MONOCORDIO

Oda a Salinas de Fray Luis de León

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 09 Dec 2017 17:02:00 +0000

A Francisco de Salinas
(por Fray Luis de León)

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino
mi alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primero esclarecida.

Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo ciego adora,
la belleza caduca engañadora.

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es de todas la primera.

Ve cómo el gran maestro
a aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado
con que este eterno templo es sustentado.

Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta,
y entrambos a porfía
mezclan una dulcísima armonía.

Aquí el alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en él así se anega,
que ningún accidente
extraño o peregrino oye o siente.

¡Oh desmayo dichoso!
¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!
¡Durase en tu reposo
sin ser restituido
jamás a aqueste baxo y vil sentido!

A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos, a quien amo
sobre todo tesoro,
que todo lo demás es triste lloro.

¡Oh! Suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
quedando a lo demás adormecidos.

Este poema de Fray Luis de León (1527-1591) está dedicado a Francisco de Salinas (1513-1590), compositor y organista que, como él, era profesor de la Universidad de Salamanca.

Francisco Salinas había vivido durante muchos años en Italia, donde habría entrado en contacto con el humanismo renacentista y donde, presumiblemente, habría accedido a los escritos de los teóricos musicales griegos antiguos que, tras la caída de Constantinopla, empezaban a ser traducidos al latín y a conocerse en Occidente. Aunque no se conservan las composiciones musicales de Salinas, hasta nosostros ha llegado un importante tratado de Teoría musical De musica libri septem, escrito en el año 1577 en el que intenta adaptar a la música de su tiempo los escritos de los teóricos musicales de la Antigüedad¹.

La Oda a Salinas nos muestra a Fray Luis de León completamente familiarizado con una concepción de la música heredada del pitagorismo y del platonismo que, si bien no había sido olvidada en el Medievo, empieza en el Renacimiento a tener gran relevancia en la Estética y en la Metafísica, pasando a formar parte desde entonces del pensamiento filosófico de Occidente².

En este poema subyace la noción del universo como cosmos musical. La Oda a Salinas es el homenaje a una interpretación del mundo de alto valor poético: El Demiurgo, el Dios-Músico hacedor del mundo, lo habría construído mediante las proporciones matemáticas y armónicas que se pueden descubrir en las consonancias musicales. El universo creado por el "Gran Maestro" es un cosmos formado a partir de las proporciones de la música, unas proporciones que lo ensamblan todo y que lo mantienen firmemente unido. Las proporciones de la Armonía hacen del mundo un universo bello, un universo musical.

Esa Alta Esfera de la que habla el poeta es la Música Metafísica, las proporciones armónicas en sí mismas. O, dicho en el lenguaje originario, es el Alma del Mundo, la que rodea y une las otras esferas que se articulan bajo ella y que forman el Cuerpo del Mundo. La Alta Esfera dota de vida al mundo, lo anima, hace de él un bella creación musical. El universo es una Gran Cítara y el devenir del mundo una Gran Obra Musical. El universo musical que está sustentado por las proporciones de la Armonía es un "Eterno Templo" y Dios es el Músico que interpreta la melodía del acontecer de todo cuanto existe.

El arte musical, la música sonora, es una realización particular de la Música del Mundo, adecuada para ser percibida por los oídos del hombre. Al estar construida de las mismas razones numéricas que rigen la Armonía del cosmos, el alma se eleva cuando escucha la música armoniosa y es capaz de abandonar el mundo de lo sensible para entregarse a la Música.

El poema es un canto a la capacidad de rememorar que tiene el arte musical. Describe a la música como un camino ascético, a la vez que nos habla del poder ético que el arte musical posee. La música tiene la capacidad de mejorar a quien la oye “en suerte y pensamientos” por lo que dejará de perseguir lo puramente material.

Detrás del Canto a Salinas oímos los ecos de muchas nociones ético-estéticas del pensamiento griego antiguo, más exactamente del platonismo. El alma del hombre, que ha olvidado las bellezas primeras, al son de tan bella música como la que ejecuta Salinas en el órgano recupera el recuerdo de la Música, es decir, del orden cósmico y divino en el que hubiera vivido antes de "caer" en el mundo de lo sensiblea. Esas bellezas de las que la música humana es una mímesis directa, nos cuenta Platón, son las que el alma contemplaría antes de verse obligada a vivir en el mundo de los sentidos y de la corporeidad dimensional. Entonces anhela el reencuentro y es dulce para ella abandonarse, es dulce ese morir que la abre a lo que para él es la verdadera vida ("¡Oh desmayo dichoso! ¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!"). La música hace recobrar al alma la memoria de su origen divino y el deseo de acercarse a la paz espiritual que la unión con su verdadero ser le produce. La música hace salir al alma, la sumerge en la eterna quietud y en el éxtasis, en la Música.

El efecto ético de la música se produce porque está hecha de la misma sustancia que el alma del mundo: los número y las proporciones de la Armonía. La música de Salinas se mezcla, en armonía de números concordes, con aquella Música no perecedera “que es de todas la primera”, la que interpretaría el “Gran maestro", el Dios-Músico en la inmensa y eterna Gran Cítara del Mundo. Los números de las consonacias, las proporciones llevan de al alma por un mar espiritual en el que anega, se entrega, se abandona. Los sentidos ya no estorban, ya no hay accidentes que enturbien la perfecta y armoniosa unión mística. Es lo mismo alma, Música y Todo ...

La exaltación de la música de Salinas que hace Fray Luis la dota de un poder desmesurado y convierte al organista en un Orfeo redivivo, capaz de serenar el aire circundante y de producir la quietud, el éxtasis del alma. Salinas vendría a representar al músico ideal, al músico que no solo tiene la capacidad de deleitar, sino también al músico con poder suficiente como para dignificar la cualidad moral de quien le escucha, de elevr su alma como si de un gran sumo sacerdote se tratara. El músico es conductor de almas, posee el poder de educar, el poder paidéutico. El hecho de que Salinas fuera ciego ahonda aún más, si cabe, en la imagen del músico como alguien que no necesita ver el mundo de las apariencias, pues puede trascenderlo, ya que es capaz de crear algo que es de orden inmaterial, una composición musical, reflejo directo de la Realidad Verdadera.

Mediante los acordes de su música, este músico-purificador de almas es capaz de acercarlas a su orígen divino. Gracias al arte de la música, el alma del hombre se sumerge en un universo espiritual que le permite separar su mirada de las cosas aparentes del mundo de los sentidos. Y en un gradual ascenso se eleva a la memoria de su origen, en una comunión mística con el Todo. Y el deseo del Bien se impone en el alma de quien escucha por simpatía, por resonancia.

Entendemos que fray Luis desee oír de continuo la música que el ciego Salinas interpreta en el órgano de Salamanca. Y también que el poeta, haciendo ahora un canto a la amistad, exhorte a sus amigos a escuchar la música de Salinas. A sus sones, les dice, quedarán sus sentidos suavemente adormecidos, y ya no serán atraídos por “la belleza caduca engañadora” del mundo visible que es la que persigue el vulgo ignorante, los que están verdaderamente ciegos. Quien a partir de algo sensible, como es la música sonora, participe de la Música va a abandonarse al éxtasis, va a alcanzar el bien máximo, esa "gloria del apolíneo sacro coro", el coro de las Musas que danzan en torno a Apolo, el dios músico, cantando las Bellezas Eternas en un territorio más allá del tiempo, allá donde el pasado, el presente y el futuro se desenvuelven como un "todo a la vez". La quietud que imita el movimiento eterno se apoderará del espíritu de quien se entregue a esa música...

Y Fray Luis, como buen heredero de las ideas pitagórica y neoplatónicas, se remite expresamente a los números para explicar el poder magnífico de la música que suena. La comunion mística de alma con el Todo que se serve de la vía musical se produce precisamente porque los números y proporciones del alma son los mismos que los de la música, los mismos que los de la Música. Poesía, número y metafísica se identifican. El número, la razón oculta de todo cuanto es.

Aunque no podamos conocer la música que sonaría en el órgano de Salinas, podemos acercarnos con bastante fidelidad a su espíritu si escuchamos las composiciones de otro músico contemporáneo y paisano suyo, otro músico también ciego que suele ser considerado como el gran compositor del Renacimiento español, Antonio de Cabezón.

Para ilustrar todo lo que aquí se dice he confeccionado un vídeo con música de Cabezón e imágenes de la época y del entorno en el que Fray Luis de León y Francisco de Salinas se conocieron, Salamanca, su Catedral Vieja y sus Escuelas, el órgano en el que se cree que interpretaba el músico Salinas, así como algunas ilustraciones de su libro De musica libri septem:

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1. Salinas, Francisco de, De musica libri septem, Mathias Gastius, Salamanca, 1577, 1592. M.S. Kastner (edición anastática), Documenta Musicologica I no. 13, Bärenreiter, Kassel, 1958. Traducción de Ismael Fernández de la Cuesta, Siete libros sobre la música, Alpuerto, Salamanca, 1983.

2. Para un estudio del poema de Fray Luis de León, es interesante el artículo "El gran citarista del cielo", en la Biblioteca Virtual Cervantes.

(Nueva versión: B. Gil, Oda a Salinas, Monocordio, septiembre 2013)

COMENTARIOS DE LOS LECTORES

Messiaen Les Yeux dans les Roues: recursos técnicos y sensaciones

noreply@blogger.com (Anonymous) — Mon, 14 Nov 2016 18:23:00 +0000

Iba a escribir un comentario en la entrada sobre el espíritu de la música contemporánea a propósito de lo que algunos me dijisteis de las sensaciones que os producía la pieza de Messiaen, Les yeux dans les Roues, pero luego he pensado que era mejor hacer una entrada nueva dedicada a hablar un poco sobre los recursos que el compositor utilizó para producir esas sensaciones que comentáis. Dejo para otro día una pequeña reflexión sobre la relación entre la forma y el sentido en el arte, especialmente en el contemporáneo, un asunto que surge también a partir de vuestros comentarios.

Ahora creo que podemos detenernos un poco en descubrir con un ejemplo por qué nuestro ánimo se siente afectado por una obra de arte contemporáneo que no terminamos de comprender. Puesto que el efecto emotivo de la música es bastante inmediato, creo que nos viene bien aprovechar la audición de la obra de Messiaen Les yeux dans les Roues. Al margen de que nos guste o no, al margen de que nos parezca o no bella, todos hemos percibido en esta música ideas y sensaciones parecidas. Sentimos al escucharla el miedo y la desesperanza, a la vez que nos sorprende y nos impresiona, y, en general, tendemos a apreciarla. Creo que estaréis de acuerdo en que conocer cómo se produce el efecto emotivo de la obra puede resultar algo, por lo menos, curioso. Sería como descubrir los arcanos mágicos que modulan nuestras sensaciones: entender cómo el artista ha conseguido transmitirnos esa sensación de agobio y confusión, averiguar qué recursos técnicos ha utilizado para conseguirlo y por qué la mayor parte de nosotros percibimos de un modo similar la información que contiene (una información, la musical, que no es como la del lenguaje común, en la que el significado viene a ser, en general, unívoco).

Estoy de acuerdo con los que pensáis que la música sola es más profunda que si la acompañamos de imágenes que nos distraen. Al margen de que el montaje del vídeo que puse entonces me parezca muy bueno, creo que si escuchamos la música sin ningún acompañamiento visual, el efecto sobre nuestro ánimo es aún mayor, es más abstracto su sentido, más desoladoras las sensaciones que produce.

También coincido completamente con los comentarios que algunos pusisteis en la entrada anterior en los que describíais las sensaciones que esa música nos genera: desconcierto, sorpresa, dolor, desesperanza, miedo a decidirse por un objetivo vital, amargura, desasosiego... Oímos esta música como sobrecogidos, como conteniendo la respiración. Irrumpe súbitamente su sonoridad de maquinaria sofisticada, nos mete en laberintos sonoros de repetición, de rueda eterna sin principio ni fin, de aporía; una maquinaria formada por estructuras picudas que giraran, como dentelladas, en distintas espirales paralelas que recorren las regiones del grave y el agudo, mostrando el abismo de la existencia, la soledad, el vacío de lo humano, el carrusel infinito de locura de un mundo fantasmal. Por eso seguramente algunos habéis comentado que no os gusta. No os gusta la sensación, pero ¿qué os parece la capacidad de esta música para crearla en nosotros con tanta viveza?

Se me ocurre a mí que Les yeux dans les Roues describe muy bien el mundo en el que la obra ha sido compuesta, un mundo masificado, donde el individuo se siente perdido entre muchedumbres de ojos desconocidos, que se mueven sin dirección, en movimientos continuos de ir y venir que se repiten incansablemente, pero que parecen estar desprovistos de una finalidad, de un horizonte, un mundo que se siente sin espíritu. Escuchamos en sus sonidos chirriantes, en su incesante movimiento de noria loca, el bullicio propio de una sociedad donde la falta de forma definida, la ausencia de melodía, recrea la pérdida de sensibilidad. Pero hay algo más, intuimos también una presencia, una cierta forma de orden que no entendemos, pero que nos llama desde lo profundo, como si se tratara de un atisbo de melodía entrecortada que pugnara por imponerse, por hacerse oír.

Intentemos, pues, averiguar qué recursos técnicos han permitido al compositor transmitirnos estas sensaciones. A mí me han ayudado los comentarios de un músico cercano. Intentaré explicarlo para que pueda ser comprendido por los que saben poco de cuestiones técnicas de música. A ver si lo consigo.

Empecemos, si os parece, escuchando de nuevo la poderosa interpretación del organista Willen Tanke que, a mi juicio, expresa muy bien el espíritu de la partitura.

Interpretación de Willem Tanke de Les yeux dans les Roue de Oliver Messiaen.

Interpretación de Willem Tanke de Les yeux dans les Roue de Oliver Messiaen.

Como en el vídeo vemos varias cámaras simultáneamente, podemos ir siguiendo en unas ocasiones las notas que el organista ejecuta con las manos, y en otras las que toca con los pies.

Enseguida observamos dos planos sonoros. Uno está formado por notas rápidas (semicorcheas) y corresponde a las dos voces superiores, las que toca con las manos (en general, toca una voz con la mano derecha y otra con la izquierda). Otro plano sonoro es el de la voz grave, de duraciones mayoritariamente largas que se tocan con el teclado de los pies (pedalier). Así pues, en la obra tenemos tres voces, dos superiores y una grave.

Podemos decir que la composición de esta obra es algo artificial y suena como tal, como un artilugio, como si se hubiesen juntado sonidos al azar. El carácter extraño a los oídos no acostumbrados reside, en primer lugar, en que no utiliza la escala habitual de la música occidental, la escala diatónica de ocho notas con cinco intervalos de tono y dos de semitono (p. ej., Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do), sino que deliberadamente evita cualquier posible parecido con ella o con cualquier otra escala que nos pudiera recordar el lenguaje musical tradicional. Messiaen utiliza la escala cromática, es decir, las doce notas de la octava de semitono en semitono, como si en un piano se tocaran todas las notas, las blancas y las negras (Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si). Se trata de una pieza que pertenece a lo que se suele llamar dodecafonía.

En cada una de las tres voces en las que está organizada la obra, se sigue el mismo esquema de composición: series diferentes de las doce notas de la octava cromática. Las primeras series son así:

Manual:

1º voz: Do, Mib, Reb, Mi, Re, Fa, Si, Lab, Sib, Sol, La, Fa#.

2ª voz: Re, Lab, Si, Reb, Fa#, Mib, Mi, Sol, Do, La, Fa, Sib.

Pedalier: Re, Mi, Lab, Fa, Do, Si, Fa#, Mib, La, Sib, Sol, Reb.

Pero lo más importante es que en cada una de las series no se repite ninguna de las notas, ni ninguna de ellas tiene más importancia que las demás, ni por su intensidad, ni por su duración. Es decir, ninguna nota ejerce ninguna expectativa, ni ninguna tendencia hacia ningún sitio. Este carácter serial produce un sentimiento de pérdida y le da esa sensación de rueda y de carencia de finalidad.

En la música que estamos acostumbrados a escuchar la melodía no salta de una nota a otra arbitrariamente, sino que se tiende a organizar en torno a una o varias notas polares, y a partir de estas notas se crean expectativas y tensiones que luego se resuelven y reposan. Esto ocurre, hablando muy por encima, porque en el contexto de un determinado pasaje, unos sonidos tienen más importancia que otros (percibimos la importancia de un sonido por su mayor o menor duración, por las veces que se repite, por su posición y función en la escala, etc.). Todo ello hace que una melodía nos resulte con sentido, la entendamos y seamos capaces de memorizarla con relativa facilidad. Pero en esta pieza de Messiaen no ocurre así. Y esta renuncia deliberada a una de las principales formas de crear el sentido musical le confiere ya una clara cualidad expresiva: produce una sensación de agobio, de falta de sentido, de falta de rumbo.

El ritmo, que es lo que con mayor fuerza e inmediatez nos crea una sensación emotiva en cualquier música, contribuye a reforzar el desconcierto. Aunque en esta obra más que de ritmo en realidad deberíamos hablar de ausencia de ritmo, pues no hay ninguna forma rítmica reconocible en ninguna de las voces. Es decir, no encontramos una secuencia definida y repetida de duraciones largas y breves, o de notas tónicas y notas átonas, no hallamos una forma rítmica, como sucede en la música a la que estamos habituados.

Ahora bien, todo no suena igual. Los dos planos sonoros que se distinguen en la obra se contraponen y crean un juego divergente, como si se tratara de dos aspectos de lo desconocido, dos caras de lo que no somos capaces de comprender. Por eso si nos fijamos un poco notamos que cada uno de ellos nos produce sensaciones diferentes.

Si ponemos nuestra atención en las voces superiores sentimos que las notas, como sierras afiladas que recortaran el alma, van dibujando pájaros extravagantes del inconsciente, van apareciendo en nuestra mente demonios, muerte, enfermedad, guerras, devastación. Oímos ecos de nuestra angustia, de nuestro dolor infinito, del miedo. Es como si la música hubiera desaparecido. Por eso sentimos como que el sustrato de nuestro ser se tambaleara sin sentido, como si el ruido, la algarabía, el griterío, en el que se ha convertido la falta de música trastocara el fundamento de la existencia. Y esto se produce principalmente porque en las voces agudas todas las duraciones de las notas vienen a ser iguales: un flujo constante de semicorcheas, de notas rápidas, sin que ninguna de ellas tenga más o menos duración o más o menos intensidad que las demás. Todo ello nos produce una sensación de falta de dirección, de un movimiento sin principio ni final, como si se tratara de un perpetuum mobile.

Podemos apreciar en el vídeo que las notas que el organista da con las manos se ejecutan con mucha rapidez y, sin embargo, el sonido del órgano en un espacio grande, como es una iglesia, hace que cada una de ellas quede resonando, de modo que las notas se funden unas con otras, se amontonan, lo que nos proporciona esa sensación de multitud. El hecho de que todas las notas duren lo mismo hace que no reconozcamos al oírlas ninguna jerarquía, ninguna fuerza de atracción, ninguna forma. Contribuye especialmente a crear esa sensación de agobio el hecho de que sean dadas con un toque staccato, opuesto a lo que normalmente estamos acostumbrados a oír en la música de órgano donde el legato, las notas ligadas, es lo más habitual.

Pero en medio de este caos las notas del bajo, majestuosas, van soportando en horizontal el desvarío chirriante de la rueda, como si atisbáramos que quisieran dar sentido al griterío deslavazado de aquellas notas picudas, al baile incongruente de máscaras locas que giraran sin parar. Suenan atronadoras y parecen esconder de algún modo un mensaje de alerta, una llamada a lo profundo, a lo esencial. Creemos reconocer algo, nos esforzamos por encontrar la música. Escuchemos de nuevo y veamos que el juego rítmico de las notas es ahora muy diferente: los sonidos mantenidos y desiguales del pedalier se oponen a los rápidos e iguales que oíamos en las voces de los manuales.

Aunque ahora también se trata de series dodecafónicas, los sonidos son predominantemente largos, lentos, y cada uno de ellos tiene un valor rítmico distinto. Ahora percibimos las diferencias entre unas notas y otras. Pero además, ocurre también que las series tocadas en esta voz grave guardan entre sí una relación: son todas ellas transformaciones diversas de la primera serie (por ejemplo, la última repetición de la serie del bajo, la sexta, es la primera tocada al revés, lo que se llama en movimiento retrógrado).

Por eso podríamos hablar de una pseudomelodía en el grave: oímos unas diferencias que nos invitan a buscar un significado, inconscientemente queremos descubrir un orden, una forma. Enseguida creemos percibir un sentido, pero en realidad no es una melodía propiamente dicha, pues no hay tendencias ni resoluciones. Descorazonados, comprendemos que desconocemos a dónde va la sucesión de esas notas largas que se mantienen sonando. Pero mediante sus grandes saltos y la articulación de dos notas de diferente duración (la anteposición de una duración breve a una nota larga) nos llega el recuerdo de fragmentos interrumpidos de una melodía desgarrada de violonchelo. Y eso nos crea un gran efecto patético. Precisamente en un contexto carente de significado, esta forma, lograda por las distintas duraciones de las notas, nos transmite un atisbo de sentido, e inconscientemente lo comparamos con nuestras expectativas, con lo que esperaríamos oír de acuerdo con el lenguaje musical al que estamos acostumbrados. En un paisaje vacío de información estos conatos de sentido adquieren un valor expresivo muy fuerte.

Pero seguramente lo que más nos sorprende de esta música es que suene en el órgano de iglesia. Podríamos pensar que Messiaen juega con la paradoja. El timbre majestuoso del órgano contraviene el carácter de mecano loco que oímos sin parar. Y quizá aquí resida una parte muy importante de la fuerza expresiva que posee esta pequeña pieza, su poder para desconcertarnos, para asustarnos y hacernos sentir muy pequeños. Nos choca oír en un órgano de iglesia una música de estas características, tan moderna, pues estamos acostumbrados a asociar el timbre del órgano con la música sacra. Pero si nos paramos a pensar un poco nos daremos cuenta de que se trata de una paradoja solo aparente, pues lo que oímos es también de algún modo música religiosa. Pero vayamos poco a poco.

El sonido del órgano de iglesia, con todas las resonancias que van quedando y que se mezclan y superponen produce un impacto inmediato en nuestros oídos y constituye un recurso espectacular para el objetivo de la obra: conmovernos. Tal y como indica la registración en la partitura, y como podemos hacernos una idea en el vídeo, por cada nota que da el organista suenan aproximadamente unos veinte o más tubos de órgano. Eso nos transmite una idea de algarabía. Además, la fuerza del grave se acentúa por la utilización del registro de 32 pies, cuyos tubos suenan dos octavas por debajo de la nota pulsada, de modo que las frecuencias graves rozan los límites de lo audible.

Y también, la iglesia, el edificio, forma parte del instrumento, pues actúa como caja de resonancia, modificando y completando la sonoridad de los tubos. Cuando escuchamos la música del órgano en directo en una iglesia sentimos como que nos halláramos dentro del propio instrumento y, ya sea por la costumbre, ya porque esa sensación de estar resonando es muy poderosa, nos vemos conmovidos en algo que podríamos llamar espiritual. Parecería como que al escuchar el sonido del órgano todas las partículas de nuestro cuerpo se pusieran a vibrar en resonancia con los armónicos que el órgano despierta. Pero también ocurre cuando escuchamos este sonido en una grabación, pues las resonancias que oímos traen a nuestra mente la sensación de un espacio grande, reverberante y nuestro cerebro las interpreta perfectamente, por lo que creemos hallarnos sumergidos en un enorme espacio sonoro lleno de información que no reconocemos.

Que sea una música religiosa nos sorprende a todos. Pero ya podríamos haberlo intuido por la propia trayectoria de Messiaen y por el título mismo de la obra: “Los ojos de las ruedas”. Se refiere a la visión del profeta Ezequiel, como vemos por los versículos de la Biblia que encabezan la partitura (traduzco del francés, según aparece allí):

“Y las llantas de las cuatro ruedas estaban llenas de ojos todo alrededor […]. Pues el Espíritu del ser vivo estaba en las ruedas” (Libro del profeta Ezequiel, 18, 20).

Para entender un poco estas palabras quizá sea interesante leer el contexto al que pertenecen. Lo podéis encontrar en este enlace (Ezequiel, I. Biblia, Antiguo Testamento). En esa traducción se usa "destellos” en lugar de ojos:

“18. Su circunferencia tenía gran altura, era imponente, y la circunferencia de las cuatro [ruedas] estaba llena de destellos todo alrededor”.

“20. Donde el espíritu les hacía ir, allí iban, y las ruedas se elevaban juntamente con ellos, porque el espíritu del ser estaba en las ruedas”.

Si nos fijamos en las frases que destaco en el texto que aparece en el enlace, entenderemos algo mejor la música que estamos escuchando. Allí se habla del sonido que aparece en la visión del profeta. Estamos ante lo que se suele llamar “música programática”. Messiaen nos está poniendo en antecedentes de lo que ha sido su fuente de inspiración: el pasaje bíblico en el que Ezequiel, el profeta del pueblo cautivo en Babilonia, transmite un mensaje de esperanza a su pueblo. Ezequiel intentaría con su visión mostrar que a pesar de la aparente ausencia de Dios, a pesar del cautiverio y de la adoración de los ídolos, Yahvé no ha abandonado a su pueblo, sino que aparece en todo su esplendor para reconfortarlos en los momentos de penuria.

Lo cierto es que esta música nos impresiona y nos con-mueve, más allá de que seamos creyentes o no, más allá de que participemos o no de la espiritualidad del compositor. Se me ocurre que Messiaen utilizó en esta composición una metáfora para hablar del mundo actual, un mundo también cautivo y loco, en el que considera que se adoran ídolos de piedra, falsos ideales, un mundo en el que cualquier cosa que suene a espíritu parecería haber desaparecido. Pero nos quiere transmitir una idea esperanzadora, algo así como que, aunque no lo reconozcamos, el espíritu no nos ha abandonado. Y lo hace mediante ese grave que aparece resonando en su completa profundidad, con una melodía que no entendemos, pero que nos sobrecoge, que nos soporta, como esos ojos vivificadores de las circunferencias de la visión del profeta. Las notas graves nos crean expectación y alerta, pero también nos dan una cierta sensación de magnificencia y solidez, de cierto entendimiento.

Creo que aunque en esta música no reconocemos una forma concreta, una melodía que quedara en nuestra memoria, oímos algo, algo que no entendemos, pero que parece contener un sentido, un orden, como si se tratara de un mensaje críptico del que desconociéramos la clave. Nos quedamos expectantes, pero atisbamos algo que está detrás, subyaciendo. Pensamos que tal vez hay que mirar con ojos nuevos la rueda, el mecano, el artificio giratorio, no dejarnos llevar solamente por la algarabía espinosa del agudo, por el grito y el miedo. Hay que descubrir los ojos que se abren en ella, los destellos de vida que la circundan. Hay que oír, hay que ver. Oigamos esta música, así pues, en contra de lo que al principio suponíamos, como una metáfora de vida y esperanza.

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Para esos guardianes del fuego que proclaman que no sienten la música, pero a los que algunas veces, aunque lo oculten, visita la gran señora. Y su ritmo funde el hielo. Para que sigan escuchando los sonidos de la vida y enseñándonos su melodía.

El espíritu de la música contemporánea: Olivier Messiaen

noreply@blogger.com (Anonymous) — Mon, 07 Nov 2016 15:20:00 +0000

Cada época tiene sus propias manifestaciones artísticas y sus propios códigos. Y ocurre algunas veces que los artistas crean nuevos códigos, algo muy frecuente en nuestra época, particularmente en lo que solemos llamar arte contemporáneo.

Ahora bien, aquellos que contemplan una obra creada con códigos que desconocen no siempre se suelen sentir atraídos por ella, por lo que, si son sinceros y no quieren ser de aquellos que alababan las bellezas del traje nuevo del emperador, dicen que no les gusta, que no les dice nada.

Pero también ocurre que una obra artística nos puede conmover completamente sin terminar de entender los nuevos códigos bajo los que está compuesta. Yo creo que esto sucede casi siempre cuando el código está próximo a lo natural, a algo que compartimos por naturaleza los humanos, seamos o no conscientes de ello. Probablemente habrá mucho de sinceridad y poco de artificio en esa obra que cualquiera, sin conocer nada previo, percibe como magnífica, aunque luego el estudioso pueda traer a la luz múltiples facetas que el menos docto no había comprendido, al menos que no había asimilado racionalmente.

Lo que no podemos olvidar es que algo no es bueno por el hecho de ser nuevo. Hay muchas cosas francamente malas que han sido expuestas bajo el epígrafe de arte contemporáneo. Con frecuencia nos sentimos desconcertados cuando expertos en alguna materia nos dicen que tal o cual cuadro, que tal o cual composición musical, son magníficas. Y asentimos, no vayamos a quedar como patanes. Con lo cual, lo que a principios del siglo pasado fuera un revulsivo estético frente a los modos burgueses al uso, ahora, una vez deglutido por el sistema, se copia a sí mismo reiteradamente. Así vamos vistiendo de nubes al emperador...

Para enfrentarnos con una obra nueva tal vez baste con escuchar los latidos de nuestro corazón, la impresión estética subjetiva que cualquiera que ha gustado de estas cosas va ejercitando con el paso del tiempo sin apenas darse cuenta. Con una mente amplia, desde luego.

Pongo ahora un ejemplo de que la buena música contemporánea puede penetrar inmediatamente en lo más profundo del ser humano, comparta o no los presupuestos espirutuales del autor. Aunque ahora ha pasado tanto tiempo desde que fue compuesta que su código ya nos pertenece, sigue sonando rara, distinta, y desde luego podemos presumir que no sería nada fácil de digerir por el gusto estético de su momento. Se trata de una pequeña pieza compuesta por Olivier Messiaen: Les yeux dans les Roues (del Libro de Órgano):

Interpretación de Willem Tanke de Les yeux dans les Roue de Oliver Messiaen.

Interpretación de Willem Tanke de Les yeux dans les Roue de Oliver Messiaen.

Si queréis conocer algo más de esta música, os recomiendo que leáis este post (está en ingles)

Otras entradas de blog que he encontrado interesantes y que hablan de Messiaen son:

- Centenario de Messiaen.

- Cuarteto para el Fin de los Tiempos

Continuación.

El arte de las Musas. Parte I: ¿Qué quiere decir la palabra música?

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 30 Oct 2016 07:47:00 +0000

Cuando escribí hace un tiempo sobre el poder de la música y su capacidad para seducirnos, enseguida aparecieron cuestiones sobre si la música tenía que ver con la poesía, con las matemáticas y con la filosofía, y de qué modo todas estas actividades estaban relacionadas entre sí. También surgió un pequeño debate acerca de dónde residía esa capacidad de seducción que casi todos reconocemos en la música, si era algo vinculado sólo con el recuerdo de una situación en la que la música había intervenido o si de alguna manera ella ya en sí misma escondía una suerte de mágico poder para transmitirnos un estado de ánimo. Dije que seguiría ocupándome de este tipo de asuntos que, yo creo, nos afectan a todos, tal vez mucho más de lo que a primera vista pudiera parecer. Por eso me parece que podría empezar haciendo un pequeño repaso a lo que significó la palabra música en sus orígenes.

La música es el arte de las Musas y de ellas recibe su nombre. Quizá algo tan obvio puede resultarnos hasta sorprendente: la palabra música, en principio, designa a todo lo que tiene que ver con las Musas (música, μουσική en griego, viene del adjetivo μουσικός, que quiere decir “relativo a las Musas”).

Lo cierto es que con el paso del tiempo hemos ido olvidando que en su origen el término música estaba vinculado a las Musas, y también que abarcaba muchos más aspectos que los estrictamente sonoros (aunque hay que recordar que toda aquella variedad semántica estaba presidida por el arte de los sonidos). Pienso que si repasamos un poco la diversidad de significados que la palabra música tenía en la Grecia Antigua e intentamos comprender cómo estaban emparentados unos con otros, nos toparemos con un paisaje profundamente sugerente en el que podremos encontrar la senda -que por transitada no es menos desconocida- que nos mostrará un horizonte gigantesco y enriquecedor, y que nos llevará a apreciar cómo todos aquellos significados continúan de algún modo subyaciendo, ocultos pero latentes, en lo más interesante de nuestras artes y de nuestras ciencias. Me parece que si vemos como musicales muchas actividades que hacemos o que admiramos y que a simple vista parecen tener poca relación con la música, empezaremos a descubrir su verdadera dimensión poética. Y no me refiero solamente a las artes, sino también y, especialmente, a las ciencias.

Cualquiera de nosotros, sin pensarlo mucho, diría enseguida que la música es una combinación más o menos afortunada de sonidos. Y éste fue también en la Antigua Grecia el primero de sus significados y el que fundamentó todos los demás. Con la palabra músico se designaba a cualquier persona que realizaba una actividad musical, tanto al aficionado que cantaba en el coro del teatro o que tocaba la lira por puro placer poético, como al músico profesional que componía música o que la interpretaba.

Conviene recordar que en Grecia la música por excelencia era la música cantada y que la música instrumental tenía preferentemente una función de acompañamiento. Por eso hay que tener en cuenta que, a diferencia de nuestra época, la música propiamente dicha implicaba también la letra de la canción, el canto en su conjunto. Lo que ellos llamaban la "melodía completa" (el canto acabado, el melos perfecto) tenía las notas musicales y también la letra que se cantaba, el poema. Esto explica que no hubiera una diferencia precisa ente poesía y música, entre poeta y músico. Y como el poema, hablando en general, estaba desde su composición pensado para ser cantado, no es de extrañar que muchos de los tratadistas griegos consideraran que el metro del poema (construido por la alternancia de sílabas largas y breves según determinados patrones) era una parte de la música, o más exactamente, una parte del ritmo de la música.

Y aunque la poesía épica (realizada mediante hexámetros dactílicos) no fuera propiamente cantada, también era tenida como un arte musical. Y lo mismo ocurría con el teatro, con la tragedia y la comedia. La declamación, considerada como una locución intermedia entre el habla en prosa y la canción propiamente dicha, sería, en este sentido, una suerte de musicalización del verso, lo que daría expresión y vida al poema, gracias al ritmo de las largas y las breves, y al desarrollo “melódico” de las inflexiones de la voz.

