rev(i)endo el cine

Lucrecia Martel En Cortos

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Thu, 24 Nov 2011 20:29:00 +0000

Lucrecia Mrtel es sin lugar a dudas la directora más importante de la actualidad en Argentina y en toda latinoamérica, su obra que se constituye por el momento en tres largometrajes es una columna rígida de valor cinematográfico que se emparenta con el cine moderno de los '70, con Antonioni y Rohmer. "La Cienaga" (2001), "La Niña Santa" (2004) y "La Mujer Sin Cabeza" (2008) son películas secas, llenas de simbolismos y carga argumentativa.
Pero hay casos desconocidos de Lucrecia Martel, que son sus cortometrajes. En total ha realizado 7 cortos, algunos de ellos como prácticas antes de rodar su primer largo, y últimamente encargos realizados para películas colectivas argentinas como MUTA (2011) y Nueva Argirópolis (2010).
A continuación pueden ver algunos de los cortometrajes realizados por esta gran directora argentina. Disfruten (MUTA está buenisimo).

P E S C A D O S (2010)

N U E V A A R G I R O P O L I S (2010)

R E Y M U E R T O (1995)

M U T A (2011)

Cortometraje: La Concejala Antropófaga

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Fri, 09 Sep 2011 21:35:00 +0000

Dir: Pedro Almodovar
España (2009)
8 min

Almodóvar graba un cortometraje después de 30 años, lo hace en grande, utilizando los decorados de la película "Los Abrasos Rotos". Con La Concejala Antropófaga recordamos al primer Almodovar, desprejuiciado, desfachatado y kitsh, más preocupado en el estilo que en su artificio narrativo. Disfruten.

Pedro Almodovar - "La concejala antropofaga" por Galiza

Cortometraje: I Miss Sonia Henie

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Thu, 28 Jul 2011 02:49:00 +0000

I Miss Sonia Henie (1971)
Dir: Tinto Brass, Milos Forman, Karpo Acimovic-Godina, Mladomir Djordjevic, Buck Henry, Dusan Makavejev, Paul Morrissey, Frederick Wiseman.

20 min. Yugoslavia.

Un raro cortometraje colaboración entre 6 directores europeos para el festival de cine de Belgrano, narra una fina historia de artistas en drogas que deambulan sus locuras en una sola habitación.

1/2

2/2

Cortometraje: Angeles Caídos

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Tue, 19 Jul 2011 15:05:00 +0000

Angeles Caídos (1959)
dir: Roman Polanski
21 min. Polonia

Cuenta la historia de una anciana cuidadora de unos baños públicos, en ellos rememora tiempos pasados gracias a la conexión que hace con los clientes, en sentido de sonoro y de montaje. Roman Polanski hace este trabajo para su gradación en la escuela de cine y significa para su filmografía un ensayo en la estética planteada en sus siguientes trabajos de largometraje como "Cuchillo Bajo El Agua" (1962) y "Repulsión" (1965).

10 Documentales Chilenos

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Mon, 18 Jul 2011 14:11:00 +0000

Se dice que Chile es país de poetas y claro pues la influencia y reconocimientos que han tenido los premio novel en latinoamérica y el mundo como Pablo Neruda y Gabriela Mistral, sumado al ingenio de Nicanor Parra, el desasosiego de Gonzalo Rojas, la originalidad de Violeta Parra, el hipnotismo de Enrique Linh y Pablo de Rokha, o la pasividad de Jorge Teillier, son innegables.

Pero si en la literatura se habla de aquello en el mundo audiovisual es conocido el reconocimiento que tienen los documentales chilenos, así como Chile es conocido por sus poetas también es conocido por sus documentales, muchas de estas películas comenzaron con el cine en nuestro país y han formado parte de la historia a medida que pasan los años, por este motivo me permito hacer una selección de 10 documentales que son imprescindibles en la filmografía nacional, sin ganas de hacer un ranking el orden de relevancia o importancia no se considera, pues en cosa de gustos no hay nada escrito.

LA BATALLA DE CHILE (PARTE I, II, Y III)
dir: Patricio Guzmán
(1975-1979)

La Batalla de Chile: la lucha del pueblo sin armas debe ser la obra maestra de la cinematografía nacional, y de paso la mas conocida en el mundo entero, sabida es la admiración de los documentalistas en el mundo entero por esta obra épica que narra en tres partes el ascenso y tragedia de lo que se llamó vía democrática al socialismos y el gobierno de Salvador Allende. La primera parte "La insurrección de la burguesía" (1975), la segunda "El Golpe de Estado" (1977) y la tercera "El Poder Popular" (1979), tratan de explica o convivir los convulsionados dias de la Unidad Popular, la gesta del pueblo hacia el triunfo, las confabulaciones para el derrocamiento de Allende, la tragedia del golpe de estado y las organizaciones populares que se organizan para defender al compañero presidente.
La Batalla de Chile es un trozo de la historia de Chile, pero más bien es una visión de un espacio tiempo que nos fue arrebatado, y que nunca volverá, pero que nos removió como país.

UN HOMBRE APARTE

dir: Ivan Osnovikoff & Bettina Perut.

(2002)

Ricardo Liaño un español representante de boxeadores que vive solo en una pensión del centro de Santiago, lo que sabemos de él es que tuvo unas glorias pasadas para contar. Liaño vive en y por su pasado, todo el tiempo planea su vuelta a los escenarios, y entre el alcohol y unas relaciones familiares complicadas espera o cree siempre en vano que el tiempo no ha pasado. Pero este descarnado retrato no es solo una historia menor de personaje, es un documental que nos revoluciona nuestra manera de pensar el género y que genera discusión sobre los limites éticos y morales del realizador cinematográfico, ¿la realidad hasta que punto es mostrable o tratable crudamente? así como esta son decenas las preguntas que nos deja planteado este documental de la pareja mas prolifica de documentales en la actualidad.

Puedes ver el trailer aquí.

AQUI SE CONSTRUYE (o ya no existe el lugar donde nací)

dir: Ignacio Aguero
(2000)

Ignacio Aguero tiene una notable sensibilidad para capturar escenas de la vida cotidiana y convertirlas en relatos simples pero universales sobre la vida moderna, en "Aquí se construye" relata la historia de un barrio que va desapareciendo cuando comienza la construcción de un edificio en providencia, estamos invitados a un proceso de 2 años que generan sensaciones encontradas, pues a la vez con demuelen casas, es decir espacios físicos, se destruye al mismo tiempo recuerdos, e historias que jamás serán contadas nuevamente.

MIMBRE

dir: Sergio Bravo

(1957)

Sergio Bravo un arquitecto chileno que se vio atraído por el mundo cinematográfico presenta como su primer trabajo, este mimbre un mediometraje documental cuyo gran valor reside en la presentación discursiva de la pieza audiovisual, y en el valor formal al que representa, para mediados de 1950 en esta parte del mundo era imposible presentar películas tan acabadas en su sentido estético y de montaje, entonces "Mimbre" que retrata el trabajo del material en las manos obreras de hábiles artesanas, significó un avance cualitativo en el hacer películas.

...A VALPARAISO

dir: Joris Ivens

(1962)

Un onírico viaje que sobrevuela Valparaíso, mira el puerto con los ojos extranjeros de Joris Ivens y a base de un texto del gran Chris Marker. Rememora la epoca de gloria de Valparaíso y de la concurrencia intelectual europea en nuestro país en la decada del 60, la fuerza de la imagenes y su calidad formal, hablan por sí solas.

CIEN NIÑOS ESPERANDO UN TREN
dir: Ignacio Aguero & Alicia Vega
(1986)

Alicia Vega - una severa profesora - hace un taller de cine para niños en una conflictuada zona poblacional del Santiago de los 80's, gracias a esto los pequeños expresan sus miedos y sueños en una época muy oscura de nuestro país, y de paso el documental nos muestra una realidad escondida para muchos y vedada para otros, la creciente pobreza material e intelectual que dejó la dictadura de Pinochet.
Agüero hace una hermosa fotografía de la socio-política nacional , y demuestra su talento para crear imágenes amparadas en las costumbres nacionales, este documental se convirtió en su momento en lo más conocido cinematográficamente hablando fuera de Chile, con nota en prensa de varios paises incluido China.

Link Cinechile.

COFRALANDES
dir: Raul Ruiz
(2002)

Raul Ruiz le dedica a Chile su país natal estas impresiones sobre el subconsciente nacional, el Chile imaginario. Si bien no es un documental propiamente tal, pues ocupa técnicas de la ficción para reorganizar sus ideas surealistas que tiene sobre este país y que ha tratado a lo largo de toda su filmografía, incluso en Europa.
Cofralandes consta de cuatro partes; I: Rapsodia Chilena, II: Rostros y rincones, III: Museos y clubes en la región antártica, IV: Evocaciones y Valses. Todas ellas se encargan de mostrarnos nuestro país de forma secreta, desconocida, pero profunda.

EL TIEMPO QUE SE QUEDA
dir: Jose Luis Torres Leiva
(2007)

Este trabajo documental nos muestra una contemplativa, lúcida y objetiva mirada sobre la demencia y el paso del tiempo. El primer largometraje del director José Luis Torres Leiva capta la vida simple de seres humanos anónimos y demuestran el talento que tiene Torres Leiva para dilatar el tiempo y el espacio dentro del encuadre cinematográfico, ademas de su ductibilidad a la hora de rodar sólo.

Entrevista a Jose Luis Torres Leiva.
link Cinechile.

I LOVE PINOCHET

dir: Marcela Said
(2001)

La objetividad en el documental no existe, de hecho un documental que se precie de tal nunca dejaría obviado el punto de vista del realizador, pues bien para generar un punto de vista tan dispar en relación con el personaje que este se trata, hay que tener de un gran talento, Marcela Said y su esposo Jean De Certeau construyen una mirada hilarante sobre el amor que despierta el dictador Augusto Pinochet en clases sociales tan distintas como distantes, la construcción de los personajes es un acierto de un documental que tuvo un gran trayecto por festivales y TV extranjera.

En internet se puede encontrar completo el documental de Marcela Said.

