Visiones

El abrazo de la serpiente

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Mon, 07 Mar 2016 15:11:00 +0000

DIR: CIRO GUERRA
INT: NILBIO TORRES, ANTONIO BOLÍVAR, JAN VIJBOET
COLOMBIA, 2015, 125'

La nueva película del colombiano Ciro Guerra presenta dos puntos de interés principales. El primero de ellos es su protagonista, el chamán nativo Karamakate, interpretado por Nilbio Torres en su juventud y por Antonio Bolívar cuando ya es un anciano. Último superviviente de una tribu desaparecida, Karamakate lleva una existencia estoica a las orillas del Amazonas, perturbada únicamente por la aparición de dos exploradores occidentales. En su juventud, viaja río arriba junto al viejo explorador moribundo Theo (Jan Vijvoet) en busca de la planta que podría curarle. De forma paralela, el anciano Karamakate acompaña al joven científico Evan (Brionne Davis) en busca de la misma planta, esta vez con fines científicos. La película nos presenta los dos viajes y las dos edades de Karamakate, de manera paralela, como si cada una de las experiencia fuera un espejo de la otra. Dos o tres detalles en el diálogo y en la ambientación nos indican que estamos en las primeras décadas del siglo XX, un momento en el mundo que conoce el protagonista se encuentra en su ocaso.

Karamakate es una figura es una figura imponente, dotada de una digna serenidad. Recibe a sus visitantes blancos con displicencia, no dejando nunca de recordarles (a ellos y a los espectadores) lo que la presencia occidental ha significado para su pueblo. Ciro Guerra pretende reflejar el punto de vista nativo de este encuentro entre culturas, y en el recorrido a través del amazonas contemplaremos las diversas formas de violencia que los habitantes nativos sufrieron a manos de los occidentales. El recorrido es tremendamente didáctico, desde la violencia de las caucherías que devastaron la selva empleando a sus habitantes como mano de obra esclava, hasta la colonización cultural de los misioneros católicos, que se esfuerzaron por borrar cualquier rastro de cultura autóctona. Durante el viaje, Karamakate se muestra como un guía atento al lenguaje de la naturaleza y conocedor de sus secretos ocultos. Su armonía con el medio en el que vive pretende convertirse en una lección para sus acompañantes blancos, quizá así consiga transmitir algo del conocimiento de su pueblo antes de que éste desaparezca por completo. Karamakate tiene más de una, de dos y de tres cosas del arquetipo del buen salvaje, aunque en un momento determinado , se refiere a una tribu que encuentran en su camino diciendo que sus miembros son “menos que humanos”, algo a lo que Evan responde diciendo que por fin le escucha hablar como un blanco.

El otro gran interés de la película es la manera en que explora la naturaleza de la Amazonia. Guerra se inspiró en los diarios y las imágenes que dejaron dos exploradores reales, el alemán Theodor Koch-Grünberg y el norteamericano Richard Evans Schultes, cuyas figuras se rememoran de manera friccionada en la película. Esa inspiración explica la decisión más inesperada de la película: filmar la selva en blanco y negro. Por un lado, pretende traer a la memoria las imágenes monócromas de aquellos exploradores y colonizadores que se adentraron en el Amazonas durante el siglo XIX y principios del XX. Por otra parte, el director ha declarado que considera que la selva es muy monótona visualmente, con la presencia dominante y abrumadora del intenso verde vegetal que se extiende por casi todas las superficies. Rodada en película de 35mm, el blanco y negro de bajo contraste del director de fotografía David Gallego revela con infinidad de matices el entorno en que se mueven los personajes gracias a la detallada gradación de brillos y sombras. La selva se convierte en una presencia activa y la vez simbólica en la película: para Karamakate es una extraña criatura llena de vida pero capaz de provocar la muerte si no se respetan sus reglas, para los occidentales es un entorno capaz de ser descubierto, medido, clasificado, registrado sobre película fotográfica.

Cortometraje: Türelem (Paciencia) Lázsló Nemes, 2007, 15’

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 06 Mar 2016 15:30:00 +0000

Lázsló Nemes es el flamante ganador del óscar a la mejor película extranjera gracias a El hijo de Saúl, su aplaudida exploración del Holocausto. Así que este es un buen momento para recuperar su primer cortometraje, rodado en 2007. De hecho, podemos considerar al cortometraje Türelem como un ensayo del que sería su debut en el largometraje: ambas películas se acercan al holocausto a través de una mirada oblicua, en el que el aspecto rutinario y convencional de la masacre aparece en primer plano mientras la violencia y la degradación humanas queda arrinconada hacia los bordes del encuadre. La diferencia es que en Türelem Nemes se centra en la experiencia de una oficinista anónima, una más en la enorme fuerza administrativa que la Alemania nazi tuvo que emplear para poner orden en las tareas de exterminio. El punto de vista del cortometraje es por tanto externo alas actividades del campo de exterminio, mientras que en El hijo de Saúl Nemes nos introducía en Auschwich a través de la mirada de un prisionero húngaro.

La propia puesta en escena de Türelem parece un ejercicio de preparación para El hijo de Saúl: la cámara sigue de cerca a la protagonista (el cortometraje consiste en un único plano secuencia) mientras se dispone a afrontar un día de trabajo en su escritorio, un día dominado por la monotonía de la que solamente escapa una rutinaria posibilidad de romance. De fondo, un fonógrafo arroja una canción ligera que sirve para tapar los sonidos que se cuelan del exterior, sonidos en los que de vez en cuando parecen advertirse llantos y gemidos. En un momento determinado, una voz llama la atención de la mujer, que decide acercarse hacia la ventana para descubrir lo que ocurre en el exterior. Entonces el espacio banal que la rodea adquiere un nuevo significado: los cuerpos desnudos preparados para la muerte, los uniformes rígidos y las armas dispuestas. Una anciana, mientras la conducen al exterminio, mira a la protagonista reclamándole de manera desesperada que intervenga, que haga algo. La oficinista se gira y vuelve a su escritorio. La música vuelve a sonar.

Por supuesto, estamos ante una muestra de la banalidad del mal, la expresión que la filósofa Hannah Arendt empleó en su ensayo Eichmann en Jerusalén para describir la actitud del los funcionarios, los burócratas y los cargos intermedios que mediante su indiferencia y su complicidad pasiva mantuvieron en marcha la maquinaria del holocausto. En el caso de nuestra protagonista, sin embargo, hay un matiz que podría implicar una diferencia moral: en un mundo que da la espalda a la masacre y la recubre con rutinas de oficina y canciones románticas, ella se acerca hacia la ventana para mirar lo que está pasando, revelándolo de esa manera a los espectadores. Como luego haría en El hijo de Saúl, Lázsló Nemes reflexiona en Türelem acerca de la ética de la mirada y de la representación del holocausto.

Anomalisa

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 02 Mar 2016 13:00:00 +0000

DIR: CHARLIE KAUFMAN, DUKE JOHNSON
VOCES: JENNIFER JASON LEIGH, TOM NOONAN, DAVID THEWLIS
EEUU, 2015, 90'

Si la aparición en las carteleras de una película como Anomalisa, una pieza de animación stop-motion firmada por Charlie Kaufman, puede resultar sorprendente, sus orígenes aún resultan más extraños. Anomalisa fue creada por el guionista de Cómo ser John Malkovich, Adaptación o Olvídate de mi para el “Theatre of the new ear” (El “Teatro de la nueva oreja”), una iniciativa del compositor Carter Burwell (el músico habitual en las películas de los hermanos Coen) para representar “obras sonoras”. La representación consistía en un programa doble en el que los actores leían sus frases sentados sobre taburetes en el escenario, acompañados por una orquesta mientras un especialista en efectos sonoros creaba la ambientación de la obra. La idea era recuperar frente a una audiencia en directo las técnicas empleadas en los antiguos programas de teatro radiofónico. Uno de los espectadores de la obra, el actor cómico Dino Stamatopoulos insistió a Kaufman para que convirtiera Anomalisa en una película de animación Stop-motion a través de su compañía, Starburn Industries. La película se financió gracias a una campaña de crowdfunding a través de la popular web Kickstarter, para entonces se había unido al proyecto el veterano director de animación Duke Johnson, que junto a Kaufman se encargaría de dirigir la película. La película que ha llegado hasta nosotros a través de este tortuoso camino delata sus orígenes: es una película que hace un uso original y poderoso de las posibilidades dramáticas de la voz humana, y en la que la laboriosa técnica de animación empleada se convierte en un elemento clave.

El protagonista es Michael, un exitoso escritor de manuales de autoayuda para profesionales de atención al cliente. Su último libro se llama “Ayúdame a ayudarte” y su fotografía sonriente ocupa toda la portada. Es lo suficientemente popular como para ganarse la vida a través de una gira de conferencias, de manera que una lluviosa noche de invierno, el escritor aterriza en Cinccinatti y se registra en el hotel Fregoli. A pesar de su éxito y su estilo de vida desahogado, Michael (cuya voz en la versión original pertenece al actor David Thewlis) es un hombre profundamente triste, con una gran incapacidad para conectar con las personas que le rodean. Cualquier contacto resulta doloroso para él: el roce del hombre que inadvertidamente le coge la mano en el avión, la conversación del taxista que ofrece opiniones quizá demasiado entusiastas sobre los atractivos de la ciudad, la forzada amabilidad de los empleados del hotel con sus maneras mecánicas y sus palabras aprendidas. En el mundo que le rodea, todas las personas parecen la misma, como si fueran seres indiferenciados que hablaran con la misma voz. De hecho, eso es exactamente lo que ocurre: todos los personajes, excepto los dos protagonistas, hablan con la voz del actor Tom Noonan. Incluso la mujer y el hijo pequeño de Michael. El poco distintivo hotel de lujo que acoge a Michael, el hotel Fregoli, hace referencia a una extraña enfermedad. Quienes la sufren creen que varias de las personas que les rodean son en realidad la misma.

En Anomalisa, los seguidores de Kaufman podrán encontrar nuevas muestras de su sentido del absurdo.

Cinccinatti no es un lugar más en el periplo de Michael por aeropuertos y hoteles. Una vez instalado, el escritor saca de su bolsillo una vieja carta llena de recriminaciones escrita por una mujer a la que abandonó sin dar explicaciones diez años atrás, una mujer que vive en Cinccinatti Su cita en el bar del hotel se convierte en una sucesión de palabras gastadas, resentimiento silencioso, y una torpe invitación sexual completamente inapropiada para la situación. Si, Michael es esa clase de persona. Pero si parece una persona con la que no resulta demasiado agradable compartir el tiempo, al menos somos conscientes de que él mismo sufre más que nadie su propia existencia. No resulta fácil verse rodeado de superficies pulidas y frías, en un mundo de rostros indiferenciables, en el que todas las personas hablan con la misma voz, una voz monocorde y desinteresada. Michael es un tipo en el que las tendencias individualistas de nuestra sociedad se han enquistado hasta convertirse en una sólida capa de egoísmo, profunda e impenetrable, capaz de dañarle a él tanto como a las personas que le rodean. Él es, desde luego, responsable en gran medida de sus propios males. Sus libros, sin ir mas lejos, son un recetario para el aislamiento y la estandarización humana, ofreciendo consejos que convierten a las personas en individuos aislados preocupados únicamente por sus propios problemas, interactuando a través de una serie de rutinas específicas aprendidas mediante la repetición, aumentando la productividad en un 90% durante el proceso.

Michael llega a Cincinatti

Michael es una marioneta, algo que no solamente hace referencia al aspecto puramente técnico de la película, sino que se introduce en la propia historia. Una fractura divide el rostro de los personajes en dos mitades, una fractura que en todas las producciones de animación stop-motion se elimina mediante efectos digitales, pero que en esta ocasión los cineastas prefieren dejar presente. Mediante ese recurso, Kaufman y Johnson exponen la artificialidad de los personajes, la convierten en un elemento más de su psicología. Michael contempla a quienes le rodean como poco más que seres inanimados, y en algún momento de extraña introspección parece a punto de explorara su propia condición artificial. Mucho se ha escrito acerca de las marionetas como imágenes de la condición humana (Véase: Schopenahuer), aquí Kaufman y Johnson utilizan la metáfora de manera poderosa a lo largo de la película: al fin y al cabo su propio protagonista se pregunta las razones de sus movimientos, que como los de todos quienes les rodean parecen haberse convertido en una mecánica ensayada.

¿Puede convertirse Lisa en una posibilidad de salvación para Michael?

De cualquier forma, a pesar de protagonizar una película de animación, la peripecia de Michael se parece bastante a la de un protagonista del clásico realismo sucio norteamericano: un hombre que fuma demasiado, bebe demasiado y se agarra al sexo como si fueran la única manera de recordarse a sí mismo que aún está vivo. ¿Qué podría sacarle de esa situación? Una voz, la voz de una mujer interpretada por Jennifer Jason Leigh, a quien Michael oye desde la soledad de su habitación, rompe inesperadamente la monotonía de decenas de Tom Noonans. Michael la persigue como si su vida dependiera de ello, y en una habitación de su mismo piso se encuentra con Lisa, la encargada de un grupo de teleoperadores que ha venido a Cincinatti expresamente a escucharle. Lisa es una muchacha tímida e insegura, que oculta bajo su pelo una vieja cicatriz junto a su ojo derecho como si fuera algo vergonzoso y que parece herida por algo que ni siquiera ella es capaz de explicar. A pesar de su apariencia insignificante, Lisa se distingue ante Michael con su voz nítida y cristalina, como alguien dotado de una personalidad propia en un mundo de rostros indiferenciables. Lisa convierte la película en una historia acerca de la posibilidad de la conexión entre dos seres humanos, algo que se refleja de manera especialmente poderosa en una detallada escena de sexo en la que cada movimiento, cada roce se convierte en una expresión del éxtasis por acercase al otro, de la ansiedad ante el contacto ajeno, de la sospecha de que en el fondo cada individuo vive encerrado en su propia realidad.

Anomalisa es una película que funciona a niveles muy distintos y que de forma sorprendente se potencian entre si. Kaufman y Johnson consiguen que nos interesemos por un personaje tan poco fascinante como Michael, desplegando una capacidad de observación y una profundidad psicológica heredada de la rica tradición literaria norteamericana acerca de las miserias masculinas. El empleo de la animación, que corre a cargo principalmente de Johnson, se convierte en una herramienta increíblemente expresiva que añade resonancia simbólica y dinamismo plástico a las imágenes de la película. El distanciamiento que las figuras animadas proporciona a lo que es una historia eminentemente realista ayuda a desplegar el sentido del absurdo característico de Kaufman, esos tres o cuatro grados de separación de la realidad que convierten sus creaciones en algo sutilmente sorprendente. La condición de miniatura de Anomalisa es engañosa: estética y dramáticamente estamos ante una película de largo alcance.

Cortometraje: Vidrios rotos (Apuntes para una película sobre Portugal) de Víctor Erice (2012, 35’)

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Tue, 23 Feb 2016 09:26:00 +0000

Víctor Erice es el gran cineasta elusivo del cine español. Su filmografía se compone únicamente de tres largometrajes, entre ellos esa cumbre del cine poético que es El espíritu de la colmena (1973), una película a la que siempre se tiene en cuenta a la hora de decidir la mejor película española de todos los tiempos. Y El sol del membrillo (1992) una de las indagaciones más poderosas sobre los misterios del arte, fuente de inspiración para algunos de los cineastas más importantes de nuestro tiempo, como Abbas Kiarostami. Desde entonces, el trabajo de Erice has sido más silencioso y secreto, pero no por ello desprovisto de interés. Ha creado pequeñas piezas experimentales, ha participado en exposiciones, ha colaborado con otros cineastas, como con el propio Kiarostami. Un ejemplo de esos trabajos es el cortometraje que puedes ver más abajo. Se trata del último trabajo para cine de Erice y forma parte de la película colectiva Cemtro historico.

