to day

Download Age of Empires III free

2010-03-04T10:30:00.000-08:00

- Age of Empires III

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Age of Empires III is the third part of this magnificent strategy game and carries all the hallmarks of excellence and innovation that its creators are known for. This game is incredibly realistic.
The story starts in 1492 in the midst of the discovery of America. The players have to choose a European nationality from a list of eight and explore and conquer the New World.
The civilisations involved in the game are the Spanish, the British, the Portuguese, the French, the Germans, the Ottomans, the Russians and the Dutch. Each one has its own skills that have to be used to successfully complete the game.
Each civilisation has its own specific characteristics: the Spanish have a large army and the French have a natural ability to form alliances with the natives.
Your mission is to colonise the New World by establishing cities and exploiting abundant natural resources. You can do it alone or form an alliance with other powers.

Details

Software name
Age of Empires III

License type
Demo

Avaliable languages

Checking against Virus and Spyware
yes

Operating Systems
Win 98,2000,Me,Windows Xp,Windows Vista

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Age of Empires III

to day: Rétrospective et actualité de la réhabilitation en Algérie

2010-02-14T05:57:00.000-08:00

to day: Rétrospective et actualité de la réhabilitation en Algérie

Conception spatiale « à priori » en 2D (deux dimensions)

2010-02-13T14:06:00.000-08:00

Dans une surface géométrique élémentaire et régulière (un carré) concevoir et aménager une placette.

L’étudiant est libre de jouer— dans la conception—avec des différences de niveaux minimes.

Exemple : Une assiette —un lot de terrain— qui a la forme d’un carré dont le côté mesure 10 mètres.

1. Exemple d’une conception (composition) en 2D 2.Traduction de la composition (2D) en volume (3D)

Test de connaissance basique

2010-02-13T14:05:00.000-08:00

. Quelle est selon vous la meilleure proposition (façade) du point de vue… ??

Le dernier volet de ce test concerne la disposition interne des espaces proposés. En effet quel est la meilleure disposition ??

D’après des illustrations parues dans l’ouvrage de : J.L. Moia, "Como se proyecta una vivienda", GG ediciones, Barcelone 1968.

Vous pouvez enrichir le débat par vos réflexions en répondant à cet article.

Art minimal et mouvement moderne

2010-02-13T13:53:00.000-08:00

Présentation : C’est surtout dans le domaine des arts visuels que se distingue une relation fondamentale entre l’art minimal et certaines tendances de son prédécesseur : le mouvement moderne. Cet article a pour but de clarifier les aspects de continuité ou de ressemblance ainsi que les principes sur lesquels reposent leurs créations.

Extrait :« Culte de la machine, fonctionnalisme contre expressionnisme, linguistique structuraliste, coupure avec le passé proche, autant de caractéristiques en commun avec le mouvement moderne dont les artistes minimalistes connaissent bien les enjeux. »

Ver como foro

En 1965 le philosophe et critique d’art R. Wollheim emploie pour la première fois le terme de minimal art dans la revue Arts magazine pour qualifier le travail de M. Duchamp. Ce terme sera réemployé par la suite pour désigner l’activité dans les années 60 des artistes comme Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt, Frank Stella, Robert Morris ou Dan Graham. La même année, F. Stella provoque un scandale à l’exposition du musée d’Art Moderne de New York en exposant ses Black paintings, une série d’interventions très réduites. Le mouvement se pose en réaction contre la prééminence du Abstract expressionism dont un des représentants, Jackson Pollock, mettait l’emphase sur la spontanéité et l’intuition du gestuel.

Le minimal art ou ABC art est un de ces mouvements d’après guerre qui a eu une énorme influence sur les autres domaines de la création comme le design, l’architecture mais aussi la musique et la littérature. Il suffit de comparer les Modular repetitions du compositeur T. Rickley et les Serial forms de F. Stella ou D. Judd pour saisir leur intérêt commun pour le rythme répétitif avec le minimum de variations.

C’est surtout dans le domaine des arts visuels que se distingue une relation fondamentale entre l’art minimal et certaines tendances de son prédécesseur : le mouvement moderne. Cet article a pour but de clarifier les aspects de continuité ou de ressemblance ainsi que les principes sur lesquels reposent leurs créations.


Vitrail de l’abbaye de Fontenay. Semblable désir d’épuration chez les cisterciens et les minimalistes.

Le minimalisme prône des formes géométriques simples (primary structures) épurées jusqu’à la disparition de toute expression. Les matériaux sont du registre de l’impersonnel et sont puisés dans les produits industriels ou manufacturés. Les assemblages se font de manière sérielle en réduisant les éléments de jonction ou en les supprimant. Les matières gardent leur propre couleur ou dans le cas du hard edge elles dominent la forme pour lui enlever tout effet de profondeur ou de volumétrie.

Dans cette tentative de ne pas représenter ou symboliser toute expression de l’image ou de la forme, la machine apparaît comme l’outil idéal de production. Sans esprit, son fonctionnement mécanique est dénué de tout sentiment. Elle est capable de fabriquer une même pièce en très grand nombre avec une précision qui empêche de distinguer l’une de l’autre. L’original ne peut pas exister, dissolu dans le processus de réplicabilité [1]. Cette façon de réutiliser la banalité ou la neutralité de l’objet est aussi employée au même moment dans le pop art qui partage ce goût de l’impersonnel créé par les techniques industrielles. C’est surtout dans la société de consommation et l’imaginaire quotidien que A. Warhol, R. Lichtenstein, J. Johns et d’autres artistes puisent leur inspiration et exploitent le pouvoir de l’image de la culture populaire. Ces deux mouvements se confrontent aussi aux questions des espaces et du territoire mais de manière très différente. Paysages urbains ou interventions soulèvent les questions d’emboîtement des échelles pour mettre en évidence les mutations des milieux urbains ou naturels.

Ce qui caractérise surtout le minimal art, c’est la façon dont le support devient significatif. Il est autoréférentiel car il ne renvoie qu’à lui même et amène à se questionner non pas sur un sujet, un signifié, mais le signifiant. L’œuvre comme signe est remise en cause dans le déplacement de sa relation entre le concept et l’empreinte psychique [2] dans ce cas visuelle. Elle peut se définir comme un système quand on sait que les théories du langage et le structuralisme ont largement alimenté le mouvement.

Culte de la machine, fonctionnalisme contre expressionnisme, linguistique structuraliste, coupure avec le passé proche, autant de caractéristiques en commun avec le mouvement moderne dont les artistes minimalistes connaissent bien les enjeux.

Déjà M. Duchamp transformait les niveaux de codification des objets autant dans la lecture que dans leur élaboration et leur construction. Ainsi il bouleversait les types d’articulation signifiant-signifié. Un ready-made qu’il définissait comme « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste [3] » amène l’objet au statut de porteur de signification qu’il détourne par la suite. Les artistes minimalistes sont plus spécifiques dans le choix de leurs objets qui doivent représenter deux choses : le minimum d’intervention (la production en série programmée) et l’absence d’émotion (par sa dissolution dans la culture de masse ou l’insignifiance acceptée de l’objet).

Le Corbusier dans son manifeste [4] exprimait l’idée que l’architecture moderne puisait son inspiration des bâtiments industriels et de leurs machines, quand l’un et l’autre arrivaient même à se confondre. Ce culte de la machine était poussé très loin comme le suggère sa propre appellation de « machine à habiter » en ce qui concerne ses unités d’habitation : des cellules d’appartement qui varient à l’intérieur d’une trame régulière de structure. Mais on voit que, chez les architectes, la machine est utilisée de façon métaphorique pour le programme, les formes ou l’utilisation de la construction. Les artistes minimalistes sont plus littéraux en empruntant soit les mécanismes de production, soit les produits eux mêmes. Ils ne cherchent pas à glorifier le progrès apporté par l’ère industrielle, comme le voulaient les modernes, mais prélèvent des éléments évocateurs de sa fabrication et les exposent, comme dans le cas de D. Judd.

Les modernes affirmaient une coupure très franche avec le passé et cela se répercute directement dans la peinture. L’abstraction remplace de plus en plus la figuration et les sujets glissent du répertoire sacré ou antique vers celui de l’homme (individu ou collectif) perçu par les sciences humaines, ou alors le sujet fait place à la pure picturalité du tableau. La question figurative écartée permet une évolution grâce aux transformations formelles. P. Mondrian se limitait aux couleurs primaires avec une composition tramée. K. Malevitch de façon très sensible a utilisé des formes simples qui questionnaient l’existence du tableau et de la peinture. Dans le domaine de la sculpture, Brancusi polissait les formes pour arriver à leur expression la plus essentielle. L’art minimal suit cette conscience esthétique en faisant disparaître toute trace du créateur physique ou moral dans l’œuvre. Le tableau ne renvoie qu’à lui même et paraît simplement répéter la maxime de P. Klee : « rendre visible ». On retrouve cette attitude dans l’utilisation que fait J. Mc Cracken des couleurs qui deviennent des objets.

Contre l’expressionnisme gestuel et toute forme organique, illusionniste ou anthropomorphique, R. Morris a recours à la géométrie euclidienne (système de transformations et formes primaires) pour effectuer ses el cubes. F. Sandback dispose ses sculptures en fils (acier, élastique, tissu) délimitant des formes géométriques simples afin de cerner l’espace plutôt que de l’occuper. Sol Lewitt explore le cube non dans sa forme mais dans sa capacité.

De façon plus globale, les modernes pratiquaient la notion d’économie comme l’annonçait l’architecte L. Mies van der Rohe : less is more. Cette économie (minimum de moyens et maximum d’effets) est fondatrice d’un type d’intelligence qu’on peut rapprocher de la métis grecque [5]. Ce qui paraît contradictoire quand on sait que l’occasion, moment où elle s’applique, est fondée sur la mémoire alors qu’on vient de voir chez les modernes tout refus d’une quelconque référence au passé. Mais cette mémoire est basée sur l’expérience propre et la notion de passé est celle du passé lointain contre celle du passé proche.

Cette tendance à rechercher une forme d’absolu dans l’art qui peut traverser les siècles se trouve revendiquée chez certains artistes minimalistes. La mise en espace de la lumière dans les constructions de T. Ando indique clairement une volonté de continuer cette tradition millénaire réamorcée par des architectes modernes comme L. Kahn ou A. Aalto.

L’art minimal, comme d’autres mouvements, reste un développement des principes amorcés par les avant-gardes du début du 20e siècle. Les manifestations visuelles de ces artistes indiquent bien les secousses qu’a créé ce tournant historique dans la culture européenne et nord américaine, dont notre société commence à réaliser l’importance.

Les produits et les procédés de l’ère industrielle perdent leur fonction première et sont dérivés en matériau syntaxique. Transformés en grammaire et en vocabulaire ils laissent ressortir leur structure pour condenser une information visuelle, reflet des préoccupations de l’époque.

Même si pour certains le minimal art reste froid et inaccessible, voire ridicule, il n’en reste pas moins que seul un changement de notre regard peut aider à en capter le message ou au moins la sensation. Si ses créateurs le veulent inexpressif et dépassionné, une certaine sensibilité est quand même sous-jacente aux œuvres. Cela se ressent chez D. Flavin qui dématérialise l’espace, abolit les frontières entre l’objet et son environnement par le blur que produit la lumière de ses néons.

Condenser la représentation dans ses moyens et ses supports pour mieux reconstruire l’art après les désastres de la IIe guerre mondiale comme l’avaient déjà fait les artistes de la première guerre. La modernité avec sa fulgurante croissance a aussi engendré les mécanismes de la terreur. La figuration classique ne suffit plus à exprimer les sentiments comme conséquences des bouleversements contemporains. Les artistes ont dû réinventer un langage en gardant les médiums traditionnel (peinture, sculpture) ou par le détournement d’objets (installations), avec une intention revendicatrice de réduction maximale.

Source : Agora.qc.ca

Minimalisme

Mouvement artistique d’après-guerre.

« Le minimalisme prône des formes géométriques simples (primary structures) épurées jusqu’à la disparition de toute expression. Les matériaux sont du registre de l’impersonnel et sont puisés dans les produits industriels ou manufacturés. »¹

« Ce qui caractérise surtout le minimal art, c’est la façon dont le support devient significatif. Il est autoréférentiel car il ne renvoie qu’à lui même et amène à se questionner non pas sur un sujet, un signifié, mais le signifiant. L’œuvre comme signe est remise en cause dans le déplacement de sa relation entre le concept et l’empreinte psychique² dans ce cas visuelle. Elle peut se définir comme un système quand on sait que les théories du langage et le structuralisme ont largement alimenté le mouvement.

Culte de la machine, fonctionnalisme contre expressionnisme, linguistique structuraliste, coupure avec le passé proche, autant de caractéristiques en commun avec le mouvement moderne dont les artistes minimalistes connaissent bien les enjeux. »²(suite du texte)

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Références
par Pierre Grenier

On peut aujourd’hui associer au minimal art des mouvements et des artistes clés pour leur influence ou leur similitude :

Suprematism (Malevitch) Constructivism (Tatline) Conceptual art (M.Duchamp et ses ready made) Abstract expressionism (J.Pollock, M.Rothko) Pop art (A.Warhol, R.Lichtenchtein) Neoplasticism (P.Mondrian) Brancusi. Rodchenko.

De chacun de ceux-ci, on peut clairement identifier des caractéristiques qui se retrouvent dans le minimalisme.

Les grands noms du minimalisme :

1. Arts visuels :

Carl Andre Dan Flavin Donald Judd Sol Lewitt Robert Mangold Richard Serra Frank Stella Robert Morris Robert Ryman Dan graham Tony smith Fred sandback

2. Architecture :

Tadao Ando (contemporain) Début de siècle (mouvement moderne) Le Corbusier (période puriste) Louis Kahn Ludwig Mies van der Rohe (“less is more”) Adolf Loos On peut aussi remonter à des sources telles que l’art roman, le style dorique ou l’architecture japonaise classique, pour ce qui est d’une épuration des traits, des surfaces et des volumes.

3. Musique :

Philip glass Steve Reich La Monte Young Terry Riley

1. GRENIER, Pierre, Art minimal et mouvement moderne, Encyclopédie de l’Agora
2. ibid.

Essentiel

« Ici le nom se détache de ce qu’il nomme.
Ici le reflet décrit de sa fantastique écriture
Un monde où le mur n’est mur qu’autant
Que la tache de soleil s’y attache »¹

1. Ici commence..., ARAGON, Jean, Le roman inachevé, Gallimard, 1956, p.255

Documentation

Bibliographie
par Pierre Grenier

Batchelor David, Minimalism, London, 1997.
Battcock Gregory, Minimal Art : A Critical Anthology, New York 1968, reprinted 1995. With a new introduction by Anne M. Wagner. New-York, E.P.Dutton & co, 1968
Buskirk , The Duchamp Effect, Martha and Mignon Nixon (eds.), Cambridge Mass., 1996.
Chomsky Noam, The Minimalist Program, MIT Press, Cambridge, Massachuesetts, 1995
Chomsky Noam, "Bare Phrase Structure". In : Webelhut, G. (ed.), Governement and Binding Theory and the Minimalist Program. Blackwell, Oxford, U.K.
Colpitt Frances, Minimal Art : The Critical Perspective, Washington, 1993.
Greenberg Clement, “After Abstract Expressionism”, Art International, vol. 6, no. 8, (October, 1962), pp. 24-32.
Krauss Rosalind, The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths, (MIT 1997), pp. 260-274.
Krauss Rosalind, “Sense and Sensibility : Reflection on Post ‘60s Sculpture”, Artforum 12, (November 1973), pp. 43-52.Le Corbusier, Vers une architecture, Vincent, Fréal et Cie, 1958
Loos Adolf, Opel Adolf, Mitchell Michael, Ornament and Crime : Selected Essays, Paperback, 1997
Meyer James, Minimalism, London, 2000
Mollet-Viéville Ghislain, Art Minimal et Conceptuel, éd.Skira. 1995
Rowe Colin, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Boston, MIT Press, 1976

Source : Dossier consacré au Minimalisme par l’Encyclopédie Agora

P.-S.

Las Nuevas Tendencias Arquitectónicas

2010-02-13T13:51:00.001-08:00

as nuevas tendencias han surgido en países Centro y han influenciado hasta la imitación a los países Periferia ; no resulta fácil liberarse de sus influencias.

Sin embargo, la misma estructura económica que propicia esta influencia cultural, es la misma que impide su desarrollo, ya que los factores que propician (economía, política, etc) estas tendencias, son totalmente diferentes, y llegan a la proyección de un producto ajeno, diverso, contradictorio, caro, e inviable para los países Periferia. Hoy día, son numerosos y complejos los problemas que aquejan a la arquitectura, en un mundo globalizado, donde la economía y la política, tienen mayor peso, que las estructuras sociales y culturales. Estas discrepancias nos llevan a una crisis en arquitectura. Muchas y algunas que considero importantes son :

En la arquitectura global, existe un hecho, la de fenómenos globales proyectados al estrellato en su personalización en una cincuentena de figuras, arquitectos famosos, triunfadores al estilo Hollywood. Con el reconocimiento de la exaltación de su personalidad pública.
El aspecto más relevante, es el mercado, detrás de él están manipuladores que gobiernan las finanzas y políticas de casi todos los países del mundo. Aquí la arquitectura es lo de menos, lo importante es el movimiento especulativo de capitales, construir por construir sin un propósito firme y concreto de uso, sin objetivos definidos y claros.
Devaluación de la apreciación de la arquitectura y del arquitecto por parte del sector privado y de la administración pública.
El abandono por parte de los profesionales de sus objetivos sociales y culturales, y la visión economicista, ultraliberal y competitiva que preside irracionalmente toda la actividad productiva, aplicada al campo de la creación arquitectónica.
En construcción hay una caída de la calidad y por consecuencia, una reducción de la edad de vida de las viviendas desde el actual de setenta años o más hasta los veinte años. La bajada de la calidad se estimula para propiciar, un incremento del consumo energético. En el futuro se trata de construir mal.
Proliferación de manierismos individualistas, en búsqueda de la originalidad. El estilo es el mismo artista.
Los determinantes políticos y culturales configuran un marco en el que hacer arquitectura en condiciones profesionales dignas es imposible.
Vimos un mundo dominado por la información y el capital , factores que operan en un estrato superior al de la política. No reconocen fronteras ni toman en cuenta los problemas humanos, produciendo sobreabundancia de lenguajes de comunicación.

Las consecuencias no sólo es la degradación y el desprestigio de la profesión, si no existencia de una arquitectura ajena a la sociedad y a los individuos, lejos de su tiempo y espacio.

Antecedentes de las Nuevas Tendencias

La modernidad se inaugura impulsada por grandes filosofías unificantes de la historia sustentadas en el desarrollo de los modos de producción. Sobre la modernidad se basan ideologías del progreso y con la quiebra de la modernidad se produce la quiebra de la visión del progreso y de la historia.

