LA COSA STESSA

Cultura: La spia e il futurista: quella danza senza veli

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Sun, 21 Aug 2011 16:53:00 +0000

«Il sesso senza amore può essere un’esperienza priva di significato, ma l’amore senza il sesso è una perdita di tempo»
Mata Hari

Mata Hari e le serate in casa di Marinetti sui navigli milanesi

Che cosa avevano in comune Mata Hari e Filippo Tommaso Marinetti? Niente, è il caso di rispondere. Una volta, però, si incontrarono a Milano. Lo scrittore che inventò il futurismo e auspicava la distruzione di musei e biblioteche, visse una passione non culturale con Margaretha Geertruida Zelle, nota come Mata Hari. Lei, semplicemente, danzò nuda per lui e per coloro che nella sua casa di via Senato, allora sui navigli milanesi, progettavano di immettere adrenalina nella società. Sia Filippo Tommaso che Mata avevano fascino da vendere, anche se di natura opposta. Lui era, e sarebbe rimasto, un uomo di cultura; lei come ballerina incantava, e ottenne lodi da Massenet e Puccini: l'espressione più alta della sua arte, tuttavia, prese forma tra un'alcova e l'altra, trasformandola in una delle più celebri spie della storia.

Quell'incontro? Sappiamo che Mata Hari venne a Milano e riuscì a danzare per poche sere alla Scala (il giudizio di Tullio Serafin: «sa ciò che vuole e sa come ottenerlo», non bastò per rinnovarle il contratto). Le vere ragioni della presenza non sono state del tutto chiarite. C'è una tesi - si deve a Richard Skinner, Mata Hari. La femme fatale e i suoi amanti (Excelsior 1881) - che parla della relazione con Giovanni Pratesi, nipote del compositore Romualdo Marenco. Costui, dal 1892, decise di dedicarsi alla coreografia ed era sempre in viaggio. Eccolo a San Pietroburgo e a Berlino, a Parigi è di casa; e qui, agli inizi del '900, furoreggia proprio Mata Hari, giunta dalle Indie orientali olandesi, bella, divorziata e di larghe vedute morali. Tra i due scatta la scintilla e quel furbacchione di Pratesi, forse per levarle gli ultimi indumenti, le promette una scrittura alla Scala; anzi per lei creerà il balletto Bacco e Gambrinus (5 rappresentazioni dal 4 gennaio 1912), dove sarà Venere. Per tal motivo Mata Hari giunge a Milano alla fine del 1911 e, per evitare pettegolezzi causati dall'andirivieni in albergo, Pratesi - allora abitante in via Senato con moglie - la sistema da un vicino: Marinetti.

O forse la maliarda «volle incontrare» il letterato di moda che Le Figaro aveva reso celebre in tutto il mondo con il Manifesto pubblicato nel 1909? Non dimentichiamoci, per restare nell'ambito dello spettacolo e della musica, che una sera del marzo 1915 in casa del padre del futurismo si ritroveranno Stravinskij, Djagilev e Prokof'ev. Giordano Bruno Guerri, autore diFilippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario (Mondadori 2009), è di tale avviso e pensa che Mata Hari fosse già una spia che usava «le sue spiritose caviglie parlanti» per ottenere confidenze e favori. In tal caso Pratesi diventa il mezzo: fu lui, insomma, la copertura. E perché danzò nuda? La prima ragione la possono capire tutti, e non è il caso di farne chiose. La seconda - sottolinea ancora Guerri - perché «aveva dimenticato a Parigi i veli». E aggiunge, quasi a conferma della tesi cauta, che Filippo Tommaso ammetterà poi conoscenza e frequentazione, non la relazione. Sarà, ma lo scintillante letterato non era uomo da lasciarsi scappare l'occasione con una donna che era «lieta di essere valutata da questi futuristi straricchi di forza creatrice». Una massima che si legge nel libro di Skinner illumina il pensiero della danzatrice in materia: «Il sesso senza amore può essere un'esperienza priva di significato, ma l'amore senza il sesso è una perdita di tempo». Del resto, Marinetti con le ballerine era a suo agio. È nota la relazione con Isadora Duncan, con la quale passò un ultimo dell'anno - forse del 1909, forse del 1910 - a Parigi nello studio di Rodin, affittato e «nebbiosamente drappeggiato di altissime tende di velluto perlaceo lilla viola fumo». E poi, come si fa a credere a Filippo Tommaso che in Mafarka il futurista (1910) aveva appena scritto: «Non vi è di naturale e di importante che il coito, il quale ha per scopo il futurismo della specie»?

Dopo l'avventuretta milanese Mata Hari rientra a Parigi, dove le danze diminuiscono e gli amanti si moltiplicano: passerà da un alto ufficiale all'altro e finirà, all'alba del 15 ottobre 1917, al castello di Vincennes, davanti al plotone di esecuzione. Fu comunque magnifica anche in quel frangente: si fece battezzare, due suore l'aiutarono a vestirsi, indossò un cappello di paglia di Firenze e i guanti. Le cronache riferirono che, poco prima della scarica dei fucili, inviò baci ai soldati che stavano mirando. Fu veramente una spia? La domanda attende ancora la definitiva risposta.Marinetti, invece, troverà requie soltanto nel fascismo. Dopo aver combattuto guerre vere e battaglie culturali, porterà la feluca di accademico d'Italia e infine aderirà alla Repubblica sociale di Mussolini. Morirà a Bellagio, sul lago di Como, nell'attuale hotel Excelsior, il 2 dicembre 1944. Aveva appena scritto sul quaderno della figlia la sua ultima pagina, il Quarto d'ora di poesia della X Mas.

Armando Torno

PROTAGONISTAFiglia dell’aurora Mata Hari, «Figlia dell’aurora», è lo pseudonimo di Margaretha Geertruida Zelle, nata a Leeuwarden (Olanda) il 7 agosto 1876 e morta a Vincennes (Francia) 15 ottobre 1917 Il matrimonio Nel 1895 rispose all’inserzione matrimoniale del capitano Rudolph MacLeod (1856-1928) e l’11 luglio 1896 lo sposò. Ebbero due figli La carriera di spia Separatasi nel 1902, comincia a danzare a Parigi. Sospettata di spionaggio a favore dei tedeschi, viene processata e fucilata. Dei 12 colpi del plotone dei fanti solo uno la colpì e la raggiunse al cuore

http://www.corriere.it/cultura/11_agosto_17/torno-mata-hari_a0697ab0-c8cf-11e0-a392-b95dcb34082b.shtml

Cultura: Cineasta del misteri

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Sun, 21 Aug 2011 16:18:00 +0000

El xilè Raúl Ruiz, resident a França després del cop d'estat del 1973, mor a Paris havent llegat la seva obra mestra ‘Mistérios de Lisboa'

20/08/11 02:00 - BARCELONA - IMMA MERINO

Raúl Ruiz, nascut a Puerto Montt l'any 1941, rodava fa poc més de dos anys Mistérios de Lisboa quan li van diagnosticar un càncer de fetge. El metge li va fer saber que tenia un tumor atípic i inclassificable i, ironitzant fins i tot en aquestes circumstàncies, el cineasta xilè li va contestar que no era estrany, perquè també són així bona part de les seves nombroses pel·lícules. Tan nombroses, a més d'atípiques, que superen el centenar, la qual cosa deixa constància d'una gran vitalitat creativa. Tempta suposar que, fins al final, Raúl Ruiz no va parar d'imaginar, de fabular, de filmar.

Davant l'alenada de la mort i intentant ajornar-la fins que ha estat impossible, Ruiz va continuar rodant Mistérios de Lisboa, a partir de la narració homònima fulletonesca de l'escriptor romàntic portuguès Camilo Castelo Branco. Així va retornar als seu orígens en el món de l'audiovisual, que es remunten al seu treball com a guionista de telenovel·les televisives rodades a Xile i Mèxic a finals dels anys seixanta, just abans de l'etapa com a director políticament compromès durant el govern de Salvador Allende, que va acabar amb el cop d'estat de Pinochet que el va dur a l'exili parisenc, on es va reinventar com a cineasta esprement la seva tendència a la fantasia, l'experimentalisme, la ironia, el secret, el llegat surrealista i l'il·lusionisme com a cosa pròpia del cinema. Raúl Ruiz va pensar que amb Mistérios de Lisboatancava un cercle en la mesura que podia ser la seva última pel·lícula. No ho serà perquè La noche de enfrente, rodada a Xile l'abril passat, té el muntatge pendent i també perquè el productor portuguès Paulo Branco ja ha declarat que tirarà endavant l'últim projecte de Ruiz, As linhas des torres, sobre la invasió francesa de Portugal. Però Mistérios de Lisboa és la culminació d'una filmografia en la mesura que el seu director hi va reprendre el gust per explicar i escoltar històries d'aventures, com ara les del narrador de Les Trois Courones du matelot (1981); la sensibilitat vers els nens a la recerca del pare o perduts en laberints narratius, com ara aquells que habiten L'Evèille du pont de l'Alma (1985) i La comèdia de la innocència(2000); la ironia davant la mudança de les identitats que té la seva expressió més delirant i magistral a Tres vidas y una sola muerte (1996), i l'última mirada a la pròpia vida que, barrejant la realitat i la ficció i els éssers coneguts i les criatures imaginades, exposa el narrador de Le temps retrouvé (1996), una recreació de l'últim volum de l'obra mestra del seu admirat Marcel Proust.

http://www.elpuntavui.cat/noticia/article/5-cultura/19-cultura/444761-cineasta-del-misteri.html

Cultura: Se cumplen 100 años del robo de 'La Gioconda'

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Sun, 21 Aug 2011 01:57:00 +0000

La Gioconda desapareció del Louvre hace un siglo. Los delitos asociados al arte provocan pérdidas anuales de 6.000 millones de euros

Madrid. (EP).- Uno de los robos de arte más famoso de la historia cumple 100 años este domingo: el de La Gioconda de Leonardo da Vinci. Vincenzo Perugia fue quien llevó a cabo dicho robo. Según se cree, se escondió en el Museo del Louvre un domingo por la noche y al día siguiente, un lunes -día de cierre- se llevó el cuadro más enigmático del genio italiano. En el contexto del centenario de este robo, Allianz Seguros recalca que actualmente muchas obras no están aseguradas contra el robo.

Existen coleccionistas que infravaloran este riesgo aunque los delitos asociados al arte provocan pérdidas anuales de unos 6.000 millones de euros en todo el mundo, según cifras publicadas por Ummen Communications GmbH que cita Allianz. Este dato convierte estos delitos en una de las mayores actividades criminales tras el blanqueo de dinero, el tráfico de drogas y la trata de personas.

Georg Freiherr von Gumppenberg, jefe de seguros de Arte de Allianz en Alemania, recuerda que los ladrones "están motivados por la especulación del valor estimado de la obra de arte, la codicia y la ignorancia del mercado" y añade que, en general, "existe también una gran ingenuidad entre los propietarios, que no imaginan que pueden sufrir un robo hasta que realmente ocurre". El 21 de agosto de 1911, el espectacular robo de 'La Gioconda' llamó la atención en todo el mundo. Afortunadamente, Vincenzo Perugia fue capturado durante la venta del cuadro a un comerciante de arte italiano. Tras 27 meses, la obra de arte fue recuperada en 1913.

Otros peligros

Según Allianz, además del robo, las obras de arte están expuestas a muchos otros peligros como la inundación de una sala de exhibición, el daño fortuito a un óleo o el deterioro producido como consecuencia de un tornado. La crisis financiera no ha frenado la actividad del mercado del arte. Von Gumppenberg explica que actualmente los compradores invierten más en bienes tangibles que en valores.

"El mercado del arte también parece sacar provecho de esta situación tal y como sugieren las buenas cifras de ventas de las últimas exhibiciones y subastas", señala. En España, el seguro de obras de arte también adquiere cada vez una mayor relevancia como consecuencia del crecimiento que, desde hace unos años, viene experimentando este mercado debido al continuo traslado de obras de arte que participan en diferentes exposiciones y por el incremento de precios que estas obras alcanzan en subastas y ferias.

http://www.lavanguardia.com/cultura/20110820/54202077213/se-cumplen-100-anos-del-robo-de-la-gioconda.html

Cultura: ¿Dónde estabas tú en 1991?

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Thu, 18 Aug 2011 16:34:00 +0000

Músicos y escritores recuerdan su primera sensación al escuchar 'Nevermind', el segundo trabajo de Nirvana, de cuya aparición se cumplen 20 años

ANA MARCOS - Madrid - 18/08/2011

Un año después de que se publicara Nevermind, Nirvana emprendió una gira por Europa acompañado por los escoceses Teenage Fanclub. "En aquella gira visitamos por primera vez España. Dimos un concierto en Valencia y fue el ejemplo de un público que crecía según iba escuchando el disco", cuenta Norman Blake, cantante de Teenage Fanclub. "Nosotros les conocimos cuando eran una banda muy pequeña y fue impresionante acabar la gira delante de más de 20.000 personas".

Otros tantos músicos y escritores cuentan a EL PAÍS qué sintieron la primera vez que escucharon Smells like teen spirit o alguno de las temas de Nevermind, el segundo disco de Nirvana de cuya aparición se cumplen 20 años el mes que viene.

Nacho Vegas, músico

"Conocí a Nirvana en un programa de Radio Crash, una radio libre que había en Gijón. Primero pusieron Bleach y luego lanzaron Nevermind. Decidí comprármelo en vinilo en una tienda de discos muy buena de Gijón que se llamaba Paradiso pensando que no iba a ser nada fácil de encontrar. Recuerdo que en aquel momento, no había Internet ni la facilidad de pedir un disco en una tienda y que te lo trajeran rápidamente. En tres meses se convirtió en un boom que cambió toda la música independiente.

La primera que vi a Nirvana fue en Bilbao con Teenage Fanclub, y recuerdo que en aquel concierto me gustaron más Teenage que ellos. Fue una época muy excitante. Un montón de grupos de guitarras empezaron a triunfar y a copar todas las tiendas.

No es un grupo que escuche continuamente, pero de vez en cuando me los pongo y están muy guay, siempre se vuelve a lo antiguo de vez en cuando. Hace poco la revista Mojo sacó un CD que se llamaba The roots of Nirvana, donde repasaba toda la escena grunge de aquel momento en Seattle. Me dio mucho subidón".

Alejo Stivel, músico

"Tanto el disco como todo el movimiento grunge fueron muy refrescantes para la música rock, como 15 años antes había pasado con el punk. Aunque para mí es un disco totalmente sobrevalorado, es un muy buen disco, Kurt Cobain tenía mucho talento, pero no creo que sea uno de los grandes discos de la historia del rock como se ha dicho tantas veces. Los discos de los Stones, Beatles, Dylan, Clash, Marley o Kinks están muy por encima. Creo que lo que pasó con Nirvana y Kurt Cobain es que alcanzaron la misma trascendencia que los Sex Pistols. El tío se murió en el momento adecuado y dejó un cadáver bonito que acrecentó la leyenda. ¿Qué hubiese pasado si hubiera vivido y hecho 25 discos buenos como han hecho estas bandas? La muerte temprana evita desarrollar una carrera que a veces es muy jodida por no saber cómo mantenerse con creatividad. Kurt Cobain creó el personaje del James Dean de la música".

Cristina Llanos, componente de Dover

"Mi hermana se lo compró en un viaje a Londres antes de que saliera en España. Volvió emocionada y nos lo puso. Amparo tenía varios discos de la escena de Seattle. Me pareció buenísimo y fue lo que me motivó a formar la banda un año después. Me impactó muchísimo, estaba en plena adolescencia.

Ahora lo escucho de vez en cuando, tengo épocas. Me pasa como con la serie Friends, lo escuché tantísimo que a veces necesito descansar un poco de Nirvana".

Andrés Neuman, escritor

"Suelo llegar tarde a este tipo de novedades del rock and roll, suelo sufrir un jet lag de 10 años. Los conocía, más bien los reconocía porque era un grupo que escuchaban mis amigos. Unos años después de que Kurt Cobain muriera, revisitándolos y con un poco perspectiva, me pareció que eran musicalmente mejores que sus contemporáneos. En aquel momento, sin embargo, yo estaba sumido en Jethro Tull, King Kong Song y ese tipo de maravillas setenteras que me retratan como a un carroza intolerable.

Hace poco estuve escuchando el Unppluged y me pareció muy bueno, a veces se pone el foco en el cantante y me pareció que sus músicos también eran muy buenos. Eso sí, sigo prefiriendo a mis carrozas de los setenta. En todo caso no hay nada mas detestable que estar de moda, por eso es mejor valorar a un grupo cuando pasa el tiempo".

Coque Malla, músico

"Si soy sincero, Nevermind no me llegó en absoluto. Yo a Nirvana no los entendí en su momento, hasta muchos años después cuando ya había muerto Kurt Cobain.

En un primer momento me despisté. Escuchaba otras cosas, estaba en otro momento. A través del Unplugged, quizá porque fuera un sonido más dulce, me entró más, entendí al grupo, las canciones tan tremendas, la intensidad de las letras y el carisma de Kurt Cobain. Descubrí canciones que me gustaron muchísimo".

Ramoncín, músico

"Era un nexo entre el golpe de God save the Queen de los Pistols y una nueva forma de entender la música. Los Sex Pistols nos devolvieron a las canciones de los tres minutos. Y entonces apareció Nirvana con sus guitarras de sonido como un muro. Abría una vía que mezclaba el punk con el rock. 20 años después me sigue pareciendo un discazo. Si Kurt Cobain siguiera vivo estaría haciendo grandes discos como le pasa a Pearl Jam. Nirvana acumuló un gran número de canciones para la historia, clásicos".

15 minutos de fama subacuática

Cuando el 'grunge' rompió aguas

El botiquín del médico de Cobain

http://www.elpais.com/articulo/cultura/estabas/1991/elpten/20110818elpepucul_5/Tes

Cultura: Al fondo a la izquierda

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Tue, 16 Aug 2011 23:50:00 +0000

A los 94 años, después de publicar sus extraordinarias memorias (Tiempos interesantes), el gran historiador inglés Eric Hobsbawm –que dedicó su vida a analizar y explicar la era moderna, desde la Revolución Francesa hasta los estertores del siglo XX– tenía un libro más por escribir: Cómo cambiar el mundo. Tras sentirse parte de la generación con la que se extinguiría el marxismo de la vida política e intelectual de Occidente, las crisis financieras, la espiral conflictiva del capitalismo y los cambios en América latina le dieron la alegría de volver a su querido Marx. En el libro, despeja con su habitual lucidez las malas interpretaciones, archiva los preceptos que envejecieron y despliega las herramientas que ofrece el autor de El Capital para entender el mundo en el siglo XXI y hacerlo un lugar mejor.

Por Fernando Bogado

Imaginen la escena: Eric Hobsbawm, reconocido historiador inglés de corte marxista, y George Soros, una de las mentes financieras más importantes del mundo, se encuentran en una cena. Soros, quizá para iniciar la conversación, quizá con el objetivo de continuar alguna otra, le pregunta a Hobsbawm qué opina de Marx. Hobsbawm elige dar una respuesta ambigua para evitar el conflicto, y respondiendo en parte a ese culto a la reflexión antes que a la confrontación directa que caracteriza sus trabajos. Soros, en cambio, es concluyente: “Hace 150 años este hombre descubrió algo sobre el capitalismo que debemos tener en cuenta”.

La anécdota parece casi seguir la estructura del chiste (“Soros y Hobsbawm se encuentran en un bar...”), pero es el mejor ejemplo que el historiador inglés encuentra para mostrar, al comienzo de su nuevo libro, esa idea que está flotando en el aire desde hace tiempo: el legado filosófico de Karl Marx (1818-1883) está lejos de haberse clausurado y, muy por el contrario, las publicaciones especializadas de la actualidad, el discurso político cotidiano, la organización social de cualquier país no hacen otra cosa más que invocar a su fantasma para tratar de lidiar con ese angustiante problema que ha tomado el nombre histórico de “capitalismo”.

En el libro, recientemente publicado en castellano, que lleva el sugerente título de Cómo cambiar el mundo, Hobsbawm vuelve a ofrecer su indiscutible talento para plantear las proposiciones de aquel filósofo alemán que siguen teniendo una vigencia definitoria para construir el presente.

Repasemos antes la presunción de muerte que se colgó al cuello de Marx durante el último cuarto del siglo XX: la crisis del petróleo de 1973 desencadenó un proceso político y económico que organizó eso calificado por Hobsbawm como reductio ad absurdum de los lineamientos de la economía de mercado. La situación generó la aparición de gobiernos conservadores en EE.UU. y Gran Bretaña (con Ronald Reagan y Margaret Thatcher a la cabeza de sus naciones), al mismo tiempo que implicó en diversos territorios la implantación de economías de claro corte financiero, situación que en Latinoamérica trajo aparejada la aparición de gobiernos de facto que impusieron este tipo de organización por la fuerza, suplantando las estrategias de desarrollo industrial y sustitución de las importaciones por facilidades para los capitales golondrina, la especulación y la desestructuración de las organizaciones sindicales (sumado, claro está, a las estrategias de represión dispuestas desde ya mucho antes de los golpes, como lo muestra la historia nacional). Aquella serie de cambios culminó con la caída del Muro de Berlín y el bloque soviético en 1989–1991, llevando a su lógica conclusión lo que era obvio para todo el mundo luego de 1960: la URSS no podía resistir mucho más tiempo con su particular versión del marxismo y su economía planificada. Francis Fukuyama, pensador norteamericano de corte neoliberal, se apropió de algunos lineamientos de la filosofía hegeliana para dar la sentencia final acerca de esta sucesión de acontecimientos: estábamos frente al “fin de la Historia”, la desaparición del mundo organizado en bloques opuestos que había marcado el destino de todo lo conocido desde finales de la Segunda Guerra Mundial en adelante.