Cemtro histórico fue producida para conmemorar la capital europea de la cultura de 2012, la ciudad portuguesa de Guimaraes, y se estrenó en el Festival de Roma de ese año. Consta de cuatro segmentos dirigidos, además de por Víctor Erice, por Pedro Costa, Aki Kaurismaki y Manoel de Oliveira. El segmento de Erice, titulado Vidrios rotos, se centra en la fábrica textil Rio Vizela, la que fue una de las factorías textiles más importante de Europa hasta su cierre en 2002. A través de una serie de entrevistas con los antiguos obreros de la fábrica, hombres y mujeres que ya alcanzan una edad muy avanzada, el cineasta propone un retrato de la clase obrera europea, una clase que, como las fábricas en las que estas personas pasaron la mayor parte de sus vidas, se encuentra a punto de desaparecer. “Esta fábrica de la que yo hablo en la película fue fruto del primer liberalismo portugués radicado en Oporto. Ese liberalismo, que era una primera fase del capitalismo, llevo a la zona el ferrocarril y la electricidad, los grandes inventos del 'Siglo de las Luces', del siglo XIX. El primer capitalismo llevó a esa región regida por un régimen feudal puestos de trabajos, riqueza, etc. Todo eso termina en el año 2000 con el cierre de la fábrica. Ese arco histórico es ejemplar porque ilustra perfectamente la deriva que ha seguido todo el continente europeo, sobre todo en los países del Mediterráneo.” explica el director.

Vidrios rotos es tanto un documental de testimonios como el retrato de unas personas en cuyos rostros se dibujan los pliegues de una vida llena de esfuerzos y privaciones. En los retazos de vidas que se rememoran hay escondida una historia oculta, la gran narración que nunca se ha escrito sobre una Europa de inmigrantes y trabajadores, de hombres y mujeres que nunca pudieron terminar sus estudios, y que soñaron con vidas mejores para sus hijos a la sombra del progreso que llevaba a Europa hacia la modernidad. Hoy en día, esa historia ha terminado, y quizá lo único que queda de ella son viejas ruinas, algunas fotos en blanco y negro y estos testimonios. “La mayoría de todas esas personas de las que habla la película empezaron a trabajar a los 12 años y no pudieron tener una educación. Este tipo de clase obrera europea está en trance de desaparecer, si es que no ha desaparecido ya. De hecho, todas las personas que aparecen en la película son mayores. Asistimos al desmantelamiento de la industria tanto en España y en Portugal como en otros países europeos. Las grandes empresas se han trasladado a Asia en busca de trabajadores que realmente carecen de cualquier seguro social o derechos laborales y que son una mano de obra muy, muy barata.”

Carol

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 19 Feb 2016 17:08:00 +0000

DIR: TODD HAYNES
INT: ROONEY MARA, CATE BLANCHETT, KYLE CHANDLER
EEUU, 2015, 118'

Patricia Highsmith escribió su novela Carol en 1952. Para entonces acababa de publicar Extraños en un tren, pero a pesar del éxito de su primera novela y de la adaptación cinematográfica de la misma que acababa de rodar Alfred Hitchcock, la autora aún no era considerada una maestra del misterio. Para ello tendría que esperar a la publicación, tres años después, de El talento de Míster Ripley. Carol era una novela de corte autobiográfico escrita para ser el primer relato en que una relación entre dos mujeres tuviera un final feliz: la escritora estaba harta del tono trágico y tremebundo que se solía emplear en ese tipo de historias. Sin embargo, a pesar de que se trata de una historia de amor, la atmósfera inquietante de sus novelas más famosas recorre todo el relato. Para Highsmith, el amor es algo parecido a un crimen, porque implica el deseo de doblegar la voluntad de la otra persona, de ejercer un dominio cercano a la violencia. En su novela, la joven protagonista se descubre deslumbrada ante la presencia de una dama de la alta sociedad neoyorquina, un mujer que parece ejercer sobre ella un poder cuya intensidad le resulta difícil de entender. La imposibilidad de conocer al ser amado es el verdadero misterio de una novela directa e intensa, escrita cuando la identidad homosexual contemporánea estaba por definir. La confusión que refleja el libro era algo profundamente personal: Carol estaba escrita por una mujer que se sometía a sesiones de psicoanálisis con el fin de ser “apta para el matrimonio” y que, a pesar del carácter reivindicativo de la obra, no se atrevió a publicarla bajo su propio nombre hasta casi cuarenta años después.

Rooney Mara

Muchas cosas han cambiado, como es lógico, en esta adaptación realizada por Todd Haynes más de medio siglo después. Su protagonista, Therese Belivet (Rooney Mara), es ahora el personaje misterioso, una joven que oculta sus emociones tras una expresividad reticente y reservada. Therese aún no se ha convertido en la fotógrafa que quiere ser y está embarcada en una relación con un chico cuya solidez le parece cuanto menos dudosa. De momento, trabaja en unos grandes almacenes neoyorquinos vendiendo muñecas y trenes eléctricos. Allí se verá sorprendida por la aparición de Carol Aird, una dama de sociedad que despliega sin esfuerzo toda la elegancia de la que es capaz Cate Blanchett. Desde su primer encuentro, Carol provoca fijación en la mirada y temblor en las manos de Therese, bajo la calma de la joven dependienta se intuye un tumultuoso desconcierto. Pronto, Carol y Therese se aíslan en su propia burbuja, aisladas del resto del mundo tras los cristales de los automóviles, las ventanas de los cafés, las cortinas de lluvia que nunca deja de caer en esa Nueva York invernal: es una historia que avanza a través de miradas, de frases que parecen no decir nada, de roces casuales con la punta de los dedos.

Todd Haynes filma a sus dos protagonistas con una extraordinaria atención a sus gestos, especialmente a los roces aparentemente casuales de sus manos, a las miradas que quizá se prolongan un instante más de lo necesario. Viven en un mundo en el que no existe un vocabulario para expresar sus sentimientos y el vínculo que anhelan, de manera que su comunicación más sincera reposa a menudo en acercamientos tímidos, agazapados bajo las convenciones y las costumbres del momento. Durante la primera hora de la película, en la que la relación amorosa entre Carol y Therese es secreta y subterránea (en aquellos tiempos la homosexualidad continuaba siendo el amor que no se atreve a decir su nombre) Haynes escruta la evolución de una relación capturando momentos fugaces e insignificantes cuyo significado resulta difícil de ponderar, incluso para las propias protagonistas. La época y el lugar, Nueva York y el inicio de los años cincuenta, ya no está contemplado con la mirada directa y sin pretensiones de la novela de Highsmith, contemporánea a los hechos narrados. Ahora, la mirada retrospectiva tiñe de glamour los actos más cotidianos: los auriculares de los teléfonos serpentean sobre los rostros inmóviles de Therese o de Carol como extraños artefactos dorados, el humo del tabaco se alza en espiral entre los rostros como si fuese la materialización de algo que no puede tomar forma física.

Cate Blanchett

La cámara de Ed Lachman es responsable en gran medida de establecer la atmósfera del filme. Fotografiada con película super 16 de grano grueso, una elección que se corresponde con la reconstrucción de la época, Carol es una película que parece estar formada por imágenes a punto de desvanecerse. En ellas, los rostros y los lugares se nos presentan de manera tenue e imprecisa, como si estuvieran reconstruidos de manera no siempre exacta por el recuerdo. Los interiores están bañados por un luz cálida y anaranjada, que se ofrece un refugio ante las calles frías y lluviosas, salpicadas por destellos de luces y reflejos en los cristales. Entre el aspecto cotidiano de los movimientos y las acciones de sus protagonistas y la atmósfera incierta que los envuelve, la película logra fotografiar un estado de ánimo, la tenue irrealidad del sentimiento amoroso.

Los odiosos ocho

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 10 Feb 2016 18:56:00 +0000

T.O: THE HATEFUL 8
DIr: QUENTIN TARANTINO
INT: SAMUEL L. JACKSON, KURT RUSSELL, JENNIFER JASON LEIGH
EEUU, 2015, 168' (Versión digital) 183' (Versión 70mm, con obertura e intermedio)

Quentin Tarantino ha recorrido un largo camino desde que irrumpió en el festival de Sundance de 1991 con aquella miniatura violenta titulada Reservoir Dogs. Con su segunda película, Pulp Fiction (1994), ya jugó en la liga de los mayores: ganó la Palma de Oro en Cannes y el Oscar al mejor guión original, al tiempo que el director se situó, sin pedir permiso, como uno de los nombres de referencia del cine norteamericano contemporáneo. El impacto de sus dos primeras películas es difícil de exagerar: Tarantino se convirtió inmediatamente en el director más imitado por los aspirantes a cineastas de todo el mundo y las pantallas grandes y pequeñas se vieron invadidas por asesinos chistosos, violencia de tebeo y referencias a subproductos olvidados de la cultura popular.

Aunque Tarantino fue celebrado desde el primer momento por la habilidad con la que empleaba retales de viejos policiacos de los años setenta y de películas de acción hongkonesas, lo cierto es que Reservoir Dogs y Pulp Fiction tenían una distintiva cualidad táctil y su textura era vívida y palpable. Sus personajes eran matones de repertorio con cierta facilidad para la verborrea ingeniosa, pero las casa en las que vivían, los coches que conducían y las calles que recorrían mostraban el aspecto desgastado y carente de glamour de la vida cotidiana. El director dedicaba además una generosa cantidad de metraje a explorar sus rutinas: los asesinos desayunan, intercambiaban charla banal, recorrían la ciudad en coche de camino a un trabajo. Puede que fuese sencillamente la confluencia entre los modos de producción del indie americano de los noventa, con sus localizaciones naturales y sus guiones basados en el diálogo, y una imaginación alimentada en las estanterías de género y serie b de demasiados videoclubs. Pero lo cierto es que la combinación resultó fascinante: las imágenes de esas películas sugerían una realidad paralela habitada por delincuentes de poca monta educados por la mala televisión y las cintas de video.

El éxito de esas películas le proporcionó a Tarantino presupuestos más holgados y mayor libertad creativa. Como consecuencia de ello, el mundo en que vivían sus personajes se volvió más hermético, más cerrado. La artificialidad se convirtió en algo evidente. El díptico Kill Bill, con sus más de cuatro horas de duración, estiraba sus referentes (las viejas películas de artes marciales producidas por los Shaw Brothers) hasta convertirlos en algo completamente épico, casi monumental. El cine de Tarantino se ha movido en esos parámetros a lo largo de esta última década: sus películas son aparatosas recreaciones de géneros denostados en los que el diálogo coloquial se ha vuelto barroco y teatral, en la que la caracterización de los personajes cada vez resulta más exagerada, en las que el tono varía caprichosamente entre una escena y otra al ritmo de las sorprendentes selecciones musicales del director.

Samuel L. Jackson

Es necesario considerar esa trayectoria para comprender un artefacto como Los odiosos ocho. Se trata de un espagueti western de tres horas de duración rodado en 70 milímetros y en Ultra-Panavision, un formato de pantalla extraordinariamente ancho (una relación de aspecto de 2,76:1) que se empleó a mediados del siglo pasado en superproducciones épicas como Ben-Hur, La caída del imperio romano o El mundo está loco, loco, loco). De un plumazo, Tarantino hibrida dos géneros aparentemente irreconciliables: el western europeo de programa doble y los hipertrofiados espectáculo hollywoodienses con obertura e intermedio, películas producidas en un momento en el que el mayor reclamo de una superproducción era una enorme multitud de figurantes y unos decorados gigantescos de cartón piedra. No hay figuración en Los odiosos ocho, ni mucha ni poca, porque a pesar de sus espectaculares paisajes nevados, la película transcurre casi por completo en interiores, los de la diligencia que transporta a los protagonistas y los de la posada en la que se ven obligados a refugiarse, perseguidos por una tormenta de nieve. En eso se asemeja más bien a uno de aquellos westerns televisivos en blanco y negro que abundaban en la parrilla en los años cincuenta y sesenta.

La película hace uso de uno de los arquetipos más perversos del western made in Italy: el cazador de recompensas. Esta figura de dudosa heroicidad era uno de los elementos más característicos de un subgénero que ponía en cuestión los ideales románticos de la frontera, el mito de la justicia violenta con la que se había la nación más próspera. Los cazadores de recompensas cometía actos de violencia sobre los que no podía construirse ninguna sociedad, y si sus acciones coincidía en algún momento con la causa de la justicia o el progreso, no era algo de lo que ninguna nación pudieran enorgullecerse. En Los odiosos ocho no hay uno, sino dos ejemplares de cazador de recompensas. John “el verdugo” Ruth (Kurt Russell) y el mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson) Para rizar el rizo, el mayor Warren tiene un precio puesto a su cabeza, algo que le resulta bastante divertido. Ambos viajan en una diligencia hacia el pueblo de Red Rock. Ruth transporta a su prisionera Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) para intercambiarla por 10.000$ y contemplar su ejecución, Warren transporta los cadáveres congelados de tres hombres por valor de unos 8000$. Pronto se les une Chris Mannix (Walton Goggins), un renegado sureño que asegura ser el próximo sheriff de Red Rock y que se comporta como si su bando no hubiese firmado una rendición incondicional. La presentación de todos estos personajes se alarga considerablemente, debido a la costumbre de Tarantino de demorarse en los prolegómenos y también a la etiqueta de la época y el lugar, que prescribe un elaborado ritual de miradas torvas, armas desenfundadas, pasos que avanzan lentamente, rostros tensos y amenazantes.

Kurt Russell y Jennifer Jason Leigh como el cazarecompensas John Ruth y su prisionera Daisy Domergue

Es obvio que la situación en la diligencia resulta complicada, pero las cosas empeoran aún más. La tormenta que les persigue les obliga a detenerse en la Mercería de Minnie, una posada a mitad de camino de la que Minnie ha desaparecido misteriosamente y dónde se encuentran cuatro personajes bastante sospechosos, entre ellos un verdugo ambulante inglés que responde al sonoro nombre de Oswaldo Mobray (Tim Roth) y un viejo militar confederado, el General Sandy Smithers (Bruce Dern) especialmente famoso por su odio cruel hacia las personas de color. Está claro que todos esos personajes se encuentran allí por algún motivo, y cuando las cabezas de algunos de los presentes valen miles de dólares, hay razones para que más de uno se muestre suspicaz. Lo que sigue a continuación es un despliegue de sospechas y amenazas veladas, alianzas frágiles y duplicidades desveladas.

En Los odiosos ocho, Tarantino extiende y refina algunos de los procedimientos que ha practicado a lo largo de toda su filmografía. Los alambicados diálogos se extienden de manera interminable para culminar en fugaces estallidos de violencia grotesca. Las caracterizaciones y las declamaciones son impostadas y teatrales, algo aún más notorio en una película en la que nadie es exactamente quien dice ser y las alianzas entre los personajes se rompen y se construyen a medida que avanza la acción. Algunos tarantinismos resultan excesivos: el personaje de Daisy Domergue inclina más de lo deseable la balanza del histrionismo y una secuencia en la que el mayor Warren provoca al general sureño se termina convirtiendo en uno de esos momentos en los que las películas del cineasta de Tennessee se convierten en su propia parodia. Pero el tono general es más uniforme, más coherente y sobre todo más sombrío que el de las anteriores películas de Tarantino.

No es ningún misterio que al final las cosas se resolverán de manera violenta

La culpa de ello quizá la tenga la extraordinaria música de Ennio Morricone (esta es la primera película de Tarantino que cuenta con una composición original, en contra de la costumbre habitual del director de salpicar el metraje con temas extraídos de su colección de discos), una banda sonora que crea una atmósfera oscura y llena de presagios, anticipando en cada momento el destino violento que espera a los personajes. Puede que sea la sintonía entre los intérpretes y el texto: casi todos son viejos conocidos que mastican y escupen el diálogo del director con verdadera delectación. En cualquier caso, no nos encontramos ante una celebración de los placeres de la venganza como ocurría con Malditos bastardos o Django desencadenado. Ésta es una película más ambigua y compleja, en la que la tensión entre los cazadores de recompensas y sus presas se mezcla con la situación del país en la época de la reconstrucción, ese confuso periodo que siguió a la Guerra Civil. Entonces, el fin de la esclavitud supuso el principio de la segregación mientras gran parte de la sociedad (blanca) trataba de aparentar que todos los problemas se habían solucionado. Los pasos en falso que esa situación creó aún resuenan hoy día, y por ello las risas resultan esta vez incómodas, y la violencia, aunque bufonesca, resulta innegablemente desagradable.