ANDACOLLO
dir: Jorge Di Lauro & Nieves Yankovic
(1958)

En 1957 Nieves Yankovic & Jorge Di Lauro, su esposo, partieron con cámara y equipos hacia el interior de la IV región, específicamente a Andacollo pueblo minero que en diciembre celebra la fiesta religiosa en honor a la virgen de Andacollo (la chinita como le dicen tiernamente), el resultado es un documental antropológico que indaga en los sincretismos religioso-indígena del norte chico chileno.

Link Cinechile.

Videografia: Lady GaGa o la fascinacion por lo extraño

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Fri, 13 May 2011 20:45:00 +0000

El icono pop de moda es sin duda rara mezcla de egocentrismo, hipnotismo barato y derroche de influencias de varios tipos, clasificarla está de más y declararla un antes y después en la historia del pop es demasiado apresurado. Pero algo oculta su propuesta avasalladora, algo que por la “chapa” de cantante de pop no se ve, ni siquiera se sospecha, la señorita Gaga por alguna extraña razón está consiente de la época en que vive, tal y como lo estaba madona cuando se consagro en los añejos 80’ y es por eso que su propuesta sobrepasa lo musical y se instala en lo visual, y para lograrlo se rodea de un gran grupo de personas que van desde diseñadores de vestuario, fotógrafos, filósofos y artistas visuales. En sus videos podemos ver influencias tan diversas que van desde Pier Paolo Pasolini, Andy Warhol o incluso Jean Luc Godard. Quizás estoy delirando o quizás sea lo que me tome pero me doy a libertad de colgar en este blog una videografía completa y acabada de los videos de Lady Gaga, para que disfruten y discuta.

JUDAS

BORN THIS WAY

ALEJANDRO

TELEFONE [Ft. BEYONCE]

BAD ROMANCE

PAPARAZZI

LOVEGAME

EH, EH (NOTHING ELSE I CAN SAY)

POKER FACE

BEAUTIFUL, DIRTY, RICH

JUST DANCE

Velodromo, de Alberto Fuguet

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Mon, 18 Apr 2011 19:52:00 +0000

Como ya nos hemos informado del política de Alberto Fuguet con respecto a sus reliculas, es regalarlas o compartirlas es por eso que su sitio de peliculas cinepata.com ha subido Velodromo (2010) completa, pasen por el sitio de todas formas ya que hay muchos largometrajes y cortometrajes para poder observar en streaming.
Ahora disfruten Velodromo.

Velodromo. Un estreno en cinepata.com from Cinépata on Vimeo.

Velódromo: La anti-red social

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Mon, 28 Feb 2011 14:51:00 +0000

“No tenía ganas de explicarle lo que me había pasado. De todos modos no lo habría entendido. No encajaba con su mentalidad”

J.D. Salinger, The Catcher In The Rye.

I
El blog de Velódromo lleva por título “velodromo-unacintagarage”, y Alberto Fuguet su director (el mismo que en los años 90’ encanto y fastidió al mismo tiempo con su literatura adolecente) había titulado así su película en la génesis del proyecto, garaje porque pensó en un material de laboratorio, algo pequeño tal y como las bandas de rock ensayan en sus primeros pasos. Con la idea en la cabeza de experimentar el hacer cine con mínimos recursos (la única posibilidad en chile en la actualidad) Fuguet planea Velódromo como un proyecto de bajo presupuesto e indie, la antigua ética del “filma y corre” aprovechando al máximo los recursos que están dispuestos en la ciudad, locaciones y decorados naturales, mínimo de actores y restringir la participación a un pequeño círculo que se repite en cada trabajo. De este modo la película aunque representa el método de producción de la actualidad en el medio cinematográfico chileno se esmera por contrastar el mercado hacia el que apunta, cabe señalar que se estrenó solo en una sala y que hizo una gira ambulante por algunas ciudades del país, sumado a esto la posibilidad que teníamos de verla en regiones apuntó al VOD (video on demand) de un proveedor de cable, experimentando y abriendo la forma en la que vemos películas, posteriormente el mismo Alberto Fuguet liberó un archivo torrent para descargar bajo el sistema P2P entendiendo que la sala de cine ya no es el lugar físico. Este dato quizás pase desapercibido en el corto plazo pero es digno de análisis a la distancia en una sociedad donde cada vez se va menos a la sala de cine y menos aún a ver películas chilenas.

II
Alejado de la poca empatía de Se Arrienda (2005) Fuguet en su nuevo trabajo construye un relato y un retrato intimista casi en primera persona de Ariel Roth (Pablo Cerda) diseñador gráfico de 34 años, mal, como dice él, también sabemos de su voz que su mejor amiga es su bicicleta, que vive solo y que estamos frente a su historia, eso es lo principal. Posterior a la voz en off del prólogo la película comienza con un quiebre, un rompimiento, lo ilógico es que Ariel le cuenta después a su novia (Francisca Lewin), pues ha terminado con su mejor amigo, raro ¿no? Bueno así es Roth un tipo raro, huraño e inadaptado, que no está muy contento con su vida pero la vive. En los primeros 15 minutos Ariel ha tenido dos rompimientos, su amigo y su polola, él le dice en una discusión a ella “¿sabes qué? Yo sí puedo estar sólo”. Ese es el comienzo de una película que se construye por capítulos - titulados y todo - y que no tiene una evolución lógica, ni siquiera se habla de algún espacio de tiempo determinado, más bien se encarga de ilustrar distintos episodios en la vida del protagonista algo si como la reconstitución de sus estados de ánimo, generando pequeños eventos encadenados por el desorden mental de Ariel y que nos hacen pensar en una vida circular o derechamente monótona, conocemos al personaje con sus aficiones, traumas y opiniones, mediante este método narrativo conocemos también a los demás personajes; su primo con plata Coke (José Pablo Gómez), un nuevo amigo, el instructor de sus clases de Hankido (Lalo Prieto), que no hacen otra cosa que develar la soledad de Ariel, y al fin y al cabo la soledad de toda una generación porque Velódromo nos habla de cómo es que construimos relaciones generacionales, primeramente con nuestros pares y luego con nuestra sociedad, la imposibilidad del protagonista para relacionarse con personas nos demuestra su enfermedad y la de todos hoy día, la autocomplacencia, el creerse más importante que todo lo demás, es donde quiere apuntar Velódromo. La aparente autocrítica en primera persona de Ariel está camuflando una crisis de la mediana edad o una crisis de estos personajes aburridos de sí mismos, de alguna forma Ariel Roth es la evolución de Matías Vicuña, el irreverente personaje principal de la novela más aclamada de Fuguet “Mala Onda” (1993), y por consiguiente de Holden Caulfield el protagonista de “The Catcher in the Rye” (1951) novela de del aclamado J. D. Salinger, en esos dos casos nos describían personajes adolecentes un tanto descontentos con su alrededor, pero el origen de ese descontento estaba arraigado en el nido en el que crecieron, familias acomodadas cuyo gran defecto era la falta de comunicación y es esa falta de comunicación la que afecta a Ariel o más bien la imposibilidad de comunicarse con el resto con las personas que los rodean, la vida social se ha vuelto vida individual, Roth vive solo en un departamento, tiene poder adquisitivo y no tiene la intención de darle explicaciones a nadie sobre su vida, así se conecta también con el personaje de Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) en The Social Network (2010) de David Fincher que genera todo su conflicto por ser un inadaptado social, por tener poco y nada de empatía con el resto de las personas, es difícil afrontarlo para el protagonista pero todos sus actos apuntan a que se siente mucho mejor solo, no por casualidad es que finalmente con quien tiene mejor relación es con un objeto inanimado, su bicicleta, porque a ella no le da explicaciones, no tiene que gastar su tiempo en darle algo de sí a ella, de ella solo recibe lo que él quiere.
Un velódromo es una pista de carraras cerrada y circular de bicicletas o patines, donde lo que hay que hacer es dar un determinado número vueltas, digamos que Ariel Roth no tiene un número determinado de vueltas que dar en este velódromo que se convierte su vida, solo opta por pedalear a su ritmo, solo, dejando que el viento le pegue en la cara.

Velódromo
Dir: Alberto Fuguet
Chile (2010)

T R A I L E R

Cortometraje: Phantoms of Nabua

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Tue, 08 Feb 2011 20:15:00 +0000

Phantoms of Nabua (2009)
dir: Apichatpong Weerasethakul
11 min. Tailandia

Phantoms of Nabua es un video cortometraje del director Tailandes Apichatpong Weerasethakul, concebido para una instalación de arte que principalmente se centra en la memoria y la extinción folklorica en la Tailandia rural. Especie de retrato audiovisual sobre un pueblo en la inmensidad de la noche, siluetas y luces se recortan en la imagen hipnótica y siempre surrealista de Weerasethakul.

P-O-N

Cortometraje: Lucia, Luis y el lobo

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Sat, 05 Feb 2011 12:08:00 +0000

Lucia, Luis y el lobo
dir: Joaquín Cociña, Cristóbal León y Niles Atallah
Chile 8min (2009)

Este cortometraje se compone de dos partes y fue pensado para una instalación audiovisual en una galeria de arte por parte del colectivo diluvio, está realizado en stop motion y gracias a su particularidad y originalidad ganó varios premios internacionales. Disfruten.

LUCIA

LUIS

Cortometraje: Traffic

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Thu, 03 Feb 2011 12:41:00 +0000

Traffic
dir: Catalin Mitulescu
15min (Rumania-2004)

Traffic from Catalin Mitulescu on Vimeo.

AMOR AL TRABAJO: discusión sobre la crítica.

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Tue, 01 Feb 2011 13:52:00 +0000

Por JEAN-MICHEL FRODON
[Cahiers du Cinema España/Marzo 2009]

La sexta entrega del debate en torno al papel de la crítica cinematográfica en el momento presente acoge la reflexión de Jean-Michel Frodon, director de Cahiers du cinéma (Francia). Su texto reivindica la crítica como la escritura que da forma a una experiencia espectatorial, que extrae su fuerza de la libertad de la obra fílmica con la que dialoga y que abre espacios de fecunda libertad para sus lectores.