Es en este panorama conciliador de economía globalizada y aparente pacificación social que, a lo largo de la década de los ‘90, todo el mundo dio por enterrado el pensamiento marxista, incluso, con ciertas justificaciones de índole éticas: el nombre de Karl Marx venía siempre de la mano del de Joseph Stalin, entre muchos otros. Marx no era sólo una mala palabra para un gurú económico, sino también para un ciudadano de las zonas más pobres de Rusia, que veía con placer cómo caían las estatuas de Lenin, Stalin y el propio Marx.

¿Quién hubiera dicho entonces que veríamos una foto de Sarkozy leyendo El capital y al papa Benedicto XVI elogiando la capacidad analítica de su autor?

Entre 2007 y 2009 (2001, para nosotros), una serie de crisis del sistema capitalista financiero (o “capitalismo tardío” tal como lo han identificado pensadores como Frederic Jameson o Jürgen Habermas), demostraron que lo que se pensó como el comienzo de una era de tranquilidad en términos políticos, sociales y sobre todo económicos allá por 1989 no era tal cosa. El mercado librado pura y exclusivamente a la “mano invisible” de Adam Smith, amparado por la domesticación del Estado, empezó a resquebrajarse sin necesidad de conflicto con otro sistema económico-político.

LA REVOLUCION NO ES UN SUEÑO ETERNO

Lo dijo muy bien el Times tras el derrumbe financiero del 2008: “Ha vuelto”. ¿Quién? Marx. Tres años después, el panorama no ha mejorado y en este clima poco prometedor, muchos revisan su figura para recuperar qué es lo que dijo y qué se puede extraer de su análisis con el objetivo de superar las crisis que aquejan por estos días a las principales economías del mundo globalizado (basta revisar cómo empezamos cada semana con un nuevo “lunes negro”, por no sumar más días al calendario).

A los 94 años, Hobsbawm observa acertadamente que Marx había dictaminado cuál sería el destino del capitalismo de seguir la línea que a mediados del siglo XIX insinuaba con perfecta claridad: la concentración del capital en unas pocas manos generarían un mundo en donde sólo un número muy pequeño de personas tendrían el mayor número de riquezas, mientras que el sistema no podría seguir el ritmo de su propio crecimiento desproporcionado. La cantidad de riquezas generadas y el continuo aumento de la población no permitirían el desarrollo igualitario de todos los individuos, a lo que se sumaba que el ritmo de crisis cíclicas terminaría aumentando con el tiempo hasta llegar al punto de la inevitable caída del sistema.

En 2002, el economista hindú Meghnad Desai ya anunciaba en un trabajo, “La venganza de Marx”, en donde afirmaba que muchos han creído que el pensamiento del alemán se extinguió con la caída de los estados socialistas, pero las tesis y observaciones realizadas en los trabajos iniciales van mucho más allá de esos 70 años de gobiernos comunistas que constituyen sólo un “episodio” del viraje al socialismo: los marxismos no opacan a las observaciones de Marx, y es ese núcleo básico lo que hay que volver a leer.

Hobsbawm coincide con Desai: una cosa son los trabajos originales y otra la manera en que esos libros (con sus avatares particulares, sus malas traducciones o sus publicaciones tardías) formaron escuelas a lo largo de todo el mundo. Esa historia de la escuela marxista es la que se terminó con la caída del Muro, no la fuerza política y filosófica de los primeros planteos. Este renacer de Marx es lo que entusiasma ahora a un Hobsbawm que se presentaba como un tanto decepcionado con la idea de que, durante la década del ‘80 hasta finales de 2000, el “mundo marxista quedó reducido a poco más que un conjunto de ideas de un cuerpo de supervivientes ancianos y de mediana edad que lentamente se iba erosionando”.

¿Cuáles son esas ideas? ¿Qué cosas de Marx hay que conservar? En primer lugar, la naturaleza política de su pensamiento. Para él, cambiar el mundo es lo mismo que interpretarlo (parafraseando una de las míticas “Tesis sobre Feuerbach”); Hobsbawm considera que hay un temor político en varios marxistas a verse comprometidos en una causa, sabiendo de antemano que para entrar a la lectura de Marx tuvo que haber primero un anhelo de tipo político: la intención de cambiar el mundo.

En segundo lugar, el gran descubrimiento científico de Marx, la plusvalía, también tiene lugar en este ensayo histórico de prueba y error. Reconocer que hay parte del salario del obrero que el capitalista lo conserva para sí con el objetivo de aumentar las ganancias con el paso del tiempo es encontrar la prueba de una opresión histórica, el primer paso para llegar a una verdadera sociedad sin clases, sin oprimidos. Los obreros son conscientes de esa injusticia y sólo mediante una organización política coherente podrán “dar vuelta la tortilla”. A diferencia de lo que creían los gurúes de la globalización, ni los obreros ni el Estado son conceptos en desuso: Hobsbawm aclara que “los movimientos obreros continúan existiendo porque el Estado-nación no está en vías de extinción”.

Por último, la existencia de una economía globalizada demuestra aquello que Marx reconoció como la capacidad destructora del capitalismo, más un problema a resolver que un sistema histórico definitivo. Hobsbawm llama la atención, desde el filósofo alemán, a esa “irresistible dinámica global del desarrollo económico capitalista y su capacidad de destruir todo lo anterior, incluyendo también aquellos aspectos de la herencia del pasado humano de los que se beneficio el capitalismo, como por ejemplo las estructuras familiares”. El capitalismo es salvaje por naturaleza y su final –al menos, el final de la idea clásica de capitalismo– es evidente para cualquier persona en el mundo.

Es muy difícil decir que del análisis de Marx se pueda sacar un plan de acción “a prueba de balas”. La teoría marxista clásica habló muy poco de modelos de Estado o de lo que sucedería una vez instalada la revolución y sí mucho de análisis económico: pensando lo que sucede es que se puede saber cómo actuar. Lo que Marx dio fueron herramientas, no recetas dogmáticas. Como bien dice Hobsbawm, los libros de Marx “no forman un corpus acabado, sino que son, como todo pensamiento que merece este nombre, un interminable trabajo en curso. Nadie va ya a convertirlo en dogma, y menos en una ortodoxia institucionalmente apuntalada”.

Pero claro, la vida te da sorpresas: si bien hay planteos de Marx que se conservan, hay muchos otros que el curso de la Historia (y los hombres que la viven) ha cambiado. Por ejemplo, una de las paradojas del siglo es que si bien Marx creía que la revolución se terminaría dando en todo el mundo (“¡Trabajadores del mundo, uníos!”), los alzamientos que terminaron con el marxismo en el poder durante el siglo XX se dieron en países bien diferentes de Alemania, Inglaterra y Francia, el triángulo en que, para Marx, empezaría todo.

A su vez, el marxismo se mezclaría con movimientos de cambio o grupos que reconocían diferentes injusticias sociales en territorios insospechados. En Rusia, por ejemplo, la filosofía marxista se mezcló con el nacionalismo agrario narodnik, al menos, en un primer momento. En China, la revolución se dio en una cultura agrícola no occidental, imperial y milenaria. A su vez, todos esos modelos de país concordaban muy poco con la idea original: tal como afirma Hobsbawm, “en el período posterior a 1956, una gran mayoría de marxistas se vieron obligados a concluir que los regímenes socialistas existentes, desde la URSS hasta Cuba y Vietnam, estaban lejos de lo que ellos mismos habrían deseado que fuese una sociedad socialista, o una sociedad encaminada al socialismo”.

Quizás el artículo más determinante es aquel dedicado a la redacción del Manifiesto del partido comunista, el texto breve de 1848 en donde Marx y Engels declaraban la inevitable presencia de un partido que no era, en esos tiempos, el mismo tipo de organización que el siglo XX conocerá luego de las propuestas operativas de Lenin. El objetivo fundamental de la creación de un PC era distinguir su propuesta de la de toda otra forma de avatar socialista, sobre todo en sus variables utópicas: de Saint-Simon a los falansterios de Fourier, donde la libertad sexual (y las correspondientes “orgías coreografiadas”) se equiparaba a una libertad laboral. Un siglo y pico después, tal vez ese PC haya sido mal entendido.

Pensar la transición de sociedades agrarias a sociedades socialistas, o revisar el cambio histórico del feudalismo al capitalismo, ha sido uno de los puntos que más preocuparon al último Marx: allí se encuentra la posibilidad de entender desde el presente los movimientos revolucionarios en naciones con estructuras agrarias como las presentes en Latinoamérica, Africa o algunas zonas de Oriente. Más allá de las condiciones para que se dé el cambio (descontento social, conciencia del conflicto, etc.), el marxismo clásico del siglo XIX sostenía la necesidad de ciertas condiciones objetivas para la revolución: desarrollo industrial y comercio a gran escala (lejos de las artesanías y el comercio “cara a cara”). América latina conoció la refutación de estas condiciones en el Che Guevara: donde había una necesidad, no había sólo un derecho, sino también una posible revolución. Hobsbawm, atento a este tipo de experiencias, demuestra el interés particular que existe por revisar el cambio al socialismo fuera de los límites de Europa.

LA CINTURA COSMICA DE MARX

En una entrevista realizada para el diario The Guardian por Tristram Hunt –quien acaba de publicar, oh casualidad, la biografía de Engels también reseñada en estas páginas– y aparecida en enero de este año, Eric Hobsbawm habló con entusiasmo de la recuperación de cierto lenguaje económico y político que se creía clausurado luego del auge liberal de las últimas décadas del siglo XX: “Hoy en día, ideológicamente, me siento más en casa en Latinoamérica porque sigue siendo la única parte del mundo donde la gente todavía habla y conduce su política en el viejo lenguaje, en el lenguaje del siglo XIX y del XX del socialismo, el comunismo y el marxismo”. Si bien la pregunta apuntaba a la salida de Lula del gobierno y la ubicación de Brasil dentro del grupo de naciones con perspectivas de liderazgo mundial (el BRIC, junto a Rusia, India y China), la respuesta renueva la repercusión de la coyuntura política latinoamericana dentro del panorama mundial y la presencia de diversos gobiernos de izquierda y centroizquierda en el continente.

Uno de los últimos artículos del libro, “Marx y el trabajo: el largo siglo”, señala precisamente que las organizaciones proletarias con fines políticos no necesariamente van de la mano de la teoría marxista. El mejor caso para explicar su punto lo encuentra en nuestro intrigantes pagos: “Los socialistas y comunistas, frustrados desde hace tiempo en Argentina, no podían comprender cómo un movimiento obrero radical y políticamente independiente podía desarrollarse, en la década de 1940, en aquel país, cuya ideología (el peronismo) consistía básicamente en la lealtad a un general demagogo”.

La victoria de partidos obreros en el continente, alimentados por la perspectiva marxista de justicia y progreso igualitario pero no ligados a organizaciones de neto corte comunista, presenta la posibilidad de una transición a un Estado socialista no mediada por una revolución, tal como se planteo en los términos de la URSS y la histórica Revolución del ‘17, o como el imaginario actual lee el devenir de la revolución cubana de 1959. En definitiva, hay cosas que la misma Historia, no Marx o sus muchas interpretaciones, han demostrado que son inviables: el socialismo ruso fracasó por mantener una economía de guerra a corto plazo que se proponía objetivos difíciles que implicaban esfuerzos y sacrificios excesivos (desde concentrar todo el excedente y el esfuerzo productivo con tal de conquistar el espacio exterior a cambiar las prácticas de producción agraria). Separar a Lenin y a Stalin del pensamiento de Marx es un acontecimiento dado en los últimos años que puede mostrar las facetas más interesantes para una teoría del presente. Es decir, algo necesario que permite pensar las circunstancias actuales para apuntalar el cambio dentro de la compleja geografía hispanoamericana.

El marxismo ha tenido varias crisis a lo largo de su historia. Desde que se propuso poner a Hegel “patas para arriba” y transformar todo el discurso de lo espiritual en atención a lo material, ya en 1890 aparecieron los primeros críticos a los planteos básicos de esta filosofía. Sin embargo, hay algo en las ideas de Marx que sigue interpelando al hombre contemporáneo, que sigue hablando de un cambio no considerado como mero anhelo existencial o aspiración utópica, sino como situación posible de llevar a cabo en la actualidad, ante todo, por la vía democrática y partidaria. Como bien pregunta Soros, y como escribe Hobsbawm: “No podemos prever las soluciones de los problemas a los que se enfrenta el mundo en el siglo XXI, pero para que haya alguna posibilidad de éxito deben plantearse las preguntas de Marx”.

SUBNOTAS

Mi marxiano favorito
El fin del mundo tal como lo conocemos
Por Eric Hobsbawm
Buscando desesperadamente a Engels
Por Fernando Bogado

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7266-2011-08-16.html

Cultura: Un homenaje no apto para solemnes

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Tue, 16 Aug 2011 23:43:00 +0000

“Yo no tengo, ni deseo tener, sangre de estatua”, decía Girondo

ACTUALIDAD DE OLIVERIO GIRONDO, A 120 AÑOS DE SU NACIMIENTO

La edición facsimilar de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, libro fundacional de las vanguardias hispanoamericanas, con ilustraciones del propio Girondo, “es como la restauración de la Capilla Sixtina”, dice el investigador Martín Greco.

Por Silvina Friera

“Ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo sublime.” Oliverio Girondo cumplió este mandato del epígrafe de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (Tajamar editores), libro fundacional de las vanguardias latinoamericanas, cuya edición facsimilar se edita por primera vez con las diez ilustraciones originales del propio poeta, coloreadas por Charles Keller, justo cuando se cumplen –mañana– 120 años de su nacimiento. La presentación de esta especie de “octava maravilla” literaria es como asistir, salvando las distancias, a la restauración de la Capilla Sixtina, según plantea el investigador Martín Greco. La efeméride redonda es caldo de cultivo para numerosos homenajes que deberán sortear el tinte solemne y a veces excesivamente académico, auténticas patadas a los ojos o al “estómago ecléctico” de la estética girondiana (ver recuadro). “Yo no tengo, ni deseo tener, sangre de estatua. Yo no pretendo sufrir la humillación de los gorriones –escribió Girondo en un prólogo destinado a la posteridad–. Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares comunes, ya que lo único realmente interesante es el mecanismo de sentir y de pensar.”

El hombre que rompía sus papeles, como lo definía Raúl Gustavo Aguirre, ese espíritu iconoclasta con aire juguetón y cosmopolita, trabajó arduamente, con ese afán perfeccionista que lo caracterizaba, en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Garabateó y desechó borradores y manuscritos durante años, alrededor del mundo, hasta poder rescatar un puñado de poemas y dibujos. Su primer libro apareció en Francia a fines de 1922 –el mismo año en que se publicó Trilce, de César Vallejo–, en una edición de semilujo de mil ejemplares numerados, pagada por el propio autor. Al año siguiente, Girondo regresó a Buenos Aires, trayendo en el barco cajas y cajas con su poemario. Como una bocanada de aire fresco en medio de un ambiente rancio, el poeta arrimó, además, las novedades de la poesía francesa a nuestro país. “El libro tuvo bastante repercusión entre artistas e intelectuales –subraya Martín Greco, especialista en la obra del poeta, a Página/12–. Una de las críticas más divertidas de la época la escribió Ramón Gómez de la Serna, que cuenta cómo leyó realmente el libro en un tranvía de Madrid, pidiendo boleto hasta el último poema. Al final, dice, pagó el boleto de vuelta para poder releer el libro. La idea de que los poemas tenían que ser leídos en el tranvía era una declaración más poética que práctica. La verdad es que el libro era grande, grandísimo, difícil de maniobrar en un tranvía.”

El primer poemario de ese “niño bien” lubricado por el arte de la provocación tuvo una segunda edición de bolsillo, publicada por el periódico Martín Fierro (1925). “No tenía la calidad del original; el papel era rústico, las ilustraciones eran en blanco y negro, pero sirvió para darle al libro una difusión casi masiva”, recapitula Greco, escritor, guionista de cine y docente en la UBA y el IUNA. “Girondo le agregó, como prólogo, una carta a Evar Méndez y otros amigos, que es toda una declaración de principios de la literatura de vanguardia. Allí dice que la poesía es más que nada una nueva forma de percepción de la realidad: se pueden encontrar poemas tirados en una escalera, en la calle, y el poeta los recoge ‘como quien junta puchos en la vereda’...”. Las chicas de Flores –las de antaño como las que se criaron y vivieron en ese barrio– serán eternamente girondianas. Siempre tendrán, gracias al poema Exvoto, “los ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Confitería del Molino”.

El último párrafo del prólogo es un gran manifiesto rupturista. “Lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo? Y cortar las amarras lógicas, ¿no implica la única y verdadera posibilidad de aventura? ¿Por qué no ser pueriles, ya que sentimos el cansancio de repetir los gestos de los que hace 70 siglos están bajo la tierra? Y ¿cuál sería la razón de no admitir cualquier probabilidad de rejuvenecimiento? ¿No podríamos atribuirle, por ejemplo, todas las responsabilidades a un fetiche perfecto y omnisciente, y tener fe en la plegaria o en la blasfemia, en el albur de un aburrimiento paradisíaco o en la voluptuosidad de condenarnos? ¿Qué nos impediría usar de las virtudes y de los vicios como si fueran ropa limpia, convenir en que el amor no es un narcótico para el uso exclusivo de los imbéciles y ser capaces de pasar junto a la felicidad haciéndonos los distraídos?” El poeta continúa con su afiladísima arenga: “Yo, al menos, en mi simpatía por lo contradictorio –sinónimo de vida– no renuncio ni a mi derecho de renunciar, y tiro mis Veinte poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto”.

La edición facsimilar de Tajamar editores reproduce el tamaño original y los dibujos del poeta en todo su esplendor. Veinte poemas era/es de gran formato: 32 cm de alto y 24 de ancho. “Recuperar estas ilustraciones es, salvando las distancias por supuesto, como la restauración de la Capilla Sixtina: una explosión de color deslumbrante, que nos obliga a leer la obra de nuevo, poniendo en crisis nuestras convicciones previas”, compara Greco. Girondo sigue la estela de una larga tradición de poetas pintores, como William Blake. “Tal vez sus antecedentes más inmediatos hayan sido las obras de la vanguardia francesa, como la increíble edición de la Prosa del Transiberiano de Blaise Cendrars, que era una sola hoja plegada de dos metros, con ilustraciones de Sonia Delaunay”, conjetura el investigador.

El interés de Girondo por las artes visuales fue permanente; escribió muchas páginas sobre artes plásticas y a lo largo de su vida nunca dejó de pintar. “Hace pocos años, Patricia Artundo organizó en el Museo Xul Solar una exposición muy completa donde se pudo apreciar gran parte de ese trabajo artístico, hasta entonces desconocido –precisa Greco–. Una de sus obras más interesantes es La mujer etérea. Girondo ya había titulado así otro trabajo muy curioso, cuando en 1933 se hizo una muestra de pinturas y dibujos de escritores en la que expusieron Nicolás Olivari, Alfonsina Storni, Jorge Luis Borges y Raúl González Tuñón. La obra de Girondo, una especie de antecedente del arte conceptual, consistía en una caja cerrada, atada con un piolín, donde se leía la inscripción: ‘Aquí yace la mujer etérea, la del corazón bien plantado...’.”

Ahora que se presenta esta “octava maravilla” resulta oportuno revisar el legado del poeta. Greco afirma que Veinte poemas es “una de las obras centrales de la literatura de vanguardia”. Y agrega que junto a Fervor de Buenos Aires, de Borges, “dio el impulso para que la literatura argentina pegara el salto a la modernidad”. Borges mismo expresó el cimbronazo que significó ese poeta que se apropiaba de todas las tradiciones, que las mezclaba y las desnaturalizaba hasta insuflarles un sentido estético profundamente innovador. “Es innegable que la eficacia de Oliverio Girondo me asusta... Lo he mirado tan hábil, tan apto para desgajarse de un tranvía en plena largada y para renacer sano y salvo entre una amenaza de klaxon y un apartarse de transeúntes, que me he sentido provinciano junto a él... Girondo es un violento. Mira largamente las cosas y de golpe les tira un manotón. Luego, las estruja, las guarda.” Greco invita a reflexionar sobre la influencia del autor de Espantapájaros (1933) y En la masmédula (1956) en las nuevas generaciones de lectores. “Es uno de los pocos autores argentinos del siglo pasado que siguen produciendo lectores y nuevas miradas acerca de sus escritos. Pero la admiración de miles de lectores anónimos y silenciosos no se corresponde con el reconocimiento oficial. A diferencia de Borges o Marechal, todavía no tiene una calle con su nombre. Podrían darle ese tramito de Suipacha que no parece Suipacha, entre Libertador y Posadas, donde Girondo vivió más de treinta años”, propone Greco.

Cuatro en Literatura, diez en Dibujo

Oliverio Girondo, dice Martín Greco, era un personaje “muy” particular. “Encontré muchos poemas inéditos o perdidos en diarios y revistas, que nunca se habían recuperado. No hay una biografía de él, aunque sí de la esposa, Norah Lange, con quien formó una pareja de escritores única.” Con Susana Lange, sobrina del poeta, Greco está trabajando en la primera biografía de Girondo. “Ya revisamos una gran cantidad de papeles inéditos y correspondencia, y nunca dejamos de sorprendernos. Entre las cosas que encontramos, gracias a los directivos del ILSE, está el certificado de estudios de Girondo. Y descubrimos un hecho muy significativo, que pondría contentos a sus enemigos, pero que nos ayuda a pensar mejor esta figura del poeta pintor. Durante todos sus estudios, a Girondo le fue mal en lengua y bien en arte. Por ejemplo, en cuarto año, cursado en 1907, se sacó 4 en Literatura y 10 en Dibujo.”