También la danza y la expresión del cuerpo en la representación escénica formaban parte de la música. En el caso de la danza, no nos resulta muy extraño en nuestros días pensar que sea un arte musical. En lo que respecta al teatro, quizá tengamos que hacer un pequeño esfuerzo para entender que la inclinación del cuerpo, el gesto de una mano o el modo de caminar en el escenario pudiera ser algo relacionado con la música. Tal vez podamos comprenderlo mejor si lo asociamos con la danza y con los movimientos rituales que darían origen al teatro. Y también si pensamos que es mediante el movimiento del cuerpo como se expresa la acción que se está contando, la lucha de dos guerreros, el sufrimiento por la muerte, etc.

Hasta aquí, salvo estas matizaciones, las coincidencias con nuestro concepto de música serían bastante aproximadas. Pero si consultamos en cualquier diccionario de Griego quizá nos sorprenderá encontrar que el adjetivo músico servía también para calificar a la persona culta, al hombre instruido, por oposición al ignorante (el "amúsico"), el que no había recibido una formación cultural. La principal razón de ello es que en Grecia la enseñanza de la música, con todos los aspectos que he mencionado, formó parte de la educación del hombre libre desde la infancia. Pero de eso ya hablaré más adelante en otra entrada.

Nos ayudará a entender algo mejor por qué se denominaba músico al hombre instruido pensar que en el mundo Griego, junto a la variedad de actividades que acabamos de reconocer como musicales, también las matemáticas y la astronomía eran ámbitos muy próximos a lo musical. La geometría, la matemática de las proporciones, la física del sonido (lo que hoy llamamos acústica), los cálculos de la astronomía en torno al movimiento de los astros, todo ello formaba parte de la Música. Pero esta asimilación no fue algo derivado ni tardío, sino que estaba ya en los orígenes de la palabra. Como veremos más adelante, todas ellas son también actividades a las que se dedicaban las Musas. Los estudiosos griegos desde épocas bien remotas (y pudiera ser que esto lo hubieran aprendido de otros pueblos más antiguos, de los egipcios o de los mesopotámicos) descubrieron que las mismas leyes matemáticas que estaban detrás de muchos aspectos de la realidad, estaban también en el arte de los sonidos, en las leyes de la composición de escalas. Y así pasó a la Edad Media.

Encontramos, pues, que la Música, el arte de las Musas, debió de ser algo más complejo que lo que nosotros entendemos habitualmente por música. Pero aún hay más. Si seguimos leyendo la entrada del diccionario vemos que el adjetivo músico calificaba también a todo lo que está bien hecho, a todo lo que es como debe de ser, es decir, a lo que los griegos llamaban lo conveniente, lo bello, lo hermoso. Música y Belleza venían a ser dos palabras muy próximas. Se podría decir que esta identificación de la música con todo lo que tiene que ver con la belleza y la búsqueda de las proporciones musicales en todo cuanto de bello habría en el arte, ha marcado de algún modo la Historia del Arte Occidental.

Pero lo más interesante, a mi juicio, es entender como se relacionaban entre sí todos estos significados que hemos encontrado para la palabra Música. ¿Son simplemente el resultado de una derivación de usos a lo largo del tiempo o encierran todos ellos algo común desde sus orígenes? Indagar esta cuestión, para mi apasionante, se excede en gran medida del propósito de esta entrada. No obstante, me parece que una mirada de cerca a las Musas, las diosas que prestaron su nombre a la música, las que con sus cantos y danzas deleitaban a los dioses sempiternos a la vez que regalaban a los hombres elegidos la capacidad de crear belleza, tal vez nos abra algún camino.

(Continuación)

El arte de las Musas Parte II: Las diosas de la música
El arte de las Musas. Parte III: Conocimiento, tiempo, movimiento y memoria

El arte de las Musas. Parte II: Las diosas de la música

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 12 Oct 2016 07:25:00 +0000

(Continuación)

La palabra música, como vimos en la Parte I, nombraba en sus orígenes a cualquiera de las actividades a las que se dedicaban las Musas, las diosas hijas del dios olímpico Zeus y de Mnemósine (la Memoria) según la genealogía de Hesíodo. Por eso me parece que si entendemos un poco mejor quiénes eran esas diosas, a qué tareas se dedicaban y cuál fue su significado alegórico o filosófico, tal vez podamos recuperar algo de la idea primigenia de música y acercarnos un poco a aquel fondo conceptual originario que daría unidad a todas las acepciones de la palabra.

Musa en el Helicón. Probablemente Calíope. Lekitos de fondo blanco. Atribuido a Aquiles el pintor. 445 a.C.
(Antikensammlungen, Munich, Germany)

Todos hemos oído hablar de las Musas, casi siempre relacionándolas con la poesía y con la música. Las Musas han sido pintadas y representadas profusamente a lo largo de la Historia del Arte. Tanto se ha hablado de las Musas que se han convertido en un lugar común, hasta un poco trasnochado ya hoy, para referirse a la inspiración poética, imaginándolas como bellas mujeres que viven en los montes, cerca de las fuentes, y que infunden la inspiración a aquellos que se dedican a actividades creativas.

Detalle

Pero, ¿quiénes eran aquellas doncellas que, según nos cuenta Hesíodo en la Teogonía, cantaban y danzaban con pies delicados en torno a una fuente de violáceos reflejos, allá en el monte Helicón? ¿Qué representan esas mujeres que arropadas en la densa niebla -quizá el material de los sueños- viajan por la noche lanzando himnos de alabanza a los dioses y susurrando a los oídos de los hombres elegidos tan dulces palabras que los convierten en hijos de los divinos? ¿De qué hablan cuando dicen de sí mismas que saben contar muchas mentiras con apariencia de verdades y también saben, cuando quieren, proclamar la verdad? Intentaré ir dando alguna respuesta a estas cuestiones en esta entrada y en las que le sigan sobre este tema.

Las Musas están relacionadas con Apolo, dios solar y dios de la música, quien las dirige en sus cantos y en sus coros celestiales (uno de los atributos de Apolo es “Musageta”, “el que guía a las Musas"). Hay que recordar que Apolo es también el dios del conocimiento y de la adivinación. Algo tienen que ver las Musas con las Ninfas de los bosques, diosas de la Naturaleza, que también son jóvenes doncellas que bailan y cantan en montañas altas y viven en grutas cerca de zonas húmedas, y que se aparecen de vez en cuando a los hombres, pero sin dejarse ver, por lo que los favorecidos por su presencia sólo oyen sus cantos lejanos. Las diosas de la música habitan siempre en las montañas (Helicón, Olimpo o Parnaso), cerca de las moradas de los dioses, en torno a fuentes sagradas de las que mana una suerte de agua purificadora que permite al elegido (el músico-poeta) conocer, o más bien recordar, las verdades auténticas, esas que serían sólo accesibles a los dioses y que estarían ocultas normalmente al común de los humanos. La intervención de las Musas hace que el poeta adquiera algo de la sabiduría divina, pues les concede el don de recordar (en el sentido de conocer o re-conocer) el pasado y hablar del futuro. Y además hacerlo bellamente.

Me parece que podríamos empezar acercándonos un poco a cada una de las Musas para conocer algo mejor la variedad de asuntos que eran tenidos como musicales en la Antigua Grecia. A lo largo de la Historia se ha ido dotando a cada Musa de unas atribuciones específicas y de unos símbolos concretos, con los que se las ha representado en mosaicos, esculturas o pinturas; pero lo cierto es que en los tiempos más antiguos se hablaba de las Musas en general, como de un colectivo de diosas inspiradoras, o incluso de la Musa. Era frecuente entre los poetas griegos invocar a la Musa, sin particularizar a cuál de ellas llamaba en su ayuda. Pero, aunque es cierto que no fue hasta el Helenismo cuando se asignaron tareas diferentes y símbolos específicos a cada una de las Musas, también es verdad que el significado de cada uno de sus nombres ya nos puede dar una idea de sus dedicaciones favoritas. Y esto nos invita a pensar que las atribuciones particulares de cada una de ellas estarían ya de algún modo definidas por lo menos hacia el siglo VII a. C. (época en la que, como muy tarde, se fecha la Teogonía de Hesíodo), pues la primera vez que aparecen los nombres de las nueve Musas (llamadas luego Musas canónicas) es en esta obra. Seguiré el orden en el que allí se nombran.

Clío (Kλεω, la que da fama, la que hace célebre). Clío canta el pasado de los hombres y de las ciudades. Inspira a los poetas épicos, a fin de recrear en la memoria de todas las generaciones las hazañas de aquellos que merecieron la gloria. Por eso es la Musa que proporciona la fama, y la fama es uno de los más altos bienes que un griego de entonces podría desear, algo así como una forma de eternidad. No en vano Clío es la Musa de la historia y, junto con Calíope, de la poesía épica, dos géneros muy próximos, pues mediante la poesía épica se transmitían oralmente y se memorizaban las gestas de los héroes de antaño. También, por ello, se la relaciona con el tiempo. Además se dice que a quien ella protege es capaz de alcanzar la gloria entre los poetas.

Euterpe (Ευτέρπη, la muy encantadora). Euterpe es la Musa de la música propiamente dicha. Su mismo nombre habla de deleites y seducciones, efectos ambos que se atribuían a la música. Se la relaciona especialmente con el aulos, instrumento de viento que, al mantener ocupada la boca, impide al músico cantar al mismo tiempo. Por eso, tal vez se puede considerar que Euterpe fuera la diosa encargada de la música instrumental. Se la suele representar con el aulos y una corona de flores.

Talía (θάλλεω, la festiva). Es la Musa de los bosques y de la naturaleza en estado puro. Se asocia con la poesía idílica, las fiestas dionisiacas y la comedia. Se la representa con frecuencia con una máscara cómica, un cayado y una corona de hiedra. La corona de hiedra, planta vinculada con la sabiduría, también es portada por Dionisos, dios con el que de algún modo tendría una especial vinculación.

Melpómene (Μελπομένη, la que canta). Aunque por su nombre Melpómene sería la diosa del canto (melpo significa celebrar con cantos y danzas), más tarde se la consideró la Musa del teatro, más propiamente de la tragedia. Aparece también relacionada con Dionisos (el epíteto de este dios en Ateneas es Melpoméno, el que danza y canta). Hay que recordar que el arte dramático tiene su origen en la celebración del ritual de Dionisio (la palabra tragedia significa canto del macho cabrío, animal con el que se asociaba al dios) y que este primitivo ritual de canto y danza que celebraba el ciclo de la naturaleza de muerte y resurrección, en el que el coro era el único representante, fue progresivamente adquiriendo dramatismo y añadiendo personajes hasta dar lugar a la tragedia. Por eso el teatro no es sino un caso evolucionado de música. A Melpómene se la representa con la máscara trágica, a veces con un puñal en la mano y calzada con coturnos, calzado propio de los actores trágicos.

Terpsícore (Τερψιχόρη, la que ama el baile). Es la Musa de la danza y también del canto coral. Algunas leyendas dicen que es la madre de las Sirenas. En principio, pues, su patrocinio no se distinguiría demasiado del de Melpómene, pero pudiera ser que cuando el teatro adquiriera una entidad propia, diferenciada del canto coral, Terpsícore quedara como la patrocinadora del baile y el coro, mientras que a Melpómene se la vinculara más específicamente con la tragedia. Se la suele representar con la lira y el plectro.

Erato (Eρατώ, la amorosa). Es la Musa de la poesía lírica o amorosa. La poesía elegíaca también estaba patrocinada por Erato. Además Erato se asociaba con el movimiento del cuerpo, por lo que era la encargada de la pantomima y el movimiento corporal que escenifica la acción que se narra. Por los tratadistas griegos sobre la música sabemos que el movimiento del cuerpo en la ejecución escénica formaba parte de la música. Llama la atención que el movimiento del cuerpo, la gestualidad corporal, estuviera ligada a la poesía erótica. Nos han llegado noticias de que a veces algunos movimientos corporales en la escenificación eran calificados como obscenos. Erato es frecuentemente representada con una cítara, instrumento usado normalmente para acompañar a la poesía lírica.

Polimnia (Πολυμνία, la de variados himnos). Es la diosa inspiradora de los himnos a los dioses. Por eso se la asocia con la poesía religiosa y se la representa en actitud pensativa y trascendente. También se relaciona a Polimnia con la retórica y la elocuencia, como a Calíope.

Urania (Ουρανία, la celestial). Por su nombre podríamos decir que es la que está más próxima a los dioses, al pensamiento superior. Urania aparece vinculada con la astronomía, y a través de ella, con la geometría, las matemáticas, la física y, en general, con las ciencias. Los griegos dedujeron que los cuerpos celestes, que habían sido estudiados con bastante precisión mediante cálculos astronómicos, guardaban entre sí unas relaciones semejantes a las que se establecen entre los sonidos de una escala musical formada por las consonancias. De algún modo, pues, Urania, sería la Musa de la música teórica, en la que los griegos incluían la física y las matemáticas. Se la representa en actitud reflexiva con una esfera celeste hacia la que apunta con un bastón.

Calíope (Καλλιόπη, la de la bella voz o la de la bella palabra). Es la Musa de la elocuencia y tiene un lugar privilegiado en el coro de las Musas. Quien es tocado por su magia tiene la capacidad de persuadir con su bella manera de hablar, de argumentar con inteligencia e imponerse con la fuerza de la palabra. También, junto con Clío, se vincula con la poesía épica (έπος). Calíope, dice Hesíodo, es la Musa que asiste a los reyes en su nacimiento y a éstos los relaciona con la justicia. Es la Musa del buen razonamiento y con ello de la filosofía.

Además de estas nueve Musas canónicas encontramos en la Mitología Griega otras diosas que también son llamadas Musas. Los nombres de las que pertenecen a los dos grupos más importantes nos hablan también de sus relaciones con la música. Por un lado están las Musas Antiguas o Titánidas, hijas de Gea y Urano (la Tierra y el Cielo), llamadas Mneme, Mélete y Aede (es decir, Memoria, Práctica y Canto). Y por otro las Musas Apolónidas, cuyos nombres coinciden con tres cuerdas de la lira: Nete, la más aguda; Mése, la media; e Hypate, la más grave. También había otro grupo de tres Musas en Sición, donde una de ellas llevaba el nombre de Polimatía (la de múltiples saberes) lo que nos habla de su conexión con el conocimiento y el aprendizaje.

Tres Musas. Bajorelieve de Mantinea atribuido al taller de Praxíteles. (s. IV a. C.).

Vemos, pues, que las diosas de la música tienen que ver también con el conocimiento, con la facultad que convierte a los humanos en seres cercanos a los dioses. Por eso la tradición las ha vinculado siempre con las artes y con las ciencias. En tanto que poseedoras de todo saber intelectual las Musas tiene la capacidad de crear apariencias de verdad (creaciones poéticas), así como la de investigar la verdad que está en el fondo de la realidad. Puede que ahora entendamos qué quieren decir las palabras que Hesíodo pone en boca de las Musas cuando dicen: “Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad”. Las Musas pueden construir obras donde la imaginación es la fuerza creadora, dónde nada de lo narrado ha ocurrido nunca, pero que por su maestría parecen estar contando hechos verdaderos (serían mentiras con apariencia de verdades); pueden también reconstruir los hechos acontecidos en el pasado, es decir, contar los acontecimientos históricos en los que intervinieron los héroes y los pueblos (proclamarían la verdad); y pueden incluso adentrarse en el conocimiento de las verdades más profundas, las que son propias, diríamos hoy, de científicos y filósofos.

Sea como fuere, lo que ahora nos interesa comprender es que en la Antigüedad grecorromana todas estas actividades a las que se dedicaban las Musas y ninguna otra formaban parte de la Música. A primera vista podría parecer que hablar del arte de las Musas sería una forma de generalizar, que todas las artes y todas las ciencias serían ocupaciones de estas diosas inspiradoras de la creación humana. Pero nos llama enseguida la atención que actividades que hoy consideramos artísticas, incluso actividades que en nuestros días llamamos Arte, casi por antonomasia -las artes plásticas- no tienen nada que ver con las Musas griegas, es decir, no fueran artes musicales, y eso que la pintura, la cerámica, la arquitectura y la escultura griegas alanzaron un altísimo grado de elaboración técnica y de refinamiento estético.

(Continuación)

El arte de las Musas. Parte I: ¿Qué quiere decir la palabra música?
El arte de las Musas. Parte III: Conocimiento, tiempo, movimiento y memoria

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noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 08 Oct 2016 15:19:00 +0000

COMENTARIOS DE LOS LECTORES

El arte de las Musas. Parte III: Conocimiento, tiempo, movimiento y memoria

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 01 Oct 2016 15:21:00 +0000

(Anterior)

Intentaré ahora una pequeña reflexión en torno a las relaciones que desde antiguo han existido entre la música y la filosofía, particularmente sobre aquellos especiales lazos que tejieron las Musas y que de alguna manera han sido el entramado sobre el que se ha construido una visión del mundo que de un modo u otro ha estado vigente durante siglos y que si bien en las épocas anteriores a la nuestra había pasado a ser abandonada por acientífica, en nuestros días precisamente puede volver a constituir el soporte referencial del pensamiento que desde la nueva Física está empezando a atisbarse. Miradas de cerca, las Musas nos desvelan algo del origen de una unión (la de Música y Filosofía) de la que comúnmente se habla, pero de la que pocas veces sabemos con certidumbre en qué consiste y de dónde procede. Me voy a permitir, pues, una pequeña especulación libre sobre lo que podría suponer el mito de las Musas, a partir principalmente de su proveniencia etimológica y de lo que de ellas nos cuenta Hesíodo en su Teogonía. Me detendré un poco en las ideas que me han parecido más relevantes o que me han interesado más, sin pretender aquí un estudio exhaustivo, sino sólo una pequeña aproximación.

Me parece que podemos entender algo mejor qué representaban aquellas Musas de la Grecia Antigua -y tal vez a partir de ello profundizar un poco en alguna noción filosófica relacionada con la música- si examinamos más de cerca la propia palabra que sirvió para nombrarlas: Moûsa, en plural Moûsai. La palabra Musa está ligada a la noción de mente y conocimiento, así como a la de recuerdo (mnēsasthai significa “recordar”) y adivinación. En cuanto hijas de Mnemósine, la diosa titánida del tiempo, las Musas, y con ellas la música, están íntimamente unidas a la memoria y al tiempo. Si acudimos a los textos antiguos podemos encontrar que la idea de saber y recuerdo aparece ya en Homero relacionada con las Musas (Ilíada, 2, 485-6 y 2, 491-2). La vinculación de las Musas con la Memoria fue constante en toda la Antigüedad. Por ejemplo, mucho más tarde Plutarco (Charlas de sobremesa, 743 D) dice que en algunos sitios, como en Quíos a las Musas en su conjunto se las llamaba “Memorias” (Mneíais). Y en otra parte (Del quersonense, h) comenta que las Musas eran hijas de Mnemósine porque ésta representa el descubrimiento mientras que las Musas son la investigación.

Aunque no se conoce con total seguridad el significado del término Moûsa parece que estaría entre los derivados de la raíz indoeuropea *men- (meditar), con vocalismo "o" y sufijo –twa (procedería de *mon-twa). En ese caso la palabra Musas querría decir "las pensativas", "las meditabundas", con un sentido intransitivo, o bien, con sentido transitivo, "las recordadoras”, "las que hacen recordar". En castellano existen muchas palabras que tienen la misma raíz indoeuropea y que se refieren a estados y actividades de la mente (tales como mente, demente, reminiscencia, mentecato, vehemente, mentir, comentar, manía o todas las derivadas en –mancia, que tiene que ver con adivinación. Encontramos, además, palabras indirectamente vinculadas con esta raíz, tanto procedentes del latín moneo (como amonestar, admonición, mostrar, moneda, monstruo o monumento) como derivaciones directas de la palabra griega moûsa (como musa, música, músico, museo, o en general, los términos vinculados a la noción de “recuerdo” (como amnesia, amnistía, mnémico, mnemotécnica).

Verdaderamente si acudimos a nuestra experiencia cotidiana enseguida nos damos cuenta de la conexión que existe entre la música y la memoria. Todos sabemos que el ritmo (la rima en poesía) ayuda a memorizar cualquier texto. Y si además tiene música, el canto queda fijado en nuestra memoria para siempre. ¿A quién no le ha ocurrido que de repente ha recordado perfectamente, con letra y música, canciones que hacía muchísimo tiempo que no cantaba o que no oía? ¿Os habéis fijado en que cualquier música, cualquier canción que por uno u otro motivo la hemos interiorizado tanto que la hemos hecho nuestra, no se olvida jamás, que en cuanto oímos unas cuantas notas, aunque haya pasado mucho tiempo, enseguida la reconocemos? Desde luego algo tiene la música que se fija en la memoria para siempre. Por eso comprenderemos con facilidad la función que cumple la música, y la memoria que la acompaña, como trasmisora de cultura.

Hay que tener en cuenta que la facultad de recordar es especialmente importante en una cultura -como la de la Grecia más antigua- en la que el conocimiento se transmite por vía oral. No parece extraño, pues, que la música se asociara al aprendizaje de lo que debía de ser conocido perfectamente por la colectividad, o lo que vendría a ser lo mismo, lo que debía de ser recordado gracias a la memoria, fuera este conocimiento la recreación precisa de las gestas de los más antiguos, las oraciones y cultos a los dioses, las normas y leyes que regían la relación social entre los miembros de la colectividad o simplemente una obra creada para el mero entretenimiento y la diversión o para enseñar pautas de conducta adecuada. En definitiva, todos los valores y creencias que forman parte de lo que solemos llamar una cultura. Entendemos ahora por qué en Grecia se enseñaba música a los niños desde la primera infancia.

Vemos, así pues, que en el mismo nombre con el que se designaba a las diosas de la música y en su filiación con la Memoria subyace una idea que, si bien es bastante simple a primera vista, no deja de tener gran interés si profundizamos un poco en ella: el conocimiento en el mundo griego aparece unido no sólo a la memoria, sino también al tiempo. Y la música es, antes de todo, el arte en el tiempo. Pero tal vez lo más curioso para nosotros es que la memoria no sólo fuera conocimiento del pasado; también era un conocimiento del futuro. Como podemos descubrir en las palabras de Hesíodo, el conocimiento de los dioses (o de la diosa, para Parménides) sería una suerte de visión de todo a la vez, una forma de ver la sucesión de acontecimientos que configuran la temporalidad propia de los mortales como un conjunto, más allá del tiempo, fuera de éste, como si el tiempo no fuese sino una particularización apta para el devenir humano, o al menos apta para su limitada forma de conocer.

Y ¿cual sería la función de las diosas de la música en este escenario? Las Musas vendrían a ser precisamente las intermediarias entre el conocimiento de los dioses, ese que consiste en un ver todo a la vez, y el conocimiento temporal de la condición humana, en el cual la Memoria ejerce de guía indispensable. Las Musas serían las que lo recuerdan todo y las que hacen recordar a los mortales que ellas eligen. Ellas cantan al unísono el pasado y el futuro; por eso su canto nos habla de una cosmovisión, de una totalidad de acontecimientos, donde pasado y futuro viven a la vez. El tiempo y el movimiento aparecen en Hesíodo vinculados a las Musas y al canto, a la música, con las implicaciones filosóficas que ello lleva consigo. Y de algún modo vuelve a resonar en nuestras mentes aquella idea de la música de las esferas y la música como paradigma del ser que fuera desarrollada por el pitagorismo y que tanto éxito ha tenido a lo largo de la Historia.

Podemos pensar que en el mundo griego probablemente desde el principio se atribuyeron a las Musas, y con ellas a la música, tanto la capacidad de convencer mediante la palabra como la de cautivar mediante el arte. Las habilidades que las Musas proporcionaban a sus elegidos quedaron agrupadas ya desde la Teogonía en dos categorías. Una era la habilidad del canto, propio de los aedos y relacionada desde siempre con Apolo. Se trata del canto completo, con todas sus variantes poéticas, incluida la narración, la danza y la representación escénica. La otra habilidad era la de la elocuencia, vinculada a la capacidad de impartir justicia (entonces atribuida a los reyes, hijos de Zeus) y, en general, al hablar filosófico o científico. Es decir, mientras la primera capacidad es la que permite mover al oyente mediante la seducción del alma, sin que intervenga para nada la facultad de razonar, la otra lo atrae mediante la persuasión; mientras que una tiene que ver con las pasiones y las emociones, la otra se las arregla con el razonamiento y con el juicio lógico. De algún modo reconocemos las dos partes del alma, la irracional y la racional, de la que hablaban los filósofos de entonces. Veámoslo con un poco de atención.

Reconocemos en primer lugar la parte emocional del alma de la que hablaban los filósofos griegos. Nos dice Hesíodo, por un lado, que son hijos de las Musas los que poseen el poder de seducir el alma con sus creaciones y la capacidad de mudar las pasiones, el estado de ánimo, diríamos hoy, mediante la poesía y el canto:

“Pues si alguien, víctima de una desgracia, con el alma recién desgarrada se consume afligido en su corazón, después de que un aedo servidor de las Musas cante las gestas de los antiguos y ensalce a los felices dioses que habitan el Olimpo, al punto se olvida aquél de sus penas y ya no se acuerda de ninguna desgracia. ¡Rápidamente cambian el ánimo los regalos de las diosas!”

En otro pasaje de la Teogonía vemos que las Musas son en esencia unas diosas cuyo corazón no conoce la pena y que han nacido para deleitar, para alegrar el ánimo de los dioses y de los mortales a los que hace olvidar las pesadumbres:

“Las alumbró en Pieria, amancebada con el padre crónida, Mnemósine, señora de las colinas de Eleuter, como olvido de males y remedio de preocupaciones ”[…] Nueve jóvenes de iguales pensamientos, interesadas solo por el canto y con un corazón exento de dolores en su pecho, dio a luz aquélla, cerca de la más alta cumbre del nevado Olimpo”.

Pero aquí no se acaban los dones de las Musas. Hesíodo también nos cuenta que el arte de la elocuencia (es decir, la retórica, aunque él no le dé ese nombre) es una de las más importantes habilidades que las Musas proporcionan. Nos dice que el don de la palabra, un arte musical, hace brillar al que la posee. Los elegidos por las Musas gozan de la gracia de la oratoria, merced a la cual pueden convencer con sus razonamientos y locuciones en los tribunales y así impartir justicia:

“...a éste derraman sobre su lengua una dulce gota de miel y de su boca fluyen dulces palabras. Todos fijan en él cuando interpreta las leyes divinas con rectas sentencias y él con firmes palabras en un momento resuelve sabiamente un pleito por grande que sea. Pues aquí radica el que los reyes sean sabios, en que hacen cumplir en el ágora los actos de reparación a favor de la gente agraviada fácilmente, con persuasivas y complacientes palabras. Y cuando se dirige al tribunal, como un dios le propician con dulce respeto y él brilla en medio del vulgo. ¡Tan sagrado es el don de las Musas para los hombres!”.

Estamos ahora ante la parte de la música que se vinculaba con el conocimiento racional, discursivo, y también con la filosofía. Quizá conviene recordar que para algunos pensadores de la Antigüedad la filosofía formaba parte de la música. Sería la actividad más elevada de las prácticas musicales. Además la capacidad del orador no se puede limitar al buen razonamiento lógico, a ser dueño de una irreprochable argumentación. Todos podemos reconocer enseguida que quien quiere comunicar sus ideas (el pensador, el político, el profesor o el científico, diríamos hoy) debe dominar el arte de la retórica. No bastan las ideas para convencer; es absolutamente necesario presentarlas de un modo atractivo, es imprescindible el juego de inflexiones de la voz, de pausas, de silencios y de acentos, de ritmos y cadencias, incluso es necesario el gesto, el movimiento del cuerpo, para que el oyente se vea verdaderamente atraído por un razonamiento. Esta habilidad de orador (necesaria, pero hoy con frecuencia ausente entre aquellos dedicados a hablar en público) formaría parte para los griegos, según nos cuenta Hesíodo de las artes musicales.

Detengámonos ahora un poco en la función de las Musas como intermediarias entre lo humano y lo divino. En las referencias a las Musas que nos han llegado desde la Antigüedad podemos encontrar que siempre fueron vistas como mediadoras entre los dioses, que serían los poseedores de la verdad, y los hombres, a los que de algún modo comunicarían el conocimiento divino. Hesíodo (Teogonía, 25) nos habla de los humanos como una raza de ignorantes, como de aquellos que no poseen por sí mismos la capacidad de conocer. No saben sino pastorear, buscarse el sustento: los humanos “que pasáis la vida al aire libre, raza vil, que no sois más que vientres”, dice. Las diosas de la inspiración dotan a los humanos que ellas eligen de habilidades superiores, esas que se obtienen en una colectividad sólo una vez adquiridos y dominados los conocimientos necesarios para la supervivencia, que serían los propios de “pastores”. Los hombres alcanzan el conocimiento solamente cuando, como él mismo, son tocados por la gracia de las Musas. Y por la intermediación de las diosas de la música pueden atisbar algo de la divina sabiduría, pueden tener la capacidad de crear, de construir, imitando con ello la labor de los divinos.

En los textos griegos leemos que las Musas, que pueden otorgar a los hombres destrezas que son propias de los dioses, conceden tres dones a sus favorecidos: llevan a la mente del poeta-músico los acontecimientos que debe relatar; les regala la capacidad del canto; y les da la gracia para hacerlo bien. Y en cuanto intermediarias entre los dioses y los humanos, las Musas y el conocimiento que ellas imparten (el de los poetas, el de los que saben crear algo) están también relacionadas con la adivinación. El poeta es creador en cuanto que es capaz de recordar, de recrear lo que estaría ahí, lo que sabría originalmente, pero que habría perdido, olvidado en las aguas del Leteo.

Por todo lo anterior me parece que lo que pertenece al reino de las Musas en el universo estético griego se podría resumir en una palabra: poíesis, es decir composición poética, en un sentido amplio, cualquiera de las creaciones de los humanos en las que se imitaría las realizaciones de los dioses, esas que forman la vida. Imitación, eso es lo que vendría a hacer todo creador, todo poeta, una imitación no de la forma externa, sino de la verdadera naturaleza, de la idea que toda forma encerraría. Los teóricos griegos de la música nos dicen que el compositor musical debe imitar la vida de verdad, con todas sus pasiones y todos sus devenires, con el movimiento que le es propio. Con el sonido de la voz y sus inflexiones melódicas y rítmicas, los músicos-poetas imitan el canto del alma, sometida a los vaivenes de las pasiones y de las emociones; con la letra del poema reproducen los pensamientos y el desarrollo de los acontecimientos que se narran; y con el movimiento y el gesto del cuerpo en la representación escénica o en la danza, la gestualidad de la vida y el desarrollo de los hechos. Si lo que ocurre en la vida se caracteriza principalmente por el movimiento, es decir, si son formas, sonidos y figuras que se suceden el tiempo, las creaciones de los poetas no deberían de ser de otra manera, para que al menos aparentaran ser verdaderas.

En este punto tal vez podríamos encontrar una explicación de por qué las artes plásticas no pertenecían al reino de las Musas, por más que estas diosas hayan dado su nombre a los lugares en los que se exhiben este tipo de obras. Es precisamente por la ausencia de movimiento, porque son creaciones estáticas, sin desarrollo temporal, y por lo tanto no imitarían bien la vida, sino que serían más bien representaciones, algo así como iconos mnemotécnicos que permitirían al que los contempla recordar un acontecimiento, la vida de un hombre ilustre o la magnificencia y esplendor de cualquiera de los dioses. Por eso a veces, sobre todo en el platonismo, fueron consideradas artes de segundo orden, imitaciones de imitaciones, pues en lugar de reproducir directamente una idea, algo que el creador recordara e intentara recrear, el artista plástico, para aquella concepción estética, se limitaría a imitar la naturaleza, que ya en sí sería una creación imitativa.

Para concluir me gustaría detenerme un poco en una idea: lo más interesante, a mi juicio, que puede animarnos a recuperar la mirada hacia la música en tanto que arte de las Musas es el aspecto metafísico vinculado la Memoria y al Tiempo. De algún modo el músico-poeta que conoce la verdad infundida por las Musas tiene capacidad de contarla a los demás, como si fuera una suerte de profeta de su mundo, y lo hace simplemente porque tiene el poder de sustraerse al tiempo. Por eso puede seducirnos y arrastrarnos con él a su nueva temporalidad: puede recordar y puede profetizar, pues las Musas les infunden la “voz divina para celebrar el futuro y el pasado” y alabar a los felices Sempiternos. Si leemos el comienzo de la Teogonía (que por cierto es un ejemplo magnífico de bucles, referencias y autorreferencia en una composición artística), encontramos claramente la idea de que las Musas cantan a la vez el pasado, el presente y el futuro:

“¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran su inmenso corazón dentro del Olimpo, narrando al unísono el presente, el pasado y el futuro”.

La música es el arte del tiempo. Se hace en el tiempo. Nada dura, todo fluye. En el canto de las Musas el pasado el presente y el futuro se convierten en un todo a la vez, en un gran acorde al unísono. El tiempo desaparece; se hace uno, y los acontecimientos del mundo se producen al unísono. Las Musas cantan y danzan dirigidas por Apolo el dios asociado más tarde al Primer Principio filosófico. No es extraño que en épocas más tardías, cuando el conocimiento originario griego va perdiéndose y degradándose, y cuando algunos pensadores intentaron acercarse con mayor o menor acierto a un saber antiguo que se veía perdido, pero que se intuía verdadero, a un conocimiento hermético, lamentablemente rodeado de oscurantismos y adecuado sólo para iniciados, cada una de las Musas quedara vinculada con el “sonido” producido por cada uno de los planetas en su movimiento circular por el éter.

Lo cierto es que la música es el arte inmaterial por excelencia y tal vez por ello ha sido contemplada como el arte espiritual, cercano al de los dioses. Como decían los griegos de la Antigüedad, la música se construye con la materia del movimiento y la temporalidad en la que transcurre y en la que nos sumerge se conjuga con la permanencia de la memoria. Puede que entendamos un poco ahora por qué música, movimiento, tiempo y memoria sean realidades relacionadas con las Musas y con el conocimiento.

