Musica Clasica a tu Nivel

Paso Doble "En El Mundo" Interpretado Por Mi (Taddeo) y David Con Un Grupo Improvisado

noreply@blogger.com (Taddeo) — Wed, 27 Aug 2008 22:07:00 +0000

"Bueno ahora lo que puedo decir con tanto orgullo es que por fin he podido grabar un video en concierto, no todo por supuesto pero lo mejor es que estan 28 segundos de puro arte, en este video toco yo el primer Requinto y david el segundo Requinto algo que casi nunca se ve y que orgullo decir que yo tambien estoy interpretando este temamuy unico, el título de este tema o cancion es "En El Mundo", aqui les dejo con el video para que lo aprecien y unas fotos no muy bien captadas, por cierto este video fue grabado la noche de ayer en una clausura de un curso musical de guitarra, canto, baile, danza, etc. Sin mas palabras que decir lo unico que me sale y me apetece pronunciar es ¡Disfrutenlo!"

Palos Flamencos Parte V

noreply@blogger.com (Taddeo) — Tue, 19 Aug 2008 04:05:00 +0000

FARRUCA

La farruca es una canción y baile tributarios del cante flamenco, procedentes de ciertos influjos folklóricos galaicoasturianos importados a Andalucía por los emigrantes de aquellas regiones.
Esta canción aflamencada, acompañada del baile del mismo nombre, tubo un periodo de auge a principios del s. XX. A partir de los años treinta, el cante desapareció casi por completo, aunque el baile, de cualidades muy superiores a aquel, haya continuado interpretandose con regular frecuencia.

GARROTÍN

El garrotín es una forma tributaria del cante flamenco, procedente de ciertos influjos folklóricos asturianos.
Esta canción, acompañada del baile de su nombre, tuvo un periodo de auge a principios de s. XX, bajo el estimulo de la moda de los cafés cantantes.
Consta de cuatro versos de ocho silabas y de un estribillo. Es muy posible que, como baile, interpretado a compás de tango, fuese creado por los gitanos catalanes.

CANTES DE IDA Y VUELTA

Se denominan como cantes de ida y vuelta o cantes indianos, a un conjunto de cantes, conocidos desde mediados del siglo pasado, que han resultado del aflamencamiento de músicas del folklore del centro y sur de América.
Su denominación de debe a la estimación de que el folklore del que procede se originó en las músicas que llevaron a aquellas tierras los conquistadores españoles. Allí se aclimataron y recogieron las características musicales de aquellas latitudes volviendo a los puertos andaluces, en las gargantas de los marineros y soldados que regresaban a su tierra, así como de los cantaores flamencos que estuvieron trabajando en aquellas latitudes.

GUAJIRA

La guajira es una canción aflamencada procedente de ciertos aires populares cubanos, su nombre procede de los guajiros o campesinos de Cuba, llegados a España en la segunda mitad del s. XIX, coincidiendo con la llegada de los soldados españoles de la guerra de Cuba, los cuales venían cantando guajiras cubanas y que rápidamente fueron integradas en el flamenco
En su forma andaluza, que solo coincide tangencialmente con el flamenco, es una copla híbrida, influida muy de cerca por el compás de los tangos gaditanos. Sus letras suelen ajustarse a la combinación métrica de la décima o espinela, son alegres y melancólicas con un leve sentido picaresco.

MILONGA

La milonga proviene del folklore argentino, concretamente del Mar de Plata. Sus estrofas están compuestas por cuatro versos octosílabos de los que suele repetirse uno.
Se afirma que la milonga que hoy se canta está más cerca de la petenera y de la farruca que de la propia milonga argentina o de los tangos que a su son es como se introdujo en un principio.

COLOMBIANA

La colombiana, a pesar de estar incluido dentro de los cantes de ida y vuelta, y a pesar de que su música recuerde ritmos americanos, no tiene nada que ver con aquellas latitudes y mucho menos con Colombia, pues allí no existió nunca una canción con ese nombre o ritmo. La colombiana nace en 1930 como una desviación de la rumba. La letra de este cante está formada por seis versos octosílabos, de los que se repiten dos a modo de estribillo.

RUMBA

La rumba es una modalidad flamenca derivada de un baile popular cubano de origen africano.
La rumba es de compás binario y su linea melódica tiene un ritmo complejo en el que abundan los contratiempos y las sincopas. Los instrumentos que la acompañan son preferentemente de percusión: güiros, claves, tambores, etc. Es interpretado generalmente por una pareja no enlazada y su carácter erótico está simbolizado por el movimiento del cuerpo de la bailarina. A la misma familia de la rumba pertenecen la conga, el danzón y el son.
En España esta siendo divulgada recientemente la rumba flamenca por gitanos andaluces y catalanes. De ahí sus nombres conocidas como rumba andaluza y rumba catalana. En ellas los elementos afrocubanos predominan sobre los flamencos.

VIDALITA

La vidalita es un cante que procede del folklore argentino, especialmente de sus campos, sus coplas están formadas por cuatro versos octosílabos y su cante es lento y triste, haciendo referencia a temas amorosos, desengaños, traiciones, etc.

Palos Flamencos Parte IV

noreply@blogger.com (Taddeo) — Tue, 19 Aug 2008 03:30:00 +0000

MALAGUEÑAS

Las malagueñas, es un cante que proviene del fandango abandolao, más concretamente de jabegote y de los cantes de Juan Breva, ños cuales se han ido transformando poco a poco. Las malagueñas suelen ser más de estilos personales que de estilos locales. De ellas ha dicho Andrade de Silva que es un cante de rompe y rasga y de entrega tierna. Cante que suspira, solloza y se encrespa.
Cantes influenciados por los fandangos de Málaga son:
fandangos de Lucena
fandangos de Cartagena
fandangos de Almería
fandangos de Facinas
verdiales cordobesas

LA TARANTA

La taranta parece ser que se deriva del fandango de Almería, como tal conserva la estructura literario de los fandangos, estrofas de cuatro o cinco versos octosílabos, de los que se repite el primero o el segundo.
Existen otras modalidades de tarantas, las tarantas levantinas, las tarantas de Linares, etc., esta última presenta mayor dificultad que las anteriores, sus tercios se alargan y el cantaor debe luchar por no perder la linea melódica de la misma.
El nombre de taranta proviene del apodo de tarantos que suele aplicarse a los naturales de Almería, provincia donde adquirió este cante su más definida proyección. extendiendose luego a Jaén y Murcia; representa, al lado de la cartagenera, una de las dos vertientes fundamentales de los llamados cantes de las minas.

FANDANGOS DE HUELVA

En Huelva, el fandango sufre un proceso de aflamencamiento, por otra parte similar al ocurrido en otros estilos, que irá transformando al antiguo baile convirtiendolo en un cante independiente.
Se conoce genéricamente con el nombre de fandango de Huelva a más de 32 estilos distintos de fandangos locales que existen en dicha provincia, estos, y dependiendo de su comarca de origen, se podría agrupar de la siguiente forma:

FANDANGOS PERSONALES

Los fandangos personales son muchos y variados, siendo su calidad relacionada con el interprete y derivan de otros tipos de fandangos según la región o el estilo del cantaor. En base de esto se podría conocer los siguientes tipos
fandangos relacionados con Huelva
fandangos relacionado con la granaína
fandangos relacionado con las malagueñas
fandangos relacionados con la soleá

SEVILLANAS

Las sevillanas es una forma andaluza de la seguidilla tradicional castellana, y más concretamente, de la manchega.
Es uno de los más característicos ejemplos de canción folklórica aflamencada, fundamentalmente referida al baile "de palillos"; su popularidad es extraordinaria e irradió desde Sevilla y Huelva a otras distintas regiones andaluzas.
Existen numerosas especies de sevillanas para bailar bautizadas según sus temas o circunstancias ambientales y sujetas siempre a un especial dinamismo en la creación de nuevas variantes. Las más conocidas son:
de feria: canta la gracia de la feria, de la ciudad, de sus monumentos, toreros y personajes famosos.
rocieras: son un poco más lentas y se interpretan en la Romería del Rocío. Actualmente son las más conocidas.
corraleras: se cantaban en los corrales de vecinos, hoy en día están a punto de perderse, son de un aire sencillo, primitivo, y de mucho sabor popular.
marineras: se suele cantar en las zonas costeras de Huelva y Cádiz, sus letras hacen referencias a temas relacionados con el mar.
romeras: interpretadas en las diversas y populares romerías andaluzas.
bíblicas: inspiradas en La Biblia y hechos históricos, esta muy difundidas en Huelva y son conocidas también como seguidillas alosneras.
boleras: llamadas antiguamente sevillanas dobles por tener más dificultad en los pasos de baile.
Las sevillanas se suelen acompañar principalmente por guitarra y palmas, aunque las denominadas rocieras llevan acompañamiento de pito o flauta y tamboril, también admite las castañuelas y actualmente, algunas, llevan acompañamiento musical.
El desarrollo del baile de las sevillanas consta de tandas de cuatro sevillanas, sin embargo en sus inicios, y sobre todo las sevillanas boleras, constaban de ocho partes que reproducen el acercamiento del hombre a la mujer para enamorarla, describiendo las distintas etapas de la pareja.

SAETA

La saeta, oración hecha cante, es una modalidad de cante flamenco de motivo religioso. Sus orígenes y vinculación a la semana santa no están suficientemente definidos. Lo probable es que sus formas iniciales fuesen adaptaciones de antiguas salmodias litúrgicas católicas dentro del mundo expresivo de las tonás; en este caso, su más inmediato antecedente histórico sería el "pregón".
Medina Azahar afirma que la saeta fue creada por los judíos conversos para convencer a la iglesia de su conversión al cristianismo y que la cantaban aunando en ella la máxima devoción y su más terrible desesperación. También se dice que tubo su origen en los almuédanos andaluces, cuyo oficio consiste en convocar a la oración a los fieles mahometanos desde el minarete. Posteriormente quedó olvidado este canto hasta que en Sevilla, en ocasión en que llevaban a la dehesa de Tablada a los condenados en un auto de fe, la madre de uno de ellos, transida de dolor, cantó la canción de los almuédanos, y tal sentimiento, tal pena puso en ello, que impresionado vivamente el pueblo, hizo que en ocasiones análogas se siguiera repitiendo.
El nacimiento de la saeta popular, no flamenca, se remonta aproximadamente a 1840. Tenia una entonación grave, pausada y monótona, más parecida a una plegaria cantada. Esta saeta primitiva fue recogida por interpretes locales creando diferentes estilos tales como: saeta antigua de Córdoba, la samaritana de Castro del Rio; las cuarteleras de Puente Genil; las de Marchena llamadas sextas, de pie quebrado o retorneas; en Mairena las revoleás, etc.
Actualmente se conocen dos clases de saetas, relacionadas respectivamente con la toná: martinete, carcelera; y con la siguiriya.

CANTES DE TRILLA O TRILLERA

La trillera es una canción popular andaluza, de origen folklórico campesino, circunstancialmente influida por algunos rasgos flamencos externos.
Se trata de un canto laboral, de la misma procedencia que las temporeras y pajaronas, y ligado, como su nombre indica, a las faenas propias de la siega y la trilla; su zona de difusión se extiende desde Huelva a Jaén.
Se canta sin acompañamiento musical, es decir a palo seco, el compás lo ponía el repicar de las campanillas de los arreos de la mula.

NANA

La nana flamenca se trata de una canción andaluza de cuna, del mismo presunto origen folklórico que las llamadas trilleras, vagamente influida por ciertos matices ornamentales del flamenco.
Lo más seguro es que surgieran espontáneamente, al calor de la música popular con que estaban más familiarizadas las madres andaluzas.
La nana moruna es una modalidad del cante flamenco, totalmente en desuso en la actualidad. Según algunos vagos testimonios, es posible que fuese una forma tributaria de los primitivos romances o corridas, recreados dentro de los moldes expresivos de las tonás. Literariamente, consistían en romances tradicionales castellanos, más o menos corrompidos por la tradición oral.
El origen de su nombre no está lo suficientemente aclarado, aunque puede ser una consecuencia , como ocurre con las nanas flamencas, de la constumbre de acunar a los niños, cantandoles ciertos romances históricos moriscos, popularizado entre los gitanos.

Palos Flamencos Parte III

noreply@blogger.com (Taddeo) — Tue, 19 Aug 2008 00:58:00 +0000

GRANAÍNA

La granaína y la media granaína son realmente los cantes representativos de Granada.
La granaína es un cante cuya copla está formada por cinco versos octosílabos. En su origen era un cante más folklórico que flamenco. Fue recogido por don Antonio Chacón, el cual le inyecto savia flamenca engrandeciendolo y dandole difusión creando después la media granaína.
La granaína es más sencilla que la media granaína, y bien interpretada puede llegar a la altura de la malagueña, conociéndose antiguamente como granaína-malagueña. La media granaína, por el contrario, es preciosista, más afiligranada que la granaína, pudiéndose decir que es el bel canto popular andaluz. Este cante que al principio se solía cantar solo, hoy en día se hace como remate de la granaína denominándose por tanto granaína y media.
Se da la circunstancia que Chacón, su creador, llamó granaína a lo que hoy en día denominamos media granaína y media granaína a lo que conocemos como granaína. El cambio de estas denominaciones no es conocido por los investigadores del flamenco.
Los fandangos de Granada es un cante más folklórico que flamenco, existen como más conocidos los fandangos de Güejar-Sierra
fandangos de La Peza fandangos de Almuñecar o Robao fandangos de Baza fandangos de La Puebla de Don Fabrique.

CANTIÑA

Las cantiñas conforman un grupo de cantes netamente gaditanos, y como tales llenos de gracia y ritmo, de música alegre y vivaz. Demófilo Machado decía de ellas que son capaces de hacer resucitar a un muerto y hacerlo tomar los palillos para bailar.
La palabra cantiña proviene del verbo cantiñear, que quiere significar canturrear. El que cantiñea juega con el cante llevado de su inspiración e improvisando. Su origen se supone en las jotas de Cádiz, las cuales a su vez, provienen de las jotas aragonesas.
Las clases de cantiñas más conocidas son: alegrías, caracoles, mirabrás, romeras, cantiñas, alegrías de Córdoba.

ALEGRIAS

Las alegrías es una danza española muy antigua, de movimientos vivos, característico del cante flamenco, sobre dos versos de rima asonante. Es un cante eminentemente festero, apropiado para el baile y emparentado con la soleá de la cual lleva su mismo compás y que viene del aflamencamiento de la jota de Cádiz.
Este cante suele estar formado por tres cuerpos. El primero de ellos, o de entonación, suele introducirse por el típico tiri ti tran, tran, tran..., debido al gaditano Ignacio Espaleta. El segundo que se hace en un tono más valiente, y el tercero que puede ser más lleno o más valiente que el segundo.

CARACOLES

Los caracoles es un canto popular andaluz, de carácter ligero y festivo. Cante que lleva el acompañamiento y ritmo de las alegrías creadas según unos por Tío José "El Granadino" y según otros por Paco "El Gandul", pero quien los recrea y populariza fue sin duda don Antonio Chacón.

MIRABRÁS

La mirabrás es una modalidad del cante flamenco, perteneciente al grupo de las cantiñas gaditanas.
El nombre de mirabrás parece proceder de uno de los estribillos que acompañan por lo común a sus coplas, donde se alude concretamente a "mirabrás", posible corrupción fonética de "mira, Blas".
Algunos autores prefieren llamarlo alegrías largas, debido a la sucesión de coplillas y pregones, de métrica libre y tono muy subido, que suelen interpretarse ligados y dentro de la pauta general de las cantiñas de Cádiz, representadas primordialmente por las alegrías.
El mirabrás, decía Molina y Mairena, debe ser una adaptación flamenca de algunas canciones populares del Cádiz liberal, porque la letra transciende liberalisimo y proclama una independencia frente al rey.
La letra del mirabrás se compone de tres partes, una primera que es una adaptación del flamenco de alguna canción liberal del Cádiz de la Constitución de 1812. Una segunda cuyo contenido es un pregón incluido por Chacón y que algunos llaman La Frutera y La Verdulera. Y como tercera parte contiene una cantiña de tres versos llamadas también juguetillos.
Se trata de un cante para bailar, inicialmente reservado a la mujer.

ROMERA

La romera es una modalidad del cante flamenco perteneciente al grupo de las cantiñas gaditanas. Su apelativo parece venir de su presunto creador, Romero el Tito, cantaor de la primera mitad del s. XIX.
Literaria y musicalmente, es cante, y baile, gemelo del mirabrás y, por lo tanto, de las alegrías, siendo frecuente que se intercambien sus respectivos y similares estribillos y coplas; aunque al contrario que las alegrías, caracoles y mirabrás que son cantes urbanos, de ciudad, la romera es un cante más campesino. Se trata de un cante muy apropiado para bailar por lo ligado de su ritmo. Según Fernando Quiñones: Tratase éste de un cante mas ligado y en cadena que las demás cantiñas gaditanas, aunque sin pérdida de la línea airosa y adornada que las caracteriza a todas, y como ellas, muy ricas en ritmo.

FANDANGO

El fandango es una canción o baile, ejecutado por una pareja, con acompañamiento de castañuelas, al compás 3/4 o 6/8.
En su origen, el fandango era un baile con cate de ascendencia árabe con grandes semejanzas a la zambra y a la jarcha. Este baile se extensión por toda la península dando origen a distintos bailes tales como la jota, la muñeira, alboradas, boleros, malhaos, etc.
A partir del s. XVIII y con posteridad a la difusión del fandango arábigo-andaluz, surgieron en Andalucía una serie de fandangos vinculados a las tradiciones musicales de cada región.
Este tipo de fandangos no constituye un estilo concreto de cante, sino un conjunto de canciones influidas por algunas formas flamencas y desarrolladas dentro del carácter folklórico de sus diferentes localizaciones andaluzas y aún murcianas, extremeñas y manchegas.
El fandango puede dividirse en subgrupos:
cantes de Málaga
cantes de Levante o mineros
fandangos de Huelva
fandangos personales.

LA RONDEÑA

Es uno de los fandangos abandolaos más antiguos que se conocen, cuyo origen se sitúa en la Serranía de Ronda o bien deriva de la costumbre de cantarlos en rondas o serenatas nocturnas.
Al principio fue una canción bailable de procedencia folklórica, muy divulgada desde fines del s. XVIII y adsorbida después, como ocurrió con otros fandangos regionales, por la creciente preponderancia del flamenco.