Como acertadamente recordaba Jonathan Rosenbaum en el pasado número de enero (Cahiers-España, n° 19), la proclamación de la muerte de la crítica se ha convertido en una fórmula que alimenta un número increíble de simposios y de publicaciones. Por sí sólo esto ya serviría para probar que no debe de estar tan muerta, porque si lo estuviera no se hablaría tanto de ella. Pero quizá sí que exista un deseo bastante grande de considerarla muerta -a falta de poder terminar realmente con ella- como para hacer que funcione lo que Jonathan llama la "industria del final de la crítica de cine". Realmente, se trata del cuento de nunca acabar, en la medida en que casi nadie sabe exactamente de qué habla, o qué es esta crítica que se supone que está moribunda, incluso ya muerta.
Si se trata de la práctica de escribir sobre cine según las formas establecidas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Francia, esulta evidente que los procedimientos están cambiando, en particular por el desarrollo de Internet y por las nuevas prácticas de una cinefilia que también es muy distinta (pero que en absoluto ha desaparecido). Resulta interesante estudiar estos cambios, que no son indicio de ningún declive, sino que, por el contrario, dan prueba de la vitalidad de la crítica, que se mide en primer lugar por esta misma capacidad de cambio. Este fue el leitmotiv de un coloquio sobre el tema que tuvo lugar en Estoril, el 15 de noviembre del pasado año, en el que se reunieron una veintena de críticos llegados de toda Europa y cuya característica principal fue la ausencia de toda tonalidad fúnebre.
Si en cambio se trata del volumen de la "producción crítica", ese volumen nunca ha sido tan importante. Evidentemente, la inmensa mayoría de los comentarios que conciernen a las películas, ahora disponibles en la web, no son críticas: miles de personas, a menudo muy jóvenes, expresan su opinión acerca de las películas que han visto, lo que crea una situación bien divertida, pero esto no significa de ninguna manera que escriban críticas. Pero el hecho de que en el interior de esa marea se construyan, de manera fortuita y efímera, o también con una forma más elaborada y perenne, intentos de reflexión, de dar forma a un texto a partir de la propia experiencia de encontrarse con una película, produce una cantidad de expresiones que merecen ser consideradas como críticas, sea cual sea, claro está, la calidad de su escritura o su pertinencia: pertinencia y calidad que tampoco estaban garantizadas antes en las críticas "tradicionales".
Si se trata de usos concretos de la crítica, tampoco habían sido nunca tan considerables. La gigantesca explosión del acceso a las películas hace necesario que se construyan referencias y prescripciones independientes que sirvan de guía dentro del amplio campo de elección que ahora es posible en las tiendas de DVD, en las cadenas temáticas y más aún en Internet. Por supuesto que el "Gran Prescriptor" sigue siendo el mercado y las técnicas de marketing que, siempre más sofisticadas y dotadas de medios cada vez más importantes, juegan un papel archidominante. Pero otros tipos de aproximación son evidentemente necesarios y, de hecho, esos caminos alternativos a las autopistas del consumo no dejan de inventar sus modos de existencia, aunque sean inexorablemente minoritarios. Entre estas otras modalidades (programación, educación, etc.) se cuenta el trabajo crítico, aunque sea bajo una forma renovada.
Si de lo que se trata finalmente es del desafío de la crítica, de ninguna manera es aceptable contemplar su desaparición. Hablo aquí de la crítica de cine, pero la cuestión se plantea de cara a un horizonte más amplio: el de la construcción de los individuos como sujeto, el del papel que juegan las obras en este proceso y el del trabajo que la crítica es capaz de realizar en ese contexto. Esto me lleva a contradecir a mi gran amigo Kent Jones y al texto que publicó en la primera entrega de esta serie de artículos (Cahiers-España, n° 16, octubre, 2008). En aquel texto proclama la vanidad, el carácter nocivo y por último la desaparición de la crítica ejercida en nombre de una moral. Y tenía razón: como imperativo que obliga a obedecer a mandatos religiosos o políticos, la exigencia de someterse a una moral de la puesta en escena es, siempre ha sido, un límite absurdo. Así, por retomar un ejemplo canónico que recuerda Kent, los que han creído que se podía hacer del texto de Jacques Rivette sobre Kapo un breviario crítico, una especie de guía para saber qué pensar, qué filmar y qué escribir, se han transformado en censores y, por ende, también en idiotas. Igualmente, los que creyeron que con aplicar al pie de la letra los preceptos de Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson, se convertirían en grandes artistas, han resultado ser pintores de brocha gorda.
En todo esto hay un malentendido, que se ha visto agravado por la utilización por parte de Luc Moullet y de Jean-Luc Godard de la palabra "moral". No, un travelling no es un asunto de moral: un travelling es un asunto de ética. Y es en términos éticos en los que el travelling de Pontecorvo resulta abyecto, es en términos de ética como Daney siente que existe ahí un punto de ruptura. No hay reglas ni prohibiciones acerca de lo que está permitido o no hacer en una película que sirvan para siempre. Lo que hay es, en cada obra, en cada gesto de puesta en escena, ya se trate de rodar un anuncio, una película de terror o la adaptación del Quijote, un compromiso ético en cada instante. Ese compromiso es siempre prácticamente (y afortunadamente) inconsciente por parte de los que lo llevan a cabo. Los que realizan las películas hacen lo que creen que deben hacer, lo que sienten por delante de lo que saben o, de manera más sencilla, lo que pueden. Los desafíos éticos no desaparecen, todos los compartimos: creadores, colaboradores y espectadores. Su propia indeterminación, el hecho de que no revelen una moral (un código establecido), es lo que en cambio exige de un crítico la reacción y la explicitación, por sí mismo y no en nombre de un absoluto o de una norma establecida, de lo que le parece que expresan esas opciones. Puesto que "la" crítica sólo tiene sentido en tanto que ella se encarna en una mirada, una vivencia y una escritura.
El crítico no dicta la ley, ni la moral, ni la estética. Lo que hace es poner en escena, mediante su escritura, lo que desde su punto de vista se ha puesto en juego a partir de la experiencia emocional que ha experimentado ante un ensamblaje formal, en tanto que esas emociones son susceptibles (o no) de producir una mejor construcción de su propio yo. Al hacer esto, el crítico abre un espacio de libertad susceptible de invertirse de mil maneras por sus lectores. Esa libertad extrae su fuerza de la posible libertad de la obra para abrir la posibilidad de libertad a los otros, sus lectores. Y sabemos, por experiencia, que con los grandes críticos esa libertad es fecunda, que su lectura nos abre espacios a nosotros, hayamos visto o no la película de la que se trate. Si la crítica es, como yo creo, "el arte de amar", según la fórmula de Jean Douchet, es también a la vez el arte de experimentar y el arte de saber construir a partir de lo que se ha experimentado.
Cada película ofrece, en efecto, la promesa de abrirnos ese camino. Cada film conlleva también, por el contrario, el peligro de cortarnos el paso, de focalizar el rechazo de libertad, pues nuestro miedo a ser libres es al menos tan grande como nuestro deseo de serlo. Que la crítica trabaje sobre esto, y lo comparta, es una tarea fundamental de la labor democrática. No tiene sentido discutir sobre la muerte o sobre la decadencia de la crítica, y plantear la cuestión es ya en sí misma una derrota espiritual y política abyecta, que condena no al mundo real, sino a aquellos que se dedican a esta renuncia. No hay más que trabajar sin cesar, como sigue siendo posible hacerlo de mil maneras, en condiciones concretas y dentro del contexto contemporáneo, en la utilización y puesta en juego de las operaciones críticas. Por mi parte, encuentro que el estado actual del cine, como el de las tecnologías y como el de las prácticas sociales, nos ofrecen posibilidades increíblemente numerosas y fecundas.

Cortometraje: Arena

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Fri, 28 Jan 2011 16:32:00 +0000

Arena
dir: João Salaviza
Portugal (2009)

Sinopsis: Mauro se encuentra bajo arresto domiciliario. El tatuaje le ayuda a pasar el tiempo. Tres niños de la localidad se mofan de él a través de su ventana. Afuera, el sol del mediodía quema. Ganador de la palma de oro como mejor cortometraje en Cannes en año 2009.

Thirst (Bakjwi)

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Fri, 21 Jan 2011 14:50:00 +0000

Thirst (Bakjwi)
Dir: Park Chan-Wook
Corea del Sur (2009)
133min/Color

El cine Coreano ya no es una sorpresa, se puede decir de él innumerables alabanzas y análisis con respecto a su labor en el cine contemporáneo, al mismo tiempo es una de las más vitales nuevas cinematografía junto a la rumana y latinoamericana. Pero como pasa siempre en el nacimiento de una corriente nueva de arte, son los autores los que se llevan buena parte de los créditos del circuito al que pertenecen, es así como desde finales de los 90' y sobre todo en la década recién pasada se hicieron frecuentes en el cine los nombre y apellidos separados por guiones como HongSang-Soo, Kim Ki-Duk, Park Chan-Wook, Ki Ji-Woon, Bong Joon-Ho o Lee Chang-Dong, todos ellos realizadores que frecuentan los festivales mas importantes del mundo y que han dado a conocer este llamado nuevo cine coreano, pero la verdad es que todas estas cinematografías tienen pocos puntos en común y se benefician solo por venir desde Asia. Un caso importante es el de Park Chan-Wook, un cuarentón que sorprendió al mundo entero con Old Boy (2003), ganando el gran premio del jurado en Cannes (impulsado en gran por el presidente del jurado Q. Tarantino), la critica vio en él un gran talento para el suspenso y el cine de acción, un heredero tal vez del gran John Woo, la maestría en que Park dominaba a los actores, el drama y por sobre todo la cámara, llevaban su violencia al lirismo. Chan-Wook partió su carrera con algunos trabajos en los noventa, un thriller llamado Moon Is The Sun's Dream (1992), posteriormente dirige Saminjo (1997), pero no es hasta Joint Security Area (2000) que cobra notoriedad al participar el el festival de Berlin, el filme se centra en el conflicto territorial entre las dos coreas y se convierte en la película mas vista en la historia de corea del sur, luego le siguen Sympathy for Mr. Vengance (2002), el primer episodio de su famosa "trilogía sobre la venganza" de la que forma parte Oldboy (2003) y que concluyó con Sympathy For lady Vengance (2005).

