Literatura de Emergência

noreply@blogger.com (Pat Rocha) — Sat, 18 Mar 2023 18:50:00 +0000

Bom dia camaradas

O presente artigo visa fazer uma singela apresentação do livro Bom dia camaradas, do escritor angolano Ondjaki publicado pela primeira vez em dezembro de 2000, pelas Edições Chá de Caxinde, na coleção Independência.

No curso deste trabalho, nosso objetivo será o de proceder a uma breve biografia do autor; a uma análise do romance, levando em consideração o gênero literário escolhido pelo escritor e os elementos que marcam a narrativa, bem como uma breve contextualização do panorama histórico-político de Angola, para a compreensão do ambiente onde se passam as aventuras do menino Ndalu, personagem principal da história.

O autor

Ondjaki nasceu Ndalu de Almeida, em Luanda em 1977. Escritor, poeta e artista plástico, Ondjaki que é filho de angolanos, sua mãe professora e o pai, funcionário do ministério, passou a infância em Luanda com os pais e as irmãs. Licenciado em Sociologia em Lisboa, fez o doutoramento em Estudos Africanos em Itália. Ondjaki é também cineasta e em 2006 codirigiu o documentário Oxalá cresçam pitangas – histórias da Luanda, juntamente com o também cineasta Kiluage Liberdade. Ganhou vários prémios literários, entre eles o Prémio Jabuti de Literatura, em 2010 e o Prémio José Saramago, em 2013. Desde de 2007, o autor mora no Rio de Janeiro, Brasil.

O livro

Bom dia Camaradas é um romance, narrado pelo protagonista, o menino Dalu.O leitor acompanha, pela narrativa leve e infantil de Ndalu, um recorte do cotidiano do menino; sua vida em família, que aparenta ser bem estabelecida em Luanda, seus dias na escola, as aventuras com os amigos, a relação com os professores cubanos e com o camarada António, empregado da casa.

O universo de Ndalu e seus amigos é repleto de histórias divertidas, como a do Caixão Vazio, que põe toda a escola em polvorosa, com destaque para a passagem hilariante da professora de inglês que corre mais do que os próprios alunos, fugindo do suposto grupo reacionário que estaria a invadir a escola.

Ndalu também compartilha com o leitor momentos de pura emoção, como quando ele e seus amigos se despedem dos professores cubanos, que são chamados de volta a Cuba ou quando toma conhecimento da morte do camarada António.

A guerra civil angolana serve de cenário difuso para toda a narrativa. O clima de tensão e medo que envolve a Angola pós-colonial dos anos oitenta, pano de fundo da trama é atenuado pelo olhar de criança de Ndalu, que convive com situações tensas, com alguma naturalidade, sem se dar conta da severidade e do perigo que algumas delas envolvem.

A Angola de Ndalu

Localizada na costa ocidental da África, N’gola, no idioma do originário povo bantu, tornou-se Angola desde que os colonizadores portugueses lá chegaram e fundaram a cidade de Luanda, hoje capital do país. Angola foi colónia de Portugal desde o século XV até meados do século XX.

A resistência contra a dominação colonial começa a tomar corpo nos anos 50 e desemboca na deflagração, em 1961, da guerra colonial contra Portugal, que dura até 1975, com a proclamação da independência de Angola.

Logo após a declaração de independência teve início a guerra civil angolana, levando ao combate os três movimentos guerrilheiros que disputavam o poder: o MPLA, o FNLA e a UNITA. Em fins de 1990, o MPLA.

O recorte da narrativa se encerra simultaneamente com a notícia do que seria o fim da guerra, com o anúncio de uma reviravolta política, quando o comando do MPLA (Movimento Popular para Libertação de Angola) decide abandonar a orientação marxista-leninista, adotar um sistema de democracia multipartidária e convocar eleições, que vieram a realizar-se em 1992, e das quais o MPLA saiu vencedor.

Inconformado com o resultado das eleições, o comando da UNITA decide retomar a guerra que só encontra seu fim com a morte, em combate, do líder da UNITA, Jonas Savimbi, em 2002.

Bom dia, camaradas e o Bildungsroman

No que tange à sua estrutura, Bom dia camaradas é classificado como um romance de aprendizagem ou “Bildungsroman”; (sub)género literário, originalmente vinculado ao âmbito religioso, onde a formação do homem estava subordinada ao modelo de Deus; tendo sofrido uma mudança de paradigma, por influência do Iluminismo do século XVIII, no qual o homem, por ele mesmo, se torna o modelo a ser seguido. Modelo a partir do qual o individuo se desenvolve de acordo com sua própria natureza.

Apesar de enraizado na cultura europeia como um todo, por conta de suas relações com a ideologia burguesa ocidental, o Bildungsroman foi imortalizado por Göethe, através do romance Wilhelm Meister Lehrjahre (1795/97).

A temática deste (sub)género literário – o género de formação ou romance de aprendizagem, gira em torno de um protagonista masculino, em geral muito jovem, que, por força das circunstâncias pertinentes ao ingresso na “vida adulta”, vê se descortinarem diante de si e de sua inocência venturas e desventuras do mundo “fora de casa”; encontros de amizade, descoberta do amor, deceções decorrentes de sua ingenuidade e credulidade; elementos que se transmutam em experiência que dão estofo para seu empoderamento como agente de sua própria realidade, e que servem também para firmar sua individualidade e a conceção de pertença a si mesmo como sujeito no mundo.

Considerações finais

Apesar de ser possível identificar em Bom dia camaradas vários elementos que caracterizam um Bildungsroman, tais como: a capacidade do protagonista de, sendo agente, objeto e destinatário da ação, contruir sua identidade, em integração com o mundo e a narrativa muito próxima da autobiografia mantendo, contudo, o cunho ficcional, há no livro uma situação diferente das que, em geral, ocorrem nos romances de aprendizagem: aqui, não há habitual deslocamento do protagonista, o afastamento de casa, onde ele vai passar por toda sorte de aventuras e desventuras, que servirão para moldar seu caráter e trazê-lo de volta à casa, já um pouco mais amadurecido e pronto para assumir seu lugar na sociedade.

O tom alegre, coloquial e quase naive da narrativa de Ondjaki deixa no leitor uma sensação de que, apesar do cenário conturbado da guerra civil que acontecia em Angola no período em que se passa ação do livro, Ndalu é um menino que não perde a meninice. Ele vive “aventuras” condizentes aos garotos de sua idade, tem uma vida familiar tranquila, cria laços com os professores cubanos e se entristece com a partida compulsória deles, uma vez que por razões políticas, Cuba chama de volta seus cidadãos que estavam destacados em Angola.

Eventos como a visita da tia que mora em Portugal desperta nela a curiosidade dos meninos em relação às diferenças na vida cotidiana dos dois países; e a morte do camarada António, que era o seu referencial para o conhecimento de uma Angola anterior à independência, que ele não teve contato dada a sua idade, faz com que Ndalu sofra o primeiro sentimento de perda real.

Ondjaki relata, com a intimidade de quem conheceu a vida em Luanda nos anos 80/90 e com excelente senso de humor e simplicidade, cenas da vida diária do menino e de suas relações interpessoais.

Ao longo de quase todo o livro, o menino não é nomeado. Somente uma vez, e lá pelo fim do livro é que se menciona, quase que de “raspão”, o nome Ndalu. E o leitor desavisado que, por acaso não conheça o autor e muito menos tenha conhecimento de que Ondjaki, que significa “aquele que enfrenta desafios”, é o pseudónimo de Ndalu de Almeida só se dará conta da dimensão autobiográfica do livro, quando obtiver mais informações a respeito do autor.

Ao fim e ao cabo Bom dia camaradas proporciona uma leitura muito interessante, leve e divertida, apesar de reduzida, do universo cotidiano das crianças de classe média de Luanda, bem como aspetos da vida social e política percebidos através das lentes infantis de Ndalu e seus amigos.

Referências

Ondjak. (2003).Bom dia camaradas. Lisboa. Editorial Caminho.

Recursos eletrônicos

Borhz, J. (2013). Independência e poesia: Angola em Bom dia camaradas, de Ondjaki. Revista Crátilo, 6 (1), 38-45

Retrieved from http://cratilo.unipan.edu.br

Rosa, J.S. (2012). Entre a ficção e a realidade: Bom dia camaradas e a esperança de dias melhores através do olhar infantil. Ao Pé da Letra. Revista dos alunos de graduação em Letras, volume 14.2, 67-76

Retrieved from https://issuu.com/revistaaopedaletra/docs/ebook-aopedaletra14-v2u.com/revistaaopedaletra/docs/ebook-aopedaletra14-v2

noreply@blogger.com (Pat Rocha) — Tue, 14 Mar 2023 19:06:00 +0000

Santiago

Nos idos dos anos 90, logo após concluir sua graduação no curso de Cinema, João Moreira Salles decide rodar um documentário cuja personagem principal seria o antigo mordomo de sua família que, à época da produção, já estava reformado e morava sozinho num apartamento no Leblon.

Já vivendo há alguns anos longe da mansão da família na Gávea, onde nasceu e passou toda sua infância e parte da adolescência, João sente o desejo de revisitar aquele espaço/tempo e acredita que Santiago, o mordomo, poderia ser o “carregador dessas memórias”.

O documentário intitulado Santiago, cujas imagens foram colhidas em 1992 permaneceram guardadas sem que João as conseguisse finalizar, até que a retomada do material, 13 anos depois, em 2005 para enfim passar à tarefa de montá-lo.

O personagem, o diretor, o filme

Os Moreira Salles eram uma família abastada, de grande destaque na sociedade e bastante engajada na cena cultural carioca. Recebiam para grandes festas e banquetes em sua mansão, com muita frequência, figuras ilustres dentre as quais artistas, políticos e diplomatas.