Fiebre girondiana

A 120 años del nacimiento de Oliverio Girondo, un puñado de actividades y homenajes servirán de anzuelo para difundir la obra del poeta. Miles de ejemplares de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía serán distribuidos mañana en distintas estaciones del Metrobus (Liniers, Nazca, Corrientes y Puente Pacífico) y del Premetro (estación Intendente Saguier). Será un miércoles, sin dudas, girondiano. A las 16, en el Café Tortoni, se presentará el espectáculo Espantapájaros, unipersonal a cargo de Osvaldo Tesser, con entrada libre y gratuita. A las 19, la edición facsimilar de Veinte poemas, en el Museo Isaac Fernández Blanco. Los homenajes continuarán el sábado a partir de las 14 en Emilio Mitre y José Bonifacio con la presentación de Creo que creo en lo que creo que no creo, a cargo de Ramiro Vayo y Morgana Marchesi, lectura en formato radial de una selección de textos de diferentes libros y etapas de Girondo con tono humorístico y cortinas musicales.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-22607-2011-08-16.html

Debate: "Que digan que yo altero la obra de Borges no tiene perdón de Dios"

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Tue, 16 Aug 2011 23:37:00 +0000

ENTREVISTA A MARIA KODAMA: 25 AÑOS DE LA MUERTE DE BORGES

La viuda del escritor recuerda su vida junto al autor de Ficciones y se defiende de los continuos ataques contra ella

JUAN CRUZ 13/08/2011

Hay un libro, Atlas, que la editorial Sudamericana publicó con fotos en 1984, dos años antes de la muerte de Jorge Luis Borges, en el que el escritor ciego describe, con la colaboración de su mujer, María Kodama (Argentina, 1945), un viaje en globo. Es un libro simbólico, como todos los de Borges, pero en este caso, esa unión, que fue sentimental y literaria a partes iguales, entre él y Kodama queda sellada en la forma más borgiana posible: lo que vio, no viendo, gracias a ella. "En el grato decurso de nuestra residencia en la tierra", escribe Borges en el prólogo, "María Kodama y yo hemos recorrido y saboreado muchas regiones, que sugirieron muchas fotografías y muchos textos. (...) María Kodama y yo hemos compartido y con asombro", finaliza el autor de El Aleph, "el hallazgo de sonidos, de idiomas, de crepúsculos, de ciudades, de jardines y de personas, siempre distintas y únicas. Estas páginas querrían ser monumentos de esa larga aventura que prosigue". Veinticinco años más tarde ese libro sigue siendo como una metáfora y un testimonio a la vez. Lo evocamos con ella al tiempo que le preguntamos por su sentimiento ahora hacia el hombre al que vivió ligada casi desde que lo conoció, a los 12 años, cuando fue a escucharle dar una conferencia.

PREGUNTA. Veinticinco años desde que acabó el viaje físico, la cercanía con Borges. ¿Qué supone para usted este viaje?

RESPUESTA. Borges entró en el gran mar, como llamaban a la muerte los florentinos. Lo que él me dio fue algo muy importante para una persona como yo, que era muy, muy tímida. Asistí a una conferencia. Yo tenía 12 años y la sala estaba colmada de gente. Vi a este señor que entraba y sentí que era tanto o más tímido que yo y ahí pensé que yo podía acercarme, aprender, él me podría enseñar... Pensé: "Si este señor puede hablar delante de toda esta gente yo también voy a poder dar un día una clase". Lo que me dio, y me siguió dando, fue la convicción de que era posible realizar mi vocación, enseñar, hacer lo que verdaderamente quería hacer.

P. Ese viaje ha seguido después de su muerte. Pero, ¿cómo fue en vida?

R. Fui descubriendo su pasión por la literatura, su pasión por los idiomas, que compartíamos... Y fue maravilloso compartir también la pasión por las artes... Él decía que mi padre me había educado para él, porque me había llevado a los museos, me regalaba libros de arte apenas tuve uso de razón... Y Borges conocía bien los museos desde los tiempos en que estuvo en Europa. Él y yo rehicimos ese larguísimo viaje que en realidad fue nuestra vida alrededor del mundo, yendo a los lugares donde él había estado antes, ante los cuadros que él recordaba, rememorando escenas de obras que él había visto... Era maravilloso redescubrir su mundo, hacerlo mío mientras hacíamos este largo viaje que fue la vida con él.

P. Usted fue los ojos de Borges para la literatura.

R. Estudiamos primero anglosajón, después empecé a leerle en inglés y luego él me enseño a pronunciar en alemán para poder leerle en esa lengua. Por la mañana, Borges dictaba a la persona que llegaba, un periodista o un estudiante, y por la tarde él y yo releíamos eso que él había dictado. Él lo iba puliendo, era un fascinante proceso que cada día fue más acentuado, más productivo, más cercano.

P. Ese viaje en globo. ¿Cómo asumía él esa aventura intensa pero paradójica?

R. Con entusiasmo... Un día yo estaba buscando otra cosa en una guía telefónica y encontré una entrada que decía: "Viajes en globo. Compañías". Se lo comenté e inmediatamente él evocó a Julio Verne. Su imaginación era su mirada, sus ojos, las lecturas que había tenido eran sus ojos, su forma de ver era su manera de haber leído... Así que un viaje en globo entonces no era paradójico, no, era su modo de cumplir sueños.

P. ¿Hubo algún límite a su curiosidad?

R. No. Yo jamás lo consideré a él una persona muy mayor o una persona que no veía, es decir, ciega; para mí justamente era lo contrario. Cuando yo tenía 16 años, él tenía 18 para mí: Borges era la compañía para la diversión, para la aventura. Era totalmente diferente a esa imagen que han dado siempre de él. También podía dar esa imagen que se tiene de él cuando está en público, con otros, pero Borges era verdaderamente otro cuando estaba en la intimidad.

P. ¿Cómo asumió él los últimos tiempos?

R. Con un espíritu magnífico. Él sabía que se iba a morir. Pero aceptó una gira por Italia. Estuvimos allí antes de ir a Ginebra, y vivimos un tiempo muy gozoso, era una compañía magnífica y lo pasamos muy bien... Vivimos una vida plena, a pesar de todo lo que dice gente que vive difamándome, ¿no es cierto?, gente que ha trazado toda una atmósfera siniestra en torno a mi persona de una manera verdaderamente vergonzosa. Esas difamaciones de las que le llegaron ecos sí lo mortificaron en sus últimos tiempos... Pero, bueno, toda esa gente quedó destruida a través de los juicios que he hecho en los que, por supuesto, no pudieron probar las cosas absurdas de mí o de mi comportamiento con respecto a él... Él era una persona libre que me eligió; sé que eso ha dado muchísimo fastidio, pero no fastidio por amor, es fastidio por avidez, fastidio por deseo de notoriedad, fastidio porque quieren ser él y no pueden serlo, no llegan a serlo, nadie va a llegar a serlo.

P. Esa atmósfera que describe le afectaba ya en los tiempos de Borges, pero ahora es más explícita mostrando su desagrado. ¿Cómo ha cambiado?

R. Bueno, he cambiado gracias a mi abogado francés, porque mis amigos me decían prácticamente lo mismo pero desde el cariño y la amistad. Pero el abogado francés me hizo ver, y me lo dijo de una manera muy dura y muy cruda, que yo tenía que cambiar porque si yo dejaba que los otros hablaran, dejaba que personas totalmente espantosas que están con un proceso penal por estafas a la propiedad intelectual, personas despechadas... y yo no decía nada porque fui criada de otra manera... En fin. El abogado me hizo ver que yo tenía que cambiar y mis amigos están muy contentos porque dicen que estoy dejando de ser extraterrestre para convertirme en una persona humana y normal que reacciona y que dice las cosas cuando tiene que decirlas y me dicen que no las digo con la suficiente agresión, que necesito hacer salir la agresión.

P. ¿Y cómo se siente en esa situación de terráquea que ha bajado del globo? ¿Cómo ve el mundo que tiene alrededor?

R. Bueno, realmente por un lado lo veo maravilloso. Pero también hay esas barbaridades que uno lee en la prensa, por ejemplo en España... Los periódicos españoles realmente han sido excelentes conmigo, pero también hay algunas personas totalmente descastadas que dicen y hablan y escriben y no hacer honor al oficio de periodistas porque ni son periodistas... Pero yo dejo de lado eso, y así he logrado sobrevivir sin que me perturben, haciendo el trabajo que yo debo hacer que no es otro que el cuidado permanente de la obra de Borges. Así que yo dedico mi vida al cuidado de esa obra. Y si hay alguien que dice que yo altero esa obra no tiene perdón de Dios ni del demonio ni de nadie, y el mío tampoco lo va a tener.

P. ¿Qué nos da a los lectores esa obra que usted cuida? ¿Qué metáfora encierra?

R. La metáfora sería ese laberinto. Borges da a la gente que es sensible aunque no entienda intelectualmente su obra, a la gente que pueda sentir la belleza y la sutileza de sus sentimientos. Yo creo que Borges da eso y esa metáfora sería esa inauguración en Venecia, que fue realmente de una impresionante poesía. Esa es la contrapartida de toda esa bajeza que acabo de explicarle, y esa belleza es lo más importante para mí, es lo que me alimenta... Es una persona que jamás se traicionó a sí misma, jamás se vendió por nada. Y eso creo que para las nuevas generaciones es un faro, es una antorcha, es algo que no debe dejarse caer, y por eso su obra es inmortal. Trabaje o no trabaje yo en ella y tenga lo que dicen muchos ese purgatorio en que ya el escritor no está físicamente y queda como olvidado... Eso hubiera ocurrido con Borges, posiblemente, de no haber estado yo para que además de esa obra maravillosa se sienta una presencia digamos casi física de él en el mundo.

P. Usted lo ha salvado del purgatorio.

R. Lo he salvado del purgatorio... A él le encantaba Dante. Y me hablaba del infierno, del purgatorio y del paraíso en la obra de Dante. Y a veces decía que él prefería el infierno conmigo que el paraíso con Dios... Yo soy agnóstica, pero yo creo que hay ahí como una luz que dejó él, una energía, un punto en el espacio. Frente a las cosas viles, puedo bajar el yelmo, cubrirme, protegerme, salir adelante, porque al final de la ruta hay una luz o una energía y allí también yo me reencontraré con él.

P. Usted decía que es la mitad de su alma. ¿Y cómo era el alma de Borges? ¿Cómo era Borges?

P. Pues era divino porque estaba lleno de sentido del humor, era irónico, leíamos mucho, paseábamos y era una persona que estaba siempre dispuesta, de una humildad absoluta, los chóferes de taxi en Buenos Aires lo adoraban porque subía al taxi y les preguntaba: ¿la vida está cara?, por la familia, ¿cuántos hijos tiene?... Era una persona que entablaba fácil relación con la gente y esa era una relación desde un punto de vista digamos humano, muy lindo y de una humildad extraordinaria.

P. ¿Usted tiene la impresión de que Borges sigue siendo en parte un desconocido?

R. Él es conocido como si fuera un icono. Él decía: "A mí me conoce todo el mundo por las entrevistas, por lo que digo, por las polémicas que despierto, pero mi obra no la leen". Y, en general, el hecho de que hayan creído que ese poema Instantes es de Borges, ya eso demuestra que no han leído ni una línea de él. Pero al mismo tiempo hay todo un nivel de gente que estudia literatura, que ha leído toda su vida y que tiene un real entusiasmo en la obra de Borges. Lo que sucede también es que no hay un criterio para hacer que los chicos entren en su lectura, entonces eligen obras que son espléndidas, pero que como estilo y vocabulario no pueden estar al nivel de chicos que tienen 14 años y nunca han leído.

http://www.elpais.com/articulo/portada/digan/altero/obra/Borges/tiene/perdon/Dios/elpepuculbab/20110813elpbabpor_8/Tes

Cultura: Borges en el corazón

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Tue, 16 Aug 2011 23:33:00 +0000

El escritor argentino, Jorge Luis Borges- FERDINANDO SCIANNA / MAGNUM

"Ahora, todo el mundo está en mi interior", decía el escritor cuando la ceguera le iba permitiendo aislarse paulatinamente de las interferencias del mundo. A los 25 años de su muerte, el gran cronista estadounidense Gay Talese rememora la entrevista en la que lo conoció en Nueva York

GAY TALESE 13/08/2011

Lo que sigue es la reproducción del relato que escribí de mi única entrevista con Borges, que tenía entonces 62 años (y su madre, de 85), que llevamos a cabo en un hotel de Nueva York (creo que era el Algonquin, en la Calle 44 Oeste) y se publicó en The New York Times el 31 de enero de 1962. En aquella época, yo tenía 30 años y era redactor del Times; aquel día mi redactor jefe me ordenó que fuera a entrevistar a Borges, cuya obra conocía por supuesto; me sentí ligeramente nervioso ante la perspectiva de conocer a la gran figura literaria en persona.

Nos encontramos en el vestíbulo del hotel, a la hora acordada, y, aunque yo sabía que era ciego, lo primero que me impresionó fue su aparente estado de alerta, la impresión que daba de enterarse de todo, sentado muy recto en una silla tapizada de respaldo alto, desde donde parecía observar las idas y venidas de docenas de huéspedes que recorrían el ruidoso vestíbulo. Junto a él se sentaba su madre, que, a pesar de tener 85 años, no aparentaba más de 60 y que, podría añadir, era de una belleza asombrosa para tener cualquier edad. Pensé que no podía haber sido más bella ni cuando tenía 25 años; porque, a los 85, irradiaba una vitalidad y una energía intemporales, y la suave piel de su rostro era la de una mujer bien conservada que (no me cabía la menor duda) debía de dedicarse a diario a mantener su atractivo; seguro que pasaba horas delante de un espejo con el fin de satisfacer su deseo de representar la perfección para todas las personas con las que se encontrase. Durante la entrevista que hice a su hijo, no pude evitar mirarla mientras nos escuchaba y, a veces, introducía alguna palabra para subrayar lo que estaba diciendo él.

La entrevista no duró más de media hora; he aquí, reproducido, el artículo que escribí en aquella memorable ocasión, en 1962, cuando conocí a Borges y a su inolvidable madre.

Como su padre y su abuelo, su bisabuelo y su tatarabuelo, Jorge Luis Borges se ha quedado poco a poco ciego. Pero hasta la ceguera, dice, tiene ventajas.

"Antes, el mundo exterior interfería demasiado", me decía este intelectual argentino de 62 años ayer en Nueva York. "Ahora, todo el mundo está en mi interior. Y veo mejor, porque puedo ver todas las cosas que sueño. Fue una ceguera gradual, nada trágica", continuó. "Si uno se queda ciego de pronto, el mundo se le hace añicos. Pero si primero pasa por un crepúsculo, el tiempo fluye de manera diferente. No es preciso hacer nada. Uno puede quedarse sentado. Las personas ciegas tienen mucha dulzura. Las sordas, en cambio, no. Las personas sordas son muy impacientes. A veces, la gente se ríe de los sordos. Nadie se ríe de un ciego".

"El jueves", dijo el doctor Borges, "doy una conferencia en... ¿En? ¿Cómo se llama ese sitio?".

"Yale", dijo su madre.

"Eso es, Yale", siguió él. "Voy a hablar sobre William Henry Hudson, un escritor inglés nacido en Argentina. Y el 6 de febrero, estaré en Harvard. El 12 de febrero, en la Universidad de Columbia. Y el 14 de febrero, en Princeton. Hablaré de clásicos argentinos como el magnífico poema Martín Fierro, que trata de un gaucho y fue escrito en 1872 por Hernández. El gaucho es un personaje realista pero poco romántico; también presentaré al otro gran poeta argentino, Lugones, que tradujo a Homero al español".

Durante toda su gira de conferencias, el doctor Borges contará con la ayuda de una memoria extraordinaria, casi absoluta -otra consecuencia de la ceguera-, y de su madre, que, a sus 85 años, parece tan dinámica y se conserva tan bien como una de esas atractivas mujeres de 60 años dadas al narcisismo, algo que no parece ser el caso de la señora Borges. La madre de Borges, como su hijo, pasó la mayor parte de sus años prerrevolucionarios en Buenos Aires luchando contra Juan Perón, y en una ocasión pasó una semana en la cárcel por participar en una manifestación contra él.

"Los escritores sufrieron mucho con el dictador", asegura el doctor Borges, aunque igual de mala era la situación en Argentina hace 30 años, "cuando nos leíamos las obras y nos lavábamos la ropa unos a otros". Pero hoy los escritores han progresado, y en especial él. Es autor de 30 libros de ensayo, poesía y relato, y su primera recopilación traducida al inglés saldrá publicada esta primavera en New Directions, bajo el título Labyrinth.

"No creo que Perón supiera que había literatura en su país", opina el doctor Borges. "Nos puso todos los obstáculos posibles, pero lo que más le importaba, en realidad, era agitar a todo el mundo en contra de Estados Unidos y mandar a la gente a la cárcel".

Aunque el doctor Borges no puede adivinar las consecuencias a largo plazo de la última reunión de la Organización de Estados Americanos en Punta del Este, Uruguay, dice que, "por desgracia", Fidel Castro parece afianzado, y "los comunistas son muy listos".

"Los estadounidenses son siempre unos incomprendidos", añade. "Si dan dinero, la gente piensa que es un soborno. Si no lo dan...", reflexiona, "quizá sea mejor".

La madre del doctor Borges miró su reloj y le recordó que tenían una cita en otro lugar unos minutos después. Me puse de pie, les di la mano a los dos y les agradecí que me hubieran dedicado su tiempo. Volví corriendo al edificio de The New York Times, que estaba a solo dos manzanas, con la esperanza de escribir algo que hiciera justicia al rato que había pasado con aquel extraordinario hombre de letras y su madre. También pensé en lo que había dicho sobre las personas ciegas, sobre todo esta frase inolvidable: "Ahora, todo el mundo está en mi interior... Y veo mejor, porque puedo ver todas las cosas que sueño".

Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. Gay Talese (Ocean City, Nueva Jersey, 1932) ha publicado recientemente en España Honrarás a tu padre (traducción de Patricia Torres Londoño. Alfaguara. Madrid, 2011. 640 páginas. 21.50 euros) y el año pasado Retratos y encuentros(Alfaguara) y La mujer de tu prójimo (Debate).

http://www.elpais.com/articulo/portada/Borges/corazon/elpepuculbab/20110813elpbabpor_3/Tes

Arte: Imprecisión suiza

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Tue, 16 Aug 2011 23:28:00 +0000

Parapavilion, instalación de Song Dong en la Bienal de Venecia.- FRANCESCO GALLI

Bice Curiger plantea para la 54ª Bienal de Venecia una perspectiva algo ingenua, alejada del palpitar del mundo actual. Ha construido un espacio seguro para un arte poco conflictivo

ÁNGELA MOLINA 13/08/2011

Sobre el anaranjado del crepúsculo veneciano, la 54ª bienal que dirige Bice Curiger se dibuja con una lucidez imprecisa, y hasta se podría decir que resulta ilegítima su parcial rehabilitación del exultante optimismo de los años ochenta, aunque el lugar de la máscara y el brío sean el Palazzo delle Esposizioni Della Biennale (el histórico pabellón italiano) y el Arsenale, que, como en los escenarios mágicos de las fábulas, nos permiten distraernos de la seriedad de la vida. El presidente de la Biennale, Paolo Baratta, afirmó recientemente en un tono neodadá que "estos últimos años, desde la primera bienal de Szeemann, en 1999, han sido un hermoso viaje desde las barbas de Harald al pintalabios carmesí de Bice".

Harald Szeemann sentía respeto y cordialidad por la vida, sabía que ésta no era un valor absoluto, sino una apuesta, un coup de dés. Fue quizá su intuición más penetrante. Bice Curiger, suiza como Szeemann, tampoco se ha dejado dominar por elpathos del presente, en la creencia de que al arte no le hace falta un prontuario de indignación, simplemente la belleza y el mundo. El título de su bienal, IlumiNaciones, responde a su tenaz creencia de que el artista es capaz de encontrar los valores y sondear sus abismos con una inocente efusión de los pálpitos del deseo, la vibración de la vida. Pero Curiger, que tuvo a Szeemann como mentor y amigo hasta la muerte de éste, en 2005, no ha sido capaz de desenmascarar la creciente abstracción de una realidad cada vez más absorbida en su propia mise en scène y en su lugar ha optado por formalizar un sentimiento de predicamento común entre los artistas, que defienden una melancolía sofisticada, una visión pastoril, obligados a repudiar el compromiso para volver al edén del trabajo honesto y laborioso.

De la misma manera que las teorías "respiracionistas" defienden que el ser humano es capaz de vivir alimentándose solamente de luz natural, la comisaria de Zúrich parece decirnos que el luminismo de una aurora boreal es suficiente para proporcionar un intenso placer a la mirada. Su empeño curatorial es de una ingenuidad que encoge el corazón. Nos preguntamos qué quería Curiger con su tesis, si construir el espacio seguro y abarcable del arte o la prueba de la imposibilidad de ese espacio. Quién sabe qué adolescentes coordenadas trazó en su pensamiento para llevar a los espacios de la bienal los diferentes haces de luz que van desde la paleta de Tintoretto hasta la actualidad, con la onda fluyente de cinco preguntas dirigidas a los artistas: ¿es la comunidad artística una nación?; ¿cuántas naciones crees que tienes dentro?; ¿dónde te sientes como en casa?; ¿hablará el futuro en inglés, o en qué otra lengua?; si el arte fuera una "nación", ¿qué es lo que se redactaría en su Constitución?