Video Opera

noreply@blogger.com (Taddeo) — Mon, 11 Aug 2008 01:08:00 +0000

Video Flamenco

noreply@blogger.com (Taddeo) — Mon, 11 Aug 2008 01:05:00 +0000

Video Clasico

noreply@blogger.com (Taddeo) — Mon, 11 Aug 2008 01:02:00 +0000

Palos Flamencos Parte II

noreply@blogger.com (Taddeo) — Sun, 10 Aug 2008 17:17:00 +0000

SOLEÁ

La palabra soleá es una variante andaluza de la voz soledad. Se trata de una modalidad del cante flamenco, más utilizado en su vocablo en plural soleares, asi como una danza que se baila con esta música.
El hecho de que el término soleá derive de soledad no aclara suficientemente las razones de su aplicación a un determinado estilo de cante. Se trata de la más representativa creación gitano-andaluza surgida con posteridad a las tonás y siguiriyas; en sus orígenes fue un cante para bailar, desgajado de alguna forma de los llamados estilos festeros, y paulatinamente enriquecido desde su gestación en el primer tercio del s. XIX.
Métricamente consta de tres o cuatro versos octosílabos. En el primer caso se suele llamar soleá corta, oriunda al parecer de Triana, que suele cantarse como macho o remate del polo. Existen diversas variantes locales de soleares, definidas primordialmente en Triana, Alcalá, Utrera, Jerez, Cádiz y Lebrija, y cuyo más integros ejemplos aparecen tradicionalmente asociados a los nombres de sus primitivos forjadores: la Andonda, Merced la Serneta, Paquirri el Guanté, Enrique el Mellizo, Antonio Frijones, Joaquín el de la Paula, Juaniqui de Lebrija, etc.
La soleá esta considerada como la columna vertebral del flamenco. El perfecto equilibrio del cante jondo afirma González Climent. Pepe el de la Matrona la compara con el toro de casta, que no deja al torero colocarse porque tiene más nervio y bravura que él. Por todo esto, la soleá es considerada piedra de toque del cantaor y mide la calidad del mismo por su dominio en este cante.

ALBOREÁ

La alboreá es un cante ritual de las bodas gitanas que hace referencia a la virginidad de la novia. Los gitanos consideran de mal fario cantar la alboreá fuera del ritual y en presencia de payos, por lo que es un cante poco difundido.
Musicalmente hay varios tipos de alboreá: la de la baja Andalucía, Sevilla y Cádiz, que se hace por bujerías por soleá, la granadina que se hace por tangos y las personales de Córdoba y Jaén.

POLO

El polo es una modalidad del cante flamenco, procedente, al parecer, del transplante de alguna imprecisa canción popular a la órbita expresivas de las soleares.
El origen de su nombre es dudoso y se ha pretendido buscarle una raíz culta, basandose en cierto antiguo baile español así llamado. La misma indecisión sobre su etimología subsiste al ahondar en su procedencia flamenca; lo más seguro es que el polo y su hermana mayor la caña no sean más que formas estratificadas de las soleares, rígidamente transmitidas a partir de su poco autónoma formación.
Los llamados polo de Tobalo y medio polo son desconocidos hoy; solo se conserva una única variante, el polo natural, cuya dependencia musical y literaria con las soleares es evidente y al igual que estas sus estrofas están compuestas de cuatro versos rimando el 2º con el 4º.

CAÑA

La caña es una modalidad de canción popular andaluza de gran virtuosismo vocal. La forma mas común de utilizarse su vocablo es en su plural, cañas.
Su origen es confuso, algunos afirman que la palabra caña procede del árabe gaunnia que significa canto, otros consideran que la caña procede de un canto anterior, no flamenco, en cuyo estribillo se nombra a la caña, y otros consideran que la caña proviene de una vieja costumbre de cantar a las cañas, de vino, puestas en el mostrador.
La estrofa de la caña no tiene una estructura propia, cualquier soleá grande, es decir de cuatro versos, se le adapta perfectamente.

PETENERA

La petenera es una modalidad de cante flamenco, con aire popular parecido a la malagueña, con que se cantan coplas de cuatro versos octosílabo, procedente de la cantera folklórica regional, aun quedan muestras en este sentido, y aflamencada después, de acuerdo con la indirecta tutela de una soleá bailable.
Pueden distinguirse, aparte de la canción tradicional dos variantes flamencas de peteneras: la corta y la larga, según la extension de sus coplas y la profundidad de su acento melódico.
La petenera ha sido considerada de origen judío en una época o cubano por otros basandose en los contenidos de sus letras. Hoy se estima que este cante fue creado por una cantaora nacida en Paterna de la Rivera, Cádiz, que era conocida como La Petenera y que posiblemente, recogiera de un canto popular del s. XVIII, que adquirió gran popularidad en la segunda mitad del s. XIX. Posteriormente este cante fue recogido por Medina el Viejo, creando un estilo de gran dificultad interpretativa. Pero quien le dio la forma que más se interpreta en la actualidad fue Pastora Pavón "Niña de los Peines".

BULERIAS

Las bulerías es un canto popular andaluz, en compás de tres tiempos y ritmo vivo, que se acompaña con palmas. También se llama así el baile que se ejecuta al son de este cante.
La burlería es la hija directa de la soleá. Proviene del estribillo por el que solía rematar su soleá el Loco Mateo. Este cante nació en Jerez, tomando la medida de la soleá, aligerando su compás y creando este estilo para acompañar el baile, allá por los últimos tercios del s. XIX. El origen de su nombre no está nada claro. Según unos viene de burlería o burla. Según otros proviene de bullería y éste de bulla, griterío o jaleo. Y, según otros, de cante bolero, es decir, bailable, y de ahí cante de bolería, y por derivación burlería. Lo que sí sabemos es que es un cante eminentemente gitano, lleno de gracia y compás en el que cabe cualquier copla, desde el cuplé hasta cualquier canción popular, sólo es necesario que el cantaor sepa como dar los tercios al compás de la burlería.
Básicamente existen dos clases de burlería, las bulerías festeras o para bailar y las bulerías al golpe o para cantar, cuya modalidad más definida es la que suele llamarse bulerías por soleá.
Las bulerías se pueden clasificar en bulerías de Jerez que son las que tiene mayor predominio del ritmo y están hechas principalmente para bailar; bulerías de Cádiz, distinta a las demás en el tono de la guitarra que las acompaña y en la que en su interpretación predomina la gracia y se prestan a los característicos trabalenguas; bulerías de Utrera y Lebrija, con cantes más lentos, marcando mucho más los tiempos, es decir, arromanceadas, son básicamente bulerías para cantar; bulerías de Triana, que, básicamente, son las que hacía Pastora Pavón "Niña de los Peines" y Manuel Vallejo; y las anteriormente mencionadas soleá por bulerías o bulerías por soleá como cante intermedio entre la soleá y burlería, si el ritmo de la soleá se acelera un poco se pasa a la soleá por bulerías, y si acelera otro poco ya estamos en la burlería.

TANGO

El tango flamenco, denominado también tango gitano o, simplemente, tango, tiene un origen muy poco definido. Es posible que provenga de un antiguo aire bailable gaditano, dotado, después, de una insuperable personalidad flamenca al ser refundido por los gitanos de la región.
Ya en la segunda mitad del s. XIX los tangos se convirtieron en el más representativo de los cantes festeros para bailar, y su influjo condicionó el desarrollo de otras distintas especies flamencas surgidas por esos años.
Las clases de tango más conocidas son: los de Cádiz, que son los primeros; los de Jerez, los de Triana, los de Granada, propios del Sacromonte, con dos modalidades: los merengazos y los del camino, los primeros muy rápidos y los segundos más lentos; el tango malagueño, el del piyayo, que es un tango irregular, con aires de guajira y creado por éste singular gitano, que solía acompañarse él mismo con la guitarra; los tangos extremeños, también llanados canasteros; los de Jaén, impropiamente llamados así, que son tangos poco conocidos.
Al lado de las tonás, las siguiriyas y las soleares, los tangos, tanto por su ritmo como por su vigorosa capacidad expresiva, constituyen una de las formas básicas de todo el repertorio conocido de cantes y bailes flamencos.

TIENTOS

Los tientos es una modalidad de cante flamenco, cuyo estilo básico es una consecuencia de los tangos.
Los tientos son de aparición reciente. Se ha atribuido su creación a Enrique el Mellizo, cantaor gaditano del s. XIX, y divulgados por Manuel Torre.
Es posible que su denominación provenga de su relación con el tango; su compás es idéntico al de éste, pero más lento y majestuoso, es decir, es un tango "con tiento" (con cuidado, con mesura, despacio).
Las letras de los tientos suelen ser sentimentales y conmovedoras, en cambio las de los tangos admite desde las humorísticas hasta las emotivas. Normalmente los tangos y los tientos se cantan juntos, se acostumbra a empezar por tientos, dada su mayor expresividad, y rematar el cante por tangos debido a que solo hay que aligerar el ritmo para pasar de uno a otro.

Palos Flamencos Parte I

noreply@blogger.com (Taddeo) — Sun, 10 Aug 2008 16:37:00 +0000

Luego de conocer un poco de la historia flamenca es hora de moestrarles a ustedes queridos lectores los diferentes palos o (ritmos flamencos) con esto me refiero a conocer sus descripciones. Espero esto sea de su gran ayuda.

ROMANCE

Es el estilo más antiguo que se conoce, más comúnmente llamado corrida. Cuando el pueblo gitano llegó a Andalucía allá por el s. XV, exactamente entraron en Jaén el 22 de Noviembre de 1462, los romances castellanos y fronterizos formaban parte del folklore popular. El pueblo gitano absorbe dicho folklore y lo interpreta a su modo. Miguel de Cervantes en La Gitanilla narra como la gitana Preciosa canta un romance repicando sonajas al tono correntío. Esta parece ser la primera referencia que se tiene de la interpretación de los romances de una forma distinta a como se hacia tradicionalmente.
Por los temas que tratan los romances, estos se pueden agrupar en: moriscos, fronterizos, carolingios, pérdida de Valencia, Cid, Gerineldo, Conde Sol, Bernardo del Carpio, pérdida de Granada y otros. Hoy en dia es un estilo olvidado pero sin embargo existe discografía en la cual podemos recrearnos en estos cantes añejos.

TONÁ

La Toná es una modalidad del cante flamenco, cuya formas constituyen la fundamental y más remota creación gitano-andaluza que ha llegado hasta la actualidad.
La procedencia del nombre toná, variante fonética de tonada, que equivale a copla, canto popular, es muy incierta. La aparición histórica del grupo de las tonás data del último tercio del s. XVIII, aunque es lógico suponer que debieron de irse configurando desde mucho antes. Se conocen actualmente cuatro especies de tonás: el martinete, la carcelera, la debla y la toná propiamente dicha, subdividida a su vez, en dos: la grande y la chica, según la extensión de sus tercios; todas ellas se cantan sin acompañamiento musical alguno y representan la inicial cristalización del flamenco.
La estrofa de las tonás esta formada por coplas de cuatro versos octosílabos, de los cuales riman el 2º y el 4º y son rematados por un terceto. Sus versos hacen referencia al mundo oscuro y atormentado de los gitanos, perseguidos, encarcelados, sujetos a humillaciones sin cuento por la comunidad dominante.

MARTINETE

El martinete es uno de los más puros y antiguos estilos gitano-andaluces que se conocen, y debió tomar su definitiva forma en la segunda mitad del s. XVIII. su nombre parece derivar de martillo, etimología ésta que se corresponde con su presunto origen laboral en las fraguas, uno de los lugares de trabajo más tradicionalmente frecuentados por los gitanos; de ahí que también se incluya dentro de la denominación de fragüero. Sus coplas consisten, por lo regular, en una estrofa de cuatro versos octosílabos. Como todos los cantes primitivos, se interpretan sin acompañamiento instrumental alguno, y, como todas las tonás, suele rematarse con un estribillo final, llamado macho. Hay quien reconoce dos principales variantes de martinete: el redoblao y el natural, según se ejecuta repitiendo o no algunos de sus versos.

CARCELERAS

Las carceleras son una especie de saetas, cuyo tema son los trabajos y las penas de los presidiarios.

DEBLA

La debla es un cante popular andaluz, ya en desuso, de carácter melancólico formado por coplas de cuatro versos.

SIGUIRIYA

La siguiriya o seguiriya es una de las tres formas fundamentales, al lado de la toná y la soleá, del cante flamenco, o, más propiamente, de los cantes gitano-andaluces.
A pesar de que el nombre de siguiriya es una evidente corrupción fonética de seguidilla, su única vinculación con ésta se refiere al indirecto parentesco de sus respectivas estrofas, circunstancia que muy bien pudo influir en una apropiación puramente episódica de dicho bautismo. Su aparición histórica data del último cuarto del s. XVIII, y en un principio debió de ser una derivación de las tonás, originariamente llamada playera, denominación desaparecida en la actualidad, e interpretada entonces, como todos los estilos flamencos primitivos, sin acompañamiento musical alguno.
No existe una especie exclusiva de siguiriya, sino un conjunto de ellas, referidas a los cantaores que crearón sus más legítimas variantes, algunas de las cuales han llegado hasta nosotros a través de la tradición oral; así las del Planeta, el Fillo, Manuel Molina, Curro Durse, Enrique el Mellizo, el Loco Mateo, Paco la Luz, Diego el Marrurro, Francisco la Perla, Tomás el Nitri, Silverio Franconetti, Manuel Torre, etc..
El calificativo de gitana con que suele acompañarse alude claramente a la raza que le dio su más genuina y dramática dimensión expresiva.
Sus letras son tristes y reflejan la tragedia humana, sus sufrimientos, dolores y angustias. Manuel Machado dijo que era el quinto extracto de un poema dramático la siguiriya marca siempre, cuando se canta de verdad, el limite emocional del cantaor, el interprete que canta siguiriyas deja en cada tercio de la copla algo de su alma, si no es así, esta engallando al público. Tercio en el flamenco se le dice a los versos que componen la copla.
Como ocurre con otros estilos, la siguiriya suele acabar a veces con una siguiriya cabal en que la guitarra cambia de tono y toma un aire parecido a la guajira, y otras con una seguiriya de cambio a modo de macho.

LIVIANA

La liviana deriva posiblemente, en su forma más pura, de alguna primitiva toná, aunque también es presumible de que se trate de un cante intermedio, procedente de la siguiriya y estatificado después, sin que llegara a desarrollarse plenamente.
Se conocen dos clases de livianas: las grandes y las chicas; la primera está prácticamente basada en la siguiriya, y suele rematarse con un cambio de este último cante; la segunda es mucho más breve y ligera, y por lo común se usa como introducción de la serrana, con la que guarda una evidente relación melódica y ambiental. Últimamente se ha difundido también una especie llamada toná liviana, olvidada durante muchos años, y cuya procedencia viene señalada por su propio bautismo. Sus letras coinciden, métricamente, con la seguidilla tradicional castellana.

SERRANA

La serrana es una modalidad de cante flamenco, probablemente originario de la serranía de Ronda, y cuyo nombre es una consecuencia de su más usual temática.
En un principio, como en tantos otros casos, debió de ser una canción de procedencia folklórica campesina, recompuesta después con elementos de distintos cantes: su compás coincide con el de la siguiriya, y su aire melódico denota un evidente parentesco con la liviana y la caña; métricamente, su forma es la de la seguidilla tradicional, y suele cantarse con una liviana corta y rematada con un cambio de siguiriya.

Ópera

noreply@blogger.com (Taddeo) — Sun, 10 Aug 2008 00:59:00 +0000

La ópera es un drama cantado con acompañamiento instrumental que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un público. Existen varios géneros estrechamente relacionados con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la opereta.

El drama se presenta usando elementos típicos del teatro, tales como escenografía, vestuarios y actuación. Sin embargo, la letra de la ópera (conocida como libreto), se canta en vez de ser hablada. Los cantantes son acompañados de una orquesta. La mayoría del tiempo, la orquesta tiene los instrumentos de una orquesta sinfónica, pero con secciones de cuerda más pequeñas.

La ópera tradicional consiste en dos modalidades de canto: recitativo, declamación y aria; esta última se refiere a composiciones para voz solista. Composiciones cortas para voz solista también se denominan "ariosos". Cada tipo de canto tiene acompañamiento orquestal.

Historia del Flamenco

noreply@blogger.com (Taddeo) — Sun, 27 Jul 2008 04:03:00 +0000

En un genero tan maleable y versátil como son las bulerías cabe distinguir tres modos principales de afrontarlas: el primero apunta a las que nacen en el ambiente de las calles Nueva y La Cantarería del barrio de Santiago de Jerez de la Frontera, quizás como una declaración burlesca de los cantes grandes, y señala al cantaor jerezano Loco Mateo como el principal cultivador de este estilo, cuando hacia 1870 remataba la soleá con un compás ligero y redoblado. Esta modalidad, quizás la mas popular de todas, es considerada a su vez de marcado carácter gitano. El segundo tipo nace de las versiones creadas por algunos cantaores flamencos que interpretan sus propias tonas utilizando las bulerías como sostén rítmico-armónico para sus inspiraciones. El tercer tipo corresponde a todas aquellas piezas que adaptan cualquier tipo de música al compás de las bulerías, los llamados cuples por bulerías o canciones por bulerías. Dentro de las numerosa variantes de las bulerías destacamos las denominadas bulerías al golpe o bulerías por soleá. La geografía andaluza de las bulerías se suele dividir en tres zonas: Jerez, Cádiz y Triana. En Jerez los tercios se alargan o recortan según el interprete y el espíritu jerezano de interpretar el flamenco. En Cádiz la bulería, como indica Blas Vega, se acantiña, es decir, recorta los tercios y precipita el compas;y como apunta Fernando Quiñones, la bulería en Cádiz posee un leve deje de aporte indiano, siempre presente en el espíritu y en la estética musical de esta ciudad.

