Visiones

J. Edgar

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 08 Feb 2012 13:18:00 +0000

T.O: J. Edgar
Dir: Clint Eastwood Int: Leonardo Di Caprio, Armie Hammer, Naomi Watts
EEUU, 2011, 139'

La película de Clint Eastwood sobre la figura de J. Edgar Hoover, protagonizada por Leonardo Di Caprio, no es un biopic sobre el poderoso fundador del FBI, quien lo presidió hasta su muerte sobreviviendo al tránsito de nueve presidentes. Hoover puso más agentes infiltrados en el Partido Comunista de los Estados Unidos que comunistas auténticos había en el mismo, acumuló una enorme cantidad de archivos secretos producto del espionaje sobre la vida privada de personas relevantes en la vida política y social, para emplearlos a modo de extorsión o chantaje; y buscó incansablemente la publicidad de su persona relacionándose con celebridades de Hollywood y llevando a cabo detenciones y redadas espectaculares, algunas de las cuales han generado toda clase de dudas respecto a la culpabilidad de los detenidos. “J Edgar” no renuncia a narrar nada de lo anterior, pero elige un enfoque más personal sobre el personaje: se trata de una historia de amor secreto, en la que dos hombres descubren sentimientos contrarios a la imagen que tienen de si mismos, y se ven obligados durante décadas a expresar sus sentimientos a través de miradas, susurros y, sobre todo silencios. Es “Brokeback Mountain” en la cúpula del FBI.

El joven John Edgar Hoover es un muchacho algo retraído, aunque de convicciones firmes. Su madre (Una Judi Dench que sabe cómo resultar desagradable) le insta a convertirse en una de las personas más poderosas del mundo, y el joven no va a decepcionarla. Trabajando a las órdenes del Fiscal General, demostrará su celo incorporando métodos científicos a las investigaciones policiales y no teniendo demasiado en cuenta la presunción de inocencia. En muy poco tiempo, se convierte en el director de la recién creada Oficina de Investigación, más tarde, FBI, una institución que Hoover tratará de modelar a su semejanza y sobre la que mantendrá un estricto control. Mientras tanto, sigue viviendo con su madre. Y es que a pesar de sus éxitos profesionales, Hoover sigue siendo tímido con las mujeres: la cita nocturna en la biblioteca del congreso con Helen (Naomi Watts) acaba, como era previsible, en desastre. (Aunque Helen se convierte en su fiel secretaria de por vida). Todo cambia cuando conoce a Clyde Tolson, (Armie Hammer) un joven y sensible abogado, suave y apuesto, que resulta perfectamente complementario para alguien con aristas tan duras como las de Hoover. La atracción entre los dos es innegable, la imposibilidad de una relación plena, también.

Di Caprio, tras una dura sesión de maquillaje

Hay una escena en la que la señora Hoover sospecha de las inclinaciones de su hijo y le dice que preferiría un hijo muerto a un hijo maricón. Decide enseñarle a bailar, para conseguir que se desenvuelva mejor con las mujeres. Hay una pelea de amantes, que se desencadena cuando Hoover le dice a Tolson que planea casarse con una estrella de Hollywood. Los vasos de whisky vuelan, ambos ruedan por el suelo, y en el fragor de la disputa Tolson consigue plantarle un beso traicionero a Hoover. Luego hay un te quiero susurrado cuando nadie puede oírlo. La señora Hoover muere y su hijo, en la penumbra de su habitación, se pone uno de sus vestidos ante el espejo: es la única concesión de la película ante los rumores de travestismo por parte de Hoover. Todo esto es un material con enorme potencial para el melodrama, ni Tennesse Williams, en sus momentos más desaforados soñaría con algo así. Sin embargo, Eastwood lo rueda con una enorme contención, casi con pudor, con el toque para los detalles sutiles y las emociones contenidas que ha desarrollado durante toda su carrera.

Hay muchos elementos contradictorios en la figura de J. Edgar Hoover, sobre todo en la manera en que parece oscilar entre dos de los arquetipos de la masculinidad más recurrentes durante el siglo XX: el hombre de acción, con poco espacio para los sentimientos y ninguno para la duda; y el sentimental, frecuentemente afeminado, con demasiado cariño por su madre. Leonardo Di Caprio, que se pasa la mitad de la película bajo varias capas de látex para encarnar al personaje en su vejez, le interpreta como un ser sensible y vulnerable, que se protege tras una máscara de resolución e intransigencia. Una persona que tartamudea a menudo y que es sin embargo capaz de dar inflamados discursos levantando a menudo la voz. Para Eastwood y el guionista Dustin Lance Black, Hoover fue la primera víctima de su propia intolerancia, y sus faltas más imperdonables son las privadas y no las públicas: como cuando Tolson, ya anciano (su maquillaje resulta menos convincente que el Di Caprio) le reprocha haber falseado su biografía porque con ello también pretenda engañarlo a él.

Este tipo no s eparecía en nada a Leonardo Di Caprio

La película resulta compleja narrativamente: oscila entre varios puntos de vista y varias épocas, y avanza dramáticamente a través del contraste entre esos elementos: especialmente entre el impetuoso Hoover de sus inicios (tal y como el quiere recordarse ante los agentes que mecanografían sus memorias) y el viejo resentido que ha ordenado grabar al recién elegido presidente Kennedy para poder chantajearle, amenazándole con desvelar alguna de sus aventuras. Eastwood y Black se esfuerzan en ofrecer un relato poliédrico, entre lo privado y lo público, la juventud y la vejez, lo interior y lo exterior. Lo consiguen, aunque el equilibrio se resienta a veces, y algunos detalles de la película no estén tan logrados como otros. Dramáticamente, se mueven durante casi todo el metraje en arenas movedizas: la elección de una estrella como Di Caprio puede verse como una manera de aportar glamour a una figura histórica que no tiene ninguno; el retrato de un Hoover enamorado y sufriente puede hacer olvidar a algunos que se trata de una de las figuras más anómalas de la historia norteamericana del siglo XX: una especie de Macbeth en las sombras de la democracia, un fascista que movía los hilos dentro de un sistema constitucional

Millenium. Los hombres que no amaban a las mujeres.

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 27 Jan 2012 14:23:00 +0000

T.O: The Girl with the Dragon Tattoo
Dir: David Fincher
Int: Rooney Mara, Daniel Craig, Stellan Skarsgaard
EEUU, 2011, 158'

Que la trilogía Millenium, del fallecido escritor sueco Stieg Larsson se haya convertido en fenómeno editorial ubicuo de los últimos años, en el libro que todo el mundo parece estar leyendo, pudo resultar inesperado en un principio, pero desde luego no tiene nada de sorprendente. Un clásico Whodonit con referencias a Agatha Christie o Dorothy Sayers con su misterio de habitación cerrada (En este caso, una familia encerrada en una isla, una desaparición, alguien de ellos tiene que ser responsable) y un moderno thriller tecnológico con protagonista hacker se entrecruzan en sus páginas, a menudo de manera promiscua. Las novelas tiene su toque político (Larsson era un periodista especializado en la denuncia de los grupos de extrema derecha suecos) y el viejo capitalismo emprendedor, patriarcal y familiar, representado por la figura de Henrik Vanger aparece contrastado con el moderno capitalismo financiero, especulativo y fraudulento, personificado por el villano Wennerström. Un coctel de elementos tradicionales y modernos, servido con una ingenuidad que se echaba demasiado en falta en el best-seller contemporáneo, que muy a menudo resulta no ser más que un producto de laboratorio.

Secuencia de créditos de la película.

Pero el elemento que ha dado a estos libros su lugar dentro de la literatura popular ha sido la creación de Lisbeth Salander, la reticente colaboradora en la investigación del protagonista que se está convirtiendo en uno de los arquetipos más fascinantes de este principio de siglo. Mikael Blomkvist, el periodista en horas bajas a quien le encargan resolver el misterio, resulta un personaje más familiar para el público: un héroe masculino tradicional, independiente, resolutivo, y al que las mujeres no dejan de ofrecérsele. En su faceta de periodista de investigación, resulta demasiado fácil quizás imaginarlo como una proyección idealizada del propio Larsson. Por ello, no es inadecuado que en esta nueva versión lo interprete el último James Bond, aunque hay que decir que Daniel Craig se esfuerza por apartar al personaje del agente 007: su interpretación lo revela como un tipo cansado, algo vulnerable.

Pero Salander es otra cosa. Una joven inadaptada que viste completamente de negro y se cubre el cuerpo con numerosos tatuajes y piercings, cuya conducta resulta a la vez agresiva y vulnerable. Su triunfo consiste en dedicarse a lo único que es capaz de hacer, es decir introducirse en los ordenadores ajenos, lo que la hace indispensable para la empresa de seguridad en que trabaja. Sin embargo ella no parece darse cuenta de las repercusiones morales que pueda tener su trabajo. No confía en absoluto en la sociedad, y prefiere ejecutar una venganza antes que acudir a la policía, de hecho sus muestras de afecto se confunden con actos violentos de manera desconcertante. Salander es a la vez una víctima de la sociedad moderna como un producto lógico de ésta, una inadaptada social a la vez que una ciudadana hiperactiva de la sociedad de la comunicación. Rooney Mara la interpreta como un ser vulnerable que actúa para protegerse de manera agresiva, en ese sentido contrasta con el personaje más desafiante que interpretó Noomi Rapace en la versión sueca de la historia. Camina en un estado de equilibrio flotante, logrado gracias a la práctica del skate, y su gestualidad resulta a la vez áspera y tierna. En todo el metraje vemos al sombra de una herida que sólo se explicará a medias.

Rooney Mara: Una Lisbeth Salander tierna y agresiva

David Fincher y el guionista Steve Zaillian utilizan un procedimiento bastante acertado a la hora de condensar las casi setecientas páginas de la novela: sintetizar el argumento y expandir los ambientes. De esta manera intentan eludir en lo posible los momentos de pura exposición, aunque no evitan que la película se les vaya hacia más de dos horas y media de metraje, ni que el argumento continúe resultando bastante alambicado. De todas maneras uno no tiene demasiado margen de maniobra cuando adapta una novela que se ha convertido en un fenómeno masivo, la fidelidad suele ser la regla en estos casos.

Pero en lo que verdaderamente triunfa la película es en la descripción de ambientes y en la creación de atmósferas. Los tonos fríos y metálicos que Jeff Cronenweth emplea en la paleta visual no son un mero elemento estético, definen el tono emocional de la película. La minuciosidad y el detallismo en estos campos le permiten a Fincher desarrollar la relación entre los personajes de manera matizada y seria, hasta el punto de convertirla prácticamente en el centro de la película. Fincher, desde luego, debe haber disfrutado al disponer de un juguete de noventa millones de dólares para contar la relación de un periodista polígamo con una hacker bisexual y amiga de tomarse la justicia por su mano en un entorno gélido emocional y meteorológicamente.

El Havre

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sat, 14 Jan 2012 15:31:00 +0000

T.O: Le Havre Dir: Aki Kaurismaki Int: Andre Wilms, Kati Outinen, Jean Pierre Darroussin, Blondin Miguel Finlandia, Francia, 2011, 93'

Las últimas películas de Aki Kaurismaki vienen desarrollándose en una especie de aldea feliz donde se refugian los desplazados de la sociedad moderna; pobres y derrotados, pero dignos y en el fondo, buena gente. Sobreviven gracias a construir una especie de mundo aparte en el que el tiempo parece estar detenido, pervive la nostalgia de una época en que se podía confiar en los vecinos, los electrodomésticos no se fabricaban para estropearse, y aún se llevaban sombreros. Todo es bastante viejo en ese mundo: la gente es vieja, los coches son viejos, los rockeros son viejos. Todos se empeñan en sobrevivir como si fuese una muestra de orgullo mostrar las huellas del paso del tiempo.

Marcel Marx (André Wilms, que ya había interpretado al mismo personaje en “La vida de bohemia”) ha abandonado todas sus ambiciones literarias y se ha refugiado en el barrio portuario de Le Havre, en compañía de su mujer Arletty (La imprescindible Kati Outinen). Marcel se gana la vida como limpiabotas, un oficio anacrónico pero perfectamente adecuado para alguien como él, ideal para dejar pasar el tiempo y observar el caos en que se está convirtiendo el mundo actual. Con Arletty ha conseguido algo parecido a la felicidad, una felicidad forjada en el estoicismo, la serena aceptación de la derrota, de la insignificancia, pero sin renunciar a la dignidad.

Todo esto se altera un poco cuando aparece Idrissa (Blondin Miguel). Idrissa es un inmigrante ilegal que huye del puerto de Le Havre perseguido por la policía, y que terminará refugiándose en casa de Marcel. Su aparición moverá los hilos de una silenciosa conspiración solidaria que buscará encontrar la manera de conseguir que el chico no resulte detenido, continúe su viaje, y se encuentre con su madre en Londres. Es un mecanismo en el que a través del ejercicio de viejas virtudes públicas como la solidaridad y la fraternidad, los habitantes del decaído barrio pueden ejercitar el derecho a ser una comunidad.

El mundo en que Kaurismaki hace desenvolverse a sus personajes está cuidadosamente elaborado mediante colores vivos y un atrezzo sacado de los mejores mercadillos. Las composiciones de los encuadres son precisas y los actores se mueven entre una y otra con el respeto debido a la casi desaparecida tradición de la escenificación cinematográfica. Todo es deliberadamente artificial, como la manera en que la cámara busca el siguiente encuadre, levemente anticipado por un sutil cambio de iluminación. La caracterización es clave para definir a sus personajes, por lo demás no muy dados a darse a conocer con sus palabras. Sabemos que el comisario que interpreta Jean Pierre Darroussin tiene, en el fondo, buen corazón, porque lo vemos conducir un desvencijado Renault 8 con unas cuantas décadas a sus espaldas, y bajarse de él ataviado con un clásico abrigo de paño negro y un sombrero que podrían haber salido del guardarropa de una película de los años cuarenta. Del mismo modo, comprendemos que el delator que incorpora Jean Pierre Leaud es irredimible cuando usa un teléfono móvil para denunciar a Idrissa a la policía.

Pero en “Le Havre”, en esta construcción de cuento de hadas, deliberadamente alejada de la realidad, como huida o refugio, resulta invadida, a veces de manera agresiva, por elementos que nos recuerdan que existe otro mundo ahí fuera, y no precisamente amistoso. Furgonetas de la policía, agentes uniformados, subfusiles apuntando a los inmigrantes “por indicación del ministerio del interior”, imágenes televisivas que ocupan la pantalla hablando de campos de refugiados arrasados y de la búsqueda inclemente del joven evadido. La aparición de esos elementos es una agresión estética, como si arruinaran el esfuerzo hecho para crear el resto de los planos tan meticulosamente, introduciendo feos elementos modernos que acaban resultando paradójicamente anacrónicos y fuera de lugar.

Esa pareja feliz: Andre Wilms y Kati Outinen

Al contrario de lo que ocurría en otras películas del director finlandés, autocontenidas en si mismas, “Le Havre” apunta al exterior de sus propias imágenes para reflexionar sobre el lugar de ciertos valores humanos. Principalmente, sobre el hecho de si intentar vivir de manera comunitaria y creyendo en que el resto de seres humanos posee, al menos, cierta bondad, es una utopía propia de un cuento de hadas o una salida viable para quienes no son capaces de adaptarse a la demencia de la sociedad moderna.

“Le Havre” es uno de los puntos más altos de la filmografía de Kaurismaki, y eso, en un director que emplea una paleta de recursos deliberadamente limitada y controlada, significa una labor de síntesis y depuración. El finlandés sigue la senda del humor con cara seria que desarrollaron Buster Keaton o Jacques Tatí, de la comicidad física de Charles Chaplin. A lo largo de los años ha ido refinando su estilo, aparte de darle inconfundibles toque nórdicos, ruede donde ruede sus películas. Cada vez espacia más sus producciones, como si necesitarse pensar con más calma lo que hace, un tiempo que parece dedicar más a eliminar lo superfluo que a añadir cosas nuevas.

En la manera en que las ideas se articulan en esta película, su sencilla apariencia no deja de desvelar la complejidad de sus ideas. Si Kaurismaki quiere que retornemos a las películas de otra época, en las que se podía saber quien era bueno y malo, y se podía creer en los finales felices, lo hace sin ninguna clase de cinismo pero al mismo tiempo sin dejar de presentar el mundo como un lugar desolador. Si su intención es simplemente filmar cuentos de hadas con un tinte vagamente utópico, con una visión enternecedora de la humanidad, el resultado acaba siendo más espinoso, ya que esa utopía se nos presenta en abierto contraste con el mundo moderno, y consigue hacer que nos planteemos el anacronismo de actitudes que en otra época eran en elemento básico de la ciudadanía.