Nada refleja mejor la ambivalencia de la película que el protagonismo de un personaje como el mayor Warren, al que Samuel L. Jackson aporta su diabólico carisma y su facilidad para el lenguaje tarantiniano. Su apariencia es un ejercicio de puesta en escena, desde el uniforme de la unión hasta la misiva presidencial que utiliza como salvoconducto entre la sociedad blanca. Warren se define como una persona pragmática, su manifiesta duplicidad y su extraordinaria capacidad para formar alianzas son mecanismos de supervivencia en un entorno hostil. Lo cierto es que se le da tan bien la supervivencia (“El único en el que la gente negra está segura es cuando los blancos están desarmados”) que uno podría sospechar que ha aprendido a disfrutar con la violencia que se ve obligado a emplear contra los blancos. Este héroe ambiguo es el producto de una sociedad profundamente dividida, que aun mantiene frescas las heridas de la guerra pero que no encuentra una respuesta a sus tensiones que no sea violenta.

Banda sonora: El renacido, compuesta por Ryuichi Sakamoto, Alva Noto y Bryce Dessner

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 05 Feb 2016 11:53:00 +0000

Si Quentin Tarantino decidió recuperar a Ennio Morricone para la banda sonora de su nueva película, Los odioso ocho, Alejandro González Iñárritu recurre para El renacido a otro compositor clásico que llevaba unos años sin trabajar para el cine occidental. El japonés Ryuichi Sakamoto lideró en los años setenta la banda de música electrónica Yellow Magic Orchestra, un grupo pionero enormemente influyente en algunas de las tendencias más populares de la música actual. Tras dejar la banda, Sakamoto comenzó una carrera dentro de la música experimental y compuso su primera banda sonora en 1983, para la película de Nagisha Oshima Feliz Navidad, Mr. Lawrence. Curiosamente, esa película supuso también su debut como actor, protagonizando la cinta junto al músico David Bowie. Después de esa película, Sakamoto se convirtió en un compositor clave en el cine internacional, firmando la banda sonora de películas como Black Rain, de Ridley Scott, Tacones lejanos, de Pedro Almodóvar o El cielo protector y El pequeño Buda, de Bernardo Bertolucci. Por su trabajo en El último emperador, también de Bernardo Bertolucci, ganó el Oscar a la mejor banda sonora original en 1988.

La nueva película de Iñárritu se centra en la experiencia de un superviviente, el trampero interpretado por Leonardo Di Caprio, un hombre abandonado por sus compañeros de expedición tras sufrir el ataque de un oso y que debe enfrentarse a la naturaleza más despiadada para regresar a la civilización. Sakamoto bien podría considerarse otro superviviente, puesto que el trabajo en El renacido supone su regreso tras superar un cáncer que puso en peligro su vida dos años atrás. “Lo tuve que cancelar todo, tenía un montón de tiempo para no hacer nada, no había tenido tanto tiempo vacío desde que tenía veinte años, cuando era un estudiante. Por supuesto, el tratamiento era lo primero y fue la época más dura y más dolorosa físicamente de mi vida. Casi no podía comer, casi no podía tragar mi propia saliva”

Su motivación para volver a componer fue la llamada del director mexicano, quien ya había utilizado temas de Sakamoto en su film Babel. Unos meses atrás, y cuando aún faltaban por rodarse algunas escenas, Iñárritu invitó al músico japonés a la proyección de una versión provisional de la película. Dado que aún se encontraba convaleciente, Sakamoto necesitó ayuda para componer la enorme cantidad de música que requería una película que supera las dos horas y media de duración. Esa es la principal razón por la que la banda sonora está firmada por tres compositores. “Desde el principio Alejandro quería tener un montón de capas tanto acústicas como de sonidos electrónicos. Así que era natural llamar a Carsten para que me ayudara” Sakamoto se refiere al músico alemán Carsten Nicolai, quien firma con el nombre artístico de Alva Noto. Nicolai y Sakamoto habían colaborado anteriormente en cinco discos de música electrónica experimental. “Algunas partes las trabajamos por separado, otras partes intercambiando archivos una y otra vez” El tercer compositor es Bryce Dessner, miembro de la banda de rock independiente The National. “La música de Bryce fue usada como música temporal desde el primer momento, y Alejandro quería su participación. Grabó de forma separada a nosotros, pero escuchaba lo que estábamos haciendo, así que se trata de una colaboración indirecta."

La música de la película, es, por tanto, una amalgama de los tres compositores, a veces en la misma pieza. “Alejandro combina tres piezas diferentes en una sola. Incluso para nosotros, es muy difícil reconocer que parte es mía, que parte de Carsten … Algunas partes son una combinación muy compleja de la música de los tres…Fui muy feliz al tener la oportunidad de trabajar con estos dos músicos jóvenes y con talento” El renacido es una película protagonizada por el paisaje, los escenarios son algunos de los parajes más hermosos y brutales del norte de Canadá y del sur de Argentina. El papel de la música es atmosférico y descriptivo, un canal para transmitir en el espectador el estado de ánimo del personaje de Di Caprio, un hombre consumido por deseos de venganza mientras lucha por seguir vivo en un entorno natural despiadado. La música se impone a las imágenes de una manera ominosa, como si formara parte del paisaje, como si fueran unas nubes densas y grises que se alzaran amenazantes sobre el protagonista.

Después de volver al trabajo con esta película, Sakamoto retomará la actividad intensa que le caracteriza: ya se encuentra componiendo la banda sonora de una película japonesa y después grabará un nuevo disco en solitario. Esperemos que la notoriedad que ha recuperado con El renacido le haga recuperar su lugar como uno de los compositores clave del cine de autor contemporáneo, aunque su opinión de la música de cine actual no puede ser más negativa. “Hace poco fui a ver Marte y estuve a punto de salirme del cine porque el volumen era tan elevado y esa secuencia de tambores o de batería ‘Paaah!’ Mucha reverberación, demasiada, muy profunda. Mucho volumen y las percusiones tan similares por todas partes. ‘Pah! Pah! Pah! Brrrgh!’ Algunos pasajes muy similares de esa música de librería que todo el mundo puede comprar. Estoy seguro que están haciendo corta y pega. Estaba harto.”

El hijo de Saúl

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 31 Jan 2016 19:59:00 +0000

T.O: SAUL FIA
DIR: LAZSLO NEMES
INT: GÉZA RÖHRIG
HUNGRÍA, 2015, 107'

La película comienza con un paisaje desenfocado, un bosque o quizá un parque. Una figura se acerca lentamente hacia la cámara, hasta que sus facciones se vuelven nítidas. Se trata de Saúl Ausländer, el hombre a quien la cámara se ocupará de seguir durante dos días de su vida. Pronto descubriremos que el lugar es el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau, y que Saúl es un sonderkommando, un prisionero seleccionado por los nazis para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios del campo. Siguiendo de cerca su recorrido, la película nos muestra la organización industrial de la masacre. Saúl conduce a los prisioneros desde los vagones hasta la antesala de las cámaras de gas, donde se les obliga a desnudarse y se les engaña acerca de lo que les espera cuando entren en las “duchas”. Después, inspecciona los cuerpos desnudos y apilados en busca de objetos de valor ocultos y los dispone para la cremación. Saúl lleva a cabo estas tareas con eficacia desapasionada, como si sus movimientos fueran actos mecánicos memorizados mucho tiempo atrás, ejecutados sin ninguna clase de conexión emocional. El actor debutante Géza Röhrig interpreta a Saúl como una cáscara de ser humano, alguien cuya vacía expresividad revela que en algún momento de su experiencia en el campo se ha despojado de sus emociones y de su individualidad, quizá para tratar de sobrevivir de una manera puramente física.

Durante un revisión rutinaria de cadáveres, los prisioneros encuentran el cuerpo de un niño que aún presenta signos de vida. El superviviente es atendido por un médico alemán, que aprieta su cuello hasta la asfixia y ordena que le practiquen la autopsia. Zarandeado por este milagro interrumpido, Saúl desarrollará una obsesión por el niño muerto, una obsesión que le conducirá a tratar de evitar por todos los medios su incineración y a buscar a un rabino para enterrarle de acuerdo al rito apropiado. Parece creer que ese niño es su hijo, o al menos eso dice a sus compañeros del campo para que entiendan sus acciones. Lo cierto es que a partir de ese momento el recorrido de Saúl deja de ser impersonal y mecánico, y se convierte en una trayectoria dotada de un propósito. Al mismo tiempo, la película adquiere consistencia narrativa y urgencia dramática. ¿Es la búsqueda del rabino funciona un mecanismo de conexión, que vuelve a vincular a Saúl con el mundo que le rodea, dotando de sentido a sus movimientos? ¿O por el contrario es una forma de huir de la realidad en la que vive, una realidad que resulta tan imposible de soportar que parece razonable deshacerse de la propia cordura para perderla de vista? La película no deshace de esa ambigüedad en todo su recorrido.

La cámara nunca abandona el recorrido de Saúl

Para entonces, El hijo de Saúl se ha convertido en una experiencia inmersiva, capaz de introducirnos en el infiernos de Auschwitz mientras seguimos el recorrido del protagonista. Durante los dos días que compartiremos con Saúl, visitaremos las salas de autopsias donde los médicos nazis saciaban su curiosidad, los crematorios en los que los cuerpos de las víctimas se convertían en polvo, los ríos de los alrededores donde se vertían las cenizas (montañas y montañas de cenizas), las improvisadas fosas comunes excavadas durante la noche para deshacerse de los prisioneros recién llegados, cuando la afluencia de víctimas superaba la capacidad de exterminio del campo. A lo largo de todo este trayecto, el punto de vista está confinado al seguimiento de Saúl, a menudo con su cogote ocupando la mayor parte de la pantalla. Si su trayectoria es el centro de la película, a sus alrededores los detalles de la masacre se nos muestran de manera nítida y precisa: cuerpos desnudos apilados o arrastrados por el suelo, disparos a bocajarro a la luz de las antorchas, la violencia constante y arbitraria que los guardas emplean como método de disciplina.

Géza Röhrig

La manera en que Nemes emplea el sonido y recurre al fuera de campo ayuda a crear esta sensación envolvente. La banda sonora está constantemente invadida, de manera agresiva, por ruidos industriales, disparos de origen desconocido y gritos en diferentes idiomas que forman una amalgama informe y violenta de voces humanas; al mismo tiempo, el estrecho campo de visión obliga al espectador a reconstruir la totalidad del campo a partir de los detalles que proporciona la película. Por otra parte, la visión de los prisioneros de Auschwitz que ofrece Nemes no es nada sentimental. El hijo de Saúl ofrece variadas muestras de la crueldad de los kapos (prisioneros que se ocupaban de tareas administrativas menores, como vigilar a los demás prisioneros, a cambio de pequeños beneficios), ejemplos de racismo y de antisemitismo entre los propios prisioneros y abundantes muestras de egoísmo y deshumanización.

En la periferia de la visión de Saúl (y, por tanto, de la propia película) otros prisioneros buscan, al igual que él, dotar a sus existencias de un propósito, resistir a la maquinaria deshumanizadora nazi. Presenciamos el intento de documentar la barbarie a través de unas fotografías tomadas de manera clandestina, también asistimos a los preparativos de una rebelión y de una huida. Si bien estas formas más tradicionales de resistencia parecen esfuerzos plenamente racionales en contraste con la obsesión de Saúl, en el contexto del campo se convierten en intentos fútiles siempre a punto de revelarse como una mera ilusión. La barbarie nazi tiene el efecto de volver irracionales, casi dementes, los actos más sencillos y cotidianos, los pensamientos más razonables. Sin embargo, estas acciones tienen el efecto de devolver a quienes los protagonizan jirones de una humanidad que parecía haber perdido por completo. Gracias a estos planes frágiles y secretos, durante unos breves instantes podremos contemplar a los prisioneros como reporteros, como soldados, como planificadores, como líderes, como seres humanos. En el universo de crueldad industrializada que presenta la película, la supervivencia de la propia humanidad de cada uno se convierte en la necesidad más urgente.

45 años

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sat, 23 Jan 2016 19:05:00 +0000

T.O: 45 YEARS
DIR: ANDREW HAIGH
INT: CHARLOTTE RAMPLING, TOM COURTENAY
UK, 2015, 95'

El escenario es un pueblo pequeño y tranquilo del noroeste de Inglaterra: viejos edificios pintados de blanco, granjas en los alrededores, un río junto al que pasear en silencio. La protagonista es una maestra retirada que saluda a sus vecinos con la seguridad de que forma parte de la historia de sus vidas, una parte quizá pequeña pero aún así importante. Kate Mercer, tal y como la interpreta Charlotte Rampling, se muestra digna y reservada como corresponde a alguien que puede sentir un modesto orgullo por la vida que ha vivido. Cuando la conocemos, una mañana de lunes, se encuentra ocupada organizando la celebración del 45º aniversario de su boda, un homenaje a la vida que ha compartido con su marido. Tom Courtenay dota a este personaje de gran delicadeza y vulnerabilidad. Geoff Mercer es un hombre de salud frágil, que se muestra a través de pasos vacilantes y de palabras lentas. Quizá su mente se esté volviendo tan lenta como los movimientos de su cuerpo.

El matrimonio de Kate y Geoff se ha convertido en una relación de silencios compartidos y de costumbres regulares, de palabras escasas y triviales. Sin embargo, pronto sus vidas se verán sacudidas por una noticia inesperada. Desde Suiza, una carta informa a Geoff del descubrimiento del cuerpo de Katya, una antigua novia que murió mientras recorrían los Alpes. Katya se cayó en una grieta y permaneció atrapada en el hielo durante más de cincuenta años, ahora el deshielo ha revelado su presencia. Todo eso ocurrió mucho antes de que Geoff conociera a Kate, pero ahora ella contempla la devastación que produce la noticia en su marido, una devastación que amenaza con extenderse a su matrimonio. El pasado ha vuelto y ha introducido fantasmas en su hogar, fantasmas de personas que ya no están y también de personas que nunca han existido.

El amor a los setenta años

Andrew Haigh basa su puesta en escena en la observación detallada de su protagonista femenina. La cámara se mantiene a una cierta distancia, quizá con cierto pudor o más bien considerando que sus verdaderas emociones son inescrutables. Kate comienza a pasar más tiempo en soledad de lo que acostumbra. Recorre las calles y se refugia en los cafés del pueblo con un aspecto más solitario que de costumbre. Contempla desde un barco turístico la melancólica neblina que se extiende sobre los canales de los alrededores. Su conflicto se revela en la manera en que las viejas rutinas comienzan a perder su significado, a revelarse incapaces a la hora de expresar su verdadera personalidad. La ceremonia de aniversario continua en marcha, hay que terminar los preparativos, probarse la ropa, enviar las invitaciones. Pero todos esos gestos se convierten poco a poco en algo mecánico, como si los cuarenta y cinco años que va a celebrar en unos días se hubieran transformado en algo completamente distinto a lo que pensaba.

Mientras tanto, Geoff se mantiene fuera de campo, a menudo silencioso, con expresión ausente. Sin embargo ese distanciamiento hace que su presencia sea más poderosa, porque sus pensamientos se han retirado a un lugar al que Kate no puede entrar, un lugar del que no siquiera sospechaba su existencia, a pesar de sus cuarenta y cinco años en común. Para entonces la película se ha transformado en una experiencia misteriosa, desconcertante. Quizá más desconcertante porque la presencia de las vidas perdidas, de las cosas que nunca ocurrieron, se percibe a plana luz del día, en el trayecto entre el salón y el cuarto de baño, en los recorridos rutinarios por las calles de siempre, en los viejos sonidos de una canción escuchada miles de veces.