En Triana y la provincia de Sevilla ( Lebrija, Utrera, Morón de la Frontera, etc.) redondean y estilizan el genero. Por otra parte las bulerías de los Puertos son mas lentas y jondas que las de jerez, quizás según Aurelio Sellés, como reacción a la alegre versión gaditana. González Climent añade, como variantes regionales, las de Granada y las malagueñas. Una lista de variantes que podríamos incluir en el tercer grupo antes apuntado seria: fiesta por bulerias, bulerías con fandangos, bulerías con alegría, tango por bulerías, fado por bulerías, villancicos por bulerías, bolero por bulerías, zambra por bulerías, pregón por bulerías, colombiana por bulerías, bulerías criollas, blues por bulerías.El compás de las bulerías se Indira en la métrica de las peteneras y guajiras y el carácter rítmico de la soleá, con un tiempo mas vivo, y en el universo armónico de las seguiriyas y tangos. Las tonadas sobre las que se cantan las bulerías flamencas suelen coincidir con aquella que utiliza el cante por soleá. Este genero es uno de los mas populares del flamenco, debido a la ligereza de su compás, el rápido repique de palmas que lo acompaña y la destreza tanto cantaora, bailaora como tocaora que necesita su interpretación. En la actualidad las bulerías gozan de gran aceptación tanto por parte e los artista como de publico, compartiendo, junto a los tangos, el trono de los cantes festeros.

Clasicismo y Neoclasicismo

noreply@blogger.com (Taddeo) — Sat, 26 Jul 2008 02:46:00 +0000

Sonata (del italiano suonare, 'sonar'), composición musical para uno o más instrumentos. Por una parte, el término forma sonata se refiere a la estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y de los géneros relacionados con ella en los siglos XVIII y XIX. Pero también desde mediados del siglo XVIII, el término sonata ha sido utilizado generalmente para las obras de tres o cuatro movimientos para uno o dos instrumentos, como sucede en las sonatas para piano (solista) o con la sonata para violín (para violín con un instrumento de teclado). Se suelen usar términos distintos al de sonata en obras que presentan la misma disposición pero que están compuestas para otras combinaciones instrumentales; por ejemplo, la sonata para orquesta se llama sinfonía, la sonata para un instrumento solista se llama concierto, y la sonata para cuarteto de cuerdas se llama cuarteto de cuerdas

Sinfonía (del griego, syn, 'juntos'; phone, 'sonido'), en música, composición orquestal que suele constar de cuatro secciones contrastantes llamadas movimientos y, en algunas ocasiones, tiempos. La denominación se aplicó por primera vez en el siglo XVI a los interludios instrumentales de formas como la cantata, la ópera y el oratorio. Un ejemplo notable es la 'Sinfonía pastoral' del oratorio El Mesías (1742) de Georg Friedrich Händel. La sinfonía en su sentido moderno surge a comienzos del siglo XVIII.

Cantata, en música, composición vocal con acompañamiento instrumental. La cantata tiene su origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Entre los compositores italianos que escribieron estas obras se incluyen Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces. Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se conocía como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). Sus máximos exponentes italianos fueron Giacomo Carissimi verdadero creador del oratorio, y Alessandro Scarlatti. En Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa, en manos de Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach y otros compositores, evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. Bach hizo de la cantata de Iglesia el centro de su producción vocal, si bien también compuso cantatas profanas como la célebre Cantata del café.

Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del diálogo y que contiene oberturas, interludios y acompañamientos instrumentales. Existen varios géneros teatrales estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y la opereta.

Periodos preclásico y clasicismo de la opera

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la opera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones.
El músico que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su caracterización musical. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes papeles románticos. Los singspiels de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto del serrallo (1782), a la simbología ética de inspiración masónica de La flauta mágica (1791).

Concierto (género musical), composición musical, generalmente en tres movimientos, para uno o más instrumentos solistas acompañados por una orquesta. El nombre de concerto unido a la música se utilizó por vez primera en Italia en el siglo XVI, pero no se hizo habitual hasta alrededor de 1600 al comienzo del barroco. Al principio, el concierto y su adjetivo relacionado, concertato, hacían referencia a una mezcla de colores tonales instrumentales, vocales, o mixtos. Se aplicaban a una amplia variedad de piezas sagradas o profanas que utilizaban un grupo mixto de instrumentos, cantantes o de ambos. Este grupo podía ser tratado bien como un conjunto mixto unificado, bien como un conjunto de sonidos opuestos unos a otros. Este estilo concertante fue desarrollado especialmente por el compositor italiano Claudio Monteverdi, especialmente en sus libros de madrigales quinto a octavo (1605-1638). Influido parcialmente por Monteverdi, el compositor alemán Heinrich Schütz aplicó el nuevo estilo a sus trabajos sacros en alemán. Este concepto siguió vigente hasta el siglo XVIII, como puede apreciarse en las muchas cantatas sacras de Johann Sebastian Bach que llevan el título de concertos.

EL CONCIERTO CLASICO

A mediados del siglo XVIII el cambio musical decisivo que significó el paso desde el barroco al clasicismo no podía dejar de afectar al concierto. Aparte del breve florecimiento de un derivado francés llamado sinfonía concertante, el concerto grosso murió y dio paso a la sinfonía, que mantuvo gran parte de sus rasgos. No obstante, el concierto para solista persistió como vehículo del virtuosismo, indispensable para los compositores que a la vez eran intérpretes de su propia obra. El piano suplantó gradualmente al violín como instrumento solista preferido. Fue el instrumento favorito tanto de Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió los conciertos más importantes a finales del siglo XVIII, como de Ludwig van Beethoven, cuyos cinco conciertos para piano y su único concierto para violín (1801-1811) dieron la consagración definitiva a su desarrollo.

Durante el clasicismo, el concierto creció aún más. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas formas y estilos desarrollados con la sinfonía. Los primeros movimientos se construían como una variante del ritornello. Tanto éste como la primera sección solista se parecían a la sección de la exposición del primer movimiento de una sinfonía. El resto del movimiento también seguía un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfonía, pero con el solista y la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era generalmente un rondó con una especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual que las sinfonías, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distintiva, que se interpretaban en salas de concierto públicas, delante de una gran audiencia.

Compositores Clasicos

noreply@blogger.com (Taddeo) — Tue, 15 Jul 2008 16:39:00 +0000

"Amigos, ahora algo importante que debemos conocer para librarnos de la oscura mediocridad y no caer en falta cuando te pregunten de los grandes interpretes del clasicísmo; pues, con este antecedente te invito a conocer nombres y biografías de algunos destacados compositores de la época; porsupuesto, los grandes maestros hicieron todo fácil para entender su música, teniendo ojos no quieres ver, teniendo oídos, no quieres oír, escucha el contenido y medita en lo profundo, sigue meditando; entonces, hallarás paz y armonía en el alma, el espíritu y todo tu ser.
Debo decirte, que algunas personas son sordas y no alcazan a identificar un sol sostenido de un natural.
¿Por qué...?
Porque simple y llanamente, jamás se ocuparon de lo que no necesitan; pues, al oír esporadicamente el éter de la música clásica, facilmente entenderás a los hombres su escencia y su contenido, luego alcanzarás sabiduría de sobra e interpretarás fácilmente toda obra de arte.
Suerte con tus consultas y conocimientos."

JOHAN SEBASTIAN BACH

Nació en Eisenach, Alemania, el 21 de marzo de 1685, formando parte de una familia turingia en la que muchos de sus miembros fueron músicos. El patriarca de esta familia fue Veit Bach, muerto en 1615 y el último de los nietos de Juan Sebastián, Wilhelm Friederich, maestro de capilla en la corte de Berlín, murió en 1846. Fueron padres de Juan Sebastián, Juan Ambrosio Bach y Elizabeth Lämberhirt; se educó en un medio familiar musical extraordinario, donde todo concurría a estimular sus poderosas facultades; célebres eran las reuniones de toda la familia Bach, en las que todos los componentes, eran relevantes músicos ya sea tocando o componiendo. Quedó huérfano de madre a los nueve años, y un año más tarde moría su padre, por lo que hubo de ir a vivir con su hermano mayor, Juan Cristóbal, que desempeñaba el cargo de organista en Ohrdruf, y con quien continuó sus estudios. Su pasión por la música era manifiesta; se cuenta que, en esta época, habiéndose rehusado su hermano a prestarle un libro que contenía piezas de Fröberger, Kerl y Pachelbel, se apoderó de él a escondidas y lo copió a la luz de la luna durante seis meses; se agrega que cuando ya había avanzado bastante en esta labor, fue descubierto por su propio hermano, quien, en un momento de ira, por la desobediencia del niño, destruyó el manuscrito llenando de desolación el corazón del pequeño Juan.
A los quince años entró en la escuela de S. Miguel, en Lüneburgo, quizás recomendado por su maestro Elías Herder, y en atención a su dedicación a la música y asu excepcional voz de soprano en este lugar permaneció ters años, llegando a desempeñar el cargo de "Prefecto de los niños del Coro", y teniendo en ocasiones, oportunidad de actuar no solamente como organista, sino como director del propio coro. A los dieciocho años ocupó un puesto como violinista en la orquesta del conde Juan Ernesto de Weimar, donde permaneció algunos meses.
En 1703 pasó como maestro de capilla a Arnstadt, donde tuvo tiempo suficiente para dedicarse al órgano y a la composición. Estando en este lugar hizo el viaje a Lübeck para oír al gran organista Buxtehude, pidiendo, para tal fin, cuatro semanas de permiso, que se convirtieron en tres meses: por este comportamiento recibió una reprimenda del Consistorio Condal, (de la que se conserva el acta correspondiente), a la cual contestó que "estuvo en Lübeck para imponerse allí de diversas cuestiones relacionadas con su arte... ". En el mismo documento se le llama la atención por no querer atender el "Coro de Niños", ocupación a la cual se revelaría toda su vida.
En 1707, se trasladó a Mulhausen, como organista de la iglesia de S. Blas, tomando posesión el 15 de junio. El 17 de octubre del mismo año contrajo matrimonio con su prima María Bárbara Bach. En 1708 vuelve a Weimar como organista y músico de cámara del dque reinante. Su estancia se prolonga hasta 1717. En esta etapa de su vida el repertorio del órgano y de diversos instrumentos reciben la magistral aportación de J.S. Bach: entre las composiciones de este período figuran la "Tocata y fuga en re menor" y la monumental "Pasacalle en do menor".
Uno de los más importantes acontecimientos ocurridos en esta época fue su "tournée" artística a Dresde en 171: se hallaba allí el notable organista Jean Luis Marchand, (1669-1732) quien no solamente exaltaba la superioridad del arte francés, sino que, además, se proclamaba a sí mismo como el mejor organista, añadiendo que no había en toda Alemania quien pudiese comparársele.
Entre los músicos de Dresde había varios que conocían a Bach, (uno de ellos Jean Baptiste Volumier), quienes le invitaron para competir con Marchand. Aceptó, y después de oír, secretamente, al organista francés, lo desafió por escrito para efectuar un concurso, que consistiría en desarrollar un tema, dado por el oponente en el mismo momento en que se efectuase el acto. Señalado el jurado, el lugar, (la casa del primer ministro Flemming) y la fecha (desafortunadamente perdida), Bach se presentó puntualmente a la hora convenida, pero esperó puntualmente a su rival: Marchand se ausentó de la ciudad en la mañana de ese mismo día, por la posta ligera, dando así, implícitamente, la victoria al maestro alemán, quien recibió de los asistentes no solamente felicitaciones, sino innumerables consideraciones que llevaron su fama por distintos países. Pero el príncipe de Weimar, Wilhelm Ernest, permaneció indiferente al triunfo de su músico: veamos como lo recompensó.
En 1714 había sido designado Bach violín concertista de la orquesta, y con este carácter substituía al director titular, Samuel Drese: esta circunstancia le hizo concebir esperanzas, cuando murió este maestro, de que sería nombrado para sucederle en el puesto; y al no haber sucedido así manifestó su disgusto en forma tan ostensible y destemplada, que fue a dar a la cárcel, arrestado por cuatro semanas. Al ser puesto en libertad presentó su dimisión. En 1717 fue a Cöthen, donde entró al servicio del príncipe Anhalt, quien le confió la dirección de su orquesta. Se inauguró para Juan Sebastián una de las etapas más felices de su vida, gozando de grandes consideraciones y estimación: aquí escribió la primera parte del "Clavecín bien temperado", los "Conciertos de Brandeburgo", música de cámara y obras que tituló "Sonatas", para violín, flauta, viola de gamba, etc., que llegan al límite de las posibilidades técnicas de los instrumentos.

En 1720, mientras acompañaba al príncipe en Carlsbad, murió su esposa, que fue enterrada el 7 de julio. Bach recibió con dolorosa entereza la noticia de la muerte de su mujer, que era "apacible, tranquila y dulce, adornada por dotes musicales suficientes para comprender la obra de su esposo, y ofrecerle, de puertas adentro, un hogar honrado y virtuoso". Sin embargo, al año siguiente contrajo nuevas nupcias con Ana Magdalena Wülken, efectuándose la ceremonia en el hogar del maestro el 3 de diciembre de 1721. La forma en que se conocieron se encerró dentro de las siguientes circunstancias: Bach había ido a Hamburgo a escuchar, una vez más, al organista Reinken, quien después de oírlo improvisar le dijo: "Creía que este arte había muerto ya, pero veo que sigue viviendo en vos".
Durante su estancia en esta ciudad conoció a Ana Magdalena: ella misma lo relata en su "Pequeña Crónica", que ha sido calificada como "un canto de amor al hogar".

En 1723, Bach parte para Leipzig a tomar posesión del puesto que ocuparía hasta su muerte: "Cantor de la iglesia de Santo Tomás y director de la música de la Universidad". Cumpliendo rigurosamente con los deberes que tenía encomendados, encontró la manera de hacer algunos viajes, entre ellos el que emprendió a la corte de Federico el Grande, llegando a Potsdam el 7 de mayo de 1747, acompañado de su hijo Emmanuel. Se cuenta que cuando el monarca fue enterrado de que había llegado, voliéndose a los músicos de su orquesta, dijo con cierto tono de impaciencia: "Señores: el viejo Bach acaba de llegar". Y dio las órdenes para que el gran maestro se presentara inmediatamente en palacio. Al llegar dijo: "señores: ponéos de pie, que el gran Bach está entre nosotros". En los últimos años de su vida, Bach padeció una enfermedad de los ojos que empeoró hasta dejarlo completamente ciego. Su muerte ocurrió el martes 29 de julio de 1750, alas ocho y cuarto de la noche.

Juan Sebastián Bach confirma la frase que dice: "El verdadero hombre jamás deja de aspirar a metas superiores y de desarrollarse mientras viva". Fue un ejemplo de aspiración sublime, cumpliendo estrictamente con las obligaciones que contraía; cuando faltaba a sus compromisos era para elevarse sobre la opinion corriente y dar oídos a su impulso de genio. Dotado de un sano juicio amó a sus esposas con verdader fidelidad, enraizó en su hogar como un gran patriarca: de sus dos mujeres tuvo veinte hijos, de los cuales solamente diez, seis hombres y cuatro mujeres, le sobrevivieron. Amó la libertad y la integridad personal. Kitell dijo de él: "Era un hombre de gran bondad". Como maestro fue ejemplar: observando a sus alumnos componía para ellos lo que les hacía falta.
Detestaba, en cambio, a los flojos, incumplidos, léperos y tramposos; más de una vez, al perder el juicio con ellos, se quitó la peluca que su cargo le obligaba a usar, para "Batir con ella a esos pillos". Como músico no tiene compañero: "Es el más grande que ha producido la humanidad". En todos los géneros que cultivó dejó modelos que permanecen insuperados hasta ahora. En todos los necargos y puestos que desempeño encontró un motivo para componer obras geniales; podía aplicársele el atributo de Midas: "Convertía en oro cuanto tocaba".
Doscientos doce años despues de su muerte todos reconocen que no hay arte superior al suyo, proclamado por su elevación, por su fecundidad, por su perfección absoluta, por su inmensidad aérea; se le proclama como el mayor de los artistas de todos los tiempos. Su obra comprende más de cincuenta volúmenes. La palabra Bach, en alemán, significa arroyo.
Pero se ha dicho de Juan Sebastián: "No era un arroyo, es el océano completo de la música". Por eso todos los músicos le han rendido tributo de admiración y van a su música como se acude al manantial más inagotable de la más prístina pureza y de la más saludable aspiración. Phillip Spitta dijo de él: "Ya jamás podrán caer de nuevo en el olvido ni el nombre ni la obra de Juan Sebastián Bach, dondequiera que viva el espíritu de la música".

Ludwig Van Beethoven

Se le considera como el principal precursor de la transición del clasicismo al romanticismo. Entre sus obras destaca la Novena Sinfonía, cuya musica ha sido establecida como Himno de la Unión Europea (UE). Nació en diciembre de 1770 en la ciudad alemana de Bonn en el seno de una familia humilde, no se conoce la fecha exacta. Su abuelo Ludwig, de Malinas, se estableció en Bonn hacia 1733 y llegó a ser maestro de capilla del príncipe elector. Sus padres, Johan van Beethoven y María Magdalena Keverich, tuvieron siete hijos, de los cuales sólo tres sobrevivieron.

Una vecina que tenía una panadería, muy amiga de su madre, escribió un diario gracias al cual se han conocido detalles sobre la infancia de Beethoven. Según este diario, el niño era tratado con mucha severidad por su padre, quien quería convertirlo en un niño prodigio como Mozart. Parece ser que lo ataba al piano, obligándole a practicar sin descanso, y con su primer profesor de piano lo hacían tocar durante toda la noche hasta que se hacía de día. Esta infancia tan dura probablemente lo convirtió en una persona de trato difícil.

Su padre era pianista, violinista y cantante en la capilla del príncipe-arzobispo Clemens, pero en esa época los músicos estaban muy mal pagados. Su madre era hija de un inspector de las cocinas del príncipe.

Dentro de este marco familiar, la figura del padre, un despótico con graves problemas de alcoholismo, se convierte en decisiva para comprender la posterior trayectoria de Ludwig, hijo. Obligó a su hijo a triunfar como músico precoz en las cortes reales europeas. Al margen de las presiones de su padre, el joven Ludwig demuestra un innegable talento musical y sus avances en el dominio del piano, los llevan a dar su primer concierto a los ocho años. El Elector Maximiliano Franz, noble acaudalado y poderoso, ve en él una promesa y lo apadrina, dándole trabajo como organista suplente. Esta labor le exige dedicación total: el joven Ludwig, ve transcurrir toda su infancia y adolescencia consagradas a la música, sin juegos ni amigos, “tutelado y en un ambiente familiar nefasto, factores todos ellos que influirían en su carácter rebelde y romántico”.