El arte de las Musas. Parte I: ¿Qué quiere decir la palabra música?
El arte de las Musas Parte II: Las diosas de la música

Gramática sentimental

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 12 May 2010 17:26:00 +0000

La música está hecha a partir de los sonidos. Bien lo sabemos. Pero no es una yuxtaposición cualquiera de sonidos lo que constituye el lenguaje de la música, lo que hace que nos transmita una u otra emoción, en definitiva, un significado.

Con independencia de que existan combinaciones de sonidos que ya por naturaleza sean capaces de comunicarnos un determinado estado afectivo, un ethos, existe una gramática bien estructurada que ha ido formándose a lo largo de nuestra historia musical. Se trata de un código del que los oyentes no somos habitualmente conscientes, pero que conocemos perfectamente y de la que participamos cuando escuchamos cualquier clase de música. De algún modo sabemos que esta melodía es alegre o que aquel pasaje es extremadamente melancólico y nos contagiamos con facilidad del tono afectivo de lo que escuchamos. El ethos de la música se impone a nuestro ánimo y nuestro sentimiento se acompasa.

Esta gramática musical compleja ha sido construida a lo largo de toda nuestra cultura. La hemos ido aprendiendo desde el instante en el que oímos por primera vez un poco de música. Cuando una pieza de música no responde a esa gramática musical que conocemos, no nos dice nada. Bien por la falta de pericia del compositor o bien porque ha fracasado en su búsqueda de nuevas formas de expresión, lo cierto es que cuando una música no está compuesta con arreglo a ese sustrato gramatical previo nos encontramos con el vacío, con que no entendemos nada.

Ocurre con la música algo parecido a lo que sucede con el lenguaje: no es necesario tener un conocimiento teórico para que la gramática funcione por debajo de la expresión de las ideas. Todos los hablantes de una lengua, incluso los más incultos, conocen las reglas gramaticales que la fundamentan. Por eso, cualquier persona sin saber nada de gramática pueden expresar sus pensamientos o emociones con viveza y con soltura. ¡Y hasta pueden llegar a ser buenos poetas sin haber estudiado apenas gramática! De la misma manera, quienes oyen música, e incluso en cierta medida hasta quienes la interpretan, no necesitan poseer conocimientos teóricos sobre las leyes que rigen el lenguaje musical para que, mediante los sonidos de la música, se produzca la comunicación de un sentimiento, de una emoción. Ambos, oyente y músico, conocen las reglas y leyes gramaticales que son el sustrato expresivo de la música.

La música nos hace llorar, nos hace amar, nos hace sentir eufóricos o melancólicos. Por eso elegimos: esta música para cuando salimos de fiesta, esta otra para cuando estamos en la soledad de nuestro sillón. Hablando en general, podemos afirmar que todo arte se mueve en el territorio de lo emotivo, de lo afectivo, de lo pasional. Nos llega, nos toca, nos mueve... Pero la música recorre un camino directo, no necesita la intermediación de la razón, por eso, desde épocas muy antiguas, muchos han pensado que la música es el arte que gobierna el terreno sentimental. ¡Una canción nos mueve incluso si desconocemos por completo el idioma en el que se canta! El poema nos emociona verdaderamente por el ritmo de las palabras, por el tono expresivo, por la melodía.

A diferencia del lenguaje, el contenido ético (emotivo) de la música no pertenece al terreno de la razón, sino que su posesión es completamente irracional y se construye con el material de lo visceral, de lo emotivo, de lo sentimental. Se afianza en la parte de nuestro espíritu e donde reside el recuerdo y la memoria, en ese roncón oscuro del que no solemos ser conscientes. Llega allí y se queda, nos mueve, nos induce sentimientos y pasiones. La palabra transmite una idea, un contenido mental, racional, consciente; ese contenido puede ser o no de índole sentimental, pero es necesario comprender para que actúe sobre nuestro ánimo. Dejemos aparte el asunto de la poesía y de la prosodia, donde la música está tejida con la palabra.

Y, ¿por qué? Nos gusta saber por qué ocurren las cosas.

Parece ser que la música es anterior al lenguaje. En la evolución de los hombres debió de surgir antes la música que la palabra. Es lógico pensar que fuera así, pues ya los animales se expresan y se "comunican" mediante el sonido, algunas veces de un modo tan elaborado que nos parece un verdadero canto. El niño que acaba de nacer, cuando no conoce la palabra, cuando no tiene siquiera habilidad para el gesto, también utiliza el sonido, un sonido rudimentario, para expresar sus incomodidades, sus miedos y hasta sus satisfacciones. Al intentar hablar empieza imitando la "prosodia" de la palabra, el ritmo de la frase, es decir, empieza por el lado de la música. El material sonoro con el que se teje la música -el quejido, el lamento, la risa, el llanto, el grito- toda esa amplia gama con la que empezaríamos los humanos a comunicarnos y a expresar nuestros sentimientos, nuestras emociones, es anterior a la palabra, que es mucho más abstracta, mucho más simbólica y elaborada (lo que no contradice el hecho de que la música, particularmente lo que se llama música culta, en su desarrollo haya sido capaz de alcanzar un alto nivel de abstracción y complejidad, superior al del discurso hablado).

Así pues, podríamos decir que la Palabra es hija de la Música. No erraríamos si dijésemos: "Al principio fue la Música". La Música es Todo. Abarca lo sentimental, lo racional y lo suprarracional. El Verbo, el Logos, la Palabra, pertenecen al ámbito de lo racional, a un hombre ya pleno en su discernimiento, en su voluntad.

No parece difícil pensar que allá en la noche de los tiempos, cuando los humanos empezaran a ser humanos, cuando su sistema de comunicación fuera todavía muy rudimentario, utilizaran el material sonoro con el que contaban para iniciar alguna forma más elaborada de expresión. Sus gritos, sus lamentos, sus risas o sus llantos salían de dentro de su alma y expresaban su ánimo. Todos reconocían su significado. Al mismo tiempo intentarían imitar la sonoridad del espectáculo de la Naturaleza: el trueno, la lluvia, un rítmico caminar, el mar, el pájaro... Y sin ser conscientes de nada, aquellas formas sonoras se irían transformando en música. El lamento se repetiría del agudo al grave. La repetición se ordenaría en formas de ritmo. Empezarían a formarse modelos estructurados, formas y estilos para cada cosa, y empezaría la comunidad a establecer qué se cantaba y qué se bailaba en tal o cual ocasión. Al fin y al cabo una forma de dar cauce a las emociones, de transformarlas en sentimientos, de regularlos sublimándolos en arte.

Podemos imaginar que así surgió la música, antes de la palabra, antes, mucho antes de que el pensamiento del hombre alcanzara la lógica del mundo. Seguramente sabrían poco aquellos primeros hombres, pero ya participaban del espíritu de lo humano. Porque si algo es y ha sido humano desde siempre es la necesidad de expresarnos, de salir de nosotros, de comunicar a los demás nuestras emociones y compartir con ellos nuestros sentimientos, en definitiva, sentirnos parte de los demás. Por eso, desde el momento en el que hubo sentimientos, desde el momento en el que la inmediata satisfacción de los sentidos fuera modelándose por la aparición de lo que podríamos llamar "el alma sentimental", es posible hablar de hombres. Probablemente desde ese momento, el hombre tuvo necesidad de expresarse.

Y así surgió la música. No sé si eso sería antes o después de que el Guardián del Fuego creyera tener el poder de la Naturaleza, pero seguramente sería cuando empezaron de algún modo a intuir la idea de Dios, cuando honraron a sus muertos en rituales de esperanza, cuando comenzaron a saber amar, cuando aprendieron a soñar y también a sufrir. O sea, cuando fueron "expulsados" del Paraíso Feliz en el que antes vivían, ocupados sólo de la satisfacción de sus instintos, y evolucionaron hacia el Espíritu del Hombre. Allí, alumbrada por las estrellas de la noche, nació la Música. Y mediante ella aquellos primeros hombres conocieron en el fuego el poder del Sol en la más profunda de las noches. Y lo celebraron a coro.... Seguramente aún no sabían hablar.

Cuestiones de fundamentos (II): El libre albedrío

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 12 Feb 2010 19:12:00 +0000

Adán y Eva

(Adam und Eva)

Alberto Durero, 1507

Óleo sobre tabla

209 cm × 81 y 80 cm

Museo del Prado

Como dije en la entrada anterior voy a ir hablando de unas cuantas cosas en las que me parece que creo. Digo me parece porque soy consciente de que son opiniones nada más y de que algunas están más allá del territorio de la razón y más acá del horizonte de la certeza. No pretenden ser otra cosa que intentos de dar forma a la palabra para mostrar algo de lo que siento, para dar algún eco a esos latidos que sordamente escucho en mi interior de vez en cuando. Por eso me gusta usar la palabra creencias. No me refiero a las creencias religiosas, o al menos no solamente a las creencias religiosas; querría reflexionar acerca de todo ese conjunto de cosas que subyacen a nuestra manera de entender el mundo, seamos o no conscientes de ellas, y que están detrás de nuestra forma de actuar. Me apoyaré en el credo de Einstein cuya traducción puse allí, aunque podría haberlo hecho con otros muchos textos. Es sólo una forma de empezar.

Así que empezaré hablando acerca de lo que no puedo compartir con Einstein. No puedo coincidir con sus afirmaciones sobre el libre albedrío y con su acuerdo con la frase de Schopenhauer que cita: “El hombre probablemente puede hacer lo que quiere, pero no puede querer lo que quiere”. Ya sé que este pensamiento es muy frecuente en nuestros días, pero me parece que conduce a un relativismo moral muy poco esperanzador.

El libre albedrío es la potestad de obrar por elección, por una elección personal, sea esa elección claramente reflexiva o puramente intuitiva. La existencia o no del libre albedrío es una cuestión ampliamente debatida a lo largo de toda la Historia de la Filosofía. Es difícil afirmar algo con rotundidad en este sentido, pero yo siento, y subrayo que digo siento, que al menos un margen de libertad es necesario para poder considerarnos humanos. En mi opinión el libre albedrío es una potestad esencial a la condición humana, la que dota al hombre de su dimensión espiritual, la que le hace responsable de sus actos y de su vida entera.

Einstein da muestras de cierta generosidad cuando niega el libre albedrío. Esa negación puede servir para justificar los comportamientos ajenos que no nos satisfacen, pues permite no creer en la maldad humana, al menos en la responsabilidad por el mal. Según esa suposición, las actuaciones de otros, no siempre acordes con lo que debiera ser, estarían determinadas por múltiples condicionantes imposibles de soslayar. Lo único que encuentro interesante en su consideración es que puede hacernos más transigentes con las conductas ajenas, pues hace que nos sintamos menos afectados por lo que de otro modo pudiéramos considerar traiciones u ofensas. Y también podría ser útil para aprender a no juzgar y condenar con la alegría que solemos los comportamientos ajenos. Pero nada más.

La frase de Schopenhauer ataca directamente el núcleo de lo que para mí es la esencia del yo, el corazón del sujeto. Si me paro a pensar un poco ahora mismo, diría que siento de un modo bastante preciso que lo que quiero es por mí misma, por encima incluso de los condicionantes internos y externos que parecen dominar mi deseo. Desde mi punto de vista, el yo, lo que me hace sentirme a mí misma como sujeto y por lo tanto lo que me da identidad como ser humano, no es solo la capacidad de la autoconciencia (es decir, de darnos cuenta de lo que está pasando por nuestra mente), sino que también es, y de modo esencial, la capacidad de la voluntad, la libre capacidad de querer. Otra cosa es que en función de las circunstancias que rodean nuestra vida actuemos según lo que queremos o no lo hagamos.

Es decir, la creencia o no en el libre albedrío se sustenta en la disyuntiva entre si mis deseos son míos (de mi propio yo, por decirlo de alguna manera) y obro según ellos, o si vienen determinados por fuerzas que no puedo controlar, bien sean internas (las del inconsciente) o externas (las del entorno en el que vivo). Sin que pretenda negar la importancia de estas fuerzas (entre otras cosas porque gracias a la lucha con ellas se construye nuestra propia identidad), para mí el yo es voluntad y esa voluntad presupone la autoconciencia. Creo que precisamente la facultad volitiva es lo que nos hace humanos. Nuestra esencia como humanos consiste en hacernos a nosotros mismos. Sin esa posibilidad de ir desarrollándonos a lo largo de toda nuestra vida, en un ejercicio constante de libertad ejercitado en cada uno de nuestros pensamientos y actitudes cotidianas, la libertad en el obrar queda únicamente reducida a una mera cuestión formal, a la aparente posibilidad de hacer una u otra cosa, pero sin que sea yo verdaderamente el que en realidad elige.

Soy consciente, como es natural, de que hay muchas cosas que están mucho más allá de mi control, que no ocurren como consecuencia de mis actos ni de mi voluntad, pero que pueden cambiar mi vida de repente, aunque yo no sea en absoluto responsable moral de ellas. Aun así, tiendo a pensar que suceden por el ejercicio de otra libertad de orden superior a la mía que desconozco, llamémosle Naturaleza, Dios, o como queramos. Pero, sea como fuere, es la Libertad la que está detrás de todo cambio, de todo acontecimiento, de toda vida. Quizá eso es en esencia el espíritu: lo que permite el cambio, lo que permite la vida. Pues está vivo lo que cambia y es inerte lo que no se mueve, y para que algo verdaderamente cambie debe suceder en espacios llenos de posibilidades, con un margen de libertad que permita ir más allá.

Con la perspectiva que me da la vida a estas alturas y particularmente por mi gusto por la contemplación de lo que me rodea y por la reflexión acerca de los aconteceres cotidianos y los comportamientos de las gentes, pienso que somos libres para elegir, si no en todos, sí en muchos aspectos de nuestra vida. Incluso aunque nos toquen circunstancias muy duras, momentos muy difíciles, de los que no tenemos responsabilidad ni culpa alguna y que no alcanzamos a entender a qué se deben ni por qué nos suceden a nosotros. Nuestra forma de enfrentarnos a ellos es el resultado de un acto de libertad.

Por eso también creo que cada uno de nosotros somos responsables de la vida que tenemos y que de un modo u otro hemos elegido, por acción o por omisión. No podemos estar siempre quejándonos de nuestra suerte. Creo que la forma en la que cada uno vive su vida está por encima de las circunstancias que le suceden, incluso por encima de las circunstancias más desfavorables. Por lo menos hasta cierto punto, hasta el punto en el que uno puede tener fuerzas para imponerse y luchar por su felicidad. Como mucho podría llegar a pensar que no todos los humanos puedan gozar de igual modo de esta capacidad, pues no todos han tenido la posibilidad de desarrollar la libre voluntad; probablemente exige cierta madurez, cierta superación de los condicionantes que la naturaleza ha impuesto sobre cada uno de nosotros, es decir, exige formación, aprendizaje, en definitiva, educación (no en el sentido de conocimientos intelectuales, sino en el sentido clásico de formación para la vida, cosa que existe en culturas muy distintas, incluso alejadas de lo que usualmente conocemos como mundo desarrollado). Y lamentablemente no todos los humanos tienen las mismas posibilidades o el mismo ímpetu para hacerlo.

Negar el libre albedrío es equivalente a negar toda posibilidad de conducta moral, toda responsabilidad sobre nuestro comportamiento con los demás. En realidad, sé muy bien que no podemos controlar nuestra existencia sino en una parte muy pequeña y que las circunstancias externas e incluso internas condicionan nuestra vida muchísimo más de lo que nos gustaría admitir. Pero creo que tenemos un importante grado de libertad en tanto humanos, y un margen abierto de posibilidades que se abren constantemente en nuestra vida cotidiana, entre las que optamos una y otra vez sin apenas pararnos a pensar. Con frecuencia nos encontramos ante situaciones que no permiten mucho tiempo para la reflexión, que exigen una actuación inmediata. Entonces actuamos guiados por un impulso, por lo que llamamos nuestra manera de ser. Lo que digo es que esa manera de ser y esa actuación inmediata según la manera de ser de cada uno es el resultado de muchas circunstancias anteriores, de muchas elecciones guiadas por la reflexión o por la intuición. Quizá la mayoría de ellas pertenezcan a la vida del inconsciente, pero hay otras muchas de las que deberíamos ser plenamente conscientes y que deberían significar un ejercicio de libertad ante la vida.

Es evidente que las condiciones de nuestro nacimiento (sexo, época, lugar, posición social), nuestro temperamento derivado hasta de nuestra propia constitución física, la ocupación a la que nos dedicamos, el carácter que hemos ido conformando por el cúmulo de experiencias a lo largo de la vida, todo ello va a influir notablemente a la hora de actuar de un modo u otro ante una determinada circunstancia, va a inducirnos a elegir en uno u otro sentido, va a propiciar que prefiramos esto o aquello. Pero nada más. No hay nada definitivo. En realidad nuestro carácter se va formando también con cada elección, en cada experiencia, pues es algo dinámico que se va modulando y moldeando a lo largo de toda la existencia, sin límite de edad. Aunque es más sencillo modular el carácter en la infancia y en la juventud, creo yo, con los griegos clásicos, que en tanto estemos vivos y conscientes podemos cambiar y evolucionar, podemos modificar incluso nuestros gustos. Siempre es posible aprender, siempre es posible mejorar (o empeorar, desde luego). Somos libres para ello, aunque muchos lo ignoren y prefieran tener una vida de inercia y de espaldas a la luz.

El hombre, creo yo, es esencialmente libre y eso quiere decir que, a pesar de todos los condicionantes que se presentan en su vida, tiene capacidad para obrar según su voluntad, es decir, según lo que quiere, según lo que desea. Sin ir más lejos, si me paro a pensar, ahora mismo podría hacer o decir un número muy elevado de cosas bien distintas. Puedo elegir, dentro de unos márgenes y en ciertos aspectos concretos. Y elijo según mi voluntad; soy libre para decidir y para actuar conforme a lo que decido, incluso para no actuar en absoluto. Y por eso soy responsable de mi elección.

Pero para hacer uso verdaderamente de mi libertad es necesario saber claramente qué quiero. Sólo así podré actuar conforme a lo que quiero. Y me temo que no todo el mundo sabe lo que quiere, ni todos sabemos en todo momento lo que de verdad queremos. Con frecuencia nos dejamos llevar por fantasías o por la satisfacción del deseo inmediato, como hacen los niños, confundiendo ese deseo a corto plazo con lo que en realidad se quiere. Y para nuestra desgracia, muchas veces ambos deseos no actúan en el mismo sentido, sino que cada uno de ellos implica acciones que conducen a caminos radicalmente opuestos: al actuar según uno abandonamos, muchas veces para siempre, el otro. Y así vamos viviendo como podemos, con mayor o menor fortuna. Pero no vendría mal intentar contestarnos con sinceridad: ¿Cuándo actuamos lo hacemos verdaderamente siguiendo nuestra libre voluntad, de acuerdo con lo que queremos, o muchas veces lo hacemos dejándonos llevar por multitud de condicionantes que van en contra de lo que queríamos, por la facilidad, por la presión ambiental, por no oponernos? ¿Cuántas veces hacemos cosas que transcurren por el camino opuesto a nuestros deseos y llegamos a confundirnos y a creer que era eso lo que queríamos? No es extraño entonces que intentemos buscar explicaciones en la ausencia del libre albedrío, en un determinismo que explicaría la conducta humana: así nos reconciliamos con nosotros mismos.

Lo cierto es que la afirmación contundente que hace Einstein sobre su no creencia, con Schopenhauer, en el libre albedrío es una conclusión que se deriva de una premisa determinista, de su pleno convencimiento de que nada sucede porque sí, sino que todo lo que ocurre en el mundo, incluido nuestro comportamiento, es consecuencia de un conjunto de causas, de tal modo que solamente sería necesario conocer todas ellas y todas su derivaciones para poder averiguar con total exactitud lo que habrá de acontecer. Así hay que entender la famosa frase de Einstein: “Dios no juega a los dados”. Dios o la Naturaleza (quizá él identifica ambos) conformarían un mundo perfectamente estructurado, cerrado, sin margen para la elección, incluso aunque la capacidad mental del hombre, al ser limitada, no pudiera más que intuir ese orden, lo que Einstein viene a designar como misterio. Como él hoy hay muchos que opinan que no podemos conocer lo que ocurrirá en el futuro simplemente porque desconocemos todas las variables que entran en juego en el sistema, y que solo es cuestión de acumular información para predecir lo que habrá de suceder, de modo que cuantas más variables conozcamos, más cerca estaremos de acertar. En ese mundo no habría margen para el azar ni para la libertad individual. Eso significaría que con nuestra conducta, nuestros gustos, nuestras inclinaciones y nuestra forma de ser ocurriría lo mismo: nuestros actos serían el exacto resultado de todas nuestras circunstancias, lo cual implicaría que en realidad no seríamos éticamente responsables de nada.

Estamos acostumbrados ahora a buscar explicaciones a todo, a encontrar causas, a derivar unos acontecimientos de otros. “Todo tiene su lógica”, pensamos. Nos vemos ya muy razonables, muy científicos. ¡Menuda diferencia respecto a las épocas antiguas, cuando se creía en brujos, en poderes ocultos o en intervenciones sobrenaturales! ¡Qué avanzados estamos ahora que ya no necesitamos, como nuestros abuelos, recurrir al mito o a la fábula para explicar lo inexplicable! Esto nos produce cierta tranquilidad y nos da cierto sosiego ante la incertidumbre de la existencia. Incluso nos permite buscar responsables y echarles la culpa de todas las desgracias que nos suceden. Así que no es extraño que mucha gente coincida con Einstein y, mejor, con Schopenhauer en la negación de la posibilidad de elección, en la negación del libre albedrío. Si estoy en tal o cual estado de ánimo... será porque tiene que ser así (piensan los que confían que la voluntad de un ser superior interfiere en la más pequeño de los aconteceres terrenales) o ... será porque vaya usted a saber qué neurotransmisores se han colapsado y no llegan bien las señales a mi cerebro (piensan los que, siguiendo criterios mecanicistas, creen que todo se explica como si nuestra mente fuera algo así como una maquinita mejor o peor organizadas, de mejor o peor calidad, que se estropean o que se van deteriorando con el tiempo).

Pero si nos detenemos un poco más, si nos despojamos de los prejuicios del cientificismo que nublan la mente en ocasiones, puede que caigamos en la cuenta de que todas estas razones que quieren explicar nuestros gustos, que pretenden dar razón de nuestros miedos y de nuestros deseos y que están decididas a justificar nuestros comportamientos mediante explicaciones químicas o físicas, por la activación de tal o cual conexión neuronal, no dejan de ser, en cierto modo, una creencia más, una creencia apropiada para una concepción positivista o materialista del mundo (digo materialista en el sentido filosófico) ya un poco desfasada, más acorde con los fundamentos científicos de finales del siglo XIX que con los de nuestra propia época. En realidad llamamos científicas a conclusiones que simplemente se han mostrado útiles, a las que se ha llegado de un modo empírico mediante el procedimiento de prueba error, pero que no se preocupan demasiado por buscar las causas últimas o que dan por sentadas ciertas cosas que en realidad nadie ha demostrado todavía con carácter concluyente.

¿De verdad alguien puede afirmar que si deseo esto o aquello, o si no puedo soportar tal o cual situación es porque me sobra o me falta una sustancia responsable de la calidad de una conexión neuronal concreta? No digo que no sea así, porque es un tema que conozco poco, pero en todo caso yo daría la vuelta al argumento y preferiría pensar que soy yo, con mi libre voluntad para elegir, gracias a la experiencia acumulada a lo largo de mi vida, quien opta. Para llevar a cabo mi opción genero o refuerzo unos u otros enlaces neuronales. Y lo hago sin tener en absoluto conciencia de ello, pero de un modo dinámico, de forma que mi cerebro se va modulando constantemente, al servicio de mi mente. Para permitirlo están los impulso eléctricos que establecen la comunicación entre las neuronas y las sustancias químicas que genera mi organismo o cualquier otra estructura o función que todavía no conocemos con precisión. (Claro que no estoy hablando de casos de enfermedad física cerebral). Ahora los neurólogos tienden a considerar que el cerebro se va modulando constantemente a lo largo de la vida (es lo que llaman neuroplasticidad), a diferencia de la concepción estática del que prevalecía hasta casi finales del siglo XX, cuando se consideraba que las neuronas se morían y eran irreemplazables y que nuestra mente adulta tenía poca capacidad para el aprendizaje y la transformación. Así que de algún modo los avances neurocientíficos nos sitúan mucho más cerca de concluir que somos libres para querer, es decir, que la voluntad libre es la que dirige todo.

Sería ilusorio pensar que somos libres para todo, y sé que nos suceden cosas terribles sin que tengamos responsabilidad alguna, sé que en muchas ocasiones debemos callar lo que pensamos y en otras debemos hacer lo que no queremos o dejar de hacer lo que anhelamos. Sé también que el azar o una voluntad superior que desconocemos nos lleva por caminos agradables o desagradables, con independencia de nuestra voluntad. Pero creo que nuestra actuación frente a lo que nos sucede, nuestra elección, bien tras la reflexión concienzuda o bien por pura intuición, sí es de nuestra entera responsabilidad. Seguramente los humanos somos esencialmente incapaces de valorar todo lo que se derivará de lo que nos acontece, que no podemos conocer sino a posteriori el alcance positivo o negativo de muchas de las cosas que nos ocurren y que presumíamos venturosas o absolutamente desgraciadas.

Pero siento que si quiero encontrar algún sentido a mi vida no puedo creer en un determinismo negador de la libertad. De lo contrario sería tanto como negar la propia particularidad de cada uno de nosotros, mi identidad, mi yo personal. Estaríamos tan condicionados por nuestras circunstancias pasadas y presentes que no podríamos elegir nada, no podríamos querer nada ni hacer nada que no estuviera previamente determinado. No quedaría otra opción que el nihilismo. ¡Me horroriza incluso pensarlo! ¡Qué pena de vida sería ésta si no pudiéramos elegir nada! ¡Y qué aburrida! Lamentablemente me parece que es un pensamiento muy frecuente en los últimos tiempos.

Ser libre significa actuar conforme los dictados de la conciencia, distinguir entre lo que se quiere en un momento preciso y lo que verdaderamente se desea, significa muchas veces estar por encima de las presiones del medio que nos rodea, estar dispuesto a perder ciertos beneficios por mantener la libertad, incluso ir más allá de las cortapisas que los instintos nos ponen en muchas ocasiones. Y ser libre también significar saber obedecer a quien se debe y saber respetar a quien se lo merece. Con todo esto no quiero decir que yo haya actuado siempre según esos principios esenciales de libertad, pues muchas veces habré preferido seguir el camino trazado sin cuestionarme hasta dónde me conducía, por pura comodidad. Pero no pretendo aquí dar lecciones de moral.

Para concluir, creo firmemente que si somos humanos poseemos el inapreciable don de la libre voluntad. Sólo tenemos que desarrollarlo. Aunque sé que la libertad no es fácil. Me gusta entender el mito de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso en ese sentido: al morder el fruto del Árbol de la Ciencia, el fruto prohibido que pertenecía a los dioses y que tiene que ver con el conocimiento, con la autoconciencia, surge en realidad el hombre: los humanos pierden la inocencia primigenia, aprenden a distinguir el Bien y el Mal. Son expulsados del Paraíso en el que vivían con la alegría del que nada sabe. De repente comprueban su desnudez y se turban ante su ignorancia. Es decir, son libres, libres para elegir, libres para vivir, libres para confundirse. Y comienza el sufrimiento para todo el género humano. Y también su magnífica expresión.

Cuestiones de fundamento (I): El credo de Einstein

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 07 Jan 2010 07:33:00 +0000

Nos pasan cosas en la vida que rompen nuestra aparente monotonía. Unas buenas y otras malas. Cuando la vorágine de los acontecimientos solo nos permite actuar no es tiempo para el pensamiento. El tiempo para el pensamiento viene luego. Hay veces, en las tempestades, que solo tenemos fuerzas para agarrarnos con firmeza al timón y así conseguir mantener el rumbo, con todos sus vaivenes, con todas sus oscilaciones. Para sobrevivir. Luego debemos asumir que el escenario ha cambiado. El edificio de la existencia es poderoso, pero quebradizo. Un viento fuerte, inesperado, puede derribarlo de repente. Necesitamos más tarde, yo al menos necesito, recomponer el tablero con las piezas que aún permanecen erguidas, enrocadas unas, desplegadas las otras, pero dispuestas a seguir enfrentando la partida de la vida. Siento entonces, ahora, que lo que creía mis fundamentos deben ser revisados, retirados unos, apuntalados otros, o asentados más profundamente aquellos que verdaderamente me han demostrado que forman parte esencial de mi existencia.

El comienzo de un año no es una fecha significativa en el devenir de los acontecimientos. Es un punto más en un círculo que vuelve sobre sí mismo, abriéndose o cerrándose según se mire. Es un instante tan importante como cualquier otro, tan eterno como cualquier otro. En sí mismo contiene, como los demás instantes, todos los momentos anteriores y posteriores de la existencia. Pero, sea por convención o sea porque hay algún punto privilegiado en el Calendario de la Historia del Mundo, lo cierto es que solemos reflexionar un poco más durante estos días, solemos desear cosas para los que amamos, solemos tener presente el pasado y el futuro con mucha más intensidad que durante los tiempos de la vida cotidiana. Seguramente por eso pienso ahora, escribo ahora.

Las preguntas fundamentales vuelven de nuevo, una y otra vez. Como siempre. Ahora pretendo no engañarme, no echar paladas de tierra intelectual para ahogar los sentimientos que me ahogan. A solas, contemplando, sintiendo, recordando, me doy cuenta de que desde hace ya una larga temporada he vuelto a preguntarme sobre las cosas en las que yo verdaderamente creo. No me refiero a las ideas vagas, a las opiniones ejercidas sin demasiado convencimiento. Hablo de mis creencias, de mis verdades, si acaso las tengo. Me responde la duda, el escepticismo, si sigo el diálogo de la razón. Pero su respuesta me deja sola, abandonada, y me inunda el miedo. Así que miro para el otro lado y tiendo a escuchar solamente los sonidos de mi corazón. Y compruebo que me reconforta oír de nuevo los ecos de mi infancia: me iluminan, me permiten caminar. Pero un poco más tarde comprendo que es necesario intentar razonar un poco, que no puedo conformarme con un edificio construido en el aire sobre el territorio de las vaguedades, pues conozco que esas creaciones se puede derrumbar al menor soplo de un viento huracanado. Sé que, aunque el razonamiento no me lleve a ninguna conclusión, el hecho mismo de razonar o de preguntarme, ya me reconforta de algún modo.

Creer es más profundo que opinar. Pero ¿en qué creo yo? Me he dado cuenta de que no me resulta nada fácil hablar con claridad sobre cuáles son mis creencias, cuáles son mis valores. Y eso que ya no soy joven (o quizá por eso, porque ya no soy joven). No sé si eso se debe a que a estas alturas pocas de mis ideas son verdaderamente firmes, pues la mayor parte de ellas están dispuestas a ser cuestionadas una y otra vez, o a que en realidad me parece que cualquier cosa que se afirma sin matizarla suele ser equivocada. Probablemente algunos de los que me conocen dirían de mí que soy de esas personas que tienen las ideas claras y que las defienden en cuanto tienen oportunidad de hacerlo; pero en realidad si afirmo algo con firmeza es porque me gusta que quienes hablan expliquen de verdad sus pensamientos, que sean sinceros cuando formulan sus opiniones, que sean sus propias ideas las que defienden, no aquellas esquematizadas en forma de consignas que forman parte del grupo al que sienten que pertenecen o las que fueron formuladas por tal o cual señor de quien recuerdan con precisión sus palabras, pero de quien no interiorizaron en absoluto la profundidad de su pensamiento. Quizá por eso me gustan las personas que son capaces de oír puntos de vista distintos a los suyos y de rebatirlos, que defienden lo que sienten y lo que creen, pero que no tienen miedo de escuchar otros planteamientos e incluso están dispuestos a cambiarlos. Seguramente por todo eso tiendo a emplear cierta contundencia en la argumentación. Con sinceridad, creo que si lo hago es porque deseo que quienes se oponen a lo que pienso lo hagan con razones que puedan convencerme. Y desde luego yo también pretendo convencer cuando siento que mi opinión es firme, cuando es algo más que una opinión dicha sin haber pensado mucho, cuando me parece que ha alcanzado cierta categoría de creencia. De creencia, digo, sabiendo que es algo que ni puede ser defendido con la maquinaria de la lógica, ni puede ser impuesto a los demás, algo que en realidad ni siquiera se puede discutir, sólo sentir.

Quizá por todo eso me ha parecido que podía apoyarme en un sencillo texto de Albert Einstein que leí hace tiempo por casualidad en el que intenta exponer sus convicciones de forma escueta, como si se tratase de un credo. Fue escrito para una conferencia que pronunció ante la Liga Alemana de los Derechos Humanos en el año 1932 y suele ser conocido como “El credo de Einstein”. Se trata de una breve declaración sobre lo que constituía la base de sus creencias, no solo las de orden religioso, sino también las que atañen a la ética y a sus relaciones con los demás. Conviene recordar que, como buen físico, Einstein no quiso limitarse a las conclusiones científicas, sino que siempre deseó trascenderlas, siempre se interesó, como los clásicos, por las cuestiones de meta-física. Así que os invito a leerlo. He hecho la traducción, a trancas y barrancas y con alguna ayuda, intentando buscar el sentido de las palabras en el idioma original para evitar las distorsiones del pensamiento que suelen ser habituales en cualquier traducción; por eso pido disculpas si suena dura en español y ruego que me señaléis cualquier cosa que os parezca errónea o mejorable.

