Işın Güner Tuzcular (Bibliopola)

Sıfatlaşanı İma Etmek - Dino Buzzati

2026-11-11T03:26:53.637-08:00

Elbette Dino Buzzati'yi okurken insan Kafka'yı ve Borges'i düşünüyor ve Arjantinli yazardan sadece yedi yıl, Kafka'dan ise yirmi üç yıl sonra doğan bu İtalyan yazarın neden daha iyi tanınmadığını merak ediyoruz. Buzzati yalnızca Kafka ve Borges'in gerisinde kalmıyor, her şeyden önce tam anlamıyla sıfat formunu da çağrıştırmıyor. Kafkaesk ve Borgesvari birer zihin halidir. Buzzati'ye özgü olan ise, bazı öyküleri ne kadar parlak olursa olsun, ihmal edilebilir bir fenomenoloji olarak kalıyor; Kafka'nın ve Borges'in yanında nispeten zayıf bir algı alanı.

Bu durum, Buzzati'nin kabaca savaş sonrası yıllardan çıkan pek çok önemli İtalyan yazardan yalnızca biri olmasına da dayanıyor olabilir: Moravia, Pavese, Pasolini, Primo Levi, Bassani, Calvino, Morante. Bu, yetenekli yazarlarla dolu bir pazardı ve Buzzati'nin kimyasal süreçleri çağrıştıran öyküleri ('Fil Hastalığı') olsa da Levi'nin *Periyodik Tablo*'su daha iyi bilinir. *Tatar Çölü* ile 'İnsan Büyüklüğü' ve 'Hapishanedeki Sınav' gibi öyküler alegorik olana işaret eder, ama Calvino'nun *Görünmez Şehirler*'i yine daha ünlüdür.

Ünü nitelikle eşitlemek istemiyoruz — Kafka ve Borges bile Dan Brown ile J. K. Rowling'in çağdaş gölgesinde soluyor — ama etkiyi ve önemi de teslim etmek istiyoruz. Hemingway, Gertrude Stein'dan; Dostoyevski, Turgenyev'den çok daha etkilidir. Ünlerinin bir kısmı, diğer yazarlar ve onların ardından şekillenen edebiyat üzerindeki süregelen etkilerinde yatar. Salman Rushdie'nin Calvino'dan etkilendiğini söylemesine, ya da Holokost üzerine kitap yazan herhangi birinin Levi'nin bu konudaki kilit eserlerini anmasına şaşırmayız. Bu anlamda Buzzati, savaş sonrası İtalyan edebiyatında bile küçük bir figür gibi görünüyor. Yine de bu denemeyi bir değerlendirme sıralamasına dönüştürmek istemiyoruz; bunun yerine bir yazarı önemli kılan şeyin ne olduğunu ve bunun neden sıklıkla bir paradoks içerdiğini anlamak istiyoruz. Sık sık en iyi yazının, yazarın metinde en az görünür olduğu, kitabın ya da öykünün herhangi bir biyografik destek olmadan, başka eserlerle tanışıklık olmadan kendi başına ayakta durduğu yer olduğunu varsaysak da, "büyük yazar" dediğimiz kişilerde bu çoğu zaman böyle değildir. Yine de bu yazıyı, sanatı "anlamak" için bir yazarın hayatı üzerine bir incelemeye indirgemek istemiyoruz. Mesele, ortaya konan eser ile sürdürülen hayat arasında gidip gelip, ikincisinde birincisini kavramak için neden ve motivasyon bulmak değil. Hayır, mesele şu: bazen yazarın algısal ufku o kadar güçlü ve o kadar kendine özgüdür ki, başlangıçta tuhaf görünebilir; çünkü gerektirdiği bağlam, hâlihazırda kullanılmış anlatı biçimlerinin ve karakter yaklaşımlarının bağlamı değil, yazarın başlangıçta garip görünebilecek yeni biçimler yarattığı bağlamdır. Dostoyevski beceriksiz ve melodramatik görünebilir ve hiç kuşkusuz iyi bir Agatha Christie gerilim kitabı seven biri, *Suç ve Ceza*'nın kurgusundan umutsuzluğa kapılabilir; çünkü başkarakter romanın çok erken bir noktasında suçludur ve ardından zamanının çoğunu müfettişi suçunu görmeye zorlamak için taciz ederek geçirir. Oysa Christie okuyucuyu sayfayı çevirmeye devam ettirmek isterken, Dostoyevski daha çok üzerinde bulunduğumuz sayfa üzerine düşünmemizle ilgilenir; hareketlerimiz ileriye doğru itici olmaktan çok yanal olma eğilimindedir: belki de özellikle sırada ne olabileceğinden çok, bu yazarın başka neler yazdığını merak etmeye doğru. Dostoyevski'nin romanında gerilim yok değildir: Zola'nın *Therese Raquin*'i, hatta James M. Cain'in *The Postman Always Rings Twice*'ı gibi, dedektifin sezgilerinden çok karakterin ahlaki sefaletine vurgu yapan ahlaki bir gerilim olarak okunabilir; ama bu, özellikle karmaşık ve birçokları için gerçekten yeni bir ahlaktır. Virginia Woolf'un bir zamanlar söylediği gibi: "Bize öyle geliyor ki, var olan büyük yazarların hiçbiri Dostoyevski kadar şaşırtıcı ya da sersemletici değildir." (*Kitaplar ve Portreler*)

Buzzati'nin öykülerinin çoğu, anlamları her zaman kolayca seçilemese de, diğer öykülere gönderme yapılmadan da işler. 'Anagoor'un Duvarları'nda Tibet'te yerli bir rehber, başkaraktere adı geçen şehrin duvarlarını görme fırsatı sunar. Bu şehir o kadar belirsizdir ki hiçbir haritada yoktur ve kahramanımız şehrin çöldeki yansımalardan oluşan bir serap olabileceğini düşünse de yine de onu aramayı kabul eder. Şehre muazzam surlarla çevrili bir çevre ve belki yüz kapıyla varırlar ve geldikleri kapının dışında Bedevilerden dilencilere, peçeli kadınlardan keşişlere kadar pek çok insan içeri girmeyi beklemektedir. Ara sıra biri kapıyı çalar ama kimse gelmez ve anlatıcı şehrin terk edilmiş olup olmadığını merak eder. Hayır, diye ısrar eder rehber, duman izlerinin içeride insanlar olduğunu gösterdiğini söyler. Yirmi dört yıl sonra kahraman hâlâ kapılarda durup içeri giremez, gerçi bir adamın şehre girmeyi başardığını duyar. Anlatıcıya bu adamın "Anagoor şehrinin ne olabileceğini bilmediği, girdiğinde ne bulacağına dair özel bir beklentisi olmadığı" söylenir. "Sadece o gece için sığınak istedi. Hiçbir şey bilmiyordu: oradaydı tamamen tesadüf eseri. Belki de sırf bu yüzden ona kapıyı açtılar." Anlaşılır biçimde bu, eve dönmeye karar veren anlatıcı için yeterlidir, ama dışarıda bekleyen hacılar ısrar eder: "Ah dostum, ne kadar acelecisin!...biraz sabır nedir ki? Hayattan çok fazla şey bekliyorsun." Ve öykü orada sona erer.

Burada Kafka'nın 'Yasa Önünde'siyle benzerlikler vardır; anlam, Kafka'da olduğu gibi belirsiz kalır. Yine de öykü, okuyucunun bir kişinin merakının tatmin edilmesi arzusunu incelediğini hissetmesi için yeterli mitik ilgi çekiciliğe sahiptir; oysa sadece sığınak arayan biri şehre girebilir. Anlatıcı, antik kaleyi belirsiz bir merakla görmek ister; yolcu ise akşam için sığınaktan fazlasını aramaz. Bu, yolcunun haklı, anlatıcının haksız olduğu anlamına gelmez. Sadece yolcu şehre pratik nedenlerle gider; başkarakter ise mistik nedenlerle. Başlangıçta şehrin var olup olmadığından bile emin değildir ve sonra kapıların dışında beklerken orada oturan olup olmadığını merak eder. Bu yere olan hayranlığı, pratik işlevine değil, gizemine dayanır. Olası varlığına hayatının yirmi dört yılını adadıktan sonra neden şimdi ayrılsın ki? Hacılar onun sabırsızlığına şaşırdıklarında, muhtemelen sadece kalacak bir yer isteseydi, hemen onu içeri alacak pek çok yer olacağını düşündükleri içindir. Ama kişinin hayatının özlemlerini içeren bir yere girmek için, sırf hayal kırıklığı yüzünden pes edemez. Haritada olmayan herhangi bir şehir, fiziksel olmayan bir özlemi temsil eder ve bu yüzden şehrin surlarının dışında bir ömür boyu beklemekten başka ne yapabilir? Buradaki sabırsızlık, ölmeden önce ayrılmaktır.

Buzzati'nin eserinin çoğu, yokluk sorunu üzerinde, yani anlamlı olanın maddi olmayanda ya da gecikmiş olanda yatması üzerinde dolaşır. *Tatar Çölü* sıklıkla *Şato*'yla karşılaştırılmıştır; genç bir subay, ülkesini Tatarlardan gelecek bir saldırıya karşı savunmak için uzak bir sınır karakoluna varır. Yüzyıllardır böyle bir sefer olmamıştır, ama Giovanni Drogo ne kadar olası olmasa da, olur da gerçekleşirse diye oradadır. Bir karakter, Tatar ordusunun kalıntılarının "kükreyerek dolaştığına" inanan bir albaydan söz ettiğinde, diğerleri güler. Yine de 'Anagoor'un Duvarları'ndaki başkarakter gibi, Drogo da yıllarca orada kapılıp kalır ve varoluşunun hiçbir amacı olmayan bu yerde yaşlanır. En azından 'Anagoor'un Duvarları'nda anlatıcı Tibet'e başlangıçta hayranlıkla gelir; *Tatar Çölü*'nde ise bu daha çok göreve yakındır, gerçi kitabın ilk sayfasında bize şöyle denir: "Yıllardır beklediği gündü bu — gerçek hayatının başlangıcı. Askeri Akademi'deki sıkıcı günleri düşündü, kitaplarının başında geçirdiği acı akşamları hatırladı; sokaklarda geçen insanları duyardı — özgür ve muhtemelen mutlu insanlar..." Ama askeri eğitimin görev bilinci, kaleyi savunmanın getirdiği yükümlülüklerle eşleşecektir. Yine de Buzzati için önemli olan yokluk duygusudur.

Bunlar, zamanın geri döndürülemezliğinin hüznüyle kuşatılmış ulaşılamaz olana Lacanyen bir ilgi duyan öykülerdir. Jacques Lacan *objet petit a*'dan söz ettiğinde, "bu, eksikliğin ifadesidir insanoğlunda; onun tamamlanmamışlığı ve erken çaresizliği, biyolojik ihtiyaçların ötesinde bir tatmin arayışı üretir." Bunu Lewis A. Kirshner, Lacan üzerine bir denemede, 'Arzuyu Yeniden Düşünmek: Lacan Teorisinde Objet petit a'da söyler. 'Anagoor'un Duvarları'nda doğrudan şehre yürüyen yolcunun Lacanyen anlamda arzusu yoktur, Anagoor'un biyolojik zorunluluklarından başka bir şeye hizmet etmesine ilgi duymaz. Anlatıcı içinse, tam da tatminin imkânsızlığının peşindedir gibi görünür.

'Anagoor'un Duvarları' ve *Tatar Çölü* tatmin edilmemiş bir arzuya hayran olan bir yazarı gösteriyorsa, Buzzati aynı zamanda en çılgın hayallerin gerçekleşmesine ama bir bedel karşılığında ilgi duyar. 'Büyülü Ceket' ve 'Her Yerde Olan'da diğerlerinde belirgin olan imkânsız umudun ıstıraplarını çekmeyen karakterler vardır; bunlar bunun yerine bol bir tezahürden yararlanan karakterlerdir. 'Büyülü Ceket'te anlatıcı, hiçbir zaman hesabı istemeye fırsat bulamayan bir terziye bir takım elbise yaptırır ve doğru ceket cebine girdiğinde on bin liralık bir banknot bulur. Cebine her girdiğinde bir on bin lira daha çıkar ve eve vardığında cebinden para çıkarmaya devam eder ve kısa süre sonra 58 milyon lira biriktirir. Ancak zamanla servetinin başkasının talihsizliği olduğunu fark eder. Birinin ölümüyle sonuçlanan bir banka soygununda çalınan miktar 58 milyondu. Cebinden 135 milyon lira çıkarırken bir depoda korkunç bir yangın olduğunu duyar; alevler 130 milyondan fazla nakit parayı yutar. Başkalarının başına gelen bu tür trajedilerle yaşayabilir çünkü neden-sonuç ilişkisinin çok zayıf olduğuna inanır, ama bir sabah yıllardır yaşadığı binada altmış yaşında emekli bir kadının boğularak öldüğünü keşfettiklerinde, vicdanı gerçekten de çok belirginleşir. Kadın 30 bin liralık emekli maaşını kaybetmişti ve para "benim ellerime düşmüştü". Ceketi yaktıktan sonra ondan sonsuza dek kurtulacağını umar, ama sonra bir ses ona "çok geç, çok geç" dediğini duyar. Sonrasında arabasına döndüğünde araba artık orada değildir, villası kaybolmuştur, tasarruf hesapları boştur. Ama "biliyorum ki hâlâ bitmedi, biliyorum ki bir gün kapım çalınacak, açacağım ve karşımda o lanetli terziyi bulacağım, o aşağılık gülümsemesiyle, hesabımın son kapatılmasını isteyerek."

'Her Yerde Olan'da, öykünün sonlarına doğru adının Dino Buzzati olduğunu öğrendiğimiz anlatıcı, anlamsız kelimelerle dolu bir kitap okurken aralarında büyülü bir formüle rastlar. "Formülün sadece bir kez yüksek sesle okunması yeterlidir; okuyucu insanüstü bir güçle donatılır..." Tek yapması gereken kendine başka bir yerde olmak istediğini söylemektir ve anında oradadır. Başlangıçta kendini güçlenmiş hisseder. Bir gazeteci olarak elde edebileceği tüm büyük haberleri düşünür, sahip olacağı inanılmaz erişimi. "Kremlin'de bir kriz mi? Çat." Liz Taylor'ın evinde sorun mu? Düşünmesi yeterliydi." Ama kısa süre sonra bu armağanla gerçekten pek bir şey yapamayacağını keşfeder. Fort Knox'un kasalarına girebilir, ama ne anlamı olurdu? İhtiyaçları için yeterli parası vardır ve oyunlarından da para kazanır. Elbette, hemen güzel bir kadının yatağında bulabilir kendini, ama bu kadının ondan çıkmasını istemek için çığlık atmasını engellemez. On iki gün sonra coşkudan çok korkmuştur; sahip olduğu gibi bir gücün siyasi kontrol altındakiler tarafından nasıl görüleceğini merak eder. "Enseye bir kurşun ya da güçlü bir doz siyanür — kimse bunu yapmaktan alıkonmazdı."

'Büyülü Ceket' ve 'Her Yerde Olan'da metafiziksel tezahür vardır: imkânsızın gerçek kılınması. 'Anagoor'un Duvarları' ve *Tatar Çölü*'nde ise gerçeğin imkânsız kılınması söz konusudur. Ama hepsi dikkatimizi metafizik sorulara odaklar: metafizik, yani öykülerin dolaysız olanın ötesinde bir boyuta sahip olması anlamında. Doğrudan Anagoor'a giren yolcunun görebildiğimiz kadarıyla hiçbir metafizik sorunu yoktur: yiyecek ve barınak ister. Belki de pratik olmayan bir nedenle yolculuk ettiğine dair acil bir soru vardır, ama edindiğimiz az bilgiden bunun böyle olmadığı anlaşılır. Diğerlerinden farklı olarak herhangi bir tür arayışta değildir; oysa anlatıcı tam da böyle bir arayıştadır. *Tatar Çölü*'nde Drogo başlangıçta basit bir görevi yerine getirdiğini düşünebilir, ama zamanla bu büyük bir metafizik boyut kazanır. Karakolda geçen uzun yıllardan sonra anlatıcı bize şöyle der: "Drogo, insanların birbirlerine duydukları sevgi ne olursa olsun ne kadar uzak olduklarını, acı çekiyorsan acının senin olduğunu ve yalnızca senin olduğunu, kimsenin en küçük bir kısmını bile üstlenemeyeceğini; acı çekmenin, sevgileri büyük olsa bile başkalarının da acı hissettiği anlamına gelmediğini işte bu dönemde fark etti: hayatın yalnızlığı bundandır." Bu, Drogo'nun varoluşunda hazır bir olayın yokluğundan doğan metafiziksel bir gözlemdir. Adını taşıdığı kişiyle benzerlikler taşır: 12. yüzyılda yaşamış, kırk yıldan fazla bir süreyi insan teması olmadan bir hücrede geçiren, sözde arpa, su ve kutsal ekmekle hayatta kalan Flaman aziz. Buzzati'nin Drogo'su o kadar yalıtılmış ya da o kadar açıkça ruhani değildir, ama kitabın sonunda genç bir çocuğa bakıp belirli bir tür unutuş dileğinde bulunabilir. "Drogo şaşkınlıkla o harika uykuya baktı; yetişkinlerinkinden o kadar farklı, o kadar hafif ve o kadar derin. Bu varlıkta henüz hiçbir huzursuz rüya canlanmamıştı, küçük ruhu kendi yolunda kaygısızca ilerliyordu." Bu, kendi dolaysız hoşnutluğundan daha büyük soruları olmayan bir ruhtur, ama yetişkinler böyle yaşayamaz ve ister üstesinden gelinmesi gereken pratik sorunlar yaratsın, ister kendini gösteren ruhsal engellerle yüzleşsin, Buzzati'nin dünyasındaki insan çabalayan bir yaratıktır. Yazar, bu eylemlerin ötesinde ne olduğunu göstermekle ilgilenir.

Yine de daha önce Buzzati'nin evreninin Kafka'nınkinden ve Borges'inkinden daha az kendine özgü olduğunda ısrar etmiştik. Bu, Buzzati'nin miti kendine mal etme becerisinde, ama yine de onu kullanışında kaynağının izini göstermesinde yatar. 'Her Yerde Olan' Midas Dokunuşu'nun bir versiyonudur; anlatıcıya büyük bir güç verilir, ama bu güç yalnızca işe yaramaz, hatta tehlikelidir. 'Büyülü Ceket'te anlatıcı şeytanla değil, belki de terzisiyle farkında olmadan bir anlaşma yapar. Folklor kökenli bu öyküler anlamlarının çoğunu Buzzati'ye özgü olandan anlamamızdan değil, mite dair farkındalığımızdan alır. Bu, 'Fil Hastalığı' gibi bir öyküde daha az geleneksel biçimde belirgindir; burada anlaşma bireysel değil toplumsaldır ve öykü yeni bir fenomenolojiye yaklaşır; 'Yedi Kat'ta ise Hades hikâyesine işaret ederken aynı zamanda ölümün çağdaş tıbbileştirilmesini de ima eder. 'Fil Hastalığı'nda anlatıcı şöyle der: "İnsanlığın atomik yıkım korkusuyla ne kadar uzun süre titrediğini, bir yandan da bugün, 2007 yılında [öykü 1971'de yazılmıştı], varlığını canavarca tehdit eden şeyi (masum bir şeyle uğraştığını sanarak) her zamankinden daha heybetli miktarlarda üretmeye devam ettiğini düşünmek eğlenceli." Bu, plastiklerin sorunudur; "demir, ahşap, deri, kumaş, seramik ve camın yerini alabilecek ve aslında kullanımda daha da pratik ve avantajlı olduğu kanıtlanan polimerler ve benzeri maddeler." Burada kimyasal bir madde dayanıklı nesne olarak karşımızdadır, ama Buzzati kimyasal deneye dayanan bir sürecin sabitliğine nasıl bu kadar kolay güvenebildiğimizi merak eder. Öykü, nükleer yok oluşun insanların zihninde çok canlı olduğu bir dönemde yazılmıştır. Soğuk Savaş hâlâ zirvesindeydi ve Küba'daki Domuzlar Körfezi olayının hatırası hâlâ tazeydi. Nükleer yok oluş canlı bir korkuydu, ama Buzzati plastiklerin onun hiç de iyi huylu olmayan kimyasal tersyüz edilişi olduğunu öne sürer.

Elbette yazarlar ve kuramcılar plastiğin kültürümüze emilmesine karşı temkinliydiler ve Roland Barthes, örneğin, 'Oyuncaklar' üzerine bir deneme yazmış, sert, kompakt plastik oyuncağı yumuşak ve sessiz ahşap eşdeğeriyle karşılaştırarak öldükleri farklı yolları işaret etmişti. Ona göre ahşap, tüm zamanlar için bir nesnedir; oysa plastik kendi özünden yoksundur. "Günümüz oyuncakları, doğanın değil kimyanın ürünü olan, zarafetten yoksun bir malzemeden yapılır." (*Mitler*) Buzzati bu tür gözlemleri tam anlamıyla plastiğin şekil değiştirme olasılıkları üzerine distopik bir öyküye dönüştürür. Plastik giderek daha fazla kullanıldıkça, belirli bir noktada kendi kimyasal yaşamını kazanır. "Geçen 12 Şubat'ta, güpegündüz, Sasso Marconi ile Pian del Voglio arasındaki otoyolda, Byas Şirketi tarafından üretilen ve her testte plastik gövdesinin sağlamlığıyla ünlü olduğu belirtilmelidir, bir araba saatte 110 kilometreden fazla hızla ilerlerken aniden şişti." Bu, dört ölümle sonuçlanan büyük bir araba kazasına yol açar. Başka bir yerde şöyle der: "Tahmin edilmesi kolay olduğu gibi, iç organları veya kemikleri plastik kopyalarla değiştirilmiş herkesin durumu son derece acı vericidir. Sadece Milano'da sayıları elli bini aşmaktadır. Herhangi bir ön uyarı olmaksızın, bu yapay organlar birkaç saniye içinde muazzam biçimde şişerek zavallı insanları içten dışa parçalar."

Bu, Buzzati'nin en iyi öykülerinden biridir: Kafka ve Borges'in sıklıkla yaptığı gibi, o da kendi kurgusal fikri için modern bir fenomenoloji keşfeder. 'Her Yerde Olan' ve 'Büyülü Ceket' gibi harika öyküler kadim hakikatleri arayıp onları basitçe bir burulmayla günceller gibi hissettirirken, 'Fil Hastalığı' insanların zihninde belirgin biçimde yer alan ve evlerinde giderek daha görünür hale gelen bir maddeye dayanan çok kendine özgü ve özel bir distopya üretir. *The Graduate*'te Benjamin'in (Dustin Hoffman) bir kenara çekilip amca figürünün ona geleceği hakkında öğüt verdiği anı düşünün: "Plastikler: plastiklerde büyük bir gelecek var. Bir düşün." Her şeyin sert ve parlak hale geldiği bir kültürün paradoksal plastikliğini iyi yakalayan bir filmde kült bir sahnedir. Oysa Buzzati onun şekil değiştirme kapasitesine işaret eder. Borges'in 'Babil Piyangosu' gibi, iyimserin kötümsere dönüştüğünde ne olduğunu gösterir. Bu, Kadim Bilgeliğin onaylanmasıyla sonuçlanmaz (örneğin 'Her Yerde Olan' Midas Dokunuşu'nu yankılar), ama modernin yanlış bilinci üzerine spekülasyon yapar. Borges kumarda mevcut olan eksikliği öngörüp bunun olumsuz olduğu kadar olumlu da kullanılabileceğini gösterirken, Buzzati plastik kültürünü toplumsal olarak yanlış giden bir armağan olarak resmeder. Borges, başlangıçta piyongonun girmeyi seçmeye ve şanslıysanız bir miktar para kazanmaya dayandığı bir öykü sunar. Sonraları zorunlu hale gelir ve sadece ödüller değil cezalar da vardır. Gönüllü kalabilecek birçok modern piyango versiyonu gibi, bunlar da dolaylı olarak zorunlu bir boyuta sahiptir. Sıklıkla yoksullar üzerinde dolaylı bir vergi olarak anılan ulusal piyangolar, sanatların finansmanını sağlar, ama aynı zamanda bu yeni finansman biçiminin bir sonucu olarak, yoksulların katkısına dayanan ve bir nesil için iyimserlik yaratan yeniden dağıtımcı bir vergi sisteminde umut barınmadıkça giderek daha gerekli hale gelen kesintilere de yol açar; yoksullar bireysel kazanç için en zayıf şansa para harcarken. Borges'in öyküsü piyangonun sahte şans olarak bu hissini öngörür. Buzzati'ninki de parlak bir gelecek gibi görünen şeyi vurgular, ama olumsuz sonuçlarını araştırır. Her ikisi de Susan Sontag'ın deyimiyle tam anlamıyla "felaket tahayyülleri"dir.

"Bu tür moleküller sonra karmaşık sistemler halinde yeniden gruplandı..." diye yazar Buzzati, "yaratıcı kombinasyonların çeşitliliğinin sınırı yoktu. Ve yeni, hayırlı bir dönemi başlatıyor gibi görünüyordu." Pek çok bilimkurgu gibi, Borges ve Buzzati de hayırlının değil, kuşkulu olanın kurgusunu sunar ve Buzzati'nin sonunda doğayla oynamayın dediğini fark etsek de, daha da fazla sahte ütopya üzerine düşünmekle ilgilendiği görülür. Bu kendi başına büyük bir başarı değildir (öne sürdüğümüz gibi, çoğu bilimkurgu böyle değil midir?), ama Buzzati günlük hayatımızın bir yönünü belirgin biçimde özgün bir şekilde görmemizi sağlar. Birçok kişi nükleer yıkımdan korkarken, korkularımızı istismar etmek için çok az hayal gücü çalışması gerekir, ama plastikleri böyle bir teröre dönüştürmek estetik hayal gücü gerektirir. Bir masanın küçülmesini şöyle anlatır: "Bir sabah temizliğe geldiklerinde, her zamanki işçiler masanın yerinde, sıradan bir boccia topundan biraz daha büyük, masayla aynı renkte bir tür top buldular...bilinmeyen nedenlerle, baş döndürücü bir ilişkiler oyunu içinde yapay olarak bir araya getirilmiş moleküllerin dengesi bozulmuştu. Masanın malzemesi sonra hızla büzülerek en küçük boyutlarına indi." Nesnelerin böyle küçülmesi yalnızca açıklanamaz ve tekinsizdir, ama benzer bir kimyasal süreçle nesnelerin genişlemesi korkunç ve trajiktir ve yine güçlü bir yaratıcı hayal gücü gerektirir. "Çocuğunuzun oyuncağının ölçüsüzce büyüdüğünü, bir fil boyutuna ulaştığını hayal edin. Sandalye, televizyon, buzdolabı, pencere çerçeveleri, asansör kabini hep orantılı olarak şişer. Aileler, bu korkunç şeylerin istilasına uğrayan evlerini terk etmek zorunda kalır."

'Yedi Kat' o kadar parlak değildir, ama kadim düşünceleri modern kaygılarla birleştirmeyi başarır. Burada başkarakter Giovanni Corte, özellikle kendi hastalığına bakmakla bilinen ünlü bir sanatoryuma başvurur. Bina yedi kattadır ve her kat hastalığın ciddiyetine göre açıkça ayrılmıştır. Yedinci kat en hafif vakalar içindir; ta ki insanların temelde ölümü beklediği birinci kata kadar. Corte başlangıçta yedinci katta başlar ve asla daha aşağı inmeyi beklemez: sonuçta durumu hafiftir, kolayca iyileşir. Ama sonra bir kadın ve çocuklarına yer açmak için bir kat aşağı inmesi istenir. Hemşireler bunun geçici bir düzenleme olduğunu, hastalığıyla ilgisi olmadığını ve yakında yedinci kata döneceğini söyler. Ama bu olmaz ve bir süre sonra, durumunun ciddiyetiyle ilgisi yokmuş gibi görünen çeşitli bahanelerle tekrar tekrar aşağı taşınır. Öykü örtmece, tıbbi sınırlandırma ve hatta hastaneye bir kez girdikten sonra canlı çıkmanın pek olası olmadığı ihtimali konusunda iyidir. Burada, yeraltı dünyasına düşüp düşmeyeceğini merak eden bir adam vardır, ama burası sadece ölülerin yeri değil, aynı zamanda hastalığın bir evresini diğerinden açıkça ayıran yüksek katlı bir kültürün parçasıdır. 'Fil Hastalığı' gibi, çağdaş korkular üzerine oynayan ama basitçe modaya uygun olmayan iyi bir öyküdür.

Yine de bu, bir anlamda etkileyici, spekülatif yazı olsa ve çalışkan bir zihni ortaya koysa da, bir başka anlamda kişisel değildir. Borges ve özellikle Kafka, Kafkaesk ve Borgesvari olana yol açan yoğun bir boşluktan dünyalar yaratırken, Buzzati'ninki algısal olarak çok daha temkinlidir: hayal gücü tam anlamıyla bir vizyon üretmez. George Orwell gibi bir yazar burada bize "afenomenolojik" diyebileceğimiz bir perspektife sahip olarak yardımcı olabilir. *1984* ve *Hayvan Çiftliği*'ndeki vizyon Orwellci terimini kullanmamıza yetecek kadar canlıdır, ama bir yazarın ontolojik yalnızlığının titreşimlerini hissetmemize izin verecek kadar algısal olarak kendine özgü değildir. 'Borges ve Ben'de Borges şöyle yazar: "Borges'i postadan bilirim ve adını profesörler listesinde ya da bir biyografik sözlükte görürüm", sonra ekler, "Borges'te kalacağım, kendimde değil (eğer birisi olduğum doğruysa), ama kendimi onun kitaplarında birçok başkasında olduğundan ya da bir gitarın zahmetli tıngırdatmasında olduğundan daha az tanıyorum." 341 kelimelik bu öykü şöyle biter: "Bu sayfayı hangimizin yazdığını bilmiyorum." Burada Borges, benliğin kuşkusu olarak kendinden kuşkuyla sonuçlanır; tıpkı Kafka'nın 'Dönüşüm' ya da 'Açlık Sanatçısı'nın öykü içinde perspektifin kırılganlığını içermesi gibi, Camus'nün Sartre'ın ilk romanı *Bulantı*'da önerdiği türden bir kırılganlık. "Bilinçli düşüncenin uzak sınırlarında kalmede bu kadar doğal bir esneklik, bu kadar acı verici bir berraklık, sınırsız yeteneklerin göstergeleridir." Orwell'in dünya vizyonu bu tür algısal sınırlarla değil, sosyo-politik bir yorum gerektiren toplumsal ölü merkezlerle ilgilenir; bu da onun harika, sıklıkla huysuz denemelerinde açıkça görülür. Orwell kendinden kuşku duyan bir yazar değildir; 'İngiliz Halkı' üzerine denemesinde bu açıktır: "İşçi sınıflarının üst sınıflardan çok daha ahlaklı olduğu evrensel olarak kabul edilir..." "İçki konusunda, bir yüzyıllık 'ayıklık' ajitasyonunun tek sonucu ikiyüzlülükte hafif bir artış olmuştur." Orwell sıfat formuna ulaşır ama afenomenolojik kalır: distopik bir vizyon gösteren kurgusunda bile, Kafka ve Borges'ten farklı olarak, tam anlamıyla yeni bir algısal ufka işaret etmez. Bu, Orwell'in eserinde Kafka'nınkinde asla bulamayacağımız çok sayıda künt ifadeyi açıklamaya yardımcı olur. Orwell'in sözlerini Kafka'nın şu ifadesiyle karşılaştırın: "Bilgeydim, eğer isterseniz, çünkü her an ölüme hazırdım, ama bana yapmam için verilen her şeyle ilgilendiğim için değil, daha çok hiçbirini yapmadığım ve hiçbirini yapmayı umut bile edemediğim için." (*Günlükler*)

Buzzati Orwell kadar doğrudan bir yazar değildir ve açıkça onun kadar etkili de değildir, ama onu okumaktan bu kadar zevk alıp yine de Borges ve Kafka kadar her zaman akılda kalmıyorsa, belki de bu, algısal olarak kendini keşfetmekten geri çekilmede, hâlihazırda yerinde olan mitlerin sık sık kabul edilmesinde ve zaman zaman belirgin olsa da ('Fil Hastalığı'nda olduğu gibi) Buzzati'ye özgü olanı üretmek için kültürü tam anlamıyla etkilemeyen öngörüsel bir boyutta yatar. Örneğin J. G. Ballard'ı okuduğumuzda, sayısız roman ve birçok öykü boyunca Ballard belirli meşguliyetler üzerinde ısrarla durur ve dünyaya Ballardvari bir bakış üretir; Ballard'ın anlatı sesi sıklıkla mesafeli ve karakterler tuhaf biçimde boşaltılmış olsa da, algısal kırılganlık sıklıkla oradadır, algısal norma duyulan bir küçümsemeyle birlikte. "Ölü adam için sahte taziye beni sinirlendirdi, sadece ahlaki jimnastik egzersiziydi. Genç hemşirelerin sertliği aynı pişmanlık pantomiminin parçasıydı. Saatlerce ölü adamı düşünmüştüm, ölümünün karısı ve ailesi üzerindeki etkilerini gözümde canlandırmıştım." Buzzati'nin öykülerinde bu pek böyle değildir, ama yine de sıklıkla tam olarak karşılanamayan arzuların metafiziksel keşifleridir, insan olma halinin bir parçası olan bir yokluk kavrayışıdır. Unutulmaması gereken etkileyici bir yazardır, ama bazen akla getirdiği iki ustayla aynı nefeste anılmayı bekleyemez ve ne Orwell'in gücüne ne de Ballard'ın tutarlı çağrıştırıcılığına, adıyla ilişkilendirilecek bir terim ortaya çıkaracak biçimde tam olarak sahiptir.

https://tonymckibbin.com/article/dino-buzzati.html

Donmuş Anıların Mor Yankısı

2026-11-04T09:46:53.409-08:00

Saçları sarı, ayağında yün çoraplar, lastikler

Hep zihnimde, özlüyorum, arıyorum, bulamıyorum

Fırtınalar kopuyor içimde, korku hortumları
Darmadağın bir çığlık yayılıyor içime
Koyu, sülfür kokulu bir sessizlik

Kasabaya yürüyorum
Acıma dolu bakışlar üzerimde
Kaçırıyorlar gözlerini

Kasketli, kır saçlı biri
Elinde dolan dolan
Karman çorman mor bir orlon ip
Gel, eve götüreyim seni, diyor

Haydut, sen mi kaçırdın mor hırkalı kızı?
Gülüyor
Adı ne o kızın? Neyin olur?

Kayardı gölde, kayardık…

Mor hırkalı genç kız, külhani delikanlı
Ayaklarına tahta bağlayıp kayarlardı
Aradım, hep aradım, yoklardı

Tanıdık gözlerle süzüyor beni
Uzun zamandır kimse kaymıyor, diyor
Buzlar ince artık

Eve bırakıyor beni
Nereden biliyor evimi?

Kerpiç, bakımsız bu ev
Yabancıyım

Orta yaşlı, pasaklı bir kadın
En sevdiğin çorbayı yaptım, diyor
En sevdiğim çorba ne, bilmiyorum

Boy aynasındaki buruşuk, şaşkın kadını süzüyorum
Sarkık mor hırkamı, çiçekli elbisemi çıkarıp atıyorum
Pörsük memelerimi dayıyorum aynaya

Işın Güner Tuzcular

Yeryüzüne Başka Bir Yerden Bakmak: Yann Arthus-Bertrand

2026-10-09T09:59:20.107-07:00

Bazı sanatçılarla karşılaşmak için bir kitaplarını okumak, bir filmlerini izlemek yetmez. Bazen bir serginin içinde dolaşmanız, bir görüntünün önünde durup kalmanız, sonra başka bir görüntüye geçip yine durmanız gerekir. Sanatçıyla aranızdaki mesafe, siz farkına varmadan kapanır. Benim Yann Arthus-Bertrand’la karşılaşmam da Tophane-i Âmire’deki sergisinde oldu. Sergiden çıktığımda yalnızca fotoğraflarından etkilenmiş değildim; dünyaya bakma biçimiyle de tanışmıştım. Hayranlığım, o gün gördüğüm fotoğrafların çok ötesine geçti.

Yann Arthus-Bertrand, dünyayı gökyüzünden fotoğraflayan bir sanatçı. Ama onun yaptığı işi yalnızca hava fotoğrafçılığı olarak tanımlamak, fotoğraflarının asıl derdini gözden kaçırmak olur. Yukarıdan baktığında yeryüzünü bir harita gibi önümüze seriyor; şehirleri, tarlaları, nehirleri, ormanları, yolları, madenleri, insan eliyle değişmiş coğrafyaları… Alıştığımız ölçüler bozuluyor. Birbirinden ayrı sandığımız şeyler birbirine bağlanıyor; sınırlar silikleşirken insanın doğayla kurduğu ilişkinin izleri belirginleşiyor. Güzellik ile tahribat, hayranlık ile huzursuzluk aynı karede buluşabiliyor.

Onun fotoğraflarına bakarken insanın aklına ister istemez şu soru geliyor: Bir şeyi yeterince uzaktan gördüğümüzde, ona ilişkin düşüncemiz de değişir mi? Sokaklarında yürüdüğümüz, trafiğine kızdığımız, kalabalığından bunaldığımız şehirler yukarıdan bakıldığında başka bir şeye dönüşüyor. İnsan yapımı düzenlemeler, geometrik biçimler, birbirini kesen yollar… İlk bakışta büyüleyici bir düzen görüyoruz. Sonra o düzenin içinde doğanın nasıl dönüştürüldüğünü, suyun, toprağın ve ormanların insan ihtiyaçları doğrultusunda nasıl biçimlendirildiğini fark ediyoruz. Güzellik, birdenbire masum olmaktan çıkıyor.

Belki de sanatçının asıl başarısı burada: Bize yalnızca görmediğimiz yerleri göstermiyor, gördüğümüz şeylere yeniden bakmayı öğretiyor.

Oysa Yann Arthus-Bertrand’ın hayatı, bugün bildiğimiz sanatçı kimliğinden çok farklı bir yerden başlamış. 1946’da Paris’te, köklü ve varlıklı bir kuyumcu ailesinin çocuğu olarak dünyaya gelmiş. Ailesinin adı, 1803’te kurulan Arthus-Bertrand kuyumculuk geleneğiyle anılıyor; Fransız devletinin nişan ve madalyalarını üreten bu aile, ona hazır bir gelecek de sunabilecek konumda. İnsan böyle bir geçmişin içinde büyüyünce önünde açılmış yolları izleyerek hayatını sürdürebilir. Ama herkes kendisine çizilen yolu yürümek istemiyor.

Arthus-Bertrand on yedi yaşında liseyi bırakıyor. Çocukluğunda hareketli, yaramaz ve okul disiplinine uyum sağlamakta zorlanan biri olduğunu anlatıyor. Üstelik eğitim hayatı boyunca çok sayıda okul değiştirmiş. Fakat onun hikâyesini ilginç kılan yalnızca okuldan ayrılması değil; ayrıldıktan sonra ne yaptığı. Sinemaya ilgi duyuyor, evden ayrılıyor, film stüdyolarında temizlikçilik yapıyor, yönetmen asistanlığına uzanıyor ve oyunculuğu deniyor. Ailesinin imkânlarıyla güvence altına alınabilecek bir hayatın yerine belirsizliği seçiyor. Elbette böyle bir seçim, dışarıdan göründüğü kadar kolay olmayabilir; insanın kendi yolunu araması, bazen ne istediğini bilmekten çok ne istemediğini fark etmesiyle başlıyor.

Arthus-Bertrand’ın hikâyesinde beni etkileyen şey, bu kopuşun romantik bir özgürlük masalına dönüşmemesi. Çünkü onun yolu da bir anda açılmıyor. Sinemada aradığını bulamıyor; zamanla doğaya yöneliyor. Hayvanlarla kurduğu ilişki, yaşamının ve mesleğinin merkezine yerleşiyor. Kenya’daki Masai Mara bölgesinde eşi Anne ile birlikte üç yıl geçiriyor. Bir aslan ailesinin davranışlarını gözlemliyor, fotoğraflıyor; eşi gözlemlerini kaydediyor. Fotoğraf makinesi, başlangıçta doğaya ilişkin araştırmalarını belgelemek için kullandığı bir araçken giderek dünyayı anlama biçimine dönüşüyor.

Bir başka rastlantı ya da hayatın insana açtığı beklenmedik bir kapı: Sıcak hava balonu pilotluğu. Geçimini sağlamak için yaptığı bu iş, ona yeryüzünü yukarıdan görme olanağı veriyor. Belki de fotoğrafçılığının asıl yönünü burada buluyor. Çünkü yukarıdan bakmak yalnızca bir konum değiştirmek değil; alışılmış bakışın sınırlarından kurtulmak demek. Yeryüzü, üzerinde yaşadığımız bir yer olmaktan çıkıp ilişkileri, izleri ve yaralarıyla birlikte okunabilen bir bütüne dönüşüyor.

Bu bütünlük duygusu, onun çalışmalarını zamanla çevre mücadelesine bağlıyor. Earth from Above (Yeryüzünden Dünya), yalnızca çarpıcı manzaraları bir araya getiren bir fotoğraf projesi değil. Dünyanın güzelliğini gösterirken insan faaliyetlerinin gezegen üzerindeki etkilerini de görünür kılıyor. Arthus-Bertrand, fotoğrafın estetik gücünü kullanarak ekolojik sorunlara dikkat çekiyor; görüntüleri birer tanıklığa dönüştürüyor. HOME belgeselinde de aynı kaygı belirgin: Dünya’nın görkemini seyretmekle yetinemeyiz, bu görkemin ne kadar kırılgan olduğunu da anlamamız gerekir.

Beni etkileyen bir başka yönü, hayvanlara bakışı. Çünkü doğayı yalnızca güzel manzaralar, insanın seyredeceği eşsiz görüntüler olarak ele almıyor. Hayvanların kendi varoluşlarını, insanla kurdukları ilişkiyi ve insanın onlar üzerindeki egemenliğini de sorguluyor. Hayvan fotoğrafları, insanın kendisini dünyanın merkezine yerleştiren bakışını rahatsız edebiliyor. Bir canlıya yalnızca bize yararı, bize yakınlığı ya da bize sunduğu görüntü üzerinden bakmamak gerektiğini hatırlatıyor.

Sanatın politikayla ilişkisi de burada başlıyor. Bir fotoğraf, yalnızca güzel olduğu için değil, bir gerçeği görünür kıldığı için de değerlidir. Ormansızlaşmayı, buzulların erimesini, insan yerleşimlerinin doğayı dönüştürmesini gösteren görüntüler karşısında seyirci olarak kalmak zorlaşıyor. Elbette bir fotoğraf tek başına dünyayı kurtaramaz. Ama bakmamayı seçtiğimiz bir şeyi önümüze koyabilir; görmezden geldiğimiz bir gerçeği konuşmaya açabilir. Arthus-Bertrand’ın fotoğrafları bana sanatın böyle bir gücü olduğunu düşündürüyor.

Tophane-i Âmire’deki sergiden sonra ona duyduğum hayranlığın nedeni biraz da bu. Fotoğraflarındaki estetik, düşüncesinden ayrı değil. Görüntüler yalnızca göze hitap etmiyor; insanın dünyadaki yerini, doğayla ilişkisini, kendi yarattığı düzenin sonuçlarını yeniden düşünmeye çağırıyor. Hayranlık duyduğum şey, yalnızca gökyüzünden böylesine etkileyici fotoğraflar çekebilmesi değil; o fotoğrafları neden çektiğini bilmesi ve görüntüyü bir sorumluluğa dönüştürmesi.

Bazen bir sanatçıyla karşılaşmak, kendi alışkanlıklarımızla da karşılaşmak demek. Her gün önünden geçtiğimiz ağaçları, betonlaşan kıyıları, daralan yeşil alanları, tükenen canlıları ne kadar görüyoruz? Bakmakla görmek arasındaki mesafe ne kadar büyük! Belki de gökyüzünden çekilmiş bir fotoğraf, yeryüzünde yaşayan bizlere en çok bunu hatırlatıyor: Dünya bize ait bir mülk değil; üzerinde yaşadığımız, parçası olduğumuz ve geleceğini belirlemekten sorumlu olduğumuz ortak bir ev.

Yann Arthus-Bertrand’ı Tophane-i Âmire’de tanıdım; ama sergiden sonra onun fotoğrafları zihnimde sergi duvarlarının dışına taştı. Artık yalnızca bir fotoğrafçının eserlerine değil, bir insanın yıllar içinde geliştirdiği bakışa da hayranım. Belki de gerçek sanat, bize daha önce hiç görmediğimiz bir şeyi göstermekten çok, her gün gördüğümüz dünyayı bir daha eskisi gibi göremememizi sağlamaktır.

Haruki Murakami'nin "Fil Kayboluyor" (The Elephant Vanishes) Öyküsü Üzerine Detaylı Edebi Analiz

2026-09-27T02:52:13.658-07:00

Haruki Murakami'nin "Fil Kayboluyor" (The Elephant Vanishes) Öyküsü Üzerine Detaylı Edebi Analiz

1. Giriş ve Genel Bakış

Haruki Murakami'nin "Fil Kayboluyor" (The Elephant Vanishes) öyküsü, ilk olarak 1985 yılında Japonya'da yayımlanmış, 1991'de The New Yorker dergisinde İngilizce olarak çıkmış ve 1993'te aynı adlı öykü koleksiyonunun son hikâyesi olarak kitap halinde basılmıştır. Murakami'nin sık sık çevirmenliğini yapan Jay Rubin, bu öyküyü yazarın "en iyi eserlerinden biri" ve "bir başyapıt" olarak nitelendirmektedir.

Öykü, adını bilmediğimiz bir anlatıcının, yaşadığı Tokyo banliyösündeki filin ve bakıcısının gizemli bir şekilde kayboluşunu gazeteden okumasıyla başlar. İlk bakışta basit bir kaybolma hikâyesi gibi görünse de, derinlemesine incelendiğinde Murakami'nin büyülü gerçekçilik (magical realism) tarzında kaleme alınmış, Japon toplumunun modernleşme sürecindeki sorunlarına, bireyin kimlik arayışına ve geleneksel değerlerin kaybına dair çok katmanlı bir anlatı olduğu ortaya çıkar.

2. Yazar Hakkında Kısa Bilgi

Haruki Murakami, 1949'da Kyoto, Japonya'da doğdu. İki lise Japon edebiyatı öğretmeninin oğlu olan Murakami, Amerikan pop kültürüne ve edebiyatına ilgi duyarak büyüdü. 1968'de Waseda Üniversitesi'ne girdi. Üniversiteden sonra Tokyo'da bir caz barı açtı ve eşiyle birlikte yedi yıl işletti.

Bir gün beyzbol maçı izlerken aniden roman yazabileceğini fark etti ve o gece ilk romanını yazmaya başladı. 1979'da "Kaze no uta o kike" (Rüzgârın Şarkısını Dinle) ile Gunzou Edebiyat Ödülü'nü kazandı. Bu ödülle yazma tutkusunun farkına vardı ve aralıksız yazmaya devam etti. Bu kitapla sadece Japon edebiyatının değil, dünya edebiyatının da önde gelen isimlerinden biri haline geldi.

Murakami, postmodern Amerikalı yazarlar Kurt Vonnegut ve Richard Brautigan'dan etkilenmiştir. Bu nedenle bazı eleştirmenler onu olumsuz eleştirmiş, eserlerindeki karakterlerin isimleri dışında Japon kültürünü ve yaşam tarzını yansıtmadığını söylemişlerdir. Olumsuz yorumları görmezden gelerek 1986'da New York'a yerleşti ve ülkesini terk etti. Ardından başyapıtlarından biri olan "Norwegian Wood" ile dünya çapında tanınan bir yazar oldu ve kitap 16 dile çevrildi.

Murakami'nin postmodern tarzdaki eserlerinin okuyucuyu çekmesinin en büyük nedeni, karakterlerin çoğunlukla entelektüel ve yalnız insanlar olmasıdır. Batı edebiyatının karakterleri olarak görülen hikâyeler genç okuyucular arasında oldukça popülerdir. Eserlerinde okuyucu için sade bir üslup vardır ve aynı zamanda hikâyeler sanat, müzik ve diğer birçok eser hakkında çok kapsamlı bilgi verir.

3. Öykünün Özeti

3.1. Çerçeve Anlatı ve Gazete Haberi

Anlatıcı, sıradan bir sabah rutini içinde (her gün olduğu gibi 6:13'te uyanıp gazeteyi baştan sona okurken) bölgesel sayfada "Tokyo Banliyösünde Fil Kayıp" başlıklı bir haberle karşılaşır. Haberde, filin ve bakıcısının gizemli kayboluşu anlatılmaktadır. Gazetede boş fil evini inceleyen bir polis memurunun fotoğrafı yer almaktadır; anlatıcı, filin yokluğunda mekânın çıplak boşluğunu ve anlamsızlığını fark eder.

Anlatıcı, katı rutinlere bağlı, yalnız bir adam olarak karakterize edilir. Hayatının istikrarlı temposu, fil hakkındaki gazete haberini gördüğünde bozulur. Anlatıcı, fil evinin dengesizliğinden hemen etkilenir ve fotoğrafla meşgul olması, filin kayboluşunun içinde bir şeyi temelden sarstığını gösterir.

### 3.2. Filin Kasabaya Gelişi ve "Fil Sorunu"

Anlatı, anlatıcının kasabasının (1980'ler Tokyo'sunda varlıklı bir banliyö) file nasıl sahip olduğunun arka planını anlatır. Kasabanın hayvanat bahçesi mali sıkıntı nedeniyle kapanınca ve arazi yüksek katlı condo geliştiricisine satılınca, başka hiçbir hayvanat bahçesi yaşlı ve zayıf fili kabul etmez. Bu durum kasaba için bir "fil sorunu" yaratır; hayvan terk edilmiş hayvanat bahçesinde dört ay boyunca izole bir şekilde kalır ve geliştiricinin yıkım ve inşaata başlamasını engeller.

Belediye başkanı bir anlaşma yapar: kasaba file ücretsiz sahip çıkacak, geliştirici fili barındıracak araziyi sağlayacak ve hayvanat bahçesinin eski sahipleri bakıcının ücretini ödeyecektir. Ancak kasabalılar arasında bir muhalefet hareketi yükselir; fili barındırmanın pahalı, tehlikeli ve anlamsız olduğunu savunurlar. Kasabalılar, filin ne olacağından çok kentsel genişleme ve altyapı iyileştirmeleriyle ilgilenmektedirler. Belediye başkanı, yeni yüksek katlı geliştirmeden elde edilecek vergi gelirinin filin bakım masraflarını karşılayacağını, filin yaşlılığının tehlike oluşturmadığını ve filin kasabanın sembolü olabileceğini söyler. Sonuçta kasabanın evsiz filin sahipliğini üstlenmesine karar verilir.

### 3.3. Fil Evi ve Bakıcı Noboru Watanabe

İlkokulun spor salonu boş bir araziye taşınarak geçici fil evi olarak kurulur. Anlatıcı, binanın açılış törenini hatırlar: belediye başkanının konuşması, bir ilkokul öğrencisinin okuması ve bir topluluk resim yarışması. Bu gösterilerin anlamsızlığı karşısında şaşkına döner; fil kayıtsız kalır ve ayak bileğine bağlı zincirle beton bir levhaya bağlı tutsaktır.

Fil ile çarpıcı bir fiziksel benzerlik taşıyan yaşlı bakıcı Noboru Watanabe, fil evine bitişik küçük bir odada yaşar. Bakıcı yalnız ve sosyal olarak içe dönüktür; iki yaşlı yaratık kasabalılar tarafından genellikle görmezden gelinir. Fil ve bakıcısı arasında, anlatıcının düzenli olarak fil evini ziyaret ederek gözlemlediği yakın bir bağ gelişir. Fil ve bakıcı, anlatıcıyı şaşkına çeviren karmaşık bir iletişim sistemine sahip gibi görünmektedir; filin sözlü komutları anlayıp anlamadığını, bakıcının bacağına vurmasına mı tepki verdiğini yoksa telepatik olarak mı iletişim kurduklarını çözemez.

