LA COSA STESSA

¿Un coche en un sofá? ARCO no deja de sorprender La compañía Lexus acudió a la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid por séptima edición consecutiva. Su instalación invitó a descubrir el arte desde la experiencia, la curiosidad y la emoción

noreply@blogger.com (dadamax) — Thu, 09 Jul 2026 14:02:33 +0000

La propuesta de Lexus para ARCO 2026 invita a los asistentes a utilizar sus cinco sentidos para disfrutar de la instalación en plenitud. RafaZamora

El diseño y la manufactura de coches guarda una estrecha relación con el arte. Innovación y creatividad son lenguajes y retos comunes en ambos universos. Pero confluyen en algo más: la expresión artística no es solo una muestra, sino una experiencia que se vive, se palpa y se explora, sensaciones que cualquier conductor experimenta cuando pone sus manos sobre el volante. Una idea que defiende la marca de coches Lexus por séptima edición consecutiva en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) de Madrid, que se celebró del 4 al 8 de marzo.

El papel de Lexus en ARCO no se limitó al patrocinio. Se vuelca también en la creación de propuestas que dialoguen con el arte contemporáneo. En este 2026, la marca japonesa se expresó en una instalación diseñada para el disfrute a través de los cinco sentidos. No se trata de solo una obra, por tanto: es todo un recorrido sensorial que refleja la filosofía con la que Lexus combina y concibe el lujo, el diseño y la tecnología en sus coches de alta gama.

Arte que se escucha

En la propuesta de Lexus en ARCO, el acto de escuchar se convirtió en una suerte de espacio habitable. Los visitantes pudieron comprobar cómo el sonido ambiental les envuelve, creando una atmósfera íntima diseñada para aislar y emocionar. La atención a los detalles sonoros responde a uno de los sellos distintivos de Lexus y forma parte de su manera de crear coches.

Es, a la vez, producto de la colaboración que mantiene la marca desde hace 25 años con el ingeniero Mark Levinson, fundador de la compañía homónima que diseñó los sistemas de sonido de los vehículos Lexus, en los que se ofrece una experiencia de audio de alta fidelidad con configuraciones personalizadas para cada habitáculo de los vehículos. Algunos modelos incorporan hasta 25 altavoces.

Activar el olfato

Al entrar en la instalación de Lexus se recomendó a los visitantes aguzar la nariz y olfatear a su alrededor. Así, percibieron una experiencia íntima y silenciosa gracias a un perfume especial. La fragancia no acompaña a la obra; la completa, defienden en Lexus, ya que contribuye a descubrir cómo un aroma puede despertar las emociones, los recuerdos y esas sensaciones difíciles de nombrar. La exploración nace de otra colaboración entre el fabricante de coches y la compañía suiza Givaudan, un gigante de la cosmética con más de 250 años de experiencia.

Una mirada distinta

Una de las grandes sorpresas para los visitantes de ARCO fue un modelo de Lexus LBX, de tamaño real, sobre un sofá de dimensiones inesperadas. Tan simple, desconcertante. Pero, para la marca nipona, es mucho más: el vehículo deja de constituir un objeto en movimiento para erigirse en una pieza contemplativa, casi doméstica, en un lugar que no le corresponde. Con esta propuesta, Lexus quiere incentivar otra forma de mirar y alterar la relación entre objeto y espectador.

Trenzar lo invisible

El sentido del tacto también se palpó en la instalación a través del modelo Lexus LBX. La artista venezolana Mariadela Araujo lo transformará en una escultura textil rodeada de trenzas para invitar al tacto, al tiempo y a la reflexión. La pieza toma de referencia el kumihimo, una técnica ancestral japonesa en el manejo de los hilos en el que cada uno de sus nudos es un gesto manual de cuidado, repetición y conexión entre culturas y momentos históricos.

Un final de degustación

Al final del recorrido por su instalación, Lexus recuperó su relación con la gastronomía. La marca dejó patente su interés por el mundo de la cocina con su concepto de food truck (restaurante móvil, en inglés) Omotenashi on-the-go, en el que combinó un vehículo de corte clásico con una fusión de comidas japonesa, peruana, asiática y española. En ARCO también estuvo presente este potente coche de lujo, equipado con la última tecnología para elaborar platos, y que Lexus concibe como una declaración de intenciones. Aquí, el gusto es un universo creativo en el que conviven tradición e innovación, al igual que en la filosofía de la marca: la tecnología no busca ser protagonista, sino facilitar una experiencia cuidada, equilibrada y consciente.

https://elpais.com/babelia/2026-03-06/un-coche-en-un-sofa-arco-no-deja-de-sorprender.html

Bukowski bateándole a un blanco móvil Una antología de narraciones y ensayos de Charles Bukowski, ícono de la contracultura y autor de Cartero, Factótum y Pulp.

noreply@blogger.com (dadamax) — Thu, 09 Jul 2026 13:57:46 +0000

Por Juan Arabia

Los relatos de Charles Bukowski no difieren mucho uno del otro, como sus novelas. Sabemos que su empeño en el oficio es meramente experiencial: se trata sólo de sentarse, beber y dejar que las cosas fluyan por sí solas. Parecería, sin embargo, que en su crítica literaria hay –si se lee de verdad– una radicalidad que difícilmente pudiera digerirse en términos de “circulación” o “mercado”.

El libro, sea como fuere, está ahí, en casi todas las librerías de Buenos Aires. Relatos y ensayos. Desconocemos al lector modelo de Charles Bukowksi, pero conocemos y sabemos que en el propio campo literario no es un autor estrictamente tomado con seriedad (por lo demás, él mismo tampoco se tomaba seriamente).

La tesis principal de Bukowski (esto aparece de distintas formas en varios de sus ensayos) es que vivimos rodeados por los muertos que ocupan puestos de poder porque para obtener ese poder les resulta necesario morir. En este contexto, los autores de poesía, “como miembros que son de una sociedad viva, constituyen un engranaje de esa sociedad exactamente en la medida en que se han implicado en ella, dentro de la misma (…). No hay nada que odien más los muertos que ver algo vivo. Así que, de alguna manera, nos publicaron en algunos sitios que se atrevían a publicarnos”.

Extendiendo esta premisa a la mayor parte del aparato cultural, Bukowski ataca a las universidades, a las editoriales y a las revistas literarias de la época (Poetry, The Kenyon Review, The Atlantic, “o alguna muerte por el estilo”); propone y exige nuevos dioses y críticos, y por eso (tratando de no sostenerse por sí solo) prolifera una lista de autores que de alguna manera salva de la tradición, como Pound, Ginsberg y Hemingway. Además, introduce un nuevo canon, mayoritariamente integrado por poetas y escritores no muy conocidos (prologando sus obras, reseñando sus libros), como Al Masarik, Harold Norse, Irving Layton, Al Purdy, Douglas Blazek, Steve Richmond y John Fante.

Este último caso, el de Fante, fue el mayor acierto de Bukowski como productor cultural, y en este libro está el completo registro de la historia en un capítulo titulado “Conociendo al maestro”. Se trata de un texto conmovedor, especialmente en la parte en la que visita el hotel en Bunker Hill (Los Ángeles) donde Fante escribió Pregúntale al polvo y logró una escena inolvidable.

Bukowski cambia el nombre de esa novela por Tiempos cabales, Camila por Carmen, y el nombre de Fante por Bante: “Había memorizado todas las descripciones del vecindario en Tiempos cabales. Vivía en una choza de rejilla detrás de una pensión por dos dólares a la semana. El barrio se llamaba Bunker Hill. Y me propuse ver dónde había vivido Bante. Me fui por Angel’s Flight abajo y encontré justo el hotel que había descrito y me quedé delante del hotel mirando el interior. Noté que me recorría una de las sensaciones más intensas de mi vida. Estaba, sí, paralizado. Era el hotel. Aquella era la ventana por la que se había colado su extraña novia, Carmen. Me quedé allí plantado y miré la ventana. Era media tarde y la habitación estaba a oscuras. La persiana estaba medio echada y corría una leve brisa y la persiana se mecía un poquito. Allí había escrito Bante Tiempos cabales. Todo había salido de esa habitación, una habitación por delante de la que yo había pasado durante meses camino del Grand Central Market o de mi bar de copas preferido. Me quedé allí preguntándome quién estaría en esa habitación”.

La sencillez de la prosa y la poesía de Charles Bukowski, a veces mal entendida y subestimada por el público, tiene una explicación muy poética en un ensayo titulado “Entrenamiento básico”: “El lenguaje de un hombre deriva de dónde vive y cómo. Yo fui vagabundo y trabajador no especializado durante la mayor parte de mi vida. Las conversaciones que oía no eran precisamente eruditas (…). Las palabras eran balas, las palabras eran rayos de sol, las palabras se abrían paso entre la muerte y la predicción”.

Bukowski tenía mucho para decir, y esta publicación incluye más de ochocientas páginas. Resulta muy difícil escoger qué pieza es mejor que otra para representar al libro. Y uno, como comentarista de un libro, no puede batear tan fuerte como Bukowski, Masarik o Fante; todas especies de mariposas en un mal verano. Aunque me gustaría pensar –y decir– que este libro va a ser leído por una mínima mayoría, y que esa mínima mayoría creará algún día otro John Fante, y creará otro poeta, y creará más vida.

La crítica literaria de Bukowski realmente se aleja de la academia, abre nuevos horizontes y matices, más allá de los clásicos en la tradición de la literatura norteamericana (como Emerson, Bloom, Walter Allen y Kazin). Pero incluso se aleja del enfoque más “oposicional” de su entorno, como la contracultura beat: “La poesía debe transformarse, debe reafirmarse. Whitman lo entendió al revés: yo diría que para tener un gran público antes debemos tener gran poesía. Nunca lo había dicho, pero ahora estoy lo bastante ciego mientras escribo como para quizás decir que Ginsberg ha sido la fuerza de mejor augurio en la poesía americana desde Walt. Es una puta vergüenza que sea maricón. Es una puta vergüenza que Genet sea maricón. No es que sea una vergüenza ser maricón sino que tenemos que esperar y dejar que los maricas nos enseñen a escribir. Whitman, según tengo entendido, perseguía a los marineros”.

"Relatos y ensayos", Charles Bukowski. Traducción de Eduardo Iriarte Goñi. Anagrama, 880 págs.

https://www.clarin.com/revista-n/bukowski-bateandole-blanco-movil_0_eLyRFoPeEG.html

Años sesenta, la última edad de oro del arte español

noreply@blogger.com (dadamax) — Wed, 05 Jun 2024 12:33:00 +0000

De Tàpies a José Guerrero, un grupo de jóvenes artistas crearon en plena dictadura una serie de obras que en una década única llegaron a los grandes museos y acapararon premios internacionales

Miguel Ángel García Vega

Es quizá la década de oro de una de las mejores generaciones del arte español de toda la historia. Tàpies, Manolo Millares, José Guerrero, Oteiza, Canogar, Chillida, Antonio Saura, Esteban Vicente o Martín Chirino no solo encontraron en los años sesenta un reconocimiento que pocos imaginaron, sino que produjeron gran parte de sus principales obras. Algunos ya habían comenzado a finales de los cincuenta a hallar un lenguaje personal. La obra de Tàpies de aquellos años destacó con una fuerza incontestable. Participó en las ediciones de la Bienal de Venecia de 1952, 1954, 1956 y 1958 (donde se mostraron Gris con cinco perforaciones y Marrón con huellas de dedos laterales Nº LXIII, y donde también participaron Chillida y Saura) y en la Bienal de Sâo Paulo de 1957. Pero el gran momento llegó en 1960. Formó parte de la exposición colectiva New Spanish Paiting and Sculture, organizada por el MoMA de Nueva York.

Dos años más tarde, en 1962, y con solo 38 años, el Guggenheim le dedica una muestra antológica. En 1964, la III Documenta de Kassel —la cita más importante del mundo artístico que se organiza cada cinco años en la ciudad alemana— consigue una sala especial donde, invitado por los comisarios Arnold Bode y Werner Haftmann, expone ocho obras creadas entre 1955 y 1964. Coincide otra vez con Saura. También participa en la colectiva Painting and Sculture of a Decade (Tate, Londres). Tàpies, en su época dorada, ve el camino brillar. Muy pronto en su vida fue demasiado tarde. Sobre todo para los coleccionistas y museos alemanes y estadounidenses. Como reconocía su galerista madrileña, Soledad Lorenzo: “Siempre fue caro”.

Hoy esos sesenta son los cuadros más buscados y gran parte pertenecen a colecciones y coleccionistas americanos. “Quizá estas personas deberían ver mejor, porque sus años setenta, ochenta y noventa también son extraordinarios”, concede Manuel Borja-Villel, antiguo director del Museo Reina Sofía y de la Fundación Tàpies. “A veces un cierto discurso [plástico] se vuelve dominante, pero su trabajo es bastante más complejo”, reflexiona. Sin embargo, en esa década ya trabajaba con la poderosa galería neoyorquina Martha Jackson, donde conoció a Franz Kline, Willem de Kooning, Motherwell o Hans Hofmann.

Fue un comisario franquista, Luis González Robles, quien resultó esencial para la carrera de esta generación, especialmente para el propio Tàpies (1923-2012). Desde el exterior, la dictadura franquista era, tras la Segunda Guerra Mundial, una anomalía histórica y esto despertó curiosidad en el extranjero por lo que sucedía en España. En esa tierra baldía trabajaban artistas de gran talento cuya pintura, abstracción lírica (Guerrero) o informalista (Canogar), no suponía ninguna amenaza para el régimen. Al contrario, era un trampantojo de modernidad. Y muchos artistas —aunque fueron conscientes de que la dictadura quería aprovecharse de ellos— mostraron una mínima resistencia. El infatigable González Robles trataba de enseñar en el exterior, sobre todo en Estados Unidos, una España moderna y libre; un espejismo.

En este contexto histórico, y como si las leyes físicas no existiesen, sucede un tiempo extraordinario del arte español. Volviendo a Tàpies: “Los años sesenta, más allá de lo que está sucediendo en el mundo, es cuando el creador catalán toma posición y decide plantearse y ser totalmente consciente, aunque ya lo era, de la función social y política del arte”, apunta Imma Prieto, directora de la Fundación Tàpies. “Es un inmenso artista, pero en su posición política mezcla luces y sombras —observa el crítico de arte Fernando Castro Flórez—. Su antifranquismo es más epidérmico y superficial. Miró se opuso con más fuerza al régimen”.

Después del pintor catalán, tal vez fuera Manolo Millares (1926-1972) el gran artista de aquellos años sesenta. Transitó una corta vida y un escaso éxito comercial. Sus arpilleras, que empezó a trabajarlas en los sesenta, hoy valoradas en miles de euros, las rehuía hasta su casera como pago del alquiler en Cuenca. Prefería fiarle. El talento resulta a veces ingrato. Al igual que su constante, e injusta, comparación con el italiano Alberto Burri (1915-1995), que trabajaba quemando los lienzos.

Afuera, en el mundo, esos años “generaron obras de altísima calidad en bastantes lugares, muchos artistas diferentes, muchos lenguajes plásticos”, desgrana el comisario independiente Bartomeu Marí. “¿Por qué? Quizá por la sensación de opulencia y avances en todos los sentidos (económico, técnico, científico) después de la Segunda Guerra Mundial y, por otro lado, la crisis que todo esto genera (Vietnam, mayo del 68, liberación sexual)”, reflexiona.

Bajo esa tensión, cada artista busca su lugar propio. Chirino habla inglés y esto le ayuda a trabajar con galerías americanas y francesas, Oteiza gana el Primer Premio de Escultura de la Bienal de Sâo Paulo en 1957 por sus piezas que relacionan la geometría del espacio con la luz y la sombra, Esteban Vicente (1903-2001), pese a nacer en Segovia, vivirá casi toda su vida en Estados Unidos.

Un joven granadino desconocido, José Guerrero, llega a Nueva York en 1949 con la memoria repleta de poesía. De familia humilde, su madre era lavandera; un día, bajando de la Alhambra, conoce a Lorca, quien le dice: “Tira los papeles al aire y vete a buscar mundo”. Honró la frase. Todo país es patria para un hombre y exilio para otro. Se casa en París en 1949 con Rosanne Pollock, periodista de la revista Life, y en 1954 expone en una de las mejores galerías americanas: Betty Parsons. Entabla amistad con Rothko, Motherwell, Kline. Un año antes había adquirido la nacionalidad estadounidense y hasta 1963 no regresará a España. Absorbe el expresionismo abstracto y el museo Guggenheim le compra un mural. Tiene cerca de 40 años.

“Es una época, los sesenta, en la que las grandes colecciones adquieren obra suya. Está influido por esa corriente pictórica, pero no hay que olvidar que se inventó a sí mismo”, aclara Yolanda Romero, exdirectora del Centro José Guerrero. Antes sufre un derrumbe personal (1958-1963) que le lleva al psicoanálisis. “De ahí surge una pintura más calmada y reflexiva, alejada del expresionismo”, aclara Romero. Y en 1966 pinta, quizá, su cuadro más simbólico, La brecha de Viznar, respuesta a su amistad con la familia Lorca y el trauma de la guerra. “Transparente alegoría, en ocres, grises, rojos y negros del asesinato de Federico García Lorca, cuadro que empezó en Nueva York y remató en Madrid”, describió el crítico Juan Manuel Bonet. La dictadura solo vio una mínima resistencia. La abstracción jamás fue un peligro.

https://elpais.com/cultura/2024-06-05/anos-sesenta-la-ultima-edad-de-oro-del-arte-espanol.html

Christo, sublime impacchettatore che «usava» il pianeta come una tela: il libro con il «Corriere»

noreply@blogger.com (dadamax) — Tue, 24 May 2022 14:52:00 +0000

di PIERLUIGI PANZA

Sabato 21 maggio in edicola con il quotidiano il secondo volume della serie dedicata ai protagonisti dell’arte contemporanea

Se Banksy ha mostrato che possiamo emozionarci camminando lungo un muro, Christo ci ha dato l’emozione di camminare sulle acque, quelle del Lago di Iseo. Era il 18 giugno del 2016 quando Christo (al quale il «Corriere della Sera» dedica la seconda monografia della collana «Arte contemporanea - I protagonisti» a cura di Flaminio Gualdoni) tagliò il nastro della installazione The Floating Piers, una rete di pontili coperti di teli arancioni lunghi tre chilometri, che collegavano Sulzano a Monte Isola. Da quel giorno un milione e mezzo di persone si misero in processione con auto, treni, pullman e mezzi di fortuna perennemente imbottigliati nel traffico per poter camminare sulle acque del lago.

Fu arte, intrattenimento o marketing territoriale? Non ha senso chiederselo; l’arte è il proseguimento della vita con altri mezzi e una delle sue finalità può esser quella di conferire «un quarto d’ora di felicità» attraverso il disvelarsi di un mondo sconosciuto; questo fu la passeggiata sulle acque.

Dopo gli studi all’Accademia di Belle Arti di Sofia (era bulgaro e si chiamava Christo Javašev) e la fuga da Praga per scappare al regime del blocco comunista, Christo attraversò l’Austria, la Svizzera e la Francia iniziando a lavorare nel solco del Nouveau Réalisme. Prima di imballare fenomeni della natura o monumenti, nel 1962 Christo e Jeanne-Claude, sua moglie, scomparsa nel 2009 prima di lui (si è spento il 31 maggio 2020), bloccarono rue Visconti a Parigi con un muro di barili d’olio. Dal 1964, quando si trasferirono negli Stati Uniti, gli enormi spazi della frontiera americana fecero loro aprire gli occhi sull’impresa della vita: la Terra era il migliore territorio d’avventura artistica e loro compagni divennero alcuni degli artisti che nell’ottobre 1968 furono esposti nella mostra Earth Works organizzata da Robert Smithson, come Michael Heizer, Walter De Maria, Robert Smithson, Dennis Oppenheim e altri protagonisti della Land Art.

Christo, con Yves Klein, Jean Tinguely, César, Spoerri e altri aveva però precedentemente aderito al Nouveau Réalisme e nel 1970, per festeggiare i dieci anni di questo movimento il cui manifesto era stato firmato da Pierre Restany a Milano, il Comune ambrosiano gli conferì l’incarico di impacchettare il monumento a Vittorio Emanuele II in piazza Duomo. Servendosi di una tecnologia rudimentale, la statua fu impacchettata per la nebbiosa mattina del 24 novembre. Fu avvolta con tessuto in polipropilene fissato con della fune rossa: la stoffa era stata assemblata in precedenza seguendo un modello che disegnava ampie pieghe.

Appena i milanesi videro l’allestimento scattarono le polemiche: lettere e telefonate di indignazione giunsero ai quotidiani costringendo le autorità a un rapido dietrofront. L’opera resistette solo un giorno: il 25 si era già deliberato di spacchettare il «re galantuomo». Non tutti i critici, però, furono convinti. Il 26 novembre Dino Buzzati, sul «Corriere» scrisse di mancanza di ironia, prendendo le difese di Christo. Al quale fu assegnato un lavoro analogo pochi metri più in là. Si decise, infatti, di concedere all’artista d’impacchettare il monumento a Leonardo da Vinci e allievi in piazza della Scala.

Christo lavorò sempre in coppia con la moglie, Jeanne-Claude: lui era principalmente l’artista delle opere (i disegni sono sempre firmati da lui) mentre Jeanne-Claude l’organizzatrice. Tra il 1972 e il 1976 realizzarono Running Fence, una recinzione continua, tesa da Est a Ovest per quasi quaranta chilometri, tra alcuni declivi della campagna californiana, a nord di San Francisco. Si trattava di ampi teloni di nylon bianco appesi a un cavo d’acciaio sorretto da oltre duemila montanti metallici che, visti dall’alto, si snodavano come un serpente: il bianco verticale contrastava con l’ocra del terreno creando un muro simbolico che si gonfiava al vento. Poi imballarono il Reichstag, il Pont Neuf, la Fontana del mercato di Spoleto, la Porta Pinciana…

Quella del packaging è un’espressione tipica della postmodernità, è la creazione di un involucro, di una maschera. Ma in Christo l’effetto che si ottiene è quasi il contrario: un’azione di occultamento. L’agire sul territorio, e l’accento sul processo — quasi ingegneristico — di realizzazione dell’opera testimonia, come spiegò il critico Robert Morris, il superamento dell’idea che «il lavoro sia un processo irreversibile che si conclude con uno statico oggetto-icona» da consegnare alla storia. Nella Land Art di Christo riemerge la settecentesca tematica del Sublime naturale e artificiale come alternativa al Bello e in opposizione radicale all’artificiosità, alle creazioni iconiche della Pop Art. Nell’Arte ambientale tra l’opera e il contesto si genera uno scambio reciproco: «L’arte crea uno spazio ambientale — scriveva Germano Celant —, nella stessa misura in cui l’ambiente crea l’arte». Christo reinventa il medium nella dimensione di una Estetica relazionale, di quell’Arte espansa (la definizione è di Mario Perniola) che ha superato ogni confine della tradizionale concezione di arte.

La collana: le altre uscite

Prosegue sabato 21 maggio con Christo Javašev in arte Christo (Gabrovo, Bulgaria, 1935 - New York 2020) il viaggio nell’universo dell’arte contemporanea «scandito» dalle monografie curate dallo storico e critico d’arte Flaminio Gualdoni (in edicola ogni sabato con il «Corriere della Sera» a euro 8,90 più il prezzo del quotidiano). Dopo il primo appuntamento dedicato a Banksy tocca, dunque, all’artista bulgaro diventato famoso per la ricerca costante (sua e della moglie e musa Jeanne-Claude, 1935-2009) di una monumentalità che in molti casi si è trasformata in grandiosi impacchettamenti di edifici-simbolo come la Kunsthalle di Berna (1968), il monumento a Vittorio Emanuele II a Milano (1970); Porta Pinciana a Roma (1974), il Reichtstag di Berlino (1995), l’Arc de Triomphe a Parigi, l’ultimo realizzato (post-mortem) nell’ottobre 2021. Dopo Christo sarà la volta di Maurizio Cattelan (28 maggio), Jeff Koons (4 giugno), Bill Viola (11 giugno), Gerhard Richter (18 giugno), Arnaldo Pomodoro (25 giugno), Giulio Paolini (2 luglio), Marina Abramovic (9 luglio).

https://www.corriere.it/gli-allegati-di-corriere/22_maggio_20/christo-sublime-impacchettatore-che-usava-pianeta-come-tela-libro-il-corriere-e302ad02-d858-11ec-927f-5d06a100b198.shtml

Peter Handke a campo traviesa

noreply@blogger.com (dadamax) — Fri, 25 Feb 2022 14:17:00 +0000

En La ladrona de fruta, el escritor austriaco, Premio Nobel de Literatura 2019, propone el retrato de una joven en busca de su madre por la región de Picardía, Francia, una narración luminosa que derrocha osadía y lecciones de percepción.

Por Matías Serra Bradford

Así como en el cine queda bien correr, en la literatura es altamente propicio caminar. Vagabundear, merodear, rondar, es lo que con viento a favor hace Alexia por la región de Picardía, en Francia, entre maizales y molinos, cuervos y perros perdidos. La excusa no es menor –busca a su madre– pero no está planteada con grandilocuencia y con el paso de los kilómetros y las páginas la narración parece ir rejuveneciéndola (como lo hace con el lector). Alexia, la ladrona de fruta a la que alude el título, va preparada para lo que sea que le salga al cruce: encuentros, contratiempos, un gato, un faisán, un campanario, un peregrino mareado, un albergue reabierto por una noche. El viaje no va, estrictamente, a ninguna parte, y se respira una dichosa impunidad en su deriva.

Es el leitmotiv de toda la prosa y la poesía y el teatro de Peter Handke: dada cierta disposición, lo visible nos permite recobrar la calma. (Es la disponibilidad que en primer lugar debe esgrimir el escritor; el aprendizaje de la mirada como voluptuosidad). Un solipsista hace bien en ponerse en manos de lo otro: “Y esto no lo decidía yo ahora, sino la historia”. Si la atención es un juego permanente con uno mismo, podría decirse que la fuerza de la escritura del autor de La mujer zurda es la fuerza de la distracción. "Soy incapaz de percibir algo intencionalmente", advertía en El año que pasé en la bahía de nadie.

Por eso es que convoca oraciones hospitalarias, afables anfitrionas de subordinadas y digresiones. Lo material se vuelve tan presente en Handke que es como si prestara la atención que un niño presta, por ejemplo, para no lastimarse. Hasta en sus crónicas del conflicto yugoslavo de los 90 cada matiz recibió su debido nombre. Cada momento ofrece sus ramificaciones y todo recibe su subtítulo, su epígrafe. Handke es honesto con los detalles, no solo preciso, para que no se crea que sus narradores son más bondadosos de lo que son. Es una clase de concentración que necesita darse descansos.

La mirada de Handke se reserva los colores más fértiles para idealizar la naturaleza. Ni sus piezas de teatro –de enfrascada densidad– la excluyen. Sabe dramatizarla leve, dulcemente, y en él la fidelidad a sí mismo equivale a fidelidad hacia la naturaleza. (No es extraño que subraye los efectos benéficos de la naturaleza en quien observa). En ella, los tiempos muertos son todos y ninguno, y les presentan, al autor y su protagonista, ocasiones soleadas y vacíos favorables. La porosidad del relato va imantando hacia sí los fulgores de lo visible y el lector pisa el pasto descalzo.