Thirst es una película extraña, Chan-Wook la dirige después del híbrido de comedia romántica futurista que significa I'm A Cyborg, But That's OK (2006), la trama es acerca de vampiros (valla a saber uno si es por la moda pasajera o un proyecto mas elaborado con más tiempo) de hecho cuando en la sinopsis se leía que había un cura católico vampiro, era una gran promesa, pero nada de eso, la película hace una extraña mezcla de ciencia con fe, dando una infantil explicación del vampirismo, un virus creado en un laboratorio, casi como si se tratara de una cinta clase B, aunque no cuaja. Siendo la principal arma de Chan-Wook la cámara y la estética, en esta película aparece como una desorbitada reconstrucción de una ciudad actual, que se desarrolla la gran mayoría del tiempo en los interiores pues así se puede controlar de mejor manera este mundo fantástico que nos presenta, pero donde anteriormente estaría su mayor logro está su mas insulso pecado construyendo nada mas que una copia de así mismo, tratando de hacer artificioso los encuadres y puesta en escena que a larga terminan por cansarnos. El tema recurrente de la venganza está, también está su obsesión por el trágico final de los personajes femeninos, quizas la evolución lógica que ocurre en cada realizador en Chan-Wook se queda estancado y solo presta atención al artifisioso deambular de sus camaras móviles, como si estas le prestaran asistencia, sabidos son los casos en que la profundidad de los temas y estitulos presentes un un director de cine se esfuman o son remplazados por la forma, que a la larga es su condena, si no preguntenle a Wenders, Kusturica o Almodovar, que se convirtieron al pasar de los años en errantes cultivadores de replicas de sus propios trabajos, tal como esos "pintores callejeros" que hacen un paisaje pre establecido y repetido cientos de veces.

El nuevo cine coreano es un eslabón presente aún, es uno de los mercados mas vitales del mundo junto a Hollywood e India, pero las modas pasan y muchos de los directores que deslumbraron en un primer momento, hoy van en picada (es el caso de Kim Ki-Duk tambien). La alerta está puesta entonces sobre las nuevas cinematografias que despues de unos años comienzan a descansar sobre si mismas, por la culpa de producir y sobreproducir porque todo al fin es mercado, y es así lamentablemente como todo esto comenzó a principios del siglo XX.

Cortometraje: Sonata dlya Gitlera

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Wed, 22 Dec 2010 22:22:00 +0000

dir: Alexandr Sokurov
URSS (1989)

Cortometraje: Le Film A Venir

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Fri, 17 Dec 2010 18:28:00 +0000

dir: Raúl Ruiz
Francia (1997)
9 min.

Debido a al reciente premio Louis-Delluc otorgado a Misterios de Lisboa del gran director nacional Raúl Ruiz me puse a buscar como loco material en la web sobre él, aunque no soy un ignorante sobre Ruiz hay que decir que ningún hombre en la tierra se puede decir conocedor de toda su obra, que abarca unas 120 películas.
Pasiando por ahí encontre este cortometraje de 1997, que aunque no está subtitulado se puedeapreciar bastante bien con un poco de conocimiento del francés. Disfruten.

Cine y Revolución

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Mon, 13 Dec 2010 13:23:00 +0000

por Aldo Francia
Revista Primer Plano, Nº5, Verano de 1973

Con la aparición de las últimas manifestaciones del Nuevo Cine Chileno, una serie de críticas se han levantado en nuestro país como en el extranjero. Su cuidada fotografía, tanto en lo que se refiere a la composición de volúmenes como de colorido, ha servido de blanco especial a los francotiradores nacionales y foráneos que han visto en ella un entreguismo esteticista o mercantil, lejos de los nobles principios de la “imperfección revolucionaria”.

Es la defensa de este cine, apriorísticamente “entregado”, la que me ha movido a escribir estas posas líneas. Lo hice en la forma más clara y didáctica posible, para que no quede ninguna duda sobre lo que entendemos, los que estamos embarcados en la construcción de este Nuevo Cine Chileno, por un cine “verdaderamente revolucionario”

I. CAMBIOS EN EL CONCEPTO MORAL

1. Al hablar de moral en el cine, pensamos de inmediato en unas terribles escenas de dormitorio, en las que dos o mis personas, de los más variados sexos, pugnan en forma cada vez más ostensible procurarse exóticos y alambicados placeres sexuales. Y como contrapartida evocamos inmediatamente a unas cuantas señoras, todas viejas, de anteojos y con tijeras en la mano, empeñadas en suprimir hasta los más castos sentimientos amorosos de una pareja de románticos adolescentes.

Algunos, sin duda mentes de avanzada, también incluyen en el debate sobre moralidad a las escenas de violencia y sadismo, y aplauden con entusiasmo los arrebatos “modemos” de alguna censora más joven, en ese sentido. Y creemos que eso es suficiente, y que la moral cinematográfica no llega más allá. Pero estudiemos el problema con calma, y veremos que la cosa no es tan simple como parece. Para conocer los límites y atribuciones de la moral cinematográfica, hay que conocer los límites y atribuciones de la moral en general

2. La palabra “moral” viene del término griego mers, costumbre, tradición. Y moral, vendría a ser, “actuar según la costumbre”. En un mundo que a través de las centurias y de los milenios no cambiaba prácticamente nada, actuar según la tradición era actuar según lo que no cambiaba. Vale decir, en otras palabras, actuar como la gran mayoría de la gente. Para ser moral había que actuar igual que los demás, y, lógicamente, hacer lo que los demás no hacían, lo convertían inmediatamente en inmoral. Había que permanecer lo más cerca posible del seguro “término medio” helénico.

De ahí que lo esencial era cumplir con el decálogo de la ley mosaica, decálogo que se remontaba a las leyes caldeas del Código de Hammurabi, a las acadias de Lipit Istar, a las sumerias de Ur-Nammu, y a las tradicionales de los primeros patriarcas neolíticos, dueños de mujeres y animales, y constantemente temerosos de que los individuos jóvenes de la tribu (salvajismo paleolítico) les arrebataran los unos y las otras. Una ley moral de corte policíaco y sexual, y con el aval incontrarrestable de la máxima autoridad divina, les aseguraba la posesión de todos sus bienes. La horda paleolítica, con su eterna lucha de los machos jóvenes para desplazar a los viejos, quedaba atrás. Una nueva moral había comenzado.

Pasaron los siglos y los milenios, y el mundo apenas cambió. Y la moral, escrita en las piedras y en la roca, con el fin de resistir el embate del tiempo, menos todavía. Prácticamente se llegó hasta el día de hoy con las mismas ideas morales neolíticas, especialmente en lo que se refiere al campo sexual. Pero el mundo, en los últimos decenios, avanzó velozmente. El hombre se remontó a los aires, llegó a la Luna y se acercó a otros planetas. Y ya no fue posible, frente a este mundo técnicamente desarrollado, y que cada día se va desarrollando más rápidamente, mantener la anciana moral sexual individualista.

La tecnología empequeñeció al mundo, acercando los hombres unos a los otros, al mismo tiempo que estos se multiplicaban en forma vertiginosa. Y, por otro lado, contaminó aire, campos, ríos y mares, hasta convertirse actualmente en el principal peligro para la supervivencia del hombre.

Ya no es posible vivir separados, pensando en el pecado y en la salvación individual. Hay que pensar en forma colectiva, y hacer todo lo posible para hacer avanzar la sociedad humana en el mismo sentido del avance tecnológico, eliminando así el peligro que el avance desorbitado de la técnica significa para ella. Y asi nació la “moral social”, que vino a desplazar a la caduca “moral sexual”. Y frente a una moral estética se levantó una moral dinámica.

Actualmente, traicionando el sentido semántico de la palabra, “es moral todo lo que tiende a desarrollar y a favorecer el avance social”. Es moral todo lo que tiende a fortificar a la sociedad y a los intereses de la colectividad; y es inmoral todo lo que tiende a favorecer las prerrogativas del individuo. Entendido esto, podemos afirmar ulteriormente que hay sistemas de gobierno que tratan de oponerse al veloz avance que habría que infundirle a la sociedad; mientras que hay otros que tienden a favorecerlo.

Pero quiéranlo o no, el avance tecnológico, positivo y negativo a la vez, provoca incontrarrestablemente un avance de la moral social sobre la individual. Ya no es posible vivir marginados de una tecnología homicida que lo invade todo, y contra la cual la única posibilidad de defensa es la sociedad organizada. Hay que compensar el desequilibrio técnico-social mediante la organización y el desarrollo de la colectividad. No tenemos otra chance. Organizarnos o morir.

3. Conocidos los objetivos de la moral actual, fácil es deducir cuáles deben ser los objetivos de la moral cinematográfica. El cine, al igual que las demás artes, y más aún que ellas, puesto que es un medio de comunicación de masas, tiene la obligación de tener una moral, la que lógicamente debe ser la moral social contemporánea.

El cine debe apoyar el avance social, el avance colectivo, como preocupación primordial. Como elemento de comunicación masivo, no puede desentenderse de los intereses de la colectividad, y siempre debe tener como meta el avance social. Debe activar ese avance con inteligencia y en la mejor forma posible. Desentenderse de ello, afirmando que el cine es una mera entretención o un arte, significa una inmoralidad, y una inmoralidad humana y no simplemente cinematográfica.