“Pertenecer al grupo de personas que pueden y saben dedicar sus mejores energías a la contemplación e investigación de cosas objetivas e intemporales supone un privilegio especial. Qué satisfecho y agradecido estoy de haber llegado a ser partícipe de este privilegio, el cual otorga una amplia independencia respecto al destino personal y al comportamiento de las personas que nos rodean. Pero esta independencia no puede volvernos ciegos al reconocimiento de los deberes que continuamente nos ligan al pasado, presente y futuro del género humano.

Parece extraña nuestra situación sobre la Tierra. Cada uno de nosotros aparece aquí, involuntariamente y sin haber sido invitado, para una breve estancia, sin saber por qué ni para qué. En la vida cotidiana sentimos sólo que el hombre está aquí en razón de los demás, nuestros semejantes, de aquellos a los que amamos y de tantos otros a cuya suerte estamos ligados.

A menudo me agobia el pensamiento de en qué medida mi vida está construida a partir del trabajo de mis congéneres, y sé cuánto les debo.

No creo en el libre albedrío. La frase de Schopenhauer, “El hombre probablemente puede hacer lo que quiere, pero no puede querer lo que quiere”, me acompaña en todas las circunstancias de mi vida y me reconcilia con las acciones de los hombres, incluso cuando son bastante dolorosas para mí. Esta toma de conciencia de la carencia de libre albedrío me protege de tomar demasiado en serio, a mí mismo y a mis congéneres, en cuanto individuos que actúan y juzgan, y de perder el buen humor.

Nunca he aspirado al lujo ni a la opulencia, y hasta tengo una buena dosis de desprecio por ellos. Mi pasión por la justicia social me ha ocasionado a menudo conflictos con los hombres, lo mismo que mi aversión a cualquier obligación y dependencia que no me parezcan absolutamente necesarias.

Tengo siempre una alta consideración por el individuo y abrigo una insuperable animadversión hacia la violencia y hacia la conducta gregaria. Por todos estos motivos soy un apasionado pacifista y antimilitarista, y rechazo cualquier nacionalismo, aun cuando se comporte solamente como patriotismo.

Los privilegios que surgen de la posición y del patrimonio me han parecido siempre injustos y perniciosos, de igual modo que un exagerado culto a la personalidad. Me declaro partidario del ideal de la democracia, a pesar de que conozco plenamente los inconvenientes de la forma de estado democrática. La equidad social y la protección económica del individuo me han parecido siempre los objetivos importantes de la comunidad estatal.

Yo soy ciertamente en la vida cotidiana el típico carruaje de un solo caballo, pero la conciencia de pertenecer a la comunidad invisible de aquellos que aspiran a la Verdad, a la Belleza y a la Justicia no ha permitido que surja en mí la sensación de aislamiento.

Lo más bello y lo más profundo que un hombre puede experimentar es la sensación de lo misterioso. Ello fundamenta la religión, así como todas las aspiraciones más profundas en el arte y en la ciencia. Quien no haya experimentado esto me parece a mí, si no muerto, sí al menos ciego. Sentir que detrás de lo tangible está oculto un algo, lo inasequible para nuestra mente, cuya belleza y sublimidad nos alcanza sólo indirectamente y en un tenue reflejo: esto es religiosidad. En este sentido yo soy religioso. Para mí es suficiente vislumbrar admirado estos secretos e intentar captar mentalmente con humildad una pálida imagen de la estructura sublime de los entes.”

Lo que me gusta más de este texto y seguramente por lo que lo he elegido para reflexionar sobre las cosas en las que yo creo es la emoción por el misterio que pone de manifiesto, su profunda perturbación por lo que intuye, oculto, más allá de la apariencia de las cosas, su claro sentimiento acerca de aquello que resulta inasquible a la mente humana, en definitiva, el respeto religioso que siente ante la belleza de lo sublime, que solo puede atisbar por su débil reflejo en el mundo de lo tangible.

Para no hacer una entrada demasiado extensa dejaré para una segunda parte escribir acerca de mis opiniones, hasta qué punto estoy o no de acuerdo con todo lo que Einstein dice. Intentaré entonces exponer con claridad en qué cosas yo verdaderamente creo, cuáles siento de un modo más o menos difuso y cuáles anidan en mi corazón desde siempre escondidas, agazapadas. De momento os invito a una pequeña reflexión.

Pinceladas con música: Piano Man de Billy Joel

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 29 Nov 2009 19:00:00 +0000

Cuando el otro día oí los primeros acordes de esta canción, Piano Man de Billy Joel, mientras tomaba un café por la mañana, sentí al instante ese poder de la música del que otras veces he hablado. Poder para hacernos recordar, para hacernos soñar, poder para llevarnos por los paisajes más profundos de nuestros sentimientos. En realidad era la versión española que hizo Ana Belén, con una letra que nada tiene que ver con la original, pero que también habla de recuerdos y de nostalgias.

He encontrado un vídeo en el que Billy Joel canta su versión (la original), con la fuerza y naturalidad de lo auténtico, sin desmesura, sin desgarro sobreactuado, pero con todos los matices de la emoción. Algunos creen que es una de las mejores canciones del siglo XX (fue publicada en 1973).

Vídeo con subtitulos en español y en inglés

Aunque en el vídeo aparece la letra, la pongo debajo con la traducción al español que he ido haciendo, más con el ánimo de que se entienda que con una pretensión de exactitud o de ritmo poético:

It’s nine o’clock on a Saturday.	Son las nueve de un sábado.
The regular crowd shuffles in.	La clientela se amontona dentro.
There’s an old man sitting next to me	Hay un viejo sentado junto a mí
Makin’ love to his tonic and gin.	haciendo el amor a su tónica con ginebra.
He says: "Son, can you play me a memory.	Me dice: "¡Hijo!, ¿me puedes tocar una canción que recuerdo?
I’m not really sure how it goes,	No sé muy bien como va
but it’s sad and it’s sweet	pero es triste y dulce a la vez
and I knew it complete	y la sabía entera
when I wore a younger man’s clothes".	cuando llevaba ropas de joven".
---	---
Sing us a song, you’re the piano man.	Cántanos una canción, tú eres el pianista.
Sing us a song tonight.	Cántanos una canción esta noche.
Well, we’re all in the mood for a melody.	Tenemos el ánimo para una melodía
And you’ve got us all feelin’ all right.	y haces que nos sintamos tan bien.
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Now John at the bar is a friend of mine.	Ahora John el de la barra es mi amigo.
He gets me my drinks for free	Me trae bebidas gratis
and he’s quick with a joke	y es rápido con un chiste
and he’ll light up your smoke.	y para encenderte el cigarro.
But there’s some place that he’d rather be.	Pero hay un lugar en el que preferiría estar.
He says: "Bill, I believe this is killing me.	Me dice: "Bill, creo que esto me está matando
as his smile ran away from his face.	mientras desaparece la sonrisa de su rostro.
Well I’m sure that I could be a movie star	Estoy seguro de que podría ser una estrella de cine
if I could get out of this place".	si pudiera salir de este lugar".
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Now Paul is a real estate novelist	Ahora Paul es un novelista vendedor de casas
who never had time for a wife.	que nunca tuvo tiempo para una esposa.
And he’s talkin’ with Davy	Y está hablando con Davy
who’s still in the Navy	que aún está en la Marina
and probably will be for life.	y probablemente lo estará de por vida.
And the waitress is practicing politics	Y la camarera actúa con diplomacia
as the businessman slowly gets stoned.	mientras el ejecutivo se emborracha poco a poco.
Yes, they’re sharing a drink they call loneliness.	Sí, ellos comparten una bebida que llaman soledad.
But it’s better than drinkin’ alone.	Pero eso es mejor que beber a solas.
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Sing us a song, you’re the piano man.	Cántanos una canción, tú eres el pianista.
Sing us a song tonight.	Cántanos una canción esta noche.
Well, we’re all in the mood for a melody.	Tenemos el ánimo para una melodía
And you’ve got us all feelin’ all right.	y haces que nos sintamos tan bien.
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It’s a pretty good crowd for a Saturday.	Hay un buen número de gente para un sábado.
And the manager gives me a smile	Y el gerente me echa una sonrisa
‘Cause he knows that it’s me they’ve been comin’ to see	porque sabe que es a mí a quien han venido a ver
To forget about their life for a while.	para olvidarse de su vida por un rato.
And the piano, it sounds like a carnival.	Y el piano, él suena como un carnaval.
And the microphone smells like a beer.	Y el micrófono huele como una cerveza.
And they sit at the bar and put bread in my jar.	Y ellos se sientan en la barra y ponen “pan” en mi frasco.
And say, "Man, what are you doin’ here?".	Y dicen: "Tío, ¿qué haces tú aquí?".
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Sing us a song, you’re the piano man.	Cántanos una canción, tú eres el pianista.
Sing us a song tonight.	Cántanos una canción esta noche.
Well, we’re all in the mood for a melody.	Tenemos el ánimo para una melodía
And you’ve got us all feelin’ all right.	y haces que nos sintamos tan bien.

Desde que la conozco, hace ya mucho tiempo, esta canción me gusta, aunque nunca me había parado a pensar por qué me gusta. Diría simplemente que me hace imaginar y me mueve. Pero ahora, al fijarme con más atención en ella, me he dado cuenta de que posee esa natural simplicidad que solo las cosas muy buenas logran, una simplicidad que oculta, probablemente sin que el autor fuera consciente de ello, un hermoso juego poético entre la realidad y el arte.

Se reconoce enseguida que fue escrita en el mismo escenario del que nos habla. La canción traza con cuatro pinceladas de fuerza impresionista un magnífico boceto que nos hace sentir inmediatamente el ambiente de un club nocturno cualquiera, un sábado por la noche cualquiera, en una ciudad cualquiera, un lugar habitual en el que se reúnen gentes que ya están lejos de ser jóvenes para tomar una copa y buscar compañía, mientras quieren escuchar la música de ese pianista que canta bellas canciones algo antiguas ya, y que, como un experto chamán, dirige sus almas por mundos poéticos extraordinarios, donde se ahogan sus frustraciones, donde las fantasías y añoranzas cobran cuerpo por un instante, permitiéndoles durante un momento ahuyentar su fracaso y su soledad.

Curiosamente una vez más el poder de la música para alterar el ánimo aparece unido al del alcohol, como en toda música báquica, como siempre que la música ejerce su función catárquica. Todos los personajes que desfilan con rapidez en las escasas líneas del poema dibujan una escena de humo, alcohol, soledad compartida, fracaso y nostalgia. Todos ellos acuden fielmente cada sábado para tomar un poco de aire, para depositar su voluntad en la música, para implorar a coro que el pianista cante, para mostrarle que están en el estado de ánimo apropiado, que están dispuestos a dejarse llevar. Quieren olvidar por un momento su vida ordinaria y permitir que la música les acompañe. Quieren que el pianista dirija su emociones y le entregan sus sueños. Poesía pura, magnífica poesía coral.

La música misma está compuesta para recrear con maestría ese ambiente. Como dice la propia letra del poema, la música suena a carnaval. Igual que el aire de carnaval en la música clásica (por ejemplo, el Carnaval de Viena de Schumann), la música de Piano Man recrea dos estados de ánimo, opuestos y superpuestos: uno infinitamente melancólico, profundamente triste, derrotado, incluso roto y desvencijado; el otro alegre, hasta exageradamente alegre, pues suena como una avalancha exultante que esconde, como las máscaras en los bailes de carnaval, el verdadero rostro de la soledad, el frío semblante del fracaso.

Me parece además un ejemplo magnífico de recursividad y autorreferencia en el arte: el pianista canta para su oyentes de un night club una canción cuya letra es un bello poema que describe el ambiente de un local donde los clientes habituales se reúnen a tomar una copa y a escuchar a ese hombre que canta al piano y les arrebata de su presente. Los que le oyen se identifican inmediatamente con esa música y se dejan llevar. Por eso consigue un magnífico juego de arabescos entre el yo personal del autor, la realidad que se cuenta en la canción y la realidad que se vive en el momento de contarse, cuando el pianista la canta en un local de noche. Cuando Billy Joel la compuso estaba trabajando como cantante y pianista en un local nocturno de Los Ángeles bajo un seudónimo después del fracaso de su primer disco.

El poder de la música está descrito en la letra de la propia canción, a la vez que se ejerce sobre los que la escuchan. Se narra algo y se produce al mismo tiempo lo que se narra. Mientras, se aprovecha la descripción para mostrar el sentimiento personal del autor, que se identifica por completo con el ambiente que describe y reproduce la sensación vital de los personajes que desfilan por la canción. Entendemos bien como la canción mezcla la historia de un grupo de personajes que se sienten fracasados, que parecen haber quedado atrapados por el tiempo en un ambiente que les atrae pero que les consume, como el propio miedo de Billy Joel al fracaso, a quedarse allí para siempre. Y aquí reside en gran medida la autenticidad y la fuerza de esta canción.

Además, esta sencilla canción tiene otra cualidad que la hace importante: lo particular se hace universal. Conviven perfectamente en ella la narración costumbrista con el carácter universal del ambiente y los sentimientos que recrea. Costumbrismo, pues describe un ambiente preciso, los Ángeles en los 70, pero enseguida reconocemos esa atmósfera que la canción nos impone, y seguramente por eso este tema ha llegado a los más diversos lugares del mundo.

¿Quién no identifica enseguida ese local lleno de gente donde se reúnen los asiduos los sábados por la noche? Lo podríamos encontrar, con sus variantes, en casi cualquier lugar y eso que han pasado ya bastantes años desde que fue compuesta. El viejo que quiere oír una dulce canción de juventud que ya va diluyéndose en la niebla del olvido pero que le arropa con los ecos de la nostalgia; el camarero amigo que todavía cree que hubiera llegado a ser una estrella de cine pero que tiene la sensación de haberse quedado atrapado allí para siempre; la camarera que sabe entretener con una copa y acompañar la soledad del hombre de negocios que poco a poco va cayendo en brazos de la borrachera; el marino que seguirá siendo marino durante toda su vida por mera indolencia; el vendedor de casas, que en realidad pretendía ser novelista que apura la vida sin mujer fija; el dueño del local contento por las ganancias que va a obtener esa noche gracias a los que acuden a escuchar al pianista; incluso el propio pianista, Bill, que hubiera querido hacer otro tipo de música y triunfar como músico, pero que consume sus noches en un local vulgar que le sirve para subsistir, donde los parroquianos mientras se emborrachan le proporcionan un medio de vida, le ponen "pan a la cesta", como dice con ironía, y al que, en la cúspide del bucle compositivo, le preguntan (el propio compositor se pregunta): "Man, what are you doin’ here?", "Tío ¿qué haces tú aquí?". ¿Qué pintas tú, que te creías un magnífico músico, en un lugar como éste? ¿Subsistir? ¿Sobrevivir? Miedo.

Al final..., la eterna pregunta, la primera pregunta, la pregunta de verdad: “¿Qué haces tú aquí?”. La pregunta que sordamente inunda el local a lo largo de toda la canción y que se va dibujando con cada una de las notas de la música, la que se esconde tras los ecos del coro que al unísono pide una y otra vez al músico una canción. La pregunta que se transforma en metáfora de la existencia: el local de música, o sea, la vida. La pregunta a la que la misma música, en cierto sentido, da respuesta:

Estoy aquí para disfrutar de esa pregunta, para vivirla, para cantarla en comunión con mis compañeros que cantan y que escuchan la música conmigo, estoy aquí para compartirla, para transformar esa pregunta en emoción estética, para sentir que hay algo más que los fracasos cotidianos, para intuir algo que justifica la existencia, aunque sean solo esos momentos de oír y participar de la canción que la enuncia.

COMENTARIOS DE LOS LECTORES

Vejez

noreply@blogger.com (Anonymous) — Mon, 12 Oct 2009 14:27:00 +0000

Hércules contra Geras
Cerámica ática de figuras rojas. Musée du Louvre, Paris

La ancianidad es una edad más bien desprestigiada en esta época en la que nos ha tocado vivir. Y eso que la posibilidad de llegar a cumplir muchos años era algo difícil de soñar no hace tanto. En este mundo que cambia a tanta velocidad se tiende a pensar que los viejos no tienen nada importante que aportar. Valoramos la juventud, o la apariencia de juventud, y despreciamos cualquier cosa que nos muestre la decrepitud que lleva consigo la edad. "La vejez es fea y es dura; escondámosla", parece ser el mensaje ético-estético que nos alcanza por todas partes. Y algunos llegan a ser patéticos pretendiendo cumplir esa norma no escrita pero presente en esta sociedad postindustrial en la que vivimos.

Poco queda de aquel dicho que se repetía antes: "más sabe el diablo por viejo que por diablo". Creo que eso es porque estamos equivocando dónde reside la verdadera sabiduría y vamos olvidando lo que los seniors pueden hacer por los juniors. Peor para nosotros. El mayor capital que tiene una sociedad es el capital humano y ahora lo desperdiciamos. Es algo que no ha ocurrido nunca en la historia de las civilizaciones. Se ve como trasnochada aquella consideración de que todos los mayores eran "educadores" de todos los jóvenes y que por eso merecían un respeto. No hace tanto cualquier persona mayor podía recriminar el comportamiento de un chaval y pobre de aquél que no atendiera sus sugerencias". Pudiera ser que esa falta de prestigio moral que tiene ahora la ancianidad fuera la causa de que pocos ancianos posean aquella dignidad, incluso aquella elegancia natural que recuerdo en muchos de los ancianos de mi infancia, y de que veamos aquí y allá a personas mayores comportándose como chiquillos caprichosos.

Es cierto que buena parte de las personas, una vez alcanzada cierta edad que ni siquiera es muy grande, parecen negarse a aprender cualquier cosa que les suene a nuevo y cierran sus mentes a todo cambio, como temiendo que ya no sean capaces de asimilarlo. Está extendida la idea de que la edad del aprendizaje acaba con la juventud y pocos saben que la tarea de ir construyendo el alma ocupa la totalidad de nuestra vida. No es extraño, por eso, que ellos mismos y los demás aprecien que sus conocimientos del mundo han quedado desfasados.

Siempre ha habido y siempre habrá viejos maniáticos, egoístas y cascarrabias; pero también los ha habido llenos de esa sabiduría que solo el duro caminar por los surcos que va marcando la vida puede otorgar. Es verdad, no todos llegan a esa edad de Geras del mismo modo. Seguramente depende de cómo se haya vivido, de dónde se hayan puesto las prioridades de la existencia. La vejez es una edad especial de la vida en la que de algún modo se recoge lo bueno y lo malo que hemos ido esparciendo a través de ella. Es la edad para la reflexión, para hacer balance de nuestros aciertos y de nuestros errores. Es la edad de la sabiduría; solo unos pocos la alcanzan, pero al parecer los que lo logran consiguen ser un poco felices.

Os invito a leer un pasaje de la República de Platón en la que se narra la conversación de Sócrates con Céfalo, el anciano amigo que vive en el Pireo y de cuya sabiduría quiere aprender algo. Es muy importante darnos cuenta de que esta sabiduría no tiene nada que ver con la que se obtiene de los estudios de complicadas ciencias ni de la práctica de oficios dificilísimos; se trata de la verdadera sabiduría griega, la sabiduría práctica, la fronesis, esa que solo se obtiene por el hecho de haber vivido, de haber vivido una vida plena y haber reflexionado algo sobre ella con el ánimo de mejorar. Se suele traducir fronesis por "prudencia", pero esta palabra en nuestra lengua deja de lado muchos matices muy interesantes de la sabiduría práctica griega y, probablemente por haber sido utilizada mucho para describir una virtud cristiana, tiene un significado inmediato que puede llamarnos a engaño. A falta de otra mejor, seguiremos usándola, puesto que no viene mal llamar prudente no al timorato o al que se constriñe por obedecer las reglas sociales de su ambiente, sino a aquél que ha ido acumulando una buena cantidad de vivencias a lo largo de su vida, que ha sido curioso por conocer a los hombres y sus costumbres, a la vez que ha ido reflexionando en un afán constante por conocer el mundo, en realidad, por conocerse a sí mismo, y por obrar justamente. Este sabio-prudente consigue transmitir un poco de sosiego a quienes le rodean. Pero leamos lo que nos cuenta Sócrates de su conversación con Céfalo:

"Y en verdad, Céfalo -dije yo-, me agrada conversar con personas de gran ancianidad; pues me parece necesario informarme de ellos, como de quienes han recorrido por delante un camino por el que quizá también nosotros tengamos que pasar, cuál es él, si áspero y difícil o fácil y expedito. y con gusto oiría de ti qué opinión tienes de esto, puesto que has llegado a aquella edad que los poetas llaman «el umbral de la vejez »: si lo declaras período desgraciado de la vida o cómo lo calificas.

III. -Yo te diré, por Zeus -replicó-, cómo se me muestra, ¡oh, Sócrates!: muchas veces nos reunimos, confirmando el antiguo proverbio, unos cuantos, apróximamente de la misma edad; y entonces la mayor parte de los reunidos se lamentan echando de menos y recordando los placeres juveniles del amor, de la bebida y los banquetes y otras cosas tocantes a esto, y se afligen como si hubieran perdido grandes bienes y como si entonces hubieran vivido bien y ahora ni siquiera viviesen. Algunos se duelen también de los ultrajes que su vejez recibe de sus mismos allegados y sobre ello se extienden en la cantinela de los males que aquélla les causa. y a mí me parece, Sócrates, que éstos inculpan a lo que no es culpable; porque si fuera ésa la causa, yo hubiera sufrido con la vejez lo mismo que ellos, y no menos todos los demás que han llegado a tal edad. Pero lo cierto es que he encontrado a muchos que no se hallaban de tal temple; en una ocasión estaba junto a Sófocles, el poeta, cuando alguien le preguntó:

«¿Qué tal andas, Sófocles, con respecto al amor? ¿Eres capaz todavía de estar con una mujer?». y él repuso: «No me hables, buen hombre; me he librado de él con la mayor satisfacción, como quien escapa de un amo furioso y salvaje ». Entonces me pareció que había hablado bien, y no me lo parece menos ahora; porque, en efecto, con la vejez se produce una gran paz y libertad en lo que respecta a tales cosas.

Cuando afloja y remite la tensión de los deseos, ocurre exactamente lo que Sófocles decía: que nos libramos de muchos y furiosos tiranos. Pero tanto de estas quejas cuanto de las que se refieren a los allegados, no hay más que una causa, y no es, Sócrates, la vejez, sino el carácter de los hombres; pues para los cuerdos y bien humorados, la vejez no es de gran pesadumbre, y al que no lo es, no ya la vejez, ¡oh, Sócrates!, sino la juventud le resulta enojosa.

IV: Admirado yo con lo que él decía, quise que siguiera hablando, y le estimulé diciendo: -Pienso, Céfalo, que los más no habrán de creer estas cosas cuando te las oigan decir, sino que supondrán que tú soportas fácilmente la vejez no por tu carácter, sino por tener gran fortuna; pues dicen que para los ricos hay muchos consuelos.

-Verdad es eso -repuso él-. No las creen, en efecto; y lo que dicen no carece de valor, aunque no tiene tanto como ellos piensan, sino que aquí viene bien el dicho de Temístocles a un ciudadano de Sérifos, que le insultaba diciéndole que su gloria no se la debía a sí mismo, sino a su patria. «Ni yo -replicó- sería renombrado si fuera de Sérifos, ni tú tampoco aun siendo de Atenas » Y a los que sin ser ricos llevan con pena la vejez se les acomoda el mismo razonamiento: que ni el hombre discreto puede soportar fácilmente la vejez en la pobreza, ni el insensato, aun siendo rico, puede estar en ella satisfecho.

-¿Y qué, Céfalo -díjele-, lo que tienes lo has heredado en su mayor parte o es más lo que tú has agregado por ti?

-¿Lo que yo he agregado, Sócrates? -replicó-. En cosas de negocios yo he sido un hombre intermedio entre mi abuelo y mi padre; porque mi abuelo, que llevaba mi mismo nombre, habiendo heredado una fortuna poco más o menos como la que yo tengo hoy, la multiplicó varias veces, y Lisanias, mi padre, la redujo aún a menos de lo que ahora es. Yo me contento con no dejársela a éstos disminuida, sino un poco mayor que la recibí.

-Te lo preguntaba -dije- porque me parecía que no tenías excesivo amor a las riquezas, y esto les ocurre generalmente a los que no las han adquirido por sí mismos, pues los que las han adquirido se pegan a ellas doblemente, con amor como el de los poetas a sus poemas y el de los padres a sus hijos: el mismo afán muestran los enriquecidos en relación con sus riquezas, como por obra propia, y también, igual que los demás, por la utilidad que les procuran. y son hombres de trato difícil porque no se prestan a hablar más que del dinero .

-Dices verdad -aseveró él.

V. -No hay duda -dije yo-; pero contéstame a esto otro. ¿Cuál es la mayor ventaja que, según tú, se saca de tener gran fortuna?

-Es algo -dijo él- de lo que quizá no podría convencer a la mayor parte de las gentes con mis palabras. Porque has de saber, Sócrates -siguió-, que, cuando un hombre empieza a pensar en que va a morir, le entra miedo y preocupación por cosas por las que antes no le entraban, y las fábulas que se cuentan acerca del Hades, de que el que ha delinquido aquí tiene que pagar allí la pena, fábulas hasta entonces tomadas a risa, le trastornan el alma con miedo de que sean verdaderas; y ya por la debilidad de la vejez, ya en razón de estar más cerca del mundo de allá, empieza a verlas con mayor luz. Y se llena con ello de recelo y temor y repasa y examina si ha ofendido a alguien en algo. Y el que halla que ha pecado largamente en su vida se despierta frecuentemente del sueño lleno de pavor, como los niños, y vive en una desgraciada expectación. Pero al que no tiene conciencia de ninguna injusticia le asiste constantemente una grata y perpetua esperanza, bienhechora «nodriza de la vejez», según frase de Píndaro: donosamente, en efecto, dijo aquél, ¡oh, Sócrates!, que al que pasa la vida en justicia y piedad, le acompaña una dulce esperanza animadora del corazón, nodriza de la vejez, que rige, soberana, la mente tornadiza de los mortales .

-En lo que habló con razón y de muy admirable manera. Ahí pongo yo el principal valor de las riquezas, no ya respecto de cualquiera, sino del discreto; pues para no engañar ni mentir, ni aun involuntariamente, y para no estar en deuda de sacrificios con ningún dios ni de dinero con ningún hombre, y partirse así sin miedo al mundo de allá, ayuda no poco la posesión de las riquezas. Tiene también otros muchos provechos; pero, uno por otro, yo sostendría, ¡oh, Sócrates!, que para lo que he dicho es para lo que es más útil la fortuna al hombre sensato. "

Platón, Republica, Libro I

Lo que sorprende de esta conversación es su actualidad, o mejor dicho, su universalidad, con independencia de épocas y de costumbres. Comprendemos que las preocupaciones de los hombres vienen a ser las mismas ahora que las que tenían hace 2.500 años: el futuro, el miedo a la decrepitud, el miedo a la muerte; y de ahí una inquietud por el buen o mal comportamiento. Hay frases memorables, como por ejemplo la que dice que "para los cuerdos y bien humorados, la vejez no es de gran pesadumbre, y al que no lo es, no ya la vejez, ¡oh, Sócrates!, sino la juventud le resulta enojosa". Seguro que todos estaremos de acuerdo, así que no viene mal recordar que una buena parte de la felicidad reside en el buen humor y en la cordura (en términos originales, en estar "cosmetizados" o lo que viene a ser parecido, "armonizados"). Es una buena invitación para ejercitarnos en ambas actitudes.

Cualquiera de nosotros sin haber leído en su vida a Platón, incluso sin haber siquiera oído hablar de él, entiende enseguida ese cambio de actitud, llegada la vejez, respecto a las leyendas sobre el premio y castigo en la vida del más allá (cosas, por cierto, que como vemos no son originales de la religión cristiana). Pero ahora lo que importa no es la pregunta sobre el más allá, que ese es un asunto filosófico y religioso de más envergadura; lo que aquí Céfalo está explicando es cómo la conciencia tranquila sobre el comportamiento de uno a lo largo de la vida proporciona una vejez plácida. Y eso me parece muy importante. Uno habrá podido obrar bien o mal, habrá podido cometer muchos errores, por los que muchas veces habrá pagado; pero es necesario tomar conciencia de ellos, es necesario asumirlos. O sea, asumirse a uno mismo, tal y como se es, no tal y como nos gustaría ser. Pero esto segundo es lo que hacemos con más frecuencia, y casi sin darnos cuenta intentamos engañarnos, arrojando de la conciencia cualquier cosa en la que nos reconozcamos como "malos". Y eso, al final, termina haciéndonos muy infelices, al menos a nada que uno tenga cierto sentido del bien moral. Lo que menos importa es engañar a los demás, ofreciéndoles una imagen edulcorada de nosotros, que eso, al fin y al cabo, no suele hacer mal a nadie y además enseguida se nos termina conociendo; se trata de asumir nuestra responsabilidad respecto a lo que somos, respecto a lo que nos ocurre, en lugar de echar la culpa a los demás, a nuestro entorno, a la educación recibida, a..... Solo así será posible intentar mejorar y será posible ser un poco más felices, particularmente en el umbral de la vejez, cuando uno frecuentemente se empieza a preguntar cosas. No es cosa de arrepentimiento pasivo, que eso no tiene salida y no lleva a nada positivo, sino a la amargura y a la imposibilidad de mirar hacia adelante; más bien es cosa de reconocer cuándo hemos actuado por egoísmo, cuando nos hemos aprovechado de los demás, cuándo hemos mentido para nuestro beneficio sin preocuparnos el mal que causamos a otros, cuándo hemos sido injustos. Si en lugar de echar las culpas a los demás de lo que nos pasa, asumiéramos sin temor en dónde nos hemos equivocado, seguramente seríamos más cuerdos y más felices.

Puede que de las palabras de Céfalo nos sorprenda la consideración positiva de la riqueza, particularmente la riqueza heredada, en tanto que proporciona una actitud libérrima ante la vida y permite ese desapego del que carecen los que la han adquirido por su esfuerzo. Los griegos, como es propio de una sociedad de comerciantes, no consideraban injusto el enriquecimiento honesto, ni tampoco creían que fuera innoble el ejercicio de los negocios. Es digna de ser tenida en cuenta la conclusión a la que llega Céfalo de que la riqueza es útil para la vejez, pero no tanto por las comodidades que proporciona en una edad en la que uno es más débil, sino porque evita aprovecharse de los demás, evita ser injusto y favorece el comportamiento propio del hombre sensato, con lo cual se consigue esa tranquilidad espiritual que proporciona calma y paz en la senectud.

En este pequeño texto tenemos un buen ejemplo de lo que era para los griegos la filosofía; un conocimiento práctico y útil para la vida. El afán de conocer, incluso de conocer científica y teóricamente cómo es el mundo, se derivaba de su interés en el ser humano, en su afán por conocer cómo hay que comportarse para obrar conforme a lo que debe ser. ¡Qué lejos estamos ahora de todo eso! Buscamos las claves de nuestra vida en pensamientos exóticos, pagamos las consultas de los psicoterapeutas (o sea, literalmente, los que "curan el alma"), confiamos en fármacos milagrosos capaces de proporcionarnos sosiego y algo de felicidad; pero nos olvidamos de que en nosotros mismos, en nuestra cultura -esa que estamos empeñados en desdeñar- podemos encontrar alguna enseñanza, alguna sabiduría que nos permita disfruta algo de la vida y proporcionar un poco de felicidad a los que nos rodean.

Ya sé que no es nada fácil aprender a vivir con libertad. Pero creo que siempre, por muy mayores que seamos, es necesario seguir aprendiendo, seguir preguntándonos, maravillados, por las cosas más cotidianas de nuestra existencia. Si conservamos la ilusión y la mirada sorprendida de aquellos niños que un día fuimos siempre estaremos vivos, dispuestos a seguir moldeando nuestro corazón para hacerlo poderoso. Porque el verdadero poder reside en el corazón atento. No podemos ser tan rígidos, con nuestros valores tan inquebrantables y bien organizados como esas piedras que ante la menor ventisca se desprenden de la roca o se resquebrajan en mil pedazos en el momento en el que se produce un cambio brusco de temperatura; pero no podemos ser tan poco consistentes, tan poco sólidos, que la menor ráfaga de aire nos lleve de aquí para allá sin saber nunca quienes somos. No viene nada mal ser humildes a la hora de aprender algo, porque todo aprendizaje exige una desprendimiento. Viene bien recoger lo que otros cuentan y hacerlo nuestro, confrontándonos con sus ideas y con sus valores, comprendiendo que en realidad no sabemos apenas nada. Aunque también es verdad que los espíritus libres suelen crear dificultades y no conviene olvidar que Sócrates fue obligado a tomar cicuta.

Lo bello, ¿una cuestión de consonancia?

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 28 Mar 2009 17:49:00 +0000

Todos, en alguna ocasión, ante la presencia de algún objeto (del arte o de la naturaleza) hemos sentido que hay algo en él que nos arrastra, algo que nos seduce y que nos impulsa hacia él, en definitiva, algo que nos hace calificarlo como bello. ¿Quién no se ha sentido alguna vez conmovido o reconfortado ante la contemplación de una obra de arte? ¿O ante un rostro, o una figura? ¿O ante el espectáculo de un paisaje o una escena en la que los animales se muestran en todo su esplendor? De algún modo lo deseamos, al menos deseamos poder contemplarlo una y otra vez, queremos hacerlo nuestro, poseerlo, o mejor, recrearlo, reproducirlo, como podría hacer el pintor, el fotógrafo, el copista, e incluso el intérprete de música o el actor. Y eso nos ocurre a muchos, como he dicho en alguna otra ocasión, incluso con obras del arte abstracto o del puramente conceptual que apenas si llegamos a entender. Es como si de forma natural, sin conocimiento teórico alguno, supiéramos que eso que está delante de nosotros es bello, como si lo reconociéramos. Parecería que existiera una belleza en sí misma que se comunicara inmediatamente con nuestra capacidad para percibirla.