Esta edición es explícitamente diferente de las anteriores; ni multicultural (Szeemann), ni abrumadoramente coral (Bonami), ni feminista (De Corral/Martínez), ni Capitán América (Robert Storr), ni el contemporáneo utópico de los años sesenta y setenta (Birnbaum). Si bien hoy hasta la disidencia resulta muy rentable -el activista chino Ai Wei Wei ha debido de comprobar la revalorización de sus obras después de su detención y arresto por el Gobierno de su país-, Curiger ha optado, a riesgo de no ser entendida, por el discurrir de la vida ligera y discreta, mostrar los logros de la felicidad y el optimismo -que también son restos de un naufragio-, eso sí, bajo la amenaza recurrente de dos mil palomas disecadas que observan al visitante desde las vigas del pabellón central (Maurizio Catellan).

Más allá de la satisfacción de poder ver una decena de trabajos interesantes (como el parapabellón del siempre excéntrico y refinado Franz West (1947), con quien uno se iría tranquilamente a tomar una buena cerveza), es importante señalar algunas impresiones tras la visita, como la presencia de colectivos de artistas (Birdhead, Mai Thu Perret, Das Institut, GELITIN), o la abundancia de autores que han nacido en Israel o son de origen judío, aunque prácticamente ninguno de sus trabajos están absortos en la afirmación de la propia identidad. Más de la mitad de los 89 seleccionados son nacidos en la década de los sesenta y setenta, muchos centroeuropeos -que trabajan en Alemania, Suiza, Italia, Francia- y norteamericanos, y muy pocos de Latinoamérica y África. La mayoría de las obras -con un predominio de la pintura y las instalaciones- tienen un aire doméstico. Como buena editora, Curiger prefiere el espacio privado al público, el intimismo a las proclamas, la victoria de la luz frente al análisis de los oscuros y decadentes procesos político-económicos abandonados al juego del más fuerte. De ahí que, a pesar de la abrumadora presencia de mujeres artistas, la suya no es una bienal activista, si seguimos la máxima de que la mujer tiene que salir de su domesticidad para poder influir en el espacio público y en la colectividad.

Hay autores definitivos (David Goldblatt, Rosemarie Trockel, Cindy Sherman, Sigmar Polke) cuyos trabajos languidecen en un mal dispositivo; fotógrafos que son capaces de iluminar la miseria (Dayanita Singh), o estrategias didácticas de montaje y desmontaje (la del colombiano Nicolás Paris, que presenta un aula de arquitectura y dibujo y que por sí mismo merecería una exposición individual). La californiana Norma Jeane (¡) (nacida el mismo día de la muerte de Marilyn) invita al público a manifestarse con mensajes en la pared hechos con trozos de plastilina que se han de extraer de un cubo tricolor colocado en el centro de una habitación blanca. Mientras, el chino Song Dong ha transportado al Arsenale pieza a pieza la casa paterna, de 150 años de antigüedad. Y el filme del que todos hablan, muy oportuno para una bienal tan suiza, The clock (2010), del estadounidense Christian Marclay, premio del jurado, 24 horas de montaje con escenas tomadas del universo cinematográfico donde aparece un reloj que marca una hora que coincide con la del espectador en tiempo real.

En los pabellones de I Giardini las ideas y el compromiso político fluyen más alegremente. A favor del pabellón español hay que decir que el de Dora García es un espacio vivo, rebosante de actividad, mientras que el francés -una rotativa por la que fluyen imágenes de desaparecidos- es una catacumba ad maiorem gloriam de Christian Boltanski. El pabellón inglés (Mike Nelson) recrea fielmente la "guarida" de un fotógrafo del siglo XVII, una construcción que ya se presentó en la Bienal de Estambul de 2003. La instalación del suizo (Thomas Hirschhorn) presenta el arte como cristal resistente, pero se queda en una divertida amalgama de objetos salvados de un container. En el alemán (premio al mejor pabellón), Christoph Schlingensief -fallecido repentinamente hace un año- reproduce con una estética fluxus la iglesia de su niñez donde fue monaguillo. Una de las sorpresas más agradables viene de Lituania; la firma Darius Miksys, quien pone a disposición de los visitantes un catálogo de 173 artistas del país que recibieron durante los últimos años becas o premios del Gobierno. El público puede decidir las obras que quiere ver y a partir de esa selección se reorganiza diariamente la exposición dentro del pabellón. Iluminador y preciso.

54ª Bienal de Venecia. Hasta el 27 de noviembre. www.labiennale.org

Video: Paula Perissinotto, la nueva curadora de la Bienal de Video

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Tue, 16 Aug 2011 18:16:00 +0000

La artista brasilera está a cargo de la muestra que se realizará en enero, en Santiago y Valparaíso.

por Francisca Babul Guixé

Carteles publicitarios luminosos que se activan a través del sonido; un video que hace desaparecer los cuadros del Museo del Louvre; una sala de museo que nos transporta a la Patagonia chilena (a través -incluso- de voces que le hablan al visitante en lengua kawéskar) y figuras de origami que interactúan con formas digitales son algunas de las obras con las que Paula Perissinotto se ha encontrado en su primera visita a Chile. Su misión: seleccionar los trabajos -de artistas chilenos e iberoamericanos- que serán parte de la muestra principal de la décima versión de la Bienal de Video y Artes Mediales (BVAM).

Desde su arribo a Santiago, el jueves pasado, Perissinotto se entrevistó con más de 20 creadores locales. "Me he sorprendido con la calidad de las propuestas. Existe en Chile una escena muy diversa y en sintonía con el resto de Hispanoamérica", afirma. "En este medio es muy difícil establecer tendencias, porque en cada país hay realidades disímiles de acceso a la tecnología. Esta bienal es muy importante pues, precisamente, opera como una vitrina que nos permitirá conocer el estado de la producción iberoamericana".

Perissinotto no es sólo artista visual y curadora especialista en nuevos medios, sino que, además, el año 2000 fundó junto a Ricardo Barreto el Festival Internacional de Lenguajes Electrónicos (File), el encuentro de arte y tecnología más importante de Hispanoamérica.

El cineasta Enrique Rivera, del comité organizador de la BVAM, destaca la elección de la brasilera como curadora del encuentro: "Nos interesaba tener una mirada internacional y objetiva de la escena chilena, con el fin de crear una retroalimentación regional. Como directora del File, Paula está en contacto permanente con realizadores y teóricos de todo el mundo, lo que nos permitirá acercarnos a una red profesional más allá de nuestras fronteras".

Uno de los ejes centrales del evento es la internacionalización de la producción chilena, tarea que, por estos días, también copa la agenda del área de nuevos medios del Consejo de la Cultura, creada este año. Como aliado estratégico de la BVAM, esta sección -a cargo de Valentina Serrati- está realizando gestiones para presentar en Brasil la muestra curada por Perissinotto. Y eso no es todo: dos de los artistas más destacados del encuentro (un chileno y un iberoamericano) realizarán residencias tanto en Brasil como en Europa.

"En Chile hay una escena muy potente, que se ha formado intuitivamente. Instancias como la BVAM o el área de nuevos medios del Consejo buscan profesionalizar la disciplina y entregarles a los artistas mayores oportunidades", enfatiza Rivera.

Lo que viene

Organizada por la Corporación Chilena del Video desde 1993, la Bienal celebrará su décimo aniversario con un abultado programa de actividades para todos los gustos. Entre el 7 y el 22 de enero del 2012, diversas instituciones culturales de Santiago y Valparaíso acogerán, entre otras iniciativas, una muestra de Wolf Vostell curada por Ronald Kay (MAC Parque Forestal); una retrospectiva del archivo de la Corporación Chilena de Video (Centro Cultural Palacio La Moneda); conciertos audiovisuales bajo la curatoría del músico electrónico alemán Uwe Schmith (Atom Heart) y una feria libre de industrias creativas, donde desarrolladores de softwares, videojuegos y aplicaciones ciudadanas podrán mostrar su trabajo.

"El universo de la tecnología está ligado, inevitablemente, al arte contemporáneo. En la actualidad, animaciones digitales, sitios web, instalaciones sonoras, videojuegos e, incluso, aplicaciones para tablets son presentadas como obras en File como en numerosos festivales internacionales", advierte Perissinotto.

¿Qué es el File?

El Festival Internacional de Lenguajes Electrónicos (File) se desarrolla anualmente en las ciudades brasileras de Sao Paulo, Río de Janeiro y Porto Alegre. Su actual versión estará abierta al público hasta el 21 de agosto de 2011 y cuenta con la participación de más de 60 artistas de los cinco continentes. Más información en www.file.org.br

http://diario.latercera.com/2011/08/16/01/contenido/cultura-entretencion/30-80347-9-paula-perissinotto-la-nueva-curadora-de-la-bienal-de-video.shtml

Música: Nova geração do tango se une por afinidade estética e política

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Mon, 15 Aug 2011 13:57:00 +0000

Da esquerda para a direita, músicos Pablo Jonisz, Julian Peña e Ignacio Santos, da orquestra Ciudad Baigon

DENISE MOTA
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

Há um aparente paradoxo que não para de crescer e se fazer ouvir nos recônditos de Buenos Aires: o "novíssimo tango" ou "tango contemporâneo" ou "tango off".

Todas são definições de um movimento liderado pela juventude musical do underground da cidade, que rechaça, entre outras coisas, a união de tango e música eletrônica popularizada por grupos como Gotan Project e Bajofondo --mistura que curiosamente vem sendo incorporada pela velha guarda nas milongas da capital portenha ou de Montevidéu.

Também está fora de cogitação sentar-se ao piano para executar ícones como "La Cumparsita", ou reunir clássicos para maravilhar turistas "que pagam US$ 100 para ver um espetáculo brega e tomar uma taça de champanhe", como define, com bom humor e língua afiada, Agustín Guerrero, um dos cabeças da onda insurgente.

"Diria aos brasileiros que venham ver tango de verdade. Que não se deixem ser roubados pela estética de shopping center", diz o líder da Otag (Orquesta Típica Agustín Guerrero), que se apresenta como músico de tango desde os 11 anos.

Para os integrantes desse novo circuito de produção --compositores entre 20 e 40 e poucos anos que têm como base o jazz e o tango--, é hora de renovar o ritmo a partir de sua lógica criativa original: a experimentação à luz das vanguardas musicais e da realidade social.

"Existe uma tentativa de somar ao tango elementos da música contemporânea. Pode ser o dodecafonismo ou elementos da música impressionista etc. Temos poucos ou nenhum ponto de contato com o tango eletrônico, algo muito simples, muito básico. Feito para tocar em danceteria", estoca Guerrero.

Também se trata de juntar forças entre autores que compartilham visões semelhantes sobre um gênero percebido "como um meio de comunicação, como uma linguagem que é nossa", diz Hernán Cabrera, 30, líder do Ciudad Baigón, uma orquestra típica de quatro bandoneóns, três violinos, viola, violoncelo, contrabaixo, piano e voz.

OS CINCO MANDAMENTOS DO NOVÍSSIMO TANGO

Comentados por Agustín Guerrero

1 - Hits, jamais

"Já nos anos 30, Gardel dizia que 'La Cumparsita' estava manjada. Tocá-la hoje em dia é ridículo".

2 - Não aos espetáculos for exportação

"Muitos músicos se submetem a isso para sobreviver. Prefirodar aulas"

3 - Dos ícones, o menos óbvio

"Em vez de gravar a versão 10.600, mais ou menos, fizemos 'Whisky', um Piazzolla menos conhecido"

4 - Tangueiros, calem-se!

"Muitos tangueiros não sabem tocar um dó maior no violão e vão me dizer o que tenho que fazer?"

5 - De todos, entre todos

"Nosso objetivo é mostrar o mais moderno e o melhor que está sendo produzindo hoje"

A meta de Cabrera, o líder do Ciudad Baigón, é empreender a mesma busca artística que impulsionou o trabalho de grandes nomes do tango, como Horacio Salgán, 95, Osvaldo Pugliese (1905-1995) ou Astor Piazzolla (1921-1992). São eles os mais admirados por esta geração.

As colaborações entre os grupos são frequentes. Assim, a Otag interpreta composições próprias, mas também faz arranjos para obras de artistas como Fernando Otero, vencedor do Grammy Latino de música clássica no ano passado.

"As mutações que devem ocorrer sobre um gênero popular como o tango (que espelha o estado de espírito de parte da sociedade) teriam de responder mais a um fenômeno cultural e social do que a um fenômeno comercial", considera Cabrera.

Com este fim, o Ciudad Baigón começou a tocar todos os domingos na rua Defensa de Buenos Aires, no bairro de San Telmo. Segundo Cabrera, graças à divulgação de rua, em quatro anos de existência o grupo conseguiu gravar dois discos (que já venderam 14 mil cópias) e fazer quatro turnês pela Europa.

Um dos "gurus" desse ressurgimento do tango é Diego Schissi, 42, líder de um quinteto que leva seu nome, criado há dois anos, e um dos idealizadores do ciclo Tango Contempo (tangocontempo.com.ar), centro de convergência de autores identificados com essa proposta.

"Tango Contempo nasce da necessidade de materializar um projeto em um contexto onde não havia lugares naturais para tocar nossa música", diz Schissi, compositor e pianista, escolado em jazz.

O mais recente CD do músico, "Tongo", resume em uma palavra o que seu quinteto deseja expressar: "tangos improváveis", como esclarece o subtítulo do álbum lançado no ano passado.

Apesar de o objetivo desses arautos da renovação ser "sintetizar o que está sendo produzido de qualidade", segundo Guerrero, trata-se de um fenômeno abandonado pelo poder público. "A gestão da cidade de Buenos Aires é nefasta com os artistas. Mauricio Macri [o recém-eleito prefeito da cidade] fecha os lugares onde podemos tocar e diz sim à comercialização da música, onde os turistas são enganados em espetáculos horrorosos. Não há uma política cultural para nada e menos para o desenvolvimento do tango."

DIEGO SCHISSI

QUANDO 30/9 e 1º/10

ONDE Auditório Ibirapuera (av. Pedro Álvares Cabral, s/nº, tel. 0/xx/11/3629-1075)

http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/959575-nova-geracao-do-tango-se-une-por-afinidade-estetica-e-politica.shtml

Cultura: Les naufragés européens du goulag sortent de l'oubli

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Mon, 15 Aug 2011 13:50:00 +0000

Crédits photo : ©Eela Lõhmus/©Eela Lõhmus

Sept ans après l'élargissement de l'Europe, l'histoire de ces milliers de déportés reste méconnue. Un musée virtuel leur est consacré.

Par Arielle Thedrel

Conçu par l'historienne Marta Craveri, le Musée virtuel des déportés européens du goulag a vu le jour en mars dernier sur le Web. Il a nécessité trois années d'enquêtes menées par une équipe internationale de chercheurs sous la houlette d'Alain Blum, directeur du Centre d'études des mondes russe, caucasien et centre-européen (Cercec) à Paris. Après la France et la Pologne, avant la Lettonie et la Russie, il était présenté cet été à Vilnius. «Notre ambition, explique Alain Blum, était d'insérer dans l'histoire européenne ces déportations cantonnées jusqu'ici dans les mémoires nationales.»

Car, sept ans après l'élargissement de l'Union européenne, poursuit Marta Craveri, «la plupart des Européens de l'Ouest méconnaissent toujours l'histoire de leurs voisins de l'Est. Le goulag ne concerne pas que les Russes. Entre 1939 et 1953, près d'un million d'Européens, vivant dans les territoires annexés par l'URSS au début de la Seconde Guerre mondiale ou entrés dans la sphère d'influence soviétique à la fin du conflit, ont été déportés en tant qu'ennemis de classe. Ils se sont retrouvés soit dans des camps de prisonniers, soit dans des colonies spéciales de peuplement au fin fond de la Sibérie ou de l'Asie centrale».

Relégués à vie dans les forêts d'Arkhangelsk, les houillères de Vorkuta, les mines d'or de la Kolyma ou les champs de coton d'Ouzbékistan, ces survivants racontent leur quotidien, les travaux harassants, la faim, le froid ou la chaleur torride, la maladie, la peur, mais aussi les éclairs de joie, la solidarité, l'apprentissage de la tolérance… Des parcours singuliers au service d'une histoire collective. «Paradoxalement, remarque Marta Craveri, bon nombre de déportés d'origine juive réaliseront plus tard que le goulag les avait sauvés d'une mort certaine dans les camps d'extermination nazis.»

Le 5 mars 1953, Staline meurt. L'Union soviétique pleure son icône, mais dans les goulags, l'espoir renaît. La disparition du tyran rouge est suivie d'amnisties et de réformes qui vont bientôt mettre fin au système concentrationnaire de masse. Les libérations s'effectueront en plusieurs vagues et prendront plusieurs années. Le rapatriement des rescapés s'accompagnera souvent d'indifférence. Faute de travail qualifié ou de logement, certains se résoudront à revenir sur les lieux de leur réclusion où, contre toute attente, ils parviendront à se reconstruire. Tous, néanmoins, portent encore les stigmates de leurs années d'exil et de souffrances.

Juliana Zarchi est née en 1938 à Kaunas, qui fut, un temps, capitale de la Lituanie indépendante avant de devenir l'un des épicentres de la Shoah par balles. Parce que son père, Mausa, est juif, et sa mère, Gerta, allemande, Juliana a basculé d'un totalitarisme à l'autre. Broyée par les convulsions de l'histoire, elle passera du ghetto de Kaunas à un goulag d'Asie centrale. Son destin hors du commun lui vaut d'être l'un des 165 témoins du Musée des déportés européens du goulag.

Du ghetto de Kaunas aux kolkhozes du Tadjikistan

Le petit immeuble de style Bauhaus où vécut Juliana Zarchi jusqu'à l'âge de 6 ans est demeuré quasi intact. Il se situe au cœur de la ville de Kaunas, sur l'avenue Vytautas (un monarque du XV^e siècle), ex-avenue Lénine, à proximité de la gare et à quelques centaines de mètres de l'ancien garage Lietukis. Le 27 juin 1941, une quarantaine de Juifs y furent assassinés à coups de massues par des ultranationalistes lituaniens sous les applaudissements des badauds. Le garage Lietukis a cédé la place à un terrain de volley-ball. Une stèle masquée par les ramures d'une haie de thuyas commémore ce pogrom, prologue d'une série de massacres qui aboutirent à l'extermination de la quasi-totalité des Juifs lituaniens.

La mémoire de Juliana Zarchi est un palimpseste. Son histoire commence le 22 juin 1941, lorsque, fuyant l'avancée des Allemands, son père, journaliste dans une gazette en langue yiddish, quitte précipitamment Kaunas. Juliana ne le reverra jamais. «Nous avons appris beaucoup plus tard qu'il s'était réfugié dans son village natal auprès de sa famille. Il avait commis une erreur tragique.»

Annexée en juin 1940 par l'URSS conformément au pacte germano-soviétique d'août 1939, dans lequel Hitler et Staline avaient convenu de se partager l'Europe centrale, la Lituanie a accueilli les Allemands comme des libérateurs. Avant même l'arrivée de la Wehrmacht, des milliers d'activistes lituaniens se livrèrent à des massacres d'une sauvagerie telle qu'elle indignera parfois jusqu'aux Allemands eux-mêmes. «Les tueries ont débuté dans les campagnes, raconte Juliana. Puis est venu le tour des villes. À Kaunas, l'avenue Lénine était bondée de Russes et de Juifs fuyant la ville sous les tirs de snipers lituaniens. Il faut dire que les Juifs étaient perçus comme des collabos, des séides de ces bolcheviques haïs par la population.»

Il ne reste presque plus rien du ghetto de Slobodka, à la périphérie de la ville, où, le 15 août 1941, les Allemands parquèrent 30.000 juifs. Quelques baraques en bois jouxtant d'anodins pavillons de banlieue. «La haine à l'égard des Juifs était telle que ma mère m'y avait envoyé en s'imaginant que j'y serai à l'abri.» Juliana y passe deux ou trois mois avant qu'un mystérieux ange gardien ne l'aide à en sortir. «Un homme m'a fait passer à travers les barbelés. Ma mère, tétanisée, m'attendait de l'autre côté.» Juliana échappera ainsi à la «grande action» du 29 octobre 1941: 9200 personnes, dont plus de 4 000 enfants, sélectionnées par les Allemands pour être exécutées au 9e fort, un réseau de fortifications construit par les Russes autour de la ville à la fin du XIX^e siècle.

Marché aux esclaves

Juliana passera un an recluse dans l'appartement familial. Puis, protégée par les origines allemandes de sa mère, elle reprend une vie quasi normale. Jusqu'à ce qu'à l'été 1944, l'Armée rouge réinvestisse Kaunas. Le «nettoyage de classe», engagé en juin 1941, juste avant l'arrivée des Allemands, peut reprendre. Plus de 116.000 Lituaniens au total seront déportés. «Au mois d'avril 1945, se souvient Juliana, des agents du NKVD (la police politique soviétique) ont débarqué à la maison pour nous conduire à la gare. Des centaines de gens attendaient déjà sur le quai. Nous sommes montés dans un train de marchandises. Il n'y avait rien, ni eau, ni toilettes, ni nourriture à part quelques conserves de l'armée américaine. Nous ignorions où nous allions. Le train est parti en direction du nord, puis il a bifurqué vers le sud.»

Le voyage va durer un mois. Juliana fêtera son septième anniversaire à bord du train autour de blinis cuits sur un poêle de fortune. En juin, elle et sa mère arrivent enfin au Tadjikistan. Elles sont conduites sur un «marché aux esclaves» où les directeurs de kolkhozes viennent choisir leur main-d'œuvre. Gerta Zarchi est embrigadée pour la cueillette du coton. Un labeur qui la mine. Juliana attrape la malaria et une rougeole. Elle frôle la mort. Elle affronte aussi l'hostilité des Russes et des Tadjiks qui la traitent de «fasciste», de «nazie». Une machine à coudre va leur sauver la vie. «Des travaux de couture ont amené ma mère à rencontrer une femme médecin d'origine allemande elle aussi.» Gerta se retrouve bientôt femme de ménage à l'hôpital local, puis infirmière. «Chaque printemps, il fallait retourner dans les champs de coton, mais ce travail valorisant à l'hôpital lui a permis de s'intégrer et de tenir bon.»