Santiago Badarotti Merlo (1912-1994), argentino de nascimento, de ascendência espanhola, era o mordomo da família, serviu-os por 30 anos. Fluente em seis idiomas, homem de vasta cultura e hábitos refinados, adquiridos pela convivência de uma vida inteira dedicada a servir à aristocracia, Santiago encaixava-se perfeitamente naquele cenário.

Num primeiro momento, a escolha de Santiago como protagonista do documentário poderia nos levar a crer que, para João, ele fosse o fio condutor daquela narrativa, uma vez que tendo sido testemunha, por três décadas, da grande atividade social e familiar da mansão, ele pudesse mesmo ser o grande e último elo entre João e as memórias de sua infância. Contudo, as imagens brutas do filme nos revelam algo bem diferente disso.

No que tange à parte técnica do filme, numa tentativa de analisar a relação de João com as imagens capturadas, recorremos ao filósofo francês Gilles Deleuze, que nos traz reflexões acerca da elaboração de uma classificação das imagens no cinema: imagens-movimento e imagens-tempo.

Para Deleuze (1985:31-32), as imagens-movimento são características do cinema clássico, onde o tempo se apresenta através do movimento; é uma relação indireta, que poderia ser exemplificada pelo cinema americano, de ação, onde num encadeamento lógico, as imagens agem e reagem umas sobre as outras, de forma que a captura de sentido se prolonga apenas pela ação, que é dada, pronta.

Sendo o cinema em si uma forma de pensamento, nos parece que deslocar a captura de sentido cinematográfico, fundada nas imagens-movimento, para as imagens-tempo seria um caminho quase que inevitável.

As imagens-tempo, segundo Deleuze (1985:31-32), se nos apresentam anteriores ao movimento; como uma representação direta do tempo puro, ou seja, a captação imediata – aqui desligada da ação, ela se prolonga diretamente no pensamento, este também anterior ao movimento, o que nos deixa a impressão de que os personagens deixam de ser tratados como meros objetos que necessitam da ação diretamente encadeada com o tempo, para tornarem-se sujeitos permeados por esse tempo.

No caso de Santiago é possível perceber que o olhar de João Moreira Salles estava tão cristalizado na concepção do objeto, na qual ele aprisionou o mordomo, que não lhe foi possível perceber a riqueza do sujeito ali à sua frente.

Não é preciso ser um especialista em técnicas cinematográficas, para notar alguns detalhes que deixam patente o afastamento do olhar de João em relação a Santiago, como por exemplo na cena em que, em primeiro plano vemos uma maçaneta com uma chave pendurada à fechadura, privilegiando, talvez uma maior significância de “outros” objetos em detrimento ao “personagem-objeto” que aparece ao fundo.

Ao adotar a postura de “dono” do filme, João não foi capaz de captar que naquele momento quem estava ali à frente de sua câmera era um homem em busca de suas memórias mais iniciais, utilizando-se das ferramentas de seu próprio ofício. João não conseguiu ver, mesmo com o auxílio de suas lentes, o infinito universo de Santiago, confinado naquele minúsculo apartamento.

À altura das filmagens, João não havia se dado conta que ali, mesmo depois de tantos anos mantinha com Santiago o distanciamento estabelecido pela relação filho-do-patrão/empregado. É clara a postura autoritária, fria e inquietantemente afastada com que João trata Santiago. As tomadas, todas em plano geral, mantém o objeto-Santiago distante do olhar que João não é capaz de desvelar a si mesmo.

Um olhar frio, distante e, em alguma medida cego, que contrasta com a paixão com que Santiago narra as histórias, escolhidas por João, mas que também são suas; a felicidade que ele não esconde por ter sido lembrado; a oportunidade – que João não lhe dá, de falar da verdadeira obra de sua vida, construída nos bastidores de seu ofício de mordomo: as 30.000 fichas copiadas, que tratam dos personagens e personalidades que foram sua companhia por tantos anos e, finalmente a frustrada tentativa de compartilhar com João algo que lhe parecia ainda mais importante do que tudo isso, que era um pequeno depoimento, preparado com todo esmero e que nem o chamado carinhoso foi capaz de emocionar: “- Joãozinho...”

Treze anos e alguns filmes depois, ao retomar o material bruto para finalmente concluir Santiago, um João mais maduro se depara com as imagens capturadas. Enfim se dá conta de quanto, à altura, ele não tinha sido capaz de perceber o que de fato importava naquele reencontro entre ele e Santiago. Estão ali um Santiago-objeto, um diretor-patrão, um cineasta focado no encadeamento perfeito entre movimento e tempo...

João então se dá conta que em nenhum momento teve um olhar direcionado para Santiago; o Santiago humano; um homem que carregava dentro de si não somente as memórias da infância de João ou os anos de experiência na função de mordomo, mas também um universo particular que encerrava inúmeras memórias, ao longo de seus quase 80 anos de idade.

Entretanto, essa compreensão se dá tarde demais. Santiago morre pouco tempo depois das filmagens, deixando para João, em testamento, suas 30.000 fichas. O que foi filmado não pode mais ser modificado.

A retomada do material filmado nos anos 90 provoca no diretor um incontornável exercício de reflexão que envolve não somente sua postura como profissional, mas também como pessoa. João não hesita em expor seus erros, sua incompreensão e incomunicabilidade.

Através da narração, em off, feita por seu irmão Fernando e com o auxílio de uma montagem impecavelmente hábil e sensível de Eduardo Escorel e Lívia Serpa, fica clara a forma como o diretor radicaliza, de forma confessional sua inabilidade à época das filmagens. A tardia montagem do filme, possibilitou a João Moreira Salles a percepção de sua impossibilidade de conexão com o sujeito por ele escolhido para ser a personagem de sua obra.

Ortega y Gasset, (1973) nos ensina que o homem, em geral, sempre demonstra em alguma medida, uma incapacidade de conhecer profundamente seu semelhante, mesmo quando acredita ter conseguido estabelecer um grau de intimidade que lhe possibilite esse conhecimento. A coisa é o sujeito, o objeto é o sujeito e a linguagem fala. E essas inversões nos dão um outro ponto de vista ou, pelo menos, uma outra via para se pensar a alteridade.

O “eu” é epigonal, ou seja, vem depois, nasce depois; por definição é um continuador, é um mimetizador de algo prévio. Antes há a vida, o mundo da vida, o horizonte, a perspetiva. Ora, se admitimos isso, não são o homem e a sua razão a primeira e a última instância para se dizer o que são a realidade, as coisas, a vida.

Assim, a objetividade moderna, como por exemplo acontece nas ciências, é a construção do objeto segundo os moldes concebidos previamente na mente. É como o concípio de Galileu: o que se concebe previamente na mente leva à perda de uma forma verbal de comunicação como meio de compreensão do outro e da natureza. Em outras palavras, falamos aqui de ideias e costumes pré-concebidos, que por vezes ou até na maioria das vezes, nos leva agirmos de forma cristalizada em modelos do passado, sem que sejamos capazes de nos apercebermos.

De alguma forma, tudo o que se relaciona, o faz a partir do ponto de vista das coisas, do olhar do outro, que, na verdade, não está condicionado somente à capacidade intelectual de um indivíduo, mas também à possibilidade de conhecimento do mundo, das experiências vividas, de sua capacidade ou não de se deixar envolver e reconhecer a alteridade.

Na observação das cenas brutas fica explícito para o espectador a incapacidade de João em estabelecer qualquer tipo de interação afetiva com Santiago. Talvez, a dificuldade encontrada por João em finalizar o filme à altura em que foi rodado, já apontasse, mesmo que de forma ainda velada para ele mesmo, sua insuficiência de recursos, não da ordem de suas faculdades intelectuais, mas àqueles da ordem da compreensão que reside em algum lugar para além dos sentidos.

Na retomada do filme podemos notar a tentativa que João faz no sentido de, mesmo que tardiamente, ir ao encontro de Santiago. A forma implacável com que João trata a si mesmo, sem subterfúgios ou meias palavras ao longo da versão final do documentário, se transforma, em alguma medida, na condição de possibilidade por ele encontrada para reparar e preencher o vazio deixado pela obra até então inacabada.

Santiago é, sem sombra de dúvida o relato comovente, transparente, corajoso e ao mesmo tempo perturbador da tomada de consciência por parte de João de seu papel como cineasta, que se dá conta que um artista, mesmo sendo criador, não é dono de sua obra, mas é a própria obra em curso que o orienta.

A ABRACCINE (Associação brasileira de críticos de cinema), em 2005 apontou o documentário Santiago e o listou como um dos 100 melhores filmes brasileiros de todos os tempos.

Santiago foi o último filme de João Moreira Salles.

Referências

Deleuze, G. (1985). L’image-temps (IT). Paris. Minuit

Ortega y Gasset, J. (1973). O homem e a gente: intercomunicação humana. Tradução de José Carlos Lisboa. Rio de Janeiro. Livro Ibero-Americano, 2ª ed.

Recursos Eletrónicos

Machado, R. (2009). Deleuze e a crise do cinema clássico. Seminários MV

Retrieved from http:www.seminariosmv.org.br/20107textos7roberto_machado.pdf

noreply@blogger.com (Pat Rocha) — Tue, 14 Mar 2023 19:00:00 +0000

O que farei com este livro?

No ano das comemorações do quarto centenário de morte de Luís Vaz de Camões, 1980, José Saramago foi convidado a criar uma peça sobre o poeta, principalmente por conta de suas poesias e crônicas, nas quais Camões era figura frequente.

Para escrever a peça Que farei com este livro? Saramago dedicou-se a uma pesquisa histórica, tentando buscar o máximo de informações confiáveis possíveis, uma vez que, como é sabido, as fontes histórico-biográficas sobre Camões são nebulosas e controversas. Como é recorrente na obra de Saramago, na peça, que não é sobre a vida de Camões, mas sim um pequeno recorte de um período de sua vida, é possível encontrar ficcionalização de personagens históricos e uma intertextualidade, neste acaso não explícita, com a conjuntura sócio-política de Portugal à altura, apenas há poucos anos da Revolução dos Cravos.