### 3.4. Kayboluş ve Tutarsızlıklar

Kasaba filin sahipliğini aldıktan bir yıl sonra, hayvan ve bakıcısı ortadan kaybolur. Anlatıcı, gizemli koşullar ve medyanın nispeten yüzeysel haberciliği karşısında büyülenir. Anlatıcı, filin kaçmadığına, kaybolduğuna inanmasına yol açan üç tutarsızlığı özetler:

1. Filin bacağına bağlı zincir, fil evinde hâlâ kilitli ve anahtarları yerlerinde bulunmuştur.

2. Makul bir kaçış yolu yoktur.

3. Fil ayak izi yoktur.

Bu gerçeklere rağmen kasabanın geri kalanı filin ya çalındığı ya da kendi başına kaçtığı izlenimindedir. Anlatıcı, durumun saçmalığı ve kafa karışıklığı içinde gazete muhabirinin, belediye başkanının ve yerel polisin, normalik duygusunu korumak amacıyla tek makul sonucu (filin ve bakıcısının havada kaybolduğunu) inkâr ettiklerine inanır.

Belediye başkanı kasabalılara fili çalmanın "kötü niyetli bir eylem" olduğunu ve cezalandırılacağını garanti ederken, kasabanın muhalefet partisi üyeleri filin kayboluşunun yozlaşmış bir siyasi manevra olduğuna inanmaktadır. Anlatıcı kısa süre polisin filin nerede olduğuna dair bilgi talebine yanıt vermeyi düşünür ama polisin filin basitçe kaybolduğu olasılığını değerlendirmeye bile istekli olmadığına inandığı için bundan vazgeçer. Polis, askeri birlikler ve itfaiyeden yardım alarak fili aramak için büyük bir kamuoyu kampanyası düzenler, ancak sonuç alınamaz.

### 3.5. Anlatıcının Takıntısı ve Toplumsal Unutuş

Bu arada anlatıcı, fil hakkındaki gazete haberlerini ve editoryal karikatürleri takıntılı bir şekilde takip ederek birden fazla albümü kupürlerle doldurur. Tüm haberlerin "ya anlamsız ya da konuyu ıskaladığını" ve filin kaybolduğu olasılığını kabul etmediğini görünce hayal kırıklığına uğrar. Anlatıcı, insanların davayı çözülemez olarak görmeye başladığına ve monoton günlük yaşamlarının ortasında fili unuttuğuna inanır. Kapısı artık ağır bir zincirle kilitli olan fil evini ziyaret eder ve binanın erken çürüme belirtilerini ve "kıyamet ve ıssızlık havasını" fark eder.

### 3.6. Editörle Karşılaşma ve İtiraf

Eylül sonunda, fil ve bakıcısı kaybolduktan yaklaşık dört ay sonra, anlatıcı sisli bir gecede yağmurun yaz anılarını yıkadığını hisseder. Bu gecede anlatıcı (bir elektrikli ev aletleri üreticisinde halkla ilişkilerde çalışmaktadır), şirketinin yeni reklam kampanyasının lansman partisinde çekici genç bir kadınla (bir kadın dergisi editörü) tanışır. Anlatıcı, kadına çeşitli mutfak aletlerini gezdirir ve açıklarken, başarılı bir mutfak yaratan temel ilkenin birlik olduğunu vurgular. Anlatıcı ve kadın şakalaşmaya başlar ve şampanya eşliğinde ortak tanıdıklar, aile ve kariyer hakkında sohbet ederek iyi anlaşırlar.

Anlatıcı ve kadın birbirlerinden hoşlanır ve anlatıcı sohbetlerine partiden sonra otel kokteyl salonunda devam etmeyi teklif eder. Dışarıdaki yağmuru tekrar fark eder ve şehir ışıkları "sisin içinden bulanık mesajlar gönderir". İkisi yüzeysel konular hakkında konuşmaya devam ederken, anlatıcı konuyu derinleştirmeye karar vererek kadına fili anlatır. Filin kayboluşu hakkındaki "benzersiz görüşünü" paylaşacak iyi bir dinleyici aradığını düşünür. İlk başta anlatıcı sadece medyanın olay hakkında söylediklerini aktarır, ta ki kadın onun kayboluşun "muhtemelen" tahmin edilemeyeceği yorumuna itiraz edene kadar. Kadın onu anlamakta zorlanır ve fil konusunun aralarında bir dengesizlik ve kopukluk yarattığını belirtir.

Anlatıcı, kadının fil hikâyesinde anlattığından daha fazlası olduğunu hissettiğini fark eder. Kayboluşun garip koşullarını ifade etmekte zorlandığını kabul eder ama pes edip tüm hikâyeyi anlatmaya karar verir. Anlatıcı, halkın okul gezisindeki çocukların fili kaybolmadan önce son görenler olduğuna inanmasına rağmen, aslında muhtemelen fili son görenin kendisi olduğunu açıklar. Fil evinin havalandırma açıklığından içeriyi görebileceği bir uçurum kenarında bir nokta bulmuş ve ara sıra buraya gelerek fili ve bakıcısını gözlemlemekten keyif almıştır. Anlatıcı, iki yaşlı yaratığın paylaştığı derin dostluğu ve sevgilerini ve sıcaklıklarını sadece özel olarak paylaştıklarını düşünür.

### 3.7. Dengesizliğin Zirvesi: Boyut Değişimi

Anlatıcı daha sonra kadına kayboluşun en garip yönünü açıklar: 17 Mayıs gecesi (kayboluştan önceki gece), fil ve bakıcısının görünümlerinde ani bir farklılık gözlemlemiştir. Onun bakış açısından, iki yaratık arasındaki denge değişmiş gibi görünmüştür; aralarındaki fiziksel boyut farkı azalmıştır. Anlatıcı başlangıçta bu büyülü ve imkânsız görünen değişimi eleştirmiş, ancak gördükleri için başka makul bir açıklama bulamamıştır. Sadece şu sonuca varabilir: ya fil küçülmüştür, ya bakıcı büyümüştür ya da her ikisi de aynı anda değişmiştir. Anlatıcı, o anda fil evini farklı bir gerçekliğin sardığına dair kesin bir değişim hissettiğini hatırlar.

Anlatıcı bu garip olayları kadına anlattıktan sonra, kadın kafası karışmış ve konuşamaz haldeyken aralarında garip bir sessizlik çöker. Otel barından ayrılırlar ve bir daha birbirlerini görmezler. Anlatıcı onu akşam yemeğine davet etmeyi düşünür ama bunun bir önemi olmadığına karar verir. Fil kaybolduktan sonra sık sık bu şekilde hissettiğini itiraf eder: eşyaların "uygun dengesini" kaybettiğini ve fil ile bakıcısının gizemli boyut değişimi ve kayboluşundan sonra içinde bir şeyin temelden değiştiğini.

### 3.8. Sonuç: Otomatik Pilot ve Unutuş

Anlatıcı normal hayatına otomatik pilotta devam eder, "doğal düzende algıladığı değişimden önceki anıların art görüntülerine dayanarak" yaşar. İnsanların dünyada ilerlerken birlik ve denge aradığına inanır ve pragmatik bir görünüm sergilemenin başarılı olmasını sağladığını düşünür. Anlatıcı hikâyeyi, medyanın ve kasabalıların fili ve bakıcısını unutmuş göründüğünü, ikisinin tamamen kaybolduğunu ve bir daha asla geri dönmeyeceklerini gözlemleyerek bitirir.

## 4. Karakterler

Öyküde dört ana ve iki yan karakter bulunmaktadır. Ana karakterler: anlatıcı, fil, Noboru Watanabe ve editör. Yan karakterler: belediye başkanı ve geliştirici.

### 4.1. Anlatıcı

Öykünün ana karakteri, yaşadığı Tokyo banliyösünden yaşlı bir filin ve bakıcısının kayboluşunu anlatan anlatıcıdır. İsmi verilmeyen, otuz bir yaşında, büyük bir elektrikli ev aletleri üreticisinde çalışan bir adamdır. Bekâr, yalnız bir adamdır ve tek başına yaşar. Öyküde bir albüm tutar, gazeteyi baştan sona okur, boş zamanlarında fil evine gider; tüm bunlardan onun mükemmeliyetçi ve titiz bir kişi olduğunu anlarız.

Anlatıcı, fille takıntısını her fil ile ilgili gazete haberini bir albümde saklayarak açıkça ortaya koyar. Ayrıca kasabanın fil sahibi olup olmaması gerektiği konusundaki tartışmaları izlemek için belediye meclisi toplantılarına katılmış ve fil evine taşındıktan sonra her fırsatta onu ziyaret etmiştir. Üstelik üç yıl önce sigarayı bırakmış olmasına rağmen fil kaybolduktan sonra yeniden başlamıştır. Tüm bunlar fille takıntılı olduğunu gösterir. Fili sevebilir ama hayvan sever bir kişi değildir. Bunu şu ifadeden açıkça anlayabiliriz: "Yine de, bir şeyi öldürmek söz konusu olamazdı. Bir örümcek maymunu ya da yarasa olsaydı, bunu gizleyebilirlerdi, ama bir fili öldürmek örtbas edilemeyecek kadar zor olurdu..." Bu alıntıda, küçük bir hayvanı öldürmenin sorun olmadığını söyleyerek fil sorunu hakkındaki düşüncelerini acımasız sözlerle ortaya koyar.

Anlatıcı, gazeteyi baştan sona okuması, albüm tutması ve fille ilgili her ayrıntıyı takip etmesiyle obsesif-kompulsif kişilik özellikleri sergiler. Aynı zamanda içe dönük, yalnız ve iletişim kurmakta zorlanan bir karakterdir. Editörle tanıştığında bir bağ kurma potansiyeli olsa da, fil hikâyesini anlatmaya başladığında bu bağ kopar ve bir daha görüşmezler. Bu, anlatıcının derin yalnızlığını ve iletişim kuramama sorununu vurgular.

### 4.2. Fil

Öyküdeki bir diğer ana karakter olan fil, isimsiz ve sembolik bir karakterdir; eski bir yaşam tarzını temsil eder. Öykü boyunca nasıl kaybolduğunu kimse bilmez, bu nedenle gizemli bir karakterdir. Kesin yaşı bilinmemektedir ancak kaybolmadan yirmi iki yıl önce Doğu Afrika'dan kasabaya geldiğini öğreniriz. Bu nedenle yaşını tahmin edebiliriz. Yaşlılığı, kasabanın hayvanat bahçesi kapandığında başka bir hayvanat bahçesine nakledilememesine neden olur.

Fil, aynı zamanda doğanın, geleneksel değerlerin ve insanın doğayla olan ilişkisinin bir sembolüdür. Kasabalılar tarafından bir maskot olarak benimsenmiş olsa da, özünde tutsak bir hayvandır ve özgürlüğünden mahrum bırakılmıştır. Kayboluşu, doğanın insandan intikamı ya da doğanın kendini geri çekmesi olarak yorumlanabilir.

### 4.3. Noboru Watanabe (Bakıcı)

Öyküdeki tek isimlendirilmiş karakter olan Noboru Watanabe, fili on yıldan fazla bir süredir besleyen altmış üç yaşında, küçük, kemikli bir hayvanat bahçesi bakıcısıdır. Anlatıcı onu "sessiz, yalnız görünümlü yaşlı bir adam" olarak tanımlar; filin tüm ihtiyaçlarını karşılar ve fil evine bitişik prefabrik bir evde yaşar. Genellikle fili görmeye gelen çocuklara karşı naziktir ve hayvanat bahçesi yetkilileri onu bilgili ve güvenilir olarak tanımlar. Arkadaş canlısı bir kişidir ve bu öyküde açıkça belirtilmiştir: "Biri onunla konuşursa, o da cevap verir ve kendini açıkça ifade ederdi." O da öykü boyunca fil ile birlikte gizemli bir karakterdir; nasıl kaybolduğunu kimse bilmez.

Bakıcı, fille arasında derin ve sessiz bir bağ vardır. Fiziksel olarak file benzemesi, ikisinin de yaşlı ve yalnız olması, aralarındaki ilişkinin bir tür ayna imgeleri olduğunu gösterir. Bakıcının toplumdan izole bir şekilde fil evinde yaşaması, modern toplumda kendine yer bulamayan bireyin sembolüdür.

### 4.4. Editör

İsmi verilmeyen ve genç ev kadınları için bir derginin editörü olan kadın, zeki ve meraklı yirmi altı yaşında bir kadındır. Öykünün ikinci bölümünde anlatıcıyla bir partide tanışır. Anlatıcıyla sohbet ederken ortak noktaları olduğunu fark ederler ve sohbet ilerledikçe birbirlerinden hoşlanmaya başlarlar. Ancak anlatıcı kayıp filleri anlatmaya başladığında atmosfer değişir ve anlatıcı "Sana fileden bahsetmemeliydim" diyerek kendini güvensiz hisseder.

Editör, anlatıcının potansiyel bir bağ kurabileceği tek kişidir ancak bu bağ, anlatıcının gerçeklik algısındaki farklılık nedeniyle kopar. Editör, anlatıcının anlattığı hikâyeyi anlayamaz ve ikisi arasında bir dengesizlik oluşur. Bu, anlatıcının toplumla olan kopukluğunun ve yalnızlığının bir yansımasıdır.

### 4.5. Belediye Başkanı

Öyküdeki yan karakterlerden biri olan belediye başkanı, anlatıcının yaşadığı kasabanın belediye başkanıdır ve fil sorununun müzakere edilmesinde ve kasabanın fili sahiplenme kararında rol oynar. Pragmatik ve çözüm odaklı bir figür olarak tasvir edilir.

### 4.6. Geliştirici

Diğer yan karakter olan geliştirici, eski hayvanat bahçesinin arazisine yüksek katlı bir condo binası inşa etmeyi planlayan kişidir. Modernleşmenin ve ticari çıkarların temsilcisidir.

## 5. Semboller

Öyküde üç belirgin sembol farklı şeyleri temsil etmektedir:

### 5.1. Fil ve Bakıcı

Yüksek katlı condominiumların inşası öykünün olaylarını harekete geçirir. Bu condolar eski hayvanat bahçesinin yerini alarak filin yeni bir fil evine taşınmasını zorunlu kılar. Böylece hem fil hem de bakıcı, modernleşme ve konut projeleri tarafından kenara itilen eski yaşam tarzlarının ve samimi ilişkilerin sembolü haline gelir.

### 5.2. Çelik Kelepçe (Zincir)

Çelik kelepçe, geçmişe tutunmaya çalışan insanları sembolize eder. Kelepçelerin "kayboluş" sonrası tek başına bırakılması gibi, geçmişe tutunan insanlar da değişim tarafından geride bırakılır.

### 5.3. Albüm (Scrapbook)

Albüm, kaybolan fili günden güne unutan insanları sembolize eder. Anlatıcı, fil hakkındaki haberleri bir albümde saklar. Fil hakkında herhangi bir makale bulduğunda hepsini keser ve albümüne yapıştırır. Böylece fil hakkındaki tüm bilgileri yok eder ve insanlar onları unutmaya başlar.

## 6. Temalar

### 6.1. Yalnızlık ve İzolasyon

Öyküde anlatıcı zamanının çoğunu yalnız geçirir, yalnız aktivitelerle meşgul olur. Tek doğrudan karşılaşması, bir başka izole birey olan dergi editörüyledir. Bekâr ve çocuksuzdur, o da öyledir. Onu çekici bulmasına rağmen, bu neredeyse ona ulaşmasını sağlayacak olsa da, ne yazık ki derinleşen izolasyonundan kurtulamaz.

Yaşlı fil ve bakıcısı Watanabe, bir başka çocuksuz birey çiftidir. Hayvan, son yıllarını bir kafeste, kendi türünden izole bir şekilde geçirmek üzere uzak bir diyardan getirilmiştir. Yaşlı bakıcı, fil evinde yaşamayı seçerek ailesi yoktur ve toplumda kendisi için başka bir yer görmemektedir. Tamamen kendini yaşlı file adamıştır.

Murakami'nin eserlerinin okuyucuyu çekmesinin en büyük nedeni, karakterlerin çoğunlukla entelektüel ve yalnız insanlar olmasıdır. "Fil Kayboluyor"da bu tema, anlatıcının iç dünyasında ve toplumla olan ilişkisinde merkezi bir yer tutar.

### 6.2. Dengesizlik (İmbalance)

Öykünün ana temalarından biri, eşyaların dengeden çıkması fikridir. Bu tema, anlatıcının editöre mutfak tasarımında birliğin önemini anlatmasıyla ortaya çıkar: "En güzel tasarlanmış eşya bile çevresiyle dengesiz olursa ölür." Anlatıcı daha sonra filin bakıcısına kıyasla boyutundaki değişimi anlatırken bir canlının çevresiyle arasındaki dengenin önemini vurgular.

Dengesizlik teması, hem bireyin iç dünyasında hem de toplumsal düzeyde işlenir. Anlatıcı, fil kaybolmadan önce içinde bir denge kurmuştur ancak fil kaybolduktan sonra bu denge bozulur. Toplum düzeyinde ise, modernleşme ve kentleşme geleneksel değerleri ve doğal dengeyi bozar.

### 6.3. Gerçeklik ve Görünüş

Dengesizlik temasıyla bağlantılı olarak, gerçeklik ile görünüş arasındaki karşılaştırma vardır. Garip olayı haber yapan muhabir, tüm gerçekler doğaüstü bir kayboluştan başka bir şeye işaret etmese de, filin basitçe kaçtığı yönünde yanlış izlenimi sürdürmek için çok çaba sarf eder. Anlatıcı bunun gerçekten garip olduğunu belirtir ve tüm kasabalıların benzer bir normallik maskesi altında saklandığını gözlemler.

Anlatıcı, gerçeklik ile görünüş arasındaki farkı ayırt edemez hale gelir ve kendi algısını sorgular. Bu, modern insanın gerçeklik algısındaki belirsizliği ve kırılganlığı yansıtır.

### 6.4. Pragmatizm Yeterli Değildir

Anlatıcı, pragmatizm ve düzeni uyumlu bir yaşam için gerekli görür, ancak filin kayboluşundan sonraki değişimi, bu değerlerin tek başına mutluluk için yeterli olmadığını gösterir. Anlatıcı, toplumun pragmatik bir yer olduğu, düzen, denge ve birliğin hayatı kolaylaştırdığı yönünde bir pragmatizm teorisine sahiptir. Anlatıcı bu birlik duygusundan memnuniyet duyuyor gibi görünmektedir. Pragmatizm, dünyayı ve kendisinin bu dünyadaki yerini anlamasının anahtarıdır. Ancak filin hikâyesi ve kayboluşu, anlatıcının varsayımına meydan okur.

Belediye başkanının fil sorununa bulduğu çözüm (fili sahiplenmek, kendi fil evinde barındırmak ve bakıcısının onunla ilgilenmeye devam etmesine izin vermek) çok pragmatik bir çözüm olarak sunulur ve tüm taraflar için işe yarar. Ancak fil mutlu görünmemektedir. Bakıcısıyla yalnız kaldığında memnundur, ancak diğer durumlarda yalnız ve tepkisiz görünmektedir. Filin tavrı, en pragmatik çözümün mutluluğu optimize eden çözüm olmayabileceğini düşündürür.

Editörün mutfakta pragmatizmden kaynaklanan birlikten daha önemli şeyler olduğu yönündeki önerisi, pragmatizmin mutluluk için yeterli olmadığının bir başka ipucudur. Pragmatizm, insanların mutfakta ve daha geniş anlamda toplumda işlev görmesine yardımcı olur, ancak editör bir mutfağı hoş bir yer yapan tanımlanamayan bir şey olduğunu söyler. Öykü boyunca tanımsız kalan bu nitelik, anlatıcının fil kaybolduktan sonra hayatında eksik bulduğu şeydir. Pragmatizmi bu noktaya kadar gelişmesine yardımcı olmuştur, ancak bu pragmatizme olan inancı kırıldığında başka hiçbir şeyi kalmamıştır. Sonuç olarak, etrafındaki dünya solmaya başlar ve hayatından eskisi gibi zevk alamaz. Anlatıcı için pragmatizm gerekli ama mutluluk için yeterli değildir.

### 6.5. Dengesiz İlişkiler Sonuç Doğurur

Öyküde varlıklar arasında bağlar kurulur ve bu bağlar koptuğunda veya değiştiğinde sonuçları olur. En belirgin örnek fil olayıdır. Anlatıcı, fil ile bakıcısı arasında özellikle yakın bir bağ olduğunu anlatır. Kayboldukları gece, ilişkilerinde bir şey değişir. Anlatıcının görüşüne göre, fil küçülmeye başladığında ikisi arasındaki "denge" bozulur. Bu dengesizlik, her ikisinin de gece içinde kaybolmasına yol açar, ancak tam olarak nasıl olduğu belirsizdir. Öykünün yazıldığı sırada hayvanat bahçelerine yönelik tutumlar değişmekteydi. Filler özellikle giderek daha fazla tehlike altına giriyordu. Öyküdeki olay, insan ve doğa arasındaki dengesiz bir ilişkinin belirli hayvan türlerinin yok olmasına veya kaybolmasına yol açabileceğini düşündürür.

Anlatıcı ile editör arasındaki ilişki de bu fikrin bir başka ifadesidir. İkisi hızla anlaşır ve bir bağ kurma yolunda gibi görünürler. Aralarında tanıdıklar, yaş ve kötü görme gibi birçok benzerlik bulurlar. Ancak sonunda, fil hakkındaki tartışmaları nedeniyle bağları dengesizleşir. Kolay sohbetleri garip bir şekilde durur. Ardından editörün varlığı azalır ve sonra etkili bir şekilde anlatıcının hayatından kaybolur. Anlatıcı ile editör arasındaki dengesiz ilişki, fil ile bakıcı arasında olanı yansıtır ve her iki durumda da bu dengesizlik küçülmeye ve nihayetinde kaybolmaya yol açmıştır.

### 6.6. İnsanlar Gerçekliği Reddeder veya Görmezden Gelir

Kaybolan fil olayı, anlatıcı ile dünyanın geri kalanı arasında bir gerçeklik algısı farkı yaratır. Anlatıcı gerçekte ne olduğunu görmüştür, ancak filin küçülen boyutu hiçbir anlam ifade etmez ve açıklanamaz. Kasabalıların ve yetkililerin teoriler üretme ve arama yapma gibi olağan hareketlerini izler, ancak hiçbir teorinin anlamlı olmadığı ve bir fil kadar büyük ve belirgin bir hayvan için arama ekibinin saçma olduğu açıktır.

Yetkililer yine de normal bir kayboluş için yapacakları süreci izlerler. Ancak anlatıcı tanık olduğu olayı görmemiş gibi yapamaz ve bu onu etkili bir şekilde kendine ait bir gerçekliğe yerleştirir. Anlatıcı polisi aramayı düşünür ama inanılmayacağını bildiği için bir şey söylememeye karar verir. Gerçek hikâyeyi editöre anlatmaya başladığında, neredeyse anında pişman olur ve gerçekliğinin editör için fazla garip olacağını hisseder. Sonunda herkes fili tamamen unutur ve hikâye haberlerden silinir. Fil sadece fil evinden değil, insanların zihninden de kaybolur; çünkü insanlar garip ve rahatsız edici bir gerçekliği kabul etmektense görmezden gelmeyi tercih ederler.

### 6.7. Gelenek ve Modernite Çatışması

Öykünün son konusu gelenek ile modernite arasındaki farktır. Öykü yazıldığında Japonya'da 1980'lerde bir ekonomik patlama yaşanıyordu. Murakami öyküsüne yüksek katlı condoların inşasını yerleştirir. Hayvanat bahçesi yıkılmalı ve yerine yüksek binalar yapılmalıdır; bu binalar hayvanat bahçesinin yerini alır. Bu, Japonya'nın kentleşmesi anlamına gelir. Ancak Murakami modern yaşamın saçma olduğu fikrini destekler ve kasabadaki insanların fil gibi eski değerlerini unutmamaları gerektiğini savunur. Çünkü fil ve bakıcısı eski yaşam tarzlarını, samimi ilişkileri ve geleneği yansıtır. Bu nedenle anlatıcı, kaybolsalar bile onlar hakkındaki bilgileri ve haberleri takip etmiştir.

## 7. Anlatı Teknikleri ve Üslup

### 7.1. Büyülü Gerçekçilik

Murakami'nin büyülü gerçekçilik tarzı, doğası gereği paradoksal görünmektedir; gündelik yaşamın sıradan yönleri gerçeküstü bir şekilde betimlenir ve bu da Japon toplumunun daha büyük sorunlarını ele alır. Bu rahatsız edici özellik, kasabayı ve anlatıcıyı pençesine alan bölünmüşlük temalarını etkili bir şekilde iletir.

Öyküde büyülü gerçekçilik, filin ve bakıcısının boyutlarındaki değişimle zirveye ulaşır. Bu imkânsız olay, gerçekçi bir anlatı içinde sunulur ve okuyucuyu gerçeklik algısı konusunda belirsizliğe sürükler.

### 7.2. Anlatıcının Kayıtsız Tonu

Murakami, anlatıcının genel kayıtsız tonunu, genişletilmiş metaforları ve filin kayboluşu sembolünü etkili bir şekilde kullanarak modernitenin istilacı doğasını zayıflatır ve genellikle unutulan geleneksel ideallerin önemine dikkat çeker. Nihayetinde bu, anlatıcının iç çatışmasına bile yansır; ürkütücü ve gizemli bir yabancılaşma duygusunun ve bunun aksine paradoksal bir birliğin olduğu bir toplumda kimlik arayışında gezinmeye çalışır.

### 7.3. Su Motifi

Murakami, kayboluş bilincini vurgulamak için suyu bir motif olarak kullanır. Su motifi, eşyaların suya karışıp kaybolması duygusunu iletir. Su buharlaşıp havaya karışabildiği için bu, kayboluşu yansıtır: "Günlük yaşamın sonsuz dalgalanması ve geri çekilmesi ortasında, kayıp bir file olan ilgi sonsuza kadar süremezdi."

Murakami, okuyucuya kasvet ve üzüntü duygusu vermek için yağmuru da kullanır: "Filsiz geçen birkaç kısa ay, mekâna devasa, baskıcı bir yağmur bulutu gibi asılan bir kıyamet ve ıssızlık havası vermişti."

8. Çatışma

8.1. Anlatıcı ile Toplum Arasındaki Çatışma

Anlatıcı, kasabanın hayvanat bahçesinin bir geliştiriciye satılarak yerine yüksek katlı condo inşaatı yapılmasını eleştirdiği için toplumla çatışma halindedir. Yani, inşaat nedeniyle hayvanat bahçesindeki filin evsiz kalabileceğini vurgular. Ayrıca, insanların filin kayboluşunu bir ay içinde unuttuğunu eleştirir. İnsanlar fil olayını çözülemez gizemler kategorisine itmeye başlamışlardır. Böylece, toplumun çözemedikleri olayları unutma eğiliminde olduğunu düşünür.

8.2. Anlatıcının Kendi İç Çatışması

Anlatıcı, yaşlı bir filin ve bakıcısının kayboluşuna takıntılı olduğu için kendine odaklanamaz. Örneğin, bir kadınla tanışır ve kadın anlatıcıyı ilginç bulana kadar ortak noktaları olduğunu fark ederler, ancak anlatıcı fil hikâyesini anlatmaya başlayınca bir daha görüşmezler. "Bir şey yapmak istediğimi düşünmeye başlardım, ama sonra yapmanın ve yapmamanın muhtemel sonuçlarını ayırt edemez hale gelirdim." alıntısı, hayatına odaklanmaya çalışsa da bir şey yapamadığını gösterir. Çünkü fil ve bakıcısı kaybolduktan sonra dengesini kaybetmiştir.

8.3. Bakıcı ile Toplum Arasındaki Çatışma

Yaşlı bakıcı, fil evinde yaşamayı seçtiği için ailesi yoktur ve toplumda kendisi için bir yer görmemektedir. Bu, bireyin toplumla olan kopukluğunu ve yabancılaşmasını temsil eder.

9. İroni

Fil, gazetede kaçmış olarak bildirilir, ancak kaçış hakkında hiçbir kanıt yoktur. Birincisi, filin bacağı çelik bir kelepçeyle bağlıdır. Diğeri kaçış yoludur. Fil evi devasa bir çitle çevrilidir. Yani filin bu muhafazadan kaçmasının hiçbir yolu yoktur. Sonuncusu fil ayak izidir. Tepede hiçbir ayak izi yoktur. Kısaca, muhabirler filin kaçtığını düşünse de hiçbir kanıt yoktur.

Diğer bir ironi ise, anlatıcının yaşlı fil ve bakıcısının boyutlarının daha eşit hale geldiğini iddia etmesidir, ancak bu imkânsızdır. Muhtemelen bir denge sorunu olduğu için bu bir yanılsama olabilir.

10. Sonuç ve Genel Değerlendirme

Özetle, öykü, kasabanın filinin ve bakıcısının kayboluşunu içeren bir gazete haberi okumak için uyanan isimsiz bir anlatıcı tarafından anlatılır. Anlatıcı fileden etkilenmiştir ve editöre kayıp fillerin hikâyesini anlatır. Ayrıca ona boyutlarının değiştiğini ve daha eşit hale geldiğini söyler. Fil kaybolmadan önce anlatıcı içinde bir denge kurmuştur ancak fil kaybolduktan sonra dengesi bozulur.

Anlatıcı, gerçeklik ile görünüş arasındaki farkları ayırt edemez ve kendi algısını sorgular.

Murakami'nin "Fil Kayboluyor" öyküsü, büyülü gerçekçilik tarzında yazılmış, çok katmanlı ve sembolik bir anlatıdır. Öykü, modernleşme sürecindeki Japon toplumunun yaşadığı dengesizlikleri, bireyin kimlik arayışını, yalnızlığı ve geleneksel değerlerin kaybını ele alır. Filin ve bakıcısının gizemli kayboluşu, doğanın insan tarafından sömürülmesine karşı bir tepki ve doğanın kendini geri çekmesi olarak yorumlanabilir. Anlatıcının fil hikâyesine olan takıntısı ve toplumun bu olayı unutma eğilimi, birey ile toplum arasındaki kopukluğu ve modern insanın gerçeklik algısındaki krizi yansıtır.

Öykü, okuyucuyu gerçeklik, denge, gelenek ve modernite gibi temel kavramlar üzerine düşünmeye davet eden, Murakami'nin en güçlü ve etkileyici eserlerinden biridir. Jay Rubin'in de belirttiği gibi, bu öykü bir başyapıttır ve Murakami'nin edebi dehasını en iyi yansıtan eserlerden biridir.

Not : sonsuz yazı fanzinde yayınlanmıştır

https://sonsuzyazi.com/2026/09/28/haruki-murakaminin-ortadan-kaybolan-fil-the-elephant-vanishes-oykusu-uzerine-detayli-edebi-analiz/

2026-09-27T01:46:48.386-07:00

Haruki Murakami’nin “Ortadan Kaybolan Fil” (“The Elephant Vanishes”) öyküsü Murakami’nin eşya, kaybolma, gerçeklik ve anlatıcı kullanımını merkeze alarak edebî açıdan inceleyebiliriz.

“Ortadan Kaybolan Fil” – Edebî Analiz

Murakami’nin bu öyküsünde asıl mesele filin gerçekten nasıl kaybolduğu değildir. Filin kaybolması, gündelik gerçekliğin içindeki açıklanamayan çatlağın görünür hâle gelmesidir. Öykü boyunca Murakami, olağan olanla olağanüstü olanı aynı düzlemde tutar. Bir fil vardır; belediyeye ait eski bir fil. Sonra bir gün fil ve bakıcısı kaybolur. Fakat anlatıcı için asıl kaybolan şey, olayın kendisinden çok dünyanın anlaşılabilir olduğuna dair güven duygusudur.

1. Fil: yalnızca hayvan değil, bir “ölçü”

Fil öykünün merkezindeki güçlü nesnedir. Büyük, ağır, fiziksel olarak son derece somut bir varlıktır. Bu nedenle filin kaybolması, sıradan bir kaybolma değildir.

Murakami burada bir paradoks kurar:

Ne kadar büyük ve somut bir şeyse, kaybolduğunda yarattığı boşluk da o kadar büyüktür.

Fil, geçmişe ait bir şeyi de temsil eder. Şehrin değişmesiyle birlikte fil artık yeni dünyanın içine sığmayan bir varlığa dönüşür. Modernleşen, tüketim kültürünün hâkim olduğu kentte fil giderek bir artık gibi görünür.

Bu açıdan fil, yalnızca bir hayvan değil:

eski dünyanın,
belleğin,
sürekliliğin,
doğallığın,
ölçülebilir ve elle tutulabilir gerçekliğin

temsilcisi gibi okunabilir.

2. Modernleşme ve tüketim toplumu

Öykünün çok önemli taraflarından biri, filin bulunduğu çevrenin değişmesidir.

Eski fil alanının çevresinde yeni konutlar ve modern yapılar yükselir. Anlatıcının dünyası ise reklamlar, elektronik eşyalar, alışveriş merkezleri ve tüketim kültürüyle çevrilidir.

Burada Murakami doğrudan “modern hayat kötüdür” demez. Daha incelikli bir şey yapar:

Modern dünyanın düzeni ile filin eski, ağır ve yavaş varoluşu yan yana getirildiğinde ortaya bir uyumsuzluk çıkar.

Fil bu dünyada artık “işlevsel” değildir.

Bu nedenle filin kaybolması, aynı zamanda işlevini yitiren şeylerin hayattan sessizce silinmesini düşündürür.

3. En önemli mesele: Kaybolma

Murakami'nin dünyasında kaybolmak sık rastlanan bir durumdur. İnsanlar, hayvanlar, ilişkiler, geçmiş, hatta gerçeklik duygusu kaybolabilir.

Fakat Murakami kaybolmayı dramatize etmez.

Polisiye bir olay gibi anlatmaz.

“Fil nereye gitti?” sorusunun kesin cevabını vermek yerine, okuru belirsizliğin içinde bırakır.

Buradaki temel Murakami tekniği şu:

Açıklanamaz olanı açıklamaya çalışmamak.

Bu, öykünün büyülü gerçekçiliğe yaklaşan tarafıdır. Fakat Murakami'nin yaptığı şey klasik anlamda fantastik bir dünya kurmak değildir. Fantastik olay, gerçekçi dünyanın içine hiçbir açıklama yapılmadan bırakılır.

4. Anlatıcının konumu

Anlatıcı olayın merkezinde değildir; daha çok gözlemleyen ve anlamlandırmaya çalışan biridir.

Filin kayboluşunu araştırırken aslında giderek kendi dünyasını sorgulamaya başlar.

Burada çok önemli bir Murakami özelliği ortaya çıkar:

Dışarıdaki gizemi çözmeye çalışan anlatıcı, sonunda kendi içindeki belirsizlikle karşılaşır.

Anlatıcı filin nasıl kaybolduğunu anlamaya çalışır. Fakat sonunda önemli olan “fil nasıl kayboldu?” sorusu değil, “Ben gördüğüm dünyaya ne kadar güvenebilirim?” sorusudur.

5. Fil ile bakıcısı arasındaki ilişki

Fil ile yaşlı bakıcısının ilişkisi öykünün en dokunaklı katmanlarından biridir.

İki varlık arasında neredeyse insan-dışı bir uyum vardır. Bakıcı fili kontrol eden bir sahip gibi değil, onunla aynı ritimde yaşayan biri gibidir.

Murakami burada uyum fikrini kullanır.

Fil büyük ve ağırdır.

Bakıcı yaşlıdır.

İkisi de yeni dünyanın hızına ait değildir.

Dolayısıyla fil ile bakıcı arasındaki ilişki, modern dünyanın dışında kalmış eski bir ritmi temsil eder.

Ve ikisinin birlikte ortadan kaybolması anlamlıdır.

Sanki yalnızca bir fil değil, o fili anlayabilen insan da ortadan kaybolmuştur.

6. Öykünün sonundaki görüntü

Öykünün en güçlü taraflarından biri, anlatıcının filin kayboluşuyla ilgili gördüğü/gördüğünü düşündüğü görüntüdür.

Burada Murakami kesinlikten özellikle kaçınır.

Gerçek mi?

Hayal mi?

Rüya mı?

Yanılsama mı?

Bilmeyiz.

Ama zaten öykünün amacı da bunu çözmek değildir.

Çünkü Murakami için belirsizlik, öykünün kusuru değil, konusudur.

7. “Ortadan Kaybolan Fil”in cin'i

Öykünün “cin”ini tek cümlede söyleyecek olursak:

Dünya değişirken bazı şeyler yok olmaz; onları görebileceğimiz, anlayabileceğimiz ve hatırlayabileceğimiz ortak gerçeklik ortadan kalkar.

Bu yüzden filin kaybolması fiziksel bir olaydan çok algının kaybolmasıdır.

Ve burada Murakami'nin çok güçlü bir sorusu ortaya çıkar:

Bir şey artık kimsenin dünyasında yer almıyorsa, gerçekten var olmuş mudur?

8. Selim İleri – Kawakami – Murakami çizgisinde düşünürsek

Sizin Öykünün Cinleri'nde üzerinde durduğunuz “eşya” meselesi açısından da bu öykü çok verimli.

Selim İleri'de eşya çoğunlukla geçmişi ve belleği taşır.

Kawakami'de eşya, insanların ilişkilerinin arasındaki mesafeyi, duyguyu ve bazen görünmeyen hayatı açığa çıkarır.

Murakami'de ise fil gibi somut bir varlık gerçekliğin kendisini sorgulatan bir nesneye/varlığa dönüşür.

Yani kabaca:

Selim İleri → eşya geçmişi hatırlatır.
Kawakami → eşya insan ilişkilerini görünür kılar.
Murakami → eşya/varlık gerçekliğin kendisini şüpheli hâle getirir.

Bu nedenle “Ortadan Kaybolan Fil”, sizin son dönemde konuştuğunuz “eşya üzerinden öykü yazmak” meselesi için de çok iyi bir örnek.

Bence bu öyküyü Öykünün Cinleri için çok verimli bir metne dönüştürebiliriz. Özellikle son toplantınızdaki “eşya üzerinden öykü yazmak” meselesinin devamı gibi kurulabilir.

ÖYKÜNÜN CİNLERİ — “ORTADAN KAYBOLAN FİL”

1. Öykünün ilk cini: KAYBOLMA

Öykünün görünen hikâyesi basit:

Bir fil ve bakıcısı ortadan kaybolur.

Ama Murakami bize bir polisiye çözüm sunmaz. Filin nereye gittiğini açıklamak yerine, kaybolmanın kendisini öykünün merkezine yerleştirir.

Burada sorulabilecek soru:

Bir şeyin nerede olduğunu bilmemek mi daha rahatsız edicidir, yoksa artık var olup olmadığını bilememek mi?

Filin kaybolmasıyla birlikte anlatıcının dünyasında küçük ama önemli bir çatlak oluşur.

Çünkü fil çok büyük bir varlıktır.

Böylesine büyük bir şey nasıl yok olabilir?

Ve tam burada Murakami'nin edebiyatı devreye girer:

Büyük olan görünmez olabilir mi?

2. İkinci cin: FİL

Fil, öykünün yalnızca karakteri değildir.

Fil aynı zamanda eşya gibi kullanılan bir edebî nesnedir.

Murakami fili bütün ağırlığıyla, bedeniyle, büyüklüğüyle, hareketleriyle kurar.

Sonra onu yok eder.

Bu çok önemli.

Çünkü yazar önce okura:

“Bak, bu burada.”

der.

Sonra:

“Artık burada değil.”

der.

Ve okur boşluğa bakmaya başlar.

Burada tartışılabilecek soru:

Bir yazar bir nesneyi ne kadar ayrıntılı anlatırsa, onun yokluğu o kadar mı güçlü hissedilir?

3. Üçüncü cin: ESKİ DÜNYA / YENİ DÜNYA

Filin çevresindeki dünya değişmektedir.

Kent değişir.

Yeni yapılar yükselir.

Tüketim dünyası büyür.

Fil ise bu yeni dünyanın içinde giderek fazlalık gibi görünür.

Burada fil ile kent arasında bir karşıtlık oluşur:

Fil: ağır, yavaş, eski, doğal, belleğe ait.

Yeni kent: hızlı, tüketilebilir, değişken, modern.

Dolayısıyla filin kaybolması bir bakıma:

Eski dünyanın yeni dünyanın içinden sessizce silinmesi

olarak okunabilir.

Ama Murakami bunu bağırarak söylemez.

İşte öykünün gücü burada.

4. Dördüncü cin: BAKICI

Bence toplantıda özellikle üzerinde durulabilecek karakter fil bakıcısı.

Çünkü fil ile bakıcı arasında sözcüklerden daha güçlü bir ilişki vardır.

İkisinin arasında bir ritim ve uyum vardır.

Fil ne kadar eskiyse bakıcı da o kadar eski bir zamana aittir.

Fil kaybolunca bakıcının da kaybolması bu nedenle tesadüfi görünmez.

Burada şöyle bir okuma yapılabilir:

Fil ve bakıcı birlikte kaybolarak aynı dünyaya ait iki varlığın ortadan kaldırılmasını temsil eder.

Ama bunu kesin bir “mesaj” olarak değil, öykünün açtığı bir yorum alanı olarak tartışmak daha doğru.

5. Beşinci cin: ANLATICI

Asıl tuhaflık filde değil, anlatıcının bakışında.

Anlatıcı olayı anlamaya çalışıyor.

Fakat okur onunla birlikte giderek şunu fark ediyor:

Anlatıcı her şeyi gören biri değil.

O da bizim kadar bilmiyor.

Dolayısıyla anlatıcı güvenilir bir rehber olmaktan çıkıyor.

Burada çok güzel bir tartışma sorusu çıkar:

Bir öyküde anlatıcı bilmiyorsa, okurun bilmesi gerekir mi?

Murakami'nin cevabı sanki:

Hayır.

Bazen yazarın görevi açıklamak değil, açıklanamaz bir alan yaratmaktır.

6. Altıncı cin: GERÇEK Mİ, HAYAL Mİ?

Murakami'nin en önemli oyunlarından biri burada.

Okur sürekli şunu düşünüyor:

“Gerçekten ne oldu?”

Ama öykü bize kesin bir cevap vermiyor.

Bu nedenle öykünün gerçekliği ikiye ayrılıyor:

Dış gerçeklik: Fil kaybolmuştur.

Anlatıcının gerçekliği: Filin nasıl kaybolduğunu anlamaya çalışmaktadır.

Ve bu ikisinin arasındaki mesafe giderek açılır.

Murakami'nin büyülü gerçekliğe yaklaşan tarafı da burada ortaya çıkar:

Olağanüstü bir olay, olağan dünyanın içinde sanki olağanmış gibi anlatılır.

7. Yedinci cin: BOŞLUK

Bence öykünün en güçlü kavramlarından biri boşluk.

Fil ortadan kaybolduğunda geriye fiziksel olarak bir boşluk kalır.

Ama bu boşluk yalnızca filin bulunduğu yerde değildir.

Anlatıcının zihninde de bir boşluk oluşur.

Öykünün sonunda cevap değil, boşluk kalır.

Ve belki Murakami'nin edebiyatında boşluk, cevaptan daha önemlidir.

8. EŞYA MESELESİNE GELİRSEK

Burada sizin daha önce konuştuğunuz üç yazarı yan yana koymak çok güzel olur.

Yazar	Eşya / nesne ne yapıyor?
Selim İleri	Geçmişi ve belleği taşır.
Hiromi Kawakami	İnsan ilişkilerinin arasındaki duyguyu görünür kılar.
Murakami	Gerçekliğin kendisini sorgulatır.

Selim İleri'de eşya:

“Bunu yaşadık.”

der.

Kawakami'de:

“Aramızda böyle bir şey var.”

der.

Murakami'de ise:

“Bunun gerçekten var olduğundan emin misin?”

der.

Bence Öykünün Cinleri açısından çok güzel bir üçlü olur.

9. “BİZ NASIL YAZARIZ?”

Toplantının sonunda buraya geçilebilir.

Murakami'nin yaptığı şeyi kendi yazarlığımıza çevirebiliriz.

Bir nesne seçelim.

Ama sıradan bir nesne:

eski bir sandalye
çaydanlık
anahtar
komodin
ayakkabı
telefon
bavul
kırık ayna
saat
çocukluk oyuncağı

Sonra nesneyi açıklamayalım.

Önce varlığını hissettirelim.

Sonra nesneyle insan arasındaki ilişkiyi gösterelim.

Ve en sonunda nesneye bir şey yapalım:

Kaybolsun.

Ama “kayboldu” demek yerine, yokluğunu gösterelim.

Örneğin:

Masanın üzerinde her sabah duran kırmızı fincan bugün yoktu.

Bu henüz öykü değildir.

Ama devamında:

Kimse fincanın eksikliğinden söz etmedi. Annem çayı her zamanki gibi iki kişilik demledi.

İşte burada nesne artık eşya olmaktan çıkar.

Bir sırrın taşıyıcısı olur.

10. TOPLANTIDA SORULABİLECEK SORULAR

Bunları doğrudan tartışma soruları olarak kullanabilirsiniz:

Fil neden seçilmiş olabilir? Başka bir hayvan olsaydı öykünün etkisi değişir miydi?
Fil gerçekten kaybolmuş mudur, yoksa anlatıcının gerçeklik algısı mı değişmektedir?
Murakami neden filin kayboluşunu açıklamıyor?
Fil ile bakıcı arasındaki ilişki bize ne anlatıyor?
Öyküde modern kent nasıl bir karakter gibi davranıyor?
Fil bir karakter mi, sembol mü, nesne mi?
Bir yazar bir nesneyi ne kadar somutlaştırmalı ki yokluğu hissedilsin?
Belirsizlik okuru özgürleştiriyor mu, yoksa huzursuz mu ediyor?
Öykünün sonunda cevap alamamak sizde nasıl bir duygu yaratıyor?
Biz kendi öykümüzde bir nesneyi kaybettirsek, o nesnenin yokluğu neyi görünür kılardı?

Ve bence en güzel son soru:

Bir öyküde asıl mesele kaybolan şey midir, yoksa onun ardından geride kalan boşluk mu?

Bu soru, Murakami'den sizin “biz nasıl yazarız?” meselesine çok güzel bir geçiş sağlar.

Rafı Temizleyen, Raf Olan

2026-09-23T11:05:22.571-07:00

George Saunders'ın "Exhortation" öyküsü üzerine:

Öykü bir işyeri yazısı gibi başlıyor. Tarih 6 Nisan. Gönderen, bölüm direktörü Todd Birnie. Konu satırında "Mart Performans Göstergeleri" yazıyor. Böyle bir metinden tablo, yüzde, belki bir uyarı bekleriz. Onun yerine bir adamın konuşkan, samimi, hatta şakacı sesini duyarız. Bir süre sonra bu sesin, açıkça söylenmeyen bir şeyi bize yavaş yavaş öğrettiğini fark ederiz.

Öykünün adı "Exhortation", yani telkin, öğüt, nasihat. Kulağa "extortion"ı, yani haracı, gaspı çağrıştırması tesadüf gibi durmuyor. Metnin bütün hikâyesi bu iki sözcük arasındaki mesafenin kapanmasından ibaret: Öğüt olarak başlayan şey, sonunda haraca dönüşüyor.

Rafın iki yüzü

Todd'un çalışanlarına verdiği görev alçakgönüllü: Bir rafı temizlemek. Cansız, işlevsel, değiştirilebilir bir nesne seçilmesi bilinçli bir tercih gibi duruyor. Raf herhangi bir rafın yerini tutabilir. Todd'un konuşması boyunca çalışan özne, raf nesne olarak kalıyor. Sonra son sayfalarda tehdit, gülümseyen sesin arkasından çıkıyor: Rafı temizleyemezsek kendimizi o rafta buluruz, bizi başkaları temizler.

Öznenin nesneye dönüştüğü bu an metnin asıl darbesi. Ama bence daha acımasız olan, aynı cümlenin ikinci yarısı: Bizi temizleyecek olanlar bizim eski meslektaşlarımızın yerine gelenler. Sistem kendi işini yapmak için işçiyi işçiye karşı kullanıyor. Yönetici ellerini kirletmiyor. Cellâdı çalışanların arasından seçiyor.

Olumlu düşünce, itaatin süsü

Todd'un kelime dağarcığı küçük ve sürekli aynı yerlere dönüyor: olumlu, olumsuz, kuşku, nevroz, enerji, sayı. Bu tekrar tesadüfî değil. Kelimeler kendi kendini üreten bir ideolojinin çekirdeği gibi çalışıyor. Aynı sözcükleri dinledikçe çalışanların düşünebileceği alan da o sözcüklerin sınırlarına kadar daralıyor.

Bu dilin en zekice yanı, itirazı hastalık olarak tanımlaması. "Bu iş çok ağır" diyen kişi olumsuz sayılıyor. "Bu hedef gerçekçi değil" diyen kuşkulu. Koşullar yorucu diyene nevrotik damgası vuruluyor. Sistem kendi şartlarını sorgulayan kişiyi dinlemek yerine kişiyi bozuk ilan ediyor. Sorun çalışma koşullarında değil, çalışanın zihninde aranıyor.

Balina

Öykünün en tuhaf ve bence en öğretici bölümü balina anlatısı. Todd tatilde çürümekte olan bir balina leşini kaldırmaya çalıştıklarını anlatıyor. İnsanlar beceremiyor. Sonra emekli bir denizci geliyor, herkesi psikolojik olarak hazırlıyor ve leş kaldırılıyor.

Komik, ama komikliğin altında bir mantık parodisi var. Eğer "olumlu düşünürsen her şeyi yaparsın" diyorsak, çürümüş bir balinayı neşeyle kamyona yüklemek de bu önermenin doğal sonucu. Todd bu ucu görmüyor. Kendi düşünce sistemini örnekle desteklediğini sanıyor, oysa örnek onu ele veriyor.

Andy

Andy öyküde neredeyse hiç görünmeyen ama en çok konuşulan karakter. Ekimde üretimini ikiye katlıyor, mola odasındaki sayılar onun adıyla şişiyor, herkes onu örnek almaya başlıyor. Yorgunluğu, huzursuzluğu, iç dünyası hiç sorulmuyor. Andy bir insan olmaktan çıkıp bir gösterge oluyor.

Sonra Andy düşüyor ve Todd'un açıklaması hazır: Kendi başarısından şüphe ettiği için. Yani sistemin yarattığı baskının sonucu, yine bireyin psikolojisine yazılıyor. Bence bu, öykünün en ince eleştirilerinden biri. Kötü sonuç hiçbir zaman sistemin değil, hep kişinindir.

Todd kötü adam değil

Öykünün en cesur seçimi bence şu: Todd'u kötü göstermiyor. Todd kendini büyük ihtimalle samimi, arkadaş canlısı, çalışanlarını düşünen bir yönetici olarak görüyor. Onlara "arkadaşlar" diye sesleniyor.

Bu sözcük öykünün ilerleyişinde anlam değiştiriyor. Bir arkadaş "işini yapmazsan seni atarım, senin işini de senin yerine gelenlerle yaparız" demez. Ama Todd bunu söylerken bile aynı sıcaklıkta konuşuyor. Tehdit nezaket diliyle, hatta şakalarla iletiliyor. Metin bağırmıyor, gülümsüyor. Korkutucu olan tam da bu.

Bir noktada Todd hakikati kendi ağzıyla söylüyor: Adamlarım yorgun, hem bedenen hem ruhen zor bir iş yapıyoruz. Bir an gerçek insan sesi duyuluyor. Sistemin cevabı ise bu itirafı en ufak biçimde duymamak. Yorgunluğun karşılığı daha yüksek sayı.