II. POSICIÓN DEL CINE FRENTE A LOS CAMBIOS

4. Aunque muchos cineastas lo nieguen, todo cine es político: o divierte a la gente, reconciliándola con el sistema imperante; o la lanza contra él. Y cuando hablamos de sistema, aludimos a esos gobiernos paralizantes, que odian los cambios y que hacen lo imposible para impedir un real avance social; o a lo más, lo disfrazan con una falsa sensación de bienestar que desaparece frente a la menor situación de apremio

Esos gobiernos están interesadísimos en eliminar cualquier brote social de rebeldía que pueda atentar contra el orden establecido de las cosas, contra la ley y el orden, contra la paz estéril, y contra la detención del progreso social de la nación. Y para lograr ese objetivo usan del cine como una de sus armas preferidas. El cine pasiviza a las masas

5. Para lograr esa pasivización, el cine se vale de sus especiales reglas del juego. La sala oscura, los primeros planos, y la desaparición de la sensación del “yo consciente”, aislan al espectador y lo identifican con los personajes de la pantalla. Toda su insatisfacción vital, todos sus deseos reprimidos de amor y aventuras los realiza y satisface a través de esos personajes de ficción. “El” es el valiente cow-boy, “él” es el avasallador Don Juan. Esa pasivización, esa entrega total, tiende a descargarlo de toda su agresividad contenida, de toda su rebeldía diaria, de toda su vital protesta contra el sistema. Es por eso que todo régimen “estacionario” (no partidario de los cambios) favorece este tipo de espectáculos. Es su forma de apaciguar a las masas, su forma de liberarse de un peligroso potencial revolucionario. Es por eso que el cine-entretención, ese que “no tiene nada que ver con la política”, es también llamado “opio del pueblo”, al igual que la droga o el alcohol. Una forma de escapismo como cualquier otra. Y el pueblo se reconcilia con el sistema dominante que le entrega esa droga, al igual que el drogadicto vive pendiente y dependiente del sujeto que le entrega su dosis periódica de paraíso terrenal. Es por esto que todo cine es político, pues le sirve a los gobiernos para pasivizar y controlar al pueblo.

6. Pero hay otro cine, que a pesar de que también pasiviza al espectador, lo activa después de terminar el espectáculo. AI igual que el “cine-entretención”, también es un cine político, pero la activación post-espectáculo no es conformista como en el caso anterior.

El cine activante se vale de los mismos factores pasivizantes del cine político pasivizante, pero a diferencia de élinfunde la suficiente información para que, al término del espectáculo, el espectador concientice su problemática, y se rebele de algún modo contra un sistema que tiende a dejarlo en el mismo desamparo en que se halla.

Esta activización puede tener diversos grados: desde la activación mínima, por haber mostrado el filme una realidad chocante con un sentido menor de justicia, hasta la activación máxima que se manifiesta durante la proyección misma de la película.

A la activación mínima se tiende a llamarla “cine social”. A la activación máxima, “cine revolucionario”. De todos modos, sea mínimo o máximo el resultado, a todo este cine activante hay que englobarlo bajo el término genérico de ‘‘cine revolucionario”.

7. Tal como hay un cine pasivizante y uno activante, también hay un cine “estacionario” y uno “revolucionario”.

El primero corresponde al cine pasivizante, también llamado conformista, capitalista, imperialista, enajenante, reaccionario o burgués, términos que, como veremos luego, no corresponden completamente a la verdad.

El segundo es el cine activante, o también cine no conformista, marxista, social, político o comprometido, aun cuando tampoco estos términos correspondan a la verdad.

El cine revolucionario viene del término “revoltare”, dar vuelta, y el estacionario, del término “estítico”, inmóvil. Todo cine que tienda, consciente o inconscientemente, a mantener el orden establecido (sea de derecha o de izquierda) es un cine “estacionario”. Todo cine que pretenda cambiar las cosas, pero cambiarlas hacia adelante, en el sentido del avance social, es un cine “revolucionario”. También, teóricamente, hay un cine que pretende hacer volver las cosas hacia atrás, hacia el estatismo anterior. Sería una especie de activación al revés, y en ese caso habría que hablar de un cine “contrarre-revolucionario”.

En los países “revolucionarios”, que pasaron de un sistema capitalista a un sistema socialista, después del primer momento de euforia revolucionaria, en que el cine canta loas y vuelve a cantarlas a la lucha revolucionaria triunfante, se pasa a una segunda etapa en que ños cambios se “estacionan”, y en que la “revolta”, después de haberse producido, se inmoviliza y, generalmente, burocratiza. En este momento, pretender hacer un , cine revolucionario es ir contra la “revolución” detenida, contra la “revolución” institucionalizada; en otras palabras, contra el “gobierno de la revolución”.

Y se llega al triste caso de la cinematografía de ciertos países, totalmente abortados en su proceso dinámico, en que el cine sólo se limita a loar al gobierno y a cantar los beneficios de la “revolución” estática o estatizada.

En esos países, el único cine verdaderamente revolucionario es aquel que critica con buenas intenciones y ánimo constructivo las cosas que se han detenido, Con el fin de que la revolución siga su curso dinámico en un mundo que está en eterno dinamismo. Desgraciadamente, a menudo, el oficialismo de esos países mira con desconfianza a esos realizadores, y los combate y persigue con los términos de desviacionistas y contrarrevolucionarios, obligándolos a refugiarse en una constante simbología. Y aunque parezca paradójico, se llega al caso curioso de hermanar a los realizadores de ciertos países socialistas con los simbolistas realizadores del cinema novo brasileño, perseguidos por una dictadura que pretende “estacionar” al sistema capitalista hasta en sus más ínfimas manifestaciones.

8. Entre el cine político que busca la pasividad del espectador, y aquel que busca su activación, existen otras clases de manifestaciones que no pueden ubicarse fácilmente dentro de una u otra posición. Sin embargo, mediante un pequeño análisis, es posible tratar de clasificarlas.

Es bien sabido que el cine político del sistema, que como ya dijimos, es aquel que busca la simple “entretención” del espectador, tiene dentro de los países capitalistas un doble objetivo real: un fin mediato de pasividad (interés del Estado) y un fin inmediato de utilidad comercial (interés de los particulares). El Estado promueve este interés inmediato personal, pues sabe que así obtendrá un beneficio secundario estatal sin mayor esfuerzo. Y es ese fin utilitario personal, en contraposición con el de utilidad colectiva, el que puede dar la clave y la ubicación de esas otras manifestaciones cinematográficas.

Entre ellas está el “cine-arte”, que es el cine que sólo busca una expresión estética. El cine que busca el arte, como una forma de expresión personal, es siempre una forma de expresión individual, en la que el autor busca expresarse a través de la pantalla y persigue la vibración de otras expresiones receptivas, tan individuales como la suya.

A pesar de esta “comunicación vibratoria” de índole estética, es un cine tan conformista y pasivizante como el comercial, ya que en última instancia, su interés personal de expresarse (y no de ganar dinero como en el cine comercial) también pasiviza al espectador, al desviar su carga de protesta a sublimaciones individuales puramente estéticas. Es un cine que desperdicia su calidad de lenguaje, de elemento de comunicación masivo, con el fin de inculcar ideas activantes, y se limita a un objetivo simplemente estéril y abortivo, como es el objetivo de la expresión estética.

Diverso es el caso en que esa expresión estática no es un fin en si, sino que sólo un medio para comunicar las ideas activantes. Un ropaje exterior de la idea que se transmite. Pero las cosas no son tan claras.

Y junto al cine-arte, en esa posición intermedia, existe el cine pedagógico o didáctico (documental) y el informativo (actualidades). Son manifestaciones que generalmente están junto al sistema, magnificando sus elementos positivos. Y desde ese punto de vista corresponden a un cine político conformista. Viven del interés económico que el sistema les proporciona, y no pueden colocarse contra él. Pero en muchos otros casos, ya sea porque están financiados en forma individual o por una visión clara de los elementos de lucha, ese cine va más allá de un conformismo de información, y entra netamente dentro de lo que llamamos cine activante o revolucionario. Toda película documental o informativa pueden ser “estacionaria” o “revolucionaria”, conformista o inconformista, pasivizante o activante. Aun las más inocentes en apariencia, como son las etnológicas, arqueológicas o sobre la fauna y la flora. Todo depende del sentido que el autor les da: si son simplemente evasivas, o si son realmente informativas, con el ánimo de inculcar en el espectador una enseñanza real de cómo se produjeron o se producen los hechos.

9. Y frente a estas manifestaciones cinematográficas que aparentemente tienen una situación ambigua, hay otra clase de cine que en forma apriorística declara su posición política. Es el “cine comprometido”.

El cine comprometido no tiene un fin comercial, sino que es abiertamente político, sea en pro de la revolución o sea a favor del “status”, promoviendo el avance o procurando la inmovilidad del fenómeno social.

Generalmente, dentro del cine comprometido se excluye al cine pasivizante, pero el “compromiso a un ideal político” es igual, tanto en uno como en otro caso.

10. Antes de terminar este párrafo sobre las diversas posiciones que toma el cine frente a los cambios, debemos agregar algo sobre lo que se ha dado en llamar cine enajenante o alienante.

Aclaremos.

Todo nuestro sistema de vida es enajenante, pues está sometido a las presiones de un sistema político-comercial que tiende a producir ese estado. Deshumanizando al hombre, “enajenándolo” con una problemática de insatisfacción permanente por bienes materiales que están al alcance de su mano, pero que lo obliga a trabajar para conseguirlos, el sistema mantiene su control sobre su “clientela”.

Es por eso que el sistema actúa a dos niveles. Por un lado acepta y estimula la propaganda comercial desencadenada, que provoca un estado de insatisfacción permanente con el fin de aumentar las ventas (“Si quiere triunfar en la vida, use zapatos de la Casa Nixon. Yo no uso zapatos marca Nixon; yo no soy un triunfador; yo no soy feliz. Hagamos todo lo posible, entonces, para trabajar más, ganar más, y comprar así zapatos Nixon. Seré un triunfador. Seré feliz”).

Y por otro lado, para compensar esa infelicidad permanente, el sistema nos procura una serie de satisfacciones enajenantes (“Como tu vida está totalmente reglamentada por nosotros, aunque tú no lo veas, por el determinismo de nuestra sociedad de consumo, hay que darte alguna ilusión de libertad para que tu enajenación deshumanizante no termine en locura o suicidio. Aquí tienes cine, para que también tú tengas una vida imprevista, aventurera y libre… en la pantalla”).

Para terminar, podemos afirmar que todo cine es enajenante. El mal llamado cine desenajenante en realidad no es tal. También es enajenante en realidad no es tal. También es enajenante; pero como clarifica conceptos y situaciones, su acción posterior tiende a acelerar el avance social. En otras palabras, es un cine enajenante durante la exhibición, pero desenajenante después de ella.

II. POSICIÓN DEL CINEASTA REVOLUCIONARIO

11. El cineasta revolucionario es el que lucha para acelerar el proceso de cambios y ayudar al avance social. Pero para contribuir en forma efectiva a ese avance debe sopesar las posibilidades que tiene. En otras palabras, debe actuar con “criterio”.