À partir de 1954, c'est-à-dire un an après la mort de Staline, les goulags commencent à ouvrir leurs portes. Mais Gerta ne veut pas rentrer à Kaunas. Trop de mauvais souvenirs. En 1962, Juliana quitte enfin le Tadjikistan. Seule. Elle a 24 ans et un diplôme d'allemand obtenu à l'université de Douchanbé. Sa mère la rejoindra un an plus tard. Comme les autres déplacés, Juliana devra financer elle-même son voyage de retour. «Dans le train, entre Moscou et Vilnius, j'ai ressenti un immense soulagement en contemplant ces plaines et ces forêts traversées de rivières paisibles, des paysages si différents des montagnes acérées et des torrents tumultueux du Tadjikistan.»

Juliana n'aime plus les montagnes qui, dit-elle, l'«enferment». La vieille dame n'a plus jamais quitté Kaunas. Elle y a enseigné l'allemand, s'y est mariée. Elle vit aujourd'hui dans un de ces blocs soviétiques qui encerclent la ville. Depuis la chute du communisme, elle se rend régulièrement en Allemagne pour témoigner dans les écoles. L'an dernier, elle était l'invitée du Mémorial de la Shoah à Paris. «L'histoire est trop complexe pour que nous fassions l'économie d'un travail de mémoire. C'est toujours vrai aujourd'hui. Lorsque le gouvernement lituanien a proclamé 2011 “Année de l'Holocauste”, des gens à Vilnius ont hissé des drapeaux nazis et à Kaunas, des inconnus ont placardé des affiches devant la synagogue sur lesquelles était écrit: “Hitler avait raison, les Juifs dehors”.»

À 73 ans, Juliana demeure une déracinée. Elle avoue s'être toujours sentie «différente». «Je me sens bien en Allemagne, j'ai grandi dans la culture russe et je vis désormais en Lituanie. Pourtant, quand je parle des Lituaniens, des Juifs, des Allemands ou des Russes, je ne peux m'empêcher de dire: “eux”». Juliana ne revendique qu'une seule identité. Elle dit «nous» lorsqu'elle parle des déportés…

http://www.lefigaro.fr/international/2011/08/10/01003-20110810ARTFIG00528-les-naufrages-europeens-du-goulag-sortent-de-l-oubli.php

Cultura: L’eredità di Vasilij Grossman: la bontà contro i totalitarismi

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Mon, 15 Aug 2011 13:44:00 +0000

Leggere Vita e destino di Vasilij Grossman (Adelphi), il grande affresco storico dell’età staliniana, è stato per me un’esperienza particolare, perché era dai tempi della lettura diGuerra e pace e dei Fratelli Karamazov che non dedicavo la stessa costanza e devozione a un libro di 800 pagine. E poi perché, dopo aver letto questo grande libro, mi è sembrato di sapere un po’ di più sulla pace e sulla guerra ai tempi della Russia di Stalin, e un po’ di più degli uomini e delle donne russe, e infine molto di più sulla battaglia di Stalingrado verso cui tutto il libro converge, fino a creare una vera e propria epopea.

Tutta la prima parte di Vita e destino è come un triste preludio, una vasta polifonia, sulle condizioni della Russia, e su una quantità di personaggi i cui nomi si susseguono, si accavallano, si confondono. Nomi e patronimici russi che sfuggono, anche perché ci vuole un bel po’ di tempo prima che quei nomi diventino veri e propri personaggi e quindi siano riconoscibili.

Man mano che si va avanti, il libro si scompone sempre più in un mosaico di episodi che ci portano in luoghi diversi dal fronte di guerra, ed entriamo nelle misere case della gente comune che vive una vita di stenti, nelle case sempre troppo affollate da famiglie diverse che non si sopportano perché l’esiguità dello spazio rende tutti insofferenti, il cibo scarseggia e si è sempre affamati, manca il minimo necessario per una vita appena sopportabile. Oppure entriamo in uno dei lager dove gli uomini diventano bestie, lager tedeschi affollati di prigionieri russi, lager russi affollati di prigionieri tedeschi, le condizioni non sono diverse, e si muore allo stesso modo di stanchezza, di sporcizia, di fame. Oppure entriamo in uno dei palazzi di Stalingrado assediata da disperate pattuglie in armi, e troviamo il primo piano occupato dai russi e il secondo dai soldati tedeschi, e gli uni sentono sulla testa i passi degli altri, e capiamo come fu strana e complicata la guerra intorno alla città, strana e complicata come l’intreccio di cunicoli e gallerie sotterranee, profonde trincee dove poteva capitare che russi e tedeschi si scontrassero e che una bomba all’improvviso facesse strage di entrambi.

Oppure arriviamo tra i signori dello stato maggiore, tenenti colonnelli, colonnelli e generali, e sentiamo i loro dialoghi, vengono fuori i loro caratteri, un misto di orgoglio, vanità, sospetto, permalosità, ma anche il loro spirito beffardo e il loro amore assoluto per la patria russa, la loro fede incrollabile nella vittoria finale, il loro coraggio.

Tutti, proprio tutti i personaggi, militari e borghesi, uomini comuni ed eminenti letterati, si sentono insidiati, sorvegliati, spiati, diffidano dell’amico o del conoscente, perché ci sono occhi e orecchi che annotano tutto, pronti alla delazione e alla denuncia. Basta un gesto, una frase sfuggita e riferita, per essere spediti per anni in un lager. Questa condizione insopportabile, questo timore continuo della «collera di Stato», è la vita normale di ogni persona e si stenta a crederlo. Ognuno può essere accusato anche di fatti o di una parola pronunciata anni addietro, nel 1937, momento culminante delle epurazioni interne al partito, quando comunisti accusavano di tradimento altri comunisti condannandoli a morte.

Non molto sembra cambiato in tempi più vicini, secondo Vasilij Grossman, che ci fa assistere ad uno spaventoso interrogatorio alla Lubjanka di un colonnello Krymov, sospettato ingiustamente di intesa col nemico, al quale si vuole far confessare con la violenza burocratica, e quella delle percosse a sangue, una colpa non commessa. Sono fatti noti, questi, ma una cosa è leggerli in un libro di storia, un’altra è vederli descritti da chi li ha vissuti di persona. E con la stessa evidenza, come se vi avesse assistito, l’autore ci pone di fronte alla mostruosità del nazismo, ci porta in un treno stracarico di ebrei e ci descrive minuziosamente, momento per momento, la loro tragica sorte, da quando stanchi e avviliti sono sbarcati dal treno fino al loro avviarsi, inconsapevoli ma presaghi, verso le camere a gas e poi a quando si contorcono a terra negli spasimi dell’agonia.

Nulla, proprio nulla della ferocia del secolo, ci viene risparmiato da questo implacabile testimone, neppure la persecuzione, ora occulta ora manifesta, degli ebrei che vivono in Russia. Uno dei maggiori personaggi, il fisico nucleare Strum, autore di una grande scoperta scientifica, anche lui vive nella continua paura di essere arrestato a causa della sua origine ebraica, e sente che tutti gli voltano le spalle quando questo pericolo si fa più vicino; finché una telefonata personale di Stalin, onore insperato, lo libera da ogni paura e basta a riabilitarlo. Ora tutti lo salutano con deferenza, e anche questi atteggiamenti non sfuggono alla denuncia di Vasilij Grossman, una denuncia che stranamente non chiede vendetta, consapevole com’è l’autore dell’umana debolezza, e incline a quella pietas che apprezza tanto nei personaggi di Cechov. Ma a proposito di Stalin, visto ora come un «despota orientale» ora come un grande padre dallo sguardo infallibile, anche lui diventa uno dei personaggi di questo libro; quello della telefonata liberatoria allo scienziato Strum, e quello davanti al quale tutti tremano sull’attenti, generali e grandi letterati, e soprattutto quello in cui si incarna l’eroica resistenza a Stalingrado.

In questo mondo terribile che finora Vasilij Grossman ci ha descritto, fioriscono tuttavia sentimenti delicati, affetti familiari e amori, anche amori complicati, come quello della bella Zenia divisa tra l’amore pietoso per il marito Krymov, che lei va a trovare alla Lubjanka dove è stato interrogato, e il bel generale Novikov che lei ama riamata. Un bell’esemplare di donna russa, ardente e colta, appassionata come un’eroina di Nikolaj Nekrasov, il poeta che cantò le donne dei decabristi.

Ho fatto cenno a tutti questi episodi e a tutte queste situazioni per far capire l’andamento rapsodico del libro, che non si riesce ad abbandonare anche quando può apparire troppo lungo, e per far capire qual è il segreto per cui non riusciamo a staccarcene: perché nelle sue pagine sentiamo, come un mistero, la natura e la forza, l’amore e la ferocia del popolo russo. Quel mistero, quella ferocia e quell’amore che hanno permesso loro di vincere la battaglia di Stalingrado e di sconfiggere l’orribile mostro del nazismo. Ma insieme a tutto questo sentiamo in Vita e destinouna critica spietata dell’età staliniana e poststaliniana, il dolore di un popolo oppresso, e capiamo perché l’anelito di libertà che da esso spira abbia suscitato le ire delle autorità e il sequestro del libro che l’autore aveva impiegato dieci anni a scrivere.

In un’epoca tremenda di atrocità commesse in nome del bene universale, ci dice questo libro, «il cammino di Cechov è il cammino di libertà della mai nata democrazia russa. Mentre noi abbiamo imboccato un’altra strada». Il cammino di Cechov è quello della «bontà spicciola», che si trova nei suoi racconti, quella dell’uomo verso l’uomo. L’altra strada, quella che invece è stata imboccata dalla Russia, è quella dell’umanità astratta, ed è costata lacrime e sangue. Essi, i russi, scrive Grossman, «erano idealisti, abitavano un mondo allegorico, un universo abitato solo da forme: il kulak, l’operaio, il borghese, l’aristocratico, il contadino. Non si limitavano a subordinare il particolare al generale, vedevano soltanto il generale. Per loro gli archetipi erano più importanti degli individui». E Ikonnikov, un personaggio di questo libro, indica qual è la via da seguire secondo lui: «La bontà senza tanti discorsi, senza dottrina, senza sistema, il semplice gesto di un essere a favore di un altro essere, al di là o al di qua delle generalizzazioni e delle astrazioni... la bontà immune dall’ideologia del bene sociale».

Raffaele La Capria

http://www.corriere.it/cultura/libri/11_agosto_12/la-capria-eredita-vasilij-grossman_43cce9e0-c19f-11e0-9d6c-129de315fa51.shtml

Cultura: Poesia cinematográfica

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Fri, 12 Aug 2011 00:07:00 +0000

Fernando Pessoa terá sido dos escritores que maior personificou um estado entre a vida e a ficção, recolhendo impressões da matéria real dos seus dias para se projectar no sonho de imaginadas personalidades. "Argumentos para Filmes" reúne toda a documentação que ele escreveu sobre cinema, um interesse que não é uma surpresa para quem o vê como poeta maior das imagens

Francisco Valente

No imenso labirinto do mundo de Fernando Pessoa, o eventual interesse do poeta por cinema (Pessoa morreu em 1935, pouco depois da chegada do som aos filmes) tornou-se num dos seus mistérios pessoais. A edição, em 2007, do livro "Courts métrages" por Patrick Quillier viria a trazer alguma luz: uma compilação de quatro argumentos para cinema escritos por Pessoa. Mas é hoje, com a edição de "Argumentos para Filmes", o segundo tomo de uma nova série de Fernando Pessoa, coordenada pelo investigador pessoano Jerónimo Pizarro para editora Ática, que nos parece dar a resposta definitiva.

Aqui, Patricio Ferrari, também estudioso de Pessoa (e responsável pela co-edição, com Pizarro, do primeiro volume "Provérbios Portugueses"), percorreu a totalidade do espólio do poeta, assim como a sua biblioteca pessoal. À tarefa de edição de "Argumentos para Filmes" juntou-se ainda Claudia Fischer, investigadora da Faculdade de Letras de Lisboa. Juntos apresentam, no mesmo livro, não apenas novos e inéditos argumentos escritos por Pessoa, mas todos os fragmentos, notas e reflexões do poeta recolhidos sobre cinema, assim como as suas referências bibliográficas pessoais.

Patricio Ferrari esclarece: "O livro tem um precedente editorial: a edição de Patrick Quillier com dois argumentos em francês, a língua de origem desses textos, e dois argumentos em tradução francesa, mas sem uma pretensão crítica ou de levantamento do espólio e da biblioteca de Pessoa." Em "Argumentos para Filmes", diz-nos, "os quatro argumentos em inglês são inéditos, pois dois deles estavam publicados em tradução francesa. Os que não estavam publicados são textos de acção. Aliás, Pessoa coloca no cabeçalho 'thriller', têm características de histórias de detectives."

Será esta uma das primeiras surpresas do livro: entre os sete argumentos apresentados, cinco deles mostram contornos próximos de um filme policial, um dos contextos narrativos que mais interessava o poeta. Segundo Ferrari, as intenções de Pessoa não teriam sido obscuras. "Dentro dos muitos projectos do seu arquivo, Pessoa não deixou um título para a publicação de um livro sobre cinema, mas deixou os papéis arrumados sob o rótulo 'film arguments'. Isso sugere que o fez para que alguns deles fossem comercializados."

Mas os projectos de Pessoa para o cinema não se ficam por aqui. Entre os documentos presentes nesta edição, vemos os planos que o poeta tinha para a divulgação de imagens do seu país para o estrangeiro, assim como a produção de filmes. "Foi interessante ver a vertente propagandista no seu espólio", diz Ferrari. "O que Pessoa queria fazer com a sua 'Cosmopolis' era oferecer cinema como arma de propaganda e levar Portugal para o estrangeiro. Isso mostra um Pessoa multifacetado, que está aberto a muitas coisas e sabe o que está a acontecer." Claudia Fischer complementa: "Reúnem-se documentos muito diferentes neste livro: referências, argumentos e reflexões. Mas existe também o projecto de criação de uma produtora cinematográfica: a Ecce Film, cujo logotipo Pessoa também desenhou."

Contudo, as suspeitas de Fernando Pessoa pelo potencial artístico do cinema também são referidas, sem abandonar a contradição que marca o universo do poeta. Segundo Fischer, "Pessoa refere-se às estrelas de Hollywood como vazios de beleza e simulacros, mas por outro lado sente-se seduzido pelo gozar da vida sem consequências ou intelectualidade." Segundo a editora, "há uma relação directa entre o ensaio 'On the movies' de G.K. Chesterton [que Pessoa possuía] e os fragmentos do poeta sobre o conceito do efémero, da aceleração e do ponto de vista negativo do cinema. Mas ele tinha muitas facetas: Álvaro de Campos tinha um lado futurista, e não é por acaso que é por ele que surgem tantas referências à cinematografia." Patricio Ferrari sublinha, por outro lado, que Pessoa terá mais tarde defendido a chegada de um cinema com outro fundo, sem esquecer, no entanto, a natureza comercial da sua indústria. "Pessoa acabou a defender o cinema russo e alemão, mas também tentou tentar fazer dinheiro com argumentos. Como sabemos, ele dizia que se contradizia constantemente, e julgo que não teria tido problemas em comercializar os argumentos ou sentir-se mal por não estar a ser um esteta ou artista."

O cinema, o onírico

Se "Argumentos para Filmes" revela que o olhar de Pessoa também se debruçava sobre os filmes e a sua indústria, a sua edição abre também portas a uma leitura da sua poesia como escrita de fundo cinematográfico. Pessoa, na verdade, terá sido dos escritores que maior personificou um estado entre a vida e a ficção, recolhendo impressões da matéria real dos seus dias para se projectar no sonho de imaginadas personalidades e heterónimos. Claudia Fischer descreve a poesia de Pessoa como "um cinema sem cinema", referindo uma passagem de Álvaro de Campos: "Quando escreve 'rua pelo meu monóculo, em círculos de cinematógrafo pequeno', remete para uma sequência de imagens de cinema. Em Bernardo Soares, temos a epígrafe: 'E então, em plena vida, é que o sonho tem grandes cinemas', como que dizendo que já temos os cinemas todos dentro de nós." Patricio Ferrari afirma que o interesse de Pessoa pelo cinema mostra "alguém sensível ao ouvido a abrir-se ao visual". Segundo o editor, "o que faz de Pessoa um grande poeta não é escolher um camponês, um maquinista e um classicista para os seus heterónimos: a sua grande arte é trabalhar a métrica de Reis e os versos livres de Caeiro e Campos de maneiras diferentes, tornando-se sensível ao ritmo por ter trabalho nele de maneiras diferentes". Algo que o teria aproximado, também, do ritmo intrínseco à montagem cinematográfica. "Numa troca de cartas com Mário de Sá-Carneiro", continua, "este escreve a Pessoa dizendo que gostaria de ouvir falar mais de um tal filme 'Álvaro de Campos'. Pessoa estaria aberto a levar uma parte mais poética para o cinema." E lendo os argumentos agora apresentados, Ferrari refere que "se olharmos para 'A Canção de Lisboa' (1933) ou mesmo filmes anteriores que foram feitos, não têm nada a ver com o que Pessoa estava a propor."

É na obra do realizador João Botelho que vemos a face mais visível da presença de Pessoa no cinema português. O cineasta adaptou a correspondência entre o poeta e Sá-Carneiro em "Conversa Acabada" (1981) e realizou "Filme do Desassossego" (2010), adaptação de "Livro do Desassossego". Ainda em comparação com o cinema feito então no nosso país, Botelho refere que "Pessoa era um artista, os outros não. Alguém como Cottinelli Telmo [realizador de "A Canção de Lisboa"] era um arquitecto com algumas noções, mas a comédia portuguesa era de revista, nada tinha a ver com uma elevação de discurso ou a construção de um plano. Não sei se Pessoa chegou a ver Manoel de Oliveira ["Douro, Faina Fluvial", 1931], mas o entusiasmo de algumas pessoas sobre o Douro vem de uma revolução de imagens do cinema de vanguarda que talvez o tenha atraído mais." Para Botelho, "Pessoa teria sido um bom cineasta, a cabeça dele está sempre a fervilhar de imagens. Muitas coisas do 'Livro do Desassossego' são cinematográficas: a forma como fala da luz, a mesma 'que ilumina a face dos santos e as polainas das pessoas normais'; o artifício, a questão de se ser sempre uma coisa falsa; e a oralidade da voz, um trabalho musical sobre a língua."

No entanto, Pessoa terá permanecido mais interessado, à semelhança de outros grandes artistas, em trazer para a sua arte - a literatura - o que o despertava noutras áreas, numa vertigem de sentidos que apela a uma adaptação das imagens da sua poesia para cinema. "O que gosto em Pessoa é o facto de ser um enorme labirinto sem centro", diz Botelho. "Gosto da sua incoerência e fragmentação, como se o exterior pudesse assumir várias formas, e isso tem muito a ver com cinema". Contudo, "numa poesia de ficção e imagens, a literatura é mais grandiosa porque permite mais imaginação, daí algumas das suas primeiras críticas em relação ao artifício do cinema." Por outro lado, "isso também oferece a Pessoa aquilo que o interessa, Nos primeiros argumentos [escritos em inglês], aparecem brincadeiras que Hitchcock viria a fazer mais tarde com identidades que não existem ["Desaparecida!", 1938; "Intriga Internacional", 1959], ou o 'falcão maltês' de John Huston que não está lá [" A Relíquia Macabra", 1941]."

Por fim, os últimos argumentos de Pessoa em "Argumentos para Filmes", redigidos em francês, já mostram um olhar mais atento às capacidades da linguagem cinematográfica e a objectos de maior risco artístico. Segundo Botelho, "Pessoa é marcado pelo cinema russo e alemão: primeiro descobre o cinema como negócio e escreve argumentos para isso. De repente, encontra artistas no cinema e muda para o outro lado." Os filmes soviéticos e a sua forte montagem terão chamado a atenção do poeta, assim como as obras-primas do expressionismo alemão da década de 20 e 30, filmes marcados pela sua linguagem estética e os tormentos das suas personagens solitárias, identidades divididas entre a repressão urbana e os poderes torcidos da sua imaginação (lembramo-nos de "O Testamento do Dr. Mabuse", de Fritz Lang). Mas a escrita de Pessoa para cinema revela ainda outro interesse. "Nesses argumentos, aproxima-se de filmes surrealistas", refere Botelho, "histórias de metáforas cortadas pela associação de ideias com uma interpretação que pode lembrar Buñuel." Uma ideia também defendida por Claudia Fischer: "Enquanto que os argumentos 'ingleses' são claramente de acção, os 'franceses', apesar de uma natureza mais poética, são extremamente visuais. Existe uma cena à beira de uma janela, sem troca de palavras, cujos contornos lembram 'Um Cão Andaluz' [1929, Luis Buñuel]" Um filme que marcou a geração do poeta português e que terá chamado outros escritores, no estrangeiro, à realização cinematográfica. "Tanto Pessoa como os seus contemporâneos ligavam o cinema ao fantasmagórico e ao onírico", afirma Fischer. "Tal como diz a sua frase: 'Na medida em que as coisas são não podem deixar de ser. As coisas passam na medida em que não são.' O cinema de Fernando Pessoa, afinal, apenas dependia dos nossos sentidos.

http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=290762

Música: Jordi Savall glorifie Rameau avec un enregistrement exceptionnel

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Fri, 12 Aug 2011 00:02:00 +0000

Le violiste et chef d'orchestre espagnol Jordi Savall vient de faire paraître, chez Alia Vox, son label, ce qui est peut-être le plus bel enregistrement de la musique orchestrale de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Si le Français n'a pas composé de musique autonome pour orchestre, au sens symphonique du terme, ses opéras regorgent de musiques de ballet.