A peça

A ação se passa entre abril de 1570 e março de 1572. Camões volta a Lisboa, depois de 17 anos, vindo da Índia e de Moçambique. Traz consigo somente os manuscritos d’Os Lusíadas. Vem pela mão do amigo Diogo do Couto, que praticamente o resgata de Moçambique, pagando suas dívidas e sua passagem. Sem recursos, volta a viver na Mouraria, onde mora sua mãe, Ana de Sá, em uma casa simples, de poucos recursos.

No primeiro ato, Saramago retrata as vicissitudes e as redes de intrigas, típicas da corte, que nesse período estava transferida para Almerim, por conta da peste que assolava Lisboa. O reinado era o de d. Sebastião, um quse adolescente que não tinha lá muito interesse pelos assuntos específicos do reinado e que tinha sua masculinidade questionada pelos corredores do palácio, por sua resistência ao casamento.

A disputa entre o poder político e o poder religioso era declarada: de um lado D. Catarina de Áustria, avó do rei, e de outro o cardeal D. Henrique, seu tio. Cada um deles querendo destinos diferentes para o reino de Portugal, antecipando, cada um a seu modo, o futuro sombrio que aguarda o país.

À época do retorno de Camões a Portugal, a Inquisição está no auge, a peste já havia vitimado milhares de pessoas e o país estava prestes a perder sua independência. Era um momento triste tanto para o país, quanto para Camões, que retornado da Índia, alquebrado, pobre, desconhecido na corte, em total desamparo, não fosse pelas mãos generosas de alguns amigos, lutava para sobreviver na cidade mergulhada na peste e na pobreza.

O segundo ato apresenta os esforços de Camões para conseguir que seu livro seja publicado. Sem dinheiro e sem prestígio, ele conta com a ajuda prestimosa de D. Francisca de Aragão, dama da corte que, apaixonada por ele, intercede a seu favor na obtenção do alvará régio, para que ele possa levar seu manuscrito ao Santo Ofício, afim de que lhe seja concedido o alvará de impressão.

Camões enfrenta o relator do Santo Ofício designado para ser o examinador de seu livro. O padre inquisidor, escrutina o livro por diversas vezes, procurando sinais de heresia, fazendo com que Camões retorne várias vezes à sua presença para dar explicações e se submeter às alterações impostas, sob pena da não liberação do livro.

Depois de muitos meses nesse enfrentamento e por tantas vezes tendo sido hábil na argumentação para convencer o inquisidor de que seus versos nada mais faziam do que exaltar a Deus, à Pátria e el-rei, Camões finalmente recebe o alvará do Santo Ofício para a publicação da obra.

De posse da tão pelejada autorização, o poeta se vê diante de um obstáculo ainda maior: a falta de recursos para financiar a impressão. D. Francisca de Aragão oferece-se mais uma vez para ajudar, mas ele recusa veementemente. Camões então vai até a tipografia de António Gonçalves a fim de orçar os custos da eventual impressão do livro.

O poeta fica desolado com a resposta do tipógrafo, que o faz saber que, na situação de penúria em que se encontra, não terá a mínima condição de arcar com as despesas de impressão. António Gonçalves ainda sugere que Camões faça como os outros autores, que consiga um padrinho para arcar com a impressão, mas o poeta responde que seu livro não mereceu padrinho.

Dias depois, Camões volta à tipografia e propõe ao tipógrafo um acordo para a impressão, que pede para pensar antes de dar uma resposta. A cena final da peça mostra o servente do tipógrafo entregando a Camões um exemplar impresso d’Os Lusíadas.

A ação central da peça se passa num momento muito específico vivido por Camões e profundamente ligado à sua obra prima. A peste que se abate sobre a cidade de Lisboa à altura do retorno do poeta é histórica e metafórica. Existem sim relatos sobre a epidemia de peste de Lisboa pelos idos de 1570, mas a peste também é metáfora para os tempos sombrios pelos quais Portugal passava.

A melancolia que acomete o poeta se iguala à tragédia social da qual a nação é vítima. Da mesma forma, a corte revela a decadência do reino, a ignorância e a intolerância de seus cortesãos e o desprezo pela população.

O homem quinhentista se vê submetido ao abandono da peste, às atrocidades cometidas pela Inquisição, à censura que mutilava corpos e mentes em nome de um Santo Ofício. Um rei muito jovem que desaparece após uma batalha em uma terra distante e passa a fazer parte um imaginário mitológico e messiânico e da origem ao Sebastianismo – a crença no libertador que nunca regressa para erguer a nação, que cai de joelhos após a inevitável submissão que a união ibérica impõe aos portugueses.

Hábil como Camões, que para dar voz a seu livro usa de toda sua astúcia para conseguir obter seu alvará de impressão por parte do Santo Ofício, Saramago provoca, através do recorte temporal da peça, uma reflexão do público sobre o momento sócio-político-cultural vivido em Portugal em 1980, em que a conjuntura nacional está tão próxima da depressão como estava à altura do retorno do poeta.

A peste do século XVI representa os anos de chumbo da ditadura salazarista do século XX, a Inquisição representa a censura, que continuou mutilando e calando corpos e mentes. Ninguém mais espera pela volta de D. Sebastião, mas o próprio Camões é elevado à categoria de salvador da honra nacional, justamente por cantar o passado glorioso dos portugueses e servir como uma alavanca da moral nacional – recurso utilizado inicialmente por Almeida Garrett e depois pela própria ditadura.

O tom melancólico dado ao Camões-personagem assemelha-se ao tom atribuido ao Camões-histórico dos sonetos. Mas, apesar da tristeza, do cansaço e dos ares desesperançados do poeta na peça, é indiscutível o brilho e a argúcia, permeados com pitadas de ironia, com que o poeta enfrenta as arguições do examinador do Santo Ofício para garantir a liberação de seu livro.

Camões luta como um bravo soldado pela obra de sua vida.

Referências

Lourenço, E. (1998). Mitologia da Saudade. São Paulo. Cia das Letras.

Saramago, J. (1998). Que farei com este livro? São Paulo. Cia das Letras.

Saraiva, A.J. & Lopes, O. (2017). História da Literatura Portuguesa. Porto. Porto Editora.

Wikipedia DOI https://pt.wikipedia.org/wiki/Sebasti%C3%A3o_I_de_Portugal

Acesso em: 01/06/2018

noreply@blogger.com (Pat Rocha) — Tue, 14 Mar 2023 17:06:00 +0000

A Cidade de Ulisses e o reencontro consigo mesmo

A Cidade de Ulisses, de Teolinda Gersão, publicado em 2011, pela Sextante Editora, marca a volta da autora portuguesa, após quatorze anos da produção de seu último livro.

O romance apresenta uma narrativa ficcional, fincada na concretude de elementos reais da cidade de Lisboa, ao mesmo tempo que, segundo a própria autora, alimenta um diálogo intenso com as artes plásticas, sendo inclusive, uma exposição de pintura sobre a cidade de Lisboa, o grande estopim para o despertar das memórias adormecidas da personagem, e o consequente desenrolar da trama.

A narrativa tem como tema central a viagem, a abarcar todas as variações que o tema possa suscitar, tais como as viagens reais e as viagens imaginárias das personagens. Tema de presença emblemática na literatura portuguesa através dos tempos, e este mesmo um tema fundacional de Portugal, o tema da viagem é o fio condutor do romance. O leitor, inebriado pelo ritmo da sedutora escrita de Teolinda, embarca nessa jornada guiado pela voz da personagem/narrador Paulo Vaz, que dá o tom e a perspectiva masculina à narrativa.

É no curso dessa leitura que vamos analisar como a intrínseca relação entre o tema da viagem e os topoi do mito e do amor, elementos de imensa força e potência, se entrelaçam e tecem o tecido vital capaz de abrigar, amparar, libertar e vislumbrar o passado, o presente e o futuro, numa trama onde o narrador/personagem é ele mesmo um (anti) herói mitológico e apaixonado, em busca de si mesmo.

O início da viagem

“A memória, como deve estar lembrado, é a mãe das musas”. (Gersão, 2011:18)

Paulo Vaz é um artista plástico já reconhecido internacionalmente quando retorna a Portugal, depois de longo tempo no exterior, a propósito de um convite do diretor do Centro de Arte Moderna, para fazer uma exposição de artes plásticas, cujo tema seria a cidade de Lisboa. A partir desse convite, Paulo mergulha em uma viagem ao passado, levado por suas memórias - fiéis depositárias de uma história de amor vivida entre ele e a também artista plástica Cecília Branco.

Conheceram-se na condição de professor e aluna, na Escola de Belas Artes de Lisboa e passaram, a partir daí, a descobrirem-se através do que lhes motivava a vida – as artes plásticas. Paulo, como que amparado pelas musas (1), que lhe sopram à memória como uma inspiração, narra detalhadamente o percurso do amor vivido com Cecília, desde o instante em que a viu pela primeira vez. Confessa a emoção e a fruição dos sentidos, de seus desejos inicialmente disfarçados, da explosão do amor, do regaço pelo encontro da interlocução idealizada e junto à Cecília finalmente encontrada.

Juntamente à história de amor vivida com Cecília, Paulo percorre também as lembranças de si mesmo ou de como ele próprio via-se à altura ou ainda de como vivenciava suas relações afetivas, sua relação entre a arte e a literatura, bem como o seu próprio processo criativo, enquanto artista plástico.