A los once años Beethoven ya era violinista de una pequeña orquesta de teatro, y a los trece sustituyó a su maestro en el órgano de la iglesia. La aventura de Viena
Beethoven encuentra una vía de escape a la presión familiar en 1787, cuando, con 17 años de edad, marcha a la capital austriaca apoyado por su Elector, quien sufraga los gastos que demanda el viaje y lo más importante, lo convence de sus posibilidades de éxito. Durante este viaje sus ilusiones sufren un duro golpe cuando a las pocas semanas, fallece su madre por hambre y se ve obligado a regresar a Bonn. En esta ciudad alemana Beethoven encuentra un cuadro desolador: su padre se encuentra en paro por su alcoholismo y es incapaz de cuidar a sus hermanos menores. El joven Ludwig asume la responsabilidad y se ve obligado a mantener a su familia tocando el violín con una orquesta y dando clases de piano, durante cinco años.De aprendiz a maestro
En 1792, el Elector vuelve a financiar su nuevo viaje a Viena, ciudad en la que permanecerá el resto de su vida componiendo sin descanso, enamorándose trágicamente y sufriendo un mal terrible para él, particularmente: la sordera. En Viena, recibe clases del célebre compositor Haydn y de Salieri, el maestro de Mozart.

Con 25 años de edad, da a conocer sus primeras obras importantes: tres tríos para piano y tres sonatas para piano, entre éstas, “Patética” y “Claro de Luna”, además de lo anterior, ofrece su primer concierto público como compositor profesional. Toda Viena le ofrece una gran acogida a su música, en especial la corte, la nobleza y la iglesia. Por esa época se desliga de Haydn, con el que no concuerda musicalmente, pero que a pesar de esto, dedica tres tríos para piano. Secuencialmente, recibe clases secretas de Schenk y del organista de la corte Albrechtsberger y deja de componer para la nobleza y para la iglesia, para hacerlo para él. Su música inicial, fresca y ligera, cambia para convertirse en épica y turbulenta, muy acorde con los tiempos revolucionarios que vivía Europa. Éxito y sufrimiento
Muy pronto Beethoven dejó de necesitar de los conciertos y recitales de los salones de la corte para sobrevivir. Los editores se disputaban sus obras, además, la aristocracia austriaca, avergonzada por la muerte de Mozart en la pobreza, le asigna una pensión annual. Pero, mientras por un lado había resuelto sus necesidades económicas, por otro lado, vivía asustado por la pérdida de sus capacidades auditivas, debido a ello, se entrega a una febril actividad creadora, a la par de sus penalidades personales producido por dos desengaños amorosos.

Beethoven no llegó a casarse nunca. El gran amor de su vida fue Antoine von Birkenstock, casada con Franz Brentano. Desde muy joven, a los 26 años, empezó a notar los síntomas de una sordera, que más adelante sería total. A pesar de ello siguió componiendo, y una de sus más famosas obras, la Novena Sinfonía, la compuso cuando ya se había quedado completamente sordo. La tragedia de su prematura sordera le causó un enorme desánimo, agravado por la muerte de su hermano y su decisión de acoger a su sobrino en contra de la voluntad de su cuñada.

El final de una vida trágica

Los últimos años de su vida los pasó Beethoven casi totalmente aislado por su sordera, relacionándose solamente con algunos de sus amigos a través de los "Cuadernos de conversación", que le sirvieron como medio de comunicación cuando ya era del todo sordo. Murió en Viena a los 57 años de edad como consecuencia de una neumonía. Más de 20.000 personas, entre las que se encontraba Schubert, gran admirador suyo, asistieron al entierro. En toda la ciudad aquel día no se abrieron las escuelas.

En su escritorio de trabajo, se encuentra el Testamento de Heiligenstadt, redactado en 1802, en donde explica a sus hermanos el porqué de su amargura, “que gran humillación experimentaba cuando alguien estaba a mi lado oyendo desde lejos la flauta mientras yo, por el contrario, no podía oír nada… tales situaciones me llevaron al borde de la desesperación y faltó muy poco para que acabara con mi vida. Sólo la fuerza del arte me retuvo”. También se encontró una desgarradora carta de amor dirigida a su “amada inmortal” a la que llama “mi ángel, mi todo, mi yo”. La identidad de esta dama sigue generando discusiones hasta el día de hoy. Su obra
En su prolífica trayectoria musical, Beethoven dejó para la posteridad un legado apabullante: nueve sinfonías, una ópera, dos misas, tres cantatas, treinta y dos sonatas, cinco conciertos para piano, un concierto para violín, un triple concierto (para violín, violonchelo, piano y orquesta), diecisiete cuartetos de cuerda, diez sonatas para violín y piano, cinco sonatas para violonchelo y piano, e innumerables oberturas, obras de cámara, series de variaciones, arreglos de canciones populares y bagatelas para piano. Sinfonías
Beethoven había cumplido los 30 años de edad cuando presentó su Primera Sinfonía, fascinando a sus contemporáneos por su frescura y originalidad. En 1803 da a conocer la Segunda Sinfonía, en re mayor, cuya alegría contrasta con la tristeza que vivía el autor. Dos años más tarde Beethoven rompe todos los moldes clásicos con su Tercera Sinfonía, en mi bemol mayor. Dedicada en principio a Napoleón I, la “Heroica” dura tres veces más que cualquier sinfonía de la época, agranda la orquesta y anuncia la llegada del Romanticismo. Todo lo anterior difiere de su Carta Sinfonía, en si bemol mayor, que en 1806 recupera el brío de sus dos primeras composiciones sinfónicas. En 1808, Beethoven compone la colosal Quinta Sinfonía. Por esta época su febril creación, hace que el mismo año aparezca la Sexta Sinfonía, en fa mayor, conocida como “Pastoral”, cuyos movimientos evocan escenas campestres. La Séptima Sinfonía, en la mayor, aparece cinco años más tarde y, pese a su carácter épico, Richard Wagner la califica como “apoteosis de la danza” por su ritmo y lírica. Al año siguiente, en 1814, Beethoven concluye la Octava Sinfonía, en fa mayor, cuya brevedad, que apenas llega a los 24 minutos, no eclipsa la grandeza y elaboración que a esta altura había dejado patente. En 1824, por último, Beethoven se consagra con su Novena Sinfonía “Coral”. Oberturas
Las diez oberturas de Beethoven son piezas cortas que, posteriormente, serían ampliadas y trabajadas para su incorporación en obras mayores. Se trata de composiciones cerradas y uniformes que expresan emociones e ideas llenas de heroísmo. Por ejemplo, la obertura “Coriolano” ilustra musicalmente el drama homónimo de Shakespeare, y “Leonora Nº 3” es una de las cuatro oberturas escritas para la ópera “Fidelio”. De idéntica valía son “Prometeo” y “Egmont” siendo esta última un buen ejemplo de composición “beethoveniana”, que se pude definir como “música vigorosa que empieza de forma fragmentaria, cobra un componente épico a medida que avanza y finaliza en apoteosis”. Conciertos
Cada concierto de Beethoven es distinto al anterior, y en ello radica gran parte de su éxito con la música orquestal. Beethoven apuesta por un piano más melódico que contundente, contrario a la tendencia de la época. Quizá el más famoso sea el Concierto para piano Nº 5 “Emperador”, de 1809, en donde el virtuosismo y el sinfonismo combinan a la perfección. El Primer y Segundo Concierto para piano destacan por su concepción alegre, mientras que el Concierto para piano Nº 3, de 1801, es de una amplitud y calidad incomparables. Por su parte, el Concierto para piano Nº 4, de 1808, apuesta por la profundidad lírica. En cuanto a los conciertos en los que participan más instrumentos, hay que señalar el Concierto para violín, la sinfonía “La victoria de Wellington” y el Triple Concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta, en donde Beethoven sustituye el sinfonismo por un entretenimiento al gusto de la época.

En el apartado de la música de cámara y para piano, Beethoven compuso 32 sonatas para su instrumento musical favorito, el piano, con el que demuestra una capacidad de improvisación asombrosa. Entre las sonatas de mayor renombre tenemos a la Sonata para piano Nº 8, “Patética”, la popular Sonata para piano Nº 14, “Claro de Luna”, la Sonata para piano Nº 17, “Tempestad”,, la Sonata para piano Nº 21, “Waldstein” y la Sonata para piano Nº 23, “Apasionada”, en la que los procedimientos clásicos son desplazados por el estilo personal y veloz de Beethoven. También es de destacar las sonatas que compuso durante el período de la Novena Sinfonía, entre ellas: la Sonata para piano Nº 26, “Los adioses” y la Sonata para piano Nº 29, “Hammerklavier”, sin desdeñar las Sonata para piano Nº 31 y Sonata para piano Nº 32, todas éstas, auténticas obras maestras. Cuartetos y obras ligeras
De los 17 cuartetos de cuerda que escribió el compositor alemán, los más célebres son los Nº 7, 8 y 9, que se llaman en forma genérica “Rasumovsky” en honor a este príncipe ruso, uno de los mecenas musicales más importantes de la época. Probablemente el mejor de ellos, sea el Nº 9, sereno y lírico. Pero según la opinión de entendidos, el Cuarteto de cuerda más accesible de Beethoven es el Nº 15, “a medio camino entre la música reflexiva y el himno, lo que contrasta con la intensidad de los últimos cuartetos de cuerda que compuso”. En cuanto a obras de cámara ligeras, Beethoven firmó además diez sonatas para violín y piano, de las que destacan la Nº 5, “Primavera” y la Nº 9, “Kreutzer”, cinco sonatas para violonchelo y piano, series de variaciones, entre ellas las “Diabelli” para piano, y numerosos tríos, quintetos, concebidos como “divertimentos de salón”, al igual que “Para Elisa”, “Rabia por una moneda perdida” y “Rondó a capriccio”. Pero sin duda su pieza de cámara más famosa y popular es “Septimino”, escrita en 1800, una serenata en siete movimientos compuesta para cuerda y viento. Ópera y música vocal
El genio de Beethoven, se centró sobre todo en la música orquestal, compaginándola con la música de cámara y para piano. También intentó desarrollar obras vocales, aunque con suerte muy diversa. Por ejemplo, su única ópera escrita, “Fidelio”, revisada desde 1805 hasta 1814, fue considerada un fracaso el día de su estreno, a pesar que en ella se incluían las cuatro oberturas “Leonora”. Era una ópera sinfónica que quería transmitir los ideales revolucionarios del Romanticismo, pero fue incomprendida por sus contemporáneos.

La celebrada “Misa Solemnis”, escrita en 1818, su segunda obra para la Iglesia Católica, es un canto de fe a Dios y a la naturaleza del hombre, y es una de las obras más famosas de Ludwig van Beethoven, que la compuso por encargo de su alumno, el archiduque Rodolfo, nombrado en esa época arzobispo de Olomouc.

Ludwig van Beethoven, también escribió numerosos “lieder”, arias, coros y cánones, así como un ciclo de melodías, una cantata y el oratorio “Cristo en el monte de los Olivos”, en 1803.

NICCOLÓ PAGANINI

Bueno amigos antes de empezar a comentarles de su biografia permitanme decirles que si alguno de ustedes alguna vez en su vida escucharon hablar de sus 24 Caprichos y nunca los escucharon o tel vez alguna vez en su vida los escucharon a algunos y no los pudieron ebtener dejenme decirles que hasta hoy llegó sus preocupacion y la anciedad de tener esto maravillosos Caprichos simple y llanamente yo los tengo a todos y si alguno de ustede los necesita puede mandarme un comentario en el formulario de contacto del menú hablandome sobre este tema yo con mucho gusto se los enviare a todos, bueno con esto concluyo disfruten de las biografias y conozcan mas a estos compositores.

Fue un violinista, violista, guitarrista y compositor, considerado entre los más famosos virtuosos de su tiempo, reconocido como uno de los mejores violinistas que hayan existido, con oído absoluto y entonación perfecta, técnicas de arco expresivas y nuevos usos de técnicas de staccato y pizzicato.

Compositor italiano; Nació en Génova, donde estudió con músicos locales. Sus padres fueron Antonio Paganini y Teresa Bocciardo. Empezó a estudiar la mandolina con su padre con cinco años. Con siete años comenzó a tocar el violín. Hizo su primera aparición pública a los nueve años y realizó una gira por varias ciudades de Lombardía a los trece. No obstante, hasta 1813 no se le consideró un virtuoso del violín. Tuvo como maestros a Giovanni Servetto y Alessandro Rolla. Con dieciséis años era ya conocido pero no digirió bien el éxito y se convirtió en un jugador que continuamente se emborrachaba. Una dama desconocida lo salvó de esta silenciosa y perjudicial vida para llevarlos a su villa en donde aprendió a tocar la guitarra.

En 1801 compuso más de veinte obras en las que combina la guitarra con otros instrumentos. De 1805 a 1813 fue director musical en la corte de Maria Anna Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca y hermana de Napoleón. En 1813 abandonó Lucca y comenzó a hacer giras por Italia, donde su forma de interpretar atrajo la atención de quienes le escuchaban. En 1828 fue a Viena, más tarde a París y en 1831 a Londres. En París conoció al pianista y compositor húngaro Franz Liszt, que, fascinado por su técnica, desarrolló un correlato pianístico inspirado en lo que Paganini había hecho con el violín. En 1833 en la ciudad de París le encargó a Héctor Berlioz un concierto para viola y orquesta; el compositor francés realizó Harold en Italia, pero Paganini nunca la interpretó. Renunció a las giras en 1834.

Fue además tutor del violinista italiano Antonio Bazzini, a quien motivó para que iniciara su carrera como concertista. Su técnica asombraba tanto al público de la época que llegaron a pensar que existía algún influjo diabólico sobre él, porque a su vez su apariencia se notaba algo extraña y sus adelantos musicales eran una verdadera obra de arte. Se decía que en la mayoría de sus apuntes aparecía una nota extraña la cual decía "Nota 13". Podía interpretar obras de gran dificultad únicamente con una de las cuatro cuerdas de violín (retirando primero las otras tres, de manera que éstas no se rompieran durante su actuación), y continuar tocando a dos o tres voces, de forma que parecían varios los violines que sonaban. Además en la mayoría de sus espectáculos usaba la improvisación. Esto indica lo cercano que estaba su arte al mundo del espectáculo. Sus obras incluyen veinticuatro caprichos para violín solo (1801-1807), seis conciertos y varias sonatas. Además creó numerosas obras en las que involucraba de alguna manera a la guitarra, exactamente 200 piezas.

Como curiosidad se dice que, estiradas, sus manos medían cuarenta y cinco centímetros. Esto se le atribuye a que padecía de Aracnodactilia, quizás generada por sufrir del Síndrome de Marfan, aunque la creencia popular dicta que la extraordinaria longitud de sus dedos se debía a las horas dedicadas a la práctica del violín. También se le encontraron en la casa cinco violines Stradivarius y dos Amati.

Su salud se fue deteriorando por un cáncer de laringe que le hacía perder la voz a pasos agigantados y el tratamiento con mercurio que realizaba por recomendación de su médico para tratar la sífilis; murió en Niza el 27 de mayo de 1840.

Su imaginativa técnica influyó notablemente en compositores posteriores como Franz Liszt, Johannes Brahms, Sergei Rachmaninoff, Boris Blacher, Andrew Lloyd Webber, George Rochberg y Witold Lutosławski.

ANTONIO VIVALDI

Antonio Vivaldi, genio de entre los compositores clásicos, nació en Venecia el 4 de Marzo de 1678. Aunque se ordenó como sacerdote en 1703, por propia decisión, en el año que fue ordenado Vivaldi no quería celebrar misas debido a dolencias físicas, entre ellas angina de pecho, bronquitis asmática o desórdenes nerviosos. También es posible que simulara estas enfermedades -existe la historia de que a veces dejaba el altar para ir rápidamente a anotar sus ideas musicales en la sacristía.

En algunos acontecimientos debió ser sacerdote contra su voluntad, tal vez debido a que en sus días de entrenamiento para el sacerdocio era por lo general el único camino posible para que una familia pobre consiguiera educación gratuita para sus hijos.

Aunque escribió muchos finos y memorables conciertos, tales como Las Cuatro Estaciones y el Opus 3 por ejemplo, Antonio también compuso muchos trabajos que sonaban como ejercicios para cinco dedos empleados por los estudiantes. Y esto es precisamente lo que eran. Durante la mayor parte de su vida trabajó para el Ospedale della Pietà. A menudo denominado “orfanato”, el Ospedale era de hecho un hogar para la descendencia femenina de los nobles y sus numerosos encuentros con sus amantes.

A fines de 1717 Vivaldi se mudó a Mantua, donde permaneció dos años, con el propósito de ocupar el cargo de Capellmister de cámara, que le había sido otorgado en la Corte de Landgrave Philips van Hessen-Darmstadt. Así en 1760 Vivaldi regresó a Venecia donde puso en escena óperas nuevas escritas por él, en el Teatro Sant’ Angelo. También escribió trabajos por encargo de algunos extranjeros, como el Rey francés Luis XV, la serenata La Sena festeggiante, por ejemplo. Este trabajo no tiene una fecha de composición demasiado precisa, pero se cree que fue escrita luego de 1720.

Entre 1725 y 1728 ocho óperas suyas fueron premiadas tanto en Venecia como en Florencia. Un crítico de su época escribió acerca de su contemporáneo, Vivaldi: “En menos de tres meses Vivaldi ha compuesto tres óperas, dos para Venecia y una para Florencia; la última ha levantado un poco el nombre del teatro de dicha ciudad y con ella él ganó una gran suma de dinero”. Durante esos años, Antonio estuvo extremamente activo en el mundo de los conciertos. En 1725, la obra Il Cimento dell’Armenia e dell’invenzione (El juicio de la armonía y la invención), opus 8, fue publicada en Ámsterdam. Esta consistía en doce conciertos, siete de los cuales eran descriptivos: Las cuatro estaciones, Tormenta en el Océano, Placer y La Búsqueda.

Entre 1725 y 1728 ocho óperas suyas fueron premiadas tanto en Venecia como en Florencia. Un crítico de su época escribió acerca de su contemporáneo, Vivaldi: “En menos de tres meses Vivaldi ha compuesto tres óperas, dos para Venecia y una para Florencia; la última ha levantado un poco el nombre del teatro de dicha ciudad y con ella él ganó una gran suma de dinero”. Durante esos años, Antonio estuvo extremamente activo en el mundo de los conciertos. En 1725, la obra Il Cimento dell’Armenia e dell’invenzione (El juicio de la armonía y la invención), opus 8, fue publicada en Ámsterdam. Esta consistía en doce conciertos, siete de los cuales eran descriptivos: Las cuatro estaciones, Tormenta en el Océano, Placer y La Búsqueda.