Özgür irade yanılsaması

Todd çalışanlara seçimin onlarda olduğunu söylüyor: İşi iyi yapmak bizim tercihimiz. Ama biraz sonra seçenek olmadığı ortaya çıkıyor, çünkü yapmazsak yerimize başkası gelecek. Özgür seçim zorunluluğa, zorunluluk tehdide dönüşüyor.

Modern çalışma hayatının en temel paradokslarından biri bu: İnsana dayatılan şeyi kendi isteğiymiş gibi yapması öğretiliyor. İtaat sadece istenmiyor, benimsenmesi de isteniyor.

"Vesaire, vesaire"

Öykünün sonu belki de en tekinsiz yeri. Todd "her şey yoluna girecek, merak etmeyin, vesaire, vesaire" diyor. Okur artık bu cümlelerin ne anlama geldiğini biliyor. Yoluna girmek sisteme uyum sağlamak demek. Merak etmeyin, korkmayın demek, ama korkulacak bir şey var. "Vesaire, vesaire" ise konuşmanın içinin boşaldığını gösteriyor. Örnekler veren, şakalaşan, açıklayan Todd'un söyleyecek bir şeyi kalmıyor. Pozitiflik retoriği kendi sonunda çöküyor.

Bu çöküş geriye dönük olarak bütün metni yeniden yazıyor. Başta masum görünen her cümle ikinci okumada başka bir ağırlık taşıyor.

Bir üst katman

Bu öyküyü yalnızca kapitalizm eleştirisi olarak okumak bana yetersiz geliyor. Daha derinde bir soru var: İnsan, yaptığı şeyin anlamını sormayı bıraktığında ne olur?

Todd'un reçetesi kısa: Sorgulama, kuşkulanma, olumlu düşün, yap, sayını yükselt. Düşünme hakkı elinden alınan insandan geriye performans gösteren bir beden kalıyor. Raf da bu yüzden işçinin sadece işyerindeki konumu olmaktan çıkıp, kendisine verilen işleve indirgenen modern insanın simgesine dönüşüyor.

Öykünün en karanlık cümlesi bence bu yüzden o: "Kendimizi de o rafta bulacağız." Çünkü burada kaybedilen şey artık bir iş değil. İnsanın kendisi.

Not : George Saunders (1958, Amarillo, Texas doğumlu), çağdaş Amerikan öykücülüğünün en önemli isimlerinden biri. Yazarlığa geçmeden önce jeofizik mühendisi olarak çalışmış, uzun yıllar Syracuse Üniversitesi'nde yaratıcı yazarlık dersleri vermiştir. Kurumsal dilin, tüketim kültürünün ve iyimserlik retoriğinin absürt yanlarını kara mizahla işleyen öyküleriyle tanınır. Bu hicvin altında karakterlerine karşı şefkatli bir bakış da taşır. Tenth of December (2013) öykü kitabı, "Exhortation"ın da yer aldığı derlemedir. İlk romanı Lincoln in the Bardo ile 2017'de Man Booker Ödülü'nü kazanmıştır.

Kardeşlik, Yas ve Hafıza Üçgeninde Bir Film: Bildiğin Gibi Değil

2026-08-31T14:18:27.403-07:00

Uzun zamandır AKM yeşilçam sinemasına gitmiyorduk, geçen pazartesi Bildiğin Gibi Değil filmine gittik. 14:00 seansı bizim gruptan başka kimse yok sinemada. Sinemayı kapatmış gibi hissediyoruz. İstediğimiz yere oturduk. Film bittiğinde yerimden kalkamadım. Nasıl bir senaryo, oyunculuk... Uzun zamandır seyrettiğim en iyi film. Film çıkışı çay içerken arkadaşlarda bu filmden çok etkilendiklerini söylediler.

Eve gelince araştırma yaptım.

Vuslat Saraçoğlu’nun ikinci uzun metrajı *Bildiğin Gibi Değil*, babalarının ani ölümü üzerine Tokat’taki aile evinde bir araya gelen üç kardeşin hikâyesini anlatıyor. Alican Yücesoy, Hazal Türesan ve Serdar Orçin’in başrollerini paylaştığı film, 43. İstanbul Film Festivali’nden Jüri Özel Ödülü, En İyi Senaryo, En İyi Erkek Oyuncu ve En İyi Kurgu ödülleriyle almış. Peki bu filmi bu kadar özel kılan ne?

"Ortak geçmiş nasıl farklı hatırlanır?"

Filmin çıkış noktası, yönetmenin kendi hayatından da beslenen evrensel bir soru:

Aynı ailenin üyeleri, ortak yaşanmış bir geçmişi nasıl bu kadar farklı anımsayabilir?

Saraçoğlu bu soruyu şöyle açıyor:

"Ortak yaşanmış bir geçmiş nasıl farklı hatırlanır?", "Bugüne katlanabilmek için geçmişi nasıl eğip büküyoruz?" Kardeşler arasındaki çoklu hafıza durumu, kimine göre bir kişinin iyiliğinin diğeri için zalimlik anlamını taşıması; kimisi için on saniyelik bir zaman diliminin başka bir kardeş için on senelik bir yük barındırması.

Film, bu fikir etrafında örülüyor. Yasın ağırlığını seyircinin omuzlarına yüklemeden, mizahla harmanlayarak, yalın ama güçlü bir dille kuruyor dünyasını.

Tokat’ın Büyüsü ve Detayların Dili

Ayşe Naz Bulamur, T24’teki yazısında filmin en dikkat çekici yanlarından birine parmak basıyor: İstanbul merkezli anlatıya bir başkaldırı. Saraçoğlu, bizi memleketi Tokat’a davet ediyor. Film, İstanbul’un yalılarında geçen hikâyelerin aksine, Anadolu’nun sade ve samimi atmosferinde bir aile portresi çiziyor.

Bulamur, filmin açılış sahnesindeki detay zenginliğini şöyle anlatıyor:

"Paşabahçe çay bardakları ile başlayan film, edebiyattaki yakından okuma tekniğini ekrana taşımış. ... Mutfaktaki plastik sebzeliklerden evin kahverengi ve bordoya bürünmüş salonuna geçeriz. 1980’leri hatırlatan berjer koltuklar, şık lambalar, işlemeli yastıklar, desenli halılar, süslü perdeler; merhum anne babayı evde yaşatır."

Dekorasyondaki bu uyumsuzluklar, ailedeki çalkantılı ilişkilerin sinyallerini veriyor. Rafların kenarlarından üçgen şeklinde sarkıtılan danteller gibi, üç kardeş de adeta bir "şeytan üçgeni"nde savruluyor.

Üç Kardeş, Üç Ayrı Dünya

Filmin kalbinde, birbirinden çok farklı üç karakter var:

Tahsin (Serdar Orçin): Hayatını babasına adamış en büyük kardeş. Konservatuar sevdasından vaz geçmiş, babasının dükkanını devr almış. Kendi evliliğini yürütememiş.

Yasin (Alican Yücesoy): Yazdığı kitapla övünen üniversite mezunu. Çehov’un *Vişne Bahçesi*’ndeki Trofimov’u andırıyor—her daim okuyan, akıl veren ama asla eyleme geçemeyen "ebedi öğrenci".

Remziye (Hazal Türesan): Deli dolu, güzel, ani çıkışları olan, erken yaşta evlenip, boşanan. Okuyamayan, iyi işi de olmayan bir genç kadın. Kardeşleri tarafından hor görülen, ama belki de en güçlü olan karakter.

Bu üç karakterin çatışması, sadece bir aile dramı değil; entelektüel ile pratik olan arasındaki, geçmişe takılıp kalmakla geleceğe yürümek arasındaki gerilimi de yansıtıyor.

Sonuç: "Bizi Tokatlayan Bir Senaryo"

Ayşe Naz Bulamur’un ifadesiyle *Bildiğin Gibi Değil*, "bizi tokatlayan bir senaryo". Bu sözcük oyunu, filmin geçtiği şehre de gönderme yaparken, seyirci üzerindeki etkisini de özetliyor.

Vuslat Saraçoğlu, kardeşlik denen girift yapıyı, hafızanın göreceliğini ve yasın farklı yüzlerini ustalıkla işliyor. Filmin gücü, büyük sözler söylemeden, detayların ve mekânın diliyle bir aile tarihi—ve dolayısıyla Türkiye tarihi—yazmasında yatıyor.

Bildiğin Gibi Değil, sadece bir aile dramı değil; hepimizin kendi geçmişiyle, kendi kardeşlikleriyle yüzleşmesine ayna tutan bir film. Belki de bu yüzden, filmi izledikten sonra kendi anılarımıza, kendi "bildiğimiz gibi" olmayan gerçeklere bir kez daha bakma ihtiyacı duyuyoruz.

Nazlı Eray : Büyüyü Gerçeğe Dönüştüren Mağara Ressamı

2026-08-30T09:20:17.610-07:00

Şehri kabuk tutmuş bir yara, eski bir hatıra gibi saklıyordum göğsümün içinde...

Nazlı Eray Tozlu Altın Kafes

Bir önceki yazıda Nazlı Eray’ın dünyasını yara üzerinden okumayı denemiştim. O yazı, onun edebiyatının bir yönünü, belki de en içli yününüyakalamak için bir girişimdi. Ancak Nazlı Eray’ı yalnızca bir yaranın gölgesinde düşünmek, onun zengin ve ışıltılı dünyasına haksızlık olur. Çünkü onun metinleri, tıpkı bir kristalin yüzleri gibi çok boyutludur. Özellikle 1980’lerin başında kaleme aldığı öykü ve romanlar, edebiyatımıza hem biçim hem de içerik olarak bambaşka bir neşe, bir aydınlık ve bir oyunculuk getirmiştir. Bu yazıda, Nazlı Eray’ın büyülü gerçekçiliğini ve öykücülüğünü, bu aydınlık ve oyuncul mercekten, onun kendi ifadeleri ve eserlerinin ışığında yeniden ele almak istiyorum.

Büyülü Gerçekçilik: Bir Bakış Açısı, Bir Kristal

Nazlı Eray, kendisiyle yapılan söyleşilerde büyülü gerçekçiliği sık sık bir bakış açısı meselesi olarak tanımlar. Ona göre bu, dünyaya sıradan bir gözle değil, adeta gözünde bir kristalle bakmaktır. Bu kristal, gerçekliği çarpıtmaz, aksine onun görünmeyen renklerini, saklı katmanlarını gün yüzüne çıkarır. Hatta Nazlı Eray bu durumu mizahi ve ironik bir dille “hasta bir beynin deformasyonu” olarak nitelendirir; çok kötü bir şeyi bile iyi ve güzel görebilme yetisidir bu. İşte büyülü gerçekçiliğin özü tam olarak buradadır: Gerçekliği olduğu gibi değil, olabileceği gibi, hissedildiği gibi, hayal edildiği gibi anlatmak.

Onun için büyülü gerçekçilik, geçmişe duyulan özlemin, çocukluğun o masalsı saflığının bir yansımasıdır. Çocukluğunda Şişhane Yokuşu’ndaki apartmanın lahana kokusu, seksek oynamak, bir kaz yumurtasının üstüne yatıp yavru çıkmasını beklemek, onun için olağanüstü güzellikte anılardır. Büyülü gerçekçilik, işte bu çocuksu bakışın, hayatın içindeki sıradan, hatta zor anları bile bir masal kahramanının gözünden görebilme sanatıdır. Bu yönüyle Nazlı Eray’ın edebiyatı, gerçekliği bir yük olarak değil, bir oyun alanı olarak görür.

1980’ler: Aydınlığın ve Oyunun Edebiyatı

Nazlı Eray, yazmaya 1959 yılında öyküyle başlasa da, edebiyatımızdaki yerini sağlamlaştıran ve büyülü gerçekçiliğin Türkiye’deki en önemli temsilcilerinden biri olarak anılmasını sağlayan dönem, 1980’lerin başıdır. 1976’da ilk öykü kitabı *Ah Bayım Ah* ile adını duyuran yazar, 1980’de ilk novellası (birbiri ile ilintili öyküler)*Pasifik Günleri*’ni yayımlar. Bu tarihten itibaren adeta bir üretim patlaması yaşar. 1982’de Kız Öpme Kuyruğu, 1983’te Orphee ve Hazır Dünya, 1986’da Eski Gece Parçaları, 1987’de ise Yoldan Geçen Öyküler takip eder.

Bu dönem eserleri, Nazlı Eray’ın edebiyatının en renkli ve enerjik örneklerini sunar. Kız Öpme Kuyruğu ve Hazır Dünya gibi öykü kitapları, gerçeküstü olay örgüleri, sıradan insanların başına gelen olağanüstü maceraları ve keskin bir gözlem gücüyle örülmüş toplumsal eleştirileriyle dikkat çeker. “Monte Kristo” (1975) adlı öyküsü, bu dönemin habercisi olarak, büyülü gerçekçiliğin toplumsal cinsiyet tabularını nasıl sorgulayabileceğinin erken bir örneğidir.

Nazlı Eray’ın bu yıllardaki anlatısı, önceki yıllara göre daha oyuncu, daha cesur ve daha aydınlıktır. Belki de yaşadığı ağır sağlık sorunlarının ardından hayata tutunmanın, onu bir çocuk neşesiyle kucaklamanın bir yolu olarak ortaya çıkmıştır bu tavır. Yazar, 1971’de geçirdiği ve iki buçuk yılını hastanede geçirmesine neden olan ağır ameliyatların ardından, yaşamı ve ölümü yakından tanımış, bu deneyim onu daha da üretken ve yaşama daha sıkı sarılan bir yazara dönüştürmüştür. Bu dönemde yazdığı “Mutluluk” ve “Acının Öyküsü”, bu iki zıt kutbun onun dünyasında nasıl iç içe geçtiğinin de bir göstergesidir.

Fantastik ve Büyülünün İncelikli Ayrımı

Nazlı Eray’ı anlamak için büyülü gerçekçilik ile fantastiği birbirinden ayırmak gerekir. Onun metinleri, kimi zaman “postmodern fantastik” olarak da nitelendirilir. Ancak Nazlı Eray’ın büyülü gerçekçiliği, fantastik edebiyatın tamamen gerçeklikten kopuk, alternatif evrenler kurmasından farklıdır. O, gerçekliğin tam merkezinde, en sıradan anın içinde bir büyü bulur. Onun kahramanları, içinde yaşadığımız dünyanın sokaklarında dolaşır, ama o sokaklarda konuşan heykellerle (bkz. Karga Feramuz’un Aşkı), uçan halılarla veya zamanda yolculuk eden sıradan insanlarla karşılaşırız.

Büyülü gerçekçilik, Nazlı Eray için bir tür “belgesel” niteliği de taşır. Gerçekliği olduğu gibi değil, “büyülü bir tülle örterek” anlatır; bu tül, gerçeği gizlemez, aksine onu daha görünür, daha anlaşılır kılar. Örneğin Farklı Rüyalar Sokağı gibi eserlerinde, hayatın en olağan anları, bir rüyanın veya masalın dokusuna bürünür. Bu, onun gerçeklikle kurduğu özel bir ilişkidir. Yazar, “Dünya hem çok küçük hem de büyük,” derken, aslında büyülü gerçekçiliğin temel ilkesini özetler: Her şey birbirine bağlıdır ve her an, sonsuz olasılıkları barındırır.

Sonuç: Aydınlığın ve Hüznün Dansı

Nazlı Eray’ın öykücülüğü, büyülü gerçekçiliğin Türk edebiyatındaki en yetkin ve özgün örneklerini sunar. Onun metinleri, bir yandan 1980’lerin Türkiye’sinin toplumsal gerçekliklerine ayna tutarken, diğer yandan o gerçekliğin ötesine, bir çocuğun hayal dünyasının saflığına ve özgürlüğüne uzanır. Bu yönüyle eserleri, yalnızca bir edebi türün değil, aynı zamanda bir yaşam duruşunun, dünyaya bir kristalin ardından bakabilme cesaretinin ifadesidir.

Evet, onun metinlerinde hüzün, yalnızlık ve hayal kırıklığı vardır. Ama bu duygular, onun büyülü anlatısının içinde eriyerek yerini bir tür aydınlığa, umuda ve hayata karşı duyulan inanılmaz bir sevgiye bırakır. Nazlı Eray, gerçekliğin en karanlık köşelerinde bile bir ışık bulabilen, o ışığı bir öyküye, bir romana dönüştürebilen ender yazarlarımızdandır. Onun 1980’lerdeki o coşkulu, neşeli ve oyuncu anlatısı, edebiyatımıza sadece yeni bir soluk getirmekle kalmamış, aynı zamanda gerçekliği yeniden kurmanın, onunla dans etmenin mümkün olduğunu göstermiştir. Belki de büyülü gerçekçiliğin en güzel tarifi, onun kendi ağzından çıkan şu sözlerde saklıdır: “İnsan içinden geldiği gibi yazmalı, gerçek bir yazarsa mağara duvarına yazan insan kadar özgür olmalı.” Nazlı Eray, işte bu özgürlükle, gerçekliği büyüye, büyüyü gerçeğe dönüştüren bir mağara ressamıdır.

NAzlı Eray Yaralı Bir Yazar mı

2026-08-30T09:18:49.723-07:00

Faruk Bilici'nin Nazlı Eray'la yaptığı röportaj sonrası yazdığı yazı ve Tızlu Altın Kafesi okuduğumda 80'lerin sonunda hep okuduğum yazarın artık daha yaralı olduğunu gördüm. Sadece kahramanlarının değil, anlatının ta kendisinin yaralı olduğu bir evren bu. Büyülü gerçekçilik denilen o uçucu, oynak perdenin ardında, sürekli kanayan bir yara var sanki. Ve belki de bütün o büyü, o fantastik kurgu, o yarayı sarmak, ona bir şekil vermek, onu anlatılabilir kılmak için var.

Bedenin Yarası

Nazlı Eray’ın hayatındaki en büyük yara, bedeninde açılmıştı. 1971’de, daha yirmi altı yaşında, mekanik bağırsak düğümlenmesi nedeniyle Gülhane Hastanesi’nde üst üste üç ameliyat geçirdi. Bir yıl hastanede yattı, sonuç alınamayınca Londra’ya götürüldü. Orada iki ameliyat daha ve toplam iki buçuk yıl süren hastane günleri... İki buçuk yıl. Ölümle burun buruna gelmek. Bu deneyim onu derinden değiştirmiş, belki de yazarlığını kökünden dönüştürmüştü. Hastanede tanıdığı insanlar, sonraki öykü ve romanlarında yeniden canlanacaktı. Ve bu süreçte “Mutluluk” ile “Acının Öyküsü” adlı iki öykü doğmuştu. İlginçtir, mutluluk ve acı yan yana. Belki de yara budur: Mutluluğu ancak acının içinden, onunla birlikte düşünebiliriz.

Ruhun Yarası

Bedenin yarası iyileşti belki, ama ruhun yarası daha derindi ve daha uzun sürdü. 1990’da Prof. Metin And ile evliliği, onun “tozlu altın kafes”i olarak anlatacağı bir dönemdi. Evlilik dört yıl sürdü, ama geride bir anı kitabını dolduracak kadar iz bıraktı. Nazlı Eray bu evlilikte psikolojik şiddet gördüğünü söyleyecekti sonra. Kendi evinde sığıntı olmak, hiçbir eşyaya “benim” diyememek, bir çalışma masası bile kuramamak... And’ı “Yaşlı Ejder” olarak nitelendiriyordu, öfkelendiğinde ağzından alevler çıkan bir ejderha. Ev, o ejderhanın yuvasıydı, içinde maskeler, binlerce kitap, sekiz bin film, toz ve büyüler. Nazlı Eray o evde büyüler buluyordu köşelerde. Ama bu büyü, onu büyüleyen ama aynı zamanda hapseden bir büyüydü.

İşte Nazlı Eray’ın büyülü gerçekçiliğinin kaynağı belki de tam olarak burasıdır: Hastalığı, ilk evliliğindeki sorunları, yaşadığı bu psikolojik şiddet, bu aidiyetsizlik, bu “kendi evinde yabancı” olma hali. Gerçek o kadar dayanılmaz ki, onu büyüyle, fantastikle, maskelerle örtmek zorunda kalıyorsun. Ama o maske, o büyü de bir yara aslında. Çünkü sürekli gerçeği hatırlatıyor.

Metnin Yarası: Yaralı Fotoğraf

Nazlı Eray’ın öykülerinde bu yara motifi doğrudan karşımıza çıkar. Akademik çalışmalar, onun “Çok Üzülen Fotoğraf” ve “Yaralı Fotoğraf” öykülerinde fotoğraf kişisinin canlandığına işaret eder. “Yaralı Fotoğraf” başlığı başlı başına bir programdır adeta. Fotoğraf yaralıdır; çünkü içindeki kişi yaralıdır, çünkü fotoğrafın kendisi bir yarayı, bir kaybı, bir geçmişi temsil eder. Ama Nazlı Eray’ın büyüsü şudur: O yaralı fotoğraf canlanır, konuşur, yaşar. Yara, bir canlanma, bir diriliş alanına dönüşür. Belki de edebiyatın en derin işlevi budur: Yaralı olanı, ölü olanı, kaybolanı yeniden hayata çağırmak.

Kadının Yarası

“Kadın Tohumu” öyküsünde ise yara daha toplumsal, daha politiktir. Kadın olmanın getirdiği yaralar, ataerkil düzenin açtığı kesikler... Nazlı Eray bu öyküde feminist bir distopya kurar. Kadın tohumu satılan bir dünya... Bu, hem gerçeküstü bir mizah hem de acı bir gerçektir. Kadın bedeni ve kadın varoluşu, bir meta olarak, bir “tohum” olarak ele alındığında, açılan yara derinleşir. Ama Nazlı Eray yine o yarayı fantastik bir anlatıyla sarar, onu görünür kılar, konuşur hale getirir.

Hüznün Rengi

“Hayatımın Müsveddesi” için söylenir: “kâh neşeli, kâh hüzünlü”. Nazlı Eray’ın anlatısı hep böyledir işte. Neşe ile hüzün iç içe, büyü ile gerçek, masal ile acı. Onun “renkli kar” dediği bir şey vardır belki—hüznün rengi olmayan bir rengi. O renge bakarken, aslında yaraya bakıyorumdur. Ama o yara kanamaz artık, çünkü sanata, söze, öyküye dönüşmüştür.

Sonuç

Nazlı Eray’ı severim. Onun öykülerinde dolaşırken, “Gerikalmış Ülkeler Eczanesi”nin o ironik, o acılı ama bir o kadar da şefkatli dünyasında kaybolurken, aslında hep aynı şeyi ararım: Yaralı olanın nasıl iyileştiğini değil, yaralı olanın nasıl anlatıldığını. Çünkü Nazlı Eray’ın büyüsü, yarayı iyileştirmek değil, ona bir dil bulmaktır. Ve belki de iyileşme dediğimiz şey, tam olarak budur: Yaranın adını koyabilmek, onu bir öyküye dönüştürebilmek, onunla birlikte yaşamayı öğrenebilmek.

O “tozlu altın kafes”te, o ejderhanın yuvasında, o büyülerle dolu evde, Nazlı Eray yarasını yazdı. Ve biz okuyucular olarak, o yaralı metinlerde kendi yaralarımızı buluyoruz. Belki de bütün mesele budur: Edebiyat, iki yaranın birbirini tanımasıdır.

Sanat Tarihi notları

2026-07-21T13:58:36.037-07:00

Sanat bu hayattaki en yüce görev ve metafizik etkinliktir.

Çünkü sanat, yaşamı kurtarır, ona kendi başına yaşama olanağı verir ve kendi gerçeği yüzünden, kendi hiçliği yüzünden “ölmemesini” sağlar.

Nietzsche

RÖNESANS’TAN MODERN SANATA

Modern sanattan önce batıda sanat dinsel etki altındadır. Hıristiyanlar bu dünyada Tanrının kusursuzluğunu görürler ve Tanrıya ibadet etmek için bu dünyayı göründüğü gibi ve kusursuz resmetmeye çalışırlar. Özellikle Katolikler İncil’deki İsa’nın hikâyesini yaymak için her zaman resim sanatını kullanmışlardır.

Ortaçağ dönemi Hıristiyan dünyasında insanı aşırı derecede aşağılayan bir dönemdir. Âdem’le Havva’nın işlediği düşünülen ilk günah ve cennetten atılmadan tüm insanlık sorumludur. Günah korkusu bedeni aşağılamaya yol açmıştı. İnsan kan, irin, tükürükten meydana gelir… Bedenlerinden kurtulmak isteyen Ortaçağ insanı yıkanmaz, süslenmez.

14yy- 16yy arasında bir değişim süreci yaşanır, Floransa, Venedik ve Roma’da deniz ticareti zengin bir sınıfın doğasına neden olmuştur. Tüccarlar hem ekonomi hem de düşünsel dünyaya hareket kazandırmaya başladılar. Müslümanların uzun zaman önce unutulmuş Grek düşünürlerin kitaplarını bulup Arapçaya çevirmeleri ve bu çevirilerin bazı Hıristiyanlarca okunması da değişim sürecini hızlandırır ve yeniden doğuş olarak adlandırılan Rönesans ortaya çıkar. Bu gelişmelerle Grek kültüründen sanat, felsefe, estetik, Roma’dan dil ve hukuk alınarak Hıristiyan kimliği ile birleştirilerek AVRUPALI kimliği oluşturdu. Hümanizm doğdu. Bu felsefeye göre insan evrenin merkeziydi ve diğer varlıklar insana uygun yapılmışlardı. Ortaçağda insanı hor gören düşünceyle tamamen tezat bir fikirdi bu. Bu dönemde konaklar yaptıran zengin tüccarları Burjuva sınıfının öncüleri olarak ta kabul edebiliriz. Güçlenen burjuva her zaman sanata gereksinim duyar. Resim, müzik, heykele para akıtır. Bu talep Rönesans’ta sanata ilgiyi arttırmıştır.

Müslümanlar dünyayı algılama biçimi ise farklıdır. Dünyanın ve dünyadaki her şeyin fani olduğuna, hakikatin öteki dünyada bulunacağına inanırlar. Allah’a benzetecek bir şey bu dünyada yoktur, bu düşünce nedeniyle de suretten kaçınırlar ve resim yapmazlar. Müslümanlar daha çok dünya ne değildir sorusuyla ilgilenirler. Görünen dünya basittir, asıl amaç görünmeyeni bulmaktır. Minyatürler basit görünen dünyayı yansıtır ve bilinmeyene dair ipuçları verir, nakkaşlar Allahın dünyasını nakş ederler. Müslümanlığın bu yapısı nedeniyle Doğu’da bir Rönesans yaşanması asla mümkün değildir. Batı tarzı bir resim tarihinin de olamayacağı gibi..

Resim sanatı da Rönesans’ta Ortaçağ’dakinden çok farklıydı. Ters perspektif vardı yani bir şeye bakarken o şeyinde size baktığı, Tanrı’nın her yerde olduğu hatırlatılmak istenirdi. Bireyi savunan Rönesans insan bakış açısına da güvendi ve ortaya perspektif çıktı.

O dönem de Vatikan’da Papa dinin tek lideri değildi. Gnostik inançlara, Yahudiliğe ve diğer dinlere karşı Hıristiyan inancı yapılanırken 4 önemli düşünür/aziz kilise babası olarak kabul edilmişti. Bu kilise babalarının kanunları bağlayıcı idi ve papaları kısıtlıyordu. Rönesans aydınları hiçbir zaman kilisenin varlığına eleştirisel bakmadırlar, onların eleştirileri uygulamalarla ilgili idi. Dönemin papaları bu eleştirileri kendi yetkilerini genişletmek, 4 kilise babasının çerçevelediği kurullardan kurtulmak için kullandılar. Kilise git gide özgürleşti.

Perspektif Tanrının hakikati, dünyanın hakikati olarak yorumlandı ve Hakikat: Bir nesnenin dolayısıyla dünya ve kâinatın değişmez anlamı olarak tanımlandı.

Kiliseden de destek alan Rönesans aydını hakikatin peşindeydi. Yorum yapmadan sadece tanrının hakikatini yansıtmayı sanatçının ana görevi olarak kabul ettiler. Allahın yaratıcılığını kavramak için doğayı kavramak için çaba gösterdiler. Rönesans resim dışında özellikle Mimari ve Heykel sanatında da büyük eserlerin oluştuğu bir dönemdir.

13.yy’da sanatta perspektife geçişin ilk tohumları atılmaya başlamıştı. Giotto resim sanatında Rönesanssın öncüsü kabul edilir. Giotto doğayı yeniden keşfe çıktı, bir okul, öncü bir ustası yoktu, o her şeyi yeniden keşfetmesi gerekiyordu.

Giotto

Soyut ve Tanrı bakışı sunan Ortaçağ resminden somut, perspektif kuralları uygulanmış resim olan Rönesans resmine geçiş zor oldu. Ortaçağda insanlar önemlerine göre büyük ya da küçük çizilirdi, Rönesans’ta ise figürler yerkabuğunda sabit, yakınlıklarına göre ard arda dizildi..

Primitifler:

Rönesans öncesi Giotto’nun başını çektiği bu dönem ressamlarına Primitifler denmektedir.

Primitifler tuvallerinde gözün görme imkânından çok daha fazlasını yansıtırlar. Resmi geometrik hesaplamalarla yaparlar. Mekânı da geometrik kurallara göre düzenlerler. Görünen dünyayı resmetmek isterken hala hatalar yapmaktadırlar. Örneğin insanı merkeze aldılar ve arka planda da doğaya yer verdiler, ancak atmosfer perspektifi denilen cisimler uzaklaşırken renk kaybı olması gerektiği uzun süre anlaşılamamıştır. Bu nedenle üç boyutlu resimler yapamadılar. Dokunsal değerleri vermekte başta zorlandılar. Taşın taş, kumaşın kumaş, insan saçının saç gibi olması ilk başlarda çok güçtü. Hala orta çağ resimlerindeki gibi azizlerin başlarının üzerinde haleler, gökte melekler gibi gerçek dışı semboller yani Alegoriler kullanmaktadırlar. Tepeden ayağı kısaltmalarda (rakusi) sorunları vardır.

Giotto’dan sonra onun öğrencisi olan Masaccio perspektifin gelişmesinde çok önemlidir.. Hümanizm içeren çizimleri, daha önce hiç görünmemiş plastikliği ilk defa kullandı. Kadrajı mükemmeldi, mimariye dikkat ediyordu, bu özellikleri sayesinde arka planı düzenledi, resimde arka plan sorununu çözdü. Floransa'da yaptığı fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar. Santa Maria del Carmine Kilisesi'nin Brancacci Şapeli'ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto'ya oranla bir hayli olgunlaşmıştır. Vergi? adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar. Ortadaki İsa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar. Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle ilişkili figürler söz konusudur. Masaccio'nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi de hemen göze çarpar. Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can verdiği konusunda tipik bir örnektir. Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir. Adem ile Havva'nın yüz ve ellerindeki anlatım da konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir.15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello'nun San Romano Bozgunu diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir. Mantegna'nın Ölü İsa'yı konu aldığı resmi ise, "rakursi" dediğimiz kısa görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir. Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine, sanatçı İsa'yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir. Figürlerin yüzlerindeki dramatik anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne sermeye yetmektedir.

Masaccio

Rönesans

Yüksek Rönesans :

İtalya’da bu dönemin en güçlü sanatçıları, Venedik dışında tabii ki Leonardo’da Vinci, Michelangelo ve Raphael olmuştur. Bu sanatçılar başlı başına bir okuldur da... Bu sanatçıları yetiştiren hocalarının da bu sanatçılar kadar göze çarptıkları dikkati çeker. Bu aşamada, Leonardo’nun hocası; Verrocchio, Michelangelo’nunki; Ghirlandaio, Raphael’inki ise; Perugino olmuştur.

Tematik açıdan Rönesans resmi:

Rönesans resminde ressamlar gerçek dünyayı resmederken kendi ideallerini de ortaya koyarlar. Konular dinsel, mitolojik ya da tarihidir. Natürmort, manzara, günlük yaşam tuvallerde yer bulmaz.

Son akşam yemeği çok resmedilir. İsa acı çeken kutsal insan olarak çok önemlidir. Bakireden doğması, kuzu gibi kurban edilmesi Hıristiyanlar için çok önemlidir ve ilk günah, diğer günahların affını simgeler. Bu simgeler resimlerde hep kullanılır.

Mitolojiye resmetmekle Rönesans sanatçıları Avrupa kültür hayatına trajedik düşünmeyi yerleştirirler. Kadere karşı gelme çabaları, baştan kaybedilecek savaşın yine de savaşılması düşüncesi savunulur.

Rönesans aydınları materyalizmin öncüsü Hıristiyanlıkta da önemini koruyan Yunanlı düşünür Aristoteles yerine ideallerden söz eden Plato’ya yaklaşmaya başlamışlardır.

Görsel açıdan Rönesans Resmi:

Kompozisyonlar simetriktir. Açık koyu, figür dengelenmesi gözlemlenir. Resimlerde manzara arka plandadır.

Rönesans ressamları ışık ve gölgeyi dert etmezler. Sadece Leonardo tablolarında ışık-gölgeye önem vermiştir.

Rönesans heykelsidir. Her disiplini heykel gibi algılamıştır. Heykel dokunma duygusunu daha çok uyandırır ve Rönesans resminde de yapay bir üç boyutluluk, dokunma duygusuna hitap eden bir teknik vardır. Işık-gölge prensipleri resme yansıtıldığında ise _BAROK_ dokunma duygusundan çok görme duygusu uyanır.

Önemli Ressamlar:

Kusursuzluğu yakalayan ressam BOTICELLI :

16.yüzyıla doğru perspektif sorunları çözülmüştür. Boticelli için kusursuzluğu tam olarak yakalayan ilk ressam diyebiliriz. Bu dönem Yüksek Rönesans’ın başlangıcıdır.

Boticelli Rönesans’ın zevkçi, dünyevi yanını resmeder. Konularını genellikle Mitolojiden alır. (Venüs’ün doğuşu, Üç güzel gibi tabloları).

Primavera (1478): Floransa’da Röneans ve baharın gelişi, canlanmayı anlatmak amacıyla yapılmıştır. Pierfrancesco de' Medici’nin yazlık köşkünü süsleyen bu eser Venüs’Ün doğuşu ile birlikte Boticelli’nin en önemli eserlerindendirSoldan sağa: Mercury, the Three Graces, Venus, Flora, Chloris, Zephyrus.

Venüs’ün doğuşu da Pierfrancesco de' Medici’nin yazlık köşkünü süslemektedir.

Boticelli diğer yüksek Rönesans ressamlarının aksine ortaçağ resminde olan figürleri konturlarla belirleme tekniğinden vazgeçmez, çok zarif kontur çizgileri ile figürü tanımlar. L. Da Vinci bu nedenle Boticelli’yi çok eleştirir.

Yaşamının son döneminde karşı devrimden etkilenen Boticelli dindar olur, o dönem yaptığı resimler beğenilmez.

Rönesans’ın dâhisi Leonardo De Vinci

“Nasıl yaşamam gerektiğini anlamaya başladığımda ölmekte olduğumu gördüm.” İskambil kâğıtları arasındaki joker olmaya çabaladığımız şu hayat oyunu, aslında Leonardo Da Vinci’nin de dediği gibi ölmekte olduğumuz an çözebildiğimiz bir sır mıdır? Rönesans döneminin babası, filozof, ressam, heykeltıraş, mucit, mühendis, bilim adamı ve daha keşfedemediğimiz birçok özelliğe sahip bir dahidir Leonardo Da Vinci.

Sanatçının zamanında ünlü bir anatomi hocası olan Della Torre ile tanışması ve birlikte hazırladıkları İnsan Anatomisi kitabı için, Leonardo’nun kırmızı tebeşirlerle çizdiği eskizler, tıp tarihinin ilk anatomi desenleri olmuştur. Sanatçının Milano’da yaşadığı yıllarda mimarlıkla da uğraştığını biliyoruz. Fakat yaptığı çizimlerin hiç biri uygulanmamıştır. Leonardo, Floransa’ya döndüğü bir keresinde 1502 yılında “Mona Lisa” isimli ünlü portresini yaptı. Bu eseri bugün Paris Louvre Müzesi’ndedir. Yüksek Rönesans’ın diğer iki ressamından biri, Raphael henüz yetişme çağında olup sanatçıya tapardı. Michelangelo ise; kıskandığı halde hayranlığını gizleyememiştir. 1500-1505 yılları arasında, morga giderek cesetler üzerinde uygulamalarda bulundu. Böylece ölümün donuk maviliğini keşfetmiş oldu. Milano’da iken ele aldığı insanın uçması problemini tekrar ele aldı. Hidroloji hakkında bir kitap yazdı. Kardinal tarafından 1513 yılında Roma’ya davet edildi, burada aynalarla ve optik arayışlar içinde araştırmalarına devam etti. Boya kimyası yönünde çalışarak, yüzyıllar boyunca dayanacak dayanaklı boyaları ortaya çıkarmaya başladı. Hatta Roma’da “Resim Sanatının Anahtarları” isimli bir kitap yazdı. Sanatçının hatıra defterinden 1517 yılında Fransa’da bulunduğunu anlıyoruz. Fransa’da I. François devriydi ve Cloux şatosuna gelir gelmez, sanatçıya “Kralın Baş ressamı, Mimarı ve Teknik Uzmanı” adı verildi. Zaten sanatçının yaşamı Fransa’da son buldu.
Meryem Resimlerinin ustası Raffaello:

Boticelli’nin mükemmeliyeti yakalamasından sonra perspektife yapılacak katkı bitmiştir. Sanatçılar artık kendi üsluplarını ortaya koymaya başlamışlardır. Refaello doğal ve yalın üslubuyla sivrilir. Renklerinin saflığı Rafeallo’ya has bir duruluk ortaya koyar. Tabloları “bunu ben söyleyecektim”, “aslında ben de yaparım” duygusu uyandırır. Kişileri idealize etmek yerine günlük gerçekleri yansıtır.

Dini konuların en iyi ressamlarındandır. Çeşitli dönemlerinde yaptığı Meryem resimleri çok etkileyicidir.

Genç yaşta ölmesi resim sanatına yapacağı katkıları kısıtlamıştır. Örneğin Raphaello, Transfiguration (Biçim değiştirme) adlı resmin siparişini 1516’nın sonuna doğru almıştı. Büyük bir bölümünde kendisinin çalıştığı resim, onun ölümünden sonra öğrencilerince tamamlanmıştır. Bugün Vatikan Müzesi’nde bulunan resim, tümüyle Raphaello’nun elinden çıkmış olmasa da gölge-ışık ve renklendirme konusunda onun vardığı noktayı göstermektedir. Yapıt, kompozisyon şeması açısından da ilginç bir örnektir. Üstte, sakin, kısmen aydınlık bir ortamda üç havarisini tanıklığıyla biçim değiştiren ısa yer alır. Alt bölümde ise, şiddetli hareketlerin egemen olduğu dünyasal bir kargaşa söz konusudur. Bu iki bölümün oluşturduğu genel görüntü, yeni bir resim anlayışının habercisidir.

Barok’a doğru yolculuğu başlangıcı Tiziano :

Rönesans’ta ressamlar boyayı titizlikle tablolarına yedirirler, Tiziano ise tuvalde boya bırakır. Rönesans titizliğini uygulamaz. Tiziano’nun boyaya verdiği onu dönemindeki sanatçılardan farklı kılmıştır.

Salomé con la testa del Battista, circa 1515,

Yaşadığı dönemde büyük ün kazanmış olan Tiziano, yaptığı çok sayıda portre, dinsel ve mitolojik konulu resimlerle tanınmaktadır. Erken çalışmalarındaki Giorgione etkisine rağmen daha sonra kendi özgün üslubunu geliştirmiştir. Erken çalışmaları arasında mitolojik konular ağırlıktadır.

Yaklaşık 1515 yılına tarihlenen Flora, koyu renkle tanımlanan arka planın önünde yer alan genç bir kadın resmidir. Tek göğsünü açıkta bırakan elbisesi ile, cinsellik olgusunun mitolojik konulara yüklendiği örneklerden birisini oluşturmaktadır. Buna karşılık bunun bir portre resminin kompozisyon düzenlemesi içerisinde ele alınışı ilgi çekicidir. Mitolojik figür, böylece günlük hayattan bir kişi özelliği kazanmaktadır.

Tiziano'da, resim tarihi açısından farklı olan, yaptığı güzel kadın resimlerinin niteliğidir. Resimlerindeki çıplak mitolojik kadınların cinsel kışkırtıcılığı sanat eleştirmenlerine göre resim tarihinde hemen hemen benzersizdir. Urbinolu Venüs'ün (1538) sol eliyle cinsel organını kapatışı ve bakışları, Danaë'nin (1546) haz arayan yüz ifadesi, bu bağlamda sıkça anılan örneklerdir. 1544'de, Danaë tablosunu gördükten sonra, resmin sahibi Kardinal Alessandro Farnese'ye mektup yazan kilise elçisi Giovanni della Casa, resmin en tutucu dindarlarda bile cinsel istek uyandıracağını belirtir. Nü konusuna dönemin kentsoylularının gösterdiği talep Tiziano’nun aynı konuyu değişik şekillerde ele almasına yol açmıştır. Aynalı Venüs, bunlardan birisidir ve sahnede yer alan melek figürü ile onun Venüs’e tuttuğu ayna, barok dönem İspanyol ressamı Velasqez’in ünlü resmini müjdelemektedir. Venüs ve Müzisyen de aynı konunun bir diğer örneğidir.

KUZEY’İN RESSAMLARI

İtalya’da Rönesans şekillenirken Almanya, Hollanda, Belçika gibi zengin gelişmiş ülkelerde de sanat yükseliş dönemindeydi. Güney’in sanatı akıl-duygu dengesi içerirken ve daha sakinken, Kuzey ressamları daha gerçekçi olmayı seçtiler. Duyguları ortaya koydular ve ekspresyonistlere bir anlamda öncülük ettiler.

İlk yağlı boyayı kullanan sanatçı JAN VAN EYCK

Tarihçi Vasari'nin, yağlıboya resmin icadını Van Eyck'a mal etmesi büyük bir yanılgıdır. Yalnız Van Eyck'ın bu resim tekniğini geliştirdiği kesin bir gerçektir. Reçineyle karıştırdığı boyayı ince tabakalar halinde üst üste sürerek, ışık oyunlarını ve renklerin açıklığını-koyuluğunu büyük bir kesinlik ve gerçeklikle vermeyi başarmıştır..

Van Eyck resimde günlük hayata yer vermiştir. Doğa, kişiler, her gün kullanılan ev Eşyası onun fırçasında büyük bir önem kazanır; hem içten, hem de esrarlı yönleriyle yakalayıp tablolarına aktardığı bu öğeleri inanılmayacak bir kusursuzlukla işler. Bu bakımdan, portre ve «günlük yaşantıdan tablolar» (aile ve toplum hayatından alınmış sahneler) ressamı Van Eyck, Flaman okulunun kurucusu kabul edilebilir.

Bazı Eserleri

Şansölye Rolin'in Bakiresi, Karanfilli Adam, Meryem Triptiği, Sarıklı Adam, Üç Meryem İsa'nın Mezarı Başında.

Kuzey’in Leonardo’su Albrecht DÜRER

Dürer, Rönesans sanatının tüm teknik, bilimsel, üslup ve felsefi birikimini Alplerin ötesine taşımış ve etkileyici dehası yardımıyla bu birikimi eşi olmayan bir resim diline dönüştürmüş bir sanatçıdır. Her yönüyle bir Rönesans aydınıdır. Gravür sanatına katkısı da büyüktür. (Metal Baskı : Gravür – Taş, ağaç baskı : Litografya)

Bu resimde Dürer, kendisini İsa gibi resmetmiştir. Kendi imgesine böylesine dinsel bir göndermede bulunması, Rönesans döneminde sanatçı kimliğindeki yücelmenin İtalya sınırlarını aşan boyutunu ortaya koymaktadır. Albrecht Dürer, 21 Mayıs 1471 tarihinde bir kuyumcunun oğlu olarak Nüremberg’de dünyaya gelmiştir. Nüremberg, İtalya ve Hollanda gibi iki önemli sanat merkezinin tam ortasında yer almaktadır. Dürer’in sanatında, ilk dönemlerde Hollanda ve daha sonra belirgin bir şekilde İtalyan sanatının etkileri gözlenebilmektedir, ancak onun kendi yaratıcı gücü her türlü etkinin ötesine geçmiş ve Almanya’nın sanat tarihine kazandırdığı ilk önemli isimlerden birisi olmuştur.

Mahşerin dört atlısı (ağaç baskı)

Sıradan insanı tuvale taşıyan ressam Pieter BRUEGEL

Burjuva sınıfı geliştikçe resimlerde konularda farklılaşmaya başlar. Sıradan insanlar Bruegel’in resimleriyle alegorik olsa da tuvale yerleşirler. Sanatçı resimlerinde insanın Kozmos’ta çok ufak olduğunu hissettirir. Bruegel ayrıca “doğruluk” ve “kötülük” kavramlarını alegorik olarak anlatma yolunu seçmiştir. Çalışmalarında anlatacağı konuları aslında tüm günahların da temeli olan “cahillik” üzerinden geliştirip sıradan insanların gündelik yaşamdan sahnelerinde ortaya koymuştur.

Cahil, taşralı insanlar bir eğlence figürü olarak görülüyordu. Köy yaşantısından insanlar huylarını daha açık belli ederler bu yüzden dönemin sanatçıları insanların aptallıklarını göstermek istedikleri zaman alt tabakadan insanları konu ediyorlardı.

Bruegel birçok yapıtında güncel olaylarla ilgili göndermeler-iğnelemeler yapmıştır. Bu olayları daha çok simgesel bir biçimde tuvale aktarılmıştır. Dinsel konulu “Çocukların Katli” resimlerinde Flaman yaşantısını giysileri, manzarası ve yaşayışı içinde ele almıştır.

Mitoloji ile ilgili “İcarus” adlı resminde mitolojik bir konu güncel hayatın içinde resmedilmiştir.

Sanatçı ayrıca Günlük Flaman yaşantısını ele alan birçok resimde yapmıştır. Bu resimlerin konularını köy yaşantısı içinde anlatırdı. Bunlar günlük yaşantının yanında, deyimler , atasözleri , çocuk oyunları gibi konularda olmuştur.

“Dilenciler”,”Körler” adlı resimlerinde Rönesanssın kahramanlar kültürüne karşı duran bir tavırda vardır.

Hareket ve Canlılık Ustası Michelanjelo

Rönesans’tan farklı bir üslup

Michelanjelo Buonarroti (1475-1564) Ünlü İtalyan Rönesans dönemi ressam, heykeltıraş, mimar ve şairidir. Tam adı Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simonidir.

Michelanjelo yeni dinsel ruhu etkili kılmak için klasikleşmiş Rönesans kalıplarından uzaklaşmaya başlar. Figürleri çok hareketli, aşırı adaleli gösterişlidir. Rönesans sanatında olmayan diyagonal hatlar kullanır.

Michelangelo, heykeltıraştaki rüştünü kanıtladığı ilk ve en ünlü eseri olan çocuk kral David’in heykelini yaptığında henüz 26 yaşındadır. Beş buçuk metrelik bir mermer kütleden çıkaracağı eser için genç dâhi, mermer bloğun yanına bir baraka inşa ederek, yardımcısız bir şekilde, çoğu zaman geceli gündüzlü çalışarak sanat tarihinin harikalarından biri olarak kabul edilen David’i yaratır.

1505 yılında Papa 2. Julius tarafından kendisine, en önemli başarılarından biri olacak Vatikan’ın yanındaki Sistine Kilisesi’nin tavan resimlerinin yapılması işi verilir. 3 yıl sonra başlayacağı bu görevi sanatçı, 520 metrekarelik bir alanda yaklaşık dört yıllık bir çalışmanın ürünü olarak bitirir. Ortasının da, her biri Âdem, Havva ve Nuh Tufanıyla ilgili İncil’in eski Ahdi’nden alınma öykülerden esinlenerek yapılan resimlerin bulunduğu dokuz pano bulunan freskin yan unsurları da mitolojik figürlerle bezelidir. Özellikle “Âdemin Yaratılışı” ismindeki sahne batı resim sanatının en canlı tasvirlerinden biri kabul edilir.

1519 yılında Cosimo de Medici’nin soyunun son temsilcisi Lorenzo de Medici’nin ölmesiyle Michelangelo, onunla birlikte genç yaşta ölen Nemours Dükü Giuliano’nun mezarlarının konulduğu kiliseye iki ünlünün heykelini yapar. 1534’te Papa 3. Paul’un heykeltıraşı ve mimarı yapılan Michelangelo’ya Sistine Kilisesi’nin sunak duvarına bir ‘Kıyamet Günü’ tasviri yapmasını ister. Meryem’in Göğe Yükselişi, İsa’nın Vaftizi ve Musa’nın Hükmü’nün anlatıldığı freskler süsler bu duvarı.

Kıyamet Günü tablosuna başından beri muhalefet eden yeni Papa 4. Paul ise, tablodaki imgelerin fazlaca müstehcen göründüğünü belirterek Michelangelo’dan tabloyu biraz daha ‘düzgün’ hale getirmesini isteyince, ustanın cevabı şu olur: “Papa’ya söyleyin, bu küçük bir mesele ve kolaylıkla uygun hale getirilebilir. Önce kendisi yaşadığımız bu dünyayı uygun ve yaşanılır bir hale getirsin, sonra da bu tablo da aynı uygunluğa girecektir.”.

Maniyerizm

Bugün Maniyerizm sözcüğünü yaklaşık 1520-1600 arasında özellikle İtalya’daki sanatsal değişimleri tanımlama için kullanılmaktadır. Bu tanımın kökeninde Vasari’nin (1511-1574) kullandığı ve bu dönemde üretilmiş yapıtların biçimsel niteliklerini vurgulayan ”Maniera” sözcüğü yatmaktadır. Maniyerizm, kurallara ve şemalara bağlı Rönesans’tan Barok üsluba bir geçiş olarak da düşünebiliriz.

Maniyerist üslubun tipik özellikleri, mimari alanında açık bir biçimde görülebilir. Daha Rönesans döneminde sanatçılar, kentsel planlama konusunda araştırmalar yapmışlardır. Raphaello da Roma’da birçok kazıya katılmış, kentin ilkçağdaki düzenleme anlayışıyla yeniden ele alınması konusunda çalışmalar yapmıştır. Mimari alanında da çalışan Raphaello’nun öğrencilerinden biri de Giulio Romano’dur (1492/99-1546). Onun, Mantua yakınında Dük Federico Gonzaga’nın sayfiye sarayı olarak yaptığı Palazzo del Te, Maniyerist mimarinin tipik örneklerinden biridir. İlkçağın mimari formları, bu yapıda oldukça yaygın bir biçimde kullanılmıştır. Cephedeki alınlık, üçlü giriş, Dor düzenindeki sütunlar Rönesans mimarisinin de kullanmış olduğu formlardır. Ama bu formlardan bazılarının mimari bir işlevi yoktur. Yapıda, duvara bitiştirilen bir takım formlar, süsleyici bir üst tabaka niteliği taşırlar. Rönesans saraylarındaki sağlam, kesme taş duvar düzeni de İlkçağ formlarının arkasında adeta bir fon oluşturmaktadır. Palazzo del Te bu nitelikleriyle Maniyerist mimarinin ilk örneklerinden biridir (1526 dolayları).

Leonardo ve Raphaello’nun ölümleriyle, Rönesans’ın üç büyük ustasından geriye yalnızca Michelangelo kalmıştır. Bu büyük sanatçının üç dalda da (resim, heykel, mimari) verdiği yapıtlar, Maniyerist üslubun tipik örnekleridir. Duvara gömülmüş çifte sütunları, kör pencere ve nişleri, yuvarlak hatlı dekoratif konsollarıyla Floransa Lauranziana Kitaplığı’nın girişi (1524-26), Michelangelo’nun mimari çalışmalarına bir örnektir. Tüm bu öğeler, yeni mimari anlayışın ürünleridir. Yalnız burada, Rönesans’tan ayrılmış olmanın yanında, bireysel tutum da çarpıcı bir biçimde görülür. Zaten bireysellik, sanatçının keyfi tutumu, hemen her alanda Maniyerist üslubun önde gelen özelliğidir.