Criterio es lo que permite a cada cineasta revolucionario dictaminar con cierta seguridad, lo que él es capaz de hacer para ayudar a ese avance

Hay cineastas que quiere ser revolucionarios, pero que no tienen mucho criterio. Equivalen dentro del campo cinematográfico a aquellas personas, por lo general adolescentes, que hasta el día de ayer permanecieron completamente ignorantes, gracias a las habilidades del sistema, de las injusticias cometidas por éste, y que, en cierto momento, al scarse el vendaje social o religioso conformista, descubrieron que el mundo no era tan perfecto como ellos habían pensado. Y sintiéndose engañados, se lanzan descontrolada y exageradamente a combatir todo lo que hasta el día de ayer habían venerado. Son los rebeldes de la última hora, los que no solamente luchan contra la injusticia, sino que también, por resentimiento y rencor, contra los que los mantuvieron en la ignorancia por años y años.

Esa falta de criterio, ese descriterio que los hace lanzar piedras más allá de sus posibilidades reales, y que generalmente provocan un descalabro en un verdadero avance social, es completamente antirrevolucionario, pues retarda o paraliza el proceso.

Pues bien, también hay cineastas “rebeldes” que actúan del mismo modo. Al igual que los adolescentes de nuestro ejemplo, creen que sólo ellos están en la posición verdadera, y que todos los demás, “revolucionarios con criterio que saben lo que pueden rendir”, son retardatarios, burócratas, fósiles, desviacionistas o reaccionarios emboscados. Al igual que esos adolescentes, creen que la revolución recién empieza, olvidándose de los muchos años en que, paso a paso, se ha ido avanzando en el camino de la lucha por una mejor sociedad. Y como depositarios únicos de la revolución, lanzan sus gritos de batalla a través de panfletos cinematográficos, inflamados de odio, desequilibradamente emotivos, y que sólo son vistos por otros tan exaltados como ellos. Pero estos panfletos son rechazados o no llegan a las masas. El criterio es la viga maestra que permite al cineasta revolucionario sopesar sus posibilidades.

Primero dictaminará hacia qué público está enfocado su discurso fílmico, y usará las palabras adecuadas para ese público, sencillas o difíciles, pero siempre claras y bien dichas. Y segundo, determinará qué posibilidades técnicas y de conocimientos, de costos y de recuperación tiene, pues si se lanza a hacer una película por debajo de sus posibilidades, perderá público, mercado y posibilidades revolucionarias activantes; y si lo hace por encima, como sería el caso de una sobreproducción, fracasará completamente en la recuperación del capital invertido, y ya no podrá seguir filmando por falta de dinero y de créditos.

Tanto en un caso como en el otro, se trata de una falta de criterio revolucionario. O dicho en otras palabras, de una falta de moralidad social.

12. ¿Cuál es el lenguaje que tiene que emplear el cineasta revolucionario para transmitir sus ideas?

Para muchos, cine revolucionario es sinónimo de “cine imperfecto”; y todo cine perfecto es sinónimo de capitalismo. Y como desean ser cineastas revolucionarios, rompen la perfección de lo que hacen para dar un aspecto, una apariencia revolucionaria.

Es comprensible que un cineasta que filme en los pantanos del Vietnam, o con la escasez de medios de la guerrilla urbana, no tenga ni la posibilidad, ni el tiempo suficiente para cuidar de su material; y éste aparecerá descolorido, movido o mal montado o con un pésimo sonido. Pero para el cineasta revolucionario que tiene los conocimientos, los medios y sobre todo, las posibilidades de una distribución comercial, es deshonesto e inmoral no hacer un cine lo más técnicamente perfecto que le sea posible. Deshonesto, pues simula lo que no ese inmoral, por perder posibilidades de difusión en medios de población, que con una técnica mejor podía haber alcanzado.

Una cosa es no poder filmar mejor, ya sea por escasez de medios, conocimientos o cultura, y otra cosa es por un esteticismo falso: la estética de la pobreza. Filmar imperfectamente, pudiéndolo hacer mejor, es igual que vestirse de revolucionario. En ambos casos es un disfraz, y por lo tanto deshonesto. Es como aquellos muchachos que quieren ser revolucionarios sin serlo realmente, y que para ello se ponen botas, blusas, gorras, se dejan crecer barbas y pelos, y visten en la forma má desaliñada posible. Si fueran verdaderos revolucionarios no tendrían por qué vestirse así. Igualmente los cineastas, que tratan de copiar los resultados imperfectos de un cine que “no puede” ser mejor, y que ponen un disfraz de imperfección en sus obras como diciendo “yo también hago un cine revolucionario porque hago un cine imperfecto”, tampoco son revolucionarios verdaderos. Son simples demagogos.

El cine es un lenguaje y, como todo lenguaje, tiene palabras bien dichas o mal dichas. Pero no es la palabra lo que importa en un cine revolucionario, sino que la idea.

Si un obrero dice “aua”, y una persona de cultura más desarrollada dice “agua”, ambos dicen lo mismo; pero si el culto pretende llegar a los medios obreros con el disfraz de la imperfección, con el disfraz del lenguaje no cultivado, con el “aua” en vez del “agua”, está fingiendo lo que no es. Fingiendo ser obrero, fingiendo tener una cultura primitiva. Es como si se vistiera de obrero para hablar a los obreros. A nadie va a engañar. Y el obrero se va a sentir molesto frente a una persona, que él sabe intelectual, pero que le habla con palabras tan mal dichas como las dice él (y que él quisiera poder decir mejor). Es el mismo caso de esos padres que le hablan a sus hijos con el lenguaje infantil del niño, en vez de usar las palabras correctas que el niño conoce pero que no “puede” formular más perfectamente. Cada palabras hay que decirla lo mejor posible; cada plano hay que hacerlo lo mejor posible que se pueda. Sólo hay que usar palabras-planos más difíciles o menos difíciles según el medio al que vaya dirigido el discurso. Usar palabras sencillas y palabras complicadas si el medio es poco o muy desarrollado culturalmente. Pero nunca la opción es usar palabras bien o mal dichas.

13. Pero no solamente se habla de un cine revolucionario “imperfecto”; también se habla de estructuras cinematográficas revolucionarias y estructuras cinematográficas capitalistas. Como si hubiera dos clases de lenguaje cinematográfico diferentes. Sólo hay ideas diferentes.

Si tenemos la posibilidades de hacer una gran sobreproducción, al estilo de Hollywood, pero con ideas activantes, hagámosla. Con ello alcanzaremos a una gran masa de población, que de otra forma no habríamos alcanzado. Por otro lado, también se puede hacer y de hecho se hace, cine conformista y estacionario, con estructuras muy pobres y con un lenguaje completamente imperfecto.

Con los mismo planos filmados, en la mesa de montaje, un cineasta revolucionaria y otro conformista hacen dos películas completamente antagónicas.

Veamos un sencillo ejemplo.

Tenemos dos planos filmados: uno que muestra policías apaleando obreros; y otro, de obreros lanzando piedras contra policías.

El cineasta revolucionario pondrá primero a los policías apaleando y después a los obreros lanzando piedras. Y el público aplaudirá con entusiasmo la reacción de la clase obrera.

El conformista montará los dos planos al revés, con lo que el público –su público- aplaudirá a la policía defensora del sistema, por reprimir los desbordes de una masa de exaltados.

Los planos son los mismos; pero la idea y el resultado final son completamente diferentes. Existiendo la posibilidad, hay que filmar películas activantes dentro del sistema. Es la mejor oportunidad para lograr el mayor efecto posible. Y para ello tenemos que darle al filme la mejor factura posible, olvidándonos si en Hollywood lo hacen así o en forma diferente. Debemos tratar de conseguir la mayor divulgación posible, usando sí se puede, los mismos elementos cautivantes del cine comercial. No hacerlo por un falso esteticista revolucionario (como si hubiera una estética para un cine que quiere ser cine social y no cine-arte) es perder posibilidades de divulgación. Lo esencial es hacer el filme, cuidando y dosificando lo que se le va a inculcar a ese público completamente desinteresado o contrario a nuestras ideas. Si lo que es muestra es muy fuerte para sus principios reaccionarios, el film será un fracaso de público y nuestro objetivo activante se perderá. Si es muy débil, el efecto será muy inferior a lo que la posibilidad brindaba. Tanto en un caso como en otro, un fracaso.

14. Antes de comenzar un filme hay que preguntarse, antes que nada, a qué público va dirigido el filme. Si es un público activado, o si son bastiones que hay que activar.

Hacer cine para activar a personas ya activadas tiene mucho de masturbación estéril. Es ridículo convencer a los convencidos de lo mismo. Es buscar aplausos con el único fin de ver lisonjeada la vanidad personal.

Lo esencial es convencer a los no convencidos. Y para ello hay que hacer un cine inteligente, cuya finalidad revolucionaria no sea evidente. No actuar así, es actuar sin criterio. Es ser descriteriado.

Si el “yo consciente” del público ve esa finalidad del director, la rechaza en forma inmediata; pero si no la ve conscientemente, y sólo el “subconsciente” capta la activación buscada, el efecto será enorme, pues el espectador creerá que son pensamientos personales de él los que lo llevaron a deducir lo que el filme pretendía ocultamente.

Los más fuertes planfletos son los que no se ven.

Si en la pantalla se muestra un niño vago, y una voz en off lo indica como secuela de una sociedad de consumo, y para ello muestra como contraste el lujo de una fiesta de ricos, el espectador no revolucionario rechazará indignado a esas imágenes como tendenciosas y falsas.

Pero si el realizador se limita a hacer pasar al mismo niño vago por un ángulo de la pantalla, mientras toda la acción se desarrolla en el interior de un auto de lujo o en el jardín de una mansión, sin darle ninguna importancia, como si el niño casualmente o al margen de la puesta en escena hubiera pasado por allí, el efecto en el alma desprevenida del espectador será enorme. Es muy posible que conscientemente, por el interés de la trama, no haya tenido la posibilidad de relacionar ambos hechos, pero subconscientemente la imagen buscada lo impactó, y esa imagen le aparecerá más tarde en la tranquilidad de su casa. Y será él el que sacará conclusiones. El espectador rechaza que lo traten como a un niño chico, y es por eso que rechaza violentamente la trampa del panfleto. Sólo el convencido responde afirmativamente con aplausos y gritos. Pero ése no interesa. El otro, ese que estamos buscando activar, lo recibirá con silbidos o abandonará furioso la sala de espectáculos.