Pero, ¿en qué consiste ese algo? O dicho de otra manera, ¿por qué ese objeto me parece bello? ¿Por qué me mueve? ¿Es la belleza algo subjetivo y cultural o, por el contrario, una pintura, un rostro, una figura, son en sí mismos bellos, por encima de épocas y culturas, más allá de los gustos personales? ¡Cuántas veces nos hemos hecho preguntas semejantes! En realidad se trata de cuestiones primordiales en toda reflexión estética. Podemos encontrar ejemplos bien fundados capaces de defender ambas posiciones, tanto la idea de que lo que consideramos bello depende del gusto particular de personas o de entornos socioculturales concretos, como la afirmación del carácter universal de la belleza. Aunque ya seguramente no queda nada nuevo por decir, me parece que éste de la belleza sigue siendo un asunto que interesa a cualquiera que se ha sentido alguna vez conmovido estéticamente.

No es el momento de hablar de lo bello y lo feo en arte, ni tampoco de investigar qué convierte una obra cualquiera hecha por una persona cualquiera en lo que normalmente entendemos por una obra de arte (no me sirve, por cierto, alguna explicación que se tiende a dar ahora de que la obra de arte reside en la pretensión del que la hace, o en la mera exhibición pública como obra de arte, o incluso en el propio enunciado, en ser calificada como tal por alguien al que se le atribuye la cualificación del experto). Ahora estoy pensando en algo más esencial, estoy hablando del concepto de belleza. Huyamos por un momento del carácter pretencioso que a veces tienen palabras como bello y belleza, y dejemos también a un lado la frecuente banalización que los medios hacen de este asunto. Cuando hablo de lo bello en el arte no estoy pensando solamente en la belleza del objeto representado, en la hermosura de un rostro o de un paisaje; me estoy refiriendo fundamentalmente a la belleza intrínseca a la obra, la que refleja la mirada del artista, la que se produce por su capacidad privilegiada para transmitirnos su espíritu, la idea, esa que está conseguida gracias a la justa combinación de cada uno de los elementos que forman la obra. En el caso de las artes plásticas, por poner un ejemplo, la que se logra mediante cada trazo singular, mediante la elección exacta de colores y texturas, mediante la disposición precisa del espacio en el lienzo, o mediante la determinada relación de los volúmenes en el bronce o en la piedra.

No voy a pretender, ni mucho menos, dar respuesta aquí a todas esas cuestiones que he planteado; pero si tuviera que explicar cuál es mi punto de vista, creo que diría que a pesar de que es indudable que los patrones estéticos cambian con las épocas y con las culturas y aunque las modas puedan causar verdaderas transformaciones en la percepción personal y colectiva de lo que es magnífico o vulgar, a mí me parece que hay algo de universal en lo que podemos calificar como bello. Recurramos a la experiencia: con un pequeño esfuerzo para adecuarnos a algunas pautas culturales, podemos enseguida sentirnos sobrecogidos por ciertas manifestaciones artísticas de pueblos y culturas muy diferentes a las nuestras. La mayor parte de nosotros coincidimos en hablar de belleza cuando contemplamos, por ejemplo, los impresionantes edificios que fueron levantados en Egipto hace más de 4.000 años, o sus magníficas esculturas y relieves, aun reconociendo que sus conceptos representativos diferían notablemente de los que han sido comunes en nuestra cultura. Igualmente, casi todos compartimos un sentimiento de admiración por la fuerza expresiva que poseen los bisontes de Altamira, pongamos por caso, pues de algún modo nos transmiten una idea espiritual que entendemos, y ello nos hace acercarnos emocionalmente a aquellos hombres que vivieron en épocas tan distantes de las nuestras.

Los hombres siempre han estado fabricando cosas, siempre han estado construyendo todo tipo de utensilios y enseres que les han permitido hacer su vida más agradable y más fácil: desde las primeras épocas de la humanidad han estado haciendo chozas para resguardarse, flechas para cazar, vestidos para protegerse de la intemperie; o ahora, se esfuerzan en fabricar, por buscar unos ejemplos, sistemas sofisticados de acondicionamiento de temperaturas, máquinas que nos transportan con facilidad o que permiten el almacenamiento de alimentos durante grandes periodos de tiempo. Es decir, han estado haciendo arte, en el sentido más inmediato de la palabra arte (en griego téchne, palabra que englobaba todo aquello fabricado por el hombre, todo lo que se construye con medios materiales y de donde proceden términos como tecnología, técnico, etc.). Pero no se han limitado sólo a buscar un sentido utilitario en el objeto construido, sino que enseguida, desde los tiempos más remotos, han estado guiados en su fabricación por una pretensión estética, como si dispusieran de una innata inclinación hacia la forma adecuada, la que guarda algún tipo de lógica interna, como si esa inclinación hacia la belleza fuese una tendencia natural, implícita en su cualidad humana. Incluso muchas veces han construido objetos absolutamente inútiles, innecesarios para la subsistencia, objetos cuyo único sentido ha sido su forma bella, su aspecto agradable. En muchas culturas estos objetos han adquirido un alto valor simbólico, de modo que su posesión ha sido (y sigue siendo aún hoy en el mercado del arte) una clara muestra de poder, de dignidad, de distinción social.

Parece como si los hombres, desde que pueden ser considerados como tales, hubiesen tenido una suerte de impulso natural hacia lo bello, y desde ese impulso se hubiera ido imponiendo un afán por imitar la belleza de la naturaleza, en la fabricación de sus objetos, en sus construcciones, en todo lo que hacían, en su arte. Al sentirse conmocionados por la fuerza arrebatadora de ciertos espectáculos de la naturaleza, se hubiesen sentido inclinados a repetirlos, como si hubiesen querido poseerlos, reproducirlos, quizá para adquirir poder sobre ellos. Y no me parece difícil imaginar que detrás de ese impulso hacia lo artístico como consecuencia de la fascinación ante la belleza y el esplendor de ciertos acontecimientos de su entorno, subyaciera algún tipo de sentimiento sobre la trascendencia, un deseo más o menos difuso de perpetuación, una dimensión espiritual. No es casual que encontremos, en las culturas más diversas, el origen del rito y la religión estrechamente ligados al nacimiento del arte, en todas sus manifestaciones.

Lo cierto es que la mayoría de nosotros, de forma intuitiva y sin pararnos a pensar demasiado, percibimos en algunas ocasiones cierta atracción ante un objeto, notamos que nos produce una clara sensación de completud, una certeza de que no le sobra ni le falta nada, de que todo en él es coherente, de que es como debe de ser. Hallamos un placer estético, una emoción estética. Y es muy interesante comprobar, si nos detenemos un poco más en su contemplación o en su análisis, que en muchas ocasiones las partes que lo constituyen -que miradas por separado pudieran no ser, ni mucho menos, perfectas, que incluso pudieran poseer disimetrías y disonancias- son como son porque sirven al conjunto, porque lo dotan de expresión y de carácter, y se adecuan de tal manera a él que contribuyen indefectiblemente a construirlo, a que sea como debe de ser, en una palabra a hacerlo bello.

Pudiéramos pensar, por poner un ejemplo, en el retrato de la Gioconda de Leonardo da Vinci, habitualmente considerada la obra más importante de la pintura de todos los tiempos. Según los cánones estandarizados de belleza actuales, no todos calificarían como hermosa a la mujer que Leonardo pinta, pero si nos paramos un momento ante el cuadro enseguida sentimos que nos produce un gran placer su contemplación, o mejor dicho, pasado el primer momento, ese objeto que está delante de nosotros nos abre expectativas, nos inquieta, encontramos en él cierta inagotabilidad, podríamos estar contemplándolo tiempo y tiempo, mirarlo una y otra vez, porque en cada mirada estamos encontrando algo nuevo.

Pues bien, muchos de los que a lo largo de la Historia han reflexionado sobre los fundamentos de la Teoría del Arte han pensado que si algo era percibido como bello era porque se producía alguna clase de adecuación entre el objeto y el sujeto de la percepción, lo cual necesariamente se debería a que ambos, sujeto y objeto, compartirían unas estructuras comunes, algo que les permitiera la comunicación. Muchos de ellos encontraron en los números y en las matemáticas una buena explicación. Generalizando mucho, vendrían a decir, toda realidad, desde la más simple a la más compleja, no es sino forma matemática, un conjunto de relaciones entre sus elementos, unas proporciones entre ellos. Lo cuantitativo y lo cualitativo vendría a identificarse. Percibimos como bello aquello que se comporta conforme a ciertos patrones matemáticos, unos patrones que reconocemos intuitivamente porque son los mismos que están detrás de nuestra manera de percibir, de nuestra propia constitución humana, incluso de la constitución misma de la naturaleza y del universo en su totalidad. Aunque ha habido también detractores de estos planteamientos, es indudable que estas ideas, vinculadas de un modo u otro con Platón y con el pitagorismo, han influido constantemente en toda la producción artística de Occidente.

Lo cierto es que hay patrones numéricos que son seguidos con precisión en las leyes de generación de las formas más diversas de la naturaleza (desde los cristales de los minerales, hasta las formas de las hojas y las flores en las plantas). La vida entera, el universo en su conjunto está regido por principios y leyes matemáticas básicas, como el principio de simetría, la ley de la mínima acción, la conmensurabilidad del todo y las partes o de las partes unas con otras, reglas simples de generación y de repetición. Y, lo que ahora nos concierne más, nuestra manera humana de conocer el mundo, se comporta según esas leyes y principios matemáticos. Tal vez por eso detrás de la obra de arte, al menos de la que podemos considerar bella, también subyacen estos patrones numéricos y estos principios matemáticos, muchas veces sin que el propio autor sea consciente de ellos. Y seguramente porque nuestra manera de percibir el mundo se comporta de la manera que lo hace la belleza en las artes es por lo que no necesitamos tomar conciencia racional alguna para comprender artísticamente.

Curiosamente ahora es cuando aparece la matemática, ahora, en el preciso momento en el que habíamos recurrido a nuestra sensación como juez finísimo capaz de otorgar o denegar el carácter de belleza a un objeto, nos encontramos con el número, con algo que comúnmente suele ser tenido como el paradigma de lo frío, lo más alejado de sentimientos y emociones. Pero esta consideración tan extendida es sólo un lugar común, un tópico, resultado de que normalmente no nos paramos a pensar en que si el mundo entero se comporta matemáticamente también lo hace nuestro cerebro, nuestros sentires y nuestros gustos, probablemente con una matemática altamente sofisticada. Y al lado de la matemática nos vamos a encontrar con la música, con la consonancia. Y esto es muy importante a la hora de entender por qué cuando se ha hablado de belleza en el Arte siempre han salido a relucir las proporciones y la armonía. Cuando se ha intentado buscar alguna razón objetiva que explicara el deleite estético, algo que fuera objetivable, se ha recurrido con frecuencia a la música, pues en la música se manifiestan de forma clara y precisa las proporciones matemáticas, las relaciones numéricas simples que se establecen entre los elementos que estructuran la escala.

Los primeros experimentos que conocemos sobre las proporciones numéricas y, con ellas, sobre la armonía fueron realizadas en el terreno de la música. Cuando los pitagóricos, allá por el siglo VI y V a. C., intentaron buscar la esencia numérica de todas las cosas existentes, se dieron cuenta de que disponían de un laboratorio privilegiado en la música, más propiamente en la acústica musical, como diríamos hoy (aunque probablemente muchos de sus conocimientos sobre acústica fueron aprendidos de los antiguos egipcios). Descubrieron que los intervalos musicales estaban definidos por proporciones numéricas, es decir, que dadas dos cuerdas (de igual grosor y a la misma tensión) cada intervalo musical venía definido por una proporción entre las longitudes de esas cuerdas. Mediante esos experimentos comprobaron que si hacían sonar dos sonidos a la vez, la mezcla era agradable a nuestros oídos (era eufónica) si sus movimientos eran conmensurables, es decir, si había una proporción entre ellos, y que las mezclas eran más eufónicas cuanto más simples eran las relaciones que se establecían entre los dos sonidos. Y no sólo esto, también pudieron comprobar que los principales intervalos que definían las escalas usadas en la música de su tiempo y que servían para establecer la afinación de los instrumentos -la octava, la cuarta y la quinta-, consistían en relaciones entre los cuatro primeros números: la octava, la proporción 2/1; la quinta, la proporción 3/2; y la cuarta, la proporción 4/3. Así pues, los pitagóricos hallaron las proporciones exactas que se deben producir entre dos sonidos para que la mezcla sea la adecuada, para que sus componentes permanezcan tan bien fusionados unos con otros que el sonido resultante sea percibido como una unidad, como algo en lo que no se identifican las partes constituyentes, es decir, como un todo armónico. En definitiva, establecieron las relaciones numéricas que determinan las consonancias y, a partir de ellas, la Armonía.

La clara experimentación de que detrás de la consonancia, la mezcla eufónica, había unos números, unas proporciones, derivó en sucesivos intentos de descubrir todos los números de las relaciones interválicas de la escala musical en uso en aquel momento, tanto las relaciones consonantes como las no consonantes. Con estas bases realizaron numerosos estudios para definir mediante números el resto de los intervalos que formaban las escalas musicales usadas en aquella música (las escalas eran llamadas en aquél entonces armonías y procedían directamente de las afinaciones concretas de los instrumentos musicales). Esta tarea se denominó División del Canon, en referencia a la recta (la línea recta recibía el nombre de canon) que se trazaba debajo de una cuerda tensada en un instrumento de investigación llamado Monocordio, en el que el desplazamiento de un puente móvil permitía acortar la longitud de la cuerda en las partes que se desearan, con exactitud (si se situaba a la mitad, los dos sonidos darían el unísono, si a dos tercios la consonancia de quinta, y si a tres tercios la de cuarta). Los estudios sobre el Monocordio pretendían hallar todas las proporciones numéricas que formaban los intervalos que se utilizaban en la música que sonaba, en la música de verdad, y de esta manera verificar el cumplimiento de la exigencia de conmensurabilidad, de buena proporción, que atribuían a la música. Incluso muchos seguidores de la escuela pitagórica dedicaron sus esfuerzos a conseguir una escala musical que fuese matemáticamente exacta, es decir, que sus intervalos siguieran las divisiones que previamente habían deducido como las más perfectas desde el punto de vista matemático (cosa que chocaba, por cierto, con la práctica musical, donde las aproximaciones jugaban, como en nuestra escala clásica, para conseguir un equilibrio entre todas las partes interválicas).

Pero con sus investigaciones acústicas los pitagóricos no se limitaron sólo a medir con total precisión las proporciones musicales, sino que, lo que tal vez es más importante, llegaron a mostrar cómo diferencias increíblemente minúsculas en las magnitudes eran altamente significativas, pues al apartarse ligeramente de la justa proporción desaparecía la consonancia, la buena mezcla, y aparecían batidos o interferencias claramente audibles que impedían la percepción del resultado como algo unitario, perfectamente bien mezclado. En otras cosas del mundo o del arte, en otras actividades humanas, no es necesaria una precisión en las magnitudes tan exacta como en la música, no es significativo, al menos para nuestra percepción, que las relaciones que se establecen entre las partes sean tan precisas. Pero ellos comprobaron que la más ligera desviación de las magnitudes producía enseguida un disgusto a nuestra percepción, ya que el oído reconoce inmediatamente las interferencias entre los dos sonidos (en otra entrada pondré algún ejemplo sonoro y explicaré un poco más esta cuestión).

Lo que nos interesa ahora es comprender que la experimentación de los números y las proporciones en la música hizo que se identificara la idea de Proporción con la de Belleza. Belleza y Armonía casi llegaron a ser sinónimos. Y esta idea se extendió a toda la naturaleza y a todo arte. Probablemente toda la noción de belleza que solemos considerar clásica procede de la constatación de las proporciones consonantes en la música. Los pitagóricos llegaron a la conclusión de que la conmensurabilidad, la proporción, era el fundamento de las consonancias y la causa de la armonía. Y a partir de las relaciones numéricas que encontraron, a partir de esas proporciones armónicas, creyeron descubrir por qué algo es bien ordenado, kosmetizado (o lo que para ellos vendría a ser lo mismo, la causa de que algo fuese bello). Quizá por eso ha sido tan frecuente la filiación de la belleza con la armonía, con la proporción y con la consonancia. El resto de las artes imitarían las proporciones descubiertas en la música. Por eso, la arquitectura, la pintura y la escultura, siguiendo una y otra vez a los tratadistas antiguos, han vuelto reiteradamente los ojos sobre los números y las proporciones de la música, en un afán de hallar los arcanos de toda creación artística percibida como bella (otra cosa es que las obras del arte que han seguido criterios exclusivamente academicistas o que se han limitado a la mera aplicación de cánones o de leyes matemáticas no han conseguido habitualmente transmitirnos la vida que una verdadera obra de arte debe poseer; pero ese es otro tema).

Hablando en general, se puede decir que el mundo griego, y con él el romano, consideró que el cuerpo humano, las esculturas, los edificios, todo lo que el hombre podía considerar bello debía de estar en armonía, como la música, es decir, sus partes unas con otras debían estar en proporción, guardar internamente unas relaciones matemáticas muy precisas, las mismas que se podían descubrir en la música, en las escalas musicales (que se denominaban ya antes armonías). La Armonía quedó como la referencia de todo aquello que era bello, de todo aquello cuyas partes formaban un buen conjunto. Desde ese momento el arte sonoro fue -y en cierto sentido sigue siendo- el modelo de construcción de una realidad compleja mediante elementos dispares, incluso de partes claramente opuestas, el lugar en el que la mezcla de cosas de distinta índole adquiere un sentido acabado, construye un todo, pues sus leyes generan una unidad completa e indisoluble. En esta indisolubilidad, en esta unidad de lo creado, de lo construido reside el punto donde la armonía y la belleza se llegan a identificar.

Todo el mundo de la Antigüedad estuvo influido por estas ideas y han pasado desde el Renacimiento a formar parte de la Estética Occidental, al menos hasta finales del siglo XIX. El tratado sobre Arquitectura de Vitruvio (De architectura) es la mejor muestra que disponemos de que en el mundo antiguo las artes plásticas persiguieron conscientemente las leyes de la armonía. El arte del Renacimiento, influido muy directamente por el pensamiento platónico y por el neoplatonismo de finales de la Antigüedad, recogió el sentido sobre la belleza como armonía y proporción. El famoso dibujo de Leonardo da Vinci, El hombre de Vitruvio (ca.1467), es el más conocido estudio de las proporciones en el cuerpo humano y el que más ha influido en las artes plásticas posteriores.

Sea como fuere, no pretendo aquí hacer una expresa profesión de pitagorismo ni de platonismo. Ni mucho menos, que yo no me siento capaz de hacer profesión de casi nada. Pero no deja de llamarme la atención algunas de las cosas que la Física o la Matemática actual debate. Poco sé en realidad de ello, pero ya sólo los nombres como “Bella Teoría” o “Teoría de Cuerdas” me hacen pensar que detrás de ellas sigue existiendo una inclinación a considerar que lo bello es a la vez lo más simple, lo que encierra una suerte de ley de generación que explica todo cuanto de ordenado existe, es decir, el mundo. Y quizá también cada uno de nosotros. En ese orden estaría abarcado todo cuanto de caótico y aleatorio encontramos a nuestro alrededor. En lo bello necesariamente está recogido también lo desordenado, lo que es distinto, incluso lo que es opuesto, como los sonidos graves y agudo de la consonancia de octava, por ejemplo. Ambos vienen a ser lo mismo y así los reconocemos. Algo reconforta este pensamiento cuando nos sentimos perdidos en el caos inexplicable de lo que nos rodea cada día. Pero así es la vida. Tal vez por eso nos sentimos atrapados de vez en cuando por algo que consideramos bello, sea humano, animal o cosa, sea una obra del arte o de la naturaleza, una melodía, un dibujo, una estatua, un edificio o una simple taza en la que tomamos el café todos los días. ¿Intuición de verdades? Esperanza.

El mito del descenso del alma y la música

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 17 Jan 2009 16:35:00 +0000

Ya he hablado en alguna ocasión sobre el poder de la música para infundirnos un determinado estado de ánimo, para reconducirnos hacia el optimismo o hacia la tristeza, para hacernos padecer de algún modo la emoción que la sucesión de sonidos está recreando, una capacidad que se acrecienta si va acompañada de la palabra, como sucede con cualquier tipo de canto, y que es mucho más eficaz y más inmediata que la de cualquier otro arte y probablemente que el resto de las actividades humanas.

Lo saben los publicistas (no hay anuncio de televisión que no posea música) y lo han sabido desde siempre aquellos que han querido mover las voluntades de los hombres: con la música se agitan los sentimientos de los individuos y de los grupos, y por eso se ha utilizado frecuentemente para dirigir las conductas ajenas, con la ventaja, respecto a un discurso pleno de razonamientos, de que su poder pasa casi desapercibido.

Recordemos, por ejemplo, la capacidad de movilización de los cantos revolucionarios, las músicas de exaltación militar o patriótica, o los himnos que acompañan a muchas experiencias religiosas colectivas: poseen tanta fuerza de seducción, impregnan tan profundamente el alma de los que cantan en conjunto y refuerzan con tanta viveza sus vínculos, que a veces son capaces de hacer que los no duden en sacrificar su vida por una causa que en ese momento sienten como poderosa. No en vano la música ha sido asunto de Dionisos y, si nos fijamos, ha estado cercana a la experiencia de la embriaguez en muchas culturas, no sólo en fiestas particulares, sino también en rituales y ceremonias de fervor colectivo.

¿Y a qué se debe esa capacidad de la música para apoderarse de las voluntades? Los griegos de la Antigüedad, que dedicaron gran atención a la música en tanto instrumento para la educación y como un recurso sencillo para reconducir los estados anímicos alterados, se preguntaron con insistencia sobre este asunto. Muchos de ellos, particularmente los que estaban influidos por el pensamiento pitagórico, creyeron que en la respuesta a esta pregunta residiría la clave para entender el mundo, el núcleo de toda explicación sobre el ser humano, sobre su constitución, sobre sus pasiones y sus voluntades, en definitiva, la piedra angular que soportaría su filosofía.

Vendrían a decir, simplificando mucho, que el alma del hombre es movida por la música porque ella en sí misma no es otra cosa que música, es decir, estaría constituida como una armonía musical, con los mismos números y las mismas proporciones que se encontrarían en la escala musical formada según las consonancias. Y lo mismo ocurriría con el Alma del Universo, una suerte de espíritu del mundo que, entendieron, era el responsable de infundir forma, ritmo o movimiento a todo cuanto existe. Este alma del universo debería de ser la Armonía Musical, una estructura matemática capaz de mantener unidas todas las partes dentro de sí, una especie de gran escala en la que cada uno de sus componentes, cada uno de los entes, contribuiría necesariamente a la trabazón del conjunto, pues unos con otros estarían relacionados según unas proporciones numéricas precisas, de modo que entre todos configurarían el mundo, el mundo bien organizado convertido, por eso, en cosmos. En el Timeo de Platón encontramos una exposición detallada de la constitución musical del universo, del cuerpo y del alma del universo, y de cada uno de los entes que lo constituyen.

El hombre, para estos pensadores, no sería otra cosa que una imagen del mundo, una reproducción en pequeño del cosmos musical, un microcosmos. Por eso el alma humana, que sería parte de ese espíritu del universo, consistiría esencialmente en música. Lo que nos individualizaría a cada uno de nosotros con nuestra forma particular, con nuestros sentimientos y pasiones, con nuestros peculiares modos de ser vendría a ser algo así como nuestra melodía concreta, nuestro ethos.

La música que oímos, la que ejecutan los instrumentos y la que cantamos, tendría, según este pensamiento, la misma constitución formal y matemática que el espíritu del universo y que el alma humana. O dicho de otra manera, la música sería el arte inmaterial por excelencia, pues se construye a partir de las relaciones y proporciones de las escalas y de los intervalos, de las secuencias y repeticiones de ritmos y movimientos. En el caso de la música que oímos (como se llamaría más tarde, la música sonora), esas relaciones y proporciones se aplicarían al movimiento del aire, el sonido, algo considerado menos corpóreo, menos dimensional que el resto de los elementos sobre los que se aplica la música, es decir, menos que los cuerpos que existen en el mundo terrenal. Esta cualidad de la música como forma casi pura explica que ya desde los primeros pitagóricos las investigaciones en torno a la física del sonido, a la acústica, adquirieran tanta importancia, preocupados como estaban por descubrir la constitución matemática de todo cuanto existía, los números del ser.

Al estar la música organizada de la misma manera matemática que el componente espiritual de todo cuanto existe, el arte sonoro poseería la particularidad de imitar de primera mano la forma en la que el mundo está constituido, sus relaciones, sus movimientos, sus cambios, cosa que no harían las demás artes, que ya están hechas a partir de cuerpos materiales, con sus formas y sus dimensiones previas. Y por eso las melodías de la música tendrían la capacidad de reproducir el modo en el que se desenvuelve el alma humana, de imitar sus inclinaciones, sus sentimientos, sus pasiones, sus tensiones y sus anhelos. Ello explicaría que el individuo enseguida se sienta afectado por la música que escucha o que interpreta, pues su alma se movería con los melos y los ritmos que entran por sus oídos: al escucharlos, inmediatamente el alma humana se pondría en resonancia con ellos, debido a una especie de simpatía natural, pues lo semejante, dirían, mueve a lo semejante. Como ocurren en el fenómeno de la resonancia, que ya habían experimentado desde antiguo, en el que se produce la acción a distancia: había comprobado empíricamente que una cuerda se pone a vibrar cuando otra, con la que guarda ciertas relaciones de conmensurabilidad, es percutida.

Para hablar de la actuación a distancia de la música sobre el alma los antiguos pitagóricos y platónicos necesitaban suponer que el alma tiene una precisa constitución musical. Su explicación no es de índole filosófica, sino que está dentro del terreno del mito. Pero sin duda es un bello mito. Se trata del mito del descenso del alma desde las regiones etéreas, donde sería música pura, donde carecería de dimensionalidad, pues sería “inteligiblemente coextensiva con el universo”, a las regiones terrenales, llenas de aire y en la que es necesario un cuerpo dimensional para existir. El alma humana sería una armonía musical, pero tendría algo así como dos momentos, pues no solo es espíritu sino que en su ser está la tendencia a lo corpóreo, pues debe ordenar el mundo caótico del devenir terreno. En el momento en el que le tocara vivir sobre la Tierra perdería su forma pura, su neta constitución matemática, etérea, para revestirse con los ropajes de la materia dimensional.

El mito del descenso del alma procede probablemente del gnosticismo antiguo y a lo largo de la Historia no sólo ha estado detrás de muchos cultos y rituales esotéricos y de muchas creencias consideradas heréticas por la ortodoxia religiosa, sino que también ha influido notablemente en el pensamiento cristiano, particularmente en su expresión mística. Lo que quizá no es tan conocida es la relación del mito del descenso del alma con una interpretación musical del cosmos y del hombre. Nos habla de cómo en el momento del nacimiento el alma humana pierde su forma redonda, perfecta, una forma que poseería cuando era forma pura y no estaba separada del alma del universo, es decir cuando era una forma musical, una suerte de armonía. Pierde esa constitución para adquirir dimensionalidad, para cobrar el alargado aspecto humano y ser capaz así de dotar de vida al cuerpo material, de dar forma a algo de por sí informe, como sería lo corpóreo, y poder ordenar los entes que han de existir en las regiones aéreas, en la parte terrena del mundo. Veamos cómo cuenta Arístides Quintiliano, en su tratado en el que reúne buena parte del saber y de la tradición griega sobre los aspectos técnicos y filosóficos de la música, el mito del descenso del alma relacionándolo con la capacidad de atracción de la música sobre el alma humana.

“17. ¿Acaso no surge más vivamente en quienes oyen esto el deseo de investigar su causa y de saber qué es lo que obliga al alma a caer tan fácilmente en manos de la melodía de los instrumentos? Referiré un argumento ciertamente antiguo, pero que procede de hombres sabios y no carece de crédito, pues incluso aunque no fuera convincente en lo que concierne a otras cuestiones, al menos en lo que respecta a esta experiencia es sin duda verdadero. En efecto, que el alma es naturalmente movida por la música de los instrumentos es algo que todos conocen; y dado que esto es así, si fuera posible encontrar otra causa y si ella fuera mejor entonces se habría de rechazar la que vamos a contar, pero si ello fuera imposible ¿cómo no confiar en las consecuencias que necesariamente se derivan de hechos evidentes?

Un argumento dice que el alma es una cierta armonía, y una armonía de números, y que la armonía musical está constituida por esas mismas proporciones; y, por consiguiente, cuando los semejantes son puestos en movimiento también se mueven a la vez los de naturaleza semejante. Más tarde examinaremos exhaustivamente este argumento(93).

Pero otro argumento dice algo así como lo siguiente. La materia y la naturaleza de los instrumentos es análoga a la primera constitución del alma, mediante la cual ella se ha unido a este cuerpo. El alma, en efecto, mientras está asentada en la región más pura del universo sin mezclarse con los cuerpos permanece inalterada e inmaculada y gira acompañando sin cesar al soberano de este universo, pero cuando, debido a su inclinación hacia las cosas de aquí, toma algunas imágenes procedentes de lo que está en torno a la región terrena, entonces poco a poco se olvida de las bellezas de allí y se hunde, y cuanto más se separa de las cosas de arriba, tanto más, al aproximarse a las de aquí, se llena de una mayor irracionalidad y se vuelve hacia la oscuridad corpórea, y no sólo es incapaz, a causa de la disminución de su anterior dignidad, de seguir siendo inteligiblemente coextensiva con el universo(94), sino que, debido al olvido de las bellezas de allí y a su conmoción por lo terreno, es arrastrada hacia las cosas más sólidas y emparentadas con la materia. Por eso el alma, buscando un cuerpo, dicen, toma y arrastra consigo de cada una de las regiones superiores algunas partes del ensamblaje corpóreo. Y así, cuando va a través de los círculos etéreos recoge cuanto es luminoso y apropiado para calentar el cuerpo y para mantenerlo naturalmente unido, tejiendo para sí, en su irregular desplazamiento, ciertos lazos a modo de red a partir de esos círculos y de las líneas que se establecen entre esos círculos en sus mutuos desplazamientos. Pero cuando el alma se precipita a través de las regiones lunares —que son de aire y están asociadas a un viento [pneûma] que, además, es consistente—, poco a poco es hinchada por el viento que está debajo, produciendo un intenso y estrepitoso silbido a causa de su natural movimiento; y al estirar el alma sus superficies y líneas circulares —pues, por un lado, es arrastrada hacia abajo por las masas de viento y, por otro, se mantiene unida por su naturaleza a las cosas de allí arriba—, pierde su forma esférica y la cambia por la de un hombre. Y así el alma muda sus superficies, que han sido producidas con la materia luminosa y etérea, a la forma de membrana, y transforma sus líneas, que provienen de la región empírea y que han sido ligeramente teñidas por el amarillo del fuego, al aspecto de los nervios, y, finalmente, desde las cosas de aquí añade un viento húmedo, de suerte que esto sea una especie de primer cuerpo natural para el alma, compuesto de superficies membranosas, líneas nervadas y viento. Dicen que esto es la raíz del cuerpo y lo denominan también “armonía”, y que mediante él se alimenta y se mantiene unido nuestro instrumento ostroide(95).

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93 Estos dos argumentos se fundamentan en la idea de procedencia pitagórica de la actuación de lo semejante sobre lo semejante (ejemplarizada luego en la resonancia acústica, cf. II 90). El primero va a ser desarrollado a lo largo del libro III, especialmente en el capítulo 24. Parte de la constitución musical del alma descrita en el Timeo de Platón: el alma es en sí misma armonía matemática y musical (no armonía en tanto resultado de la buena mezcla, como en el razonamiento de Simmias rechazado en Fedón 85e y ss.), y los mismos números que constituyen el alma son los que establecen la armonía en la música. El segundo, que va a detallar a continuación, se sitúa dentro del mito platónico de la caída del alma (cf. Platón, Fedro 245c y ss., y también el mito de Er en Rep. 614b y ss.) y recurre a la semejanza entre los elementos (cuerdas y aire) que producen el sonido en los instrumentos y los que constituyen el "cuerpo" que adquiere el alma en su descenso por las regiones planetarias, una suerte de cuerpo astral o naturaleza intermedia entre su esencia puramente inteligible y lo absolutamente sensible, a través del cual el alma gobernará y dará vida al cuerpo material. Para los capítulos 17, 18 y 19 ver A. J. Festugière, "L'ame et la Musique ... ", quien también proporciona una traducción al francés.

94 Cf. 53-54 y 66-67. La expresión to pantì noetôs symparekteínesthai (ser inteligiblemente coextensiva con el universo) describe el estado del alma individual en el "momento" en el que es forma puramente inteligible que abarca la totalidad espacial y temporal, en unión con el alma del universo. El término neûsis, inclinación, es usual en el neoplatonismo para designar la tendencia del alma hacia la tierra, pero ya se encuentra con este sentido en Plutarco (p. ej. Mor. 1122c). Sobre las imágenes que el alma recibe cf. el escrito hermético Poimandres (Corpus HermeticumI §14) donde se cuenta cómo el Hombre (el alma) se inclinó a mirar a través del armazón de las esferas y se enamoró de su imagen reflejada en las aguas.

95 "Instrumento ostroide" hace referencia al carácter inerte del cuerpo material, que envuelve al alma como la concha a la ostra (cf. Platón Fedro 250c). El proceso de fabricación del "cuerpo astral" del alma (primero, la construcción del armazón estructural mediante las líneas y superficies hechas con el fuego y el éter de las regiones superiores; luego, la modificación de la forma con la adquisición de profundidad mediante el viento de las regiones lunares y sublunares, más húmedo y consistente cuanto más próximo a la Tierra) está en relación con la teoría de la progresiva dimensionalidad del alma (adimensional, línea, superficie, volumen; cf. III 126 y III 128). La enigmática frase "tejiendo para sí ... en sus mutuos desplazamientos" parece apuntar a la influencia de las configuraciones de los astros sobre la manera de ser individual, como si la estructura armonizadora que el alma se teje dependiera de las vicisitudes de la interacción de su movimiento de caída con el de los movimientos planetarios (cf. este pasaje con el Comentario al sueño de Escipión de Macrobio, probablemente basado en Numenio, donde el alma en su descenso adquiere las propiedades que caracterizan a cada astro).