Michelangelo, Roma’daki ünlü San Pietro Kilisesi’nin yapımında da çalışmıştır.. Onun bu yapıdaki çalışmalarından günümüze gelmiş olan bir bölüm de kubbedir. Michelangelo bu tasarım için, Floransa Katedrali’nin kubbesini örnek almıştır. Ama Floransa Katedrali’nin kubbesindeki Gotik anlayış yerine, sanatçı burada Maniyerist bir üslupla çalışmıştır. Çifte sütunlar ve pencerelerle zenginleştirilmiş kubbe kasnağının ve tepedeki aydınlık fenerinin yüksekliği, Maniyerizm’de bir hayli yaygın olan ‘oranlarla oynama’, “değiştirme” tutumuna ilginç birer örnektir. Ayrıca kaburga dilimleri ve üstlerindeki pencereler de kubbenin genel görüntüsüne plastik bir etki katmaktadırlar.

Michelangelo tek tek yapıların yanında, Maniyerist üslup içinde bir kentsel mekân tasarımı da yapmıştır. Roma Senatörler Meydanı, onun bu alandaki ilginç bir çalışmasıdır. Bu tasarımda ortada Marcus Aurelius’un atlı anıtı, üç yanda cephe düzenlerini yine Michelangelo’nun yaptığı saraylar, bir yanda ise anıtsal merdivenler yer almaktadır. İkizkenar dörtgen olarak düşünülmüş meydanda, Rönesans’ın matematiksel düzeninin bireysel bir yaklaşımla kırılması söz konusudur.

Maniyerist mimari, Venedik’te ise değişik bir biçimde ortaya çıkmıştır. Jacopo Sansovino’nun (1486-1570) yaptığı San Marco Eski Kitaplığı, Maniyerizm’in Venedik’teki ilginç bir örneğidir. Deniz ticaretinin merkezi olan bu kentin zenginliği, yapıların cephelerine de yansımıştır. Yüksek kabartmalar, meyve çelenkleri, eros figürleri, son derece görkemli bir görüntü oluştururlar. Zengin süsleme ve güçlü gölge-ışık etkileri, Venedik’in yerel özellikleri olarak Maniyerist mimari anlayışı içinde yer almaktadır.

Rönesans sarayları düz, çizgisel, yalın bir cephe düzenine sahipti. Oysa Maniyerist dönemde bu mimari tipte de büyük değişiklikler olduğunu görüyoruz. Vignola’nın Caprarola’da yaptığı Villa Farnese (1547), bu değişikliğin iyi bir örneğidir. Villa Farnese, çeşitli rampa ve basamaklarla ulaşılan beşgen bir yapıdır. Dıştan beşgen olan yapının ortasında ise yuvarlak bir avlu yer almaktadır. Tümüyle hareketli bir çevre düzeni içinde, biçim değiştirmeye dayalı Maniyerist bir yaklaşım söz konusudur. Maniyerizm, saray ve villa mimarisi alanında, Rönesans’ın dar sokak aralarındaki örneklerinden sonra, daha geniş mekânların açık görüntülerin arandığı bir üslup olmuştur.

İnsan figürlerinin kaynaşmış kitleler halinde, abartılı bir anatomik tanımlamayla verilişi, Maniyerizm’in resim alanındaki en önemli özelliklerinden biridir.

Aynı özellikleri Michelangelo’nun resimlediği Sistine şapeli frensklerinde de buluyoruz. Michelangelo, şapelin tavan fresklerini 1512 yılında tamamlamıştır. Aynı yapının bir başka duvarında yer alan Mahşer resmi ise daha sonra yapılmıştır. Bu kompozisyon, üslup açısından artık Rönesans’la hiçbir benzerlik göstermez. Aksine, Maniyerist anlayışın en olgun örneklerinden sayılır. Resimde ortada ısa, yanda ise dairesel bir düzen içinde insanlar yer alır. Bu grup, spiral bir hareketle verilmiştir. Yargı gününde ısa, sanki lanetini insanların üstüne yağdırmaktadır. Kimi onu izlemekte, kimi de bir yana sürüklenip gitmektedir. Mavi bir fon önünde aşırı deformasyonlar ve güçlü gölge-ışık kullanımıyla bu resim, Barok üslubun habercisidir. Rönesans döneminde yetişmiş olmasına rağmen, aslında Michelangelo da dindar bir kişiliğe sahipti. Sanatçı bir mahşer gününü de ahlakçı bir tavırla ele almış, bir takım fantastik düzenlemelere gitmiştir. Maniyerist ve Barok sanat üstünde büyük ölçüde egemen olan Karşı Devrim , resim sanatına bazı sınırlamalar getirmişti..

Maniyerizm’in heykel alanında ortaya çıkışı, resim ve mimariye oranla daha erkendir. Bunun nedeni de Michelangelo2nun daha 16. yüzyılın başında değişmeye başlayan bireysel üslubudur. Sanatçı Papa IŞ. Julius2un mezar anıtı için bir takım heykeller yapmıştır. Bunlardan 1513-16 arasında yapmış olduğu Ölen Esir (Louvre, Paris) adlı heykelde form kusursuzdur, klasik sanat beğenisi gündemdedir. Ancak, gövdenin almış olduğu biçim, yarım bırakılmış durumdaki bazı bölümler, heykelin yenilikçi yönünü sergilemektedir. Bu yapıtta yarım bırakılmış bölümde bir maymun figürü görülmektedir. Bu, Michelangelonun sembolik anlatımlarından biridir. Büyük koruyucu, sanatsever IŞ. Julius’un ölümü üzerine sanatın düştüğü esaret ve korumasız kalma durumu anlatılmak istenmiştir. Yine Papa’nın mezar anıtı için, aynı tarihler arasında yapmış olduğu öteki figür ise isyankar Esir (Louvre, Paris) olarak bilinir. Deformasyonun daha belirgin olduğu bu yapıtta kasılmış, büyük bir enerji barındıran figürle karışlaşıyoruz. Maniyerizm anlatım açısından dramatizmin yoğunluğuna, Michelangelo’nun heykelleriyle ulaşmıştır

Çoğu Rönesans heykelleri karşıdan bakılmak üzere tasarlanmıştır. Oysa Giovanni da Bologna Sabinli Kadınların Kaçırılışı (Loggia dei Lanzi, Floransa) heykelinde, ancak çevresinde gezinildiğinde tam anlamıyla izlenebilecek bir kompozisyon oluşturmuştur. Bunu da iç içe geçmiş formlar, birbirine kaynaşmış figürlerle sağlamıştır.

Venedikli Işık Gölge Ustası Tintoretto

Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’un Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada İsa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, İsa’nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karşıtlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özelliğidir.

İnsan anatomisini bilerek bozan PARMIGIANINO

Formların uzaması, Rönesans’ta kusursuz bir biçimde tanımlanmış olan insan anatomisinin -bilerek- bozulmaya başlanması, Maniyerist resmin bir özelliğidir. Francesco Parmigianino (1503-1540) Uzun Boyunlu Meryem (Pitti Galerisi, Floransa) adlı resminde bu tür deformasyonların en bilinen örneklerinden birini vermiştir. Resmin adından da anlaşılacağı gibi, Meryem’in boynu izleyiciye rahatsızlık verecek ölçüde uzun tutulmuştur. Ayrıca İsa’nın annesinin kucağından aşağıya kayışı, Meryem’in gövdesindeki oransızlık, hep bu türden çabalardır. Maniyerist sanatçı, artık anatomik kusursuzluk aramamaktadır. Öte yandan arka plandaki sütun sırası ve sütunların yanındaki figürün şaşırtıcı biçimde küçük gösterilişi, Rönesans’ın perspektif anlayışını büyük ölçüde zorlamaktadır. Göz, sağ yandan hızla derinlere çekilmektedir. Artık sanatçı bireysel bir espriyle Rönesans ressamının hiç düşünmeyeceği düzenlemelere gidebilmektedir. Sanatçının kendi portresi de (Kunsthistorisches Museum, Viyana) bu tür resimlerinden biridir. Dışbükey bir aynaya bakılarak resimlenmiş bu yapıtta ortaya elin büyüdüğü, başın küçüldüğü -bozulmuş- bir görüntü çıkmıştır. Giderek modelin bulunduğu mekanın da aynı anlayışla verilişi, resmi Maniyerist dönemin tipik örnekleri arasına katmaktadır

Kuzey’den bir maniyalist Hans Holbein

Titiz bir doğalcılıkla gerçekleştirdiği çizimleriyle ve İngitere kralı VIII. Henry'nin saray çevresinden kişileri tarafsız bir gerçekçilikle yansıttığı portreleriyle de tanınmıştır.

Ailesinde birçok ünlü ressam vardı. Babası Hangs Holbein(yaşlı - elder) ve amcası Sigmund, geç gotik üslupta yaptıkları resimlerle tanınıyorlardır.

Elçiler resmi farklı açılardan bakarak perspektif bozulması yapılmamasının önemli bir örneğidir.

Resim, heykel ve mimariden verilen örneklerle tanıtmaya çalıştığımız Maniyerist dönem, ilerleyen yıllarda daha başka yeniliklerle yerini Barok’a bırakacaktır.

Maniyerist dönemin bir başka ünlü sanatçısı da Agnola Bronzino’dur (1503-1572). Sanatçının Toledolu Elenor ve Oğlu’nu gösteren portresi (Uffizi, Floransa), Maniyerizm’in bu alandaki en tipik örneklerinden biridir. Özellikle nesnelerin dokularının verilişindeki başarı, ilk bakışta göze çarpmaktadır.

Uzun ve ince figürleriyle bir Maniyelist ve Işık Gölge kullanımıyla bir Barok ustası

EL GRECO

Resimlerinde duyguyu daha iyi ifade edebilmek için biçimlerin orantısını bozar. Figürleri uzatır. Bu yanıyla maniyelist bir ressamdır ama ışık ve gölgeyi ustaca tuvale yansıtması onu bir Barok dehası yapmıştır. Gelecek kuşak ekspresyonistlere kaynağı olmuştur.

Maniyerist ve Barok dönemlerde Rönesans’ın klasik kalıplarının kırılmasında, bireysel çabaların büyük rolü olmuştur. Michelangelo’nun heykeldeki gelişimine paralel olarak resimde de El Greco’yu (1541-1614) bireysel bir tavır içinde görüyoruz. Sanatçı Girit’te doğmuş, Venedik’te eğitim görmüş ve Toledo’da yaşamıştır. Bu yüzden sanatı Bizans resminden Maniyerist Venedik’e, oradan da Engizisyon ülkesi İspanya’ya değin pek çok etkiyi bünyesinde barındırır. Resimlerinde dini konular ağırlıklıdır. Bu etkilerin hepsini Kont Orgaz’ın Gömülüşü (S.Tomé Kilisesi, Toledo) adlı resimde görmekteyiz. Sanatçının Aziz Martin ve Dilenci (National Gallery of Art, Washington) adlı resminde ise onun ünlü ince, uzun formlarını buluyoruz. Burada da bir deformasyon söz konusudur, ama bu kez sınırlar hayli zorlanmaktadır. Laocoon ve Oğulları (National Gallery of Art, Washington) adlı resim, deformasyon konusunda El Greco’nun varmış olduğu son noktayı göstermektedir.

BAROK

Avrupa’da Protestanlığın ortaya çıkışı Katolikleri zor durumda bırakmıştır ama Amerika kıtasının keşfedilmesi ve Güney Amerikanın sömürgeleşmesi Katoliklere mali güç sağlamıştır. Katolikler eski görkem ve güçlerini yeniden kazanmak için sanatı bir araç olarak kullanırlar. Özellikle Cizvit Rahip Liola bu dönemin çok belirgin bir şahsiyetidir. Bu dönemde Barok eserler ortaya çıkar. Güney Amerika parası Barok heyecanla beraber yürümektedir.

17 yüzyıl Avrupa’sı çok karışıktır. Bilimsel çalışmaların başladığı ve metodiğe olduğu dönemdir, metodist düşünce Orta çağın Mistik düşünce yapısına karşı etkin olmaktadır. Dekart bu çağda yaşamış ve Avrupa’nın düşünsel kimliğini şekillendirmiştir.

İnanç dünyası açısından ise 17 yüzyılda tam bir karmaşa hâkimdir. Halk neye inanacağını şaşırmıştır. Tüm bilimsel gelişmeler dini inançları sarsmış, Katolik ve Protestanlar arasında yapılan 30 yıl savaşları halkın ruhunu yaralamış, düzenini bozmuştur. Dengesizliğin, belirsizliğin egemen olduğu bir çağdır ve inanç ta dahil olmak üzere her şey değişmektedir. Barok resimde de çağ tuvale yansır. Rönesans natüralizmin tezi, Maniyelizm antitezi, Barok ise sentezidir. Resimlerde her şey değişmektedir, denge yok olmuştur ve belirsizlik duygusu verilir. Simetri yerine asimetri tuvale egemendir. Tablolarda figürler poz verir gibi değillerdir ve hareket vardır. Barok ressamlara göre tabiatı görmek ve yansıtmak perspektif ile değil ışık ve gölge ile olasıdır.

Devrimci gölgeye düzen ve muntazamdık kazandıran ressam CARAVAGGIO
Kralların Ressamı

RUBENS

Belçika kökenli bir ressamdır. Mickelangelo’dan çok etkilenmiştir. Coşkulu, patetik bir tarzı vardır. Diğer barok ressamlardan çok daha coşkuludur. Konularına göre tekniğini değiştirir. Çocuk çizerken fırçası zariftir, Tarihi sahneleri çizerken kütlesel olur. Barok S şeklinde kompozisyon tasarlar, yoğun ışık gölgeye ulaşılmadan önce karanlık tuvalle egemendir. Esere bir bütün olarak bakar ve Rönesans ressamları gibi tuvaldeki her figürü tek tek kurgular.

Döneminde çok takdir görmüş bir ressamdır. Genellikle saraylardan büyük işler almıştır., Fransa kraliçesi Maria de Medicis tarafından Luxemburg Sarayı için kraliçenin hayatından sahneleri içeren alegorik resimler yapmakla görevlendirilmiştir. Bunlar arasında Maria Medici’nin Marsilya’ya İnişi sahnesi, hareket ve ifadenin yoğun olduğu, asimetrik kompozisyon düzenlemesinde bir resimdir. Işığın çıplak bedenlerde ve kumaşlarda parlayışı, fırça vuruşlarındaki rahatlık Rubens’in kendine özgü resim anlayışının göstergeleridir. Maria Medici’nin doğum günü için 24 büyük portre yaptırmıştır.

İngilizlerin de sevdiği bir ressamdır. İngiltere kralı I. Charles’dan çeşitli resim siparişleri almış ve onun tarafından şövalye ilan edilmiştir.

Rubens sadece çok sayıda sarayın siparişlerine yanıt vermekle kalmamış, aynı zamanda dindar bir kişi olarak karşı- reformcu Flaman kilisesinin taleplerini karşılamıştır. Çok sayıda dinsel konulu resimleri arasında en dikkat çekici olanlardan bir tanesi, Çarmıhın Yükselişi’dir.

Gözün ilk gördüğünü, o ilk etkiyi tuvale çizen ressam Frans Hals

Empresyonistlerin öncülerindendir. Hollandalıdır. Gözün ilk gördüğü, o ilk etkiyi resmeder. Çarpıcı portrelerine günlük hayattan figürlere yer verir. Çingene kadın, çalışan kadınlar gibi. Asiler, dinsel konular ve mitoloji dışına çıkabildiği için bir öncüdür ve döneminde farklılık yaratmıştır. Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki Canlıymış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer.

Gündelik hayatın sanata girmesini hızlandırmıştır. Politik değişimleri de böylece yansıtmaktadır. Liberalizm ortaya çıkmaktadır. Halk birey olmakta, asillerin değil kendi istediklerini yapmaya başlamaktadırlar. Burjuva oluşmaktadır. Burjuvanın oluşumu da sanatta konu çeşitlendirmesini getirmiştir.

Soft ışık ustası Vermeer

Değeri 20.yy’da anlaşılmış, çok önemli başka bir Hollandalı ressamdır. Soft ışık kullandığı tablolarında tekniği yenilikçidir.

Vermeer, çoğunlukla ev içi sahneleri yaptı. Bu sahnelerde hiç bir olayı anlatmağa çalışmaz: çıplak duvarlı veya duvarları bir haritayla, bir tabloyla süslü bir odada bir-iki kişinin bulunması onca yeterlidir. Sanatçının üstün yeteneği, günlük yaşantıdan alınmış bu basit sahneleri zamanın dışına çıkarak ölümsüzleşmiş birer kompozisyon haline getirir.

Ustaca dağıtılmış bir ışık içinde yüzen kişiler, kendilerini önlerindeki işe verdikleri bir hareketsizlik anında öylece donup kalmış gibidirler: İnci Tartan Kadın, terazisinin dengede olup olmadığına bakar, Sütçü Kadın, bir ölçek sütü büyük bir dikkatle boşaltır, atölyesindeki Ressam elindeki fırçayla tuvale boya sürmeğe hazırlanır. Bu etkileyici anlardan alabildiğine canlılık ve hayat taşar.

Portrelerinde (İnci Küpeli Kız), derin ve durgun bakışlı çehre, tablonun koyu renk fonundan ayrılarak bir ışık oyununun merkezi olur. Delft'ten iki manzara resminde de Vermeer'in bu çabasını görebiliriz: ressam, kapalı bir dünyada taşlaşmış gibi hareketsiz duran kişileriyle sakin bir şehir çizer, bu ölü şehre canlılık veren tek şey ışıktır.

Bazı Tabloları

Delft'ten Manzara, Ara Sokak, Mektup Okuyan Mavili Kadın, Aşk Mektubu, Astronom, Aracı Kadın, İsa, Marta'nın Evinde, Kırmızı Şapkalı Kadın.

Rambrant Resim Sanatının Dostoyesvkisi

Hollanda’da Leiden’de doğmuş burada yaşadığı zamana denk gelen ilk dönemlerde yaptığı resimler boyut olarak küçük, ancak detayların inceliği açısından çarpıcıdır. Giysilerdeki kıvrımlar, mücevherler özellikle öne çıkar, daha sonra Amsterdam’a gitmiştir. Aydın, muhalif ve yaratıcıdır. Zengin bir değirmencinin kızıyla evli olduğundan mali sıkıntı çekmemiş, istediği gibi resim yapabilmiştir. Hiçbir zaman İtalya’yı ziyaret etme şansı bulamasa da Leiden’den ayrılıp Amsterdam’a taşındığı andan itibaren büyük İtalyan sanatçılardan etkilendiği belli olmuştur. Barok resminin son dönemlerindeki gelişmeleri yakından takip eden sanatçı, resimden iyi anlayan ustaların sözlerine göre Caravaggio’nun resimlerindeki ışık ve gölge oyunlarını, Rubens’in fırça darbelerindeki derinliğini ve Titian’ın çalışmalarındaki özgürlük hissini kendinde birleştirmiştir. Tüm Barok resim ustaları arasında, İtalyanlar’ın bu döneme kattıkları ruhu eserlerine en iyi yansıtan ressam kabul edilmiştir. Renk kullanımındaki yenilikçi yaklaşımı, desenleri modern sanatçılara ilham vermektedir, teknik farklılıklar kullanır. Boya katmanları, değişik doku kullanımlarına yer verir. Fırçaya çok hâkimdir. Dendiğine göre, başkalarının beş fırça darbesinde verebildiği etkiyi Rembrandt tek darbeyle ortaya koyabilirmiş. Sürekli denemeler yapar, teknik yoğunluğunun dışın da psişik yorumu da derindir. Altın sarısı renklerle oluşturduğu bir Rambrandt sarısı –ışığı vardır. Sert değil, yoğun ama yumuşak bir ışıktır ve onun damgası gibidir. Antika Tutkusu vardır. Antika objeleri resmeder, kendisi antik giysileri giyer ve böylece kendini resmeder

Özellikle Amsterdam’a taşındıktan sonraki döneme denk gelen çalışmaları mitolojik sahneleri işleyen, büyük boyutlu ve ışık-gölge kontrastı yoğun resimlerdir. Yine bu dönemde sıkça portre de çalışmıştır. 1630’ların sonlarında köklerinden sökülen ağaçlar, kapkara bulutlar gibi dramatik öğelerin fazla olduğu manzara resimleri yapar. Sonraki döneminde daha kişisel dramları yansıtan çalışmalara yönelir. En önemli eserlerinden biri olan “The Night Watch” dışında bu döneme denk gelen çalışmaları boyut olarak yine küçülmüştür. 1650’lerde boyut yine büyür, renkler canlanır, fırça darbeleri belirginleşir. Son yıllarında ise kendi ruh halini ortaya koyan oto-portreler yapmıştır.

Barok Heykel

Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi’nin mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir.

Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli’nde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia’ya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaça dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır.

Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I. Francesco’nun Portre Büstü’nde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır.

Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin Krallık Sarayı’nın önüne konulmak için yapılan, ama şimdi Charlottenburg Sarayı’nda bulunan Büyük Elektör Anıtı’dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve elektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir.

Barok müzik

Barok döneminde müzik yine kontrast “karşıtlık” kavramı içinde gelişir. Bu dönemin müzik eserlerinde aynı tınıdaki çalgılar adeta birbirleriyle savaşırcasına ve karşıtlık oluştururcasına kendilerini gösterirler. Barok dönemi müziğine Johann Sebastian Bach damgasını vurmuş ve tüm Avrupa onun eserlerinin ve bestelerinin etkisinde kalmıştır.

Kontrastlar üzerine kurulan Barok müzikte ritmik yapıda da büyük gelişmeler olur. Vurgular Rönesans devrinden farklı olarak abartılmıştır. Bu dönemde doğan opera ve kontatlar günümüzde de olduğu gibi abartılı bir tarzda seslendirilmiştir. Ses ve çalgı müziğinin birleştirilmesi yine bu dönemde olmuştur .Barok döneminin en gözde çalgıları klavsen ve harprikortlar olmuştur.

İtalyan müziği döneme damgasını vurmuştur ve Almanya’da operanın doğmasına ve gelişmesine katkıda bulunmuştur. Bu özelliği ile İtalya Barok devrinin başladığı yer ya da bu devrin babası olarak adlandırılır. Johann Sebastian Bach’ın yanında Joseph Haydn de Barok döneminin önde gelen bir müzik adamıydı. O enstrumental müziğin ustası olarak gösteriliyor ve senfoni, sonat, vurgu çalgıların biçimlerini ortaya koyuyor, oratoryalar besteliyordu. Şüphesiz bu dönemde müzik adamı olarak bir dev olan Mozart’tan bahsetmemek olmaz.. Mozart Barok devrinde şuan bile tüm dünya tarafından örnek alınacak, kalitesine ulaşamadığımız, son derece önemli ve güzel eserler bırakmıştır. ”Saraydan kız kaçırma”, ”Figoro’nun düğünü”, “Don Giovanni(Don Juan)” bu eserlerden sadece birkaçıdır.

Barok mimari

Bilindiği gibi, Barok'un mimarlığı, resmi, plastiği, Renaissance sanatının zaman bakımından devamıdır. Öyle ki, Renaissance'tan Barok'a geçişin, çağdaşlar tarafından çok kere farkına varılamamıştır. Ancak sonraları görülmüştür ki, 16.yüzyılın sonu ile 17. yüzyılın başında, sanat üstüne düşünce ve sanat çalışmaları herhagi bir şekilde değişmiş. -Bu değişme acaba nasıl bir değişme idi? Renaissance sanatı antik sanatın sadece yeniden canlanmış şekli değildir. Burada -birçok kişinin yaptığı gibi- Renaissance sözcüğüne kapılarak böyle sanmamak gerekir. Örneğin, Renaissance mimarlığında gördüğümüz kubbeli merkez bina antik değildir. Renaissance'ın portre gibi, canlı heykelleri de antik plastik değildir. Aynının daha kuvvetle resim için söyleyebiliriz. Trecento'nun, quatrocento'nun, cinquecento'nun 813., 14., ve 15. yüzyıl) resim sanatının eskil (antik) resimle ilgisi oldukça gevşektir. Bu büyük Felemenk ressamlarının da gösterdikleri gibi, batının oldukça orjinal yaratmasıdır.

Versailles Sarayı Paris, Schönbrunn sarayı,Viyana

Barok döneminde Paris’in kraliyet gücünü temsil eden Versailles Sarayı her prensin örnek aldığı bir yapı olarak göze çarpar. Barok devri yapıları prenslerin sahip oldukları kudreti gösterirler. Prenslerin bu yüzden malikânelerine verdikleri önem ve onlara harcadıkları para muazzamdı. Aynı zamanda bu dönemin binaları yaratıcının sanatsal gücünün ve mimari anlayışının da bir göstergesiydi. Bu dönemde sanat doğayı taklit etme değil, aksine onu biçimlendirme olarak anlaşılmıştır. Bu dönemde yapılan barok sarayları, fıskiyeli havuzları, görkemli heykelleri, bahçeleri, süslü ve muazzam salonları, duvar işlemeleri, tanrı ve mitoloji konulu resimleri bu dönemin mimarisinde yer alan temel unsurlardı. Bu dönemin şaşaalı görünüşü Barok mimarisinde kendini net olarak belli eder. Viyana, Potsdam, Dresden, Würzburg, Salzburg gelişmelerini bu dönemin prenslerinin mutlakiyetçi rejimlerine borçludur. Parklar içine kurulan görkemli şatolara halk değil girmesi yaklaşması bile yasaktı. Kim saraya dahil değilse tebaa(kul) sayılıyordu. Bu göz kamaştırıcı ve süslü yapılar bu dönemden başka hiçbir dönemde bu kadar zerafete ve görkeme sahip olmamıştır.Bu dönem mimar ve yapıları şöyledir: Carlo Maderno, Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini: Palazzo Barberini, Roma; 1625-1633. Francesco Borromini: San Carlo alle Quattro Fontane,Roma; 1634-1667 Baldassare Longhena: Palazzo Pesaro ,Venedig; 1650 Louis Le Vau, Charles Lebrun, Jules Hardouin-Mansart: Versailles Sarayı, Versailles; 1678-1684 Salomon de Brosse:Palais du Luxembourg , Paris; 1621-1662 Jules Hardouin-Mansart: Dôme des Invalides , Paris; 1676-1706 Elias Holl: Augsburger Rathaus; 1615-1620 Johann Lucas von Hildebrandt: Belvedere Sarayı, ViyanaBarok Mimari

Barok dönemi Edebiyatı

İtalya’da Giambattista Marino, İspanya’da Luis de Góngora ve Almaya’da Martin Opitz önemli Barok edebiyeçılardandır, Metafizik konularında yazar İngiliz şair John Donne’da Barok edebiyatla ilişkilendirilir.

Barok edebiyat en çok Almanya’da önemlidir.

1600’lü yıllarda Almanya’da edebiyat konu ve üslup yönünden karışıklık içindedir. Bununla bağıntılı olarak da bu durumu ortadan kaldırıp düzene sokmak çabaları vardır. Bu dönemde Barok edebiyatçıları bu bağlamda büyük uğraş vermişlerdir. Özellikle özgün yapıtlar ortaya çıkarmak, Almanca’yı edebi bir dil boyutuna getirmek, taklitçiliğin dışına çıkarak özgün eserler verebilmek için çaba harcamışlardır. Bu edebiyatçıların başında Martin Opitz gelir ki Almanya’da Barok devri asıl olarak onunla başlar diyebiliriz. Barok devri kendinden önce dine kendinden sonra ise felsefeye dayalı, reformasyon ve aydınlanma arasında gelişmiş bir devirdir. Edebiyatta ağırlık nazım ve dramdadır. Barok devrinde nazımda(lirik) genel olarak konu ölüm düşüncesidir. Bu döneme göre ölüm kaçınılmazdır ve hayat fanilikten ibarettir. Sone bu dönemde etkin olan lirik biçimidir. Özellikle bu alanda Andrea Gryphius ve İtalyan Petrus de Vinea Barok dönemi sonesinin belirleyici isimleridir. Andrea Gryphius’un sone tarzındaki eserleri kayda değerdir. Dinsel boyutta çok fazla sayıda eseri vardır ve bunları “Sonn- und Feiertagsonette” adlı kitabında toplamıştır. Şiirlerinin çoğu da yine dini boyuttadır ve duayı andırırlar. Gryphius eserlerini genelde dini mistik bir tarzda ve ölüm korkusu, öte dünya konularını ele alarak işler.

Velasques

İspanyol Barok resmi doruk noktasına Diego Rodriguez Silva Velazquez'le ulaşmıştır.

Sevilla’da doğmuş, İspanya sarayında hayatını sürdürmüştür. İspanya’yı ziyaret eden Rubens onu etkileyen bir sanatçıdır Saray ressamı olması nedeniyle geçim sıkıntısı çekmemiş ama sarayın katı kurallarının getirdiği kısıtlamalar, resim yaşamını da etkilemiştir. Klasik sanat gerçeğin görünüşte olduğunu savunur, ortaçağ da ise dış görünüm değil, iç dünya önemlidir. Gönül gözüyle görmek gerekir. Valasques biraz da bu tanımlarda yola çıkarak imgelerle dolu resimler yapmıştır. Aykırılıklara, sınırsız olana ve değişime meyli olan Barok akım sonsuzluğu onun fırçasıyla arar. Parlaklığın oluşturduğu aydınlıkla karanlığın oluşturduğu zıtlık, görülenle görülmeyen arasındaki gizemli bağ Velazquez'in çerçevesinin dışına çıkmasının nedenidir.

Velazquez için anlam görüntünün gerçekliğinde gizlenen kavranabilirlikten kaynak almaktadır. Gerçek veya basit olanla sınırları tayin edilmiş görüntü gerçekte anlamın ta kendisine açılan seyirciye yol gösteren ve yön veren anlamsal dönüştürümün didaktik bir dökümüdür. Görüntü dönüştürüm işleviyle eğitsel boyutta anlam kazanarak üst bir entelektüel dille ifadesini bulmaktadır. Tüm görüntüdeki gerçekçilik ve basitliğin aldatıcılığına rağmen, Velazquez’in anlamı yalın ve kolayca anlaşılabilirlikten uzak, değişik boyutlara açılan ve çok yönlülük taşıyan bir özdür.

Bu yönüyle Velaqsques moderliği de etkilemiştir. Modern resim de gerçeklik otorite, iktidar kavgası olarak görülür ve resim gerçekliğin peşinde değildir, resim iktidar peşinde değildir düşüncesi ile modern tablolar oluşur. Bu anlam da Modern ressamlar Velasques ile ortak noktada buluşurlar.

Sanat tarihinde önemli bir yer tutan Diego Velazquez’in (1599–1660) ‘Las Meninas‘ Veya ‘Kral IV. Felipe‘nin Ailesi‘ adıyla bilinen ve günümüzde Madrid’te Prado Müzesinde bulunan, 318 x 276cm boyutlarındaki yapıtı, bu tür eserler içinde belki de en dikkat çekici olanlardan biridir. Bu eser her dönemde farklı adlar almış ve farklı biçimlerde değerlendirilmiştir. Esasında yapıtın kendi iç gerçeği ve işlevi çok farklıdır. O anlık bir görüntüyü yakalayan son derece gerçekçi bir yapıt olarak biline gelmiş olsa da esasında kendi yapıldığı dönemin tam bir ideolojik yansıması olup, derin anlamlar ve işlevsel rollere açılan bir yapıttır.

Eser Velazquez’in Saray yaşamında olduğu kadar mesleğinde de doruklara çıktığı bir dönemde yapılmıştır. Muhtemelen yapım tarihi 1656 civarı olmalıdır. Yapıldığı yer Alcazar Sarayı olup, 1734 yılında bu sarayın yanışına kadar burada kalmış, bu tarihten sonra yeni yapılan Palacio Nuevo’ya nakledilmiştir. Yapımından itibaren büyük bir ilgi derlediği anlaşılan esere değişik adlar verilmiş olduğunu öğreniyoruz. 1666 tarihli bir kayıtta yapıtın adı ‘ Nedimeleri ve bir Cüce ile Emperyal Küçük Hanım ‘ olarak belirtilirken, 1734 tarihli bir kayıt ‘ Sayın Kral Felipe Dört ’ün Ailesi ‘ adını vermektedir. 19. Yüzyıl başına kadar bir müddet Kraliyet Resim Ve Heykel Müzesi’nde bulunan eser ‘ Las Meninas ‘ Nedimeler adını 1834 yılında Prado Müzesi’ne girdiği zaman almıştır. Su andaki ölçüleriyle 318 x 276 cm boyutlarındadır.

Velazquez’in eseri yapımını takip eden süreç içinde daima ilgi çekmiş ve hakkında daima belirli bir yargıda bulunulmuştur. El Museo Pictorico Y Escala Optica ve El Parnaso Espanol Pintoresco Y Laureado gibi kitaplarıyla tanınmış 17. Yüz yıl sonu 18. Yüz yıl başlarında yaşamış olan ünlü İspanyol Sanatçı ve yazarı Antonio Palomino (1655 –1726) bu eser için resim değil , gerçek ifadesini kullanırken, diğer ünlü bir sanat adamı olan Luca Giordano (1634–1705) ‘Resmin İlahiyatı‘ ifadesini kullanmaktadır. Yapıt hakkında çok şey söylenmiş çok şey tartışılmış, çok şey yazılmıştır. 20. Yüz yılın ünlü sanat tarihçi ve fikir adamları da bir çok şey ifade etmiştir. Bunlara göre eser değişik açılımlara sahiptir. Matematik bir dünyadır (Alpatoff). Politik ahlaki bir derstir (Emmens). Tamamen politiktir (Salas ve Brown). Astrolojiktir (Campo ve Frances).

Esasında bu eser kompleks bir konuyu ele alan, son derece kompleks bir yapıttır. İster teknik ve görsel açıdan, isterse de içerik açısından ancak kendi yapım süreci ve bu sürecin algı ve yansıma biçimi ışığında aydınlanacak bir eser olarak karşımızda durmaktadır.

Yapıtta Bulunan Kişiler ve Kimlikleri :

Velazquez’in bu eserinde yer alan kişileri tarihsel olarak teşhis etmek mümkün olabilmektedir. Buna göre Arkadaki aynaya görüntüsü yansıyan İspanya Kralı IV. Felipe ve ikinci eşi Kraliçe Avusturyalı Marianna yapıttaki aynı ortamda bulunmasına rağmen diğerlerini aşan niteliğiyle yer almaktadır. Yapıtın sol tarafında Tuvali başında çalışan Don Diego Velazquea kendi portresi olarak gösterilmiştir. En geride açık kapının eşiğindeki Kraliçenin teşrifatçısı ve Kraliyet Duvar Halısı Dokuma Atelyesi Şefi Don Jose Nieto Velazquez durmaktadır. Resmin temel figürü Infanta Margarita Tereza ve onun solundaki seyirciye bakan Dona Isabel De Velasco ve sağında da kendisine toprak kap içinde su uzatan Dona Maria Agustina Sarmiento olarak karşımıza çıkmaktadır. Köpeği ayağıyla rahatsız eden cücenin Nicolosito Pertusato yanındaki kadın cücenin de Mari Barbola adını taşıdığı bilinmektedir. Her ikisi de saray cüceleridir. Cücelerin arkasındaki Infanta ve nedimelerinin gözetmeni Dona Narcela De Ulloa ve yanındaki yine gözetmen olması muhtemel adam da tahminen Don Diego Ruiz De Azcona olarak teşhis edilmektedir. Hemen ön tarafta bulunan köpek te esasında mekan içinde kralın çok yakında olduğuna işaret eden bir elemandır. Buna göre görüntüleri arkadaki aynada görülen kral ve kraliçe de esasında resim içinde yer alan grupla aynı mekanı paylaşmakta, fakat kavram ve optik bir oyunla, aşkın nitelikleriyle dışarıda kalmaktadırlar.

Bu resim bize sormaktadır AYNANIN NERESİNDESİNİZ?

Fırçayı tutan sağ eli bir an hareketsiz kalır ve doğru anı yakalamak için bekler. Başını sol omzuna doğru eğen ressam, gözlerini bir noktada sabitler. Büyük bir dikkatle modeline bakar. Aslında yalnızca ressam değildir, resmi çizilene bakan. O an orada bulunan diğer yedi kişiden dördü, uyuklamakta olan bir köpek, hatta duvardaki tabloda resmedilmiş iki kişi bile gözlerini orada sabitlemiş gibidirler. Aynı noktaya bakan bu insanların gözbebeklerinde resmi yapılan şeyi yani kendinizi görebilirsiniz! Evet bu defa model sizsiniz. Hem de cansız bir tablodaki ressama modellik ediyorsunuz ve o tablodakiler sizi seyrediyor. Aynasınız ya da aynadasınız. Resimdesiniz veya resmin kendisisiniz...

Velazquez'in "Las Meninas-Nedimeler" isimli tablosu, bakanın bakılan olduğu ve tablonun kişilerin arasına katıldığı tek resim olarak tanınır. Las Meninas'ın farkı bu kadarla kalmaz. Özne ve nesne, seyirci ile model öylesine iç içe geçmiştir ki, tabloya bakarken realiteyi sorgularsınız. (Yoksa tablo size bakarken mi demeliydim?) Bakan ve bakılan kimdir? Bir tablo, siz seyircisine hangi hakla 'görülen şey' muamelesi yapar, kendisi gören midir ki? Oysa hani hep biz görendik... Birden bire içinize bakıldığını farkeder, ensenizde bir soğukluk hissedersiniz. Avcıyken, av olmak gibi bir şey. Tablonun içinde bir yerdesiniz ama kendinizi göremiyorsunuz. Çünkü ressam asıl resmi (acaba bu tabloda kaç asıl resim var?) haliyle kendisine doğru çevirmiş. Size bakıyor ve sizi ölümsüzleştiriyor. Velazquez, Tanrı rolünde o heryerde resmin içinde ve dışında. Kavramlar birbirine geçmiş, ters yüz edilmiş. Resimle aranızda bir ayna var. Siz aynanın öte tarafındasınız (yoksa içinde mi?)

Theophile Gautier, bu resmi ilk gördüğünde haklı olarak soruyor; "Aman tanrım, tablo nerede?" diye haykırmıştır.

Michel Foucault, "Kelimeler ve Şeyler", isimli kitabına bu resimden yola çıkarak başlar. Aynanın dibinden kimin yansıyacağını bilmiyormuş gibi yapmanın daha iyi olacağına inanır ve "Gördüğümüz şeyleri istediğimiz kadar anlatalım, görünen şey hiçbir zaman söylenen şeyin içine sığmaz ve söylenmekte olan şey imgeler, eğretilemeler, kıyaslamalar aracılığıyla istendiği kadar gösterilmeye çalışılsın, bunların ışıklarını saçtıkları yer gözlerin gördüğü değil de, sentaksın ardışıklığının tanımlandığı yerdir" der.

İşte bu yüzden Las Meninas'da insanlar resmedilmiş gibi değil gerçekten oradalarmış gibi dururlar ve biz nerede olduğumuzu sorgularız. Işıklar ve gölgeler dünyasında gerçekle gerçek olmayan arasında kendimize bir yer ararız.

Michael Fuko temsil aslında temsil edilmezliktedir der ve Modernlik bilincinin temel taşını Velasques’in bu tablosuyla oluşturur.

Rokoko

Fransa’da doğan dekorasyon öğesi ağır basan bir akımdır. Mimari, heykel ve resim sanatında süslü, dekoratif eserler verilmiştir . Fransa’da çocukken kral olup tam 72 yıl tahtta kalan 14. Lui saltanatı sarsıcı ve aynı zamanda yıpratıcıdır. Fransa’yı güçlü bir imparatorluk yapmak için Hollanda Belçika gibi zengin ülkelere seferler düzenler. Fransa sürekli savaş içindeydi, güç kazanmak önemliydi. Başkent olabildiğince büyük, şatafatlı olmalıydı. Örneğin bu dönemde Versai sarayı yapıldı ve 14. Lui’nin isteği üzerine çok şatafatlı inşa edildi.

14. Lui öldüğünde sosyal yaşamda genel bir gevşeme görüldü. Dünyevi zevk, neşe vs. önem kazandı ve rokoko doğdu. Bu dönemin üslubunun çok süslü olması sanat açısından problem yarattı. Bu dönemde ticaretten para kazanan burjuva sınıfı kuvvetlenmekte ve Aristokratlar gibi hak ve imtiyazlar elde etmek istiyorlardı. Örneğin miras hukukunun değişmesini talep ediyorlar, kulüp, birlik, lonca kurarak sınıfsal bir dayanışmaya gidiyorlardı. Bu dönemde Rokoko üslupta dünyevi, Aristokratların günlük yaşamını anlatan resimler, manzaralar popülerdi. Burjuvanın yanı sıra aristokrasinin de bu akıma destek olması nedeniyle Rokoko yayıldı.

Genelde sanatta Aristokrasi ve Burjuvanın bakış açısı farklıdır. Aristokrasi sanata sanat için bakar. Burjuva her şeyi para ve çıkara dönüştürmek istediği için daha yararcı açıdan bakar ve sanatı ulvilikten arındırmak ister. Gözüpek, girişimci ve yenilikçi bir sınıf olan burjuvanın her konuda öncelikle paraya dönüştürme hedefi gütmesi nedeniyle bu kısıtlı ahlak sanata da yansır ve çıkarcı yaklaşım resmin dünyevileşmesine neden olur.

Klasik Resim ve Rokoko Arasındaki fark:

Klasik sanatta doğanın, dünyanın mümkün olabilen en kusursuz güzellikleri tuvale yansırken, Rokoko süsleme amaçlı gereksiz bir çok motifi resime ekler. Klasik resimden bir tek detay çıkarılırsa resmin anlatımı bozulabilir oysa Rokoko resimden bir çok detay atılsa da resim anlamını yitirmez. Barok resimde gizem, haz ve aynı zamanda gerçeklik duygusu vardır. Rokoko’da ise masalsı bir dünya egemendir.

Rokoko’nun öncülerinden Jean-Antoine Watteau (1684–1721) tuvalde masalsı bir dünya oluşturur. Hafif yapaylık vardır ve tipleri kuklamsıdır.

Jean-Antoine Watteau

Diğer önemli Rokoko ressamları François Boucher (1703–1770) and Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), üzerinde etkisi büyüktür. Ayrıca Thomas Gainsborough (1727–1788) Rokoko tarzı eserler yapar.

François Boucher

Dekarasyonda Rokoko çok kullanılır. Örneğin:

Mimari : Stuttgart Solitude Palace Chinese Palace , Oranienbaum, Wies and Sanssouci’nin Postdam’daki Bavyera Kilisesi in Potsdam , İngiltere’de James Gibb tarafından yapılan evler Rokoko örnekleridir.

Türkiye’de Ortaköy Camisi Barok, Dolmabahçe Sarayı ise Rokoko üsluptadır.

Neo Klasikler

Rokoko’ya tepki olarak doğuyor. 18 Yüzyılda Avrupa Geleneğinde parçalanma başlamıştır, dinsel temeli Aristokratik yapı çatırdamakta ve modern hayat tarzının yapı taşları oluşmaktadır. Dinsel, toprağa bağlı toplum yavaş yavaş gelişim göstererek endüstriyel çağa doğru yol almaktadır. Krallıklardan parlamenter rejimlere geçiş başlamıştır, çoğulcu, çok parçalı toplum oluşmaktadır. Girişimciler arasında rekabet başlamıştır, ürün, fiyat çeşitlendirmeleri oluşmaya başlamıştır. Gelenekler önemini yitirmiş, gelenek birliği çökmüş, toplumsal yelpaze çok genişlemiştir. Artık çağ üsluplarını tüm sanat türlerinde görmek mümkün değildir.

Neo-klasikler Rönesans’ın bozulmamış geleneğine geri dönmek isterler ama aslında Modernizmin başlangıcını oluştururlar. Sanatsal olarak çok tutucudurlar. Rokoko’ya tepki gibi doğsalar da, tepkileri çok şiddetli gelişir. Barok’u bile sanat olarak kabul etmezler. Rönesans ve Grek-Romen sanatına geri dönmeyi arzu ederler. Resimde oran, uyum, düzen, yalınlık, ağırbaşlılık önem verdikleri konulardır. Sanatla ilgili tartışmalara tekrar başlarlar. Toplum temelli sanatsal gelişimi savunurlar. Dünyanın geleceğini şekillendirmek için savaşırken sanatı da araç olarak kullanmaktadırlar.

Fransa merkezlidir ve tüm dünyayı etkilemiştir. 19. yy’de Osmanlı’da bile görülmüştür. Sanatsal olarak bu akımı Pompei’nin bulunuşu tetikler. Pompei daha önceleri bir efsane sanılmaktaydı. Winderman tarafından kazılarda klasik sanat örnekleri bulunması klasik sanata karşı heyecan doğurmuştur.

İlk Neo klasik J. Lui David

Gürültülü bir manifestoyla akımı başlatmıştır. David klasiklerden etkilense de resme yenilik getirmektedir.

David özgürlük, vatanseverlik, vatan için kendini feda etme duygusu, stoacılara özgü kendini denetleme yeteneği ve Ispartalılara özgü sertlik gibi ahlaki değerleri vurgulamış ve devrim süresince bu değerleri yapıtlarında yansıtmıştır. Örneğin Horace’ın yemini tablosunda üç Romalı kardeş öleceklerini bile bile ölüme gitmektedirler. Gönderen ise babalarıdır. İdealler uğruna ölünebileceğini ifade etmektedir.

David resimlerinde ve diğer neo klasiklerde Rönesanstan farklı olarak düzensiz gölgelere yer vermiştir. Gölge vardır ama ışık etkisiyle objeler netliklerini kaybetmezler. Rönesans’ta ana unsur biçimdir. Barok’ta ana unsur renk ve ışıktır, biçim ikinci plandadır. Neo klasiklerde ana elemanlar renk, biçim ve ışıktır.

Neo klasiklerde konuları politiktir, Rönesans gibi dinsel ve Aristokratlara özgü resim yapmazlar. Bu arada Fransız Devrimi de olgunlaşmaktadır. Napolyon Avrupa tarihi için çok önemlidir. Çünkü en alttan en üste çıkmıştır. Kendi kaderini kendi yaratması bir model, esin kaynağı olmuştur. Bu dönemde sosyal, politik yaşamda kargaşa vardır. Çünkü dinsel toplum olma özelliği devrimle kaybolmuştur. Dinsel toplumlarda her şey belirgindir. İnsanın “kul olma” hakkı vardır. Birey kendini kiliseye bırakmıştır ve Allahın kuralları tartışılmaz. Böylece doğru TEKTİR. Değişim çok yavaştır. Oysa dinsellikten arınan toplumlarda kişi kendi dünyevi görüşlerine göre bir fikir ortaya atar. Bu fikrin savunucuları çıkar. Başkası başka bir fikir ortaya atar. O fikrinde başka savunucuları çıkar. Artık dünyada belirli durumlarda tavır alma zorunluluğu duyulur. Tavır alma tarzı oluşturur. Tarz ise politiktir. Modern yaşamda politika önemlidir ve liberal toplumlarda birey özgürlüğü ön plandadır.

Dindarlar arasında kişiye hitap şekli “kardeş” oysa Neo klasiklerde “yurttaştır”. Bu dönemde sanat hep muhalefettir. Çünkü yenilikçidir. Tutucu iktidarlarla aynı fikirde olması mümkün değildir.

Daha sonraları David’in öğrencisi olan Jean Auguste Dominique Ingres (1780 -1867) akımı politikadan arındırır ve neo-klasik resim monarşinin tarzı olur. Etkileyici portre ve dramatik tarihi konuları aynı parlak detaycılıkla resimlemiştir.

Romantizm

Romantizm büyük bir başkaldırı hareketidir. 18. yüzyılda başlayan ve 19. yüzyılda Avrupa’da egemen olan “Vahşi Kapitalizme” karşıdır. Sanatın her dalında eserler verilmiştir. Çok güçlü bir şekilde döneme damgalarını vurmuşlardır.

Sanatçılar siyaset eğilimlerinde Cumhuriyetçi olsalar da Ortaçağ’ın gizemli dünyasını rasyonel çağa yeğlerler.

İnsanın tutkularını ön plana çıkarırlar. Bu tutkuların insanın karanlık yönünden gelebileceğini savunurlar. KÜLTÜRÜN ÖĞRETİLERİ NE OLURSA OLSUN TUTKU İNSANIN DOĞASINI ORTAYA ÇIKARIR. Örneğin N. Dame’ın Kamburu çok tutkulu bir örnektir. Kötülük Edebiyatının ilk temelleri de bu dönemde atılır. İngiliz romancı Emily Bronte’nin Uğultulu Tepeleri bu edebiyat türüne örnektir. Ya da Marry Shelly ve Frankesştayn’ı.

Romantik başkaldırı şiddet içerir. Ahlaki kurarları delmekten, dehşetten zevk alırlar. Efendinin köleye, köleyi efendiye dönüşmesi işlenen bir temadır. Toplumsal ahlak ve bireysel isteklerin çatışmasından doğan şiddeti de işlerler. Duygusal yoğunluğu yaşayamayan insanların çöküntüsü anlatılır, yalnızlık, can sıkıntısı, kent depresyonu tanımlanır.

Çok yönlüdürler. Siyasi, estetik, kültürel bir çok kaynaktan beslenirler. Aristokrasiye yakındırlar çünkü onların sanat için sanat düşüncesini, sanata karşı duydukları tutkuyu severler ama Monarşiye şiddetle karşı koyarlar. Milli davalara ilgilidirler, Ateşli devrimcilerdir, özgürlükçü, eşitlikçi, adaletçidirler ancak Burjuvaziden ve etkilerinden tiksinirler. Aristokratların snobizmini de halk kültürünün doğallığını da severler. Sanayi toplumu olmanın getirdiği kültürden mutsuzdurlar ve doğaya yaslanmak isterler.

Çok karmaşıklardır. Çelişkilerle doludurlar ve belirli bir program, düşünce sisteminden doğmazlar. Bu akım üst üste birikmiş olayların aniden patlamasıyla şekillenmiş gibidir. Aslında modern dünya ve problemlerine ilk değinenler onlardır. Modern yaşamın doğurduğu problemlerle ilk yüzleşen ve tepki veren de onlardır.

Romantik Çağda Resim Tarzı: Klasiklerin tekniğe verdikleri önemi vermezler. Klasist biçimin kendi güzelliği peşine düşer, romantik sanatçı ise duygu ve coşkuyu vermek için biçimi kullanır. Amaç izleyicide duygusal bir iz bırakmaktır.

Klasikler sanat sanat içindir düşüncesini savurur, romantikler ise sanat hayat içindir der.

Romantik sanatçı klasik ustalar gibi yaratıcılığın en önemli aşamasını kompoze etmek olarak görmez. Kurallara, düzene ve kurguya önem vermez. Hızlı ve hissettiği gibi resmeder.

20 yüzyılın dışavurumcu sineması, edebiyatı Romantizmin çocuğudur.

Doğanın görüldüğü gibi resmedilmesi düşüncesinden uzaklaşırlar. Duyguları ifade etmek için renkleri kullanırlar. Örneğin acıyı yansıtmak için moru kullanırlar.

Eserlerinde hep özlem vardır, kaybedilmiş zamanlara, dönülmesi imkansız dönemlere karşı duyulan özlem. Ortaçağ onlar için ruh uyarıcı bir çağdır. Din uğruna yapılan onca işkence bile tercih edilebilir çünkü korku bile duyarsızlıktan daha iyidir. Batının Modernist yapısından çıkıp, doğunun otantik yapısına sığınırlar. Doğulular onlara göre kökenlerine göre yaşamaktadır. Bu nedenle Romantizm içinde Oryantalizm akımı gelişir.