Esta no es una película social porque trate el tema de la inmigración ilegal: en realidad Idrissa es más una cifra que un personaje real, un catalizador que sirve para poner en marcha el mecanismo de la trama. La dimensión social de “Le Havre” se encuentra en la manera en que refleja la vida de esas personas desclasadas que no han podido incorporarse a la maquinaria del capitalismo actual. Esa “Underclass” ha venido siendo reflejada habitualmente por el cine como una clase alienada, carente no ya de una conciencia de sí misma, sino incluso de emociones, incapaz de comunicarse con el mundo como consecuencia de la imposibilidad de entender su lugar en él. Kaurismaki ha preferido darles otra salida, con colores más vivos y música de Gardel.

Optando por conservar los aparatos viejos en vez de dejarse llevar por la fiebre consumista que prefiere cualquier cosa con tal de que sea nueva, prefiriendo la confianza en la comunidad en vez del individualismo en el que cada uno busca su propio beneficio, estos inadaptados del puerto de Le Havre construyen una alternativa a la sociedad de la que no pueden formar parte. Pero la utopía tiene sus propios límites, y los milagros, aunque ocurren, no son, al fin y al cabo, más que un aplazamiento de la muerte.

Un método peligroso

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 30 Nov 2011 17:00:00 +0000

T.O: A Dangerous Method
Dir: David Cronenberg
Int: Keira Knightley, Viggo Mortense, Michael Fassbender, Vincent Cassel
Canadá, Alemania, 2011, 94'

Estamos en 1902, un carruaje atraviesa una colina boscosa cerca de Zurich, Suiza. Se dirige al hospital Burghölzli, dentro viaja Sabina Spielrein, (Kiera Knighley) una joven de diecisiete años que sufre un violento ataque de histeria. Su cuerpo se contrae violentamente, en agotadoras convulsiones, como si sintiera la necesidad de decir algo indecible, y al mismo tiempo hiciera agotadores esfuerzos para evitar que las palabras lleguen a salir de su boca. Su estado la incapacita para llevar una vida normal, y por ello es internada en el sanatorio. Allí, un joven doctor, Carl Gustav Jung (Michael Fassbender) piensa que Sabina es la persona adecuada para probar una nueva terapia basada únicamente en conversaciones. Un método desarrollado unos años antes por un doctor vienés, Sigmund Freud, pero que hasta entonces nunca se había llevado a cabo. Jung, con sus rígidos cuellos de camisa, sus impecables modales burgueses y su voz atildada parece encarnar la esencia de la sociedad de la época, definida por la arquitectura neoclásica y el respeto a las costumbres burguesas. Un joven algo remilgado para enfrentarse al monstruo de la represión sexual que estaba a punto de salir de debajo de la cama para cambiar para siempre la concepción del individuo. Pero en unas pocas sesiones Jung consigue descubrir el origen de la histeria de su paciente: los golpes que su padre le daba le provocaron excitación sexual. Una vez hecho el descubrimiento, la enfermedad, provocada por sus emociones encontradas respecto a sus tendencias masoquistas, se desvanece y Sabina puede llevar una vida normal. Jung ve potencial en la chica y la anima a estudiar psiquiatría.

Michael Fassbender y Keira Knightley

El éxito con su paciente lleva a Jung a conocer a Sigmund Freud (Viggo Mortensen). El doctor vienés, al contrario del suizo, resulta mercurial y carismático. Tiene una numerosa familia y perpetuas necesidades financieras, y dirige como un príncipe a un grupo de acólitos agrupados bajo el paraguas del psicoanálisis, todo ello de sin dejar de dar caladas a su perpetuo cigarro. Impresionado por el trabajo y las opiniones de Jung, se establece entre los dos una relación de maestro y discípulo. Al volver a Suiza, se encuentra con que sabina desea superar la teoría sexual y pasar a los hechos. Jung, siempre algo mojigato, duda, y cuando accede a sus deseos, lo hace como si estuviera llevando a cabo una exploración científica: la relación entre los dos se va convirtiendo en una especie de psicodrama, que amenaza con llevarse por delante las convicciones sociales de Jung. Aparece Otto Gross (Vincent Cassel), un psicoanalista renegado que propugna la anarquía sexual y el abandono de todas las convenciones respecto a las relaciones íntimas. Gross le sugiere a Jung que practique con ella experiencias sadomasoquistas: es un pequeño placer que podría proporcionarle, le dice. Jung, aunque no está del todo convencido, así lo hace.

Esta es una película de ideas, o cómo la ha definido su realizador “un menage a trois intelectual”.Lo irónico es que los propios personajes se vayan enredando en esas ideas: Freud y Jung escenificarán su peculiar complejo de Edipo, la relación entre Jung y Sabina avanzará a golpe de transferencia y contratransferencia y cuando se siente abandonada por Jung, Sabina escribirá a Freud para contarle la situación, escenificando el papel de una hermana enfadada que se chiva al padre. Todo se desarrolla en medio de salones burgueses, corsés apretados y cuidada caligrafía. Hay un contraste entre ese mundo de convenciones en el que viven los personajes y sus ideas sobre represión, sadomasoquismoe impulsos eróticos incontrolables. Freud, Jung y Spielrein atisbaban la naturaleza de los instintos por debajo del disfraz de la civilización, pero intentaban arreglárselas para vivir unas vidas perfectamente respetables. La sobriedad y la fidelidad a los detalles con las que Cronemberg filma ese mundo no hace más que añadir profundidad a la ironía.

Viggo Mortensen es Sigmund Freud

Cronemberg no es ajeno al drama de cámara. El canadiense definió su mayor éxito de taquilla, “La mosca”, como una película en la que dos personas enamoradas se encierran en una habitación y una de ellas enferma mortalmente. Es una forma de destacar que por debajo de los efectos especiales, las convenciones del terror y la ciencia ficción y los excesos del maquillaje, lo que le preocupaba era un drama psicológico. En realidad, su puesta en escena siempre ha sido muy contenida, ha sido la enfermiza imaginería gótica que empleaba unos años atrás la que le ha dado fama de cineasta excesivo. En “Un método peligroso” no hay efectos especiales, y la única sangre que vemos mancha unas sábanas blancas en la escena en que el personaje de Kiera Knighley pierde la virginidad. El director ni siquiera se permite visualizar el sueño premonitorio en el que Carl Jung ve el lago cercano a su casa teñido de rojo, inundado por la sangre de Europa. Nada de extrañas aberturas corporales, órganos deformados, artefactos con partes mecánicas y partes biológicas. Pero a pesar de que falta toda la frondosa imaginería ampliamente influenciada por el psicoanálisis que ha venido a ser considerada como su seña de identidad más representativa, esta película no es por ello menos perturbadora ni sugerente.

A través de personajes enormemente inteligentes cuyas ideas sobre el papel del sexo en la mente humana les llevan a tomarse de otra manera sus propias relaciones sexuales, Cronemberg explora la difusa frontera entre el cuerpo y la mente, entre lo físico y lo intelectual. La manera en que el cuerpo de Kiera Knighley se tensa en su interpretación de Sabina Spielrein en una sobrecogedora manifestación de la debilidad de esa frontera. A través de la histeria, sus tormentos internos se hacen físicos, se exteriorizan de manera grotesca. Las convulsiones comienzan por su boca, que tiembla intentando expresar algo y reprimirlo violentamente en el mismo impulso, y van extendiéndose a partir de ahí al resto de su cuerpo. Aunque los síntomas desaparecen, las huellas de una pulsión intima que lucha por hacerse física continúan presentes en el personaje a lo largo de la película, y amenazan con aflorar en los momentos de mayor debilidad emocional del personaje. No se trata de que Sabina Spielrein resulte curada de su histeria, sino que consigue controlarla, al comprender y asumir sus causas.

Entre el deseo sadomasoquista y el estudio de la teoría sexual, el personaje de Sabina Spielrein es la piedra angular de la película, un cuerpo en constante tensión, agitado por los instintos y el intelecto a partes iguales. Mientras tanto, Freud y Jung intentan actuar con más cautela, aunque no podrán evitar resultar tambaleados por los mismos impulsos que están estudiando. El suizo abordará su relación con Sabina como si se tratase de un experimento clínico, o por lo menos eso se creerá él, ya que se dará cuenta demasiado tarde de la importancia de esa pasión en su vida. Freud aconsejará a Sabina que se olvide de Jung, y le sugerirá que su fijación por él no sería más que una fantasía a través de la cual intentaría revivir el mito de Sigfrido, la relación ideal con un príncipe ario y rubio. No podemos evitar pensar que en realidad Freud se lo está diciendo más bien a sí mismo, ya que el también buscaba un Sigfrido rubio y ario como heredero para darle al psicoanálisis un status aceptable dentro de la sociedad. Cuando las ideas de ambos se separen al derivar Jung hacia unos planteamientos místicos que Freud, completamente ateo, desaprueba, no lo vivirán como una disputa intelectual, sino como un drama de traiciones filiales y desafíos a la corona que no andaba demasiado lejos de las patologías que esos doctores describían. Debía ser bastante desconcertante para estos respetables caballeros de reconocido prestigio intelectual verse superados tan a menudo por las mismas fuerzas que luchaban por desvelar.

Melancolia

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sat, 12 Nov 2011 13:17:00 +0000

T.O: Melancholia
Dir: Lars Von Trier
Int: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourgh, Kiefer Sutherland.
Dinamarca, 2011, 136'

La nueva cinta de Lars Von Trier comienza con el fin del mundo. Suena la obertura de “Tristán e Isolda”, de Wagner, el planeta Melancolía se acerca a la tierra en su danza de la muerte. Imágenes de fina textura digital, a cámara lenta, muestran a Kirsten Dunst flotando por un arroyo, boca arriba, con todo su atuendo nupcial, el ramo en las manos. Charlotte Gainsbourgh, con su hijo en brazos intenta avanzar por un campo de golf, pero la hierba se los va tragando lentamente. Dunst, otra vez vestida de novia, intenta avanzar por un campo, pero unas hebras de lana gris que parecen surgir del suelo se enredan en sus pies, impiden su avance. Los pájaros caen muertos, la electricidad surge de las manos de la novia. Lentamente, Wagner va llevando la orquesta a su anticlímax, vemos cómo el planeta choca con la tierra, destruyéndola. La manera en que está construido este prólogo resume la película que se va a desarrollar a continuación, en que el fin del mundo, la aniquilación de la humanidad, es algo parecido al éxtasis. Mientras el personaje de Charlotte Gainsbourgh expresa desesperación, en el rostro de Kirsten Dunst encontramos calma, seguridad, confianza en la aceptación de lo inevitable. En estas imágenes, el Apocalipsis es una conclusión romántica y exaltada, el final feliz más grande posible.

Justine (Dunst) se va a casar. La boda ocurre en un palacete reconvertido en hotel, y todo sería perfecto sino fuera porque ella se siente profundamente deprimida. En realidad lo tiene todo para ser feliz: un novio guapo que la quiere, un buen trabajo en el que acaba de ser ascendida. Todo es perfecto, si crees que la felicidad depende de variables socioeconómicas. Pero lo que siente Justine es una desconexión con el mundo, una incapacidad de relacionarse con lo que la rodea. Su hermana Claire (Gainsbourgh) hace todo lo posible por que se encuentre feliz. Claire es una persona ordenada y tranquila, razonable. Se refugia tras las convenciones sociales, las rutinas, esas formas acordadas de sociabilidad le permiten aferrarse a la vida. Y eso es lo que le da a Justine: la boda perfecta. Un novio con quién bailar, una tarta que cortar, un ramo que lanzar, una noche de bodas para hacer lo que se haga en las noches de bodas. Pero Justine, que sonríe, y sonríe, y sonríe, como le dice a su hermana, a pesar de todo ello no es feliz. Cada ritual que tiene que cumplir le sirve de recordatorio de lo vacías y huecas que son las relaciones humanas, como si no fueran más que convenciones previstas de antemano, y detrás de eso nada. Por eso, huye de la recepción para ir a mear en medio del campo de golf cercano, decide darse un baño justo cuando tiene que partir la tarta, se niega a arrojar el ramo obligando a hacerlo a su hermana. Todo ello molesta a quienes la rodean. ¿Es que no sabe cuanto a costado todo aquello? Justine, por su parte, parece deleitarse en la crueldad, en algunos momentos no le importa nada ser abiertamente desagradable, como si el dolor que es capaz de provocar a los demás fuese una conexión más auténtica con ellos.

Entonces aparece el planeta Melancolía. Al principio parece una simple estrella, de un extraño resplandor rojizo. Pero su presencia se va haciendo cada vez más inescapable, y Justine comienza a sentir una notable fascinación por él. Parece como si lo hubiese invocado ella misma, para que con su marcha inexorable destruya un mundo con el que no es capaz de establecer ningún vínculo. Pasan unos meses y Melancolía se acerca a la tierra. Los optimistas como John (Kiefer Sutherland), el marido de Claire, dicen que pasará de largo sin afectar a nuestro planeta. Pero hay quien cuenta una historia distinta, y si buscas en Internet puedes encontrar gráficos que muestran una trayectoria catastrófica. Para entonces, Justine se encuentra en un estado casi catatónico. Como si quisiera dejar de tener cualquier relación con el mundo, es incapaz de cuidarse por sí misma, ni siquiera puede darse un baño sola. Se va a vivir al mismo castillo en que se celebraba la recepción de la boda, ahora descubrimos que es la casa de Claire y de su marido. La incertidumbre con respecto a Melancolía parece alterar a Claire, sin embargo. Es como si su existencia ordenada y previsible se derrumbara ante la posibilidad de la catástrofe, como si todas las certezas que basan su estabilidad emocional se revelaran inútiles, incapaces de protegerla ante el impacto de lo inexplicable. Su reacción serán unos ataques de angustia cada vez más fuertes, mientras que ahora es Justine quien recupera la calma, quien parece controlar la situación.

Como en Anticristo, la anterior película de Lars Von Trier, Melancolía se encuentra inspirada por la experiencia de la depresión. Si en aquella el danés exploraba, a través del género de terror más extremo, el horror ante la vida contemplada como una serie de procesos meramente físicos, ahora contempla la depresión como un asunto cósmico. Aunque el tema del fin del mundo es casi una anécdota, en realidad la muerte de cada uno de nosotros representa el fin del mundo por lo que a nosotros respecta. Justine y Claire representan dos actitudes distintas, aunque complementarias, ambas son ejemplos de enfermedades de nuestra época. Justine es incapaz de ver ningún sentido en las convenciones de la vida cotidiana, y se abandona a la inanidad, mientras que Claire se desespera al comprobar que esas mismas convenciones, en las que basaba toda su vida, no sirven para darle ningún sentido a la existencia, sino que simplemente sirven para llenar el vacío. Entonces se comprende por qué el cataclismo se convierte en una epifanía, o por lo menos por qué Justine lo ve así. La aniquilación de la humanidad puede ser una manera de conectar con el resto del planeta, con el resto del universo, aportando un atisbo de trascendencia a lo que de otra manera sólo sería una anécdota de la biología. Es puro romanticismo, en el sentido primigenio del término.

Las referencias al romanticismo alemán son notorias, empezando por el uso de la música de Wagner, y los aficionados podrán divertirse localizando las numerosas referencias pictóricas. (Por ejemplo, el cuadro “Cazadores en la nieve” de Peter Brueghel el viejo aparece citado unas cuantas veces. ). Pero el estilo de la película está más allá de eso. Aprovechando una vez más la extraordinaria definición del formato digital, Von Trier rueda la boda con la cámara en mano de movimiento continuo y foco caprichoso de los años del dogma, hace aparecer el planeta en majestuosas imágenes digitales, y cuando la película se centra en la intimidad de la vida familiar de Claire y Justine, adopta un estilo más relajado, con movimientos de cámara suaves y cortes menos abruptos. Desde luego Charlotte Gainsbourgh y Kirsten Dunst no parecen hermanas en absoluto, pero eso no importa demasiado, porque la elección de las actrices resulta estimulante en la medida en que contradice su imagen más habitual. Dunst, de rostro dulce y claro, ofrece un contraste entre la placidez de su rostro y el tormento interior que afronta Justine. Gainsbourgh, en cambio, presta sus rasgos angulosos a la convencional y discreta Claire. Toda la película reposa en los hombros de Dunst, que acepta el reto con una energía considerable. Cuesta imaginarse a otra actriz en este papel, a pesar de que originalmente fuera escrito para otra persona.