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Arístides Quintiliano, Sobre la Música , Biblioteca Clásica de Gredos, Madrid 1996, págs. 158-161 (Introducción, traducción y notas Luis Colomer y Begoña Gil).

La primera pregunta

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 26 Nov 2008 16:30:00 +0000

Paul Gauguin, "¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?", "D´où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?", 1897, óleo sobre lienzo, 139 x 375 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

Cualquiera de nosotros se ve asaltado en un momento u otro de nuestra vida por las mismas preguntas que han perseguido al ser humano desde que tiene una mínima capacidad para pensar, desde que toma conciencia de sí mismo. Y en eso me parece que no hay diferencias de épocas ni de culturas.

Cuando digo que me gusta la filosofía quiero decir que me interesan todas aquellas viejas cuestiones llamadas trascendentes, aquellas preguntas fundamentales que están por encima de modas y tendencias. Preguntas sobre qué es la materia, sobre el espíritu, sobre el sentido de la vida y de la muerte, sobre la prolongación de la existencia individual más allá de la muerte, sobre las razones de las cosas y sus últimas explicaciones, sobre nuestros deseos y nuestros afanes, sobre el dolor y la angustia, en definitiva, preguntas que nos conducen a la pregunta fundamental sobre la existencia: ¿por qué somos? O dicho de otra manera, ¿por qué existimos cada uno de nosotros?, ¿qué sentido tiene nuestra existencia? ¿Y el mundo?

Todas estas preguntas nos remiten en última instancia a la pregunta primera, a la pregunta por el ser, la pregunta filosófica por excelencia. Formulada en palabras de Heidegger: “¿Por qué es en general el ser y no más bien la nada?” ¿Por qué el ser? ¿Por qué hay cosas, entes, en lugar de haber nada? Podría parecer absurda esta pregunta, pero su absurdo haría también absurdas las demás, las que se refieren a la razón de nuestra existencia, a nuestras dudas sobre si poseemos o no algo espiritual y eterno, a la necesidad de una conducta moral y sus consecuencias. Si lo pensamos un poco más, nos daremos cuenta de que nadie en su vida está libre de la pregunta sobre el ser y de toda la carga emotiva que conlleva. Podríamos incluso decir que en realidad esta pregunta y todas las que dependen de ella constituyen la clave de lo que ha sido la civilización, aún más, nuestro sentido como humanos. El hombre es autoconciencia, el hombre es el ser que se pregunta por el ser.

Heidegger nos recuerda que esta pregunta nos acecha en casi todos los momentos de nuestra vida: nos aborda en la tristeza, cuando las desgracias nos consternan tanto que queremos averiguar cuál es su sentido; pero también está ahí en medio de la mayor alegría, cuando de alguna forma tememos que ese gozo sea algo inmerecido y hasta nos da cierto temor ahogarnos en la felicidad, no fuera a ser solo algo de un momento, un preludio de grandes dolores que habrán de venir; e incluso en mitad del aburrimiento nos asalta con frecuencia, cuando el hastío hace que todo el ser pierda peso a nuestros ojos, cuando no encontramos ningún sentido, nada que nos impulse a la vida, nada por qué luchar. Leamos las palabras de Heidegger:

“¿Por qué es en general el ente y no más bien la nada? Tal es la pregunta […] Todos, alguna vez o, quizá, hasta con cierta frecuencia, hemos sido rozados por su oculto poder, sin entender con precisión lo que nos ocurría. Emerge, por ejemplo, con motivo de alguna gran desesperación, cuando las cosas pierden todo peso y se oscurece cualquier sentido. Quizá alguna vez golpee como el sordo toque de campana que suena en lo interior y que, poco a poco, se vuelve a extinguir. También en el júbilo del corazón, la pregunta está allí, porque entonces todas las cosas se transforman y se hallan en torno de nosotros como si las viésemos por primera vez; luego, parece que nos sería más fácil de entender que no son, a concebir qué son y que son como son. Asimismo se presenta en el aburrimiento –en el que estamos igualmente lejos de la desesperación y del júbilo– pues el tenaz carácter habitual del ente se torna anodino: nos parece indiferente que sea o no. […]

La pregunta ‘¿por qué es en general el ente y no más bien la nada?’ tiene para nosotros el significado de ser la primera según su dignidad, porque es la más extensa, la más profunda y, finalmente, la más originaria.”

Martin Heidegger, Introducción a la Metafísica, ed. Nova, Buenos Aires, págs. 39 y 40. (Traducción de Emilio Estiu).

Las respuestas a esta pregunta primigenia han sido muchas y de diversa índole. Unas han sido vertidas bajo el velo del mito o el recurso del cuento, otras bajo el reclamo de la fe y la confianza de la religión, y otras también bajo la pretensión de la filosofía y la reducción de la ciencia. Pero lo cierto es que si en algo nos parecemos los humanos, desde los más cultivados hasta aquellos que apenas tienen conocimiento intelectual alguno, es en nuestra esencial inclinación a formularnos los porqués de la existencia. Y tal vez nuestra tragedia es esa condición de humanos, seres bicéfalos que miran para los dos lados, pero que normalmente solo ven el lado de aquí, como si nuestros ojos fueran esencialmente incapaces de percibir lo que tienen delante cuando están girados hacia allá.

En lo que a mí concierne, recuerdo que era muy pequeña cuando me mareaba pensando en lo grande que debía de ser el universo, lleno de estrellas incontables, o intentando imaginarme el infinito o la eternidad. No sé si estas cosas les pasan a todos los niños, pero luego, cuando alguien me empezó a hablar de filosofía, pensé que allí iba a encontrar la explicación de muchas cosas que ya entonces agitaban mi imaginación. Ahora, que ha pasado mucho tiempo desde entonces, no puedo decir que haya encontrado respuesta concluyente alguna, pero sí que la reflexión sobre las preguntas fundamentales por lo menos ha abierto mi mirada.

La filosofía es el intento de hallar una respuesta racional a las cuestiones básicas comunes al género humano. La imposibilidad o la dificultad para encontrar explicaciones claras a la pregunta primera nos han llevado a buscarlas en la religión y también a acercarnos a ellas mediante el arte. La religión es el terreno de las creencias y de las introspecciones, más allá o más acá de la razón. Nos habla de algo que se intuye, pero que estaríamos esencialmente incapacitados para entender, de algo que parece escaparse a los esquemas y categorías del discurso lógico humano. Mediante la religión la colectividad, el grupo, va construyendo un conjunto de respuestas que se transmite culturalmente con la ayuda del mito y de la metáfora. Las respuestas se exteriorizan mediante un corpus de creencias, ritos y plegarias minuciosamente organizado que poseen un alto valor cultural y también vital, pues cumplen una clara función apotropeica. Por eso la religión da respuesta, para muchas personas, a la intuición de la trascendencia y dota de sentido a la existencia individual, a la vez que consolida los lazos espirituales (e incluso materiales) del individuo con el grupo al que pertenece.

Por su parte, el arte se ocupa con frecuencia también de asuntos que podríamos calificar de espirituales y los aborda como reelaborando el mundo, contemplándolo con una peculiar mirada, la mirada del artista, como intentando comprenderlo y también, por eso, dominarlo. A veces el arte está al servicio de una religión y contribuye a explicar sus creencias y a hacer cumplir sus normas morales; en otras ocasiones el arte se somete a intereses ideológicos y propagandísticos; pero otras veces, muchas, el arte es en sí mismo ya una especie de interrogación o de expresión de las inquietudes del ser humano, de las dudas o intuiciones que se remontan, al final, a la pregunta primera, que es recogida por el artista como si de un sumo sacerdote se tratara.

El arte se mueve en el terreno de lo intuido y de lo emotivo. Tiene sus propios modos de conocer, distintos de los de la filosofía o los de la ciencia, diferentes de los de la religión, pero casi siempre se acerca a aquellos asuntos que sacuden el alma humana de todas las épocas, de todas las edades, de todos los ámbitos culturales: la belleza, el amor, la muerte, todo tipo de pasiones, dudas, el bien y el mal, la justicia, cuestiones todas ellas que en última instancia se reducen a la pregunta por el sentido del mundo, a la pregunta por el ser. En el arte grande palpita siempre las preguntas fundamentales, los misterios que todos sentimos, la trascendencia.

Ciertamente el arte no busca una respuesta a las cuestiones de la trascendencia, pero se aproxima a ellas muchas veces, elevando de algún modo el espíritu del hombre que contempla la obra, al margen de que sus ideas sobre la trascendencia sean claramente religiosas, radicalmente ateas o sinceramente agnósticas. ¿Acaso no atisbamos este tipo de preguntas detrás de aquellas manifestaciones del arte que tienen un carácter universal y que consideramos obras maestras porque tratan de los conflictos esenciales al ser humano? Me refiero al arte en sí mismo, no enajenado, al arte que es una construcción humana libre, que no está al servicio del ornamento o de la gloria del poderoso, que trasciende todo carácter utilitario y que solamente pretende expresar sentimientos, emociones, dudas, ideas o valores, el arte que pertenece a la necesidad que el hombre tiene de mostrar mediante un objeto (cualquier objeto del arte, pintura, poema, música, un puente incluso) su alma y sus inquietudes, y dejar hablar a su espíritu cuando no basta ya la palabra.

***

El cuadro pintado por Paul Gauguin que encabeza esta entrada es un ejemplo de estas cosas que digo. Representa una especie de paraíso irreal en la que el individuo se pregunta por la razón de la existencia. Es interesante leer la correspondencia del pintor en la que habla del cuadro y de sus sentimientos a la hora de pintarlo: "Paul Gauguin a Monfreid" (Febrero de 1898, Tahití), Escritos de un salvaje, ed. Debate. 1989. Podéis leerla en este enlace.

Claudio Rodríguez: Don de la ebriedad

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 12 Oct 2008 15:25:00 +0000

Don de la ebriedad (1953)

Siempre la claridad viene del cielo;
es un don: no se halla entre las cosas
sino muy por encima, y las ocupa
haciendo de ello vida y labor propias.
Así amanece el día; así la noche
cierra el gran aposento de sus sombras.
Y esto es un don. ¿Quién hace menos creados
cada vez a los seres? ¿Qué alta bóveda
los contiene en su amor? ¡Si ya nos llega
y es pronto aún, ya llega a la redonda
a la manera de los vuelos tuyos
y se cierne, y se aleja y, aún remota,
nada hay tan claro como sus impulsos!
Oh, claridad sedienta de una forma,
de una materia para deslumbrarla
quemándose a sí misma al cumplir su obra.
Como yo, como todo lo que espera.
Si tú la luz te la has llevado toda,
¿cómo voy a esperar nada del alba?
Y, sin embargo -esto es un don-, mi boca
espera, y mi alma espera, y tú me esperas,
ebria persecución, claridad sola
mortal como el abrazo de las hoces,
pero abrazo hasta el fin que nunca afloja.

Claudio Rodríguez (España, 1934-1999)

Hay poemas que nada más leerlos te causan una impresión profunda.

Antes de que entiendas siquiera lo que dicen las palabras, por algún canal privilegiado llegan a ese rincón del corazón en el que debe de estar latente la sabiduría verdadera, a ese circunstancial espacio que está preparado para acoger la luz que alguien fortuitamente derramó algún día.

Y luego recuerdas que se paró por un instante el movimiento, que se suspendió el tiempo para permitir que nuestra alma resonara con los acordes y ritmos del espíritu que lo construyó.

Se revela el momento.
Y comprendes.
Y sientes ese resplandor del que se habla o sientes que alguien sintió ese resplandor con tanta fuerza que de su boca brotaron bien acompasadas las palabras.
Y ellas se convirtieron en claridad luminosa, en forma que acoge con su luz a las cosas.

Lees, y lees de nuevo.
Resuenan ecos de ritmos en los pasos que caminas.
Ecos de Diosas Antiguas que desvelan verdades redondas a los que viajan por Carros de Luz conducidos por las Hijas del Sol.
Ecos de sabiduría gruesa, de profundos arcanos, de conocimiento infundido por borrachera iniciática.

Y comprendes.
Esperanza eterna de abrazos mortales, de trascendencia, de entrega absoluta, de una forma rotunda de amor.
Ebriedad.
Verdad.

Hace unos meses Paloma y Juan Luis me hablaban con entusiasmo de Claudio Rodríguez, familiar cercano suyo. Cuando me recitaban el poema, bien aprendido desde mucho tiempo atrás, entendí en su mirada que alguna cuerda de recuerdo quebrado estallaba en lo profundo. Al cabo de unos días me regalaron un librito con una selección de poemas de Claudio, editado por el Centro de Poesía José Hierro con motivo de su tercer aniversario (Toda una Leyenda, Madrid, 2006). Si ya cuando oí las palabras recitadas, inmediatamente comprendí que había un pulso especial en sus sonidos, cuando leí y leí el Don de la Ebriedad, me sentí profundamente acompañada.

Añado ahora (5 de diciembre de 2009)este enlace con una entrevista a Clara Miranda que me envió no hace mucho Marian

Y otro: Una entrevista que hizo a Claudio Rodriguez Javier Ochoa Hidalgo publicada por la revista Espéculo de la Universidad Complutense de Madrid en el año 1999:

Las paradojas son divertidas y muy útiles

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 29 Feb 2008 08:27:00 +0000

Sí, efectivamente, las paradojas son divertidas. Son realidades contradictorias consigo mismas que nos llevan muchas veces a conclusiones extrañas al sentido común. Y no sólo son divertidas, sino que, curiosamente, han servido para generar arte y pensamiento. Son pequeños agujeros por donde se escapa la lógica y nos obligan a cuestionar nuestra capacidad deductiva, o al menos nuestra confianza en que la razón lo puede todo. En su propia contradicción las paradojas encierran magníficos juegos de espejos que se reflejan muchas veces hasta el infinito. Por eso abren interrogaciones y, precisamente por sus propias contradicciones, las paradojas han contribuido sobremanera al avance del conocimiento. Hay muchos tipos de paradojas, unas lógicas, otras matemáticas; están las que son falsas paradojas y que solo juegan con dobles sentidos de las palabras, y las hay incluso en el territorio de la moral o de la economía. Y puede que hasta en el de los sentimientos. Pero lo mejor de las buenas paradojas es que suelen ser cotidianas.

Un amigo mío el otro día en el transcurso de una animada conversación exclamó: “Yo si cuento algo miento”. Como he leído hace poco por algún sitio, ya decían los antiguos que todo buen narrador es siempre un mentiroso, pues recrea e ilumina una verdad con frecuencia opaca e insignificante; por eso necesariamente tiene que falsearla. Sé que lo que dijo mi amigo es un magnífico recurso retórico para desconcertar al oyente y para captar nuestra atención. Y os aseguro que lo consigue. Yo conocía la historia que contaba y pude apreciar que se ajustaba totalmente a la sucesión de hechos que habían ocurrido. Pero, como buen contador de historias que es, nuestro amigo siempre miente: gusta de la exageración, el adorno y la distorsión, herramientas con las que colorea la realidad para que ésta, paradójicamente, surja en el relato mucho más animada y divertida, mucho más viva que lo que de verdad es. ¿Es eso el arte? Seguramente toda creación artística verdadera siempre miente.

Es posible que la narración de algo exija la mentira. Parece como si la verdad no pudiera expresarse sin el recurso a la falsedad. Por todos los lados vemos que ocurre: cuando queremos explicar cualquier concepto un poco complicado, nos vemos obligados a mentir. No otra cosa hacemos al reducir una realidad compleja y prescindir en la explicación de muchos elementos que la componen. Y a fuerza de simplificar mentimos. La misma ciencia hace constantemente este proceso. Un modelo científico necesita simplificar y prescinde de todo aquello que le molesta para crear una imagen ideal de la realidad. Pero ese modelo suele ser una falsificación de la realidad, y en ocasiones resulta que lo que se ha dejado aparte era esencial. Precisamente los avances de la ciencia surgen a menudo al introducir de nuevo algunos de aquellos elementos que se habían apartado en el proceso de simplificación.

Pero la paradoja en la que estoy pensando ahora no está en esta doble cara de la narración o de la descripción que existe en las artes y en las ciencias. Con la frase “yo si cuento algo miento”, como muchos ya os habéis fijado, mi amigo estaba enunciando la paradoja del mentiroso. Creo que lo sabía. Su afirmación no podía ser ni verdadera ni falsa. ¿Tenemos que confiar en la palabra de alguien que dice que está mintiendo? Autocontradicción irresoluble. Si confiamos y por lo tanto creemos que miente, ¿cómo podemos ser tan tontos como para confiar? Pero si no confiamos en su palabra pensaremos que no dice la verdad cuando afirma que siempre miente. Y si es falso que mienta, ¿quiere eso decir que dice la verdad? Un lío. Una paradoja: un bucle infinito construido con nuestro pensamiento: se retroalimenta eternamente y no tiene salida.

Razonemos un poco. Supongamos, en primer lugar, que el enunciado "si cuento algo miento" es verdadero. En este caso, ahora que está contando algo tiene que estar mintiendo (es decir, tiene que estar diciendo enunciados falsos) y por lo tanto la afirmación "si cuento algo miento" tiene que ser falsa. Es decir, la suposición de la verdad del enunciado conlleva su falsedad, por lo que la suposición inicial de que el enunciado era verdadero se ha demostrado que no es cierta. Pasemos, pues, a lo contrario, a suponer que el enunciado "si cuento algo miento" es falso. En ese caso, la falsedad del enunciado exigirá que se cuente algo y no se mienta. Con el enunciado "si cuento algo miento" nos está contando algo, así que si el enunciado es falso debería estar diciendo la verdad. Por lo que la suposición de la falsedad del enunciado nos lleva irremediablemente a concluir que el enunciado es verdadero. Contradicción también. Así pues, tanto si suponemos que el enunciado es verdadero como si suponemos que es falso, ambos caminos nos conducen a un resultado contradictorio: el enunciado tiene que ser verdadero y falso a la vez.

Aunque yo no soy en absoluto experta en asuntos de la Lógica, me parece que hay algo francamente sugestivo en las paradojas de este tipo. Nos encontramos con que los problemas surgen en el momento en el que se produce la autorreferencia, es decir, cuando el enunciado habla de sí mismo. Lo que hace irresoluble la paradoja del mentiroso es que lo que produce la información está dentro del sistema. Para superar la contradicción de este tipo de paradojas algunos lógicos (Bertrand Rusell entre otros) intentaron eliminar de la formalización matemática de la lógica la posibilidad de la autorreferencia: cualquier proposición lógica debería ser producida desde fuera del sistema. Pero estaremos de acuerdo en que la información que procede de dentro del sistema es siempre mucho más rica y más interesante que la que hace el observador externo. ¿Quién mejor para hablar de lo que uno es o de lo que uno hace que uno mismo? El logro de Gödel fue introducirla de nuevo mediante un método ingenioso de su invención y crear una nueva versión de la paradoja del mentiroso en el campo de la formalización matemática que violaba las restricciones que los lógicos anteriores habían puesto. Pero esta cuestión, que me parece de un gran valor simbólico para establecer los límites de la razón, se escapa de la idea de la que quiero contar ahora.

Hablando por la tarde con alguien al que siempre le han gustado este tipo de cuestiones me recordó que podía contaros un ejemplo curioso de razonamiento paradójico y de cómo la lógica no siempre es lineal, no siempre es algo fijo, cerrado y acabado, sino que necesita la inclusión de un nuevo parámetro: el tiempo. A veces nuestro razonamiento se comporta como un bucle que evoluciona en el tiempo y que se vuelve sobre sí mismo, es decir, se retroalimenta con la información que va sucediendo en la coordenada temporal. Se trata del problema, que algunos de vosotros ya conoceréis, de los prisioneros que van a ser liberados si averiguan mediante un razonamiento el color del disco que llevan a su espalda (en otra versión es el sombrero que llevan sobre su cabeza). Es un buen ejemplo, además, del poder de la recurrencia (también llamada recursividad) en un razonamiento.

La historia ocurre en una cárcel situada en un país con mucha delincuencia. Tanta delincuencia hay que la cárcel está abarrotada de presos, por lo que el gobierno decide que tiene que liberar a algunos, exactamente a la tercera parte. Todos son igual de peligrosos y, como el director de la cárcel no sabe quienes son merecedores del indulto, decide que dejará marchar a aquellos que resuelvan antes un problema. Pero ocurre que en esa cárcel, nadie sabe por qué motivos, se han reunido los presos más inteligentes del mundo. Al menos los mejores lógico y los más rápidos en el razonamiento deductivo. Y ocurre también que todos ellos son capaces de procesar la información a la misma velocidad, de modo que ninguno de ellos es más rápido que los demás. El director va a realizar la prueba reuniendo a los presos de tres en tres. Así pues, empieza con los tres primeros.

Los cita en una habitación en la que hay un cesto con cinco discos de los que tres son blancos y dos son negros. Les dice que va a colocar un disco sobre la espalda de cada uno, de modo que todos podrán ver el disco de sus compañeros, pero no el suyo. Les anuncia que el primero que acierte el color del disco que lleva sobre su espalda y que lo haga de forma razonada será liberado para siempre. Cuando uno de ellos crea tener la respuesta sólo tendrá que salir de la habitación. Una vez planteado el problema, aparentemente tan sencillo, y una vez que ha colocado a cada uno su disco sobre su espalda, el director de la cárcel se queda observando el comportamiento de esos presos tan inteligentes que tiene delante.

Cada uno de los presos ve que sus compañeros llevan un disco blanco. Pero pasa un rato y ninguno de los tres presos da muestras de querer salir. De repente los tres al mismo tiempo dan un paso hacia la puerta con intención de abandonar la habitación. Pero súbitamente se detienen los tres al mismo tiempo. Tras otro instante los tres inician de nuevo el camino hacia la puerta, esta vez sin detenerse. ¿Qué está ocurriendo?

Pues sencillamente, que nos encontramos ante una situación paradójica: como consecuencia del comportamiento de los demás presos queda invalidada la propia solución a la que ha llegado cada uno de ellos. Esto se debe a que la decisión de cada uno a la hora de seguir el razonamiento correcto se produce en función de la conducta de los otros dos. Veámoslo con detenimiento, que no deja de ser divertido. Pongamos que el primer preso se llama Jim, el segundo Sam, y el tercero Tom.

Veamos cómo razona Jim (pongo los tres niveles de razonamiento en colores para que se entienda mejor):

“Sam y Tom llevan discos blancos. Como en el cesto había tres discos blancos y dos negros, mi disco puede ser tanto blanco como negro. Ahora bien, si yo llevara un disco negro Sam hubiera razonado de la siguiente manera:

Jim lleva un disco negro y Tom lleva un disco blanco. En el cesto, por lo tanto, quedan un disco negro y dos blancos. Así que yo puedo llevar un disco negro o uno blanco. Si yo llevara un disco negro Tom hubiera razonado así:

Jim lleva un disco negro y Sam lleva un disco negro. Por lo tanto, como no había en el cesto nada más que dos discos negros, necesariamente el mío es blanco.

Así que Tom hubiera salido ya de la habitación. Como no ha salido, es que yo no llevo el disco negro. O sea, lo llevo blanco.

Por lo tanto Sam hubiera salido de la habitación. Y como no han salido ninguno de los dos, yo no tengo el disco negro. Necesariamente el disco que llevo es blanco.”

Cuando Jim termina su razonamiento, como observa que ni Sam ni Tom se mueven, da un paso para salir de la habitación (tiene que haber una condición de cierre para que este tipo de razonamiento encuentre una solución; en este caso esa condición es que se han agotado los discos negros). Pero el mismo razonamiento que ha hecho Jim, lo han hecho también, y al mismo tiempo, Sam y Tom. Y como los tres han hecho en el mismo momento el mismo razonamiento respecto a cómo hubiesen razonado sus compañeros, y como la conclusión de cada uno está basada en la no salida de los demás, en el mismo instante en el que da el paso Jim lo dan también Sam y Tom. Pero…, esa misma acción anula al mismo tiempo el razonamiento de los tres… La solución a la que había llegado Jim dependía de que ni Sam ni Tom se movieran; en el momento que los otros se mueven porque creen, como él, que han encontrado la solución, Jim se da cuenta de que su solución no es correcta. Paradoja: la solución del problema conlleva la destrucción de la solución del problema. Ahora bien, Jim se detiene un momento, reflexiona e incluye en su razonamiento el hecho de que cualquiera de sus otros compañeros ha razonado de la misma manera. Por lo tanto, de nuevo vuelve a dar un paso para dirigirse a la salida. Lo mismo hacen Sam y Tom.

El director de la cárcel, que es hombre fiel a su palabra, se encuentra con que, o bien debe liberar a los tres presos, o no debe liberar a ninguno.

El problema de los discos de los tres presos es un buen ejemplo de que en muchos casos la lógica atemporal no es suficiente para resolver un problema. Hay dos aspectos especialmente interesantes en este tipo de situaciones paradójicas. En primer lugar, se trata de un razonamiento recursivo (o recurrente): se produce algo así como un anidamiento de los razonamientos (es decir, cada preso razona pensando en cómo deben razonar los otros), de modo que el mismo procedimiento se repite en los tres niveles de anidamiento. Realmente el mismo problema se podría haber contado con cinco, diez o cien presos, cada uno con su respectivo disco a la espalda (siempre, claro está, que se cumpliera la condición de cierre que he mencionado antes, es decir, que se agotaran los discos negros con la última suposición de la cadena). En segundo lugar, encontramos que la solución a la paradoja viene dada sólo si se introduce el parámetro tiempo. Es necesario un secuenciador lógico, un reloj, un ritmo. Con la recursividad la lógica, y con ella también la autorreferencia, se hace dinámica y se expresa en un desarrollo temporal.

Lo cierto es que en la mayor parte de las creaciones humanas se produce la autorreferencia y la recurrencia (aunque últimamente se suele emplear más el término recursividad y recursión que proceden del argot informático). Bien pudiera ser que ambas (el enunciado sobre uno mismo y el procedimiento que se llama a sí mismo) fueran necesarias para el desarrollo de todo sistema, de toda obra de la naturaleza o del arte. Es así como se organiza la más importante herramienta creada nunca por el género humano, el lenguaje, como demostró Noam Chomsky con su teoría de la gramática generativa: la estructura sujeto + predicado se repite en sucesivos niveles y subniveles que se anidan unos a otros y que se llaman a sí mismos.

En el arte seguramente también ocurre algo parecido. En las artes plásticas el caso más conocido seguramente es el de Escher. Se podría decir que en toda creación artística existe necesariamente la autorreferencia, el bucle, la salida y el retorno. Y muchas veces el código está implícito en la propia obra. Concretamente en la música, como intentaré explicar más adelante en algún artículo, el procedimiento recursivo genera toda la composición. Eso se puede ver en el análisis schenkeriano de una obra musical, una de las formas más productivas de análisis musical (del que, en líneas generales, se podría decir que es similar a las gramáticas generativas de Chomsky, aunque Heinrich Schenker propuso su opción para la música aproximadamente unos 30 años antes de que Chomsky lo hiciera para el lenguaje, si bien sin la formalización rigurosa que éste hizo).

Pero lo más interesante de todo esto es que la autorreferencia y la recursividad ocurren en la obra musical, como en el lenguaje, sin que el autor tenga conciencia de ello. O al menos una conciencia detallada. Es como si la propia composición musical tuviera sus claves internas de generación y de resolución, y el receptor las conociera de alguna manera, como si en su memoria esperara que se cerraran los bucles y las expectativas que han sido abiertas con las frases musicales anteriores, para alcanzar una resolución final. Por eso el oyente “entiende” la obra. A mi me parece que esto ocurre así porque nuestra propia mente está también construida de un modo semejante. Por eso la música es algo natural a nosotros. Cuanto menores sean los niveles de anidamiento, más sencilla será la música y antes llegará al oyente no entrenado; cuanto mayores niveles de anidamiento existan habrá más riqueza, pero también será más difícil de seguir y exigirá más pericia por parte del oyente. Claro, siempre que el intérprete sepa verdaderamente qué está contando.

Seguro que vosotros, lectores, podréis contarnos enseguida ejemplos de este tipo de recursos en la literatura y en el arte. El otro día un buen amigo me recordaba a Chesterton, Borges o Lewis Carroll.

Así pues, por todo esto que he ido contando es por lo que digo que las paradojas son muy útiles. Son tan útiles que generan información, generan ciencia y generan arte. Puede ser que hasta generen vida. Y además son divertidas, pues nos confunden y nos hacen pensar un poco, que buena falta nos hace. ¿No creéis?

El poder de la música

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 06 Feb 2008 09:47:00 +0000

Hace unos días alguien que suele leer este blog me preguntó, cuando le contaba qué cosas me habían interesado desde hace algún tiempo, qué era la filosofía de la música, qué relación había entre música y filosofía. Le dije que haría alguna entrada para explicarlo. Pero cuando he intentado hacerlo me he dado cuenta de que, o bien decía algo muy por encima, que apenas iba a pasar de unas cuantas trivialidades, o tenía que ir contando poco a poco bastantes más cosas de las que a primera vista me parecían. Así que he optado por lo segundo. Y como fueron los griegos los que empezaron a reflexionar en torno a estos asuntos, al menos en nuestra cultura occidental, me ha parecido que tal vez os pudiera interesar que en distintas entradas vaya hablando de la íntima unión entre música y filosofía, de cómo esta unión ha constituido un núcleo muy importante de ideas que han conformado -y siguen haciéndolo- nuestro pensamiento, nuestra forma cultural de entender el mundo (a la cual, por cierto, sin entrar para nada en juicios de valor sobre la superioridad de unas culturas sobre otras, ya va siendo hora de empezar a reivindicar, de perder los complejos que, al menos en los últimos años, nos han impedido volver a nuestro pasado con el interés del que está hallando las claves de nuestro mundo, superando aquel europeocentrismo cultural de otras épocas, pero sin olvidar dónde reside el fundamento de nuestros valores y de nuestra forma de vida de la que tan orgullosos parecemos sentirnos a veces).

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Creo que estaréis de acuerdo conmigo en que unos más y otros menos, pero todos nosotros nos sentimos en ocasiones conmovidos por la fuerza de la música. A cada uno nos puede gustar un tipo u otro de música, nos puede llegar más el rock duro, una balada de una bella voz quebrada con solo un acompañamiento de guitarra, el grito anhelante o sordo de un saxofón que va penetrando por cada uno de los rincones de nuestro cuerpo, ese violín que va dibujando con la voz el exacto sentimiento que sale del alma del que lo toca, o tal vez una compleja composición polifónica de J. S. Bach con todos sus planos sonoros. O, seguramente, muchos de nosotros preferiremos escuchar una u otra clase de música según cada momento emotivo, según las circunstancias en las que nos encontremos. Pero, ¡qué pocos podrán decir de verdad que no se sienten afectados por la música!

Desde luego yo no conozco a nadie que sea insensible al mágico poder de seducción que la música posee, por más que algunos, acostumbrados a entenderlo todo, digan que carecen de sensibilidad musical. Quizá no sepan nada de estilos, técnicas o escalas musicales, quizá no dispongan de lo que se suele llamar “buen oído” (que nos es nada más que una capacidad innata para reproducir la melodía que han escuchado), quizá nunca han oído hablar de tal famoso intérprete o de aquel reputadísimo compositor, pero si se limitan sin más a dejarse llevar por esa música que les gusta, por esa música que les invita, y abren sus oídos dispuestos a dejarse seducir, pronto se sentirán tan acompañados que creerán estar oyendo el sonido de su propio corazón.

Y esto lo saben muy bien los que diseñan la publicidad: cuando un anuncio de televisión tiene una música bien lograda, su capacidad de llegar hasta el posible comprador del producto que se anuncia y de despertar el deseo por poseerlo queda inmediatamente multiplicada. Y también lo saben los buenos directores de cine, que conocen cómo la música bien elegida, la que subraya, anticipa o recrea cada momento emotivo, es completamente necesaria para que la obra llegue profundamente al espectador. ¿Qué sería de la película de Alfred Hitchcock, Psicosis, sin la música de Bernard Herrmann?

¿Quién no ha experimentado de primera mano el poder de la música no sólo ya para comunicarnos un sentimiento, sino incluso para hacernos cambiar de estado de ánimo? Imaginemos un día en el que, por cualquier causa, estamos completamente dominados por la ira. De algún modo estamos enajenados, fuera de nosotros, poseídos por una pasión poderosa que se ha adueñado de nuestra voluntad de tal modo que somos incapaces de pensar con la razón. Pues bien, si en ese momento escuchamos o, mejor, interpretamos una música rotunda, que expresa esa misma pasión, con ese mismo pathos iracundo, seguramente tras un periodo de tiempo muchos sentiremos que nuestra alma se ve reconfortada por esa identidad, por ese ritmo y esa melodía que tan bien expresa nuestro sentimiento. Poco a poco volveremos a la calma y, probablemente, entonces nuestro deseo nos llevará hacia otro estilo musical radicalmente opuesto, sosegado o melancólico.

Lo cierto es que algo tiene la música que arrastra al alma. Pues bien, ahí reside su “poder”, en esa misteriosa capacidad de llegar inmediatamente a los más recónditos rincones de nuestro espíritu, en esa inexplicable fuerza que empuja nuestros corazones y los hace vibrar con el mismo sentimiento que posee la música que en ese momento estamos escuchando. La música tiene el poder divino de crear algo en nosotros, de alcanzar nuestra alma y hacerla vibrar al unísono, de inundarnos con tal vivo sentimiento que es capaz, incluso sin palabras, de provocarnos una emoción inexplicable, de hacernos padecer por un dolor que sentimos nuestro, de encumbrarnos con una alegría exuberante, o de arrasarnos tan completamente, de producir tan profunda conmoción en nuestro espíritu, que incluso los más sobrios de entre nosotros a veces no pueden evitar, sorprendidos, que su mirada aparezca anegada durante un momento.