Como Sitfter, como Hudson, Handke evidencia que se puede narrar la naturaleza. Y narrarla es narrar el paisaje, y por ende narrar el espacio. Espacio para llegar a la distancia justa, objetivo que alcanzó en sus últimos libros haciéndolos pasar por historias ajenas. El relato va reflexionando sobre sus modos y se hace preguntas, textualmente, no desea asumir autoridad. Se pregunta, por caso, si se siguen usando ciertos vocablos. Las oraciones se buscan, y se busca la palabra justa a la vista de todos los lectores (que es siempre uno por vez). Una de sus primeras dramaturgias fue Kaspar, en la que un niño huérfano y encerrado debió empezar de cero con el lenguaje.

Para entrar más en materia, mejor escuchemos a Handke en La ladrona de fruta, describiendo, justamente, una voz: “Lo especial fue únicamente su voz, una voz de las que hoy en día son raras, o quizá hayan sido una rareza siempre, una voz llena de cuidado... y, sobre todo, una voz, la voz, de la paciencia, de la paciencia como atributo y también, aún de manera más intensa, como actividad... Al cabo de los años –su voz todavía en mi oído– pienso que le encaja aquello que respondió un actor cuando en una entrevista le preguntaron cómo lo ayudaba la voz a interpretar la historia que le correspondía en una película. Notaba, dijo, y no sólo en sí mismo, si una escena y la historia entera tenía ‘el tono adecuado’, y le ocurría que valoraba la veracidad de una escena, incluso de la película, no a partir de lo que veía sino de lo que escuchaba”.

La paciencia que no tenemos la enseñan las buenas novelas; le abren el paso a la paciencia de quien escribe y luego de quien lee. Es una virtud nada desdeñable en tiempos y contextos poco dados al aprecio.

El autor de Lento regreso y Una noche oscura salí de mi casa sosegada vuelve a pasar por el mismo surco. De hecho, La ladrona de fruta es una suerte de continuación o reverso de La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, una impetuosa excursión ibérica. ¿Pero Handke se repite de un libro a otro? Más bien se retoma, se reescribe, como si necesitara rearmarse una y otra vez dentro y fuera de un libro (no otra cosa necesita el lector). Lo anotó al final de La repetición: “Narración, repite, es decir, renueva”.

Si escribe para sí no lo hace frente a un espejo. Habla solo pero las frases se espiralan hacia afuera. Su terreno es la intemperie en la que pueda volverse vulnerable, la que le permita todas las indulgencias retóricas dentro de un hilo creíble, una puntuación a veces deliberadamente anómala, asiduas invocaciones a lo salvífico y un despiste narrativo buscado. Lo fallido promete con más claridad. Es un viejo secreto de la escritura: cómo convertir las debilidades en un estilo peculiar. Como si Handke creyera que la buena escritura prolija no alcanza, que es menester entregarse a esa fuerza apremiante y sibilina que sostiene cada historia única.

“Virutas de lápiz en una telaraña. ¡Hay que ver todo lo que puede ser un tesoro!”. Handke no le teme a la exaltación lírica y aún romántica (Stifter, Eichendorff y Robert Walser no son ajenos a su jardín). Dado a la exageración inofensiva, desobedece una y otra vez el dictum de su admirado Wittgenstein, acerca de callar sobre lo que no se puede hablar. Es simple: se deja llevar, se deja ir, sin espiar por encima de su hombro a ver quién lo sigue que no sea pájaro.

Cuando se da con una intensidad extrema, la escritura es demasiado (también jubilosa, luminosa) y sólo puede temblar en la medida que siga siendo excesiva. De allí que por momentos escribir y no escribir sean ridículamente parecidos. Como otros muy distintos a él, pero de ambiciones equiparables –Woolf, Pynchon, Levrero, Bernhard– a Handke se lo toma o se lo deja en bloque. Como con ellos, la experiencia de lectura puede ir de lo irritante a lo sublime. Muchos de sus personajes son lectores y son frecuentes el encomio y la exaltación de esa afición: “Con la lectura, por ella y en ella, en virtud de ella y gracias a ella poder proteger a alguien y protegerlo de verdad, a él, el que a ella le importaba, esta era su fe”.

A su fuerte y atrayente inclinación espiritual –llamémosla así para resumirla brutalmente– Handke la modera por medio de la autocrítica en el interior de sus libros, y de su tomarse casi todo tan en serio que sólo puede despertarle una sonrisa. No escasean instancias de ligereza en la épica La ladrona de fruta. Una de ellas, curiosamente, la protagoniza el futbolista argentino Javier Pastore y admite extrapolaciones hacia el propio Handke: “El hermano estaba loco por su juego, porque cuando Pastore tenía el balón, era la gracia en persona y, una y otra vez, la torpeza. Pero no era un mago consciente de su magia. Ni en la gracia ni en la torpeza, nunca sabía cómo le pasaban las cosas. Esto era, sobre todo, lo que al hermano lo atraía del jugador. Hacer maravillas y, al mismo tiempo, hacerlas como si las hiciera otro y, además, ser comprendido sólo de manera excepcional, incluso por aquellos más cercanos a uno”.

A un escritor lo deja abatido el requisito –inventado por otros– de explicar y explicarse, como si no comprender su obra otorgara el derecho de exigir más de ella. La escritura –sobre la que Handke ha meditado tanto y no sólo en El peso del mundo, Historia del lápiz y Ayer, de camino– es bastante más misteriosa de lo que cree cualquier profesional, y un autor real se subleva contra sí mismo cuando empieza a sospechar que no está a la altura de las circunstancias. Ronda algo muy enigmático en la transparencia de ciertas firmas.

La ladrona de fruta, Peter Handke. Trad. Anna Montané Forasté. Alianza Editorial, 382 págs.

https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/peter-handke-campo-traviesa_0_Zo0ZVmfXu9.html

Sophie Taeuber-Arp: Una pionera suiza del dadaísmo por fin consigue su protagonismo

noreply@blogger.com (dadamax) — Thu, 17 Feb 2022 15:03:00 +0000

Sophie Taeuber-Arp, con "Dada-Head" de 1920.(Stiftung Arp e.V., Berlín/Rolandswerth/Sociedad de Derechos de los Artistas (ARS), Nueva York; Hauser y Wirth; Nic Aluf)

Sophie Taeuber-Arp lo hizo todo: Instalaciones, textiles, vestuario, arte abstracto. Casi 80 años después de su muerte, una exposición en una galería online conmemora su talento (y una gran exposición en un museo está por llegar).

Por Ted Loos

En 1937, la artista suiza Sophie Taeuber-Arp escribió una carta a un amigo, señalando su exclusión de una exposición de vanguardia en París. Mientras que a un artista belga de su círculo también se le negó la entrada, "como mujer es diez veces más difícil mantener su posición en este caldero".

Y ahí hay un relato, uno que puede estar recibiendo un final actualizado. Taeuber-Arp (1889-1943), una artista innovadora, es la única mujer que aparece en un billete de banco suizo, y ha aparecido anteriormente en importantes exposiciones de museos. Pero su nombre apenas se menciona - ciertamente no con la frecuencia del de su marido, Hans Arp - y algunas personas influyentes en el mundo del arte están buscando colectivamente cambiar eso.

Entre sus avances estaba el uso del diseño de interiores como una herramienta artística, una versión temprana del arte de instalación, y cuando no estaba pintando hacía textiles, trajes y esculturas y editaba revistas. También era bailarina.

Comenzando con una muestra actual en línea de la galería Hauser & Wirth, la artista está recibiendo una atención muy poco frecuente, que se intensificará el próximo año con la investigación del museo, "Sophie Taeuber-Arp": Abstracción Viva". Está previsto que esa exposición se inaugure en marzo en el Kunstmuseum de Basilea, en Suiza, y que luego viaje a la Tate Modern de Londres y al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Organizada conjuntamente por las tres instituciones, estaba previsto que comenzara este año y será la muestra más completa de su obra que se presente en los Estados Unidos.

Durante su vida, Taeuber-Arp se destacó en muchos medios, y la exposición muestra su devoción de toda la vida por la abstracción, representada en lienzos, obras sobre papel y aguadas sobre cartón que van desde ensamblajes de formas ligeramente biomórficas hasta geometrías de aristas duras.

Ella y su marido, el famoso pintor y poeta franco-alemán, fueron miembros clave del movimiento dada justo después de la Primera Guerra Mundial, y ambos tuvieron carreras de vanguardia mucho después de que el Dadá se agotara.

Desde hace un tiempo, los museos y galerías han estado buscando constantemente en el pasado, buscando destacar a los artistas que no recibieron lo que se merecían en su vida, en particular las mujeres y la gente de color. La pregunta constante es: ¿Qué nos hemos perdido o hemos pasado por alto demasiado rápido?

Según Anne Umland, la conservadora del Museo de Arte Moderno que coorganizó la exposición que se detendrá allí, Taeuber-Arp fue una artista multidisciplinaria cuando era radical ser así y no de rigor como lo es hoy en día.

"Propuso un modelo de ambos", dijo Umland. "Las artes aplicadas y la abstracción, no una u otra. Ella conjuró un lenguaje de abstracción a partir de un bagaje de artes y oficios." Umland dijo también que el show se ajustaba a una tendencia mayor.

"Con la claridad de la retrospectiva, podemos ver quién se queda fuera, lo incompletas que son las historias que hemos contado, y lo excluyentes que son", dijo, y añadió: "Tenemos una tarea enorme".

Hauser & Wirth recientemente se hizo cargo de la representación de la finca de Taeuber-Arp, que nunca había sido comercializada. La muestra online presenta obras de Taeuber-Arp realizadas entre 1916 y 1942, el año anterior a su muerte por envenenamiento accidental con monóxido de carbono. En su mayoría una exposición no comercial, la revisión es un útil curso de Taeuber-Arp básico.

También da una idea de su trabajo en 3D, que es aún más variado. Sus marionetas de 1918, diminutas y elaboradas, aparentemente derivadas de un oscuro cuento de hadas, serán una revelación para muchos. También lo será "Pompadour" (1920), un bolso de seda, algodón y cuentas de vidrio.

"La gente siempre se pregunta por qué no es más conocida", dijo Iwan Wirth, el cofundador de Wirth, que es también suizo. "Es una de las grandes artistas conocidas y desconocidas del siglo".

Añadió: "Ella está en el billete de 50 francos, pero aún así mucha gente en Suiza no sabe quién es." La Fundación Hans Arp y Sophie Taeuber-Arp administra ambos patrimonios, y Wirth, que ya representaba el patrimonio de Arp, llevaba una década persiguiendo el suyo.

"Hay un pequeño pero impresionante tesoro de obras", dijo Wirth, añadiendo que pensaba que sus relieves geométricos de los años 30 - como el "Relieve rectangular con rectángulos recortados, rectángulos aplicados y cilindros ascendentes" de 1936 en la exposición online - eran su medio más fuerte.

Arie Hartog, el coordinador del proyecto de investigación de Sophie Taeuber-Arp y un estudioso del trabajo de Arp que asesora a la fundación, dijo que la obra conocida de Taeuber-Arp es de alrededor de 1.200 obras.

Hartog, que también es el director de Gerhard-Marcks-Haus en Bremen, Alemania, ha pasado mucho tiempo en los archivos de la pareja. El hecho de tener a un artista de renombre como marido y colaborador ayudó a asegurar que su trabajo se conociera hasta cierto punto, pero también se eclipsara. "Era una mujer fuerte en un medio de hombres modernistas", dijo.

Hartog señaló una famosa colaboración de 1928 del artista holandés Theo van Doesburg con Arp y Taeuber-Arp para el diseño de L'Aubette, un complejo de ocio en Estrasburgo, Francia, destinado a ser una obra de arte completa y un lugar de exhibición para el nuevo movimiento de De Stijl.

"Soy un historiador de arte holandés, y cuando nos enteramos de esto en la escuela, nos dijeron que fue por van Doesburg, que trajo a su amigo Arp, que trajo a su esposa", dijo Hartog. "Ella no tenía nombre." Taeuber-Arp, añadió, "hizo la combinación de colores para uno de los espacios".

"Fue una de las primeras artistas en Europa que entendió que con el color se puede hacer espacio", dijo.

Nacida en Davos, Suiza, Taeuber-Arp estudió arte en Munich antes de regresar a su país natal. Conoció a Arp en 1915 en Zurich y de 1916 a 1929 enseñó diseño textil en la Escuela de Artes Aplicadas de esa ciudad.

"Mantuvo a flote a la pareja", dijo Pipilotti Rist, una artista suiza contemporánea que admira a Taeuber-Arp.

"Estoy absolutamente inspirada por ella", dijo Rist, quizás más conocida por sus video instalaciones. "La idea de hacer arte aplicado, bellas artes y cosas intermedias, eso era importante para mí como joven artista." Zurich fue un centro de actividad dada, y la escultura pintada "Cabeza de Dadá" de Taeuber-Arp en 1920 es una de sus obras clave, dijo Umland, el curador.

"Representaba la polinización cruzada en la que Taeuber-Arp era tan hábil, combinando la construcción en madera torneada y los patrones abstractos pintados sobre el rostro", dijo.

Umland dijo que descubrió las obras de la artista a principios de la década de 1980, guiada por un colega mayor, y luego incluyó el arte de Taeuber-Arp en una muestra de Dada en 2006. Pero esa exposición cubrió el trabajo sólo hasta 1920, y "quería ver más", dijo.

Después de 1929, Taeuber-Arp y su marido vivieron gran parte de su vida en Francia, en París y sus alrededores, y más tarde en Grasse, en el sur. La relación entre marido y mujer es una fuente de fascinación para los estudiosos.

"De la lectura de sus cartas, y de las cartas de la gente que la conocía, mi impresión era que era amistosa y organizada", dijo Hartog. "Hans era más impulsivo".

Si Arp era la sensibilidad, Taeuber-Arp era la sensatez.

Hartog citó una carta que Taeuber-Arp escribió a su marido en 1919, cuando el movimiento dada estaba en su punto álgido, con sus devotos escribiendo manifiestos a izquierda y derecha: "Estoy furiosa. ¿Qué es esta tontería, 'artista radical'... Sólo debe ser la obra, manifestarse de esta manera es más que estúpido ... A nadie le importa si siempre estás saltando alrededor de tu vanidad de esta manera." La artista residente en Los Ángeles Christina Forrer, que es suiza y hace tapices entre otras obras, dijo que siempre había admirado que Taeuber-Arp fuera "no pretenciosa", atribuyéndolo al menos en parte al legado. "Los alemanes suizos no son floridos", dijo.

En particular, Forrer citó el uso del color por parte de Taeuber-Arp en los textiles, un enfoque que impregnó su trabajo en otros medios. "Con ella, el color es parte del material", dijo. "No es aditivo ni superficial".

Aunque eclipsada por su marido durante su vida, la reputación de Taeuber-Arp fue cuidada por el propio Arp.

"Hizo un trabajo asombroso para ella después de que muriera escribiendo sobre ella, publicando un catálogo razonado", dijo Umland. "Donó su trabajo a las instituciones europeas, y se aseguró de que permaneciera a la vista del público." El complicado legado de Taeuber-Arp es exactamente lo que atrae a los artistas contemporáneos como Sheila Hicks, que es conocida por sus textiles escultóricos y se considera una fanática de Taeuber-Arp.

Pero Hicks - que está basada en París, una extranjera en la ciudad como lo fue Taeuber-Arp - tiene su propia visión de la política de género del pasado.

"Su marido tenía una personalidad poderosa, y era un camino libre hacia el círculo íntimo", dijo Hicks. "Ella no habría tenido eso sin él." Añadió: "Fue un desafío vivir en esos tiempos y lograr sus objetivos".

"Espero que no la conviertan en una figura trágica", dijo Hicks de "Living Abstraction".

"Me encanta la agilidad de esta persona que era multitalento y que se asoció con este tipo superpopular", dijo. "Era un ganar-ganar".

c.2020 The New York Times Company

https://www.clarin.com/new-york-times-international-weekly/pionera-suiza-dadaismo-fin-consigue-protagonismo_0_4bOTtCGb1.html

"La enfermedad de escribir" de Charles Bukowski

noreply@blogger.com (dadamax) — Sun, 23 Jan 2022 21:12:00 +0000

En La enfermedad de escribir, el investigador y crítico Abel Debritto ha rastreado la correspondencia inédita de Carles Bukowski para seleccionar aquellas cartas en las que reflexionaba -intercambiando pareceres, anécdotas y por supuesto diatribas e insultos varios con algunos de los editores que tuvo a lo largo de los años, colegas como Ferlinghetti o Hilda Doolittle, críticos y amigos- acerca del trabajo del escritor con especial énfasis en la poesía. Aquí se publican algunos fragmentos significativos donde cuenta sus inicios en la escritura, los rechazos de las revistas, cómo concibió La senda del perdedor y opina sobre un acto de censura sobre uno de sus libros en Alemania.

Por Charles Bukowski

Si necesitas una semblanza… tal vez consigas sacar algo en claro de este caos. Nací el 16-8-1920 en Andernach, Alemania, pero no hablo nada de alemán, y mi inglés deja mucho que desear. Los editores me dicen, sin que venga a cuento, Bukowski, no sabes deletrear ni escribir a máquina y sigues usando la misma maldita cinta. Es que no saben que esa cinta se me enredó en el cordón umbilical y que desde entonces he intentado regresar con mi madre. Deletrear bien me aburre, creo que las palabras son más bonitas y poderosas cuando se escriben mal. Pues nada, ya soy un tipo mayor: 40 añitos. Estoy más acostumbrado a los gritos y a las situaciones difíciles que cuando tenía 14 y mi viejo me daba palizas a base de bien sin miramientos. ¿Por dónde íbamos? Le daré otro sorbo a la cerveza… Targets ha aceptado seis poemas míos para el número de diciembre. “Horse on fire”, “Pull me thru the Temples” y otras porquerías. Me publicarán otro poema, “Japanese wife”, en el número de septiembre. No está nada mal y así tendré ganas de vivir tres o cuatro semanas más. Te lo cuento porque me hace feliz a mi manera y estoy bebiendo cerveza. No me interesa tanto la fama como la sensación de que no estoy loco y de que las cosas que digo se entienden. Qué buena está la cerveza mientras miro por la ventana soleada, ni una mujer por aquí, joder, ni caballos que ganan por los pelos, ni cáncer, ni Rimbaud ni DeMass pudriéndose de sífilis, solo flores de color naranja sin abejas y el césped de California pudriéndose sobre los huesos californianos putrefactos. Un momento. Abro otra cerveza. Iré tres o cuatro días a Del Mar para ganar el dinero del alquiler, he ideado un nuevo sistema para ganar las carreras por los pelos.

***

¿Por dónde íbamos? Por Dios. Pues bien, mientras trabajaba escribí un par de poemas, me los publicaron en Matrix, y luego me aburrí de la poesía y empecé a meterle mano a los cuentos. Por cierto, acabo de recibir una carta de (Evelyn) Thorne, quien publica mis poemas más clásicos y afectados (mierda, escribo de cualquier manera, no tengo remedio), y me puso de vuelta y media por maldessir. Un momento. A ver. Los cuentos. Whit Burnett, de la legendaria revista Story, publicó mi primer relato en 1944. Tenía 24 años y vivía en Greenwich Village, en Nueva York, y ya el primer día me di cuenta de que el Village estaba muerto, era el espejismo de los viejos tiempos. Joder, qué farsa. Recibí una carta de una agente que me invitaba a comer y a tomar una copa. Quería hablar conmigo y ser mi agente. Le dije que no estaba preparado para verla, que no sabía escribir y me despedí, y me puse a beber vino debajo de la cama. Acabé en uno de los locales religiosos de Father Divine a las 6 de la madrugada, borracho, en la calle (me había dejado las llaves dentro de casa) y muriéndome de frío en mangas de camisa. ¿Me habías pedido una semblanza,Webb?

Pues nada, publiqué algún que otro cuento aquí y allá, no muchos. Los enviaba por correo a Atlantic Monthly, y si no los aceptaban los rompía. No sé cuántas miles de obras maestras rompí. Varias personas me han pedido que escriba una novela. Que les den. No escribiría una novela ni aunque me lo suplicara Jruschov. Mandé todo a la mierda durante 10 o 15 años, no escribí nada. No superé el test del chiquiatra del ejército. Me sentó bien. Llevaba los pantalones cortos del revés, pero no fue a propósito, venía de una borrachera de cuatro semanas. ¡Los muy hijos de puta pensaron que estaba loco!

(Fragmentos de una carta a Jon E. Webb, uno de los mayores incondicionales de Bukowski: publicó su poesía en todos los números de The Outsider (1961- 1969) así como sus dos primeros hitos literarios: Atrapa mi corazón en sus manos (1963) y Crucifijo en una mano inerte (1965).

ESTRELLAS

Creo que hay demasiada poesía que se escribe como “poesía” en lugare de concepto. Es decir, nos esforzamos más de la cuenta para que los poemas “suenen” poéticos. Ya lo dijo Nietzsche cuando le preguntaron sobre los poetas: “¿Los poetas? ¡Los poetas mienten demasiado!”. El poema, por su propia naturaleza, nos permite decir muchas cosas en muy poco espacio, pero la mayoría decimos más de lo que sentimos, o cuando somos incapaces de ver o esculpir, recurrimos al lenguaje poético, cuyo principal representante y albacea es la palabra ESTRELLA.

(Carta a W. L. Garner, quien publicó poemas de Bukowski en varios números de la revista Targets).

CUANDO FRACASAMOS

Fracasamos cuando comenzamos a mentirnos en los poemas solo porque queremos crear un poema. Por eso nunca reviso nada y dejo todo tal cual lo escribo: si he mentido en un principio, no sirve de nada revisar los poemas, y si no he mentido no tengo nada de lo que preocuparme. A veces leo poemas en revistas como Poetry de Chicago y noto que los han cepillado y pulido. Paso las páginas y nada, solo mariposas, mariposas casi sin vida. Me quedo anonadado cuando leo esto revista porque no tiene chispa, no pasa nada. Y supongo que creen que eso es poesía: una gran nada sin chispa. Hablan de algo bien presentado, pero es tan sutil que no transmite nada. Y piensan que eso es arte inteligente. El arte solo es inteligente si te sacude las entrañas, de lo contrario es pura cursilería, ¿y cómo es posible que Poetry esté llena de cursiladas? Ya me dirás.

Allá por 1956, cuando empecé a escribir poesía ya mayorcito a los 35 años después de haberme desangrado por la boca y el culo (ahora soy más sensato y no bebo whisky, aunque una mujer dice que el viernes pasado estuve tambaleándome en su casa bebiendo oporto), pues bien, en 1956 la revista Experiment aceptó varios poemas míos y, ahora, al cabo de cinco años, me dicen que publicarán uno de ellos. Nunca había visto a nadie tomarse las cosas con tanta calma. Me dicen que saldrá en junio de 1961 y supongo que cuando lo lea será como una especie de epitafio. La editora me sugirió que enviase 10 dólares y participase en el Experiment Group. Por supuesto le dije que no. Joder, si hoy hubiese apostado 10 dólares más al caballo ganador ahora estaría saltando de alegría.

Corrington dice que Corso y Ferlinghetti tienen talento. No leo tanto como debería, pero creo que el poeta moderno debería reflejar la corriente de la vida moderna, no hay que seguir escribiendo como Frost, Pound, Cummings o Auden, es como si se hubieran desviado de la meta dando traspiés, se han quedado antiguos. Siempre he creído que Frost daba traspiés y que se salió con la suya a base de sandeces. Y sí, es cierto, le dejaron que hablara en medio de la nieve el día de la inauguración, y parecía un muñeco sin vida y ciego, balbuceando ideas pobres. Pues muy bien. Si sigo viendo cosas así acabaré haciéndome miembro del partido comunista o me pondré un brazalete negro o dejaré que un marica me haga lo que quiera. Espero no olvidarlo cuando me haga viejo, pero Frost siempre ha sido el favorito, y si alguna vez ha arriesgado, se lo ha tenido bien callado.

Una vez estaba en Atlanta y apenas veía el final del cable de la luz, estaba cortado y no había bombilla y vivía en una casucha sobre un puente que me costaba un dólar y veinticinco centavos a la semana… me moría de frío mientras intentaba escribir, aunque lo que más deseaba era beber y el sol de California estaba bien lejos y pensé qué coño, me calentaré un poco, y alargué la mano y toqué el cable, pero no había electricidad y salí fuera y me quedé debajo de un árbol congelado y por una ventana empañada por el frío gélido vi a un tendero vendiendo un pan a una señora y se pasaron diez minutos hablando de nada y los observé y juro juro que dije: ¡a la mierda con todo!, y miré hacia lo alto y las ramas del árbol congelado apuntaban hacia un cielo que nunca me había visto, y me dijo: no te conozco y eres un don nadie. Cómo me dolió. Si los dioses existen, su función no es torturarnos y ponernos a prueba para ver si sobrevivimos en el futuro sino hacernos algo bueno en el presente, joder. El futuro no es más que una mala corazonada, ya lo dijo Shakespeare; de lo contrario, iríamos de cabeza allí. Pero solo vemos las cosas con claridad cuando estamos entre la espada y la pared. Todo lo demás son conjeturas, conjeturas, y gilipolleces y planfletos. (Carta a Jon E. Webb)

LA SENDA DEL PERDEDOR (1982)

Me costó mucho empezar La senda del perdedor. Después de escribir la primera palabra, todo fue más fácil. Creo que tenía la distancia necesaria. Me lo pensé un mes o así antes de comenzar. Al fin y al cabo ¿a quién le apetece leer novelas sobre la infancia? Suelen ser las peores.

Para mí era esencial resaltar el sentido del ridículo y del humor.

Mis padres eran algo raros. Ah, sí. No lo puse en el libro, pero una vez volví a casa después de haber estado vagabundeando por el país (apenas pesaba 62 kilos), y me cobraron alojamiento y comida. Tal vez lo conté en Factótum, no lo recuerdo).

Estoy escribiendo poemas de nuevo, aunque Hustler me pidió un relato y me senté y escribí una tonadilla titulada The “Hog”. Me gustó la respuesta negativa que me enviaron: “… el tema es demasiado fuerte para la revista. En concreto, no podemos publicar una dosis tan bestial de zoofilia ni tampoco un final tan violento”.

Se la mandé a la edición alemana de Playboy. Les debería hacer cagar un wiener schnitzel crudo, pero supongo que me la devolverán.

CENSURA (1985)

Gracias por escribir para decirme que han retirado uno de mis libros de la biblioteca de Nijmegen (el libro en cuestión era Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones). Y de que se lo acusa de discriminación racial y sexual.

Si hablo mal de los negros, los homosexuales y las mujeres es porque los que conocí lo eran. Hay demasiadas cosas “malas”: perros malos, mala censura e incluso blancos malos, solo que cuando escribes sobre los blancos “malos” nadie se queja. ¿Y hace falta que diga que hay negros “buenos”, y homosexuales “buenos” y mujeres “buenas”?

Cuando escribo me limito a fotografiar lo que veo. Si escribo sobre el “sadismo” es porque existe. No lo he inventado yo, y si narro algún acto terrible es porque esas cosas pasan en nuestras vidas, no estoy de parte del diablo, si es que existe. No siempre estoy de acuerdo con lo que sucede ni tampoco me pongo a difamar porque sí. Es curioso que quienes me atacan encolerizados pasan por alto que también hablo de la dicha, el amor y la esperanza. Con el paso de los años he vivido todo tipo de altibajos, de luces y sombras. Si solo escribiese sobre las “luces” y nunca mencionara las “sombras” sería un impostor.

La censura es la herramienta que emplean quienes necesitan ocultar la verdad. Son incapaces de plantarle cara a la realidad y ni siquiera me cabreo con ellos sino que me dan una pena tremenda. Los educaron para protegerse de todo cuanto ocurre en la vida. Les enseñaron a mirar en una sola dirección cuando existen cientos de direcciones.