Saray Ressamı Bir Romantik Francisco José de Goya y Lucientes GOYA

Romantik, taşkın bir ruha sahip olan Goya Saray Ressamı olduğu için isteklerini hep bastırır. Genelde saray için Portre ve tarihi çizimler yapar. Goya Cumhuriyetçidir ama Monarşi ona iş vermektedir. Saray ressamı olmasına karşın, döneminin bütün olumsuzluklarını resimlerinde

eleştirmiştir. İhtilâl döneminin büyük sanatçısı, klâsik anlayışın sert çizgili, ideal tiplerinin aksine, rengi ön planda tutan romantik fırçasını sıklıkla kullanmıştır. Bu devirde Napoleone’un başarıları komşu ülkelerde karışık duygulara neden olmuştur. Fransız ordusunun İspanya’yı işgali, işgalcilerin Madrid’de birçok masum kişiyi kurşuna dizmesi, İspanyol ressamı Goya’yı derinden etkilemiştir. Goya, bu toplu kırımı konu olan 3 Mayıs 1808 (Prado, Madrid) adlı yapıtında zafer sarhoşu Fransızların aksine, savaşın neden olduğu felaket ve haksızlıklara parmak basmıştır. Sokak Savaşçılarının Kurşuna Dizilmesi, Çıplak ve Giyinik Maya başkaldırısını simgeleyen eserlerden bazılarıdır. Yaşadığı çağ, çelişkiler onun ruh durumunu etkiler ve Nevrozlu dönemlerinde yaptığı resimlerle sürrealistlere ilhan kaynağı olur (kaprisler).

Bir Balkondaki Grup Goya'ya İspanyol Sarayı'nda yer kazandıran resimlerden birisidir. Önde baştan çıkaran iki kadın ve arkada kötü niyetli iki adam balkondan bakmaktadır. İpeği ve altını resmetmesindeki başarısı Tiziano ve Velazquez'i anımsatmaktadır. Goya modellerini çarpıtarak aptallıklarını, çirkinlikerini ve kötülülüklerini çekinmeden resmetti.

Çiplak maya

Bu resimde Alma Düşesini önce çıplak sonra giyinik resmetti diye düşünülmektedir. Eserin konusunun asil ve önemli bir kadın olması Goya’nın çıplaklık nedeniyle eleştirilmesini önlemiştir.

Bitmemişlik duygusu*????

Suluboya dehası TURNER

Resim sanatında fazla önemli olmayan ama edebiyatta zirveye ulaşmı İngiltere’de Yayınevleri sayesinde büyük bir ressam doğar ve suluboya manzara geleneği yerleşir. O dönemde gravür basan yayınevleri baskı için ön çalışma olan suluboya topografik manzaralar kullanırlar. Çoğunlukla manzara, İngilte’deki evler ve yıkıntıları konu alan bu resimler, 18.yüzyılda İngiltere’de bir manzara geleneğinin yayılmasında etkili olmuştur. Sandby ve J.R. Cozens gibi suluboya ressamlarının çalışmalarında, kimi zaman resmin konu sorununun ötesinde, ışık ve atmosfer koşullarına önem verildiği görülmektedir. İşte Turner, İngiliz resminin ilk gerçek anlamda atılım sürecine girdiği bir dönemde, Londra yakınında dünyaya gelmiştir. Çoğu zaman bir sis perdesinin kuşattığı Thames nehrinin su ve ışıkla tamamlanan görünümleri, sanatçının erken dönemlerinden itibaren biçimlenen görsel belleğinin başlıca kaynaklarından birisi olmuştur. Çok gezen 30.000’den fazla resim yapan Turner’ın çalışmalarında giderek ışık etkileriyle daha fazla ilgilendiği görülmektedir. Yüzyılın sonuna doğru yaptığı bazı iç mekan resimlerinde bu ışık ilgisi belirgindir. Aynı şekilde, sanatçının 1796 yılında sergilenen Denizde Balıkçılar adlı resmi ışık ve atmosfer koşullarına yönelik arayışların bir göstergesidir ve bu resim sergilemiş olduğu ilk yağlıboyadır. 1834’de yaptığı Lordlar Kamarası ve Avam Kamarası Yangını adlı resim, onu çok etkileyen bir olayın çarpıcı bir sunumudur. 1830’lı yılların sonlarından itibaren doğanın yıkıcı gücünü ortaya koyan hareketli kompozisyonlar daha fazla önem kazanmaya başlar. Rüzgarın ve suyun gücü, hem açık, sert fırça vuruşları hem de bir çok örnekte dönen, helezoni kompozisyonlarla aktarılır. Özellikle, Goethe’nin teorilerine göndermeler içeren ve 1842- 1844 yıllarında gerçekleştirdiği Gölge ve Karanlık- Su Baskının Akşamı, Işık ve Renk- Su Baskınından Sonraki Sabah, Kar Fırtınası, Yağmur- Buhar ve Hız- Büyük Batı Demiryolu gibi resimler, bu anlamda önemlidir. Işık ve Renk, 1843 yılında Goethe’ye özel bir referansla sergilenmiştir. Turner’ın sanat üretiminin zirvesini oluşturan bu resimlerde, tuval yüzeyi bir ışık kaynağına dönüşmüş, biçimler ve renkler bu kaynağın içerisinde giderek soyutlaşan bir doğa görünümü tanımlamaya başlamıştır. Turner manzara geleneğinde bütünü parçalamıştır. Empresyonistlerde de bu tarz yaygındır. Örneğin Monet’in nilüferleri.

Romantik Şair William Blake Modern sanatın öncüsü bir Ressamdır

Blake bu resminde kafasında yarattığı tanrıyı resmetmiştir. Urizen adını verdiği bu varlığı betimlerken Michelangelo'nun Baba Tanrı figüründen esinlenmiştir. Blake, Urizen'in kötü ruhlu bir yaratık olduğunu düşündüğünden karanlık ve fırtına etkisi yaratarak resmi daha ürkütücü kılmaya çalışmıştır. Urizen bu resimde dünyanın yaratıcısı olarak görülmektedir. Bu resim modern sanatın ilk eserlerinden biri olmuştur

Karamsar Romantik Caspar David Frederich

"....vücut gözünü, görüntüyü önce ruhsal gözünle görebilmek için kapat. Sonra dışardan içeriye aldığın diğerlerini etkilesin diye karanlıkta gördüğün şeyi ışığa çıkart... "

Caspar David Friedrich ( 1774-1840 )

Romantizmin doğduğu Almanya’dan çıkan bu ressam devrimci eylemlere karışmış bir sanatçıdır. İnançlı bir Protestan olan sanatçı Fransız Devrimi sonrasında Avrupa’da oluşan kargaşa ortamından derin biçimde etkilenmiştir. Yabancı güçlerin yayılma ve mücadele alanı haline gelen milli bütünlüğünü tamamlayamamış Almanya ortamında şekillenmiş burjuva anlayışına paralel bir milliyetçilik sergilemiştir. Özellikle Napolyon Bonaparte’ın Avrupa üstündeki Fransız yayılımcı ve hegomonyacı politikasına karşılık, önemli bir Protestan kurtarıcı olarak gördüğü İsveç Kralı VI. Gustave Adolph’a yakınlaşmıştır. İsveç Kralı ile kurduğu yakın ilişki ve bu krala duyulan hayranlığını tarihi veriler ışığında anlamak mümkündür. Sanatçı ve kral arasındaki bu ilişkinin ‘ Dağdaki Haç ‘ adlı eserde önemli bir yansıması bulunmaktadır.

Çıkış noktası olarak Veduta prensiplerini benimsemiş olan Friedrich’in her şeyden önce yurdunun manzaralarıyla, geçmişini, geleceğini, tutsaklığını ve şahlanışını sorgulayan, insan ve doğa, yaşam ve ölüm, Protestanlık ve Fransa’nın temsil ettiği Katoliklik, geçmiş ve gelecek, tutsaklık ve bağımsızlık arasında gerçek kimliğini araştıran bir kişililik sergilediği belirgindir. Bu nedenle bütün yapıtlarının Almanya ve özellikle de Kuzey Almanya’nın görüntülerini yansıtması doğaldır. Yapıtları tüm Romantik resim, şiir ve felsefi oluşumlarda olduğu gibi derin bir mistisizm yüklüdür. Doğayı yüceltir, pitoreski sever, çizginin yerine rengi yeğler. Manzarayı saf ruhsallığın ve mistisizmin melankolik bir biçimde kaynaştırılabildiği en etkin alan olarak tercih eder. Hipnotize edici bir tarz yakalar.

Doğayı ilahi olanın dışa vurumu olarak ele alan tüm Romantik sanatçılar gibi Friedrich de politik ve ideolojik olgulardan yoğun destek alan bir görsel dünya yaratmıştır. Yalnızlık dolu olan bu yapıtlar esasında çoğulcu bir sosyal atmosferin parçaları olmaktan başka bir şey değildir. Bir kaos ortamında insan ve kaderiyle baş başa kalarak, insanın kaderine karşı ayakta kalma mücadelesi, ıssız kıyılar, sonsuz ormanlar, yalçın kayalıklar ve dağlar ile unutulmuş harabeler ve megalitler arasından çıkarak güçlü bir etki bırakmaktadır.

Bu noktada sanatçı renkler ve görüntü parçalarında kendisinin ve çağının oluşturduğu özgün sembolleri kullanmaktadır. Bu nedenle, renklere ve yapıtın ikonografik elemanlarına dikkatle yaklaşmak gerekmektedir. Romantiklere ve Friedrich’e göre manzara resmi doğanın tuval üzerinde kayda geçirilmesi değil duyguların canlanmasıdır. Yurtseverlik ve doğa sevgisini birleştirir. Zaman duygusunun olmadığı çok karamsar, durgun ve hastalıklı eserler verir. İzleyenleri çok aşırı etkileyen bu resimler ve vurguladığı hastalıklı karamsarlık yöneticilerin, politikacıların hiç hoşuna gitmez. Öyle ki Hitler Casper’ın yapıtlarını müzeden çıkarmak, yakmak ister.

Umudun Enkazı

Friedrich'in bu resmi çok gerçekçidir. Romantik akımın önemli üyesi olduğu için eserlerinde doğayı melankolik betimler. Bu resimde buz kütlesinin görünümü izleyici de ürkütücü izlenim bırakır. Donmuş okyanus yüzeyinin soğuk mavi, tekdüze ve yekpare sonsuzluğu; kitlesel, sert, sivri kırılmalardan oluşmuş bu yükselen bütünün karşı çıkışıyla bozulmaktadır. Bu yönüyle resim, çeşitli metaforları da içermektedir: Toplum içerisinde romantik sanatçının birey olarak sivrilen varlığı, birey olmanın keşfi ve zamanın kişiyi yutan tekdüzeliğine sanatçının tepkisi gibi. Her durumda bu resim, bir karşı çıkışın simgesi olarak evrensel bir imge olma özelliğini kazanmıştır.

Silezya Dağları

Bu manzara resmi şiirin liriksellik özelliğini taşımakta, Çin manzara resimlerini anımsatmaktadır. Işığın ve zıt renklerin kullanımı izleyicide heyecan uyandırır (7)

Bulut Denizi Üzerinde Bir Gezgin

Realizm:

19 yüzyılda Romantiklere tepki olarak Fransa’da doğmuştur. Realist edebiyatçılar romantiklere tepki ile şekillenip, onları aşarlar ( Tostoy,Dostayevski …) müzik alanında da Bethoven vardır.

Realistler eleştirisel değillerdir, olaylara objektif bakarlar. Bu akımın içinde olan Naturalistler ise eleştisel ve realisttirler. Romantik akımın sonlarına doğru daha fazla duygu peşinde koşup aşırı santimental olmuştur. Realistler ise duygularını ortaya dökmemeye ve objektif olmaya karar verirler. Emil Zora, Faluber, Dostayevski hepsinin tarzları ayrıdır. Dostoyevski sanatçının eleştirisi olarak eleştirisini eserine yerleştirir, Zola her zaman objektiftir. Yorum katmadan hayat neyse onu yazar. Onun objektifliği yarayı tedavi eden bir doktorun objektifliği gibidir.

Resimde önemli bir realist: Gustav COURBET

Resimde tarzı etkiler. Pre-empresyonistler ve empresyonistler onun yarattıklarını geliştirirler. Resim kariyerinin ilk başlarında Emile Zola gibi objektiftir. Kariyeri ilerledikçe eleştirel bir dil geliştirir ve sosyal gerçekçiliği benimser.

Açık havaya çıkıp resim yapmaya başlar. Dış dünya gözlemleri başlar. Empresyonistler de açık havada resim yapmayı benimseyeceklerdir. Atölyesinde sanatçı grupları ile iktidarı eleştiren sohbetler organize eder. Gelir adaletsizliği, toplumsal hayatın eleştirileri grubun ana konularıdır. Karikatüristlerin babası Dömier bu dönemde doğar.

İngiliz bir realist John Costable

En çok Dedham Vadisinde evinin civarını resmeder, sanat yaşamının başında romantik olan sanatçı daha sonra realist akımı yönelmiştir. Bulutları incelemiş ve Atmosfer koşullarını en iyi yansıtmak için yoğun çaba sarf etmiştir. Pastel çalışmalarında kullandığı teknik empresyonistleri etkiler.

Yağmur bulutu ve deniz manzarası

Empresyonistlerden Önce:

Paris’te bir grup sanatçı resim yapmayı tamamen açık havaya yayarlar. Açık havaya radikal bir şekilde tutkun olan bu grup Barbesion köyüne yerleşir ve orada resim yapar. Bu gruba pre-empresyonistler denecektir.

Resimde gölgenin varlığını keşfederler. Klasik sanatta –Barokta- gölge siyahla verilirdi. Berbesion grubu gölgeyi siyaha boyamaz, açık havada gördükleri tonlarda boyarlar. Ayrıca hareketi yakalamak için boya sürüşleri de hızlanmaya başlar. Bu grubun önemli üyeleri Jean Fransuva Millet, Thedor Rausso’dur.

Empresyonistler:

Natüralistler sanatta ulaşılabilecek son noktaya ulaşmışlardır. Artık görünen dünya ile ilgili geliştirilebilecek bir şey yoktur. Empresyonistler görünen dünyanı inceler ve izlenimlerini resmederler.

Klasik Sanat dünyayı görmenin bir biçimini geliştirmiştir. Tüm akımlar birbirinin evrimi gibidir.

Rönesans düşüncede dünyayı görmüştür. İdeal güzellik kavramına kilitlenir ve görünüşün altında ideal formu yakalar. Dindardır. Örneğin Allah ilk Adem’i yaratmıştır ve bu nedenle Adem idealdir ve erkek figüründe hep Adem’i arar.

Barok sanatçı bu düşünceye tepki verir. Dilini belirsizlikle örer ve saf görme tarzına önem verir. Nesne gözümüze yansıdığında zihnimize yaptığı ilk uyarı önemlidir. Barok sanatçı bu ilk uyarıyı yakalamaya çalışır.

Tüm klasik akımlar görünen, fiziksel dünyayı ele alırlar. Modern sanat ise dünyanın fiziksel görüntüsü ile ilgilenmez.

Empresyonistler Moderniteye geçişi yansıtırlar. Yüzlerce yıllık bir resim geleneğine şiddetle karşı çıktıkları için dışlanırlar. Halkın ve aydınların kafasındaki resim imajına bu eserler uymamaktadır. Ayrıca Fransız Devriminden sonra sanat politik amaçlar için kullanılmış ve kitleleri etkilemiştir, iktidarlar sanatın bu etkisinden korkmaktadırlar. Bu nedenle sanatçıları denetlemek ve disipline etmek için Fransa’da Güzel Sanatlar Akademisi bir üst kurul gibi çalışmaya başlamıştır. Rönesans üslubu nosyonlarla sanatı yönlendirmektedir. Bu durum sanatçıların gelenekçiler ve yenilikçiler olarak ikiye ayrılmasına neden olur. Yılda bir düzenlenen ve herkese açık olan Salon Sergisi dönemin en önemli sanat etkinliğidir ve seçim Akademi tarafından yapılmaktadır. Bu sergilere yenilikçiler hiç girememektedir. 1863 yılında sergiye yapılan müracaatların çoğu reddedilir, üstelik sadece yenilikçiler değil klasik üslüpla resim yapanlarda refüze edilmiştir ve kızgın ressamlar hükümete başvurarak “reddedilmişler” sergisi açmak istediklerini belirtirler. İstek kabul olunur. Bu sergide Manet’in “Kırda Kahvaltısı” büyük fırtına yaratır. Eser banal, sanata saldırı, hakaret olarak nitelendirilir. Yenilikçiler Manet’i savunurlar. Manet o yıl Olimpia ile yine tepki toplar. Ertesi yıl dikkat çekme sırası Monet’e gelmiştir ve onun “Empression” adlı tablosu akımla gırgır geçen bir gazeteye ilham olur. Artık yenilikçiler Empresyonistler diye isimlendirilir. Grup bu ismi beğenir ve kullanmaya başlar. Klasik sanata alışmış gözler doğadaki her şeyin kusursuz tuvale yansımasına alışmıştı ve Empresyonistlerin teknik açıdan resim sanatına saldırdıklarını düşündüler çünkü Empresyonist sanatçı perspektifi bile bozuyordu.

Empresyonistler uzun süre tepki çekmeye devam ederler. Sanat çevresi, tutucular, resim alıcıları halk herkes Empresyonistlerle alay ederken klasik sanat geleneğini değiştiren ve sanatseverlerin ön yargılarını sarsan bir gelişme olur.

Paris’te Japon Estampları sergilenir. Zen Budismden (anlık gerçeklik) etkilenerek geliştirilen bu klasik Japon sanatı suluboya ile ve anlık durumları anlatan resimlerdir. Bu resimler, dayanağı olan Zen Budism Parislileri şaşırtır ve görüş açılarını genişletir. Avrupa ‘da bu tarz hızlı resim geleneği yoktur ve Avrupalı sanatçı bir fikir anlatmakta zorlanmaktadır. Japon sanatı tüm Avrupa’yı sarsar ve etkiler. Roden, Prost, Debussy bu sanatın etkilerini eserlerine taşırlar.

“Zen Budistlerin amacı anlamak değil anlamamaktır. Anlamlandırmak sınırlamak, fakirleştirmektir. Ben bir şeyi anladım dersem onu aşmış ve geride bırakmışımdır. İnsan şimdiki zamanı hem anlayıp hem de yaşayamaz. Bu düşünce Swan’ın aşkında çok belirgindir.”

Empresyonistler de Estamp dilini Naturalisimle birleştirerek kendi dillerini yaratırlar. 1848 Başkaldırısı sonrası süreçte, özellikle İngiltere, Almanya ve Fransa’da yaşanan Sanayi Devrimi nedeniyle oluşan Modern Süreç ve değişen toplum ve bu toplumun yaşadığı çarpıcı sosyal gerçekler Empresyonistleri derinden etkilemiştir. Modern yaşamın tüm masumiyeti yok ederek insanı tüketmesi, insani değerlerin aşınması ve insanın bir meta unsuruna dönüşmesiyle beslenen sosyal çarpıklıkların varlığı tüm çağdaşları gibi ressamın da önünde duran ve kaçılamaz bir nitelik taşıyan bir gerçek teşkil etmektedir

Empresyonist akımın en iyileri:

Devrimi Başlatan Ressam Edouard Manet :

Sanat yaşamına Realist bir ressam olarak başlamış ve ilk dönemlerinde Akademik çevrelerden ilgi görmüştür. Baudler ve Zola’nın dostudur. Saygın, resme bilimsel yaklaşan ve dikkatli bir ressamdır. Atölyelerde yapılan resimlerde ışığın yanlış kullanıldığını savunuyordu. Resmin gerçekçi gözükmesi için dışarıda yapılması lazımdı. Güneş ışığında sert kontrastlar oluşurdu. Manet'nin sert gölgeleme yöntemleri tepkiyle karşılandı.

Bütün çekimserliğine ve dikkatli tutumuna rağmen Manet Akademik çevrelerle çekişmek zorunda kalmıştır . Sanatçının baş yapıtları arasında önemli yeri olan ‘ Kırda Yemek ‘( 1862-1863 )ve Olympia (1863) ile başlayan ve yaşam süreci boyunca da sürecek olan Akademik Sanat çevreleriyle önemli bir savaş vermesine neden teşkil edecek bir mücadeleye sürüklenir. Resimleri giderek basitleşir. Ayrıntılara daha az önem vermeye başlar,, gün ışığında yuvarlak biçimlerin lekeler gibi göründüğünü ileri sürür. Teknik dışında resimlerinde ele aldığı konular ve figürlerde Klasik düşünce sistemine eleştiridir. Özellikle Rokoko dönemden başlayan kırda piknik tablolarında Aristokrat figürler kullanılırdı. Bu aristokratlıkla dalga geçercesine Manet Kırda Kahvaltıda Çıplak kadın figürü kullanmıştır. Bu durum Manet’in şehirli burjuva kimliğine rağmen çağının sosyal gerçeklerini ve sanatsal yenilik arayışlarını ortaya koymak istediğini göstermektedir.. Onun ele aldığı gerçeklik tüm yalınlığına rağmen sert ve keskin değildir, ironiktir. Önemli olan resmin gerçeği, resimdeki gerçekliktir. Zola arkadaşı Manet’i her döneminde desteklemiş eserlerini zarif ve şiirsel bulmuştur.

EN Önemli Empresyonist Claude Monet (1840-1926)

Manet'nin fikirlerine katılanlardan biri de Claude Monet (18401926) idi. Bütün resimlerin başlandığı yerde bitmesi gerektiğini savunuyordu. Turner’ın özellikle fırtına tablolarından çok etkilenmiştir. Fakat açık havada resim yaparken güneş ve bulutlar yer değiştiriyordu. Bu nedenle Monet resmin olabildiğince hızlı yapılması gerektiğine inanıyordu. Kaba fırça darbeleriyle, ayrıntıya önem vermeden resim yapmak bunun çözümüydü. Eleştirmenler ilk başta resimlere çok yakından baktıkları için kaba fırça darbelerinden başka bir şey görememişlerdi. bitmemiş, özensiz resimlerine aşırı tepki gösterdiler. Monet çok zor şartlarda yaşamasına rağmen asla sanat anlayışından taviz vermedi. Modern Resmin kurucusu kabul edilen Cezase onu överken şu cümleyi kurmuştur; “Monet bir gözdür ama ne göz” Empresyonistler doğa karşısında bir göz olmak isterler. Görmek ve resmetmek onlar için “anlamdır”. Daha önceki dönemlerde ressamlar varlıklarını unutturmak ve izleyiciye aynaya bakıyor izlenimi vermek isterlerdi. Empresyonistler ise kendi gözlerinden bize görüntüyü yansıtırlar. E. Sanatçı Sübjektif bir aynadır.

Empresyonistler siyahı tuvalden atmayı düşünmüşlerdir. Klasik Sanata gölge siyah renk kullanılarak inceltilirdi. Empresyonistlere göre ise gölge düştüğü yerin rengini almaktaydı.

Tabiatı kavrayış açıları onları hızlı fırça teknikleri geliştirmeye zorlar. Tuvalde hacim kaybolur, sınırlar erir, figürler silüet haline gelir. Karışmayan saf renkler kullanırlar, kalın boya nesneden koparak boya değerini ön plana çıkarır.

Monet soyut sanatın kaynaklarından biridir.

Toplumun Estetiği ile Uyumlu Empresyonist Renoir:

Maddi durumu iyidir. Diğer Empresyonist ressamlar gibi fakirlik çekmez. Ayrıca onlardan daha önce ve daha kolay kabul görür çünkü onlardan daha az radikaldir. Renoir estetiği ile o dönemki toplumun estetiği uyumludur. Renoir naif, çocuksudur. İnce fırça kullanır, süslemelere yer verir. Lacivert ve sarı tonları ustasıdır. Renk birleşimleri güzeldir. Tombul çıplakları çok sevilir. Aslında bu resimler daha çok bedeni et olarak görenlerin beğenisini kazanır çünkü Renoir kadınlarının bedenleri gelişmiş ama yüzleri çocuksudur. Burjuva zevkine hitap eden resimleridir.

Heykelde Empresyonizm Rodin: Zen Budizmden etkilenmiştir. Eserlerindeki anı yakalama ve bitmemişlik duygusu onu empresyonist yapar. Heykele hareket katmıştır.

Kibirli Edgard Degas:

Rodin’den daha iyi bir heykeltıraş olduğu düşünülür. Aristokrat kökenli ve kibirlidir. Burjuva sınıfını hor görür, Aristokrat zevk arayışındadır ve nostarjiktir. Pastel kullanımında ustadır. Figüre ve harekete önem verir. Kristalize olmuş ışığı çok iyi yansıtır..

Uzun süre empresyonistlere katılmamış ve klasik sanatta direnmiştir. Açık hava yerine iç mekanda çalışır. Figür ve hareket tutkusu onu zaman içinde empresyonist yaptı ve sanatta devrim yarattı. Onun zamanına kadar bütün resimlerde figürlerin en önemli yanları gözükürdü. Degas ise biçimleri en beklenmedik açılardan gösteriyordu. Bu nedenle balerinlerin provalarını izledi ve onların çeşitli duruşlarını inceledi. Resimlerine bazı balerinlerin sadece bacakları ve kolları giriyordu.

Grubun yaşlısı Pissaro :

Empresyonist akıma katıldığında epey yaşlı ve çok fakirdi. Ama zorluklar onu yıldırmadı. Empresyonist ilkelerin kurulmasında çok çalıştı. Araştırmacı kimliği sayesinde teknik yenilikler getirdi. Genç empresyonistlere öğretmenlik yaptı. Daha düsünsel, temkinli ama aynı zamanda da tepkiliydi. Cezane ile 2 sene birlikte çalıştı. Resimleri dışında gravürleri de önemlidir.

Araştırmalarından puantalizm’İn ilk örnekleri doğmuştur.

En Ilımlı Empresyonist Alfred Sisley : İngiliz anne babadan Fransa’da doğmuştur. Şehir hayatının hüznünü tuvaline yansıtır. Sonbahar ana konusu, kahverengi en önemli rengidir.

Goethe ve Dünya Edebiyatı

2026-07-10T23:53:30.316-07:00

İnsan her gün bir parça müzik dinlemeli, İyi bir şiir okumalı, güzel bir tablo görmeli ve mümkünse birkaç mantıklı cümle söylemeli. Goethe…

Korona Günlerinde Goethe ile tanıştım

Korona günlerinde evden fazla çıkmadan günlük yaşamımızı devam ettirirken, daha çok sanal dünyaya kaymaya başladık. Pazartesileri skype ile Neyya Atölye toplantılarımıza katılıyorum, youtube ya da instagramdan canlı seminerleri, tiyatroları izlemeye başladım. Ama en çok Harvard Üniversitesinin ücretsiz online edebiyat kursuna yazılmış olduğuma memnunun bu yasaklı baharımda. İstediğim zaman istediğim kadar video seyrederek sanal eğitimime devam ediyorum. Dünya Edebiyat Tarihinin Şaheserleri adlı kursta ilk eser olan Gılgamış’a başlamadan önce Goethe hakkında bir bilgilendirme semineri yapıldı. Bunun nedeni Goethe’nin Dünya Edebiyatı (Weltliteratur) kavramını ilk ortaya atan ve buna kafa yoran düşünür olması.

Goethe denince aklıma hemen Faust geliyor, operasını, filmini seyretmiştim, Genç Welhter’in acıları da kitaplıkta duruyor, okuyacaklar listemde ama daha henüz sıra gelemedi. Kursun kapsamında Goethe hakkında videoları seyrederken niçin bu kadar önemli bir sanatçı hakkında ayrıntılı bilgim yok diye kendi kendime çok sordum. Belki yabancı dilimin İngilizce olması, İngiliz ve Amerikan Edebiyatı anadilinden okuma olanağım olduğundan bu iki ülke edebiyatına ağırlık vermemden bu yoksunluğum. Almanca bilseydim kuşkusuz Goethe hakkında daha çok bilgiye sahip olurdum.

Goethe varlıklı, aydın bir ailenin çocuğu, çok zengin kütüphanesi olan, duvarda eşsiz tabloların olduğu bir evde, Aydınlanma çağı düşünceleri ile yetişmiş, Fransızca, Latince, Eski Yunanca öğrenmiş. 18 yaşında hukuk öğrenimi için Leipzig’e gitmiş. İkinci dünya savaşına kadar çok önemli ticaret, sanat ve üniversite kenti Leipzig’i ben 1999 yılında ziyaret etmiştim, duvar yıkılmış, iki Almanya birleşmişti. Doğuda kalmış Leipzig 1980'li yılların sonlarında komünist rejimlerin orta ve Doğu Avrupa'da yıkılmalarında önemli rol oynamıştı. Bu olaylara yol açan ilk hareket Leipzig'de tarihi St. Nicolas Kilisesi'ndeki bir barış ayininden sonra ortaya çıkmıştı. Benim ziyaret ettiğim dönemde eski binalar yeniden restore ediliyor, heyecanla geçmişteki işlevine dönmeye çalışıyordu kent. Opera binası, üniversitesi ve diğer taş binaları, ara sokakta aniden karşına çıkan antikacıları, sanat merkezleri ile farklı bir kentti. Goethe’nin bu kentte dönemin ünlü sanatçıları, edebiyatçıları ve arkeologlarıyla bir araya gelme fırsatı bulmuş olması ve iç dünyasını, kültürünü daha da zenginleştirmesini anlayabiliyorum.

Çok yönlü bir kişi Goethe. Şiir, drama, hikâye, otobiyografi, estetik, sanat ve edebiyat teorisi, ayrıca doğa bilimleri olmak üzere geride 140 eser bırakmış. Edebiyat dışında onu dünya tarihinde farklı kılan bir özelliği de renk üstüne yaptığı çalışmaları. Kırk yıl üzerine çalışıp 1810 yılında yayınladığı Farbenlehre adlı eseriyle Newton’un renk teorisine karşı çıkıp kendi renk teorisini geliştirmiştir. “Göz ışık tarafından oluşturulmuştur ve içsel ışık, dış ışığı karşılamak üzere ortaya çıkar”, savını savunmuş. Onun bu çalışması daha sonra Ludwig Wittgenstein’ı etkilemiştir. Temel renk tartışmaları, bütün çağlarda olduğu gibi, 18. yüzyılda yaygın şekilde dillendiriliyordu. Newton’ın 7 rengine karşı Goethe özellikle 3 temel renk var: sarı, mavi, kırmızı diyordu ve ona göre diğer tüm renkler bu renklerin dereceleriydi.

Goethe’nin döneminde Alman edebiyatı çevresine bir çığ gibi düşen yenilik hareket olan “Fırtına ve Çoşku” (Sturm und Drang) akımı kendi özünde doğa insanını ve gençliği sembolize ederek, yoğun bir idealizmden kaynaklanıyor, kalp bütünlüğü ve duyguların özgürleşmesi, sezgi ve içgüdü, akıl yerine duyguyu savunuyor. ‘Fırtına ve Coşku’ döneminin en önemli öncüsü ve temsilcisi olan Goethe felsefi temellerini ve kaynaklarını başta Spinoza, Leibniz, Lessing ve Herder’de bulmuştur. 1774 yılında ‘Genç Werther’in Acıları’ adlı eseri ile bütün Avrupa’da büyük ün kazanmıştır.

1790 yılından itibaren ise, Friedrich Schiller ile birlikte ortak ve dönüşümlü bir şekilde, içerik ve biçim olarak, Antik kültür üzerinde yoğunlaşarak, Romantizm, klasisizm ve Aydınlanma düşüncelerini sentezleyerek Weimar Klasik dönemini kurmuş ve en önemli temsilcisi olmuştur.

Harvard dersleri Goethe’nin 1775’te Weirman Dükü tarafından çağrılması ile Weimar’a başladı. Bu prensliğe katkıları anlatıldı. Videolarda sadece eserleri değil, özel hayatından da önemli bölümler anlatılıyor. Dükün onaylamadığı bir kadınla evlenip, ücra bir yerde bahçe içinde eve yerleşmesi ilginçti. Çok ciddi, biraz aksi, yaşlı bir adam gözümün önüne gelirdi Goethe’den söz edildiğinde, onun aşkı, o evde çalışması, evden çekilmiş videolar sanatçı ilgili kafamdaki şablonu yerle bir etti.

Roma Ağıtları şiir kitabında

Tek başına bir dünyasın gerçi, ey Roma: ama ne var ki aşksız

Ne dünya, bu dünya olurdu. Ne de Roma, bu Roma.

Dizelerini yazan sanatçının aniden İtalya’ya gidişi ve İtalya’daki yolculuğu da gittiği yerlerde çekilen videolarla anlatıldı. Goethe o sıralarda Weimar’da siyasetçi, yönetici, bilim adamı, sanatçı, şehri dükle yönetiyor ve çok meşgul ama her şeyi bırakıp seyahate çıkıyor. İtalya, onun için bir kaçış ve yeniden doğuş yeri. Duygusal ve sanatsal geçmişinden koparak kendini yenilemeye kararlı olan sanatçı İtalya’da Eski Yunan ve Roma sanatını yakından tanıma olanağı bulup, yeni eserler yaratmış. İtalya kitabını en kısa zamanda okumak istediği uyandırdı bu videolar bende.

Derken 1823 yılında Eckermann çıktı sahneye, artık yaşlanmış Goethe ile görüşebilmek için iki haftada yürüyerek Weimar’a ulaşan Hukuk öğrencisi, genç şairi. Goethe onu çok iyi karşılayıp, mektubunu aldığını, yazılarını okuduğunu ve beğendiğini söyleyerek, Weimar’a yerleşmesini sağlamış. Yaşlanmış Goethe’nin en sadık öğrencisi, sekreteriydi Eckarmann. Goethe’nin kırk cildi bulan toplu yapıtlarının yayınlanması da onun asistanlığı sayesinde gerçekleşti. Goethe ile her konuşmasını not alan Eckermann bu notları Goethe ile Konuşmalar adı altında üç ciltlik bir eser olarak bastırmıştı. Bu eser nedeniyle. Eckermann ilk Goethe filoloğu sayılıyor Goethe hakkında bu kadar çok şey bilmemizi onun tutkusuna borçluyuz.

Eckerman’a borçlu olduğumuz bir şey daha var. O da Dünya Edebiyatı (weltliteratur) kavramı. Batı ve Doğu edebiyatlarından örnekler alıp onları değerlendirmesinin yanı sıra İran'lı şair Şirazlı Hafız'a hayranlığı nedeniyle bir Divan yazması ile de bilinen Goethe Eckarmann’ın notlarına göre 21 Ocak 1827’de bir Çin romanı okuduğunu söyleyince Eckerman dudak bükerek Çin edebiyatı mı var demiş. Bu yorumu Goethe’yi sinirlendirmiş, onu tüm Almanca’ya çevrilen Çin Romanlarını hakkında bir rapor yazmakla görevlendirmiş. Çok kalın Çin romanları henüz Almanca ’ya çevrilmediği için Eckermann şanslıydı ve daha çok macera, aşk romanları olan Çinceden çeviri romanları çabuk okumuştu. Goethe ile konuşurlar, tartışırlar. Makaleler, şiirler, yazılar çıkar bu konuşmalardan.

Goethe Alman Romantiklerinin Protogonistin ruh halini anlatmak için hep ay, dağlar metaforlarını kurduklarını, Çin romanında da bunu gözlemlediğini ve iki ulusun sanat eserlerine bakıldığında paralellik olduğunu yazmaktadır. İngilizceye çevrilen bazı Çin Şiirlerini de Almanca’ya çevirip yayınlamıştır.

Yaşlı halini yorgun bir Çinli Mandarin’e de benzeterek de şiir yazar.

Söyle bana, kurallarımızla ve hizmetlerimizden yorgun

 
devrimiz geçerken biz Mandarinlere ne kalacak

Baharın bu günlerinden ne kalacak

Kuzeyi reddetmekten, yeşillikler arasında su kenarında

Kadeh kedah içmekten ve dize dize yazmaktan başka

Goethe okumaya devam ediyorum, Gılgamış derslerine başladım, o da çok ilginç özellikle tabletlerin bulunması ve okunma çabaları, iki Video seyrettim ama aklımın bir parçası hala Goethe’de. Tüm kurs boyunca da Goethe ile konuşmaya, onu okumaya devam edeceğim sanırım, ne de olsa Dünya edebiyatı kavramını ortaya atan edebiyatçı Goethe.

"Bir kütüphane karşısında insan kendini büyük bir sermayenin yanındaymış gibi hissediyor, sessiz sedasız hesapsız faiz getiren bir hazine." Diyen adam.

Bu yazıya başladığımda hiç eserini okumamıştım, geçen hafta Gönül Bağlarını okudum, evlilik, ilişkiler, kişilikler, bireysel hedefler ve toplumsal amaçların sorgulandığı bu kitabı çok etkileyici buldum. bu hafta en sonunda, yıllarca kütüphanede duran Genç Welher’in anıları okuyacağım, sonra Faust. Goethe hakkında yazmaya da devam edeceğim sanırım.

Bir Gece, Bir Mektup ve Yıllar Sonra Gelen Cevap

2026-07-04T11:31:40.249-07:00

Ahmet Hamdi Tanpınar'ın bütün eserlerini okuduğumuz bir yıldı. Ben en çok Abdullah Efendi'nin Rüyaları'ndan ve Yaz Yağmuru'ndan etkilenmiştim. Bir yarışma için Tanpınar'a mektup yazacaktık; ne yazmalı, nasıl derken gece üçte rüyadan uyandım. Rüyamda Tanpınar'la Paris'te bir kafede oturuyordum, ama sanki o değil de Abdullah Efendi'ydi kafedeki... Kalktım, salonda bilgisayarımı açtım, Tanpınar'a bir mektup yazmaya başladım. Eşim de uyanmıştı, "Ne yapıyorsun?" diye sordu. "Tanpınar'a mektup yazıyorum," dedim. Bana öyle bir baktı ki... O bakışı unutamam. Uyku sersemi, hayret, biraz da "bu kadın yine neler yapıyor" hâli. Şimdi artık şaşırmıyor gece kalkıp yazmama. Ama o ilk bakış, benim yazı maceramın başlangıcı oldu.

O mektubu yazdım, yarışmaya gönderdim (derece alamadı). "Sevgili Ahmet Hamdi" diye başlıyordu. O yazıda Abdullah Efendi'nin peşine takılmış, onunla sokak sokak dolaşmış, Paris'e de gitmiş, aynadaki kadına "Kimdi bu kadın?" diye sormuştum. Sonra üyesi olduğum edebiyat atölyesinin dergisinde yayımlandı. O atölyede hep Mümtaz'ı, Suat'ı konuşurduk ama Abdullah Efendi pek konuşulmazdı. Yaz Yağmuru da öyle. O atölyede tam dokuz yıl geçirdim; oysa dört yıl sonra ayrılmalıydım. Gerisi alışkanlıktı — bir tür rüya belki de.

Taşlık Sahaf'ta Bir Akşam

Bu bahar Taşlık Sahaf'ta Ayşe Sarısayın'ı dinlemeye gitmiştim; arkadaşlar, Ayşe Hanım'ın Selim İleri ile olan anılarını anlatacağını söylemişti. Taşlık'ta Selim İleri'yi de dinlemiştim daha önce. Selim İleri, müdavimlerden Uğur Gergin'in kırk küsur yıllık arkadaşı olarak toplantının konuğuydu. Eserlerini çok severim; Mavi Kanatlarınla Yalnız Benim Olsaydın'ı imzalatmıştım ona. Ahmet Haşim, Safiye Sultan, Deniz Köpüğünden Tüller, Deli Muazzez Hanım... O kitabın kapağını ne zaman açsam, zamanın uçsuz bucaksızlığında bir yolculuğa çıkıyorum.

Selim İleri Sohbete "Devir çok değişti," diye başlamıştı. Onur konuğu olduğu fuarda izdiham yaratan, önünde kuyruk oluşturan yeni isimlerin çoğunu tanımadığını söylemişti. Özellikle sosyal medyayı faal kullanan genç yazarların sadece popülerlik ve çok satış peşinde olduklarını düşünüyordu. "Eskiden edebî bir eser oluşturmak, iyi yazmak önemliydi, tek bir kelime için günlerce düşündüğümüz olurdu," demişti.

On sekiz yaşında yazdığı ilk romanının satmadığını, depolarda çürüdüğünü anlattığında rutubetli bir bodrumda çürüyen düşleri, yazarın hüznünü, hayal kırıklığını hissetmiştim. Sonra Türk filmlerinden söz açılmıştı, Kerime Nadir'in kitapları ve onlardan uyarlanan filmler konuşulurken, Kerime Nadir hakkında yazdığı kötü bir eleştiriden dolayı pişman olduğunu, gençken insanın acımasız olabileceğini, sonra yazardan nasıl özür dilediğini anlatmıştı. TRT'de yıllar önce Metin Erksan'ın Türk hikâyecilerinden uyarladığı kısa filmlerin ne kadar başarılı olduğuna değinmiş: Sait Faik Abasıyanık'ın Müthiş Bir Tren, Kenan Hulusi'nin Sazlık, Samet Ağaoğlu'nun Bir İntihar, Sabahattin Ali'nin Hanende Melek...

Bir an duralamıştı, ben atılıp ekledim: "Ahmet Hamdi Tanpınar, Eski Zaman Elbiseleri..." O zamana kadar sohbete katılmadığımdan olsa gerek, dönüp bana bakmıştı, beni gördüğünü hissettim. "Ne olağanüstü filmlerdi onlar," demiştim. Ercan Kesal'ın son kitabını okuyup okumadığımı sormuş, Kendi Işığında Yanan Adam'da Metin Erksan'ı çok başarılı bir şekilde yansıttığını söylemişti Selim Bey'le bir filmi paylaşmak duygusu içimi ısıtmıştı.

Ayşe Hanım çok eskiden tanıyor Selim İleri’yi. Babası Behçet Necatigil’i ziyaret eden gencecik adamı anlattı bize. 2017’de Selim Beyin edebiyatta 50. Yılı için hazırladıkları O Aşk Dinmedi kitabının hazırlık aşamalarını, anılarını anlatıyor, kitabı da imzalıyor.

Eve gittiğimde, ne zamandır okuyacağım diye ayırdığım ama okumadığım Yaşadınız, Öldünüz, Bir Anlamı Olmalı'ya başladım. Tanpınar'dan bahseden bir kitabı seçmem tesadüf mü?

Romanın İçinde Kaybolmak

Selim İleri bu romanda Tanpınar'ı drama, bellek, yalnızlık ve ölüm gibi temalar etrafında yeniden kuruyor. "Sen" dili ile sürekli Tanpınar'la konuşur gibi yazmış. Bu roman bir biyografi değil, bir "hesaplaşma."

İleri, kitabı için şöyle diyor:

"Yaşlanıyordunuz: Tek bir Tanpınar yoktu, kaç kimliğe, kaç kişiliğe bürünmüştünüz! Göz kapaklarınız kurşun gibi ağır, kendinizden saklanıyordunuz." Ve devam ediyor; Bu romanı hayatla öldürülenlere yazdım. Bu romanı, burada yazdıklarımı yalnız onların okuyacaklarını biliyorum."

İşte bu cümle her şeyi özetliyor. Ben de o "hayatla öldürülenlerden" biri miydim? Belki. Atölyede geçen o dokuz yıl, kırılan kanatlarım, cesur, naif cümlelerim... hayatımdan çalınmış gibi geliyor bazen. Yine kitaptan şu cümle ile biraz olsun teselli buluyorum : "Ferdiyetsiz toplumda ruhu soymanın zorluğunu, korkunçluğunu sezmiştiniz, öğrenmiştiniz, biliyordunuz. Yine de yazmak, ruhu soymak istiyordunuz. Ürke ürke. Çarpıklık gibi göstererek, âdeta yargılayarak: ruhun çarpıklığı, yoldan çıkmış bir eğilim, herkeste olmayan."

Tanpınar'ı Sevmek, Onun Gibi Yazmak Değil

Bu romanı okurken Tanpınar'ı bir "usta" olarak değil, bir insan olarak gördüm. Onun da kendi yarım kalmışlıkları, kendi rüyaları, kendi hesaplaşmaları varmış. Selim İleri, Tanpınar üzerinden kendi macerasını anlatıyor. Ve en önemlisi: Tanpınar'ı sevmek, onun gibi yazmak değil; onun açtığı kapıdan kendi cümleni kurarak geçmek.

Zaten bu kitap sıradan bir roman değil. Türlerin iç içe geçtiği, ne tam roman ne tam biyografi olan, özgün bir metin. Her cümlesi okurdan emek bekleyen çetin bir yolculuk. Ama o yolculuğa çıkmaya değer.

Murat Menteş'in Tanpınar'ı

Bu arada, aynı dönemde Murat Menteş'in Ahmet Hamdi Tanpınar'a Huzur Yok romanını da okumaya başladım. Çok farklı bir okuma macerası içindeyim. Menteş, Tanpınar'ı bir polisiye-gerilim içinde, hatta bir cinayetin baş şüphelisi olarak kurguluyor. Selim İleri'nin o derin, tefekkür dolu anlatımından sonra, Menteş'in Tanpınar'ı bir aksiyon kahramanına dönüştürmesi, edebiyatın ne kadar geniş bir yelpazede yaşayabileceğini gösterdi bana. Kitabı henüz bitirmedim ama şimdiden farklı bir tat aldım. Yakında onun hakkında da bir şeyler yazacağım.

Abdullah Efendi'nin Rüyaları ve Benim Gecelerim

O gece üçte yazdığım mektup aslında hiç bitmedi. Sadece biraz bekledi. Selim İleri'yle Taşlık Sahaf'taki o sohbet, onun romanları, Kerime Nadir'den özür dileme hikâyesi, "Devir çok değişti," diye başlayan o söyleşi... Hepsi, o mektubun devamını yazmam için birer işaret oldu.

O sohbetten sonra evin yolunda yürürken Abdullah Efendi'yi düşündüm. Tanpınar'ın o zavallı memuru, gündüzleri sıradan hayatında silik bir figür, geceleri ise rüyalarında bambaşka bir adam. Ben de öyleydim. Atölyenin o dört duvarı arasında, haftanın belirli günlerinde mitoloji tartışırken, kendi cümlelerim bir köşeye sıkışıp kalmıştı. Atölyeden ayrılmak, aslında o rüyadan uyanmak gibiydi. Çünkü rüyalar, ne kadar gerçek dışı olsalar da insanı içine çekerler — tıpkı Abdullah Efendi'nin o muazzam saray rüyaları gibi.

Selim İleri, Tanpınar'ı bir müzeye koymuyor; onunla sohbet ediyor, onunla hesaplaşıyor, hatta onun gölgesinde kendi hikâyesini anlatıyor. Oysa ben atölyede Tanpınar'ı hep bir "usta" olarak görmüş, onun cümlelerine dokunmaya korkmuştum. Selim İleri ise "Bak, Tanpınar'la yan yana yürünebilir," diyordu.

Abdullah Efendi rüyalarında yaşarken, ben geceleri yazıyordum. O uyanınca rüyasını hatırlamazken, ben uyanıp yazdıklarımı saklıyordum. Atölyenin o kapısından çıktıktan sonra, geceleri yazmak artık bir kaçış değil, bir varoluş biçimi oldu. Çünkü Selim İleri'nin dediği gibi: "Siz yazdınız. Fakat ben kendi maceramı anlatmak istiyorum."

Son Söz

Artık ben de kendi maceramı anlatma vaktinin geldiğini biliyorum. Tanpınar'ı sevmek, onun gibi yazmak değilmiş; onun açtığı kapıdan geçip kendi yolunu bulmakmış. Ve o kapıdan geçerken, yanımda Selim İleri'nin kitapları, Taşlık Sahaf'taki çayın kokusu ve o gece üçte yazdığım mektubun heyecanı var.

Belki de hepimiz birer Abdullah Efendi'yiz. Gündüzleri sıradan hayatlarımızda, geceleri ise rüyalarımızda yaşayan. Ama mesele rüyada kalmak değil; rüyadan uyanıp o rüyayı yazabilmek. Atölyeden ayrılmak, benim için o uyanıştı. Ve o uyanışın ardından gelen her gece, yeni bir yazma vakti.

Selim İleri'nin romanı bana kendi sesimi bulma cesaretini verdi. Çünkü o, Tanpınar'ı bir tapınak olmaktan çıkarıp bir yoldaş yaptı. Ben de, o yoldaşın rehberliğinde artık kendi cümlelerimi kurmaktan korkmuyorum. Gece üçte kalkıp yazmak, bir alışkanlıktan çok, bir nefes alma biçimi. Ve o nefes beni hep Tanpınar'a, Selim İleri'ye ve kendi hikâyeme götürüyor.

Direnişin Melankolisi Üzerine Bir Deneme

2026-07-01T07:16:21.607-07:00

László Krasznahorkai'nin *Direnişin Melankolisi*, ilk bakışta küçük bir Macar kasabasına kışın ortasında gelen gizemli bir sirkin ve doldurulmuş devasa bir balinanın hikâyesi gibi görünür. Ancak bu yalın özet, romanın açtığı felsefi, siyasi ve varoluşsal derinliklerin yalnızca en yüzeysel katmanıdır. Krasznahorkai, bu metinde, medeniyetin ne kadar kırılgan olduğunu, korku ve söylentilerin bir toplumu nasıl ele geçirebileceğini ve bireyin bu kaos içinde anlam arayışının ne kadar trajik hem de bir o kadar asil olabileceğini gösteren çarpıcı bir alegori inşa eder. Romanın başlığındaki "direniş" ve "melankoli" sözcükleri arasındaki gerilim, metnin tam kalbinde atar: Direniş, melankoliden başka bir şey midir, yoksa melankolinin kendisi en saf direniş biçimi midir? Bu denemede, romanın dört temel karakteri, balinanın çok katmanlı metaforik anlamları ve metnin temel temaları etrafında örülerek, Krasznahorkai'nin bu başyapıtının neden edebiyat tarihindeki en rahatsız edici ve aynı zamanda en büyüleyici kıyamet anlatılarından biri olduğu gösterilmeye çalışılacaktır.

---

## I. Dört Karakter, Dört Direniş Biçimi

Roman, her biri kaos ve düzen ikileminin farklı bir veçhesini temsil eden dört ana karakter üzerinden ilerler. Bu dörtlü, aralarındaki gerilimli ilişkilerle adeta bir güç alanı oluşturur ve Krasznahorkai'nin insan doğasına dair acımasız teşhisini somutlaştırır.

### János Valuska: Kozmik Hayranlığın Saf ve Trajik Sesi

Valuska, romanın "hassas merkezi" ve "bulunabilecek tek saf ve asil ruh"tur. Sırtı kambur, zayıf, dağınık saçlı, çökük yanaklı ve berbat dişleri olan bu genç postacı, kasaba halkı tarafından "zararsız bir eksantrik" olarak görülür. Maddi hiçbir şeye sahip değildir; sadece postacı pelerini ve çantasıyla dolaşır. Ancak bu dışsal yoksunluk, onun içsel zenginliğinin tam tersidir. Çocukluğundan beri aynı sokaklarda "kozmik bir hayranlık hali içinde" dolaşan Valuska, dünyayı ve evreni algılama biçimiyle diğer tüm karakterlerden ayrılır.

Onun için gökyüzü, yıldızlar ve gezegenler sadece fiziksel nesneler değil, ilahi bir güzelliğin ve düzenin yansımalarıdır. Barda her gece gerçekleştirdiği ritüel, bu dünya görüşünün en çarpıcı örneğidir: Müşterileri bir güneş tutulmasını canlandırmak için kullanarak, kalabalık bir barda yarım dakikalık gerçek bir sessizlik yaratmayı başarır. Bu sahne, Valuska'nın kaosun ortasında bir anlık da olsa düzen ve huşu yaratabilme gücünü gösterir. O, dünyayı bir *bütün* olarak görebilen nadir insanlardandır; parçalanmış, çürümüş, korkuyla felç olmuş bir toplumun içinde, evrenin görkemli uyumunu hâlâ sezebilmektedir.