Hagamos cine revolucionario, pero hagámoslo con inteligencia. Hagámoslo con criterio. Y dejemos de criticar a los que lo hacen con una visión más clara de las posibilidades; a los que lo hacen para las grandes masas que hay que activar, y no para las pequeñas capillas de incondicionales. Lo esencial es activar a los pasivos; despertarlos del letargo de una frustrante sociedad de consumo; incrementarlos a la marcha de los pueblos que avanzan en busca de su destino.Esa debe ser la meta de los cineastas. Los aplausos son fáciles de conseguir; pero en nada van a ayudar a la revolución de nuestra sociedad. Y aunque nos sintamos felices por el aparente éxito obtenido, en el fondo habremos fracasado, pues perdimos una buena ocasión de ayudar positivamente al avance social de nuestro mundo subdesarrollado.

Cortometraje: Lifeline

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Fri, 10 Dec 2010 14:46:00 +0000

Dir: Victor Erice
España (2002)
11 min

Lifeline es un cortometraje hecho para la compilación “Ten minutes older: The trumpet” editada el 2003, en la cual también participan Aki Kaurismaki, Jim Jarmusch, Werner Herzog, Wim Wenders y Chen Kaige. Cada uno imprime sus sensaciones sobre el tiempo en el cine y en la realidad.
Lifeline me parece la mas bella de las piezas que allí se presentan, por la simpleza formal que presenta y por el resultado de su ejercicio narrativo. Es una película en blanco y negro en base a planos fijos de no más de 15 segundos, y supone un ejercicio de montaje de atracciones al principio, para convertirse después de unos 5 minutos en un montaje encadenado. Se conecta mediante cortes directos que narran la situación de una familia campestre de año 40, Erice nos transporta desde lo particular a lo general impartiendo suspenso y dudas sobre algunas trampas narrativas que nos propone, como el plano de un hombre torciendo una cuerda e inmediatamente después unos pies tambaleándose de un lado a otro; la narración no para ahí pues en seguida vemos a un pequeña niña meciéndose en un columpio y de nuevo los pies. El ejercicio incrementa sus ganas de contar a medida que avanza, pues se van dilucidando las imágenes que nos mostraba al principio como primeros planos parcialmente aislados, y no deja cabos sueltos en lo que a relato se refiere.
Simple y hermosa pieza del maestro del cine español.

Alumbramiento de Victor Erice from cuando los grandes eran cortos2 on Vimeo.

Cortometraje: 2 Horas

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Thu, 09 Dec 2010 20:25:00 +0000

2 Horas es un cortometraje de 24minutos dirigido por Alberto Fuguet en colaboración con algunos amigos, es una especie proyecto o ejercicio de exploración y muestra la forma en que Fuguet está trabajando en la actualidad, proyectos pequeños con escenarios reales y con presencia de los conocidos de siempre, una forma de grabar que está para analisis y que explota justo en el medio del nuevo circuito de cine chileno cada vez más democratico, dispar y esquizofrenico.

*los creditos son para el sitio cinepata.com (del mismo Fuguet) que ofrece una gran cantidad de titulos extranjeros y chilenos totalmente gratis.

Cortometraje: Dans Le Noir Du Temps

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Thu, 25 Nov 2010 21:38:00 +0000

Dans Le Noir Du Temps
dir: Jean-Luc Godard
año: 2002

[cortometraje incluido en el proyecto Ten Minutes Older: The Cello]

Godard: para Rohmer

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Mon, 22 Nov 2010 21:58:00 +0000

Corto de Jean-Luc Godard por la muerte de Eric Rohmer disfrutento!!

La Vida de Los Peces (2010)

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Thu, 21 Oct 2010 20:05:00 +0000

Lo que importa
es estar vivo
y entrar a la casa
en el desolado mediodía de la vida.

Jorge Teillier

Una pecera es un ecosistema en si mismo complejo, una versión lógica del sentido de sociedad-barrio, o también una analogía hacia relaciones interpersonales que se puedan desarrollar en un pequeño grupo de individuos. Matías Bize en su cuarto film “La Vida De Los Peces” (2010) elucubra una historia pequeña y con pie forzado, como él acostumbra hacerlo, Andrés (Sebastián Cabrera) se encuentra celebrando el cumpleaños de un amigo de infancia, que sirve como reunión de viejos amigos, la película parte en un baño con Andrés despidiéndose del festejado y de un grupo de cercanos, y se desarrolla a lo largo de 90 minutos siguiendo siempre a Andrés en su periplo por salir de la fiesta.

Bize compone una escaleta de acciones perfectamente intercambiables pero con una evolución dramática minuciosa, de hecho introduce levemente el conflicto principal en la primera secuencia y luego en la segunda obtenemos más información respecto a esta, pero no es hasta la tercera secuencia que se nos presenta a Beatriz (Blanca Lewin) tan radiante como nos tiene acostumbrados, una mujer casada de alrededor de 33 años como todos los amigos en esa fiesta, de inmediato comprendemos que algo hubo entre Andrés y Beatriz, ella se muestra esquiva y él sigue con su idea de irse de ese lugar, lo cierto es que ellos no se ven hace mas de 10 años y eran novios cuando dejaron de hacerlo, él decidió tomarse un tiempo e irse a viajar por Europa, cuando regresara se juntarían en un café en Santiago para analizar su relación, pero como sospechamos eso nunca ocurrió, ella ahora tiene hijas y está casada mientras que él escribe para una revista de turismo en Alemania. El protagonista continua su deambular por la casa y en este circuito tiene varios encuentros que van formando nuestro conocimiento sobre él, se topa con la hermana adolecente de uno de sus amigos, los hijos de otro que juegan play station y el hermano de su mejor amigo muerto en un accidente cuando eran unos veinteañeros, posteriormente se vuelve a encontrar con Beatriz y lo que quedó inconcluso se termina por dilucidar de una manera pausada pero magistral.

La vida de los peces es para Matias Bize la consagración como cineasta, en un guion simple y acotado introduce todos los temas que le apasionan y que le habían quedado tan en deuda en sus otros trabajos, es un paso gigante a la maduración en este film no hay nada sobrando, hasta los diálogos menos significantes tienen su razón de ser, y a eso ayuda las actuaciones de Blanca Lewin y Sebastián Cabrera - un reemplazo perfecto para el pétrido Gonzalo Valenzuela – un actor que no solo está a la altura si no que supera a su compañera, le da la profundidad necesaria al personaje para no convertirlo en un freak poco creíble, y desmarcarlo del rol de galán estereotipado, representa la inmadurez de Andrés el único del clan que no le ha tocado vivir la adversidad para crecer y hacerse grande, todos los amigos admiran su pega pero él a pesar de la suerte que tiene no la ama, reclama que anda solo por el mundo y no ve nada en profundidad, los problemas de la madurez para él no existen, nunca le tocó enfrentarlos o nunca quiso enfrentarlos, se siente mucho más cómodo jugando play station con unos niños que conversando sobre su vida con sus antiguos amigos, desde este punto de vista comprendemos de mejor manera el conflicto que se presenta delante de Beatriz y Andrés, si antes creímos que ella nunca lo amo por plantearse fría y poco interesada a su lado, a lo largo del metraje nos demos cuenta que es él el que tiene los problemas de una adolescencia tardía, no saber que se quiere, tomar decisiones apresuradas, o arrepentimientos excesivos, Bize urde estas pequeñas relaciones a base de miradas y silencios, de los más hermosos del cine chileno actual – el cual no se da tiempo para la reflexión silenciosa aún -, y aquí hay que destacar el trabajo fotográfico de Bárbara Álvarez (la directora de fotografía de Whisky - Uruguay, 2004) que logra dar una intimidad extra entre los actores, con ese asombroso juego de luces y transparencias.

Para el final Matías Bize nos guarde un final potente, de los mejores que recuerde el cine chileno en toda su historia que recuerda al mejor Win Wenders, o al ingenio dramático de un Paul Thomas Anderson, un final abierto con el recurso de plano y contra plano en el que Andrés se aleja para no volver a ver a Beatriz, para dejarla en paz, porque ella tiene todo el derecho, y se lo merece.

T R A I L E R

MADUREZ DE LA COMEDIA. melancolía de la madurez

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Tue, 28 Sep 2010 22:21:00 +0000

Por: Carlos Losilla
Cahiers du Cinema España.

Se quejaba amargamente André Bazin de que algunos de sus más brillantes discípulos (Claude Chabrol o Jacques Rivette, sin ir más lejos) defendieran la práctica de cineastas norteamericanos a los que él consideraba simples piezas más o menos intercambiables de la gran maquinaria hollywoodense, como Alfred Hitchcock o Vincente Minnelli . Ahí empezó, es cierto, la gran quiebra sufrida en el seno de la "política de los autores" instaurada por Cahier s d u cinéma, pero en el fondo de la cuestión subyacía otro tipo de debate: ¿hasta qué punto el arte de apariencia más "popular" puede parangonarse con lo que todavía hoy se llama "alta cultura"? O bien: ¿qué papel debe desempeñar la joven cultura norteamericana en el replanteamiento del canon occidental?