Lo más asombroso de Melancolía no es su articulación dramática, el empleo de imágenes simbólicas o su estética cinematográfica, sino la manera en que la película se articula como una experiencia. Es algo que surge de la unión de todos los elementos, del empleo recurrente de la pieza de Wagner; la atmósfera de sutil extrañamiento creada por el empleo del espacio, ese castillo que en la primera parte es un hotel y luego un hogar, enorme al principio e íntimo después; la extraña belleza del planeta, y su caprichoso movimiento. Lars Von Trier pone todos los elementos en juego para que experimentemos el mismo proceso emocional que Justine, hasta el punto de que la película no resulta nihilista ni desoladora sino extrañamente optimista y liberadora. Quizá porque sea una obra de arte, y sus movimientos cosmológicos digitales, su recurso al legado cultural europeo como fuente declarada de inspiración y su psicología dramatizada no sean más que los palos con los que se construye una cabaña imaginaria en la que con la ayuda de una buena mentira, nos sintamos a resguardo de lo que no entendemos. De todas foras, a Von Trier, como a Kirsten Dunst, la depresión parece haberle sentado de maravilla.

Contagio

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 30 Oct 2011 19:35:00 +0000

T.O: Contagion Dir: Steven Soderbergh Int: Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Laurence Fishburne, Jennifer Ehle, Marion Cotillard EEUU, 2011, 106'

Esta es una película poco apta para hipocondríacos. Desde las primeras secuencias, Soderbergh filma pomos de puertas, tazas de café, cualquier objeto que los personajes toquen casi sin darse cuenta, y por el que pudiera transmitirse el virus protagonista. Se trata de una fantasía tremendamente documentada sobre lo que hubiera ocurrido si los peores temores acerca de la gripe A hubieran sido ciertos. El escenario es el mundo entero, ya que el avance de las comunicaciones ha dejado desfasado el concepto de epidemia, ahora nos hemos familiarizado con la palabra pandemia. Y en un mundo en el que nadie puede sentirse aislado, los protagonistas de esta historia podrían ser cualquiera.

Amenaza global, trama transnacional y protagonismo coral: Contagio es una película que adopta el formato del cine de catástrofes que se hizo popular a partir de la década de los setenta. El reparto está lleno de estrellas, para que los espectadores reconozcan fácilmente a personajes que sólo disponen de unos minutos en pantalla. Y también para avisar de que nadie está protegido frente al virus, por muy famoso que sea: Gwyneth Paltrow muere a los cinco minutos, y hacia el cuarto de hora está sobre la mesa de autopsias. A mitad de película, otra gran estrella ha salido con los pies por delante.

A este tipo de películas se le suele criticar su escaso peso dramático, limitado por la dispersión de los personajes y las tramas, que los guionistas a menudo solucionan con una sucesión de escenas melodramáticas a medida que se va acercando el desenlace. A Soderbergh y su guionista, Scott Z. Burns ese problema no les importa en absoluto, los personajes aparecen únicamente en función del lugar que ocupan en la trama, y el desapego emocional es un registro en el que se sienten muy cómodos. La frialdad de la película es tal que algunos han sugerido que está contada desde el punto de vista del virus.

Jennifer Ehle, un rostro nuevo en el reparto

La trama comienza con la muerte de Beth (Gwyneth Paltrow) y de su hijo pequeño, mientras su marido Mitch (Matt Damon) debe asumir una pérdida tan inesperada como incomprensible. Pronto se descubre que la causa del fallecimiento de Beth es una enfermedad desconocida que se transmite a través del tacto. Los científicos de Centro para la prevención y control de enfermedades, encabezados por el doctor Ellis Cheever (Laurence Fishburne), se ponen a trabajar. Mientras tanto, un bloguero (Jude Law) se dedica a extender teorías de la conspiración, en lo que es la subtrama más floja de la película.

Hay montones de escenas expositivas, presentaciones de power-point, reuniones administrativas, jerga científica. Mientras el virus se expande, la sociedad se descompone. Soderbergh y Burns aprovechan para echar unas gotas de su visión pesimista de la humanidad: ante la crisis se desata la anarquía, la gente se convierte en una masa. Hay heroísmo, sin embargo, pero no un heroísmo de grandes acciones o de discursos grandilocuentes, sino de acciones silenciosas y anónimas, como el gesto de una víctima agonizante del virus que intenta acercar su abrigo al enfermo que tiene al lado, que se queja del frío, aunque su propia debilidad lo acabe convirtiendo en un gesto inútil.

A pesar del ritmo sincopado e impersonal, apoyado por una extraordinaria banda sonora de Cliff Martínez, Soderbergh logra que cada personaje, cada intérprete, tenga su momento estelar. Matt Damon brilla en la escena en que se ve incapaz de aceptar la muerte de su mujer; Jennifer Ehle dialoga con su padre moribundo sobre los riesgos que tienen que afrontar los científicos que investigan el virus, el doctor Cheever se enfrenta al dilema de usar su posición privilegiada para lograr que sus seres queridos se libren del virus. Es ese tipo de películas que hace unas décadas eran la producción habitual de Hollywood: cine de género de ritmo arrollador que no evita los momentos en que los personajes muestran su lado humano ni renuncia

Another Year

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Mon, 24 Oct 2011 14:57:00 +0000

Dir: Mike Leigh
Int: Jim Broadbent, Ruth Sheen, Leslie Manville
Reino Unido, 2010, 129'

Slice of life”: rebanada de vida. Así llaman en Inglaterra a películas como esta, que se presentan como un trozo de vida directamente extraído de la realidad, con su problemática mundana y cotidianidad monótona. Es una de las grandes tendencias del cine inglés, que se desarrolló con fuerza a partir de los años cincuenta, recogiendo la herencia del teatro de los angry young men. Suele tener una intención crítica de raíz izquierdista, y durante muchas décadas ha tenido una gran acogida en la televisión británica, hasta el punto de que el género se ganó el apodo algo despectivo de “kitchen sink drama”: drama de fregadero, por la gran profusión de conflictos domésticos de clase baja.

Al contrario de otras tradiciones realistas, que se apoyan en localizaciones naturales y actores no profesionales interpretando versiones de sí mismos, el cine inglés tiene sus raíces en el teatro y busca la sensación de realidad a través de interpretaciones muy trabajadas. Es un cine en que los actores condicionan a la cámara y no al contrario. A veces se le puede acusar de poner la palabra por encima de la imagen, a través de una puesta en escena funcional articulada en función de lo que se quiere mostrar.

Mike Leigh es actualmente el representante más cualificado de esta tradición. Cuenta con una trayectoria notable en el teatro y la televisión, trabaja con un elenco de actores de gran experiencia y por supuesto, sus historias son análisis sociales de la vida en Gran Bretaña, centrados a menudo en personajes de clases medias o bajas. Su método de trabajo es particular: sin partir de un guión, desarrolla la historia con los actores a partir de improvisaciones con las que éstos moldean a sus personajes. En ese largo proceso de ensayos, las escenas de la película van tomando su forma definitiva. Espontaneidad absolutamente controlada, naturalidad modulada a través de un cuidado minucioso con cada gesto, cada mirada.

Aunque, como casi todos los cineastas con preocupaciones sociales, Leigh ha dirigido su dosis de cintas de denuncia y protesta, lo mejor de su cine se da en las películas que no tienen un mensaje obvio, sino que muestran a sus personajes en situaciones cotidianas y aparentemente intrascendentes, en las que, de todas formas, se ven sometidos a los condicionamientos sociales. Como “All or nothing” (2002), en la que narraba la historia de un matrimonio de clase obrera que recuperaba el amor casi por sorpresa después de años de monotonía. Si en estas películas el argumento es leve, en “Another Year” llega a hacerse casi inexistente. Parece que no pasa nada, excepto el tiempo.

Lesley Manville

Todo gira alrededor de Tom y Gerri (Jim Broadbent y Ruth Sheen), un matrimonio que se acerca a la tercera edad manteniendo su vida conyugal con una salud envidiable. Tan envidiable que corre el riesgo de despertar eso, envidias. Él trabaja como geólogo para una empresa constructora, ella es psicóloga. A ambos les gusta cuidar metódicamente su pequeño huerto, y su felicidad es parecida a eso: una labor de paciencia, trabajo constante y rutina. Una rutina que es vista por ambos como un refugio seguro. La película se divide en cuatro tiempos, cada una de las cuatro estaciones de un año, y consiste en una sucesión de encuentros, cenas familiares, fiestas en el jardín y un funeral. Alrededor de Tom y Gerri giran, en diversos grados de soledad e infelicidad, varios personajes que son atraídos hacia la calidez de su hogar como moscas hacia la luz. Ken (Peter Wight) es un viejo compañero de estudios de Tom, que intenta mitigar su soledad y el envejecimiento comiendo y bebiendo compulsivamente. Ronnie (David Bradley) es el hermano de Tom, quien reacciona a su reciente viudedad sumiéndose en la incomunicación.

La invitada más recurrente es Mary (Lesley Manville), una mujer que se niega a aceptar los años que cumple y ahoga su angustia a través del consumo compulsivo de alcohol y coqueteando desesperadamente con cualquier hombre que tenga cerca. Mary es uno de esos personajes a los que se suele contemplar desde una cierta distancia, con una sonrisilla y algo de autocompasión, como hacen Tom y Gerri. Ellos le siguen la corriente cuando se intenta engañar a si misma fingiendo ser una mujer libre y despreocupada, y miran hacia otro lado mientras se desliza por la pendiente de la soledad irredimible. Mary es el contrapunto del cuadro de felicidad conyugal y bendita cotidianeidad que representan Tom y Gerri., una perdedora emocional que muestra el lado más duro del culto a la juventud y la despreocupación.

“Another Year” resulta ser una película más amarga de lo habitual en el cine de Leigh, quien siempre adopta una visión humanista. Aquí, la familia no es ese refugio de afectos que vincula a las diferentes generaciones, clases sociales e incluso razas que aparecía en “Secretos y mentiras”, su película más famosa. La familia es aquí una especie de club privado, una institución que sirve para delimitar entre propios y extraños, a veces de manera cruel. Dada la creación tridimensional de los personajes que llevan a cabo el director y su reparto, es difícil definirlos en unas breves frases, son más complejos de lo que permite una rápida categorización. Por ello, la película casi invita a debatir sobre sus actitudes: ¿Son en realidad Tom y Gerri tan irreprochables como parecen, o tras esa apariencia de bondad se encuentra la hipocresía, la de unas personas que desde el confort de su felicidad son incapaces de comprender el sufrimiento de los demás, y miran a quienes les rodean con condescendencia?

Leigh siempre mira a sus personajes desde el punto de vista de un sociólogo, por lo que, pese a la levedad de las situaciones, y a la aparente intrascendencia del argumento, la película resulta un análisis complejo de la realidad social, sobre todo de la manera en que condiciona las relaciones humanas. La distancia entre las clases sociales se ha difuminado, y en una familia pueden convivir personas con niveles de ingresos muy diferentes, sin embargo, la huella de las diferencias de clase persiste. Los vínculos humanos se vuelven frágiles y quebradizos, es el reverso de la libertad individual. Casi se convierten en un bien escaso, atesorado por unos pocos. Una forma de economía, una economía de los afectos , en la que unos pocos son afortunados y el resto se conforma con lo que puede, por su culpa o por el azar, por decisiones que han tomado ellos o por circunstancias de la vida. En un desolador plano final, la soledad se abre como un abismo en medio de lo que parece una cálida reunión hogareña.

Nader y Simin. Una separación

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Thu, 13 Oct 2011 22:52:00 +0000

T.O: Jodaeiye Naderaz Simin.
Dir: Asghar Farhadi
Int: Peyman Moaadi, Leila Hatami, Sareh Bayat
Irán, 2011, 123'

En la primera secuencia de la nueva película de Asghar Farhadi, el matrimonio que la protagoniza discute ante el juez los motivos por los que quieren separarse. La cámara adopta el punto de vista del magistrado, es la manera que tiene Farhadi de invitar al público a discutir sobre las motivaciones de los personajes, a juzgarlos. Simin lleva años planeando emigrar al extranjero, para lo que ha tardado mucho tiempo en conseguir los visados necesarios. Aunque su marido está de acuerdo, poco antes del viaje, su padre sufre Alzheimer y es incapaz de valerse por sí mismo. Por ello, Nader ve imposible marcharse de Teheran en esa situación. Sin embargo, Simin cree que irse es lo mejor para el futuro de su hija adolescente, Termeh, por lo que plantea una separación. Por su parte, Termeh decide quedarse a vivir con su padre, sabiendo que su madre no se irá sin ella, e intentando así evitar el divorcio de sus padres.

Esta secuencia es un ejemplo claro de las intenciones del director iraní, que pretende poner a su público en dificultades a la hora de juzgar a unos personajes que actúan cada uno con sus motivos, pero a la vez influidos por prejuicios y costumbres. En “A propósito de Elly”, su excelente película anterior, los miembros de una clase media con aspiraciones progresistas se enfrentaban a los rescoldos de prejuicios tradicionales que incubaban dentro de sí. Aquí, al conflicto entre la tradición cultural o religiosa y las ansias de modernidad se unen los prejuicios relacionados con la clase. Nader necesita a alguien que cuide de su padre cuando él trabaja, y contrata a Razieh, una mujer de clase baja y del ámbito rural que llega cubierta completamente por un Chador y que necesita consultar con un religioso sobre si es pecado cambiar a un anciano que sufre incontinencia.

Las cosas se complican más tarde, cuando, tras una disputa con Razieh motivaba por la incompetencia de ésta para el cuidado de ancianos, Nader termina empujándola, lo que puede ser o no la causa del aborto de ésta. Aparece en escena el marido de Razieh, que no sabía que esta estaba trabajando, lo que, debido a su mentalidad tradicional, le parece una ofensa y una traición. Éste se enfrenta con Nader de manera bastante irracional, su disputa terminará en los juzgados. Lo que sigue a continuación es una mezcla de mentiras y prejuicios, que poco a poco virará hacia el suspense y que incluye un retrato demoledor del sistema de justicia iraní.

Los personajes actúan a través de una maraña de convenciones sociales de las que son conscientes y con las que tiene que negociar continuamente, aunque no crean en ellas, auque deseen cambiarlas. La tarea del realizador es hacerlas visibles, ponerlas delante del espectador para que este las juzgue, de acuerdo a sus propias convenciones. Un acto de violencia insignificante puede alcanzar de repente proporciones mucho más amplias, puede tener consecuencias devastadoras. ¿Podemos juzgar a Nader por ello? ¿Bajo que criterios tenemos que hacerlo? Los personajes no lo tienen demasiado claro, y pondrán en marcha el clásico mecanismo de ocultaciones, mentiras y justificaciones.

No habrá paz para los malvados

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Thu, 06 Oct 2011 11:26:00 +0000

Dir: Enrique Urbizu
Int: José Coronado, Helena Miquel, Juanjo Artero
España, 2011, 114'

Sucedió en Madrid

Esta es una película en que toda la tensión se acumula sobre los hombros de su protagonista. Se llama Santos Trinidad, y parece haber salido de un Spaguetti Western, y no solo por el nombre. De buenas a primeras nos lo encontramos deambulando por la noche madrileña, atacando cubatas de ron a tragos rápidos y abusando de su condición de policía para que le sirvan en antros que se disponen a cerrar. No tardará en meterse en un embrollo, cuando descubra que en el puticlub en el que se ha metido a tomarse la última se está llevando a cabo un negocio turbio, y su presencia resulta demasiado incómoda. Lo resolverá tirando de pistola, y pronto hay tres cadáveres en el suelo: un pez gordo del narcotráfico, un sicario colombiano, y una camarera, que no tenía nada que ver con el asunto, pero siempre podría identificarle. Hay otro tipo que sale corriendo, y el instinto felino de nuestro hombre, a quien no le gusta dejar cabos sueltos, se pondrá en marcha tras su rastro.

Sabemos poco del pasado de Santos Trinidad: que estuvo en las “fuerzas especiales” (¿Cómo de especiales?) y que tuvo un asuntillo turbio en la embajada de España en Colombia, en el que su compañero quedó gravemente herido después de que a él “se le disparara el arma”. Lo demás nos lo deja a la imaginación, y desde luego no es difícil imaginarse al personaje reptando por esas cloacas del estado, tras la transición, donde policías con demasiado poder y gatillo fácil se tomaban la ley en términos muy relativos. Pero si el personaje tiene sus raíces en cierta realidad social, no es menos cierto que sus antepasados también son los antihéroes del cine de género de los años sesenta y setenta, personajes turbios y violentos que preferían expresarse más con las armas que con las palabras.

Con un fondo de armario que parece no haber renovado en los últimos treinta años, un pelo encrespado y sucio y un rostro dado a la gestualidad desafiante, Santos trinidad es un personaje que no se encuentra cómodo en las pulcras e informatizadas comisarías de principios de milenio. Es un hombre de acción, de patearse la calle, y los trabajitos funcionariales en los que lo han enterrado tras su turbio pasado le hacen sentirse inútil. José Coronado le aporta una humanidad que se cuela por los intersticios de sus acciones rotundas: sabemos que es un hijo de puta que ha sufrido, que la vida le ha hecho daño, aunque no sepamos exactamente por qué, desde luego, él no va a perder el tiempo contándole su vida a nadie. Urbizu lo describe como “una especie de guerrero cristiano, con un crucifijo colgando”, un guerrero cristiano de cubata de ron y puticlub, poco amigo de lavarse el pelo y que añora otros tiempos, más propicios para los modales expeditivos y los bigotes superpoblados.