No me consterna que uno de mis libros haya sido perseguido y eliminado de los estantes de una biblioteca local. En cierto sentido, me enorgullece haber escrito algo que ha despertado a algunos de su letargo. Pero sí que me duele cuando se censuran libros de otros escritores porque suelen ser libros que valen la pena y esos libros escasean, son libros que con el tiempo se convierten en clásicos y lo que en una época se consideraba escandaloso e inmoral ahora es de lectura obligatoria en las universidades.

No digo que mi libro sea uno de esos, sino que en estos tiempos que corren, en estos momentos que bien podrían ser los últimos para muchos de nosotros, resulta mortificante y deprimente que todavía haya personas mezquinas, cazadores de brujas y negadores de la realidad. Sin embargo, existen, forman parte del todo, y si no he escrito sobre ellos tal vez debería hacerlo, como aquí, y eso ya me basta.

Ojalá que a todos nos vaya mejor.

https://www.pagina12.com.ar/396171-la-enfermedad-de-escribir-de-charles-bukowski

Si Wagner levantara la cabeza

noreply@blogger.com (dadamax) — Tue, 18 Jan 2022 13:43:00 +0000

Por Luis Pardo

Si Richard Wagner levantara la cabeza, si volviera por un momento al mundo de los vivos, comprobaría que ningún compositor ha tenido más influencia que él en tantos ámbitos más allá de los puramente musicales, de la novela a la pintura pasando por la política, la poesía, el teatro, la danza, la filosofía, la arquitectura o el cine. Constataría que Bach, Beethoven o Mozart puede que gocen de mejor prensa o de mayor aprecio pero carecen de un fenómeno cultural autónomo de la magnitud del que generó el genio de Leipizig tras su muerte una noche de febrero de 1883 en Venecia. Un fenómeno que protagoniza el último y esperadísimo libro de Alex Ross (Washington, 1968), crítico de The New Yorker y autor de El ruido eterno, ya un clásico de la divulgación de la música clásica.

Si Wagner levantara la cabeza descubriría –¿espantado? – que su texto antisemita El judaísmo en la música es y será siempre justamente criticado por sus argumentos (“los judíos son un enjambre pululante de gusanos que se instalan en el cuerpo del arte”) y un flanco débil que favorece esa acusación, por otro lado poco o nada demostrada según Ross, de haber sido el hilo musical de los campos de exterminio; por si fuera poco, además tendría noticia de que Adolf Hitler fue un desaforado amante de su obra y un hombre bien recibido por algunos miembros de su familia.

Su estrecho vínculo –de amistad primero, desencuentro después– con Friedrich Nietzsche tampoco contribuyó precisamente a blanquear su peor cara. Se juntaron ahí el hambre y las ganas de comer: “Lo que desagradaba a Wagner de Nietzsche –la ausencia de compasión, la exaltación del poder– y lo que desagradaba a Nietzsche de Wagner –el chovinismo teutónico, el antisemitismo– equivalían a un acercamiento a la mentalidad fascista”, escribe Ross, que ha invertido diez años de su vida en escribir esta investigación tan ambiciosa como accesible del gigante alemán. Gigante en un sentido figurado: medía algo más de metro y medio, lo cual no impide que lo wagneriano sea ya para siempre sinónimo de largo, extenso y grandioso.

Si Wagner levantara la cabeza repasaría con atención y satisfacción que la cantidad y calidad del panel de nombres cimeros de las artes europeas y estadounidenses coetáneos del creador de Parsifal o ya esenciales del siglo XX que le mostraron gratitud expresa, influencia manifiesta o admiración profunda. En las letras, aparte de las universalmente consagradas (Baudelaire, Zola, Mallarmé, Proust, Joyce, Woolf, Mann, Yeats, Eliot, Conrad, Henry James, Willa Cather, Yukio Mishima), también habría que mencionar las de ciencia ficción, fantasía heroica o magia (C.S. Lewis, Tolkien, Philip K. Dick). O la pintura de Cézanne, Fantin-Latour o Kandinsky. O el ballet de Diáguilev y Nijinsky. Un no parar.

Si Wagner levantara la cabeza su rostro expresaría verdadero arrobo al saber que la ciudad alemana de Bayreuth, que acoge el festival donde cada año se representan sus óperas desde 1876, sigue siendo lo suficientemente grande para alojar a muchos visitantes de fuera pero no tan grande como para tener un público propio. Tal y como él quería.

Por muy narcisista que pudiera ser Wagner cabe suponer que si levantara la cabeza le sorprendería la cantidad de ismos, aparte del ya citado nazismo, que han sacado algún provecho de su producción desde que fue a criar malvas: el feminismo, el socialismo, el nacionalismo, el modernismo, el simbolismo, el satanismo (llegaron a aclamarle como un “Lucifer caído”), el dadaísmo, el futurismo… Podríamos seguir.

Si algo define su personalidad, aparte de su talento y su ambición sin límites, es el cúmulo de imágenes contradictorias que es aún capaz de proyectar. Tantas versiones como públicos diversos tuvo. De hecho, ser, tras su muerte, una cosa y la contraria fue más la norma que la excepción. Ross habla así de un ser humano tan opuesto al primero que tenemos en mente: de un Wagner judío y negro, feminista y gay, esotérico y decadente, incluso andrógino, adjetivos a priori poco defendibles si no fuera porque todos, homosexuales, afroamericanos y demás, se las apañaron para encontrar en su obra algo de su agrado, algo que respondía a lo que buscaban o necesitaban.

Si Wagner levantara la cabeza y pudiera disfrutar del milagro del cine como espectáculo total que aglutina todas las artes, seguramente lamentaría no haber venido al mundo un siglo después. Es probable que se consolara apreciando cómo los autores de bandas sonoras se han valido de sus técnicas, entre ellas la del leitmotiv, o cuánto le deben cintas inmortales como Vértigo o Apocalypse Now. La primera con una excelsa partitura de Bernard Hermann inspirada en el Tristán e Isolda wagnerianos. La segunda con su célebre cabalgata de las valquirias sonando atronadora entre helicópteros que bombardean poblados vietnamitas.

Pese a algunos borrones que se ganó a pulso y otros que le afean pero que, seamos justos, estaban y están fuera de su control, podemos afirmar que si Wagner levantara la cabeza y viera, un siglo y medio después de habernos abandonado, que su obra se sigue grabando y representando en casi todo el mundo (en Israel sigue siendo motivo de controversia) y que entre sus biógrafos figura Alex Ross, se podría volver a la tumba dichoso y tranquilo a partes iguales.

https://www.hoyesarte.com/literatura/si-wagner-levantara-la-cabeza_299943/

El Marcel Duchamp más fetichista

noreply@blogger.com (dadamax) — Mon, 17 Jan 2022 13:40:00 +0000

Man Ray: 'Marcel Duchamp rapado', 1921. Foto: Charles Duprat / Man Ray 2015 Trust / ADAGP, París, 2022

Una exposición en la galería Thaddaeus Ropac de París profundiza en la relación con el fetichismo de este autor total, revolucionario y padre de los 'ready-made'

Por José Jiménez

Esta exposición de la galería Thaddaeus Ropac de París despliega un punto de vista muy concreto sobre la obra, compleja y llena de densidad, de Marcel Duchamp (1887-1968). El título, en francés Prière de toucher (Se ruega tocar), utilizado en una de sus piezas por el propio artista, expresa una inversión que alude y cuestiona la indicación que se emplea habitualmente en los museos para que los públicos no toquen las obras: Se ruega no tocar.

El fetichismo, en todas sus variedades, algunas de ellas no expresamente físicas, implica siempre un contacto. Y al situarnos en ese ámbito, lo que Paul B. Franklin, comisario de la muestra, pretende subrayar es la importancia central del fetichismo en la vida y en la obra de Marcel Duchamp, quien siempre habría buscado que los públicos diversos no se quedaran “fuera” de sus piezas, sino en un contacto, intenso y libre, con sus piezas.

En el texto de presentación de la muestra el comisario dice que “es la primera vez que se examina la importancia del fetichismo y del fetiche en la obra de Marcel Duchamp”. Esto requiere una pequeña matización, ya que en 2016 el Museo Tinguely de Basilea presentó una exposición con el mismo título: Se ruega tocar, y el subtítulo El toque del arte, comisariada por Roland Wetzel. Eso sí, aunque en esa ocasión el punto de partida era Duchamp, la muestra no estaba concebida de un modo tan específico en torno al fetichismo y además se desplegaba con un enfoque abierto a la presencia de otros artistas.

Esta versión de Se ruega tocar de la galería Thaddaeus Ropac de París, se presentó primero en su espacio en Londres. Es, sin duda, una muestra de gran interés que a través de 34 obras gráficas, objetos, fotografías y reproducciones en pequeño formato, profundiza en algunas de las cuestiones que hicieron de Duchamp uno de los artistas más importantes de nuestro tiempo. La irradiación del fetichismo se articula en cinco secciones: la consideración del ready-made como objeto fetiche; su presencia en las réplicas en miniaturas y reproducciones; su papel en el juego de género: la utilización de materiales fetiches como el cuero, el vinilo, el caucho y el papel metalizado, y el desdoblamiento de su identidad artística (en Marcel y en Rrose Sélavy).

Las reproducciones en pequeño formato, realizadas por el propio Duchamp, y contenidas en cajas de edición múltiple y en ediciones de lujo de catálogos, suscitan la cuestión de cómo se pueden valorar respecto a las obras originales, ya que, como planteó Walter Benjamin en los años treinta del siglo pasado, el carácter de las obras de arte habría experimentado una profunda transformación a partir del momento en que se había hecho posible su reproducción técnica.

Sobre esta cuestión, Paul B. Franklin recoge en el catálogo de la exposición lo que Duchamp dijo, ya en sus últimos años de vida: “Distinguir lo real de lo falso, imitaciones de copias, son cuestiones técnicas totalmente sin sentido” (1967); “Un duplicado o una repetición mecánica tiene el mismo valor que el original” (1968). Y tras ello, concluye: “En la consideración de Duchamp, las ideas encarnadas en una obra de arte eran de igual o más grande significado que el objeto físico mismo”.

Con ello, se abre de un modo preciso el carácter del conjunto de piezas de la muestra. Se nos sitúa frente a una especie de microscopio de la visión para poner ante nuestros ojos y nuestras mentes un rasgo central del trabajo artístico duchampiano: el predominio de la idea sobre los soportes físicos. Y, a partir de ahí, la importancia que la noción de fetichismo tiene tanto en su vida como en su obra.

El término fetiche tiene sus raíces etimológicas en los objetos de culto a los que en determinadas culturas se atribuían poderes sobrenaturales. Pero en el desarrollo de la cultura europea, y con el intenso despliegue de la técnica que dio lugar a las poblaciones y culturas de masas, en los planteamientos de la psicología y del psicoanálisis, se acuñó el término fetichismo como expresión de lo que entonces se consideró una “desviación sexual” consistente en tomar una parte de los cuerpos o de los vestidos como objeto de excitación y deseo.

Lo más importante, como subraya en todo momento Paul B. Franklin, es que la noción de fetichismo tiene en Duchamp un carácter positivo y abierto. Con ella se persigue situar tanto en la vida como en las obras artísticas la idea de una atracción, haya o no un contacto físico, que permite el despliegue del deseo como fuerza erótica. Y así, en conclusión, podemos compartir con Duchamp la idea de que tanto la vida como el arte son eros… Es lo que se nos dice con el desdoblamiento de Marcel en Rrose Sélavy, palabras que en francés suenan, son una homofonía, como Eros c’est la vie. En español: Eros es la vida.

https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/arte_internacional/20220116/marcel-duchamp-fetichista/641436117_0.html

Martin Heidegger, el olvido del ser

noreply@blogger.com (dadamax) — Thu, 30 Dec 2021 12:46:00 +0000

Para el pensador alemán, filósofo artista y gran maestro del asombro, el habla es la casa del ser. Con ese movimiento, rompe con la tradición metafísica y traslada el pensamiento al ámbito de la poesía

Por Juan Arnau

Martin Heidegger es el filósofo artista, el gran maestro del asombro. Con pocos filósofos se siente con más intensidad la llamada del pensamiento. Cuando el ambiente es propicio, como en el balneario de Bühlerhöhe, llega a decir cosas sorprendentes. “El poeta no trae lo divino, sólo teje el velo a través del cual se adivina”. Su auditorio no son filósofos sesudos, sino capitanes de barco, industriales, dignatarios extranjeros, banqueros y señoras de la alta sociedad que reciben en las montañas de Baden-Baden tratamiento médico y espiritual. El mago de Messkirch electrifica el ambiente. Nadie se resiste al ímpetu de sus palabras. El auditorio enmudece. Se palpa el peligro y la responsabilidad. En esa cumbre y en ese instante se decide el destino del mundo. Concluida la guerra, la autoridad encargada de la depuración de los nazis ha prohibido a Heidegger la enseñanza en la universidad. Se gana la vida dictando conferencias en balnearios y academias de Arte. Vuela libre, despojado del manto de la “metafísica occidental”, que ha decantado la huida de los dioses, el enfrentamiento con el mundo y la utopía tecnológica.

Exiliado de la universidad, pasa largas temporadas en su cabaña de Todtnauberg, un pequeño refugio construido en las montañas de la Selva Negra. En ella escribe sus cautivadoras conferencias y los enigmáticos textos del final de su vida. Corta leña, pasea por las colinas y enciende el fuego sagrado del pensamiento. Cuando le visitan los estudiantes, salen de excursión y duermen al raso. Noches de fogata, guitarra y recitaciones a la luz de la luna. Cuando está sólo, se ve trasladado “a la vibración propia del pensamiento, de la que no es dueño”, y acata obediente sus embestidas. Las cumbres, el sol de otoño, las laderas cubiertas de nieve y la oscuridad del bosque, definen su modo de estar en el mundo.

Heidegger pertenece a una familia humilde de Messkirch, no lejos de Friburgo. Una aldea tranquila y católica, con una iglesia barroca donde su padre (hijo del zapatero) trabaja como sacristán. Martin y su hermano Fritz ayudan a su progenitor en las tareas de la iglesia y en su otro oficio, el de tonelero. Tocan las campanas y recogen madera del bosque para las barricas de vino. La incursión en el bosque, el hallazgo del claro, serán decisivos en su filosofía. Es un niño tímido, menudo, de ojos negros. Le cuesta trabajo mirar a la cara de la gente y, sin embargo, ejerce un misterioso poder sobre los demás. Un anciano de Messkirch confesó a Gadamer que, de niño, “era el más menudo, el más débil, el más inquieto e inútil, pero acabó dominándolos a todos”. El poder de la palabra.

Sus padres no pueden sufragarle los estudios y, durante trece años, será becado por la Iglesia, que ve en él un futuro teólogo católico. Llega a poner el pie en el noviciado de los jesuitas, pero una taquicardia lo saca de allí. Cuando descubre a Husserl, queda fascinado de que se pueda pensar sin tener en cuenta a Dios. Abandona la fe y la teología y se hace fenomenólogo. Corteja a Husserl, que acababa de perder a su hijo en la guerra, y se hace un hueco entre sus discípulos. Malvine Husserl lo llamaba “el niño fenomenológico”. Él asume con gusto el papel de hijo adoptado. Durante la primera gran guerra no es enviado al frente debido al delicado estado de su corazón. Sirve como censor de correspondencia y observador meteorológico. Tras la guerra, el sistema del catolicismo le resulta inaceptable. Husserl le ayudará a encontrar un puesto en la Universidad de Marburgo y, cuatro años más tarde, regresaría a Friburgo para sucederlo en su cátedra.

Carácter es destino

Heidegger es un tipo singular. Viste con la ropa tradicional de la Selva Negra y tiene algo de impenetrable. Su modo de hablar tiene algo de hipnótico, con su acento rústico de suabo. Como filósofo, tuvo dos grandes carencias. En primer lugar, no viajó y su filosofía se resintió por ello. Se le puede disculpar que su pensamiento sea local (en cierto sentido, toda filosofía arraigada en el paisaje lo es), pero en su caso su provincianismo fue extremo. Heidegger equipara las personas a las plantas, que no viajan, y asume la tradicional ideología “sudista” alemana, según la cual la región de Baden y Baviera son el manantial espiritual de la nación. En segundo lugar, Heidegger carece de sentido del humor (un sentido indispensable para la filosofía). Nunca se siente perdido en la interminable “casa del ser” que es el habla, ni sabe reírse de los juegos de lenguaje que él mismo crea y en los que se enreda su pensamiento (algo que sí hacía, con mucha gracia, su hermano Fritz).

En Marburgo, algunos de sus colegas consideran que su pensamiento atrae especialmente a los judíos. Por sus juegos etimológicos, propios de un talmudista, “por su declarado ateísmo y nihilismo metafísico”, aspectos todos ellos “disolventes para la raza y el espíritu del pueblo alemán”. Su relación con el mundo judío es ambigua. Comparte algo del “antisemitismo ambiente” de la Alemania meridional, pero su filosofía tiene el tono de la hermenéutica hebrea y abrirá una vía para la hermenéutica moderna. Uno de sus detractores en el partido nazi dirá que sus escritos son “un conjunto de necedades esquizofrénicas que dan apariencia de profundidad a banalidades que sólo pueden emanar de un espíritu enfermo”. El profesor Jaensch, colega en Marburgo, añade que habría que denunciar su “alemán talmúdico, que tanta admiración causa entre sus adeptos judíos”. Levinas y Derrida son dos buenos ejemplos. Ambos se sentirán atraídos por esa manera de pensar “leguleyo-talmúdica” tan hebrea, a la que no le importa “cambiar la ciencia natural por una exégesis del Talmud”.

Todo ello no impide que, en 1933, se una con entusiasmo a la revolución nacionalsocialista, hechizado por la figura y el liderazgo de Hitler. En su toma de posesión como rector en Friburgo proclama el principio de caudillaje y proyecta la unificación de las universidades alemanas. El primero de mayo, día de la fiesta nacional, se hace miembro del partido nazi. Pagará religiosamente sus cuotas hasta su disolución en 1945. El Führer promete hacer frente al comunismo (que destruye la personalidad y las formas de vida auténticas), restablecer el orden en el caos de la República de Weimar y sacar a la nación de la miseria económica y moral en la que está sumida desde el Pacto de Versalles. Previamente, en los años anteriores al rectorado, ha estado inmerso en Platón. La revolución nazi abre la posibilidad de un nuevo caudillaje filosófico. El desastre estará a la altura del de Siracusa. Heidegger, como Platón, no morirá en el intento, pero el fracaso cambiará su vida. Si un filósofo ha de medirse por sus cimas y no por sus errores, la imagen del ser humano como “claro del bosque”, ámbito donde se filtra una luz amable y asimilable, debería permitirnos ser indulgentes con su delirio nacionalsocialista.

Max Weber exhortaba a los filósofos a soportar el desencanto del mundo. Los neokantianos tienden a enfatizar las diferencias entre las ciencias y las humanidades. Las primeras se rigen por leyes generales, las segundas por leyes morales. Weber alertaba del peligro de los profetas que hablaban desde las cátedras. Curiosamente, dos de los más grandes, Nietzsche y Heidegger, perdieron sus cátedras. Uno por enfermedad, el otro por sus delirios políticos. Ambos se miran en Heráclito, en ambos hay misterio, ebriedad y espanto. Desde su retiro pronuncian proclamas que hacen temblar los órdenes establecidos. En los tres encontramos la idea de que lo esencial no puede fabricarse ni erigirse en sistema. La filosofía debe permanecer en la indigencia, en su “falta esencial de morada”, a cielo abierto. Debe litigar contra cualquier tipo de certeza. Ahí radica su autenticidad. Cada uno es libre de elegir sus héroes, pero los héroes de la filosofía deben avivar el fuego de las preguntas y, en el caso de Heidegger, mostrar el abismo del ser y, como veremos, el horror al vacío. Karl Jaspers quedará fascinado por esa actitud. “Desde hace mucho tiempo no he escuchado a nadie como usted”. La fascinación inicial irá cambiando con el tiempo. La magia de Heidegger no impide que a veces irrite. El filósofo de moda es para algunos un charlatán. Con sus etimologías inverosímiles y sus manías de Selva negra, etnocéntricas y, ocasionalmente, antisemitas. Le gusta discurrir a contracorriente, por el filo de la navaja. Puede sonar disparatado, nunca frívolo. A veces parece de una profundidad estremecedora, otras, se tiene la impresión de que juega con las palabras de un modo impropio para un filósofo. Jaspers acabó desconfiando de su concepción del ser. “Nadie puede afirmar qué es el Ser de Heidegger”. Heidegger, a su vez, afirmó que nadie, ni siquiera Husserl, sabía que era eso de la fenomenología. Las relaciones entre maestro y discípulo suelen ser complicadas. Hannah Arendt, tras una serie de dudas, le será fiel hasta el final. Lo promocionará en Estados Unidos y le seguiría en su ruptura con la metafísica. La relación del individuo con el mundo no es primariamente teórica o cognitiva, sino que se realiza en el cuidado y la acción. Un modo receptivo de estar en el mundo, que se abre al acontecer de la verdad.

Tras la guerra, encontramos a Jaspers completamente desengañado. Heidegger es “un alma impura que no nota su impureza”, cuya sensibilidad moral no está a la altura de su pensamiento. Arendt le recuerda que vive con una intensidad y una profundidad difícil de olvidar. Otros añaden que “ha sido golpeado con el encargo del pensamiento” y “que a veces se siente amenazado por lo que él mismo tiene que pensar”. Sin duda el filósofo conoce la negritud del bosque y el carácter oneroso de la existencia. En la primavera de 1946, tras la derrota, padece un derrumbe psíquico y es ingresado en un sanatorio. Desde hace tiempo que cultiva la angustia como un suelo fértil. Un estado en el que el mundo pierde consistencia y aparece desnudo sobre el trasfondo de la nada. Cuando habla del origen, Heidegger no parece estar pensando en la luz, sino en una nada impenetrable y oscura. Todo lo que entretiene y sostiene al hombre moderno, las convicciones políticas o filosóficas, la alta cultura y los valores, son intentos vanos y desesperados de ocultarla.

La experiencia del ser es apertura y asentimiento a un interminable horizonte de relaciones, posibilidades, encuentros. La esencia del arte consiste en “sacar a la luz” y propiciar esa apertura y ese asentimiento. Reconciliación con el mundo y con las cosas. Mediante la técnica y su agenda oculta de penetración y explotación, nunca podremos entender a la naturaleza ni apreciar su brillo. El arte hace brillar, la técnica oscurece. Heidegger se distancia de Weber (“el filósofo debe asumir el desencantamiento del mundo”), pero el reencantamiento ya no es tarea de la filosofía, sino de la poesía y el arte.

Si el ente se convierte en “objeto de representación, se instrumentaliza y pierde el ser. La técnica instrumental moderna ha obrado esa transformación. El individuo científico-técnico, con sus métodos y aparatos, se impone. No vive “implantado” en el mundo, sino “frente” al mundo. Entonces ya no hay apertura sino cierre, enfrentamiento. La época moderna ha creado la “costra” de la que hablaba Gabriel Marcel. El francés sostenía que, conforme vivimos y recibimos las heridas que depara la existencia, creamos una corteza que nos protege pero que también nos insensibiliza. La huida de los dioses no es independiente de esa manía moderna de estar “frente” al mundo.

Ser y tiempo

La filosofía ha caído tradicionalmente en dos trampas. O bien ha creído que la conciencia surge a partir del mundo (naturalismo) o bien que el mundo queda constituido por la conciencia (idealismo). Heidegger busca una tercera vía. La del “ser en el mundo” (Dasein). El Dasein es un término técnico para designar al ser humano, en su condición de “existente”, de “estar en el mundo”. No me experimento primero a mí mismo, y luego al mundo. Tampoco a la inversa. El ser no ha de buscarse en el ámbito de lo eterno e invariable, sino en el tiempo, en el “ser hacia la muerte”, en la finitud y la limitación. Hemos probado la fenomenología, pero un día nos será arrebatada.

Mediante un lenguaje artificioso de palabras compuestas (en ocasiones monstruosas), Ser y tiempo trata de pavimentar esa tercera vía. Se sirve de conceptos como “ser a la mano” y “ser a la vista”. Curiosamente, no habla todavía de “ser escuchado”, que será esencial en el segundo Heidegger, cuando su filosofía se transforme en una hermenéutica poética. El olvido del ser consiste en la transformación del mundo en algo meramente “a la vista”, mientras que el “ser a la mano” permite estar entre las cosas, haciendo posible la cercanía y el cuidado. “El cuidado no es otra cosa que la temporalidad vivida”. El existir nunca está dado, es realización, entrega, movimiento. Si atribuyo el enamoramiento a la segregación de mis glándulas, no lograré la realización del amor.

Hemos olvidado el ser y también hemos olvidado que olvidamos. El sentido del ser es el tiempo. Pero el tiempo no es algo que podamos tomar, algo que pasa o algo dado. El tiempo es algo encomendado. El Dasein debe establecerse sobre sus propios pies, sin confiarse al Estado, la moral pública o la sociedad. En el Dasein la nada se hace algo, pero también ese algo se hará nada. De ahí que deba buscar la autenticidad. Heidegger rehúye el papel de moralista, pero denuncia los modos de vida “impropios”. La masificación de las ciudades, el mercadeo de la opinión pública, el capricho folletinesco de la vida espiritual.

La obstinación de las ciencias con el ente es una forma de eludir esa temporalidad inquietante del Dasein y su ser posible. El sentido no es algo dado, como pretenden las ciencias, el sentido, como el recuerdo, hay que rehacerlo y reconstruirlo continuamente. Esa situación convierte a la angustia en el estado de ánimo dominante del Dasein, consecuencia directa de su rechazo al olvido del ser. La angustia reina sobre los estados de ánimo. Hay que distinguirla del miedo, que tiene su objeto. La angustia carece de objeto y de límites. Su enfrente es la nada. Quien la experimenta en profundidad, el mundo ya no puede ofrecerle nada. No es el preludio del “salto a la fe”, como en Kierkegaard. Hay una cierta monomanía en Heidegger con la angustia. Se recrea en ella. Se niega a ofrecer consuelo o vías de escape. La filosofía no puede indicar qué hacer, no es una instancia de orientación moral. La filosofía ha de demoler las supuestas objetividades éticas. La comunidad social o familiar es un modo de escurrir el bulto, un modo de escamotear esa decisión y esa soledad. Sin embargo, Heidegger insinúa la posibilidad de un camino colectivo. El Dasein está inmerso en la historia de su pueblo y en una herencia común. Deba escoger entre los héroes de su tradición. Pero a pesar de esas tentativas de camino colectivo, que se concretan en el proyecto nacionalsocialista, en Ser y tiempo predomina un tono individualista. La esfera pública lo oscurece todo, no es capaz de generar “propiedad”, que es aquello que hace auténtica la vida del individuo. Se aprecia todavía la influencia de Husserl y el autor no duda en calificar su propia obra de “solipsismo existencial”. Nada, ningún pueblo, ningún destino colectivo, puede exonerar al Dasein de sus decisiones en el ámbito del “ser propio”, de la propia singularidad y autenticidad. Los grandes proyectos históricos y sociales son frágiles engendros y refugios vanos. Hay que volcarse en el instante.