Vivaldi transformó la tradición de la música descriptiva en un típico estilo musical italiano con su inconfundible timbre en el cual las cuerdas cumplen el papel fundamental. En 1738 Vivaldi estuvo en Ámsterdam donde dirigió la apertura de un concierto festivo en honor al aniversario de los 100 años del Teatro Schouwburg. Regresando a Venecia, que en ese entonces estaba atravesando una severa crisis económica, renunció al Ospedale en 1740, planeando mudarse a Viena bajo el amparo de su admirador Charles VI. Sin embargo, su estadía en Viena fue breve debido a que falleció el 28 de Julio de 1741 de “fuego interno” (probablemente la bronquitis asmática que sufrió durante toda su vida) y al igual que a Mozart, cincuenta años después recibió un modesto recordatorio.

MOZART

Compositor Austriaco del periodo clásico. Uno de los más influyentes en la historia de la música occidental. Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de Johannes Chrysostomus Wolfgang Amadeus Mozart. Estudió con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo.

A los seis años Mozart era ya interprete avanzado de instrumentos de tecla y eficaz violinista, a la vez que hacía gala de una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Todavía hoy se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a esa edad. En 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes de Europa. Durante este periodo compuso sonatas, tanto para clave como para violín (1763), una sinfonía (1764), un oratorio (1766) y la ópera cómica La finta semplice (1768). En 1769 fue nombrado Konzertmeister del arzobispado de Salzburgo, y en La Scala de Milán el Papa le hizo caballero de la Orden de la Espuela Dorada. Ese mismo año compuso Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). Al año siguiente le encargaron escribir su primera gran ópera, Mitrídates, rey del Ponto (1770), compuesta en Milán. Con esta obra su reputación como músico se afianzó todavía más. Mozart volvió a Salzburgo en 1771. El cargo de Mozart en la ciudad no era remunerado, pero le permitió componer un gran número de obras importantes durante seis años, eso sí, en detrimento de su situación económica. En 1777 obtuvo permiso para dar una gira de conciertos, y se fue a Munich con su madre.

A la edad de veintiún años Mozart buscaba en las cortes europeas un puesto mejor remunerado y más satisfactorio, pero sus deseos no se cumplieron. Marchó a Mannheim, capital musical de Europa por aquel entonces, con la idea de conseguir un empleo en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Leopold envió a su esposa e hijo a París. La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber y el desprecio de los aristócratas para quienes trabajaba hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y su regreso a Salzburgo en 1779 fueran un periodo negro en su vida. Ya en su ciudad natal, Mozart compuso dos misas y un buen número de sonatas, sinfonías y conciertos. Estas obras revelan por primera vez un estilo propio y una madurez musical extraordinaria. El éxito de su ópera italiana Idomeneo, rey de Creta, encargada y compuesta en 1781, hizo que el arzobispo de Salzburgo le invitara a su palacio, en Viena, pero se sintió explotado y decidió marcharse. Se dedicó entonces a dar clases en una casa que alquilaron para él unos amigos. Allí compuso el singspiel, El rapto en el serrallo, encargada en 1782 por el emperador José II. Ese mismo año se casó con Constanze Weber, hermana menor de Aloysia; juntos vivieron acosados por las deudas hasta la muerte de Mozart. Las óperas Las bodas de Fígaro (1786) y Don Giovanni (1787), con libretos de Lorenzo Da Ponte, aunque triunfaron en Praga, no fueron bien recibidas en Viena.

Desde 1787 hasta la creación de Così fan tutte (1790, también con libreto de Da Ponte), Wolfgang no recibió nuevos encargos de óperas. Para la coronación del emperador Leopoldo II en 1791 compuso La clemenza di Tito, con libreto de Metastasio. Las tres grandes sinfonías de 1788 nº 39 en mi bemol, nº 40 en sol menor y nº 41 en do (Júpiter) nunca se interpretaron bajo su dirección. Mientras trabajaba en La flauta mágica (1791, con libreto de Emmanuel Schikaneder), el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. Esta obra, inacabada por la muerte de Mozart, fue su última composición, que terminó Franz Süssmayr, discípulo suyo. Mozart murió en Viena el 5 de diciembre de 1791, se cree que por una dolencia renal crónica. Sólo unos pocos amigos fueron a su funeral. La leyenda por la cual el compositor italiano Antonio Salieri pudo haber asesinado a Mozart carece de todo fundamento.

A pesar de su corta vida y malograda carrera, Mozart se encuentra entre los grandes genios de la música. Su inmensa producción (más de 600 obras), muestra a una persona que, ya desde niño, dominaba la técnica de la composición a la vez que poseía una imaginación desbordante. Sus obras instrumentales incluyen sinfonías, divertimentos, sonatas, música de cámara para distintas combinaciones de instrumentos, y conciertos; sus obras vocales son, básicamente, óperas y música de iglesia. Sus manuscritos muestran cómo, salvo cuando hacía borradores de pasajes especialmente difíciles, primero pensaba la obra entera y luego la escribía. Su obra combina las dulces melodías del estilo italiano, y la forma y contrapunto germánicos. Mozart epitomiza el clasicismo del siglo XVIII, sencillo, claro y equilibrado, pero sin huir de la intensidad emocional. Estas cualidades son patentes sobre todo en sus conciertos, con los dramáticos contrastes entre el instrumento solista y la orquesta, y en las óperas, con las reacciones de sus personajes ante diferentes situaciones. Su producción lírica pone de manifiesto nueva unidad entre la parte vocal y la instrumental, con una delicada caracterización y el uso del estilo sinfónico propio de los grandes grupos instrumentales.

TCHAIKOVSKY

Compositor ruso, uno de los músicos más destacados del siglo XIX. Nació el 7 de mayo de 1840 en Votkinsk, en la zona de los Urales, estudió derecho en San Petersburgo y recibió clases de música en el conservatorio de esta ciudad. Entre sus profesores se encontraban el compositor y pianista ruso Anton Rubinstein (1828-1894) del que Tchaikovski recibió clases de orquestación. En 1866 fue nombrado profesor de armonía en el Conservatorio de Moscú por el pianista y compositor Nicholas Rubinstein, hermano de Anton. Allí el joven compositor conoció al dramaturgo Alexandr Nikoláievich Ostrovski. De esta época también datan sus óperas Undina (1869) y Oprichnik (1872), el Concierto para piano nº 1 en si bemol menor (1875), las sinfonías nº1 (Sueños de invierno, 1868), nº 2 (1873, más tarde revisada y titulada Pequeña Rusia) y nº 3 (Polaca, 1875) y la obertura-fantasía Romeo y Julieta (1870; revisada en 1870 y 1880). En un principio el primer concierto para piano fue dedicado a Nicholas Rubinstein, pero éste lo calificó como "imposible de tocar". Fuertemente dolido, Tchaikovski hizo múltiples cambios en la obra y esta vez se lo dedicó a Hans von Bülow, que contestó el favor tocando el concierto en su primera gira por Estados Unidos (1875-1876). Posteriormente Rubinstein reconoció el mérito de la composición revisada y la incluyó en su propio repertorio. Famoso por su dramático primer movimiento y por el hábil uso de melodías tradicionales, se ha convertido en uno de los conciertos para piano interpretados con mayor frecuencia.
En 1876 Tchaikovski conoció a Nadiezhda von Mekk, una viuda adinerada que, entusiasmada con la música del compositor, le adjudicó una paga anual que le permitía dedicar todo su tiempo a la composición. Sin embargo 14 años después, creyendo estar arruinada se vio obligada a suspender esta cantidad. A pesar de que sus ingresos eran suficientes, nunca la perdonó por este acto que él consideró injustificado. Este periodo de relación con madame von Mekk fue de gran fecundidad.

A él pertenecen algunas obras como las óperas Eugenio Oneguín (1878) basada en una obra de Alexander Serguéievich Pushkin, La doncella de Orleans (1879), Mazeppa (1883) y La hechicera (1887); los ballets El lago de los cisnes (1876) y La bella durmiente (1889); Variaciones sobre un tema rococó en la mayor para violoncello y orquesta (1876) y el Concierto para violín en re mayor opus 35 (1878); composiciones orquestales como la Marcha eslava (1876), Francesca da Rimini (1876), Sinfonía nº 4 en fa menor opus 36 (1877), obertura 1812 (1880), Capricho italiano (1880), Serenata para cuerdas (1880), sinfonía Manfredo opus 58 (1885), Sinfonía nº 5 en mi menor opus 64 (1888), la obertura-fantasía Hamlet (1885) y diversas canciones. Mientras tanto, en 1877, Tchaikovski se casó con Antonina Miliukova, estudiante de música del Conservatorio de Moscú y alumna suya que le había escrito confesándole su amor. El matrimonio no funcionó desde el principio y se separaron al poco tiempo. Desde 1887 hasta 1891 Tchaikovski realizó varias giras por las principales ciudades de Europa y América, en las que obtuvo grandes éxitos.

En 1890 compuso una de sus mejores óperas: La dama de picas. A principios de 1893 empezó a trabajar en la Sinfonía nº 6 opus 74, posteriormente titulada Patética por su hermano Modesto. La primera interpretación de la obra, bajo la dirección del compositor el 28 de octubre de 1893 en San Petersburgo, fue recibida con indiferencia por el público. Murió nueve días después, el 6 de noviembre de 1893 de cólera según el parte oficial.Muchas de las composiciones de Tchaikovski, como El cascanueces (ballet y suite, 1891-1892), el Concierto para piano nº 2 en sol mayor opus 44 (1880), el Cuarteto de cuerda nº 3 en mi bemol menor opus 30 (1876) y el Trío en la menor para violín, violoncelo y piano opus 50 (1882), siguen siendo populares entre el público. Sus obras más conocidas se caracterizan por tener pasajes muy melódicos con movimientos que sugieren una profunda melancolía que se combinan con otros extraídos de la música popular. Al igual que su contemporáneo, el compositor ruso Nikolái Rimski-Kórsakov, Tchaikovski dominaba la orquestación; en particular, sus partituras de ballet contienen efectos sorprendentes de colorido orquestal. Sus trabajos sinfónicos, con un gran contenido melódico, también tienen un fuerte (y a menudo no apreciado) desarrollo temático abstracto. En sus mejores óperas, como Eugenio Oneguín y La dama de picas, utilizó pasajes melódicos altamente sugestivos para describir de forma concisa una situación dramática con un efecto intenso. Sus ballets, entre los que destacan El lago de los cisnes y La bella durmiente, todavía no han sido superados en su intensidad melódica y en su brillo instrumental. Compuestos en estrecha colaboración con el coreógrafo Marius Petipa, representan el primer intento de utilizar música dramática para danza después del ballet operístico del compositor alemán Christoph Willibald Gluck. Tchaikovski también amplió el poema sinfónico y sus trabajos en este campo, como la obertura Romeo y Julieta y Hamlet, destacan por una evocación altamente melódica del ambiente literario en el que se basan opinión que es también aplicable a la sinfonía Manfred.

FRÉDÉRIC CHOPIN

Ocupa un lugar especial en la Historia de la Música: tiene rasgos que lo señalan como una personalidad singular; revela una sensibilidad delicada, refinada, suave, que se explaya en ocasiones en arrebatados arranques de exaltación que impresionan por su manifiesta sinceridad, por su patetismo conmovedor que quiere llegar al alma ajena como un grito angustioso. En toda la música de Chopin se desliza una melancolía inocultable que es como el clima adecuado para su desarrollo: afín en los momentos más vigorosos, en las páginas más veloces hay ese tinte gris que se filtra como el humo, que deja traslucir ensueños que se adivinan pero que no se precisan. Fue la existencia de su autor una vida atormentada por aspiraciones elevadas que no pudieron realizarse; por sufrimientos físicos que no tuvieron curación; por sentimientos patrióticos que fueron atropellados con crueldad; y en todo esto hay un recóndito deseo de paz que se espera hallar en el descanso de la muerte. ¡Chopin tuvo un alma noble, fue un sincero patriota, un soñador romántico en un cuerpo de salud minada! Para él era más atractiva la ilusión que se viste con las galas del idealismo, que la realidad que transcurre con la indiferencia y !a frialdad de la lógica. Así se muestra en su música; música que debe ser ejecutada en su punto justo: cuando se exageran los matices se ensombrece; cuando la dicción se altera se deforma su intención; para gozarla conviene el término exacto, el momento oportuno y afín el estado de ánimo propicio.

Histórica y técnicamente la música de Chopin marca el punto de partida de un camino nuevo: es la obra de un pianista-compositor que da a su instrumento el fruto de su inspiración. De esto se deduce que esta música se adaptará a la técnica y a las modalidades del piano: tendrá la libertad del solista, hará surgir, como al correr de los dedos, armonías que pasan como percusiones que se pueden apagar prontamente, o prolongarse dentro de una resonancia más o menos velada; tendrá notas o melodías sobresalientes basadas en el acento de los dedos y en la subordinación de las partes; se matizará con la combinación de los pedales y la finura del "touchée". Eminentemente pianística abordará dificultades que nunca serán ilógicas porque han sido el resultado de la comprobación práctica. Al mismo tiempo será absolutamente personal: la imitación siempre será inferior al fruto madurado espontáneamente.

Zelazowa Wola tiene "un grupo de árboles que rodean al "dwor" o habitación señorial; las granjas, establos y caballerizas forman un amplio patio cuadrado en cuyo centro se halla el pozo donde las jóvenes con turbantes rojos van a llenar sus baldes.., a algunos pasos del castillo hay una casita con techo de tejas, Cercada por una pequeña gradería de madera. Un obscuro vestíbulo la cruza. A la izquierda, una habitación; a la derecha se hallan tres piezas tan bajas que con los dedos se puede tocar el techo. Ahí nació Frederick Chopin el 22 de febrero de 1810 (Conde Wodzinski: "Los tres romances de F. Chopin").

Pronto mostró sensibilidad para la música: se emocionaba hasta derramar lágrimas al escucharla. A los cinco años su madre y su hermana Luisa le dan las primeras lecciones; pero cuando sin guía ninguno se aventura por el mundo de los sonidos y comienza a componer, sus padres deciden proporcionarle un profesor de música: éste fue Adalberto Zwyny. A los ocho años se presenta en un concierto de beneficencia (24 de febrero de 1818). Compone algunas piezas: tres polonesas y una marcha militar que el gran duque Constantino hizo instrumentar para banda. A los trece años toma clases con Elsner, director del Conservatorio de Varsovia, y después entra al Liceo.

En 1829, un informe de Elsner decía: "lecciones de composición musical: Chopin Frederick (alumno de tercer año) extrañas capacidades, genio musical".

Tenía Chopin, de joven, un carácter amable, alegre y aristocrático, envuelto en una manifiesta timidez que le impedía conducirse como era; gustaba de la música popular, al grado que él mismo relata, en una de sus cartas, cómo fue capaz de pagar a una cantante del pueblo para que le hiciera oir una pieza que le agradó: ésta afición suya quedaría muy marcada en su producción musical, en la cual trasciende con rasgos no precisos, sino sentimentales, como en sus mazurkas, polonesas, baladas, etc.

En 1825, con motivo de la visita a Varsovia del Czar Alejandro I, tocó ante éste, recibiendo en cambio una sortija de diamantes a la cual tuvo mucho aprecio. En este mismo año fue designado organista del Liceo y de la Iglesia de la Visitación.

En 1826, después de haber recibido su diploma de bachiller, va a pasar junto con su madre y su hermana Emilia, (Murió de tuberculosis el 10 de abril de 1827) que como él estaba delicada de salud, una temporada a. los barios de Reinertz (Durnzniki) y da dos conciertos de caridad. A su regreso se inscribió en el Conservatorio y, al año siguiente, (1827), se presentó ya como pianista en Varsovia: así inició su carrera de virtuoso que le dio tanto renombre, aunque él no gustase, por temperamento, de los públicos numerosos. En 1828 visitó Berlín: una carta dirigida a sus padres nos pone al tanto de algunas de sus actividades en aquella ciudad, dice: "He escuchado primero, en la Academia de Canto, un oratorio; en la Opera, 'Hernán Cortés" ( de Spontini), "II matrimonio secreto" (de Cimarosa) y "el Buhonero" (de Onslow). He oído esas óperas con gran placer. Pero debo confesar que he sido cautivado por "La fiesta de Santa Cecilia" de Händel: es lo que más se acerca al ideal de la música elevada, tal como yo lo llevo en el fondo de mi alma". Al día siguiente deben representar "Freischütz", "es la realización de uno de mis más caros deseos".

En mayo de 1829, con motivo de la visita del Czar Nicolás I, que iba para ser coronado rey de Polonia, se hicieron grandes festejos. Paganini dio diez conciertos y Chopin quedó maravillado ante su imponderable ejecución: le pagó su tributo componiendo el "Souvenir de Paganini" y el estudio número 1, para piano. El mismo año va a Viena y da dos conciertos que fueron memorables: durante su estancia en esta ciudad fue altamente apreciado y gozó de especial estimación. Regresó a Varsovia, visitando antes Praga, Dresde y Breslau. Sintió una amorosa pasión por la cantante Constanza Gladkowska, que había sido su compañera en el Conservatorio. Tarda en declararle sus sentimientos, y él se juzga enamorado de ella; pero cuando menos en su pensamiento la tiene presente cuando escribe el "Adagio" de su concierto en fa: le escribió a Tito Woyciechowski: (el 3 de octubre): "para mi desgracia quizás, he encontrado mi ideal, que venero fiel y lealmente. Hace ya seis meses de esto, y a aquella con quien sueño cada noche, no le he dicho una palabra. Pensando en esa bella criatura he compuesto el "Adagio" de mi nuevo "Concerto", así como el vals (op. 71, Número 2 en re mayor) que he escrito esta mañana". Aunque esto no le impide sentir, en cuanto está lejos, el influjo y la atracción de otras mujeres y de sus discípulas, al grado de emocionarse cuando tiene que tocarles las manos para corregirles defectos, en razón de su magisterio, como lo relata en otra carta: cosas que se pueden atribuir o bien a su extremada sensibilidad o a su exagerada timidez.