La quiebra de la modernidad, tendría su correspondencia arquitectónica en la discontinuidad, y la fragmentación, en cierta erratilidad de las formas.

El movimiento posmoderno nace en oposición al estilo internacional, plantea una nueva concepción arquitectónica en la que sus preocupaciones centrales recaen en el espacio habitable, el cual puede analizarse racionalmente, y proponen una nueva estética para sustituir la derivada de las composiciones basadas en la columna y el entablamento clásico.

El rechazo al historicismo les coloca en el extremo opuesto, al sustentar el rompimiento con toda tradición e incluso con la liga de la edificación a su contexto natural y rechazar, la cultura popular en la construcción. El movimiento moderno, supone que la arquitectura solo responde a condicionantes constructivas, funcionales o lógicas ajenas a la sociedad, empezando así a construir un estilo en donde prevalece un juego de formas carentes del contenido original : el estilo funcional — no el funcionalismo, el primero se refiere a la forma externa de la construcción, el segundo alude a la solución funcional de los espacios — o estilo internacional. La arquitectura nacida con una significación de lo moderno, perdió éste al cambiar las condiciones sociales que le dieron origen, para convertirse en forma imitada hasta el cansancio.

El Camino hacía la Crisis Arquitectónica : la Economía

Para comprender su ubicación en nuestro tiempo, hay que considerar el contexto en que surgen. Walter Gropius, avisaba e intuía que estamos en el umbral de un nuevo esfuerzo de creación. Señalaba que la unidad de ambiente y cultura se había perdido, se tenía, un ambiente caótico, feo, desolador, del cual deriva un acento en “la lucha capital-trabajo y malas relaciones sociales”.

Ese esfuerzo de creación es la respuesta a un impulso económico dentro del cual se van a posibilitar las inversiones en arquitectura, con un enfoque divergente del movimiento moderno y que va a iniciarse con el estilo internacional derivado de Mies van der Rohe y el abuso de las cajas de vidrio.

Dentro del cuadro general del desarrollo económico, sobre todo en los países de alto desarrollo tecnológico e industrial, se da un despegue consecuencia de los efectos inmediatos de la Posguerra en los años 50. Las curvas Kondratieff, permiten analizar las fases cíclicas de la crisis y expansión del sistema capitalista, mediante las cuales se advierte un crecimiento económico a mediados de los 50 y principios de los 60, un nuevo periodo de crisis y luego una fase de crecimiento a fines de los 80 y principios de los 90 ; ciclos de más o menos 25 años, con fases largas de cerca de 50 años en la evolución económica que se ha caracterizado como “economía-mundo-capitalista”. Las crisis no son simétricas ni siempre adoptan un patrón similar, ni se dan en áreas iguales. El desplazamiento de capitales hacia ramas económicas que ofrecen mayor plusvalía, la competencia entre grandes capitales monopólicos y supranacionales, el imperativo de éstos para renovar procesos y plantas productivas ante la competencia, y renovar la tecnología, incrementar la intensidad de capital en la producción, etc., son algunos de los incentivos del sistema al que se someten las empresas, incluyendo a la de la construcción. Son dos momentos claves coincidentes con los de mayor intensidad en el surgimiento y expansión de corrientes recientes en la arquitectura : el posmodernismo, surgido a fines de los años 50 y primeros de los 60 ; y luego el deconstructivismo, que se empieza a incubar a mediados de los años 80 para consolidarse y empezar su divulgación al final de la misma década.

De esta coincidencia no debe derivarse una limitada relación causa-efecto, o derivar un patrón de dependencia entre economía (causa) y arquitectura (efecto), con la tentación de extenderle como instrumental analítico a otros momentos de la historia de la arquitectura. Hay que considerar y reformular postulados tradicionales y comunes, para reconstruir la historia de la arquitectura con criterios y enfoques que consideran estas nuevas determinaciones.

Ambas corrientes han aparecido en países de alto desarrollo industrial y económico. Su influencia, con el posmodernismo, se ha extendido dando lugar a un debate cultural, que está dejando de ser actual y útil. En el deconstructivismo, el debate apenas asoma y aún no llega del todo a nuestros ambientes culturales y artísticos. Desconocemos los calificativos que se han puesto en la polémica : los placeres de la incomodidad, proyectos de cortar y romper, composiciones sobre descarrilamientos rusos, terrorismo arquitectónico, posmoderno cismático o minimalismo sucio, son algunos.

Ambas tendencias arquitectónicas, al aparecer y divulgarse, abren el debate, pero se les distorsiona y oculta, dando lugar a reacciones que tienden a defender y mantener intereses profesionales de arquitectos. Simulando un poco, tomando de aquí y de allá para ganar imagen. Posmodernismo y deconstructivismo empiezan por ser crítica y disidencia. Inicialmente son llamativos y seducen casi instantáneamente. Son grandilocuentes y provocadores como forma arquitectónica, costosos, y difíciles de captar en una primera apreciación de su técnica compositiva. Además, ambos profundizan la cultura de las estrellas de Hollywood . Aquella disidencia y provocación iniciales, lo aparatoso y caro, son su virtud, por lo novedoso, y les permitirá ser sometidos al proceso de absorción cultural y convertirlos en mercancía : satisfacen exigencias de la estética de las mercancías.

La arquitectura ha sido convertida, además de instrumento de poder por su costoso adorno e imponente apariencia, en un tipo de mercancía que, pierde su contenido crítico de oposición y provocación y se vuelve objeto de aparador, se le coloca en esa vía de su divulgación e imposición en el gusto de los sectores subalternos de la sociedad.

La arquitectura, como producto técnico-cultural ha sido convertida en mercancía y adopta cada vez más las alternativas de ésta. De aquí al predominio de la moda, el consumismo y la publicidad engañosa, que el posmodernismo y la deconstrucción han dado asumido plenamente. Estamos, ante otra historia de la arquitectura, tal vez sometida a ciclos de variación, cada vez más cortos quizá y ante una próxima diversidad de ofertas mercantiles de formas y conceptos arquitectónicos, bajo la máxima : todo se vale.

El Postmodernismo

Las tendencias culturales tienen una manera de reflejar los asuntos intelectuales y políticos, más amplios dentro de una sociedad. Así sucede con el postmodernismo, término que se utiliza para referirse a disciplinas artísticas y arquitectura.

Es un fenómeno intelectual de interés para la vida norteamericana. Su método consiste en la repetición y la yuxtaposición -una mezcla de cultura superior y popular- y su actitud típica es la ironía. El postmodernismo se refiere a determinada constelación de estilos y tonos en el trabajo cultural : el pastiche, lo vacío ; un sentido del agotamiento ; mezcla de niveles, formas, estilos ; copia y repetición ; una autoconciencia sobre la naturaleza formal y fabricada de la obra ; un rechazo de la historia ; una forma de aprehender y experimentar el mundo y nuestra ubicación, o desubicación, en él.

En la sensibilidad posmodernista, la búsqueda de unidad aparentemente se ha olvidado por completo. En la actualidad tenemos la textualidad, el cultivo de superficies que se refieren sin cesar a otras superficies, que rebotan contra ellas, que se reflejan en ellas. Se hace hincapié en su arbitrariedad, en su edificación ; se interrumpe a sí misma. En vez de un solo centro, hay un pastiche, una recombinación cultural. Cualquier cosa puede sobreponerse a otra. Todo tiene lugar en el presente, “aquí”, es decir, en ningún sitio en particular. La obra se desarrolla sin ilusiones : todos desempeñamos nuestros papeles en forma deliberada. Todo ha sido hecho ya. El choque rutinario, se presenta con ironía. El posmoderno se halla fragmentado, inestable, descompuesto ; al final, sólo hay discurso. Donde hubo pasión, o ambigüedad, hay ahora un colapso del sentimiento, un vacío. La belleza, privada de su poder crítico, se ha reducido a un elemento decorativo de la realidad, y se ha borrado del postmodernismo. La cultura superior no se sirve ya de la cultura popular ; se confunde en ella.

El postmodernismo reconstruye la relación entre premodernismo y modernismo. Define el momento cultural presente como una secuela, aunque no sea cierto. Se conoce al postmodernismo por lo que lo acompaña.

Oscurece al modernismo.

Los lineamientos del postmodernismo están presentes en las versiones del modernismo ; es la personificación actual, de un modernismo que sigue desarrollándose. Roger Shattuck, ha asegurado que el cubismo, el futurismo y los espiritualistas artísticos compartían un principio respecto de la composición : la mezcla de estados mentales, de diferentes tiempos y lugares, de distintos puntos de vista. El collage, el montaje, son la esencia modernismo.

El modernismo tuvo que partir en pedazos lo que el postmodernismo está mezclando y asociando. La multiplicación de perspectivas del modernismo condujo a la dispersión de voces del postmodernismo ; el collage modernista hizo posible la unión de géneros posmodernista. En la yuxtaposición posmoderna hay una autoconciencia deliberada. Los posmodernistas de hoy están hastiados, lo han visto todo, lo que los distingue es su carácter intencional y su sentido del agotamiento. V a más allá de la moda en arquitectura, pues gran parte del impulso recombinatorio, el vacío, la ironía sobre sí misma, el juego de superficies, la autorreferencia y el ensimismamiento que lo caracterizan aún están entre nosotros. Adquiere significado porque su amalgama de sentidos ha penetrado la arquitectura, la novelística, la pintura, la poesía, la planificación urbana, la música, la televisión y muchos otros campos. El posmoderno nace en EUA, ya que la yuxtaposición es de las cosas que mejor hacen los estadounidenses. Se trata de una corriente definitoria de la cultura de ese país. Los EUA son mitos esenciales, homogeneizaciones y oligopolios, una cultura inmigrante, un paquete sorpresa. N o es exclusivamente, estadounidense, pero en Estados Unidos, la vanguardia artística, tenía que levantarse en contra del modernismo de la posguerra venerado, tenía que derrumbar al ídolo Arte Moderno.

El Desconstructivismo

En este contexto nace el desconstructivismo, que no representa un movimiento ni un estilo nuevo. No es un credo, y ni tiene reglas de oro, es la confluencia desde 1980, del enfoque arquitectónico en las obras de unos cuantos arquitectos, en diferentes lugares del mundo, que da como resultado formas similares.

Es en la exposición de 1988, Desconstructivist Architecture, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde se dio el nombre de desconstructivismo a esa arquitectura.

Los temas formales que se repiten son la súper imposición en diagonal de formas rectangulares o trapezoidales. Los cambios evidentes son los contrastes entre las imágenes retorcidas de la arquitectura desconstructivista, en contraposición de las imágenes puras del estilo internacional. La fragmentación de la forma implica que las reglas de composición tradicionales ya no son validas, pero no era necesario romperlas, solo torcerlas un poco e incorporarles cierta fluidez que proporcione movimiento a los espacios propuestos.

El desconstructivismo propone un postmodernismo multiestilistico individualista. Existen diferencias sustantivas entre sus exponentes, en cuanto a lo que entienden y desean del desconstructivismo. Algunos de ellos son, apasionados del cambio por el cambio mismo. Su planteamiento tiene como base el descomponer. Algunos rasgos formales son : el abandono de la vertical y la horizontal ; la rotación de los cuerpos geométricos alrededor de ángulos pequeños ; las construcciones con un efecto provisional ; la descomposición de las estructuras hasta el caos aparente y la actitud de form follows fantasy .

El desconstructivismo, es una mezcla de interpretaciones personales, con algunos puntos en común : el cambio y la diferenciación de formas arquitectónicas pasadas. Cae en el extremo opuesto, creando una síntesis de lo pasado y lo reciente. Se crea pretendidamente un estilo afuncional, irracional, inútil, antiético, ininteligible ; donde la forma se adquiere por la forma misma, en favor de un anti-internacionalismo, de una anticomercialización, que no se logra.

Conclusiones

En la evolución de la arquitectura, a partir del modernismo, hay una ruptura con el pasado, una ruptura con las sociedades, culturas, y tradiciones. Sin olvidar también la negación del propio confort y por consiguiente del ambiente.

La nueva arquitectura se basa en una cultura de mercado y economía. Las nuevas tendencias en arquitectura son un rompimiento con todo lo que es posible romper, en aras de que la novedad genere dinero. Son frívolas y carecen de sentido de bienestar social.

El nuevo academicismo formal, va desde el modernismo caracterizado por volúmenes cúbicos cubiertos de vidrio, ventanas corridas de piso a techo, hasta el desconstructivismo y su negación de la horizontal y la vertical.

Construcciones sin respeto por el contexto natural y cultural. Despreciando las tradiciones constructivas y los modos de vida. Es una crisis general en la arquitectura : formal, porque la forma es la misma, funcional, por que no importa si nada funciona, ambiental, por que los materiales y métodos constructivos son altamente contaminantes, de identidad, por que no tiene nada que ver con el individuo y de valores, por el resultado.

Hoy el arquitecto no tiene esencia arquitectónica que lo identifique, se pierde en la nueva concepción del espacio habitable. No hay capacidad creadora, todo es copia a la forma sin importar nada más. En México, tenemos muchos más problemas que estos, ya que nuestra economía y problemas sociales genera la necesidad de una arquitectura para el pueblo. Sin embargo, no podemos cerrarnos a la arquitectura extranjera o a la internacional, pero debemos tener prioridades a fin de satisfacer nuestras necesidades más elementales.

Los arquitectos estamos cada vez más lejos de la arquitectura, estas tendencias, quieren llevarnos, arrastrarnos consigo, que seamos… somos parte de su juego.

Aída Barrera Álvarez [1], Arquitectuba.com.ar

L’utile est-il le beau ?

2010-02-13T13:50:00.000-08:00

Dans le riche et parfois difficile dialogue qui s’établit entre le bibliothécaire et l’architecte intervient toujours la récurrente question de la fonctionnalité. Au bibliothécaire la réflexion sourcilleuse sur l’usage futur d’un espace dans lequel, bien inconsciemment, il transpose parfois le vécu de pratiques actuelles. À l’architecte le souci de signifier une complexe richesse d’activités et de représentations symboliques. Le débat n’est pas ici manichéen, et si les bibliothécaires savent être sensibles à la cohérence novatrice d’une architecture, les architectes ne sont pas étrangers à la question de l’utilité, dont les impératifs nourrissent leur pensée. Les bibliothécaires réclament de l’utile qui soit également beau. Mais le mariage entre le beau et l’utile ne se crée pas par juxtaposition. Et si le beau s’établit sans référence à l’utilité, la question inverse a pu être posée : l’utile est-il le beau ? L’histoire de l’architecture est riche d’enseignements sur cette question.

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Ce Pont, conçu par EIFFEL, enjambe le Lay, Lavaud (France).: C’est utile...c’est donc forcément beau...

Hormis ses lignes pures, ses volumes géométriques affirmés et sa célébration des nouveaux matériaux industriels, célébration sous-tendue par l’idée que la construction n’est plus un art mais une science, l’architecture moderne a semblé - avant tout - revendiquer le fait d’être fonctionnelle. Il revient à l’architecte américain, Louis Sullivan, d’être considéré comme le fondateur de ce courant fonctionnaliste moderne du fait de son fameux aphorisme « Form follows function » [1] , soit« la forme découle de la fonction ». Fort de cette formule, le fonctionnalisme est devenu l’aspect le plus réducteur et le plus schématique du rationalisme architectural, un mouvement profond qui, depuis le XVIIIe siècle, s’oppose à l’architecture traditionnelle en revendiquant une approche non tant stylistique que raisonnée, au sein de laquelle la problématique de l’usage n’est qu’une des considérations débattues.

Architecture parlante et fonctionnalisme symbolique

En dépit de la polarisation sur ce thème, apparue au tournant du siècle dernier, et qui a accompagné le développement de toute l’architecture moderne, il ne s’agit point d’une question véritablement neuve. Déjà Vitruve, dans ses Dix livres d’architecture, seul traité qui nous soit parvenu de l’Antiquité, demandait que l’apparence d’un bâtiment soit en accord avec sa vocation fonctionnelle. Par la suite, au XVIIIe siècle, les notions de « caractère »et d’« architecture parlante » apparaissent et renvoient notamment à des considérations participant à cette question. L’architecture semble devoir se charger de symboles issus de la destination , même de l’édifice et non point hétéronomes. Or chaque destination appelle un sentiment particulier correspondant à la nature de l’édifice et aux activités qui y prennent place : la prison doit inspirer la crainte, le palais de justice évoquer le châtiment, le théâtre inviter au plaisir, la bibliothèque célébrer et transmettre le savoir. On en appelle donc à une architecture expressive où les formes symbolisent le contenu d’une construction.

Dans un article intitulé « Architecture » paru en 1910, le célèbre architecte et polémiste viennois Adolf Loos réactive ce principe et réclame que « les oeuvres de l’architecture parlent au cœur de l’homme, éveillent des émotions. La tâche de l’architecte est de provoquer des émotions justes. Une chambre doit être plaisante, une maison sourire au passant, l’inviter à entrer. Un palais de justice doit faire le geste de la loi qui menace ou avertit. Une banque doit vous dire : dépose ton argent, il sera bien gardé ». [2] Cependant, à chaque fois, il s’agit d’exprimer la destination d’un bâtiment et non tant les activités précises qui y prennent place, contrairement à la fameuse formule de Sullivan.

Étienne-Louis Boullée, dans son projet de bibliothèque royale élaboré en 1788, souscrit à ce principe d’un fonctionnalisme à caractère symbolique, comme l’illustre l’immense façade plate ornée de deux atlas portant le globe céleste figurant l’immensité de l’univers et, du même coup, celui du savoir. De son côté, la façade de la bibliothèque Sainte-Geneviève fait clairement référence à ce principe, puisque Henri Labrouste s’emploie à y faire graver le nom des auteurs dont les ouvrages sont très précisément sur les rayonnages, de l’autre côté de la paroi de pierre.

Une origine contestée

Par-delà la personne même de Sullivan, l’un des pères des gratte-ciel, l’idéologie fonctionnaliste va durablement marquer la scène américaine, pour autant elle n’apparaît pas à Chicago, brusquement, après le grand incendie de 1871. Au contraire, elle constitue le point d’aboutissement de réflexions menées depuis longtemps dans des sphères qui outrepassent largement celles de l’architecture. Selon l’historien et sociologue américain, Lewis Mumford, le premier théoricien du fonctionnalisme serait le sculpteur Horatio Greenough qui a formulé l’exigence de la Beauté utile. [3]


Washington de Horatio.: Greenough, 1841.