Langosta

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 15 Jan 2016 10:11:00 +0000

T.O: THE LOBSTER
DIR: YORGOS LANTHIMOS
INT: COLIN FARRELL, RACHEL WEISZ, LEA SEYDOUX
UK, IRLANDA , GRECIA, 118', 2015

El cine contemporáneo ha encontrado en el griego Yorgos Lanthimos a su más consumado absurdista. Gracias a ingredientes como el humor negro, el sexo perturbador y la violencia inesperada, entre otras tácticas de choque, Lanthimos consiguió llamar la atención con sus dos anteriores películas. Canino y Alps eran pequeñas alegorías sociales que partían de una premisa absurda para llevarla a sus consecuencias lógicas. En Canino se trataba de una familia que aislaba a sus hijos del resto del mundo, convirtiendo el espacio familiar en un entorno con unas reglas diferentes y completamente descabelladas. Alps presentaba a un curioso grupo teatral que suplantaba a personas recién fallecidas para confortar de esa manera a sus personas más cercanas, empleando para sus recreaciones métodos bastante arbitrarios. Todas esas películas contaban con el guión de Efthymis Filippou como activo más valioso, gracias a su capacidad para dotar a sus extravagantes situaciones de una desconcertante sensación de rutina y cotidianeidad.

Langosta supone el debut de Lanthimos en el cine hablado en inglés y protagonizado por actores más o menos conocidos. Es una película que suaviza las aristas de las anteriores producciones del director, si bien no elimina por completo la negritud de su humor ni el impacto de la manera casual con la que se presentan las situaciones más disparatadas. Su premisa es igualmente inesperada. Se desarrolla en una sociedad donde resulta ilegal vivir sin pareja, por lo que los solteros son conducidos a un lujoso hotel donde deben encontrar una nueva pareja en un periodo de tiempo limitado. De lo contrario, se verán obligados a convertirse en un animal de su elección. Esta sociedad tiene sus disidentes, los solitarios. Son una especie de grupo guerrillero que se esconde en un bosque cercano, donde se niegan a tener pareja o mantener relaciones sexuales: cazar a uno de ellos puede prorrogar el tiempo que se concede a los solteros antes de la transformación forzada. El protagonista, interpretado por Colin Farrell, es un arquitecto que ha sido recientemente abandonado por su esposa. Acompañado por un perro que resulta ser su hermano (el pobre no logró encontrar pareja unos años atrás) se enfrentará a la necesidad de encontrar pareja para sobrevivir con el escaso entusiasmo y la infelicidad propia de la ruptura reciente.

Tres solteros: John C. Reilly, Ben Winshaw y Colin Farrell

Como viene siendo habitual en las películas de Lanthimos y Filippou, la sociedad en la que se desarrolla Langosta es un mundo tremendamente formalizado, en el que el amor es un asunto que se resuelve de manera burocrática. Las situaciones se desarrollan a través de una estricta planificación y todos los personajes hablan de forma lenta, deliberada y formal, haciendo breves pausas antes de decir cualquier cosa para introducir sus pensamientos en una estructura prefijada. Quizá lo más llamativo de todo este proceso es que cada uno de los solteros se identifica por una sola característica relevante, elegida de la manera más arbitraria posible (La Mujer Que Sangra Por La Nariz, El Hombre Que Cecea, etcétera), de manera que la elección de pareja se reduce a encontrar una persona que comparta esa característica relevante. Nuestro protagonista, cuya característica distintiva es su miopía, intentará acercarse a una mujer que destaca por ser una completa desalmada, para lo que intentará fingir una ausencia similar de emociones. No hace falta decir que esto desencadenará toda clase de situaciones chocantes. Pero si crees que la situación entre los emboscados es más libre, probablemente te lleves una decepción. El grupo de solitarios está comandado con disciplina militar por una rígida y solemne Lea Seydoux, y practica en la clandestinidad una forma de existencia tan rígida y reglamentada como la sociedad de la que huyen.

Colin Farrell y Rachel Weisz se ven obligados a desarrollar su propio lenguaje para sobrevivir entre los solitarios

Lanthimos, una vez más, convierte en desconcertantes los entornos más familiares y vulgares. Un hotel lujoso, situado en una vieja mansión irlandesa; un bosque; un centro comercial de Dublín son escenarios perfectos para que el director practique el extrañamiento de lo cotidiano que domina la atmósfera de todas sus películas. Algo que también logra gracias a la manera con la que los actores aceptan las situaciones que se les presentan como si fueran acontecimientos sin importancia dentro de una desconcertante monotonía diaria. La mayoría de los actores realiza interpretaciones especialmente contenidas, algo bastante notable en el caso de los solteros, que son retratados como personas poco carismáticas, perpetuamente agobiados por el peso de sus propias insuficiencias, conscientes de que no poseen ninguno de los atributos necesarios para despertar emociones en otros. No resulta extraño, por tanto, que se aferren a las estructuras formales de la existencia para huir de todo eso. Quizá con unas formas rígidas y arbitrarias de emparejamiento sean capaces de salir del paso, si siguen fielmente todos los pasos adecuados.

La potencia del humor de Lanthimos se basa precisamente en poner de relieve los aspectos formales y ritualizados de la experiencia cotidiana. Tras el impacto de la extrañeza que nos provocan las situaciones a las que se enfrentan sus personajes, pronto comenzamos a sospechar que no son tan diferentes a nosotros, que nuestras vidas también están llenas de elementos formales y arbitrarios de los que ni siquiera nos damos cuenta. Si en sus anteriores películas Lanthimos y Filippou trataban respectivamente de la familia y las ceremonias del duelo como situaciones en las que el sentimiento personal se ve sumergido en una estructura institucional, aquí aplican el mismo tratamiento al amor romántico. Quizá por ello la película parece más absurda, o al menos más despegada de la realidad: la experiencia del amor es uno de los pilares de la individualidad, tal y como la entiende la cultura contemporánea. Pero, pensándolo bien, el mundo de Langosta tampoco está tan alejado de la vida actual. Después de todo, el amor y el sexo han comenzado a burocratizarse a través de las redes sociales y los teléfonos móviles, con sus formularios, sus perfiles predeterminados, sus formas estandarizadas de descripción, sus formalizados rituales de cortejo…

Banda sonora: Los odiosos ocho (The Hateful Eight) de Quentin Tarantino, compuesta por Ennio Morricone

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 08 Jan 2016 12:18:00 +0000

Una nueva película de Tarantino viene acompañada de una nueva banda sonora elegida por Tarantino, y eso, opines lo que opines de su cine, casi siempre merece la pena. Hasta ahora, las bandas sonoras del californiano eran sorprendentes recopilaciones de clásicos olvidados y viejos temas de cine de género, pero para su octava película Tarantino ha decidido contar por primera vez en su carrera con una composición original. Para ello ha decidido llamar nada menos que a una leyenda como Ennio Morricone. “A partir de los doce años – Recuerda Tarantino- comencé a coleccionar discos de bandas sonoras, y antes de que me diera cuenta, tenía una enorme colección de discos de Ennio Morricone. La primera banda sonora que compre fue, probablemente, El pájaro con las plumas de cristal”. Por supuesto, Tarantino ya había empleado la música de Morricone en sus anteriores películas, incluso había contado con una composición original del italiano para Django desencadenado, Ancora qui Si esta nueva colaboración resulta sorprendente, es porque tras aquel trabajo el músico no se mostró demasiado satisfecho. “No me gustaría volver a trabajar con él de nuevo, en nada”, les dijo en 2013 a unos estudiantes de cine en Roma. “Es frustrante trabajar con Tarantino porque coloca la música en sus películas sin coherencia, y no se puede hacer nada con alguien así” Y en cuanto a su cine: “Para decir la verdad, no me importa mucho. Demasiada sangre”

Sin embargo, parece que en estos últimos años el compositor y el cineasta han limado asperezas, porque la película cuenta con más de una hora de música original de Morricone, en lo que supone, además, el regreso al western del músico italiano. Estos últimos meses, la pareja ha aparecido en los medios profesándose admiraciones y parabienes (al fin y al cabo, estamos en plena temporada de Oscar) y Morricone ha matizado sus valoraciones acerca de Tarantino. Con respecto al tema de la violencia, Morricone se apresura a explicar: “Voy a decir algo que le dije a Quentin la primera vez que vino a Roma a verme: Me ha impresionado, incluso perturbado la violencia de algunas de sus secuencias. Pero después de un largo proceso de meditación, me di cuenta de que aunque nos afecte el horror de la violencia, la posición de Tarantino siempre está del lado de las víctimas y de los desfavorecidos. A través de la violencia, muestra su apoyo a las víctimas.” Y en cuanto a su manera de usar la música: “En el pasado, Tarantino ha usado la música que he escrito de una manera magistral, y también la música de otros cineastas. Él es una persona que sabe cortar y montar la música. No corta la música porque la secuencia sea demasiado breve, sino que lo hace d la manera apropiada. Siempre ha mostrado un gran respeto por la música”

Tarantino y Morricone, en los estudios Abbey Road

El proceso de creación de esta banda sonora no fue demasiado convencional. Según Tarantino: “Cuando tuvimos la primera conversación, él estaba a punto de empezar a componer para uno de sus mejores amigos, Giuseppe Tornatore. Parecía que no tenía tiempo para hacer mi película porque le dije “He terminado de rodar y necesito la música en un mes”. Pensé que ahí terminaba todo. (…) Ennio mencionó que, al leer el guión, un tema sonaba en su cabeza. Yo estaba muy intrigado por ese tema, y él no quería tarareármelo ni nada. Le pregunté como sería, y sencillamente me lo describió metafóricamente. Dijo que sería como un impulso hacia delante, algo que sugería la manera en que la diligencia se movía por el paisaje invernal, pero con un sonido ominoso que presagiaba la violencia que se acercaba. Le dije: “Eso me suena muy bien” (…) Cuando terminó de hablar, me dijo “Bueno, ya sabes que Giuseppe se toma un par de semanas para enseñarme un primer montaje, así que quizá en ese tiempo podría hacer ese tema, y darte el tema completo, con una versión para metales y una versión para cuerdas, y luego puedes hacer lo que haces normalmente, y sacarle el mejor partido a la música, pero por lo menos tu tema será original” Acepté el trato. Pero vi a Ennio la noche siguiente, cogió mi mano, y me dijo: Voy a darte más música. Diez minutos de música se convirtieron en dieciséis minutos de música, en veintidós minutos de música, en treinta y dos minutos de música. Seguía inspirado y cada vez añadía más” Además de eso, Morricone recuperó unas viejas partituras con la música que había compuesto para La cosa (1982) y que John Carpenter finalmente no incluyó en la película.

Morricone compuso su música a partir del guión traducido al italiano que Tarantino le había hecho llegar, sin ver ninguna imagen de la película y sin mostrarle al director ni una nota de la banda sonora hasta que comenzó la grabación en el célebre estudio londinense Abbey Road. De una manera parecida creó sus célebres bandas sonoras para Sergio Leone, composiciones que estaban terminadas antes de que comenzara el rodaje y que el director a veces empleaba para recrear la atmósfera durante el rodaje de una escena. En este caso, sin embargo, el músico decidió alejarse de sus trabajos más conocidos. “Para Quentin Tarantino, realmente intenté producir algo totalmente nuevo, y totalmente inesperado. Pensaba que la película merecía esa clase de impacto inesperado porque era lo apropiado para comunicar las ideas y el tema. Por eso parece tan inusual. A menudo he dicho que el objetivo de la música en una película es invocar lo que no se ve ni se dice en el diálogo. Es algo abstracto, que viene de lejos…y debe añadir algo. Debe añadir valor a la película. En esta ocasión, esa abstracción se convoca de una manera muy diferente a lo que he hecho en mi historia como compositor”

Ciertamente, Morricone demuestra su capacidad para crear orquestaciones innovadoras. Con una sonoridad dominada por el fagot, el contrafagot y la tuba, la música de Los odiosos ocho se aleja del estilo más reconocible del compositor y también de lo que podemos esperar en una banda sonora de western. Es solemne, majestuosa, épica, vibrante. Quentin Tarantino quedó desconcertado cuando la oyó por primera vez, y no supo qué hacer exactamente con ella, hasta que decidió que su carácter singular añadiría una dimensión extra a la película. “No es exactamente una música de spaguetti-western lo que ha hecho Ennio, ni yo esperaba que lo fuera. El me dejó claro que ya no estaba interesado en hacer bandas sonoras de westerns, y esa es la razón por la que me emociona que haya aceptado sentarse y hablar conmigo acerca de Los odiosos ocho. Sabía que no iba a ser una música de western. Sabía que iba a responder al dramatismo en mi historia, y francamente, me ha dado una música de película de terror, en algunos momentos una banda sonora de giallo, con una caja de música diabólica que aparece de tiempo en tiempo. Es perfecta para la película.”

Cortometraje: George Lucas enamorado, de Joe Nussbaum (15’, 1999)

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 06 Jan 2016 16:18:00 +0000

Bueno, por fin se ha estrenado esa película de la que todo el mundo esta hablando, y echando un vistazo a las cifras, parece que ya la han visto todos, por lo menos unas cuantas veces. Así que quizá sea este un buen momento para recordar como empezó todo. Para ello tenemos este clásico cortometraje de 1999: George Lucas enamorado, una pequeña pieza que nos ofrece una visión cercana del joven Lucas en sus años de formación. El corto fue dirigido por Joe Nussbaum, que desde entonces ha dirigido alguna que otra secuela de American Pie estrenada directamente en video y varias comedias comerciales más bien poco distinguidas. Su momento de gloria fue sin duda este trabajo, que se alzó en el primer puesto de la lista de videos más vendidos cuando se lanzó en VHS (algo impensable para un cortometraje) y que cuenta con la admiración del propio Lucas.

La gracia del corto reside en lo patentemente absurdo que resulta considerar La guerra de las galaxias como una obra autobiográfica, aunque hay unas cuantos detalles de George Lucas enamorado que no son tan descabellados. Hay que recordar que Lucas, que se graduó en la Universidad del Sur de California en 1967, fue un chico de los sesenta, plenamente involucrado en la atmósfera de la época, especialmente en las protestas contra le guerra de Vietnam. Algo de eso se trasladó a su película más famosa. Según explica Peter Biskind en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes, el emperador corrompido por el poder estaba basado en Richard Nixon, así que quizá no resulte tan absurdo tratar de encontrar las obsesiones del joven Lucas en el espectáculo cinematográfico más popular de los últimos tiempos.

El puente de los espias

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 18 Dec 2015 13:17:00 +0000

T.O: BRIDGE OF SPIES
DIR: STEVEN SPIELBERG
INT: TOM HANKS, MARK RYLANCE
EEUU, 2015, 141'

Aunque resulta extraño considerar a Steven Spielberg como un director con sensibilidad retro (su carrera definió el espectáculo cinematográfico al menos desde mediados de los setenta hasta los años noventa, y se convirtió en el Alfred Hitchcock o Walt Disney de su momento), su cine se encuentra fuertemente anclado en la atmósfera cultural de los años que siguieron al final de segunda guerra mundial. Las películas de Indiana Jones, por ejemplo, se basan en los seriales de aventuras de los años cuarenta. Encuentros en la tercera fase revive la fiebre ovni, E.T., a pesar de su ambientación contemporánea, captura la atmósfera de la clase media suburbial en la que creció el director. Los recuerdos y las historias de la segunda guerra mundial (la buena guerra, la guerra que había que ganar) se filtran en El imperio del sol, La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan. El director de Cincinatti fue un niño de la guerra fría, creció entre terror atómico y el asombro ante la carrera espacial, entre la mitología y la paranoia de la confrontación entre estados Unidos y la Unión Soviética. Ahora, la guerra fría regresa como una fantasma en El puente de los espías, una película que recupera una de esas historias que se narraban en titulares a cinco columnas mientras Spielberg crecía en Ohio. Por ello, no es de extrañar que la visión de los años cincuenta que propone Spielberg esté teñida de nostalgia y de idealismo, un idealismo que al cineasta le gustaría recuperar para los tiempos que corren.