El concierto en fa es tocado por primera vez, por Chopin, el 17 de marzo de 1830, aunque él declara "que no produjo la impresión que esperaba". Después de esto se dedica a terminar su "Concierto en mi menoF' que, sin embargo, figura como número I (uno). Aun cuando sigue a. mando a Constanza, todavía el 18 de septiembre no se anima a declarárselo; dice en una de sus cartas: "De estar enamorado, llegaré a disimular durante algunos años máz un ardor imposible de declarar hoy, desgraciadamente".

El Concierto en mi menor fue estrenado el 11 de octubre . Su impresión es ésta: "Mi concierto de ayer salió bien. Me apresuro a darte la noticia y le comunico, señor, que no me sentí intimidado, toqué como si hubiera estado completamente solo".

Los sucesos políticos lo obligaron a salir de su patria, (a la que ya nunca regresaría), el 2 de noviembre: aquí tiene lugar el hecho, no suficientemente comprobado, de que, a su partida, le dieron sus amigos una copa con tierra de su país. En cuanto a su amor con Constanza es una interrogación si al fin se le declaró, aun cuando hubo un cambio de anillos entre ellos.

Comenzaba para Chopin una nueva etapa de su vida. En Breslau toma parte, ocasionalmente, en un concierto efectuado el 8 de noviembre. Llega a Viena el día 24, pero aun cuando se le recibe con amabilidad, no causa la sensación que en su primera visita. Se pueden seguir en sus cartas los incidentes de su estancia: "Strauss y Laner ejecuran los valses durante la cena.., para que baile la gente". "Haslinger cree que si aparenta tratar mis obras a la ligera yo lo tomaré en serio y se las daré gratis. Pero eso del trabajo gratuito se acabó: ahora, ¡paga animal! .... Vivo en un cuarto piso de la calle más hermosa; pero tendría que colgarme mucho de la ventana para ver lo que sucede abajo". "Vuelvo a casa hacia las diez o las once, a veces a medianoche..." "En realidad me siento mal, pero no se lo escribo a mis padres; todo el mundo me pregunta qué tengo. No estoy de humor para nada". "Cicinara dijo que no hay en Viena quien acompañe como yo. Yo pensé: lo sé perfectamente". Da dos conciertos en esta ciudad: cuatro de abril y once de junio de 1831. Después obtiene su pasaporte con "destino a Londres, pasando por París" y deja Viena. En Stuttgart recibe la noticia de que la insurrección polaca ha sido derrotada, ahogando sus ansias de libertad en una ola de sangre y de crueldades: se siente hondamente conmovido y se asegura que ahí nació su estudio número 12 para piano, (llamado "Revolucionario"), en do menor, que traduce su inquietud, y parece pintar en su melodía un impulso heroico y doliente al mismo tiempo.

Llega a París en 1831, obteniendo permiso para radicar allí. El príncipe Radzwill lo toma bajo su protección, lo presenta en los salones aristocráticos, y en esta forma Chopin se convierte en el maestro de las damas de la alta sociedad. Cultiva amistad con músicos famosos: Lizst, Rossini, Päer, Cherubini, Berlioz, etc., y tiene un especial afecto por Bellini. También conoce a los literatos más renombrados. Se admira del movimiento musical de París y también de su forma de vida: "En ese paraíso uno desaparece y eso es muy cómodo: nadie se entera de la vida que uno lleva". Quizás este ambiente le ayudó a recibir la noticia del casamiento de Constanza, que en una carta comenta, ocupándose a continuación de relatar dos de sus aventuras femeninas. En tanto, su importancia como compositor sigue acrecentándose: se venden sus obras produciéndole buenas ganancias; recibe elogios de músicos como Schumann, que alaba la originalidad de su estilo. En cuanto a fechas de sus conciertos anotaremos: se presentó ante el público parisiense tocando en la sala Pleyel el 22 de febrero de 1832 y el 20 de mayo del mismo año en el Conservatorio; el 3 de abril y el 15 de diciembre de 1833; el 4 de abril de 1835 tocó en un concierto a beneficio de los emigrados polacos. En medio de diferentes opiniones se le reconoce como uno de los más grandes pianistas, con una personalidad propia y sobresaliente.

En este año de 1835 volvió a ver a sus padres en Karlsbad y esto le produjo una gran alegría. Dice así en una carta: "Nuestra alegría es indescriptible. Nos abrazamos y nos volvemos a abrazar: ¡Qué bueno es Dios con nosotros!... Nos paseamos dando el brazo a la señora madrecita. Bebemos, comemos juntos, nos mimamos, nos regañamos. Estoy en el colmo de la felicidad". De regreso a París pasa por Dresde, donde se encuentra con la familia Wodzinski, enamorándose de María, que había sido su amiga y discípula en su infancia: ella es descrita como muy atractiva y culta, y sus encantos llamaron la atención, en una época, al que después fue conocido como Napoleón III, emperador de Francia. Al año siguiente (1836) sus relaciones se formalizan, pide su mano y obtiene el consentimiento de la madre de ella, pero en cambio su padre se opone.

En París, a causa del estado de ánimo que su pasión le produjo, Chopin llevaba una vida retraída, presentándose poco en sociedad y aún con sus amigos: una enfermedad (posiblemente resfriado agudo) que sufrió y que coincidió con esa forma de conducta, hizo correr la versión de que había muerto. El padre de María vio en esto un motivo más de temor para el casamiento de su hija, por lo cual continuó oponiéndose a sus relaciones. Fue en esta época que Lizst presentó a Chopin con la escritora Lucila Aurora Dupin, (Madame Dudevant), conocida bajo el pseudónimo de "George Sand"; la impresión que

ésta le produjo es descrita así por Chopin: "He conocido a una gran celebridad, pero su cara no me es simpática, no me ha gustado nada. Incluso hay en ella algo que me repele". Por su parte, la condesa de Agoult se encargará de hablar con "George Sand" acerca de él, recalcando la gracia infinita con la que Chopin tose: "Chopin es el hombre más irresistible: lo único permanente que hay en él es la tos".

Cuando la ruptura con María Wodzinski era evidente, Chopin resolvió irse a Londres: allí lleva una vida de aislamiento. Su compatriota Kozman dice: "No conoce a nadie y no quiere conocer a nadie, excepto a mi". Hiller escribe: "... Una noche tocó soberbiamente en casa de Brodwood y luego desapareció otra vez, a lo que parece está muy enfermo".

Pero su producción musical ha aumentado considerablemente: estudios, mazurkas, valses, el Impromtu en la bemol, el Scherzo en si bemol menor, la Marcha fúnebre, etc., están ya creadas.

Cuando Chopin regresa a París sufre el asedio de George Sand y al fin se enamoran: una nueva vida se inicia.

Para evitar un escándalo emprenden, con los hijos de George (Solange y Mauricio), un viaje a Palma de Mallorea: se sienten subyugados por el encanto de este lugar y alquilan una casa: "Son Vent" (la casa del viento), así como una celda en la famosa Cartuja de Valldemosa; pero con la llegada del invierno la enfermedad de Chopin se agrava y llega hasta temerse por su vida. Emprenden un penoso regreso a Francia, pasando por Barcelona: al fin se instalan en Marsella, donde Chopin se mejora notablemente. Luego van a Génova y a otras partes hasta que regresan a París: aquí se instalan en departamentos separados, pero los veranos los pasan en Nohant, la finca de George. Esta época de su vida se distingue por la fecunda producción de los dos. Chopin termina su "Sonata en si bemol menor", "Los preludios", "Los tres estudios para piano", etc. Al parecer su vida fue feliz y, como se ha dicho: "George se entregaba a su pasión con un fuerte instinto maternal, y Chopin se dejaba mimar como un hijo que agradece las delicadezas de su amada".

Hacia 1847 la enfermedad de Chopin empeora y ese tilo sobreviene la ruptura definitiva con George Sand.

Esto presentó un gran quebranto para él. Para distraerse hace un viaje a Inglaterra: en Londres dio varios conciertos que entusiasmaron al auditorio y le hicieron reverdecer su popularidad. Estuvo después en Manchester y en Escocia. Mas a su regreso a Londres, su estado de salud era deplorable: los médicos le aconsejaron que se alejara de aquel clima que lo estaba matando.

En enero de 1849 regresó a París: reanuda sus lecciones de piano pero tiene que interrumpirlas. En difícil situación económica recibe anónimamente (de parte de Jane Stirling) 25,000 francos para atender sus gastos, cantidad que sólo acepta en una parte. Sintiéndose gravemente enfermo avisa a su hermana Luisa, y ésta viene con su marido, desde Polonia, para atenderlo de la tremenda tuberculosis que lo llevaba a su fin: muchos de sus amigos le prodigaban cuidados y atenciones, entre ellos la princesa Czartoriska, que lo atienderon solicitud excepcional. En el verano va a residir a Chaitlot buscando alivio, pero en el otoño regresa a París ocupando un departamento en el número 12 de la Place Vendome: allí murió el 17 de octubre de 1849, después de recibir todos los auxilios de la religión católica. Sus funerales se efectuaron el 30 de ese mismo mes en la Iglesia de la Magdalena, ejecutándose, según su deseo, el "Requiem" de Mozart. Fue inhumado en el cementerio del "Pére Lachaise" y en su tumba fue arrojado un puñado de tierra de Polonia, a la que tanto amó.

Chopin escribió más de doscientas composiciones que, con su peculiar estilo, han gozado de popularidad y renombre. Su delicada inspiración ha sido deformada en muchas ocasiones con una interpretación "amanerada y torpe" que rebaja su esencia.

Música Clásica Parte V El Clasicismo

noreply@blogger.com (Taddeo) — Mon, 07 Jul 2008 20:50:00 +0000

Bueno ahora concluyo con este tema espero que les haya servido de mucha ayuda les proporcionaré mas informacion para otros temas dejen comentarios acerca de que quieren que publique algo que sea de su agrado y para terminar les dejo proporcionandoles informacion sobre el clasicismo... Hasta pronto...:)

El clasicismo o periodo clásico viene a abarcar el medio siglo anterior a periodo susodicho, es decir, al que transcurre entre la muerte de Johann Sebastian Bach y las primeras obras revolucionarias de Beethoven. El término puede ser equívoco, pero se ha convertido en moneda corriente para designar en música a la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo, por tanto, con lo que en otras artes, donde son fuertes las huellas del mundo grecolatino, llaman neoclasicismo. Aunque musicólogos de la talla de Massimo Mila o Giorgio Pestelli rehuyan el término clasicismo, nos parece mucho más adecuado que el hoy muy aceptado de barroco. Ya sabemos que al hablar de música clásica nos referimos a un tipo de música histórica o música de arte, elaborada por individuos con una formación y unos conocimientos transmitidos y enriquecidos (o desvirtuados) de generación en generación. Es decir, una clase de música entre cuyos objetivos debería estar el de la permanencia, aunque a veces haya sucumbido al implacable paso del tiempo. Pero al hablar de música clásica refiriéndonos a la producida entre la muerte de Johann Sebastian Bach y el nacimiento de la Sinfonía en Mi bemol mayor de Beethoven, pensamos en una época y estilo caracterizados, en líneas generales, por la búsqueda de claridad en la forma y el contenido, por un equilibrio expresivo y una moderación y serenidad ejemplares. El compositor clásico poseyó un oficio extraordinario y, tal vez por ello, puede haber generado la idea equivocada de cierta manera en exceso académica o formularia a la hora de crear. Es cierto que, en principio, los clásicos se sometieron a unas reglas inmutables cuya transgresión resultaba casi un pecado de lesa belleza, pero también es verdad que los maestros de talento supieron hallar dentro de esas normas, o profanándolas, el modo de llegar a eso que Rameau consideraba la finalidad de la música: conmover. En Europa estaba llegando a su ocaso el antiguo régimen y el tímido pero incesante auge de la industria anunciaba una nueva era que la Revolución francesa traería en todos los órdenes. El auge de la ópera en todos los países, los conciertos públicos en París, Londres, Madrid y numerosas ciudades alemanas e italianas, el aumento de la edición de música, de constructores de instrumentos, el lento progreso del fortepiano inventado a comienzos del siglo en Florencia por Bartolomeo Cristofori, la aparición de grandes orquestas en Viena, Mannheim, Londres... , son cuestiones a tener en cuenta para comprender una etapa floreciente de la música europea que desarrolla un estilo internacional a base de intercambio y libre circulación de músicos y partituras desde Moscú a Lisboa. Una obertura escrita por Souza Carvalho en Vilaviÿosa , no lejos de Badajoz, puede parecerse mucho a otra escrita por Haydn en Eisenstadt. El estilo galante o rococó En un comienzo, entre l740 y l765, aparece el llamado estilo rococó, una derivación del último barroco, sumamente estilizado y, sobre todo ornamentado. Serán los propios hijos de Bach, sobre todo Johann Christian y Carl Philippe Emanuel quienes, en Londres, Hamburgo y Berlín, hagan brillar este estilo. Otros muchos músicos, en toda Europa, participarán de él (recordemos en España los Quintetos o los Conciertos para dos teclados de Antonio Soler), incluidos los muy grandes Mozart, Haydn y Boccherini, pero pronto se impondrá el clasicismo de clara armonía y escritura horizontal. Estamos en plena Ilustración y las exigencias del buen gusto, lo elegante, el sueño de la razón, hallará su cauce en ciudades donde la tradición impone la norma. Viena es fiel a ella y la corte no duda en buscar las líneas geométricas del clasicismo arquitectónico a través de artistas ordenados y profesionales como Antonio Salieri. Pronto ese estilo galante entrará en quiebra, acusado de falta de espiritualidad, humorismo excesivo, acercamiento a los ritmos exóticos de la música rural, debilidad de lo sinfónico a causa de los numerosos pasajes a solo de las Sinfonías concertantes, etc. Sturm und Drang El gran Joseph Haydn reaccionará a mediados de los años sesenta desarrollando un estilo muy puro e impulsivo, lleno de energía y contrastes, tenso y nervioso, que se ha conectado con el movimiento prerromántico alemán Sturm und Drang (Tempestad y Empuje). Algo parecido le ocurrirá a Mozart después de su breve estancia en Mannheim el año 1777, en viaje hacia París con su madre. La ciudad de Mannheim ocupa un lugar destacado en el desarrollo del sinfonismo clásico. En ella el elector del Palatinado príncipe Carl Theodor sostuvo una orquesta que, cuando Mozart pasó por allí contaba cerca de 90 músicos, es decir, era un poderoso instrumento sinfónico, uno de los mejores y más nutridos de su época. La música floreció en Mannheim con autores como Jan Stamitz y su hijo Karl, Cannabich, Toeschi, los Cramer, los Eck, los Toeschi, Fränzl, etc. El estilo de los mannheimer se caracterizó por la utilización de la forma sonata y la explotación de los efectos dinámicos, gracias, entre otras cosas, a la buena escuela violinística y, en general, de la cuerda, de la orquesta. Por esos años, Boccherini estaba haciéndose en Madrid un estilo inconfundible que, pese a sus diferencias con los de Haydn o Mozart, se acercaba a ellos con una música triste y dramática, digna de la sensibilidad Sturm und Drang, pese a su carácter más blando e idílico. Eso puede apreciarse en su colección de sinfonías, donde junto a momentos de impulsiva rotundidad, como el que evoca el Don Juan de Gluck en su Sinfonía en Re menor G, 506, La casa del diablo, hallamos esa sensibilidad biedermeier en el segundo movimiento de la Sinfonía en Do mayor G. 505, o en el adagio no tanto de la Sinfonía en Si bemol mayor G. 507. La sonata No se caracterizó Boccherini por ahondar en la forma sonata; antes bien, rehuyó los largos desarrollos y fue conservador en cuestiones como la de la música pastoril o en seguir empleando el minueto. Y sin embargo, la sonata es uno de los principales hallazgos del clasicismo, su gran cauce formal. No vamos a describir esta forma musical, pues ya García del Busto se ocupa de ello dentro de Melómano, pero conviene recordar que la sonata vino a sustituir a la suite barroca, reagrupamiento o sucesión de danzas. Ahora hallamos tres o cuatro movimientos, allegro, andante, minueto y finale. Pero lo que llamamos forma sonata se recoge en el primer movimiento. Después de una etapa incipiente en el que se emplea un solo tema, la época clásica -en especial Haydn y Carl Philipp Emanuel Bach- forjará la sonata bietemática, en la que dos temas de diferente carácter se enuncian en la exposición, a la que sigue el desarrollo y la recapitulación en el tono inicial. La fijación del esquema tripartito de la sonata ha sido uno de los motores de la evolución de la música, pues el desarrollo temático, es decir, la elaboración del tema o de los temas, mezclados, ha dado lugar a admirables ejercicios de creatividad. Así se a lanzado el arte musical hacia delante. Con la sonata se abandonará el insistente uso del bajo continuo y surgirá una concepción de lo melódico mucho más flexible. Lo armónico recibe nueva savia con las modulaciones de ese desarrollo temático, un colorido e impulso libre y natural, mucho más abierto e imaginativo. En los años sesenta, Haydn escribe ya sonatas para piano con este evolucionado esquema, en las que no se ven huellas del mundo galante del clave. Las sinfonías de Haydn a partir de entonces, las de Mozart y las primeras de Beethoven serán la mejor consecuencia de la forma sonata, del equilibrio y proporción apolinea de su estructura, de un clasicismo, en fin, que no ha dejado nunca de tener vigencia. La ópera Durante la primera mitad del siglo XVIII la ópera se había convertido en un espectáculo aparatoso y brillante al servicio de reyes y cortesanos de toda Europa. Desde Portugal a Rusia imperaba la tragedia lírica, cuyo modelo fueron primero las óperas de A. Scarlatti, en Italia y de Lully en Francia, a quien siguió el magnifico Rameau, óperas montadas con los más sorprendentes efectos y un lujo dispendioso. El principal productor de libretos de carácter heroico y mitológico fue Pietro Trapasi, conocido como Metastasio, poeta imperial que impuso en Viena y otras cortes europeas este tipo de ópera pomposa y altamente convencional. Adolph Hasse es el principal cultivador en los primeros años, pero a él seguirá todo un ejército de compositores. Haendel, por ejemplo, en Londres, se dedicó a ese tipo de ópera por aquellos años, como en España lo hacían José de Nebra y otros. La estructura de la opera barroca distribuye su música en recitativos (que pueden ser secos, es decir, con acompañamiento del clave, o acompañados por la orquesta) seguidos de un aria. El siciliano Alessandro Scarlatti fue el fundador de la ópera seria en Nápoles. El perfeccionó el dramma per musica, consolidando el aria como parte sustancial de la música por su melodismo contenido expresivo. Introdujo, por ejemplo, concertantes a cuatro voces y a él se atribuye la invención del aria da capo, si bien todavía el acompañamiento conserva numerosas huellas del pasado contrapuntístico. Los sucesos peregrinos e incongruentes que proporcionaban a los músicos los libretos durante la primera mitad del siglo, carentes de toda verosimilitud, hicieron surgir ciertos movimientos reformistas, como el del Tommaso Traetta en Parma y Mannheim, Jommelli en Stuttgart, Rodríguez de Hita en Madrid, quien contó con un Calzabigi español, Don Ramón de la Cruz, etc. En el tratado Rivoluzioni del teatro musicale italiano, el jesuita español Esteban Arteaga había elevado al drama poético de Metastasio a la cumbre de la perfección como base de la ópera. Que el drama lírico fuese coherente en sus múltiples aspectos, era la principal petición de los reformadores, como puede verse en el Saggio sopra l'opera in musica (l755), en el que Algarotti se adelanta a algunos de los cambios de los dos grandes revolucionarios de la época, el libretista Rainiero Cazabigi (l714-1795) y el compositor Christoph Willibald Gluck (l714-1787). Gluck perteneció en su juventud a la capilla vienesa del príncipe Lobkowitz. El aristócrata lombardo Antonio M. Melzi le convenció de que se trasladase a Milán. Allí amplió estudios con uno de los padres de la sinfonía, Gian Battista Sammartini. Empezó componiendo pasticci para teatros de Venecia y luego fue a Londres, donde le impresionaron los oratorios de Haendel, de líneas tan claras, la concepción dramática de sus partes corales, noble y grandiosa. Tras años de peregrinar por centroeuropa se estableció en Viena, donde vivía componiendo óperas cómicas y ballets. Pero en su mente estaba la reforma de la ópera, fundada sobre todo en lograr la unidad del drama , devolver a la música su función primordial al servicio del texto y poner fin a las convenciones metastasianas de las arias da capo, profusamente ornamentadas y cantadas por castrati después de un recitativo seco. En l762, estrenó Gluck en Viena Orfeo y Euridice sobre libreto de Calzabigi, un paso gigantesco para imponer las nuevas orientaciones al arte lírico, y que él mismo pondría de relieve en el prólogo a la primera versión publicada en Alceste (l769). Gluck quería, sobre todo, eliminar del drama los elementos alegóricos y dramáticos, tan queridos del barroco, y crear una ópera más sencilla, de menos aparato y número de personajes. Después de su inmortal Orfeo, nacieron Alceste, Paris y Elena, Ifigenia en Aulida, Armida, Ifigenia en Tauride y Eco y Narciso. Toda una corona de gloria que ciñe la frente de Gluck y le pone junto a los grandes dramaturgos musicales del siglo XVIII: el coloso Haendel y el verdadero dios de la ópera, Wolfgang Amadeus Mozart, cuyo genio tardará en imponerse. No está de más recordar que el teatro lírico suscitó en París, a lo largo del siglo, diversas batallas y numerosos escritos polémicos, entre ellos los del abate Raguenet, Saint Evremond, Le Cerf de la Viéville, el barón Grimm, Rousseau, Marmontel... Entre las querellas basta recordar la de los seguidores de Lully y los de Rameau a comienzos de siglo; la de los seguidores de Gluck y los de Niccoló Piccini (l728-1800) a finales, un tanto absurda porque el músico de Bari no se oponía sino que secundaba las ideas de Gluck. La más célebre es la llamada querella de los bufones, que dividió a la intelectualidad parisiense a raíz del estreno de La serva padrona de Pergolesi, un pequeño intermezzo cómico para ser intercalado en la ópera seria Il prigioner superbo. Pieza en apariencia inofensiva, abrió sin embargo una profunda división en el mundo artístico, generando hasta sesenta opúsculos a favor y en contra, de altas personalidades de la cultura francesa. Era el comienzo de una batalla en pro de la autenticidad y la pureza líricas, librada ahora a través de la ópera bufa, de larga tradición en Italia. Batalla que culminaría felizmente a fin de siglo con la reforma de Gluck y su mejor consecuencia: las óperas con libreto de Da Ponte, de Vicente Martín y Soler y del incomparable Mozart.