Un principe qui permettait de se défaire du faux-semblant que représentaient le pastiche ou les revivals, mais aussi des décorations appliquées perçues comme des déguisements. La vraie beauté dépendait de la parfaite adéquation entre la forme et la fonction. Greenough en retrouvait la trace autant dans les outils primitifs que dans les navires ou les ponts des temps modernes. Aussi pourquoi ne se retrouverait-elle pas dans l’architecture ? Pierre Francastel conteste à Greenough la primauté de la pensée fonctionnaliste moderne et l’attribue à Eugène Viollet-le-Duc. Puisant son modèle dans l’architecture gothique, ce dernier souligne dans ses Entretiens sur l’architecture, publiés de 1863 à 1872, combien, à cette époque heureuse, on se préoccupait de « l’alliance de la forme avec les besoins et avec les moyens de construction » [4] . Viollet-le-Duc en appelle à la raison et à son devoir de gouverner les formes. Dans le sixième entretien, il explique que l’architecture doit tenir compte de deux paramètres : d’une part, l’imagination de l’artiste, d’autre part, la nécessité imposée par le programme qu’il faut satisfaire. Mais les architectes, constate-t-il, sont trop abusés par les styles du passé pour que leurs productions puissent véritablement répondre aux attentes et besoins. Par contre, note-t-il, à l’unisson avec Greenough sur ce point, les constructeurs de machines, les ingénieurs confrontés à l’élaboration d’un navire à vapeur ou d’une locomotive ne cherchent pas à reproduire un bateau à voile ou une diligence, mais à produire des oeuvres qui ont leur caractère propre dérivant de leur destination [5].

Ensemble, ils vantent les organisations où chaque partie accuse une fonction en adoptant la forme nécessaire à celle-ci. Le Bauhaus reprendra, dans les années vingt, l’idée de la forme qui puise dans l’utilisation et la fonction sa justification. Forme qui sera produite industriellement de manière à éviter toute subjectivité et tout affect. La bibliothèque interuniversitaire de Nanterre, conçue par Édouard Albert en 1966, et celle de la faculté d’histoire à Cambridge, dessinée par James Stirling en 1964, rendent compte, chacune dans une facture différente, de l’influence persistante d’une telle pensée.

Formalisme versus fonctionnalisme

La rapide évocation de ces différents exemples démontre combien le concept de fonctionnalisme va servir de slogan aux tendances les plus variées de l’architecture moderne et, en conséquence, provoquer nombre de polémiques acharnées. L’une des plus célèbres oppose Le Corbusier au critique d’art tchèque Karel Teige à la suite du projet du Mundaneum conçu, par le premier, en 1927.Fondé sur la figure de la spirale, le bâtiment principal, destiné à abriter le musée mondial, adopte la forme d’une pyramide. Teige reproche à l’architecte de recourir au principe, somme toute classique, de la monumentalité c’est-à- dire d’avoir cédé à une approche esthétique et formaliste. Au contraire, écrit-il, « l’architecture doit produire des instruments », puisqu’elle a été soustraite du domaine des arts pour venir se ranger dans celui des sciences. Le Corbusier raconte que la critique a semé le doute jusqu’à ses proches collaborateurs. Ainsi, un jour, la conversation allait bon train à l’atelier. « Tout d’un coup l’argument péremptoire sortit d’une des bouches : "Ce qui est utile est beau" ». Au même moment, Alfred Roth (tempérament fougueux) envoyait un grand coup de pied dans une corbeille à papiers en treillis métallique qui se refusait à engloutir la masse de vieux dessins qu’il était occupé à détruire. Sous la pression énergique de Roth, la corbeille d’un galbe techniquement sachlich (expression directe du tressage des fils) se déforma et prit l’allure que montre ce croquis. Tout le monde s’esclaffa. "C’est affreux !", dit Roth. "Pardon", lui répondis-je, "cette corbeille contient maintenant bien davantage ; elle est plus utile, donc elle est plus belle ! Soyez conforme à vos principes !" [...] J’ai de suite rétabli une balance équitable en ajoutant : "La fonction beauté est indépendante de la fonction utilité..." » [6] .

Le Corbusier ne peut s’aligner sur les positions de Teige car, dans sa conception de l’architecture, l’utilité et la beauté ne peuvent être réduites à deux ordres antagonistes. Il refuse de subir la détermination de la fonction comme les Allemands de la neue Sachlichkeitle revendiquent, et postule une solution heuristique où les activités relèvent de l’outillage. En conséquence, les fonctions procèdent des moyens, mais pas de la fin, comme le démontre admirablement la bibliothèque d’Exeter achevée par Louis Kahn (1967-1971) qui, de plus, revendique, pour ce type d’institution, le recours à une certaine monumentalité.

Si la polémique entre Le Corbusier et Teige fournit l’occasion à l’architecte de clarifier sa conception, notamment à l’égard de certaines de ses positions développées dans les années vingt, jamais il ne prit ouvertement ses distances vis-à-vis du fonctionnalisme comme le fit Alvar Aalto au début de la seconde guerre mondiale. En 1940, l’architecte finlandais rédige un texte intitulé « L’humanisation de l’architecture », une contribution qui correspond au moment où il se montre intimement préoccupé par les besoins essentiels de l’homme, qu’ils soient d’ordre physique, psychologique, social ou culturel. Il s’oppose au traitement de l’individu en tant qu’élément indifférencié d’une masse innombrable. Dans cet article, Aalto évoque les avancées que l’idée fonctionnelle a permises, mais il reproche qu’elles n’aient pas été menées jusqu’à leur terme. Il distingue ainsi deux temps dans le développement du fonctionnalisme. Le premier, dit « fonctionnalisme technique », a vivifié l’architecture au point de lui permettre de l’ornière ou le classicisme l’avait plongée. Pour autant, dans un deuxième temps, il s’agit dorénavant de la rendre pleinement efficace. Dans ces conditions, « le fonctionnalisme technique n’est correct que si on l’élargit de manière à lui faire également couvrir le secteur psychophysiologique » [7] .

Le but d’Aalto consiste à rendre l’architecture meilleure et donc plus humaine. Cela implique l’élargissement du fonctionnalisme et son ouverture à des considérations autres que techniques ou matérielles. Élargissement que l’on constate entre sa première bibliothèque réalisée à Viipuri (1927-1935), belle expression d’un fonctionnalisme strict avec ses volumes principaux correspondant à des entités programmatiques spécifiques, et celles de Seinäjoki (1963-1965) ou de Rovaniemi (1963-1968), qui témoignent d’une approche bien plus sensible des paramètres liés à l’usage et à la perception.


Bibliothèque de Viipuri.: Alvar AAlto.

Mies van der Rohe, ancien directeur du Bauhaus réfugié aux États-Unis, portera un coup final au fonctionnalisme en 1952. Devenu le chef de la seconde école de Chicago, l’instigateur d’un type particulier de gratte-ciel dans le sillage de son « Seagram Building » à New York, Mies van der Rohe déclare qu’il faut complètement revoir la pratique issue du fonctionnalisme. « Nous inversons, en faisant une forme pratique et satisfaisante que nous remplissons ensuite de fonctions. Aujourd’hui, c’est la seule façon de construire, puisque les fonctions de la plupart des bâtiments sont continuellement changeantes, mais économiquement, les bâtiments ne peuvent pas changer » [8].

D’un coup, il rend obsolète la formule de Sullivan en proposant la création d’une forme capable, vaste et homogène, susceptible d’encaisser les incessantes modifications programmatiques que la condition contemporaine impose à un édifice. Ainsi, à l’apparence expressive des volumes mimant le fonctionnement intérieur, il oppose une grande enveloppe, une sorte de containeruniversel et polyvalent, délimitant une aire protégée pouvant abriter n’importe quelle activité. D’une certaine manière, la Bibliothèque publique d’information (BPI) du Centre Georges-Pompidou - du moins dans sa version initiale voulue par Renzo Piano et Richard Rogers - constitue un heureux avatar de cette pensée. S’étendant sur les mêmes plateaux que ceux occupés par les espaces du musée, la BPI était régie par un principe extensif de flexibilité qui rendait presque tous les aménagements possibles. Il en va de même avec la bibliothèque Viala à Saint-Pierre-des-Corps, de Jean-Yves Barrier, qui se présente comme un hangar, un vaste volume capable transformable selon les besoins à venir.

Contestation et dépassement

Les années soixante ont été celles de l’informe, ce qui s’est traduit, en architecture, dans une sorte d’échappatoire de type proliférant, sous-tendue par une logique fondée sur des trames et des éléments répétitifs conçus selon un principe de combinatoire. Mais cette complexité brusquement rapportée ne put faire illusion d’autant qu’elle partageait avec le Mouvement moderne une même foi dans la technique et la standardisation.

L’acte de décès du fonctionnalisme est finalement paru en 1974 sous la plume du critique américain Peter Blake. Il publia un article - vite transformé en livre - intitulé « Form follows fiasco ».Le déferlement du postmodernisme a définitivement contribué à enterrer toute référence à une démarche fonctionnaliste. Depuis, deux voies ont été empruntées, soit la célébration de la forme pour la forme dans une sorte d’exubérance joyeuse, soit la primauté de la tectonique et des effets orchestrés par le jeu des parois vitrées. La Cité de la musique de Christian de Portzamparc relève de la première voie, avec son travail volumétrique reposant sur l’effet de présence, tout comme les médiathèques de Villeurbanne (Mario Botta, architecte) ou celle d’Orléans (Dominique Lyon, Pierre du Besset, architectes). Par contre, l’immeuble Cartier, de Jean Nouvel, ou son palais des congrès à Tours, reposent entièrement sur des effets de surface et de transparence qui, naturellement, se développent de manière totalement indépendante du programme pour lequel l’édifice est construit. La bibliothèque municipale du 13e arrondissement de Paris (Rubin, architectes) rend compte de cette dimension, mais c’est, principalement, la Bibliothèque nationale de France qui, par le travail sur l’aspect et la mise en oeuvre des quatre tours vitrées en lieu et places de l’expression des salles intérieures, illustre cette seconde voie.

Marc Bédarida, Bulletin des Bibliothèques de France (2000)
Via aroots.org

Référence bibliographique

Les autres architectures modernes

2010-02-13T13:48:00.001-08:00

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Il s’agit notamment d’études basées sur l’oeuvre et la personnalité d’architectes tels que Perret, Pouillon, Moya, Plecnik, Tessenow et Schumacher, volontairement hétérogènes, dont l’objectif principal est de fournir un spectre, le plus ample possible, de ce qui nécessairement devra être reconductible à l’idée même d’architecture moderne (et qui rend implicite, dans ce sens, une définition de modernité qui va au-delà des limites les plus communément reconnues). En effet, l’épopée mythique du Moderne s’est effritée petit-à-petit, donnant naissance à des fragments doués d’une autonomie propre. Aujourd’hui il est de plus en plus difficile de rétablir l’unité d’une expérience qui se révèle composite et hétérogène, parfois même contradictoire. Nombreux sont ceux qui, architectes, critiques ou historiens, se sont adressés ailleurs, en explorant et en récupérant des expériences et des personnages oubliés ou marginalisés.

Et là se posent deux problèmes fondamentaux. Le premier consiste à comprendre si, et dans quelle mesure, des architectes qui généralement n’appartiennent pas à la mythologie reconnue et acceptée par les histoires de l’architecture les plus répandues, peuvent être considérés modernes.

Le deuxième problème consiste, lui, à reconnaître les raisons et les finalités de telles récupérations. Il ne faut pas oublier qu’en général ces autres modernes ne sont pas facilement accessibles (justement du fait de leur marginalité). Cette inaccessibilité est d’ordre historico-critique, mais aussi d’ordre pratique, puisque très souvent il n’y a pas d’études sérieuses et complètes sur ces personnages qui sollicitent de plus en plus l’intérêt des spécialistes et des architectes.


Auguste Perret: Buste de l’architecte exposé dans la salle Cortot à Paris.

Ces problèmes sont de natures très différentes mais il apparaît évident qu’ils ne peuvent pas être résolus isolément. En effet, il serait impossible d’élargir ou de modifier le concept même de modernité en faisant exclusivement référence au patrimoine sur lequel s’est bâti, par exemple, l’histoire du Mouvement Moderne (à condition que l’usage des majuscules soit philologiquement acceptable).

Peter Behrens et Auguste Perret étaient-ils modernes ? Theodor Fischer l’était-il ? Et Ridolfi ?

Une curieuse vision caractérise beaucoup de manuels de l’histoire de l’architecture ; une sorte d’évolutionnisme architectural selon lequel des limbes de proto-modernité (ou proto-rationalisme) enveloppent tous ceux qui sont considérés comme précurseurs d’une chose qu’ils ne sont pas encore dignes de représenter. C’est le cas de Behrens et de Perret, même si aujourd’hui il nous paraît difficile de ne pas en reconnaître la modernité. Le discours est encore plus complexe pour Fischer, sans aucun doute l’un des grands maîtres de l’architecture moderne allemande, trop souvent exclu ou oublié. Le cas de Ridolfi est aussi compliqué parce qu’il a un certain parfum d’« hérésie », surtout au vu des caractères propres au rationalisme italien.

Même s’il ne s’agit que de quelques exemples désordonnés, il est évident que derrière ces noms se cache un problème plus vaste et profond, qui franchi nécessairement le fossé des générations (dans le sens où il n’y a pas que ceux qui sont nés dans l’avant-dernière décennie du XIXe siècle qui peuvent aspirer au titre de modernes). Et il est aussi évident que des situations de ce type peuvent être relevées dans tous les pays européens et il serait sans doute possible de retrouver l’équivalent helvétique d’un Ridolfi.

Mais le sens ultime de ces interrogations va vers l’élargissement de l’univers architectural auquel il est non seulement légitime mais souhaitable de se référer. C’est pour cette raison - et non pas en vertu d’une dispute idéologique abstraite - qu’il est nécessaire de s’interroger sur la modernité de ces architectes, c’est-à-dire de savoir si leur enseignement est toujours valable ou capable de suggérer de nouvelles voies de recherche. Et ce point nous amène directement au deuxième problème.

L’étude de ces personnages, de leurs expériences et de leurs aspirations est non seulement utile mais même nécessaire en face des lacunes de notre culture et de l’indéniable incapacité de résoudre les innombrables problèmes avec lesquels notre discipline se trouve confrontée. Au-delà des polémiques stylistiques, au-delà des différences linguistiques, un des caractères les plus fréquents dans l’oeuvre de ces autres architectes est leur réflexion continuelle sur la ville, sur son développement et sur sa transformation. Attitude qui se révèle particulièrement intéressante aujourd’hui, face à l’interrogation générale au sujet du futur de nos villes historiques et au sujet de la capacité de l’architecture contemporaine de se mesurer avec le passé.

Au-delà de toute polémique donc, il faudra reconnaître que l’apport spécifique et le plus original de l’architecture « rationaliste » est adressé à la « ville nouvelle » plutôt qu’à la confrontation directe avec la ville ancienne. Il faut souligner que, dans ce sens, le travail de nombreux protagonistes est moins connu ou peu étudié justement parce que l’image véhiculée par la critique militante est décidément tournée vers d’autres aspects. Pour citer un exemple, il suffit de penser au cas de Terragni et de voir comment l’analyse et les études des résultats formels de ses édifices sont prépondérants par rapport à l’illustration, ou au déchiffrement d’une stratégie urbaine qui ne doit pas être négligée.

Il est possible de répliquer que tous les maîtres de l’architecture moderne se sont mesurés avec la ville historique en obtenant des résultats positifs et une telle objection ne pourrait recevoir que notre accord. Il faudrait néanmoins accepter le fait - en soi assez évident - que les rares exemples se présentent toujours comme des solutions extraordinaires et particulières face à la ville historique, alors que d’autres tendances, dans notre siècle, ont privilégié un type de réponse plus paisible, beaucoup plus orientée vers une généralisation de l’expérience et explicitement intéressée à une continuité avec la tradition. Penser qu’à partir de ces fondements il n’est pas possible de produire des architectures « modernes » est sans doute un acte de simplification. Dans ce sens, notre culture est encore victime du lieu commun selon lequel en face de l’architecture moderne il n’existe que l’académie. On peut rappeler comme autre exemple le jugement habituellement accrédité sur les résultats du grand concours du Palais des Nations à la fin des années 20.

De nombreuses et diverses expériences, tout en prenant les distances des présupposés et des résultats du Neues Bauen, peuvent être pleinement considérées modernes. Il suffit de penser au classicisme nordique, à l’Ecole de Stuttgart, à l’activité du premier Werkbund ou bien à certains apports très originaux qui mettent en discussion l’International Style dans toute l’Europe, bien avant la seconde guerre mondiale, en poussant à explorer des territoires qui ouvriront la voie aux divers « régionalismes » à nouveau d’actualité aujourd’hui. Très souvent la « marginalité » supposée de ces expériences est déterminée uniquement par la distance critique par rapport aux termes d’un débat qui se voulait « central » et seul porteur des vraies valeurs de la modernité.

En conclusion, il est important de souligner que tout cela n’est pas à prendre comme une opposition aux histoires et aux mythes établis, mais plutôt comme un complément. A propos de questions semblables, il y a douze ans, Manfredo Tafuri écrivait : « Il ne s’agit pas d’affranchir quelqu’un, mais de construire historiquement un rôle pour ceux qui ont voulu l’inactualité ».

Luca Ortelli. Extrait de FACES n° 32, été 1994, pp. 4-5

Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos

2010-02-13T13:42:00.001-08:00

1. L’aphorisme tranche, mais par sa substance autant que par sa forme, il décide en un jeu des mots. Même s’il parle de l’architecture, il ne lui appartient pas. Cela va de soi et l’aphorisme, qui relève du discours, donne souvent à l’évidence triviale l’autorité d’une sentence.

2. On attend de l’aphorisme qu’il prononce le vrai. Il prophétise, vaticine parfois, profère ce qui est ou ce qui sera, l’arrête d’avance dans une forme monumentale, certes, mais anarchitecturale : dissociée et a-systémique.

3. S’il y a une vérité de l’architecture, elle paraît doublement allergique à l’aphorisme : elle se produit comme telle, pour l’essentiel, hors du discours. Elle concerne une organisation articulée, mais une articulation muette.

4. Parler ici d’aphorismes, et par aphorisme, c’est s’installer dans l’analogie entre la rhétorique et l’architecture. On suppose ainsi résolu le problème, l’un des problèmes au-devant desquels se risquent, chacun à leur manière, tous les textes ici rassemblés. L’analogie entre logos (logie) et architecture n’est pas une analogie parmi d’autres. Pas plus qu’elle ne se réduit à une simple figure de rhétorique. Le problème de l’analogie définirait donc l’espace même de ce livre, l’ouverture donnée à son projet.

5. Un problème, le sujet d’une discussion ou le thème d’une recherche, dessine toujours, il esquisse les lignes d’une construction. C’est souvent une architecture protectrice. Problema : ce qu’on anticipe ou ce qu’on se propose, l’objet qu’on place devant soi, l’armure, le bouclier, l’obstacle, le vêtement, le rempart, la saillie, le promontoire, la barrière. On se tient toujours et devant et derrière le problème.

