Ponadto, czy nie można snuć przypuszczeń, że myśliciel z Królewca dał też początek antyintelektualizmowi, który pierwsze sukcesy odniósł w impresjonizmie. Bowiem, każdy akt uznania czegoś za piękne, ilustrował przykładami pięknej natury nie zaś dzieł sztuki.[19]

Myślę jednak, że jest nieco inaczej i, że należy podjąć studia nad zagadnieniem wychodząc od traktatów gotyckich i renesansowych, w których człowiek odnajduje swoją symetrię, zatem harmonię, daje się opisać - i sam opisuje - różne figury czy elementy, co czyni zeń także możliwym punktem proporcjonalnego świata odniesień.

Przekonany jestem, że artyści nigdy nie rezygnują z poznawania i wyrażania piękna, chociażby jego formy przybierały w ich artefaktach najbardziej zakamuflowaną i przewrotną ironiczną na różne sposoby postać.
Wszystko jest piękne, co nas nie odrzuca, nawet jeżeli ma cechy pewnej transgresji. To co zdąża do piękna jako uniwersalnej (idealnej) estetycznej wzniosłości, czyni to operacjami wewnątrz wieloznacznego i wielowymiarowego kodu [proporcji, rytmu, harmonii, wyszukanej linii i miary], w którego przestrzeni możliwa jest identyfikacja i tożsamość poprzez odnajdywanie pragnienia pozostawania w blasku dobra i mądrości. Innej prawdy nie ma od tej deszyfrowanej i przybliżanej przez sztukę, w której na zasadzie przyciągania mamy swoje sympatie będące mocnymi więziami oraz estetyczne wzory zbiorowej i indywidualnej podświadomości, obiekty kultu.
Bezsprzecznie łatwo mimo pewnych różnic osobistych [i wziąwszy poprawkę na natarczywość mody] odróżnić nam ludzi pięknych.

Jak uważa Oscar Wilde tajemnica życia leży w poszukiwaniu piękna, [20] dlaczego, bo wyobraźnia bez wiedzy może stworzyć rzeczy piękne – a wiedza bez wyobraźni najwyżej doskonałe - Albert Einstein.[21]

[1] praca zbiorowa po redakcją Stefana Kozakiewicza, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1976

[2] Hans Georg Gadamer, Aktualność piękna, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993

[3] R. Knapiński -Myśl średniowieczna o obrazach, http://www.mediewistyka.net/content/view/87/40/

[4] http://pl.wikipedia.org/wiki/Pi%C4%99kno

[5] Hans Georg Gadamer, op. cit.

[6]http://portalwiedzy.onet.pl/51634,,,,kalokagatia,haslo.html

[7]http://portalwiedzy.onet.pl/66489,,,,bizantyjskie_cesarstwo,haslo.html

[8] W. Haug, Transzendenz und Utopie. Vorüberlegungen zu einer Literarästhetik des Mittelalters [w:] Haug, Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters, Tübingen: Max Niemeyer., s. 513-528. za Andrzej Dąbrówka, Teatr i sacrum wśredniowieczu: Religia, cywilizacja, estetyka, 672 s., Wrocław,FUNNA 2001. Monografie Humanistyczne FNP. Dziękuję tu panu Andrzejowi.

[9] R. Knapiński, op.cit.

[10] ibidem

[11] ibidem, R.Knapiński referuje z koleiDzieje sześciu pojęć: sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycie estetyczne, Władysława Tatarkiewicza, Warszawa 1975.

[12]http://portalwiedzy.onet.pl/81567,,,,baldovinetti_alessio,haslo.html

[13] Nawiedzeniu Panny Marii 1486 Kaplica Tornabuonich, kościół Sata Maria Novella, Florencja

[14]http://portalwiedzy.onet.pl/48308,,,,francesca_piero_della,haslo.html

[15]Michael Levey, Dojrzały renesans, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980

[16] Michael Levey, op. cit.

[17] Jose Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki, wDehumanizacja sztuki i inne eseje, Czytelnik, Warszawa 1980

[18] Gadamerop. cit.
[19] ibidem

[20]http://www.cytaty.info/piekno,4

[21]ibidem