El instante

El instante es antiburgués y promete vértigos. Ningún dogma ni institución puede preservar su verdad. A cada uno lo llama con voz diferente. El instante no se deja arrastrar por nuestra relación habitual con el tiempo. Carece de fines, es fin en sí mismo. No ambiciona nada, ni siquiera un instante posterior. Su mística nada sabe de proyectos o planificaciones. Es disfrute vivo e intensivo. Solipsista, si se quiere, pero abrazado al universo en su conjunto. El núcleo de la temporalidad no está en el devenir histórico, sino en el “cuidado” del instante. El Dasein vive en un horizonte abierto de tiempo, buscando apoyos y fiabilidad en el manantial del tiempo (como si sobre el agua se pudiera construir). Esos apoyos son el trabajo, las instituciones, la familia, los valores. Pero si el sentido del ser es el tiempo, no puede haber ninguna huida del tiempo, ningún pilar lo suficientemente estable. Sólo hay un refugio: el instante. Por eso el pensamiento no es otra cosa que el cuidado del instante. Todo lo demás, filosofía incluida, es engañarse uno mismo.

El instante es la pasión peculiar del pensamiento. No es algo dado, debe descubrirse, pues nuestra relación habitual con el tiempo lo encubre. En cierto sentido, el instante es una realización del Dasein, es “creado” por él. Pero el instante no supone el salto a la fe (como en Kierkegaard), ni el encuentro con lo numinoso (Rudolf Otto), sino que es la relación con lo totalmente otro. Un acontecimiento en el que el tiempo horizontal es cortado por el vertical. Es la “presencia del espíritu” (aunque Heidegger no lo diría así). Cuando falta el instante, la vida se convierte en una carrera ciega y sinsentido hacia la muerte. La falta de presencia del espíritu es la antesala de todos los horrores. Ese instante es como una grieta, una “irrupción”, una fractura que rompe el continuo del tiempo. Quien ama el instante no ha de preocuparse por su propia seguridad. El instante es una “sacudida sísmica” (Nietzsche), un relámpago de desprecio frente al deber. El instante exige un corazón aventurero. Dios ha muerto, viva el instante.

Desde la perspectiva de la filosofía india, podría decirse que el instante es la espontaneidad de la conciencia, que se filtra entre las grietas de la sensibilidad. O, en términos de Prabhākara, que es la luz propia que ilumina tanto al sujeto como al objeto (ambos luz reflejada). La fenomenología había puesto todo esto en valor, pero Heidegger sigue otros derroteros. El instante es la excepción. Lo normal no prueba nada, la excepción lo demuestra todo. El instante exige una conquista continua, una unificación a partir de la dispersión. Pero en Heidegger el instante no es la luminosidad autocontenida de la conciencia, sino la angustia y el aburrimiento. La angustia nos revela la nada. La trascendencia es hundimiento en la nada. Con Heidegger se cumple la sentencia de Heráclito: “carácter es destino”. El espíritu de los bosques proyecta aquí una luz tenebrosa. Heidegger nos deja vacíos, desolados, en una semipenumbra. Es el nuevo estilo de la filosofía, la magia de la afección del ánimo. Una afección desatada por la nada, que nos obliga a mirar a la cara a un fundamento vacío.

De ahí el desprecio de Heidegger hacia el positivismo, que no sabe nada de la nada, que es incapaz de considerarla como merece. El científico siempre tiene que habérselas con algo y Heidegger anda tras las huellas de la nada. Un camino que revela que nosotros no somos enteramente de este mundo y que hemos de sostenernos dentro de la nada. El Dasein es el guardián del puesto de la nada. Puede esconder a sus propios ojos el abismo de la nada, pero entonces traiciona su esencia, enredándose en falsas seguridades. Kafka no anda lejos. Esa nada es algo que nos afecta incondicionalmente. Pero no todo ha de ser negativo. El no y la nada son el gran misterio de la libertad. Esa es la audacia heideggeriana. Una audacia peligrosa. La fascinación ante la nada permite el olvido moral, la entrega a la barbarie, a la experiencia intensa, salvaje y singularmente atractiva. Las anfetaminas facilitan esta mística del instante. El proyecto nacionalsocialista, en su fase final, no fue ajeno a estas derivas. Amoralidad bélica, anárquica y aventurera, estimulada por psicotrópicos, que deja regueros de dolor y sangre. La filosofía no debe ayudar a liberarse de la angustia, sino a profundizar en ella. Inyectar el espanto. Nada de refugiarse en las luces de la cultura o el espejismo de la ilustración. Como buen esquiador, Heidegger es osado en el descenso.

¿Qué es metafísica?

Cuando uno se pregunta qué es la metafísica, la respuesta es otra pregunta. Una pregunta que debe uno hacerse a sí mismo, si quiere andar el camino de la filosofía. La metafísica es la pregunta por la nada. No hay problema mayor que la nada, por insignificante que parezca, en la filosofía de Heidegger. “¿Por qué hay algo en lugar de nada?”, fue lo que planteó Leibniz y ahora se reedita. Bergson dirá que la nada es el resorte escondido de la especulación filosófica. Para Zubiri, el pensamiento griego parte del ser, mientras que San Agustín o Hegel parten de la nada. Entre el ser y la nada anda el juego. Sartre lo sabe bien. A pesar de la clásica sentencia escolástica (ex nihilo nihil fit: de la nada, nada surge), la nada ha tenido un magnetismo incontestable. Su presencia, insidiosa o liberadora, se cierne sobre el pensamiento de todas las épocas, pero las ciencias la ignoran. No puede ser de otro modo. La nada no es una cantidad, la física poco puede hacer con ella. Para algunos se trata de una pseudo-idea, pues no puede ser imaginada ni pensada. No se puede imaginar que no hay nada, en cambio, se puede imaginar el vacío, por ejemplo, en un frigorífico. El vacío presupone la existencia de algo. Si pudiéramos prescindir de todas las percepciones externas y de todos los recuerdos, todavía quedaría una conciencia del presente (vacía, según la imaginación india).

Heidegger difiere en su consideración de la Nada. La Nada no es la negación del ente, sino aquello que hace posible el no y la negación. La nada es el elemento en el que se agita, braceando, la existencia. El mar en el que nadamos todos y donde tratamos de mantenernos a flote. Esa nada se descubre mediante una experiencia de la que ya hemos hablado: la angustia. La nada hace posible la trascendencia del ser. La nada implica, en sentido ontológico (no lógico), al ser. Sin la nada no habría identidad ni libertad, sin la nada el Dasein no sería Dasein. El vigor con el que Heidegger defiende este concepto en su célebre conferencia de 1929 convirtió su filosofía de este periodo en una filosofía de la nada que fascinará a la Escuela de Kyoto, heredera del concepto budista de vacío (aunque el vacío budista nada tenga que ver con la nada, sino con la interdependencia fundamental de todas las cosas).

La indagación en la nada es la consecuencia inevitable de la pregunta por el Ser. Para Heidegger, “la nada anonada”, nos deja abrumados, desconcertados. Carnap se reía de esta frase porque quizá nunca experimentó esa congoja. Decir “la nada anonada”, nos dice, es como decir “la lluvia llueve”. Un pseudo enunciado resultado de una mala gramática y de una insurgencia sintáctica. El positivista reduce esa emoción primigenia a una cuestión lingüística. Heidegger estaría de acuerdo en lo de la insurgencia. Lo que dice de la Nada no pretende ser una proposición “acerca” de la Nada, pues la Nada no puede ser sujeto de frases proposicionales. La persona (Dasein) se halla suspendida en la Nada. Entendemos ahora por qué la lógica es impotente para afrontar el problema de la Nada. De ahí la ingenuidad de la lógica positivista.

La ciencia nada sabe de la nada

Ninguna pregunta metafísica puede formularse sin que el interrogador se vea interpelado aquí y ahora. Si consideramos las ciencias, en plural, observamos que ninguna en particular goza del dominio sobre otras. El conocimiento matemático no es más riguroso que el histórico-filológico. Exigir exactitud a la historia sería contradecir la idea de rigor característica de las ciencias del espíritu. Las ciencias llevan a cabo un acercamiento particular a la cosa. Lo esencial del átomo es físico, lo esencial de la molécula químico, lo esencial de la célula biológico. ¿Hay física en la célula y química en el átomo? En principio es difícil que la haya, estamos hablando de otro juego de lenguaje. En la vida cotidiana, pre- y extra-científicamente, hemos de vérnoslas con el ente. Pero la ciencia se distingue porque concede a la cosa misma, de modo exclusivo, la primera y la última palabra. Son prácticas que fomentan la sumisión al ente (que ellas mismas contribuyen a crear). Obsesionadas con el ente, se olvidan del Ser. En esa sumisión, cada ciencia crea su ídolo. Acaece entonces la irrupción del ente. En esos tres elementos, referencia al mundo, actitud e irrupción del ente, en su unidad radical, se da la existencia científica. Una existencia que recibe la dirección del ente mismo. La seriedad y sobriedad de la ciencia consiste precisamente en que se ciñe al ente. De ahí que la nada no pueda ser objeto de la investigación científica y debe serlo de la metafísica. La ciencia nada sabe de la nada. No quiere saberlo. Va contra sus propios principios. La nada es lo que las ciencias rechazan y abandonan, por nadería. Y, al hacerlo, ¿no la están admitiendo? La ciencia, cuando intenta expresar su propia esencia, recurre a la nada. Echa mano de lo que desecha. ¿Qué pasa entonces con la nada? Preguntar por la nada trueca lo preguntado en su contrario, como si la nada fuera “algo” (esto o lo otro), como si fuera un ente, ese del que se ocupan las ciencias, que precisamente son las que no quieren saber nada de la nada.

La nada como fuente del entendimiento

El pensamiento siempre es pensamiento de algo. Pensar la nada parece una contradicción. Estamos ante un problema que se devora a sí mismo. Pues la nada es la negación de la omnitud del ente. Pero hete aquí que la negación, según la lógica, es un acto específico del entendimiento. ¿Cómo eliminar entonces al entendimiento en nuestra pregunta? ¿Acaso hay nada solamente porque hay no, porque hay negación? ¿U ocurre lo contrario, que hay no y negación porque hay nada? Cuestión no resuelta, ni siquiera formulada. Heidegger la plantea y resuelve: “Afirmamos que la nada es más originaria que el no y que la negación.”

Si realmente es así, la posibilidad misma de la negación como acto del entendimiento, y con ello el entendimiento mismo, dependen de alguna manera de la nada. Entonces, ¿cómo pretende aquel decidir sobre ésta? “¿No descansará, el aparente contrasentido de la pregunta, en la ciega obstinación de un entendimiento errabundo?” La conclusión de Heidegger es contundente. Reconoce la imposibilidad formal de la pregunta por la nada, pero ello no le impide formularla. La pregunta entonces será dónde buscar la nada. Y, como en la mayoría de los casos, cuando buscamos algo es porque sabemos lo que estamos buscando.

Si la nada es completa indiferenciación, no puede haber diferencia entre la nada figurada y la nada auténtica. Por otro lado, nunca podemos captar el todo del ente, pues nos encontramos colocados en medio del ente (no podemos ver el universo desde fuera). Esa situación, lejos de ser un simple episodio, es el acontecimiento radical del existir, del Dasein. Se nos oculta la nada que buscamos. ¿Qué temple de ánimo puede colocarnos frente a ella? La angustia, responde Heidegger. La angustia (hoy llamada ansiedad) carece de objeto, es indeterminada, pero hace patente la nada, nos deja en suspenso, sin asidero al que aferrarnos. Esa sensación “prueba” la “presencia” de la nada. La nada se descubre en la angustia. Ella es el “órgano” que la percibe. En este punto, Heidegger lanza su contundente propuesta: Existir significa estar sosteniéndose dentro de la nada. Ese modo de estar en el mundo es trascendente. La existencia es, en su última raíz, trascender. Si la existencia no estuviera sostenida dentro de la nada, jamás podría entrar en relación con el ente, ni tampoco consigo misma. Sin esa originaria “presencia” no hay ni identidad ni libertad.

La nada no es objeto ni ente alguno, pero pertenece originariamente a la esencia del Ser. “En el Ser del ente acontece en anonadar de la nada”. Ahora bien, la vida y sus afanes nos ocultan la realidad insoslayable de la nada, los deseos la camuflan. El voluntarista no puede advertirla mientras persigue sus sueños, queda oculta tras la zanahoria del follow your dreams. Por eso reaparece cuando se logran los objetivos, cuando uno obtiene lo que durante tiempo anhelaba. Tras la zanahoria, ya engullida, la nada.

Resonancias indias

Hay un aspecto en que esta filosofía sintoniza con algunas propuestas de la filosofía hindú. El anonadar como un recogerse en la propia intimidad, en la más original, que es la nada, entendida como conciencia vacía, como conciencia sin objeto, como conciencia no intencional. “La actitud anonadante atraviesa de punta a punta la existencia”. Para la India la conciencia carece de intenciones, es la mente quien las tiene. Y la mente toma su luz de la conciencia. No es la angustia la que nos descubre originariamente la nada, sino aquietar la mente, dejarla diáfana. La mente es palabrería, ruido ensordecedor, disco rayado. Sólo la palabra uncida del verso (o la respiración) puede despejarla para que la atraviese la luz vacía de la conciencia. La civilización india no es una civilización angustiada (quizá por ser menos burguesa, o por estar más cerca de la naturaleza, o por carecer de sentimiento de culpa). La angustia no está siempre al acecho, eso que sentía Heidegger y que sienten otras muchas personas (no todas). El Dasein, según Heidegger, se sostiene en la nada apoyado en su angustia. “Tan finitos somos que no podemos colocarnos originariamente ante la nada”. El Dasein nada en la nada para no hundirse, y lo mantiene a flote la angustia. Y ese estar sosteniéndose es la trascendencia. La nada ya no es algo vago e impreciso, sino que pertenece al ser mismo del ente.

Vivimos una existencia interrogante. La vida es una pregunta. Quien es incapaz de reconocer este hecho fundamental nunca podrá ser un filósofo y tendrá que asumir su superficialidad, vivir en el fragor de los logros, en el vértigo siempre renovado de los objetivos. Pero eso no es todo. La ciencia, y nuestro tiempo, que se encuentra dominado por ella, ignora la nada. “La sobriedad y superioridad de la ciencia se convierte en ridícula si no toma en serio la nada”. En eso consiste la superficialidad de la visión científica, en que nada quiere saber de la nada y se contenta con establecer relaciones entre los entes. Pero, al preguntar por la nada, constatamos que esa existencia científica sólo es posible si, de antemano, se encuentra sumergida en la nada. “Sólo porque la nada es patente en el fondo de la existencia, puede sobrecogernos la completa extrañeza del ente, puede provocarnos admiración. Podemos ser investigadores porque podemos preguntar, y esa posibilidad descansa originariamente en la nada”. Ir más allá del ente constituye la esencia misma de la existencia, su acontecimiento radical. Ese trascender es la metafísica. La filosofía jamás podrá ser medida con el patrón de la ciencia.

Kant y el problema de la metafísica

La antropología de Heidegger aparece en 1929, a propósito de un estudio sobre Kant. La peculiaridad de la persona no es ocupar un lugar periférico del universo, sino que su puesto, como dirá Scheler, es el centro mismo del mundo. Esa es la geometría extremadamente compleja del universo en que vivimos. El centro del mundo no es un lugar físico o geométrico, sino que se encuentra en cada ser vivo. El universo es multicéntrico.

La entrada de la persona en el mundo, la irrupción del Dasein, no es algo inocuo o inofensivo. Transforma la realidad. En este sentido, la persona, no es como los demás entes. Con ella se introduce la metafísica, el Dasein convierte las cosas en temas de la metafísica. Pero no se trata de meras elucubraciones. La metafísica es un acontecimiento real, y su alcance, cósmico. Con ella, la realidad se descompone. La irrupción del Dasein es como una corriente que se insinúa en el universo, descomponiendo la realidad en Ser y tiempo. Esa irrupción rompe lo que estaba primitivamente unido. Impone una distinción entre pasado, presente y futuro. El paso de la persona por el universo descompone el Ser, que habita neutral en el eterno presente, para establecer una sucesión. Ser y tiempo se unen, a pesar de sus contradicciones internas. Y esa unión sintética genera una tensión, una angustia existencial. La inmutable presencia del Ser, su neutralidad temporal, se llena de inquietud.

Hay además otra ruptura. Al llegar al mundo, la persona, el Dasein, aporta la distinción entre el Ser y la nada. La realidad sólida del mundo se descompone. Aparecen las sombras, la intimidad, el silencio, la fuerza de la mortalidad (se suspire o no por una vida eterna, que en cualquier caso sería pesadillesca). Aquellos que suspiran por un universo eterno e inmutable no saben lo que dicen. Nuestra presencia en el mundo supone una herida en el Ser. La persona es el ente metafísico por excelencia y la persona llega a ser realmente persona cuando ejerce esa condición metafísica.

El final de la filosofía

La filosofía son preguntas. Toda teoría filosófica es ya un modo de mirar, un modo de preguntar que encauza las respuestas. La filosofía utiliza el lenguaje, unas veces corriente, otras conceptual. Para Heidegger el habla es la casa del ser. Con ese movimiento, rompe con la tradición metafísica y traslada el pensamiento al ámbito de la poesía.

Para Heidegger se filosofa en griego y el griego es una lengua incomparable. “La lengua griega no es simplemente una lengua, solo ella es logos”. El alemán tiene la ventaja de mantener un parentesco privilegiado con el griego. Los franceses, cuando filosofan, lo hacen en alemán (en francés “alemanizado”). Estos prejuicios fueron muy comunes en la Alemania de su tiempo, plagada de helenistas. Hegel había dicho que la única filosofía era la griega y lo habían creído. Aunque luego se desdijo, esa idea quedó grabada en el consciente colectivo europeo. La filosofía, según Heidegger, se inicia con Sócrates y Platón. Heráclito y Parménides no era todavía filósofos. La filosofía es, además, una ciencia peculiar. Pues nunca encuentra aquello que pregunta. Se mueve entre dos imposibilidades. La de ser “ciencia” y la de “no encontrar”. Esa tensión (entre abismos) le permite andar el camino, que es el preguntar mismo. De ahí para unos sea un caminar en el asombro, que no se deja confundir por el espejismo de la efectividad; mientras que para otros sea un camino que no lleva a ninguna parte.

La liquidación del pensamiento anterior es una manía de algunos grandes filósofos. Después de mí no hay nada. La encontramos en Nāgārjuna, en Nietzsche, el primer Wittgenstein y también en Heidegger. ¿En qué consiste el acabamiento (telos) de la filosofía moderna? Las antiguas promesas de la filosofía las formula ahora la ciencia, que pide tiempo y conformidad, que pide espera y financiación para sacar adelante sus proyectos. Nada ha cambiado tanto.

El final de la filosofía no debe entenderse como algo negativo. Nietzsche califica su pensamiento como platonismo invertido y culminación de la metafísica. Toda la metafísica, incluido su adversario, el positivismo, habla el lenguaje de Platón. No hay que ser profeta, nos dice Heidegger, para ver que las ciencias estarán dentro de muy poco determinadas y dirigidas por la cibernética. Las máquinas transforman el lenguaje en un intercambio de datos, que marcan y encauzan los fenómenos y la posición del individuo en ellos. Las ciencias interpretan lo real según sus categorías técnicas y su propia división y delimitación del campo de objetos. La verdad científica se equipara a la eficacia de sus efectos. Las ciencias asumen hoy las diferencias regiones del ente (naturaleza, historia, derecho, arte, física, biología). El triunfo de la visión científico-técnica supone la desintegración de la filosofía en las diversas ciencias tecnificadas. Quizá pudo haber otro camino posible, pero Occidente eligió ese y no hay vuelta atrás.

Se ha dicho que las filosofías y las épocas derivan unas de otra como parte de un proceso dialéctico. Para Heidegger la filosofía no es “dialéctica”, tampoco es erudición que, como decía Macedonio Fernández, “es una forma aparatosa de no pensar”. La filosofía no es ni siquiera un asunto discursivo o histórico. La filosofía (y aquí es donde Heidegger, aunque no lo dice, la asocia a la cultura mental), busca “corresponder”. En este sentido, lo que llamamos filosofía no es lo que entendió la tradición metafísica, desde Aristóteles, su fundador, a Nietzsche, su enterrador. Lo que llamamos filosofía, en cuanto correspondencia, es un asunto presocrático (y upanisádico). Esa correspondencia consiste fundamentalmente en prestar atención a la llamada del ser del ente. “La filosofía es el corresponder al Ser del ente”. ¿Cómo se realiza esa correspondencia? Heidegger no lo explica. Habla de diálogo, también de silencio y disposición, de temple de ánimo, de meditación (sin decir en qué consiste), habla también del cuidado de las cosas y del cuidado del asombro, de prestar atención a la llamada. El pathos del asombro no sólo es el origen de la filosofía, sino que la sostiene y domina. En el asombro nos contenemos, en cierto sentido, retrocedemos, no nos imponemos. Es una cuestión de sensibilidad y temple de ánimo, de dis-posición, de apertura al Ser del ente.

Para Heidegger, “ese corresponder es un hablar: está al servicio del habla. En este punto, hemos de distanciarnos del alemán. Ese corresponder no sólo es una hablar o una forma de hacerlo, no es únicamente la sumisión (islam) del poeta a la voluntad de la lengua. Desde nuestra perspectiva, ese corresponder se ejerce fundamentalmente desde la percepción, desde el modo (desdoblado o empático) de ver y escuchar (también de hablar, pero no exclusivamente). Heidegger acierta en la diana, la clave es la actitud y el temple de ánimo, pero la correspondencia va mucho más allá de la lengua. La luz no crea el claro. El claro es lo abierto, lo receptivo a la luz, lo que carece de costra (en el sentido de Gabriel Marcel). El sustantivo Lichtung hace referencia al abrir, aligerar, despejar. Despejar el bosque de árboles, abrir un espacio libre, diáfano. Se asume la consigna de Goethe y el legado de la fenomenología. “Que nadie vaya a buscar detrás de los fenómenos, ellos mismos son la doctrina”. Nos coloca ante la tarea de dejarnos decir algo, de escuchar. Ya no se trata tanto de un hacer como de una receptividad. Desde una perspectiva del vedānta, Lichtung puede verse como el “lugar” desde el cual se ilumina el sujeto y el objeto. (El conocimiento que se conoce a sí mismo, en términos de Prabhākara). “El camino del pensar, tanto especulativo como intuitivo, necesita de una Lichtung capaz de ser atravesada. En ella reside la posibilidad de estar presente la presencia… El tranquilo corazón de la Lichtung es el lugar del silencio, en el que da la posibilidad de acuerdo entre Ser y pensar, es decir, la presencia y su recepción”. Si entendemos la verdad como “concordancia” de la representación y lo presente, seguimos en la camisa de fuerza de la metafísica occidental (esa que ha derivado en las ciencias particulares). Se puede pensar que la propuesta de Heidegger cae en el irracionalismo, en la mala mitología, en mística sin fundamento. Pero tal vez “tengamos que pensar fuera de la distinción entre racional e irracional”. Lo que se propone aquí es un acompañamiento, una receptividad en la que el pensamiento renuncia a su efectividad. Esa es la tarea por pensar, la meditación pendiente. La conciencia no requiere de ninguna prueba, nos acompaña en cada momento. Simplemente hay que prestarle atención. “Entre el pensar y el poetizar reina un parentesco oculto”, pero la cosa no acaba allí. Hay una imaginación poética, una sensibilidad poética, incluso una percepción poética, que son aspectos fundamentales de esa correspondencia que es la filosofía, ahora llamada atención a la presencia de las cosas.

https://elpais.com/babelia/2021-12-28/martin-heidegger-el-olvido-del-ser.html

La vasta huella del arte iberoamericano en España

noreply@blogger.com (dadamax) — Wed, 15 Dec 2021 14:55:00 +0000

Tras la conquista de América y hasta su independencia llegaron a España más objetos artísticos del otro lado del Atlántico que de Flandes o Italia. Estas miles de obras, muchas debidas a artífices indígenas o mestizos, presentan a menudo materiales, temas y técnicas desconocidos en la metrópoli, y su realización respondió a distintos propósitos.

Para mostrar esta realidad tan poco conocida, el Museo Nacional del Prado presenta Tornaviaje. Arte iberoamericano en España, una exposición que incluye más de un centenar de obras americanas conservadas desde hace siglos en instituciones culturales y religiosas españolas; piezas que se integraron en nuestra cotidianeidad y forman parte de nuestro patrimonio, aunque a veces hayan perdido memoria de su origen.

Algunas pertenecieron a la antigua colección real y colgaron en los mismos palacios donde lo hacían los lienzos de Rubens o Velázquez; sin embargo, hasta ahora el Prado había obviado esta realidad. Con esta muestra quiere paliar esa laguna y ofrecer una visión más rica y compleja de la circulación y recepción de los objetos artísticos en España en la época Moderna.

El recorrido por esta exposición ofrece al visitante la posibilidad de conocer la rica cultura de los virreinatos americanos teniendo en cuenta sus valores simbólicos e iconográficos, así como aquellos que les otorgaron las sociedades receptoras. 63 prestadores nacionales y tres internacionales han colaborado en su organización cediendo 95 de las 107 obras expuestas, creadas por aquellos españoles del otro lado del mar en lo que hoy es Perú, Colombia y México, entre otros países, de las cuales 26 han sido restauradas para la ocasión.

Tornaviaje. Arte iberoamericano en España cuenta con el patrocinio de Fundación AXA, la colaboración de la Comisión Arte Virreinal de la Fundación Amigos del Museo del Prado, y ha sido comisariada por Rafael López Guzmán, catedrático de la Universidad de Granada, con la asistencia de Jaime Cuadriello y Pablo F. Amador, miembros del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM en México.

https://www.hoyesarte.com/evento/2021/10/tornaviaje-la-vasta-huella-del-arte-iberoamericano-en-espana/

Ad Reinhardt: Una exposición radical sobre un artista radical

noreply@blogger.com (dadamax) — Wed, 15 Dec 2021 14:39:00 +0000

Por Luis Domingo

Hasta el 16 de enero, la Fundación Juan March presenta la primera exposición que se le dedica en España a Ad Reinhardt (Búfalo, Nueva York, 1913 - Nueva York, 1967). "El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás" es una cita que refleja la manera de pensar de uno de los artistas abstractos más radicales del siglo XX, aunque casi desconocido para el público español.

La exposición, precisamente titulada Ad Reinhardt: «El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás», muestra no solo una amplia selección de su obra –que influyó de forma decisiva en movimientos como el minimalismo y el conceptualismo– sino también de su ingente trabajo como profesor, ilustrador, ensayista y autor de textos y viñetas. Reinhardt desarrolló una obra literaria y pedagógica fuera de lo común, combativa y atenta a las cuestiones ideológicas, políticas y sociales de su tiempo.

«Hay algo misterioso, incluso místico, en los lienzos negros cuadrados de 60 x 60 pulgadas de Ad Reinhardt. Concebidos para la contemplación, se van revelando con el paso del tiempo», escribe Lynn Zelevansky. Algunas de las célebres pinturas negras a las que se refiere la comisaria invitada de la muestra –casi imposibles de fotografiar y que requieren la presencia directa y pausada del espectador– pueden apreciarse ahora y hasta el 16 de enero en la sede madrileña de la Fundación.

Reinhardt consagró su pintura a una abstracción cada vez más radical. Miembro de la primera generación de la Escuela de Nueva York, practicó una estricta separación entre el arte y la vida, una división que tiene su reflejo en esta muestra, que quiere ser «una exposición radical sobre un artista radical», en palabras de Manuel Fontán del Junco, director de Exposiciones de la Juan March.