6. Qu’est-ce qu’un projet en général ? Et qu’est-ce que le « projet » en architecture ? Comment interpréter sa généalogie, son autorité, sa politique — bref sa philosophie à l’œuvre ? Si les textes réunis dans ce volume se croisent souvent autour de ces questions, on se demandera ce que peut signifier ce « projet »-ci, ce qui s’expose ou rassemble dans une pré-face, l’avant-propos ou l’avant-projet d’un livre sur l’architecture et la philosophie.

7. Un texte qui se présente comme un simulacre d’avant-propos, une série discontinue, un archipel d’aphorismes, voilà une composition intolérable en ce lieu, un monstre rhétorique et architectural. Démontrez-le. Puis lisez ce livre. Vous commencerez peut-être à douter.

8. Ceci est un mot, une phrase, donc ceci n’est pas de l’architecture. Mais prouvez-le, exhibez vos axiomes et vos définitions et vos postulats.

9. Voici de l’architecture : projet illisible et à venir, école encore inconnue, style à définir, espace inhabitable, invention de nouveaux paradigmes.

10. Paradeigma signifie « plan d’architecte », par exemple. Mais paradeigma, c’est aussi l’exemple. Il reste à savoir ce qui arrive quand on parle d’un paradigme architectural pour d’autres espaces, d’autres techniques, arts, écritures. Le paradigme comme paradigme pour tout paradigme. Du jeu de mots en architecture — et si le Witz y est possible.

11. L’architecture ne tolère pas l’aphorisme, paraît-il, depuis que l’architecture existe comme telle en Occident. Il faudrait peut-être en conclure qu’un aphorisme en toute rigueur n’existe pas : il ne paraît pas, ne se donne pas à voir dans l’espace, ni traverser, ni habiter. Il n’est pas, même s’il y en a. Comment se laisserait-il lire ? On n’y entre ni n’en sort jamais, il n’a donc ni commencement ni fin, ni fondement ni finalité, ni bas ni haut, ni dedans ni dehors. Ces assertions n’ont de sens qu’à la condition d’une analogie entre le discours et tous les arts dits de l’espace.

12. Ceci est un aphorisme, dit-il. Et l’on se contentera de le citer.

13. De la citation : bien qu’elle y soit engagée selon une modalité singulière, bien qu’elle n’imite pas à la façon dont une peinture ou une sculpture en viennent à représenter un modèle, l’architecture de la « tradition » appartient à l’espace de la mimesis. Elle est traditionnelle, elle constitue la tradition par là même. Malgré les apparences, la « présence » d’un édifice ne renvoie pas seulement à elle-même, elle répète, signifie, évoque, convoque, reproduit, elle cite aussi. Elle porte vers l’autre et se réfère, elle se divise en sa référence même. Des guillemets en architecture.

14. Il n’y a jamais eu d’architecture sans « préface ». Les guillemets signalent ici le risque de l’analogie. Une « préface » architecturale comprend, entre autres préliminaires, le projet ou ses analogues, la méthodologie qui définit les voies et les procédures, les préambules axiomatiques, principiels ou fondamentaux, l’exposition des finalités, puis les modèles de la mise en œuvre, et enfin, dans l’œuvre même, tous les modes d’accès, le seuil, la porte, l’espace vestibulaire. Mais la préface (sans guillemets cette fois, la préface d’un livre) doit annoncer l’« architecture » d’un ouvrage dont il est bien difficile de dire si, oui ou non, elle lui appartient.

15. On attend d’une préface qu’elle décrive et justifie la composition du livre : pourquoi et comment il fut ainsi construit. Pas de préface à une déconstruction, à moins que ce ne soit une préface à l’envers.

16. Toute préface est à l’envers. Elle se présente à l’endroit, comme il est requis, mais dans sa construction, elle procède à l’envers, elle est développée (processed), comme on le dit de la photographie et de ses négatifs, depuis la fin ou la finalité supposée : une certaine conception du « projet » architectural.

17. L’analogie a toujours procédé dans les deux sens, ce livre-ci le démontre : on parle de l’architecture d’un livre mais on a souvent comparé telles constructions de pierre à des volumes offerts au déchiffrement.

18. La préface n’est pas un phénomène institutionnel parmi d’autres. Elle se présente elle-même comme institution de part en part, l’institution par excellence.

19. Demander une préface, c’est se fier à une idée conjointe de la signature et de l’architecture : la loi du seuil, la loi sur le seuil ou plutôt la loi comme le seuil même, et la porte (une immense tradition, la porte « devant la loi », la porte à la place de la loi, la porte faisant la loi qu’elle est), le droit d’entrer, les présentations, les titres, la légitimation qui, dès l’ouverture de l’édifice, donne les noms, annonce, prévient, introduit, dégage une perspective sur l’ensemble, situe les fondations, rappelle l’ordre, rappelle à l’ordre du commencement et de la fin, du commandement aux finalités, de l’arkhè en vue du telos.

20. Une préface rassemble, relie, articule, prévoit les passages, dénie les discontinuités aphoristiques. Il y a un genre interdit pour la préface, c’est l’aphorisme.

21. Ceci n’est pas un aphorisme.

22. Le Collège international de philosophie se devait de donner lieu à une rencontre, une rencontre pensante, entre philosophie et architecture. Non pas pour les mettre enfin face à face, mais pour penser ce qui, depuis toujours, les maintient ensemble dans la plus essentielle des cohabitations. Elles s’impliquent l’une l’autre selon des nécessités qui ne relèvent pas seulement de la métaphore ou de la rhétorique en général (architectonique, système, fondement, projet, etc.).

23. Le Collège international de philosophie est la vraie préface, la vérité de la préface à cette rencontre et à ce livre. Sa préface à l’endroit puisque d’une certaine façon il n’existe pas encore, ce Collège, il se cherche depuis plus de quatre ans, il cherche la forme de sa communauté, son modèle politique, qui ne sera peut-être plus politique, et donc son dessein architectural qui ne sera peut-être plus une architecture. Mais pour ce faire, pour donner lieu à cette rencontre et à ce livre, il est soutenu par les forces d’une institution solide, légitime, ouverte, amie : le Centre de création industrielle (CCI). Ce fait est un problème, c’est-à-dire la plus généreuse des « protections » (voir plus haut, aphorisme 5) : centre, création, industrie.

24. Un aphorisme authentique ne doit jamais renvoyer à un autre. Il se suffit à lui-même, monde ou monade. Mais qu’on le veuille ou non, qu’on le voie ou non, des aphorismes s’enchaînent ici, comme aphorismes, et en nombre, numérotés. Leur série se plie à un ordre irréversible. En quoi elle est sans être architecturale. Lecteur, visiteur, au travail !

25. Un aphorisme n’enjoint jamais. Il ne s’exclame pas, il n’ordonne ni ne promet. Il propose au contraire, arrête et dit ce qui est, un point c’est tout. Un point qui n’est pas d’exclamation.

26. Le Collège international de philosophie s’est donné pour tâche de penser l’institutionnalité de l’institution, et d’abord la sienne, notamment en ce qui conjoint l’architecture, la signature et la préface (question des noms, des titres, du projet, de la légitimation, du droit d’accès, des hiérarchies, etc.). Mais, chose étrange, s’il a pu donner lieu à de telles rencontres et à un livre comme celui-ci, c’est peut-être dans la mesure où il n’a pas encore de lieu ni de forme architecturale qui lui soit propre. Cela tient sans doute à des limites héritées du vieil espace politico-institutionnel, à ses contraintes les plus tenaces et les moins contournables.

27. Dès son Avant-projet, le Collège international de philosophie se devait de penser son architecture, ou du moins son rapport à l’architecture. Il devait se préparer à inventer, et non seulement pour lui-même, une configuration des lieux qui ne reproduise pas la topique philosophique qu’il s’agit justement d’interroger ou de déconstruire. Cette topique réfléchit des modèles ou se réfléchit en eux : structures socio-académiques, hiérarchies politico-pédagogiques, formes de communauté qui président à l’organisation des lieux ou ne s’en laissent en tout cas jamais séparer.

28. Déconstruire l’artefact nommé « architecture », c’est peut-être commencer à le penser comme artefact, à repenser l’artefacture à partir de lui, et la technique, donc, en ce point où elle reste inhabitable.

29. Dire que l’architecture doit être soustraite aux fins qu’on lui assigne, et d’abord à la valeur d’habitation, ce n’est pas prescrire des constructions inhabitables, mais s’intéresser à la généalogie d’un contrat sans âge entre l’architecture et l’habitation. Est-il possible de faire œuvre sans aménager une manière d’habiter ? Tout passe ici par des « questions à Heidegger » sur ce qu’il croit pouvoir dire de cela, que nous traduisons en latin par « habiter ».

30. L’architecture d’une institution – par exemple une institution philosophique – n’est ni son essence ni son attribut, ni sa propriété ni son accident, ni sa substance ni son phénomène, ni son dedans ni son dehors. Ce qui s’ensuit, qui n’est pas rien, ne relève peut-être plus de la conséquence philosophique : l’architecture ne serait pas.

31. En se construisant – dé-construisant – ainsi, le Collège international de philosophie se devait, cela dès son avant-projet, d’ouvrir la philosophie à d’autres « disciplines » (ou plutôt à d’autres questions sur la possibilité de la « discipline », sur l’espace de l’enseignement), à d’autres expériences théoriques et pratiques. Non seulement au nom de la sacrosainte interdisciplinarité qui suppose des compétences attestées et des objets déjà légitimes, mais en vue de « jets » (projets, objets, sujets) nouveaux, de gestes nouveaux, encore inqualifiés. Qu’est-ce que « jeter » pour la pensée ? Et pour l’architecture ? Que veut dire « jeter les fondements » ? Qu’est-ce que « lancer », « envoyer », « s’élancer », « ériger », « instituer » ?

32. La déconstruction du « projet » dans tous ses états. L’architecture est sans être dans le projet — au sens technique ou non de ce terme.

33. On doit poser à l’architecte une question analogue à celle du subjectile (par exemple en peinture, dans les arts graphiques ou sculpturaux). Question du support ou de la substance, du sujet, de ce qui est jeté dessous. Mais aussi de ce qui se jette en avant ou d’avance dans le projet (projection, programme, prescription, promesse, proposition), de tout ce qui appartient, dans le processus architectural, au mouvement du lancer ou de l’être-lancé, du jeter ou de l’être-jeté (jacere, jacio/jaceo). Horizontalement ou verticalement : des fondations pour l’érection d’un édifice qui toujours s’élance vers le ciel, là où, suspens apparent de la mimesis, il n’y avait rien. Une thèse pose quelque chose à la place de rien ou du manque. C’est le projet comme prothèse. Autre valeur du pro : non pas en avant ou en avance, ni le problème ni la protection, mais ce qui vient à la place de —. De la supplémentarité architecturale.

34. Le Collège international de philosophie se devait — et cela fut dit dès l’avant-projet — de donner lieu à des recherches appelées par commodité performatives. Entendons par là ces moments où le savoir fait œuvre, quand le constat théorique ne se laisse plus dissocier de l’événement qu’on appelle « création », « composition », « construction ». Il ne suffit pas ici de dire que l’architecture en est un des meilleurs paradigmes. Le mot même et le concept de paradigme ont une valeur exemplairement architecturale.

35. Le Collège international de philosophie annonçait, dès son avant-projet, qu’il ne négligerait aucun des enjeux de ce qu’on appelle l’enseignement, et sans se limiter à la discipline philosophique. Toute didactique comporte une philosophie, un rapport à la philosophie, fût-il dénié. Quelle est, dans ce pays, la philosophie pratiquée ou ignorée par la pédagogie de l’architecture, l’enseignement de son histoire, de ses techniques, de sa théorie, de ses rapports avec les autres « arts », les autres textes, les autres institutions, les autres instances politico-économiques ? Dans ce pays et dans les autres ? La situation de la France est très singulière à cet égard et ce livre, en s’attachant à certaines prémisses philosophiques, pourrait contribuer à une sorte de déplacement général des frontières, à une autre expérience de l’internationalité. C’est sans doute une urgence pour l’architecture, en tout cas un projet essentiel pour un Collège international.

36. Compte tenu de ce qui se trouve enseigné du « projet » architectural dans ce livre, on hésite à parler d’un « projet » du Collège international de philosophie. Dire qu’il n’a pas de projet, ce n’est pas pour autant dénoncer son empirisme ou son aventurisme. De même, une architecture sans projet s’engage peut-être dans une œuvre plus pensante, plus inventive, plus propice que jamais à la venue de l’événement.

37. Dire de l’architecture qu’elle n’est pas, c’est peut-être sous-entendre qu’elle arrive. Elle se donne lieu sans en revenir, voilà l’événement.

38. Il n’y a pas de projet déconstructeur, pas de projet pour la déconstruction.

39. Le projet : c’est et ce n’est pas l’essence de l’architecture. II aura peut-être été l’histoire de l’architecture, son ordre en tout cas.

40. Laisser l’aphorisme sur le seuil. Il n’y a pas de place habitable pour l’aphorisme. La force disjonctive ne peut se mettre en œuvre architecturale qu’à l’instant où, par quelque synergie secrète ou déniée, elle se laisse intégrer à l’ordre d’un récit, quelle qu’en soit la dimension, dans une histoire ininterrompue, entre le commencement et la fin, le soubassement fondateur et le faîte, la cave et le toit, le sol et la pointe de la pyramide...

41. Pas d’habitat pour l’aphorisme, mais on n’habite pas davantage un aphorisme, ni l’homme ni le dieu. L’aphorisme n’est ni une maison, ni un temple, ni une école, ni un parlement, ni une agora, ni une tombe. Ni une pyramide ni surtout un stade. Quoi d’autre ?

42. Bon gré mal gré, l’aphorisme est irrémédiablement édifiant.

43. Rien de plus architectural qu’un aphorisme pur, dit l’autre. Architecture dans la forme la plus philosophique de son concept : non pas une interruption pure, non pas un fragment dissocié, mais une totalité qui prétend se suffire, la figure du système (l’architectonique est l’art des systèmes, dit Kant) dans son éloquence la plus autoritaire, péremptoire, dogmatique, auto-légitimante jusqu’à la complaisance, quand elle met tout en œuvre pour faire l’économie d’une démonstration.

44. L’aphorisme résume, rassemble tout en lui-même, comme le savoir absolu. Il ne pose plus de question. Point d’interrogation : impossible de ponctuer ainsi un discours qui est ou qui produit sa propre méthode, comprend en lui-même ses préambules ou vestibules. Si l’architecture est dominée par le logos, le caractère à la fois prescriptif et entier de l’aphorisme voit triompher cette philosophie logocentrique de l’architecture. L’aphorisme commande, il commence et finit : architectonique, archi-eschatologie et archi-téléologie. Il rassemble en lui-même, agence l’avant-projet, le projet, la maîtrise d’œuvre et la mise en œuvre. Il nie la résistance des matériaux (ici tous les mots en R : la terre, la matière, la pierre, le verre, le fer, sans lesquels, pense-t-on, il n’y a pas d’architecture qui tienne, seulement des discours analogiques sur l’architecture). Pour le vérifier, il ne faut pas se contenter de ce que Hegel dit de l’architecture elle-même, mais tenir compte de ce qu’elle n’est rien, elle-même, une fois soustraite à la téléologie du savoir absolu. De même, les aphorismes ne peuvent se multiplier, se mettre en série, qu’à se confirmer ou à se contredire les uns les autres.

45. Il y a toujours plus d’un aphorisme.

46. Malgré leur apparence fragmentaire, ils font signe vers la mémoire d’une totalité, à la fois ruine et monument.

47. Dans leur multiplicité contradictoire, ils peuvent toujours redevenir des moments dialectiques, le savoir absolu en réserve dans une thèse ou dans une antithèse. Préface à un court traité de la négativité en architecture. Comment une interruption architecturale reprend un sens, une fonction, une finalité (travail du négatif) dans une nouvelle édification.

48. Contrairement à l’apparence, « déconstruction » n’est pas une métaphore architecturale. Le mot devrait, il devra nommer une pensée de l’architecture, une pensée à l’œuvre. D’abord ce n’est pas une métaphore. On ne se fie plus ici au concept de métaphore. Ensuite une déconstruction devrait déconstruire d’abord, comme son nom l’indique, la construction même, le motif structural ou constructiviste, ses schèmes, ses intuitions et ses concepts, sa rhétorique. Mais déconstruire aussi la construction strictement architecturale, la construction philosophique du concept d’architecture, celui dont le modèle régit aussi bien l’idée du système en philosophie que la théorie, la pratique et l’enseignement de l’architecture.

49. On ne déconstruit pas des superstructures pour atteindre enfin le fond, le sol originaire, l’ultime fondement d’une architecture ou d’une pensée de l’architecture. On ne fait pas retour à une pureté ou à une propriété, à l’essence de l’architecture elle-même. On s’en prend au schème du fondamental et aux oppositions qu’il induit : « fond/surface », « substance/qualité », « essence/accident », « dedans/dehors », et surtout « recherche fondamentale/recherche finalisée », cette dernière opposition étant ici de grande conséquence.

50. L’engagement, la gageure : tenir compte de cette nécessité architecturale ou anarchitecturale sans détruire, sans en tirer des conséquences seulement négatives. Le sans-fond d’une architecture « déconstructrice » et affirmative peut donner le vertige, mais ce n’est pas le vide, ce n’est pas le reste béant et chaotique, le hiatus de la destruction. Inversement, ce n’est plus la Destruktion heideggerienne même si on doit en supposer le projet. Encore moins l’invraisemblable désobstruction dont on l’a récemment affublée dans notre langue.

51. Ni Babel, ni Nemrod, ni le Déluge. Entre khora et arche, peut-être, s’il y avait une architecture qui ne fût, en cet entre, ni grecque ni juive. Une filiation encore innombrable, une autre série d’aphorismes.

52. Maintenir, malgré les tentations, malgré toutes les réappropriarions possibles, la chance de l’aphorisme, c’est garder dans l’interruption, sans interruption, la promesse de donner lieu, s’il le faut. Mais ce n’est jamais donné.

Jacques Derrida, source : Derrida en castellano

Point de folie - maintenant l’architecture

2010-02-13T13:41:00.000-08:00

1. Maintenant, ce mot français, on ne le traduira pas. Pourquoi ? Pour des raisons, toute une série, qui apparaîtront peut-être en cours de route, voire en fin de parcours. Car je m’engage ici dans un parcours, une course plutôt, parmi d’autres possibles et concurrentes : une série de notations cursives à travers les Folies de Bernard Tschumi, de point en point, et risquées, discontinues, aléatoires.