Una silenciosa afinidad entre enemigos

Los personajes de la cinta son dos celebridades ya olvidadas de la guerra fría: el espía ruso Rudolf Abel, capturado por el FBI en su hotel de Nueva York en 1957; y el piloto estadounidense Francis Gary Powers, cuyo avión espía U2 fue derribado sobre territorio soviético mientras fotografiaba el terreno. Menos conocido que ambos es el abogado James B. Donovan, vilipendiado por defender en los tribunales norteamericanos a Abel y cuyo papel en el intercambio de prisioneros entre EEUU y la URSS se ocupó de narrar él mismo en su libro de 1964 Strangers on a Bridge. Donovan es el protagonista de El puente de los espías: Tom Hanks lo interpreta, con su mejor invocación de James Stewart, conjurando al hombre común como Héroe Americano. El Donovan de Spielberg es un abogado especializado en seguros al que se nos presenta en una escena en la que revela sus dotes negociadoras y su convicción en el derecho como un pilar fundamental de la sociedad.

La película comienza con una persecución muda por el metro de Nueva York, se mueve a continuación por el terreno del drama judicial y se convierte en su segunda mitad en una cinta de suspense y de espionaje para escenificar el intercambio de espías en un Berlín dividido en el que comenzaba a levantarse el muro. Todo esto avanza ágilmente gracias a la precisa estructura que le proporciona el guión de Matt Charman, revisado por los hermanos Coen para introducir ironía y ligereza a través de algunos certeros detalles de caracterización: el espía que busca su dentadura postiza mientras es detenido por el FBI, el fiscal de la Alemania oriental que nunca sabe cual de los muchos teléfonos que tiene en su escritorio está sonando en ese momento… El director aporta algunos de sus recuerdos personales a la hora de reconstruir la época: el pequeño Spielberg, al igual que el hijo de Donovan, llenó la bañera de su casa para así tener agua potable en caso de un ataque nuclear inesperado.

El abogado Donovan es un hombre de convicciones firmes

El núcleo dramático que unifica la película es la curiosa relación que se establece entre Donovan y Abel, una silenciosa afinidad entre enemigos en la que cada uno de los hombres continuará siendo un extraño para el otro, algo que no impide un respeto mutuo basado en la fuerza de sus convicciones. Mark Rylance compone un personaje carismático y memorable: un espía que se oculta bajo una apariencia fría y mundana y oculta su carácter bajo un estoico sentido del humor. Mientras tanto, el Donovan de Hanks tiene la calidez humana y la cercanía que estamos acostumbrados a encontrar en las creaciones del actor norteamericano, esta vez temperadas por un grado de acidez más alto de lo habitual: Donovan adereza sus discursos idealistas con algunas muestras de lenguaje tabernario. Hay una oscilación en la actitud de Donovan entre el idealismo sin reservas (su emocionada defensa de la constitución de los Estados Unidos, su convicción de que cualquier persona, incluso un espía enemigo, merece un juicio justo y la mejor defensa posible) y las astutas maniobras negociadoras (unas idas y venidas por las calles de Berlín, a un lado y otro del muro, en las que utiliza a su favor el conflicto no declarado entre la Alemania oriental y la Unión Soviética).

Spielberg reconstruye el Berlín dividido

Desde el punto de vista de la puesta en escena, esta es probablemente la película más clásica que Spielberg ha filmado en toda su carrera. Parece que el director siente la necesidad de honrar la época que recrea reviviendo el espíritu de sus espectáculos cinematográficos más característicos, aquellas artesanales aventuras en technicolor y pantalla ancha filmadas por los veteranos del Hollywood clásico. Por supuesto, el oficio de Spielberg es extraordinario: el director emplea los recursos del Hollywood moderno como instrumentos de su orquesta. Los decorados reconstruyen el muro de Berlín ladrillo a ladrillo en el invierno alemán y los cálidos despachos del poder con sus sillones de cuero y sus maderas nobles. La fotografía inunda de luz las escenas a través de ventanas y corredoras, una luz que se extiende sobre los escenarios y los personajes dotándoles de ese fulgor casi sobrenatural tan característico del director. El montaje logra que esta intriga política internacional avance con pies ligeros, la música (esta vez es de Thomas Newman, John Williams tuvo un pequeño problema de salud) establece de manera precisa el tono emocional de cada escena. Spielberg es el director más elocuente del Hollywood actual: cada gesto, cada movimiento señala de manera clara las motivaciones de quien lo ejecuta, cada circunstancia queda explicada de manera inequívoca. Aquí, esta elocuencia está especialmente bien modulada, integrada de manera perfecta en el curso de la intriga y en el espíritu de la época.

Aunque la rememoración de los años de la guerra fría llena cada encuadre de El puente de los espías, la película no carece de relevancia contemporánea. Para Donovan, la justicia debería funcionar de la misma manera aunque quien se siente en el banquillo sea un espía soviético, una actitud que hace pensar en Guantánamo, ese territorio sin ley en el que Estados Unidos encarcela a algunos de sus actuales enemigos. El propio Spielberg no ha evitado esa asociación en las entrevistas promocionales que ha coincidido con respecto a la película: para el director, un poco del viejo idealismo y de la tradicional inocencia de los años cincuenta vendría muy bien en los cínicos tiempos que vivimos. Por supuesto, la época no fue exactamente cómo el director la rememora a través de sus recuerdos de infancia, pero sus personajes parecen ser conscientes de ello. Donovan (al igual que el Lincoln al que interpretó Daniel Day-Lewis en la anterior película del director) es un idealista pragmático, que logra lo que se propone gracias a sus diabólicas dotes de persuasión y a cierta habilidad para la manipulación. En los dramas políticos de esta última etapa de Spielberg, el idealismo y el pragmatismo se encuentran a menudo en un inestable equilibrio, una tensión que en esta ocasión se convierte en un impecable espectáculo con un fuerte aroma retro.

Sicario

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 06 Dec 2015 22:52:00 +0000

DIR: DENIS VILLENEUVE
INT: EMILY BLUNT, BENICIO DEL TORO, JOSH BROLIN
EEUU, 2015, 121'

Vivimos en una época de guerras sin ejércitos organizados, sin fronteras nítidas, sin definiciones claras de lo que significa la victoria y la derrota. Ahí está por ejemplo, la guerra contra las drogas, ese conflicto que se desarrolla principalmente a lo largo de la frontera entre México y Estados Unidos. Desde hace más de una década, los narcotraficantes parecen haberse convertido en una organización pseudo-estatal capaz de controlar poblaciones enteras, mientras que el gobierno de Estados Unidos a menudo se encuentra adoptando tácticas que parecen más propias de una organización criminal. De cualquier manera, las acciones de unos y otros no hacen más que alargar el conflicto, convirtiendo la situación en una espiral de violencia aparentemente interminable. En esa tierra de nadie moralmente indefinida se desarrolla Sicario, un tenso thriller que adopta las maneras de un western, sobre todo porque parece plantearse dónde comienzan y terminan exactamente los Estados Unidos de América, también si rige el imperio de la ley o domina el poder de la violencia.

El conflicto de la película oscila entre las posturas de Kate Mercer (Emily Blunt), una agente de la DEA especializada en el rescate de rehenes y el grupo de Matt Graver (Josh Brolin), un agente de la CIA partidario de métodos sucios, y sobre todo, secretos. La maniobra más audaz del guionista Taylor Sheridan y del director Denis Villeneuve consiste en desplazar progresivamente a Kate, que representa el punto de vista del espectador, hacia los márgenes de la narración. Conocemos a Kate Mercer en medio de una operación durante la que se encuentra con una de las “casas de la muerte” del narco mexicano: se trata de una vivienda que los narcotraficantes emplean para emparedar a sus enemigos, un grotesco espectáculo de cadáveres en descomposición en pleno territorio de los Estados Unidos. Kate se encuentra cómoda con el chaleco antibalas y el fusil de asalto, dando órdenes a hombres el doble de grandes que ella. Es una mujer de acción, pero siente cierta aprensión tras el acto de matar en defensa propia: es partidaria del empleo justificado de la violencia y el respeto a las consideraciones legales. Pertenece a esa categoría de personajes femeninos fuertes que pueblan el cine de acción en la última década, aunque en este caso, por desgracia para ella, no se encuentra en la película apropiada. Porque pronto se verá bajo el mando de Graver en un viaje incierto hacia un territorio en el que los cadáveres sin cabeza cuelgan de los puentes y las caravanas de todoterrenos con cristales tintados serpentean a toda velocidad a través de callejuelas en las que acechan amenazas imposibles de distinguir. Kate se convierte entonces en una pasajera, una espectadora, su presencia señalada por una serie de reacciones de asombro, temor, desconcierto, ira, un punto de vista a través del que se introduce al espectador en un mundo que le resultará tan desconcertante como le resulta a ella.

Kate Mercer se adentra en una "casa de la muerte" del narco.

Junto a Graver viaja Alejandro (Benicio del Toro), cuya posición en la balanza de poder resulta incierta, al menos en un principio. Pero a medida que el recorrido se adentra en territorios de oscuridad moral, Alejandro se va haciendo con el control de los acontecimientos en detrimento de Kate. La película se beneficia de la habilidad de Benicio del Toro para mantenerse sigilosamente en la periferia del drama esperando su oportunidad para reclamar la atención en el momento preciso. Su personaje, imponente y lacónico, se mantiene en la frontera exacta entre el agente de la ley y el criminal, el lado exacto hacia el que se perfila nunca dejará de ser un misterio. Por su parte, Emily Blunt, que daba buena cuenta de una invasión alienígena en Al filo del mañana, aquí retrata con desoladora sencillez la impotencia de su personaje y de cualquiera que pretenda adentrarse en este territorio con cierto sentido moral. Kate no solamente se ve reducida a la irrelevancia, también a la ignorancia de lo que realmente sucede a su alrededor, aun cuando comience a sospechar que la guerra contra las drogas se está convirtiendo delante de sus ojos en una guerra por las drogas, y que el comportamiento de los agentes se parece más al de una banda criminal que planea una emboscada que al de una organización que responde al mandato de la ley. Pero a partir de cierto momento ya no tiene ningún sentido preguntarse por la naturaleza de las alianzas o las fidelidades, ni a quien benefician realmente las acciones que se adoptan.

Benicio del Toro comienza la película de manera discreta, pero pronto se convierte en el personaje más importante.

En la película, Kate descubrirá que su presencia es poco más que un trámite administrativo: la CIA no puede operar dentro de las fronteras estadounidenses a menos que colabore con una agencia doméstica. Como personaje, es una herramienta que proporciona un punto de vista al espectador sobre un mundo hermético y violento. Todo eso podría resultar anti dramático, pero los cineastas y Blunt extraen gran intensidad y tensión de la condición de la protagonista, impotente ante unos acontecimientos que no llega a comprender por completo. A lo largo de la película, hay una notable ambigüedad en la manera en la que Denis Villeneuve aborda las acciones de guerra sucia y en general, el empleo de la violencia: al igual que en Prisioneros, la película que supuso su debut en Hollywood, los personajes que se toman la justicia por su mano no se presentan como personas capaces de resolver problemas que en todo caso tienen raíces socialmente más profundas, pero al menos consigue con eficacia los objetivos que se proponen a corto plazo.

En su aún breve pero prolífica estancia en Hollywood, Villeneuve se ha confirmado como un director con el talento necesario para exprimir las reglas de los géneros al mismo tiempo que demuestra su capacidad para explorar el dramatismo de los personajes y los ambientes. En Sicario se muestra como un director más atento a los detalles de caracterización y a la atmósfera dramática que a la mecánica de la trama y a la desconcertante pleitesía que este tipo de producciones suelen rendir a la laberíntica burocracia de las agencias del orden estadounidenses (Cia, Fbi, Dea, Nsa, Swat, etc, etc, etc….) Para lograrlo, cuenta con el trabajo del director de fotografía Roger Deakins, que elabora unas imágenes calientes y polvorientas como la tierra fronteriza que pisan los personajes y también con la labor del compositor Jóhann Jóhannsson, autor de una música sombría que predispone a la contemplación de un mundo despiadado. El resultado es una intrigante cinta de suspense que sorprende por su audacia en el uso del punto de vista y por la manera con la que manipula la identificación del espectador, obligado a adoptar la mirada de su impotente protagonista y quedarse con muchas preguntas y muchos misterios, quizá porque el secreto y el silencio son elementos fundamentales del mundo en el que se adentra la película.

Cortometraje: El acordeón, de Jafar Panahi (2008, 8')

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sun, 29 Nov 2015 23:33:00 +0000

La última película de ficción realizada por Jafar Panahi antes de ser condenado a abandonar su profesión (sin resultado) fue este cortometraje producido por ART for the World. Se trata de una iniciativa de las Naciones Unidas que busca una reflexión entre diferentes culturas acerca de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. De manera paradójica, dada su situación actual, el cortometraje de Panahi reflexiona acerca del Artículo 18 de la declaración: “Todo el mundo tiene derecho a la libertad de pensamiento, conciencia y religión”

El acordeón presenta la acentuada huella del neorrealismo, una de las influencias clave del cine iraní, y se sitúa lejos de la reflexión metacinematográfica que practica el director en sus últimas películas clandestinas. Panahi sigue a dos hermanos, un niño y una niña, que recorren las calles de Teherán tocando un acordeón y recogiendo de esa manera las monedas que necesitan para cuidar de su madre enferma. Sin darse cuenta, tocan sus canciones delante de una mezquita, lo que motiva la ira de un transeúnte que se arroga el poder de declararles blasfemos y confiscarles el acordeón. El muchacho reacciona iracundo ante estos hechos, mientras que la pequeña, por el contrario, muestra una asombrosa capacidad para comprender la posición del hombre y arreglar la situación de manera pacífica. “El acordeón es la historia de una necesidad humana de supervivencia en el contexto de una religión pretenciosa. Al chico no le permiten tocar por una prohibición religiosa, algo que él acepta para sobrevivir. Pero el principal personaje es la chica, que es, en mi punto de vista, el símbolo de la siguiente generación. Ella decide evitar la violencia y compartir sus pequeños ingresos con alguien que también está en necesidad.”

Esta pequeña pieza demuestra la facilidad de Panahi para elaborar películas engañosamente sencillas. En sus ocho minutos de duración, asistimos a un retrato de la intransigencia religiosa cotidiana tamizado por el característico humanismo del director, que encuentra el fondo moral en todos sus personajes. Una vez más, la película presenta el retrato de un personaje femenino enérgico y decidido, capaz de cambiar la dirección de los acontecimientos. Y el estilo de observación realista del director nos permite dar un paseo por un colorido y bullicioso mercado de Teherán.

Dheepan

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Tue, 24 Nov 2015 21:17:00 +0000

DIR: JACQUES AUDIARD
INT: ANTONYTHASAN JESUTHASAN, KALIEASVARI SRINIVASAN, CLAUDINE SRINIVASAN
FRANCIA, 2015, 109'

En un principio, Dheepan parece enmarcarse en ese género de películas que se acercan a la experiencia de la migración contemporánea, cintas como La Faute à Voltaire, In This World o Alambrista. El protagonista (Jesuthasan Antonythasan) es un guerrillero tamil, un Tigre, que se ve obligado a dejar Sri-Lanka después de perder la guerra y contemplar la muerte de su mujer y su hija. La película nos lo presenta empuñando el Kalashnikov y vistiendo varios cinturones de balas, mientras quema en una pira los cuerpos de sus soldados, con la estupefacción de la derrota golpeando su rostro al mismo tiempo que el calor de las llamas. Algo después, en un campo de refugiados, el antiguo soldado negocia su salida del país. El plan consiste en crear una familia ficticia con una mujer y una niña desconocidas, víctimas de la guerra que también han perdido a sus seres más cercanos. Así que este hombre ahora se llama Dheepan y viaja a Francia en compañía de su ficticia mujer, Yalini (Kalieaswari Srinivasan) y su ficticia hija de nueve años, Illayaal (Claudine Srinivasan)

Poco después se encuentran en un lugar llamado Le Pré, que consiste en varios bloques rectangulares de ladrillo con paredes quemadas y ventanas de cristales rotos. Sobre las azoteas se encaraman vigilantes y en los portales se agolpan grupos de jóvenes que se adueñan del terreno con celo posesivo. Hay una violencia contenida en la atmósfera del lugar, como si fuese un nuevo campo de batalla, al menos en potencia. La diferencia es que aquí Dheepan ya no es el guerrero de su anterior vida, sino el portero de un bloque de pisos que se dedica a clasificar el correo y que debe esperar que algún grupo de traficantes menores terminen su reunión para barrer sus colillas y limpiar sus restos de comida.