Con la voluntad de respetar su empeño de separar los ámbitos del arte y de la vida, tanto la muestra como el catálogo que la acompaña han sido concebidas en dos partes inseparables pero diferenciadas. Una primera (El arte es el arte…) incluye 47 pinturas y dibujos, y está dedicada en exclusiva a su obra plástica, que discurre de manera muy particular por la abstracción del siglo XX y desemboca en una renuncia radical a toda referencia externa; y una segunda, (…y todo lo demás es todo lo demás) que presenta 71 libros, revistas, periódicos, panfletos y demás material documental fruto de su labor como profesor, ilustrador, ensayista y autor de textos y viñetas.

Con esta división, el equipo curatorial, formado por Zelevansky, Fontán y María Toledo, propone al público una contemplación pausada y sin interferencias de las obras de Reinhardt, sin por ello hacer de menos a “todo lo demás”, aquello con lo que, en parte, se ganó ejemplarmente la vida.

¿Por qué esta exposición dedicada a Ad Reinhardt? Para Manuel Fontán del Junco por varias razones: «Primero, porque en 1991 hubo una retrospectiva que sus organizadores pensaron que sería la última y antes se celebró otra en la Staatsgalerie de Stuttgart en 1985. Es decir, hace más de 40 años que no se le dedicaba una muestra en Europa y nunca en España. Y también porque en los últimos años hemos seguido en la Fundación una cierta línea de lo que en el cine se llama ‘secundarios de lujo’, y creo que Reinhardt es uno de ellos, en la misma línea de los proyectos que hemos dedicado a Josef Albers o Lyonel Feininger, algunos de los cuales ni siquiera habían sido expuestos en nuestro país y otros ni siquiera en Europa».

La muestra ha contado con la colaboración de la Ad Reinhardt Foundation y con el apoyo de Terra Foundation for American Art.

En la Sala Blanca, que incluye únicamente las obras numeradas, «el recorrido es cronológico, vamos progresivamente avanzando hacia una depuración cromática y formal, pasando por sus pinturas rojas y azules hasta desembocar en su pintura negra, que desde el año 1954 hace en exclusiva, y a la que se consagra desde 1960 con el formato cuadrado de 60 x 60 pulgadas [152,4 x 152,4 cm]», explica María Toledo.

«Lo que quería Reinhardt –apunta Lynn Zelevansky– era crear pinturas con las que mantener una relación, que necesitaras pasar tiempo delante de ellas para poder apreciarlas. Ese reto lo consiguió llevar a cabo en las pinturas negras que pintó hacia el final de su carrera, que están en el límite de la visión», explica la comisaria invitada, que fuera asistente de William Rubin cuando el MoMA le dedicó su última retrospectiva en 1991.

Complementa la exposición la Sala Negra, Todo lo demás, que es «donde está el ruido, esa otra actividad a la que se dedicó para ganarse la vida y poder pintar con la libertad con la que lo hacía», afirma Toledo. «Separar un mismo ámbito con entradas diferenciadas es intencionado y creemos que responde a lo que a Reinhardt le habría gustado, que es separar el arte de la vida».

Así, en un ámbito separado al que reúne su pintura, la segunda parte de la exposición muestra otras facetas fundamentales de su actividad. Está dividida en seis secciones con títulos que aluden a frases o actividades del propio Reinhardt, como Mirar no es tan fácil como parece o Las palabras en el arte son palabras, y cada una permite acercarse a una de esas facetas fundamentales de su actividad al margen de la pintura, por ejemplo sus ilustraciones para publicaciones ideológicamente comprometidas y revistas comerciales; sus ilustraciones para el periódico progresista PM; sus críticas a determinadas instituciones museísticas o sus trabajos como autor de cómics de arte en revistas como ARTnews, Trans/formation y Art d’aujourd’hui.

https://www.hoyesarte.com/evento/2021/12/ad-reinhardt-una-exposicion-radical-sobre-un-artista-radical/

Oteiza y Chillida, diálogo en los años 50 y 60

noreply@blogger.com (dadamax) — Sun, 14 Nov 2021 14:22:00 +0000

La Fundación Bancaja presenta en Valencia Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Diálogo en los años 50 y 60, una exposición que ofrece por primera vez de forma conjunta la obra de ambos artistas casi veinte años después de su fallecimiento.

La exposición ―que cuenta con la colaboración de sus dos instituciones legatarias, Fundación Museo Jorge Oteiza (Alzuza, Navarra) y Chillida Leku (Hernani, Guipúzcoa)― suscita un diálogo entre sus esculturas centrado en la producción realizada durante dos décadas determinantes en sus vidas, en las que se conocieron, fueron amigos y cada uno contempló con interés la obra del otro. Después llegaría la rivalidad, décadas de enfrentamiento artístico y personal, con acusaciones de plagio incluidas, que se prolongaría hasta su abrazo reconciliador de 1997.

El recorrido expositivo dibujado por Javier González de Durana ofrece, a través de más de un centenar de piezas, una conversación entre sus pensamientos estéticos y sus realizaciones escultóricas, revelando en pie de igualdad las metáforas paradigmáticas de Oteiza y las metonimias sintagmáticas de Chillida.

La selección de obra se ha realizado desde una perspectiva cronológica, iniciándose en 1948 con sendos viajes ―cuando Oteiza regresa a España después de su larga estancia en Latinoamérica y Chillida se marcha a París con la voluntad de convertirse en escultor―, y concluye en 1969 ―con la culminación de la estatuaria del Santuario de Arantzazu por parte de Oteiza y la instalación de la primera gran obra pública de Chillida en Europa ante el edificio parisino de la UNESCO.

Dentro de esta etapa se reconoce en unos primeros momentos una tendencia común a trabajar sobre la figura humana, pero con diferentes acentos, uno primitivista-expresionista en Oteiza, y otro clasicista-arcaizante en Chillida, resultando en ambos casos que los rasgos antropomórficos quedan reducidos a leves evidencias, en una línea común a la de otros artistas del momento que desfiguraban la representación naturalista del cuerpo.

Sus fuertes y muy diferentes personalidades empezaron a manifestarse con lenguajes singulares a partir de los primeros años de la década de 1950. Chillida miró a la tradición representada por Julio González, trabajando la forja de hierro para desplegar un universo de imágenes de naturaleza surrealizante a partir de materiales evocadores de utensilios agrícolas. Oteiza indagó en las investigaciones de Henry Moore acerca del espacio, el hueco y la masa, formalizando un poderoso y dramático repertorio de figuras en las que el vaciamiento expresivo, no el vacío inerte, iba ganando presencia.

La horquilla temporal de la exposición se inicia también cuando la importancia internacional de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida se hizo patente, en los años 50, al ganar los mayores reconocimientos en certámenes del máximo prestigio en Europa y América. Oteiza se hizo con el Diploma de Honor en la IX Trienal de Milán en 1951, lográndolo Chillida en la siguiente convocatoria, la del año 1954. Poco después, en 1957, Oteiza fue merecedor del Premio al Mejor Escultor Internacional en la IV Bienal de Sâo Paulo y al año siguiente, en 1958, Chillida alcanzó el Gran Premio de la Escultura en la XXIX Bienal de Venecia.

1948-1969: un tiempo compartido y dialogado

Por Javier González de Durana

1965. Oteiza y Chillida en la librería-galería Espelunca de San Sebastián. Paco Marí / Foto Martín

En 1948, Jorge Oteiza (Orio, 1908 – San Sebastián, 2003) regresó a España después de vivir 13 años en Latinoamérica durante los que, sin abandonar su actividad como escultor que había iniciado en la primera mitad de los años 30, se dedicó sobre todo a la docencia universitaria. Mientras, ese año Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924 – 2002) marchaba a París tras tomar la decisión de convertirse en escultor después de abandonar los estudios de arquitectura. Por otra parte, en 1969 Oteiza culminaba la realización de su estatuaria para el Santuario de Arantzazu, que había iniciado en 1951, permaneciendo paralizada por orden eclesiástica vaticana desde 1955, y Chillida colocaba en el exterior del edificio de la UNESCO en París su primera gran obra pública en Europa. Es decir, 1948 fue año de viajes que supusieron tanto reinicio para uno como inicio para otro, y 1969 lo fue de materialización de importantes obras en el espacio social colectivo.

De tal manera se puede decir que 1948 fue un punto de partida para ambos, si bien Oteiza tenía acumulada ya una experiencia práctica y, sobre todo teórica, adquirida en contacto con grupos vanguardistas latinoamericanos que Chillida empezaría a recibir de primera mano en París.

Ambos trabajaron para el Santuario de Arantzazu, donde dejaron algunas de sus mejores obras de la primera mitad de los años 50 ―abstracción geométrica en las puertas y existencialismo trágico en la estatuaria―, pero cuando alcanzaron la plenitud creativa fue a partir de 1955-56, cuando Oteiza dio inicio y completó sus investigaciones espaciales que denominó “propósito experimental”, y Chillida empezó a “cortar el hierro” para crear el peculiar y romántico lenguaje cercano al informalismo.

Profundamente distintos de carácter y, por tanto, muy diferentes como artistas, sin embargo, durante los años 50 y 60 compartieron intereses e inquietudes creativas, participaron en proyectos culturales, tuvieron iniciativas políticas en favor de otros artistas y estuvieron envueltos por el espíritu de la época, el cual puede rastrearse en sus obras con sutiles idas y venidas de uno a otro.

https://www.hoyesarte.com/evento/2021/11/oteiza-y-chillida-dialogo-en-los-anos-50-y-60/

'El vientre del mar': los inconsolables de Villaronga

noreply@blogger.com (dadamax) — Sun, 14 Nov 2021 14:12:00 +0000

El autor mallorquín conmociona con una película muy artística en la que ahonda en los abismos del alma humana y en el drama migratorio en una adaptación de Alessandro Baricco

Por Juan Sardá

El cine de Agustí Villaronga (Palma de Mallorca, 1953) siempre ha buscado un lugar propio en el que la fuerza telúrica de la imagen se fusiona con un mundo poético de amplias resonancias místicas. En este caso, el océano, una vez más, sirve como catarsis final. Ya rodó una película que se llama precisamente El mar (2000), ambientada en un sanatorio de tuberculosos mallorquín en los años 40 del pasado siglo. En pocos cineastas la presencia de la muerte resulta siempre tan perturbadora y lírica y si en aquella película los jóvenes protagonistas se situaban en un limbo entre los vivos y los muertos, en esta El vientre del mar, rodada también en la isla, parece que son los muertos quienes nos hablan desde las profundidades acuáticas, como si resucitaran cual héroes griegos.

La película se inspira en un relato de Alessandro Baricco incluido en su segunda novela, Océano Mar (Anagrama), publicada en 1999. Allí el escritor italiano reconstruye el naufragio de un barco de la Marina francesa en 1816 frente a las costas de Senegal. Muchos tripulantes, como mínimo 150, se refugian en una balsa que queda a la deriva durante dos semanas hasta que son finalmente rescatados. Solo sobrevivieron 15 después de pasar un infierno de canibalismo, brutalidad y supervivencia salvaje. La tragedia ya sirvió como inspiración a otro artista como Théodore Gericault en su famoso cuadro La balsa de la medusa, expuesto en el Louvre, cuyo recuerdo reverbera de manera inevitable al observar las imágenes pictóricas y cargadas de fuerza expresiva de esta película. Los “inconsolables” llamó Baricco a aquellos que regresan vivos del infierno.

La tragedia, de la que dejó constancia el capitán médico Savigny (Francesc Casamajor) en sus diarios, provocó también el enfrentamiento entre el propio oficial y un marinero raso, Thomas (Òscar Kapoya), que censura el clasismo con el que se organizó el salvamento. Villaronga reconstruye el naufragio de manera teatral, un poco como Lars Von Trier en Dogville (2003), mezclando las secuencias de desesperación en la balsa con un juicio en el que se dirime la actuación de las autoridades junto a imágenes recientes de naufragios en el Mediterráneo, protagonizados por emigrantes o refugiados que perecen arrasados por las inclemencias del tiempo. Todo ello, imbricado con planos de carácter místico sobre los fondos marinos, que parecen suspendidos en un limbo espacio-temporal donde todas las tragedias acaban siendo una.

Ganadora de la Biznaga de Oro en el último Festival de Málaga, además del premio al mejor actor (Casamajor), dirección y música, El vientre del mar es una experiencia sensorial y poética de gran belleza que nos sumerge en las profundidades de una experiencia extrema. Al final, las diferencias entre unos y otros, ricos y pobres que vivieron como entes separados, se convierten en una sucesión interminable de carne putrefacta, como si la enfermedad, la desesperación y la muerte fueran al final también una forma de democracia cruel. Al crear una conexión entre aquellos hechos y un presente marcado por un Mediterráneo que se ha convertido en un inmenso cementerio, Villaronga explora los confines del medio cinematográfico al abordar el tiempo como una interminable sucesión de capas que se superponen, proponiendo una especie de eternidad constante donde el pasado y el presente se solapan con el futuro. La lucha de clases, el racismo, la tragedia intrínseca de estar vivo sabiendo que vamos a morir o la locura son algunos de los asuntos que aparecen en esta película tan indescifrable como el propio misterio de la belleza y el horror que forman parte de la vida.

https://elcultural.com/el-vientre-del-mar-los-inconsolables-de-villaronga

John Cage y su libro "Escribir en el agua"

noreply@blogger.com (dadamax) — Mon, 08 Nov 2021 12:23:00 +0000

Comenzó sin tener dinero, ni siquiera era dueño de un piano, intentando abrirse camino para poder estudiar con Schoemberg. Medio siglo más tarde terminaría como un artista múltiple, celebrado y entregado con devoción a las nociones con las que revolucionó la música. Ese camino, de una punta a otra de una vida que atraviesa prácticamente todo el siglo pasado, que lo incorpora e interpreta y al que protagoniza, es el que se desarrolla en Escribir en el agua, el flamante volumen que recoge las cartas de John Cage, que en principio puede funcionar como una perfecta guía de escucha de su obra y de la de buena parte de sus contemporáneos. Su lectura también permite adentrarse en una serie de debates políticos, históricos y culturales fundamentales tanto para su tiempo como para la actualidad, y presenciar paso a paso como este músico y compositor nacido en 1912 y muerto en 1992 se fue convirtiendo en poeta, escritor, docente, cineasta, performer, artista visual y artista ambiental, terminando por encarnar la idea del arte como inmersión en la multiplicidad de la vida. A modo de anticipo, Radar presenta un fragmento del prólogo del trabajo editado por Caja Negra, y una de las cartas que lo integran.

Por Gerardo Jorge

“Por decirlo de algún modo, estoy escribiendo en el agua”, confiesa John Cage en una carta de marzo de 1990. Como tantas veces a lo largo de su correspondencia, está hablando de las sensaciones que le despierta su trabajo, exponiendo una perplejidad que adopta formas cambiantes pero que es la única actitud posible, incluso para el artista, una vez que la obra se define como experimento. Sin embargo, la imagen de esa escritura que se dibuja efímera sobre una superficie móvil tal vez sirva para aludir también al punto de llegada de una vida y de una búsqueda. En el camino, durante décadas, una y otra vez nos encontramos a Cage ponderando la disolución del ego, el abandono del control, la inmersión total en el sonido y en el espacio, la utopía de hacer caer “todas las distinciones entre el arte y la vida”. Y en sus últimos años, sus frases sugieren que lo habría logrado: “Ya no siento ni pienso”, “Ojalá mi inconsistencia sea incurable”, “Lo que más me interesa es la música que no dice nada”, “Mi ‘pensamiento’ requiere cierta sensación de no-saber”. El agua, entonces, parece una imagen para ese estado fluido, y la escritura, lo que queda de la acción artística: una instrucción que desencadena el proceso revelador de la unidad. Acaso en esa caída de las distinciones se encuentre la clave para empezar a leer estas cartas, aparente paradoja de un libro que recupera la faz “personal” de un artista que bregaba por la anulación de lo expresivo, pero que, por eso mismo, concebía de un modo nada dicotómico las relaciones entre el yo y lo demás.

Nacido en 1912 y muerto en 1992, Cage se erige como una figura que surca el siglo XX, que lo incorpora, interpreta y protagoniza a la vez. Considerado el músico más innovador del período, su actividad desborda –sin embargo– las disciplinas y se plasma en un continuo. En estas cartas enviadas a colegas, críticos, amigas, amantes, familiares e investigadores, las cuestiones “personales” de Cage ocupan un lugar más bien acotado; lo que predomina –con notables excepciones– es un registro de vivencias y argumentos relativos a la música, a ideas artísticas y filosóficas, y a labores y militancias culturales. Pero esas pasiones y obsesiones se confunden con la “vida” y, producto del cruce de los mensajes amorosos con las gestiones laborales, de las impresiones de viaje con las declaraciones de principios, de los debates de ideas con las descripciones de obras y rememoraciones escritas a pedido, el libro se termina asemejando a una autobiografía involuntaria y discontinua. La lectura descubre a Cage en distintos ánimos y situaciones. El carácter fragmentario y el extenso arco de tiempo permiten acercarse a la persona en sus constancias e impurezas: Cage puede desatar su pasión, puede también fastidiarse, pero es casi siempre poético, programático y reflexivo. Los tonos de una escritura “no artística” y el intenso erotismo de sus cartas a Merce Cunningham ofrecen la posibilidad de “tocar a un hombre”. Y cuando se toca a Cage, el valor del contacto es doble, ya que se trata de una figura que, por su disciplina, por su culto de la escucha, por llevar a todas partes una sonrisa casi indeleble, puede volverse esquiva. Sin embargo, las cartas desprenden un perfume crudo y documental, propio de lo viviente.

DE LA MÚSICA A LAS SITUACIONES

Si hacemos a un lado la curiosidad por la persona y sus redes vinculares, las cartas invitan a desplegar –por lo menos– dos grandes líneas de lectura. Por un lado, narran la metamorfosis de ideas y prácticas artísticas que Cage describe desde sus inicios, cuando no tiene piano ni dinero y se abre camino para estudiar con Schoenberg, en una “atmósfera de alegría y descubrimiento”, hasta la última etapa de su vida que lo muestra como un artista múltiple, celebrado y entregado con devoción a las nociones con las que él mismo ha revolucionado la música. Tan nítida se deja leer esta historia en las cartas, que el libro podría funcionar como una perfecta guía de escucha de la obra de Cage y de la de buena parte de sus contemporáneos. Las menciones y descripciones aparecen como una invitación a leer escuchando piezas, siguiendo un viaje comentado a través de la música del siglo XX: un itinerario por obras que Cage escucha, estudia y compara, de autores como Satie, Stravinski, Schoenberg, Berg, Boulez y Feldman, entre otros, por sus propios proyectos de distintas etapas, e incluso por obras que imagina y no llega a concretar. Por otro lado, estos textos permiten adentrarse en una serie de debates políticos, históricos y culturales, fundamentales para el tiempo de Cage y también para el nuestro. Muchos hitos y procesos del siglo XX (las guerras, los cambios en la tecnología y las formas de producción, la globalización, las décadas del 60 y del 70) afectan a su obra y aventura, aunque esa relación pocas veces se presente de manera evidente o lineal.

Un gran valor de estas cartas es brindarnos el relato informal de una trayectoria: muestran a alguien contándole su vida y su historia a amigos y pares. Si bien Cage inicia su formación bajo el familiar signo de la experimentación (su padre era un inventor prolífico y llegó a emplearlo como asistente), su recorrido irá del estudio de la tradición y de instrumentos convencionales a nociones como “armonía anárquica”, “circo musical” y “música de contingencia” que caracterizan a sus últimas tentativas. A lo largo de más de cincuenta años, se tratará siempre de expandir la experiencia sonora, de trabajar por una música entendida como “sonido en el espacio”, más allá de todo principio limitante. Si la divisoria de aguas a comienzos del siglo era entre consonancia y disonancia, la sostenida intervención de Cage tendrá como resultado el planteo y la difusión de una nueva idea de la música como arte general del sonido, sin exclusión ni subordinación del ruido ni presencia de ningún otro tipo de jerarquización.

La primera señal del movimiento hacia fuera de la armonía será su interés por la percusión. De ahí en más, Cage se desplazará hacia la invención del piano preparado, las estructuras rítmicas, la música para cinta y otros medios de grabación, y por fin a la electrónica, como vehículos para trabajar con sonidos de una manera más amplia. En ese percurso, un hito es la toma de conciencia de la necesidad de remover el control subjetivo para expandir las fronteras de lo experimentable. Por eso, es clave el “descubrimiento” que hace en 1951: las operaciones de azar, el uso del I Ching para componer música y –luego– las innumerables mediaciones que pasará a instrumentar para atenuar el peso de la intención en el arte. Abrazado el vasto campo del sonido y depuesto el gobierno expresivo de los materiales, Cage avanzará hacia nociones como “vacío”, “silencio” e “indeterminación”, alentará un nuevo arte de la notación, y propondrá obras con instrucciones que dejen cada vez más elementos librados a intérprete y situación. La música pasa a ser un suceso irrepetible, multicausado, centrado en “dejar que las cosas sucedan” y escuchar los sonidos del mundo, sin discriminarlos. Lo definitorio es la atención: “los músicos mismos han devenido oyentes”, escribe en 1962. Un último giro en esta aventura será que el rechazo taxativo de la armonía cesará en la vejez, para dar paso a una nueva aceptación de lo armónico (“cuando sucede”) como parte del todo sonoro que, más allá del deseo y del control, estamos llamados a experimentar. En definitiva, el movimiento lo habrá llevado más allá de la “música”. Porque Cage deviene poeta, escritor, docente, cineasta, performer, artista visual, artista ambiental: la idea del arte como inmersión en la multiplicidad de la vida, como reconocimiento de que en todo punto infinitos centros se interpenetran, lo lleva a una confluencia y simultaneidad de prácticas y materiales.

CUALQUIER COSA ES POSIBLE

En cuanto a los problemas y discusiones que se desprenden del recorrido, se trata de agendas fundamentales de la cultura occidental de los últimos cien años. La preocupación de Cage por ellas revela un intenso sentido del presente y del futuro, que lo muestra respondiendo al modelo del artista como antena de la especie (según Ezra Pound).

En primer lugar, en una carta de 1949, Cage diagnostica lo que llamará “el problema América-Europa”. La fórmula se refiere a Estados Unidos, pero parte del planteo podría hacerse extensivo a la realidad americana en general. A partir de viajes en los que conoce ideas y personas, y también como producto del análisis de obras y de conductas sociales, Cage desarrollará la idea de que América y Europa constituyen mentalidades antagónicas, distintas actitudes ante el pasado, el manejo de los materiales y el concepto de la tradición. Ellos –dice Cage– “siguen esperando que surja algo de las cenizas, mientras nosotros solo tenemos que plantar para producir crecimiento” (obsérvese la metáfora vegetal). Así, Europa se le aparece como regida por la imaginación de la catástrofe, y América, como el prado fértil de la invención. Si en Europa el peso del pasado apenas permite concebir la creación de otro modo que mediante la destrucción o excavación de lo existente, en América se trabaja a partir de una ignorancia (que “protegemos para crear”, sostendrá), y florece una mirada constructiva, despreocupada. Frente a este dilema, Cage reivindicará lo americano como “afirmación de la vida”; y, en el marco de una posguerra en la que ve a Europa ocupada en resolver sus propias culpas y problemas, se dejará guiar por una intuición que lo lleva de nuevo a su origen. En otra carta de 1949, enviada a la pianista Maro Ajemian desde París, la desalienta de cruzar el Atlántico y expresa al pasar: “Preferiría moverme hacia el Oeste de los Estados Unidos”. Para Cage, se trata del retorno a su tierra natal, pero esa ruta es también la del viaje que está describiendo el capitalismo por sus grandes ciclos y epicentros, desde la Inglaterra industrial de los siglos XVIII y XIX, primero a la Costa Este de los EE.UU., y luego hacia Silicon Valley y el Pacífico (nuevas puertas de Oriente) a comienzos del siglo XXI. Como si fuera pasajero y a la vez profeta de ese viaje, Cage marca la ruta que la cultura y el capital vienen describiendo y describirán; un viaje que es posible interrogar para pensar las relaciones entre el arte y lo económico-productivo no como mera oposición, sino como una compleja dinámica conjunta.

Un segundo punto es que esta posición se trama con una nueva conciencia de las relaciones entre Oriente y Occidente. Si uno de los grandes episodios de la cultura occidental del siglo había sido la “invención de China” por parte de Ezra Pound, Cage –como los beats– pertenece a una generación para la cual Oriente ya no es sólo un tesoro textual y cultural, sino también una vivencia. Por eso, la “interpenetración” oriental-occidental en diversos aspectos lo atraviesa y constituye como artista y como persona. En un principio, descubrir “Oriente” lo salva de abandonar la composición (“en los años cuarenta, tuve una primera relación con el pensamiento oriental; gracias a ello logré que seguir trabajando con sonidos se convirtiera en un placer”) y, desde entonces, nociones hindúes y japonesas del tiempo y las estaciones estructuran obras suyas. Pero luego, el Budismo Zen y la Filosofía Hindú pasarán a ser elementos ordenadores de su vida y su pensamiento en busca de una actitud meditativa, receptiva con el caos, la anarquía y la continuidad. Llegado un punto, resumiendo tanto el “problema América-Europa” como esta nueva mentalidad, Cage dirá: “Se trata siempre de lo mismo: multiplicidad sin foco vs. centro de interés”. Una y otra vez, sus planteos sugieren que América (plural, salvaje, de identidad inestable, siempre en conformación) está en mejor posición que Europa para asimilar las enseñanzas, las tradiciones y el pensamiento de Oriente.

En tercer lugar, otra cuestión clave es la de la técnica, por la cual Cage tenía vocación desde la cuna. Habitante del siglo de la televisión, de la exploración del espacio y de la bomba atómica, Cage sostiene que los artistas entienden la tecnología “de manera muy superficial”, sin comprender que arte y ciencia están “conectados de modo inextricable”. El debate sobre la innovación tecnológica lo encuentra pensándola primero como una herramienta para ampliar el acceso al campo del sonido, pero luego pasará directamente a observarla como un medio para “mejorar el mundo”. En línea con Whitman, cuyo poema “Passage to India” sugería que gracias al Canal de Suez no era solo el comercio sino la conciencia de la Creación lo que se volvía más accesible, Cage sostendrá que, gracias a la técnica, “cualquier cosa es posible, o si no lo es todavía, pronto lo será”. De su temprano interés en la electrónica hasta una de sus últimas cartas en la que le pide al ingeniero Kim Eric Drexler que lo mantenga informado “sobre avances en nanotecnología”, la de Cage es una actitud de constante curiosidad. Las máquinas, afirma, “pueden ser una herramienta para animarnos, para darnos vida”. Y concluye: “prefiero la visión de Fuller + McLuhan que dice que la técnica es una extensión del ser humano, frente a la mirada de Ellul que dice que es algo externo, separado + de intenciones destructivas”. La mirada positiva de la ciencia y de la técnica atraviesa las cartas a propósito de diversas cuestiones y reafirma la pertenencia de Cage a cierta tradición pragmática y espiritual de la cultura estadounidense.

UN MODO DE MIRAR LA VIDA

Tampoco la relación entre arte y política le es ajena. Y en una época rica en teorías y definiciones al respecto, Cage tomará posición por fuera de las ideas más tradicionales de la militancia. En principio, las referencias a sucesos históricos son escasas en sus cartas, y un Cage joven deja claro que entiende su intervención en el mundo como algo mediado por la música. En 1939, ante el estallido de la guerra, expresa la necesidad de “hacer música donde sea posible todavía”, y más de una vez hablará del carácter caduco de las concepciones corrientes de la política y la economía. Sin embargo, con los años, sus preocupaciones sociales no dejan de crecer. Llegados los sesenta, su obra se vuelca más hacia lo participativo e indeterminado. Y de manera articulada con su ponderación de Mao, Cage comienza a hablar de una “revolución” cuyo eje sería “cultural”. Por fin, acabará proponiendo su propia obra como “un ejemplo de cómo cambiar las cosas”, mostrándola como un modelo que sugiere la posibilidad de vivir sin gobierno: del “no ejercer poder sobre los sonidos” al “no ejercer poder sobre las personas”. Definido como anarquista bajo la influencia de Thoreau, discute la idea de arte político, y admite que sus problemas se han vuelto “más sociales que musicales”. Mientras sueña con una sociedad sin gobierno y “más basada en el uso que en la propiedad”, el siglo se cuela de distintas maneras en sus cartas. Cage reconoce la oscuridad de su tiempo pero propone enfrentarla con las herramientas del arte. Sobre Atlas Eclipticalis, escribe: “esta pieza alguna vez suscitará la gratitud porque abraza el horror del siglo XX y lo transforma”.