Si Santos Trinidad es la figura en primer término, Madrid es el escenario de fondo, una ciudad de la que Urbizu ha dicho que “siempre está atascada, hay un caos brutal, lleno de vagabundos, lleno de locos por las calles, de manifestaciones…es maravilloso, y acojona un montón”. En el periplo de nuestro personaje recorreremos, como suele ser habitual en el género negro, lugares muy variados: polígonos industriales, discos latinas, centros comerciales, juzgados de guardia, estaciones de autobuses, hoteles de lujo, bares de última hora. Probablemente se trate del retrato más preciso del Madrid de la primera década de este siglo que haya dado el cine. El Madrid de Urbizu es una ciudad sorda e indiferente, repleta de lugares anónimos, un hervidero de personas en el que nadie mira a nadie a la cara y los personajes con las pasiones más siniestras pueden moverse sin llamar demasiado la atención.

El contraplano de Santos Trinidad es la juez Chacón, interpretada por la cantante Helena Miquel. Si el viejo policía habita un mundo inestable, donde a él mismo le cuesta a menudo mantener la verticalidad, y los espacios vacíos pueden convertirse de repente en algo amenazante y peligroso, la jueza vive en un mundo estable y ordenado, un mundo de despachos y oficinas donde los cadáveres se amontonan en folios Din A-4. Pronto la cosa se complicará, y lo que en principio parecía ser un asunto de tráfico de drogas tendrá una ramificación que nos llevará hacia una célula de integristas islámicos. Si el personaje de Coronado no dudará en resolver sus asuntos de la manera más brutal, la juez se verá encallada en un laberinto administrativo.

En esta clase de películas el demonio está en los detalles, y Urbizu logra que los detalles sean correctos. El reparto de secundarios está muy bien elegido, con esa atención a la fisonomía de los actores tan necesaria en el género negro. La música de Mario de Benito aparece y desaparece en los momentos justos, sin hacerse notar demasiado. La fotografía de Unax Mendía se reparte entre la luz que muestra la sordidez de los ambientes y la oscuridad que oculta a los personajes moviéndose en sombras. Nada destaca especialmente por sí mismo, lo que es sintomático de que el conjunto está bien orquestado, los ingredientes se combinan en fundón del resultado final.

Profesionales

La carrera de Enrique Urbizu ha recorrido un camino algo atípico dentro del cine español. Surgió a finales de los años 80, precediendo a una generación de cineastas que huían de la solemnidad del cine que se hacía al amparo de la Ley Miró recogiendo influencias anglosajonas y experimentando con versiones autóctonas de los géneros más populares. Su carta de presentación fue el thriller “Todo por la pasta” (1991). Durante los años 90 su carrera languideció en diversos encargos no demasiado afortunados, para recuperar su pulso durante la pasada década con una especie de trilogía noir llevada a cabo con la colaboración del guionista Michel Gaztambide y el actor José Coronado: “La caja 507” (2001), “La vida mancha” (2002) y la película que nos ocupa.

Guiones lacónicos donde se sugiere entre líneas y gestos más de lo que se cuenta, una puesta en escena sobria y precisa, con uso de planos largos y utilización dramática de la profundidad de campo son las señas de identidad del último Urbizu, unas películas que tienen un pie puesto en el retrato social y otro en una cierta mitología criminal. Su visión del género huye de las influencias del cómic o del videojuego que han explotado cineastas más jóvenes que él, y se refugia en terrenos más clásicos, concretamente en los del thriller áspero y violento de la década de 1970. Algo así como un artesano de la vieja escuela, solo que en este caso Urbizu ha tenido que inventarse una tradición genérica donde no existía: recogiendo elementos del cine español de contenido social como telón de fondo para aplicarles en primer plano formas y figuras del western o thriller americanos.

Un profesional meticulosos, algo que comparte en cierta medida con Santos Trinidad. Ambos confían en las acciones más que en las palabras, lo que viene a resultar en que se emplee un riguroso conductismo. Puede que a ambos, se les haya pasado por la cabeza, al contemplar el desarrollo de los acontecimientos, la posibilidad de una redención sangrienta al estilo de la que llevaban a cabo William Holden y sus muchachos al final de “Grupo Salvaje”, pero en realidad lo que vemos en la película es la inercia del movimiento, un personaje que no puede dejar de actuar de la manera que actúa aunque las consecuencias sean destructivas, o aunque eso le lleve a convertirse en un héroe de manera casi accidental.

Le quattro volte

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Tue, 27 Sep 2011 16:46:00 +0000

Dir: Michelangelo Frammartino.
Italia, 2010, 88'

La relación del cine con el mundo rural ha sido con frecuencia la de un extraño en un universo desconocido. El cine es hijo de la modernidad, de la era industrial, la narración servida por la tecnología, y dispone de unas herramientas conceptuales que no se acaban de adaptar completamente a mundos tradicionales, en los que la temporalidad es cíclica y las acciones se suceden a la manera del ritual. Cuando se han acercado a esas sociedades, los cineastas suelen adoptar una postura antropológica, distanciada, como si acercarse demasiado a unas personas y unos hechos que consideran tan lejanos pudiese contaminarlos.

Desde los documentales pioneros de Flaherty, que proponían una visión humanista sobre comunidades como los esquimales del polo norte o los habitantes de las inhóspitas islas de Arán, hasta propuestas más recientes, como “Tulpan”, de Sergei Dovortsevoy, o incluso “La historia del camello que llora”, de Byambasuren Davaa y Luigi Falorni, las cámaras han apuntado hacia la supervivencia de formas de vida primitivas con cierta fascinación, a menudo jugando la carta del exotismo y la extrañeza para sorprender a un público principalmente cosmopolita. El contacto físico con la naturaleza, la mirada orientada hacia el pasado, no hacia el futuro, con la pervivencia de las tradiciones como fundamento de la sociedad, y la temporalidad cíclica y no lineal (condicionada por los ritmos naturales) son elementos que se observan con una combinación de admiración y distancia.

No hay que irse demasiado lejos para encontrar lugares donde las formas de vida que reúnan esas características. El italiano Michelangelo Frammartino ha encontrado uno de ellos en Caulonia, un pequeño pueblo en el sureste de Calabria donde pasaba sus vacaciones de verano durante la adolescencia. Cineasta experimental y con amplia carrera en el videoarte, la propuesta de Frammartino es un nuevo enfoque sobre este viejo empeño. No sólo no es humanista, sino que intenta evitar el punto de vista humano. El hombre es un ser más en un ciclo natural en el que todos los elementos de la naturaleza guardan relación, desde los habitantes del pueblo hasta las cenizas de madera, pasando por las cabras, los árboles o los insectos.

Comenzamos siguiendo a un viejo pastor. Al levantarse el sol, sube su rebaño de cabras al monte, ayudado por su perro. A la puesta, vuelve con ellas a su casa. Viejo y enfermo, el hombre muere; como es natural, la vida sigue su curso: poco después, nace un cabrito. El segundo episodio se centra en este animal, contemplaremos sus esfuerzos por integrarse en el rebaño. La primera vez que sale con el resto de las cabras al monte, se alejará del resto del grupo, lo que acabará resultando fatal. Refugiado bajo un enorme abeto, muere de hambre y frío. El árbol es el protagonista de la tercera historia. Al poco tiempo, unos hombres lo talan para colocarlo en medio del pueblo, donde será protagonista de una vieja tradición local. Veremos a un hombre trepar por él como si fuera una hormiga. Después, los hombres lo conducirán a una carbonera, donde hecho pedazos, veremos el proceso por el que la madera se convierte en carbón vegetal.

Las imágenes de esta película fluyen libremente entre el hombre y la naturaleza, entre lo animal y lo vegetal como si fueran parte de la misma cosa. Su progresión atiende a ciclos, más que a una narrativa lineal: ciclos naturales, como el día y la noche, o las cuatro estaciones, y las actividades que se organizan inevitablemente a su ritmo. Ciclos simbólicos, como el nacimiento que sucede a la muerte como emblema de la regeneración de la vida. Con las sorprendentes relaciones que establece entre los diversos seres, Le quattro volte consigue ser grave y ligera al mismo tiempo, cómica y también solemne.

Frammartino emplea todo tipo de estrategias cinematográficas para señalar la distancia y el punto de vista no humano de su película. Por supuesto, deja de lado la narración lineal para estructurar su película a modo de ciclos, dominados por la naturaleza y las actividades que se desarrollan de acuerdo a sus ritmos. La cámara, que adopta la distancia que estamos acostumbrados a observar en los documentales de naturaleza, se coloca a menudo en posiciones fijas desde las que observa impasiblemente. Frammartino vuelve una y otra vez a esas posiciones, desde las que vemos repetirse las mismas acciones, iguales pero diferentes, con los mismos protagonistas o con otros distintos.

El momento más representativo de la película implica al rebaño de cabras, libres y desconcertadas tras la muerte del pastor, y una procesión religiosa. Es inequívoco e irónico el paralelismo que el director establece entre las cabras y los hombres, y cómo estos, contemplados desde cierta distancia, forman también otro tipo de rebaño. Las actividades humanas que se desarrollan en la película están tan condicionadas por la naturaleza como las de los animales o vegetales, son tan cíclicas y predecibles. Es este quizá el punto de vista filosófico más notable de la película, que sitúa con cierto humor al hombre dentro de un mundo natural del que no es el principal protagonista.

La piel que habito

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Mon, 12 Sep 2011 10:36:00 +0000

Dir: Pedro Almodóvar
Int: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Blanca Suárez.
España, 2011, 120'

Resulta curiosa la evolución de Pedro Almodóvar, un cineasta que comenzó su andadura a finales de los años setenta, amparándose en el espíritu punk que permeaba la cultura española postfranquista en diversos frentes. Sus primeros superochos, así como su debut en el largometraje “Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón” eran artefactos caseros elaborados a partir del descaro y la improvisación, sin preocuparse por la escasa pericia técnica. Hoy, las películas de Almodóvar son otra cosa muy distinta: cuidados ejercicios de precisión cinematográfica, ensamblados con la precisión de un orfebre en los que los decorados, la distribución de los colores, la iluminación y la omnipresente banda sonora de Alberto Iglesias conforman un todo inseparable en que cada imagen lleva la huella inequívoca de su creador.

Las películas recientes de Almodóvar recuerdan, por su elaborada artesanía, a una vidriera gótica, y no sólo por el contraste cromático y los juegos lumínicos, sino por la rigidez y estatismo de su composición, por la solemnidad de su discurso. Almodóvar no es un cineasta que deje las ventanas abiertas para que entre el aire, más bien es un director de espacios cerrados, decorados cuidadosamente elaborados en los que los actores ocupan diligentemente su lugar en la composición del encuadre. No sólo se trata de una cuestión estética: los personajes del manchego mienten, fingen, actúan, a menudo de manera dramática, y sus películas a menudo tratan de la manera en que cada uno se ajusta su máscara ante los demás. Está claro que la realidad no es el medio ambiente preferido de las criaturas de Almodóvar.

La historia, en este caso, proviene de una novela del francés Thierry Jonquet, “Tarántula”, publicada en 1984. Antonio Banderas es Robert Ledgard, un cirujano plástico de éxito, que reside en una apartada finca a las afueras de Toledo, donde también ha instalado una clínica. Ledgard tiene un trágico pasado, su mujer ardió hasta morir en un accidente de tráfico, lo que le sigue obsesionando años después. En la clínica, encerrada bajo estrecha vigilancia, nos encontramos con Vera (Elena Anaya), una joven con la que experimenta la elaboración de una nueva piel, una piel capaz de resistir cualquier tipo de quemadura. Dada la alambicada estructura de la película, debemos detenernos aquí, ya que a continuación se sucederán una sorpresas y revelaciones sobre el pasado y el futuro de los personajes que no es conveniente desvelar.

Terreno nuevo para Almodóvar, al menos sobre el papel: aires de cine de terror con científico loco incorporado. Pero el cineasta español es un género en sí mismo, y “La piel que habito” pertenece inequívocamente al género Almodóvar: los elementos de terror se van diluyendo hasta convertirse en algo parecido al melodrama, que por lo demás se desenvuelve en la habitual promiscuidad de tono en la que la comedia hace su aparición de improviso, y con la misma rapidez se pasa a la tragedia. En cierto sentido, la operación se parece a la que el manchego realizó con “La mala educación”, cuando añadió unas gotas de film noir a sus ingredientes habituales.

La gran diferencia entre la novela de Jonquet y el film de Almodóvar consiste en la actitud de Vera, conejillo de indias involuntario de Antonio Banderas. Si Jonquet nos narraba la angustia de una persona sometida a aterradoras transformaciones en su cuerpo, en la película la actitud de Vera será más bien de asimilación y búsqueda de una nueva identidad tras los cambios forzosos. Su relación con el doctor se volverá algo más indefinido que una relación entre un torturador y su víctima. Es una constante en el cine de Almodóvar, en el que los comportamientos que más rechazo social causan son vistos desde una óptica en la que hasta los monstruos tienen sus razones.

En “Hable con ella” una violación (la que cometía el personaje de Javier Cámara sobre el cuerpo inconsciente de Leonor Watling ) no sólo era un acto de amor, sino que tenía virtudes terapéuticas. En “La mala educación”, se atrevía a convertir en un relato trágicamente romántico la obsesión de un sacerdote de mediana edad por uno de los niños del colegio donde enseña. Hay en el cine de Almodóvar una insistencia por examinar los comportamientos más extremos, los más proscritos socialmente, y, si no disculparlos, dotarlos de motivos, humanizar a sus protagonistas. En “La piel que habito” no podremos detenernos demasiado tiempo en las distinciones entre verdugo y víctima, porque la complicada dramaturgia nos detallará las razones del crimen, y, en cuanto a la víctima, no permanecerá demasiado tiempo en esa condición, sino que luchará por formarse una nueva identidad aunque sea con una piel impuesta.

13 asesinos

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 31 Aug 2011 15:03:00 +0000

T.O: Jûsan-nin no shikaku
Dir: Takashi Miike
Int: Kôji Yakusho, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya
Japón, 2010, 126' (Versión Internacional) 146' (Versión japonesa)

Takashi Miike ha relajado un poco últimamente su ritmo de trabajo. Desde hace un tiempo sólo rueda un par de películas por año, en vez de las cinco o seis que acostumbraba a realizar en sus inicios. Eso, obviamente ha tenido como consecuencia que el acabado formal de sus películas haya mejorado, dejando atrás el cutrerio extremo de sus películas en formato video de los noventa. También, si nos fijamos en las cintas que llegan a occidente, se ha decantado por un estilo más clásico y unos temas más tradicionales, en vez de las fantasías hiperviolentas que le hicieron famosos. Pero eso no es más que un espejismo. En su desenfrenada carrera, el japonés ha pasado de un género a otro sin pensárselo demasiado, del gore al cine infantil, del cine de yakuzas a la comedia absurda. Miike es uno de esos cineastas cuyo talento consiste en reconocer las claves de un género y adaptarse a ellas rápidamente, con eficacia. Quizá su condición de cineasta de culto en occidente se haya debido al efecto kimono, esa fascinación por una cultura cuyas reglas desconocemos, y la extrañeza que nos produce el cine popular japonés haya contribuido a considerarle más original de lo que realmente sea. Al fin y al cabo, las cintas extreme que cimentaron su fama de transgresor en Europa pertenecían en realidad a un género perfectamente codificado dentro de la industria japonesa.

“13 asesinos” es una película de samurais bastante clásica, con fotografía en claroscuro y tonos ocres para resaltar que se trata de algo serio e importante. Los actores adoptan posturas rígidas y declaman sus frases sobre el honor y el deber, la composición horizontal se adapta a los esquemas de la arquitectura tradicional japonesa y la cámara se mantiene quieta, por lo menos antes de la batalla final. Antes de hablar de madurez y todo lo demás, recordemos que últimamente Miike ha rodado películas sobre escuelas Ninja para niños y una adaptación de un manga llamado Zebraman tan extravagante como cabe esperar del género. En realidad lo que hace Miike es reconocer las características de un género y aplicarles su oficio. Y no es que haya nada de malo en eso, desde luego.