Tal qual um projétil que, depois de disparado, assume como que vida própria, a viagem de Paulo pelo labirinto de suas memórias toma a dimensão de uma jornada que, ao sabor dos ventos que sopram as velas içadas, navega por mares que, se por algum tempo permaneceram aparentemente sepultados, agora encontram a ocasião para reclamarem sua existência, como acontece quando Paulo revisita suas lembranças de infância na companhia dos pais.

O percurso

“Os viajantes vão a procura de si, noutros lugares”. (Gersão, 2011:31)

Paulo e Cecília viveram por quatros anos um romance intenso que teve como pano de fundo a cidade de Lisboa, redescoberta através da História e da cultura, impregnadas nas ruelas e paisagens; revisitada pelo olhar sensível e apaixonado de ambos; reprojetada para ser seu porto seguro.

Mimetizando Ulisses, a personagem da Odisseia (2) de Homero, Paulo, ao longo do percurso por suas memórias, identifica-se com o herói naufragado na praia, que é amado à primeira vista por Cecília, tal qual Ulisses teria sido por Nausicaa (4).

Paulo é um homem “de passagem”; um homem que quando encontra Cecília, só está “ali de passagem”; não tem planos de permanecer professor, não tem planos de permanecer em Lisboa, não tem planos de permanecer... Paulo é um homem experiente, que já viveu outras histórias de amor, mas seu espírito insatisfeito não o deixa permanecer. Paulo é um viajante errante, sem rumo, sem porto. O amor por Cecília fez Paulo permanecer.

“Uma cidade a conquistar, em que se ía penetrando pouco a pouco e descobrindo, abaixo da superfície, outras camadas do tempo”. (Gersão, 2011:156).

Durante o tempo em que estiveram juntos, Paulo e Cecília vivenciaram seu amor por Lisboa do modo que mais lhes era afeto: artisticamente. No romance, Teolinda, pela voz de Paulo, faz um passeio fortuito e generoso pela História de Portugal, pela influência e pelo legado político, cultural e literário gregos, que estruturaram a história civilizatória europeia, através de um intertexto riquíssimo, que congrega e vincula o texto literário com outras esferas da própria vida.

Juntos Paulo e Cecília refundaram a cidade a partir de seus olhares sensíveis, contudo diversos; recriaram lendas, histórias, geografia, arquitetura; produziram individualmente um acervo inspirado no idílio que viviam entre si e com a cidade; fundiram-se com a alma de Lisboa e geraram dois filhos: o projeto imaginário de uma exposição denominada “A Cidade de Ulisses” e aquele que Cecília trazia no ventre. Cecília perdeu o filho. Paulo perdeu Cecília.

“Éramos felizes, achávamos, sem palavras. Queríamos continuar assim”. (Gersão, 2011:115)

Paulo faz um percurso narrativo frenético pelos acontecimentos, nos âmbitos político, socioeconômico e cultural, situando espaço-temporalmente a cena pública dos anos de 1983 a 1987 e toda a atmosfera que circundava sua vida com Cecília. Narra a crise econômica avassaladora que tomou conta de Portugal à altura, desenhando com palavras o retrato do momento histórico conturbado que viviam, ele e Cecília, fora de casa.

Em contraponto à kinesis (4) quase esquizofrénica externa, a casa era o refúgio. A vida com Cecília era serena, acolhedora, apaziguadora, na medida certa: nem mais, nem menos. A presença silenciosa, porém, atenta de Cecília era, talvez o oásis onde a alma, de natureza fugaz e insatisfeita de Paulo, repousava em segurança.

“As mulheres gostam de esperar, pensei algumas vezes olhando-te, sem que desses conta, da mezzanine”. (Gersão, 2011:118)

Os anos passavam-se e a organicidade da vida a dois se tornara, em alguma medida para Paulo, uma suave realidade, que ele ia absorvendo ao longo dos dias. Mas, apesar da tranquila fluidez dessa partilha diária, ele não deixava de observar a flagrante harmonia entre opostos que se havia instalado naquele ateliê da Graça. E a mais patente oposição residia na relação que cada um deles tinha com o tempo. Seus tempos de produção artística eram distintos. Urano e Gaia (5) os orientavam.

Como um guerreiro espartano, que vive exclusivamente para seu ofício de guerra, Paulo pintava um quadro atrás do outro, tomado de um vigor e um entusiasmo, nunca experimentados. Cecília, como uma helena, gestava sua obra, seus planos e seus sonhos. Dia a dia. Sem pressa. Sem ansiedade e sem alarde. Como quem sabia que para tudo há um tempo certo. E Paulo a observava, sem se dar conta à altura, nem mesmo depois da chegada do gato Leopoldo, daquilo que somente algum tempo depois se apercebeu: Cecília gestava o futuro, enquanto sorvia o presente.

"Quatro anos é um pedaço de tempo muito pequeno (…) Poderia dizer que foram sempre dias felizes (…) Mas não estaria a ser exato." (Gersão, 2011:120)

Como que a inverter a gênesis (6), em apenas um segundo, o caos (7) se seguiu ao cosmos (8) . Num ataque de fúria descontrolada, Paulo agride Cecília, quando ela fala sobre sua gravidez. Queda. Sangue. Aborto. Silêncio. Adeus.

Paulo esperou pela volta de Cecília, não sem antes ter tentado de todas as formas falar com ela, sem sucesso. Por meses a fio, a dor, a solidão e o abandono experimentados pela partida de Cecília fizeram Paulo deambular por bares, restaurantes, becos e ruas de Lisboa, a travar insólitos diálogos mentais com ela. Diálogos aos quais, no fundo, sabia não teria mais direito. Confessava sua culpa, mas também se sentia traído. Traído por ter sido objetivado pelo desejo dela. Pelo sonho dela. Pelos planos (secretos) dela. Traído por si mesmo. Por não se ter dado conta que a chegada de Leopoldo era um prenúncio…

Lentamente, Paulo toma consciência de que a partida de Cecília é mesmo definitiva. Ela foi-se e levou consigo seus esboços, seus cadernos de estudos e Leopoldo. Tudo mais ficara para trás. Em escombros. E a Lisboa que eles haviam criado juntos desaparecia junto com ela.

Decidido a seguir em frente com sua vida, agora sozinho como antes, Paulo retoma sua jornada interrompida pelo período em que viveu com Cecília e deixa Lisboa rumo a Berlim, ponto de partida para um exílio auto imposto. Corre o mundo, conhece pessoas, desenvolve seu trabalho, impulsiona sua carreira e firma-se como artista plástico internacionalmente reconhecido. Volta à sua condição de errante navegante, sem pertença.

"Olhando para trás, todo esse tempo foi estimulante e produtivo e não posso me queixar de nada." (Gersão, 2011:160)

Passados vinte anos, Paulo retorna a Lisboa. Reencontra os amigos; entre eles Rui, amigo fiel, de longa data, com quem mais amiúde mantinha contato, e com Maria Rosa, que lhe deu notícias de Cecília. Encontrava-se casada. Tinha duas filhas e vivia na Suécia.

Paulo, assim como Ulisses quando finalmente retorna a Ítaca, encontra uma Lisboa diferente. Mais triste. Mais pobre, mergulhada em uma crise económica e social profunda. A Lisboa iluminada e poética tinha ficado no passado, nos idos dos anos oitenta que, apesar de igualmente terem sido anos de crise, ainda eram capazes de inspirar algum ideal lírico.

Alguns meses depois, ainda em Lisboa, Paulo conhece Sara. À altura, Paulo apercebe-se que seu interesse por aquela mulher experiente e reservada estava para além da impermanência e do distanciamento que, em alguma medida, havia imposto às relações que tivera nos últimos anos. Dá-se a chance de conhecê-la e deixar-se conhecer. Algo se transmuta em seu universo errático, e ele, pela segunda vez na vida, vê-se a ficar em Lisboa por causa de uma mulher. Entretanto, desta vez, a opção pela permanência é consciente, consentida.

Paulo não sentia mais a ansiedade pela busca ou a angústia latejante da perda de si em outrem. Percebia que era possível harmonizar seu lado cidadão do mundo (Gersão, 2011:168) com o prazer que sentia em estar na companhia de Sara. Amar uma pessoa é falar-lhe quando ela não está presente, disse alguém. (Gersão, 2011:177)

Algum tempo depois, em maio, em uma exposição do artista plástico Miguel Luz, Paulo tem um encontro inesperado com Cecília, que à altura estava de volta a Lisboa, por conta da vida profissional do marido. Meses antes, em conversa com Rui, Paulo ficou sabendo que Cecília estava a morar em Lisboa, mas sentiu-se indiferente quanto à sua presença na cidade.

A vida anda, passam-se os meses, e em outubro, encontram-se, mais uma vez, por acaso no Ikea. Encontro improvável. Lugar prosaico. Um café. O suficiente para Cecília revelar-lhe que, ao longo dos anos, acompanhava sua carreira, que estava feliz com a vida que levava, mas que conhecê-lo havia sido a coisa mais importante que lhe teria acontecido. Passou-lhe o número do celular, com a promessa de outro café.

Ao longo dos dois meses seguintes, as emoções de Paulo entraram em ebulição. De um momento para o outro, a sensação de segurança e de estar-se no controle da própria racionalidade colapsaram. Se, por um lado, a sensatez e prudência tentavam mantê-lo à margem segura, por outro, dentro de Paulo um vulcão entrava em erupção. Sabia que ela tinha outra vida, assim como ele, e que racionalmente era impensável qualquer possibilidade de mudar isso, mas não lhe era possível controlar a avalanche de sentimentos, de lembranças da vida compartilhada, do futuro interrompido, e todo o não-dito, que o encontro com Cecília havia desencadeado.