Beaucoup de spécialistes de musique baroque les ont gravées en dehors de leur contexte lyrique, ce dont elles ne souffrent pas, tant leur inventivité, leur richesse et leur variété font fi de celui-ci. Mais rares sont ceux qui auront signé des versions marquantes et durables de ces pages depuis les beaux enregistrements de Frans Brüggen (Philips) : avant Savall, on ne voit que le claveciniste et chef Frédérick Haas et son éblouissant programme consacré à des extraits (vocaux et instrumentaux) de Zoroastre et Zaïde (Alpha Production).

Jordi Savall a choisi trois partitions connues - Les Indes galantes, de 1735,Zoroastre, de 1749, et le dernier ouvrage de Rameau, posthume, pour la scène lyrique, Les Boréades, de 1764, peut-être le plus génial d'entre tous - et une quatrième, splendide mais moins fréquentée, Naïs, de 1748. Chaque suite est constituée d'une ouverture qui précède une suite de danses (menuet, tambourin, passe-pied, sarabande, chaconne, etc.), constituant quatre ensembles d'une durée de vingt-deux à trente minutes environ.

Si le musicien catalan a enregistré, il y a plus de trente-cinq ans, ses premiers disques de musique française pour viole de gambe, qui n'ont pour la plupart pas pris une ride stylistique, et gravé plus récemment la musique d'orchestre de Bach, Purcell, Haendel, Marin Marais ou Telemann, il s'était prudemment tenu à l'écart de celle de Rameau. A une exception près : quelques danses des Indes galantesétaient incluses au disque, paru en 2010, consacré au Concert spirituel parisien.

Ce nouvel album de deux disques comble toutes les attentes, et se hisse, par son raffinement de pensée et d'exécution, au plus haut. D'abord, en vertu de l'ex-cellence de l'orchestre, le Concert des nations : magnifiquement enregistré, son grain dispense autant de plasticité que de "mâche", comme on le dirait du corps d'un vin : chaque partie instrumentale est jouée avec un soin du détail qui surprend d'autant plus que Savall, dans le texte de présentation, nous apprend que de jeunes étudiants de la première Académie de formation professionnelle, de recherche et d'interprétation avec des instruments d'époque de Barcelone y collaborent.

Ensuite, l'interprétation s'éloigne du style "Assimil" ou "Le Baroque sans peine" qu'empruntent aujourd'hui tant de chefs qui n'ont pas la subtilité poétique de Savall. Ses tempos dénotent des options interprétatives très personnelles, et toujours convaincantes, mais leur fréquente modé-ration a des effets inattendus. -Ainsi, par exemple, l'ouverture des Boréades, parfois jouée par d'autres à une allure frénétique, révèle paradoxalement mieux sa virtuosité qui fit tant peur, en son temps, aux musiciens censés créer l'ouvrage.

Enfin, soulignons un troisième élément qui donne à cet enregis-trement sa saveur épicée. Elle est apportée par Pedro Estevan, percussionniste de génie qui colla-bore avec Savall depuis des lustres et dont le physique impassible, longiligne et barbu est connu de ceux qui assistent régulièrement à leurs concerts. La partie de percussion n'est pas notée mais elle est induite par de nombreuses danses. C'est donc au chef et à l'instrumentiste d'en préciser les interventions. Son rajout dans l'"Ouverture" des Indes galantes (CD 1, plage 1), au lieu de l'alourdir, donne un allant et un rebond à cette page rabâchée qui retrouve là une nouvelle jeunesse. Même extraordinaire jeu, tonique et "swingant", dans l'"Air pour les esclaves africains" (CD 1, plage 9).

Le concours d'Estevan dans la délicieuse "Contredanse en rondeau" des Boréades (CD 2, plage 13) est d'une subtilité encore plus -forte : toutes les deux mesures, le musicien frappe d'un coup sec et discret le deuxième temps du refrain, créant une subtile asymétrie, une piquante claudication. Les basses de l'orchestre, pendant ce temps, égrènent des notes qui révèlent une sorte de carillon. C'est par ce genre de détails sous-jacents, comme exhaussés d'un palimpseste, que cet éblouissant enregistrement affiche son caractère d'exception.

L'Orchestre de Louis XV, Suites d'orchestre, de Jean-Philippe Rameau, par le Concert des nations, Jordi Savall (direction), 2 SACD Alia Vox.

Renaud Machart

http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/08/11/jordi-savall-glorifie-rameau-avec-un-enregistrement-exceptionnel_1558499_3246.html

Cultura: AI WEIWEI: “DRAWN INTO THE VORTEX OF POLITICS”

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Thu, 11 Aug 2011 23:55:00 +0000

AI WEIWEI: “DRAWN INTO THE VORTEX OF POLITICS”

Posted by Evan Osnos

Silence does not suit Ai Weiwei. Less than two months since emerging from police custody, China’s most famous artist has begun to probe the corners of his confines. When he was released in June, after two and a half months incommunicado, authorities said they were letting him go because he was ill and had confessed to tax evasion—they’d also weighed charging him with pornography and bigamy, according to state media—and he was warned to stop giving provocative interviews or using Twitter as a political signpost. So he laid low for a while. Eventually there were signs of restlessness. When he opened an account in July on the new social networking site, Google+, he identified himself as “a suspected pornography enthusiast and tax evader.”

He tiptoed back onto Twitter, where he has nearly a hundred thousand followers, first with messages about food, his weight, the occasional weird photo. Then on Tuesday he dusted off some of his more familiar tones, remonstrating those who savor the power of the Web without supporting those who are punished for using it. “If you don’t speak for Wang Lihong, and don’t speak for Ran Yunfei, you are not just a person who will not stand out for fairness and justice; you do not have self-respect,”

As the Guardian reported, Wang has been accused of “creating a disturbance” after demonstrating in support of bloggers. Ran, a prominent online presence, was arrested in March and later charged with “inciting subversion of state power”—a severe accusation that can land someone in jail for a decade. (For that reason it was a real surprise when Ran was released Tuesday night and placed under “residential surveillance.”) “It’s not convenient right now to accept interviews,” his wife told the Associated Press, using one of my favorite Chinese expressions; inconvenience, in the very Chinese sense, can be invoked for everything from declining a dinner invitation to declining to risk arrest.

On Twitter, Ai also lamented the police treatment of four friends who were also detained for months in conjunction with his case. Ai described reuniting with his friend Liu Zhenggang: “He talked about the detention for the first time…. This steel-willed man had tears coming down…. He had a sudden heart attack at the detention center and almost died.”

This week, Ai has also given his first post-jail interview, after a fashion. It appears in the Global Times, a state-backed paper which deserves some credit, I suppose, for writing about him—though it is promoting the exclusive without mentioning that they printed some of the most strident denunciations of him when he was detained. The interview ran with a photo of him playing with a shaved cat—which, in his world, can be seen as a sign of things returning to normal—he sounded, at times, quite familiar: “I’ve been drawn into the vortex of politics,” Ai told the Global Times. “I will never avoid politics, none of us can. We live in a politicized society…. You give up your rights when you dodge them. Of course you might live an easier life if you abandon some rights. But there are so many injustices, and limited educational resources. They all diminish happiness. I will never stop fighting injustice.”

The piece is worth reading, if odd. The Global Times, not surprisingly, saw the need to balance Ai’s comments with a healthy dollop of context, for which it turned to Xiong Qiuhong, whom it quotes providing a colorful explanation for the strange intersection between dissent and crime. Rather than paraphrase, I’ll let Xiong have the last words:

Xiong Qiuhong, the director of the Institute of the Criminal Action Law at the CASS said that it is common for Chinese artists to intentionally or unintentionally evade taxes.

“Many famous artists have been caught and punished for evading taxes. Ai’s case is not the only one,” Xiong said.
Xiong wants the local authorities to try Ai in a public trial on tax evasion. “In this way, we can prevent Westerners from politicizing the case,” Xiong said.
Xiong also warned, “if you are a dissident, you should keep your ass clean and not get involved in any crime, so that local governments cannot find you guilty.”

Banner in support of Ai Weiwei at the Lisson Gallery, London. Photograph by falling_angel, Flickr CC.

http://www.newyorker.com/online/blogs/evanosnos/2011/08/ai-weiwei-drawn-into-the-vortex-of-politics.html#ixzz1Uleo5CqB

Literatura: Los crímenes en la República de Weimar

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Thu, 11 Aug 2011 23:46:00 +0000

Las novelas berlinesas de dos escritores, Philip Kerr y Volker Kutscher, ubican a sus detectives entre 1918 y 1933, en un período donde acecha la sombra del nazismo.

POR CARLOS SAMPAYO

La ciudad mítica, la época de oro, combinan en el imaginario del siglo XX y se sitúan en el Berlín de la República de Weimar (1918 a 1933). Un personaje en la sombra y al acecho era Johann Reichhart, ejecutor. Era un hombre meticuloso y mentalidad burocrática. Durante Weimar guillotinó a ciento setenta y dos personas, durante el III Reich a 2.800, casi una al día; después de la guerra fue asistente de los verdugos aliados en ejecuciones de criminales de guerra, un récord de tenacidad en la eficacia. La gravitación de Reichhart era real pero también simbólica, como esas pesadillas que al acecho esperan su turno. A través de la literatura conocemos ese período de Berlín por Franz Biberkopf, el hombre que no puede escapar del delito, gracias a la maliciosa pericia de Alfred Döblin, que lo inmortalizó en Berlin Alexanderplatz. También nos ha llegado el cabaret (representado en El ángel azul y en el cine estadounidense), lugar de expansión de ideas de sátira y rebelión; ámbito de un tipo de ironía que suele asociarse al carácter berlinés, y a la mayoría de los acontecimientos políticos, sociales y culturales que desembocaron en la llegada de Hitler al poder y al fin de ese mundo. La constitución de Weimar (1919) transmitía espíritu de concordia y mutuo entendimiento, y como tal, la indefinición y ambigüedad. En Weimar no se instauró un Estado nuevo, sino que se dio al Deustche Reich (que conservó tal denominación) una nueva forma republicana.

El clima político

En Berlín y otras ciudades la lucha política a principios de los años treinta se libraba en la calle. En algunos barrios, como Kopenick, Moabit o Wedding, no era muy prudente llevar la camisa parda, y los militantes nacionalsocialistas se enfrentaban a organizaciones de izquierda reagrupadas en el Frente Rojo, KPD (Partido Comunista Alemán), el SPD (Partido Socialista Alemán) y a otras organizaciones comunistas y socialdemócratas. Amenazas, ataques a militantes, barricadas y asaltos a salas de reuniones de los partidos eran hechos de cada día. Y todo ello ocurría sin que la policía republicana pudiera hacer nada.

La delincuencia “no política” proliferó esos años y de eso se ocuparon tanto el ex inspector jefe de policía Bernie Gunther como el comisario Rath (ambos de la Cripo, policía criminal prusiana). Gunther, que es una afectuosa creación del escritor escocés Philip Kerr, cuenta su historia desde el III Reich, con permanentes referencias al período Weimar; improbable detective privado en la era de Hitler, combatirá en la guerra y matará por mandato. Pero no dejará de recordar la época en que capturó al famoso estrangulador Gormann, guillotinado por Johann Reichhart “en ocho segundos”. Los años de la república son su referencia sentimental y ética. Miembro de la policía desde 1922, la abandonó en 1933, renunciando a una jubilación anticipada. Conserva amigos “de Weimar” o del “otro Berlín”, insertos en el aparato del poder, y juntos conspiran en una suerte de ilusión que se plasma en el recuerdo melancólico de los tiempos de la guerra civil, la república espartaquista, el asesinato de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, la hiperinflación y los enfrentamientos políticos, casi todos hechos atroces. Otro Berlín nos llega entrelíneas, y allí están Bertolt Brecht, Heinrich Mann, Franz Werfel, F.W. Murnau y Fritz Lang, George Grosz y Otto Dix. Atmósfera de horror y humor en el presente de Gunther, nostalgia en su pasado weimariano. Gunther desborda sentido del humor y se juega la vida con sus bromas y burlas. Entre sus clientes están Hermann Göring y el fatal Reinhard Heydrich, sutil extorsionador y asesino de masas.

Crimen organizado

El comisario Rath, creado por Volker Kutscher, no es berlinés; ha llegado a la ciudad desde Colonia, donde su padre es jefe de la policía criminal y amigo de Konrad Adenauer. Es un buen profesional que necesita desprenderse del yugo moral a que lo somete su familia. En Berlín se encuentra con los enfrentamientos políticos y reflexiona “en el sepelio de Wessel los nazis canonizaban a su muerto como si fuera un mártir, los rojos como si fuese un mal bicho: ambos mentían”. Wessel, asesinado por los comunistas, era un típico idiota nazi que había compuesto una canción campestre, loa a la naturaleza superficial que fue inmortalizada como “La canción de Horst Wessel” y cantada por las saludables juventudes hasta el final de la guerra. Rath va al sepelio para ver qué aires tiran. En el Berlín de finales de los años treinta, al margen de los enfrentamientos políticos, reinaban distintas Ringvereine, asociaciones en las que se había organizado el crimen de la ciudad y que eran tan buenas y eficaces, cuando no mejores, que las inspecciones más importantes de la jefatura superior de policía. La última novela de Kutscher, aún no publicada en castellano, centra la peripecia en el mundo del cine y en el momento del cambio del mudo al sonoro (“¿es o no es arte este invento”?). Actrices prometedoras son privadas de sus cuerdas vocales a fuerza de bisturí y a continuación son asesinadas; los hechos pueden leerse como una metáfora de la disputa entre lo establecido y la modernidad que amenaza su pervivencia. Pero también como un anticipo del silencio a que serán sometidos el pueblo alemán y Europa entera. Los casos se resuelven, pero Rath sabe que por poco tiempo. Observa: “Ha nevado durante la noche y la nieve ha depositado sobre el mundo un velo blanco que, al menos por un instante, le ha devuelto la inocencia. Desde ahí arriba la ciudad parece haber brotado de un cristal blanco. Una bella imagen. Una última y bella imagen.” Philip Kerr escribió seis novelas con el detective Berhard Gunther. Las que retrotraen en su recuerdo al período Weimar son Violetas de marzo, Pálido criminal y Si los muertos no resucitan (RBA Libros). Volker Kutscher ha escrito, con Rath como protagonista Sombras sobre Berlín (Ediciones B) y La muerte muda (de próxima publicación en la misma editorial).

En todas estas novelas, a modo de alusión omnipresente, se insinúa la figura de Johann Reichhart el ejecutor, como una premonición o un recuerdo de lo que hay detrás de todo intento de estabilizar la realidad: la amenaza, crimen y castigo.

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Philip-Kerr-Volker-Kutscher-policiales-Republica-Weimar_0_530946925.html

Cultura: Banda sonora del descontento

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Thu, 11 Aug 2011 23:42:00 +0000

Los barrios británicos escenarios de los disturbios son un vivero de músicas de estética nihilista - Surgen para retratar la frustración urbana y se exportan a todo el mundo

DIEGO A. MANRIQUE 11/08/2011

Una de esas coincidencias demasiado perfectas. Mientras ardían Londres y otras ciudades, estaba a la venta el último número del semanario New Musical Express, que lleva en portada a The Clash. Recordemos: en 1976, Joe Strummer y Paul Simonon, fundadores del grupo, participaron en las algaradas del carnaval del barrio londinense de Notting Hill, cuya chispa fue el intento policial de detener a un carterista. Al año siguiente, ellos invitaban a tomar las calles(White riot); también grababan Police & thieves, éxito jamaicano de Junior Murvin y Lee Perry. El Policías y ladrones, versión punki de The Clash, inevitablemente pone fondo sonoro -por lo menos, en los resúmenes televisivos- a los numerosos disturbios que han vivido los guetos británicos desde entonces. Según envejeció, Strummer moderó sus afanes incendiarios: aunque no hubiera muerto en 2002, cuesta ahora imaginarle haciendo "turismo revolucionario" por Hackney. Pero nunca faltan los adictos al radical chic: M.I.A., la vocalista de origen tamil, se declara dispuesta a llevar "té y barritas de chocolate Mars" a los alborotadores.

Posiblemente, M.I.A. ni siquiera esté en Reino Unido. En los últimos tiempos, disfruta de una vida privilegiada, como compañera de Benjamin Bronfman, heredero de una de las grandes dinastías norteamericanas (su padre, Edgar Bronfman, es el capo del Warner Music Group). Hace poco, avisaba a un periodista: cuidado con lo que escribes, que ahora me puedo permitir contratar asesinos a sueldo. Fuera de la música, toda una descerebrada.

Más cercano a la realidad está Gavin Knight, periodistaque convivió con las bandas juveniles para escribir suHood rat (Rata de barrio). Nos hace este repaso del consumo cultural de gente similar a la que estos días sale a las calles: "En los barrios desgraciados de esta Inglaterra dividida, la música que se escucha es elgrime, el dubstep y el rap estadounidense. No se leen demasiados libros y se emplea el tiempo en videojuegos como Call of Duty y en ver programas de telerrealidad".

Dan Hancox, crítico musical del diario The Guardian, que identificó en el tema Pow, del músico de grime Lethal Bizzle, el himno de las recientes protestas estudiantiles, explica que esa clase de ritmos proviene de "partes deprimidas de la ciudad, y es inevitablemente en esos barrios donde los disturbios han estallado".

También recuerda que algunos de los practicantes de estos estilos se han mostrado muy preocupados ante la devastación de los barrios: los mensajes en Twitter de Mz. Bratt, Black The Ripper, Jamakabi y otros son contundentes en ese sentido. Lo que no ha impedido las jeremiadas del Daily Mirror, donde Paul Routledge proclama: "yo culpo al rap, que glorifica la violencia y el odio a la autoridad, exalta el materialismo más barato y delira con las drogas".

Son sentimientos que seguramente comparte el actual primer ministro, que ya en 2006 arremetía contra "el hip-hop que programa la BBC", haciendo un batiburrillo de causas y efectos, perpetradores y cronistas.

En realidad, Cameron también podía alabar a los creadores de las variedades inglesas de la urban music, por su inventiva a la hora de lanzar microgéneros que se prueban en discotecas punteras y contribuyen a las exportaciones de Reino Unido en cuestión de música popular.

Londres y otras ciudades británicas son verdaderos laboratorios de experimentación rítmica, donde los productores trabajan con máquinas y, con frecuencia, suman las aportaciones verbales de MCs (literalmente, maestros de ceremonias, aunque los profanos los describirían como raperos). Debido a la fuerte presencia de inmigrantes caribeños, en muchos de esos trabajos se detecta un ADN jamaicano, desde la alucinación sonora del dub al frenesí deldancehall. Cada equis tiempo, se aglutinan en un movimiento que llega al gran público:hardcore, jungle, UK funky, grime o -menos difundido, por su austeridad instrumental- dubstep.

Son obra de empresarios audaces, que controlan los medios de producción (estudios caseros) y comienzan por la autoedición. Se saltan, eso sí, la legislación cuando animan o apoyan las radios piratas, aunque algunos libertarios de la derecha radical aplauden esos desafíos al poder regulador del Estado.

Todo este proceso puede sonarnos demasiado underground, pero no se puede minusvalorar el inmenso poder de la máquina de vender pop que funciona en Londres.

Un guerrillero del grime como Dizzee Rascal puede pasar, en dos años, de la marginalidad al centro mismo de la industria musical, con ventas millonarias y todo lo que eso conlleva: premios prestigiosos, cabecera de cartel en grandes festivales, respetuosas entrevistas en televisión.

Respecto a su carga subversiva, está muy exagerada. Kieran Yates, periodista freelance,menciona a Giggs, rapero de Peckham que compara las calles del barrio con el Vietnam en guerra (por decirlo suavemente, una licencia poética). Las letras suelen ser ininteligibles o limitarse a invitaciones al sexo y la fiesta.

Los intentos de desarrollar un equivalente británico del gansta rap tienden a ser cortados de raíz. So Solid Crew, colectivo pionero del grime, sufrió la presión policial y tajantes condenas en tribunales: Carl Morgan, productor del grupo, está cumpliendo una condena a cadena perpetua por matar a un rival amoroso.

Tensión racial en Birmingham

He visto el lado oculto de Reino Unido

Como en una canción de The Clash

http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/Banda/sonora/descontento/elpten/20110811elpepirdv_1/Tes

Cultura: De la novela al cómic: una ruta muy transitada

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Thu, 11 Aug 2011 23:25:00 +0000

Viñeta de la novela gráfica «¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?», de Tony Parker

Dos obras de Ernesto Sábato y Philip K. Dick engrosan la larga lista de libros que dan el salto a la historieta gráfica

EFE / MADRID

Los textos literarios han sido fuente constante de inspiración para el cómic, que en más de una ocasión ha recurrido a obras ajenas para adaptarlas al lenguaje de la historieta, como ahora ocurre con"Informe de ciegos", de Sábato, o "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?", de Philip K. Dick.

No siempre es fácil adaptar una obra maestra y, a decir verdad, puede que ni tan siquiera compense el esfuerzo. Se corre el riesgo de no estar a la altura del título original y, aún estándolo, rara vez se contará con el beneplácito de muchos lectores, que afearán el trabajo del dibujante por no haber respetado cualquier detalle de relativa importancia.

«Informe de ciegos», de Alberto Breccia

Pero lo cierto es que hay casos, muy pocos, en los que no se encuentra un solo motivo de crítica. De hecho, casi se podría decir que la adaptación ha superado al texto que la inspiró. Algo así ocurre con el "Informe de ciegos" de Alberto Breccia, que complementa de forma magistral el escrito publicado por Ernesto Sábato en 1961.

Aunque nacido en Montevideo, Breccia (1919-1993) está considerado como uno de los más grandes dibujantes de la historieta argentina. Colaborador habitual de Héctor Germán Oesterheld (guionista de "El Eternauta"), el ilustrador siempre mostró interés por el género de terror, una fascinación que le llevó a adaptar "El corazón delator" (de Edgar Allan Poe) y "La gallina degollada" (Horacio Quiroga).