Su primera incursión en el jidai-jeki respeta las reglas del género con tal fidelidad y soltura que pareciera que Miike lleva toda la vida dirigiendo películas de espadachines con moño. El argumento no resultará nada nuevo para los aficionados a las películas de samurais: estamos en una época de paz, un par de décadas antes de periodo Meiji, y los samuráis malviven porque los señores ya no requieren sus servicios. Pero hay un noble particularmente sádico y malvado, un tal Naritsagu, que resulta intocable para el resto de la nobleza porque está emparentado con el Shogun. Los miembros del gobierno se preocupan por sus acciones, pero no pueden hacer nada por detenerlo. La situación se vuelve desesperada cuando el Shogún anuncia que va a conceder a Naritsagu importantes responsabilidades de gobierno. La única solución consiste en contratar a un samurai retirado, Shizaemon (el gran Koji Yakusho) para que reclute una banda y elimine a Naritsagu. Por supuesto, las fuerzas estarán desniveladas, ya que a Naritsagu le protege un ejército, y ahí comenzará una clásica película de hombres enfrentados a una misión suicida.

La violencia está mucho más contenida, y al principio resulta sorprendente, tratándose de Miike, que al filmar un harakiri evite mostrarnos el detalle de las tripas saliendo del cuerpo. Pero el gusto por lo extremo y lo bizarro subyace en algunos de los momentos más interesantes de la película. Así, el malo, Naritsagu, es retratado como un auténtico sádico, que siente auténtico placer con la violencia más salvaje. Lo veremos practicando el tiro con arco con una familia caída en desgracia, incluyendo a varios niños pequeños, y permitiéndose sonreír de placer en el proceso. En la mejor escena de la película, intentan convencer al samurai Shizaemon mostrándole a una joven campesina a la que Naritsagu ha amputado ambas extremidades y arrancado la lengua. Con la boca consigue mover un pincel para escribir esforzadamente lo que desea que le ocurra a quienes la han convertido en un monstruo: masacre total. Al verlo, Shizaemon se echa a reir, está feliz: cuantas veces habrá deseado en esos años de paz que ocurriera algo así para volver a empuñar la espada.

Es el instinto de muerte: la atracción por la violencia, el vértigo de la misión suicida. Shizaemón no deja de recordarles a los doce samuráis que se unirán en su empeño que deberán poner sus vidas a su disposición en todo momento. Es el código samurai, en el que el placer de la violencia se combina con una estricta disciplina. El baño de sangre heroico que culmina la película, cuarenta minutos de metraje nada menos, está rodado con oficio y talento por Miike, y con una detallada atención a los asuntos de estrategia. Resulta ser una buena secuencia de acción, en la que la atracción por la violencia y la repulsión por la masacre se reflejan con la ambigüedad de la que sólo es capaz el cine de género. En ese sentido, “13 asesinos” como buena película de samurais resulta un ejercicio de catarsis que recuerda al drama isabelino en su intensidad violenta.

Beginners (Principiantes)

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 12 Aug 2011 16:06:00 +0000

T.O: Beginners
Director: Mike Mills
Intérpretes: Ewan McGregor, Christopher Plummer, Melanie Laurent
EEUU, 2011, 105'

Esta es una comedia tal y como son en 2011. No porque haya muchas películas parecidas, sino porque todo el ella señala a la época en la que se estrena. Es triste y divertida, tiene un tono de fábula subrayado por el registro visual cercano al comic con el que se nos retrata a los personajes y los escenarios, esta poblada por personajes solitarios y depresivos, aunque increíblemente atractivos y fotogénicos, y la música (indie) sobrevuela casi todas las escenas, intentando elevar nuestro ánimo cuando la enfermedad, la muerte y el duelo son lo que aparece en pantalla. Quiere ser sincera y a la vez cool, combinar la cercanía con el distanciamiento, y la manera en la que triunfa y fracasa, alternativamente, en ese empeño es bastante representativa de la manera en que nuestra época negocia con sus propias emociones.

La película comienza cuando Oliver Fields (Ewan McGregor), un dibujante de treinta y ocho años, tira a la basura las pertenencias de su padre, quien acaba de fallecer. Cinco años antes de su muerte, Hal Fields (Christopher Plummer) decidió salir del armario. Había estado casado durante cuarenta y cuatro años con Georgia, la madre de Oliver, y sólo tras la muerte de ésta, y a sus setenta y cinco años, decidió hacer pública su homosexualidad. Oliver, que tiene una preocupante tendencia a la soledad, contempla los esfuerzos de su padre por dar un giro a su vida y aprovechar todo el tiempo que la vida le ofrezca con una mezcla de sorpresa, curiosidad y afecto.

Ahora, en pleno proceso de duelo, Oliver tendrá que arreglar unas cuantas cosas respecto a su propia vida. En ese momento aparece Anna (Melanie Laurent), una actriz francesa de vida errante a la que conoce en una fiesta y de la que acaba enamorándose, Pero las cosas no son tan sencillas, y ambos tendrán que buscar la manera de formar un vínculo que les una de manera a menudo cómica, a menudo dolorosa. “Principiantes” navega entre tres tiempos: el presente en el que Oliver intenta rehacer su vida, los últimos años de la vida de su padre y la infancia del protagonista, en los años setenta, en la que vemos su relación con su madre.

Hay una relación presente en la película entre las edades de la vida y las épocas de la historia, en el que la época que uno atraviesa resulta tan determinante como el momento de la vida que se experimenta. En 1955 Hal renunció a su forma de amar para evitar la exclusión social y se refugió en una relación sancionada socialmente, un matrimonio convencional que, a pesar de todo, no estuvo desprovisto de amor. En 2003, Oliver y Anna son más libres en cuanto a la manera de expresar sus emociones, pero tienen que inventarse constantemente la manera de conocerse y hacer avanzar su relación, porque las viejas convenciones se han derrumbado. En ese sentido la película refleja una angustia muy propia del siglo XXI, la que resulta de intentar reconciliar, en los aspectos más cotidianos, la libertad individual con la necesidad de forjar vínculos más o menos fuertes.

El hecho es que, además, la película es autobiográfica. El padre de Mike Mills salió del armario a los 75 años, cinco años después, falleció. “Sus ganas de dar un vuelco completo a su vida eran desorientadoras, dolorosas, divertidísimas y muy inspiradoras. A veces, el cambio, la honradez y la franqueza aparecen cuando menos se espera. Incluso antes de fallecer seguía lleno de energía, decidido a seguir. No estaba acabado.” Eso convierte la película, no sólo en una reflexión sobre el duelo, sino en un acto de duelo en sí misma. Pero Begginers trata muchos temas, y lo hace de manera ligera, quitándole gravedad a los momentos dolorosos, como para que la muerte se integre de manera natural en la vida. No es una película completamente lograda: el personaje de Anna parece una postal perfecta, sin ningún detalle que la humanice por encima de su belleza de portada y su simpatía algo superficial. Pero, en cambio, Christopher Plummer aporta una enorme cantidad de matices a su interpretación, y hace salir el humor con naturalidad en las escenas más duras, como alguien a quien la proximidad de la muerte no le quita las ganas de vivir.

Trailers: Marta Marcy May Marlene, Take Shelter, The Turin Horse

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 05 Jun 2011 16:07:00 +0000

Marta Marcy May Marlene

Esta cinta ha sido una de las triunfadoras del pasado festival de Sundance. Trata de una jóven que intenta escapar de una secta, y está interpretada por Elizabeth Olsen (si, otra hermana Olsen) y John Hawkes, veterano de Deadwood.

Take Shelter

Otra película que ha triunfado en Sundance y tambien en Cannes. Protagonizada por Michael Shannon y Jessica Chastain, trata de un hombre que sufre de visiones apocalípticas.

The Turin Horse

En 1889, mientras viajaba por Italia, el filósofo Friedrich Nietzsche fue testigo de como un hombre golpeaba a su caballo. Intentó proteger al animal pero poco después cayó incosnciente. Tras ese incidente, Nieztche no volvería a hablar durante los diez años que le quedarian de vida, confinado a la soledad de su dormitorio. Esta película explora lo que le ocirrió al caballo.

Medianoche en París

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 25 May 2011 19:06:00 +0000

T.O: Midnight in Paris
Dir: Woody Allen.
Int: Owen Wilson, Rachel McAdams.
España, USA, 100' 2011

Woody Allen intentó filmar el guión de “Medianoche en París” en 2006, pero tuvo que desistir al no conseguir reunir el presupuesto suficiente. Es posible que esos cuatro años de espera hayan beneficiado al proyecto, ya que se trata de una de las películas más cuidadas de la última etapa del director. Apoyándose en un guión más redondo, resulta un soplo de aire fresco para una carrera que parecía deslizarse por la pendiente de la inercia y el acomodo.

Durante estos últimos años, obligado a afrontar una especie de exilio económico hacia tierras europeas, Woody Allen se ha sentido algo desplazado, algo inevitable tratándose de una persona que ha venido a representar la esencia de lo neoyorquino. No ha podido evitar filmar los lugares donde se emplazan sus últimas historias con los ojos de un turista, sea en la agradable comedia de veraneantes “Vicky Cristina Barcelona” (2008) o en el más sombrío drama “Match Point” (2005), cuyas localizaciones parecían salidas de una guía de Londres en 10 minutos. Por ello, resulta apropiado que París sea en su última película una ciudad más soñada que real, el fruto de un anhelo romántico más que cualquier consideración sobre la realidad de la capital francesa.

Gil Pender (Owen Wilson) es un guionista de Hollywood de naturaleza soñadora y romántica. Se encuentra de visita en París con su novia, la luminosa Rachel McAdams, aunque lo que le gustaría en realidad sería cambiar su residencia en Beberly Hills por una buhardilla en la ciudad de las luces, y sus encargos cinematográficos por la escritura de una novela que lleva largo tiempo a medias. Gil, como vemos, vive a medio camino entre la realidad y su imaginación, y el París que desea es más producto de sus lecturas que otra cosa. Pero esto es un cuento de hadas, y al sonar las campanadas de medianoche, se subirá en un viejo vehículo de época que le transportará al Montparnasse de los años 20, donde acabará siendo invitado a una fiesta cuyos anfitriones son Scott y Zelda Fitzgerald.

A partir de entonces, y a través de los escarceos nocturnos de su protagonista, la película nos sorprenderá con una serie de apariciones de personajes de la bohemia parisina en los tiempos de las vanguardias: Ernest Hemingway, con su actitud arrogante y su fraseo rítmico, queriendo parecerse a un personaje de sus novelas; Salvador Dalí (Impecablemente incorporado por Adien Brody) muy preocupado por los rinocerontes; Picasso, temperamental y perdido en sus líos de faldas; Buñuel, Man Ray, el torero Belmonte, y, presidiéndolo todo desde su imperial sillón, una imponente Kathy Bates como Gertrude Stein. Todos ellos responden a lo que nos podemos esperar de tales personajes, protagonistas de miles de anécdotas recogidas en memorias, bibliografías, diarios, recopilaciones de correspondencia. Está claro que Allen ama ese ambiente: el París de los años 20 ya había dado lugar a uno de los relatos más divertidos de su recopilación “Cómo acabar de una vez por todas con la cultura”.

Entusiasmado ante la posibilidad de compartir barra de bar con sus héroes literarios, Gil irá dejando de lado sus asuntos diurnos, especialmente tras la aparición de Adriana (Marion Cotillard), una joven tan soñadora como él que ha sido amante de Modigliani, Braque y Picasso. “Llevas el concepto de groupie del arte a un nuevo nivel”, le dice Gil, sin que ella se entere de mucho. Atraído por Ariadna, Gil se planteará quedarse a vivir en los años 20, pero tendrá que ponderar las consecuencias de vivir una vida en el territorio de sus fantasías.

El París de Woody Allen ha salido de sus lecturas y de viejas películas, pero eso no quiere decir que sea menos auténtico. En el París que recorre el personaje de Owen Wilson se entrecruzan las calles del nuevo milenio, los callejones de Montparnasse y el Maxim’s y el Moulin Rouge en pleno esplendor de la Belle Epoque. Una ciudad no sólo se extiende en el espacio sino también en el tiempo, y en las grandes ciudades, sobre todo cuando han tenido una historia tan intensa como la capital francesa, es inevitable sentir la presencia de los siglos en sus calles, de épocas que no han acabado de desaparecer del todo. “Medianoche en París” es la película de un turista que recorre la ciudad buscando los lugares de los que ha oído hablar millones de veces, pero también la visión de un paseante que se pierde por unas calles dejando que le lleven a un lugar que nunca antes había visto, quizá también a un tiempo en el que nunca antes había estado.

Ver las películas de la última década de Allen consistía a menudo en soportar una variopinta serie de actores tratando de imitar de manera invariablemente desafortunada el registro del neoyorkino. Allen puede que no sea el mejor actor del mundo, de hecho su registro es tan limitado que prácticamente se reduce a un solo papel, pero en ese pequeño espacio es, desde luego, muy bueno. Sus películas habían perdido bastante desde que se dio cuenta de que se había hecho mayor para resultar creíble emparejado con las jóvenes estrellas que contrata desde que Mia Farrow le dio el pasaporte. Ver a gente como Kenneth Branagh, Will Ferrell, Jason Biggs o Larry David imitando sus tics y recitando frases que sólo nos podemos imaginar en su boca se había convertido en una experiencia desconcertante.

Por tanto, no deja de resultar sorprendente que la presencia de Owen Wilson sea uno de los pilares que sostienen esta película. Su aspecto ya marca las distancias: Wilson es una persona que parece estar más en su ambiente en una playa californiana que en un oscuro bistró parisino, pero es precisamente ese contraste lo que le da interés. Su personaje rebaja el grado de neurosis y enfatiza el aspecto soñador; resulta menos nervioso, más calmado. No tiene esa obsesión perpetua por ser el último en decir algo gracioso y su voz es calmada, como sus paseos, casi flotantes, que inevitablemente le llevarán a perderse. Wilson hace fluir a la película en estado de incertidumbre entre el sueño y la vigilia, y aporta una nueva y agradecida variación al catálogo Allen de hombres occidentales desconcertados.

El terreno de la nostalgia siempre ha sido un campo frecuentado en las comedias de Allen: recordemos “Dias de radio” (1987), o “Balas sobre Broadway” (1994) . Pero “Medianoche en París” no es simplemente una película nostálgica, una visión complaciente sobre un pasado más o menos fetichizado, como lo era “La maldición del escorpión de jade” (2001), en la que Allen proyectaba los recuerdos del cine que había visto durante su infancia. En realidad, se trata de una comedia que reflexiona activamente sobre la añoranza de tiempos que no hemos vivido, sobre los encantos y los riesgos de huir de un presente decepcionante a través del recuerdo de un pasado que quizá nunca existió tal y como lo rememoramos. Para Allen, realista a pesar del vuelo de su imaginación, quizá tengamos que asumir que nunca podremos escapar de la realidad, pero la fantasía acaba resultando indispensable para enfrentarnos a su sinsentido.

“Medianoche en París” no es una obra maestra, ni está a la altura del mejor cine de Allen. Es una buena comedia, en la que la alegría propia del género se ve matizada por el punto de vista característicamente amargo del director, alguien que detesta la realidad y el presente, pero que sabe que son los únicos lugares donde se puede vivir. No hay que resolver las contradicciones, sólo aprender a vivir con ellas, ese es para Allen el secreto, sino de la felicidad, por lo menos de la confusión, el equívoco, el humor.

Trailers: Melancholia, Sleeping Beauty, Restless

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 06 May 2011 09:14:00 +0000

El festival de Cannes comienza la próxima semana, y como todos los años, se desvelaran las películas de las que estaremos hablando el resto de la temporada. ¿Es que son realmente tan buenas o es que su eco mediatico esta sobredimensionado? En todo caso, todos los ojos del mundillo conematográfico estarán puestos en la costa azul francesa. Aquí van algunos avances:

Melancholia

Lars Von Trier es un fijo en el festival, y tras el escándalo que montó con "Anticristo", su incursion en el terror gore, ahora nos sorprende con una película de catástrofes: nada menos que un planeta que se estrella contra la tierra. El trailer es tranquilito, y, en la tradición de las buenas películas-espectáculo, se guarda más cosas de las que muestra. De todas maneras, algo me dice que esto no será un drama sobre el matrimonio.

Sleeping Beauty

Uno de los escasos debuts que se presentan en Cannes, tiene la apariencia de un cuento de hadas gótico y algo siniestro. Emily Browning interpreta a una jóven prostituta a quien drogan cada noche para inducirla a un sueño profundo durante el que sus clientes harán lo que quieran con ella. Al dia siguiente despertará sin acordarse de nada de lo ocurrido. Produce Jane Campion.