Reza a mitologia que, desde tempos imemoriáveis, nem os deuses, nem os homens fogem ao destino. Ao final de dezembro, Cecília morre num acidente viário, ao qual sobrevivem seu marido e filhas. Mais uma vez, o que ficou por dizer toma conta de tudo. Um tudo agora repleto de nada. Os dias que se seguem à morte de Cecília, Paulo passa-os enclausurado clandestinamente em Lisboa, recolhido em memórias, outra vez mergulhado em diálogos mentais, acossado por perguntas que, sabia, nunca mais poderiam ser respondidas. Ao menos por Cecília.

“A Cidade de Ulisses, Exposição de Cecília Branco” (Gersão, 2011:183)

Meses mais tarde, no curso dos trabalhos de preparação da Exposição sobre Lisboa, Paulo é procurado pelo marido de Cecília, que lhe informa sobre o grande acervo deixado por ela e que, a seu pedido, na sua ausência, deveria ser entregue a Paulo, que decide mudar o projeto original da exposição, tornando-a agora a exposição de Cecília, da qual ele seria o organizador.

Iniciado o trabalho de análise da obra, Paulo mergulha no universo de Cecília. E, dentre todas as viagens que já havia feito na vida, essa seria, talvez a que dele demandasse mais coragem. Precisaria lançar mão de todos os seus recursos e habilidades de experiente navegante, para escapar às armadilhas que seu espírito, por certo, seria submetido, em tal empreitada.

"Queria seguir-te no teu percurso, Cecília. E antes de mais era tu própria que eu procurava nas obras, nas imagens, nas fotografias. Numa vida que eu não conhecia." (Gersão, 2011:187)

Por dias e noites seguidas pôs-se a assistir CDs, DVDs, analisar os cadernos de estudos, esboços, textos. Tal como uma bússola, por vezes a voz de Cecília guiava-o pelo labirinto de fragmentos, em outras eram suas lembranças que serviam como um fio de Ariadne. A viagem imaginária de Paulo pelo universo de Cecília perpassava por registros de outras viagens: reais e imaginárias. Dele e de Cecília. Através do legado de Cecília, Paulo teve, enfim a oportunidade tão sonhada, algumas vezes consciente, outras não, de reconciliar-se com o passado, até então suspenso e inacabado. Organizar e realizar a Exposição de Cecília Branco foi o fôlego e alguma espécie de permissão que lhe faltava para finalmente, chegar a um bom porto.

“Nostos” (9) (Gersão, 2011:203)

Chega o dia da inauguração da exposição. Paulo percorre o espaço, prenhe de Cecília. Seu olhar, sua voz, seus sonhos, suas viagens, sua obra, sua presença. A partir daquele momento, Cecília deixava de ser somente Cecília, para tornar-se Cecília Branco.

Para Paulo é o momento de sair do labirinto, encontrar o rumo, navegar por águas mais amenas. Paulo conseguira, em alguma medida, o tempo a sós com Cecília, que por tanto tempo ansiou. Realizar aquela exposição deu à história deles o ponto final necessário para que uma nova história pudesse ganhar espaço, tomar forma.

Diz-se que casa é onde está o coração. E não é à toa que os antigos gregos, por vezes, utilizavam a mesma palavra para nomear coração e coragem – thymós (10). Paulo avisa à Sara que finalizara o trabalho e iria ao seu encontro no Brasil. Antes de desligar a chamada, Sara diz a Paulo que ele era o homem por quem ela esperou a vida inteira. Havia chegado finalmente, para aquele errante viajante, que enfrentara tantos percalços, fantasmas, e obstáculos ao longo da jornada, a hora do regresso à casa. Para a mulher que, por tanto tempo, havia esperado por ele.

Em romances orientados pelo tema central da viagem, encontramos uma representação da diversidade do mundo baseada em conceitos espaciais e estéticos. A vida se apresenta como uma sucessão de situações onde estão presentes diferenças e contrastes justapostos espacialmente, representados por situações de amor-desamor, conquistas-derrotas, sucesso-insucesso.

No que concerne à representação do tempo, apenas o tempo da aventura é elaborado. O tempo biogeográfico passa por uma via onde o sentido se faz através do fio histórico, seja pelos acontecimentos individuais que marcam a juventude, a maturidade e a velhice das personagens, seja pela narrativa de sucessivos acontecimentos coletivos transcorridos ao longo da ação do romance.(11)

Na narrativa de Teolinda Gersão é possível identificar as viagens imaginárias, que compreendem as memórias da personagem intradiegética e seus diálogos mentais, bem como viagens físicas empreendidas por Paulo e outras personagens do romance.

Somadas a elas, encontramos variadas referências históricas, geográficas, socioeconómicas e políticas que possibilitam a criação de relações com outras categorias - incluindo as artes plásticas, que no caso de A Cidade de Ulisses aparece como principal intertexto – e que se configuram como elementos que estão, por si, impregnados de tanta significação, que imprimem uma realidade espaço-temporal muito concreta às personagens e à narrativa propriamente dita.

A fiel descrição de lugares, freguesias, ruas e monumentos é feita por Teolinda/Paulo - imagens da vida típica de Lisboa. Mesmo o simples registro das atividades mais prosaicas da vida lisboeta é de tal forma fluida e serena que faz despertar o apetite do leitor curioso que nunca tenha estado na cidade, do mesmo modo que provoca em quem já teve o prazer de visitar Lisboa um sentimento de cumplicidade e pertença ao cenário secular.

Tradição da cultura e literatura portuguesas, o tema da Viagem, estruturador do romance A Cidade de Ulisses, é um forte traço do inconsciente coletivo português. Navegador, desbravador, conquistador. O homem português carrega em si a marca atávica daqueles que deixaram sua terra e suas famílias, sem nenhuma garantia de retorno e se lançaram ao mar. Homens que durante suas jornadas deparavam-se o tempo todo com lugares e situações que lhes eram completamente desconhecidos, estranhos, diferentes.

Como receptáculos de imagens, além dos desafios que as viagens lhes impunham, inerentes à sua condição de heróis, os navegadores enfrentavam também a tarefa de narrar o mundo, conforme nos mostra o antropólogo brasileiro Sergio Buarque de Holanda, no curso da leitura do primeiro capítulo de seu livro Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil (2000:1-17). Traziam consigo nesses nostoi (12) as palavras que, ao nomearem as coisas, davam-lhes sentido e as eternizavam. Fiel a essa herança histórica, o povo português segue, através dos tempos, a lançar-se para além das terras portuguesas, a espalhar-se pelo mundo.

Assim como as viagens, o mito também é parte integrante da História e da cultura fundacional de Portugal. Um deles, o mais famoso, é o mito de que Lisboa teria sido fundada por Ulisses, que em sua viagem de regresso a Ítaca, ao fim da guerra de Tróia, teria dado por estas terras e fundado a cidade de Ulisseum, depois tornada Olissipo pelos romanos e hoje Lisboa.

Ao longo do estudo dos dois primeiros do livro Mito e Realidade (1972:6-30), de Mircea Eliade observamos que o mito tem a função primordial de desvelar e explicar ao homem sua origem, sua localização, seus costumes, sua cultura, suas crenças e sua inexorável ligação com o divino e que o ponto crucial dessa concepção está ligado à origem, que está sempre a se atualizar, uma vez que o tempo presente só ganha compreensão nessa origem.

De forma complementar, Gusdorf (1979:28) ensina que essa relação “se afirma como a forma espontânea do ser no mundo – nem teoria, nem doutrina, mas apreensão das coisas e inserção do homem na realidade” E, mesmo no que tange à transmutação do imaginário, do divino, essa relação se dá na concepção originária de tempo circular, própria do mito, onde o passado e o futuro estão em eterno movimento, se fundindo no presente, onde o homem revive sua origem, para a realidade que se fixa na concepção linear de tempo da história, onde o homem é capaz de medir sua evolução.

Teolinda revisita o mito da fundação de Lisboa e com isso aproxima Paulo, a personagem intradiegética, a Ulisses, herói da Odisseia de Homero. Assim como Ulisses, Paulo é um homem de espírito irrequieto, que alimenta o instinto latente da partida, da impermanência das coisas e das relações. Foge ao pertencimento a lugares, a pessoas, ao amor. Um homem angustiado pelo medo de perder-se no outro. Impermanente, mas territorialista, pois não admite partilhar seu espaço no mundo, nem o amor de Cecília com um filho. Ele é, como Ulisses, uma representação de contrastes.

Ulisses é rei de uma cidade próspera e pacífica. Ama e sabe que é amado por sua mulher Penélope e por seu filho Telémaco. Mas essa paz não é impedimento para que ele os abandone e parta para a guerra de Troia. Uma guerra que nem é sua. Vai por fidelidade a Menelau, traído por Páris e Helena. Volta pelo amor e pela fidelidade que devota à Penélope, que permaneceu à sua espera ao longo dos dez anos em que lutou na guerra e outros dez que vagou por mares e terras desconhecidas, sob o castigo imposto por Poseidon, até que pudesse voltar a Ítaca. As aventuras de Ulisses representam a viagem tautológica de um homem em busca de si. É preciso perder-se para encontrar-se em si mesmo.

A Odisseia é fundamentalmente um poema de nostos, que significa regresso à casa, mas que em alguma medida também subsume a ideia de nostalgia, de falta. E esse regresso sempre carrega em si a possibilidade do reencontro.

No poema, Ulisses anseia retornar a Ítaca por amor à sua terra, por amor à Penélope, por si mesmo. O Amor é, por si, a possibilidade de retomada do movimento próprio e inerente a alma humana. A semelhança natural que existe entre o amor e a alma - Eros e Psyché (13), uma vez que ambos são essencialmente movimento e impulso capazes de nos lançar à transcendência, é de onde tiramos a nossa própria possibilidade de existência e sentido de Ser. É essa transcendência que o amor nos proporciona que constitui a nossa condição de humanidade.