Por fin, si la obra de Cage constituye un hito del arte del siglo, varias nociones que la atraviesan forman parte de una amplia discusión cultural. Sobre las ideas de “azar” e “indeterminación”, conceptos invocados también por otros artistas, Cage brinda precisiones y articulaciones con una concepción renovada del sujeto, del tiempo y del espacio. Del mismo modo, su mirada del lenguaje, de los idiomas y de la sintaxis constituye un factor central de la última etapa de su obra. Cage propone ideas radicales: la necesidad de liberarse de la sintaxis, ya que “una sintaxis fija implica una mentalidad monárquica”; el imperativo de trascender los idiomas, pues éstos “forman demarcaciones entre los hombres” e “intensifican errores pasados”; e, incluso, la necesidad de “un nuevo lenguaje que pueda ser experimentado por todos los seres humanos en forma inmediata y que al mismo tiempo les otorgue a los animales, a las plantas, al aire, al agua y a la tierra un lugar equivalente en la creación”, como le escribe a Branco Suter en 1973. Esta crítica de las fijaciones que ejerce el lenguaje, vuelto instrumento del poder antropocéntrico, sobre la realidad y las identidades, lo llevará a plantear lo que en su libro M - Writings 67-72 llama procedimientos de “desmilitarización del lenguaje”: técnicas que se encuentran conectadas con nociones como ideograma, automatismo y reescritura. Es posible observar una analogía entre los modos en que Cage entiende la sintaxis y la armonía: ambas son legislaciones limitantes, impresiones del poder sobre el universo de lo experimentable. Como respuesta, una zona de su escritura decantará hacia un lenguaje asintáctico y simultaneísta, que pulveriza y combina idiomas, sonidos e imágenes, y se insinúa como una suerte de poesía anarquista y global. Sus cartas nos recuerdan en todo momento que estamos lidiando con alguien preocupado por el lenguaje, cuyas búsquedas cruzan meridianos de este tiempo y constituyen investigaciones extremas de nuevas posibilidades de lo verbal.

La historia de la transformación de la música en otra cosa y este conjunto de conceptos y discusiones son dos entradas que el libro ofrece, sin dejar de desembocar una y otra vez en un tono que retorna: cierta suavidad y serenidad que parece refrendar la caracterización que hiciera Morton Feldman de Cage como un ser atento, delicado y relevante: “Cage es una de las personas más magníficas que cualquier civilización haya tenido nunca, por su modo de mirar la vida: gentil, generoso, abnegado”. Escribir en el agua es una puerta a la historia de esa persona, y acaba constituyendo una conversación acerca de qué es ser humanos, hacer arte y estar vivos en un período histórico que llega a solaparse con el nuestro. La cantidad de agendas de los siglos XX y XXI que se recogen o prefiguran en estos textos resulta impactante. Y Cage evoca su peripecia en cartas de una delicadeza singular. Cartas que dejan reconocer acaso una predilección por lo vegetal como forma de vida (como Beckett la había visto en Proust). Cartas que dan testimonio de horas pasadas en bosques caminando en busca de algún hongo. En busca de escuchar a un pájaro o el crujido de una hoja. O quizás de atisbar ese lenguaje que uniría -por fin- las distintas formas de vida. Desescamando una planta como si compusiera una pieza para piano. O en los jardines de un campus, perdiéndose en extáticas visiones. El fantasma de la historia, los problemas de dinero que aquejan a los músicos, los raptos de deseo y, hacia el final, la presencia constante de la muerte, se intercalan en el relato y acaban por hacer más humana a una aventura tan experimental que linda con lo inverosímil.

https://www.pagina12.com.ar/379675-john-cage-y-su-libro-escribir-en-el-agua

Charly García cumple 70, Argentina también

noreply@blogger.com (dadamax) — Sat, 23 Oct 2021 14:39:00 +0000

"No hay mejor Charly García que yo".. Imagen: Télam

Desde la prehistoria hippie de Sui Generis hasta la Torre de Tesla, el multiinstrumentista, compositor y cantante sintonizó con generación tras generación: un imposible collar de perlas perfectas.

Por Eduardo Fabregat

No es que Charly García cumple 70 años. La República Argentina cumple 70 años teniendo a Charly García.

Hace muchos años, en una entrevista del colega Javier Andrade para la revista 13/20, Charly tiró una de esas frases que van derecho al titular, por resonante y por acertada: "No hay mejor Charly García que yo". Más allá de la explosión de ego -¿acaso algún artista no cuida su ego?-, la frase, el concepto, tiene la puntería de tantas y tantas frases que García fue desperdigando en decenas de canciones a través de la historia cultural argentina desde 1972. Desde la aparición de un paradójico disco que se llamaba Vida y empezaba hablando de la muerte.

Charly García, proveedor de fuego para los fogones guitarreados de todo un país.

La inocencia de aquel primer García, de ese adolescente que compartió con otro Carlos Alberto apellidado Mestre la breve pero explosiva trayectoria de Sui Generis -en materia de bandas de García todo fue siempre breve y explosivo-, apenas da indicios de lo que iba a hacer. Lo que iba a representar en el rock argentino. Si desde hace días y días se habla de Charly, y una multitud se agolpó en el Centro Cultural Kirchner para tratar de conseguir una entrada para el tributo de este sábado, es porque García interpeló, interpela y seguirá interpelando al pueblo. Es una de sus bandas de sonido. Es el tipo que alivió dolores con estribillos, que tradujo imágenes siniestras en canciones bellísimas. Es el nombre propio y el apellido que, pronunciados por separado en casi cualquier circunstancia, remiten casi siempre a la misma persona. Diego hay uno solo, Charly también. Y García es García.

Y entonces, es 23 de octubre y es aniversario redondo y es buena excusa para decir unas cuantas cosas. No necesariamente un ejercicio biográfico enciclopédico, no solo por repetido sino por otra clase de redundancia: sabemos tanto de la biografía de Charly porque es nuestra biografía también. Una suerte de biografía combinada: cuando vuelve a sonar "Los dinosaurios", y es la millonésima vez y se vuelven a erizar los pelos, vuelve a ser 1983, ese año que suele identificarse como el de la recuperación democrática pero que se vivió hasta el 10 de diciembre bajo una dictadura. En retirada, pero dictadura. Y García estaba ahí, bancándose desafiante las críticas por asumir una modernidad que entonces se ecualizaba con el pasatismo, con el bigote tranquilo porque ahí nomás del vilipendiado sample de "No me dejan salir", de sobrepique, en la "banda 2" (no, no se le decía "track") del Lado B (sí, los discos tenían lados), clavaba en el ángulo semejante pedazo de vida hablando de la muerte. Otra vez.

Cada canción de Charly es nuestra. Porque estuvieron presentes en infinidad de momentos, y se metieron dentro de la gente y la representaron. Por eso suena cualquiera de ellas hoy ("¡¡Pásenlo en la radio!!") y de inmediato se representa un cacho de la vida propia. El lugar donde se la escuchó por primera vez, el lugar donde se la escuchó por vaya uno a saber qué número pero quedó asociado a un hecho relevante de la biografía personal. Las horas más oscuras se alumbran un poco con el recuerdo de aquel fuego en la playa cantando a los gritos, aquel primer beso bailando "Seminare".

Charly hizo suyos tres escenarios emblemáticos del cartel local, Obras Sanitarias, el Luna Park y el Gran Rex. En Obras protagonizó el encuentro de Spinetta Jade y Seru Giran (ay Charly, Luis, si hubieran hecho ese disco...), y en Obras Seru dijo adiós. En el Luna despidió a La Máquina de Hacer Pájaros -ese diamante siempre al borde de la reivindicación total- y estrenó a Seru, y en el Luna lo chiflaron los ortodoxos de Luis, y entregó los monumentales shows de Clics Modernos y Piano Bar. El Gran Rex cobijó a la aplanadora que presentó Parte de la Religión, Cómo conseguir chicas y Filosofía barata y zapatos de goma, y fue escenario de aquel confuso episodio del fan con un arma que resultó ser de juguete pero disparó un par de fechas más. Uniendo las puntas de la historia, al Luna y al Rex llevó su Torre de Tesla. Se puede sumar a Ferro, claro, donde bombardeó su propio Buenos Aires, y apareció en limusina, y se presentó en un escenario estilo ring de box. Cuesta agregar al Opera, el Opera fue donde se presentó La hija de la lágrima, y Charly estaba en un plano más de happening que de performance musical.

En todos esos lugares, García fue arropado por multitudes. A todos les -nos- dijo algo. En la prehistoria hippie, en su máquina progresiva, en la experimentación beatlesca, en la Década Imposible 1982-1992 en la que hizo todo pero todo bien, en la etapa Say No More y el Constant Concept; sombrerero loco de bandas a las que entrenaba hasta lo quirúrgico para reafirmar su lugar como el mejor Charly García; capitán de un Titanic realmente insumergible con el quía rompiendo instrumentos en cubierta y despedazando el iceberg para enfriarse el whisky.

Charly García es un sobreviviente. Nosotros también.

Por eso, y no por la redondez del 70, es que se habla tanto de él en estos días, y se multiplican las versiones de su música, no solo por el homenaje sino porque esa música es nuestra y es sublime. Cuando cantamos a García nos cantamos a nosotros, cantamos a la Argentina que nos duele y que nos hace felices y nos resulta inexplicable, pero se hace más habitable porque su cultura tiene a tipos como él. Indiscutiblemente genial. Volcánico, a veces intratable. Capaz de restarle notas a un acorde y conseguir una suma. Dueño de una pobre antena que transmitió pura riqueza. Un nombre propio que despliega un mapamundi. Un apellido común para alguien nada común.

Feliz cumpleaños, Argentina. 70 años teniendo a Charly García bien merecen un brindis. Y el volumen en 11.

https://www.pagina12.com.ar/376585-charly-garcia-cumple-70-argentina-tambien

Paul Auster cuenta una vida entera

noreply@blogger.com (dadamax) — Sat, 23 Oct 2021 14:21:00 +0000

Después de publicar clásicos contemporáneos como la Trilogía de Nueva York, el gran novelista bucea en la tradición de su país para sorprender con una fascinante biografía del gran escritor Stephen Crane. Diálogo sobre su obra y los EE.UU., cuya democracia, sostiene, hoy está en franco retroceso, y una reflexión amarga sobre Argentina.

Por Patricia Kolesnicov

"Y tuve un sueño...", dice la voz de Paul Auster en el teléfono. Suena vieja la voz, analógica, con ruido. Ni cámaras, ni zoom ni Internet por ningún lado: es una llamada telefónica casi a la antigua, la única manera en que el novelista estadounidense acepta la entrevista. Tenemos media hora.

Media hora y bastante fritura para hablar de un libro de algo más de mil páginas que acaba de salir en castellano con el pomposo título de La llama inmortal de Stephen Crane: en inglés es Burning boy, algo así como "muchacho ardiente", con una sencilla bajada que explica: "Vida y obra de Stephen Crane". Media hora para la pasión por Crane, que Auster desparrama en su libro. Y para la pobreza en Estados Unidos, el racismo, la Argentina...

"Me sorprende que en otras culturas se interesen por este libro", se sincerará Paul Auster hacia el final de la charla. "Me conmueve ver que en el mundo hispanohablante le prestan atención, no lo esperaba, pensaba en estadounidenses e ingleses cuando lo escribía, pero está viajando a otros países. Mi intención fue llevar a la gente a que leyera a Stephen Crane". Eso seguramente lo logrará.

Crane, para decirlo brevemente, fue un autor de fines de siglo XIX que trabajó mucho en periódicos, sobrevivió en tabernas donde si pagabas una cerveza te daban algo de cenar, provocó al poder casi sin querer -un candidato republicano lo responsabilizó por perder la vicepresidencia- y escribió, entre otras, una novela que lo hizo famoso y que Auster considera "LA" novela sobre la Guerra Civil: La roja insignia del valor.

En estos días, Auster se cansó de decir que con Crane -que murió de tuberculosis en 1900, cuando tenía apenas 28 años- marcó el comienzo de la literatura estadounidense del siglo XX. Y que es eso: otra sensibilidad, otra mirada, lo que lo movió a escribir. Sobre todo cuando supo que ya no se lo leía en las escuelas secundarias.

El escritor y su esposa Siri Hustvedt, que también es escritora, estarán este domingo 24 en el festival FILBA, en una entrevista grabada en video. A ella Auster le agradece al final del libro sobre Crane porque "durante los últimos cuarenta años ha sido la primera y más importante lectora de todo lo que he escrito. Muchos dicen que los escritores no deben casarse entre sí porque... porque es imposible que dos autores vivan juntos bajo el mismo techo. Se equivocan".

Entonces, el sueño:

-Yo estaba en un salón, una especie de café, escaleras abajo, sentado a una mesa de fórmica, con seis u ocho escritores. Estábamos charlando, fumando, tomando café. Y la puerta del lugar tenía una ventana circular, como en las puertas vaivén de los restaurantes. Yo miraba y veía en el círculo la cara de Crane, así que me apuraba a abrir la puerta; estaba ahí parado, con frío, temblando. Se lo veía hambriento, cansado. Y le decía: "¿por qué no entrás y te sentás con nosotros? Sos un escritor". Y él “gracias, gracias”. Se sentaba, simplemente se sentaba ahí y todo el mundo seguía hablando y Crane escuchaba. Y eso era todo.

-¿Qué piensa del sueño?

-Que lo quería incluir en el grupo de escritores, fue una parábola de mi deseo al escribir el libro; él había sido tan marginado, ahí estaba: un hombre joven, temblando de frío, que nos había encontrado, que quería estar ahí. Es conmovedor.

Pero la conversación, la media hora, no empieza por ahí, empieza por otro lado. En 2012, cuando estaba por cumplir 65 años, Revista Ñ lo entrevistó en Brooklyn, donde vive, y el autor de La trilogía de Nueva York, le dijo que, con los años, se sentía "diferente e igual al mismo tiempo".

-¿Cómo se siente ahora, nueve años más tarde?

-Me siento más el mismo que lo que pensaba en ese momento, tengo un par de dolores más, tengo un hombro mal y el doctor me dijo que necesito una cirugía de reemplazo, que será pronto. Pequeños dolores así, pero no me quejo, un poco de dolor está bien. Estoy rodeado de amigos que murieron o tienen cáncer o tuvieron un ACV. Tengo suerte. La vida termina en algún momento pero no me voy a rendir todavía.

Entonces sí vamos a Crane. Un autor que ya de joven articulista era capaz de pararse frente a una manifestación de obreros nacionalistas en lo que describe como un balneario rico de Nueva Jersey -Asbury Park- y marcar contrastes: " El desfile de las Juventudes de la Orden de Mecánicos Unidos de América celebrado aquí el miércoles por la tarde causó gran impresión en algunas personas", escribe.

"La manifestación estaba compuesta por hombres bronceados, cargados de hombros, rústicos y sucios de polvo.", señala Crane. Pero ¿quiénes los miraban pasar? "El auténtico vecino de Asbury Park es un hombre a quien, si se le pone un dólar delante de los ojos, suprime toda la impresión que pueda tener sobre que los demás también posean derechos", dice Crane.

"De ahí que la honradez tostada y machacada por el sol que se ve en el rostro de los miembros de las Juventudes de la Orden de Mecánicos Unidos de América pueda tener en ellos un efecto demoledor. Los visitantes eran hombres de principios".

Por esa nota lo criticaron por todos lados, los echaron a él y a su hermano Townley -dieciocho años mayor-, que dirigía la corresponsalía de Asbury Park para el New York Tribune, donde salió la nota.

Su primera novela, a la que le había puesto muchas fichas, trataba sobre una chica pobre, la degradación, la hipocresía, el destino marcado. Maggie, una chica de la calle, dice Auster, "causó repulsión entre los lectores de la época", muchos de los cuales "acabaron quemándolo porque consideraban que el libro era ofensivo e inmoral y había traspasado los límites de la moral cristiana".

-Crane vivió en una época de crisis económica. ¿Hay algún paralelo con lo que vivimos ahora?

-Sí, sí. de formas muy significativas. Los Estados Unidos de la última parte del siglo XIX son muy parecidos a los de hoy. La misma distancia entre ricos y pobres, una tremenda brecha. Tuvimos un largo período en el siglo XX en que los sindicatos fueron muy fuertes y había protección para los trabajadores pero en los últimos 50 años, con el neoliberalismo y la victoria del mercado, creamos las mismas desigualdades que existían entonces.

-¿Cómo ocurrió?

-En Estados Unidos los sindicatos han sido prácticamente destruidos y los trabajadores son explotados de manera horrible y no tienen voz. Están mal pagados, no les alcanza la plata para vivir. Acá estamos... tantos años después, retrocediendo. Tenemos los mismos problemas raciales, las mismas tensiones sociales. En cierto modo es el mismo país en el que vivió Crane.

-Ciertos derechos se daban por sentados en Estados Unidos, como el aborto, y ahora están en duda.

-Así es. Retrocedemos, es increíble cómo las ideas progresistas que parecieron predominar a lo largo de mi vida se fueron erosionando. El miedo se impuso y cuando la gente está asustada se comporta de maneras inhumanas. Hay tanta locura en el aire… no sé qué va pasar.

-¿Se siente raro, como si no fuera el pais en el que usted creció?

-Es el país en el que crecí, pero peor. Lo malo se puso más intenso, lo bueno pelea por sobrevivir.

-¿Por qué retrocedemos?

-Hay muchas causas, no se puede decir rápidamente. El miedo a gente que vive de modos que otros consideran cuestionable. Cosas como el cambio en la actitud de la mayor parte de la sociedad hacia los gays, algo que era tan aterrorizador y ahora no es un problema, pero hay quienes lo encuentran horrible, algo contra Dios.

-Una reacción...

-La oposición vino de forma furiosa, gente que busca reprimir el tipo de progreso humano que creo que la mayoría de los estadounidenses quiere. Y la manera en que se elige nuestro gobierno está diseñada de tal manera que una minoría parlamentaria puede controlar el gobierno.

-¿Cómo es eso?

-Está en la constitución, pero no es muy democrático. Tenemos esa cosa llamada “Senado”. Todos los Estados tienen dos senadores. Y es loco porque Wyoming, que tiene 500.000 habitantes, tiene dos senadores. Y California, que tiene 40 millones de personas, tiene dos senadores. Entonces un voto en Wyoming vale 80 veces lo que vale un voto en California. Eso no es democrático.

-Claro.

-Y tenemos el colegio electoral: cada Estado tiene cierto número de electores y la gente que pierde las elecciones puede terminar ganando; ya pasó dos veces en este siglo. Bush perdió el voto popular ante Al Gore y resultó presidente; Trump lo perdió ante Hillary Clinton y fue presidente. Si no arreglamos estos problemas estructurales, las cosas van a empeorar. Es tan difícil hacer esos cambios que para cuando los hagamos puede ser muy tarde.

-Pero el avance de la derecha y de las religiones no ocurre sólo en Estados Unidos...

-Totalmente. Pero la realidad es que Estados Unidos es una presencia muy fuerte en el mundo, lo que pasa aquí muchas veces es imitado en otros países. Ayer leía un artículo en el New York Times sobre la influencia de las ideas de Trump en Francia. Y mirá a tu vecino en Brasil: Bolsonaro es Trump en Sudamérica.

-Hubo un movimiento antirracista en Estados Unidos a partir del asesinato de George Floyd. ¿Cambió algo o es cosmética?

-Esa es la gran pregunta. Me entusiasmé con las protestas que hubo el año pasado. Por primera vez, desde el comienzo de los movimientos por derechos civiles, vi unidad entre negros y blancos, una comprensión común del problema. Pero ¿es un cambio permanente? Es muy pronto para decirlo. Probablemente un poco de las dos cosas.

-¿Cómo se siente en la vida cotidiana la relación entre negros y blancos?

-Vivo en la ciudad de Nueva York. Que es, en general, un lugar muy tolerante. No quiere decir que no haya racismo en Nueva York pero no en el grado en que lo hay en otras partes del país. Acá vive todo el mundo, es un lugar increíble: el cuarenta por ciento de los neoyorkinos nació en otro país, ¿no es asombroso?

-Un pequeño mundo.

-Acá están todas las culturas, todos los idiomas, todas las religiones. Entonces, si no podés llevarte bien con todo el mundo no tenés nada que hacer en Nueva York… No podés andar enojado con todos, te va a dar un ataque cardíaco. Sólo tenés que respirás más suavemente y aprender a ser más tolerante a otra gente, otras culturas, otra manera de hacer las cosas. Para la mayoría de los neoyorkinos se trata de “vivir y dejar vivir”. Me gusta esa actitud.

-También Crane andaba por Nueva York... ¿usted se identifica con él de alguna manera?

-Me pasa algo desde que terminé el libro: voy caminando por las calles de Nueva York e imagino que Crane está conmigo. Y le digo: “mirá, esto es nuevo, esto no estaba cuando vos caminabas por estas calles hace 120 años, esto es lo que le pasó a la ciudad, tenemos esto, tenemos aquello, mirá esos coches que ni siquiera existían cuando andabas por acá”. Tengo una especie de conversación con él. Me ha pasado que personajes de mis novelas caminaran conmigo por la ciudad, Crane se convirtió en uno de ellos.

¿Escribió un libro muy largo para hablar de Stephen Crane. ¿Lo puede definir en pocas palabras?

-Ja ja. Definirlo en pocas palabras… En primer lugar es un ojo extraordinario sobre el mundo real, el mundo físico. Una tremenda percepción del mundo. Ve lo que la mayoría no ve. Y luego es capaz de distanciarse y transformar esas percepciones en una lengua vívida. En segundo lugar, hay una gran precisión psicológica: él entiende el fluir de la conciencia, algo inusual en su época. Puede entrar, salir y hablar del mundo alrededor de los personajes. Pero también ir hacia adentro de los personajes.

-¿Y la modernidad?

-Otra característica, es despojarse de las convenciones de la novela del siglo XIX, lo que abre las puertas al siglo XX. Es el primer estadounidense en repensar cómo se cuentan las historias y presentar un nuevo tipo de narración. Eso me apasiona. En tiempos en que la mayoría de los narradores se habían vuelto muy amables, no demasiado interesantes.

-¿En qué características de la novela del siglo XIX está pensando?

-El siglo XIX son esas grandes novelas que amamos, como las de Dickens, Balzac, Tolstoi. Largas descripciones de... todo. Y también muchas consideraciones morales. Él esquiva todo eso también, él sólo cuenta, mira y cuenta, no juzga a los personajes, no hace comentarios sobre lo bueno y malo, sólo dice: “así son las cosas”.

-¿Qué cosas?

-Sus temas son siempre situaciones extremas: asuntos de vida o muerte. Los pobres, la guerra, el peligro. Hay una especie de emergencia existencial. Pero, insisto, vistos más con una sensibilidad del siglo XX que del siglo XIX. Nos enseñó: por eso me apasioné tanto cuando volví a leerlo, hace unos años.

-¿Por qué no se lo lee en las escuelas hoy o no es famoso en otros países?

-Muchos escritores del siglo XIX han dejado de ser leídos en las escuelas de Estados Unidos porque, creo, los maestros están ansiosos por hacer que los chicos se interesen en la lectura -algo que parece cada vez más difícil-, entonces eligen libros más contemporáneos, en los que el lenguaje es más fácil para los alumnos.

-¿Qué piensa de eso?

-Entiendo la intención y a la vez es una lástima. Las teorías pedagógicas hoy tratan de atraer a los alumnos, que están menos interesados en leer. Es una mirada: que es mejor que los chicos lean ALGO que nada. Y un libro de un escritor muerto hace mucho puede ser muy difícil o muy aburrido. Crane se estudia en las universidades, sin embargo. No desapareció, pero creo que merece un lugar mejor.

-En unos días usted va a participar en un festival literario en la Argentina. ¿Sabe qué está pasando acá?

--¿En la Argentina? Sé que hay todo tipo de problemas; siempre hay problemas en la Argentina. Es el país más inestable, de alguna manera. Tiene que ser muy difícil vivir allí.

-Nos arreglamos...

-La primera vez que fui a la Argentina fue en 2002, ustedes estaban en un colapso económico completo. Los bancos estaban cerrando, todo estaba hecho un caos. Y sin embargo hay algo que pasa con la Argentina: ustedes vuelven a ponerse de pie.

-¿Está escribiendo algo nuevo?

-Terminé un libro... corto. No una novela, otra vez. Es un libro sobre el problema de la violencia armada en los Estados Unidos.

-Se mete directamente en política

-No quiero entrar en eso ahora, hay tanto para decir… Colaboré con un fotógrafo, habrá fotos. Desde ese momento estuve escribiendo cuentos, volví a la ficción. Este mes estuve ocupado, en algún momento, el mes que viene, volveré a trabajar en eso.

¿Pero quién era Stephen Crane?

Si estuviéramos cara a cara, vería a Paul Auster sonreír cuando le digo que tuve que suspender la lectura de La llama inmortal de Stephen Crane para leer a Stephen Crane. Se le nota en la voz.

Sin embargo, mucho se sabe de la literatura de Crane leyendo a Auster, que hace mucho más que una biografía: además de la vida de Crane, cita y analiza extensamente sus libros. Por eso se siente la sonrisa en el teléfono.

-Ah, qué bien, ¿qué leíste?

-La roja insignia del valor...

-Es un libro muy radical, una novela de guerra que nunca dice qué guerra es, qué batallas se pelean. Es la guerra civil y nunca dice la palabra “esclavitud”, nunca dice “Abraham Lincoln”, no nombra a un solo general. Es completamente interior. Está diciendo: “chau, novela del siglo XIX, estamos escribiendo de un modo nuevo ahora”. Es muy vívida debido al tremendo poder de observación de Crane pero también por sus metáforas.

Son notables las comparaciones de Crane, que hacen vivir el miedo a la guerra del protagonista, un adolescente que se ha presentado al ejército pero al que su madre despide sin épica alguna. En las comparaciones, Crane se burla del carácter sagrado a la guerra y, por lo tanto, de la entronización de sus valores.

Un par de ejemplos:

1. Un teniente es herido en una mano. Grita. ¿Cómo? "Como si se hubiera cogido los dedos con el martillo en su propia casa". No es muy heroico.

2. Llega otro ataque. El regimiento se desordena. "Aquí y allá había oficiales arrastrados por la corriente como partículas exasperadas (...) Un oficial de caballería desplegaba la cólera furiosa de un niño mimado. (...) Otro, capitán de brigada, galopaba al mismo tiempo que hablaba sin cesar. Su sombrero había desaparecido y su ropa estaba en completo desorden. Parecía un hombre que hubiera saltado de la cama para apagar un fuego".

3. "El coronel, quizás para dar un escape a sus propios sentimientos, empezó a gritarles a unos y a otros como un loro mojado".

4. "Sintió la aguda exasperación de un animal irritado, de una vaca pacífica atacada por los perros".

Y así.