Romanın en önemli anlarından biri, Valuska'nın sirkin vagonunda devasa, kurutulmuş balinayla karşılaştığı andır. Diğer ziyaretçiler vagondaki gizemli bir kapıya (Prens'in varlığına) odaklanırken, Valuska balinanın okyanusların derinliklerinden gelen bu devasa yaratığın şu an orada, somut ve dokunulabilir olduğu gerçeği karşısında büyülenir. Bu, onun somut olana, varoluşun kendisine duyduğu saf hayranlığın bir göstergesidir. Balina onun için bir korku nesnesi değil, bir *harikadır*.

Ancak Valuska'nın trajedisi, bu saflığının ve iyimserliğinin onu manipülasyona açık hale getirmesidir. Bayan Eszter tarafından, Bay Eszter'i ikna etmek için bir araç olarak kullanılır. Yine de Krasznahorkai, karakterine olan şefkatli yaklaşımıyla Valuska'yı sadece bir kurban olarak değil, aynı zamanda romanın felsefi mesajının taşıyıcısı olarak konumlandırır. Valuska'nın son cümleleri, romanın en umut verici (ya da en trajik) anlarıdır: "çünkü kendi başına gelen olay sonlanmış olsa da 'bunun olması mümkün olan bir dünya'da bu delice çürüme acımasızca devam ediyordu" ve "ancak dünyanın sonu gelse de, aslında o sonun hiçbir yerde bulunmadığını, orta noktasının da olmadığını, bizim kalbi atan milyarların arasında sadece var olduğumuzu ve yol gösterici reflekslerimizle sadece bütüne katkı sağladığımızı gördü." Bu satırlar, Valuska'nın hiçbir yıkımın evrenin bütünlüğünü bozamayacağına olan inancını, belki de Krasznahorkai'nin karanlık dünyasında bile parlayan tek ışık kıvılcımını temsil eder.

### Bayan Plauf: Düzen Takıntısı ve Reddin Bedeli

Valuska'nın annesi Bayan Plauf, romanın başlangıcında trenle kasabaya dönerken karşımıza çıkar. Titiz bir dul kadındır ve "titizlikle düzenlenmiş dairesi" onun sığınağıdır. Kasabayı saran anarşiye karşı bu ev, onun son kalesidir. O, medeniyetin, düzenin ve kontrolün vücut bulmuş halidir; ancak bu düzen takıntısı aynı zamanda onu çevresindeki kaosu ve gerçekliği görmezden gelmeye iter.

Bayan Plauf'un oğluna yaklaşımı bu reddin en çarpıcı örneğidir. Valuska'yı, alkolik babasına benzeyen "yozlaşmış bir serseri" olarak görür ve kapısına bıraktığı notu hiç okumadan çöpe atar. Bu red, sadece evlatlık bir red değil, aynı zamanda Valuska'nın temsil ettiği saflığın, hayal gücünün ve düzensizliğin de reddidir. Bayan Plauf, oğlunun dünyasını anlamayı reddederek, aslında kaosa karşı kendi savunma mekanizmasına sığınır. Kirkus Review'in onu "Valkyrie benzeri" olarak tanımlaması, bu sert, korumacı ve reddedici tavrını vurgular.

Romanın sonunda, oğlunu kalabalıktan kurtarmak için evinden fırlayan Bayan Plauf, sokakta vahşice boğularak öldürülür. Bu, düzen takıntısının en acımasız ironisidir: Kaostan bu kadar korkan ve ona karşı bu kadar direnen bir kadın, kaosun doğrudan bir kurbanı olur. Onun cesedinin romanın sonunda kimyasal süreçlerle nasıl çözüldüğünün, biyolojik olarak ayrıştığının bilimsel bir soğuklukla ve beş sayfa boyunca ayrıntılı bir şekilde anlatılması, tüm insani çabaların, düzen arayışlarının ve korkuların ne kadar geçici ve anlamsız olduğunu gözler önüne serer.

### György Eszter (Bay Eszter): Pasif Direniş ve Akademik Melankoli

Bay Eszter, "zayıf koca" ve "inzivaya çekilmiş müzikolog"dur. Kendisinden ayrı yaşayan eşi Bayan Eszter'den ayrı yaşar ve Wenckheim Caddesi'ndeki tozlu çalışma odasında, divanında yatarak vakit geçirir. O, dış dünyanın kaosundan ve karısının entrikalarından sığınmacıdır. Bay Eszter'in pasifliği bir tür direniş biçimidir. Dünya işlerine bulaşmayı reddederek, kendi müzik teorisi çalışmalarına gömülür.

Roman, onun müzikteki tonalite üzerine yaptığı araştırmaların onu nasıl bir umutsuzluğa sürüklediğini anlatır. Müzikteki düzen arayışı, tıpkı Bayan Plauf'un evindeki düzen arayışı gibi, dış dünyanın uyumsuzluğuna karşı bir savunmadır. Ancak Bay Eszter'in melankolisi daha derin ve felsefidir. O, dünyanın ve evrenin anlaşılmazlığı karşısında suskunluğu ve eylemsizliği seçer. Bayan Eszter'in planı, hasta ve inzivaya çekilmiş kocasını "Düzenli Bir Avlu, Düzenli Bir Ev" adlı bir sivil yenilenme kampanyası için bir figür olarak kullanmaktır. Bay Eszter, bu manipülasyona direnme gücünü bile kendinde bulamaz; pasifliği, onu eşinin oyunlarının bir nesnesi haline getirir. Onun direnişi, eylemsizlik ve suskunluktur; bu da romanın melankolik tonunu en saf haliyle temsil eder.

### Bayan Eszter: Aktif Kötülük ve İktidar Hırsı

Romanın en aktif ve tehlikeli karakteri olan Bayan Eszter, "kötü kalpli", "zorlu, fiziksel olarak etkileyici" ve Valkyrie benzeri bir figürdür. Polis şefiyle olan ilişkisini kullanarak yerel siyasi güç elde etmiştir. O, kaostan yeni bir düzen yaratma fırsatı olarak yararlanan, fırsatçı ve iktidar hırslısı bir karakterdir. Bayan Eszter, Valuska'yı kendi çıkarları için kullanmaktan, kocasını şantaj yapmak için kendi kıyafetleriyle doldurulmuş bir çamaşır valizini silah olarak kullanmaktan çekinmez. O, düzen vaadiyle aslında kendi tiranlığını inşa eden faşist eğilimlerin bir tezahürüdür. Kasabanın çürümesini "yeni bir düzenin habercisi" olarak memnuniyetle karşılar.

Bayan Plauf'un ölümü, Bayan Eszter üzerinde derin bir insani etki yaratmaz; aksine, onun için büyük bir fırsata dönüşür. Bayan Plauf'un cenaze töreninde yaptığı propagandistik övgü konuşmasında, Bayan Plauf'un oğlunu kurtarma çabasını, kasabayı kurtarmak için "kasıtlı bir kahramanca direniş" olarak yeniden kurgular ve çarpıtır. Ölümün acısını ve trajedisini, kendi siyasi ajandası için bir söyleme dönüştürür. Bu hamle, Bayan Eszter'in kasaba üzerindeki konumunu daha da sağlamlaştırır. Kaosun ortasında yerel bir kahraman haline gelir ve "ahlaki canlandırma" programlarını hayata geçirebilmek için yönetimde kilit bir mevki elde eder. Bayan Plauf'un ölümü, onun iktidar hırsının önündeki son engellerden birini kaldırmış olur.

---

## II. Balina: Çok Katmanlı Bir Metaforun Anatomisi

Romanın kalbindeki o devasa, doldurulmuş balina, edebiyat tarihinin en çok tartışılan metaforlarından biridir. Okuyucular ve eleştirmenler onu Hobbes'un Leviathan'ı, Melville'in Moby Dick'i ve hatta "çürüyen eski rejim"in bir simgesi olarak yorumlarlar. Bu farklı okumaların her biri romanın zenginliğine ışık tutar; aslında balina, tıpkı romanın kendisi gibi, tüm bu anlamları aynı anda barındıran çok katmanlı bir "boş gösteren"dir.

### Leviathan: Görünmeyen Otorite ve Faşist Devlet

Thomas Hobbes'un *Leviathan*'ında bu deniz canavarı, "ölümlü bir Tanrı" olan devletin, mutlak otoritenin ve toplumsal sözleşmenin simgesidir. Hobbes'a göre insanlar, "herkesin herkese karşı savaşı" olan doğal durumdan (kaos) kurtulmak için tüm güçlerini tek bir egemene devrederler; bu egemen, tıpkı devasa bir deniz canavarı gibi, toplumu koruyan ve düzenleyen korkunç ama gerekli bir varlıktır.

Romanda bu okuma şu şekilde işler: Sirkin ve balinanın sahibi olan Prens, romanda asla fiziksel olarak görünmez. Sadece söylentiler, korku ve merakla var olur. Tıpkı Hobbes'un Leviathan'ı gibi, o da somut bir birey olmaktan çok bir *ideadır*, bir otorite sembolüdür. Kasaba halkı, balinanın ve sirkin varlığı karşısında duyduğu korkuyla, bu görünmeyen otoriteye boyun eğer ve onun etrafında örgütlenir. Faşist hareketlerin yükselişi de tam olarak böyledir: Lider fiziksel olarak orada olmasa bile, onun "ideası" kitleleri harekete geçirir. Hobbesçu Leviathan'ın koruma vaadi ve şiddet tehdidi, romanda Bayan Eszter'in "Düzenli Bir Avlu, Düzenli Bir Ev" kampanyasında küçük ölçekli bir uygulama bulur. Kaosu bastırmak adına, yeni ve daha baskıcı bir düzen inşa edilir.

### Moby Dick: Takıntı, Anlam Arayışı ve Öznellik

Herman Melville'in *Moby Dick*'i, romanlardaki balina imgesinin en doğrudan edebi atasıdır. Ancak Krasznahorkai, Melville'den çok farklı bir yere gider. Melville'in romanında beyaz balina Moby Dick, Kaptan Ahab'ın takıntısının, intikamının ve anlam arayışının nesnesidir. Balina, Tanrı'nın, doğanın veya evrenin kayıtsız ve anlaşılmaz gücünü temsil eder. Ahab, balinada kendi varoluşsal sancılarını, öfkesini ve anlam arayışını yansıtır.

*Direnişin Melankolisi*'ndeki balina, tıpkı Moby Dick gibi, üzerine ne yansıtılırsa o olur. Ancak Krasznahorkai, bu yansıtma sürecini daha da ironik ve melankolik hale getirir. Valuska için balina, kozmik huşu ve ilahi güzelliğin somut bir kanıtıdır. Bay Eszter için, belki de evrenin anlaşılmazlığının ve kendi müzik teorisinin çöküşünün bir simgesidir. Bayan Eszter için ise balina, kitleleri kontrol etmek için kullanabileceği bir araç, bir gösteri nesnesidir. Kasaba halkı için balina, korkularının ve güvensizliklerinin odak noktasıdır. Yani balina, Moby Dick gibi, herkesin kendi saplantısını, kendi anlam arayışını yansıttığı devasa bir boşluktur. Melville'de Ahab, balinanın peşinden giden takıntılı kahramandır. Krasznahorkai'de ise böyle bir Ahab figürü yoktur. Bu, romanın melankolisinin önemli bir kaynağıdır: Ortada peşinden koşan bir Ahab yoktur; sadece kendi korkuları ve yansıtmalarıyla baş başa kalmış, pasif ve dağınık bir kalabalık vardır.

### Çürüyen Eski Rejim: Tarihsel ve Siyasi Alegori

Birçok eleştirmen, özellikle Doğu Avrupa bağlamında, balinayı "çürüyen eski rejim"in, yani 1989 sonrası Doğu Bloku'nda çöken komünist sistemin veya daha genel olarak tükenmiş, işlevsizleşmiş burjuva düzeninin bir simgesi olarak okur. Krasznahorkai, romanını 1989 civarında yazmıştır ve Macaristan, tıpkı romandaki kasaba gibi, bir geçiş döneminin, eski ile yeninin arasında sıkışmış bir coğrafyadır.

Balina, doldurulmuş ve sergilenmek üzere kasabaya getirilmiştir. Eskiden yaşayan, okyanuslara hükmeden devasa bir yaratıktır; şimdi ise sadece bir deri ve kemik yığınıdır, içi boşaltılmış, işlevsizleşmiştir. Bu, tıpkı 1990'ların başında Doğu Avrupa'daki komünist rejimlerin durumuydu: Resmi olarak hâlâ vardılar, ancak içleri boşalmış, ideolojileri çürümüş, sadece birer "kalıntı" haline gelmişlerdi. Kasaba halkının balinaya olan ilgisi, geçmişin bu devasa ama ölü kalıntısına duyulan hem merak hem de tiksintiyi andırır. Eski rejimin çökmesi, kaos ve belirsizlik doğurur. İnsanlar, bu boşlukta ne yapacaklarını bilemezler; ellerindeki her türlü düzen tezahürüne (müzik, kozmoloji, faşizm) sarılırlar. Balina, bu çürüyen eski düzenin hem bir sembolü hem de bir kalıntısıdır. Onu izlemeye gelen kalabalık, aslında kendi geçmişlerinin, kendi çökmüş ideolojilerinin kalıntısına bakmaktadır.

---

## III. Temalar ve Motifler: Kaos, Faşizm ve Tanrı'nın Sessizliği

Roman, felsefi öğelerle ve acımasız bir toplum eleştirisiyle örülüdür. Temel temalar, karakterler ve metaforlar etrafında iç içe geçer.

### Düzen ve Kaosun Kırılgan Dansı

Roman, düzenin ne kadar kırılgan olduğunu ve kaosun her an patlak vermeye hazır beklediğini gösterir. Bayan Plauf'un titiz dairesi, Bay Eszter'in müzik teorileri ve kasaba halkının faşizme sarılması, hepsi kaosa karşı birer sığınak, birer "direniş" biçimidir. Ancak bu düzen arayışlarının her biri, kaosun şiddeti karşısında çöker. Sirkin gelişi, bu kırılgan dengenin bozulduğu anı simgeler. Krasznahorkai, bu çöküşü anlatırken, sadece bir çekicin çiviye yanlış açıyla vurulmasıyla başlayan düşünce akışlarıyla, yıllarca kurulmuş bir düşünce sistematiğinin yıkılışına basamak basamak götürür okuru.

### Faşizm ve Kitle Psikolojisi

Görünmeyen Prens etrafında örgütlenen kitle psikolojisi, romanın en rahatsız edici temalarından biridir. İnsanlar, korku ve belirsizlik içinde, ellerindeki her türlü düzen tezahürüne tutunurken, aynı zamanda görünmeyen bir lidere, bir "ideaya" körü körüne bağlanırlar. Bu, faşizmin nasıl doğduğunun, sıradan insanların nasıl kitleye dönüştüğünün ve şiddetin nasıl meşrulaştırıldığının çarpıcı bir alegorisidir. Bayan Eszter'in kasabayı ele geçirme planı, bu sürecin bireysel ve fırsatçı yüzünü temsil eder.

### Yaratılış, Yıkım ve Çürüme

Ölü balina, bu temanın en güçlü simgesidir. Devasa, hareketsiz ve sessiz bu yaratık, hem bir *memento mori* (ölümü hatırlatan nesne) hem de içinde yıkım tohumlarını gizlice taşıyan bir Truva atıdır. Balina, doğanın ezici gücünü, ölümün kaçınılmazlığını ve aynı zamanda çürümenin içinde barındırdığı potansiyel "yenilenmeyi" temsil eder. Roman, çürümenin sadece bir son değil, aynı zamanda yeni bir düzenin (veya kaosun) başlangıcı olabileceğini sorgular. Bayan Plauf'un cesedinin ayrıntılı çürüme betimlemesi, bu temanın en acımasız doruk noktasıdır.

### Kötülük ve Tanrı'nın Sessizliği

Romanda Tanrı ya yoktur ya da tüm bu kaosa ve kötülüğe karşı sessizdir. Bu, romanın felsefi alt metninin temelini oluşturur. Bayan Eszter'in aktif kötülüğü, Valuska'nın saflığına ve iyimserliğine karşı zafer kazanıyor gibi görünür. Ancak Valuska'nın balina karşısındaki huşusu ve gökyüzüne olan hayranlığı, kötülüğün ve kaosun mutlak olmadığını, evrende hâlâ anlaşılmaz bir güzellik ve düzen bulunabileceğini fısıldar. Roman, iyilik ve kötülük arasındaki bu amansız mücadeleyi, açık bir sonuca bağlamadan, melankolik bir pus içinde bırakır.

### Soğuk, Karanlık ve Sessizlik Motifleri

Kışın ortasında geçen hikâye, hem fiziksel hem de ruhsal bir soğukluğu, duygusal donmayı ve umutsuzluğu simgeler. Karanlık, belirsizliğin, bilinmezliğin ve korkunun görsel karşılığıdır. Sessizlik ise belki de en çarpıcı motif. Romanda sessizlik, bir çığlığa dönüşür. Tanrı'nın sessizliği, insanların çaresizliği karşısında duyarsız kalışı, romanın en rahatsız edici unsurlarından biridir. Balinanın sessizliği, otoritenin, ölümün ve evrenin kayıtsızlığının sessizliğidir.

---

## IV. Sonuç: Melankolinin Zaferi mi, Direnişin Melankolisi mi?

*Direnişin Melankolisi*, sadece bir kıyamet hikâyesi değil, aynı zamanda insan doğasının, toplumun ve evrenin doğası üzerine derin bir felsefi sorgulamadır. Dört ana karakter -saf Valuska, reddedici Bayan Plauf, pasif Bay Eszter ve yıkıcı Bayan Eszter- bu sorgulamanın farklı veçhelerini temsil eder. Roman, okuru karanlık ve çürümüş bir dünyaya sürüklerken, Valuska'nın gözlerindeki o saf ve kozmik hayranlık kıvılcımını asla söndürmez. Belki de asıl direniş, Bayan Eszter'in iktidar hırsına ya da Bayan Plauf'un reddine değil, Valuska'nın kaosun ortasında bile gökyüzüne bakabilme, balinanın somut varlığı karşısında büyülenebilme kapasitesine aittir. Romanın melankolisi, işte bu direnişin ne kadar kırılgan, ne kadar naif ve ne kadar trajik olduğunun farkındalığından doğar.

Krasznahorkai'nin "lav akışı" gibi akan cümleleri, okuru bu melankolik ve çok katmanlı direnişin tam ortasına, çaresiz ama bir o kadar da büyüleyici bir şekilde bırakır. Roman, bize dünyanın sonu gelse bile, aslında o sonun hiçbir yerde bulunmadığını, bizim kalbi atan milyarların arasında sadece var olduğumuzu ve yol gösterici reflekslerimizle sadece bütüne katkı sağladığımızı fısıldar. Valuska'nın "ne Tanrı, ne de cehennem" olduğunu bilmesi, belki de romanın en derin felsefi dersidir: Anlam, dışsal bir otoritede veya düzende değil, bireyin evrene duyduğu o saf, koşulsuz ve melankolik hayranlıktadır.

*Direnişin Melankolisi*, okuması zor ama bittiğinde derin bir karanlık his ve düşünceler bırakan bir başyapıttır. Krasznahorkai, kaos ve karanlıktan gerçekten de bir fikir kıvılcımı kadar uzak olduğumuzu hatırlatır. Ancak aynı zamanda, o kıvılcımın hâlâ var olduğunu, Valuska'nın gözlerinde, balinanın devasa sessizliğinde ve romanın o uzun, nefes kesen, karanlık cümlelerinin arasında parladığını gösterir. Bu, melankolinin zaferi değil, belki de melankolinin kendisinin bir direniş biçimi olduğunun, belki de tek gerçek direnişin bu olduğunun farkına varılmasıdır.

Krizantemlerin Kokusu: Selçuk Baran'la Bir Koridorda Yürümek

2026-06-19T01:00:42.661-07:00

Bazı kitaplar elinize geçtiğinde, daha ilk öyküde anlarsınız ki bu bir veda mektubu. Selçuk Baran'ın Arjantin Tangoları, böyle bir kitap. Yazarın yayın dünyasından çekilmeden önce, 1978-1988 yılları arasında kaleme aldığı on iki öyküden oluşan bu derleme, içine girdiğiniz andan itibaren sizi tuhaf bir burukluğa sürüklüyor. Kitaptaki öykülerin neredeyse tamamının başkarakteri kadın, ve Baran'ın bu son dönem metinleri düş ile ölümün arasında salınıyor durmadan.

Düş, dedim — çünkü Baran için düş, bir imgeye tutunarak kabuktan çıkabilmek demek. Ölüm ise, yaşamaya dair bütün imgelerin teker teker yitirilişi. Bu öykülerde yenilgiler hiç gizlenmiyor; her şey bir uyku-düş ekseni etrafında toplanıyor, sanki bir ömrün bütün katmanları veda etmek için tek bir düzleme indirgenmiş gibi. Bu öyküler gerçekten bir veda mı, emin değilim. Ama veda değilse bile, ona çok yakın bir hüzün taşıyor.

Baran'ın kendi öykü anlayışını anlattığı şu satırlar, bana hep çarpıcı gelmiştir:

"pencereden bakıyorsunuz; bir adam köşeyi dönüyor, sokağınızdan, pencerenizin önünden geçiyor, öteki köşede gözden yitiriyorsunuz onu. işte öykü, sokağın iki ucu arasında adamın geçip gidişini anlatır."

Bu tanım, öykü türünün sınırlarını öyle güzel çiziyor ki — adamın köşeyi dönmeden önceki hali de, öteki köşeyi döndükten sonraki hali de artık bizi ilgilendirmiyor. Öykü, tam o aradaki hassas dengede yaşıyor. Karmaşık sorunlara, kalabalık kadrolara, sert bildirilere yer yok; yazar neyi anlatacağını çok iyi bilmek ve kendini sınırlamak zorunda. Roman gibi kendiliğinden bir akışa kapılmıyor. Belki de öykü, bir bakıma fazlalıkların ayıklanması.

Bir Otel Odasında Kaybolmak

Kitaptaki "Krizantemler" öyküsünde bu denge tedirginlik üzerine kurulu. Dil kapalı, anlatıcı tanrısal, ve tek bir ana karakter var: bilinçaltı dünyası dışa vuran genç bir kız.

Öykünün kurduğu evren öyle belirsiz ki, gerçek mi hayal mi anlamak neredeyse imkânsız. Yazar bunu bilinçli yapmış görünüyor — okuyucuya temayı daha keskin hissettirebilmek için. Düz bir okumayla bakarsanız, dilini bilmediği bir Avrupa kentinde, tuhaf bir otelde, fraklı bir adam tarafından öldürülen genç bir kızın hikâyesi bu. Ama biraz derine inerseniz, başka bir hikâye çıkıyor karşınıza: toplumun istediği gibi "iyi kız" olmuş, yaşamak isteyip de yaşayamadığı duyguların ruhunda açtığı yaralarla halüsinasyon ve gerçekliği birbirine karıştıran bir genç kızın hüznü.

Mekân olarak otel seçilmiş olması tesadüf değil — geçicilik mekânı, konaklama mekânı. Genç kızın zaten sağlıklı olmayan ruh hali, kaldığı otelin salaş, garip mimarisiyle besleniyor. Oda; karmaşık, eksik, kapalı — tıpkı içindeki duygular gibi.

Zaman da öyküde bir sembol gibi çalışıyor: 1982 yılında yazılmış bu metin, bir ağustos sabahı ile gecesini anlatıyor. Sabah genelde umut taşır, gece umutsuzluğu. Ama genç kız bu ikisini tersine çeviriyor — sabahleyin gece kadar karanlık ve umutsuz, gece ise fraklı yabancı adamla "hayallerinin gerçekleştiğini" düşünerek umut doluyor. Zamanın bu tersyüz oluşu, kızın yaşadığı psikolojik bunalımı okuyucuya hissettiriyor sanki söz söylemeden.

Sokak Bir Sahne, Herkes Bir Rol

Öyküde otel odasının dışına, sokağa çıktığımız anlarda da Baran'ın bakışı değişmiyor — sadece sahneyi büyütüyor. Anlatıcı için sokak, kalabalığıyla, hareketiyle, enerjisiyle adeta canlı bir tiyatro sahnesi. Şöyle tarif ediyor:

"Oyuncularla izleyicilerin birbirine girdiği, birbirine karıştığı bir sahne oyunuydu bu. Taşkın, coşkun, kendinden geçmiş bir kalabalık."

Ama bu kalabalığın içinde bile bir ayrım var: kimi "oyuncu", kimi "izleyici." Sürekli hareket halinde olan, çalgılarını coşkuyla çalan, her an tetikte, sporcu uyanıklığıyla sokakta var olanlar — onlar oyuncular. Yüzünde sinsi anlamlar taşıyan, kaşlarını oynatarak hep sorgulayan, hep araştıranlar ise izleyiciler.

Bu ayrım bana hep ilginç gelmiştir: sokağın kendisi bir gösteri mekânına dönüşüyor, insanların karşılaşma biçimleri, giyimleri, jestleri, tavırları — hepsi bir performansın parçası oluyor. Oyuncular rollerinde ustalaşmış, kendilerine yöneltilen bakışları yönetebilen kişiler olarak beliriyor. İzleyicilerse sahnenin tam içinde olmalarına rağmen, temsilin dışında kalan, bir flâneur edasıyla gezinen, gözlemleyen, eleştiren, sahnenin arkasını — yani rolün ardındaki gerçekliği — sorgulayan kişiler.

Baran'ın öykülerinde fark ettiğim şey de tam olarak bu: anlatıcının günlük hayata bakışı, onu sürekli sahne, oyuncu ve seyirci kategorileriyle düşünmeye iten teatral bir bakış. Otel odasındaki kapalılığın ve içe dönüklüğün karşısına, sokağın bu açık, gösterişli, performatif düzenini koyuyor — sanki içerisi ile dışarısı, iki ayrı sahne gibi.

Koridorlar, Krizantemler, Yalnızlık

Öyküde üç sembol var ki, bunları fark edince metin bambaşka bir derinlik kazanıyor.

Koridor, bir mekândan diğerine geçişin aracı. Otel odasının tarifinde şöyle bir cümle geçiyor: "Belki de upuzun bir koridor, rastgele bir yerinden kesilerek oda biçimine sokulmuştu." Bu satırdan yola çıkarsak, koridor aslında hayatın kendisi — insan dünyaya geldiği andan itibaren bir koridorun içindeymiş gibi yaşar, ama koridorun sonu hiçbir zaman bilinmez. Koridorun rastgele bir yerinden kesilip oda haline getirilmesi de, insanın hayatta yapıp ettiklerinin bir sembolü gibi okunabilir.

Krizantem ise ölüm ve sadakatin simgesi. Renklerin bile kendi dili var burada: sarı krizantem sıcaklığı ve sevgiyi, beyaz krizantem bolluğu ve masumiyeti, mor krizantem ise asaleti temsil ediyor. Genç ve kendine güvenen olmasına rağmen nedensiz bir ölüm korkusu taşıyan kahramanımız, gerçek mi rüya mı olduğu belirsiz bir anda karşılaştığı yabancı genç adamdan üç beyaz krizantem alıyor — ve bundan müthiş bir mutluluk duyuyor. O üç çiçek, kızın yalnızlıktan kurtuluş bileti gibi. Yemekte, eğlencede, otelde adama eşlik ederken, bundan sonra sadakatle bağlanabileceği birinin varlığının verdiği güveni yaşıyor. Ama öykünün sonunda yabancı adam odaya girip krizantemleri vazoya koyduğunda, oda kasım ayında hazırlanan çelenkler gibi kokmaya başlıyor — ve adam genç kızın üzerine eğilip onu öldürmeye niyetleniyor. Kız "ölmek istemiyorum" diye bağırmak istiyor ama sesi hiç çıkmıyor. İşte beyaz krizantem böylece hem sadakati hem ölümü aynı anda taşıyor.

Yalnızlık ise tekliğin ve garipliğin simgesi. Genç kız, yabancı bir şehirde farklı olduğu için, sokakta gördüğü ya da gördüğünü sandığı kadınlar gibi koluna girecek, göğsüne başını yaslayacağı bir yoldaşa ihtiyaç duyduğu için kendini yalnız hissediyor.

Tahlilin Gücü

Selçuk Baran'ın bu öyküde kullandığı anlatım biçimi — hikâye dilinde önemli bir yer tutan "tahlil/çözümleme" tarzı — bana göre metnin asıl gücü. Baran, genç kızı psikolojik açıdan çözümlerken hem öyküye hem de karaktere bir iç derinlik kazandırıyor. İnsan psikolojisini merkeze alan bu anlatımla, kahramanın duygularını, düşüncelerini, korkularını, sevinçlerini, isteklerini adım adım okuyucuya açıyor. Olay örgüsünden çok kahramanın iç dünyasına yönelen bu dikkat, anlatımın kendine has biçimiyle de canlı kalıyor.

Bu öyküyü bitirdiğimde aklımda kalan, bir ölüm sahnesi değil, bir koku oldu — kasım ayında hazırlanan çelenklerin kokusu. Belki de Baran'ın anlatmak istediği tam olarak buydu: ölümün, en masum görünen bir çiçek demetinin içinde bile saklanabileceği. Ve belki de o sokaktaki kalabalık, içerideki yalnızlıkla aynı oyunun farklı iki perdesi: biri performansa boğulmuş, öteki performanstan tamamen yoksun.

21. yüzyılda Edebiyatın ilk 25 yılının değerlendirmesi - Aloma Rodríguez

2026-05-18T10:54:52.402-07:00

Edebiyatın 25 Yılına Kuşbakışı

Edebiyatta veya diğer sanat alanlarında görülen eğilimleri ve akımları fark etmek zaman ve mesafe, biraz da kuşbakışı bir görüş gerektirir. Bunu anında yapmaya çalışmak, geçmişe bakarak iki hafta sonra havanın nasıl olacağını tahmin etmeye benzer. Bu yüzden şimdiden özür dilerim.

Akımların ve düşünce ya da sanat ekollerinin yüzyılla birlikte başladığını düşünmek biraz safçadır. Ama bu yüzyıl ve binyıl değişiminde olan tam olarak bu: Y2K etkileriyle ilgili yanılgıdan duyulan bir nebze rahatlamadan, yirmi birinci yüzyılın başlangıcını işaret eden 11 Eylül trajedisine geçiş. İkiz Kuleler'e yapılan saldırıların küresel jeopolitik üzerinde sonuçları oldu ve o ana kadar dokunulmaz görünen dünyanın en güçlü ülkesinin kırılganlığını gösterdi. Bunun edebiyatta hemen bir etkisi oldu: saldırıyla ilgili, kurtulanları anlatan romanlar vb.; ve ayrıca uzun vadeli bir etkisi: kolektif travma – ki bu daha sonra bazı unsurlarla karışarak, en azından değerini trajedinin kapsamına yerleştiren edebiyat söz konusu olduğunda, tükenmeye yakın olduğunu söyleyeceğim samimi travma edebiyatına yol açtı. O zamandan beri, internetin ve sosyal medyanın gelişiminden yapay zekaya, iklim değişikliğine, bir pandemiye kadar uzanan küresel olaylar evrimi belirledi... Tüm bunlar yazılan ve okunmak üzere seçilen kitaplara yansıdı. İkiz Kuleler saldırısına rağmen, 2008 yılına, Lehman Brothers krizinin yaşandığı yıla kadar genel bir iyimserlik dönemi görebiliyoruz.

Yirmi birinci yüzyılın özelliklerinden biri, küreselleşmenin genişlemesidir: her şey küresel ve giderek daha da küresel. Aynı zamanda, teknoloji (blog yazarlığından kendi kendine yayıncılığa) ve bilgi sayesinde yazıda bir demokratikleşme yaşandı. İnternetin ilk günlerine, hâlâ ütopik bir şekilde, yapay olanın en çok gerçeğin ta kendisine benzeyeceği gerçeğinden habersiz, İskenderiye Kütüphanesi gibi bir şey olacağına inandığımız günlere geri dönmeliyiz. Yani her zamankinden daha fazla kitap yazılıyor ve reçete (tavsiye) de demokratikleşti: kitap kulüpleri, tavsiye içeren bloglar, video incelemeleri (tesadüfen keşfettiğim bir alt tür olan sözsüz inceleme, işaret diliyle değil, pandomimle) aynı zamanda ölçütlerin veya reçetenin atomizasyonunu da doğruluyor. Bunun iyi yanları var, örneğin tekeli kaybetmek; aynı zamanda, görüşle analizi eşitlemek gibi olumsuz sonuçları da var. En acil sonuç ise gürültü ve aşırı uyarılma hissi. Çalılıkları kesmek için bir pala istiyoruz, bu şekilde hem ormanı hem de ağaçları görebilecek miyiz diye.

Bu yüzyılın şimdiye kadarki edebiyatının bir haritasını çıkarmak için farklı ölçütlere bakabiliriz; kültür gazetecisi Andrea Aguilar'ın da bu yazı için gerekli olan bir noktaya işaret ettiği gibi, nereden baktığımıza bağlı olarak cevap farklı olacaktır. Gazetelerin, fenomeni bekleyen, estetik akımdan çok edebi gündemle ilgili söyledikleri, akademinin dikkatini çekenle aynı şey değildir. Ödüller bir hikaye anlatır, görsel işitsel türe uyarlamalar başka bir hikaye; akademi belirli kilometre taşları koyar, çok satanlar listeleri farklı bir panoramayı çizer. Her açıdan az çok görülebilen bazı çizgiler var: kanonun sorgulanması; türler arasındaki sınırların ortadan kalkması; kurgu dışı edebiyatın gücü; sözde benlik edebiyatının yayılması; romanın her şeyi yiyen bir tür olarak kesin zaferi. İlk bir fikir: roman kapitalizm gibidir, her şeyi emer, yutar, kendi varlığının eleştirisini ve sorgulanmasını bile.

**Yüzyılın Dönümü**

Bir yüzyıl ve binyılın dönümüne her zaman eğilimlerde bir değişim eşlik etmez. Aslında, bu ilk çeyrek yüzyılda yirminci yüzyılın anlatısına damga vurmuş bazı yazarlarla vedalaştık: Saul Bellow, Philip Roth, Toni Morrison, Alice Munro, Martin Amis, Ricardo Piglia ve Javier Marías (Yarın Savaşta Beni Düşün 1994'te çıktı; Yarının Yüzün üçlemesi 2002 ile 2007 arasında, iki örnek vermek gerekirse). Bazıları, Roth örneğinde olduğu gibi (Amerika'ya Komplo), kariyerleri içinde hâlâ temel ve aydınlatıcı eserler verdiler. İspanyolca konuşulan dünyada, Gabriel García Márquez 2014'te ölmüş olsa da, kariyeri yirminci yüzyılda gelişti. Mario Vargas Llosa'nın durumu ise birkaç nedenden ötürü iki yüzyıla yayılan farklı bir durumdur: Keçi Bayramı, onun büyük romanlarından biri, 2000 tarihlidir, 2010'da Nobel Ödülü'nü kazandı ve 2023'te Le dedico mi silencio (Sessizliğimi Sana Adıyorum) ile romana veda etti. Bir ayağı yirminci yüzyılda diğeri yirmi birincide olan yazarlar arasında Richard Ford'u sayabiliriz; onun karakteri Frank Bascombe ilk kez 1986 tarihli The Sportswriter'da ortaya çıktı ve Be Mine (2023) ile vedalaştı; A.M. Homes, Ian McEwan, Kazuo Ishiguro (2017 Nobel), Salman Rushdie ve yorulmak bilmeyen ve anlayışlı Cynthia Ozick, 2016'da parlak denemelerden oluşan bir cilt yayımladı: Eleştirmenler, Canavarlar, Fanatikler ve Diğer Edebi Denemeler. David Foster Wallace'ın (1962-2008) Infinite Jest'i 1996'da yayımlandı ve The Pale King (Solgun Kral) adlı ölümünden sonra yayımlanan romanı 2011'de çıktı. Yeni milenyumun sadece üç yılına canlı tanıklık eden Roberto Bolaño (1953-2003) da yirmi birinci yüzyılın bir yazarıdır. Enrique Vila-Matas ait olduğu iki yüzyılda da üretken olmuştur.

Yüzyılın dönümünde, Zadie Smith Beyaz Dişler ile çıkış yaptı; Michel Houellebecq'in onu edebiyat haritasına koyan Whatever ve The Elementary Particles (Temel Parçacıklar) adında geçen yüzyılda çıkmış iki romanı var, ama o artık pek kalmayan bir tür olan, bir dünya görüşü sunan ve rahatsızlık yaratma riskini göze alan fikir romanı yazarı olarak yirmi birinci yüzyıl yazarıdır. Jeffrey Eugenides'in Bakirelerin İntiharı 1993'te çıktı ve 2002'de, Virginia Woolf'un Orlando'su gibi bir hermafrodit tarafından anlatılan bir roman olan Middlesex geldi; bu yol daha sonra başka bir ortamda, örneğin Las niñas del naranjel (Portakal Bahçesindeki Kızlar, 2023) adlı eserinde Gabriela Cabezón Cámara tarafından keşfedildi. Javier Cercas daha önce de yayımlanmıştı, ancak başarısı 2001'de Soldiers of Salamis (Salamis Askerleri) ile geldi. Cercas'ın romanı, bu ilk çeyrek yüzyılda iki yaygın özellik sergiler: bir yanda, bir sonraki romanı The Speed of Light'ta (Işık Hızı) yapacağı gibi otokurgu ile oynar; diğer yanda da türlerin dağılmasıyla oynar: romanlarından "gerçek hikayeler" olarak bahseder, tıpkı Emmanuel Carrère'in The Adversary (Düşman, 2000) adlı eserinden bu yana geliştirdiği çizgiye benzer şekilde. Cristina Rivera Garza'nın Liliana'nın Bitmeyen Yazı (2021) da bir araştırmadır, bu durumda kız kardeşinin cinayeti üzerine. Fernando Aramburu, Ignacio Martínez de Pisón ve Almudena Grandes'te geçmişe bir bakış vardır. Bellek ve onun kimliğimizi inşa etmek için nasıl kullanıldığı sorusu, Bulgarlar yazar Georgi Gospodinov'un The Physics of Sorrow (Hüznün Fiziği, 2011) ile Time Shelter (Zaman Sığınağı, 2020) arasındaki romanlarında bulunur. Bağlam dışında, Patrick Modiano'nun (2014 Nobel) yaptığından pek farklı değildir; ancak Modiano'nun geçmişi kişisel trajediden yola çıkarak keşfettiğini, Gospodinov'un amacının ise evrensel olduğunu söyleyebilirim.

Bu ilk çeyrek yüzyılın ilk değerlendirmesi, kısmen kendi eksikliklerime dayanan bir Batı yanlılığı taşıyor, ancak aynı zamanda edebiyat piyasasında İngilizce konuşulan dünyanın egemenliğini görmemizi sağlıyor. Ayrıca diğer türlere kıyasla romana doğru bir yanlılık var. Buradaki neden, edebiyat kuramcısı Luis Beltrán'ın açıkladığıyla ilgilidir: "Roman, yüksek kültürle popüler kültürü birleştirme sosyal işlevini yerine getirdiği için büyük bir sanattır." Bugünün yetişkin okurlarının birçoğu edebiyata J. K. Rowling'in Harry Potter serisi (1997-2007) sayesinde geldi.

**Güncel Fenomenler**

Küresel fenomenler açısından bakıldığında, yüzyılın ikinci on yılına iki isim damgasını vurdu: Karl Ove Knausgård ve Elena Ferrante. İki yazar da oldukça uzun romanlardan oluşan serilere imza attı. Norveçli yazar söz konusu olduğunda, My Struggle (kavgam), bir dizi otobiyografik roman, altı cilt halinde hayatının ayrıntılı bir kaydıdır. Buna karşılık Ferrante, My Brilliant Friend ile zıt kaderlere sahip iki arkadaşın ilişkisini takip ederken, İtalya'da yirminci yüzyılın ikinci yarısını anlatır. Burada odak noktası esas olarak kadınların yaşamlarına, bedenleriyle ilişkilerine ve sosyal hayat ve yıllar içinde nasıl değiştiği merkezli bir sahneleme üzerindedir. Başarıları, okurların, eleştirmenlerin ve gazetecilerin uzun kitaplara olan iştahını vurgulamaktadır.

İrlandalı yazar Sally Rooney, çağdaşları arasında bir "fenomen" olarak öne çıkıyor: iletişim zorluğu üzerine, karakterlerin duygusal ve romantik ilişkilerine odaklanan dört roman. Görsel-işitsel yol aracılığıyla da kanonlaştırılan ikinci romanı Normal People (Normal İnsanlar) bir dizi haline getirildi; sonraki romanları için Rooney, kitabın bir süre kendi başına ayakta kalabilmesi için şimdilik teklifleri kabul etmeyeceğini söyledi. Belki Rooney'nin romanları, zaten ait olduğum bir dünyayı aşırı açıklamalarıyla beni biraz sıkıyor, bu yüzden Sally Rooney'e karşı Mark Twain'in Jane Austen'e karşı olduğu gibi olma riskini taşıyorum; bu arada, "bin yıllık kuşağının Jane Austen'i" etiketi Rooney'e oldukça iyi uyuyor. Gerçek şu ki, bin yıllık kuşağı benim için Austen'in kadınlarından ve onların mali sorunlarından çok daha az ilginç.

Hepsinin zaman süzgecinden geçmesi ve ardından neyin kaldığını görmek gerekecek. Ancak hazırlıksız ve biraz geriye bakarak, bu ilk yirmi beş yılın, özellikle Jo Nesbø, Camilla Läckberg, Larsson, Åsa ve Stieg gibi isimlerle polisiyenin ve özellikle de İskandinav polisiyesinin sağlamlaştığını gördüğü anlaşılıyor ki bu, ister istemez bakmamız gereken bir başka yer olan piyasa fenomeninin bir yönü - çok uzun bir vesaire içinde. Finli yazar Sofi Oksanen, 2008'de Purge ile çıkış yaptı; bu eserinde, SSCB'den yeni bağımsızlaşan Estonya'da, biri beyaz köleliğinin kurbanı olan iki kadının hikayesini anlattı. Kitap otuz yedi dile çevrildi ve roman bir tiyatro oyunundan geldi (Oksanen oyun yazarıdır) ve filme uyarlandı. Görsel-işitsel uyarlamalar da neye baktığımızın bir açıklamasını sağlıyor. 1985'te yayımlanan The Handmaid's Tale (Damızlık Kızın Öyküsü), 2017'de dizi haline getirildi ve kitabı yeniden güncel yaptı. Uyandırdığı ilgi, Margaret Atwood'u 2019'da The Testaments (Antlaşmalar) adlı bir devam kitabı yazmaya yöneltti. Dijital bir dönemdeydik (Cormac McCarthy'nin The Road'u); Layla Martínez'in Utopia is Not an Island (Ütopya Bir Ada Değildir) adlı denemesinde belirtildiği gibi, ütopyalar hayal etmek zordu. Sadece bir fantezi olarak değil, aynı zamanda Coetzee'nin (2003 Nobel) Disgrace (Utanç, 1999) adlı eserinde olduğu gibi gerçekliğe yaklaşım biçimi olarak da.

Distopya, bilim kurguda tek yol gibi görünüyordu; ancak 2018'de ölen Ursula K. Le Guin'in çalışmaları bunu yanlışlıyor. Le Guin'in dönüşü iki duruma bağlıydı: bilim kurgunun sağlamlaşması ve kadınların şimdi yazdıklarına, aynı zamanda geçmişte yazdıklarına ve o zamanlar gözden kaçırılanlara bakan bir bakış. Kadınların kamusal sesinin susturulmasını onarmak için geriye dönük girişimler oldu; Mary Beard'in 2014 tarihli denemesinde bahsettiği gibi: Lucia Berlin, Ursula K. Le Guin, Atwood'un kendisi ve çalışmaları çok az etki yaratmış olan ve kadınlar tarafından yapılan edebiyata yönelik yeni bir eğilimden faydalanan diğer birçokları.

Yirmi birinci yüzyıl, sonunda kadınları erkek meslektaşlarıyla eşit düzeyde doğruluyor; bir milyonda bir görülen, egzotik bir not olmaktan çıkıyorlar. On dokuzuncu yüzyılda cinsel eşitlik hareketlerinin başlangıcından bu yana uzun bir yol kat edildi. 2022 Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Annie Ernaux (Fransa, kazananlar arasında aşırı mı temsil ediliyor?), ödülden iki yıl önceki bir konuşmada sosyolog Rose-Marie Lagrave'e, 1970'lerde Ernaux'nun içinde yer almak istemediği "geçici bir yayıncılık trendinin" zaten var olduğu noktasında yanıt verdi; yani bir etikete indirgenmek istemiyordu. Piyasa eğilimleri algılar ve sömürür: Bu, yarımadada (İspanya'da) 1990'lara duyulan ve 15-M vatandaş hareketiyle ilgili hayal kırıklığını içeren ve ekonomik refah dönemine geriye bakan bir nostalji ile de oluyor.

Her alanın kendine özgü yapılarına yanıt veren bazı bölgesel farklılıklar görebiliyoruz: Amerika Birleşik Devletleri kimlik savaşlarına yakalanmış durumda, kampüslerden gelen kültürel tahsis (cultural appropriation) kimin ne hakkında konuşabileceğini sorguluyor. Yazar Lionel Shriver yazarlarla ilgili olarak açıktı: "Başkalarının şapkalarını denemen beklenmez. Oysa bunun için para alıyoruz, değil mi? Başkalarının ayakkabılarına girmek ve onların şapkalarını denemek." Tüm bunlardan yüz yıl sonra neyin kalacağını bilemeyiz ama şimdilik yayıncılık sektöründe yeni bir iş yaratıldı: "hassasiyet okuyucusu" (sensitivity reader); sanırım Ottessa Moshfegh'in (Bir Yıl Dinlenme ve Rahatlama - My Year of Rest and Relaxation - ve Başka Bir Dünyaya Veda - Homesick for Another World - adlı öykü koleksiyonunun yazarı) bu kişiyi uğraştırmış olmalı. Aferin Moshfegh. Elbette, ya İngilizce ya da İspanyolca olarak, Hispanik dünyadan gelen edebiyata ve ayrıca başka yerlerde yapılan edebiyata daha fazla ilgi var gibi görünüyor, gerçi bazen başkalarının kriterlerine, ancak iyi bildiğimiz bir şey hakkında konuşana kadar saygı duyuyoruz.

Hispanik-Amerikan edebiyatı da kendi sorunlarıyla damgalanmıştır ve aynı zamanda küresel eğilimleri ortaya koyar: korkuya duyulan tat (Mariana Enriquez), şan olsun Stephen King'e; türlerin dağılması (Leila Guerriero'nun La llamada'sı nedir? Juan Villoro'nun her zaman bir ayağı gazetecilik ya da denemede, diğeri kurmacada olmamış mıdır? Martín Caparrós da röportaj yapan bir yazar değil midir?); ve farklı şiddet biçimlerinin keşfi: kadına yönelik şiddet, askeri rejimlerden kaynaklanan şiddet, siyasi şiddet, göçmenlere yönelik şiddet, uyuşturucu kaçakçılarından kaynaklanan şiddet vb. Bazı isimler: Selva Almada, Valeria Luiselli, Fernanda Melchor, Fernanda Trías, Elaine Vilar Madruga, Natalia García Freire ve Enriquez'in kendisi. Bu isimlere başkaları da katılıyor ve bazen "kadınların patlaması" (women's boom) etiketi altında ortaya çıkıyorlar, bu da bazı kadın yazarları rahatsız ediyor. Ama yazıp yayımlayan kadınların, yayıncıların onları yayımlamasının ve okurların kitapları kabul etmesinin bu mutlu tesadüfüne başka nasıl atıfta bulunabiliriz? Belki de dünyaya Samanta Schweblin gibi hayretle bakmaktan başka yol yok.

İspanya söz konusu olduğunda, ne yazık ki sadece ağaçları, belki de kabuğu görebiliyorum ve algıladığım şey çok fazla anlık oluş; yazılan şeyin etki yaratmasıyla ve daha da yanıltıcı olanı, bu etkinin değerle eş tutulmasıyla, yani satışlara, ilgiye veya eserin uyarlanmasına dönüşmesiyle aşırı derecede ilgileniyoruz.

**Türler, Kurgu Dışı Edebiyat ve Gurusu İhtiyacı**

Kurgu dışı romanlar, otobiyografik denemeler, anılar, melez kitaplar... ve tüm bunları adlandırmanın kısa yolu: romanlar, kısmen ad aktarması (metonimi) nedeniyle, kısmen de romanın her şeyi destekleyen ve yutan her şeyi yiyen bir tür olması nedeniyle. Irk romancıları, saf kurgu romancıları, klasik romancılarla karşı karşıya, flört eden, oynayan, oradan buradan alan ve kitap kolajları ya da etiketlenemeyen kitaplar yapan yazarlar var; örneğin Peter Handke'nin (2019 Nobel) denemeleri gibi. Belki de dünyayı algılama biçimimizdeki huzursuzluk bizi gerçeklik hakkında kesinlikler aramaya iter ve bu, hayali unsurlu ya da unsursuz, gerçeklik edebiyatının sağlamlaşmasını açıklar. Denemeler ve kurgu dışı kitaplar "yeni çıkanlar" masalarını tekeline alıyor ve küresel fenomenlerden bahsedecek olursak, Irene Vallejo'nun durumu olağanüstü bir teklik taşıyor: Papyrus: The Invention of Books in the Ancient World (Kağıt: Antik Dünyada Kitapların İcadı), yaklaşık beş yüz sayfaya yayılmış biyografik deneyim serpiştirilmiş okuma üzerine bir deneme, dünya çapında okunan ve çevrilen bir kitap haline geldi. Kırılganlığımız keşfedildikten sonra kesinlik arayışı, Sapiens adlı denemesiyle onu merkez sahneye oturtan ve giderek daha az veya çok takdirle bir guru figürüne yaklaşan Yuval Noah Harari gibi isimlere duyulan övgüye de yol açmaktadır.

**Kuşbakışı Bir Bakış**

Aurora Egido, öğrencilerine edebiyatın büyük isimlerinin yeniliklerini anlamak için çok daha sıkıcı ve düz olan bağlamlarını anlamanın gerekli olduğunu açıkladı. Luis Beltrán da "Öne çıkan şeyin asla gerçek olmadığını" açıkladığında aynı yönde ilerliyor. Birinde hayal gücü, diğerinde ise 1800'den bu yana, bireyciliğin başlangıcından bu yana egemen olan edebi akımları ele aldığı iki denemesi hazır: Estética de la modernidad (Modernliğin Estetiği). Mizah, öze dönüklük ve nüfuz edilemezlik, kişinin kendisiyle mücadelesi anlamında, zamanımızın estetik işaretleridir. Onları Vila-Matas'ta, Lydia Davis'te görüyorum; Dubravka Ugrešić'in romanlarında ve denemelerinde varlar. Bu üç akımı da içeren eserin sahibi yazarın Franz Kafka olması ilginçtir; ölümünün yüzüncü yılı 2024'teydi. Yani ya hâlâ aynı yerdeyiz ya da Kafka zamanının yaklaşık yüz yıl ilerisindeydi.

Originally published in Letras Libres, Spanish edition, Vol. 24, No. 280 (January 2025) as part of “Conversaciones Globales”, a project supported by Open Society Foundations.

Charles Baudelaire: Şairlerin Tanrısı

2026-04-19T05:25:00.000-07:00

Ahlak Yerine Yoğunluk (Intensity)

Bu bölümde iki büyük ismi, Nietzsche ve Baudelaire'i inceleyeceğiz. Onları birleştiren en önemli ortak nokta, geleneksel ahlakın yerine gücü ve yoğunluğu (intensity) koymalarıdır. Özellikle Batı kültüründe ahlak, politika ve estetik gibi alanlardaki yerleşik gelenek ve hiyerarşilere karşı çıkmışlar, bunların dışında bir felsefe geliştirmişlerdir. Bu yaklaşım, İkinci Dünya Savaşı sonrasında şekillenen Postmodernizm'in de temelini oluşturacaktır.