Pourquoi maintenant ? J’écarte ou je mets en réserve, je mets de côté telle raison de maintenir le sceau ou le poinçon de cet idiome : il rappellerait le Parc de La Villette en France — et qu’un prétexte y donna lieu à ces Folies. Seulement un prétexte, sans doute, en cours de route, une station, une phase, une pause dans un trajet, mais le prétexte fut en France offert. On dit en français qu’une chance est offerte mais aussi, ne l’oublions pas, « offrir une résistance ».

2. Maintenant, le mot ne flottera pas comme le drapeau de l’actualité, il n’introduira pas à des questions brûlantes : quoi de l’architecture aujourd’hui ? Que penser de l’actualité architecturale ? Quoi de nouveau dans ce domaine ? Car l’architecture ne définit plus un domaine. Maintenant : ni un signal moderniste, ni même un salut à la post-modernité. Les post- et les posters qui se multiplient ainsi aujourd’hui (post-structuralisme, post-modernisme, etc.) cèdent encore à la compulsion historiciste. Tout fait époque, jusqu’au décentrement du sujet : le post-humanisme. Comme si l’on voulait une fois de plus mettre de l’ordre dans une succession linéaire, périodiser, distinguer entre l’avant et l’après, limiter les risques de la réversibilité ou de la répétition, de la transformation ou de la permutation : idéologie progressiste.

3. Maintenant : si le mot désigne encore ce qui arrive, vient d’arriver, promet d’arriver à l’architecture ou aussi bien par l’architecture, cette imminence du juste (arrive juste, vient juste d’arriver, va juste arriver) ne se laisse plus inscrire dans le cours ordonné d’une histoire : ni une mode, ni une période, ni une époque. Le juste maintenant ne reste pas étranger à l’histoire, certes, mais le rapport serait autre. Et si cela nous arrive, il faut se préparer à recevoir ces deux mots. D’une part, cela n’arrive pas à un nous constitué, à une subjectivité humaine dont l’essence serait arrêtée et qui se verrait ensuite affectée par l’histoire de cette chose nommée architecture. Nous ne nous apparaissons à nous-mêmes qu’à partir d’une expérience de l’espacement déjà marquée d’architecture. Ce qui arrive par l’architecture construit et instruit ce nous. Celui-ci se trouve engagé par l’architecture avant d’en être le sujet : maître et possesseur. D’autre part, l’imminence de ce qui nous arrive maintenant n’annonce pas seulement un événement architectural : plutôt une écriture de l’espace, un mode d’espacement qui fait sa place à l’événement. Si l’œuvre de Tschumi décrit bien une architecture de l’événement, ce n’est pas seulement pour construire des lieux dans lesquels il doit se passer quelque chose, ni seulement pour que la construction elle-même y fasse, comme on dit, événement. Là n’est pas l’essentiel. La dimension événementielle se voit comprise dans la structure même du dispositif architectural : séquence, sérialité ouverte, narrativité, cinématique, dramaturgie, chorégraphie.

4. Une architecture de l’événement, est-ce possible ? Si ce qui nous arrive ainsi ne vient pas du dehors, ou plutôt si ce dehors nous engage dans cela même que nous sommes, y a-t-il un maintenant de l’architecture et en quel sens ? Tout revient justement à la question du sens. On n’y répondra pas en indiquant un accès, par exemple sous une forme donnée de l’architecture : préambule, pronaos, seuil, chemin méthodique, cercle ou circulation, labyrinthe, marches d’escalier, ascension, régression archéologique vers un fondement, etc. Encore moins sous la forme du système, à savoir de l’architectonique : l’art des systèmes, nous dit Kant. On ne répondra pas en livrant accès à quelque sens final dont l’assomption nous serait enfin promise. Non, il s’agit justement de ce qui arrive au sens : non pas au sens de ce qui nous permettrait d’arriver enfin au sens, mais de ce qui lui arrive, au sens, au sens du sens. Et voilà l’événement, ce qui lui arrive par un événement qui, ne relevant plus tout à fait ni simplement du sens, aurait partie liée avec quelque chose comme la folie.

5. Non point La Folie, l’hypostase allégorique d’une Déraison, le Non-Sens, mais les folies. Il nous faudra compter avec ce pluriel. Les folies, donc, les folies de Bernard Tschumi. Nous en parlerons désormais par métonymie – et de façon métonymiquement métonymique, car cette figure, nous le verrons, s’emporte elle-même ; elle n’a pas en elle-même de quoi s’arrêter, pas plus que le nombre des Folies dans le Parc de La Villette. Folies : c’est d’abord le nom, un nom propre en quelque sorte et une signature. Tschumi nomme ainsi la trame ponctuelle qui distribue un nombre non fini d’éléments dans un espace qu’elle espace en effet, mais qu’elle ne sature pas. Métonymie donc, puisque folies ne désigne d’abord qu’une partie, une série de parties, la ponctuelle précisément, d’un ensemble qui comporte aussi des lignes et des surfaces, une « bande-son » et une « bande-image ». Nous reparlerons de la fonction assignée à cette multiplicité de points rouges. Notons seulement qu’elle garde un rapport métonymique à l’ensemble du Parc. Sous ce nom propre, en effet, les « folies » sont un dénominateur commun, le « plus grand dénominateur commun » de cette « déconstruction programmatique ». Mais de plus, le point rouge de chaque folie reste divisible à son tour, point sans point, offert dans sa structure articulée à des substitutions ou permutations combinatoires qui le rapportent aussi bien à d’autres folies qu’à ses propres parties. Point ouvert et point fermé. Cette double métonymie devient abyssale quand elle détermine ou surdétermine ce qui ouvre ce nom propre (les Folies de Bernard Tschumi) sur la grande sémantique du concept de folie, le grand nom ou dénominateur commun pour tout ce qui arrive au sens quand il sort de lui, s’aliène et se dissocie sans avoir jamais été sujet, s’expose au dehors, s’espace dans ce qui n’est pas lui : non pas la sémantique mais d’abord l’asémantique des Folies.

6. Les folies, donc, ces folies en tout sens, pour une fois, nous dirons qu’elles ne vont pas à la ruine, celle de la défaite ou celle de la nostalgie. Elles ne reviennent pas à « l’absence d’œuvre » – ce destin de la folie à l’âge classique dont nous parle Foucault. Elles font œuvre, elles mettent en œuvre. Comment cela ? Comment penser que l’œuvre se maintienne en cette folie ? Comment penser le maintenant de l’œuvre architecturale ? Par une certaine aventure du point, nous y viendrons, maintenant l’œuvre – maintenant est le point – à l’instant même, au point de son implosion. Les folies mettent en œuvre une dislocation générale, elles y entraînent tout ce qui semble avoir, jusqu’à maintenant, donné sens à l’architecture. Plus précisément ce qui semble avoir ordonné l’architecture au sens. Elles déconstruisent d’abord, mais non seulement, la sémantique architecturale.

7. II y a, ne l’oublions pas, une architecture de l’architecture. Jusqu’en son assise archaïque, le concept le plus fondamental de l’architecture a été construit. Cette architecture naturalisée nous est léguée, nous l’habitons, elle nous habite, nous pensons qu’elle est destinée à l’habitat, et ce n’est plus un objet pour nous. Mais il faut y reconnaître un artefact, un constructum, un monument. Il n’est pas tombé du ciel, il n’est pas naturel même s’il instruit un certain cadran du rapport à la physis, au ciel, à la terre, au mortel et au divin. Cette architecture de l’architecture a une histoire, elle est historique de part en part. Son héritage inaugure l’intimité de notre économie, la loi de notre foyer (oikos), notre oikonomie familiale religieuse, politique, tous les lieux de naissance et de mort, le temple, l’école, le stade, l’agora, la place, la sépulture. Il nous transit au point que nous en oublions l’historicité même, nous le tenons pour nature. C’est le bon sens même.

8. Le concept d’architecture, lui-même un constructum habité, un héritage qui nous comprend avant même que nous ne tentions de le penser. À travers toutes les mutations de l’architecture, des invariants demeurent. Une axiomatique traverse, impassible, imperturbable, toute l’histoire de l’architecture. Une axiomatique, c’est-à-dire un ensemble organisé d’évaluations fondamentales et toujours présupposées. Cette hiérarchie s’est fixée dans la pierre, elle informe désormais tout l’espace social. Quels sont ces invariants ? J’en distinguerai quatre, la charte un peu artificielle de quatre traits, disons plutôt de quatre points. Ils traduisent une seule et même postulation : l’architecture doit avoir un sens, elle doit le présenter et par là signifier. La valeur signifiante ou symbolique de ce sens doit commander la structure et la syntaxe, la forme et la fonction de l’architecture. Elle doit les commander du dehors, depuis un principe (archè), un fondement ou une fondation, une transcendance ou une finalité (telos) dont les lieux eux-mêmes ne sont pas architecturaux. Topique anarchitecturale de ce sémantisme dont dérivent immanquablement quatre points d’invariance :

L’expérience du sens doit être l’habitation, la loi de l’oikos, l’économie des hommes ou des dieux. Dans sa présence non représentative qui, à la différence des autres arts, semble ne renvoyer qu’à elle-même, l’ouvre architecturale aura été destinée à la présence des hommes et des dieux. La disposition, l’occupation et l’investissement des lieux devaient se mesurer à cette économie. C’est à elle que rappelle encore Heidegger au moment où il interprète l’absence du chez-soi (Heimatlosigkeit) comme le symptôme de l’onto-théologie et plus précisément de la technique moderne. Derrière la crise du logement, il nous invite à penser proprement la véritable détresse, l’indigence, le dénuement de l’habiter lui-même (die eigentliche Not des Wohnens). Les mortels doivent d’abord apprendre à habiter (sie das Wohnen erst lernen müssen), entendre ce qui les appelle à habiter. Ceci n’est pas une déconstruction mais l’appel à répéter le fondement même de l’architecture que nous habitons, que nous devrions réapprendre à habiter, l’origine de son sens. Bien entendu, si les « folies » pensent et disloquent cette origine, elles ne doivent pas davantage s’abandonner à la jubilation de la technologie moderne ou à la maîtrise maniaque de ses pouvoirs. Ce serait là un nouveau tour de la même métaphysique. D’où la difficulté de ce qui justement — maintenant — s’annonce.

— Centrée, hiérarchisée, l’organisation architecturale aura dû s’ordonner à l’anamnèse de l’origine et à l’assise d’un fond. Non seulement depuis sa fondation sur le sol terrestre mais depuis son fondement juridico-politique, l’institution qui commémore les mythes de la cité, les héros ou les dieux fondateurs. Cette mémoire religieuse ou politique, cet historicisme n’a pas déserté, malgré les apparences, l’architecture moderne. Celle-ci en garde la nostalgie, elle est gardienne par destination. Nostalgie toujours hiérarchisante : l’architecture aura matérialisé la hiérarchie dans la pierre ou dans le bois (hylé), c’est une hylétique du sacré (hieros) et du principe (archè), une archi-hiératique.

— Cette économie reste nécessairement une téléologie de l’habitat. Elle souscrit à tous les régimes de la finalité. Finalité éthico-politique, service religieux, finalisation utilitaire ou fonctionnelle, il s’agit toujours de mettre l’architecture en service, et au service. Cette fin est le principe de l’ordre archi-hiératique.

— Cet ordre relève enfin des beaux-arts, quels qu’en soient le mode, l’âge ou le style dominant. La valeur de beauté, d’harmonie, de totalité doit encore y régner.

Ces quatre points d’invariance ne se juxtaposent pas. Depuis les angles d’un cadre, ils dessinent la carte d’un système. On ne dira pas seulement qu’ils se rassemblent et demeurent inséparables, ce qui est vrai. Ils donnent lieu à une certaine expérience du rassemblement, celle de la totalité cohérente, de la continuité, du système. Ils commandent donc un réseau d’évaluations, ils induisent et instruisent, fût-ce indirectement, toute la théorie et toute la critique de l’architecture la plus spécialisée ou la plus triviale. L’évaluation inscrit la hiérarchie dans une hylétique, dans l’espace aussi d’une distribution formelle des valeurs. Mais cette architectonique des points invariants commande aussi tout ce qu’on appelle la culture occidentale, bien au-delà de son architecture. D’où la contradiction, le double bind ou l’antinomie qui à la fois mobilise et inquiète cette histoire. D’une part, cette architectonique générale efface ou déborde la spécificité aiguë de l’architecture, elle vaut pour d’autres arts et pour d’autres régions de l’expérience. D’autre part, l’architecture en figure la métonymie la plus puissante, elle lui donne sa consistance la plus solide, la substance objective. Par consistance, je n’entends pas seulement la cohérence logique, celle qui engage dans le même réseau toutes les dimensions de l’expérience humaine : pas d’œuvre d’architecture sans interprétation, voire sans décision économique, religieuse, politique, esthétique, philosophique. Mais par consistance j’entends aussi la durée, la dureté, la subsistance monumentale, minérale ou ligneuse, l’hylétique de la tradition. D’où la résistance : la résistance des matériaux comme la résistance des consciences et des inconscients qui institue cette architecture en dernière forteresse de la métaphysique. Résistance et transfert. Une déconstruction conséquente ne serait rien si elle ne tenait compte de cette résistance et de ce transfert ; elle ferait peu de chose si elle ne s’en prenait pas à l’architecture autant qu’à l’architectonique. S’en prendre à elle : non pas l’attaquer, la détruire ou la dévoyer, la critiquer ou la disqualifier. Mais la penser en effet, s’en déprendre assez pour l’appréhender d’une pensée qui se porte au-delà du théorème – et fasse œuvre à son tour.

9. On prendra maintenant la mesure des folies, d’autres diraient de l’hybris démesurante de Bernard Tschumi et de ce qu’elle nous donne à penser. Ces folies font trembler le sens, le sens du sens, l’ensemble signifiant de cette puissante architectonique. Elles remettent en cause, disloquent, déstabilisent ou déconstruisent l’édifice de cette configuration. Elles sont « folie » en cela, dira-t-on. Car dans un polemos sans agressivité, sans cette pulsion destructrice qui trahirait encore un affect réactif à l’intérieur de la hiérarchie, elles s’en prennent au sens même du sens architectural, tel qu’il nous est légué et tel que nous l’habitons encore. N’éludons pas la question : si cette configuration préside à ce qu’en Occident l’on nomme architecture, ces folies ne font-elles pas table rase ? Ne reconduisent-elles pas au désert de l’anarchitecture, à un degré zéro de l’écriture architecturale où celle-ci viendrait se perdre, dorénavant sans finalité, sans aura esthétique, sans fondement, sans principe hiérarchique, sans signification symbolique, une prose enfin de volumes abstraits, neutres, inhumains, inutiles, inhabitables et privés de sens ?

Justement non. Les « folies » affirment, elles engagent leur affirmation au-delà de cette répétition finalement annihilante, secrètement nihiliste de l’architecture métaphysique. Elles s’engagent dans le maintenant dont je parle, maintiennent et relancent, réinscrivent l’architecture. Elles en réveillent peut-être une énergie infiniment anesthésiée, emmurée, ensevelie dans une sépulture générale ou dans tine nostalgie sépulcrale. Car il faut commencer par le souligner : la carte ou le cadre métaphysique dont nous venons de dessiner la configuration, c’était déjà, si on peut dire, la fin de l’architecture, son « règne des fins » dans la figure de la mort.

Elle venait arraisonner l’œuvre, elle lui imposait des significations ou des normes extrinsèques, sinon accidentelles. Elle faisait de ses attributs son essence : la beauté formelle, la finalité, l’utilité, la fonctionnalité, la valeur d’habitation, son économie religieuse ou politique, tous les services, autant de prédicats non architecturaux ou méta-architecturaux. En y soustrayant maintenant l’architecture – ce que je continue de nommer ainsi, d’un paléonyme, pour y maintenir un appel assourdi –, en cessant de soumettre l’œuvre à ces normes étrangères, les folies rendent l’architecture, fidèlement, à ce qu’elle aurait dû, depuis la veille même de son origine, signer. Le maintenant dont je parle, ce sera cette signature – la plus irréductible. Elle ne contrevient pas à la charte, elle l’entraîne dans un autre texte, elle souscrit même, elle appelle l’autre à souscrire à ce que nous nommerons encore, plus loin, un contrat, un autre jeu du trait, de l’attraction et de la contraction.

Proposition que je n’avancerai pas sans précautions, avertissements et mises en garde. Encore le voyant de deux points rouges :

– Ces folies ne détruisent pas. Tschumi parle toujours de « déconstruction/reconstruction », notamment à propos de la Folie et de l’engendrement de son cube (combinatoire formelle et relations transformationnelles). Quant aux Manhattan Transcripts, il s’agit d’y inventer « de nouveaux rapports, où les composantes traditionnelles de l’architecture sont brisées et reconstruites selon d’autres axes ». Sans nostalgie, l’acte de mémoire le plus vivant. Rien ici de ce geste nihiliste qui accomplirait au contraire un certain motif de la métaphysique, aucun renversement des valeurs en vue d’une architecture anesthétique, inhabitable, inutilisable, asymbolique et insignifiante, simplement vacante après le retrait des dieux et des hommes. Et les folies – comme la folie en général – sont tout sauf le chaos d’une anarchie. Mais sans proposer un « nouvel ordre », elles situent ailleurs l’œuvre architecturale qui, en son principe du moins, dans son ressort essentiel, n’obéira plus à ces impératifs extérieurs. Le « premier » souci de Tschumi ne sera plus d’organiser l’espace en fonction ou en vue des normes économiques, esthétiques, épiphaniques ou techno-utilitaires. Ces normes seront prises en compte, elles se verront seulement subordonnées, réinscrites en un lieu du texte et dans un espace qu’elles ne commanderont plus en dernière instance. En poussant l’architecture vers ses limites », on donnera encore lieu au « plaisir », chaque folie sera destinée à un certain « usage », avec sa finalité culturelle, ludique, pédagogique, scientifique, philosophique. De sa force d’attraction nous dirons un mot plus loin. Tout ceci obéit à un programme de transferts, de transformations ou de permutations dont ces normes extérieures ne détiendront plus le dernier mot. Elles n’auront pas présidé à l’œuvre, Tschumi les a pliées à la mise en œuvre générale.