Nos mitos gregos clássicos, Eros era considerado um dos grandes princípios constituintes do universo, como a força irresistível que propiciava a continuidade da vida dos homens e dos animais (cf. Zegers, 2009:189-197). O mito de Eros e Psyché conta-nos que Afrodite, mãe de Eros, por ciúmes da beleza de Psyché, ordenou que Eros a punisse, entregando-a em matrimônio a um monstro horrendo. Mas, no momento em que Eros pôs os olhos em Psyché, apaixonou-se irremediavelmente, não tendo coragem de obedecer às ordens da divina Afrodite. É interessante notar algumas das características do amor que o mito nos fornece. De acordo com Octavio Paz (1993:35), o amor é uma atração involuntária por outra pessoa e, por sua vez, a voluntária aceitação dessa atração.

O entrelaçamento entre o tema da viagem e os topoi (14) do mito e do amor, pode ser identificado por todo o romance, como quando Teolinda descreve a excitação sentida por Paulo à primeira vista de Cecília, fazendo o narrador parecer-se com o amante (erástes15) retratado no Mito da Parelha Alada, que narra o cortejo que as parelhas dos deuses formam a seguir Zeus pelas abóbadas celestes, apresentado a Fedro por Sócrates, no diálogo Fedro de Platão:

"O iniciado de pouco, pelo contrário, que tantas coisas belas já contemplou no céu, quando enxerga alguma feição de aspeto divino, feliz imitação da beleza (...) de início sente calafrios. De seguida, fixando a vista no objeto, venera o como uma divindade. (...) À sua vista é acometido de todo um cortejo dos calafrios (...) Apenas recebe por intermédio dos olhos eflúvios da Beleza (...). Então,tudo na alma é ebulição e efervescência." (1972:147)

Este mito, segundo Nussbaum, (2009:188), descreve a visão da beleza terrena que, inicialmente, desperta um apetite bestial pelo intercurso, misturado com emoções complicadas de temor, admiração e respeito. Um estado de inspiração passional, em que todos os elementos da alma se encontram em um estado extraordinário de excitação. Poderíamos aqui discorrer por mais inúmeros mitos que versam sobre o amor, a paixão, a coragem, sobre partidas e regressos; e mais ainda, sobre a filosofia que nos oferece inúmeras lições sobre o movimento frenético (kinesis tou frenou) que acossa o espírito dos homens; sobre a afirmação de que Eros é loucura, desmedida (manía erotiké), mas que ao mesmo tempo é ético e filosófico, pois é também conciliador das lutas e conflitos vividos pela alma.

Em discurso proferido durante o banquete realizado na casa do poeta Agatão, narrado no diálogo O Banquete de Platão (1972:28-32), Aristófanes, dramaturgo grego, autor de As Nuvens, define a natureza humana como um symbolon, termo grego que significa símbolo, mas também pode designar signo e senha, ou seja, um elemento que serve para reconhecer-se algo ou alguém. Para os gregos o symbolon era um objeto que podia ser um pequeno pedaço de madeira, uma guia, ou uma vértebra de algum animal, que duas pessoas que se amavam guardavam cada uma, uma metade. Para ter identidade, as duas metades deveriam encaixar-se.

Diz o mito que em tempos remotos, a forma do homem era diversa da que conhecemos hoje: duas cabeças, quatro braços, quatro pernas, dois sexos. E quanto a seu andar era também ereto como o é hoje, mas quando se lançavam, moviam-se em círculos, dados os seus oito membros.

Eram de uma força e de um vigor terríveis e, presunçosos que eram, desafiaram os deuses. Zeus, então, como castigo, partiu-os ao meio, separando-os. Segue-se que desde que a natureza humana foi repartida em duas, cada metade anseia pela sua outra parte, e deambula pelo mundo numa viagem em busca do seu outro. É desde então que o amor de um pelo outro faz parte do homem, em sua tentativa de fazer um só, a partir de dois cingidos, e assim restaurar e curar a natureza humana.

No romance de Teolinda Gersão, Paulo e Cecília têm um symbolon: seu elemento de reconhecimento é a exposição A Cidade de Ulisses. Após o término da organização e montagem da exposição, Paulo sente-se enfim recomposto, como se tivesse conseguido encontrar sua metade que faltava e assim, sentir-se completo, íntegro, pronto para ir ao encontro de Sara.

Considerações Finais

Pensar o amor não como um mero desejo, mas um caminho ascensional, que nos leva ao que nos é familiar; para um futuro que nos dá as maiores esperanças, faz-me, depois de alguma resistência, perceber o porquê da autora afirmar que este era um livro de final feliz…

Em um primeiro momento, parece custoso aceitar que o fim de um amor, a morte de uma personagem de tanta relevância quanto Cecília, a impossibilidade de uma conversa esclarecedora e, quem sabe reconciliadora entre as personagens principais pudessem ser ingredientes da “fórmula de um final feliz”. Entretanto, ao longo do caminho traçado pela autora e percorrido pelo protagonista temos a grata oportunidade de conceber uma outra possibilidade.

É possível perceber que os finais felizes abarcam não somente os finais românticos, mas as formas de superação humana, diante das circunstâncias da vida, sobre as quais não temos nenhum tipo de controle. O mesmo amor que fere, que abate e desespera, paradoxalmente é o mesmo amor que cura, que fortalece, que revigora. E esse vigor de sentir-se vivo é o que nos faz plenamente felizes e realizados, pois extraordinárias são as emoções que sentimos quando encontramos nossa metade, mas, sem sombra de dúvida, nada se compara ao reencontro consigo mesmo.

Notas

(1) No grego μούσες, filhas de Mnemosine (a memória) e Zeus, eram entidades a quem era atribuída a capacidade de inspirar a criação artística. As musas cantavam o presente, o passado e o futuro, acompanhadas pela lira de Apolo.

(2) No grego Οδύσσεια. Poema clássico atribuído a Homero, poeta grego que teria vivido no século X a. C. A Odisseia conta as aventuras de Ulisses ou Odisseu para conseguir regressar a ilha de Ítaca, da qual é o rei, ao fim da guerra de Tróia, que teria se prolongado por 10 anos. Por conta de um castigo imposto por Poseidon, Ulisses vagueia numa viagem errática por 10 anos, até que com a ajuda dos Feaces consegue voltar para casa.

(3) Em grego Νάουσικα, filha do rei Alcinoo e da rainha Areté, encontra Ulisses desacordado na praia, na ilha dos Feaces, exímios navegadores. Nausicaa apaixona-se à primeira vista por Ulisses, que lhe revela ser casado e fiel à esposa Penélope, que ele anseia reencontrar. Nausicaa leva-o para o palácio e pede ao pai que ajude Ulisses a regressar à Ítaca.

(4) Em grego κίνηση, significa movimento, mobilidade.

(5) Em grego Ουρανός e Γάια, representações do céu e da terra, deuses primordiais; segundo a mitologia grega são os pais da primeira geração de deuses.

(6) Em grego Γένεση, na mitologia grega ensina a criação do mundo.

(7) Em grego χάος, deriva de χαίνω, que significa “separar”, “ser amplo”, que representa o espaço vazio primordial.

(8) Em grego κοσμο, significa ordem, organização, beleza, harmonia. Designa o universo em sua totalidade.

(9) Em grego Vόστος. Significa regresso a casa. Deu origem à palavra nostalgia.

(10) Em grego θύμος . Platão, no diálogo Fedro, ensina que thymós é a parte irascível da alma, sede da coragem, idealmente aliada da razão (νοῦς) na luta contra os apetites e, de igual forma, idealmente obediente aos comandos da razão, sendo censurada e acalmada por ela.

(11) cf. Bakhtin, 1997:224-225.

(12) Retorno à casa.

(13) Em grego Έρως e Ψυχή, respetivamente, Amor e Alma. ros, o deus do amor, que no mito, se apaixona pela mortal Psyché.

(14) Em grego τόπος (singular), τόποi (plural), elemento de composição, exprime a ideia de lugar; na retórica clássica refere-se à construção de um argumento.

(15) Em grego Εραστές (erástes), o amante, descrito no diálogo Fedro, de Platão como o amante mais velho que se apaixona por um jovem (ἐρώμενος - eromênos).

Referências

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noreply@blogger.com (Pat Rocha) — Mon, 13 Mar 2023 18:30:00 +0000

Bernardo Soares – o outro que era o mesmo

“Viver é ser outro.” (Pessoa,2014:331)

Conhecido como um dos semi heterônimos de Fernando Pessoa, Bernardo Soares tornou-se uma figura de difícil definição por sua tão grande proximidade do ortônimo. Nossa tentativa aqui é apenas “aproximar o nosso olhar”, pois seria mesmo tarefa inglória tentar, no emaranhado, propositalmente (ou não) desconexo do universo, tanto do Livro do Desassossego quanto do próprio Pessoa, extrair verdades puras ou realidades últimas a respeito de Bernardo Soares, a quem próprio Pessoa, em alguns apontamentos encontrados nos fragmentos a serem inseridos no Livro do Desassossego, atribui sua autoria.

Dentro do universo de possibilidades que o estudo do L. do D. suscita, percorreremos o labirinto de suas páginas utilizando a lanterna da Filosofia como guia e, do mesmo modo, atribuiremos um estatuto ontológico inteligível a Bernardo Soares, sem ater-nos a definições já estabelecidas quanto à sua semi heteronimicidade ou à sua personalidade literária. Assim, estando livres dessas “roupas”, talvez seja possível estabelecer algum tipo de contato com esse ente que, em alguma medida, compartilha um corpo material com Fernando Pessoa.

O ambiente literário e artístico na passagem do século XIX para o século XX é marcado pelo surgimento do Decadentismo e do Simbolismo. Figuras como Mallarmé e Rimbaud, entre outros, transbordam seu desencanto com o Positivismo e já não acreditam mais na cientificidade que avança pelas artes. O Modernismo desponta como uma nova forma de manifestação artística, com o intuito de subverter a antiga ordem e instaurar uma nova forma de estar no mundo. Como em uma elipse, o sentimento de “ainda não – já não mais” que tomou conta dos artistas do início do século XX denunciava o afastamento de um passado seguro ao mesmo tempo que atestava a falta de esperança em algum futuro.