Sin embargo, a medida que el soldado se compromete en el combate, esa mirada desaparece.

"Hasta Crane, ningún autor que escribiera en lengua inglesa había intentado una reducción de elementos tan audaz: componer una novela bélica sin digresiones ni tramas secundarias, sin los adornos sentimentales de una historia de amor cerniéndose entre bastidores, limitándose exclusivamente al combate que libran los soldados rasos", escribe Auster.

"Las batallas son reales, desde luego, pero la única que cuenta es la que Henry libra consigo mismo". (...) Son los sueños de un muchacho, y aun así parecen indicar el fin de la guerra cuando en realidad acaba de empezar para Henry y los demás muchachos de su compañía".

-Me decepcionó que terminara orgulloso del combate y la bandera.

-Él se está engañando hasta el final. Es muy ambiguo, creo que lo hizo intencionalmente. Es una pena que no haya más obras de él traducidas.

https://www.clarin.com/revista-enie/paul-auster-ee-uu-misma-brecha-ricos-pobres-1900-_0_qT03nqQ73.html

Houellebecq sobre Lovecraft: un niño terrible ante un puritano fascista

noreply@blogger.com (dadamax) — Sat, 23 Oct 2021 14:10:00 +0000

En su ensayo, el escritor francés proyecta su propia obra sobre la de otro gran renegado, H.P. Lovecraft, maestro del terror.

Por Flavio Lo Presti

Michel Houellebecq ha construido un lugar extraño: el lugar de un maldito adorable, investido de un aspecto incluso físico que hace pensar en un niño terrible al que se le celebra la disección fría y maligna de la especie humana a la que ha dedicado sus libros.

Siempre ha habido en torno a ellos, sin embargo, aleteos de paradoja: ¿por qué decir, en Ampliación del campo de batalla, que los detalles de la vida no le interesan más que la contienda de unos cangrejos en un tarro, a un novelista que parece dedicar una disimulada pero constante atención a esos detalles? Por otra parte, ¿no es de sospechar que, desde esa primera novela y Las partículas elementales, Houellebecq haya hecho pasar por problemas civilizatorios algunos asuntos personales, merced a una capacidad de persuasión en la que se integran el terror disfrazado de asco a la especie y un arsenal fáctico y retórico tomado de las ciencias duras?

H. P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida resulta revelador en los dos sentidos, desde el prólogo mismo. En ese brillante prefacio, Stephen King resuelve la segunda sensación paradójica de un plumazo: “Houellebecq realiza afirmaciones que causarán controversia y crearán polémica. Yo mismo cuestiono alguna de ellas. ¿De verdad la vida es dolorosa y decepcionante? Lo primero puede que sea cierto, pero solo a veces; lo segundo puede que sea cierto, pero solo para alguna gente. (...) ¿De verdad la humanidad solo nos inspira una curiosidad tenue? ¡Ah, mi querido Houellebecq! Todos los días me cruzo por lo menos con 60 personas, y me muero de ganas de seguir a 40 de ellas hasta su casa y ver qué hacen allí”.

Con respecto al desinterés por lo humano de Houellebecq, el ensayo sobre Lovecraft es revelador. Muchos lectores que atraviesan la zona de generalidad infantil de la lectura y se vuelven lectores sofisticados y críticos (una raza que a veces parece muy extendida y a veces un club de filatelistas) abandonan a Lovecraft, su prosa “púrpura”, sus monstruos, e ingresan en una zona adulta de ficción que a Houellebecq le resulta repulsiva. Hay una interesante observación de Pablo Capanna de la que el francés parece hacerse eco: mientras la ficción “seria” se internaba en un vanguardismo solipsista, la ciencia ficción salvó la posibilidad de hablar de los grandes temas de nuestra época.

Contra los fetiches de la crítica, Houellebecq extiende esa posición privilegiada al Fantasy y la Weird fiction: “Tal vez el siglo XX perviva como una edad de oro de la literatura épica y fantástica, una vez que se hayan disipado las mórbidas brumas de las vanguardias desvaídas”.

La obra de Lovecraft parece ser, en opinión de Houellebecq, el punto más alto de esta zona de la producción literaria, definitivamente más interesante para él que el realismo y la vanguardia. La persistencia de las ediciones y del interés de los lectores es una prueba suficiente del valor de esta obra sobrecogedora, pero Houellebecq realiza una interesantísima descripción del proceso de formación de la poética del “Recluso de Nueva Inglaterra”, partiendo de una realidad temperamental.

Lovecraft era un puritano racista anclado en valores conservadores que se mantuvo a distancia asqueada de la “invasión” de “razas inferiores” hasta que una inesperada inclinación a la vida (el amor inesperado y finalmente fracasado hacia Sonia Haft Greene) lo lleva a Nueva York, donde su intención de acoplarse al mundo contemporáneo (a través de sus vehículos dominantes: el sexo y el dinero) resultan en un fracaso.

A partir de ahí, y merced de un dispositivo complejísimo de rechazo de la vida (en particular, el dinero y el sexo), de las convenciones del fantástico y la incorporación de una compleja gama de recursos sensoriales así como del registro más estricto de las ciencias duras, Lovecraft compone una prodigiosa mitología sobre la convicción de que la vida es el mal y el mundo es ofensivo e irrespirable. Pero al mismo tiempo, con su poderosa poesía, consigue el que para Houellebecq es el más alto logro artístico: proponer precisamente una alternativa al mundo para aquel que (como cualquier lector: “cuando uno ama la vida, no lee”) no es capaz de soportarlo.

H.P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida, M. Houellebecq. Anagrama, 128 págs.

https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/houellebecq-lovecraft-nino-terrible-puritano-fascista_0_rUJYPdW_m.html

Cristi Puiu: "La posverdad es basura, una valla de la autoridad para bloquear el pensamiento"

noreply@blogger.com (dadamax) — Sat, 02 Oct 2021 14:42:00 +0000

El director rumano propone en 'Malmkrog', adaptación de un texto del filosofo ruso Vladimir Soloviev, una experiencia extrema al espectador, en un filme de 200 minutos en el que el diálogo sustituye a la acción y en el que el tiempo adquiere una dimensión surrealista y enigmática

JAVIER YUSTE

El director rumano Cristi Puiu (Bucarest, 1967) estrena Malmkrog, un filme ambientado en un momento indeterminado entre finales del siglo XIX y principios del XX en el que cinco aristócratas, encerrados en una casa señorial, dialogan sobre el bien y el mal, la moralidad, el progreso e incluso el Anticristo a lo largo de toda una jornada, en la que comen, beben y juegan a las cartas. Tras la monumental Sieranevada, el director propone una experiencia extrema al espectador, en un filme de 200 minutos en el que el diálogo sustituye a la acción y en el que el tiempo adquiere una dimensión surrealista y enigmática. La película, premiada a la mejor dirección de la sección Encounters en la Berlinale y con el Giraldillo de Oro a la mejor película y el premio al mejor guion en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, adapta el texto Los tres diálogos y el relato del Anticristo del filósofo ruso Vladimir Soloviev y cuenta con una interpretaciones fabulosas de unos actores en estado de gracia. Hablamos con el director de los desafíos que planteaba la puesta en escena y de las referencias de una película que recuerda a El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel.

Pregunta. ¿Qué fue lo que le atrajo de la obra de Soloviev para lanzarse a esta peculiar adaptación?

Respuesta. El motivo que me ha llevado a rodar esta película es, sobre todo, de índole personal, está relacionado con mi propia experiencia como lector, y no tiene tanto que ver con una intención de analizar el contenido filosófico del texto. Descubrí a Soloviev cuando tenía veintitantos años, a principios de los 90, y de alguna manera cambió mi perspectiva acerca de muchas cosas. Crecí durante los años 70 y 80 en un país, Rumania, en el que, durante la época comunista, el cristianismo y cualquier otro tipo de creencia estaban oficiosamente prohibidos. Yo recibí una educación atea, como toda mi generación, pero eso no me evitó tener discusiones con mi abuela, que era una creyente de verdad. En cualquier caso, las cosas cambiaron radicalmente con la caída de la URSS y fue cuando algunas editoriales empezaron a publicar libros que habían estado prohibidos durante décadas, de Soloviev y de otros autores que habían sobrevivido al Gulag. En muchos casos, eran autores que habían vivido experiencias extremas y que escribían sobre Dios y sobre la relación que mantenían con él. Estas obras siempre permanecieron en mi cabeza y en 2011 organicé un taller en Toulouse en el que ya trabajé sobre este texto con tres actores y ahí tuve la impresión de que una película era posible. Y, finalmente, en 2017 conseguí el dinero. Por eso, digo que fue algo muy personal porque el texto me ha acompañado durante un largo período de tiempo.

P. ¿Cree que el texto es en cualquier caso profético? ¿Habla de alguna manera de nuestros días?

R. Sí, creo que sí. En realidad, nunca cambia nada, te das cuenta si por ejemplo lees a Homero o Cervantes. Y está bien que nada cambie, lo preocupante es que no hagamos lo máximo por entender el mundo en el que estamos viviendo. A menudo, y de manera vertiginosa, llegamos a conclusiones y tomamos parte o suscribimos todo tipo de ideologías nuevas sin apenas cuestionarlas. El deseo y la necesidad de pertenecer a un grupo es mucho más importante que la necesidad de verdad. Pero esta época de posverdad es simplemente basura, una valla de la autoridad para bloquear el pensamiento. En cualquier caso, sí que creo que es un texto muy actual, pero la razón por la que quise abordarlo no tiene que ver con el contenido del texto, aunque claro que es importante.

P. ¿Qué desafíos le planteaba la adaptación?

R. Ver si era posible cambiar la acción por el diálogo y hacer del diálogo el elemento principal del filme. En el cine del siglo XX la acción es la pieza central de la narrativa. Pero recuerdo que cuando vi Mi cena con André (Louis Malle, 1981), pensé que yo podría hacer algo como eso con un texto que estuviera ya escrito para tratar de trasladar mi propia experiencia como lector a una experiencia cinematográfica: imágenes, sonido, edición, actuación… En definitiva, la idea de la película está más relacionada con el propio cine que con el posicionamiento filosófico de Soloviev o el mío propio.

P. ¿De qué manera cree que la película reta al espectador?

R. Muchos espectadores se han quejado de la duración de la película y de la densidad del diálogo, pero simplemente es así. Hay libros en los que también es muy difícil entrar y que requieren cierta iniciación para poder digerirlos. También ocurre con la música, no es fácil dejar que tu mente se sumerja en Shostakovich o Mozart porque no es una música comercial en estos días y requiere de esfuerzo para poder decodificarla. Ocurre lo mismo con el cine. Por ejemplo, cuando hablamos de Buñuel, su trabajo parece fácil de entender pero no es así para nada, requiere de una gran preparación. No es un cine veraniego o de fin de semana, es algo muy serio. Y, como Buñuel, hay muchos autores que cultivan preguntas serias con respecto al mundo en el que vivimos, a nuestras creencias y a otras muchas cosas que tienen que ver con nuestra más profunda manera de ser.

P. ¿Pero el único camino para esto es cultivar cierto hermetismo?

R. En realidad, no creo que la película sea tan hermética como parece. Ocurre lo mismo con libros como Don Quijote, Los hermanos Karamazov, de Dostoievski, o Guerra y Paz, de Tolstoi: no importa cómo de voluminosa sea una de estas obra, en realidad no son tan herméticas como parecen ser. La gente tiene más miedo al espesor de los libros que a lo que puedan encontrar en él. Una película como esta parece ser muy hermética y la gente puede pensar: “no voy a ser capaz de entrar en lo que me cuenta porque es demasiado filosófica”, pero no es verdad. Es cierto que hay límites para nuestro entendimiento y tienes que estar iniciado. Pero si no está iniciado, tienes que dejarte llevar. Es como hacer puenting, no te vas a hacer daño ni vas a morir en la butaca del cine así que déjate llevar. Ocurría por ejemplo con otras películas difíciles como Sátántangó, de Béla Tarr, que dura 6 horas pero no es tampoco tan hermética.

P. ¿Cuánto confía en el espectador?

R. Confío mucho en el espectador, porque yo también lo soy. No soy solo un tipo que hace películas, sino que también formo parte de la audiencia y creo que Hitchcock tenía razón cuando dijo que el espectador es en realidad mucho más inteligente que el autor de una película. Al menos es más lúcido, porque tiene la capacidad de escuchar y ver desde fuera la obra de otra persona. El director, en cambio, está sugestionado por un montón de tentaciones y porque juega con lo impredecible. Esta película, al final, no es la traslación de un trabajo literario, es el resultado de una enorme pelea y la audiencia, desde fuera, puede evaluar el contenido más fácilmente. En definitiva, confío mucho en la audiencia y no creo que esta película sea difícil, más allá de que está rodada en francés y que todos aquellos que no son nativos franceses van a tener que leer una gran cantidad de subtítulos. Pero esto es un problema técnico que no podía resolver.

P. Ha mencionado antes a Buñuel. ¿El ángel exterminador fue una referencia para la película?

R. Una referencia inconsciente. Tenía 17 años cuando la vi en el cine y me impactó muchísimo. Hasta entonces estaba más interesado en la pintura y consideraba el cine como un arte popular y bastante vulgar que tenía que ver con el entretenimiento. Solía ver westerns y cine negro y para mí era como leer novelas policíacas, que planteaban problemas de lógica y cultivaban preguntas sobre el bien y el mal, mero entrenamiento para el cerebro. Me invitó un amigo a verla en la Cinemateca rumana y cuando salí de la proyección tuve la sensación de que tocaba los límites de mi entendimiento. Me acompaño en la cabeza durante largo tiempo y volví a verla varias veces. Empecé en esto del cine cuando tenía 26 años, bastante tarde, pero todo empezó con Buñuel y algunos otros directores.

P. La aparición en la pantalla de las ovejas parece una referencia directa a la película…

R. El proceso de filmación de la película fue bastante libre y, en un momento dado, tuve esa necesidad de poner las ovejas. Mi primera idea fue incluirlas hacia el final, junto a un astronauta que aparece a cámara lenta mientras una grabadora reproduce una canción de los Bee Gees. Después me di cuenta de que estaba dentro de El ángel exterminador y decidí dejar de lado esta especie de broma para enfocarme en las ovejas. Así que las puse en el comienzo de la película, como una declaración asumida que nos viene a decir algo sobre la Historia como un agujero y sobre la relación que tengo con el cine. En realidad, la función principal de la presencia de las ovejas en la película es la superposición de dos tiempos históricos, ya que es imposible tener estos animales en el dominio de un aristócrata. Las ovejas son de hoy y los aristócratas de ayer.

P. ¿Qué fue lo más complicado del rodaje?

R. Que el texto era tan complejo para los actores que supuso para ellos un viaje completamente pasional. Hablamos mucho sobre el texto y su significado y fue un reto muy serio. Tuvimos que constreñir la gran cantidad de líneas de diálogo que había al inicio. Pero son magníficos actores e hicieron un gran trabajo. Y luego había que manejar el espacio teniendo en cuenta las costumbres, los hábitos y todo eso. No era algo familiar para mí porque hasta ahora había hecho películas basadas en mi propia experiencia en Rumania y ahora era sobre mi experiencia como lector y esto requería un estado mental diferente. He tenido que confiar más en lo que pasaba dentro de mi cabeza y fue bastante engorroso.

https://elcultural.com/cristi-puiu-la-posverdad-es-basura-una-valla-de-la-autoridad-para-bloquear-el-pensamiento

Las voces del final de la guerra civil: Literatura de la diáspora

noreply@blogger.com (dadamax) — Sun, 05 Sep 2021 20:23:00 +0000

A la salida del refugio, Una familia vuelve a casa tras un bombardeo en Girona. Las imágenes de los últimos días de guerra muestran a gente que va de un lado a otro, cargados con sus pertenencias y solo pensando en salvar la vida. AJUNTAMENT DE GIRONA. CDRI. (CAMPUA)

Por Josep Playà Maset

No todos los caminos llevan a Roma. Los caminos del exilio de 1939 llevan, en primera instancia, a la frontera francesa y pasan, muy a menudo, por la ciudad de Girona”. Lo escribe Maria Campìllo en la introducción del libro Girona, 1939: porta de l’exili. Escrits del final de la Guerra Civil , en una edición a cargo de Joaquim Nadal y Farreras que ha publicado L’Avenç.

El libro recoge a 36 testimonios escritos (un número que evoca no sabemos si por casualidad la fecha del golpe de Estado militar) sobre las experiencias vividas en torno al 4 de febrero de 1939, fecha de la entrada de las tropas franquistas en la ciudad. Mayoritariamente son relatos de intelectuales, militares, políticos o ciudadanos republicanos y retratan una Girona destrozada por los bombardeos, hundida anímicamente y marcada por el silencio del miedo.

Y se complementan con unos pocos relatos de los vencedores cuando entran en la ciudad. Los refugiados que ya están camino de Francia dejan paso al ejército franquista y a la euforia de los vencedores. “Son textos –dice el historiador Joaquim Nadal– repletos de vibración patriótica, de vibración emocional, de sensibilidad a flor de piel expresada bajo varias formas literarias, rezuma la elevación de los sentimientos y de los ideales y la más estricta cotidianidad marcada por la constatación de las penurias y carencias más elementales y primarias”.

Hay también una cierta “literatura del remordimiento”, en palabras de Teresa Pàmies, cuando expresa el malestar por el descalabro del ejército republicano, por la falta de apoyo de las potencias aliadas, por las peleas internas entre los políticos. Lo expresa en un escrito un soldado que había sido campesino y lo volverá a ser y llora cerca del río mostrando el fusil sin balas. Una voz entre crítica y crédula. Y no es la única.

El tono general de los escritos es pesimista, lo es el de los intelectuales, pero también el de los mandos militares como Manuel Tagüeña o Vicente Rojo, que insisten en la idea del “ derrumbe”. La constatación es que “ sin combate alguno el enemigo entró en Girona” ( Tagüeña). Y que “un desorden perfecto reinaba en todos los aspectos de la organización y administración del Estado” ( Rojo). Los finales de las guerras se parecen (como el desplome reciente de Afganistán, podríamos añadir).

En la introducción, Joaquim Nadal repasa lo que fue la vida de la retaguardia en una ciudad como Girona. Problemas de abastecimiento, llegada masiva de refugiados (más dos mil) y bombardeos.. El corresponsal del Corriere della sera escribe: “Escribo en la Girona liberada, Girona ha caído. Escribo con los ojos llenos de humo y los ojos irritados, parece como si toda la ciudad estuviera quemando”.

Intelectuales, políticos y militares evocan a su paso por Girona la visión de una ciudad abatida y triste

También se recogen testimonios del bando franquista. Como el escritor Tomàs Roig i Llop, padre de Montserrat Roig, vinculado a UDC y la Lliga, que atraviesa Girona detenido junto a otros 1.500 hombres “políticos, delincuentes comunes y aquellos que siempre reciben la bofetada, entre los que me contaba”. Han llegado en tren y los llevan al Cullell (escenario de los Soldados de Salamina , de Javier Cercas).

Raimon d’ Abadal, abogado, amigo de Cambó, es uno de los líderes catalanistas conservadores que lo contemplan escéptico y distante desde el exilio de Roma. “Se ve que van más deprisa los unos al huir que los otros a avanzar. El pies para qué os quiero del pánico es más eficaz que el empuje del avance”.

La última parte del libro da voz a los ocupantes: Fernando Ors, Sánchez del Arco, Carles Fages de Climent... y Josep Pla. Es conocido el artículo del escritor de Llofriu en las páginas de este diario. Nadal reconoce que a diferencia de los otros tiene un tono más literario y menos chapucero y triunfalista. “Lo hace no sin mostrar un deje de tristeza, de nostalgia, que la literatura y la observación salvan siempre: en la Rambla, en el café Norat, el paso de la guerra no había dejado ni las cucharillas”.

El último testimonio corresponde a la carta que el escritor Carles Rahola envía a su familia desde la prisión de Girona horas antes de ser ejecutado. El 5 de febrero, el corresponsal de guerra Fernando Ors había escrito: “En el cementerio, junto a las tapias donde se hacían los fusilamientos, se rezará un responso por los mártires y héroes, y en la Santa Catedral Basílica se ofrecerá la primera misa en acción de gracias, por la liberación".

Un mes y diez días más tarde, en esta misma tapia, era fusilado Carles Rahola. “La euforia desmesurada de los que se quedaron recibió aquel día un golpe dramático en la conciencia colectiva y ciudadana. El exilio biempensante y conservador de 1936 solo sabía expresar la sorpresa y se mostraba displicente y ambiguo”, dice Nadal. Uno de los testimonios, el de Maria del Tura Roura Castanyer, joven olotense de 20 años, de raíces carlistas, explica que cuando entraban las tropas franquistas la multitud se dirigió hacia la catedral. “Allí, espontáneamente, se entonó el Virolai a la Virgen de Montserrat, de una manera tan profunda como nunca más creo haberlo escuchado”.

El asesinato de Carles Rahola el 15 de marzo de 1939 es todo un símbolo de la derrota de la democracia

Rahola es un símbolo. Fue uno de los 514 fusilados en las tapias del cementerio de Girona. Todo el drama queda reflejado en su reflexión final: “He dedicado lo mejor de mi alma a Girona; he cantado sus glorias; he trabajado constantemente por su cultura y su avance. ¿Y es ella la que me sacrifica, o permite, al menos, mi sacrificio?”.

Relatos de Guerra

El escritor Francesc Trabal evocaba la diáspora en una conferencia en Santiago de Chile en 1940: “Feia un fred terrible. Girona semblava una ciutat malalta que s’acabés de morir”. Es uno de los 36 testimonios, de los cuales ofrecemos una selección.

Dietaris i memòria de l’exili

(2002)

Josep Pou i Pagès

"Dilluns, 23-I-1939. A la ciutat hi ha inquietud. Les autoritats i els polítics celebren reunions i parlen en veu baixa. A entrada de fosc comencen a passar cotxes militars camí de Figueres. Molt d’ells carregats de dones i de maletes. L’ambient es torna feixuc i neguitós. Després de sopar he pogut parlar per telèfon amb els de casa. Potser és l’última vegada que hauré sentit la seva veu. Dormo inquiet, neguitós malgrat els hipnòtics”.

Els vençuts (1970)

Xavier Benguerel

“Gent i més gent afluïa de totes bandes. En vaig veure d’aferrats a la reixa que donava a l’esplanada de l’estació de tren, girats de cara als vagons buits de l’altra banda. Decantats en un mur, amb el cap inclinat sobre el pit, com si esperessin de la mort el repòs que la vida els negava. Una dona, amb les mans aplanades sobre el ventre botit, blanca, el cabell desfet, polsós, gemegava. Un home, descalç, es contemplava com estupiditzat les sabates (...) desclavades, brutes, lamentables. En un racó, una criatura rosegava un tros de pa, i una altra criatura, més petita, al seu costat, movia la boca i se la mirava amb enveja”.

Comisario de la Generalitat en Montserrat (1982)

Carles Gerhard

“La vetusta ciutat de les pedres glorioses, amb la seva alta catedral somiosa vora el Ter pacífic, oferia aquell dia, convertida sobtadament en seu oficial del govern de Catalunya, un aspecte desacostumat. L’animació hi era extraordinària, i la confusió, entre aquelles masses de gent que només hi transitaven, de pas cap a la frontera, i aquelles colles de funcionaris que cercaven locals per establir-hi llurs serveis, enorme. Pels carrers no hi havia manera de fer un pas (...) allò no era un govern, allò era una desbandada”.

Memòries de la revolució, de la guerra i de l’exili (1974)

Alexandre Deulofeu

“El camí sota la pluja és desagradable. Fa, a més, un aire molt humit. No estem encara refets de la caminada del dia anterior; a més s’ha acabat de perdre la poca disciplina que quedava i tothom puja dalt dels muls. Jo i el meu company ens ho anem alternant. D’aquesta manera i a dalt del mul vaig fer la meva entrada a Girona. No ens vam parar, sinó que continuàrem carretera de França enllà”.

Obres selectes i inèdites (1976)

Teresa Pàmies

"Girona era un manicomi: plena de forasters acorralats, de vehicles sense gasolina o per adobar, mancats de peces robades o trencades, de pneumàtics rebentats (...) A les majestuoses escales de la catedral, hi dormien infants i dones, entre els quatre cacigalls de l’èxode. Els carrers estrets de la part alta eren tan plens de militars en desbandada que hauria esta inútil buscar-hi desertors (...) No sabíem el noi del fusell sense bales i la capitana despistada que era jo, que el nostre vaixell ja feia dies que s’enfonsava, però la nostra ignorància ens permetia no esdevenir rates, les simbòliques rates de les causes perdudes”.

“Carta a Ángel Ossorio” (18-VI) Obras completas(1939)

Manuel Azaña

“Repetidamente le llamé la atención a Negrín. ‘El Museo del Prado –le dije en una ocasión– es más importante para España que la República y la monarquía juntas’. ‘No estoy lejos de pensar así’, respondió. ‘Pues calcule usted qué sería si los cuadros desapareciesen o se averiasen gravemente’. ‘Sí: un gran bochorno’. ‘Tendría usted que pegarse un tiro’, le repliqué (...) De la verdadera situación de todo ello no me enteré hasta que residí en Peralada. Debajo de nuestro comedor estaban los Velázquez. En un edificio anejo, otro gran depósito. Cada vez que bombardeaban en las cercanías, me desesperaba. Temía que mi destino me hubiese llevado allí para ver convertido el museo en una hoguera. Era más de cuanto podía soportarse. El del tiro hubiera sido yo”.

Romancillo del tercer año del paso de la frontera (1999)

Max Aub

“Ayer hizo tres años, / parece que fue ayer / cuando perdimos Gerona / y el primer senegalés / bayoneta calada, / nos hizo comprender / lo que iba de vencido / a dejar ya de ser. / Luchamos para que no hubiera campos, / luchamos por hacer / de España un país libre, / ni de éste, ni de aquél. / Ayer hizo tres años, parece que fue ayer.”

“Com vaig viure el meu 4 de febrer”

(Diari de Girona) (4/II/2009)

Enric Mirambell

“Per a molts gironins aquell era el dia de l’alliberament; però per a molts altres representava l’inici d’un llarg o potser definitiu exili o bé ser víctimes de la repressió.”

Retorno sentimental de un catalán a Gerona” (La Vanguardia)

Josep Pla

"Gerona produce una impresión tremenda. En la algarabía campamental de la población, salpicada de boinas rojas, sentimos una sensación de soledad y de abandono indescriptibles. La Gerona de nuestra juventud, la que conocimos y amamos tanto, tendrá dentro de poco un perfil, un espíritu, un alma distinta. Este arrasamiento actual, ¿qué formas de vida creará con el tiempo?”.

https://www.lavanguardia.com/cultura/20210905/7700016/literatura-diaspora-joaquim-nadal-girona-libro.html

Lo que pasaba bajo el sombrero de Jean-Luc Nancy

noreply@blogger.com (dadamax) — Sun, 05 Sep 2021 20:14:00 +0000

El 24 de agosto murió el excepcional filósofo francés, autor de El intruso, El sentido del mundo, La partición de las artes y, entre otros, La ciudad a lo lejos. Un recorrido por su obra y uno de sus hilos conductores: el retrato.

Por Matías Serra Bradford

No es solamente para proteger u ocultar la calvicie, o para darle a la cabeza, literalmente, un ascenso: bajo ciertas condiciones, un sombrero puede hacer pensar mejor. Suministra fresco y sombra y quizá logra regular, asimismo, los descansos convenientes para que la maquinación craneana no se sature. El de Jean-Luc Nancy era de los elegantes, a veces oscuro y de ala tirando a ancha, a veces un panamá blanco, según las estaciones y las inminentes cegueras momentáneas.