Esta inusitada atracción por el miedo psicológico alcanzó su punto culminante con "Informe de ciegos", una obra que Breccia consiguió publicar en 1991, apenas dos años antes de su muerte. No las tenía todas consigo, porque Sábato siempre fue muy celoso de su bibliografía, pero al final consiguió el permiso del literato para trabajar con este capítulo de la novela "Sobre héroes y tumbas".

El resultado no podría haber sido más espectacular. Breccia capta la angustia, la desazón, el progresivo descenso a la locura de Fernando Vidal, que se sumerge en un mundo onírico y alucinado donde habitan los temores ancestrales del ser humano: la muerte, el sentido de la vida, el destino de la humanidad.

Premio a la Mejor Obra Extranjera del Salón de Cómic de Barcelona en 1994, "Informe sobre ciegos" se publicó por primera vez en España en 1993, pero Astiberri acaba de lanzar una lujosa edición que, al margen de rediseñar la cubierta, incluye el prólogo original del escritor Carlos Sampayo.

«¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?», de Tony Parker

Otra obra imprescindible que acaba de llegar a las estanterías es "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?", en la que el dibujante Tony Parker adapta con extrema fidelidad la novela homónima de Philip K. Dick, que a su vez sirvió de base al director Ridley Scott para hacer su famosa película de culto "Blade Runner".

Enfrentado a un reto mayúsculo, Parker ha sacado un notable alto en la realización de su cómic, que si bien patina un poco a la hora de desarrollar algunos escenarios, consigue reflejar con acierto la densidad, la atmósfera recargada de un mundo que se cae a pedazos mientras el concepto de Humanidad se diluye sin remedio.

La historia nos sumerge en la vida de Rick Deckard, un cazador de androides que deberá enfrentarse a la versión más avanzada de estos autómatas, los Nexus 6, cuya capacidad intelectual supera a la de los propios seres humanos. Como es de suponer, Reckard se planteará varias cuestiones nada fáciles de responder, como los límites de la empatía o la desintegración de las emociones en el mundo moderno.

Nominado en 2010 al Premio Eisner en la categoría de Mejor Serie Nueva, el cómic se divide en sendos volúmenes que en España publica Norma Editorial. De momento se puede disfrutar el primer número, que además incluye varias cubiertas de la edición estadounidense y una serie de artículos firmados por autores de prestigio como Ed Brubaker, Warren Ellis, Gregg Rickman o Jonathan Lethem.

Los clásicos, desde el prisma de Marvel

Por su parte, la editorial Panini también ha destacado en los últimos meses con sus "Clásicos Ilustrados Marvel", una línea que ahora aumenta de tamaño con dos nuevos títulos: "El último mohicano" (novela de James Fenimore Cooper que adaptan al cómic Roy Thomas y Steve Kurth) y "La isla del tesoro" (texto de Robert Louis Stevenson que llevan a las viñetas el propio Thomas y Mario Gully).

Poco se puede decir de dos obras tan sumamente conocidas, pero sí cabe elogiar el buen gusto de Thomas en la traslación de los textos originales y el cuidado puesto por Kurth y Gully a la hora de crear sus dibujos, que aportan la viveza y el dinamismo necesarios en toda gran historia de aventuras.

http://www.abc.es/20110810/cultura/abci-novela-comic-ruta-transitada-201108101110.html

Música: My favourite album: Back in Black by AC/DC

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Fri, 05 Aug 2011 22:04:00 +0000

Continuing our new series in which Guardian and Observer writers pick their favourite albums ever – with a view that you might do the same – Kitty Empire hails some casual sexism and eye-rolling double entendres. Oh, and those riffs ...

Kitty Empire

guardian.co.uk, Friday 5 August 2011 16.23 BST

Every year, this gets harder to explain. AC/DC's Back in Black is a preposterous, drongoid record. It's built on casual sexism, eye-rolling double entendres, a highly questionable attitude to sexual consent ("Don't you struggle/ Don't you fight/ Don't you worry/ Cos it's your turn tonight") a penchant for firearms, and a crass celebration of the unthinking macho hedonism that killed the band's original singer. The guitarist, Angus Young, still dresses like a 50s schoolboy, underlining the inveterate puerility of AC/DC's oeuvre. The guitar solos are like endless streams of ejaculate; the vocals suggest a man whose piles are exploding. It really is appalling.

And it was a fairly calculated release at the time, too. Dong! There can be few rock fans who need ask for whom the bell tolls at the start of AC/DC's seventh album, released in July 1980. It rings for their former singer Bon Scott, who drank himself to death in February earlier that year; the cover is black in his memory. There are still question marks in my mind whether I'd continue to perform with a new singer if a mate of mine died. But I'm glad AC/DC did, not least because the album's title provided Amy Winehouse with inspiration for Back to Black.

It comes as a slight "whuh?" today to learn thatBack in Black is the second biggest-selling record of all time; that on its release, Rolling Stone's David Fricke accurately called it "the apex of heavy metal art". It was, quite simply, the obsessive soundtrack of my adolescence, the racy middle-brow thriller that spoke to me both as a tomboy who wanted to be one of the guys, and the increasingly female ingenue who needed to work out the world of men. Plus teenagers love death. "My lightning's flashing across the sky," screeches new boy Brian Johnson on Hells Bells. "You're only young, but you're gonna die!" And so begins the most persuasive ever 10-track instruction to seize the day.

Johnson was – still is – a Geordie, who was actually in a band called Geordie; I think he now lives in Florida and has a guitar-shaped pool. You might not have forseen that such a man would be a lyricist of haiku-like refinement. But look beyond the leering blokery of all his utterances on Back in Black and you find taut, pithy, rigorous works whose sense of mischief is (usually) evident. You Shook Me All Night Long doubles and redoubles the entendres until you are reduced to saluting. His shrieks of abandon, meanwhile, contrast exquisitely with the elite commando discipline of what is going on underneath.

The clipped, modal exchanges of Angus and Malcolm Young's guitars, Cliff Williams's bass and Phil Rudd's drums lay bare a fat-free unit whose forward propulsion is effortless. I'm a sucker for taut inexorability in art. Every line of a novel, every key-change of a song, every scene of a film should lead to the next as though divinely pre-ordained, while scrupulously avoiding boredom. I can probably blame Back in Black for that – a record that, ultimately, is the reason I have to stop myself head-banging when I hear the six o'clock news bongs on Radio 4.

• You can write your own review of Back in Black on our new album pages. Once you've signed up to the Guardian site, visit the album's dedicated page and wax eloquent. It doesn't need to be a long review; you could just star-rate it, or add Back in Black to one of your own album lists. There are over three million new album pages to explore, so if Back in Black doesn't rock your world, you could add your own thoughts on the Jesus & Mary Chain's Psychocandy or be the first to reviewSpiritualized's Lazer Guided Melodies, or hymn the mighty Abba.

http://www.guardian.co.uk/music/2011/aug/05/back-in-black-ac-dc

Cultura:

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Fri, 05 Aug 2011 13:38:00 +0000

António Pinho Vargas andava há tanto tempo inquieto com esta questão que decidiu trocar as ferramentas do compositor pelas do sociólogo e escrever "Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu". Uma obra apaixonante, e polémica, sobre os mecanismos da nossa subalternidade.

Cristina Fernandes e Pedro Boléo (texto)

Como é possível que nenhuma obra portuguesa tenha alguma vez integrado o cânone da música ocidental? Os mais cépticos dirão talvez que a razão seja o facto de nenhuma ter qualidade suficiente, mas essa é uma resposta simplista, desmentida quer pelo facto de algumas obras portuguesas não serem piores do que outras estrangeiras que integram o referido cânone, quer por muitos dos grandes monumentos desse "museu imaginário de obras musicais", como lhe chamou Lydia Goehr, terem sido noutros momentos históricos excluídos. Basta pensar nas Sinfonias de Mahler, olhadas de lado até aos anos 60. António Pinho Vargas não se contenta com respostas simples. Há muito que se dedicava a reflectir sobre o tema, mas só a partir de 2005 iniciou uma pesquisa sistemática no âmbito de um doutoramento.

O compositor nunca quis que a sua tese ficasse esquecida nas estantes das bibliotecas e pensou-a como um livro, agora disponível na Almedina, com o título "Música e Poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu". Um livro polémico, em que nenhuma instituição está a salvo. Pinho Vargas, compositor e intérprete, pôs-se a fazer sociologia porque estava cansado das mesmas perguntas e das mesmas respostas sobre o suposto "atraso" e a irrelevância da música portuguesa. O resultado é uma crítica profunda da vida musical portuguesa e dos mecanismos que reproduzem a subalternidade, em particular no subcampo da nova música. O autor assume que o livro é polémico e devia ajudar a gerar um intenso debate mas, com uma certa melancolia, pensa que só será discutido pelas gerações futuras. Porque "ninguém se quer incomodar" e este livro é, certamente, incómodo.

Como é que um compositor se põe a fazer sociologia?

O projecto inicial foi sempre a música portuguesa hoje e alguns dos seus problemas, mas não estava decidido se iria desviar-me mais para o lado da sociologia ou da estética. Em 2005, quando comecei a investigação, era claro que havia uma dominação dos países centrais e uma extrema desigualdade em relação às várias periferias europeias. "A Europa vai à frente e Portugal tenta recuperar o atraso" é uma afirmação que percorre todas as áreas da vida portuguesa. O meu orientador era o professor Max Paddison, da Universidade de Durham, e tinha como co-orientador Boaventura Sousa Santos. Paddison desconhecia não só toda a música portuguesa como toda a cultura portuguesa. No livro, relato a estupefacção de um musicólogo inglês quando lhe expliquei o tema e lhe falei de Lopes-Graça. Ele comentou: "Qquem havia de dizer, Portugal tem um Béla Bartók!" Este tipo de discurso começou a ser um obstáculo à investigação, tinha de estar sempre a fazer "papers" a explicar quem era quem. Acabei por inverter os supervisores e ficar com Boaventura como orientador principal, o que levou à sociologia e ao trabalho com conceitos como a "produção activa de inexistência".

O que é a "produção activa da inexistência" no campo da música?

É encomendar uma peça, fazer a estreia e deixá-la cair para todo o sempre. É um conceito aplicado às coisas que são feitas, mas que já se sabe que não vão existir. Boaventura refere-se ao facto de os países mais pobres e periféricos muitas vezes produzirem objectos que, não sendo reconhecidos pelas instâncias de consagração do centro, acabam por ser considerados inexistentes. A cultura portuguesa tem esse problema no seu todo. Há um artista que emerge aqui e ali, mas no geral não conta para o centro.

O reconhecimento internacional dos artistas portugueses é uma ilusão?

Nos anos 80, os músicos que viviam em Portugal viam Emmanuel Nunes como um exemplo de reconhecimento internacional. Mas, ao sair do país, reparei que fora de Paris ninguém conhecia Nunes. Há um artigo do José-Augusto França que fala da "mais-valia geo-artística" e que diz: "Se eu, como crítico de um país periférico, disser que tenho um pintor lá em Portugal tão bom como aqueles que eles estão a mostrar em Paris ou em Londres, por princípio ninguém me acreditará". Um dos conceitos principais da minha tese é a localização, ou seja, o lugar de enunciação. Cada país tem uma agenda específica. O que se toca em Londres não é Philippe Manoury e em Paris não se ouve música dos ingleses, a não ser talvez Thomas Adès ou dos que passaram pelo IRCAM. O centro nem sequer é monolítico. A Europa só é una para o olhar do periférico. Quando se diz "a cultura portuguesa não é reconhecida lá fora", pressupõe-se que o lá fora é tudo. Não é tudo, é Paris e alguns arredores.

A situação da música é diferente da das outras artes?

A música é talvez a arte onde o cânone ocidental se manifesta com maior poder. A vida musical internacional corresponde a um museu imaginário, à arte de interpretação viva da repetição de peças de compositores mortos. Depois, de vez em quando, há uma estreia. A vida musical tornou-se no prazer do reconhecimento do já conhecido. É o que fazem os melómanos. Mas não foi assim sempre, porque não havia discos. O uso de uma linguagem mais acessível também não resolve o problema. Quantas óperas compôs o Philip Glass? E quantas estão no repertório? O que se passa em Portugal não é diferente, mas é agravado pela condição periférica. O país onde a música contemporânea está menos isolada talvez seja a França, por causa daquilo que o Jean-Jacques Nattiez classificou como "a mais gigantesca operação de salvamento desencadeada por um Estado para salvar uma arte", referindo-se ao IRCAM.

Porque é que o cânone se impõe tanto?

Porque tem dispositivos de poder, que são as narrativas que herdámos, as que ouvi no conservatório e que as gerações mais novas continuam a ouvir. O que está em causa não é o cânone, mas a sua pretensão à exclusividade. O que é criticável não é contar-se uma história da música em que Bach, Mozart, Beethoven são importantes, é não contar o que se passava no mundo na mesma altura e que outros criaram obras que ficaram de fora por determinadas razões. O que vou dizer é forte, para mim próprio: nós conhecemos melhor o cânone do que a música portuguesa. E por isso temos mais facilidade em ler em função das narrativas e das influências. O Alexandre Delgado é um grande lutador pela música portuguesa, mas quando quer elogiá-la usa termos como "o primeiro tema sofre um desvio brahmsiano e depois um desvio wagneriano"... O cânone é o espelho face ao qual nós estamos permanentemente a avaliar aquilo que é feito. Agir de outro modo implica um esforço da nossa parte. No livro faço esse esforço. Não me ponho fora da crítica que faço ali.

No livro, o papel da Gulbenkian é visto de forma bastante crítica...

A criação da Gulbenkian é referida nas histórias da música portuguesa como um momento da maior importância. O que é sublinhado é que finalmente Portugal tinha uma instituição com uma temporada ao nível das grandes capitais europeias. Como diz José Gil, a "pequena montra da Europa na Avenida de Berna". No entanto, como é apontado nos polémicos artigos do Mário Vieira de Carvalho nos anos 70 e por João Paes no "Dicionário de História de Portugal" (1998), quando se dá a abertura do edifício com uma temporada regular, a Gulbenkian já tinha enfraquecido todas as outras instituições através do peso dos festivais - as orquestras da rádio, as pequenas sociedades de concertos - e a sua hegemonia era total. No campo da criação, foi relativamente fácil, com os Encontros de Música Contemporânea, instalar em Portugal a hegemonia dos seguidores da Escola de Darmstadt, não nos anos 50, mas dez anos mais tarde, a partir das viagens de Jorge Peixinho, de Emmanuel Nunes e dos seus discípulos. A partir dos anos 80, os seminários do Nunes (que se prolongaram por 20 anos) e o tipo de encomendas levaram ao afunilamento estético em torno da corrente pós-serial. O favoritismo em relação a Nunes é também visível nas encomendas [23 encomendas entre 1967 e 2007, seguindo-se Peixinho com apenas 12]. Aplica-se aqui o que António Pinto Ribeiro escreveu no livro comemorativo dos 50 anos da fundação: "A Gulbenkian tornou-se uma instituição pesada, a vanguarda no mundo todo explodiu em múltiplas diversidades e a Gulbenkian não acompanhou esse movimento."

Mas hoje a situação mudou...

Grandes acontecimentos como a Europália, Lisboa 94, a Expo 98 e o Porto 2001-Capital Europeia da Cultura foram acompanhados pela abertura de uma série de novas instituições: Centro Cultural de Belém, Culturgest, Museu de Serralves, Casa da Música... Estas instituições terminaram com a hegemonia total da Gulbenkian, começaram a fazer encomendas e começou a haver maior diversidade.

Portugal não acompanhou os mesmos tempos da Europa?

Portugal andou a contraciclo. Construiu estruturas do Estado que terminaram com a hegemonia da Gulbenkian no momento em que a crise começou a instalar-se no centro. De repente começam a aparecer imensos compositores portugueses, a ter encomendas e estreias umas atrás das outras. Este é o aspecto positivo que ressalta da minha investigação. A diversidade interna neste momento é um factor positivo porque corresponde à diversidade interna do mundo. É uma coisa pela qual é preciso lutar politicamente. Não gosto de impérios.

A diversificação não é oportunidade para a mudança?

É. Seria... Eu tive muitas peças tocadas fora e considero que elas não se implantaram em lado nenhum. O compositor local continua a ser local. Verifico que da parte das instituições portuguesas há mais preocupação em fazer boa figura perante o europeu do centro que tem a autoridade, que "vai à frente", do que com a ideia de que este é um veículo da nossa cultura. A Casa da Música até agora foi ambivalente, tal como a Gulbenkian foi antes. Dá uma no cravo, outra na ferradura. A orquestra da Finlândia vem tocar à Casa da Música e faz um programa todo finlandês: o seu Sibelius e mais uma peça da Kaija Saariaho e outra do Magnus Lindberg. A Orquestra da Coruña vai tocar ao Centro Cultural de Belém Mendelssohn e Haydn, mas na primeira parte dos dois concertos apresenta dois compositores espanhóis, um dos quais galego.

As instituições tentam também por vezes encomendar peças que possam ficar no repertório...

Sim, mas falharam essas tentativas. O D. João V e a Fundação Gulbenkian são muito parecidos: trata-se de contratar grandes artistas. D. João V contratou grandes cantores, músicos e o Scarlatti. E por isso o D. João V é o único português mencionado na história da música do Taruskin e na história do Grout. Revela de uma forma extraordinária o inacreditável grau de ausência, como se durante mil anos as pessoas que aqui estiveram não tivessem feito música. Nós sabemos que não foi assim. Mas ao olhar do outro não conta. Há aqui um lance de exclusão que não passa sequer pelo conhecimento da peça musical. Simplesmente não conta, à partida. E quando ouvem, ouvem com preconceitos em relação aos europeus do Sul.

Mas se essas histórias estão mal contadas, porquê exigir estar presente nelas?

Não posso cair nessa armadilha, não tenho de justificar porque é que um português tem de estar lá, têm é de me justificar a mim porque é que não há-de estar. Não há razão, nem sequer decisão. Há ignorância e desconhecimento.

Um livro sobre a inexistência não corre o risco de reforçar a inexistência?

Nenhum. O livro é contra o lamento, critica o lamento o mais que pode. Mas um livro não muda o mundo. Nós estamos numa posição subalterna. Nós saímos cá para fora e a vida musical vai continuar de acordo com as suas forças internas, com a lógica interna do campo estrutural que se chama vida musical europeia.

Então não pode haver presença da música portuguesa em vez de ausência?

A presença tem primeiro de passar a ser local. O português tem de deixar de ter vergonha de ser português em Portugal. O que se tem sentido, desde os anos 90, é que em grande parte das instituições, não todas, há mais gente a querer música nova portuguesa. O problema não está na primeira audição, está na possibilidade da segunda audição, de reapresentar as peças. Sinto uma enorme diferença de qualidade entre 1992 e 2012. As instituições já perceberam que não é por haver compositores portugueses que o público diminui ou aumenta.

Tem tido reações ao livro, polémicas?

Não, não, ninguém se quer incomodar. O meu livro é incomodativo. Julgo que terá reflexos apenas na geração seguinte. As pessoas dos 50 anos pensam é na sua vidinha de compositores, como eu, que tenho de regressar à minha vidinha de compositor. Intérpretes, compositores e musicólogos são três tribos que se ignoram totalmente. É uma comunidade que não se vive a si própria, que não tem curiosidade mútua. Com excepções, claro, generalizar é sempre um abuso.

E dentro dos meios académicos?

Os cães marcam o seu território. E eu entro por um território onde não devia fazer chichi. O Boaventura Sousa Santos disse-me: "Você fez uma sociologia transgressiva de uma grande importância para a vida cultural portuguesa. Os mecanismos que expõe... há agentes que fazem isso. E esses agentes não vão gostar de ver os mecanismos expostos." E avisou-me que podia contar com detractores. Se se sentem atacados, o que é que se há-de fazer?

http://ipsilon.publico.pt/musica/texto.aspx?id=290835

Arte: Chillida

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Fri, 05 Aug 2011 13:25:00 +0000

La Fondation Maeght organise, du 26 juin au 13 novembre 2011, une rétrospective d’Eduardo Chillida (1924-2002). Ce « sculpteur devenu forgeron » (Gaston Bachelard), est célèbre pour ses sculptures monumentales autant que pour ses collages graphiques et poétiques. Cette exposition, qui prend source dans l’étroite relation que l’artiste espagnol a entretenue avec Aimé Maeght, présente près de140 œuvres : 80 sculptures et 60 œuvres sur papier. A cet artiste qui écrivait « je n’ai jamais cherché la beauté. Mais quand on fait les choses comme il faut les faire, la beauté peut leur arriver »,la Fondation Maeght rend un hommage admiratif, riche de la longue amitié qui unit les familles Chillida et Maeght.

Entre les espaces intérieurs et extérieurs de la Fondation Maeght, cette rétrospective exceptionnelle permet au public de découvrir, dans un parcours chronologique, les différentes étapes de l’évolution de l’œuvre de cet artiste majeur du XX^esiècle dont Julien Alvard écrivait dès 1956 : « Son œuvre (…) ennemie de l’effet et du brillant, elle vise à l’essentiel, elle l’atteint, elle s’y tient. (…) Il œuvre, sobrement, puissamment, en pleine et féconde rigueur. »

Cette exposition unique réunit des œuvres de la famille Chillida, des collections de la Fondation Maeght et de la famille Maeght, et des prêts des plus grandes collections européennes. Certaines de ses œuvres sont dévoilées au public pour la première fois.