Una familia fingida que trata de sobrevivir en Francia

Comienza a desarrollarse un drama doble. Dentro del piso de protección oficial en el que se ve obligada a convivir, esta improvisada familia se acomoda a una cotidianeidad en la que sus relaciones ficticias sirven al principio para determinar unas formas de comportamiento, pero pronto se revelan como instrumentos capaces de llenar los vacíos emocionales que los personajes albergan en su interior. Como si no fuera solamente la necesidad de mantener las apariencias, sino que además el acto de construir un hogar se convierte en algo esencial para su supervivencia. Mientras tanto, fuera de la casa, en las escaleras, en los portales, en el sucio patio de los bloques de viviendas, el drama es distinto: se trata del intento de incorporarse a una sociedad ajena y violenta, en la que Dheepan se encuentra en los márgenes de un conflicto que no es capaz de comprender.

La familia fingida poco a poco se convierte en una auténtica familia

Para entonces, Dheepan se ha convertido en un soldado perdido, uno de esos hombres cuyo anhelo de un hogar y una vida tranquila está motivado por las huellas de la violencias. La imagen del guerrillero se proyecta sobre el indefenso portero del suburbio, sobre el fingido esposo que trata de crear un hogar aceptable, dotando de tensión a cada uno de sus movimientos. Audiard filma al protagonista desde una cierta distancia, escrutando su comportamiento con una visión antropológica. El actor Antonythasan Jesuthasan llena el encuadre con su imponente presencia, y en su interpretación se filtran retazos de realidad: Jesuthasan se unió a los tigres tamiles cuando tenía quince años más tarde abandonó la organización desilusionado. Ya en Francia, publicó en 2001 la novela Gorila, en la que narra sus experiencias como soldado adolescente. El actor ha declarado que Dheepan es una película que le resulta autobiográfica en un cincuenta por ciento.

A medida que avanza la película, la violencia deja de ser una amenaza latente para convertirse en una presencia real en la vida de los protagonistas. Entonces Audiard esboza una visión ambigua acerca de la violencia: el protagonista que huye de la guerra tras perder a su familia se ve obligado a recurrir a su experiencia como soldado para proteger a su nueva familia de circunstancias. Independientemente de la sutileza con la que se expresa todo esto, subyace en cada imagen una mirada extraordinariamente crítica en torno a la Francia contemporánea: cada recorrido por el bloque de pisos señala la presencia de una zona de guerra en el corazón mismo de occidente, una zona de guerra que no aparece en la fotografía oficial de la sociedad.

Videoclip: Divers, de Joanna Newsom, dirigido por Paul Thomas Anderson

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Fri, 13 Nov 2015 21:34:00 +0000

Después de terminar Puro Vicio, Paul Thomas Anderson ha decidido dedicar un tiempo a rodar con sus músicos favoritos. Hace unos meses presentaba Junun, un documental de una hora de duración protagonizado por Jonny Greenwood, guitarrista de Radiohead y compositor de la banda sonora de Pozos de ambición, The Master y Puro vicio. En Junun, Anderson acompaña a Greenwood en su viaje a Rajasthan, para grabar un disco con músicos tradicionales de la India. Además de ese proyecto, el director de Boogie Nights ha elaborado dos videoclips para su amiga la arpista indie Joanna Newsom, entre ellos el que presentamos en esta ocasión, que ilustra el tema que da título al disco: Divers. Se trata de una canción en la que Newsom expresa en un anhelo romántico imposible de colmar: el objeto de su afecto es un submarinista que pasa la mayor parte de su tiempo bajo el mar, ignorando la existencia de su amante.

Esta no es la primera colaboración entre ambos artistas. En Puro vicio, Anderson empleó la voz cristalina y el aspecto ultraterreno de Newsom para encarnar a la narradora de la historia, la sacerdotisa hippie Sortilège. Newsom ocupa un lugar singular en la música contemporánea, con sus etéreas composiciones apoyadas en los arabescos de un instrumento tan alejado de la ortodoxia del pop como es el arpa: el New York Times dijo de su música que “en ella se abarca el folk de los Apalaches, la música del áfrica occidental, Japón, el vodevil, el impresionismo francés, el minimalismo, el renacimiento, los madrigales y los cantautores de Laurel Canyon” Sus letras son igualmente arcanas, con audaces metáforas y estilizados circunloquios, impenetrables para muchos.

Para poner en imágenes la música de Divers, una canción en la que abundan las misteriosas metáforas subacuáticas, Anderson resalta el carácter extraterrenal y a la vez cercano de Newsom. Para ello, sitúa a la cantante en un fantástico decorado vintage con resonancias de tecnicolor y viejo cine de aventuras. Los oníricos paisajes y las formaciones nubosas del video son obra del artista visual (y antiguo ingeniero termal de la Nasa) Kim Keever, concretamente inspirados por su obra “Wildflowers 52i”: la obra de Keevers fue una gran inspiración para la arpista en todo el proceso de creación de su nuevo disco. En ese decorado, Newsom se alza como una diosa de las montañas o quizá una extraña criatura submarina, etérea y a la vez majestuosa, dominando un extraño mundo que solo ella parece habitar.

La cumbre escarlata

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Mon, 09 Nov 2015 11:41:00 +0000

T.O: CRIMSON PEAK
DIR: GUILLERMO DEL TORO
INT: MIA WASIKOWSKA, TOM HIDDLESTOM, JESSICA CHASTAIN
EEUU, 2015, 119'

En su última película, Guillermo del Toro se atreve a hacer un melodrama gótico, en la línea de clásicos como El castillo de Dragonwyck (1946) o la Jane Eyre dirigida por Robert Stevenson en 1946. Esa clase de películas con heroínas virginales, héroes atormentados con algún pasado oscuro y mansiones creadas para ocultar secretos en sus habitaciones cerradas, secretos que serán desvelados por quien recorra sus pasillos nocturnos a la luz de un candelabro. El cineasta mexicano añade unos cuantos ingredientes contemporáneos a la receta: unas espeluznantes apariciones espectrales que se funden con los decorados gracias a la fluidez de la imaginería digital, algunas secuencias en las que la violencia se expresa de manera explícitamente física y un diseño de sonido que proporciona por sí mismo unos cuantos sobresaltos, además de los habituales tonos sostenidos inquietantes que conforman la atmósfera del moderno cine de terror.

Estamos en los primeros años del sigo XX en Buffalo, Nueva York. Edith Cushing (Mia Wasikowska) es la hija de un próspero constructor que sueña con ser escritora, pero ve cómo sus novelas son rechazadas por los editores, que las consideran “demasiado femeninas”. Edith escribe “historias con fantasmas”, relatos románticos con cierto toque misterioso en la línea de las hermanas Brontë o de Mary Shelley. Pronto su caminó se cruzará con el Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) un baronet arruinado a quien en un principio desprecia por su condición de aristócrata privilegiado, pero que despierta su interés cuando comprende que se halla ante un ejemplar de héroe oscuro y atormentado como el que habita en su imaginación. Se suceden las escenas de romanticismo contenido entre ambos, pero en sus abrazos y besos Thomas desvía demasiado a menudo la mirada hacia su hermana Lucille (Jessica Chastain) que no pierde detalle de todo lo que ocurre, desde una cierta distancia y manteniendo una impasibilidad muy sospechosa.

La protagonista se adentra en un lugar habitado por espíritus

El iris se cierra unas cuantas veces sobre dedos que llevan anillos, manos que se rozan y velas que arden, y tras unos cuantos acontecimientos novelescos que sería demasiado prolijo relatar, Edith, nueva señora Sharpe, emula a Jane Eyre y a Rebeca y cruza el umbral de Allerdale Hall, la arruinada mansión de los Sharpe. Decir que la mansión es un personaje más es quedarse corto: contiene multitudes. Una abigarrada construcción de pasillos tortuosos, habitaciones oscuras y sótanos cavernosos, Allerdale Hall tiene un enorme boquete en el techo que la hace resoplar cuando azota el viento y contiene una serie inacabable de puertas cerradas, armarios escondidos y viejos cajones con cerrojo que Edith irá descubriendo, guiada por una serie de apariciones espectrales que pertenecen a las algunas antiguas moradoras de la casa, cuyos espíritus se resisten a abandonar el lugar. Lo que está por desvelar, por supuesto, es la clase de tragedia que podría darle materia a Edith para unas cuantas novelas.

Del Toro se ha rodeado de un reparto especialmente apropiado, actores espigados de rostros lívidos que tiene una especial facilidad para manejarse con el amaneramiento decimonónico de rigor en estos decorados. No en vano, todos ellos poseen experiencia en el gótico: Mia Wasikowska tiene a sus espaldas una Jane Eyre, y Tom Hiddleston fue el vampiro romántico de Solo los amantes sobreviven. En cuanta a Jessica Chastain, a estas alturas ya posee el aplomo de una gran dama, y su manera de mantener la distancia sin renunciar a su poder recuerda a la Garbo o la Davis, actrices que se vieron en situaciones semejantes en unas cuantas ocasiones.

Tom Hiddleston, en sus dominios

Lo cierto es que con todo el despliegue en ambientación, los personajes se ven un poco empequeñecidos, definiéndose más bien por el lugar que ocupan en el decorado y por sus exhibiciones de vestuario, que consiste en expresivas manifestaciones de encajes y brocados. El género gótico nación para expresar sentimientos que el decoro de la época no permitía exteriorizar, por lo que sus autores los transfirieron a los objetos y los lugares: las ropas, las mansiones, las viejas cartas o los cuadros de antepasados se convierten en expresivos y simbólicos, dotados de vida propia y portadores de unos sentimientos que los protagonistas no están educados para expresar. Hay un montón de cosas en las que detener la mirada en La cumbre escarlata, cuyas imágenes son una verdadera golosina audiovisual. Parte de la culpa la tiene el elegante estilo de del Toro: la cámara realiza suaves movimientos arqueados alrededor de los personajes con la delicadeza de un vals, o llama la atención cuidadosamente sobre los artefactos del misterio, esos anillos o sobres cerrados que pueden contener alguna respuesta o deparar alguna sorpresa. Pero también hay, como señala el director, “proteína para la mirada”: fantasmas cuyos espíritus no pueden abandonar su condición física, apariciones terroríficas que se revelan como inquietantes aliados de la protagonista, y en general, una atmósfera en la que los aspectos más propios del género de terror se subordinan al dramatismo del intenso melodrama que viven los personajes.

Taxi Teherán

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Mon, 02 Nov 2015 19:11:00 +0000

Las razones que los directores de cine aducen para girar la cámara y enfocarse a sí mismos son bastante variadas, aunque la posesión de un ego saludable se esconde detrás de muchas de ellas. Hay algunos ejemplos, sin embargo, en los que el recurso al autorretrato es algo más bien obligado. Ese sería el caso del cineasta iraní Jafar Panahi, condenado a abandonar cualquier actividad relacionada con el cine durante veinte años, tras haber sido acusado de elaborar una película centrada en las protestas desencadenas en 2009 después de la disputada reelección de Mahmoud Ahmadinejad. Resulta paradójico comprobar cómo la condena, en lugar de silenciar a Panahi, ha aumentado su ritmo de trabajo. En efecto, Taxi Teherán es la tercera película que ha realizado en los cinco años desde que su condena se hiciera efectiva, un número que supera al de las películas que había rodado en toda la década anterior. Y Taxi Teherán es una película que cuenta con el propio cineasta interpretándose a sí mismo, algo que no había formado parte de su cine hasta que el régimen le obligó a trabajar de manera clandestina.

La condena, además de estimular su imaginación, logró hacer conocido al cineasta en occidente, algo que no había conseguido hasta entonces con su cine, más allá de los círculos cinéfilos interesados en las películas internacionales. Panahi se convirtió en una figura familiar para personas que no se habían interesado por El círculo (1999), un retrato de la situación de la mujer en Irán que se alzó con el León de Oro del festival de Venecia, o por Offside (2005), la odisea de una chica que se hace pasar por un chico para asistir a un partido de fútbol (una actividad reservada únicamente a los hombres en Irán) y que resulta una de las pocas películas sobre fútbol capaz de transmitir la genuina emoción que sientes los aficionados a ese deporte. En 2012 el cineasta recibió el premio Sajarov del Parlamento Europeo junto a la abogada Nasrín Sotudé (una de las viajeras del taxi en Taxi Teherán), por lo que es bastante común actualmente contemplar a Panahi como un activista más que como un cineasta. Pero no hay que olvidar que antes de su encarcelamiento el director poseía una sólida carrera formada por pequeñas películas acerca de niñas que sueñan con un pez de colores o que se atreven a encontrar ellas solas el camino a casa en la ciudad, muestras de un naturalismo ligero y humanista que a menudo revelaban a mitad de camino el artificio de la puesta en escena y se convertían en reflexiones acerca de la representación y de la condición de las imágenes.

Jafar Panahi, probablemente el peor taxista de Teherán

Que Panahi no estaba dispuesto a cumplir la condena que le había impuesto el régimen quedó claro desde el primer momento. Esto no es una película (2011), que fue sacada del país de contrabando con una memoria flash escondida en un pastel, era una muestra de cine doméstico, tanto porque toda la acción transcurría dentro de la casa del director (para evitar llamar la atención de la autoridades) como porque el equipo se reduce al propio Panahi y a un amigo suyo (para evitar poner en peligro a cualquier otro colaborador) Ese amigo era el director de documentales Mochtabá Mirtahmasp, perseguido también por el régimen de Ahmadinejad después de haber colaborado con la BBC. En Esto no es una película vemos a Panahi encerrado en su casa mientras espera el resultado de su apelación, desesperándose por la imposibilidad de filmar su nueva película y contemplando cómo las protestas contra Ahmadinejad se reavivan en las calles. Es una película política, por supuesto, la libertad de expresión y la asfixia social que provoca el régimen se discuten abiertamente a lo largo de su metraje. Pero más que nada es una respuesta instintiva al impulso de crear. Si a Panahi el régimen le deja solamente la posibilidad de rodar en un escenario (su casa) y con un personaje (este director de mediana edad que se ve obligado a lamentarse por su carrera perdida), él tratará de sacar el máximo partido de ello. Y la película comienza con el acostumbrado tono naturalista del director: Panahi desayuna, se pasea en chándal y pantuflas por la casa, da de comer a su iguana, habla por teléfono con su abogada. Pronto recibe a su amigo Mirtahmasp, discuten la posibilidad de hacer una película allí mismo, casi como un intento desesperado por hacer cine. Panahi se muestra orgulloso de sus películas (saca algunos dvd’s de las estanterías y comenta varias escenas en la enorme tele del salón) y deja escapar la frustración que le produce la imposibilidad de rodar. En algún momento, la película deja de girar acerca de la situación del director y la presencia de la cámara, siempre evidente, se vuelve ineludible, el drama se centra en la propia película que se está rodando, si es que se trata de una película. Panahi muestra una vez más su capacidad para convertir una observación naturalista en una reflexión acerca del hecho de filmar, y por extensión de las maneras en que se construye la realidad.