Otro bestial filósofo francés, el omnipresente Gilles Deleuze, pertenecía a ese club de los sombrereros locos. También Derrida, pero no tanto, tan ocupado como estaba ese gnomo vivísimo de que lo vieran. Se tiene la sensación con ellos de que no podían ni querían parar de pensar; Nancy con una ansiedad aligerada, acaso al precio de resultar menos revolucionario, aunque en ciertos aspectos no menos radical.

De mirada suave pero no reblandecida, Nancy no tenía el aire o el tono contrariado, nervioso o soberbio más bien generalizado entre intelectuales franceses de la segunda mitad del siglo XX. Sí la pasión gala de contradecir, de escribir para desmentir a otros, predecesores o contemporáneos, o para infiltrarse entrelíneas en el estilo de un pionero admirado y reinventarse celebrándolo. Se sometía con gusto a la intoxicación mutua que recomienda la historia de la filosofía. “Es otra voz la que habla a través de la nuestra cuando verdaderamente decimos algo”, comentó en el documental Vers Nancy dirigido por Claire Denis.

Hace diez años, en el pequeño y precioso librito titulado, justamente, ¿Qué significa partir?, se anticipaba estoica y hasta alentadoramente al momento que ocurrió el pasado 24 de agosto: "Somos hombres porque estamos a punto de partir... Es en este impulso, en la obligación de la partida, porque no podemos hacerlo de otra forma, y asumiendo este riesgo, en la apuesta de la partida, que podemos vivir una vida que valga la pena".

Se busca el retrato fidedigno de una vida en la imagen (y, las más torpes de las veces, en las ideas) pero en un filósofo, como en un novelista, es su estilo el que concede más secretos. Es improbable que haya atributo más cercano al autorretrato que el estilo. Una foto es una lotería; el estilo está fija un modo de ser (aunque sea de los que fluyen). Al respecto, Nancy tendía trampas, porque el suyo variaba notablemente, de lo prístino a lo pastoso, presentando en el camino un perfil menos simple de asir, más facetado. (Dos de sus virtudes teóricas y literarias sostenían esta práctica: la demarcación y el acomplamiento).

Nancy no ponía reparos para ser fotografiado o filmado, no por obedecer a un plan coqueto sino para facilitarse atajos hacia una vulnerabilidad mayor, maneras públicas de ponerse a prueba. En una ocasión opinó que detalles del aspecto de Descartes “hablan en el texto… dicen algo en su interior”. En no importa qué formato, de Nancy cualquier retrato –asunto nuclear en su obra– apenas comienza a susurrar algo sobre él.

Para este aficionado a la polinización entre filosofía y arte (Nancy fue otro de los mirones que refrendaron la facilidad de la filosofía para entrar en el arte, más allá de la calidad de éste), incluso los libros que leyó después de la infancia “han sido para mí siempre libros ilustrados o imaginativos, en el sentido de que hacen emerger, como quien dice a la superficie del agua, rasgos, tonalidades, colores. Además, son indisociables de las imágenes de sus autores”.

En Sobre el comercio de los pensamientos, la lectura se vuelve otra forma del retratismo: “Leer consiste en discernir el carácter propio del libro; y, de manera recíproca, un libro consiste en modelar y en modular un carácter”. Pero, como su escritor y su lector, un libro ofrece “un carácter sepultado, acaso inhallable, no oculto sino más bien disperso, huidizo, no reconocible… Cada uno desea representarse a sí mismo como un bloque de runas, o bien como un estuche lleno de monedas raras”.

Cuando en Señales sensibles Nancy cita a Schoenberg, puede ratificarse que confiaba en el rasgo revelador, en la tentadora falacia biográfica: “Si supiéramos cómo Mahler se anudaba la corbata, aprenderíamos más que en tres años de contrapunto en el Conservatorio”.

A propósito de su inagotable obsesión, sobre los retratos de Cartier-Bresson comentó: “Alguien: su aspecto, su presencia, su expresión, su mirada. Éste es el enigma que un nombre propio atrapa y que una imagen expone. Se trata de ese misterio que, idéntico a cualquier misterio, no se explica sino por él mismo, o que, en realidad, no se explica, sino que por sí mismo se esclarece. Misterio que es su propia luz y su propia visibilidad”. Frente a una de las fotos de Cartier-Bresson, de Simone de Beauvoir, quiso ir más lejos: “Su mirada parece arrastrar todo el rostro, llevarlo hacia una altitud de la que no sabemos quizá lo que puede suponer o lo que puede encerrar”.

En ese mismo libro, La partición de las artes, más adelante Nancy se pone más desafiante, como si todo retrato demandara una ausencia, preferentemente definitiva: “El presente es perjudicial para la presencia: la arruina, se la lleva, con el mismo movimiento por el que la trae”.

Cabe preguntarse qué trasluce de sus escritos en las fotos del propio Nancy, qué prolongan, y qué de su persona palpita en las líneas impresas. En La mirada del retrato redondea algunas intuiciones: “¿Dónde tiene el sujeto mismo su verdad y su efectividad? En ningún lugar más que en el retrato”. Y no pierde oportunidad de invertir el lente: “Antes que cualquier cosa, el retrato mira: no hace más que eso, y en eso se concentra, se envía y se pierde”. Es lo que hace la foto de un filósofo que viene de morir: se queda mirándonos (exigiéndonos).

Es en Señales sensibles que el asunto da un rodeo –merced a la abnegada generosidad de dejarse guiar por otros– y lo recoloca en su centro: “Si trabajé sobre el retrato, cada vez ha sido por un motivo contingente, procedente del exterior, de otra persona. Mi retrato empieza por ahí, por esa permeabilidad o receptividad a las circunstancias. Incluso la filosofía, en cuanto disciplina y vía de estudios, me vino sugerida por mi profesor de último año de secundaria”.

Fue cuando murió su mayor cómplice, Philippe Lacoue-Labarthe, con quien escribió sincopadamente varias obras en colaboración, que Nancy supo estar a la altura de un retrato con todas las letras: “A ti que has entrado en la única presencia para ti dotada de estabilidad, en ese estado y esa estela donde descifrabas la peligrosa inmovilidad de aquello que se pretende identificado: la figura cernida, erigida”.

Para subrayar enseguida “la imposible conformidad del héroe consigo mismo”, y rematar con un encomio acerca de la discreción y la autoexigencia invencibles de Lacoue: “A ti que asumiste el compromiso, el único, al que te consagraba una fuerza oscura, el de ocultar tu imagen en tu sombra”. Es que Nancy había sabido interpretar y serle fiel al amable ruego de Lacoue-Labarthe en Phrase, de ser “capaces de respetar lo impronunciable”.

No por nada Derrida le consagró un libro entero a Nancy y lo declaró “aquel a quien llamo, para mis adentros, el más grande pensador del tacto”. Justo Derrida, que no había casi tema que no quisiera tocar; su obra podría cifrarse en la expresión “el dedo en la llaga”. (La arrogancia del maestro –de quien Nancy decía que era el filósofo de “lo indecible”– tenía para con sus discípulos dilectos la destreza de deconstruirse en gestos de espléndida magnanimidad).

Mientras tanto, la frase de Nancy “mi rostro invisible, como lo es siempre para mí” tenía detrás “la ajenidad de mi identidad propia”, confesada en El intruso, crónica de un antes y un después: vivió 30 años más gracias a un corazón trasplantado, extranjero, desconocido (Nancy nunca quiso saber si era de un hombre o una mujer).

A deshoras, el cine de Kiarostami le permitió distraer hacia otro punto la manía de observar: “Fotografía robada al vuelo, instantánea robada como tal vez lo sea toda fotografía, toda imagen de una película: ¿acaso cierta forma de robo es la condición de don de la mirada?”. En La ciudad a lo lejos, el libro donde se largó a escribir (narrativamente hablando) sostiene que Los Angeles “no es grata, y no se acomoda a la mirada ni al andar”.

En una bibliografía inadivinable que es un diálogo de ecos, una errancia sin otro domicilio fijo que Estrasburgo, Nancy rozaba las materias más variadas: el cuerpo, el arte, el romanticismo alemán, las ciudades, la comunidad, el nazismo, el dormir. Todas tratadas con idéntica calma, en una versatilidad que traza, precisamente, el encuadre de un espejo: “Toco todos los temas, y eso en principio no es algo bueno, pero lo hago porque todo me atrae, me intriga, me llama, me excita…. Es también otra forma de diversificar y descomponer esa figura mía que se me escapa. Tal vez corro tras todos los fragmentos con los que podría volver a componer una figura ausente”.

Aquel a quien no se le volaba el sombrero es ahora el que voló de la escena sin aviso. Deja como memento no un perchero repleto sino una obra colmada de insinuaciones; no sería raro que sus sombreros lo siguieran, igual que perros fieles a un coche fúnebre.

https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/pasaba-sombrero-jean-luc-nancy_0_RtlSPBbO5.html

Escultura en expansión en el CAAC

noreply@blogger.com (dadamax) — Sat, 04 Sep 2021 14:25:00 +0000

En 1979, la teórica estadounidense Rosalind Krauss destacaba en su ensayo La escultura en el campo expandido que “en los últimos diez años una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas”. Al mismo tiempo escribía que, como categoría, la escultura había sido “amasada, extendida y retorcida en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse hasta incluir casi cualquier cosa”.

Por Silvia Martin

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) presenta ahora Escultura expandida, una exposición que indaga en su auge a partir de los fondos que ha ido reuniendo en los últimos años. Así se muestran desde las piezas mas icónicas de su colección, como la celda de Louise Bourgeois o las piezas de Pepe Espaliú y Cristina Iglesias, hasta nuevas adquisiciones realizadas el año pasado.

Comisariada por Juan Antonio Álvarez Reyes y Yolanda Torrubia, la muestra recupera también a Aurèlia Muñoz, recientemente reivindicada con varias exposiciones y cuya obra formaba parte del antiguo Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla.

«Esta exposición que ahora ideamos -explican Álvarez Reyes y Torrubia- sigue esta estela de la escultura expandida, una expresión que ha alcanzado su consagración casi como un género, y que vive un auge en la última década, especialmente en una nueva generación de artistas de diversas procedencias. En este sentido, la escultura expandida ha tendido cada vez más hacia la instalación, otro género artístico con el que se mimetiza y que desde los años 60 no ha dejado también de ampliar su radio de acción y de gozar de la aceptación del sistema del arte contemporáneo».

El recorrido de la muestra busca, en suma, que el visitante viva la escultura expandida. De este modo se iniciará en un viaje en el que, sin darse cuenta, pasará de un arte abstracto a otro figurativo, de la geometría al cuerpo, produciéndose en el camino una serie de núcleos de intersección donde se establecen diálogos en torno a cuestiones como la idea de dispositivo, lo orgánico en relación a la forma y el material o la identidad y la cultura popular.

https://www.hoyesarte.com/evento/2021/09/escultura-en-expansion-en-el-caac/

L’Infinito di Leopardi: riaffiorano due abbozzi e si riapre il caso della loro autenticità

noreply@blogger.com (dadamax) — Sat, 04 Sep 2021 13:51:00 +0000

Il filologo Pasquale Stoppelli rimette in discussione l’attribuzione di un manoscritto, finora ritenuto apocrifo, con due prove embrionali dell’idillio (una delle quali in prosa)

di PAOLO DI STEFANO

Ritornano due abbozzi della poesia più nota della letteratura italiana, L’infinito. E riaffiorano con una domanda: «Sono davvero dei falsi?». È l’interrogativo posto dal filologo Pasquale Stoppelli in un saggio pubblicato nell’ultimo numero della rivista «Prassi ecdotiche della modernità letteraria». Di cosa si tratta? Si tratta di una carta già nota agli studiosi che contiene un testo in versi e una prosa concordemente ritenuti apocrifi dal 1966, da quando cioè se ne occupò il celebre studioso Sebastiano Timpanaro, uno dei maggiori filologi di Leopardi. Il documento (che chiamiamo F) è detenuto oggi in affidamento dalla casa d’aste Finarte e grazie al direttore Fabio Massimo Bertolo, che ne ha messa a disposizione la riproduzione, Stoppelli può ritornare sulla questione con precisi riscontri. L’idillio è tramandato da due autografi conservati nella Biblioteca Nazionale di Napoli (noto come An) e nell’Archivio del Comune di Visso (Av). F è una carta con intestazione della Camera Apostolica, contenente in origine una nota di pagamento e poi riutilizzata per trascrivervi su un lato i primi 11 versi dell’Infinito fino a «comparando» in una stesura parziale che precederebbe quelle di An e Av.

Sul retro della carta, che in filigrana reca la data del 1817 (ovviamente compatibile con il 1819, anno della composizione), si leggono nove righe in prosa che si presentano come un appunto preparatorio in vista della successiva elaborazione in versi. Le righe corrispondono esattamente alla versione poetica fino a «comparando»: «Caro luogo a me sempre fosti benchè ermo e solitario, e questo verde lauro che gran parte cuopre dell’orizzonte allo sguardo mio. Lunge spingendosi l’occhio gli si apre dinanzi interminato spazio vasto orizzonte per cui si perde l’animo mio e nel silenzio infinito delle cose e nella amica quiete par che si riposi se pur spaura. E al rumor d’impetuoso vento e allo stormir delle foglie delle piante a questo tumultuoso fragore l’infinito silenzio paragono». Il documento è legato al nome di Giuseppe Cozza Luzi, abate del monastero basiliano di Grottaferrata e poi vicebibliotecario di Santa Romana Chiesa nonché grecista di discreto valore: fu lui ad avere per primo tra le mani quella carta e a segnalarla in un articolo del 1898 tra altri materiali leopardiani. Fu il silenzio fino al 1951, quando un altro leopardista illustre, Giuseppe De Robertis, diede notizia del ritrovamento sul settimanale «Tempo» riconoscendovi la mano di Leopardi. Si arriva così a Timpanaro che nel 1966, essendo nuovamente scomparsa la carta, dovette accontentarsi delle riproduzioni fotografiche pubblicate sul «Tempo» da De Robertis per darne una sua valutazione. Che fu negativa, nella convinzione che il Cozza Luzi, attraverso una serie di materiali apocrifi, volesse rafforzare l’immagine di un giovane Leopardi cattolico e legittimista: un’idea in chiave religiosa contro cui il marxista Timpanaro non esitò a scagliarsi accusando il Cozza di essere un divulgatore seriale di falsi.

Nel dare la sua opinione sulla carta incriminata, ora reperita nel fondo di un privato e affidata a Finarte, Stoppelli sgombra il campo da ogni lettura di tipo ideologico limitandosi (si fa per dire) alle ragioni di ordine filologico. E proprio in questa prospettiva si sofferma in primo luogo sull’abbozzo in prosa confutando alcune delle osservazioni di Timpanaro riguardanti la grafia. Così come si dissocia dall’idea che si tratterebbe di una ricopiatura da una nota precedente. Dissente inoltre da quelle che Timpanaro individuava come incongruenze di ordine concettuale o goffaggini, tra cui la ripetizione di «orizzonte» con due accezioni diverse. Secondo Stoppelli, piuttosto, l’ipotesi che siamo di fronte all’autografo leopardiano di un testo in fieri troverebbe conforto nell’accostamento di soluzioni aperte, veri e propri doppioni, su cui l’autore avrebbe poi dovuto operare una scelta. I casi sono due: «interminato spazio vasto orizzonte» e «nello stormir delle foglie delle piante», che non possono essere considerate espressioni uniche neppure immaginando il «falsario più scombiccherato». Certo, anche questa ipotesi di Stoppelli si presta a qualche contestazione, visto che mai, nel modus scribendi di Leopardi, ci si trova di fronte a esempi analoghi di alternative lasciate aperte.

Molto interessante è l’analisi che Stoppelli conduce sugli echi o i calchi della tradizione poetica dentro i canti leopardiani. Tessere «rubate» ad altri poeti grandi e piccoli: come il «sempre caro» presente già in Francesco da Lemene, Guidi e Cesarotti, o l’«ermo colle» reperibile in Caro, Tansillo, Galeazzo di Tarsia, oppure ancora l’«ultimo orizzonte» di Metastasio… Sono «materiali di riporto» che, riutilizzati da Leopardi in un nuovo insieme, prendono una luce straordinaria dando l’impressione di un’originalità assoluta. «Sta anche in questo — scrive Stoppelli — il miracolo della poesia di Leopardi». E se è così per i testi noti, questo vale anche per il nostro abbozzo, dove risalta una stessa prodigiosa memoria, riconducibile al Tasso, ma non solo, come la coppia «ermo e solitario» o il «rumor d’impetuoso vento». «Verde lauro» appartiene alla tradizione petrarchesca. Stoppelli parla opportunamente di un «oggetto prezioso che viene alla luce incrostato di materiale vile». È il caso, per esempio, del bellissimo endecasillabo «nel silenzio infinito delle cose» dal sapore tassiano («tutte in alto silenzio eran le cose»), difficile da immaginare come il prodotto di un falsario, che sarebbe dunque capace di riprodurre, in una prosetta, lo stile di Leopardi e di imitarne la grafia. Così Stoppelli, che precisa la vicinanza dei versi dell’abbozzo, pur ancora provvisori, con la redazione dell’abbozzo napoletano. E se c’è qualche imperfezione, è perché non si può pretendere che una poesia, per quanto concepita da Leopardi, nasca già perfetta. Quanto alle contestazioni sulla grafia, il filologo invita a mettere a confronto il corsivo dell’abbozzo con quello dell’autografo dello Zibaldone per avvalorare l’idea di una grafia solo apparentemente estranea alla mano di Leopardi. Infine, qualche dubbio in più pone l’autentica, posta sul recto della carta, della sorella di Giacomo, Paolina: «È il Carattere di Giacomo / Paolina Leopardi». Sull’autenticità di questa lo stesso Stoppelli esprime qualche dubbio. Non tutte le perplessità vengono allontanate. Per esempio, un paio di varianti presenti nei versi dell’abbozzo e introdotte nell’autografo napoletano con correzioni risalenti al 1820 farebbe supporre che, se la nostra carta fosse davvero la prima attestazione della poesia, Leopardi avesse recuperato vecchie soluzioni, il che contrasta con le sue abitudini in genere progressive. Intanto, accontentiamoci di questi risultati. La filologia non è una scienza esatta, diversamente dalla matematica a volte è un’opinione.

https://www.corriere.it/cultura/21_settembre_01/infinito-leopardi-riaffiorano-due-abbozzi-si-riapre-caso-loro-autenticita-8b88fca4-0b51-11ec-be34-058dbcbdf289.shtml

Adeu al músic de ‘Zorba, el griego’, Mikis Theodorakis

noreply@blogger.com (dadamax) — Sat, 04 Sep 2021 13:35:00 +0000

B.S - Barcelona

El tema central de Zorba, el griego i la classe del ball sirtaki que ofereix Anthony Quinn a Alan Bates a la platja donen una idea del poder evocador del cinema, la música i la dansa, de la seva capacitat per arribar al cor de la gent d’arreu del món. Fins i tot els mateixos grecs van assumir el ball i la música com si formés part del seu folklore. El creador de la dansa és en realitat Giorgios Provias. L’autor de la música, el gran compositor grec Mikis Theodorakis , va morir ahir a l’edat de 96 anys.

Recordar només Theodorakis per aquesta pel·lícula dirigida el 1964 per Michael Cacoyannis a partir de la novel·la de Nikos Kazantzakis seria fer poca justícia a un dels noms més rellevants de la música grega del segle XX. Theodorakis va compondre la música d’altres pel·lícules, com Z i Estado de sitio del director grec Costa-Gavras, que justament visita la Filmoteca de Catalunya dimarts vinent, o Serpico, film del nord-americà Sydney Lumet amb Al Pacino. També va musicar el llibre de poemes del xilè Pablo Neruda Canto general.

Al llarg de la seva vida, va escriure tot tipus de música, des d’òperes, música simfònica, música de cambra, oratoris, ballet i cors d’església fins a música per a teatre, cinema, i cançó popular. Maria del Mar Bonet va editar el disc El·las, dedicat exclusivament a cançons seves

La seva militància a l’esquerra el va portar a ser detingut i torturat durant diferents períodes negres de la història grega i a ser forçat a l’exili. Theodorakis va ser diputat de partits tan oposats com el comunista KKE i la conservadora Nova Democràcia, i va participar en actes contra el govern esquerrà d’Alexis Tsipras.

https://www.elpuntavui.cat/cultura/article/19-cultura/2022882-adeu-al-music-de-zorba-el-griego-mikis-theodorakis.html

Franz Kafka, el hombre que cumple años al revés

noreply@blogger.com (dadamax) — Sun, 29 Aug 2021 15:53:00 +0000

El cielo escrito

Por Guillermo Saccomano

“La construcción de la muralla china fue terminada en su extremo más septentrional avanzando desde el sudeste y el sudoeste. Y se unió aquí. Este sistema de construcción parcial se utilizó también en pequeña escala dentro de cada uno de los dos grandes ejércitos de trabajo, el de oriente y el de occidente. Para ello se formaron grupos de unos veinte obreros que debían ejecutar una muralla parcial de unos quinientos metros, un grupo le salía al encuentro con otra muralla de igual longitud. Pero luego de producida la unión, no se continuaba la obra a final de estos mil metros, sino que los grupos de obreros volvían a ser enviados a regiones completamente distintas para la construcción de la muralla. Naturalmente, quedaron así numerosos claros que se llenaron poco a poco, con lentitud, algunos sólo después de haberse ya proclamado la terminación de la muralla. Más aún: se dice que hay huecos que no se llenaron en absoluto, afirmación que, probablemente, pertenece a las muchas leyendas que se originaron acerca de la construcción y que, al menos para el hombre aislado no son comprobables por sus propios ojos y con su propio sentido de las proporciones”.

Kafka escribe “La construcción de la muralla china”, a los treinta y cuatro años, una noche de 1917. Escribe de noche porque durante el día es abogado en el Instituto de Seguros contra Accidentes de Trabajo. Nunca terminará de comprender cómo los explotados aguantan las injusticias que exhiben en sus cuerpos maltrechos, tullidos, mutilados, esperando horas ser atendidos, con una paciencia tan santa como vergonzosa. No es diferente el sometimiento que sufren hombres, mujeres y niños arriados en levas a la construcción de esa muralla imponente en que se centra el relato. Además, ese año habrá de componer “El cazador Graco” y reunirá apuntes para “En la colonia penitenciaria” sin dejar de lado la glosa de Pascal y la lectura de Dickens, fuente motivacional para su novela de iniciación “El desaparecido”. Estos datos, junto con otros más privados y escabrosos, constan en sus diarios.

Con Kafka me pasa siempre. Las citas se ramifican. Su escritura es un universo que todo lo abarca, incluyéndonos. Se ha dicho también: Kafka es una literatura en sí mismo y sus derivas de autoexploración -tanto en sus diarios como en sus ficciones- urden una jungla de significantes. Pero significantes de qué, cabe preguntar si se piensa que sus metáforas son, en ocasiones, metáforas de nada. Hablo de una biblioteca en continua expansión en el pasado, el presente y aún más, en una dimensión profética que compromete el futuro, lo alerta. También me pasa, vuelvo a escribir una y otra vez sobre él, no hay año en que por ache o por be no retorne a sus libros, escriba impresiones ad hoc o, mucho mejor, deba citarlo porque nadie como él para explicar lo que quiso decir en tal o cual pasaje, aunque a menudo las explicaciones son innecesarias porque su escritura es siempre clara, racional, sospechosamente realista y, paradojalmente, oclusiva. Juega a la escondida, parece cacharnos, aunque ese matiz de cachada no es otra cosa que ternura y comprensión ante las más aberrantes acciones del capricho humano y su absurdo. En tanto, cuanto más vuelvo a él, más envejezco. Ahora, por ejemplo, mientras escribo sobre él, a los setenta y tres, él permanece joven, como si, regresivo, cumpliera años al revés, crece hacia atrás.

La lectura de los diarios de un escritor suelen aportan elementos que facilitan una interpretación más profunda de su obra. Hay veces, y este es el caso, en que los diarios se vuelven indispensables. En Kafka, la doble lectura, es paradigmática en el ir y venir del texto íntimo a los textos publicados más tarde, en su mayoría, póstumamente. Ambos se iluminan respectivamente. Porque en los diarios encontramos, como dije, fragmentos de sus relatos y también bocetos, descripciones, aforismos y dolencias.

En este mismo año Kafka alquila un cuarto en el palacio Schönborn, se compromete por segunda vez con Felice Bauer, nada en el Moldava, estudia hebreo, escupe sangre por primera vez, recibe el diagnóstico de tuberculosis y se muda a casa de su hermana Ottla y anula otra vez, definitivamente, el compromiso con Felice. “Si, como tú dices”, escribe en el diario, “la herida de tus pulmones es un símbolo, un símbolo de la herida cuya inflamación se llama Felice”. Y se ordena: “Agarra ese símbolo”.

Una interpretación quizás excesivamente silvestre permite inferir que, siendo el matrimonio enemigo de la escritura, la enfermedad acude en su defensa. Es cierto, para Kafka la literatura es un absoluto, lo posee, pero también, como anota Elías Canetti, “carece realmente de cualquier vanidad de escritor, nunca se envanece, no puede envanecerse. Se ve pequeño, avanza a pasos cortos. Donde quiera que pone el pié, advierte la inseguridad del suelo. No nos sostiene, mientras estamos con él nada nos sostiene. Y así renuncia él al engaño y a los artificios de los escritores. No hay nada en la más reciente literatura que nos vuelva tan modestos. Él reduce la ampulosidad de cualquier vida. Mientras lo leemos nos volvemos buenos, pero sin enorgullecernos de ello”.

Una de esas noches, Kafka registra: “Casi siempre aquel a quien uno busca vive al lado. No es posible explicar esto sin más, es preciso aceptarlo primero como un hecho empírico. Tiene causas tan hondas que uno no podría impedirlo aunque se lo propusiera. Se debe a que uno no sabe nada de ese vecino que busca. En efecto, uno no sabe ni que lo busca ni que él vive al lado”. Es decir, el tema del doppelgänger, el ser otro, otro que lo obsesiona, y surge al dar vuelta una página de cualquiera de sus novelas abandonadas. Sus héroes, en apariencia, se le parecen mucho en las variaciones, el modo de construir esa muralla que lo protegerá de los bárbaros, que somos nosotros, sus lectores. Ocurre a menudo, un escritor busca escamotear al otro detrás de una muralla literaria. Pero su estrategia falla desde un comienzo: quedan huecos inexorables entre la muralla que viene de una página, la de la ficción, y debería unirse con otra, la de los diarios. Y en esos huecos, agazapada, se insinúa su sombra. Por qué no entonces leer su obra signada por ese carácter de inconclusión, como una construcción imposible: no se puede decir eso que nos dice de otra manera porque ya alcanzó el objetivo, un punto de no retorno.

Me gusta pensar al escritor en la noche imaginando, desde su cuarto, una inmensidad que lo supera y que sus palabras no alcanzan a reflejar. Kafka murió a los cuarenta años. No llegó a ver que sus hermanas, su familia, sus amantes, amigos y conocidos, casi todos los mencionados en el diario, habrían de morir en los campos de exterminio. Ante semejante drama, me detengo en un subrayado: “Nuestro país es tan grande que ninguna leyenda se aproxima a su grandeza, el cielo alcanza apenas a cubrirlo”. El significado de la imagen poética, que seguro es uno de los tantos posibles, se me rehúye y, no obstante, está ahí, en el hueco y quiere decirnos algo más, que está en ese cielo escrito.

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