Restless

Inagurando Un Certain regard nos encontramos con otro habitual, Gus Van Sant, esta vez con una película más ligera de lo que acostumbra últimamente. Se trata de un romance entre dos jóvenes aficionados a los funerales, protagonizado por la estrella ascendente Mia Wasikowska y el hijo de Dennis Hopper, Henry

Un largo camino hacia lo convencional

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Tue, 05 Apr 2011 15:40:00 +0000

“Los chicos están bien”, película estrenada calor de sus 4 nominaciones a los Oscar (finalmente no se llevó ninguna estatuilla), es una de esas cintas que a muchas personas nos suelen resultar bastante irritantes: está muy bien hecha (y no deja de proclamar lo bien hecha que está), tiene buenas interpretaciones de actrices de prestigio, un guión con ingenio y una fotografía bonita. Por lo demás, su mensaje resulta evidente, aunque no sea precisamente el mensaje estamos acostumbrados a recibir de una película tan convencional, por lo menos no lo era hace un tiempo.

Nic (Anette Benning) y Jules (Julianne Moore) son una pareja que lleva unas cuantas décadas junta. Tiene dos hijos: Joni (Mia Wasikowska) y Laser (Josh Hutcherson). Joni, en edad de ir a la universidad, comienza a preguntarse por la identidad de su padre biológico, el hombre que donó el esperma que hizo posible que ella y su hermano existieran. Tras unas cuantas averiguaciones, conoce a Paul (Mark Ruffalo), un tipo que tiene un restaurante de comida orgánica y lleva un estilo de vida bohemio que fascina en principio a los chicos, pero al que luego considerarán un extraño que desestabiliza el entorno familiar.

Hemos visto muchas veces esta película, en la que la unidad familiar se ve amenazada por un desconocido cuya aparición acaba sirviendo para que se reafirme la estabilidad del núcleo familiar. A veces ha tenido formato de thriller, incluso de terror, pero la mayor parte de las veces nos han contado esta historia como ahora nos lo hace Lisa Cholodenko, con el manto de una comedia amable. La única diferencia es que en este caso la unidad familiar la sustenta una pareja homosexual y el hombre (heterosexual) es el elemento extraño y desestabilizador.

Hay un empeño durante todo el metraje de la película en presentar un mundo amable y bonito, muy propio de este tipo de comedias: los personajes tienen buenos trabajos y viven en casa bonitas, suenan canciones indies pegadizas. Cualquier persona soñaría con una hija como Joni, tan buena estudiante, responsable y más madura que ningún personaje de la película. Incluso los problemas de adolescencia de Laser se explican simplemente porque tiene un amigote demasiado cafre. Nic y Jules tienen, por su parte, su ración de problemas conyugales: Nic es dominante y controladora mientras que Jules resulta algo más soñadora e irresponsable. No hay un tono reivindicativo sobre el lesbianismo, la película se esfuerza por presentarlas como a cualquier otra pareja de larga duración. De hecho, el mensaje más reivindicativo de la película es la afirmación de que, al fin y al cabo, las lesbianas son normales, tan normales que al fin y al cabo su historia encaja en un esquema argumental tan reconocible por el público.

Lo cierto es que si convertimos al personaje de Nic en un hombre, la película resultaría difícilmente aceptable para casi cualquier público de hoy día. Solo el hecho de que la pareja protagonista esté formada por dos mujeres la convierte en algo mínimamente interesante. Es curioso que la película adopte una defensa convencional de las familias no convencionales, o que abogue por la familia tradicional aun cuando sus componentes no sean los tradicionales. Un estatus tan paradójico como la propia película, producida por la Universal bajo su división indie, Focus Features.

Sin embargo, “Los chicos están bien” no es extraña dentro del panorama cinematográfico actual. Las representaciones cinematográficas de colectivos que la sociedad ha marginado (minorías sexuales, raciales o políticas) han ido poco a poco encontrando su lugar en el cine comercial, al tiempo que la sociedad se hacía más abierta y tolerante con respecto a quienes anteriormente marginaba. Del cine underground, que se oponía frontalmente a la narrativa Hollywoodiense (es decir, a las representaciones socialmente vigentes) y cuyo planteamiento era militante pasamos al cine Indie, que buscaba integrar a las actitudes alternativas dentro de la narrativa tradicional; y de ahí a la asimilación por parte de Hollywood de los modelos independientes a través de sus filiales de bajo presupuesto, eso que se ha dado en llamar indiewood y que trata de que los estudios de Hollywood no se pierdan los dólares que generan las películas menos convencionales.

Tomemos como punto de partida una de las películas pioneras del cine underground: Fireworks (1947), de Kenneth Anger. Es un corto de 15’ rodado por un adolescente (Anger tenía 17 años en el momento del rodaje) que aprovechó el fin de semana en que sus padres le dejaron solo en casa para filmar sus fantasías homoeróticas.

Anger utilizó lo que quedaba de las vanguardias tras la segunda guerra mundial para mostrar el deseo homosexual como un impulso que surge de manera fantasmal, en sueños, y que es imposible de caracterizar socialmente. Como la narración lo señala: “Deseos inflamables ocultos de día bajo el manto de agua fría de la conciencia, son avivados por la noche por las libertarias llamas del sueño”. La propia forma de la película, una producción amateur, que renuncia a la tradición del cine narrativo hace hincapié en el alejamiento de la corriente principal del cine americano. Quizá para mostrar que, en 1947, la homosexualidad sólo se podía mostrar de manera alegórica en una película casi privada. Y casi clandestina, porque Anger fue arrestado bajo la acusación de obscenidad tras el estreno de la película, pero la corte suprema de California declaró que se trataba de una obra de arte.

“Fireworks” fue un anticipo de lo que estaba por venir. Desde finales de los años cincuenta y durante toda la década de los sesenta se desarrolló en Estados Unidos una corriente de cine con el que diversos colectivos trataron de encontrar su voz. Los negros que luchaban contra la discriminación y la marginación, las feministas, izquierdistas de diversas clases, activistas contra la guerra de Vietnam, etc…Todos estos colectivos sentían que estaban fuera de la imagen que daba Hollywood del país, una imagen blanca, anglosajona y protestante, de clase media alta y completamente heterosexual. El cine que hicieron fue un total desafío no sólo a esas representaciones, sino a la manera de entender el cine que tenía Hollywood. Rechazaban los métodos de producción industriales y el cine narrativo. Eran películas realizadas con medios amateur que se distribuían en grupos cerrados: reuniones de agrupaciones más o menos informales, universidades, grupos políticos o sindicatos y que en muchas ocasiones no pretendían llegar al público general.

Pero nuestro modelo de convivencia social (me refiero al occidental) ha favorecido a lo largo del tiempo la integración de los colectivos marginados (aún con tensiones, por supuesto) Bien sea porque la democracia, como sistema político, crea un modelo de participación que acaba extendiéndose a la sociedad, bien porque los cambios sociales ocurridos a mediados de este siglo que desplazaron el eje de la relación social de los grupos al individuo, primando las relaciones personales por encina de otras cosas; el caso es que muchos de estos colectivos fueron matizando su oposición al modelo social vigente y fueron, poco a poco, reclamando su espacio en el mismo.

De esta manera, los homosexuales reclamaron poco a poco su lugar en las representaciones sociales, al mismo tiempo que buscaron la manera elaborar sus propias ficciones de manera encontrasen su lugar dentro de la sociedad. La respuesta cinematográfica que se produjo desde mediados de los años setenta fue la eclosión del cine independiente. Las diferencias con el cine underground son significativas: de bajo presupuesto, pero elaboradas de manera profesional, estas películas solían centrar su atención en colectivos que no aparecían en el cine de Hollywood (los inmigrantes mejicanos, por ejemplo) pero lo hacían mediante una narrativa tradicional y con la esperanza de llegar al público general, expresando el deseo de esos colectivos de integrarse en la sociedad.

Si hay una película que representa de manera clara este cambio de tendencia, se trata de “Mi Idaho privado” , la cinta que dirigió Gus Van Sant en 1990 y que protagonizaron Keanu Reeves y River Phoenix. Se trata de la historia de dos chaperos, Mike y Scott, que se ganan la vida en las calles de Portland. Mike (River Phoenix), que fue abandonado de niño, es una persona desarraigada que anhela encontrar a la madre perdida. La película es, en cierta manera, el relato de esa búsqueda. Scott, por su parte, ha elegido su forma de vida como forma de rebeldía frente a su familia, de clase alta.

Las huellas del cine underground están presentes en las fugas mentales de Mike, aquejado de narcolepsia, en las que su personaje, mientras practica su oficio, sueña con carreteras que se pierden en el horizonte, granjas rodeadas de hierba y una afectuosa figura materna ;mientras en la banda sonora Eddy Arnold canta una vieja canción sobre la conducción del ganado. El ambiente surreal y simbólico de la escena, sin embargo, se inserta en una narración tradicional que se permite referenciar a Shakespeare: el personaje de Reeves ha salido de Enrique IV. “Mi Idaho privado” articula las dos maneras de entender la experiencia homosexual: la fantasía privada y el mito colectivo.

Ninguna carrera representa mejor que la de Gus Van Sant el paso de los márgenes a la corriente general, del Underground a Hollywood. Debutó en 1986, con la adaptación de Mala Noche, la historia autobiográfica de Walt Curtis, un poeta de Oregon al que se le relaciona con el movimiento Beat de Ginsberg y Burroughs. Durante los años siguientes se convirtió en uno de los directores más importantes del cine independiente, con “Drugstore Cowboy” y “My Idaho privado”. Luego comenzó a gravitar en la órbita de Hollywood, una tendencia que llegaría a su punto álgido don “El Indomable Will Hunting”, en 1997, un éxito de taquilla que le valió una nominación al oscar y múltiples acusaciones de renunciar a sus raíces artísticas al calor del éxito.

Sin embargo, a principios de la pasada década, emprendió un giro radical en su carrera para realizar cuatro obras de minimalismo experimental que le valieron una Palma de Oro en Cannes (Elephant, 2003) y la entronización por parte de la crítica del nuevo milenio, que por entonces estaba ocupada defendiendo el vacío narrativo como respuesta a la pirotecnia hollywoodiense. Pero Van Sant no tardó mucho en volver a desconcertar a sus seguidores: “Milk” (2008) era una narración tradicional, la hagiografía de un líder carismático, en este caso Harvey Milk, elegido concejal de Chicago en representación del barrio de Castro, epicentro de la cultura homosexual en esos momentos. Su puesto le convirtió en el lider político mas o menos oficial de la comunidad homosexual. Milk fue asesinado junto al alcalde de la ciudad por un ex concejal enajenado, y su figura adquirió proporciones legendarias.

“Milk”, producida por Focus Features, (Los mismos responsables de “Los chicos están bien”) se convierte en una película de mensaje obvio y propósito didáctico: su aparición en el momento en que se debatían las leyes sobre el matrimonio homosexual en California no es casual. Por supuesto, está realizada con mano maestra: los ecos de la experimentación subyacen en ciertos efectos de montaje y en las composiciones, auque aquí están plenamente subordinadas al mensaje. La interpretación de Sean Penn (merecedora de un oscar) también ayuda a matizar y hacer más cercano al personaje. Pero lo mas destacado de Milk es cómo reclama el cine como arena política, en el sentido clásico, es decir, como lugar en el que articular un discurso.

En cierto sentido, la película es completamente fiel a la trayectoria de su protagonista: este también estuvo relacionado con los movimientos underground y más tarde decidió defender su forma de vida desde la legitimización institucional. Reclamó la arena política para quienes vivía al margen de ella, a veces perseguidos por las leyes. “Milk”, la película, hace lo mismo en el campo de las imágenes: busca un espacio legítimo dentro de la representación y para ello no lucha contra los modos de representación dominantes, sino que los acepta, como hizo Harvey Milk con el sistema político.

Desde las fantasías privadas y clandestinas hasta las reivindicaciones públicas, la representación que han hecho los homosexuales de sí mismos ha ido cambiando al mismo tiempo que lo hacía su lugar en la sociedad. Gracias a eso tenemos una película tan mediocre como “Los chicos están bien”: donde antes había desafío, nos encontramos con conformismo. En lugar de reclamar la excepcionalidad, se proclama la normalidad. Pero esto no tiene por que ser necesariamente algo malo, al menos si consideramos todos los aspectos en juego. Acusar a Lisa Cholodenko de renunciar a sus raíces indies y reclamarle algo más rompedor seria como reclamar que ciertas formas de vida volviesen a la clandestinidad sólo porque ,al fin y al cabo, eso siempre resulta más excitante.

Valor de ley

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 20 Feb 2011 20:34:00 +0000

T.O: True Grit

Dir: Joel y Ethan Coen

Int: Jeff Bridges, Hailee Stanfield, Matt Damon

EEUU, 2010, 110'

Basada en la novela de Charles Portis (al parecer una de sus lecturas juveniles preferidas) más que en la cinta de Hathaway protagonizada por John Wayne, “Valor de ley”, la nueva película de los hermanos Coen, es un western cómico con muchos de los elementos clásicos del género: la venganza como detonante de la trama; el espacio aún sin civilizar, por el que transitan personajes con relaciones no demasiado claras con la civilización; y esa clase de justicia que se hace disparando primero.

Mattie Ross (Hailee Steinfeld) tiene catorce años cuando su padre es asesinado por Tom Chaney, quien huye tras cometer el crimen. Con un determinación impropia de su edad y una férrea ética protestante, Mattie se propondrá formar una partida para atrapar al asesino. Para ello, contrata al Marshall más despiadado que encuentra, Rooster Cogburn, (Jeff Daniels), un viejo, tuerto y alcohólico agente de la ley que en realidad se parece más a un cazarrecompensas. A ellos se une LaBoeuf (Matt Damon), un Ranger de Texas con aspecto de jinete de rodeo que persigue a Cheney por el asesinato de un senador. La partida se adentrará en territorio indio siguiendo el rastro del asesino, quien se ha unido a una nueva banda de forajidos. Como es de esperar, se sucederán galopadas, conversaciones junto a la hoguera, emboscadas y tiroteos.

Narrada desde el punto de vista de la jovencita vengadora, “Valor de Ley” se convierte en un relato de iniciación en el que al padre ausente le sustituye una figura paterna bastante improbable (Cogburn) pero que quizá resulta muy adecuada para desenvolverse en el territorio salvaje en el que se encuentran. Cogburn no sólo la ayudará a cumplir su propósito, también la protegerá y le servirá de modelo en esos territorios por explorar que son las naciones indias y la vida adulta. La mítica inherente al western se ve aquí extendida a esa mítica primigenia que es la infancia, quizá el territorio del que surgen todos los mitos.

Como suele ocurrir con los relatos de iniciación “Valor de ley” es también la crónica de una educación moral. En ella, nuestra protagonista se desenvuelve bien armada por su rígida ética protestante, pero su comportamiento deja ver ciertas ambigüedades: “Estamos hablando de una niña que por un lado parece estar muy interesada en los conceptos de moralidad y justicia, y por otra parte parece tomarse esos conceptos con mucha ligereza a la hora de contratar a alguien que le ayude a cobrarse venganza. Cuando le preguntan cual de los marshalls prefiere contratar, si uno que es buena persona u otro que es un asesino brutal, ella opta por el asesino. (…) Ella tiene un concepto muy definido de la moralidad, pero también tiene asuntos que resolver, y siempre tienen prioridad esos asuntos”

En su aventura, Mattie verá como las viejas ideas de justicia y venganza saltan de las páginas de la biblia y de las voces de los himnos cantados en la iglesia para aparecer ante ella en el mundo real, desencadenando acciones a menudo salpicadas de sangre. La protagonista no apartará la mirada ante ellas: no lo hace ante la ejecución que contempla en la ciudad a la que llega para recoger el cadáver de su padre, tampoco lo hará ante los cadáveres de Moon y de Emmet Quincy, los dos forajidos que Cogburn mata tras un enfrentamiento durante la persecución, y, de manera especial, ante los cadáveres de la banda de Ned Pepper tras el enfrentamiento final, que incluye una mirada reveladora al cuerpo de un personaje con un evidente retraso mental que se comunicaba con los demás únicamente imitando sonidos de animales. La muerte de ese personaje servirá para poner una sombra de duda respecto a la justicia de toda la aventura.

En el epílogo de la historia, la melancolía crepuscular se filtrará a través de una Mattie adulta y convertida en una mujer severa y solitaria. Quizá el relato no haya sido más que una rememoración algo fantaseada de una experiencia juvenil. La infancia se contempla como un momento cuya rememoración sirve para dar sentido al resto de la vida. De relato iniciático a elegía por un tiempo pasado, el cambio de registro es una de las especialidades del cine de los hermanos Coen, cuyas películas despliegan siempre diversas posibilidades de lectura, con la misma facilidad con la que pasan del registro cómico al serio. “Valor de ley” es una de esas afortunadas películas en las que se percibe el placer de la narración, y los directores son capaces de no desaprovechar ninguna de las vertientes que les ofrece la historia que están contando.