Charles Baudelaire: Şairlerin Tanrısı

9 Nisan 1821’de Paris’te doğan şair, çevirmen, denemeci ve eleştirmen Charles Baudelaire için Arthur Rimbaud "şairlerin tanrısı" der. Varlıklı bir ailede dünyaya gelir; babası 60, annesi ise sadece 26 yaşındadır. Ancak Baudelaire henüz 6 yaşındayken babasını kaybeder. Annesinin, daha sonra general olacak bir subayla evlenmesi, annesine aşırı düşkün olan Charles için bir kabusa dönüşür.

Asi Bir Ruhun Portresi

Yarattığı olaylar nedeniyle Paris’ten uzaklaştırılarak Lyon’daki bir okula gönderilir. Bu okuldan da kısa sürede atılınca bu kez daha uzağa, Hindistan’daki bir okula gitmek üzere gemiye bindirilir. Ancak Charles, gemiden Mauritius adasında kaçar ve Paris’e dönmenin bir yolunu bulur. Bu egzotik yolculuk, tehlikeli deniz hayatı, yakıcı güneş, şiddetli kokular ve doğaya yakın insanlar arasında geçen günler Baudelaire’i derinden etkilemiş ve tüm bunları şiirlerine yansıtmıştır.

Hukuk okumayı reddedip Paris’in bohem hayatının merkezi Latin Quartier'e taşınır. Burada birlikte olduğu bir hayat kadınından frengi kaptığında henüz 20 yaşındadır. Reşit olunca babasından kalan servete de kavuşan Baudelaire, coşkulu ve özgür bir hayat yaşamaya başlar. Ressam Broissard, İngiliz gazeteci De Quincey ve Faust mütercimi Gerard de Nerval gibi isimlerle dostluk kurar, afyon ve esrar kullanmaya başlar.

1842’de, hayatında önemli bir rol oynayacak ve birçok şiirine ilham kaynağı olacak "Güzel Dorothe" dediği Jeanne Duval ile tanışır. Bu zenci, kıvırcık saçlı, kızıl dudaklı ve uzun boylu bir kadındır. Ancak ailesi parasına el koyar, Duval onu terk eder… Yapayalnız kalır.

Kendini gereksiz bir insan olarak gördüğü için 1845’te bir intihar girişiminde bulunur. Bu andan itibaren ölüm, onun için yaşamını korumak için kullanılan bir araç haline gelir.

1848 Devrimi ve Zamanı Durdurmak

27 yaşındayken, 1848 Paris Devrimi'nin coşkulu baharında, Charles da sokaktaki devrimcilere katılır. Bir söylentiye göre, bir devrimci grubu "General Jacques Aupick’i öldürmeliyiz" diye teşvik eder. Evet, tahmin ettiğiniz gibi General Aupick, Charles’ın üvey babasıdır. Grup bu işe kalkışmayınca bu kez eline bir silah alır ve bir meydan saatine ateş eder. Çünkü ona göre zamanı durdurmak, bir işi yapmanın "hiçbir zamanı olmaması" en devrimci harekettir. Bunu Kötülük Çiçekleri'nde şöyle yazacaktır:

Anımsa ki zaman hırslı bir kumarbazdır

Hilesiz kazanır her elde! Budur yasa.

Gün sönüyor, kabarıyor gece. Anımsa!

Uçurum hep susuz, su saati boşalır.

Ne yazık ki 1848 ayaklanması yaz aylarında ordu tarafından vahşice bastırılır. Ardından Louis-Napoléon’un baskıcı rejimi gelir (1848-1870).

Modern Paris'in Doğuşu ve Kalabalıklar

Bu dönemde Paris adeta yıkılıp yeniden inşa edilir. Mimar Baron Haussmann yönetiminde şehir, Avrupa'daki en büyük dönüşümü yaşar. Bugünkü Paris’te gördüğümüz geniş bulvarlar ve büyük meydanlar işte o zaman yapılır. Bu bulvarların üzerinde bankalar (Crédit Lyonnais, 1863; Societe General, 1864) ve büyük mağazalar (Bon Marché, 1852; Printemps, 1865) açılır.

Bu şehirleşme hareketinden önce yalnızca kendi mahallelerinde yaşayan Paris halkı, şehir merkezine akın eder. Daha önce hiçbirbirini görmemiş insanlar, geniş bulvarların kaldırımlarında karşılaşır ve kelimenin tam anlamıyla birbirine çarpar.

Baudelaire işte bu insan karmaşasından beslenir. Bir anatomi uzmanının insan bedenini kesip incelediği gibi, çevresindeki dünyayı parçalarına ayırıp inceler. Modernitenin bir diğer önemli yazarı Flaubert de toplumu parçalar ve en sert biçimde eleştirir, ancak o dünyanın içine girip kirlenmek istemez. Baudelaire ise tam tersine, yaşamın içine atlar ve yüzer. Seks ve uyuşturucu onun için gündelik yaşamın birer parçasıdır.

Dandy ve Flâneur: Modern Kahramanlar

Baudelaire, Paris’e dönüşünde bir Dandy, bir Flâneur olarak tanınır. O, çalışmaları gibi bir melezdi: zaman zaman bohem, zaman zaman da bohem karşıtı gelenekçi bir tavır takınırdı.

Bir Dandy'nin Anatomisi

Dandy’ler, 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyıl başında ortaya çıkan; umursamaz, burnu havada, snob ya da bugünkü deyimle "cool" tiplerdir. Aristokratlar ve burjuva gençleri arasından çıkarlar. Her ne kadar Türkçe’ye "züppe" olarak çevrilse de dandy, tek bir kelimeyle açıklanabilecek bir kavram değil, daha çok bir hayat felsefesidir.

Dandy olmak için çaba gösterilmeden sağlanan bir şıklık ve parıldayan bir zeka şarttır. Estetik bir başkaldırıdır. Gelmiş geçmiş en ünlü dandy, Galler Prensi’nin Baş Danışmanı George Bryan Brummel (1778-1840) olarak bilinir. Fransızların *beau* (yakışıklı) diye isim taktığı Brummel, asla pudrasız, tıraşsız ya da parfümsüz dışarı çıkmazdı.

Dandy'nin özellikleri şöyle sıralanabilir:

Fiziksel üstünlük: Uzun, ince ve yakışıklı olmadan dandy olmak olanaksızdır.

Şıklık: Bağımsız ruh, özgünlük ve arılık, elbisesinin kıvrımlarında görülmelidir.

Soğukkanlılık: Baudelaire, dandy'nin "acı çekerken bile gülümseyebileceğini" söyler.

Bağımsızlık: Maddi bağımsızlık idealdir, ancak çalışmak zorunda kalsa bile bunu kendi tarzında yapabilmelidir.

Kıvrak zeka: En ciddi şeyler hakkında hafif bir havada, en hafif şeyler hakkında ciddi bir havada konuşabilme yetisi.

Bezginlik (Ennui): Dandy ya bezgindir, ya da en azından bezgin rolü yapar.

Kendini beğenmişlik: Ama sempati uyandıran, kendisiyle dalga geçebilen türden.

Baudelaire'in kendi tarzı da bu tanımlara uygundu: "Başın, üzerinden bir çiçek gibi çıktığı geniş, siyah bir uzun ceket", "kan renginde bir kravatla açık pembe eldivenler" veya "madeni düğmeli açık mavi bir ceket" giyiyordu.

Flâneur: Kalabalığın İçinde Yalnız Olan

Flâneur kelimesi ilk kez 1863’te Baudelaire tarafından *Le Figaro*'da yayımlanan "Modern Hayatın Ressamı" adlı yazıda kullanıldı. Baudelaire’e göre flâneur, "dünyanın merkezinde iken dünyayı gözlemlemek ama dünyadan saklı kalmak" isteyen tutkulu bir gözlemcidir.

"Nasıl ki kuş havada, balık suda yaşarsa, o da kalabalıklarda var olur. Kusursuz flâneur için, ahalinin tam orta yerini, hareketin gel-git noktasını mesken tutmak müthiş bir keyiftir. Evden uzak kalmak ama her yerde evinde hissetmek..."

Walter Benjamin ise flâneur'ü daha olumsuz bir ışıkta ele alır. Ona göre flâneur, işi gücü olmayan, sokaklarda gezinerek şehirli insanların koşturmacasına karşı bir tür protesto sergileyen"kalabalık içinde yaşayan terk edilmiş bir kişi" dir.

Baudelaire'in ünlü düzyazı-şiirlerinden oluşan Paris Sıkıntısı (Spleen de Paris)'nde işte bu değişmiş dandy'lerin, züppelerin ve yoksulların Paris'ini görürüz. Örneğin:

- Zenginler yoksullara "kalp paralarla" bahşiş verir. (*Kara Para*)

- Yoksullar kentin görkemli kafelerini hayranlıkla seyrederken, zengin genç kızlar "Şu insanlar da ne çekilmez şeyler... gözleri araba kapıları gibi açılmış" diye düşünür. (*Yoksulların Gözleri*)

Kötülük Çiçekleri (Les Fleurs du Mal)

Baudelaire demiş ki: "Meşhur ozanlar şiir diyarının çiçekli bölgelerini çoktan bölüşmüşlerdi. Kötülük’ten Güzellik’i çıkarmak ise zordu. Gene de hoş geldi bana bu durum."

İşte bu zor soruyu miras olarak bırakmıştır bize *Kötülük Çiçekleri* ile. Elle tutulur, gözle görülür bir Kötülük gerçekten var mıdır? Yani İyilik’in zıddı olarak, bir anti-madde gibi Kötülük’ten söz edebilir miyiz? Bu hiç de net değil.

Kitabın orijinal adındaki *"mal"* (Les Fleurs du **Mal**), soyut bir kötülükten çok şeytan, iblis gibi anlamlara gelir. Zaten şairin kendisi de şöyle der:

"Her insanda sürekli iki arzu vardır; biri Tanrı’ya doğru, öteki şeytana doğru. Tanrı’ya sığınış, bir yükselme isteğidir; şeytanın yahut hayvanlığınki ise bir iniş mutluluğudur."

**Eserle ilgili önemli bilgiler:**

- İlk olarak 1857'de Fransa'da yayımlandı. Ana temalar: melankoli, şeytan ve erotizm.

- İlk baskı 5 kısımdan oluşuyordu: *Spleen et Idéal* (Melankoli ve Mükemmeliyet), *Fleurs du mal* (Kötülük Çiçekleri), *Révolte* (İsyan), *Le Vin* (Şarap), *La Mort* (Ölüm).

- Yayımından sonra şair ve yayıncıya, eserin "toplumsal değerleri aşağılaması" nedeniyle dava açıldı. Baudelaire 300 Frank para cezasına çarptırıldı ve kitaptaki 6 şiir, Fransa'da 1949'a kadar yasaklı kaldı.

- Victor Hugo ise kitaptaki "Kuğu" adlı şiirin yazın dünyasına yeni bir soluk getirdiğini açıkladı.

Baudelaire'in Eserleri ve Etkisi

- **Kötülük Çiçekleri (1857):** Ahlaksızlıkla suçlanmasına ve para cezasına çarptırılmasına neden olan başyapıtı.

- **Yapay Cennetler (1860):** Afyon ve esrar deneyimlerini anlattığı eser. Uçlarda gezen bir kişilik sergiler.

- **Paris Sıkıntısı (1869'da yayınlandı):** Düzyazı şiir türünün öncüsü sayılır.

- **Modern Hayatın Ressamı (1863):** Modern-sanat-hayat ilişkisi üzerine temel metinlerden biri.

- **Gülmenin Özü:** Gülme, gülünç ve karikatür üzerine görüşlerini topladığı kitap.

Şiirlerinin Özellikleri

Baudelaire, Amerikalı şair **Edgar Allan Poe**'den çok etkilenmiş, 1858'den 1865'e kadar onun eserlerini tercüme etmiştir. Poe'yi taklit etmekle suçlandığında şu cevabı vermiştir: *"Poe’yi bana benzediği için tercüme ediyorum. Çünkü onda benim düşündüğüm ve hayal ettiğim konuları gördüm, ancak benden 20 sene evvel yazılmıştı."*

Şiirlerinin belirleyici özellikleri şunlardır:

- **Toplumsal duyarlılık:** Yaşlılar, dilenciler, körler, yoksullar için sevecenlik ve içten bir duyarlılık gösterir. Büyük kentlerin ezilmiş emekçilerinin yanında olur.

- **Kadın teması:** Kadınlar anne, eş veya kız kardeş değildir; dişilikleri, çekicilikleri ve uzaklıklarıyla yer alırlar. Göz zevki, dokunma, ses ve koku ile sınırlı bir simgedir kadın.

- **Zaman ve ölüm:** Saat, takvim, gece-gündüz, sonbahar gibi öğeler kaçıp giden zamanı, kayıpları ve özlemleri anımsatır. Ölüm ve ölümsüzlük izleği, zaman kavramına trajik bir boyut kazandırır.

- **Sanatlararası etkileşim:** Resim ve müzik, Baudelaire'in sanatını besleyen iki önemli kaynaktır.

- **Akımsal konumu:** Romantizm çıkışlı olmakla birlikte, **Sembolizm'in ilk ve özgün kuramcısı** kabul edilir. Aynı zamanda Gerçeküstülük ve Varoluşçuluk akımlarının da öncüsüdür.

Sonuç: Modernizmin Öncüsü

Baudelaire, Fransız şiirini Fransa dışına taşıyıp bütün dünyada okunmasını sağlamıştır. Etkisi sadece şiirle sınırlı kalmamış, eleştiri, resim, müzik, karikatür gibi birçok alana uzanmıştır.

Onu asıl önemli kılan, **modernizmin bir öncüsü** olması ve bu konuda kendine özgün fikirler öne sürebilmesidir. Şiirlerinde kullandığı "zaman" öğesi, onun modernizme açılan kapısı olmuştur. Hayatı da ıstırapla iç sıkıntısı arasında sallanan bir saat sarkacından başka bir şey değildir.

Baudelaire, bir filozof değildir ama "modern hayatın ressamı"dır. Walter Benjamin, Marshall Berman ve David Harvey gibi düşünürlerin de gösterdiği gibi, modernliğin kent, kamusal alan, kalabalıklar, yabancılar, ötekilerle ilişki, zaman ve mekân gibi boyutlarını yeniden düşünmek için Baudelaire'in yazıları hâlâ yol göstericidir. **O, modernleşmeye karşı modernizmin öncüsüdür.**

Ardından Gelenler

Büyük Fransız heykeltıraşı Rodin, *Kötülük Çiçekleri*'ni yastığının altından eksik etmemiş, birçok sayfasını şekillerle süslemiştir. Fransız yazar Rimbaud ve sembolizm akımının temsilcileri onun izini sürmüştür. Türk edebiyatında da Cenab Şahabettin, Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal ve Cahit Sıtkı Tarancı gibi isimlerde derin izler bırakmıştır.

---

***Not: Bu yazı, Wesleyan Üniversitesi'nin modern-postmodern dersinden pandemi döneminde alınan notlar ile kişisel derlemelerin birleştirilmesiyle oluşturulmuştur.*

Ağlıyorveölüyor

2026-04-19T05:00:00.000-07:00

Bir demir merdiven

Denize bakan o tepede,

Yıpranmış şiir kitaplarımız

Ördüğümüz mor düşler,

haroşa kelimeler

Dalgalı ajur edatlar

İki düz bir ters…

gül zamanları geçti.
rüzgâr esti.
sert esti.
jestler bitti. *

Merdivenleri çıktı

Boştu elleri, kitabı yoktu

Şiirdi kitabı

Dalgın baktı

Taş asırlık binaların arkasında,

Kuytusunda Ihlamur ağacının

Mor salkımlar duvarının ardında

Bir demir merdiven

Tünerdik üstüne biz garip kuşlar

Uçamayan Albatroslar (**)

Atmış kendini balkondan

Merdivenin en kıdemlisi

Kelime örgüleri büyücüsü

Gök kaçtı üzerimizden

Yıldız dengi çözüldü (***)

Düşler söküldü

Kelimer döküldü basamaklara

Ajurlar çözüldü.

(*) Seyhan Erözçelik Yeis ve Tabanca

(**) Nilgün Marmara, Daktiloya Çekilmiş Şiirler’den esinlerek

(…) Ece Ayhan’dan Merdiven sakinleri tanımı

garip bir 'kuş' olarak basamaklara tünermiş. Acaba büyük kanatları yüzünden uçamayan 'o' (ya da 'bir') albatros mu? denizler kuşu.

(****) pavor nocturnus ya da delikli uykular – Nilgün Marmara

ağlıyor ve ölüyor. Zaman yüzünü eskitemez çünkü yüzü yok!
Yok yüzlü palyaçonun giysisi olması gerektiği gibi oysa, kabarık yakalar ve renk renk kareli tulumu

Tanrıçanın Şehri

2026-04-04T07:16:00.000-07:00

Gün doğmak üzereydi.

Dünyanın sesi yine başlamıştı — o ıslık, o hışırtı, o cıvıltıya benzer ama cıvıltı olmayan ses. Her duyduğunda irkilirdi. Kalbi yoktu ama bu sesi duyduğunda bir şeyin aktığını hissederdi, taşın derinliklerinde, damarsız bir yerde. Güneş göründü ve gökyüzü kanatlarla doldu — milyonlarca, aynı anda, hiç şaşmadan. Yüzyıllardı buna tanık oluyordu, hâlâ hayranlık duyuyordu. Hassas, ilahi, hiç bozulmayan bir tiyatroydu bu. Dünyanın sesini yalnızca insanlar duyamıyordu bu koca evrende. Yalnızca onlar.

Tam karşısında Hatçe çıktı evden. O ev ki; heykel okulunun yarı yontulmuş ikiz peri figürleri taşıyıcı kiriş yapılmıştı, mermer tapınak sunağı bahçede masa olarak kullanılıyordu. Hatçe çaydanlığı o sunağın üstüne koydu, ekmek peynir reçel, kahvaltıyı hazırladı, hâlâ uyuyan Rüstem'e seslendi. Yaşlanmışlardı. Çocuklar çoktan şehre gitmişti. Rüstem birkaç lokma yedikten sonra ahırdan ineği ve eşeği çıkardı, tulumbadan su çekti, lahdi doldurdu. Yalak olarak. O lahdi.

Kaç gündoğumu olmuştu Caesar kente geleli? Yontu Ustası onu gururla sunmuştu — büyük bir şenliğin ortasında, doğrudan Caesar'a. Usta o gece şarhoş olmuştu. Geçti. Her şey geçti. Agora'daki kervanlar, tiyatrodaki oyunlar, Afrodit Mabedi'ndeki törenler... Krallar, tiyatrocular, köleler, tapınak rahibeleri. Hepsi geçti, gitti. Sonra savaş. Yıkım. Uzun bir terkedilmişlik.

Sonra bu insanlar.

Eski kentin eserlerini malzeme olarak kullanan, hiç önemsemeden kullanan bu insanlar. Rüstem'in büyük büyük dedeleri, kaç kuşak geçmişti, her Rüstem neredeyse bir ötekinin aynısıydı. Ama yıpranıyordu. Zelzelede burnu düşmüştü; günler geceler yas tutmuştu bunun için. Çatlakları büyüyordu, her yağmurda biraz daha, her rüzgarda biraz daha.

Köylü sabah namazına, oradan kahveye gitmek için meydana doğru yürümeye başladı. Muhtar yanından geçerken durdu.

— Biraz büyük ve ağır, nasıl taşırız bilmem ama...

— İp bağlar öküzlerle çekeriz.

— Olur o. Ama niye istedi ki yeni imam bu heykeli? Put demez mi bunlara?

— Beni seyrediyor diye tutturdu. Sabah namazına çıktığında gözlerini diker bakarmış. Dik dik. Rüyalarıma girmeye başladı dedi.

— Töbe estağfurullah. Hiç heykel bakar mı hocaya?

— Üç harfli var içinde, köy meydanında durmasın, ilerideki taş ocağına götürelim dedi.

Taş ocağı.

Tüm gün bu iki kelime. Yerlerde sürünürdü önce, mermer sürünmeye dayanmaz, parçalanırdı. Ama sürünmeyi atlattı diyelim, taş ocağında zaten paramparça ederlerdi. Çekiçler. Kıymık kıymık mermer. Dehşete düştü. Çığlık çığlığa ağladı, içinden değil, taşın içinden, çatlaklardan, burnunun düştüğü o yaradan.

Kuşlar duydu. Hatçe'nin ineği duydu, inatçı eşek duydu. Hatçe bile kapıdan kafasını uzatıp bir baktı. Ama kahvede pişpirik oynayan Rüstem duymadı, muhtar duymadı, diğerleri duymadı.

Çığlıklar yayıldı. Heykel okulunun yarı yontulmuş figürleri bile ağlıyordu artık, yarım kalmış yüzler, adı konulmamış bedenler. Akşam karanlığı çöktü. Tek bir yıldız yoktu gökyüzünde.

Sonra bir ışık göründü uzaktan.

Yaklaşıyordu. Araba pek gelmezdi bu köye. Ama bu farlar doğrudan geliyordu. Arabadan inen adam ince, esmer, kıvırcık saçlıydı, boynunda bir fotoğraf makinesi. Farların ışığında yürüdü, durdu. Daha önce de durmuştu böyle, Churchil'in, Picasso'nun, Dali'ninBertrand Russell'ın önünde,ama onlar biliyordu kim olduğunu, neden geldiğini. Burada ne olduğunu bilmiyordu. Köyün adını zor öğrenmişti, haritada yoktu neredeyse.

Yavaşça uzandı, dokundu.

— Taşların içinden suratlar bana bakıyor, diye mırıldandı,

— çığlık atıyorlar sanki.

Duymuştu. Bu adam duymuştu.

Köylüler onu tanrı misafiri diye muhtarın evine götürdüler. Sabah kalktığında adam yine dışarıdaydı, yıkıntılar arasında, elinde makinesi. Dünyanın sesi başlamıştı, güneş tam doğarken deklanşöre bastı. Sonra döndü, baktı. Yontu Ustası'nın bakışıydı bu. İçinde bir şey arayan, bulan bakış.

Adını koyacaktı bu yere, biliyordu. Aphrodisias diyecekti, tanrıçanın şehri. Ama henüz bilmiyordu bunu. Sadece baktı.

Kurtulmuştu. Bunu hissediyordu artık, taşın en derininde, damarsız o yerde.

Not : Ara Güler'e saygıyla

Babilden Sonra da yaşayacağız - Ara Güler Müzesinin İlk Sergisinden İzlenimle

2026-03-08T11:58:00.000-07:00

Bomonti'de fotoğraf çekiyoruz, dar ve eğimli sokaklar, kagir apartmanlar, aniden önümüze çıkan metruk eski zaman evleri, Ermeni katolik ortaokulu, asırlık ağaçlar, yeni yükselen gökdelenler, tasarım dükkanları... Yaşanmışlıklar, düşler, yeni gerçekler, geçmiş, şimdi ve belki de gelecek... Hepsi orda, Bomonti'de sokakların arasında. Ahmet Hamdi Tanpınar'ın yekpare zamanının içindeyiz sanki.

Ara Güler de İstanbul'u deli Saraylı'ya benzetmiş. "*öyle bir deli saraylı ki, hem Roma'da, hem Bizans'ta hem de Osmanlı'da yaşamış.*"

Yüzeyi kırmızı tuğla kaplı, eski bira fabrikasının avlusunda lüks, popüler mekanların yanında cam kapısı otomatik açılan, modern müzeye adım attığımızda, ilk duyduğum bir grup lise öğrencisine müzeyi gezdiren rehberin;

"Ara Güler'in fotoğrafları farklıdır çünkü o aslında bir hikaye anlatır, o hep hikayenin peşindedir... Ardarda çektiği karelerle o hikayeyi sunar bize" cümleleri oluyor. Sonra da ekliyor rehber;

"O ıslık çalan adamdır."

Müzenin ilk sergisinin başlığı *ıslık çalan adam*, Ara Güler metinlerinden yola çıkılarak konulmuş ve hikayeci kimliğine vurgu yapılıyor.

*Ben geceleri ıslık çalarak sokakları dolaşan adamım. Bar önlerinde kavga eden, bir kadın yüzünden cezaevine tıkılan, konferanslarda uyuklayan, seçim günleri sizin gibi oy kullanan, atom bombasını bulan, verem veya kansere çare bulan kişiyim. Üstelik bütün bunları geceleri ıslık çalarak çıplak rıhtımlarda tembel adımlarla sürttüğüm sıralarda yapıyorum. Yarın oldukça önemli bir ameliyatım var. Ertesi gün, karar verdim, karımı öldüreceğim.*

*Papelonen Verç Bidi Abrink* yani *Babil'den sonra yaşayacağız* adlı bir öykü kitabı olduğunu sergi sayesinde öğreniyorum. Orjinali Ermenice olan, 1996 yılında Aras yayıncılık tarafından yayımlanan bu kitabın en eski öyküsü *Levrekler'i* 1949 yılında lisede öğrenciyken yazmış. Son öyküsü ise 1978 yılında yazdığı Çöldeki Ay.

Ayrıca sinema ile çok ilgili olduğunu, lisede senaryosunu yazdığı bir oyunun aynı zamanda sahne dekorunu da yaptığını öğreniyorum.

Gençliğinde yazar olmayı düşlermiş. 2007 yılında Hülya Okur'a verdiği bir röportajda şunları söylemiş;

"Şimdi benim istediğim neydi biliyor musun? Ben edebiyata meraklıydım. Hikayeler yazıyordum hep. Benim hikayem üçüncü olmuştu. Samim Kocagöz birinci oldu. Vüs'at O. Bener ikinci oldu. Ben üçüncü oldum, 1950'de Yeni İstanbul gazetesi ve New York Herald Tribune gazetesinin ortaklaşa düzenlediği Dünya Hikaye müsabakasında. Türkiye'den. Yaşar Kemal, 18'inciydi mesela... Jürisi de Selahattin Eyüpoğlu, Orhan Veli falan... O zamanın hitleri. Hikaye, piyes yazarı olmak istedim. Böyle acayip şeyler yapmak istedim. Hiç bir zaman da aklımdan fotoğrafçılık geçmezdi. Ama beni aldılar. Bu apartmanın içinde otururduk. (Beyoğlu-Tonton mah. Tosbağa sok. No:8) Üst katında Abdülkadir bey otururdu. Abdülkadir beyle bunlar hep poker oynarlardı. Ondan sonra beni Yeni İstanbul gazetesine muhabir olarak koydular işte..."

Ben de kendi içimdeki hikaye anlatıcısını bulma maceramda, 80'lerde fotoğrafa merak salmış, İFSAK'ta bir sergi hazırlığında gönüllü çalışırken tanışmıştım Ara Güler'le. İz bırakan fotoğraflarla ilgili bir sergiydi hazırladığımız. Sergide yer alan eserlerle ilgili sorular sormuş, bazılarını bilememize kızmıştı. Bir arkadaşın iyi fotoğraf nedir sorusuna da Ansel Adams'ın Vietnam savaşında bir adamın vuruluşunu çektiği kare ile yanıt vermişti. Ona göre fotoğraf muhabiri tarihi kaydeden kişiydi. Tarihi, insanları ve hikayeleri...

Müzede röportajları ile ilgili bölüme geçiyoruz. Karşımda Salvador Dali, Picasso, Kuzgun Acar, Bedri Rahmi Eyüpoğlu. Kareler sanatçıların tüm hikayesini anlatıyor ya da ben öyle hissediyorum. Dali duramamış hikayeye eklentiler yapmış. Kuzgun Acar biraz karanlık mı bakıyor, karanlık ve çekici... Ahmet Hamdi Tanpınar bir İstanbul hanımefendisi Füreyya'nın yanında oturduğu için nasıl da mutlu...

Ya o İstanbul kareleri. 1940'lardan bu yana Balat, Taşlıtarla, Boğaz, Beyoğlu, insanlar, mekanlar, at arabaları, camiler, sandallar, deniz... Deli Saraylı bu kadar mı güzel yansıtılır... Bir hikaye büyücüsü Ara Güler.

Afrodisias çığlığı da hikayeye dahil edilmiş. Ara Güler'in burayı nasıl bulduğu, ne hissettirdiği anlatıyor bir bölümde. Yazı Atyölyesinde geçen ay bize bin bir hikaye yazdıran o kareler o çığlıklar karşımda.

"*Bir tesadüf oldu, önce taşları gördüm; otların arasından bir taş yüz bana bakıyordu, ona yaklaştım ve sonra içindeki gizemli tarihi hissettim.*"

İnternette bir yazıda okuduğum bu cümle beni öylesine etkilemişti ki heykelin ağzından öykü yazmıştım. Heykeli ilk bulduğu anı sanki Ara Güler'le yaşıyorum, fotoğraflara bakarak, yazılanları okuyarak.

**Bianet'te okuduğum bir anma yazısında, fotoğraf tarihçisi Engin Özendes'in Ara Güler'e yazdığı mektup dikkatimi çekti. Özendes, "Bize eski devirlerin ve yaşadığın dönemin en özel belgelerini, en iyi fotoğraf dili ve inanılmaz bir estetikle getirip gösterdiğin için seni seviyoruz" diyordu. Devamında ise "Seni, İstanbul'u geçmiş anıtlarıyla yokuşlarında yürüyenleriyle, eski ahşap evlerin pencerelerinden bakanlarıyla, eski mezarlıklarıyla, Haliç'te, Marmara'da boğazda süzülen bembeyaz vapurları ve üzerinde uçan bembeyaz martılarıyla, zarif minareli camileriyle bugüne getirip bize bu kenti yeniden daha yüce bir duygu ile sevdirdiğin için seni seviyoruz" diye eklemiş. İşte tam da benim müzede hissettiğim şeydi bu.**

Sergide, Ara Güler'in basın kartları, fotoğraf makineleri, notları, dia'ları var. Kullandığı hiçbir filmi atmamış, tüm dia'larını, fotoğraf makinelerini, her şeyini saklamış. Bir film rulosu atılsa, bir hikayenin kelimeleri kaybolur diye düşünmüş sanırım. Oturduğu apartmanda tam 7 daire fotoğraf ve malzemeleriyle doluymuş. Ara Güler bu karışıklık içinde neyin nerede olduğunu her zaman bilirmiş. **Yine Bianet'teki yazıda Merih Akoğul'un bu konuda söyledikleri çok anlamlıydı: "Bugün onun arşivini çok iyi saklaması, Ara Güler'in en büyük maharetlerinden biri, aradığı her şeyi rahatça bulabileceği inanılmaz bir arşiv yapmasıdır. Siz 100 tane kutu görürdünüz ama o kutular, bütün her şeyi gösteren piramitler gibiydi."** Doğuş Holding tüm bu arşivi tek bir yerde topluyor. Fotoğraflar dijitalleştiriliyor ve ayrıca oturduğu apartmanda yakında müze olacak.

Hafızamız, hikayelerimiz ve belki de ruhumuz bu müzede ve sanatçının yaşadığı apartmanın müze olacak olmasına seviniyorum. O evin altında Ara kafede oturup kahve içerken Ara Güler'le karşılaşmayı ne özledim. Müzesi oraya taşındığında sanki anılarım hiç kaybolmayacak. Ara Güler yine köşedeki masada her zamanki yerine oturuyor olacak, ıslık çalan bir adam inecek yokuştan ve biz Babil'den sonra da yaşayacağız.

8 mm kamera

2026-03-01T03:56:00.000-08:00

İlk kez duyuyordum adını,

Mağaralar, taş binalar, yıkık köprü

Kral Dakyanus’tan kaçan o yedi genç ve bir köpek, Ashab-ı Kehf,

Mağaralarda uyumuşlar tam 309 yıl

Semih anlatıyor, fotoğraflar gösteriyor, ilk kez görüyorum,

Avesta yazılmış gölgesinde, Ahuramazda lanetlemiş kente dokunanı

İskender geçmiş, Selahattin Eyübü geçmiş,

Alaattin Keykubat ata binmeyi öğrenmiş

Onun suyundan içmeseydi

Hiç o kadar güzel olur muydu Abiabane Kraliçesi Helana?

Semih anlatıyor, elinde 3. Sayfa haberi,

Bir genç kız intihar etmiş,

Hasankeyfli kız, İstanbul’dan memleketine dönüp intihar ediyor

Kafasında şimdiden sahneler var, kamera nereye zoom yapacak düşünüyor

Biz de 8 mm kamera alıp çekim yapacaktık ya!

Hadi gitsek ya Hasankeyf’e çekim yapsak…

Nasıl gideceğiz? Kız başımıza nasıl gideceğiz?

Yirmisinde bir kızla, tarihten de eski kentin yok oluşunu metaforik anlatacağız

Yirmi ikisindeyiz biz de Arzu ile, Demet’te yirmi üç

Yirmisinde antik bir kentte intihar etmek,

Ölümün metaforu olur mu?

Zaman geçti sular kapladı Hasankeyf’i ama ben yazamadım

Ne o yıllarda ne de bu yıllarda, intihar eden kızın hikayesini

Akşam Tarkovski’nin Nostargia’sını seyrediyoruz

Emek sinemasında film festivalinde…

Semih’te orada saçlarını Sinead o’connor gibi kazıtmış, postalla giymiş sevgilisi ile

Ne buluyor bunda diyoruz, kat kat aslan başı saçlarımız, topuklu ayakkabılarımızla,

Nereden bilelim yıllar sonra bizim de postal giyeceğimizi,

Sonrası Bab Kafe’ye oturup filmi konuşuyoruz,

8mm kamera hayallerimizi senaryomuzu konuşuyoruz,

Ertesi ders elinde bir VHS video,

İtalyan yönetmen arkadaşım yolladı, yeni filmi diyor Semih

İtalyanca çok yavaş ilerleyen filmi seyrediyoruz

Bir süre sonra ne dediklerini anlamasam da karelerin içinde kayboluyorum

Aniden kapatıyor video player’ı yok anlamadınız siz diyor

Neyi anlamadık, seyrediyorduk işte…

İntihar eden kızın abisinin siyasi suçlu olduğunu yazdım,

İhtilal sonrası asmışlar yazdım

Politika karıştırmayalım filme dedi tüm sahneleri sildi.

İhtilal olalı 5-6 yıl olmuş,

Apolitikiz hep birlikte

Akşam 1955 yapımı Otto Preminger’In Carmen’indeyiz,

Tüm oyuncular siyahi

Çıkışta yine Bab’ta oturuyoruz

Jude Box’a uzak kuytuda bir masada

Archies dergisindeki pop Tates’e nasıl da benzerdi o Bab

1960’lar Amerika’sına gitmiş gibi olurdum her oturuşumda

Netfliks’te Archie’s uyarlaması Riverdale dizisini seyrederken daldım gittim

O sene 20-25 filme gitmiştik…

Fakülte arkadaşları, iş arkadaşları, kardeşimin arkadaşları

Gitar kursundan o beğendiğim çocuk

Herkese bilet almak için

Kardeşimle sabahlamıştık bilet kuyruğunda

Levent’te bizimleydi, kardeşimin karate kursundan arkadaşı Tıp’ta okuyan Levent

Atmış kendini yüksek bir binadan, geçenlerde kardeşim söyledi

O aydınlık yüzlü, idealist çocuk atmış kendini…

Yeni işe başlamıştım, sıkıcı bir bankada,

Hastalık izni almıştım film seyretmek uğruna

Kaşları çatık muhasebe müdürü inanmamıştı hastalandığıma

Senaryoyu hiç yazamadık, sene bitti, kurs bitti yazamadık

8 mm kamera da alamadık, kendi filmimizi çekemedik

Semih yıllar sonra çok meşhur oldu

Hasankeyf sulara gömüldü ama bir şey dedi mi?

Duymadın, görmedim…

Filmleri de Ege’de geçiyor genelde

Unuttu belki ki o intihar eden kızı ve sulara gömülen kenti

Metaforlar, metaforlar…

O Sinead o'connor tarzı kıza ne oldu bilmiyorum

Ama Semih’in türbanlı ünlü yazar bir eşi var nicedir

Yazamasak da o senaryoyu sinemayla büyülendik

Korona’da tüm sinema salonları kapalıyken, Netflix film doluyken

Özlüyorum ben Emek’i,Sinepop’u Atlas’ı..

Patlamış mısırlarımı ve sinemalarımı

Ateş, Yalnızlık ve Arzu: Edna O’Brien’ın Dünyası

2026-02-15T02:28:00.000-08:00

Bir sabah küçük bir İrlanda köyünde insanlar meydanda toplandı.

Bir rahip konuştu. Odunlar yığıldı ve eski ve karanlık bir ayinin parçası gibi kitaplar ateşe verildi.
Yanan şey yalnızca kağıtlar değildi. Bir kadının sesi yakılmak isteniyordu. Kadınların sesi yakılıyordu...
Edna O’Brien’ın ilrk kitabı The country Girl'dü bu yakılan, yayındığı anda Katolik İrlanda'yı karıştırmıştı.
O gün ateşe atılan kelimeler, İrlanda’nın kadınları hakkında konuşma biçimini değiştirecekti. Çünkü O’Brien yalnız hikâyeler yazmadı; suskunluğu yazdı, korkuyu yazdı, arzuyu yazdı. Kadınların iç dünyasını, toplumun görmek istemediği açıklıkla dile getirdi.
Onun edebiyatı sadece bir isyan değildir aynı zamanda bir tanıklıktır.
Aşkın yaraladığı ruhun, yalnızlığın, sürgünün ve özgürlük arzusunun tanıklığı.
Bugün Edna O’Brien’ın dünyasına bakarken yalnız bir yazarı değil, kelimelerle kurulan bir cesaret tarihini de okumaya çalışacağız.

Bazı yazarlar yalnız kitap yazmaz; bir toplumun sessizliğini bozar. Edna O’Brien bu yazarlardan biridir. Onun eserleri yalnızca kurmaca değil, bastırılmış arzuların, yasaklanmış sözlerin ve kadın deneyiminin uzun süre susturulmuş sesidir. O’Brien’ın yazarlığı, bireysel yaşam ile toplumsal baskı arasındaki çatışmanın edebi biçime dönüşmesidir.

Onun hikâyesi bir köy meydanında yakılan kitaplarla başlar.
Ama asıl hikâye, ateşten kurtulan kelimelerin hikâyesidir.

Sessizliğin İçinden Gelen Ses

Edna O’Brien’ın doğduğu İrlanda, sessizliğin kurumsallaştığı bir yerdi. Katolik ahlakın belirlediği bir dünyada kadın bedeni, kadın arzusu ve kadın sesi kontrol edilmesi gereken alanlardı. Kadın olmak çoğu zaman konuşmamayı öğrenmek demekti.

O’Brien bu sessizliği parçalayarak yazdı.

1930’da Clare Kontluğu’nun kırsalında doğdu. Çocukluk evi çelişkilerle doluydu: alkolik ve öfkeli bir baba, aşırı dindar bir anne, kitaplardan yoksun bir yaşam. Evde neredeyse yalnızca İncil vardı. Yazı şüpheyle karşılanan, hatta günah kokan bir şeydi.

Bu yüzden yazıya yönelmesi başlı başına bir başkaldırıydı.

Yıllar sonra annesini anlatırken onun yazılı söze düşmanlığını ama mektuplarındaki inceliği hatırlayacak ve bu çelişkiyi edebiyatının merkezine yerleştirecekti. Çünkü O’Brien’ın dünyasında sevgi ile baskı, şefkat ile şiddet, bağlılık ile kaçış her zaman iç içedir.

Bir Kaçışın Estetiği: Sürgün ve Kimlik

Genç yaşta Eczacılık okumak için Dublin’e gitmesi, ardından Londra’ya yerleşmesi yalnız coğrafi bir hareket değildi; varoluşsal bir kopuştu. İrlanda’dan ayrılış onun için hem sürgün hem doğuştu.

Sürgün, O’Brien’ın yazarlığında yalnız mekânsal değil ontolojik bir durumdur. İnsan kendi hayatında bile sürgün olabilir; özellikle kadınsa.

Bu duygu Mother Ireland’da şu sözlerle dile gelir:

“İrlanda dışında yaşıyorum çünkü orada yaşarsam durabileceğime dair bir korku var içimde.”

Bu cümle yalnız bir ülkeyi değil, bir kimliği terk etme arzusunu anlatır.

The Country Girls: Arzunun Doğuşu ve Skandal

1960’ta yayımlanan The Country Girls yalnız bir roman değil, kültürel bir kırılma anıdır. İki genç kadının büyümesini, cinselliğini keşfetmesini ve özgürlük arayışını anlatır. Ancak bu anlatı İrlanda toplumunun ahlaki yapısını sarsacak kadar güçlüydü.

Roman yasaklandı. Kitaplar yakıldı. O’Brien bir gecede skandal figür haline geldi.

Romanın kahramanları Kate ve Baba, bastırılmış bir kuşağın temsilidir. Taşra ile şehir arasındaki karşıtlık gelenek ile özgürlük arasındaki gerilimdir. Kadın arzusu ilk kez bu kadar açık biçimde edebiyatta konuşur.

Kadın karakterler artık yalnız bakılan nesneler değil, arzulayan öznelerdir.

Persona: Güzellik, Şöhret ve Ciddiye Alınmamak

O’Brien’ın yazarlığı kadar bedeni de tartışıldı. Güzelliği, zarafeti ve sosyal hayatı çoğu zaman eserlerinin önüne geçti. Londra’daki çevresi sanatçılar, aktörler ve politikacılarla doluydu. Robert Mitchum ile yaşadığı kısa ilişki, Paul McCartney ile dostluğu, seçkin partiler…

Bu durum kadın yazarın metni ile bedeni arasındaki gerilimi görünür kıldı.

O’Brien bu durumu ironik biçimde şöyle anlatır:

“Ciddi bir yazar olmak için bir otobüsün arkası gibi görünmeniz gerektiği varsayılır.”

Bu söz yalnız kişisel bir sitem değil, edebiyat dünyasının kadın yazara bakışının eleştirisidir.

Aşkın İmkânsızlığı: O’Brien Evreninin Merkezi

O’Brien’ın eserlerinde aşk bir kurtuluş değil, çoğu zaman bir kayıp deneyimidir. İnsan sevdiği kişiye değil, bazen onun yokluğuna bağlanır.

The Love Object adlı öyküde kadın kahraman, sona ermiş bir ilişkinin hatırasına gerçek kişiden daha fazla bağlanır. Aşk burada varoluşsal bir boşluğu doldurma çabasıdır.

Yazarın şu sözleri bu estetiği özetler:

“Aşkla takıntılıyım — ona duyulan ihtiyaçla ve onun neredeyse imkânsızlığıyla.”

Dil, Bilinç ve LSD Deneyimi

1960’larda psikiyatr R. D. Laing ile yaşadığı LSD deneyimi O’Brien’ın bilinç anlayışını değiştirdi. Bu deneyim zihinsel sınırları sarsmış, dilin yapısını sorgulamasına yol açmıştı.

A Pagan Place gibi eserlerinde ikinci tekil şahıs anlatımı kullanarak benliğin parçalanmasını gösterdi. Dil artık yalnız anlatım aracı değil, bilincin kendisiydi.

Madame Cassandra: Kontrolün Çöküşü ve Kadın Bilincinin Parçalanışı

O’Brien’ın kısa öykülerinde psikolojik çözümleme doruğa ulaşır. Madame Cassandra, bunun en güçlü örneklerinden biridir. Bu metin bir evlilik krizinden çok, kadın bilincinin çözülüşünü anlatır.

O’Brien burada olaydan çok zihni yazar.

Anlatı Yapısı

Öykü iki bölümden oluşur. İlk bölüm Mildred’in Madam Kassandra’nın karavanı önündeki uzun iç monoloğudur. Bilinç akışı tekniği kullanılır; düşünceler serbestçe akar, zaman parçalanır, geçmiş ve şimdi iç içe geçer.

İkinci bölümde tren sahnesi vardır. Mildred’in kocasıyla tesadüfi karşılaşması dramatik bir doruk yaratır, fakat çözüm sunmaz. Gelecek belirsiz bırakılır.

Biçimsel parçalanma, karakterin psikolojik çözülmesinin yansımasıdır.

Mildred: Takıntının Portresi

Mildred ayrıcalıklı geçmişe sahip, kültürlü bir kadındır; fakat duygusal açlık içindedir. Konuşması mitolojik ve kültürel göndermelerle doludur, fakat giderek kontrolden çıkar.

Onun trajedisi yalnız aldatılmak değil, anlam dünyasının çöküşüdür.

Aldatma ve Güvensizlik

Kocasının genç bir kadınla ilişkisini gösteren ayakkabı kutusu evliliğin kırılma noktasıdır. Bu nesne saklanan arzuların, gizli geçmişin ve evlilik güveninin çöküşünün sembolüdür.

Mitolojik Gölge: Dido

Mildred’in zihninde Dido-Aeneas hikâyesi dolaşır. Terk edilen Dido’nun intiharı, Mildred’in zihinsel uçurumuna işaret eder.

Dramatik İroni

Falcıyla görüşemeden trene binen Mildred, tam da kocasıyla karşılaşır. İkisi de geleceği bilmez; fakat okur yaklaşan tehlikeyi hisseder. O’Brien gerilim yaratır, kesinlik vermez.

Bu öyküde aşk, evlilik ve kimlik aynı anda çözülür.

Siyaset ve Şiddet: IRA ve Toplumsal Romanlar

1990’larda O’Brien kişisel hikâyelerden politik gerçekliğe yöneldi. House of Splendid Isolation /Muhteşem Yanlızlığın evi, IRA çatışmalarını ele alır. Ancak roman ideolojik değildir; şiddetin insan ruhu üzerindeki etkisini inceler.

O’Brien çatışmayı romantize etmez, fakat insanileştirir. Onun ilgisi ideolojiden çok bireysel yalnızlıktadır.

Girl: Masumiyetin Sonu

O’Brien’ın geç dönem eserlerinden Kız/Girl, Boko Haram tarafından kaçırılan kız öğrencilerden esinlenir. Roman şu cümleyle başlar:

“Bir zamanlar bir kız çocuğuydum. Ama artık değilim.”

Bu cümle O’Brien’ın bütün edebiyatının özeti gibidir: masumiyetin kaybı.

Roman kadın bedeninin savaş alanına dönüşmesini anlatır; ama aynı zamanda hayatta kalma iradesini de gösterir. Doksan yaşına yaklaşmış bir yazarın bu kadar genç, canlı ve acil bir sesle yazabilmesi onun yaratıcı gücünü gösterir.

Paula McGrath ve O’Brien’ın Etkisi

İrlandalı akademisyen ve yazar Paula McGrath, Edna O’Brien’ın etkisini en güçlü biçimde vurgulayan isimlerden biridir. McGrath için O’Brien yalnız bir romancı değil, yazarlık yolculuğunda bir rehberdir.

McGrath özellikle O’Brien’ın:

kadın deneyimini cesur biçimde yazmasını,
cinselliğin edebi anlatımını dönüştürmesini,
karakter ile mekânı güçlü biçimde birleştirmesini

vurgular.

O’Brien’ın açtığı yol sayesinde sonraki kuşak kadın yazarların daha özgür yazabildiğini belirtir. Ona göre O’Brien’ın önemi yalnız yazdıklarında değil, yazılabilir olanın sınırlarını genişletmiş olmasındadır.

Yalnızlık: Yazının Kaynağı

O’Brien için yazmak yalnızlıkla mümkündür.

“Yalnız olmasaydım yazar olamazdım.”

Yazmadan önce dua eder, Shakespeare okur, metinlerini yüksek sesle tekrar eder. Yazı onun için hem ritüel hem kaderdir.

Yalnızlık onda eksiklik değil, yaratıcı enerjidir.

Ateşten Kurtulan Kelimeler

Edna O’Brien’ın eserleri bize edebiyatın yalnız estetik bir faaliyet olmadığını gösterir. Edebiyat bir toplumun korkularını açığa çıkarabilir, yasaklarını sorgulayabilir, sessizliğini bozabilir.

Onun kitapları yakıldı, ama kelimeleri hayatta kaldı.

O’Brien’ın yazarlığı bize şu soruyu bırakır:
Bir toplumun susturmak istediği şeyleri yazan kişi yalnız yazar mıdır, yoksa özgürlüğün tanığı mı?

Belki cevabı şu sözde saklıdır:

“Yazmasaydım var olamazdım.”

Ve bu yüzden onun edebiyatı yalnız okunmaz — hissedilir.

Edna O’Brien’ın hayatına baktığımızda bir paradoks görürüz.

Kalabalıkların ortasında yaşayan bir yalnızlık.
Aşkı arayan ama aşkın imkânsızlığını yazan bir kalem.
Susturulmak istenirken daha güçlü konuşan bir ses.

Onun kahramanları çoğu zaman kırılır, terk edilir, kaybolur.
Ama O’Brien’ın kelimeleri asla kaybolmaz.

Çünkü o bize şunu hatırlatır:
İnsan en çok susturulmak istendiğinde konuşur.
En çok yalnız kaldığında yazar.
En çok yaralandığında gerçeğe yaklaşır.

Belki bu yüzden, hayatının son yıllarında bile yazmaya devam ederken şu sözü söylemiştir:

“Yazmasaydım var olamazdım.”

Bugün onun mirası yalnız romanlarında değil; kadınların sesinde, özgürlüğün dilinde ve edebiyatın cesaretinde yaşamaya devam ediyor.

Ve belki de Edna O’Brien’ın bize bıraktığı en güçlü soru şudur:

Bir toplumun korktuğu şeyleri yazmak — edebiyat mıdır, yoksa özgürlüğün kendisi mi?

Istanbul Gotiğini Aramak

2026-02-12T02:29:00.000-08:00

Aslında Postmodern edebiyat akımı sonrası 1980’lerde 2000’lerde oluşan Post-postmodernism, cosmodernism, digimodernism, automodernism, altermodernism, metamodernism …yeni edebiyat akımları üzerine bir yazı yazmak için okumalara yapıyordum ki Flannery O’connor İyi insan bulmak zor kitanında öykülerini okumaya başladım. Yeni akımları ve yazarları düşünürken birden 19. Yüzyılda çıkan gotik edebiyat akımının bir varyasyonu olan Güney Gotiğinin labirentleri arasında büyülü bir kaybolmuşluk yaşıyorum.

Gotik kitapları genelde çok severim, Edgar Alan Poe izinden giden korku ve gizem kitapları okurum ama daha çok İngiliz Gotiği beni cezbeder. Yalnız kadınlar, gizemli şatolar, eksantrik şato sahipleri…. Beyazlı kadında bütün dünya, gerçek yüzün yerine maskeyi kabul etmek için sözbirliği vermişken ben maskeyi kaldırıp aşağıdaki iskeleyi göstermek istiyorum yazan Wilkie Colin’i 13-14 yaşlarında okumuştum daha sonra da Charlotte Bronte’nin Jane Eyre’sini. O gün bugün gotik kitaplara karşı sevgim artarak devam etti.

İsmini vandallık ve yıkıcılığı ile bilinen Got’lardan alan bu akım aslında mimari ile yaşamımıza girmiş. Orta Çağ’ın karanlık günlerinde Babilvari yapılar hayal edilmiş, mimari ile tanrının görkemini göstermek için. Olabildiğince yüksek, heybetli ve korkutucu yapılar inşa edilmiş, böylelikle gotik mimari doğmuş Notre Dame Katedrali bu tarzın en iyi örneklerinden, şatolar, kiliseler derken Aydınlanma çağının getirdiği değişimler Avrupa’yı sarsmaya başlamış.

Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin olmama durumundan kurtulmasıdır. Bu ergin olmayış durumu ise, insanın kendi aklını bir başkasının kılavuzluğuna başvurmaksızın kullanamayışıdır. İşte bu ergin olmayışa insan kendi suçu ile düşmüştür; bunun nedenini de aklın kendisinde değil, aklını başkasının kılavuzluğu ve yardımı olmaksızın kullanmak kararlılığını ve yürekliliğini gösteremeyen insanda aramalıdır Sapere Aude! Aklını kendin kullanmak cesaretini göster. Aydınlanmanın önemli ismi Kant’ın bu sözleri ve bu tarz felsefeye karşı olanlar eleştiriler farklı fikirler, farklı sanatlar oluşturmaya başlamış.

1764’teHorace Walpore Orlando Şatosunda Orta çağın o karanlık, batıl inançlarla dolu, korku dolu günlerine de atıfta bulunan karanlık atmosferini yaratarak aydınlanmacı tüm görüşlerin aksine bir rota çizmiş, kötücül atmosfer, eski şatolar, gizli tüneller, unutulmuş bir lanet katmanlarını oluşturmuştur. Bu romanın ardından, Ann Radcliffe'in romanı Udolpho'nun Esrarları (1794) bu türdeki ilk çok satan olarak tarihe geçti. Mary Shelley'nin Frankenstein 'ı, Bram Stoker'ın Dracula'sı ve Edgar Alan Poe gotik edebiyatta çok ön plana çıksa da Emily Bronte’nin Uğultulu Tepeleri, Wilkie Collins’in Beyazlı Kadını da psikolojik, esrarlı gotik örnekleridir.

Gerek psikolojik gerekse fiziksel boyutta yaşanan korkunun, gizemin, doğaüstü olanın, terk edilmiş mekanların, kaleler, zindanlar ve bunun gibi kasvetli yerlerin, gizli geçitlerin, ormanların, vahşi doğanın, harabe olmuş manastırların, işkence odalarının, karanlığın, gerilemenin, deliliğin, kehanetlerin ve etkileri süregelen lanetlerin yer aldığı Gotik romanlarda, karakterler de sıra dışıdır. Zalim kimseler, haydutlar, manyaklar, acı çeken kadınlar, ölümcül cazibelerini kullanan kadınlar, büyücüler, vampirler, kurt adamlar, canavarlar, şeytanlar, hayaletler, hortlaklar ve ortalıkta gezinen iskeletler Gotik romanlarda karşılaşılması olası roman kişileridir. Gotik romanların asıl dikkat çeken yönü ise Ortaçağ’ı ve Ortaçağ Avrupa’sına şekil veren bütün unsurları romantik bir bakış açısıyla yeniden değerlendirmeleri ve onlara sempatiyle yaklaşmalarıdır. Gotik romanlar geçmişin şimdi üzerindeki etkilerini göstermeye çalışırken, onu silip atmanın olası olmadığını daha doğrusu herhangi bir yarar sağlamadığını, geçmişin sürekli bizimle yaşadığını savunmaktaydı. Bu tür yapıtların pek çoğunda geçmişte yapılan hataların bir gün adeta hesap sormak üzere geri dönmesinin nedeni de budur.

Gotik edebiyata tekinsizlik, belirsizlik duygusu, korku ve rahatsız edicilik hâkimdir. Bir kitabın gotik olmasını belirleyen şart olağanüstü, doğaüstü unsurlardan beslenmesi olarak kabul edilir. Ancak, gerçek hayattaki garip ve gizemli ögeler de bu edebiyatın kapsamına girmektedir. Gotik edebiyatın en çok kullandığı unsurlardan biri, ölümdür. Kadim, ölü ve gizli olanın gün yüzüne çıkması da bu edebiyatın unsurları arasındadır.

20. yüzyılda uzun bir süre sessizleşen gotik roman, Daphné du Maurier'nin Rebeka’sı ve Robert Bloch'un 1959 tarihli romanı Psycho ile kıpırdandıysa da, 'korku romanı' formunu alarak ortalığı kırıp geçirmeye başlaması Stephen King'in 1974'te çıkan romanı Carrie ile olacaktır.

Birçok akım gelip geçti, sadece edebiyat tarihinde okutuluyor ama gotik iki yüzyıldır hala var. Değişerek dönüşerek çeşitli coğrafyalarda farklı varyasyonlarıyla zenginleşerek varlığını sürdürüyor. 21. Yüzyılda Anne Rice gibi Vampir kitapları yazanlar şatolar ve gizem, korku ve eksantrik şato sahipleri geleneğini sürdürürken, Stephen King Karanlık Yarım’la Edgar Alan Poe’nun izinden gidiyor, Alice Munro’da runaway ile Güney Gotiğini temsil ediyor. Donna Tard, Margaret Attwood, Yoko Ogava gibi yazarlar da gotik edebi eserler vermeye devam ediyor.

"Şu hayatta gerçekten zevkli olan tek bir şey yok." "Geçmiş ile gelecek onun için aynı şeydi, biri unutulmuştu, diğeri de hatırlanmıyordu..." "Şu akıl sır ermez dünyada güvenilecek tek bir allahın kulu yok." Her şeyin iç yüzünü dibine kadar, bir hiçten ibaret olduğunu anlayana kadar gören insanlardanım ben." Diyen Flannery O’connor şatolar yerine güneyde banliyölerde sıradan insanları yazarın tekinsiz, ayarsız hayatlarını yazar.

Güney Gotiği 19. yüzyılda Gotiğin bir alt türü olarak popüler hale gelen edebi bir tarzdır. Güney Gotiği hem İngiliz hem de Amerikan Gotik geleneği ile ilgili olsa da, aslında Güney'in acımasız ve karanlık geçmişi, gerilimleri ve sapmaları ile ilgilenir.

Flannery O’Connor (1925–1964), Truman Capote (1924-1984), Tennessee Williams (1911–1983), Carson McCullers (1917–1967), Zora Neale Hurston (1891–1960), Harper Lee (1926 – 2016)’nın başı çektiği Güney Gotiğinde grotesk ve ürkütücü gibi konulara gerilim veya korku yaratmaktan çok sosyal sorunları incelemek için kullanır. Güneyli Gotik yazarlar, Romantiklerin duygusal açıdan zengin üslubunu ve gotiğin kasvetli, çürüyen temalarını ödünç aldılar ve onları Amerikan Güney ortamına yerleştirdiler; böylece özgün bir edebi üslup geliştirir. Buna ek olarak, tür aynı zamanda klişeleşmiş güney unsurlarını ürkütücü, doğaüstü Gotik unsurlarla birlikte kullanırlar.

Sıcak yaz günlerinde Flanner O’Connor’un İyi İnsan Bulmak Zor kitabını hayranlıkla ama ürpertiyle de okurken Türk Gotik’ini düşünüyorum.

Hüseyin Rahmi ilk aklıma gelen yazar. Gulyabani (1911), Cadı (1912), Mezarından Kalkan Şehit (1928), Dirilen İskelet (1946), Ölüler yor mu? (1973) gibi eserleriyle gerçeküstü unsurlarıyla Gotik etkiler taşıyan eserleri gerçekten ustaca yazılmış.

“Bu ev muamma ve güzellik dolu… Loş sofalara, alçak tavanlı geniş salonlara, sonra bu sofaları ve salonları dolduran eski yeni, büyük küçük bütün eşyaya sinmiş garip bir efsun var. Öyle bir şey ki asabı, mefkureyi, muhayyileyi sarhoş ediyor. Tatlı bir uyuşukluk içindeyim.”

Yazmış Suat Derviş 1920’de yayınlanan Kara Kitap adlı novellasında. Toplumcu gerçekçi eserleri daha çok bilinse de Suat Derviş’in dört kısa romanı Gotik akımın güzel örneklerinden. Emily Bronte’lerin izinden giden Derviş, Hüseyin Rahmi’den farklı olarak ne gerçeğin ne de gerçeküstünün yanında saf tutmuştur. Romanlar bu anlamda, tam bir belirsizlik içinde bitiyor ve yazar teşhis konusunda bizimle hemen hiç konuşmuyor. Yazarın sesini, döneminin yazarları aksine hemen hiç duymuyoruz. Yarattığı gotik atmosferi kesinlikle bozmaz. İşte tam da bu yüzden çok şaşırtıcı, çok büyüleyicidir bu novellalar.

Selim Nüzhet Gerçek’in, 1922’de Fransız yazar Claude Farrere’den uyarladığı, metafizik unsurlarla bezeli Canvermezler Tekkesi de gerek mekân kullanımı gerek ele alınan konunun işlenişi gerekse yazarın ayrıntılı biçemiyle korku türünde bir öncü olarak karşımıza çıkıyor. Sabahattin Ali’de Birden Sönen Kandil’le Gotik edebiyata bir selam çakıyor.

Bir Yarasa Kıza Aşık oldu da metafizik gotik etkiler gösteren Kenan Hulusi Koray ölüme bakışını Sazlık öyküsünde şiirsel bir şekilde e ifade eder. Bu bakış öyküleri korkuya değil, merak ve gizeme daha çok yaklaştırır. Hayret ve inceden inceye duyurulan ürperme okura eşlik ediyor. Bence Kenan Hulusi önemli bir Türk Gotik yazarı.

” Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken isimli kitabındaki Unutulan da Fantastik ve gotik ögeleri güçlü bir metin. “Ölü” ile bağlantılı olan bu hikâyenin başkişisi, ismini bilmediğimiz bir kadındır. Sevgilisiyle beraber kaldıkları evin tavan arasına çıkan ve oradaki kitapları karıştırırken, yıllar önce tavan arasında unuttuğu eski sevgilisinin ölüsüyle karşılaşan kadının durumu bize gotik edebiyatın unsurlarını hatırlatır.

‘Seni çok mu yalnız bıraktılar sevgilim?’ dedi. Aşağıdan, başka bir deliğin içinden sevgilisinin sesini duydu: ‘Bir şey mi söyledin canım?’ Elini telaşla kitap sandığına soktu, ‘Hiç’, diye karşılık verdi aceleyle. ‘Kendi kendime konuşuyordum.’

Gotik edebiyatın unsurlarından biri de “ölü biriyle konuşma”dır. (Bu paragrafta kadın, ölmüş eski sevgilisini muhatap alarak ona soru yöneltmekte ve konuşmaya çalışmaktadır. Kadının bu garip davranışı, hikâyenin gotik özelliklerine bir yenisini eklemektedir. “Unutulan” hikâyesi, yukarıdaki paragrafla son bulmaktadır; yani eserde olağanüstülüklere ve korkuya yer verilmekle beraber, herhangi bir açıklama yapılmamıştır.

Oğuz Atay bence bu öyküsünde Güney Gotiğine daha yakın bir atmosfer oluşturmuş. Bu tarz yazan başka Türk yazarlar var mı ya da bir Türk Gotik’i var mı diye düşünürken Ahmet Hamdi Tanpınar’ın öyküleri geliyor aklıma. Abdullah efendi tam bir Türk Gotiği değil mi?

Derya Kılıçkaya, İki Abdullah’ın oynadığı köşe kapmaca veyahut Alicengiz oyununda Edgar Allan Poe İzleri adlı araştırmasında söyle yazıyor.

Abdullah Efendi, bu hikâyede pek çok şeyle sınanır. Metinde, korku edebiyatı \ gotik edebiyat dendiğinde akla gelen ilk isimlerden olan ve Tanpınar’ı bir hayli etkilemiş Edgar Allan Poe’nun ve hikâyelerinin izlerini görmek mümkündür. Bu edebiyat, en çok karanlık ve ölüm ile ilgilidir. Poe’nun ölümcül ve karanlık eserleri Tanpınar’a da tesir etmiştir. Tanpınar’ın hikâyesi de tıpkı Poe’nunkiler gibi yeterince karanlık ve gizemlidir. Korkutucu bir metin olan “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”nda, Poe’nun metinlerinde de görülebilen pek çok gotik motifle karşılaşmak mümkündür. Hikâye boyunca “dehşet”e düşen Abdullah Efendi, kasvetli mekânlarda olağanüstü şeyler yaşar. İçinde bulunduğu durum ve verdiği tepkilerle Edgar Allan Poe’nun rahatsız edici ve rahatsız edilen kişilerini anımsatır. Kesik başlar, fanteziler, ifritler, mahluklar \ yaratıklar, sıkıntı verici gotik yerler, esrarlı \ ürpertici odalar, silik\ belirsiz\ gizemli kadınlar, dirilmeler, halüsinasyonlar, hayaller, gölgeler, hayaletler, kötü ruhlar, korkunç çocuklar, lanetler, tenha sokaklar, cesetler, ıssız evler, parçalanmış vücutlar, metafizik gizler, uğursuz nesneler, şeytanın büründüğü hayvanlar… Tüm bunlar, Poe’nun hikâyelerinde de rahatlıkla görülebilen gotik motif ve unsurlardır. Hikâyedeki en önemli korkutucu öge ise ölümdür. Ölüm merkezli korkulu hayallerin ve halüsinasyonların bir hikâyesi olan “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”, iki Abdullah’tan hangisinin sahih hangisinin hayal ürünü olduğunun tam olarak anlaşılamadığı bir metindir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yaz yağmuru, yaz gecesi öykülerinde de tekinsizlik, esrar, ölüm, eski köşkler, karanlık mekanlar, geçmiş gizemler, çekici, gizemli kadın karakterleri ile gotik ögeler taşıdığını düşünüyorum. Psikolojik ve güney gotiğine yakın metinler bence o hikayeler.

Boğaziçi Üniversitesinden Fuat Doğa Erten, Yusuf Atılgan’ın eseri Anayurt otelinin sinemaya bir gotik uyarlama olarak yansıtıldığını söylemektedir.

Ömer Kavur’un Yusuf Atılgan’ın romanından uyarladığı 1986 tarihli filmde otelin mekânına hâkim olan karanlık, kasvet ve tekinsizlik; “Ne ölüyüm, ne sağım” diyen, çocukluk travmalarından ve “erkeklik” endişelerinden kurtulamamış̧ Zebercet’in sapkın cinselliği; gecikmeli Ankara treniyle otele gelen esrarengiz kadına olan saplantısı ve yetişkinliğe duyduğu özlem bizi temelde hep ‘gotik’ olan bir kurmaca dünyasına ve imgelemine götürmektedir.

Mine Söğüt Türk Gotiğinin çağdaş bir temsilcisi olarak karşıma çıkıyor. Beş Sevim Apartmanı, Bayan Artur ve Hayatında Herşey gibi romanlarıyla yazar, “olağanüstü- olağandışı”na duyduğu merak ve bu merakın korkuyla yarattığı hazzın penceresinden bakıyor. Onun anlatılarında gotik unsurlar “hâl” ve “haz”dır bu bakış açısıyla da post modern bir gotik anlatı kuruyor.

Barış Müstecaplıoğlu, Oktay Tiryakioğlu’nun romanları, Farah Yurdözü'nün Madrit'te Metafizik Aşk ve Yaşam Bir Korku Filmidir; Elif Karakaş'ın Lanetli Genler ve Ve Sonra Bir Gün ve Sadık Yemli'nin Muska adlı eseri de çağfaş Türk gotiğinde sayılmadır.

Oğuz Atay’ın tespitiyle dile getirirsek; modern dünya, korkuların yaşandığı bir dünya olmaktan çok, korkunun üretildiği ve en geniş anlamıyla “korkunun beklendiği” bir dünyadır. Bu dünyada Türkiye özellikle daha da belirsiz, güvensiz artık bence korkuyla yaşamayı öğrendik, karabasanları bekliyoruz. Bu nedenle gotiğin, edebiyatımızda yeni ve başarılı örneklerle serüvenini sürdüreceğini düşünerek yazımı tamamlıyor ve O’connor Lambertlerinde bu konuya kafa yormaya devam ediyorum. Dışarda da yağmur yağıyor, şimşekler çakıyor, gün gece gibi oldu, tekinsiz, gotik bir atmosfer…

Kaynaklar :

Gotik: Aşırılık, Dehşet, Kötülük ve Yıkımın Dört Yüz Yılı (H. Gür, Çev.). Ankara: Dost Kitabevi. Fiedler, L. A. (2003).

Dergipark makaleleri

KORKU EDEBİYATI (GOTİK EDEBİYAT) VE TÜRK ROMANINDAKİ ÖRNEKLERİ V. Özge YÜCESOY

ayrintidergi.com.tr/korkulan-hakikattir/

/nek.istanbul.edu.tr:4444/ekos/TEZ/42376.pdf

stringfixer.com/tr/Gothic_fiction

://www.novelheroes.com/tr/kahraman/doktor-samimi

://eskidergi.cumhuriyet.edu.tr/makale/1692.pdf

//www.24okur.com/turk-romani-icin-yeni-bir-tur-olan-gotik-edebiyatina-bir-bakis/

Bir Çılgın Roman Bizansiyya

2026-02-12T02:20:00.000-08:00

Eminönü İstanbul kitapçısında arkadaşımı beklerken kitaplara göz atıyorum, tatilde okuyacak bir kitap arıyorum, Şezlonkta yatıp best seller okuyanlardan değilim. Tam tersi zor okunan kitaplar ya da okumaya vakit bulamadığım kitapları koyarım bavuluma ben.

Lale Müldür’ün Bizansiyya’sı raflardan mor rengiyle bana göz kırpıyor, Kitap arka kapak yazısına göre Şizofrenik, hedonist bir şehri yani Bizans ile Konstantiniyye'nin birleşmesi olan Bizansiyya'yı anlatıyor şair.

Dalyan yolunda başlıyorum Bizasiyya’ya. Leonard Cohen karşılıyor beni…

Suzanne sizi aşağıya alır

Nehir kıyısındaki yere

Geçen gemileri duyabilirsiniz.

Lale Müldür on beş yılda yazmış bu kitabı. Şair roman yazma serüvenini 2002 yılında geçirdiği ve ölüp tam anlamıyla yeniden dirilmek olarak nitelendirdiği beyin kanamasına bağlıyor. İsa fantezileri, Fellini ve Passolini filmleri, kabala hesapları, Tasavvuf, Croisant ve kahve, France Culture, Kierkegaard, Wittgenstein, Belçika, Froransa, Çin…Müldür’ün beyin kıvrımları arasında yol alıyorum, kitapta,

Simpatiya

Bizantiya, Istanbul, allegria

Satırlar arasında şizofrenik şehrin kalp atışları, şairin ve benim kalp atışlarıma karışıyor. Müldür’ün yarattığı bu yeni dil biliyor muyum yoksa…

Oh mistica di İstanbul

Kostntinople Kostantinople

Un mage bravus

Un mage narsistu

Oh monopoly di İstanbul

Klimanjaro, Kazanlanka

Maychu Pitchu, Malaga, Addis Abeda

Brazilis, Jerusalem

A Bizantin, A Bizansia

Şehrin ve şairin ruhunun karmaşasını yaşayabiliyor, gizemlerini bulmak için karanlık kuyularına, dehlizlerine inmek istiyorum. Şiirler, alıntılar, anımsamalar, mektuplar, yer yer günlük havası…

Roman kategorisine alamadım ben bu kitabı. Anlatı, deneme, şiirsel anlatı olabilir. İlginç, zor bir metin. Çözmek için çalışarak, düşünerek, yazarak okumak gerek.

Ece Ayhan’ın Mor Requem romanını da anımsatıyor bu metin. Haydar Ergülen’in tabiriyle parçalı bulutlu bir roman.

“İsa Gibi Biri”, “Perizad’ın Anlatısı”, “Yazarın Anlatısı”, “Belçika’daki Hayatım”, “Polo’nun Aynası”, “Bir Mektup”, İstanbul’un Gizli Tarihi”, “Günceler”, “Bir Reklam”, İstanbul’un Fethi”, “Bizans”, “Babil”, “Gümüşlük”, “Doğduğum Kent”, “Belçika”, Kayıp Şehir İstanbul” ve “Son” başlıklı on yedi bölümden oluşuyor.

Her bölüm birbirinden farklı, bütüncül bir olay örgüsü romanda yok, parçalı bulutlu devam ediyor anlatı. Müldür “anlatmak istediği konunun çok geniş düzlemlere akması gerektiği” düşüncesiyle defterine sürekli notlar almış. Parçalı bir gerçeklik anlayışının hüküm sürdüğü ve ancak bu parçaların birleştirilmesi yoluyla bir bütünlüğe ulaşılabildiği anlatı, metinlerarasılığın izdüşümü olarak kolajlarla örülü akronolojik kurgusuyla farklı bir metin. Satırlar arasında şarkı sözü, yemek tarifi, televizyon haberi, radyo yayını, mektup, ilaç terkibi, rüya, şiir, belgesel, radyo yayını, hikâye, gazete haberi, günce, felsefi deyiş gibi kesitler biz okurların karşısına çıkıyor.

Bir limonlu kek tarifi yaparken yazar aniden Rus ruleti hakkında bir iki cümle yazabiliyor. Post modern metinleri çok seven biri olarak bu zengin, katmanlı, renkli, derin anlatı benim hoşuma gitti.

Sayfalar arasında bir şairin romanı olduğunu belli eden Okşamak istercesine öten guguk kuşu, melankolinin uçucu yüzü karahindibağ gibi bir çok çarpıcı imge var, (Melancolia şiiri sayfa 31)

Milliyet’teki röportajında Leyla Müldür kitabını şöyle anlatıyor:

" Kitabın içinde çeşitli benlikler var. Bir kere kayıp bir görkemin ardından yas tutan bir alter ego var. Daima kayıp bir şeyi yinelemeye çalışıyoruz. Bir Piyer Loti'ye gittiğimizde sözgelimi, kayıp bir şey var, o nedir diye düşünüyoruz. İşte ben o kayıp şeyin adına Bizansiyya diyorum. Bu kayıp parça duygusu dünyanın başka bir yerinde olmuyor, tamamen İstanbul'a özgü. Yani bu kentin kendisi de bölünmüş bir benliğe sahip. Yeni bir dil de kullanıyorum ayrıca. Aynı dilde yazamıyorum şu an, oradan biliyorum yeni bir dil kurduğumu. Kitaba aynı şekilde bir cümle daha eklemem zor. Başka bir dilden ekledim eklediklerimi. O dile giremedim. "Bizansiyya"da edebiyatın mektuptan şiire kadar hemen her türü var... Tasavvuf geleneğinden gelen birtakım formüllerin açıklaması. Tasavvufta derinleşmişlerin anlayabileceği bir cümle bu. Sözgelimi "Ghafür=1285=büyükbağışlayıcı=dost=iyileşme/rekehat=toprak=karanfil baharatı=balık=Ay=Nukha'il" şeklinde bir cümle var. ‘(sayfa 95)

Kurgusal olarak kitapta iki kurmaca düzlem var, Bizansiyya romanı üstkurmaca düzleminde otobiyografik bir kurgusal strateji ile kendisini de bir kurmaca yazar olarak anlatıya dahil eden Müldür’ün kolaj nitelikli notlarından hareketle kurguladığı Greta adlı karakterin serüvenini içeren anlatısı ile şekillenmiş. “Defterlerin anarşik güzelliği”nden oluşan ,romanın bir yarısı kurmaca yazarın kendisinin, diğer yarısı ise beş yılda yazmış olduğu Greta’nın romanı olup romanda yazarın anlatısı ile baş karakterin anlatısı iç içe geçiyor.

Kurmaca yazarın anlatısının başkahramanı olan Greta ile Bartolomeo’nun sahneye çıktığı “Belçika’daki Hayatım” bölümünde Greta’nın İstanbul’da bir Türk’e âşık olduğu; ancak doktorasını yarıda bırakıp uzun süren sağlam bir ilişki yaşadığı Bartolomeo’nun yanına döndüğünü okur olarak öğreniyoruz. Yer yer İstanbul’da yaşadıklarını anımsayan Greta’nın aşkı “olanaksızlıklar dükalığı” olarak alımlayıp insanların doğa gibi hüzünle yıkandığını düşünmesi romanın başlarındaki metinlerarası atmosfer ile örtüşüyor. Bartolomeo ile on yıldır evli olan Greta’nın Belçika’daki yaşamından kesitler içeren bölümde kolaj nitelikli anı parçası, yemek tarifi ve şiir gibi unsurlar dikkati çekiyor. Romandaki Melancolia 1 ve Melankolya 2’de (sayfa 31) aşağıdaki pasajdan anlaşılacağı üzere

Greta aşk acısı içindedir:

Çam ağaçlarına yağmur yağıyor. Böğürtlenlere yağmur yağıyor. İçeride uyuyan Bartolomeo’nun üzerine yağmur yağıyor. . . . Onun uyuması gerek her şeyden habersiz. Bense ayakta kalmalıyım.

Bizansiyya’da okur, “Yazarın Anlatısı” bölümünde sözü edilen önsöz ile roman içinde romanın yazıldığı bir anlatı ile karşı karşıya kalmaktadır.

Yıllardır biriktirdiği notlarını kullanarak roman içinde roman ve otobiyografiden oluşan bir roman yazacağını dile getiren kurmaca yazar, romanının üslubunu anlatının kolajlarla örülü dokusundan da anlaşılacağı üzere “Official Junk of the Works” olarak tanımlar.

Hurda arabasının önünde resmen Official Junk of the Works yazıyordu. Yani evet İstanbul yani Bizansiyya bu durumdaydı. Hurda arabasının içinde çok şık bir İngilizceyle bir slogan? Bir motto? Bir hayat görüşü? Bir weltanschauung yazıyordu. (Sayfa 17)

Yine milliye’teki röportajda kitapta iki erkek karakterin baskın. Biri Bartolomeo, eski eşiniz; diğeri de Mistik Çar adını taşıyan eski sevgiliniz sorusuna işe şöyle cevap verir Müldür:

İlki aşırı sevgi, ötekisi aşırı nefretti. Mistik Çar çok İstanbul'a oynayan birisiydi. Kendini bir anlamda Bizans'ta yaşayan biri gibi hissediyordu. Bana Bizans yerlerini gezdirirdi birlikte olduğumuz dönemlerde, Bizans'tan bahsederdi sık sık. Beni "Bizansiyya"ya götüren de Mistik Çar'dır.

Metinlerarası bir düzlemde aşk izleğinin öne çıktığı romanın ilk bölümünde okur roman kahramanının tünelde kutsal kitaplar satan bir dükkânda ruh arkadaşı ile karşılaşmasına tanık olur. Hint mitolojisinde yağmurlu-fırtınalı gökyüzünü simgeleyen ve güç kazanmak için Soma içkisi içen bir Tanrı olan İndra’dan hareketle aşkın melankolik atmosferine işaret edilen anlatıda, Cohen’ın Suzanne’ının hikâyesi de dikkate alındığında aşkın olanaksızlığına; ancak aynı zamanda bir kurtuluşu simgeleyen Mesih’e yapılan gönderme ile bir aşk arayışına ve bu bağlamdaki bir bekleyişe işaret edildiği görülür. Yazar Suzanne hakkında şunları söyler

Biraz kendime benzetiyorum Suzanne'i... Herkes kendi Suzanne'ini keşfedecek bu kitabı okuduktan sonra. Çok sevdiğim bir parça bu ve çok üstünde duruyorum, o yüzden kitabın başına ve sonuna koydum.

“Polo’nun Aynası” bölümü büyük ölçüde kolaj nitelikli parçacıklardan meydana gelmiş. CNN’deki haber bülteni, France Culture’daki radyo yayını, miraç vizyonundan, Vikingler’den, Çin’deki çay evlerinden ve İspanya’da Hurdes denilen bir dağ kasabasından bahseden kesitler Greta’nın ziyaretine gittiği Polo’nun bahçesindeki aynadan yansıyan görüntüler arasında yerini alır.

“Bir Mektup” bölümü ise kendisini kurmaca bir yazar olarak anlatıya dâhil eden Lâle Müldür’ün başlığındaki dipnotta belirtildiğine göre Ahmet Güntan’a yazdığı gönderilmemiş mektuptan oluşan bir kolajla şekillenir. Müldür’ün Voyıcır II adlı şiir kitabını Ahmet Güntan ile kaleme aldığı düşünüldüğünde anlatıdaki otobiyografik yön açıkça sezilir.

İstanbul’un Gizli Tarihi” bölümünde Greta Cihangir’de bir barok partidedir.

Cihangir’de kristal aynaların, görkemli mumların, aşırı makyajlı çehrelerin birbirine karıştığı o barok partiye ilk girdiğim anda hemen çıkıp gitmek istemiştim ama birlikte geldiğim Murat beni durdurdu. Daha ne istiyordun, işte Velvet Undergraound’un partisi gibi, dedi. (sayfa 47)

Anlatıda Greta partide Mistik Çarı düşünür onu özler, aşk acısı çeker. Sevgilisini İstanbul’da bırakıp Belçiya’ya gitmekle hata ettiğini düşünür. İsa Mesih, Hz. Muhammet gibi dini figürlere de bu bölümde çok yer verilir.

Söyleşide Müldür İsa Mesih ve İstanbul ilişkisini şöyle açıklamış:

Öyle bir araştırma var, kıyametin yedi tepeli kentte kopacağı konusunda; Roma mı İstanbul mu diye? Ama İstanbul diye kesin bir savım yok. Sadece olabilir diye düşünüyorum. İsa'nın İstanbul'a gelebileceğine de inanıyorum. İsa biliyorsunuz hem Hıristiyan geleneğinde hem de hadislere göre İslam geleneğinde yeniden dirilecek

Romanın “Günceler” bölümünde kurmaca yazarın ebeveyninin yazarın çocukluğuna ilişkin tuttuğu günceler ile kendisinin öğrencilik günlerine dair günceler; “Bir Reklam” bölümünde ise trenlerle ilgili bir reklam birer kolaj olarak anlatıdaki yerini alır. “İstanbul’un Fethi” bölümü İstanbul’un fethi ve mimarisi ile İbn-i Sina’nın Kanun ve Davudu Antaki’nin tezkeresinden ilaç terkiplerini içeren kesitlerle şekillenir. Ossip Mandelstam’ın Ayasofya şiiri, Kierkegaard felsefesi, Laik Türkiye’den kuğu ve hindi manzaraları gibi gazete haberleri ile devam eder, Virginia Woolf’un Burada en iyi tanıdığım insanlar arasında sis gibi yayılıyorum sözü ile biter. (Sayfa 97)

Anlatının “Babil” bölümünde sevgiliye sesleniş söz konusudur. Bizansiyya’nın roman kahramanınca “sosyal yıkım” olarak tasavvur edildiği ve aşkın da bu yıkım ile koşut kılındığı anlatıda, Sodom ve Gomore’ye gönderme yapılır. Aşağıda yer verilen şiirsel kesitler ise anlatıda bir ayrılık havasının estiğini algılatır okura.

Mistik Çar’la düşlere son verdik

Öpüştük ve ayrıldık

Yine karşılaşacağız

Düşler gibi

Çöller… Çöller geçiyoruz

. . . .

Leyla olmak istiyordum

Sen Mecnun

Leyla olmak istersem eğer sen kaçıyorsun

Senin Mecnunluğunsa bana fazla geliyor

Delirtiyor sevgilim, delirtiyor (sayfa 100-101)

“Gümüşlük” bölümünde anlatıcının “porselen başkent” dediği İstanbul’dan hareketle kalp kırıklığı üzerine çeşitli düşünceleri yer alır. Perizad ile Boro’nun Bizansiyya’ya ilişkin söyleşisine, bir mürit ve modern bir şeyhin hikâyesine, İmago adlı bir şiire, limonlu bir kek tarifine de yer verilen bu anlatıda yalnız kalan ruhun acısını hissederiz.

Biri bileklerini kesiyor. Ben hiçbir şey demedim. Zor durumlar içinde kalmak. Cornelia gibi. Ben bileklerini kesiyor, trajik kahramanlar gibi. Sonra bir sigara içtim. Bir telefon geldi. Sonra ağzımı kapattım. Sustum bütün gün. Akşama doğru hava açıldı. Sıradan bir gün intihar gibi. (sayfa 103)

“Doğduğum Kent” bölümü Belçika’ya dönen kahramanın duyguları ile şekillenir. Wittgenstein’dan felsefi deyişlerin bir kolaj oluşturduğu “Belçika” bölümünde anlatıcı Belçika’dadır. Bu bölümde de kendisini bir yazar kimliği ile romana kurmaca bir karakter olarak dâhil eden Müldür’ün sesi işitilir. Kedisi Odetta ile bilişsel bir diyaloğa geçen anlatıcının zihninden geçen “benimle konuş Odetta. Mırla. Bana hayatın devam ettiğini hatırlat. Artık hiç ama hiçbir şey yapmak istemiyorum” (sayfa 135) şeklindeki düşünceler onun huzursuz ruh halinin yansımasıdır.

Kayıp Şehir bölümü

Kayıp şehir İstanbul, Yahya Kemal’in kayıp şehri.. Zamanın içinde kaybolan bir Ahmet Hamdi Tanpınar bulmacası satırları ile başlar, Sodom Gomore’ye uzanır. Dünyanın başkenti imgesi üzerinde bir beyin fırtınası içinde buluruz kendimizi. Bizansiyya yazarı teslim alır, o ise Bizansiyye kristal aynalarını kırma arzusundadır. Karışık, melankolik bir benlik araması kelebek imgesi ile sonlanır.

Kelebek hikâyem uzundu aslında. Romana ilk başladığımda turuncu güzel bir kelebek gelmişti odama. . . Ve sonra odamı hiç terk etmedi. Öldü kaldı odamda, yazık. Ölüsünü hala porselen bir kutunun içinde saklıyoruz. Bu romanın gidişatı kelebeklerle belli oluyordu. İyi bir şeyler yapmakta olduğumu kelebekler gelince anlıyordum. Başka bir gece de siyah bir kelebek yazmakta olduğum bilgisayarın üzerine kondu. Işık olan yere. Orda kaldı uzun süre. Ölüsünü saklayamadık kaçtı (sayfa 158).

Romanın sonunda kendisini kurmaca bir yazar olarak anlatıya dâhil eden Lâle Müldür, L.M. imzasıyla on beş yıl sonra romanı bitirdiğini okura duyurur. Kitaptaki yolculuğunu Leonard Cohen’ın Suzanne adlı şarkısı ile kapatır. Kitap bittiğinde belki de okurun yolculuğu yeni başlamaktadır. Düşünmek, araştırmak, hissetmek için bir daha bir daha okuyacaktır okur metinleri.

Ben de tekrar giriş bölümüne döndüm romanı anlatan satırları yeniden okudum.

Yıllardan beri peşinde olduğum şey, yani derdim, hep aynı şey olduğu için, notlar romana eldiven gibi geçti, bir türlü benim poetikam olarak. Yani kendi çapımda Mallarme’nin başlattığı, Foucault ve Ronald Barthes’in sürdürdüğü ‘oevre’, ‘yapıt’ kavramı yani bütüncül bir çalışma, tek tek kitaplar değil. Hep aynı şiiri arama. Kısacası romanımın hiçbir iddası yok, çılgın bir roman olma dışında! (sayfa 19)

Bu çılgın romanı çok etkileyici buldum ve daha çok çılgın romanların yazılmasını bir okur olarak çok arzu ediyorum. Yazar yönümde bir çılgın roman yazabilecek kadar donanımlı, arayan, sorgulayan ve bir şiirin peşinden gidebilen birimiyim onu sorguluyor.

Kaynaklar : Dergipark : Lale Müldür’ün Bizansiyya Romanı Üzerine Bir İnceleme – Emine Ayan.

https://www.milliyet.com.tr/pazar/gunaydin-herkesin-bizansiyyasina-189741

https://www.artfulliving.com.tr/edebiyat/burak-fidan-ve-lale-muldur-ile-soylesi-i-514 - Haydar Ergülen

https://bibliopola.blogspot.com/2016/07/lale-muldur-bizansiyya.html

Dinlenmesi Gereken Sesler: “The Voice of Hind Rajab” - Hind Rajab'ın sesi Üzerine

2026-01-18T02:13:00.000-08:00

Kitap kulübü arkadaşlarımla sinemaya giderken kalbimin ağrıyacağını biliyordum. Yeşilçam sinemasında sadece bizim grup var, başka izleyici yok. Karanlık salonda koltuğa gömülürken içimde bir ağırlık, zihnimde isyankâr bir soru vardı: “Neden kendimi bu acıya maruz bırakıyorum?” Cevap, filmin ilk dakikalarında, kulaklarıma dolan o çocuksu, ürkek sesle birlikte geldi: Çünkü bazı hikâyeler anlatılıyorsa, dinlenmeli ve izlenmelidir. Kaouther Ben Hania’nın “The Voice of Hind Rajab”ı, tam da bu yüzden var; izleyiciyi rahat koltuğundan kaldırıp, bize uzak gelen bir çaresizlik anının tam kalbine bırakmak için.

Film, 29 Ocak 2024’te Gazze’de yaşanan gerçek bir trajediyi merkezine alıyor. Beş yaşındaki Hind Rajab, İsrail tank ateşi sonucu hayatını kaybeden ailesinin cesetleriyle birlikte,benzinlikte bir arabanın içinde mahsur kalır. Tek bağlantısı, eline tutuşturulmuş bir telefon ve hattın diğer ucundaki Filistin Kızılayı çalışanlarıdır. Aslında normalde ambulans sekiz dakikada gidip alabilir Hind'i ama İsrail tankı, bürokrasi şu bu derken alamaz...

Yönetmen Ben Hania, biz izleyicilere, o ofiste geçen üç saatin içine hapsediyor. Sinemanın büyüsü, özel efektler veya süslü diyaloglarla değil, Hind’in gerçek ses kayıtlarının çıplaklığı ve o sesi dinlemek zorunda kalan dört yardım görevlisnin yüzündeki ifadelerle kuruluyor.

Bu tercih, filmin en güçlü ve en rahatsız edici yanı. Karşımızda bir oyuncu yok; duyduğumuz, karanlıkta bize “Korkuyorum. Beni alın.” diye fısıldayan, gerçek bir çocuğun son sözleri. Sinema tarihinde seyirciyi bu denli yakın, bu denli savunmasız bırakan bir ses belki de hiç kullanılmamıştır. Bu ses, perdenin arkasından sızarak salondaki her birimizin omzuna, aklına, vicdanına dokunuyor. Kitap kulübündeki arkadaşlarımla film sonrası konuştuğumuz şey, işte bu “dokunuş”un dayanılmaz ağırlığıydi. Bir karakter değil, bir simge de değil; sadece ve sadece Hind’di orada olan.

Yönetmen Kaouther Ben Hania, bu cesur yaklaşımıyla tanınıyor. Oscar’a aday gösterilmiş “Dört Kız Kardeş” filminde de benzer bir yöntemle, gerçek ve kurmaca arasındaki çizgiyi bilinçli olarak flu bırakır. “The Voice of Hind Rajab”ta ise bu yöntem bir estetik tercihten öte, bir ahlaki duruş haline geliyor. Filmde İsrail tanklarını görmüyoruz, arabaya ateş etmelerini hem de 300'den fazla mermi atmalarını da görmüyoruz, kanlı bedenleri de ama Hind ile arabadayız sanki. Ya da bir yardım görevlisiyiz,çaresiz. Trajediyi birebir “deneyimletmeye” çağıran bir film.

Ofiste geçen her dakika, haritalar üzerinde çizilen rota çizgileri, uluslararası kurumlarla yapılan anlamsız telefon görüşmeleri ve nihayetinde gelen ölü sessizlik, izleyicide yavaş yavaş bir çaresizlik ve öfke duygusu biriktiriyor. Bu, filmin asıl teması: modern dünyanın bürokratik makinası karşısında insani çabanın trajik yenilgisi. Savaşın anlamsızlığı, yıkıcılığı, kapitalizmin azgınlığı, Trump, İsrailli askerler... Hepsine isyan ettim tüm film boyunca. En çok da Nazi zülmüne uğramış insanların Nazileşmesi beni dehşete düşürdü.

Filmin Venedik Film Festivali’nde 23 dakika boyunca ayakta alkışlanması ve Brad Pitt, Joaquin Phoenix gibi isimlerin yapımcı olarak destek vermesi boşuna değil. Bu destek, sadece finansal bir katkıdan ibaret değil; küresel bir vicdan çağrısıdır. Pitt ve diğerleri, isimlerinin gücünü, dünyanın görmezden geldiği bir sesi duyurmak için kullanıyorlar. Bu, Hollywood’un sığ eğlence anlayışının çok ötesinde, sinemanın sosyal sorumluluğuna ve değişim yaratma potansiyeline dair güçlü bir imza niteliğinde.

Salondan çıktığımızda hepimizin gözleri şiş, sözcükleri daha azdı. Konuşmak bile zor geliyordu. Ancak suskunluğumuz, kayıtsızlığımızdan değil, tam tersine, taşıdığımız yükün ağırlığındandı. Filmin bize bıraktığı his, Susan Sontag’ın “Başkalarının Acısına Bakmak” kitabında tarif ettiği o “istikrarsız duygu”ydu: Acıma. Sontag’ın da belirttiği gibi, bu duygu eyleme dönüşmezse buharlaşıp gitmeye mahkûmdur. “The Voice of Hind Rajab”, izleyicisini tam da bu noktada, rahatsız bir sorgulamanın eşiğine bırakıyor: Şimdi ne yapacağız?

Belki de yapmamız gereken, film gibi sanat eserlerinin bize taşıdığı bu rahatsızlığı, uyuşuk vicdanlarımızı uyandıran bir alarm olarak kabul etmektir. Hind’in sesi, Gazze’de sustu. Ama o ses, bu film sayesinde dünyanın dört bir yanındaki karanlık salonlarda yeniden hayat buluyor ve bize soruyor: “Dinliyor musun?” İşte bu yüzden, kalbimiz ağrısa da, bazı hikayeleri dinlemek ve izlemek zorundayız. Çünkü dinlemek, unutmamaya dair atılan ilk, sessiz adımdır.

Lewis Carroll’un Şair Kimliği ve Köpan’ın Avı

2026-01-08T23:51:00.000-08:00

Bir edebiyat atölyesinde okuduğumuz David Damrosch’un Dünya Edebiyatı Nasıl Okunmalı kitabında, “Dışarıya Açılmak” bölümünde Lewis Carroll’un The Hunting of the Snark – Köpan’ın Avı şiiriyle karşılaşınca durup düşündüm.

Lewis Carroll’u gerçekten ne kadar tanıyordum?

Benim zihnimde Carroll denince hemen Alice Harikalar Diyarında ve Aynanın İçinden canlanır. Tavşan, çay partisi, mantar, mantıkla alay eden bir dünya… Tavşan karakterine özel bir hayranlığım vardır ama doğrusu Carroll’u bir şair olarak hiç düşünmemiştim.

Oysa Oxford Christ Church’te matematik öğretmeni olan Charles Lutwidge Dodgson, matematikten çok şiire meyleden biriydi. Lord Tennyson ve Christina Rossetti gibi Viktorya dönemi şairlerini tutkuyla okur; hem aşk ve yaşam üzerine gizli anlamlarla yüklü şiirler, hem de mizahi ve fantastik metinler yazardı.
Matematikçi disipliniyle çalışan ama hayal gücü taşkın bir zihin…

1856’da yayımlanan ilk şiiri “Yalnızlık”, Lewis Carroll takma adıyla çıkar. Bu isim de bir bilmece gibidir: Lewis, Ludovicus’un İngilizcesi; Carroll, Charles’ın Latincesi Carolus’tan türetilir. Bilmece yazmayı seven birinin, kendine de bilmece bir ad seçmesi şaşırtıcı değildir.

Günlükleri ve mektupları Carroll’un ne kadar çelişkili bir karakter olduğunu gösterir. 23 yaşındayken yeterince matematiğe vakit ayıramamaktan yakınır; kitap okumanın ve eskiz çizmenin onu sayılardan daha çok cezbetmesinden rahatsızlık duyar. Disiplinli bir matematikçidir ama aynı zamanda duygusal, hayalperest ve son derece neşelidir. Kekemeliği nedeniyle gündelik hayatta suskun görünürken, dost sofralarında espriler yapan, konuşkan bir adama dönüşür.

Jabberwocky: Dilin Kendisiyle Oynayan Şiir

Carroll’un en bilinen şiiri kuşkusuz Jabberwocky’dir. Aynanın İçinden’de yer alan bu şiiri Alice, Kızıl Kraliçe’yi ziyaret ederken bir kitabın sayfalarında keşfeder.

Şiir, kahramanı tarafından öldürülen efsanevi bir yaratığı anlatır gibi görünür. Ama anlatıcı kimdir, kahraman kimdir? Harikalar Diyarı’nda bunları sormak bile anlamsızdır.
Zaten Jabberwocky, anlamdan çok dil deneyimi sunar.

Balat formunda yazılmıştır; yapısı gelenekseldir ama kelimeleri tuhaftır. Carroll, var olmayan sözcükleri bir araya getirir; buna rağmen şiir, kulağa tanıdık gelir. İlk dizesi:

“’Twas brillig, and the slithy toves…”

İngilizcede iz bırakır. “Chortle” ve “galumph” gibi kelimeler dilin içine sızar. Carroll yalnızca bir hikâye anlatmaz, dili bizzat yeniden icat eder.

Sinemacılar da bu dünyaya kayıtsız kalmaz. Jabberwocky, Jan Švankmajer tarafından kısa filme, Terry Gilliam tarafından uzun metrajlı bir filme dönüştürülür.

Şiir Türkçeye Tomris Uyar tarafından “Gıllügış” adıyla çevrilmiştir:

"akşamözdü, yavışkan burguleler
döndeleyip cermelerken günsatba
uyudüşmüş kalmışlardı karpüsler
yemizler derseniz ak-ök begirba.

ejdercenkten sakınasın ey oğul,
keskindir dişleri, pençesi yaman.
cub cub kuşu görürsen işin duman
hele gaddar yakvakvaktan kaç kurtul!

aldı gümüş kılıcını eline
uzun süre korularda dolaştı.
dinlendi altında tumtum dalının
herkesten çok buna kendisi şaştı.

böyle üzgün süzgün düşünedursun
alev saçan gözleriyle ejdercenk
çıkageldi neşil norman içinden
gark diyerek atladı binbir hendenk.

sağsol, solsağ, fışt pışt, şak şuk, bir iki
gümüş kılıç biçti, kesti, doğradı
gebertti düşmanı, sonra bizimki
beş nala nayrıldı neşil normandan.

ejdercenki öldürdün ha, ey oğul?
alnından öpeyim sevgili dumrul!
ey kutlu gün, şaşa maşa, çok yaşa!

ben gideyim, geçtin artık sen başa.

Fantazmagori: Gerçekliğin Hayaletleri

Carroll’un Phantasmagoria adlı şiir kitabı, onun poetikasını anlamak için kilit bir metindir. Fantazmagori; hayaletimsi görüntüler, optik illüzyonlar, 18. ve 19. yüzyılda “sihirli fener” gösterileriyle seyirciyi korkutan teatral bir deneyimdir.

Edebiyatta ise fantazmagori; grotesk, abartılı, hicivsel bir tekniktir. Temelsiz düşlerle sahte gerçekliğin çarpışmasıdır. Bilinçdışının, rasyonel gerçekliği istila etmesidir. Her şeyin mümkün olduğu ama hiçbir şeyin sağlam olmadığı bir dünya…

Jean Cocteau’nun dizelerinde olduğu gibi:

Gül çelengim nerede?
Biz metamorfozların halısının ön örneğiyiz,
Ölüm onu içten dışa örer.

Carroll’un fantazmagorisi büyüleyici olduğu kadar rahatsız edicidir. Gerçeklik sihirle yer değiştirir; karakterler tanıdık ama güvensizdir. Bu dünya, parçalanmış ruhun, kelime oyunlarının ve varoluşsal belirsizliğin dünyasıdır.

Köpan’ın Avı: Anlamsızlığın Destanı

Ama Carroll’un şiirleri arasında biri vardır ki diğerlerinden ayrılır: The Hunting of the Snark – Köpan’ın Avı.

Carroll bu şiiri, kuzeni ve vaftiz oğlu Charlie Wilcox’un tüberkülozdan ölmesinin ardından, inanç krizleri yaşadığı bir dönemde yazar. Şiir ölüm ve tehlike temasını işler ama bunu mizah, saçmalık ve absürtlükle örer.

İlginçtir: Şiirin ilk yazılan dizesi, son dizedir:

“For the Snark was a Boojum, you see!”

Altı ay içinde şiir sekiz bölüm ve 141 kıtaya ulaşır. 1 Nisan 1876’da yayımlanır. Henry Holiday’in illüstrasyonlarıyla basılır; ancak Carroll, Köpan’ın çizilmesini reddeder. Yaratık hayal edilemez kalmalıdır.

Şiir, Köpan adlı gizemli bir varlığı avlamak üzere yola çıkan bir mürettebatı anlatır. Hepsinin meslekleri İngilizcede “B” harfiyle başlar. Türkçede bu oyun kaçınılmaz olarak kaybolur. Haritalar boştur, yönler anlamsızdır, yolculuk bir bilmeceye dönüşür.

Carroll şiirin gizli bir anlamı olduğunu reddeder ama okur vazgeçmez. Bugün hâlâ Köpan kulüpleri vardır. David Damrosch’un da belirttiği gibi şiir, uzlaşımsal işaretlerle alay eder; edebî gezi yazılarını ters yüz eder ve okura çözümsüz bir metin bırakır.

Son

Lewis Carroll’un şair kimliği, romancı kimliği kadar güçlü ve kışkırtıcıdır. Dilin sınırlarını zorlayan, anlamla dalga geçen ama okuru da içine çeken bir şiir evreni kurar.

Yazıyı Ülkü Tamer’in çevirdiği bir şiirle bitirmek istiyorum:

Çılgın Bahçıvan Türküsü

ÇILGIN BAHÇIVAN TÜRKÜSÜ

Bir fil gördüğünü sandı
Duvarda kaval çalan
Yine baktı, anladı ki
Mektupmuş karısından.
"Sonunda anladım." dedi,
"insana hayat zindan."

Yılan gördüğünü sandı
Soru soran Yunanca,
Yine baktı anladı ki
Geçmiş gün, bir de baca.
"Üzüldüğüm şu ki" dedi,
"Yok bende konuşmaca."

Goril gördüğünü sandı
Kahve değirmeniyle
Yine baktı, anladı ki
Hapmış, erimiş bile,
"Bir yutarsam bunu,'' dedi,
"Ey hayat, güle güle"

Martı gördüğünü sandı
Çevresinde lambanın
Yine baktı, anladı ki
Puluymuş geçen ayın,
"Geceler soğuyor," dedi,
"Evine git, donarsın."

Kanıt gördüğünü sandı
Diyor ki: "Papa oldun."
Yine baktı, anladı ki
Bir kalıp renkli sabun.
"Sen görsen bunları," dedi,
"Kırılırdı umudun."

İnek gördüğünü sandı
Rafta, aman ne iyi,
Yine baktı anladı ki
Baldızının yeğeni.
"Evi terk etmezsen," dedi,
"Çağırırım bekçiyi."

Katip gördüğünü sandı
Oturduğu yerde güler,
Yine baktı, anladı ki
Su aygrıymış meğer.
"Yemeğe çağırırsam,'' dedi,
"Ben başlamadan biter."

Fayton gördüğünü sandı
Atları birer karış
Yine baktı, anladı ki
Başsız bir ayıcıkmış.
''Aman zavallıcık" dedi,
"Vah, vah karnı acıkmış."

Kapı gördüğünü sandı
Açılan iki yana
Yine baktı, anladı ki
Dünya binmiş zamana.
"Bu işin esrarı" dedi,
"Gün gibi açık bana."

Lewis Carrol

Çeviren: Ülkü Tamer

Lewis Carroll
Çeviren: Ülkü Tamer

Kaynaklar

kitapeki.com/bakisimizi-durduran-gorusumuzun-takildigi-seydir-mekan
poetryfoundation.org/poets/lewis-carroll
mylandrover.ru/tr/different/chto-takoe-fantasmagoriya-fantasmagoriya---eto-chelovecheskih-strah.html
publicdomainreview.org/essay/lewis-carroll-and-the-hunting-of-the-snark
sosyalarastirmalar.com/articles/analysis-of-the-translation-of-neologisms-alices-adventures-in-wonderland-and-through-the-looking-glass.pdf