Estas preguntas vuelven a hacerse apremiantes a la hora de enfrentarse a un fenómeno como -por llamarlo de alguna manera- la Nueva Comedia Americana (NCA). Y ello ocurre porque el momento es muy parecido a aquel otro en el que Bazin ponía en duda la pertinencia de El hombre que sabía demasiado (Hitchcock, 1956) o Bigger tha n Life (Nicholas Ray, 1956), idolatradas por sus hijos putativos. Por un lado, el cine europeo parece haberse petrificado en diversas fórmulas que todavía se nutren del mito de los "nuevos cines" de los años sesenta y setenta, a su vez retroalimentado por su extensión asiática y latinoamericana. Por otro, el cine norteamericano está experimentando distintas convulsiones que vuelven a convertirlo en candidato ideal para retomar su papel de espejo en el que mirarse para una posible renovación. Y esa nómina podrían engrosarla desde arties altamente autoconscientes, como James Gray o Paul Thomas Anderson, hasta artífices del género al estilo de Kathryn Bigelow, cuya excepcional The Hur t Locker (2008) debe situarse entre los logros más intensos de ese renacimiento. Defender la NCA, desde esta perspectiva, no constituiría ningún gesto snob, sino otra manera de ver el presente. Del mismo modo en que la vindicación de Jerry Lewis o Frank Tashlin se produjo en un momento de transición en el que esos cineastas significaban una ruptura sustancial con la supuesta respetabilidad de un cierto "arte cinematográfico", ahora Judd Apatow o Gregg Mottola vuelven a desafiar los esquemas preconcebidos desde el mismo género, aunque con armas muy diferentes: quizá la escatología y las bromas soeces, que son parte indisociable de ese espíritu provocador, pero también el gusto por vulnerar la tradición sin perderla de vista, de manera que esas películas suponen a la vez una ruptura y una continuidad, obligan a situar aquella "tentación de la irresponsabilidad" que mencionaba Robin Wood, a propósito de Howard Hawks, en un contexto contemporáneo. La aparición, en los últimos años, de un grupo de películas que muchos consideramos la cima de una tendencia que empezó en los años noventa, con los primeros éxitos de actores como Will Ferrell o Adam Sandler, ha proporcionado la excusa perfecta para la entronización definitiva de la NCA. La espontaneidad de Zoolander (Ben Stiller, 2001) o Anger Management (Peter Segal, 2003) se ha visto sustituida por la compleja sofisticación de una serie de ficciones transidas por esa experimentación invisible que siempre ha sido la marca de fábrica de un cierto cine americano. Podríamos hablar de ejemplares asombrosos como Tropic Thunder (Stiller, 2007) o Forgetting Sarah Marshall (Nicholas Stoller, 2008), pero vamos a tomar únicamente las tres últimas estrenadas entre nosotros. En The Hangover (Todd Phillips, 2009), una elipsis fulgurante borra del relato lo que debería ser su climax, una despedida de soltero a base de sexo y alucinógenos, y luego intenta reconstruirlo mediante la restitución de sus huellas. En Funny People (Apatow, 2009), la narración se desvía de una manera extremadamente brusca en un momento determinado para enfrentarse a lo que parece otra película. Y en Adventureland (Mottola, 2009), la trama se desliza de un modo tan minimalista y perezoso que parece no explicar nada, sólo describir personajes, situaciones, ambientes. La primera de ellas se convierte, entonces, en una paráfrasis tanto de Retorn o al pasado (Jacques Tourneur, 1947) como de La aventura (Michelangelo Antonioni , 1960), mientras que la segunda se encontraría en algún lugar a medio camino entre Psicosis (Hitchcock, 1960) y Tropical Malady (A. Weerasethakul, 2004) -en el centro de ese cine partido en dos tan propio de la contemporaneidad- y la tercera mezclaría a Leo McCarey con François Truffaut, el desarrollo errabundo y sinuoso de Dejad paso al mañana (1937) o Tú y yo (1939) conla sensibilidad hacia el instante del paso a la edad adulta que demuestran Los 400 golpes (1959) o Besos robados (1968). He aquí , pues, una curiosa mixtura. Este cine en principio inequívocamente americano se revela deudor de la modernidad europea desde el momento en que parece haber asimilado sus hallazgos, reintegrándolos en narraciones por completo inteligibles para el gran público y, por lo tanto, a primera vista perfectamente "clásicas". Seguro que se trata de una operación inconsciente, pero no por ello deja de ser significativa, en el mismo sentido en que demostró serlo Desmadre a la americana (John Landis, 1979) al presentarse como un desmontaje de American Graffiti (George Lucas, 1973) y, por lo tanto, en una evolución híbrida de ciertas convenciones del Nuevo Hollywood de los años setenta. Empieza así a dibujarse, con estos elementos dispuestos en cascada, una especie de crónica de la vida americana, de la dificultad del acceso a la adultez, que es el tema de gran parte de las películas de la NCA y que en esta última trilogía adquiere un sorprendente crescendo : mientras Adventureland documenta el adiós definitivo a la adolescencia mediante la peripecia de un muchacho que en los años ochenta empieza a trabajar en un parque de atracciones para costearse sus estudios universitarios, Funny People presenta al mismo arquetipo convertido en aprendiz de cómico y discípulo de un "rey de la comedia" enfrentado a la posibilidad de la muerte, y The Hangover efectúa una pintura negra de un determinado rito de paso, el matrimonio, visto como el final de la edad de la irresponsabilidad.
Pues, en el fondo, se trata de eso: de cómo una generación cuyo panteón cinematográfico estaba encabezado por La guerra de las galaxia s y creía ciegamente en los Monty Python no sólo ha acabado planteando complejas cuestiones de tono y estructura, o hablando implícitamente de las relaciones entre el cine y la televisión o el stand-up , sino también cayendo de bruces en el tratamiento de los "grandes temas", el dolor de crecer y envejecer, de acercarse a la muerte en medio de la devastación sentimental. Y ese diálogo entre una creatividad desbordante que no creía en las fronteras y su propia imposibilidad, acosada por la sombra de un pasado cinematográfico con el que siempre se debe pactar, ha dado lugar a una tensión fascinante que ahora tenemos el privilegio de vivir en directo. Quizá habría que tomarse la molestia de ver qué está ocurriendo ahí.

Obras Maestras Que cumplen 50 años

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Wed, 18 Aug 2010 21:59:00 +0000

Psicosis (Psycho)
Dir: Alfred Hitchcock
(1960)
B&N 109 min.

Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli)
Dir: Luchino Visconti
Italia (1960)
B&N 177 min.

La Aventura (L'avventura)
Dir: Michelangelo Antonioni
Italia (1960)
B&N 143 min.

Sin Aliento (À bout de souffle)
Dir: Jean-Luc Godard
Francia (1960)
B&N 90 min.

La Dolce Vita (La Dolce Vita)
Dir: Federico Fellini
Italia (1960)
B&N 174 min.

La Fuente De La Doncella (Jungfrukällan/The Virgin Spring)
Dir: Ingmar Bergman
Suecia (1960)
B&N 89 min.

Otoño Tardío (Akibiyori/Late Autumn)
Dir: Yasujiro Ozu
Japon (1960)
Color 128 min.

Gloriosos Bastardos

noreply@blogger.com (LUIS M.G.) — Tue, 17 Aug 2010 22:52:00 +0000

por Santos Zunzunegui
Cahiers Du Cinema España Nº 28 Noviembre 2009

En una de sus intervenciones, a mitad de camino entre la expresión oracular y la boutade , Jean-Luc Godard explicó lo que le diferencia de Quentin Tarantino. Algo tan simple, señaló como que este último vive en el cine y, por el contrario, "es el cine el que vive en mí". No hace falta ser muy perspicaz para captar el alcance de la frase del cineasta suizo-francés, cada vez más convertido en melancólico custodio de las esencias de un cine ya desaparecido sobre el que, como dejan claro sus Histoire(s) du cinéma, se inclina en un gesto fúnebre de despedida. En el fondo, siempre lo hemos sabido, todo el cine de Godard ha girado en torno a la imposibilidad de hacer una película o, al menos, de hacerla cuando se ha perdido para siempre la inocencia de los clásicos. Hay que reconocer que, dado el punto de partida, la cosecha ha sido más que notable.

Pero sucede que Malditos bastardos (Inglourious Basterds), la última película de Tarantino, tiene, entre otras muchas, la virtud de mostrar que el cine puede adoptar variantes multiformes en su manera de relacionarse lo mismo con los tiempos que le toca vivir como, en este caso muy concreto, con la Historia, territorio privilegiado de las últimas reflexiones godardianas. Sabemos que para el anciano maestro uno de los dramas del cine ha consistido en que, habiendo atravesado el siglo XX , ha fallado a la decisiva cita con la realidad que supusieron los campos de exterminio (nazis, pero también soviéticos: recordemos su brillante fórmula del Guläger), de los que no ha sido de capaz de dejarnos una imagen. Sin ahondar en la polémica estético-política que esta posición trae consigo, me limitaré a sugerir que esta manera de ver las cosas deriva del hecho de la supuesta (son palabras de Godard, de notable raigambre baziniana) "igualdad y fraternidad entre la ficción y lo real" . El realismo ontológico del cine es el que le obliga a levantar acta inapelable del mundo y de las cosas. El cine se concibe, bajo esta perspectiva, como notario de la realidad. Por supuesto las cosas son bien distintas para el cineasta norteamericano. Buena parte de la crítica ha destacado que Malditos bastardos intenta corregir el pasado a través del cine, proponiendo un reajuste retroactivo de la historia. Sin duda esta actitud tiene que ver con el hecho de que, para Tarantino, sólo parezca existir el territorio de la ficción. En su cine no se trata de sostener una alambicada reflexión acerca de la porosidad entre la realidad y la ficción, sino de afirmar el poder omnímodo de esta última. Aquí nos adentramos de lleno en un mundo posible, virtual, paralelo (aunque beba de las fuentes del pasado histórico) para crear un territorio liberado en el que sostener el poder de la voluntad de narrar: no ya el relato de una venganza, sino el relato como forma de venganza, de revisión tan exaltada como lúdica del tiempo pasado y sus injusticias.
En el fondo esta idea de reivindicar los poderes justicieros de la narración no es muy distinta de la que viene practicando en su último cine un cineasta tan consciente como Ak i Kaurismäki . Basta preguntarse por cuál es el sentido que cobran los happy ends de películas como Nubes pasajera s (1996), Un hombr e si n pasado (2002) o Luces al atardecer (2006), en las que la más negra descripción de las injusticias sociales viene acompañada, mediante un bellísimo uso de la justicia poética, de un final que sanciona el éxito de esos parias a los que todo parecía condenar al peor de los fracasos o de la imprevista irrupción en la ficción de un gesto de solidaridad que la tiñe de insólita esperanza. En el fondo, tanto Quentin Tarantino como Aki Kaurismäki pertenecen a esa raza de creadores que lo fían todo a la utopía de la narración y que prefieren el monumento al documento, por más que uno crezca sobre el humus que le ofrece el otro.