Con la puesta en escena ocurre algo similar. Los Coen filman con un estilo naturalista y directo toda la aventura, con una soberbia planificación de secuencias como el asalto a la cabaña o el enfrentamiento final entre Cogburn y la banda de Ned Pepper. Pero rompen con ese estilo en dos ocasiones: la secuencia que abre la película, en la que el asesino Chaney huye dejando atrás el cadáver del padre de Mattie y la cabalgada final del personaje de Bridges intentando llevar a Mattie a un médico que le extraiga veneno de serpiente. Ambas secuencias se salen del punto de vista de la protagonista, pero al mismo tiempo resultan fundamentales en su experiencia. La manera estilizada y antinaturalista con la que están filmadas nos sugiere que se trata de la elaboración poética y mítica por parte de la protagonista de estos acontecimientos.

“ Valor de ley” no es una película sentimental, sin embargo resulta profundamente emotiva. Los Coen siempre han sido considerados cineastas fríos, poco preocupados por la emoción. Puede que eso sea debido a que suelen emplear estrategias de distanciamiento, que evitan que el espectador pueda identificarse con sus personajes. Delimitar claramente el punto de vista con el que se cuenta la historia es una de esas estrategias, y se emplea con todos los efectos en “Valor de Ley”. Pero aunque los cineastas nos obliguen a contemplar desde una distancia las acciones de sus personajes, eso que quiere decir que ahoguen completamente las emociones, simplemente que se nos niegan los efectos más directos que provoca una identificación emocional con un protagonista.

En el cine de los Coen, las emociones están en sordina, se expresan mediante gestos gestos casi imperceptibles. Basta recordar la relación entre Frances McDormand y su marido en Fargo (1996). En “Valor de Ley” aparece esa misma emoción contenida y sutil, conducida a través de los himnos protestantes que Carter Burwell adapta en la banda sonora. La secuencia final de la película, con su tono de despedida, su carácter sobrio y contenido, su ligero tono crepuscular, surge directamente de la personalidad de su protagonista, una mujer acostumbrada a reprimir externamente sus emociones pero que necesita evocar el recuerdo de una lejana aventura y una educación moral, quizá para enfrentarse a la certeza de una vejez solitaria.

127 Horas

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 13 Feb 2011 12:08:00 +0000

T.O: 127 Hours
Dir: Danny Boyle
Int: James Franco, Kate Mara, Amber Tamblyn
USA, 2010, 94'

Danny Boyle (Manchester, 1956) es un director que siempre nos ha caído bien, aunque durante mucho tiempo no tuviésemos razones demasiado sólidas para admirarle. Quizá porque sus películas, inventivas y extravagantes, se salían de lo común aunque sus ambiciones quedasen a menudo muy lejos de sus logros. Corrió el riesgo de convertirse en un one hit wonder con “Trainspotting” (1996), una película que alcanzó la consideración de éxito generacional, lo que la hizo parecer mucho mejor de lo que era. Después, su carrera alcanzó una fase errática, en la que eran habituales las indefiniciones de tono (“Una historia diferente”, 1997), de género (“La playa”, 2000) e incluso de ambiciones. Su estilo era (y sigue siendo) maximalista, un derroche de inventiva audiovisual que no daba siempre la sensación de estar bien enfocado. Pero lo más decepcionante de todo era el convencionalismo subyacente de todas sus películas, que ahogaba las pretensiones pseudo-vanguardistas de su puesta en escena. Sus historias no son muy diferentes, pero las cuenta como si lo fueran.

Pero, de un tiempo a esta parte, Boyle ha conseguido definir mejor sus habilidades y ha desarrollado cierto oficio a la hora de desplegar su pirotecnia visual. Se ha resituado como director de género y ha aplicado sus esfuerzos a una concepción cinética del espectáculo, lo que ha dejado fuera las pretensiones trascendentales que arruinaron algunas de sus primeras películas. Gracias a ello, ha conseguido redefinir el cine de zombies para el siglo 21 con “28 días después…” (2003) (con todo lo que ha llovido desde entonces en materia de muertos vivientes…) e incluso se ha llevado un oscar gracias a “Slumdog Millionaire” (2008), un impecable entretenimiento a base de miseria y exotismo. Gracias al extraordinario éxito de esa película, se ha permitido afrontar un proyecto como “127 horas”, que lleva tour de force escrito por todos lados.

Tierra de cañones

En abril de 2003, el montañero Aron Ralston, de 27 años, quedó atrapado en una grieta del parque nacional de Canyonlands, Utah, con una roca aprisionándole el brazo derecho. Cinco días después, tras agotar sus reservas de agua, se amputó el brazo para poder liberarse de la piedra y salir del cañón, siendo rescatado poco después. Ralston se hizo famoso gracias a este suceso y publicó un libro narrando lo sucedido, “Betwen a rock and a hard place”, en el que se basa el guión de Simon Beaufoy, guionista de “Full Monty” (1997) y “Slumdog Millionaire”.

Esta es la típica película que Hollywood está siempre soñando con hincar el diente aunque no siempre se atreva. Dificultades narrativas (un tipo atrapado cinco días en un cañón sin poder hacer nada) que facilitan el empleo de malabarismos resultones para resolverlas; la consiguiente dosis de veracidad que da el cartelito de basado en hechos reales, que sirve de coartada muchas veces para pisar el pedal del melodrama; y el one-man-show de un actor, James Franco, que aparece sólo en la pantalla durante gran parte de la película. Boyle, como es de esperar, no desperdicia ninguna oportunidad para sacar de paseo toda su amplia gama de recursos audiovisuales.

La película reparte su atención entre los aspectos físicos de la supervivencia y las fugas mentales del protagonista. Boyle nos muestra todos los detalles orgánicos del proceso: la sed, que constituye prácticamente el mayor motor de la trama; la debilidad provocada por la ausencia de alimentos y bebida; incluso el nimio pero revelador detalle del alivio provocado por la aparición de unos destellos de sol durante quince minutos cada mañana. Pero durante todo el proceso, la mente de Ralston se evade en ensoñaciones que Boyle visualiza con su energía habitual: es ahí donde el protagonista se arrepiente de no coger las llamadas de mamá o de no haberle prestado demasiada atención a una novia que tuvo hace tiempo. En el clásico estilo del mancuniano, todo esto aparece expresado mediante un montaje hiper-acelerado, mezcla de formatos (el escalador utiliza su videocámara doméstica para tener alguien con quien hablar), sorprendentes acompañamientos musicales que incluyen la sintonía de Scooby-doo, y un nocturno de Chopin, y un generoso uso de la pantalla partida. La piece de resistance es, por supuesto, la secuencia de la amputación, que Boyle rueda con notable detalle y una música hiperrítmica de A. R. Rahman.

El director se esfuerza tanto por no aburrir que acaba haciendo que las ciento veintisiete horas se pasen en un momento, lo que a algunos le parecerá bastante impropio. La película comienza de manera frenética, mostrándonos al protagonista como un joven hiperactivo y algo arrogante, cuyo constante despliegue de energía física le hace creerse invulnerable y que no cree necesitar a nadie alrededor. La naturaleza pondrá las cosas en su sitio y le dará una lección, por supuesto, pero es la misma hiperactividad que le ha metido en el lío la que conseguirá mantenerle cuerdo, desplegando todos los recursos posibles para intentar sobrevivir, y no pensárselo dos veces antes de tomar la decisión definitiva.

Trailers: El arbol de la vida, Rango, Rubber

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 28 Jan 2011 13:11:00 +0000

El arbol de la vida

La nueva película del reclusivo Terrence Malick es la producción más esperada de Hollywood desde hace ya un par de años. Lleva meses haciendo correr rios de tinta a pesar de lo poco que se sabe de ella: que la protagonizan Brad Pitt, Sean Penn y Jessica Chastain, trata de la historia de una familia durante los años cincuenta, reflexiona sobre el lugar del hombre en el universo, y salen dinosaurios.

Rango

La peli de animación más extravagante del año viene firmada por Gore Verbinski, el director de Piratas del Caribe y con la voz de Johnny Depp en el papel del camaleón protagonista.

Rubber

Para acabar, una rareza: una película protagonizada por un neumático que asesina mediante teliquinesia (??). Viene firmada por Quentin Dupieux, quien es más conocido como Mr Oizo, su alias musical. Tuvo sus 15 minutos de fama allá por 1999, cuando su tema "Flat Beat" fue la banda sonora d eun anuncio de vaqueros.

Balada triste de trompeta

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Thu, 13 Jan 2011 19:20:00 +0000

Dir: Alex de la Iglesia
Int: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang
España, 2010, 107'

“Balada triste de Trompeta” es una película absurda, descompensada, sin mesura ni equilibrio narrativo, dramáticamente superficial, con personajes esbozados mediante trazos gruesos, más pendiente de convertirse en una sucesión de escenas de impacto que en construir un tono coherente. Según los criterios habituales, podríamos dejar aquí mismo de hablar de ella, aunque para ello tendríamos que dejar de lado que la película asume el desequilibrio, lo grotesco y lo superficial como las condiciones esenciales de la existencia, los pilares con los que construir un universo.

A través de una reconstrucción histórica basada en oscuros recuerdos de infancia y cultura popular de mercadillo, Alex de la Iglesia lleva al límite su estilo de pirotecnia y cómic hasta hacer que los chistes no tengan ninguna gracia y la violencia resulte dolorosa. Caricaturas superficiales y jocosas, aparentemente hechas para hacer reír, se convierten en monstruos y como tales mueren y matan, sin ninguna concesión al buen gusto ni al sentido común. La narrativa de de la Iglesia ha tomado siempre como referencias el cómic y el circo. El aspecto circense aparece en la manera en que las escenas se suceden una a otra como si fueran números independientes, cada uno intentando superar en espectacularidad al anterior, como si fueran números independientes, hasta llegar a un final abracadabrante donde se disparan todos los cohetes. Como en las fábulas, los personajes se articulan en función de la situación, y no ésta en función de los personajes.

Este es un circo donde todas sus pistas están en marcha desde el principio. En un asombroso prólogo, un payaso travestido interpretado por Santiago Segura es reclutado a punta de fusil por un capitán miliciano para contener el ataque de un batallón nacional. El artista, armado con un machete, descubrirá los placeres de la masacre amputando extremidades a medio batallón en medio de un frenesí sangriento. Tras esa grotesquería salvaje, el testigo de la narración pasa a su hijo, Javier (Carlos Areces), quien, no sabemos cómo, ha llegado hasta 1973 y se dispone a debutar como payaso triste en un circo en el que la estrella, Sergio, como payaso tonto, se encargará de golpearle dentro y fuera de la carpa. Javier es el hombre que no ha tenido infancia y que, por tanto, sigue siendo un niño. Sergio, por su parte, es el Hombre, simple y violento, seguro de su carisma y comunicándose a ostias. Entre ellos aparece Natalia (Carolina Bang), la equilibrista espectacular que se excita con Sergio y siente ternura con Javier, cuyas idas y venidas entre uno y otro a veces parecen un juego, a veces una provocación. Con la elegancia de un péndulo, la mujer se moverá entre uno y otro, sin permanecer demasiado tiempo con ninguno. Los personajes son vulgares y superficiales, pero ese es su problema, como no tardarán en descubrir. En una escena que define el tono de la película, Sergio humilla a Javier durante la cena y golpea a Natalia cuando ésta hace un intento de defenderle. No hay nada de gracioso en todo esto. Más tarde, tras una disculpa no muy entusiasta, Natalia se excita ante la fuerza y la determinación de Sergio y acaban follando salvajemente contra las paredes de la cafetería.

Hasta aquí, parece que estamos ante la típica historia en la que la chica mal tratada por los hombres busca refugio en los brazos de un hombre tierno y bla bla bla. Nada de eso. El enfrentamiento entre los dos hombres se volverá cada vez más violento por parte de ambos. En un giro de la trama tan asombroso como desconcertante, de la Iglesia convierte a los dos personajes masculinos en monstruos, exagera aún más sus características y hace que lleven al límite su concepto de la masculinidad, convirtiéndolo en algo grotesco que necesita la violencia para seguir existiendo. Javier deforma el rostro de Sergio a golpes, tras lo que huye al bosque, donde sobrevive alimentándose de animales muertos y regresa convertido en un hombre-animal dispuesto a llevárselo todo por delante, como si la destrucción fuera lo único capaz de mantener en pie su existencia. Sergio se verá convertido en un Frankenstein incapaz de hacer reír a los niños, su belleza y su carisma se desvanecen, su violencia se colma de resentimiento. Hay un momento en la película en el que el enfrentamiento entre los dos hombre es lo único que da sentido a la narración, y la mujer, que había puesto su grano de arena la creación de este antagonismo, se convierte en algo accesorio, una simple excusa para continuar la pelea.

En esta segunda parte, la narración se disgrega y pierde los últimos atisbos de continuidad, las escenas se suceden atropelladamente. Franco y sus cacerías, el erotismo de los primeros pasos del despape y una epifanía proporcionada por el cantante Raphael en sus años mozos. Hay momentos y detalles que asombran por su brillantez, aunque el ritmo y la sucesión de momentos nos desconcierta, como si no supiéramos qué hacer con el conjunto. Todo va muy rápido, como si al director se le fuese la película de las manos, aunque mas bien parece que ha puesto todo de su parte para llevarla a éste paroxismo de lugares comunes deformados. Como a sus personajes, al director no se le ocurre en ningún momento detenerse en su loca carrera, medir las dosis de violencia o fealdad que vuelca en la pantalla. Si la narración del cineasta vasco recuerda a un espectáculo circense, el estilo viene a ser una combinación del tebeo autóctono marca Bruguera con la cinética desenfrenada del último Hollywood. Multitud de detalles se agolpan por la pantalla, sólo para que la cámara se mueva tan rápido que apenas podamos verlos. Colores saturados se distribuyen en el encuadre, y la sensación viene reforzada por la rapidez con la que se suceden los cortes de plano. La música de Roque Baños aparece continuamente por sorpresa, desgranado un clímax tras otro dejando de lado cualquier idea de graduación del énfasis.

La aparición de una referencia histórica tan concreta (España, 1973) puede animar más la confusión, al combinarse con una desarrollo dramático tan abstracto, una narración tan fuera de este mundo. ¿Qué se puede sacar en limpio de todo esto? La España tardofranquista que presenta “Balada triste de trompeta” es una pesadilla subjetiva que arrastra todos los materiales que encuentra a su paso, devolviéndonos un reflejo deforme y temible. Desde luego que de la Iglesia no pretende suplantar las funciones de un historiador, ni sugerir que tenga demasiado que decir sobre el pasado. No pretende convertirse en un discurso coherente, ni revisionista ni de ningún tipo, solamente abrir, para el tratamiento de la historia de España nuevos cauces, en la que las viejas tragedias aparezcan más como mitos de oscuro origen que hechos de los que merezca la pena seguir hablando.

Poesia

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 22 Dec 2010 19:51:00 +0000

T.O: Shi
Dir: Lee Chang-dong
Int: Yun Jung-hee
Corea del sur, 2010, 139'

El estilo del coreano Lee Chang-dong es uno de los más inaprensibles del cine contemporáneo: sus imágenes hacen todo lo posible por no llamar la atención, como si fueran captadas de manera casual, a través de un uso de la cámara en mano inmediato y desestilizado y unas interpretaciones detalladamente matizadas para lograr algo parecido a la naturalidad. Mientras tanto, sitúa a sus personajes en conflictos que ponen en juego situaciones límite, haciéndoles enfrentarse al sentido de su propia vida.

Sus películas suelen mostrar a mujeres enfrentadas a situaciones emocionalmente extremas. En “Poesía” tenemos a Mija, una mujer de sesenta y cinco años que vive en un suburbio de una pequeña ciudad del interior de Corea. Cuida de su impenetrable nieto adolescente, del que su hija no quiere hacerse cargo, y se gana la vida como asistenta de un anciano. Los frecuentes olvidos que comienza a sufrir se revelan como un síntoma de Alzheimer, y por si esto no fuera poco, descubrirá que detrás del suicidio de una adolescente de la ciudad se encuentra su nieto y su grupo de amigos, que la violaron repetidamente durante meses. La respuesta de Mija a estas tragedias consiste en apuntarse a un curso de poesía en la casa de cultura del barrio.