A fragmentação do tempo presente e o sentimento de inadequação, fazem surgir a necessidade da criação de uma nova linguagem que dê conta de expressar esse novo presente que parece inexpressável, inominável que, entretanto, exige alguma ação. O sujeito cognoscente deixa de acreditar na razão e vaga perdido, repartido entre os estilhaços da sua razão, da sua loucura, da sua emoção. Esse sujeito estabelece uma relação esfacelada entre o tempo, o homem e o espaço; rompe com a sensação de diacronicidade, de linearidade do tempo, que é substituída pela (de)composição de um tempo formado por fragmentos.

A narrativa romanesca, onde a linha da “existência” dos personagens poderia (ou ao menos dava essa impressão) ser controlada por um autor/sujeito/demiurgo da narração perde lugar para uma narrativa fragmentada, onde não há mais uma sequência progressiva e nem um movimento linear “do tempo no espaço”. Em Portugal, o Modernismo, que contou com as contribuições de artistas como Mário de Sá-Carneiro, José de Almada Negreiros e o próprio Pessoa, teve como exponente de sua manifestação a revista Orpheu que, publicada pela primeira vez em 1915, causou um grande impacto, não necessariamente positivo, pelo menos na crítica de então.

Em meio a essa atmosfera, surgem os primeiros textos escritos por Pessoa, que mais tarde comporiam o L. do D., cuja autoria é, de início, supostamente atribuída a um certo Vicente Guedes, mais tarde, fala-se também a respeito do Barão de Teives e finalmente a Bernardo Soares - o ajudante de guarda-livros, da Rua dos Douradores, que “nem emoções nem sentimentos domina, e quando pensa é subsidiariamente a sentir.” (Pessoa, 2014:24).

Os primeiros anos do século XX são movimentados por manifestações de configurações modernistas. A estética simbolista/decadentista do final do século XIX dá lugar ao vanguardismo, que, em alguma medida, representa a síntese do passado, do presente e do futuro. O isolamento psicológico do homem moderno, o sentimento de radical solidão e da perda de sentido da vida, dão azo à criação de heterônimos, semi heterônimos e personalidades literárias; recursos que Pessoa leva às últimas consequências.

Paralelamente, o fio condutor da narração deixa de ser a linha progressiva do tempo e daí surge a figura do flâneur, que funciona como o eixo onde os “instantes narrativos” são depositados. O flâneur é aquela personagem que mergulha no labirinto das cidades. É através do seu olhar que o leitor/espectador/destinatário das narrativas percorre os becos, bares e ruas - suas luzes e sombras. Ele projeta em si a imagem de alguém que se desloca pela cidade e por suas personagens, como se tudo ao seu redor fosse uma sucessão de cenários fixos, que ganham vida com sua passagem por eles, e que logo se apagam e são substituídos num moto contínuo, onde o movimento só existe à medida que o flâneur os atravessa. Em outras palavras o flâneur do modernismo representa a mobilidade, o movimento.

Bernardo Soares teria sido um flâneur às avessas… O ajudante de guarda-livros, que durante o dia "não existia" no escritório onde trabalhava na Rua dos Douradores e que à noite brotava da escrita de Pessoa, a qual lhe dava a vida, remete-nos à alteridade a qual Platão se refere no diálogo Sofista: aquilo que está entre o ser e o não-ser; o intermédio, a possibilidade entre imobilidade e a mobilidade:

"(…) Certas musas da Jônia e da Sicília concluíram que o mais certo seria combinar as duas teses e dizer: o ser é, ao mesmo tempo, uno e múltiplo, mantendo-se a sua coesão pelo ódio e pela amizade. O seu próprio desacordo é um eterno acordo. Mas sem incorrer em censura." (Rocha, 2011:1)

Bernardo Soares é esse intervalo indefinido: mora na mesma rua em que trabalha, na Baixa de Lisboa. Vive num quarto alugado, no quarto andar de um prédio comum. Carrega o cansaço existencial, o tédio e a banalidade de uma vida cosmopolita, mas ao mesmo tempo reservada. A solidão e o silêncio, contrastando com a vida movimentada da capital…

As coincidências encontradas entre as biografias de Soares e Pessoa são indiscutíveis. A proximidade entre Pessoa e ele é simbiótica, pois como dito pelo poeta, “ocupas o intervalo dos meus pensamentos e os interstícios das minhas sensações” (Pessoa, 2014:46) ou em um outro fragmento, que dá conta de um momento em que Pessoa talvez começasse a se aperceber da aproximação dessa alteridade ainda que difusa, desse seu duplo:

"É então que me interrogo sobre quem tu és, figura que atravessa todas as minhas visões demoradas de paisagens lentas, e de interiores antigos e de cerimônias de faustosos de silêncio. Em todos os meus sonhos ou apareces, sonho ou realidade falsa, me acompanhas." (Pessoa, 2014:41)

Soares seria a “alma flâneur” de Pessoa.: comporta-se como um observador estoico, impessoal e de emoções contidas a cerca da rotina da vida cotidiana que o cercava. Era um deambulador urbano, à moda de Cesário Verde, como o próprio Soares se define, quando se refere à sua inadequação temporal:

"Vivo uma era anterior àquela em que vivo; gozo de sentir-me coevo de Cesário Verde, e tenho em mim, não outros versos como os dele, mas a substância igual a dos versos que foram dele." (Pessoa, 2014:235)

Bernardo Soares percorre a Baixa lisboeta e a descreve em suas vertentes físicas e humanas. Fixa os instantâneos do tempo em breves episódios de rua, de encontros em restaurantes e cafés, no barbeiro, em cenas no escritório onde trabalhava. Observa as pessoas, donos de lojas, costureiras, casais, recrutas, reformados. Descreve as tardes, as noites, a chuva, a primavera, o pôr-do-sol. Percorre ruas como a Alfândega. Viaja de comboio. Contempla o Cais do Sodré. A cidade e seus habitantes pulsam sob seu olhar. Cirúrgico na observação do real, desconexo na apreensão e delimitação entre o que sejam imagens reais ou imagens de sonho. O caráter onírico da narrativa de Soares dá a perceber que a todo o momento a percepção da realidade dá lugar à transfiguração poética do real.

Suas divagações subjetivas em relação ao mundo exterior (e a si mesmo) convergem para viagens interiores onde surge a possibilidade de um mundo alternativo. A deambulação pelas ruas e praças da cidade segue um percurso moldado pelo sonho, principal alimento para as relações simbióticas de existência que se estabelecem entre Soares e Pessoa, Soares e a cidade, Soares e sua própria possibilidade de existência.

Admitindo, como dito anteriormente, que Bernardo Soares pudesse ser a “alma flâneur” de Pessoa, seu duplo, seu mais próximo, seu mais íntimo e, tomando as opiniões correntes de seu caráter de homem de papel, não seria uma ousaria dizer que Soares seria a parte não-fingida do poeta fingidor. Seria sua voz mais profunda. Um coautor de todos os outros heterónimos. Aquele que coabitava o mesmo corpo de Pessoa.

No curso da leitura do L. do D. é possível notar que à aproximação de Soares não precede nenhum anúncio formal de Pessoa, fato que coaduna com o misticismo, o espiritualismo e a metafísica É possível observar que há vários fragmentos que falam de alguém que já manifesta o seu ser, mas que ainda não havia se dado a ver de forma clara. Em outros fragmentos, a impressão é que alguma comunicação já teria sido estabelecida, pois Pessoa fala de “alguém” que, em alguma medida, dá-lhe a saber si:

"Nada o obrigara nunca a fazer nada. Em criança passara isoladamente. Aconteceu que nunca passou por nenhum agrupamento. Nunca requentara um curso. Não pertencera nunca a uma multidão. Dera-se com ele o curioso fenómeno que com tantos – quem sabe, vendo bem, com todos? – se dá, de as circunstâncias ocasionais da sua vida se terem talhado à imagem e semelhança da direção dos seus instintos, de inércia todos, e de afastamento. Nunca teve que se defrontar com as exigências do estado da sociedade. Às próprias exigências de seus instintos ele se furtou. Nada o aproximou nunca nem de amigos ou de amantes. Fui o único que, de alguma maneira, estive na intimidade dele. Mas – a par de ter vivido sempre com uma falsa personalidade sua, e de suspeitar que nunca ele me teve realmente por amigo – percebi sempre que ele alguém havia de chamar para lhe deixar o livro que deixou." (Pessoa, 2014:36)

A partir do momento que em Bernardo Soares se apresentou a Pessoa, estabeleceu-se entre eles um pacto de coabitação capaz de dar a ambos a possibilidade de uma existência que transcendeu a realidade sensível. Sendo sua parte interior, sua parte inteligível, Soares só poderia existir a partir da corporalidade de Pessoa, de sua presença material no mundo.

O corpo de Pessoa, vivo, móvel, entregue a toda multiplicidade, ao devir, a todos os falsos, a todos os simulacros e à toda fragmentação da realidade, percorria a cidade, casas de pasto, praças e cafés. Entrava e saía dos elétricos e comboios. Cruzava com toda a gente que circulava ou habitava a Baixa lisboeta. Mas, era o olhar de Soares que capturava essas imagens, as absorvia, e que transmutava esses instantes cotidianos cosmopolitas em prosa poética. Soares era o mais íntimo de Pessoa. Era sua alma. Aquela que carregava suas memórias, suas reminiscências. Talvez sua única possibilidade de unidade, em meio à toda diversidade do mundo caótico e esfacelado que sua geração havia herdado. Daí a condição avessa de flâneur de Bernardo Soares.