— Oui, pliées. Quel est le pli ? En réinstituant l’architecture dans ce qu’elle aurait dû avoir de singulièrement propre, il ne s’agit surtout pas de reconstituer un simple de l’architecture, une architecture simplement architecturale, par une obsession puriste ou intégriste. Il ne s’agit plus de sauver le propre dans l’immanence virginale de son économie et de le rendre à sa présence inaliénable, une présence enfin non représentative, non mimétique et ne renvoyant qu’à elle-même. Cette autonomie de l’architecture, qui prétendrait ainsi réconcilier un formalisme et un sémantisme en leurs extrêmes, ne ferait qu’accomplir la métaphysique qu’elle prétendrait déconstruire. L’invention consiste ici à croiser le motif architectural avec ce qu’il y a de plus singulier et de plus concurrent dans d’autres écritures, elles-mêmes entraînées dans ladite folie, dans son pluriel, celui de l’écriture photographique, cinématographique, chorégraphique, voire mythographique. Comme l’ont démontré les Manhattan Transcripts (mais cela vaudrait aussi, différemment, pour La Villette), un montage narratif d’une grande complexité fait exploser au dehors le récit que les mythologies contractaient ou effaçaient dans la présence hiératique du monument « pour mémoire ». Une écriture architecturale interprète (au sens nietzschéen de l’interprétation active, productrice, violente, transformatrice) des événements marqués par la photographie ou la cinématographie. Marqués : provoqués, déterminés ou transcrits, captés, en tout cas toujours mobilisés dans une scénographie du passage (transfert, traduction, transcription, transgression d’un lieu à l’autre, d’un lieu d’écriture à un autre, greffe, hybridation). Ni architecture ni anarchitecture : transarchitecture. Elle s’explique avec l’événement, elle n’offre plus son œuvre à des usagers, des fidèles ou des habitants, à des contemplateurs, des esthètes ou des consommateurs, elle en appelle à l’autre pour qu’à son tour il invente l’événement, signe, consigne ou contresigne : avancée d’une avance faite à l’autre — et maintenant l’architecture.

(J’entends bien un murmure : mais cet événement dont vous parlez, et qui réinvente l’architecture dans une série de « une seule fois », toujours uniques dans leur répétition, cet événement, n’est-ce pas ce qui a lieu chaque fois non pas dans une église ou un temple, et même dans un lieu politique, non pas en eux mais comme eux, les ressuscitant par exemple à chaque messe quand le corps du Christ, quand le corps du Roi ou de la Nation s’y présente ou s’y annonce ? Pourquoi pas, si du moins cela pouvait arriver encore, arriver à travers l’architecture, ou jusqu’à elle ? Sans pouvoir me risquer ici plus loin dans cette direction, mais pour en reconnaître la nécessité, je dirai seulement que les « folies » architecturales de Tschumi donnent à penser ce qui a lieu lorsque, par exemple, l’événement eucharistique vient à transir une église, ici, maintenant, ou quand une date, un sceau, la trace de l’autre enfin vient au corps de la pierre — dans le mouvement cette fois de sa dis-parition.)

10. Dès lors, on ne peut plus parler d’un moment proprement architectural, l’impassibilité hiératique du monument, ce complexe hylé-morphique donné une fois pour toutes, ne laissant plus paraître en son corps, pour ne leur avoir donné aucune chance, les traces de transformations, de permutations, de substitutions. Dans les folies dont nous parlons, au contraire, l’événement passe sans doute par cette épreuve du moment monumental mais il l’inscrit aussi dans une série d’expériences. Comme son nom l’indique, une expérience traverse : voyage, trajet, traduction, transfert. Non pas en vue d’une présentation finale, d’une mise en présence de la chose même, ni pour accomplir une odyssée de la conscience, la phénoménologie de l’esprit comme démarche architecturale. Le parcours des folies est sans doute prescrit, de point en point, dans la mesure où la trame ponctuelle compte avec un programme d’expériences possibles et d’expérimentations nouvelles (cinéma, jardin botanique, atelier-vidéo, bibliothèque, patinoire, gymnase). Mais la structure de la trame et celle de chaque cube, car ces points sont des cubes, laissent leur chance à l’aléa, à l’invention formelle, à la transformation combinatoire, à l’errance. Cette chance n’est pas donnée à l’habitant ou au fidèle, à l’usager ou au théoricien de l’architecture, mais à qui s’engage à son tour dans l’écriture architecturale : sans réserve, ce qui suppose une lecture inventive, l’inquiétude de toute une culture, et la signature du corps. Celui-ci ne se contenterait plus de marcher, de circuler, de déambuler dans un lieu, sur des chemins, il transformerait ses mouvements élémentaires en leur donnant lieu, il recevrait de cet autre espacement l’invention de ses gestes.

11. La folie ne s’arrête pas : ni dans le monument hiératique, ni dans le chemin circulaire. Ni l’impassibilité ni le pas. La sérialité s’inscrit dans la pierre, le fer ou le bois, mais elle-même ne s’y termine pas. Et elle avait commencé plus tôt. La série des épreuves (expériences ou épreuves d’artiste, comme on dit), ce qu’on appelle ingénument les dessins, les essais, les photographies, les maquettes, les films ou les écrits (par exemple ce qui se rassemble pour un temps dans ce volume), appartient de plein droit à l’expérience des folies : des folies à l’ouvre. On ne peut plus leur prêter la valeur de documents, d’illustrations annexes, de notes préparatoires ou pédagogiques, le hors-d’œuvre en somme ou l’équivalent des répétitions au théâtre. Non — et c’est là ce qui paraît le plus menaçant pour le désir architectural qui nous habite encore. La masse de pierre inamovible, la verticale station de verre ou de métal que nous tenions pour la chose même de l’architecture (« die Sache selbst » ou « the real thing »), son effectivité indéplaçable, nous l’appréhendons maintenant dans le texte volumineux d’écritures multiples : surimpression d’un Wunderblock (pour faire signe vers un texte de Freud — et Tschumi expose l’architecture à la psychanalyse, il y introduit le motif du transfert, par exemple, et la schize), trame du palimpseste, textualité sursédimentée, stratigraphie sans fond, mobile, légère et abyssale, feuilletée, foliiforme. Folie feuilletée, feuille et folle de ne se rassurer dans aucune solidité : ni le sol ni l’arbre, ni l’horizontalité ni la verticalité, ni la nature ni la culture, ni la forme ni le fond, ni la fin. L’architecte écrivait avec des pierres, voici qu’il insère des litho-graphies dans un volume — et Tschumi parle d’elles comme de folios. Quelque chose se trame en ce foliotage dont le stratagème, mais aussi l’aléa, me rappelle un soupçon de Littré. Quant au deuxième sens du mot folie, celui des maisons qui portent le nom de leur signataire, de « celui qui les a fait construire ou du lieu dans lequel elles sont situées », Littré risque ceci, au titre de l’étymologie : « On y voit d’ordinaire le mot folie. Mais cela devient douteux quand on trouve dans les textes du Moyen Age : foleia quae erat ante domum, et domum foleyae, et folia Johannis Morelli ; le soupçon naît qu’on a là une altération du mot feuillie ou feuillée. » Le mot de folie n’a même plus le sens commun, il perd jusqu’à l’unité rassurante de son sens. Les folies de Tschumi jouent sans doute aussi de cette « altération » et surimpriment, contre le sens commun, cet autre sens, ce sens de l’autre, de l’autre langage, la folie de cette asémantique.

12. Quand j’ai découvert l’œuvre de Bernard Tschumi, j’ai dû écarter une hypothèse facile : le recours au langage de la déconstruction, à ce qui en lui a pu se coder, à ses mots et motifs les plus insistants, à certaines de ses stratégies, ne serait qu’une transposition analogique, voire une application architecturale. Dans tous les cas, l’impossible même. Car dans la logique de cette hypothèse, qui ne résista pas longtemps, on aurait pu se demander : que pourrait bien être une architecture déconstructrice ? Ce que les stratégies déconstructives commencent ou finissent par déstabiliser, n’est pas justement le principe structural de l’architecture (système, architectonique, structure, fondement, construction, etc.) ? Cette dernière question m’a au contraire guidé vers un autre tour de l’interprétation : ce à quoi nous engagent les Manhattan Transcripts ou les Folies de La Villette, c’est la voie obligée de la déconstruction dans l’une de ses mises en œuvre les plus intenses, les plus affirmatives, les plus nécessaires. Non pas la déconstruction elle-même, il n’y a jamais rien de tel, mais ce qui porte la secousse au-delà de l’analyse sémantique, de la critique du discours ou des idéologies, des concepts ou des textes, au sens traditionnel de ce terme. Les déconstructions seraient faibles si elles étaient négatives, si elles ne construisaient pas, mais surtout si elles ne se mesuraient pas d’abord avec les institutions dans ce qu’elles ont de solide, au lieu de leur plus grande résistance : les structures politiques, les leviers de la décision économique, les dispositifs matériels et phantasmatiques de l’embrayage entre l’État, la société civile, le capital, la bureaucratie, les pouvoirs culturels, l’enseignement de l’architecture — ce relais si sensible — mais aussi entre les arts, des beaux-arts aux arts de la guerre, la science et la technologie, l’ancienne et la nouvelle. Autant de forces qui viennent se précipiter, durcir ou cimenter dans une opération architecturale d’envergure, surtout quand elle approche le corps d’une métropole et traite avec l’État. C’est ici le cas.

13. On ne déclare pas la guerre. Une autre stratégie se trame, entre les hostilités et la négociation. Entendue en son sens le plus strict, sinon le plus littéral, la trame des folies introduit un singulier dispositif dans l’espace de la transaction. Le sens propre de la « trame » ne se rassemble pas. Il traverse. Tramer, c’est traverser, passer à travers un méat. C’est l’expérience d’une perméabilité. Et la traversée n’avance pas dans un tissu déjà donné, elle tisse, elle invente la structure histologique d’un texte, on dirait en anglais de quelque « fabric ». Fabrique, soit dit au passage, voilà le nom français — un tout autre sens — que certains décideurs avaient proposé de substituer au titre inquiétant de folies.

Architecte tisserand. Il trame, et il ourdit les fils de la chaîne, son écriture tend un filet. Une trame, toujours, trame en plusieurs sens, et au delà du sens. Stratagème en réseau, un singulier dispositif, donc. Lequel ? Une série dissociée de « points », de points rouges, constitue la trame, y espaçant une multiplicité de matrices ou de cellules d’engendrement dont les transformations ne se laisseront jamais apaiser, stabiliser, installer, identifier dans un continuum. Elles-mêmes divisibles, ces cellules pointent aussi des instants de rupture, de discontinuité, de disjonction. Mais simultanément ou plutôt par une série de contretemps, d’anachronies rythmées ou d’écarts aphoristiques, le point de folie rassemble ce qu’il vient juste de disperser, il le rassemble en tant que dispersion. Il le rassemble dans une multiplicité de points rouges. Ressemblance et rassemblement ne reviennent pas à la seule couleur mais le rappel chromographique y joue un rôle nécessaire.

Qu’est-ce donc, un point, ce point de folie ? Comment arrête-t-il la folie ? Car il la suspend, et dans ce mouvement l’arrête, mais comme folie. Arrêt de folie : point de folie, plus de folie, pas de folie. Du même coup il en décide, mais par quel décret, quel arrêt — et quelle justice de l’aphorisme ? Que fait la loi ? Qui fait la loi ? Elle divise et arrête la division, elle maintient ce point de folie, cette cellule chromosomique, au principe de l’engendrement. Comment penser le chromosome architectural, sa couleur, ce travail de la division et de l’individuation qui n’appartient plus à la bio-génétique ?

Nous y venons, mais après un détour. Il faut passer par un point de plus.

14. Ilya des mots forts dans le lexique de Tschumi. Ils situent les points de la plus grande intensité. Ce sont des mots en trans- (transcript, transfert, trame, etc.) et surtout en dé- ou en dis-. Ils disent la déstabilisation, la déconstruction, la déhiscence, et d’abord la dissociation, la disjonction, la disruption, la différence. Architecture de l’hétérogène, de l’interruption, de la non-coïncidence. Mais qui aura jamais construit ainsi ? Qui aura jamais compté avec les seules énergies en dis- ou en dé- ? On ne peut faire œuvre d’un simple déplacement ou de la seule dislocation. II faut donc inventer. Il faut frayer son passage à une autre écriture. Sans renoncer à l’affirmation déconstructive dont nous avons éprouvé la nécessité, pour la relancer au contraire, cette écriture maintient le disjoint comme tel, elle ajointe le dis- en maintenant l’écart, elle rassemble la différence. Ce rassemblement sera singulier. Ce qui maintient ensemble n’a pas nécessairement la forme du système, il ne relève pas toujours de l’architectonique et peut ne pas obéir à la logique de la synthèse ou à l’ordre d’une syntaxe. Le maintenant de l’architecture, ce serait cette manœuvre pour inscrire le dis- et en faire œuvre comme telle. Se tenant et maintenant, cette œuvre ne coule pas la différence dans le béton, elle n’efface pas le trait différentiel, elle ne réduit ni n’installe le trait, le dis-trait ou l’abstrait, dans une masse homogène (concrete). L’architectonique, ou art du système, ne figure qu’une époque, dit Heidegger, dans l’histoire de l’être-ensemble. Ce n’est qu’une possibilité déterminée du rassemblement.

Telle serait donc la tâche et la gageure, le souci de l’impossible : faire droit à la dissociation mais la mettre en œuvre comme telle dans l’espace d’un rassemblement. Transaction en vue d’un espacement et d’un socius de la dissociation qui permette d’ailleurs de négocier cela même, la différence, avec les normes reçues, les pouvoirs politico-économiques de l’architectonique, la maîtrise des maîtres d’œuvre. Cette « difficulté », c’est l’expérience de Tschumi. Il ne le cache pas, « cela ne va pas sans difficulté » : « À La Villette, il s’agit d’une mise en forme, une mise en acte de la dissociation... Cela ne va pas sans difficulté. La mise en forme de la dissociation nécessite que le support (le Parc, l’institution) soit structuré comme un système de rassemblement. Le point rouge des Folies est le foyer de cet espace dissocié. » (Textes parallèles, Institut français d’architecture.)

15. Une force ajointe et fait tenir ensemble le dis-joint comme tel. Elle n’affecte pas le dis- de l’extérieur. Le dis joint lui-même, maintenant l’architecture, celle qui arrête la folie en sa dislocation. Ce n’est pas seulement un point. Une multiplicité ouverte de points rouges ne se laisse plus totaliser, fût-ce par métonymie. Ces points fragmentent peut-être mais je ne les définirais pas comme des fragments. Un fragment fait encore signe vers une totalité perdue ou promise.

La multiplicité n’ouvre pas chaque point de l’extérieur. Pour comprendre en quoi elle lui vient aussi du dedans, il faut analyser le double bind dont le point de folie serre le noeud, sans oublier ce qui peut lier un double bind à la schize et à la folie.

D’une part, le point concentre, il replie vers lui la plus grande force d’attraction, il contracte les traits vers le centre. Ne renvoyant qu’à lui-même, dans une trame elle aussi autonome, il fascine et magnétise, il séduit par ce qu’on pourrait appeler son auto-suffisance et son « narcissisme ». Du même coup, par sa force d’attraction magnétique (Tschumi parle à ce sujet d’un « aimant » qui viendrait « rassembler » les « fragments d’un système éclaté »), il semble lier, comme dirait Freud, l’énergie disponible, à l’état libre, dans un champ donné. Il exerce son attraction par sa ponctualité même, la stigmè d’un maintenant instantané vers lequel tout vient concourir et apparemment s’indiviser, mais aussi du fait que, arrêtant la folie, il constitue le point de transaction avec l’architecture qu’il déconstruit ou divise à son tour. Série discontinue des instants et des attractions : dans chaque point de folie, les attractions du Parc, les activités utiles ou ludiques, les finalités, les significations, les investissements économiques ou écologiques, les services retrouveront leur droit au programme. Energie liée et recharge sémantique. D’où aussi la distinction et la transaction entre ce que Tschumi appelle la normalité et la déviance des folies. Chaque point est un point de rupture, il interrompt absolument la continuité du texte ou de la trame. Mais l’inter-rupteur maintient ensemble et la rupture et le rapport à l’autre, lui-même structuré à la fois comme attraction et interruption, interférence et différence : rapport sans rapport. Ce qui se contracte ici passe un contrat « fou » entre le socius et la dissociation. Et cela sans dialectique, sans cette relève (Aufhebung) dont Hegel nous explique le processus et qui peut toujours se réapproprier un tel maintenant : le point nie l’espace et, dans cette négation spatiale de lui-même, engendre la ligne dans laquelle il se maintient en se supprimant (als sich aufhebend). La ligne alors serait la vérité du point, la surface la vérité de la ligne, le temps la vérité de l’espace et, finalement, le maintenant la vérité du point (Encyclopédie, 256-7). Je me permets de renvoyer ici à mon texte « Ousia et granrnnè [1] » Sous le même nom, le maintenant dont je parle marquerait l’interruption de cette dialectique.

Mais, d’autre part, si la dissociation n’arrive pas du dehors au point, c’est qu’il est à la fois divisible et indivisible. Il ne paraît atomique, il n’a donc la fonction et la forme individualisante du point que depuis un point de vue, depuis la perspective de l’ensemble sériel qu’il ponctue, organise et soutient sans en être jamais le support. Vu, et vu du dehors, il scande et interrompt à la fois, maintient et divise, colore et rythme l’espacement de la trame. Mais ce point de vue ne voit pas, il est aveugle à ce qui se passe dans la folie car si on le considère absolument, abstrait de l’ensemble et en lui-même (il est destiné aussi à s’abstraire, à se distraire ou à se soustraire), le point n’est plus un point, il n’a plus l’indivisibilité atomique qu’on prête au point géométrique. Ouvert en son dedans par un vide qui donne du jeu aux pièces, il se construit/déconstruit comme un cube offert à une combinaison formelle. Les pièces articulées se disjoignent, composent et recomposent. Le dis-joint en articulant des pièces qui sont plus que des pièces, pièces d’un jeu, pièces de théâtre, pièces habitables, à la fois des lieux et des espaces de mouvement, les figures promises à des événements : pour qu’ils aient lieu.

16. Car il fallait parler de promesse et de gage, de la promesse comme affirmation, de la promesse qui donne l’exemple privilégié d’une écriture performative. Plus qu’un exemple, la condition même d’une telle écriture. Sans assumer ce que les théories du langage performatif et des speech acts — ici relayées par une pragmatique architecturale — retiendraient de pré-suppositions (par exemple la valeur de présence, du maintenant comme présent), sans pouvoir en discuter ici, attachons-nous seulement à ce trait : la provocation de l’événement dont je parle (« je promets », par exemple), que je décris ou trace, de l’événement que je fais venir ou que je laisse venir en le marquant. Il faut insister sur la marque ou sur le trait pour sous-traire cette performativité à l’hégémonie de la parole et de la parole dite humaine. La marque performative espace, c’est l’événement de l’espacement. Les points rouges espacent, ils maintiennent l’architecture dans la dissociation de l’espacement. Mais ce maintenant ne maintient pas seulement un passé ou une tradition, il n’assure pas une synthèse, il maintient l’interruption, autrement dit le rapport à l’autre comme tel. A l’autre dans le champ magnétique de l’attraction, du « dénominateur commun » ou du « foyer », aux autres points de rupture aussi, mais d’abord à l’Autre : à celui par qui l’événement promis arrivera ou n’arrivera pas. Car il se trouve appelé, seulement appelé, à contresigner le gage, l’engagement ou la gageure. Cet Autre ne se présente jamais, il n’est pas présent, maintenant. Il peut être représenté par ce qu’on appelle trop vite le Pouvoir, les décideurs politico-économiques, les usagers, les représentants des domaines, de la domination culturelle, singulièrement ici d’une philosophie del’architecture. Cet Autre, ce sera quiconque, point encore de sujet, de moi ou de conscience, point d’homme, quiconque vient répondre à la promesse, répondre d’abord de la promesse : l’à-venir d’un événement qui maintienne l’espacement, le maintenant dans la dissociation, le rapport à l’autre comme tel. Non pas la maintenue mais la main tendue par-dessus l’abîme.