Si Eduardo Chillida est l’artiste du fer, l’exposition organisée par la Fondation Maeght est l’occasion de découvrir les différents matériaux travaillés par l’artiste, à toutes les étapes de sa création : le bois, l’albâtre, la terre chamottée, le granit, le béton… Cette rétrospective présente aussi son œuvre sur papier notamment les gravures et les superbes collages, tout de force et de sobriété, ainsi que ses « gravitations », technique créée par Eduardo Chillida dans le milieu des années 80, à mi-chemin entre le collage et la sculpture.

« Les yeux sont faits pour voir de près et de loin. »

Chillida aimait rêver que ses œuvres s’intègrent dans un paysage où les visiteurs pourraient se promener au milieu d’elles comme dans un bois, et les toucher. La Fondation Maeght propose cette expérience unique. Elle recrée, par la confrontation des œuvres de Chillida avec celles de Miró ou Calder, un dialogue entre artistes voulu par Aimé et Marguerite Maeght dans l’effervescence créatrice de la Fondation.

Ecrin de présentation et terre de création
Coordonnée par Ignacio Chillida, le fils de l’artiste, cette exposition retrace également l’histoire de la longue amitié entre Eduardo Chillida et Aimé Maeght, qui l’a soutenu et encouragé dès ses débuts artistiques à Paris en 1948, faisant de lui le plus jeune artiste de la Galerie Maeght à partir de 1950. C’est lors de ses nombreux séjours en famille à la Fondation, qu’Eduardo Chillida a réalisé nombre de gravures et s’est initié à la technique de la terre chamottée.
Ignacio Chillida, commissaire de l’exposition, déclare ainsi « Chillida a vécu à Saint-Paul de Vence les époques les plus enrichissantes et émouvantes de sa vie artistique ». Des photos et des films inédits témoignent de ces moments d’amitié comme de la vitalité créative qui règne à la Fondation Maeght.

« Existe-t-il des limites pour l’esprit ? »

Cette rétrospective invite les visiteurs à ressentir la poésie de l’œuvre d’Eduardo Chillida : matière et espace, intérieur et extérieur, limites, rythme, musicalité, noir et blanc, nature, racines…

« Existe-t-il des limites pour l’esprit ? Grâce à l’espace, des limites existent dans l’univers physique et je puis être sculpteur. Rien ne serait possible sans cette rumeur de limites, et l’espace qui les permet. Quelle sorte d’espace fomente-t-il les limites dans le monde spirituel ? ». Ainsi s’interrogeait Eduardo Chillida dans ses carnets traduits par Claude Esteban pour la Galerie Maeght en 1970. Une génération plus tard, la Fondation Maeght présente l’œuvre exceptionnelle de cet artiste, dont les pensées artistiques et métaphysiques sont plus que jamais d’actualité.

Commissaire de l’exposition : Ignacio Chillida

http://www.fondation-maeght.com/index.php/fr/expositions/136-qchillidaq-du-26-juin-au-13-novembre-2011

Cultura: Historia crítica del libertinaje

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Wed, 03 Aug 2011 21:46:00 +0000

D.A.F. de Sade

La reciente publicación de la antología "Cuentos y relatos libertinos" (FCE) permite trazar un recorrido por la obra de Choderlos de Laclos, Godard d'Aucour y el Marqués de Sade para reconstruir una tradición de libre pensamiento, anticlerical y antimonárquico.

POR EZEQUIEL ALEMIAN

No fueron los virtuosos sino los voluptuosos los que hicieron la revolución francesa, señaló Charles Baudelaire en el prólogo que escribió a Las relaciones peligrosas, la novela epistolar del geómetra y artillero Choderlos de Laclos que es uno de los textos más destacados de la literatura libertina.

El libertinaje, según lo definió el Marqués de Sade en alguna de las mil páginas de su monumental Juliette, o las prosperidades del vicio, “es un extravío de los sentidos que supone ir siempre más allá de todos los frenos, un desprecio soberano por cualquier tipo de prejuicio, el rechazo absoluto de toda forma de culto, el horror más profundo hacia las normas morales”. Etimológicamente, el término proviene del latín (libertinus significa hijo del libertus, que era el esclavo que acaba de ser liberado). Sin embargo, son dos acepciones posteriores las que le dan su sentido más contemporáneo. Por un lado, el libertino es un libre pensador que cuestiona los dogmas establecidos; por el otro lado, es quien se entrega a los placeres sexuales rompiendo con la moral dominante. En su novela Teresa filósofa, Boyers d’Argens señaló que “el libertino abraza la voluptuosidad por el gusto y ama la filosofía por la razón”.En términos literarios, lo que se conoce como novela libertina se extiende por Francia durante un lapso extremadamente breve, pero clave: comienza con la muerte de Luis XIV, en 1715, y concluye con la Revolución Francesa. Va de Voltaire a Casanova, aunque alcanza su apoteosis con Sade, y abarca a una gran cantidad de escritores de primera línea, casi absolutamente olvidados: Godard de Beauchamps, Claude de Crébillon, Godard d’Aucour, Voisenon, Guillard de Servigné, Fougeret de Monbron, los mencionados Laclos y d’Argens, Boufflers, Jean Francois de Bastide, Vivant Denon, Pidansat de Mairobert, Pigault-Lebrun y otros.Su genealogía, sin embargo, debe remontarse al siglo XVI, a Italia, cuando Cardan, Paracelso y Maquiavelo releen a Epicuro y dan a la existencia humana un sentido exclusivamente terrestre, asegurando la transición entre el humanismo del Renacimiento y la filosofía de las luces. Cyrano de Bergerac, discípulo de Pierre Gassendi (quien en 1547 rehabilitará la filosofía de Epicuro) será el representante más destacado del pensamiento libertino en Francia, y el Don Juan, de Moliere, el personaje emblemático de esta actitud.

Los libertinos consideran que todo en el universo procede de la materia, que es la que impone sus leyes a través de un determinismo natural. Reniegan de la noción de un creador. Consideran que la iglesia participa de la dominación que ejercen los nobles, reinando sobre el pueblo por medio de la superstición. En tanto la monarquía francesa reposaba sobre una legitimidad divina, se entiende de inmediato el carácter de “máquina de guerra” que representarán estos escritores.

En 1615, cuando un grupo de poetas forma una sociedad secreta que difunde material que defiende las tesis libertinas, los editores y propagadores de estos textos (tratados, manifiestos), que son considerados como brujería, son perseguidos, encarcelados, enviados al exilio e incluso condenados a muerte y ajusticiados.La escuela de las muchachas, un relato anónimo editado en 1655, está considerado como uno de los primeros textos de lo que luego será la novela libertina. Cuatro años más tarde, se publica el Theophrastus redivivus, una antología de tratados antiguos, que relee la historia de la filosofía como una historia del ateísmo. Por su parte, en los versos de algunos poetas, como Théophile de Viau y Saint-Évremond, empieza a exhibirse cierta inspiración del espíritu del Satyricon de Pétronio.Pero es en el siglo XVIII cuando la literatura libertina alcanza una dimensión insospechada. Los casi ochenta años a lo largo de los cuales se extiende, a partir de la Regencia, constituyen un período durante el cual el desenfreno sexual se apodera de las costumbres, se retoma la tradición del libre pensamiento, anticlerical y antimonárquico, y los libros antes prohibidos ahora circulan con una gran libertad.En ese momento en Francia la poesía y el teatro eran los géneros mayores, y la novela como tal casi no existía: había “una sucesión de páginas llenas de preciosismos que describían la metafísica y el camino de la vida amorosa, y hacían del amor una teología”, según describe la escena el investigador Mauro Armiño. A los libertinos eso no les interesaba. Leían lo que estaban escribiendo los grandes novelistas ingleses, como Samuel Richardson y Henry Fielding. Estos tendían al realismo, y sus relatos no sólo los protagonizaban los nobles: ahora también los bastardos, y las criadas.Otro hecho determinante en la constitución de la novela libertina, señala Armiño, es que durante la primera década del XVIII, empieza a publicarse la traducción de Jean Antoine Galland de Las mil y una noches, que sorprende tanto por su sensualidad (expurgada en las sucesivas ediciones) como por la manera de articular y estructurar los relatos y la novela.

Armiño tradujo y prologó Cuentos y relatos libertinos, una antología imperdible que acaba de ser distribuida por FCE, que incluye en casi ochocientas páginas a una gran cantidad de los autores del período, además de varios de sus relatos más elogiados.

Lo que se pone en escena en el relato libertino, subraya Patrick Wald Lasowski en un ensayo sobre esta literatura, es una libertad de pensar y de actuar sorprendentemente renovadora. Se inventa una nueva clase de narración, que implica un tratamiento diferente del tiempo: estallan las formas, se mezclan los géneros, abundan los juegos de significantes, la intertextualidad. Señala Lasowski: “la velocidad adquiere un aspecto sorprendente: todo está en movimiento, todo circula, las ideas, los cuerpos, los libros, las imágenes, el dinero. Todo va muy rápido, la revelación del sexo, los desplazamientos en el tiempo y en el espacio, el relato, la escritura”, señala Lasowski. Escribe Guillard de Servigné: “la mayor rapidez es lenta para el deseo”. La filosofía es hija del libertinaje.La vida en sociedad es retratada como un juego de engaños y apariencias del cual los libertinos conocen a la perfección sus códigos y engranajes. La seducción es un arte complejo que se emprende por desafío, deseo o amor propio. La mujer es una presa a capturar, y siempre cede al avance del cazador“. En la novela libertina, corazón y pasión son términos retóricos: nunca entran en juego con su significación real, se trata de meras palabras aprendidas y dispuestas para el trueque de frases obligadas en el rito del asaltante”, escribe Mauro Armiño. En palabras de Godard d’Aucour: “puesto que la nobleza no cree ya en las virtudes que la fundan y justifican, puesto que ser noble no es más que un ejercicio de estilo, el libertino sólo se reconoce en una sola exigencia: estar a la altura de su reputación”. En un estudio sobre la narrativa francesa hasta el 1800, Henri Coulet dividió a las novelas libertinas en dos grupos: las galantes, de costumbres y satíricas, y las que lanzan una mirada cínica sobre la realidad. En estas últimas los personajes ya no son los nobles que teorizan sobre la pasión sino los aventureros, las prostitutas y las mantenidas, que recurren a todo tipo de astucia para trepar en la escala social.En cualquier caso, el sexo está puesto en el centro de la historia y del texto. Leer se convierte en una acción corporal: leer excita. El lenguaje es un placer. Los libertinos se van en palabras. Sus novelas están repletas de conversaciones. Las conversaciones se alimentan de secretos que deben ser develados. La develación es muchas veces el motor novelesco. Para escapar a la censura y a la represión, hay una apelación insistente a los sobrentendidos, a la ironía, al doble sentido, a las alusiones, a los significados cifrados. A veces, entonces, es la censura el motor del relato.Y siempre hay, conducida por un libertino, el relato de una iniciación sexual, que es también el relato de una iniciación al cinismo.En Godard d’Aucour, el ritmo de los encuentros eróticos es el que marca el ritmo del relato, y no a la inversa. En Voisenon, transmigraciones y metempsicosis remiten a mundos fantásticos. Fougeret de Monbron propone un enfrentamiento directo, violento, con la religión, el gobierno y el soberano. Y dice Bouffers: “el placer vale mucho más que la honra”.Leer hoy la escritura de los libertinos remite a experiencias poco frecuentes. Son novelas que exigen una atención a la frase que no estamos acostumbrados a sostener. Es una economía de las escenas en las que la narración sólo se gasta a sí misma, plena de digresiones. Metáforas que se disuelven y vuelven a constituirse, correspondencias complejas para seguir a través de su transformación y multiplicación. En todo caso, lo que se lee es una exaltación creativa del riesgo: corporal, cultural y lingüística. No son novelas que se lean como si fuesen parte del pasado, sino como si pertenecieran a un campo de experimentación literaria del presente. (No por nada, en su disputa contra los puritanos minimalistas, los posmodernos muchas veces recurrieron a los ejemplos libertinos.)Como versión inglesa de la novela libertina puede considerarse a Fanny Hill, escrita en 1748 por John Cleland. Aunque el texto es apenas explícito, ya que fue escrito utilizando una gran cantidad de eufemismos, resultó escandaloso en su retrato de una mujer, la narradora, deleitándose con actos sexuales sin consecuencias físicas ni morales graves.Fanny Hill estuvo prohibida en el Reino Unido incluso hasta 1970.Después de la revolución, el auge de la literatura libertina se desvaneció rápidamente. El siglo XIX vio surgir y consolidarse al romanticismo, con su idealización del dolor, del sufrimiento psíquico y del amor pasional. Otra vez la lentitud, la pesadez, señala Jacques Henric. Obras clásicas del período, como Cumbres borrascosas o Anna Karenina, dan la pauta de en qué terminaría convirtiéndose lo libertino: novelas rosas.De la mano del trabajo de investigadores como Wald Lasowski, que en los últimos años editó varios estudios y rescató autores y textos invalorables en antologías de amplia circulación, la literatura libertina viene recuperando entre los lectores parte de la atención que se merece. De hecho, el año pasado Le Monde distribuyó con el diario una colección popular de las 20 mejores novelas libertinas. Quizás la antología de Armiño participe de este fenómeno. Lo que importa es que el libro que hizo es mucho más que una introducción a una narrativa que todavía tiene bastante para decir sobre la forma de hacer literatura.

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Choderlos-de-Laclos-Godard-dAucour-Marques-de-Sade-Cuentos-y-relatos-libertinos_0_529147284.html

Cultura: Nunca se escreveu tanta besteira, diz autor de "Cinefilia"

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Mon, 01 Aug 2011 23:10:00 +0000

ANA PAULA SOUSA

DE SÃO PAULO

Antes de decidir levar adiante o projeto de "Cinefilia", o francês Antoine de Baecque, 49 anos, ficou com uma pergunta a martelar na cabeça. É possível tratar com rigor histórico uma paixão?

É que o livro que o historiador veio lançar esta semana no Brasil fala, basicamente, de uma paixão incontrolável e inexplicável: aquela vivida entre um homem e alguns (na verdade, muitos) filmes.

Ex-editor-chefe dos "Cahiers du Cinéma", Baecque debruçou-se, em "Cinefilia", sobre um momento da história em que "o olhar sobre o cinema se fez ávido". Trata-se de um período que começa na Segunda Guerra Mundial e que toma as ruas no Maio de 1968, na França.

Esmiuçando revistas como "L'Écran Français", "Cahiers" e "Positif", e revelando, na intimidade, o olhar de consumidores bulímicos de filmes, como André Bazin (1918-1958), Geroge Sadoul, (1904-1967) e François Truffaut (1932-1984), Baecque conta uma outra história do cinema, aquela escrita pelos textos críticos.

"A cinefilia sempre se construiu como uma espécie de resistência ao mercado. Ela é uma instância de legitimação cultural", diz Baecque, em entrevista à Folha, em São Paulo. "Foi a cinefilia que deu origem à nouvelle vague e transformou Hitchcock e John Ford em autores. O cinema exige que se fale dele."

Mortos os críticos com quem aprendeu a "ver" e democratizado o ato da escrita sobre cinema, hoje espalhado por blogs e sites, Baecque é enfático: jamais se escreveu tanto sobre cinema, e nem tanta bobagem.

"A paixão de se escrever sobre cinema nunca foi tão presente como hoje. Ao mesmo tempo, nunca houve tão pouco espaço nos jornais e revistas. Esses antigos espaços foram substituídos por uma espécie de multiplicação dos pontos de vista e volúpia na internet", observa.

"Mas é preciso ser realista: a maioria das coisas é muito ruim. Nunca se escreveu tanta besteira e coisas sem interesse quanto agora."

PIRATARIA É FORMA DE RESISTÊNCIA À CULTURA DOMINANTE

Antoine de Baecque faz paralelo entre o ato e a cinefilia, ambos em busca do raro e inacessível. Em visita a São Paulo, ele diz que Paris continua a ser cidade de cinéfilos, mas que filmes brasileiros não estão no circuito. Leia, a seguir, a continuação da entrevista concedida pelo crítico francês à Folha.

Folha - Em "Cinefilia", vemos uma Paris louca por cinema. Paris ainda é uma cidade cinéfila?

Antoine de Baecque - Sim, a cinefilia continua presente. Poderíamos dizer até que há uma espécie de reconquista desse espaço. O leste de Paris é uma região popular que, nos últimos anos, ganhou várias salas de cinema onde se pode ver todo tipo de filme. Sem falar no Quartier Latin. O filme iraniano "Uma Separação", por exemplo, fez um milhão de ingressos. Há um apetite cinematográfico pelo que vem de fora. Mas não é o caso dos filmes brasileiros ainda.

Essas salas de arte não passam filmes brasileiros?

Praticamente não. Há um grande interesse da França pelo que se passa no Brasil, mas ainda não temos bons objetos culturais para amar, vindos do Brasil. Vemos muito mais filmes argentinos, chilenos ou mexicanos.

Essas salas recebem apoio do Estado?

Ah, sim. Bom, a França é sempre a França (risos). Apesar de a política cultural não ser a prioridade do governo Sarkozy, há uma estrutura que se mantém. Neste momento, todas as salas de arte estão fazendo a transição para o digital, e isso só é possível pelo apoio do governo.

No livro, você fala da cinefilia como cultura clandestina, de clã, e um tráfico fetichista de filmes. Nesse sentido, podemos considerar certo tipo de pirataria como desdobramento da cinefilia?

É uma prática cinéfila que se adapta aos tempos modernos. Existe, entre os cinéfilos, um elogio da pirataria. Seria uma nova forma de resistência à cultura dominante, que segue a tradição de ver o filme raro, inacessível.

Nos anos 50, cineastas de Hollywood, como John Ford, Hitchcock e John Huston tiveram a reputação construída pela crítica. Isso ainda ocorre?

Sim, é exatamente a mesmo lógica com o Michael Mann e o Tim Burton. Eu era redator nos "Cahiers" quando vimos que "Batman" [de Burton] era um filme de autor e o colocamos na capa. Muitos cancelaram a assinatura, dizendo que a revista tinha se vendido à indústria.

CINEFILIA

AUTOR: Antoine de Baecque

TRADUÇÃO: André Telles

EDITORA: Cosac Naify

QUANTO: R$ 82 (472 págs.)

LANÇAMENTO: Amanhã, após exibição do curta "Uma História d'Água", às 20h, no Reserva Cultural (av. Paulista, 900, 0/xx/11/3287-3529); na quarta, o autor participa, às 19h, de bate-papo sobre a nouvelle vague na Livraria Cultura do shopping Bourbon (r. Turiassu, 2.100, 0/xx/11/3868-5100)

http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/952395-nunca-se-escreveu-tanta-besteira-diz-autor-de-cinefilia.shtml

Debate: Polémique autour d'une restauration

noreply@blogger.com (Sergio González Valenzuela) — Mon, 01 Aug 2011 23:00:00 +0000

En avril, Gilbert Meyer, maire (UMP) de Colmar (Haut-Rhin), signait le permis deconstruire de l'extension, par les architectes suisses Jacques Herzog et Pierre de Meuron, du Musée Unterlinden. Dans la foulée était annoncée une importante campagne de restauration des collections abritant, entre autres, un chef-d'oeuvre, le Retable d'Issenheim, réalisé au début du XVI^e siècle par l'ébéniste Nicolas d'Haguenau (1445-1538) et peint par celui qu'on a longtemps nommé "Grünewald", en réalité Mathis Gothart Nithart (1460 ou 1475 - 1528).

La nouvelle de la restauration était donc connue depuis trois mois, mais il a fallu que le site Internet Latribunedelart.com s'en empare pour que les autorités commencent à s'émouvoir. Dans un article argumenté, Didier Rykner s'inquiète de ces travaux, qu'il juge précipités. Pourtant, selon la directrice du musée, Pantxika de Paepe, il s'agit simplement d'un allégement des vernis, qui ont jauni avec le temps, et de l'enlèvement de quelques repeints. Selon le site de la Fondation du patrimoine, il s'agit de retrouver "la composition originale (...), par exemple le ciel étoilé de La Résurrection et la présence dans le même panneau de soldats en arrière-plan, qui aujourd'hui sont invisibles".

Un comité scientifique a bien été constitué, mais la restauration aurait débuté avant qu'il ne rende ses conclusions. Surtout, Didier Rykner oppose un argument de bon sens. Si réellement une restauration est nécessaire, et alors que le retable doit êtredéplacé dans un autre bâtiment durant les travaux, déménagement qui peut éventuellement le fragiliser, "on ne comprend pas pourquoi elle ne peut être menée après le retour du retable dans son environnement définitif".

UN COÛT NON NÉGLIGEABLE

Le ministère de la culture, qui, il y a une semaine, avait déjà exprimé des réserves, a formellement demandé de tout arrêter. Selon Libération, il s'agit moins d'une réponse au réquisitoire dressé par Didier Rykner qu'au rapport rendu par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), dont la directrice, Marie Lavandier, émet des réserves "non seulement sur la méthode suivie, mais aussi sur l'opportunité du projet".

Sans compter un coût non négligeable, mais lui aussi connu depuis avril. Les restauratrices estiment le chantier à 285 jours de travail, dont 150 pour amincir les vernis et ôter les repeints, et 135 pour effectuer les retouches. L'ensemble est évalué à 341 000 euros. Une partie (100 000 euros) est prise en charge par la Fondation du patrimoine, une autre (80 000 euros) par l'Etat et la région, la société Schongauer, association chargée depuis 1853 de la gestion du Musée d'Unterlinden, apportant 11 000 euros. Manquent 150 000 euros, dont on espère qu'ils seront versés par des entreprises locales au titre du mécénat. Didier Rykner s'étonne qu'une telle opération ait été lancée sans que son financement soit assuré. Il est en outre à craindre que la polémique n'incite guère les éventuels mécènes à mettre leur argent, et leur nom, dans une entreprise contestable.

Harry Bellet

http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/07/30/polemique-autour-d-une-restauration_1554462_3246.html