Música Clásica Parte IV El Barroco

noreply@blogger.com (Taddeo) — Mon, 07 Jul 2008 20:38:00 +0000

Seguimos con este emocionante tema ahora nos toca hablar de muchos compositores barrocos seguro muchos de ustedes que adoran saben de que trata este tema pero aquí les dejo mas para que puedan disfrutar a lo grande ahora continuemos y no olviden dejar sus coments:)

La afición a la música parece ser un campo donde la pluralidad y la diversidad se manifiestan de la manera más evidente. Hay melómanos que, sobre cualquier otra cosa, prefieren a Bach como los hay devotos de Wagner, y mientras unos encuentran su mayor deleite en Verdi, para otros está en el canto Gregoriano y otros en Stravinsky, por no hablar de aquellos cuya música favorita son las composiciones de Boulez, o las de Scarlatti, o las de Albéniz, o las de Purcell, o las de Schubert. Aunque el buen catador de música aprende a ser ecléctico y abierto, no hay argumento capaz de quitarles de la cabeza a unos u otros que lo más hondo y exquisito del arte de los sonidos se encuentra en las colosales sonoridades del órgano barroco, o en la sinfonía romántica, o en el madrigal renacentista, o en los cuartetos del clasicismo, o en el serialismo integral, o en la guitarra española, o en el bel canto, o en...

Y es que todos, quien más quien menos, tenemos nuestra época y nuestro estilo predilectos y cada cual, según su sensibilidad, tiende a sentirse más identificado con las obras del impresionismo, o de la polifonía medieval, o del romanticismo, o del minimalismo cosmopolita de la posmodernidad. Y no es raro encontrar a quienes de esa preferencia hacen baluarte casi exclusivo y desdeñan cualquier otra música, éstos por "decadente", aquéllos por "primitiva", y los otros... porque sí.

Pero si es posible hallar algún punto de unanimidad y de común acuerdo, una lingua franca en la que convergen, coexisten y se templan lo más diferentes gustos, ése es el de la música barroca. Puede que sólo algunos reconozcan en ella el más alto grado de la belleza y de la perfección, pero todos la aceptamos de buen grado, a todos nos parece amable, asequible, directa, grata de oir y fácil de disfrutar en toda ocasión, apta siempre para acompañar la lectura, el viaje, el trabajo manual, el ocio. Y, desde luego, ideal para dedicar todas nuestras facultades al inteligente placer de escucharla sin más; ni menos.

¿Qué tendrá la música del Barroco?, ¿cuál es el secreto de esa general aceptación, de esa fluidez inmediata con que nos llega? No es fácil responder a eso, y en cualquier caso es, más que difícil, imposible si no estamos dispuestos a afrontar los aspectos técnicos, estilísticos y estéticos de esa música, así como su relación contemporánea con el desarrollo de las demás artes en sus variadas circunstancias y su entorno social y cultural. Mucho pedir para un breve artículo de divulgación. Claro que podríamos salir del trance recurriendo a algunos estereotipos más o menos generalizadores, a algunas abstracciones más o menos superficiales. Pero quizás valga la pena arriesgarse a entrar en ese juego turbador que consiste, más que en hallar una tranquilizadora respuesta, en profundizar y multiplicar nuestras preguntas. Y si no basta con un artículo (y enseguida veremos que no), habrá que poner a prueba la buena disposición de los editores de Melómano y la benevolencia y el interés de sus lectores para tratar el asunto en dos o en tres ocasiones sucesivas.

Y es que, de entrada, lo primero que conviene aclarar es de qué estamos hablando. Porque tal vez no sea lo mismo decir "música barroca" que "música del Barroco". Y, en todo caso, ¿qué es y en qué consiste realmente el Barroco?, y cualesquiera que sean sus rasgos y sus límites ¿cómo se manifiestan éstos en la música? Curiosamente, mientras que la producción musical del período goza desde hace tiempo de la aceptación general de los aficionados, su definición y hasta su misma denominación han sido objeto de las discrepancias y las polémicas más enconadas por parte de los especialistas. Son ya numerosas generaciones de historiadores y musicólogos, a través de los últimos doscientos años, que han tratado de dar respuesta a esos interrogantes sin que podamos afirmar que se haya alcanzado un esclarecimiento completo y, mucho menos, un acuerdo general.

Desde luego que no es éste el lugar ni ésta la ocasión para plantear cuestiones con una profundidad más propia del debate científico entre especialistas, pero basta una consideración muy simple para darnos cuenta del alcance del problema: cuando nos referimos a la música de este período, unos recordarán a aquellas figuras de finales del siglo XVI, como Peri, Caccini o Vincenzo Galilei, que se cuentan entre los primeros en hacer una vigorosa defensa del stile moderno frente a las prácticas habituales del Renacimiento, para ellos ya periclitado; pero otros pensarán en Telemann, en Bach, o en Haendel, que a mediados del siglo XVIII constituyen la culminación final del estilo barroco; otros por el contrario, y con igual razón, evocarán a los grandes compositores del siglo XVII, como Purcell, Corelli o Lully. Todos caben en el amplio saco que lleva la etiqueta del Barroco, todos son músicos barrocos; pero ¿podemos creer en serio que estamos hablando de lo mismo, y ni siquiera de algo realmente análogo, cuando nos referimos a cosas tan radicalmente diversas como los madrigales en estilo concitato de Monteverdi y los conciertos de Vivaldi?, ¿o las cantatas de Telemann, los recitativos de Peri, las pasiones de Schütz y las tragèdies lyriques de Rameau?, ¿o las toccatas de Frescobaldi y las fantasías corales para órgano o las partitas de Bach?, ¿o los oratorios de Haendel y los de Carissimi?, ¿y qué decir de la abismal distancia entre las sonatas de Biagio Marini y las de Domenico Scarlatti?.

La denominación de barroco se asocia con las producciones artísticas que cubren, aproximadamente, el período que va desde algo antes de 1600 hasta 1750, variando significativamente según los diferentes países. Entre los principales rasgos que caracterizan el estilo barroco, siquiera sea de manera esquemática, figuran el dinamismo, la movilidad, así como el gusto por los contrastes. Siendo así, ¿cómo iba a resultar posible mantener unas características unitarias a lo largo de más de ciento cincuenta años? Y es que, en realidad, hablar de "estilo barroco" en música no es sino una mera abstracción que puede resultarnos cómoda para manejarla con propósitos puramente prácticos, pero que no denota un cuerpo sólido, coherente y estable de técnicas musicales.

Si existe algún elemento capaz de unificar y delimitar esa vasta variedad de música que denominamos "barroca", éste tendría más bien la forma de un ideal expresivo, una convicción de que la música es capaz (o, más exactamente, tiene la misión) de movilizar las pasiones humanas, los afectos, como ellos las llamaban con preferencia; y esa fe subyace a lo largo de varias generaciones de distintos países y se manifiesta con técnicas y procedimientos que no son los mismos en cada lugar, ni en cada momento, ni en cada compositor.

Trataremos en un próximo artículo de esos aspectos que nos pueden dar una visión integradora del período, pero antes haremos referencia al significado del término "barroco" y a las dificultades que presenta su utilización con carácter global para designar el período artístico o el estilo de la época antes mencionada.

Cuando comenzó a emplearse, en la segunda mitad del setecientos, la expresión de "barroco"aplicada a las artes tuvo un significado despectivo. Esto, si bien se mira, resultaba lógico por parte de quienes en aquella época intentaban trazar unos nuevos caminos para la expresión artística, buscando el equilibrio entre la sensibilidad y la racionalidad, y orientándose hacia la recuperación del pasado clásico. Así, el naciente espíritu neoclasicista, juzgaba el arte inmediatamente anterior (el período que abarca más o menos todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII) como una expresión degenerada del Renacimiento.

Parece que la primera vez que se utilizó el término con esa intención fue en un texto del filósofo francés Noèl-Antoine Pluche, publicado en París en 1746, en el cual comparaba el estilo de dos célebres violinistas del momento. Mientras que, en opinión de Pluche, uno hacía una musique chantante rica en melodías naturales, conforme a los acentos de la voz humana, sin esfuerzo y sin artificios, el otro practicaba una musique baroque, exhibicionista, extrema, que pretende sorprender con gran aparato de virtuosismo; ese rebuscamiento lo compara con "arrancar trabajosamente perlas barrocas del fondo del mar, cuando pueden hallarse diamante en la superficie de la tierra firme". La palabra se tomó del léxico propio de joyeros y orfebres, que designaban con ella a las perlas de formación rugosa e irregular, y tiene su origen en el portugués "barroco" (en español "barrueco").

Algunos años más tarde, Rousseau recoge también el término en su diccionario de la música, manteniendo y aún acentuando ese mismo carácter peyorativo: "Música barroca es aquella cuya armonía resulta confusa, cargada de modulaciones y disonancias, de melodía áspera y poco natural, entonación difícil y movimiento forzado". Verdaderamente, a juzgar por la rotunda dureza de esa definición, gentes como Vivaldi, Stradella, Bach, Cesti, Pachelbel, Couperin, Corelli, Lully, Cabanilles, Buxtehude, Purcell y tantos otros, debían de parecerles seres abominables, cuyas obras habían corrompido el intangible y excelso mundo ideal de los sonidos.

En el resto del siglo XVIII y todavía durante buena parte del siglo XIX la palabra siguió usándose en relación con las artes con el sentido de extravagante, raro y grotesco, pero sin alcanzar una significación estilística más generalizada. Fue Heinrich Wölfflin quien, ya a finales de la centuria presentó por primera vez el concepto de estilo barroco de una manera positiva, y no como consecuencia decadente del Renacimiento, y sugería su aplicación a otras manifestaciones culturales distintas de las artes plásticas, como la literatura y la música. Así lo hizo más tarde Curt Sachs al aplicar la teoría de Wölfflin de manera sistemática a la música, asentando con ello la peligrosa creencia en la sincronía de las artes. Más allá del ámbito germánico, en los años cuarenta del siglo XX autores como Lang, Bukofzer y Clercx propagaron el término en los medios anglófonos, aunque con importantes matizaciones sobre su supuesta validez universal; por el contrario, otros estudiosos se han mostrado reticentes a adoptarlo, cuando no abiertamente hostiles. Entre estos últimos destacan algunos especialistas franceses, como Dufourcq y Chailley, quien rechaza de plano la denominación de "Barroco" porque no encuentra que se corresponda con nada real; en su lugar, se propone la denominación de ese período como "la era del estilo concertante" en unos casos, o "del bajo continuo" en otros.

A variable distancia entre las posturas más radicales, y dejando abierta una discusión que aún en nuestros días permanece activa, hay quienes lo admiten sin otra justificación que la de pura conveniencia, aunque advirtiendo que no existe verdadera unidad estilística ni técnica en ese conjunto multiforme y diversísimo de la música del período señalado, que engloba actitudes y resultados tan dispares (cronológica, técnica e ideológicamente) como los de Peri y Bach, por citar sólo dos casos entre tantos como evidencian los más nítidos contrastes.

No parece sensato pretender enmendar la plana a los más serios y solventes estudiosos y especialistas, ni resolver a nuestro apaño y en cuatro páginas lo que ellos no han logrado precisar y convenir a través de los más sólidos análisis y razonamientos. Paro eso no significa que hayamos de renunciar a la comprensión por vía intelectual de esa época y de su música (y, muchísimo menos, a su disfrute sensorial) aunque para ello tengamos que prescindir de los niveles de profundidad y rigor propios de la investigación académica, que tampoco son los adecuados al formato y vehículo de estos artículos. Volviendo a lo que decíamos al principio, algo hay en la música del Barroco que nos permite reconocerla y percibir en ella un hálito propio.

Música Clásica Parte III El Renacimiento

noreply@blogger.com (Taddeo) — Mon, 07 Jul 2008 20:34:00 +0000

Espero que esten disfrutando acerca de todo esto que les estoy dando sobre la musica clasica que podriamos decir que es la mas hermosa ok...? pero ahora sigamos con la tercera parte ahora nos toca conocer sobre el renacimiento en la musica clasica... no olviden dejar sus coments les puede ayudar a despejar muchas dudas

Se suele hablar de música renacentista para referirse a la del amplio período que cubre la totalidad del XVI y que, iniciado a mediados del siglo XV, prolonga algunas de sus manifestaciones características hasta los primeros años del siglo XVII. No vamos ahora a tratar con detalle los diferentes puntos de vista que algunos historiadores mantienen con respecto a los límites temporales del Renacimiento, pero nos limitaremos a señalar que, si bien es cierto que en los países del centro y norte de Europa la estética y la mentalidad medievales permanecen vigentes en los albores del siglo XVI, también lo es que en los países mediterráneos, y especialmente en la Italia de las ciudades-estado y del reino de Aragón, ya desde mediados del siglo XV se respira un clima intelectual y artístico que repudia con energía los siglos oscuros de la Edad Media y se propone restaurar e imitar los modelos de la Antigüedad greco-latina.

En las mentes más preclaras de la época, toma forma y se consolida una línea de pensamiento orientada hacia los valores filosóficos y artísticos de la época clásica. Es el Humanismo, la Humanitas con la que Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Nicolas Copérnico, Erasmo de Rotterdam, Thomas More, Leonardo da Vinci y tantos otros eruditos y artistas definen y asumen el nuevo concepto que en la cultura renacentista exalta la capacidad del hombre para realizarse y conducir su propio destino, situándolo como medida y referencia de un universo que sólo mediante la comprensión humana adquiere sentido. Reaccionando frente al agobiante teocentrismo escolástico de los siglos medievales, los humanistas cultivan las lenguas clásicas, buscan y exploran las fuentes de la Antigüedad, recuperan las propuestas de sus pensadores, científicos y artistas y, en suma, se reclaman herederos del legado cultural greco-romano, en el que fundamentan la inspiración y el impulso para una creatividad ahora renacida. Así, se puede afirmar que el Humanismo es el soporte ideológico y filosófico de la nueva época, y lo que comúnmente englobamos bajo el término de Renacimiento constituiría el producto artístico y poético de aquél.