17. Recouverte par toute l’histoire de l’architecture, ouverte à la chance inanticipable d’un avenir, cette architecture autre, cette architecture de l’autre n’est rien qui soit. Ce n’est pas un présent, la mémoire d’un présent passé, la prise ou la pré-compréhension d’un présent futur. Elle ne présente ni une théorie (constative) ni une politique, ni une éthique de l’architecture. Pas même un récit, bien qu’elle ouvre cet espace à toutes les matrices narratives, à ses bandes-son et à ses bandes-images (au moment où j’écris cela, je pense à La Folie du jour de Blanchot, à la demande et à l’impossibilité du récit qui s’y fait jour. Tout ce que j’ai pu en écrire, notamment dans Parages, concerne directement, parfois littéralement, j’en prends conscience après coup, grâce à Tschumi, la folie de l’architecture : le pas, le seuil, l’escalier, la marche, le labyrinthe, l’hôtel, l’hôpital, le mur, les clôtures, les bords, la chambre, l’habitation de l’inhabitable. Et puisque tout ceci, qui concerne la folie du trait, l’espacement de la dis-traction, doit paraître en anglais, je pense aussi à cette manière idiomatique de désigner le fou, le distrait, l’errant : the one who is spacy, or spaced out).

Mais s’il ne présente ni une théorie, ni une éthique, ni une politique, ni un récit (« Non, pas de récit, plus jamais », La Folie du jour), à tout cela il donne lieu. Il écrit et signe d’avance, maintenant un trait divisé au bord du sens, avant toute présentation, au-delà d’elle, cela même, l’autre, qui engage l’architecture, son discours, sa scénographie politique, son économie et sa morale. Gage mais aussi gageure, ordre symbolique et pari : ces cubes rouges sont lancés comme les dés de l’architecture. Le coup ne programme pas seulement une stratégie de l’événement, comme je le suggérais plus haut, il va au-devant de l’architecture qui vient. Il en court le risque et nous en donne la chance.

Jaques Derrida, source : Derrida en Castellano

A Formula for King’s, Cambridge: ’the noblest College in the World’

2010-02-13T13:39:00.001-08:00

As was discussed in this article and this there is possibly a link between the design of the Chapel and Gibbs Building, and the wealth of the College.


Aerial view of King’s College, Cambridge, from the northwest

The form of the two juxtaposed buildings is the result of many compromises spanning three centuries. Henry VI’s ‘Will and Intent’ of 1448 was only partially realized. The Chapel was all that was built, and that was a stop-and-go affair from his reign through to that of Henry VIII. War, apathy and regicide interfered with its completion. Henry VI’s plans were just too grandiose, as were James Gibbs’s for the finishing of Front Court in the 18th century. All that was realized of that scheme was the present Fellows’ Building to the west. The South Sea Bubble of 1720 put the brakes on college ambitions. Old college bells had to be sold in 1734 in order to pay off debts incurred in the design and construction of this building, and James Gibbs waited until 1742 to receive the balance of £154.10.0 owed him.

That notwithstanding, it is evident that Gibbs went to great pains to make his plain baroque design ‘answerable’ to the Gothic Chapel, in accordance with Henry VI’s ascetic specifications for the College as a whole.

So what we have in the two buildings is partial: a compromise and yet satisfying.

Time has consecrated the buildings. The College over the centuries has amassed a fortune of £121,000,000. If we are looking for an occult (viz. hidden) principle behind the ethos, prestige and wealth of King’s, we need look no further than the Chapel and Gibbs Building, and the ratio of the volumes of the two, which is 1156 : 745. It was never a sure thing from the start that King’s would get off the ground and flourish. But it did, and we can speculate that the formula for the equivalence of the College architecture, and its wealth is

1156 : 745 = £121,000,000

By the logic of these chains of thought, we may infer that wherever and whenever this specific ratio is present, so too is the ethos and value of £121,000,000. So, a piece of writing paper of the dimensions 7.45” x 11.56” automatically confers this astronomical value to the letter that is written on it, be it by a prince or a pauper: a Darwin or a Devlin.

Paper Currency, Inflation and the Architecture of King’s College,Cambridge

2010-02-13T13:38:00.000-08:00

As I have tried to argue elsewhere the possible artistic essence of Cambridge University in England may be wrapped up in the conjoined volumes of the adjacent Gothic Chapel and 18th century Gibbs Fellows’ Building at King’s College there. This is a compelling and iconic image when viewed from the Backs: so much so that it could very well be placed on the front of a pound sterling or the Euro.


King’s Chapel and the Gibbs Building from the Backs

There is a history of eminent economists coming out of King’s, the most famous of which is John Maynard Keynes whose ideas are very much in vogue these days. And although as a wealthy old college it is not quite the money magnet of nearby Trinity (whose endowment is over £600,000,000) the college is worth a quite respectable £121,000,000.

One idea concerning the architecture of King’s College and its posh - although inclusive - ambience is that the juxtaposition of the volumes in cubic feet of the two buildings mentioned above might well be the occult generator for wealth and power there and in all the British Isles.

The Chapel is about 924,800 ft3, the Gibbs Building about 595,936.5 ft3. Each number divided by 800 gives us the more compact - even portable - proportion of 1156: 744.92 (or 745). A paper currency bill of these dimensions - 11.56 cm x 7.45 cm - might be a good fit and ensure an inflation-proof paper currency throughout the ages, as King’s was founded by Henry VI in 1441 and the University of Cambridge as a whole is celebrating its 800th birthday this year of 2009.

Through the many ups and downs of history over the ages, kings and queens elevated or deposed, Cambridge University has survived and even flourished almost a millennium, and the royal foundation of King’s at Cambridge nearly the same length of time. What could be more attractive to skittish investors in these present unstable times than an international economy based on two-dimensional paper currency which is in turn founded upon a compelling architectural essence at an ancient European seat of learning, government and power.

John Devlin (St Edmund’s, 1979)

Rétrospective et actualité de la réhabilitation en Algérie

2010-02-13T13:32:00.001-08:00

Voici un document très intéressant sur la thématique de la réhabilitation et la restauration architectonique en Algérie. C’est un texte de Yassine OUAGUENI, architecte restaurateur et enseignant à ENSA (École Nationale Supérieure d’Architecture, l’ex-EPAU).

Le texte commence par le paragraphe suivant :

« Quand la fenêtre de l’illusion supplante la fenêtre de tous les jours ». Réhabiliter c’est redonner à la « vraie fenêtre » toute sa plénitude et veiller à trouver la juste place à la « fenêtre parabolique » de façon à assurer l’harmonie et l’intégrité de l’ensemble en dépassant la fausse idée selon laquelle le nouveau ne peut s’accommoder de l’ancien, et réciproquement. L’adage populaire nous enseigne que personne ne doit se sentir obligé de choisir entre sa mère et sa femme. On peut les aimer toutes les deux, chacune avec l’amour qui lui revient.

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من اين تنبع الفكرة التصميمية ... ؟

2010-02-13T13:30:00.000-08:00

خطا كبير ان نحدد للمعماري ان يبدا بحل والخطا الاكبر ان نقول له هات مربع مع مستطيل والج الشكل او الكثل .. الخ كلام فيه الكثير من الصحة باهتمام بالدراسات عن المشروع وعن الفكرة التصميمية وارجو ان تركزوا على الفكرة المعمارية .. فلكل مشروع لابد من وجود فكرة وراء الاشكال المستخدمة .. عن ماذا تعبر .. ومن اين اتت

في بداية المشروع مهم جدا وضع دراسات له، اي .. دراسة الموقع .. دراسة الفعاليات .. دراسة التاثيرات البيئية .. دراسة الهيكل الانشائي .. دراسة امثلة مشابهة .. دراسة الوظيفة ..

لكل محور من الدراسات استنتاجات تساعد في اتخاذ القرارت التصميمية وايجاد الحلول لها ( وليس للفكرة التصميمية ) مثلا في دراسة الموقع ... نقوم بزيارة الموقع وندرس المحاور البصرية والحركية واتجاه الرياح والشمس وحتى نقيس اعداد المشاة والسيارات في ساعات مختلفة وكل هذا يساعدنا على تحديد افضل توجيه للبناية .. عدد المداخل ومواقعها ..

من كل محور نستخلص استنتاج يعطينا مجموعة من القرارات التصميمية تساعدنا في عمل للفعاليات على الموقع .. ( هل نستخدم النظام الانشائي الفلاني .. هل نعمل سرداب .. نصعد طوابق .. نوقع فعالية معينة في توجيه معين .. الخ ) خلصنا من الدراسات .. نصل للفكرة التصميمية .. تحتاج الفكرة التصميمة الى ذاتية المصمم ومهاراته الابداعية وبلاغته في التعبير وتحليله للمتغيرات وانتقائه الانسب والاقرب للمشروع بينها ..

من اين تنبع الفكرة التصميمية ... ؟

هناك متغيرات تختلف في وزنها تبعا للمشروع .. المتغيرات هي .. * خصوصية المشروع نفسه .. اي خصوصية الوظيفة .. ( فكرة تصميم مشروع مستشفى تختلف عن تصميم متحف .. الخ .). لكل منهما رمزيته * الموقع .. او رمزية الموقع .. هل يوجد فيه خاصية معينة .. حدث من الاحداث مر به او قريب عليه ..نستلهم الفكرة منه .. مثلا وجود الموقع على نهر او بمنطقة جبلية .. الخ او المجاورات التي قد تحمل رمزية معينة او حدث معين .. * الجهة المستفيدة .. ممكن ان نستلهم فكرة من رب العمل نفسه او التعبير عن خصوصيته ( اذا كان رجل قيادي .. او مفكر .. عالم .. تاجر .. الخ ) * الوظيفة .. اي النمط التصميمي لوظيفة معينة ( مدرسة .. ملعب .. الخ .. ) وما هي الالية المستخدمة للخروج عن هذا النمط مثلا او التمايز عنه او الاندماج فيه .. حسب الفكر الي يتوجه نحوها المصمم .. * الظرف الآني للمشروع .. مثلا مشروع في مكان معين في زمان معين له خصوصية رمزية ممكن التعبير عنها ضمن هذه الثنائية ( الزمكان ) وتوجد مؤثرات اخرى لكن لا تحضرني بالوقت الحالي لكل من هذه المؤثرات وزنها حسب المشروع .. وحسب الوزن نختار اي منها نريد التعبير عنه .. ولكل منها خصائص ممكن تحليلها والاختيار منها ما هو ابلغ في التعبير

اذا ميزنا ما نريد ان نعبر عنه اي المفهوم او الرسالة التي يحملها المبنى .. اصبحت لدينا فكرة تصميمية ( فلسفة التصميم ) ننتقل الى التجسيد المادي لهذه الفكرة .. اي ما هو الشكل الذي يعبر عن هذا المفهوم او هذه الرسالة .. اي اننا نبحث عن شكل ولا نخلقه من الصفر .. اي لا يمكن ان ناتي بمربع + دائرة + مثلث .. ونقول نريد التعبير عن مثلا ثنائية الموت والحياة ( لانه مشروعي مستشفى او مقبرة او او ) .. او نعبر عن الرحلة الى المجهول كبداية معروفة ونهاية مبهمة الخ ... نبحث عن منظومة ( سواء كانت من العمارة ( الزقورة .. الاهرام .. نمط البيت البغدادي .. متحف قديم مشهور .. نمط وظيفي او بنائي سائد .. . اي كل نظام معماري يحمل هوية معينة يعبر عن هذه الفكرة ) او خارج العمارة ( مثلا شكل البصمة .. شكل البرعم .. شكل سفينة تحمل مرجعية زمنية ومكانية معينة حسب تفاصيلها .. )

اي اننا نبحث عن نمط شكلي للتعبير عن فكرتنا التصميمية .. وهنا يتدخل الابداع والبلاغة في اختيار الشكل المناسب والغير متداول ماذا بعد ذلك

هل نستنسخ ذلك المرجع الشكلي .. هل نتهكم عليه هل نستعير منه معالجات شكلية .. هل هل هل هنا ياتي ابداع المصمم في معالجته لهذا الشكل للتعبير عن مشروعه وعن الرسالة او المعنى المراد توصيله وليس للتعبير عن نفس ( المرجع الاصلي وما يحمله من معاني ) .. والباقي على المصمم ...

اكيد تعبتو من الاطالة وانا كذلك ولكن اعذروني .. واعذروني اذا كان كلامي في بعض المواقع غير مترابط والموضوع مطروح للنقاش والسؤال عن اي جانب مبهم

المهم ان تعرفو بان لكل تصميم جانبين متحدين هما الفكرة التصميمية والتجسيد الشكلي

اما ما يحدث في داخل عقل المصمم من فعاليات لحل المشكلة فكلها متزامنة اي يفكر بالبعد الثاني والثالث حل الوظيفة والكتل بنفس الوقت .. فلا يبدا بالوظيفة ويكون الشكل الخارجي تحصيل حاصل ولا يبدا من الشكل وبدون معنى وبدون حل وظيفي ناجح

Apports de l’Algérie à l’architecture islamique : “La spécificité algérienne”

2010-02-13T13:28:00.000-08:00

Introduction : Avant d’entamer l’allocution, il conviendrait ici de se poser cette question : « Peut-on parler d’un art islamique, alors que la civilisation née de l’islam s’étend sur quatorze siècles et sur un espace qui va de l’Atlantique au Pacifique, du Maroc jusqu’à l’Indonésie, et que cette civilisation a poussé des ramifications un peu partout dans le monde, aussi bien en Chine qu’au Brésil ? » [1]

Cette terminologie abusivement unificatrice vient non seulement de l’européocentrisme, des premiers critiques et historiens de l’art islamique mais aussi du fait que l’islam n’a jamais vraiment séparé monde spirituel et monde temporel ; dès sa genèse, il s’imposa comme religion triomphante, dans la cité comme dans les âmes. Cela explique que la notion d’« art islamique » n’est pas réservée aux seules expressions artistiques liées à la religion – comme l’architecture des mosquées et leur mobilier ou encore les objets de dévotion privée –, mais qu’elle couvre l’ensemble des créations émanant du monde musulman : palais, caravansérails, ponts ou objets décoratifs, comme des lustres ou de la vaisselle.

Apports de l’Algérie en fonction des éléments constitutifs de l’architecture islamique :

1. Plans

Les nombreuses mosquées qui ont été construites en Algérie à des moments différents de son histoire, présentent des plans d’une grande diversité. Leurs salles de prières carrés, rectangulaires ou de formes irrégulières ont des nefs perpendiculaires au mur du mihrab, parallèles au mur du mihrab ou les deux, c’est-à-dire parallèles et perpendiculaires à la paroi du mihrab.

Certaines de ces mosquées, construites durant la période ottomane ont été marquées par leur grande coupole centrale. Leurs patios, généralement organisés dans l’axe du mihrab, sont carrées, rectangulaires ou de forme irrégulière. Les cours des grandes mosquées Almoravides de Nedroma, Tlemcen et Alger dont les galeries latérales disposent de trois nefs sont uniques dans le monde musulman.

2. Piliers et colonnes

Algérie se distingue également des autres pays musulmans par la richesse des organes de support de leurs mosquées. Nous pouvons trouver des mosquées avec piliers, des mosquées à colonnes et des mosquées où piliers et colonnes sont associés d’une manière harmonieuse.

Les architectes algériens ont utilisé des piliers carrés, en forme de T, de forme octogonale, ainsi que des colonnes. Celles-ci ont été utilisées soit isolément, soit groupées par deux, trois ou quatre. Aussi, Algérie est l’un des rares pays musulmans où des troncs de palmiers ont été utilisées comme colonnes dans une mosquée. La mosquée historique de Sidi Oqba (près de Biskra) en dispose jusqu’à nos jours.

Les fûts de colonnes sont d’une grande diversité, car à côté de fûts cylindriques, nous pouvons trouver des fûts profilés, tronconiques, pentagonales, torsadés, à base octogonale et partie supérieure cannelée et des fûts d’une extrême originalité comme ceux qui ornent le mihrab de la mosquée de la pêcherie d’Alger (El Djami El-Jadíd) et la façade de la mosquée de Ketchâwa (toutes les deux d’époque turque).

Certaines bases de colonnes se composent uniquement d’éléments circulaires. D’autres se composent d’un socle carré surmonté d’éléments de forme circulaire ou octogonale. Certains ne comprennent que de éléments octogonaux.

3. Les Chapiteaux

Si les chapiteaux à une ou deux rangées d’acanthe de la mosquée de Sidi Bou Merouan (Annaba), les chapiteaux à volutes latérales caractérisant la Qalaa des Beni Hammad et la grande mosquée de Constantine et les chapiteaux de type composé de la Grande Mosquée de Tlemcen imitent les chapiteaux de l’Antiquité, nous assistons, avec l’avènement des almohades à la naissance du chapiteau spécifiquement musulman comme ceux qui ornent les mosquées de Sidi Bel Hassan, de Sidi Mansour, et de Sidi El Halwi, qui présentent tous une partie supérieure en forme de parallélépipède dont la décoration est organisé autour d’une moulure (ou une palmette), et une partie inférieure décorée avec un méandre.

Les chapiteaux qui décorent les mihrabs des deux mosquées de Sidi Bou Medien et de Sidi El Halwi ont conservé les disques d’angle et le quart de cercle des chapiteaux dits de type composé, mais ont été enrichis d’une décoration de bonne facture où cohabitent d’une manière harmonieuse sont la flore, la géométrie et l’épigraphie. En outre, leur partie basse, cylindrique, est ornée d’un méandre.

Sans égaler les précédents, les chapiteaux de l’époque turque offrent cependant un grand intérêt. Nous pouvons trouver des chapiteaux à volutes latérales de type hammadite souvent ornés avec des feuilles à trois lobes, des croissants, ou d’une couronne de feuilles d’acanthe parfois surmontée de cannelures, des chapiteaux bulbeux comme ceux qui décorent la mosquée de Ketchawa, le portique extérieur de la grande mosquée d’Alger ou la Dekka de la mosquée de Sidi Lakhdar à Constantine.