Ante tal cúmulo de desgracias protagonizadas por una mujer es normal sentirse tentado a mencionar la palabra melodrama. Sin embargo, la película de Lee no tiene nada que ver con el género. El melodrama clásico enmarcaba las desgracias domésticas en arquetipos míticos, ofreciendo a su público un modelo dramático con el que dar sentido a sus emociones, remitiéndolas a una narración intemporal. El melodrama post-moderno, de Fassbinder a Almodovar, renuncia a ofrecer sentido dramático al sufrimiento de sus protagonistas (y por tanto, de sus espectadores), pero a cambio hiperestiliza sus imágenes para ofrecerles al menos un consuelo estético. Nada de eso encontramos en las películas de Lee Chang-dong. Sus protagonistas no tiene grandes arquetipos en los que refugiarse, ni el consuelo de la belleza de su desgracia; deben luchar ellas mismas por encontrarle el sentido a lo que les ocurre entra la indiferencia cotidiana.

En “Secret Sunshine”, la anterior cinta de Lee, la protagonista hacía un recorrido por varias creencias religiosas y espirituales para superar la muerte de su hijo de diez años. En “Poesía”, Mija no busca consuelo en la religión sino en la creación artística, otra de las maneras que ha tenido la humanidad de proporcionar sentido a una existencia no siempre comprensible. De esta manera, “Poesía” es una película sobre la escritura de un poema, el que Mija se propone componer durante su curso. Para ello, comenzará aprestar atención al mundo que la rodea de una manera que nunca había intentando antes, intentando encontrar la belleza de las flores, el viento sobre las hojas de los árboles o la pila de cacharros por fregar. Comprender un mundo que poco a poco va desapareciendo, por los avances del Alzheimer y la inminencia de la muerte. De esta manera, “Poesía” se convierte en una película sobre la creación literaria, que sigue uno a uno todos los pasos de la anciana en su intento de enfrentarse a la realidad que la rodea y que incluirán, inevitablemente, afrontar el suicidio de la adolescente y las prácticas sociales machistas que pretenden encubrirlo.

Toda la película descansa sobre los hombres de Yun Jeong-hie, en la que es una de las interpretaciones más asombrosas de la temporada. La actriz había sido una antigua diva del cine coreano, aunque llevaba quince años retirada. Su regreso a la pantalla no ha podido ser mejor: Yun despliega toda una delicada gama de matices a la hora de crear a Mija, un personaje que se enfrenta al ocaso de la vida con una curiosidad y una ingenuidad completamente infantil. Su actuación se adapta perfectamente al estilo del director coreano, al que le gusta tomarse su tiempo para definir sus personajes, atento a los detalles y al desarrollo de las tramas secundarias.

Es extraño como una película que en principio parece tan terrible acaba resultando tan ligera, tan vitalista. Es un logro de la fluidez que conjugan su director y la protagonista: el tono ingenuo y el despliegue de matices hacen todo lo posible por rebajar la densidad del drama. A esa sensación también contribuye, desde luego, que Lee confía más en la poesía como consuelo que en las religiones: “Secret Sunshine” era desde luego una película mucho más grave. En “Poesía” es la búsqueda lo que cuenta, y esa búsqueda está al alcance de cualquiera que quiera prestare algo de atención al mundo que le rodea.

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 05 Dec 2010 20:41:00 +0000

T.O: Loong Boonmee raleuk chat
Dir: Atpichatpong Weerasetakhul
Int: Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee
Tailandia, 2010, 118'

Gran parte del interés que el cine oriental ha provocado en el espectador europeo durante las dos últimas décadas se debe a la manera en que ha reflejado las vertiginosas y confusas transformaciones sociales que se han vivido en muchos países asiáticos. Sociedades profundamente tradicionales, con costumbres arraigadas durante milenios, se han visto invadidas de repente por modos de vida ajenos a ellas. La economía ha crecido al ritmo que marcaba la globalización, las ciudades han crecido, ha aumentado la riqueza y la cultura se ha occidentalizado. Muchos cineastas han reflejado la perplejidad de sus conciudadanos ante esos cambios, entre el temor por la pérdida de identidad y la fascinación por lo nuevo. Desde un punto de vista europeo, las cinematografías asiáticas estaban tomándole el pulso al mundo de una manera más directa y visceral, que a muchos les ha recordado el momento de explosión de los nuevos cines, que ocurrió precisamente cuando transformaciones sociales parecidas ocurrían en Europa.

Cineastas como los taiwaneses Tsai Ming-Liang y Hou Hsiao-Hsien, el chino Jia Zhang-Ke, la japonesa Naomi Kawase han situado sus películas en esa encricujada, por la que también transita el cine del tailandés Apichatpong Weerasethakul. Nacido en Bangkok en 1970, hijo de un matrimonio de médicos, se trasladó a Chicago para finalizar sus estudios de arquitectura. Allí se familiarizó con el cine underground y experimental estadounidense, y volvió a su país con la idea de trasladar esas prácticas a la cultura tailandesa. Sin embargo, se encontró con que el modelo occidental quizá no se podía trasponer tan fácilmente a su país: “Me di cuenta de que ese tipo de narrativa no casaba bien con mi bagaje cultural. Gradualmente, fui elaborando una especie de doble estructura que es el reflejo de la dualidad que hay en Tailandia. Desde un ángulo contemplo un tipo de calma, y desde el otro contemplo la violencia, coexisten ambos aspectos, la belleza y la fealdad, la soledad y la brutalidad.”

Dualidad tailandesa

Las películas de Weerasethakul han oscilado en la dualidad: la dualidad de lo humano y lo animal; de la ciudad y la naturaleza; también de lo físico y lo espiritual. Los cambios y las oposiciones forman parte de su narrativa: a veces de manera fluida, otras de manera definitiva y radical. Como en la película que le dio a conocer internacionalmente, “Tropical Malady” (Sud Pralad, 2004), en la que a la hora y cuarto de metraje vemos comenzar una película completamente distinta. En la primera mitad, seguimos los tímidos avances amorosos de dos chicos, un soldado enviado a una alejada posición cerca de una jungla y un campesino de la región. Cuando el soldado recibe el encargo de dar caza a un tigre que merodea por la zona aterrorizando a los campesinos, comienza la segunda película. En ésta, el espíritu de la persona amada se incorpora en el tigre y el ritual amoroso se transforma en una cacería. La película hace chocar las fronteras entre el realismo y la leyenda, entre la sociedad y la naturaleza.

La nueva película de Weerasethakul ha supuesto su consagración definitiva, gracias a la palma de oro lograda en el último festival de Cannes. El origen de la cinta es la historia de un personaje real, el auténtico tío Bonmee del título, un anciano que al final de sus días se acercó a un monasterio budista de norte de Tailandia para aprender meditación. Un día, le dijo al abad que mientras estaba sumido en la meditación podía ver desfilar ante sus ojos sus vidas pasadas. El abad recogió sus experiencias y las de otras personas que habían vivido algo similar en un libro titulado “Un hombre que recuerda sus vidas pasadas”. Este libro se convirtió en una obsesión para el director tailandés, por razones comprensibles: la historia transita por sus territorios temáticos preferidos y además su puesta en imágenes se adapta perfectamente a su estilo visual. Para Weerasethakul, una persona que cree en la transmigración de las almas entre seres humanos, plantas, animales y espíritus, esta película sería una reencarnación más del tío Bonmee.

“Uncle Bonmee recuerda sus vidas pasadas” desarrolla y concreta los anteriores experimentos del director. Es una película de plenitud que a la vez consigue iluminar elementos algo más oscuros de su obra anterior, porque en ella Weerasethakul consigue explotar al máximo las cualidades de su estilo, sin ceñirse a una concepción demasiado rígida del mismo. Resulta deslumbrante estéticamente tanto en el aspecto visual como en el sonoro, y fascinante y misteriosa en cuanto a su tratamiento de la espiritualidad, sin dejar de ser juguetona e irónica al incorporar viejas leyendas y toques de cine fantástico.

Vanguardia y primitivismo

El tío Bonmee, dueño de una granja cercan a la jungla, en el noroeste de Tailandia, ve cómo se acerca el fin de sus días debido a sus problemas hepáticos. Retirado en su casa junto a su hermana y un enfermero, se ve abordado por recuerdos del pasado, como suele suceder en éstos casos. Lo peculiar es que no todos se limitan a la presente vida del personaje, sino que se extienden hacia encarnaciones anteriores, aunque la película nunca establece claramente las correspondencias concretas. Podría haberse encarnado en un búfalo o una princesa de leyenda. O quizá en un pez-gato o un pastor , o incluso en todo ello a la vez. En una asombrosa escena al principio de la película, el protagonista se ve acompañado en la cena por el espíritu de su difunta esposa y un hijo desaparecido hace años, que regresa convertido en una extraña criatura simiesca. Los espíritus entran en la película con la misma naturalidad con la que lo haría cualquier otro personaje, y conversan en la mesa con Bonmee y su hermana.

El estilo de Weerasethakul está entre lo primitivo y lo vanguardista. La película utiliza una gran cantidad de recursos artesanales (La aparición del espíritu de la esposa se hace con una simple sobreimpresión, y el efecto que produce es soberbio) que remiten a otra época del cine, la de la fe ingenua del espectador en los trucos de magia de la pantalla. Esta sencillez contrasta con el tono irónico y las referencias culturales que pueblan la película, de claro matiz postmoderno (el maquillaje del hijo-mono le hace parecerse a Chewbacca, por ejemplo). Es otra muestra de la dualidad del tailandés, que se ve reforzada por los materiales en los que ha encontrado inspiración para sus películas. Recuperando las imágenes de viejas películas de cine fantástico tailandés que vio en la televisión en su infancia, Weerasethakul parece sugerir que la recuperación de viejas historias, de viejas imágenes fuese otra forma de reencarnación, al fin y al cabo el cine no deja de ser una manera de vivir otras vidas.

El planteamiento visual de la película resulta tan sorprendente que es difícil de resumir: aunque en algunos aspectos se ciñe a la cámara fija y composición estática del cine minimalista más reciente, la puesta en escena resulta agradablemente caprichosa y varía de una escena a otra, empleando estilos completamente diferentes, incluso en lo que se refiere a la interpretación de los actores. Destaquemos dos elementos que sobresalen del resto: la iluminación nocturna y el uso de la ambientación sonora.

Weerasetakhul señala que le gusta rodar la noche y no recrearla artificialmente. En su cine la noche se relaciona con lo atávico y lo primitivo. Sus escenas nocturnas suelen ser escenas de jungla, y en ellas, la oscuridad es espesa, mientras que la luz, ya sea a través de reflejos de la luna o de alguna fuente artificial, aparece de manera concentrada e intensa, creando un fuerte contraste. La oscuridad es el territorio de lo desconocido, de figuras que se mueven en las sombras, como esos simios de brillantes ojos rojos que se identifican con el antepasado ancestral del hombre, y que simbolizan el vínculo entre lo humano y lo animal.

En cuanto al sonido, las películas del tailandés construyen un denso tapiz sonoro, que resulta especialmente notable en la espesura de la jungla, construida con capas y capas de sonidos que la convierten en algo vivo y que trasciende las dimensiones de la pantalla. La música es atonal y atmosférica, y sirve para establecer un tono adecuado para las escenas, de esta manera funciona más a través de sus relaciones con el resto de sonidos que de manera independiente. Estas dos características, por cierto, relacionan el cine de Weerasetakhul con otro cineasta amigo de los contrastes extremos y los elaborados mantos sonoros, el norteamericano David Lynch.

Todo ello, que sobre el papel puede parecer confuso, nos lo brinda una película que resulta tan sencilla como complicada, tan transparente como impenetrable. “Uncle Bonmee recuerda sus vidas pasadas” tiene capacidad para provocar tanta fascinación como rechazo, y cualquiera de esas dos reacciones son perfectamente válidas y comprensibles. Es tan trascendente como frívola, habla de las relaciones entre los hombres, los espíritus y la naturaleza a la vez que invoca la cultura popular y los recuerdos de infancia. Requiere paciencia y una buena proyección para que seamos capaces de descubrir la belleza de sus encuadres, y la curiosidad cultural necesaria para traspasar las fronteras invisibles que se imponen ante una visión del mundo a la vez tan lejana y tan cercana a la nuestra.

Trailers: Black Swan, L'illusioniste, The Social Network

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 22 Aug 2010 19:03:00 +0000

Black Swan
Las películas sobre ballet tienen algo especial, desde el clásico "Las zapatillas rojas" hasta la fantasmagoría sangrienta de "Suspiria". Una nueva muestra de este subgénero inagurará el próximo festival de Venecia: "Black Swan", lo nuevo de Darren Aronofski, el director de "Requiem por un sueño" y "El luchador". Promete moverse también en el terreno del suspense y el terror, y tiene un reparto espectacular, con Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel y Winona Ryder.

L'Illusioniste
Siete años después del éxito de "Bienvenidos a Belleville", el animador francés Sylvain Chomet regresa al largometraje con "L'illusioniste", sobre un guión no rodado de Jacques Tati.

The Social Network
Uno de los proyectos de los que mas se ha estado hablando durante este año ha sido lo nuevo de David Fincher, quien cambia de registro y parte de un guión de Aaron Sorkin ("El ala oeste de la Casa Blanca") para narrar el origen de la popular web Facebook. Todas las miradas para los próximos Oscar están puestas en un reparto lleno de jóvenes y prometedores actores: Andrew Garfield, Rooney Mara, Jesse Eisenberg y el cantante Justin Timberlake.

The Girlfriend Experience

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 15 Aug 2010 10:51:00 +0000

T.O: The Girlfriend Experience
Dir: Steven Soderbergh
Int: Sasha Grey, Chris Santos.
EEUU, 2009, 77'

Novia por una noche

Parece ser que en los últimos tiempos, algunas de las prostitutas de más alto nivel del distrito financiero de Manhattan se han especializado en el servicio conocido como “Girlfriend Experience”, algo así como “la experiencia de tener novia”. El asunto consiste en que la chica ofrezca los servicios de una novia por un día, que por supuesto no sólo incluyen sexo, sino ir al cine, salir a cenar o de compras, conversaciones sobre la marcha de los negocios y demás charla casual. Esto podría en principio parecer cierta humanización con respecto a los labores habituales de una prostituta, pero tal y como lo refleja Soderbergh en su nueva película, acaba siendo un paso más en la mercantilización de las relaciones humanas.

Chelsea (Sasha Grey) es una de las profesionales más reputadas del negocio. Llega a cobrar 2.000 dólares a la hora, y sus clientes son algunos de los hombres de negocios más adinerados de Manhattan. Cuida todos los aspectos de su trabajo, desde la ropa cuidadosamente escogida en algunas de las boutiques más elegantes, hasta los conceptos básicos de economía y finanzas que debe aprenderse para que su conversación resulte interesante a sus clientes. Su cuerpo es su propia empresa, y durante la película la veremos hacer gestiones para aumentar su volumen de negocio: desde montar su propia página de internet hasta acostarse con un crítico que escribirá una reseña sobre ella en una influyente web de contactos. Su novio, Chris (Chris Santos), un entrenador personal con quien comparte un lujoso apartamento, no siente celos de los hombres con los que se acuesta, aunque sí de la cantidad de dinero que gana.

Negocios y placer

Rodada por Soderbergh con la ligereza con la que se plantea sus proyectos off-Hollywood, “The Girlfriend Experience” es una película anclada en un aquí y ahora. El aquí es el Manhattan de la élite financiera; el ahora, es el momento inmediatamente posterior al estallido de la crisis financiera, cuando todos los informativos advertían que quizá lo peor de la crisis estaba aún por llegar. El despreocupado mundo del lujo se ve asaltado por una gélida ráfaga de incertidumbre que lo sacude hasta sus cimientos: las conversaciones adoptan un tono de nerviosismo que resulta extraño en lugares creados para exaltar el esplendor de la máxima riqueza, como si quienes los habitan no estuvieran demasiado seguros de que todo el edificio no hubiese comenzado ya a derrumbarse.

El director rueda como si le interesasen más los lugares que las personas. Los escenarios son restaurantes de lujo, habitaciones de hoteles de cinco estrellas, galerías de arte y tiendas de moda. Locales impersonales, casi intercambiables entre si. Soderbergh presta especial atención a las paredes de mármol pulido, y a los reflejos en los escaparates antes que a sus personajes, a los que deja constantemente en contraluz o fuera de foco. Como si fueran también intercambiables, meros objetos. El apartamento que comparten Chelsea y Chris tambien resulta igual de impersonal, como un hotel de lujo, y esa sensación se extiende también a su relación: después de convertir la intimidad en una mercancía, ninguno de los dos parece distinguir una relación personal de un mero intercambio económico.

“The Girlfriend Experience” puede verse como un retrato costumbrista de los habitantes del alto Manhattan, seres cuyas costumbres resultarán enormemente extrañas y deprimentes para la mayor parte de quienes no compartan su código postal; también como una visión entomológica, una especie de historia natural en la que sus criaturas acaban cayendo irremediablemente en sus propias trampas. La experiencia es fría y cerebral, como suele ser habitual en el director, pero también resulta audaz en cuanto explora los límites de las convenciones con que se suelen firmar esos ambientes.