Su nueva faceta de taxista le permite a Panahi conocer a una gran variedad de personajes

Unos años después, ya cansado de encerrarse en su casa, Panahi pensó que sería una buena idea hacer una película que reflejara la ruidosa y agitada vida de la ciudad. Pensando en las limitaciones que debía superar (no llamar demasiado la atención y trabajar con el mínimo equipo posible) le pareció una buena idea que toda la película se desarrollase dentro de un taxi, conducido por él mismo. Algo así no tiene nada de extraño. El cine iraní siempre se ha caracterizado por predilección por las escenas situadas dentro de automóviles: el mentor de Panahi, Abbas Kiarostami, ha desarrollado gran parte de su carrera sobre cuatro ruedas. Los automóviles tienen una gran presencia en el cine de Irán por su condición de espacio incierto entre lo público y lo privado. Los realizadores iraníes siempre ha mostrado una gran reticencia a la hora de adentrarse en los interiores de las casas, porque si mostraban la realidad cotidiana tal y como la conocían la película no sería jamás autorizada para su estreno (entre otras cosas porque muy pocas mujeres respetan los preceptos acerca del velo islámico en la intimidad de sus propias casas) y si adaptaban la realidad a las normas oficiales, entonces estarían renunciando a su vocación realista. En el interior de un coche, en cambio, la relación entre lo público y lo privado, entre el rostro que uno muestra a los demás y el que se reserva para si mismo fluctúa, se negocia, se transforma. Los personajes adoptan máscaras y se desprenden de ellas, según quien vaya sentado en el asiento de atrás, o quien esté al volante. Los coches son un escenario ideal para mostrar las interacciones humanas como una forma de representación, un pacto obligado entre la autenticidad y las convenciones. Así que Pahahi se pone al volante de su taxi con tres cámaras cuidadosamente colocadas en su interior, a la espera de que la ciudad salga a su encuentro.

En Teherán es costumbre que uno se suba a un taxi si va en la dirección adecuada y si tiene algún asiento disponible, independientemente de si ya hay algún pasajero a bordo, lo que propicia todo tipo de encuentros azarosos y le otorga al vehículo al condición de plaza pública sobre ruedas. De esta manera, Panahi circula por las caóticas calles de la capital iraní y se va encontrando con la variedad de personajes y situaciones que uno espera de cualquier gran ciudad. Primero, dos desconocidos, un hombre y una mujer, mantienen una de esas discusiones interminables acerca de las propiedades educativas de la pena de muerte, una discusión que en realidad comenzó mucho antes de que ellos se subieran al taxi y que continuará mucho después de que se olviden el uno del otro. Luego aparece Adi, un pícaro que se gana la vida vendiendo películas pirateadas a domicilio, una labor indispensable para que los iraníes puedan disfrutar de los éxitos de Hollywood y el cine de autor que el régimen prohíbe. Adi reconoce a Panahi porque le vendió Érase una vez en Anatolia y Medianoche en París, de Woody Allen y se entusiasma al encontrar al célebre director conduciendo un taxi. Pronto se establece cierto grado de complicidad entre estos dos representantes de la cultura iraní. Más tarde, ocurre un accidente y el taxi se convierte una improvisada ambulancia. Durante todo este caótico recorrido, Panahi se muestra afable e irónico, con una sonrisa que uno podría calificar de socarrona. Ya no es el hombre angustiado de Esto no es una película, ahora Panahi parece feliz por haberse salido una vez más con la suya, aunque como taxista no engaña a nadie: su desconocimiento de las direccionas más básicas y su escasa capacidad de orientación le convierten en probablemente el peor taxista de Teherán.

La sobrina de Panahi tiene sus propias ideas a la hora de hacer una película.

Como en las anteriores películas de Panahi, la historia se presenta como una observación de la vida cotidiana, en la que el director demuestra una vez más sus dotes a la hora de extraer convincentes interpretaciones naturalistas de un reparto formado por actores no profesionales. Cada uno de los pasajeros se sube al taxi con su propia historia y sus idiosincrasias personales, cada carrera es una pequeña viñeta costumbrista que se nos presenta como una ventana hacia la vida cotidiana iraní, con tal viveza que algún espectador despistado creerá estar viendo un documental. Para el público autóctono, la película ofrece unas cuantas píldoras críticas acerca de la diferencia entre la realidad oficial y la callejera. Para el resto del mundo, la película propone una visión bastante más humana de la vida en Teherán de la que encontramos en los informativos. Pero después de unos cuantos viajes, Panahi recuerda que tiene que recoger a su sobrina del colegio, y a partir de entonces la película cambia por completo. La sobrina del director es uno de esos personajes femeninos tan frecuentes en sus películas, personajes que toman las riendas de la narración desde el mismo momento en el que aparecen.

Ella quiere hacer su propia película, y no deja de apuntar a todas partes con su pequeña cámara digital (Panahi utiliza las imágenes de los teléfonos móviles y las pequeñas cámaras de video como si fueran la lengua hablada del cine) Su profesora le ha encargado hacer una película “distribuible”, es decir, que cumpla con los requerimientos de la censura política y religiosa del país, al contrario que las películas de su tío. Pero ¿Se puede hacer una película “distribuible” a bordo de un taxi que recorre una ciudad como Teherán, sin faltarle demasiado al respeto a la realidad? Para entonces la película comienza a parecerse a aun diálogo entre dos cineastas, (Panahi y su sobrina), cada uno de ellos haciendo su propia película, con percepciones completamente distintas acerca de lo que es el cine y de su relación con la realidad.

Así que a pesar de todo, Panahi ha vuelto a crear una de sus pequeñas películas de engañosa sencillez, en las que lo que en principio parece una simple observación de la realidad tomada la vuelo se convierte en una reflexión acerca de las maneras de observar y comprender esa realidad. En la que la protesta acerca de las restricciones de la libertad de expresión se convierte en una exploración de las maneras en que los iraníes negocian con sus posibilidades de expresión en la vida cotidiana. Todo ello presentado con la ligereza de un paseo casual que nos permite contemplar toda la viveza y la diversidad de una ciudad como Teherán, una viveza y una diversidad que nunca aparecerán en las representaciones oficiales del gobierno.

Banda sonora: Victoria, de Sebastian Schipper, compuesta por Nils Frahm

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Mon, 26 Oct 2015 15:26:00 +0000

Victoria es esa película alemana rodada en una sola toma en la que una chica española descubre el “auténtico Berlín” gracias a unos simpáticos germanos involucrados en un asunto bastante turbio. La cinta comienza en un tono de flirteo romántico casual para acabar desembocando en un tenso y violento thriller, en el que el director Sebastian Schipper saca el máximo partido posible de su concentración espacial y temporal. Resulta sorprendente, por tanto, que el director haya confiado la tarea de elaborar la banda sonora a un compositor como Nils Frahm, conocido por sus sonidos tranquilos y etéreos, en principio más apropiados para un drama intimista que para una cinta de suspense. Pero quizá se trata precisamente de eso: Schipper confía tanto en el poder de sus imágenes que no necesita percusiones desbocadas para subir las pulsaciones de la audiencia.

Frahm, que debuta en el cine con este trabajo, es uno de esos jóvenes compositores que está ampliando los horizontes de la música clásico, un movimiento que comienza a ser conocido como “Indie Classical”. Frahm se dio a conocer principalmente con Solo, un disco de piano minimalista que exploraba la sonoridad del mayor piano jamás construido. El compositor alemán, que se apoya casi exclusivamente en ese instrumento para elaborar su música, ha ampliado la instrumentación en este caso, aunque no demasiado. “La banda sonora se grabó en un lugar especial, las antiguas instalaciones de la emisora de televisión GDR, -Explica Frahm - que hoy día albergan el Studio P4. Simplemente pusimos una gran pantalla en el medio de la sala, la llenamos con micrófonos e instrumentos, pusimos la película en bucle y nos pusimos a improvisar unos encima de otros, mis buenos amigos y yo. Los músicos invitados comenzaron su sesión de grabación tocando una toma cohesiva sobre la película al completo. Esa fue la parte más interesante del día, dado que no habían visto la película antes. Se convirtieron en espectadores y creadores al mismo tiempo, grabando de esa manera cientos de diferentes pequeños temas intuitivamente.”

El compositor ha adelantado dos piezas del disco en su cuenta de soundcloud: Our Own Roof, que aparece al principio de la película y es una pieza atmosférica, incierta, en la que la tensión se va cocinando a fuego lento.

La otra pieza, Them, es en apariencia una pieza más relajada, aunque algo oscuro parece acechar a lo largo de toda su duración. “Espero haber hecho justicia a Victoria y a vuestros oídos”, apunta el compositor.

El club

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Thu, 22 Oct 2015 14:55:00 +0000

DIR: PABLO LARRAÍN
INT: MARCELO ALONSO, ALFREDO CASTRO, ANTONIA ZEGERS
CHILE, 2015, 98'

El club es una casa cercana a una playa solitaria y fría, en una pequeña ciudad del sur de Chile no demasiado hermosa. Está habitada por unos cuantos ancianos reservados y taciturnos que prefieren no alejarse demasiado de su morada. Al contrario: permanecen en su interior, bañados por una penumbra de cortinas corridas y persianas a medio bajar. Tienen buenas razones para ello: La casa es un lugar de retiro y de penitencia, y sus habitantes son sacerdotes que han sido apartados de su oficio. La mayoría de ellos abusaron de niños que estaban a su cargo, aunque también hay un padre que se dedicaba a la venta de recién nacidos. Claro que uno puede sospechar que las intenciones de la iglesia al destinarlos a este apartado establecimiento tienen que ver más bien con la intención de evitar escándalos que con cualquier concepción de la justicia, divina o humana.

Por supuesto, estos hombres componen un grupo bastante sombrío. El padre Silva (Jaime Vadell) es un antiguo capellán del ejército que solía anotar las confesiones de los militares para utilizarlas en algún momento propicio, una estrategia que finalmente no le sirvió de nada. El padre Ramírez (Alejandro Sieveking) es un anciano reducido a la condición de momia balbuceante, que repite mecánicamente las cosas que escucha. Los crímenes que le han traído a la casa han desaparecido hace mucho tiempo de su memoria y de la de quienes le rodean. El padre Vidal (Alfredo Castro, mostrando una vez más su facilidad para encarnar despojos humanos) trata de redimirse entrenando un galgo de carreras, y de vez en cuando exhibe unos desesperados intentos de justificación personal que resultan al mismo tiempo repulsivos y enternecedores. El padre Ortega (Alejandro Goic) cuyo crimen no tiene carácter sexual, permite que a menudo se le escape el desprecio que siente por sus compañeros. Presidiendo todo esta se encuentra la hermana Mónica (Antonia Zegers) cuyo optimismo bienintencionado resulta francamente inquietante, y cuyo candor es bastante sospechoso. Por supuesto, ella tiene también sus buenas razones para residir en la casa.

Un inquietante grupo humano

Día tras día, los padres dedican su tiempo a intercambiar susurros recelosos, entonar sus cánticos y sus oraciones y, por supuesto, acudir a las competiciones de Rayo, el galgo en el que depositan sus escasa esperanzas. Como prefieren darle la espalda a la luz, como si temieran exponerse a la mirada de otros, los contemplamos casi siempre en contraluz, con sus facciones parcialmente ocultas entre las sombras. Nada de eso es casual. La oposición entre la luz y la oscuridad, entre lo oculto y lo desvelado, es el drama que nos desvela la película. Un drama que se desarrolla a varios niveles: en la conciencia individual de los protagonistas y también en la actitud de una institución como la iglesia católica, autoproclamada guardiana de la moral.

Alfredo castro demuestra una vez más sus dotes para explorar los aspectos más oscuros de sus personajes

La irrupción de dos personajes ajenos a este mundo cerrado y oculto pondrá de manifiesto ese conflicto. El primero de ellos es el padre García (Marcelo Alonso), un joven sacerdote que acude a la casa para poner orden después de un horripilante incidente que amenaza con llamar la atención de las autoridades. Desde la perspectiva de los padres, la presencia misteriosa e inquietante del padre García se asemejará a la de un ángel justiciero o a la de un dios vengativo, alguien que lleva sus expedientes en un maletín de cuero como si fuera el interior de sus almas y que tiene el poder de deshacer el precario purgatorio que habitan. Pero el padre García también se debate entre la luz y las sombras, o por lo menos entre la transparencia y la ocultación. Porque su desprecio por los curas criminales es manifiesto (“Si por mi fuera, les pondría en manos de la justicia”, llega a decir en una ocasión), pero deberá tener en cuenta otras consideraciones referentes a las necesidades de la iglesia. Por supuesto, la actitud de la institución católica con sus secretos planea sobre toda la película. El otro intruso es un misterioso vagabundo que se hace llamar Sandokan (Roberto Farías) y que pronto se nos revela como una antigua víctima de abusos infantiles, algo que ha dañado de manera irreversible su equilibrio mental y emocional. Su mera presencia sirve a los padres como un recordatorio de las consecuencias de sus actos, unas consecuencias que ellos, desde luego, preferirían olvidar. La aparición de Sandokán adquiere por tanto un carácter ambiguo, pues se presenta como una penitencia, pero termina revelándose también como una posibilidad de redención.

Antonia Zegers, como la inquietante hermana Mónica, sostiene gran parte del peso dramático de la película.

Una vez más, podemos comprobar que el registro preferido del director chileno Pablo Larraín parece estar a medio camino entre la comedia negra y el realismo descarnado, con ciertos toques autóctonos de feísmo latinoamericano (la escena de sexo repulsiva es un elemento de rigor). La dosis de humor negro puede resultar desconcertante, al menos en teoría, pero surge de manera natural al contemplar los poco afortunados esfuerzos que hacen los personajes para mantener una apariencia de normalidad y un mínimo de dignidad. Cualquiera podría pensar que la atmosfera de esta situación sería asfixiante de todas formas, pero para que no se nos olvide, Larraín y el director de fotografía Sergio Armstrong se decantan por una paleta de color en la que predominan los tonos grises con matices de un azul húmedo. Además, el uso casi exclusivo del gran angular deforma aún más los rostros de los personajes y convierte la casa que habitan en una construcción cavernosa, un entorno inquietante en el que hasta el aire parece adquirir una cualidad densa, como si estuviera dotado de espesor.

Todos estos recursos podrán resultar excesivos, pero una vez más Larraín se muestra como un maestro del tono. Su puesta en escena es un ejercicio de equilibrismo capaz de conjurar una tensión que recorre toda la película de principio a fin, una tensión que emana de la misteriosa emotividad de sus protagonistas, así como de nuestra conflictiva reacción ante ellos, que oscilará desde la empatía ante el sufrimiento humano hasta la repulsa que estos hombres nos provocan. Si El club es una película católica no es tanto por la abundante simbología religiosa que aparece en sus imágenes y por sus continuas referencias al ceremonial, sino porque se plantea la posibilidad de una redención para unos personajes cuyos actos podrían situarles fuera del alcance de toda compasión humana.

Cortometraje: Pitch Black Heist (Atraco a oscuras, John Maclean, 2011, 12’)

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Sat, 17 Oct 2015 12:18:00 +0000

Este puede ser el año de Michael Fassbender. El actor le hinca el diente a uno de esos proyectos con los que sueña todo el mundo en Hollywood: una biografía de Steve Jobs salida de la pluma de Aaron Sorkin. Pero antes de saber si el Jobs de Danny Boyle está a la altura de las expectativas, podemos disfrutar de este cortometraje rodado en 2011. Porque para un actor como Fassbender no hay proyectos menores, como demuestra una filmografía que alterna las grandes producciones de Hollywood (Prometheus, la saga X-men) con películas de autor o independientes (Frank, 12 años de esclavitud, Un método peligroso)

    Pitch Black Heist está dirigido por John Maclean. Antes de probar fortuna en el cine, Maclean formó parte de la banda escocesa The Beta Band, un grupo que alcanzó un cierto estatus de culto durante su trayectoria, un estatus que no fue acompañado precisamente por grandes ventas. “Comencé haciendo los videos de The Beta Band con una cámara que grababa en DVD, que me había facilitado la compañía discográfica. Intentaba que pareciesen más cortometrajes que videoclips” Después de la separación del grupo, Maclean, que ejercía de teclista y Dj, enfocó su talento creativo hacia el cine. “Hace años, vi una gran película de género negro llamada Rififí. Hay un atraco a un banco de media hora durante el que cualquier sonido dispara la alarma, así que la película se vuelve muda. Pensé en intentarlo con una alarma activada por la luz. Además, la completa oscuridad iba a ser muy barata de rodar.”

    Este atraco a oscuras lo perpetrarán dos delincuentes prácticamente antagónicos. Liam (Liam Cunningham, Davos Seaworth en Juego de tronos) es un veterano locuaz, mientras que Michael (Fassbender) es reservado y taciturno. Su relación durante los ensayos y la preparación del robo dará lugar a una divertida muestra de costumbrismo noir aderezado con impenetrables acentos irlandeses. Por supuesto, hay unos cuantos secretos que serán desvelados a medida que avance la relación de estos personajes. La soberbia fotografía en blanco y negro es cortesía de Robbie Ryan, el veterano cámara de guerra que triunfa en su segunda carrera como director de fotografía en películas como 12 años de esclavitud o Fish Tank.