Pese a todo, la música, la música de verdad, no sólo se apodera de nuestra alma; también se adueña enseguida de nuestro cuerpo. Si estamos ante una melodía que nos seduce enseguida tendemos a dejar que su ritmo nos acoja y, aunque sea de un modo tan imperceptible que otros ni siquiera se percaten, pronto tendemos a movernos a su pauta. Incluso muchas veces, sin apenas enterarnos, vamos acompasando cada uno de los movimientos periódicos de nuestro cuerpo a ese que la música va marcando: respiración, ritmo cardiaco, etc. Quizá sea precisamente en esta capacidad de “corporalizarse” que la música posee donde reside su primer y más inmediato poder.

Pero la primera cuestión es: ¿por qué ocurre esto? ¿En dónde reside esta facultad de la música para comunicarnos inmediatamente un sentimiento, incluso para imponernos un estado de ánimo? Otras cuestiones se derivan de la primera: ¿por qué esa melodía, incluso sencilla, nos produce tristeza o nostalgia, mientras que esa otra nos inunda de alegría y esperanza, o aquella nos invita al enamoramiento o a la pasión amorosa? ¿A qué se debe que una determinada clase de música sea capaz de producirnos una emoción cercana a la trascendencia religiosa? Podríamos pensar que es la letra de la canción la que genera uno u otro estado de ánimo, pero, sin negar el evidente poder emotivo de un buen poema, ¿acaso no ocurre lo mismo con melodías cantadas en lenguas completamente desconocidas para el oyente? ¿Y qué pasa con algunas músicas puramente instrumentales que tienen tanto poder para afectarnos que muchos confiesan que si se “meten” dentro de ella se les pone la carne de gallina y sienten como un escalofrío recorre todo su cuerpo sin remedio? Y todavía diríamos más: ¿por qué en la misma obra unos pasajes nos transmiten un dulce lirismo y en otros una pasión desgarradora? En definitiva, de una manera más precisa la pregunta a la que habría que contestar es si existe una correlación entre cada uno de los elementos del lenguaje musical y cada una de las emociones. Es la cuestión sobre lo que se suele llamar “semántica musical” (entendiendo “lenguaje” y “semántica” en un sentido amplio).

Algunas explicaciones sobre este tipo de experiencias apuntan a una suerte de memoria músico-cultural: a lo largo de nuestra vida hemos ido escuchando uno u otro tipo de música en cada circunstancia; por eso nos habríamos ido familiarizando inconscientemente con el sistema de comunicación de emociones que cada cultura musical habría ido elaborando, de modo que, por ejemplo, cuando oímos una quinta disminuida la asociaríamos inmediatamente a una situación altamente emotiva, al desgarro emocional. Habría una suerte de “vocabulario musical” que conoce el compositor y que de forma más o menos consciente también el receptor de la música. Pero esta interpretación choca frontalmente con experiencias concretas sobre cómo perciben los niños una clase u otra de música o sobre cómo asociamos una determinada emoción a músicas muy alejadas culturalmente de las nuestras que nunca antes hemos oído.

Lo cierto es que no ya la música entendida en un sentido clásico, sino cualquier manifestación sonora, cualquier ruido ambiental, afecta enseguida a nuestro estado de ánimo y hasta vemos como nuestro cuerpo se ve inmediatamente perturbado. En cuanto oímos una señal acústica de advertencia, y más si se produce en un entorno donde no es habitual (por ejemplo, la sirena de una ambulancia o de los bomberos en una calle tranquila), la respuesta inmediata de nuestro organismo tiene que ver con la parte más primitiva del cerebro, allí donde se resuelve todo lo que afecta a la supervivencia: antes de que hayamos comprendido racionalmente que estamos ante una situación potencialmente peligrosa nuestro cuerpo reacciona: descarga de adrenalina, aumento del ritmo cardiaco, alerta, miedo, disposición a actuar. El sonido penetra en nuestro cuerpo mediante los oídos y el mensaje es simple y rotundo: hay que actuar para sobrevivir.

Dicen los que se han dedicado a estudiar este tipo de cosas que la música es la más natural e inmediata de todas las artes y la primera manifestación artística, creadora, de todos los pueblos. De alguna manera la música, entendida en su sentido amplio como organización de sonidos, es el más inmediato sistema de comunicación entre los hombres, anterior a la palabra y, desde luego, anterior a la expresión plástica. Y eso lo podemos ver tanto en la evolución de las sociedades como de los individuos. Por un lado vemos cómo las sociedades más primitivas tienden a imitar los sonidos de la naturaleza como si al reproducirlos atraparan su poder: el “alma” de ese trueno desgarrador o el hálito de la vida de aquellos pájaros cantores. Y, probablemente, así nacería la música, ligada desde el primer momento a la expresión de un sentimiento. Por otro lado, desde luego cualquiera de nosotros puede comprobar cómo los niños muy pequeños, cuando aún no entienden el significado de la palabra, cuando casi no distinguen la forma de un objeto, atienden a la música y se ven afectados por ella. Claro, más si la música es un arrullo amoroso cantado con un ritmo tranquilizador con el que se acuna el cuerpo del niño: al mecer la cuna o al movernos acompasadamente con el niño entre los brazos, estamos induciéndole una música, un ritmo que lo calma y que lo duerme.

Seguramente la respuesta a todas estas cuestiones, como iré contando en entradas posteriores, viene de la mano de los filósofos griegos: la música, fundamentalmente es movimiento, forma del movimiento, o, dicho de otro modo, movimiento armónico. No sólo la música es sonido, sino que hay música es cualquier otra manifestación donde existe un movimiento organizado, dotado de forma. Y eso es algo propio tanto de almas como de cuerpos, al menos de cuerpos vivos, tanto de las partículas pequeñísimas que parecen constituir la materia y que ya no se sabe si son ni siquiera materiales, como de las estrellas, galaxias y todos los cuerpos del firmamento.

Nosotros también somos en esencia movimiento. Por eso la música es algo tan inmediato al hombre; es anterior a la palabra, anterior a la razón. Platón decía que la música abarcaba todas las capacidades del hombre, decía que lo atravesaba todo, que llegaba hasta el hígado, es decir, hasta las entrañas de nuestro cuerpo, y lo afectaba profundamente. Quizá por eso la música ha sido el medio más primitivo y eficaz a la hora de transmitir un mensaje. Decían los antiguos que la palabra convence, mientras que la música se “impone”, es decir, nos fuerza. Una cosa es la persuasión racional, decían, la lógica de las palabras, con la que se puede convencer y conseguir que alguien actúe en un sentido, pero otra cosa mucho más eficaz es la capacidad de seducción que la música posee. La música no necesita convencer, se nos impone, nos obliga, nos hace sentir y luego actuar por ese poder especial que posee, por su posibilidad de llegar a los elementos más básicos de nuestra psique, al núcleo de las primeras emociones del hombre, anteriores a la razón, anteriores a la lógica y a la palabra: el miedo, la angustia, el instinto de supervivencia; o el deseo, el amor y la posesión que de ellas se derivan. Y, dejando al margen la posibilidad de que los animales sean también sensibles a ella, se podría pensar que la música es lo más parecido a la pulsión vital del alma humana, al menos, lo que mejor la imita.

¿Para qué filosofía?

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 24 Jan 2008 10:26:00 +0000

"¿Para qué sirve eso de la filosofía?".

Seguramente se trata de la pregunta más frecuente que te hacen cuando te atreves a decir, en un ataque de sinceridad, que te gusta la filosofía. No solo es la pregunta característica de los estudiantes de Secundaria, la pregunta que, con su natural osadía y desparpajo, hacen la primera vez que se acercan a ese tema, como me contaban no hace mucho un par de amigos que se dedican a eso de la enseñanza; también es usual entre personas adultas, a veces incluso cultas o, al menos, especialistas en las más variadas parcelas del conocimiento, una pregunta que formulan con una mueca entre burlona y escéptica. La mejor respuesta, a mi juicio, es que la filosofía es un saber inútil, es algo que no “sirve” para nada. No seremos más hábiles ni más expertos en algo después de haber pasado unos cuantos días leyendo algún libro de filosofía. Ni tampoco, por ello solo, seremos capaces de ganar más dinero en los negocios, ni de conseguir mañana mismo un ascenso. Pero en realidad lo que ocurre es que el beneficio, el provecho que proporciona la filosofía no es inmediato. Es lo que decía Heidegger en el párrafo que puse en la entrada anterior: la filosofía es inútil. “Pero lo inútil es capaz de tener poder, y de hecho lo tiene…”.

Precisamente porque en esencia la filosofía es un conocimiento privado de todo sentido utilitarista es por lo que sirve para lo más importante de todo: sirve para la vida. Y ahí reside todo su poder. Paradojas. Por eso los griegos, pueblo práctico donde los haya y los inventores de la Filosofía, se sintieron atraídos por esa sabiduría esencial: encontraron que era algo extraordinariamente necesaria para la vida. Creyeron que la filosofía pertenece al orden de lo “práctico” (y para ellos lo práctico estaba siempre vinculado con la vida, con una especie de “saber vivir”). La filosofía surge siempre desde lo más cotidiano; es decir, es un saber teórico sólo después, cuando el preguntarse filosófico va avanzando hacia las primeras y más originarias cuestiones, a asuntos que, generalizando, podríamos llamar de metafísica. La filosofía empieza preguntándose acerca de lo que está bien o mal, de lo que nos atrae o nos repele, de nuestras pasiones y arrebatos, del amor, la amistad, el deber, el honor o incluso la organización política, para terminar examinando qué es el bien o qué la belleza, qué es la pasión y por qué nos mueve a cada uno, qué sentido tiene nuestra existencia. Solo a partir de eso, de nosotros los humanos, la filosofía quiere conocer “cómo” es el mundo,”qué” es el mundo.

¿Quién no se ha planteado nunca las preguntas esenciales? A veces, en el curso de nuestra vida nos topamos con el vacío, con la escarpada pared que nos enfrenta a nuestra existencia. Entonces surge el desasosiego, que algunos intentan ahogar con los método más variados. Solo hace falta poner un poco de atención y te das cuenta de que tus amigos, cuando te están hablando verdaderamente de todo aquello que les preocupa están abordando cuestiones auténticamente filosóficas. Todos los días en los lugares más diversos escucho conversaciones en las que gentes de la más variada condición cultural se afanan en tratar de asuntos que les afectan profundamente y que sin duda son eminentemente filosóficos. Hace dos días, por ejemplo, en un bar en el que a veces tomo café había un grupo de hombres mayores, que por sus maneras parecían proceder del medio rural, que casi a gritos estaban debatiendo con total seriedad sobre el bien y el mal, sobre el buen comportamiento o la maldad humana. A mí me parece que a casi todos nos interesa, aun sin saberlo, las cuestiones de las que se ocupa la filosofía.

Y por eso digo que me gusta la filosofía, porque es algo natural, inmediato a la condición humana; no el mero resultado de una complicada elaboración intelectual alejada de la vida. La elaboración intelectual viene luego, porque, no lo neguemos, el tema es complicado y porque muchas veces los filósofos utilizan un lenguaje a mitad de camino entre la poesía y la matemática, un lenguaje que en ocasiones parece esotérico y requiere del análisis para hacerlo comprensible. Y lo hacen precisamente huyendo de la facilidad, para evitar la superficialidad, para obligar al lector a esforzarse intelectualmente, impidiéndole caer en la trampa de lo aparente. Esfuerzo, pero también placer.

Pensemos en la filosofía como una amiga, como una compañera que es capaz de inquietarnos, pero también de irnos enseñando, de irnos deleitando con los más finos placeres a lo largo de la vida. Y pensemos en la vida como un camino de aprendizaje, incierto, inacabado, muchas veces doloroso, pero siempre sorprendente. La filosofía es un lujo y solo puede ser verdaderamente disfrutada cuando hemos superado la necesidad, cuando hemos dado un paso más allá de la inmediata utilidad.

Filosofía y modernidad

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 15 Jan 2008 11:35:00 +0000

Es curioso. ¡Qué pasada de moda parece estar hoy la filosofía! La palabra misma suena a rollo, a complicación inútil, incluso a chaladura de gente ociosa. Desde luego a primera vista no parece que case bien con este mundo de improvisación, cambio y, me atrevería a decir, superficialidad en el que nos movemos.

Los que percibimos como los más inquietos de entre los jóvenes, esos que dan la impresión de plantearse cuestiones algo más profundas, parecen que solo se preocuparan por asuntos de ecología y a veces dan muestras de que estuvieran más dispuestos a conmoverse por la salud del planeta que por las condiciones de vida de las personas que en él habitan. ¡Y qué decir por asuntos vinculados con la existencia! No sé si es el resultado de la sutil manipulación de un poderoso engranaje mediático, capaz de canalizar con total precisión cualquier punto de vista particular, cualquier pensamiento que se aleje, aunque sea un poco, del mainstream; pero lo cierto es que cualquier pensamiento nuevo es rápidamente deglutido, para ser enseguida devuelto perfectamente domesticado, con lo que formará parte, de nuevo, de eso que ahora se llama pensamiento único. Seguramente esto no es así para todos los jóvenes, y creo que muchos que no salen a la luz también están preocupados por asuntos de otra índole. Pero si juzgamos por las opiniones mayoritarias la filosofía, al menos de momento, parece estar pasada de moda.

¡Y qué diremos de la metafísica, que ya da la impresión de haber sido abandonada incluso en las propias Facultades, que dan muestras a veces de tener una especie de complejo de antigüedad si se ocupan de temas asociados con los primeros principios y causas, y que están laboriosamente preocupadas por todo eso de la deconstrucción. Algunos se empeñan en ser modernos o postmodernos, y usan un intrincado lenguaje en sus escritos, como si en la mera dificultad de la escritura residiera la verdad. Intentan imitar el estilo de algún gran filósofo de principios del siglo XX, pero, como todas las imitaciones, a veces son tan falsas que dan lugar a verdaderos monstruos. Además, lo que hace treinta o cuarenta años resultó ser un pensamiento de vanguardia, ahora ha dejado un regusto decadente en la Filosofía. Quizá por eso a veces lo que se enseña no deja de participar, de nuevo, del pensamiento dominante, del pensamiento ahora dominante. Por eso tal vez y porque se viene asociando metafísica con religión parece que se huya tenazmente de enseñar cualquier cosa que suene a metafísica. Pero, ¿no será precisamente por eso que, paradójicamente, la filosofía está dejando de interesar?, ¿no será precisamente que en ese afán de rebajar las preguntas filosóficas a cuestiones demasiado triviales algunos han conseguido que la filosofía haya perdido prestigio entre los escolares, que la consideran extravagante, tonta y desde luego poco interesante? ¡Si para explicar a Platón algunos profesores de Secundaria ponen la película de Matrix! A veces creo que en aras de la facilidad quizá están acabando con el interés por cuestiones propiamente filosóficas que una enseñanza de otro tipo, más próxima a los textos, podría despertar entre los más jóvenes.

O tal vez esa falta de actualidad con la que algunos etiquetan al saber filosófico se deba solamente a que no vivimos en una época apropiada para el pensamiento, para la filosofía. Por lo menos para el pensamiento crítico. Cada época en la Historia posee una especial ocupación privilegiada y pudiera ser que ésta nuestra sea más apropiada para la invención técnica o la precisa concreción científica que para el Arte o la Filosofía. Que las Humanidades están en declive parece un hecho constatado. Ciertamente son un lujo y su utilidad no es inmediata. Por todos los lados vemos que aquellos a los que les importa algo más que alcanzar una buena posición económica y que estudian porque realmente les apasiona el conocimiento han decidido dedicar sus esfuerzos a cuestiones que llamamos tecnológicas y prefieren pisar un terreno más sólido y menos resbaladizo, donde las especulaciones filosóficas no tienen cabida. Además, la filosofía no es una ciencia y hoy parece que solo sea conocimiento lo que viene avalado por el sello de calidad de “lo científico”. Pero, curiosamente, son los físicos y los matemáticos los que más interés están teniendo hoy en día por asuntos filosóficos. Aunque, pensándolo bien, la filosofía la han hecho muchas veces los físicos y los matemáticos.

La Filosofía, en tanto que reflexión esencial sobre el ser del hombre y del mundo, debe de ser necesariamente posterior al conocimiento científico. Es necesario construir primero un edificio con la aproximación al mundo que la ciencia nos está aportando. Y estamos en un momento de la Historia donde el saber colectivo está generando un abrumador conocimiento científico: biología, matemáticas, física… en cualquier área del conocimiento los avances en una década son espectaculares. Es tan rápido que casi no da tiempo de construir una teoría cuando ya ha quedado superada. No da tiempo para un saber en conjunto. Quizá por eso no sea aún el momento de la filosofía; es demasiado pronto. Seguramente dentro de no mucho tiempo los mismos planteamientos de siempre serán repensados a la luz de los nuevos conocimientos científicos. Como en realidad ha ocurrido siempre. El problema es que hoy es casi imposible que alguien tenga una formación completa en todas las áreas del saber humano. Y la filosofía, la de verdad, necesitaría ese conocimiento previo para pensar sobre él, para pensar el mundo desde los nuevos conocimientos de la Física, por ejemplo.

Así que no seamos pesimistas; seguramente lo que ocurre es que la filosofía nunca ha estado de moda. No nos engañemos, la filosofía ha sido siempre un saber minoritario, por más que las preguntas a las que intenta responder son comunes a todo ser humano. Además, nunca una verdadera filosofía puede estar de moda. Los temas de los que se ocupa, ciertamente, son atemporales. Leamos un pequeño texto precisamente de Martin Heidegger a propósito de la modernidad y utilidad de la filosofía:

"La filosofía es esencialmente inactual, porque pertenece a esas pocas cosas cuyo destino consiste en no poder hallar jamás eco inmediato en su hoy correspondiente; pero tampoco necesita encontrarlo. Cuando aparentemente ocurre eso, cuando una filosofía llega a estar de moda, o no es filosofía real alguna, o está erróneamente interpretada, es decir, se la habrá empleado con abuso, según necesidades cotidianas e intenciones extrañas a ella misma.
Por eso tampoco es un saber que se aprende inmediatamente, como los conocimientos manuales o técnicos; tampoco se lo puede aplicar de inmediato y considerárselo por su utilidad, como ocurre con el saber económico y profesional en general.
Pero lo inútil es capaz de tener poder, y de hecho lo tiene[...]"

Martin Heidegger, Introducción a la Metafísica, ed. Nova, Buenos Aires, págs. 47 (Traducción de Emilio Estiu)

La filosofía, más que un saber, es una interrogación. Es una actitud mental del individuo que está acostumbrado a cuestionar cuanto le rodea. Por eso es lo opuesto a ideología. Pensar cuesta esfuerzo y, además, a veces es doloroso y obliga a ser libre. Y no parece que el esfuerzo sea un valor en alza ni, por mucho que se hable a todas horas de ella, la libertad, la verdadera libertad, un bien muy solicitado.

Nietzsche: Eterno Retorno o "De la visión y el enigma"

noreply@blogger.com (Anonymous) — Mon, 26 Nov 2007 08:20:00 +0000

El texto que pongo a continuación nos habla de abismos metarracionales, de la visión del hombre trascendente, del Hombre, un dios en sí mismo que no necesita enajenarse. Un texto poético, como siempre que la filosofía ha querido hablar de asuntos que parecen estar más allá de la razón. Este Mesías que Nietzsche intuye resuelve la tragedia de la vida y de la muerte, otorgando al cotidiano devenir lo que tradicionalmente se ha vinculado con lo divino: la eternidad. Con la idea del eterno retorno, lo que él llamaba su pensamiento abismal, Nietzsche preconiza el hombre nuevo, un hombre evolucionado, verdaderamente libre que ya no requiere el consuelo de religión alguna, que ya no supedita su vida a una supuesta realidad suprasensible, pero que tampoco la concibe como un camino hacia la nada. Desde ese momento, desde esa visión filosófica del instante eterno, cambiará radicalmente la posición ontológica del hombre: la trascendencia la tendremos aquí mismo, la llevaremos con nosotros y para siempre.

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

"De la visión y del enigma"

1

Cuando se corrió entre los marineros la voz de que Zaratustra se encontraba en el barco —pues al mismo tiempo que él había subido a bordo un hombre que venía de las islas afortunadas— prodújose una gran curiosidad y expectación. Mas Zaratustra estuvo callado durante dos días, frío y sordo de tristeza, de modo que no respondía ni a las miradas ni a las preguntas. Al atardecer del segundo día, sin embargo, aunque todavía guardaba silencio, volvió a abrir sus oídos: pues había muchas cosas extrañas y peligrosas que oír en aquel barco, que venía de lejos y que quería ir más lejos aún. Zaratustra era amigo, en efecto, de todos aquellos que realizan largos viajes y no les gusta vivir sin peligro. Y he aquí que, por fin, a fuerza de escuchar, su propia lengua se soltó y el hielo de su corazón se rompió: —entonces comenzó a hablar así:

A vosotros los audaces buscadores e indagadores, y a quienquiera que alguna vez se haya lanzado con astutas velas a mares terribles,—

a vosotros los ebrios de enigmas, que gozáis con la luz del crepúsculo, cuyas almas son atraídas con flautas a todos los abismos laberínticos: —pues no queréis, con mano cobarde, seguir a tientas un hilo y que, allí donde podéis adivinar, odiáis el deducir,—

a vosotros solos os cuento el enigma que he visto, —la visión del más solitario . —

Sombrío caminaba yo hace poco a través del crepúsculo de color de cadáver, —sombrío y duro, con los labios apretados. Pues más de un sol se había hundido en su ocaso para mí.

Un sendero que ascendía obstinado a través de pedregales, un sendero maligno, solitario, al que ya no alentaban ni hierbas ni matorrales: un sendero de montaña crujía bajo la obstinación de mi pie.

Avanzando mudo sobre el burlón crujido de los guijarros, aplastando la piedra que lo hacía resbalar: así se abría paso mi pie hacia arriba.

Hacia arriba: —a pesar del espíritu que de él tiraba hacia abajo, hacia el abismo, el espíritu de la pesadez, mi demonio y enemigo capital.

Hacia arriba: —aunque sobre mí iba sentado ese espíritu, mitad enano, mitad topo; paralítico; paralizante; dejando caer plomo en mi oído, pensamientos-gotas de plomo en mi cerebro.

“Oh Zaratustra, me susurraba burlonamente, silabeando las palabras, ¡tú piedra de la sabiduría! Te has arrojado a ti mismo hacia arriba, mas toda piedra arrojada —¡tiene que caer!

¡Oh Zaratustra, tú piedra de la sabiduría, tú piedra de honda, tú destructor de estrellas! A ti mismo te has arrojado tan alto, —mas toda piedra arrojada— ¡tiene que caer!

Condenado a ti mismo, y a tu propia lapidación: oh Zaratustra, sí, lejos has lanzado la piedra, —¡más sobre ti caerá de nuevo!”

Calló aquí el enano; y esto duró largo tiempo. Mas su silencio me oprimía; ¡y cuando se está así entre dos, se está, en verdad, más solitario que cuando se está solo!

Yo subía, subía, soñaba, pensaba,—mas todo me oprimía. Me asemejaba a un enfermo al que su terrible tormento le deja rendido, y a quien un sueño más terrible todavía vuelve a despertarle cuando acaba de dormirse.—

Pero hay algo en mí que yo llamo valor: hasta ahora éste ha matado en mí todo desaliento. Ese valor me hizo al fin detenerme y decir: “¡Enano! ¡Tú! ¡O yo!”—

El valor es, en efecto, el mejor matador, —el valor que ataca: pues todo ataque se hace a tambor batiente.

Pero el hombre es el animal más valeroso: por ello ha vencido a todos los animales. A tambor batiente ha vencido incluso todos los dolores; pero el dolor por el hombre es el dolor más profundo.

El valor mata incluso el vértigo junto a los abismos: ¡y en qué lugar no estaría el hombre junto a abismos! ¿El simple mirar no es —mirar abismos?

El valor es el mejor matador: el valor mata incluso la compasión. Pero la compasión es el abismo más profundo: cuanto el hombre hunde su mirada en la vida, otro tanto la hunde en el sufrimiento.

Pero el valor es el mejor matador, el valor que ataca: éste mata la muerte misma, pues dice: “¿Era esto la vida? ¡Bien! ¡Otra vez!”

En estas palabras, sin embargo, hay mucho sonido de tambor batiente. Quien tenga oídos, oiga.—

“¡Alto! ¡Enano!, dije. ¡Yo! ¡O tú! Pero yo soy el más fuerte de los dos: —¡tú no conoces mi pensamiento abismal! ¡Ese —no podrías soportarlo!”—

Entonces ocurrió algo que me dejó más ligero: ¡pues el enano saltó de mi hombro, el curioso! Y se puso en cuclillas sobre una piedra delante de mí. Cabalmente allí donde nos habíamos detenido había un portón.

“¡Mira ese portón! ¡Enano!, seguí diciendo: tiene dos caras. Dos caminos convergen aquí: nadie los ha recorrido aún hasta su final.

Esa larga calle hacia atrás: dura una eternidad. Y esa larga calle hacia delante —es otra eternidad.

Se contraponen esos caminos: chocan derechamente de cabeza: —y aquí, en este portón, es donde convergen. El nombre del portón está escrito arriba: ‘Instante’.

Pero si alguien recorriese uno de ellos —cada vez y cada vez más lejos: ¿crees tú, enano, que esos caminos se contradicen eternamente?” —

“Todas las cosas derechas mienten, murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo”.

“Tu, espíritu de la pesadez, dije encolerizándome, ¡no tomes las cosas tan a la ligera! O te dejo en cuclillas ahí donde te encuentras, ¡cojitranco! —¡y yo te he subido hasta aquí!

¡Mira, continué diciendo, este instante! Desde este portón llamado Instante corre hacia atrás una calle larga, eterna: a nuestras espaldas yace una eternidad.

Cada una de las cosas que pueden correr, ¿no tendrá ya que haber recorrido ya alguna vez esa calle? Cada una de las cosas que pueden ocurrir, ¿no tendrá que haber ocurrido, haber sido hecha, haber transcurrido ya alguna vez?

Y si todo ha existido ya: ¿qué piensas tú, enano, de este instante? ¿No tendrá también este portón que — haber existido ya?

¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras si todas las cosas venideras? ¿Por tanto — — — incluso a sí mismo?

Pues cada una de las cosas que pueden correr: ¡también por esa larga calle hacia delante —tiene que volver a correr una vez más!—

Y esa araña que se arrastra con lentitud a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú, cuchicheando ambos junto a este portón, cuchicheando de cosas eternas —¿no tenemos todos nosotros que haber existido ya?

—y venir de nuevo y correr por aquella otra calle, hacia adelante, delante de nosotros, por esa larga, horrenda calle —¿no tenemos que retornar eternamente?”—

Así dije, con voz cada vez más queda; pues tenía miedo de mis propios pensamientos y del trasfondo de ellos. Entonces, de repente, oí aullar a un perro cerca.

¿Había oído yo alguna vez aullar así a un perro? Mi pensamiento corrió hacia atrás. ¡Sí! Cuando era niño, en remota infancia:

—entonces oí aullar así a un perro. Y también lo vi, con el pelo erizado, la cabeza levantada, temblando, en la más silenciosa medianoche, cuando incluso los perros creen en fantasmas:

de tal modo que me dio lástima. Pues justo en aquel momento la luna llena, con un silencio de muerte, apareció por encima de la casa, justo en aquel momento se había detenido, un disco incandescente, —detenido sobre el techo plano, como sobre propiedad ajena:—

esto exasperó entonces al perro: pues los perros creen en ladrones y fantasmas. Y cuando de nuevo volví a oírle aullar, de nuevo volvió a darme lástima.
¿A dónde se había ido ahora el enano? ¿Y el portón? ¿Y la araña? ¿Y todo el cuchicheo? ¿Había yo soñado, pues? ¿Me había despertado? De repente me encontré entre peñascos salvajes, solo, abandonado, en el más desierto claro de luna.

¡Pero allí yacía por tierra un hombre! ¡Y allí! El perro saltando, con el pelo erizado, gimiendo —ahora él me veía venir— y entonces aulló de nuevo, gritó: —¿había yo oído alguna vez a un perro gritar así pidiendo socorro?

Y, en verdad, lo que vi no lo había visto nunca. Vi a un joven pastor retorciéndose, ahogándose, convulso, con el rostro descompuesto, de cuya boca colgaba una pesada serpiente negra.

¿Había visto yo alguna vez tanto asco y tanto lívido espanto en un solo rostro? Sin duda se había dormido. Y entonces la serpiente se deslizo en su garganta y se aferraba a ella mordiendo.

Mi mano tiró de la serpiente, tiró y tiró: —¡en vano! No conseguí arrancarla de allí. Entonces se me escapó un grito: “¡Muerde! ¡Muerde!

¡Arráncale la cabeza! ¡Muerde!” —este fue el grito que de mí se escapó, mi horror, mi odio, mi nausea, mi lastima, todas mis cosas buenas y malas gritaban en mí con un solo grito.—

¡Vosotros, hombres audaces que me rodeáis! ¡Vosotros, buscadore,s indagadores, y quienquiera de vosotros que se haya lanzado con velas astutas a mares inexplorados! ¡Vosotros, que gozáis con enigmas!

¡Resolvedme, pues, el enigma que yo contemplé entonces, interpretadme la visión del más solitario!

Pues fue una visón y una previsión: —¿qué vi yo entonces en símbolo? ¿Y quién es el que algún día tiene que venir aún?

¿Quién es el pastor a quien la serpiente se le introdujo en la garganta? ¿Quién es el hombre a quien todas las cosas más pesadas, más negras, se le introducirán así en la garganta?

—Pero el pastor mordió, tal como se lo aconsejó mi grito; ¡dio un buen mordisco! Lejos de sí escupió la cabeza de la serpiente: —y se puso en pie de un salto.—

Ya no pastor, ya no hombre, —¡un transfigurado, iluminado, que reía! ¡Nunca antes en la tierra había reído hombre alguno como él rió!

Oh hermanos míos, oí una risa que no era risa de hombre, — —y ahora me devora una sed, un anhelo que nunca se aplaca.

Mi anhelo de esa risa me devora: ¡oh, cómo soporto el vivir aún! ¡Y cómo soportaría el morir ahora!—

Así habló Zaratustra.

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra
Trad. Sánchez Pascual. Alianza Editorial
(las palabras destacadas son del texto)

Así pues, no sin gran osadía voy a atreverme a recoger el reto con el que acaba la narración y voy a aventurarme por las aguas enigmáticas de este texto. Como uno de esos “audaces buscadores e indagadores”, voy a intentar arrojar desde mi pequeña cala alguna luz que pueda señalar el rumbo a los lectores de este blog. Lectores que, presumo, sois de esos “que gozáis con enigmas”, como estos intrépidos navegantes a los que se dirige Zaratustra, y que sí os dejáis llevar sin temor por los cantos de las sirenas. Navegantes que no caminan con los pies en la tierra, sino que se deslizan por líquidas superficies de enigmas y adivinaciones, por laberintos tortuosos donde no existe siquiera un hilo tendido, una guía racional trazada, pues en su afán por conocer no temen adentrarse por territorios ignotos, más allá de la deducción lógica, más allá incluso de la razón. Aunque mis velas no son tan astutas como mi atrevimiento desearía, afortunadamente, no estoy sola frente al “gran enigma”, pues antes de mí muchos otros bastante más avezados que yo han ido desbrozándome el camino. Intentaré, pues, apuntar a continuación algunas de las ideas que este texto me ha ido despertando, reconociendo de antemano que, seguramente, todas o la mayor parte de ellas no serán originales, sino que las habré ido recogiendo aquí y allá, sin poder afirmar con precisión, en la mayor parte de los casos, qué autor o qué lecturas me las han ido descubriendo.

Pero antes de nada un breve apunte: el sonido (la música entendida en un sentido amplio) aparece en todo este texto como un vehículo poderoso, no sólo capaz de tornar el ánimo, sino también la percepción de la realidad, incluso, casi diría, la realidad misma. En cada uno de los grados iniciáticos hacia la sabiduría en los que vamos a imaginar organizada la narración de Zaratustra podemos encontrar que el desencadenante siempre ha sido el sonido. Los iniciados, navegantes o lectores, son los que se dejan seducir por las metafóricas sonoridades de las flautas. El sonido de las palabras extrañas que oye en aquel barco tiene el poder de "abrir sus oídos" y de transformar el ánimo melancólico de Zaratustra, que estaba "sordo de tristeza", para empezar a hablar, para narrar su viaje iniciático por la montaña de la sabiduría. Más adelante, el redoble de los tambores (instrumento de percusión, dionisiaco, usado comúnmente en rituales religiosos para lograr el arrebato místico) sirve de metáfora del estruendo que en el alma causa la búsqueda del coraje necesario para vencer al miedo, el compañero más empecinado del hombre, coraje necesario para desprenderse del peso del pensamiento dominante y lanzarse al abismo de la búsqueda personal. Finalmente otro sonido, el desgarrador aullido de un perro en una silenciosa noche de luna llena, desencadena la visión propiamente dicha, el punto culminante de la narración de Zaratustra.

Empecemos, pues. Como tantas veces en la filosofía, Nietzsche utiliza el mito y la metáfora para hablar de ideas difíciles de mostrar de otro modo. En un lenguaje simbólico de alto contenido poético describe la visión enigmática de Zaratustra, alter ego del filósofo, una suerte de profeta laico que anuncia nuevos tiempos para el hombre. O el hombre de los nuevos tiempos. Al leer el relato de Zaratustra sentimos enseguida, conmovidos por la fuerza expresionista con la que está contado, que nos encontramos ante algo así como un poema místico y que esa “visión del más solitario” viene a ser un trasunto de la revelación mística religiosa (del griego mystikós, "cerrado, arcano o misterioso”). Pero lo cierto es que pronto nos damos cuenta de que se trata de una visión de índole opuesta: la renuncia, la ascética que la mística religiosa exaltaba, el anhelo por la muerte como condición indispensable para el contacto permanente con el Amado es sustituida ahora por la afirmación radical de la vida. Por eso, frente al "tan alta vida espero que muero porque no muero" de Santa Teresa de Ávila, Zaratustra concluye, anhelando la risa del hombre nuevo: "¡oh, cómo soporto el vivir aún! ¡Y cómo soportaría el morir ahora!".