Mas a la hora de tratar de la música creada en esa época, la del Renacimiento, en seguida veremos lo problemático que resulta hablar en rigor de "música renacentista". A diferencia del retorno a los cánones clásicos que rigen en otras artes, las composiciones musicale no presentan claras muestras de ruptura con el estilo anterior, sino que, por el contrario, perseveran con entusiasmo y perfeccionan los procedimientos contrapuntísticos y los recursos imitativos de una polifonía que, ciertamente, evoluciona desde modelos anteriores, pero más siguiendo una suavísima transición que mediante un brusco quiebro. Esto ha hecho pensar a algunos que la incorporación de la música a la corriente artística del Renacimiento fue muy tardía, pero si lo examinamos con atención suficiente podremos comprobar cómo ni fue exactamente así ni ocurrió de manera uniforme y simultánea en todos los aspectos.

Obviamente, la arquitectura, la filosofía o la escultura se beneficiaron del hecho cierto de que muchas de las obras de la antigüedad greco-romana todavía se mantenían en pie y porque gran número de los viejos tratados y escritos doctrinales o poéticos se habían conservado también a través de Bizancio y de las traducciones árabes. Era, pues, posible remitirse a los modelos clásicos, examinarlos y tomarlos como referencia y guía. Pero en la música eso resultaba sencillamente imposible, porque de la práctica musical antigua no se conservaba nada. Y esa ausencia de referencias válidas es precisamente el gran problema del "renacimiento" aplicado a la música, cuya naturaleza inmaterial, lo efímero del fenómeno sonoro y la ausencia entre los antiguos de una tradición musical escrita impedían de raíz cualquier planteamiento real de restauración. Sólo dos o tres fragmentos, insignificantes, de música de la Antigüedad eran conocidos, y resultaban inútiles para cualquier intento serio de considerarlos como modelos. Había, sí, abundantes noticias escritas que se referían a la música desde variados de vista: teóricos, filosóficos, literarios, físicos, psicológicos... pero de música propiamente dicha, nada en absoluto. No puede extrañar por tanto que la práctica evolucionada de la polifonía medieval siguiese desarrollándose, desde Dufay a Monteverdi, en un sentido lineal, continuo, específicamente musical y ya suficientemente maduro en el momento en que por las academias y cenáculos se propaga la moda de la Antigüedad, que alcanzará su apogeo justo al mismo tiempo en que Palestrina, Lasso o Victoria llevan a su culminación un proceso evolutivo perfectamente coherente desde la época de Machaut y de Landino.

Desde una óptica formal y técnica los productos musicales del período tal vez no presentan destacados signos "renacentistas", pero si los observamos desde el punto de vista de los postulados estéticos del Humanismo, hallaremos ciertos rasgos que, aunque sutiles al principio, terminaron por revelar su capacidad de dar un sesgo total al arte de la música.

Y uno de esos rasgos, acaso el más evidente, exige que las palabras cantadas puedan percibirse con claridad y que la música contribuya a subrayar el sentido de las mismas. Hasta las décadas finales del siglo XV, el compositor no tiene especialmente en cuenta el sentido de los textos sobre los que trabaja y su preocupación esencial consiste en la resolución de los problemas técnicos de la conducción de las voces polifónicas, pero a partir de Josquin des Prés y los músicos de su generación se hace evidente un interés cada vez mayor por explorar los recursos musicales que potencien el significado del texto.

Los procedimientos de construcción musical también evolucionaban: el viejo sistema medieval de componer a base de melodías superpuestas se había transformado en un complejo contrapunto imitativo en el que las voces se funden en un conjunto que, más allá de la mera suma de sus partes, adquiere sentido propio. Pero si desde un punto de vista exclusivamente musical eso significa un gran perfeccionamiento, también es verdad que la inteligibilidad del texto queda seriamente comprometida, lo cual crea una severa contradicción con las tendencias humanistas. La superación de esa paradoja se producirá en una doble dirección: por una parte, a lo largo del siglo XVI se irá destacando del conjunto polifónico la importancia de una voz más "cantable", que con creciente frecuencia será la más aguda; por otra parte, el desarrollo de una música instrumental apta para el recreo de una clase acomodada en ascenso, la burguesía, pasaba por adaptar la música polifónica a los instrumentos capaces de tocarla (laúd, órgano, cémbalo, arpa) lo que en muchas ocasiones no podía hacerse de una forma completa y entonces se procuraba tocar íntegramente la melodía superior y el bajo, la voz más grave, quedando reducidas las voces intermedias a una especie de relleno que completaba las consonancias.

Estos procesos tienen como resultado final una mayor relevancia de la voz superior que se percibe destacada del resto, potenciando un cambio importante en la forma de concebir y ejecutar la obra musical: en lugar de varias melodías simultáneas, superpuestas horizontalmente, se irá dando cada vez mayor importancia a las relaciones sonoras "verticales", cuyo juego de consonancias y disonancias, como si de los soportes y los vanos de un puente se tratase, constituyen el acompañamiento de una sola melodía susceptible de concentrar en su diseño la expresividad de un texto determinado. Dicho de la forma más resumida, se trata de la sustitución del contrapunto por un nuevo concepto basado en la armonía.

Entre tanto, mientras la polifonía alcanza su más alto nivel de expresión y equilibrio en este su "siglo de oro" y, al tiempo, empieza a desarrollarse un nuevo estilo dramático, tiene lugar un hecho de la mayor trascendencia: la música instrumental se libera de su servidumbre a la música vocal y emprende un camino propio (ya señalado por los organistas del siglo anterior) que pronto exigirá formas propias y una atención muy especial por parte de los compositores e intérpretes.

Siguiendo el desarrollo de las diferentes líneas que hemos apuntado (y que serán objeto de otros artículos monográficos en MELÓMANO), a medida que vaya definiéndose un lenguaje específico para la música instrumental y a medida que las melodías vocales vayan dotándose de un sentimiento dramático y emotivo individualizado, en íntima fusión con el texto, se habrá completado el proceso y estaremos a las puertas de una nuevo período en la historia de la música. Pero eso no sucederá hasta los últimos años del siglo XVI y nos enfrentará a una nueva paradoja: la música que de ahí surja, como consecuencia de los esfuerzos humanistas para la restauración del drama y la música de la Antigüedad, no resultará ser el imposible "Renacimiento" de una remota práctica desconocida, sino la invención de un género completamente nuevo (el dramma per musica, la ópera en suma) y además, por si esto no bastara, su inicial impulso renacentista resultará abocado a la génesis de una nueva estética y una nueva sensibilidad, que las generaciones posteriores conoceremos como la época del Barroco.

Música Clásica Parte II Edad Media

noreply@blogger.com (Taddeo) — Mon, 07 Jul 2008 20:19:00 +0000

Bueno aquí empezando con la segunda parte de la musica clasica ahora empezamos con la edad media ya saben dejen sus coments yo les respondo cualquier duda ahora vamos al punto

Los siglos XI y XII son los años de los trovadores, los juglares, los troveros, las canciones del amor cortés: damas idealizadas y amadores perfectos, que contemplan de lejos a su amada y la cantan, esperando tan solo una mirada, una seña o, quizás, algún poema. Los nombres y las vidas de los trovadores se harán leyenda: Jaufre Rudel, Bernart de Ventadorn, Guiraut Riquier... Esta lírica invade las cortes, los palacios, los castillos de toda Europa. Los reinos cristianos de la península-Castilla, Aragón, Navarra, Portugal- reciben a trovadores europeos, ademas de desarrollar una corriente propia, en otros idiomas, especialmente en gallego, que se convierte en la lengua para la expresión poética.

Alfonso X: sabio, politico y guerrero

Conocemos a Alfonso X con el sobrenombre de "el sabio". Sí, pero su dedicacion a la cultura no le alejó de la realidad política. Su interés y empeño en asuntos de estado sobrepasa con frecuencia sus tareas literarias y cientificas, pero en estas empresas de gobierno el éxito no le acompaño. Las disputas con reinos vecinos, guerras -y paces- con los musulmanes eran constantes para los reyes de la península. Pero, además, Alfonso X intentó ser coronado emperador. Dedicado a este proyecto en el exterior, supeditó a él su politica en el interior del reino, agitado y caótico. Su situación se complica en los últimos años:algunos nobles se unen con los musulmanes contra él, su señor natural, en un acto de traición. Poco después muere su primogénito, el infante don Fernando, y se desata una lucha por la sucesión entre los nietos del rey-hijos del infante fallecido- y el segundo hijo de Alfonso, el infante don Sancho. Alfonso apoya primero a su hijo, luego a sus nietos, desheredando y maldiciendo entonces al infante don Sancho, que lucha contra su padre. El rey, en esta guerra familiar y sangrienta, manda asesinar a su hermano y solicita la ayuda de los musulmanes... Refugiado en Sevilla-y sumido en estas disputas de una tragedia digna de Shakespeare- muere el rey sabio a los 63 años. De estas guerras, ejecuciones, alianzas, combates entre familias nada queda hoy. Sí, por fortuna, ha llegado hasta nositros la más importante tarea del rey: los libros científicos (Libros del saber de astronomía), las compilaciones jurídicas(Las partidas), los libros de historia, como la Estoria de España y una historia universal, la General Estoria, los libros de juegos, como el Libro de ajedrez, dados e talbas, las traducciones de libros sagrados judíos y musulmanes... Y la obra de la que ahora nos ocupamos: Las cantigas de Santa María o los libros de los Cantares de loor de Santa María como lo denomina el rey en su testamento.

El monarca castellano reunió en su corte a un grupo de traductores, redactores, copistas, miniaturistas que trabajan en conjunto. La autoría del rey no se corresponde con el concepto de "autor" que hoy tenemos. El rey organiza el trabajo, lo dirige, supervisa el resultado final. Se explica la tarea del monarca en el prólogo de la General Estoria (¿quizás de la mano del propio rey?):"El rey face un libro, non porque él escriba con sus manos, mas porque compone las razones de él, e las enmienda e yegua e enderesza e muestra la manera de cómo se deben fazer, e de sí las escribe quien él manda". Del mismo modo, cuando se dice "el rey faze un palacio e alguna obra, non e dicho por que lo él fiziese con sus manos, mas porque él mandó fazer e dio las cosas que fueron menester para ello". La intervención del rey en la dirección de una obra se percibe perfectamente, por ejemplo, en la elaboración de la Estoria de España. De esta obra nos ha llegado diversas redacciones, que interpretan acontecimientos históricos... Pero es indudable que en la composición de las Cantigas el rey intervino más personalmente que en cualquiera de sus otras obras.

El rey, trovador de Santa María

Debemos preguntarnos, en primer lugar, qué relación existe entre esta obra de temática religiosa y la de los trovadores, siempre profanas. Los textos de éstos trataban del amor cortés, que fue, en cierta medida, una creación trovadoresca. Se idealiza una dama, casada, cuyo amor es imposible. Entre la dama y el trovador establece una relación paralela a la que existía en el sistema feudal ente el señor y su vasallo. El vasallo tiene obligaciones hacia su señor-servicio, obediencia, trabajo- pero el señor también tiene obligaciones hacia su vasallo, como la de protegerlo. Se denomina a la amada "mi señor", en forma masculina.

Miniatura que representa al rey Alfonso en su faceta guerrera

Alfonso X traslada estas características del amor cortés hacia la Virgen, y hará de María su "señor". Alfonso será el trovador de la Virgen, y asi se la representa en muchas cantigas. La cantiga número diez, recoge esta idea en el estribillo, y la desarrolla en la última estrofa:

Esta dona que tenno por Sennor

e de que quero seer trobador,

se eu per ren poss' aver seu amor,

dou ao demo os outros amores.

Rosas das rosas e Fror frores,

Dona das donas, Sennor das sennores.

(De esta dama que tengo por Señor/y de la que quiero ser trovador/ si no logro nada por su amor/ doy al diablo los demas amores// Rosa de las rosas, flor de las flores/ dueña de las dueñas/ Senor de los señores)

Como su trovador, el rey emprenderá la tarea de cantar a Santa María, empleando para ello la poesía, la música y el arte de la miniatura(proximamente disponibles en nuestra galería de fotos), logrando así una de las obras más importantes de la Edad Media.

Música Clásica Parte I Edad Antigua

noreply@blogger.com (Taddeo) — Mon, 07 Jul 2008 19:45:00 +0000

Bueno empezemos hay mucha gente a la cual le interaesa bastante sobre temas relacionados con la musica clasica y hace muchas consultas y es de comentarles que esta es mi musica favorita me encanta y colecciono mucha musica clasica de hecho tengo una gran lista de muchos compositores clasicos pero bueno ahora vamos a lo otro aqui les dejo la primera entrada que empieza en la edad antigua y muchas cosas mas hasta que lleguemos a la culminacion de otras cosas acerca de este tema

Con la aparición del cristianismo podemos asociar la existencia de los primeros testimonios musicales occidentales. Los escasos indicios que poseemos de épocas anteriores (pintura, relieves y mosaicos donde aparecen los instrumentos y algunos antiguos himnos) no nos permiten conocer como era la música de la "antiguedad". Sin embargo, la primitiva iglesia cristiana tuvo especial celo en preservar los cantos y plegarias que formaban parte de la liturgia; patrimonio que fue transmitido de forma oral durante siglos y registrado por escrito a partir de la Edad Media, momento en el que se desarrollaon sistemas de notación que permitieron registrar no sólo los textos sagrados sino también las indicaciones necesarias para su interpretación durante la misa.

No obstante, el concepto de música sacra es mucho más reciente que su existencia. Caracterizar dicho concepto no resulta fácil; ni las funciones ni los textos han permanecido inalterables; celebraciones que hoy se consideran "paralitúrgicas" formaron parte del culto en otros tiempos(tal es el caso de las oraciones gregorianas cantadas con interpolaciones textuales y melódicas que más adelante fueron rechazadas y prohibidas por la iglesia de Roma). La ortodoxia de cada momento ha determinado lo que resultaba o no apropiado: el mismo san Agustín comentaba, "apartaría de mis oídos y de los de la iglesia todas las melodías de las tiernas cantilenas con las que se acompañan habitualmente los salmos de David", y el Papa Juan XXII se refería a los compositores del "ars nova" como embriagadores de los oídos que invitaban a la relajación de las costumbres; también se ha criticado la teatralidad introducida por ciertos autores en la música eclesiástica.

Los padres de la Iglesia. Puesto que fue en las comunidades judías donde inicialmente se asentó el cristianismo, la liturgia deriva también de la judía, en la que se cantaban los salmos.¿Cómo era la música de los primeros cristianos? Resulta dificil responder; probablemente largas series de plegarias recitadas en forma de letanías con músicas solo vocálicas y unísolas; exentas de armonía según los criterios actuales, y poco apropiadas para el acompañamiento musical. Sabemos mas acerca de las polémicas y argumentaciones de los padres de la iglesia que, impregnadas de pitagorismo y platonismo, trataban de desarrollar una teoría de cómo debía ser el arte de los sonidos. La concepción del mundo como un cosmos armónico hecho por un gran sinfonista es repetida por muchos filósofos cristianos, de la misma manera que la teoría del ethos referida a la música, señala la influencia de los sonidos sobre el alma humana.

En cuanto a la práctica musical, había un rechazo general hacia la tradición pagana, los espectáculos teatrales y el uso de instrumentos. Importaba el texto como afimaba Gregorio de Nisa; el canto es más rico porque se dirige a la vez a los sentidos y al entendimiento y reúne el rimo de la melodía con la fuerza sugestiva de la palabra, lo que no implica desprediohacia la música. La doctrina de los primeros padres sentó algunas de las bases de todo el pensamiento posterior sobre la música sacra: por una parte, lo importante era cantar más con el corazón que con la voz, para hacer llegar las plegarias a Dios, y, por otra, la música debía tener una función docente

Antecedentes del gregoriano. En el antiguo canto sinagogal judío se encuentran los orígenes de las principales formas del repertorio cristiano, base de toda la música litúrgica posterior. La escisión del imperio romano en dos dominios, el oriental y el occidental, determinó la existencia de dos grandes grupos de tradiciones, diferenciadas fundamentalmente por el distinto idioma. De entre las tradiciones orientales, la grecobizantina era la más importante; surgida del rito siriaco de Antioquía y que, basicamente, utilizaba el griego. El repertorio mayor lo constituyen los himnos, preferidos en el canto de oficio frente a los salmos de las liturgias occidentales. Entre éstas, las más importantes son la ambrosiana y la hispánica. No todas las tradiciones locales han dejado el mismo número de testimonios, algunas desaparecieron por completo antes de que las melodías fueran escritas. De los cuatro ritos occidentales existentes fue el romano antiguo o paleorromano, usado en Roma y en el centro de Italia, el que finalmente se impuso en todo el orbe católico, quedando los tres los tres analizados a continuanción como variedades arcaizantes y minoritarias, pese a que la teoría acerca de que a partir de él se origino el gregoriano es hoy muy discutida. De la música galicana no quedan testimonios es estado puro, sino mezclados con el gregoriano; en cualquier caso, parece que tenía muchos puntos en común con la tradición hispánica.

El canto ambrosiano o milanés es uno de los repertorios más significativos por su originalidad y por su vigencia hasta el dia de hoy en el lugar de su nacimiento, la archidiócesis de Milán. Su paternidad se adjudica a san Ambrosio, arzobispo de Milán entre el 374 y el 397, aunque es difícil concretar sus aportaciones. Entre ellas es casi seguro que está la introducción en la liturgia de los himnos, procedentes de oriente. Se trata de composiciones estróficas e isométricas. A la misma época, y tambien por influencia oriental, corresponde la introducción del canto antifonal, es decir, la alternancia entre dos coros o entre un solista y un coro. La música del rito ambrosiano no está sometida a los esquemas melódicos-modales gregorianos y destaca por sus contrastes: un rígido silabismo (una nota por cada sílaba) junto a grandes melismas (varias notas sobre una vocal).

Otro gran repertorio latino es el hispánico o mozárabe, desarrollado por la iglesia de la península ibérica de las épocas visigoda y asturleonesa, así como por las comunidades mozárabes que quedaron bajo el dominio musulmán. Emparentaban con los romano y ambrosiano, se caracteriza por el canto del aleluya con la última sílaba adornada con muchísimas notas. Apenas conocemos una veintena de obras de su amplio repertorio, ya que al no especificar la altura de los sonidos, dificulta su recuperación paoa la interpretación, carencia que puede observarse en el Antifonario de León.