    Pitch Black Heist ganó el premio Bafta al mejor cortometraje el año 2012. La colaboración entre Fassbender y Maclean (que ya habían hecho otro cortometraje juntos, Man on a motorcycle) no terminó aquí. En el festival de Sundance de este año se estrenó el primer largometraje de Maclean, protagonizado por Fassbender. Se trata de Slow West, un western reposado y contemplativo que recibió una buena acogida por parte del público y de la crítica. Slow West se estrenará próximamente en nuestras pantallas.

Lejos de los hombres

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Mon, 12 Oct 2015 18:04:00 +0000

T.O: LOIN DES HOMMES
DIR: DAVID OELHOFFEN
INT: VIGGO MORTENSEN, REDA KATEB
FRANCIA, 2014, 101'

Lejos de los hombres se presenta como un western ambientado durante la guerra de independencia de Argelia, a mediados de los años cincuenta. El espíritu del western se muestra principalmente a través de dos elementos. El primero es el protagonismo del paisaje, en este caso la cordillera del Atlas, que determina el destino y el carácter de los personajes. El mundo que habitan es una sucesión inhóspita de valles, llanuras elevadas y colinas pedregosas que se extienden hasta donde alcanza la vista. “Así era aquello: rocas desnudas que cubrían las tres cuartas partes de la región. – leemos en el relato de Albert Camus en el que se basa la película - Las aldeas surgían, florecían, después desaparecían. Los hombres se amaban o luchaban amargamente entre ellos, después morían” En uno de esos valles rocosos se alza un pequeño edificio rectangular pintado de blanco, una vieja construcción que parece anacrónica en ese entono, como si fuera un objeto que alguien se hubiera mucho tiempo atrás.

Ese solitario edificio es la escuela de Daru (Viggo Mortensen), el estoico maestro que se ocupa de enseñar a leer y escribir a los niños de los alrededores. Cuando no está dando clase, Daru permanece perfectamente aislado del resto de la humanidad, aunque incluso allí se perciben las huellas de la guerra de Argelia, que comienza a sumir a todo el país en un torbellino de violencia: en sus ocasionales excursiones de caza, el maestro encuentra algún rastro de sangre, los restos de una hoguera. Un día, el gendarme de la zona, Balducci aparece montado a caballo con un prisionero árabe caminando tras él, con las manos atadas. Se trata de Mohammed (Reda Kateb), un hombre que ha asesinado a su primo por alguna oscura razón relacionada con disputas familiares. Mohammed no es un rebelde, o quizá si, quien sabe.

Un western trasladado a las montañas de Argelia durante la guerra de independencia

El otro elemento que convierte a Lejos de los hombres en un western, al menos en espíritu, es que su núcleo dramático gira en torno a la condición heroica de sus personajes. Balducci encarga a Daru la entrega de Mohammed a las autoridades francesas en Tinguit, una ciudad que se halla a un día de viaje desde la escuela. El maestro comprende que esa entrega equivale a conducirle a la muerte, y que sea, cual sea el crimen que haya cometido, no le corresponde a él juzgarlo. Daru se resiste a su misión, pero el gendarme no lo da ninguna opción: el resto de hombres de la zona están ocupados tratando de sofocar el levantamiento árabe. Así que Daru se pone en marcha con su prisionero, algo que le colocará en una situación en la que mantener su estoica y solitaria rectitud moral se volverá muy difícil.

Cuando los personajes comienzan su viaje por las montañas hacia la ciudad de Tinguit, la película deja atrás el relato original de Albert Camus para profundizar en el retrato de los personajes y en la dinámica de su relación. En la breve narración de Camus (once páginas divididas en pequeños capítulos, de apenas un párrafo), ambos hombres son dos extraños cuyas razones nos resultan opacas, al igual que los son para ellos. La aspiración a la condición moral de un solitario como Daru y la violencia homicida de un ser tan insignificante como el árabe son totalmente inexplicables en un breve relato que termina por convertirse en una reflexión acerca de la imposibilidad de conocer realmente las motivaciones humanas. En Lejos de los hombres, el viaje es más largo y el héroe estoico encarnado por Viggo Mortensen tendrá ocasión de desvelar las raíces de su carácter, mientras que Reda Kateb podrá aportar a Mohammed una vacilante y debilitada humanidad. El guión de David Oelhoffen sitúa a los dos personajes en la encrucijada de un enfrentamiento que no comprenden, con la difícil tarea de mantener a salvo su humanidad en el centro de una masacre.

Un héroe a su pesar: Viggo Mortensen es Daru

Para el maestro humanista y solitario, sus acciones deben estar regidas por la concordancia con un código de comportamiento universal, aun cuando sus reglas no sean fáciles de discernir. No es extraño, por tanto, que a Daru le resulte difícil encontrar la manera de obrar según sus convicciones cuando a su alrededor el único valor reconocido es la pertenencia a uno o a otro bando, una ética reducida a las consideraciones puramente territoriales. Durante el viaje a Tinguit, Daru y Mohammed son perseguidos por los habitantes del pueblo de éste, que buscan ejecutar una justicia vengativa y ciega. Más tarde quedarán atrapados entre los rebeldes árabes y las tropas coloniales francesas que tratan de sofocar el levantamiento independentista. Estos encuentros, en los que la violencia se volverá inevitable, sacarán a la luz aspectos del pasado que explican el comportamiento y la actitud del maestro: su experiencia como comandante del ejército francés en la guerra, el deseo de dejar atrás la lucha y dedicarse a algo tan sencillo como enseñar a unos niños. Que Daru se encuentre a algunos de sus antiguos soldados en ambos bandos resalta aún más su posición incierta en ese territorio disputado. Tratar de resolver con cierta justicia un crimen aislado e incompresible en esas circunstancias se convierte entonces en algo parecido a una quimera.

Gran parte de la eficacia dramática de la película se debe a la sobria facilidad con la que el actor Viggo Mortensen compone héroes ambiguos. En la clásica tradición de héroes masculinos de la que el western quizá es el máximo exponente, Daru se nos muestra inicialmente a través de sus acciones: su certero manejo del rifle, su facilidad para desenvolverse por las montañas, su capacidad para expresarse con la menor cantidad de palabras posible. Como corresponde a un héroe de acción, su nítida condición ética no responde a una búsqueda intelectual sino que surge de sus propios actos, es la respuesta de su cuerpo ante las huellas de la violencia que ha vivido o de la que ha sido testigo. La mayor revelación al respecto consiste en la propia posición de Daru, un hombre que resulta ser ajeno en esencia a ambos bandos en lucha: ni francés ni árabe, ni colono ni colonizado. Y sin embargo, Daru no conoce otra tierra que no sea aquella. Es esa singularidad la que le permite contemplar el conflicto con cierta distancia, pero al mismo tiempo amenaza con convertir sus acciones en algo inútil. A su lado, Oelhoffen permite que Mohammed deja de ser la figura impenetrable del relato de Camus y se revele como alguien capaz de compartir cierta afinidad con Daru. El árabe resultará ser también una persona atrapada en un violento dilema moral de difícil solución.

Hombres en el paisaje

Y después de todo, queda el paisaje. Lejos de los hombres comparte con el western la capacidad de reducir su caligrafía dramática al movimiento de unas figuras sobre un extenso e inabarcable paisaje, unas figuras que lucharan entre ellas por su dominio sobre el territorio. De cuando en cuando, alguien trata de encontrar algún código de conducta que no reduzca todas las acciones a una cuestión de supremacía territorial, algo para lo que necesitará la estatura y la fortaleza de un héroe. En la Argelia de Lejos de los hombres no hay ninguna oportunidad para esa clase de heroísmo, y la mayor esperanza de los protagonistas vendrá representada por los habitantes nómadas del desierto, ajenos por completo a la guerra. Hay un cierto humanismo pesimista en la película, que si bien encuentra esperanza en la humanidad a través del vínculo entre Daru y Mohammed, parece resignada a la idea de que no existe forma de vivir una existencia ética más que en el aislamiento más absoluto, una existencia como la del casi ermitaño Daru al principio de la película. Al fin y al cabo, después de toda la violencia, el paisaje permanecerá impasible e indiferente, volviendo insignificante toda la furia humana con su solmene majestuosidad.

Eden

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Mon, 05 Oct 2015 18:37:00 +0000

DIR: MIA HANSEN-LØVE
INT: FÉLIX DE GIVRY, PAULINE ETIENNE, VINCENT MACAIGNE
FRANCIA, 2014, 131'

Una broma recurrente a lo lardo de Edén, el cuarto largometraje de la directora francesa Mia Hansen-Løve, consiste en la aparición de dos jóvenes, Thomas y Guy-Man, que insisten infructuosamente al portero de algún club para que les busque en la lista de invitados. La última de sus apariciones resulta especialmente sangrante, porque Thomas y Guy-Man, también conocidos como Daft Punk, son los responsables de la canción más popular del momento. Imagina que Beyoncé, Rihanna o Justin Timberlake pasaran desapercibidos en cualquier calle. Ese anonimato casual de dos estrellas de la música refleja la extraña condición de la música electrónica, a veces tan impersonal e inhumana que parece surgir de la propia tecnología (también es cierto que Daft Punk se caracterizan por hacer todas sus apariciones públicas disfrazados de robots). Daft Punk tienen una presencia episódica y periférica en Edén, pero aportan uno de los caminos narrativos más interesantes de la película: muestran una posible vida alternativa para su protagonista, un joven DJ llamado Paul que se mueve en la atmósfera efervescente de la música electrónica parisina de mediados de los años noventa (el llamado French Touch o French House), una muestra de lo que podría ser su vida si su música hubiera alcanzado la popularidad en vez da la de sus ahora famosos amigos.

Cuando el DJ se convirtió en estrella

Hansen-Løve se basa en las experiencias de su hermano Sven para construir su nueva película. Al igual que Paul, Sven fue un DJ que vivió de cerca el momento en el que la electrónica francesa se abría paso en el panorama del pop internacional, sin que su música alcanzase el éxito necesario para poder salir de un mundillo relativamente cerrado, compuesto por clubs dedicados al género y por emisoras de radio especializadas. Paul (Félix de Givry) es un joven de carácter tranquilo y con gran capacidad para el ensimismamiento. Lo conocemos, recién salido de la adolescencia, vagando por un bosque nocturno y brumoso mientras en la lejanía se oye el retumbar grave del techno. Paul acaba de asistir a una rave y se detiene bajo un árbol, algo aturdido, para descansar. Mirando al cielo que comienza a iluminarse, comienza a escuchar el canto de los pájaros y se imagina un ave de colores caprichosos que sobrevuela, animada, la escena. Pronto quedará claro que el techno no es el estilo musical que más inspira a Paul. Su inspiración le lanza en busca de un sonido “que navegue entre la euforia y la melancolía”, algo parecido a ese amanecer medio soñado en el bosque, que se traduce en una música más evocadora y amable que la que suena habitualmente en las discotecas, pero sin dejar de lado el pulso nocturno y el ritmo de las luces parpadeantes. Paul se inspira en pioneros del house de los ochenta como Larry Levan o Frankie Knuckles, unas afinidades que le permiten rodearse de un grupo de espíritus afines, pero que también anclan su música en un estilo que no resultará suficientemente flexible como para adentrarse en los dominios del pop. Pero la música no es del todo ingrata con Paul. El joven DJ forma un grupo llamado Cheers con un compañero del instituto, y juntos logran cierto reconocimiento dentro de la escena. Tienen su propio programa de radio, incluso llevan a cabo una exitosa sesión en el Moma neoyorquino. Y, por supuesto, hay fiestas, muchas fiestas.

Paul vive en un presente continuo hasta que el mundo de su juventud desaparece ante sus ojos

Hansen-Løve dirige todo esto como si pasara por allí, como si alguien la hubiese invitado a una fiesta en la que no conociese demasiado a los invitados (quizá amigos de su hermano). No llegaremos a conocer demasiado bien a ninguna de las personas que rodea a Paul, ni profundizaremos en la que mantiene con su compañero de grupo. Ni con ninguna de sus sucesivas experiencias amorosas. Una de sus parejas más recurrentes, Louise, nos recuerda el paso del tiempo a través de sus cambios de peinado, mientras el aspecto de Paul se mantiene invariable a lo largo de toda la película, como si el tiempo no le afectara. Es un estilo de naturalismo casual que parece no profundizar absolutamente en nada, registrando cada momento como algo desprovisto de relevancia o de dramatismo. En lugar de eso, la directora se concentra en las maneras en que los personajes entran y salen de habitaciones, se distribuyen en la pista de algún club, manipulan giradiscos y mesas de mezclas, acuden a conciertos, consumen cocaína o mantienen relaciones sexuales, asisten a funerales o visitan su oficina bancaria. Esta cotidianeidad distanciada parece conformarse con ser el reflejo de las costumbres de unas determinadas personas en un lugar concreto, pero pronto aparecen, como corrientes subterráneas, sensaciones poderosas e inesperadas. Como la devastadora irrupción del paso del tiempo en una vida que hasta entonces parecía consistir únicamente en un perpetuo presente. O la revelación de haberse visto arrastrado por la pasión de la música (Lost in music es el subtítulo de la película) hasta el punto de encontrarse aislado de lo que para la mayoría de las personas que le rodean constituye la vida real.

Banda sonora: Loin des hommes, de Nick Cave y Warren Ellis

noreply@blogger.com (Alejandro Gaspar) — Wed, 30 Sep 2015 19:34:00 +0000

El músico australiano Nick Cave se ha labrado en los últimos lustros una carrera paralela como compositor de bandas sonoras, en colaboración con su cómplice habitual de los últimos años, el violinista Warren Ellis. Algo así no puede resultar extraño para quienes conocen su música: Las baladas de Cave dramatizan personalidades excesivas que el cantante interpreta de una manera expresivamente teatral. Además su música siempre ha tenido una cualidad atmosférica: siniestra, inquietante, oscura. Los trabajos de Cave y Ellis en el cine se hallan unidos a la carrera de su vecino y frecuente colaborador John Hillcoat: compartieron su debut en The proposition (2005) y volvieron a colaborar en La carretera (2009) y Lawless (2012) Además de esos trabajos, la carrera en el cine de ambos músicos se ha desarrollado de manera impredecible y sorprendente. Nos encontramos con la música de Cave y Ellis en películas como el western El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, el film criminal mexicano Dias de gracia, de Everando Valerio Gout o el documental West of Memphis, de Amy Berg. Ahora, las atmósferas inquietantes de Cave y Ellis establecen el tono de Loin des hommes, una película del director David Olehoffen que traslada al lenguaje del western un relato de Albert Camus situado en la Argelia colonial.

El género del western resulta un territorio perfecto para la música de Cave y Ellis: no es casualidad que su primera composición para el cine haya sido un extraño y violento western desarrollado en el outback australiano y que su trabajo más reconocido en esta faceta sea la versión crepuscular y desmitificadora de la historia de Jesse James. Ahora, el lenguaje del western se traslada a las montañas del Atlas en “un poderoso relato de lealtades divididas y violencia colonial durante la guerra de independencia de Argelia” La atmósfera vagamente ominosa de los compositores australianos encaja perfectamente con el tono de la película y con la majestuosa soledad de sus paisajes. La música parte de los loops de violín creados por Ellis, que establecen el tono de la composición. Sobre esos motivos repetidos, Cave introduce melodías de piano con toques esporádicos de guitarra, flauta y otros instrumentos. “Warren elabora un loop que aporta inmediatamente una atmósfera, y luego trabajamos sobre eso. Sentarse al piano, colocar acordes sobre un loop continuo y lineal y sacar algo de eso es una manera fácil y muy placentera de trabajar.”

Aquí tienes el tema principal de Loin des hommes

Y aquí la banda sonora completa, acompañada de imágenes de la película. ¡Cuidado! En ellas puede haber spoilers.