En efecto, para entender qué es lo que verdaderamente Nietzsche está contándonos me parece una buena idea pensar que este texto está escrito en clave de lo que podríamos llamar antimística o, tal vez mejor, nueva mística, algo así como una mística laica. Aunque, por otra parte, tampoco es tan nueva, pues la sabiduría filosófica que Zaratustra predica y su relación con los misterios iniciáticos, despojados de implicaciones religiosas, fue una idea común en la Antigüedad y tenemos noticia de ella, al menos ya, en el pensamiento pitagórico (e incluso en buena parte del platónico, no del platonismo pasado por el tamiz cristiano que Nietzsche expresamente desecha). Lo cierto es que en un constante juego de semejanzas y oposiciones, y mediante una especie de reelaboración literaria de los escritos religiosos, Nietzsche intenta llevarnos a ideas esencialmente opuestas. En toda la narración encontramos palabras literales de la Biblia. Escuchamos también resonancias de creencias antiguas en la eternidad, la muerte y la resurrección. El mismo Zaratustra (o Zoroastro) es ya una reencarnación poética del profeta histórico. Pero también viene a identificarse con San Juan Bautista, el que predica en el desierto anunciando la llegada del Mesías. Además, del mismo modo que Cristo antes de difundir su palabra entre los hombres debe ayunar en la montaña donde es sometido a tentaciones demoníacas, ahora Zaratustra tiene que superar las tentaciones que lo arrastran hacia abajo, tentaciones simbolizadas por las palabras del enano-topo que lleva sobre sus hombros, el espíritu de la pesadez, el pensamiento común. Finalmente nos percatamos de que ese nuevo hombre que Zaratustra contempla en su visión, “el que algún día tiene que venir aún”, aparece como un nuevo Mesías, trasunto del Cristo que vence a la serpiente.

Si os parece, podríamos adentramos en el texto desde esa perspectiva antimística: no sería difícil de este modo distinguir varios grados en el proceso mistérico que conduce a Zaratustra hasta la cúspide del conocimiento, a su visión abismal. Podemos pensar que el primer grado iniciático es el que comparte con los navegantes que le escuchan cuando por fin les relata su experiencia. Yo creo que en realidad estos navegantes vienen a ser los lectores del libro de Nietzsche, que de algún modo son tratados como iniciados porque saben verdaderamente de qué se está hablando. Estos iniciados, estos navegantes, me parece, deben de ser todos aquellos que tienen interés por los asuntos filosóficos y no quieren conformarse con la común opinión, con el pensamiento convencional al uso en cada época, sino que disfrutan paseando por territorios laberínticos, por parajes de lo diferente o incluso de lo desconocido, como seguramente hacéis muchos de los ahora que estáis leyendo estas líneas.

El segundo grado, que podríamos llamar ascético, sería el de la primera parte del trayecto, el de Zaratustra con el enano sobre sus hombros subiendo por la montaña, por la empinado senda del conocimiento. Este camino está descrito como un clásico sendero de iniciación, comúnmente recorrido por los profetas de todos los credos: igual que la senda ascética que conduce al encuentro y comunión con el dios en los poemas místicos, el camino ascendente de Zaratustra es pedregoso y difícil, es un camino de desapegos, duro y seco, por terrenos donde reina el crepúsculo, sumidos en difusas luminosidades, entre aquí y allá, un camino que le va llevando penosamente hacia un territorio cada vez más esquilmado y solitario.

Comprendemos que Nietzsche está hablando metafóricamente de la trabajosa tarea de profundizar en el conocimiento del mundo, a la vez que va abandonando el común saber, al mismo tiempo que va desapegándose de todo lo que había aprendido hasta entonces. Zaratustra es osado y en su peregrinar en búsqueda del conocimiento no sólo ha prescindido del saber religioso, sino que también ha arrojado por la borda las ideas de los filósofos que le han precedido: “más de un sol se había hundido en su ocaso para mí”, dice. El profeta de la nueva era ha dejado de creer en mundos extraterrenales, en estrellas celestiales, en metafísicas: “¡Tú destructor de estrellas!”, le dice el enano. Nietzsche describe en otro lugar la historia de la metafísica como la historia de un error y da el nombre genérico de Dios a todo ese mundo suprasensible que la acompaña. Para él ha sucumbido la metafísica idealista que concibe como existente el mundo del más allá, mientras que niega el carácter de auténtico ser a las cosas sensibles, en tanto que cambiantes. A esto se refiere Nietzsche cuando habla en otros textos de la muerte de Dios. Simbólicamente, en el ascenso por la montaña Zaratustra tiene que enfrentarse con todos los demonios, con todas las potencias negativas que le entorpecen, las que vienen de la mano de su compañero de viaje, su yo más terrenal, el que permanece aferrado a la lógica racional, ese enano-topo que lleva sobre sus hombros y que se ríe de su loca pretensión de divinidades, que le previene y le invita a detenerse, augurándole una colosal caída.

Pero la fuerza de la ensoñación es poderosa. La fiebre visionaria enardece el corazón del filósofo, tan solitario ya que tiene que prescindir de parte de sí mismo, del enano cojitranco que lo acompaña: para seguir ascendiendo por la escabrosa pendiente de la sabiduría necesita despojarse del peso del conocimiento con el que ha ido cargando hasta ahora, para con más distancia interrogarle. Podemos pensar que delante del portón llamado instante nos encontramos en el tercero de los grados iniciáticos que estamos imaginando, el grado que podríamos llamar filosófico, el del diálogo y el razonamiento. A tambor batiente se precipita Zaratustra en el conocimiento autónomo, el resultado de su propia visión del ser y del mundo, con el mayor ruido posible, para que el enemigo huya, para que el escenario tiemble con tanto estruendo que se aparte todo lo que le cerraba el paso. Un paso hacia el abismo del conocimiento, un paso hacia una nueva dimensión del hombre, más allá del dolor y del sufrimiento, incluso más allá de la vida. Y de la muerte. Palabras bíblicas: “Quien tenga oídos, oiga”.

En esta tercera etapa Zaratustra toma la palabra y habla con el enano: “¡Tú no conoces mi pensamiento abismal! ¡Ese - no podrías soportarlo!”, le dice. Delante de ese punto en el que el pasado y el futuro se oponen, al borde del precipicio del tiempo, empieza su razonamiento, empieza a hablarnos de su pensamiento abismal, de sus ideas sobre el eterno retorno. Comienza preguntando: “¿crees tú, enano, que esos caminos se contradicen eternamente?”. Está planteando la cuestión del tiempo, la cuestión sobre si los caminos temporales de lo que ya no es y de lo que habrá de ser, el pasado y el futuro, se oponen para siempre en ese punto, en ese portón-instante, cual dos infinitudes rectilíneas que se abrieran y se alejaran más y más, o si esos caminos no se alejan infinitamente, sino que habrán de reencontrarse de nuevo, con lo que no serían dos los caminos sino uno solo, circular. Vemos que la pregunta viene a resumir dos consideraciones tradicionales sobre el tiempo en la Historia de la Filosofía: el tiempo es una infinitud rectilínea o el tiempo es circular.

En la respuesta que con displicencia da el enano, “Todas las cosas derechas mienten, …. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo”, podemos escuchar ideas que encontramos en el Antiguo Egipto, en el pitagorismo, en Platón y en buena parte del pensamiento oriental, usualmente asociadas a creencias en la trasmigración de las almas. Esta explicación del enano pretende ser más sabia que la más frecuente en el pensamiento occidental, la que concibe el tiempo como una secuencia lineal de acontecimientos, como algo infinito, quizá con un origen, pero sin un fin, donde los eventos, la vida del hombre incluida, empiezan y se acaban -es decir, no son propiamente-, y donde a este devenir en el tiempo de las cosas sensibles se contrapone una noción suprasensible de eternidad, de Verdad, de Dios. Las palabras del enano, sin embargo, reflejan la concepción del tiempo como algo cíclico, en un universo imaginado como una maquinaria perfecta de constitución esférica, donde los acontecimientos estarían regulados por un movimiento eterno, sin principio ni fin, e implica que todos los sucesos habrán de repetirse exactamente del mismo modo y en la misma secuencia, al cabo de un número finito de años. Y así eternamente.

Pero, ¿por qué Zaratustra no se conforma con la explicación proporcionada por el enano sobre el eterno retorno?, ¿por qué se indigna tanto?

Voy a intentar explicar que es lo que, a mi entender, Nietzsche quiere contarnos en este tercer momento, cuando propiamente comienza a hablar de su “pensamiento abismal”. Empecemos comprendiendo cómo para él el instante es una suerte de punto en el tiempo; pero no es un punto estático, sino que en cada punto temporal los acontecimientos mismos que lo configuran están fluyendo. El instante consiste en realidad en un particular devenir de acontecimientos. Y ese devenir ahora adquiere categoría de ser.

Tal vez la clave para comprender las ideas de Nietzsche sobre el eterno retorno pudiera residir en la pregunta que se hace un poco más adelante Zaratustra: “¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras si todas las cosas venideras? ¿Por tanto - - - incluso a sí mismo?”. Y en la continuación: “Pues cada una de las cosas que pueden correr: ¡también por esa larga calle hacia delante - tiene que volver a correr una vez más! -”. La eternidad de lo que ha pasado y la eternidad de lo que habrá de suceder convergen en ese portón, en ese instante mismo en el que Zaratustra y el enano están conversando. Pero también convergen en el instante que le precede y en el que le sigue, en todos los demás instantes. No se trata de dos eternidades diferentes, sino de la misma, una suerte de lugar donde ocurren todas las cosas que pueden ocurrir. El instante, o lo que es lo mismo, el devenir de los acontecimientos que lo configuran, existe, tiene entidad, queda particularizado y diferenciado de los otros instantes. Pero existe encadenado con lazos indisolubles con cada uno de los instantes futuros y con todos los instantes pasados: en cada uno de los acontecimientos que configuran un instante está implícito también el resto de los acontecimientos del mundo, el resto de las cosas pasadas y venideras, pues todo cuanto en él se produce es consecuencia de la combinación de todos los acontecimientos precedentes, del mismo modo que la conjunción exacta de los acontecimientos que ocurren en cada instante desencadenará el conjunto de los acontecimientos venideros. Por eso cada instante encierra dentro de sí todo el pasado y todo el futuro. Por eso el instante es eterno, debe de haber existido ya y para siempre: lo que es posible, lo que tiene posibilidad de ser, tiene que ser siempre, continuamente, debe de haber ocurrido ya y ocurrirá, será, eternamente.

Ahora el ser es precisamente devenir constante, movimiento. Con esto se produce una revolución total en la ontología: si hasta entonces el ser venía a identificarse con lo que no cambia y el devenir de las cosas era visto del lado del no ser, ahora el ser no es concebido como algo inmóvil más allá de las cosas, sino que está definido por el movimiento mismo, por el propio devenir. Por eso Nietzsche no habla de que las cosas son, sino de que las cosas corren por esas calles que duran una eternidad, por el tiempo. El instante delimitado entre dos infinitudes que se contraponen me recuerda de algún modo la concepción griega del ser como límite en lo indefinido, como un eidos que lo individualiza y lo distingue del continuo infinito. Pero lo novedoso es que ahora ese límite está entendido como movimiento (aunque, como quizá intente explicar en otra ocasión, esta idea ya podría estar tambien presente en el pensamiento pitagórico, en su concepción musical del universo según el modelo de la cuerda vibrante). Pero tal vez lo más interesante, en mi opinión, de esta inversión ontológica, de la adjudicación de la categoría de ser al puro devenir, de eternidad a lo pasajero, es que dota de inmortalidad a lo aparentemente perecedero, y con ello va a dar al traste con la concepción del hombre como un ser en tránsito, sometido a leyes incognoscibles del más allá, sometido a un mundo suprasensible que sólo puede vislumbrar por la creencia. Y al cambiar la posición del hombre en el mundo, también cambiarán los imperativos morales y vitales por los que se habrá de regir.

Por eso Zaratustra se indigna con el enano, con la concepción tópica sobre el eterno retorno con la que le ha respondido. No es que los acontecimientos que se producen en cada momento retornen exactamente iguales al cabo de un número grande de años como consecuencia de que el tiempo es un círculo, diría, sino que el instante existe siempre, siempre es el mismo en una eterna dimensión temporal. En tanto que cada instante es eterno, si todo lo que puede existir ha existido ya, se puede hablar de un retorno, pero sólo de un modo impropio, visto desde la lógica temporal humana, que únicamente puede imaginar lo que acontece en sucesión. Lo que no ha desaparecido no puede retornar, sino que ya está, en otro lugar. El retorno del que habla Nietzsche no es eterno porque se repita incesantemente, es eterno porque siempre es el mismo. Si cada instante existe eternamente, si cada instante es verdaderamente, la sucesión lineal de acontecimientos, el tiempo tal y como normalmente lo concebimos, quedará relegada a una apariencia de realidad, como un punto de vista reducido, propio de la limitada condición humana. Percibimos que cambia el tiempo porque cambian los acontecimientos que ocurren en el tiempo. Quizás la Fisica actual no esté tan lejos de mostrarnos las consecuencias que se derivan de que el tiempo sólo sea un lugar más. Tal vez Nietzsche fuera capaz de intuir algo de todo esto: el Tiempo, el tiempo de verdad, vendría a ser una dimensión más, como las dimensiones acostumbradas del espacio.

Al final, el último grado, la visión mística, la revelación. Podríamos llamar a este grado el de la suprarracionalidad, más allá de la razón, más allá de la filosofía, el grado de la sabiduría visionaria al que sólo llegarían unos pocos. Quizá se trata de un saber más propio del Arte, un saber tan intrincado que la lógica lineal de las palabras no alcanza para abordarlo. Quizá sea un saber propiamente, puramente, espiritual. Por eso el visionario, mitad poeta entusiasmado, mitad loco enajenado, está completamente solo, sin interlocutor alguno. En la cúspide de la montaña, delante del abismo de eternidades, el enano que acompaña a Zaratustra tiene que desaparecer. Solo, aterradoramente abandonado por su pensamiento racional, llega a su visión, que es a la vez una previsión, nos dice, una anticipación del futuro.

Pero, vayamos por partes: ¿quiénes son los personajes que aparecen en la Revelación del Tiempo, en la visión del Instante Eterno?, ¿quién es ese hombre que yace por tierra, ese pastor que se retuerce lleno de espanto? ¿Y la serpiente? Este es el interrogante que lanza Zaratustra a sus compañeros navegantes; esa es la pregunta que Nietzsche deja abierta a sus lectores.

Lo que con más fuerza arrastra nuestra imaginación cuando leemos la descripción que hace Zaratustra de su visión es esa feroz imagen del pastor agonizante que se atreve finalmente a morder la cabeza de la serpiente, acuciado por las palabras del profeta. El lenguaje simbólico permite expresar la dimensión del sentimiento, el desgarro interior del que ha visto, del que ha conocido. A mi entender, Nietzsche está desarrollando en esta última etapa del metafórico viaje de Zaratustra por la montaña las ideas que ha lanzado como preguntas arrojadizas en el momento anterior, cuando aún estaba conversando filosóficamente con el enano. Ahora describe la violenta escena de la transfiguración del hombre, de moribundo a eterno. Es él mismo, Zaratustra, pero ya resucitado. En realidad ese pastor que se transmuta y ríe porque es capaz de sobreponerse al miedo es un paradigma de todos nosotros. El poder que adquiere en el momento en el que arranca de un mordisco la cabeza de la serpiente que lo atenazaba vendría a simbolizar, a mi juicio, la fuerza del que ve de repente, del que comprende que nada perece, que todas las cosas, mejor dicho, todos los acontecimientos que ocurren y que constituyen las cosas, son eternos, que no hay paraísos ni infiernos de futuro, en definitiva, cuando ve ese instante perenne, constantemente retornado.

Pero aventurémonos un poco más. La serpiente, o el dragón, es un símbolo arquetípico que aparece en muchas culturas. Nos habla del mundo de las profundidades abismales, del oscuro inconsciente colectivo que diría Jung y que inspira tantos relatos de Lovecraft. Se suele denominar cerebro reptiliano a la parte más profunda de nuestro yo, relacionada con los instintos más primitivos, con el deseo y la violencia; pero también con la fuerza por la vida y la supervivencia. En efecto, podemos toparnos con el reptil totémico por todas partes a lo largo de la Historia. En las religiones orientales hallamos frecuentemente a la serpiente vinculada con la sabiduría y tratada como animal benéfico. En la antigua Grecia la encontramos asociada con la capacidad para la adivinación y la profecía: recordemos a Pitón, la serpiente que vivía en Delfos (nombre éste también de otra serpiente-dragón primigenia) antes de que Apolo le diera muerte para robarle su sabiduría, y a Pitonisa, la sacerdotisa de los oráculos. El ouroboros (o uróboros), la serpiente (o serpiente alada) que se muerde la cola en forma de círculo, es, por otra parte, un símbolo constante en la iconografía filosófico-religiosa. Podemos encontrarla desde el Antiguo Egipto y la Antigua Grecia hasta nuestros días, donde sigue siendo un símbolo alquímico común a muchas corrientes esotéricas. Simboliza la infinitud, la unidad de todas las cosas y la idea del eterno renacer, del eterno retorno. No es extraño, pues, que en la tradición cristiana la serpiente sea a la vez un símbolo de sabiduría (del conocimiento científico) y del demonio tentador, del lado oscuro, al que Cristo, el Mesías, vence y se impone en su mensaje de salvación para los mortales: el pecado original al que la serpiente invita es precisamente el conocimiento, la manzana del árbol de la ciencia del bien y del mal.

En efecto, en la visión de Zaratustra encontramos la Biblia, pero completamente dislocada. Podemos apreciar enseguida una transposición invertida del pasaje bíblico sobre el pecado original. Allí Eva, alentada por la serpiente, anima a Adán, el primer hombre, a morder la manzana del árbol de la ciencia. Pero esa decisión tendrá tales consecuencias que acabará para siempre con la condición de esos primeros simbólicos pobladores de la Tierra: una vez que Adán muerde la manzana, surge verdaderamente el género humano. La raza de los hombres que entonces nace se verá para siempre infectada con el virus del conocimiento, con el deseo de saber, por lo que pierde su inocencia, pierde su paraíso de ignorancia, y empieza su padecimiento trágico, su afán por preguntarse por la trascendencia, por la vida y por la muerte. El hombre estará para siempre marcado por ese pecado original.

En la narración de Netzsche, en cambio, es todo al revés: el pastor moribundo por la mordedura de esa serpiente envenenadora, el último hombre, es animado por el filósofo (encarnación del conocimiento humano, al fin y al cabo, la manzana) a arrancar valientemente de un mordisco la cabeza de esa serpiente que lo atenazaba. Cuando lo hace adquiere tal sabiduría que se transfigura, que desaparece definitivamente el hombre, aquél que fuera arrojado del paraíso, para nacer un nuevo ser, una nueva genarción de habitantes de la Tierra que ya no son hombres, que están más allá del hombre, más allá de la sucesión de la vida y de la muerte. Este hombre nuevo ya no necesitará una moral externa que, por temor al pecado y al castigo eterno, le obligue a actuar de manera justa y a alejarse del mal, sino que actuará siempre de la manera correcta por sí mismo, porque sabrá distinguir con claridad el bien del mal, porque al conocer que cada instante es eterno querrá vivirlo para siempre de la manera adecuada.

Así pues, podríamos pensar que el joven pastor que yace tendido en la tierra bien podría ser simbólicamente el último hombre, agonizante a causa de la negra serpiente que le penetra por la boca, de las fuerzas castradoras que lo someten, e incluso por la sabiduría tradicional que ha ido adquiriendo, pero que le impiden dar un paso más allá. En definitiva, por las fuerzas de su yo primitivo que lo atenazan, imposibilitándole elevarse a una condición moral superior. Aquel hombre que, limitado por su linealidad temporal, concebía la vida como una prisión, agoniza en una muerte terrible, nauseabunda, mientras el perro grita aterrorizado porque ya ningún sol ilumina, sólo la pálida luz de la luna. Es el hombre sometido, al que no le quedaba más remedio que purificarse, que vivir una vida de postración en la confianza de una eternidad salvadora, más allá, en un mundo ideal intangible. Pero también es el hombre contemporáneo, que muere, que se debate en una vida sin esperanza, pues se ha quedado sólo, sin ninguna estrella capaz de iluminar su vida. Ya ningún sol alumbra. Ya ha perdido a Dios. La ciencia de finales del diecinueve, la evolución de la tecnología, el pensamiento materialista, han acabado con Dios (en el sentido amplio que esta palabra tiene para Nietzsche y que antes he explicado), con la idea de Dios, y los hombres desde entonces, huérfanos de divinidades, sucumben agonizantes en un sentimiento nihilista. El sol ha decaído; el ocaso del astro iluminador de verdades, metáfora de Dios y de la Metafísica clásica, ha dejado en la soledad al eremita, ha dejado al hombre solo en la noche oscura. El enano ha desaparecido, sólo queda Zaratustra. Únicamente la sombría luz de la luna llena ilumina al último hombre, a ese pastor que lucha contra las fuerzas tenebrosas del inconsciente.

El pastor moribundo que renace transfigurado tras arrojar lejos de sí la cabeza de la serpiente viene a ser un nuevo Cristo, un nuevo Osiris o un Orfeo capaz de regresar desde la muerte: gracias al poder que adquiere cuando decide actuar, cuando por medio de su voluntad vence al miedo y se atreve a morder la cabeza de esa serpiente devastadora surge el hombre nuevo, lo que en otros momentos Nietzsche llama el Superhombre (o Suprahombre, Übermensch). Esta voluntad de actuar, de sobreponerse, de no doblegarse, es verdaderamente la que va a dar origen al ese nuevo Mesías que Zaratustra descubre en su visión de futuro. Mediante el poder que arranca de su voluntad, ese Hombre, cual nuevo Cristo que vence a la serpiente, se hace sobrehumano. En definitiva, la voluntad de poder hará surgir ese dios que habita en cada uno de nosotros.

Pero, ¿qué es en esencia esa enigmática visión abismal, tan poderosa que transfigura al que la ha experimentado de tal modo que a partir de entonces pertenecerá a la especie de los dioses? Es la visión del eterno retorno. En la más profunda y solitaria introspección Zaratustra de repente ve a la vez, ve lo mismo, ve el tiempo en toda su dimensión: ve el presente, el pasado y el futuro. Y en ese futuro ve al nuevo hombre, él mismo, transfigurado. Ve ese instante que retorna eternamente porque no se ha ido, porque no ha desaparecido. Existe, está, unido no sólo a los instantes que le preceden y que le siguen, sino, lo mejor, unido transversalmente a otros instantes pasados y futuros, a otros momentos de su vida. La luz de la luna en el silencio de la noche, el perro aullando de terror a la luna y él mismo con su propio sentimiento de lástima por el perro que ladra, aparecen en los tres momentos, que viene a ser el mimo momento que retorna: en el presente, cuando cuchicheaba con el enano sobre eternidades y oye el aullido lastimoso de un perro; en el pasado, cuando de niño ve al perro con el pelo erizado aullando de miedo a la luna llena que se detiene sobre el tejado de la casa; y en el futuro, cuando en “el más desierto claro de luna” ve al perro gritando de terror, con el pelo erizado, ante el hombre que yace mordido en su garganta por una negra serpiente. Los tres momentos son a la vez el mismo momento y el relato de cada uno de ellos se complementa para componer un relato de la escena completa.

Para comprender algo de todo esto podríamos pensar que igual que en el espacio no vemos sólo lo que tenemos justo delante de nuestros ojos, sino que podemos, hasta cierto punto, ver algo de lo que está a la izquierda de nuestra mirada frontal y algo de lo que está a la derecha, algo de lo que está más arriba y algo de lo que está debajo, pues tenemos capacidad para girar nuestros ojos y nuestra cabeza en las tres dimensiones espaciales, en esa visión temporal de Zaratustra estaría ocurriendo algo parecido, pero con el tiempo. Zaratustra está viendo el tiempo, está contemplando ese momento con una perspectiva diferente, podríamos decir, en toda su dimensionalidad temporal. Está viendo con los ojos de los dioses. Por eso se transfigura. Es como si descubriera que los acontecimientos de cada instante tuvieran también una lógica transversal que anudara el presente con el pasado y con el futuro, no sólo una lógica lineal de un antes y un después. Nietzsche creerá que el hombre del futuro, ese que surge en la visión transfigurado, tendría la capacidad de ver el devenir de los acontecimientos de otra manera a la que estamos acostumbrados, como un todo a la vez, con la mirada del dios. Ahora el futuro dejará de ser un lugar para los miedos e incertidumbres, y ese nuevo hombre ya participará de la naturaleza de lo divino, de lo que siempre hemos atribuido a los dioses, de la eternidad.

El mensaje de Nietzsche es un mensaje de esperanza y de libertad, es un mensaje que da al traste con el pesimismo nihilista de sus contemporáneos. El Hombre de la nueva era, que “lejos de sí escupió la cabeza de la serpiente: - y se puso de pie de un salto”, se impondrá a todos los demonios, a todos los miedos y prohibiciones, simbolizados en esa negra serpiente, a todo lo que le hacen débil y sometido, para transfigurarse, para reír, como un ser libre y eterno. A partir de ahora ya tenemos esperanza, ya podemos soportar vivir e incluso morir. Dios ha muerto, vendría a decir Nietzsche, pero aparecerá el hombre nuevo, inmanente, no sometido, libre y divino. Por eso el anhelo místico del visionario: “- y ahora me devora una sed, un anhelo que nunca se aplaca. Mi anhelo de esa risa me devora: ¡oh, como soporto el vivir aún! ¡Y cómo soportaría el morir ahora!”. Y por eso la narración entera concluye con un canto a la vida: el nuevo hombre, el suprahombre que ve Zaratustra y que habrá de llegar, asumirá valientemente el devenir de la existencia, pues, al saber que cada instante volverá, que cada instante es eternamente, también conocerá que la vida habrá de ser vivida conscientemente, como si cada uno de sus momentos fuera para siempre. El nuevo hombre habrá de ser capaz de poder decir la frase con la que Nietzsche cierra el primer apartado de este texto: “¿Era esto la vida? ¡Bien! ¡Otra vez!”.

Esa búsqueda de acuerdo, de plena aceptación, de plena satisfacción y asentimiento con esta vida de aquí, y que se resume en en esta frase podría servirnos como conclusión también ahora. Aunque en lo que a mí concierne no he visto ni de lejos ese hombre que Zaratustra preconiza, reconozco que me atrae la poesía de su existencia y no me parece mala idea intentar vivir como si así fuera, como si cada uno de los instantes de nuestra vida durara para siempre, con lo que tal vez pudiéramos llegar a descubrir que ese nuevo hombre habitaba ya en cada uno de nosotros.

Retorno: el tiempo

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 04 Sep 2007 16:54:00 +0000

Camino arriba-abajo, uno y el mismo

Heráclito de Éfeso, B 60 DK.

Ayer era el primer día de actividad normal después de las vacaciones. Tres de septiembre y lunes. Todavía es verano. Pero ayer era un día especial. La ciudad entera estaba distinta, más ruidosa y más trajinada que de costumbre. Por la mañana pude contar por decenas el número de saludos sinceros entre las gentes que se veían después de un viaje o tras un mes entero de ausencia. Todos nos preguntábamos por nuestros días veraniegos, nuestras vacaciones, nuestros peregrinajes. Tal vez la frase más oída fuera: "¿Qué tal estás?" Todos, creo, teníamos la esperanza de que la respuesta fuera positiva, tranquilizadora. Queríamos sentir que no había pasado nada, que todo seguía igual tras la ruptura del curso cotidiano de nuestras vidas. Había alboroto en todas partes. Hasta alegría por el reencuentro con compañeros de trabajo, esos mismos que a veces en el invierno nos aburren o nos molestan con sus cosas. Por la tarde parecía que toda la ciudad se había volcado a la calle. Y eso que no hacía una tarde propicia para el paseo: de repente, el traicionero Cierzo había aparecido por los rincones de la ciudad, cogiendo desprevenidos a muchos que, tras el almuerzo, habían salido escasos de ropa, con sus ligeras vestimentas estivales. Pero daba igual. El escenario era, sin lugar a dudas, veraniego. Urbano, pero veraniego. Había parejas de mediana edad que lucían parsimoniosos su bronceado rostro: ellas, con sus vaporosos vestidos de vivos colores, parecían rejuvenecer de la mano de sus compañeros; ellos, con nikis algo ajustados por la moda de este año, sacaban pecho y metían tripa. Por un instante sus miradas parecían quedar iluminadas. Había chiquillas de las que no llegan a los dieciocho, con sus diminutos pantaloncitos y sus exiguas camisetillas, atrapadas en una esquina fatal, donde el viento las iba arremolinando, pero que se dejaban llevar mientras correteaban entre felices grititos. Cerca de ellas algunas señoras muy mayores intentaban también doblar la fastidiosa esquina, mostrando, en el apretado gesto de su rostro, el tenaz empeño por la vida. Agarradas al brazo unas de las otras, conseguían penosamente atravesar ese fuerte remolino que el viento dibuja en el transitado cruce de los dos paseos.

Pero en este escenario de alegría y fuerza no era difícil descubrir también la inminencia del invierno. La estación del otoño, el comienzo del declive, iba apareciendo ayer por esa esquina ventosa: una mirada más profunda podía descubrir en la mayoría de los rostros de los que por allí pasábamos una mueca de molestia, una sombra lánguida en la mirada, incluso un cierto deje de claudicación, de resignación. El preludio del invierno quedaba anunciado por el indómito viento que sacudía con fuerza cada objeto que iba encontrando a su paso, como si después de estar largo tiempo contenido de repente hubiera conseguido escapar, abriéndose camino por fin en cada una de los recovecos de la ciudad. Y de nuestros cuerpos. Y me pareció que también en cada uno de los rincones de nuestras almas. Las primeras hojas aparecían ya caídas en el suelo del paseo, chamuscadas por el fuego del verano. Fin de temporada. Cada año ocurre igual: hay un día en el que de repente el aire deja de ser esa reconfortante brisa que atenúa el insoportable calor del estío para aparecer súbitamente con toda su fuerza, como si el acechante otoño reclamara sus espacio, su tiempo, y lo convirtiera en impetuoso viento. Iba yo caminando contemplando cómo la tarde veraniega, en su máximo esplendor, quedaba vestida de otoño. El otoño, el retorno, el círculo que se va cerrando. Y abriendo. Nuestra vida, recordé, es circular; aunque parece discurrir en línea recta (y por lo tanto ser finita), el año humano es un círculo que intenta imitar en su repetición la infinitud que intuimos, la eternidad que añoramos. Y es un círculo porque en el punto más álgido, en el cenit, aparece también la sombra, el camino cuesta abajo, la caída. Y también por lo contrario, porque justo cuando parece todo acabado, todo consumido, un nuevo retoño, una nueva vida (seguramente la misma vida de siempre), se asoma con inusitada fuerza, reclamando para sí el espacio que le corresponde, el tiempo de la eternidad que le es propio.

Un año más, un retorno. Y un comienzo de nuevo. Aunque acostumbramos a celebrar el año nuevo como el inicio, pensé, es ahora cuando comienza el círculo, si es que de un círculo se puede decir que comienza. Cuando los ciclos de la agricultura marcaban los periodos de la vida de los hombres, el final del verano era la época de las fiestas en los pueblos. Días de vino y diversión, tras la cosecha del cereal o tras la recogida de la uva. Una marca, una ruptura, el fin de un periodo. El tranquilo sucederse de la monotonía cotidiana se quebraba y todo estaba permitido. Baco reinaba por unos días. Lo que llaman ahora "el inicio del curso escolar", el masivo retorno a la vida cotidiana tras el periodo "vacante", vacío, viene a ser lo mismo: un reinicio, un reencuentro, un retorno. Seguimos sin darnos cuenta unos rituales órficos. Después de la cosecha, después de los días de "desenfreno" y de abandono, el renacer. ¿Será que necesitamos secuenciar nuestras vidas incluso ahora que estamos tan alejados de los ciclos de la naturaleza?, ¿será que es humana esta organización cíclica? Todos vivimos ahora la necesidad de emprender cosas nuevas. No es en la primavera cuando nos vemos impulsados a la acción, no. Es ahora, cuando vemos que el otoño se avecina, el momento en el que sentimos que debemos empezar algo radicalmente nuevo, incluso una vida nueva.

¿Por qué tenemos esa necesidad de renacer con la nueva estación del año?, pensé, ¿por qué el otoño nos impulsa a emprender cosas nuevas? Pero, ¿es que estas cosas nuevas que ahora deseamos o intentamos no son las de siempre, las mismas cosas nuevas que, una vez más, surgen delante de nosotros y nos dan energía y esperanza?, ¿acaso el círculo anual de las estaciones no esconde tras su apariencia de cambio una forma de permanencia, una imitación de lo eterno, un tiempo circular? Estos pensamientos iban cruzándose por mi mente de modo casual, sin terminar de asomarse del todo, cuando súbitamente me di cuenta de que yo, como tantos otros, quizá en ese mismo instante, estaba repitiendo, una vez, más un pensamiento mil veces repetido, un pensamiento común seguramente a todo el género humano, de todas las épocas y culturas. O al menos desde que la reflexión (la lógica, la palabra) intentara abrirse camino en el discurrir humano, tras el mito. Quizá el origen de la filosofía, pensé, está aquí, exactamente en este punto: nuestra trágica pregunta por la trascendencia, por la eternidad, no es otra cosa que la pregunta sobre el tiempo. Estamos acostumbrados a sentir que el tiempo es lineal, que cada instante es irrecuperable, que nuestra vida transcurre en una vertiginosa vorágine de acontecimientos, hacia un destino incierto, inabarcable. Este sentimiento caótico nos conduce a la desesperación, al vacío. Pero a la vez tenemos la intuición de la permanencia, la clara consciencia de que cada uno de nosotros es ese cada uno. Y también un anhelo de eternidad. La dualidad entre lo que permanece y lo que cambia, entre lo que es siempre igual y lo que nunca se puede afirmar que es porque ya ha cambiado viene a quedar reducida a la pregunta sobre el tiempo.