Ao contrário do flâneur típico da Modernidade, que representa o deslocamento, o movimento, a ação que permite dar a ver o cenário da cidade que, estática, serve de passagem ao flâneur, Soares representa a paralisação, o não-movimento, a não-ação. Soares é um motor imóvel. É a psyché de Pessoa. É a sua parte una, que se desfragmenta no discurso – que só se torna fenômeno através da mão de Pessoa, “escrevente” de suas palavras – e nos sentimentos e apetites, constituintes naturais das almas humanas.

Soares representa a potência onírica interior de Pessoa, que se expressa no ato da escrita. É sua voz mais poética, fingida de prosa, uma vez que, “em prosa é mais difícil de se outrar” (Pessoa, 2014:558).

A atitude de Pessoa em ser o “escrevente” do Livro do Desassossego se torna a condição de possibilidade de existência de Bernardo Soares, que tem plena consciência de que só vive através da escrita de Pessoa.

"Passo numa rua. Não vejo nada ou antes olhando tudo, vejo como toda a gente vê. Sei que vou por uma rua e não sei que ela existe com lados de casas feitos de casas diferentes e construída por gente humana. Passo numa rua. (…) Ó meu Cesário, apareces-me e eu sou enfim feliz porque regressei, pela recordação, à única verdade, que é a literatura." (Pessoa, 2014:340)

Em uma carta escrita a Adolfo Casais Monteiro em 1935, ano de sua morte, Pessoa responde à pergunta sobre a gênese de seus heterónimos. De forma muito simples e natural, o poeta começa por explicar, o que ele acredita ser, sua condição psiquiátrica:

"A origem de meus heterónimos é o fundo traço da histeria que existe em mim. Não sei se sou simplesmente histérico, se sou, mais propriamente, um histero-neurastênico. Tendo para esta segunda hipótese, porque há em mim fenómenos de abulia que a histeria, propriamente dita, não enquadra no registro dos seus sintomas." (Pessoa, 1999:345-346)

Já no final do século XIX, a nevrose, a histeria e a neurastenia são as patologias que acometem os artistas que, mergulhados no sentimento decadentista assumem uma tendência de associação da loucura ao génio: “A metafísica pareceu-me sempre uma forma prolongada de loucura latente.” (Pessoa, 2014:327).

Quando o século XX chega, o que se encontra é uma geração à procura de algo que não sabe bem o que é. Sabe que não pode mais ser guiado pela fé cega e não confia mais na ciência. Com a perda da confiança em Deus e na ciência (ou seja, no próprio homem), só lhe resta a arte. Na criação artística, o homem se vê com um criador de mundos, aquele que produz um terreno fértil para o nascimento de novas linguagens, que têm a missão de dar conta do que não faz mais sentido. É como se somente a contemplação estética pudesse salvar o homem do limbo existencial.

Pessoa em sua radical despersonalização, seja por alguma razão orgânica, seja pela potência de seu génio literário ou por uma junção das duas coisas, deu à luz à mais impressionante experimentação de desfragmentação do sujeito já vista. Seus heterónimos mais famosos, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos e Ricardo Reis (este último trazido de volta do Brasil, em 1935, por Saramago – em O ano da morte de Ricardo Reis, editado pela Caminho, em 1984) eram vistos [em algum lugar de sua imaginação, “no espaço incolor, mas real do sonho” (Pessoa, 1999:345-346)] pelo poeta em sua aparência física, e tiveram suas personalidades, estilos e vidas (autónomas) construídas por ele.

Diferentemente de todos eles, Bernardo Soares era o outro. Sem existência autóctone, dependia da materialidade de Pessoa para existir. Definido como um semi heterônimo por Pessoa, sua aproximação era sempre precedida por um certo entorpecimento dos sentidos de seu “escrevente”, como o próprio poeta descreve a Casais Monteiro:

"(…) aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocínio e de inibição; aquela prosa é um constante devaneio. É um semi heterônimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e a afectividade." (Pessoa, 1999: 345)

Soares estabelece com Pessoa um pacto de escrita baseada na estética do sonho, “assim, é este, que vou deixar escrito, o melhor dos meus sonhos preferidos” (Pessoa, 2014:219), evidenciada numa “existência” dupla: durante o dia, banal, anônima, invisível; e durante a noite, uma identidade oculta dá lugar ao artista, poeta da prosa, um observador esteta da vida cotidiana, prosaica. O estoicismo de Bernardo Soares, como uma “necessidade orgânica” (Pessoa, 2014:166), direciona sua observação da vida como se fora a contemplação de um espetáculo. Sempre atento a tudo o que seja da ordem do cotidiano, desde as coisas mais simples, o guarda-livros é guiado por uma disciplina filosófica que o impele a ser sempre contido, fixado na intelectualização das emoções. Desejar de acordo com a natureza, ou simplesmente não desejar: “(…) narro indiferentemente a minha biografia sem factos, a minha história sem vida” (Pessoa,2014:291)

A consciência que tem sobre sua existência de papel, lhe dá o entendimento de sua não-corporalidade, de sua imobilidade enquanto matéria: “tornei-me uma figura de livro, uma vida lida.” (Pessoa, 2014:407). Personagem dos dramas seus, Soares mostra no curso da leitura dos fragmentos do L. do D. sua fenomenologia: um homem de papel, que só se manifesta através da palavra escrita, que tem em seu ortônimo, o veículo que dá possibilidade à sua comunicação com o mundo. A língua portuguesa é sua pátria, pois é nela que ele existe. Soares existe na linguagem, lembrando o que nos ensina Martin Heidegger, em seu livro A caminho da linguagem (Heidegger,2003:191), que a linguagem nos antecede, nos envolve. Soares “vive uma vida” indiferente aos acontecimentos materiais que uma vida corpórea possa suscitar – sejam eles bons ou maus. Para ele, aborrecimento é deparar-se com a página mal escrita, “sim, porque a ortografia também é gente” (Pessoa, 2014:422)

Observando a datação dos fragmentos do L. do D. é possível notar que o período que compreende os anos de 1929 e 1931 foram os mais produtivos de Bernardo Soares. Seus textos demonstram já algum cansaço existencial, ao mesmo tempo que carregam variadas referências indiretas de que seu interesse pela filosofia foi muito além do Estoicismo. O pessimismo de Schopenhauer pode ser encontrado nas afirmações sobre o isolamento do indivíduo, bem como o sentimento de posteridade nietzschiano, quando afirma que só as gerações futuras serão capazes de compreender o teor de sua escrita. Há também traços de uma exposição às avessas da dialética do esclarecimento hegeliana; do entendimento da alteridade, através da leitura platônica das teses de Parmênides e Heráclito, da imobilidade da alma e sua substancialidade e da mobilidade do corpo e da multiplicidade do mundo.

Bernardo Soares deixa de existir com a morte de Fernando Pessoa, em 30 de novembro de 1935. Como uma metonímia de seu próprio livro, a existência de Soares cessa quando as palavras já não podem mais ser transcritas pela falta de seu escrevente. Como uma metáfora da própria vida, o Livro do Desassossego é o conjunto de folhas soltas que, como um registro fotográfico, tenta captar instantes absolutos, cujas datas, apontamentos e nomes de pessoas e lugares são registrados no verso de cada foto, para que não sejamos apanhados nas armadilhas da memória (ou da falta dela). É o retrato da fragmentação em que o indivíduo se vê à altura, diante das ruínas de suas certezas, e que nenhum poeta conseguiu representar como Pessoa, no entendimento de Eduardo Lourenço:

"A absoluta perdição do sentido do nosso destino enquanto mundo moderno (…) De uma maneira ou de outra, o homem moderno coparticipa desse sentimento de radical solidão e de absurdo que pouco a pouco emergiu com o processo de isolamento e de inumanidade da civilização actual." (Lourenço, 2008:14)

Editado pela primeira vez cinquenta anos após a morte de Pessoa, o L. do D., para além de narrar o cotidiano da Lisboa das primeiras décadas do século XX representa um dos maiores exercícios de despersonalização literária de todos os tempos. Pessoa desfila seu génio literário, travestido de um outro, que por vezes são outros, por mais de quinhentas páginas que, a meu ver nunca serão totalmente reveladas em sua mais íntima essência.

O que seria afinal o Livro do Desassossego? Um delírio de um génio esquizofrênico? Um diário onírico de um homem, cuja vida cotidiana estava aquém de seu universo interior? Um aglomerado de peças criadas pelo poeta para uma montagem póstuma? Um não-fingimento tão fingido, que nem o próprio fingidor teria dado conta de não fingir o que sentia? Um não-livro? Um (des)livro?

"O que sou essencialmente – por trás das máscaras involuntárias do poeta, do raciocinador e do que mais haja – é dramaturgo. O fenómeno da minha despersonalização instintiva a que aludi em minha carta anterior, para a explicação da existência dos heterónimos, conduz naturalmente a essa definição. Sendo assim, não evoluo, VIAJO. (…) Vou mudando de personalidade, vou (…) enriquecendo-me na capacidade de criar personalidades novas, novos tipos de fingir que compreendo o mundo, ou, antes, de fingir que se pode compreendê-lo." (Pessoa, 1999:350)

Referências

Heidegger, M. (2003). A caminho da linguagem. Trad. de Marta Sá Cavalcante Schuback. Petrópolis. Ed. Vozes

Lourenço, E. (2008). Fernando Pessoa. Rei da nossa Baviera. Lisboa. Gradiva.

Pessoa, F. (1999). Correspondência: 1923-1935. Org. Manuela Parreira da Silva. Lisboa. Assírio & Alvim.

________ (2014). Livro do Desassossego. Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa. Tinta da China.

Rocha, P.G.A. (2011) A leitura platônica de Parmênides e Heráclito no diálogo Sofista de Platão. Projeto de Iniciação Científica. Rio de Janeiro. UNIRIO