4. Les Arcs

Dans le domaine des arcs, la contribution de l’Algérie n’a pas été négligeable. Les mosquées nous fournissent une riche collection d’arcs : des arcs en plein cintre, surbaissés (tracé en anse de panier à 3 centres), arc en fer à cheval ou outrepassé, arcs en ogive ou iraniens, recti-curvilignes, à festons, polylobés et à lambrequin.

Les éléments intermédiaires entre les chapiteaux et les arcs les plus remarquables sont le motif serpentiforme qui donne à l’arc polylobé une silhouette tellement élégante, les moulures à décoration épigraphique de la mosquée de Sidi Bel Hassan et les étriers qui couronnent les chapiteaux du mihrab de la mosquée Sidi Bou Mediène, qui sont de remarquables chefs d’oeuvres de l’art de la sculpture sur marbre.

5. Les Mihrabs

Nous trouvons en Algérie des niches de mihrab présentant des formes curvilignes ou polygonales.

Les premières sont couronnées d’une voûte décorée avec une sorte de coque décorée avec des cannelures, avec des entrelacs ou des planches qui rayonnent depuis la base. En haut, on trouve une corniche ornée généralement d’une inscription, une frise florale ou une cannelure une moulure torsadée. La partie basse est décorée avec des arcs, de la faïence, des briques émaillées ou avec des moulures épigraphiques.

Quant aux secondes, l’Algérie a assisté à la naissance, dans la grande mosquée de Tlemcen, du premier mihrab à niche hexagonale qui servira de modèle pour les Almohades et leurs successeurs. Ce pays a également le privilège de posséder une riche collection de coupole de mihrab : coupoles à huit faces, coupole à nervures utilisé pour la première fois dans l’art musulman dans la grande mosquée à Tlemcen, coupoles à stalactites sur plan hexagonale ou octogonale qui présentent l’originalité d’être entourées par une corniche meublée d’une décoration épigraphique.

Les panneaux rectangulaires qui sont placés au dessus des coupoles sont souvent décorés avec beaucoup de délicatesse. Les plus beaux, sans doute, sont ceux du mihrab de la mosquée de Sidi Bel Hassan où les éléments architectoniques, floraux et épigraphiques se superposent en parfaite harmonie.

La décoration du cadre du mihrab en Algérie est organisée autour d’un arc d’ouverture qui présente plusieurs variantes. Le voussoir qui entoure cet arc est situé entre deux arcs concentriques ou excentriques et se compose d’un ou de plusieurs bordures d’une infinie variété : dentelées, arc en forme de coquille, arcs entrelacés, des moulures , décoration géométrique, florale ou épigraphique.

Les écoinçons placés entre le voussoir et le cadre du mihrab rectangulaire présente souvent une décoration intéressante par sa finesse, notamment dans la Grande Mosquée de Tlemcen et dans la mosquée de Sidi Bel Hassan.

Les bordures rectangulaires ne sont pas sans un certain attrait. A coté des bordures où se déroulent des inscriptions cursives, des bordures occupés par de majestueuses inscriptions coufiques, nous trouvons des frises décorées avec des motifs géométriques, floraux, architectoniques ou avec de la faïence.

La partie supérieure du cadre du mihrab présente la forme d’un arc surbaissé dans trois mosquées constantinoises et d’un rectangle, dans toutes les autres mosquées d’Algérie. Ici aussi, l’infinie adresse des artisans algériens est prouvée, ceux qui ont sculpté le tympan du mihrab de la mosquée de Sidi El Kettaní, la frise d’acanthe et les arcs trilobés de la grande mosquée de Tlemcen et les fenêtres du mihrab de la mosquée Sidi Bel Hassan qui font l’objet d’admiration de tous les visiteurs.

La partie inférieure du mihrab n’est décorée que dans trois mosquées de Tlemcen. Des panneaux placés à gauche et à droite du mihrab le décorent et dénotent le degré de perfection auquel sont arrivés les sculpteurs de plâtre de Tlemcen.

6. Coupoles

Si les coupoles qui ornaient jadis la mosquée de Sidi Bou Merouane (Annaba) ont disparu, celle de Tlemcen, en revanche, subsiste toujours. Elle est la première coupole ajourée à nervures dans le monde islamique. Cette coupole est aussi célèbre pour sa lanterne ornée de stalactites et de l’inscription cursive qui se déroule à sa base, le premier exemple de l’utilisation de caractères cursifs dans la décoration des mosquées.

Nous avons aussi la coupole à décoration florale de la mosquée de Sidi Bou Medien, la majestueuse coupole de la mosquée de la Pêcherie (El Djamaa El Djadid, Alger), la plus grande coupole d’Algérie ainsi que les coupoles de la mosquée de Ali Bitchnin et de la mosquée du Pacha à Oran qui évoquent les mosquées d’Istanbul.

La zone de transition entre le tambour de base et la coupole de base est décoré avec des éléments architectoniques extrêmement variés.

Les plafonds des mosquées algériennes sont en bois ou en plâtre. Tous témoignent de l’extrême agilité des artistes qui les ont sculpté.

7. Les Minarets

L’Algérie a le rare privilège de posséder, à la fois des minarets carrés, prismatique et cylindrique.

Les premiers sont les plus nombreux. À l’exception du minaret de Mansoura qui a une rampe articulée autour d’un noyau central vidé, les minarets ont des escaliers qui s’articulent autour d’un noyau central plein.

Ils se présentent tous sous la forme d’une tour surmontée d’un lanternon. En ce qui concerne la décoration de la tour principale, certains sont décorés d’un grand tableau avec un réseau distribué en losange dont la composition varie d’un minaret à l’autre et parfois d’un côté à l’autre. Le réseau distribué en losange est souvent surplombé d’un panneau rectangulaire décoré quant à lui par des arcs de diverses formes. En bas du réseau losangé, on peut trouver un ou deux panneaux rectangulaires. Le minaret de Mansoura est le seul minaret du monde musulman où la décoration de la tour principale du minaret s’associe harmonieusement avec porte. Celui-ci est sans doute le plus majestueux minaret algérien.

Parmi les plus remarquables minarets qui n’ont pas été décorées avec un réseau distribué en losange, nous trouvons ceux de la Qalaa de Ben Hammád et du Mechouar (Tlemcen).

Le premier est, probablement, le plus ancien minaret du Maghreb à forme parallélépipédique, à deux tours. Il présente l’originalité d’avoir la décoration de ses parois répartis selon trois registres verticaux.

Les principaux minarets à base octogonale sont La mosquée Çafir, Sidi Lakhdar et la mosquée du Pacha à Oran. En ce qui concerne le minaret cylindrique, que l’on retrouve uniquement dans les mosquées de Çalah Bey (Annaba) et Sidi-El Kettaní (Constantine).

Ainsi, pour les innovations qu’elle a apportées aux plans, aux organes de support, le mihrab, les coupoles, les plafonds et les minarets, l’Algérie a démontré que, tout en s’inspirant des monuments de l’Orient, d’Espagne et des autres pays du Maghreb, elle a largement contribué à l’enrichissement de l’architecture religieuse arabo musulmane. [2]

llama

2010-01-21T08:02:00.000-08:00

A Daily Llama for the New Year

Are you inspired by the great vistas of possibility spread out before you?

Or do you just think, "It's a long way down!"?

تحميل احد اروع الالعاب الاستراتيجية empire earth مضغوطة من 700 ميجا الى 150 ميجا

2010-01-20T08:47:00.000-08:00

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الروابط بعد الرض

politice

2010-01-10T08:38:00.000-08:00

La face cachée de la déstabilisation occidentale (2)

La face cachée de la déstabilisation occidentale (1)

Cette semaine en ecoutant la radio et quelques fois la télévision FR avec le son en moins ( une façon de m'eviter de m'enerver et profiter seulement des images ) plusieures infos se sont telescopées dans ma tete et converger pratiquement toutes vers...l'imperialisme Américain ! oh ça fait vieux jeu, ringard, has been et tuti quanti à chaque fois qu' on evoque ce genres de mots galvaudés, sortis du dico poussiereux d'un tiers-mondisme dépassé parallelement à la defunte URSS, suspectée à tord d'avoir été l'origine des destabilisations, finalement noyée dans sa lutte contre l'empire US triomphant.

seulement, malgré le temps et les amnésies, tout revient beaucoup plus clair maintenant, pour quelqu'un qui voudrait bien se donner la peine de regarder dans le rétroviseur !

j'ai donc entendu un pied noir parler à la radio, rescapé de l'algérie française raconter son "déplacement" vers la metropole contraint et forcé bien sur, mais contraint par qui et forcé par quoi pour etre concret ? dans son récit banal, il ne blamait ni le FLN, ni les 'musulmans', ni les independantistes en général, comme il est apolitique, et voulait juste se confier, la verité est sortie naturellement..

c'etait en fait, juste le "cours normal de l'histoire", il l'avait préssenti ce départ précipité, bien qu'il l'avait compris un peu tard comme tous ses "compatriotes" pieds noirs, il voyait bien qu'il devait partir, malgré l'acceuil plus que glacial de ses autres "compatriotes" metropolitains dont il a gardé un souvenir plus qu'amére, toutefois, il etait tout fier d'avoir "réussi" en repartant de zero, lui le vrai battant, qui ne fait de mal à personne et qui ne se "plaignait jamais" comme "certains" actuellement au point de remettre en cause l'identité française en cause, rien que ça !

seulement, il n'est sans doute pas conscient "des trentes glorieuses" qui sont le vrai miracle de son "integration", mais qui peut bien lui expliquer cela ? surement pas la télé FR.

ah,j'allais oublier l'essentiel, c'est qu'avec lui, il y'avait aussi des algeriens "pure souche", des "sous-chiens" comme aurait dit la sulfureuse "indigène de la république", fatiha Bouteldja avec son fichu afro sur la tete, un tantinet provoc ;-)

s'autodésignant et autoproclamés Harkis, terme qui a gardé étrangement son double sens originel,( une insulte pour les uns, honorifique pour les autres ) eux devaient en revanche vraimant quitter leur pays s'ils tenaient à ne pas se voir trucider comme du gibier, et à juste titre.

plutard et à l'autre bout du monde, le meme drame se répétait ( l'imperialisme est un mauvais élève avait dit, comme une prophétie, le vietnamien General GIAP ) sur un petit territoire asiatique martyre ( le Laos ), aprés leurs bourreaux Français, ce sont les Américains qui se sont mis à leur tour, en applliquant une recette miracle, qui marche à tous les coups, "diviser pour regner", qu'a cela ne tienne, les Hmongs, une petite tribue du coin a été "détachée" comme l'avaient été également les tutsis rwandais en d'autres temps, pour les besoins de l'envahisseur, toujours avec de maigres avantages qui deviendront plutard une bombe à retardement, aussi bien pour les pays d'acceuil que celui d'origine, et d'un gout encore plus amere que ceux de nos "chanceux" Harkis dz et autres pieds noirs cosmopolites !

parceque quelques décennies plutard, ce groupe de Hmongs, refugiés par milliers, evidement lachés et delaissés par l'armée Us,se croyant à l'abri en Thailande de leur traitrise passé, les voiçi expulsés comme de misereux clandestins sans papiers, malgré les larmes de crocodiles de l'autre traitre à sa race, Barack Obama, occupé à d'autres basses ouvres bien actuelles, ajoutées aux niaiseries de la "communauté internationale" alias les décideurs occidentaux, qui en passant, arnaquent bien d'autres peuples à l'instar des kurdes ou une partie des chiites irakiens, forcément traitres qui croyaient naivement leur heure arrivée en se vengeant de Saddam Hussein en s'alliant avec le diable, toujours le meme, dans les quatres coins du Monde !!

à cette epoque, Francis Fukuyama, un intellectuel americain, avait déclaré peut etre un peu trop rapidement, que l'Histoire etait terminée, meme si je suis trés loin du niveau de son savoir sans doute bien épais, mon préssentiment me dit que l'Algérie,le Laos,le Rwanda, l'Irak, n'etaient qu'un groupe parmi bien d'autres à venir, et c'est pas dit que ceux qui se sont "qualifiés" une fois victime en seraient forcément exemptés pour de bon !

et justement, ce sont toujours les Américains( aprés l'age d'or européen ) qui sont encore et toujours au centre des turbulences passées, présentes et à venir;
l'imperialisme US, à l'instar de son ideologie economique, le capitalisme, s'incruste et corrompt jusqu'a la plus petite cellule familiale et evidement, les entreprises, les institutions,les Etats.

je me rappelle comme si c'etait hier, le première sortie "officielle" du Groupe Islamique Armé en Algérie, GIA à l'origine, c'etait un seul groupe, et plutard, il avait enfanté parait il quelques autres, une fraterie que personne à ma connaissance ne s'est encore hasardé à dechiffrer, se metamorphosant en appellations succéssives pour finir par s'integrer comme par un pur miracle federateur en un vulgaire franchise commerciale d'El Qaida, soyons en certains à 99,99 % que c'est une belle acrobatie machiavélique Américaine pour mettre un "pied" militaire au Sahel, ventre mou de l'Afrique,
evidement, c'est accuser sans preuves, qui pourrait bien les avoir ?

la premiere fois et le premier jour ou j'avais entendu parler du GIA, c'etait je crois un message rendu public ecrit sur un bout de papier rédigé en français avec un vocabulaire d'ecolier et envoyé à l'ambassade de France à Alger, intimant à son personnel l'ordre de quitter le "territoire musulman d'algerie", le meme ultimatum avait été donné à tous les etrangers un peu plutard, et meme aux éleves dz d'aller à l'ecole ! admirez la similitude du combat avec les talibans d'afghanistan, l'autre support du gros pied Us !

la maniere de cette première sortie "zaama" terroriste m'avait apparue spontanément, curieusement et etrangement trop suspecte sinon inhabituelle, en tous cas, quelquechose sonnait faux !, pourtant, on etait déjà habitué aux drames quotidiens du terrorisme plutot classiques du "débutant", les islamistes réels et supposés n'etaient pas à leur premiers forfaits et autres "faits d'armes",

autant le répéter encore pour l'occasion, je n'ai jamais porté sur le coeur tout ce qui est lié de prés ou de loin à l' islamisme ( selon sa conçeption actuelle d' utilisation de la religion à des fins politiques pour le maintien ou l'accés au pouvoir ) sans meme parler de la violence, condamnable par toute personne censé,
alors pourquoi diable, je penserais spontanément à une manipulation quand à la création du GIA ?pourtant à l'epoque, le débat du "ki tu ki" n'avait pas encore vu le jour, dés lors, ou bien je suis une chouwaffa ( voyante ) ou juste l'instinct naturel d'amour pour mon pays qui me guide ?

evidement, je ne pouvais rien distinguer de bien précis dans les affaires scabreuses algeriennes, encore moins liées à la violence, jusqu'au jour d'aujourd'hui,à part quelques révélations d'officiers vite etouffées, bien malin celui qui peut faire un vrai travail d'investigation tellement les acteurs du drame aussi bien sur le terrain qu'a l'etranger( zaama des réfugiés politiques,carte aux mains des anglo-saxons manipulateurs, mon cul oui ! ) etaient et sont toujours -protégés- et décidés à demeurer dans le flou et brouillard des plus epais.

plutard, d'autres opérations terroristes aussi mysterieuses les unes que les autres qui n'avaient du reste jamais pu étre élucidées ni eclairées, malgré toutes les bonnes et courageuses volontés individuelles locales ou internationales pour tenter de voir clair, et tout cela, sans aucune inquiétude pour les acteurs du massacre, si meme Ait Ahmed, un des co fondateurs du concept originel du bled "Algérie", est fatigué d'etre comme un babaghayou à force de répéter les evidences devant l'indifference générale orchestrée, qui d'autre serait plus crédible ?

si si, il y'en a du crédible, moi je vous le dit, le jour ou les Occidentaux, degaineront par leur medias-toutous et décideront pour une raison qui coincidera opportunément avec leurs interets cela va sans dire, tout s'eclairera comme par enchantement, meme ce que vous avez bouffé la veille d'un massacre est enregistré, Big brother n'est pas qu'une vue de l'esprit, ce sont des machines bien reelles.

mais ne nous rejouissons pas trop vite de pouvoir connaitre un jour des verités, ils ne nous laisseront pas evidement le temps ni le loisir de nous masturber l'esprit et chercher à nous reconcilier,et nous retablir pour construire correctement notre pays, bien au contraire, c'est pas des bananes sous le pieds qui vont nous manquer !

sous differentes formes et cieux d'interventions US, les Irakiens, les Palestiniens, les Afghans, et sans doute d'autres peuples encore niqués jusqu'a la gorge,softement ou parfois sans meme s'en rendre compte, devant la sophistication des manipulations, ne s'en sortiront qu'une fois unis face à leur bourreau pourtant bien reel et précis, c'est simple et meme primitif pour le reconnaitre, les animaux arrivent souvent à se surpasser par leur instinct naturel afin de se defendre collectivement, utilisons les notres, puisqu'on n'aime pas Lire.

hélas, à chaque génération qui passe, on a l'impression que la suivante la vaut moins, il y'a juste quelques années, on rencontrait des gens bilingues et meme trilingues à tous les coins de rues, de nos jours, on a du mal à trouver une personne maitrisant UNE seule. est ce juste une impression ? et c'est pas la génération SMS MSN q

depuis Septembre 2001, le meme instinct des années 90 m'est revenu, et spontanément, à echelle beaucoup plus large cette fois, aprés les peuples cibles localisés, nous voila sur l'echelle planetaire ou presque. le "nouvel ordre mondial" a franchi une autre étape.

la grosse couleuvre "Ben Laden" ne passe pas, n'a jamais passé, dés le premier jour, dés le premier instant, je me rappelle encore en regardant l'extra ordinaire spectacle des Twin towers , la premiere phrase que j'avais sorti spontanément :
"c'est impossible, les arabes sont incapables de faire une telle opération", je le pense toujours, plus que jamais, et dieu sait que je n'ai aucun complexe d'inferiorité, j'ai lu Frantz Fanon, et je crois étre vacciné de ce virus la,

il faut etre aveugle, sourd, insensible à son etat de citoyen de seconde zone dans ce bas monde et complétement tarré pour ne pas voir de la strategie des services secrets à differents niveaux derriere tous ces enchainements terroristes, aussi bien dans notre propre pays l'Algérie au profit de notre mafia politico financiere, qui je le rappelle au cas ou les amnésiques dz l'aurait oublié, avait frappé fort en tuant en direct à la télevision, le président Mohamed Boudiaf durant son discours qui avait NOMEMENT précisé que notre pays etait miné par une Maffia politico-financiere, et depuis, comme par miracle, maintenant que nous avons sa fakhamatouhou Bouteflika III, ancien commandant El Mali,du FLN /ALN et qui nous laissera sans doute "un heritier" voyou, en plus de toute la nebuleuse "famille revolutionnaire FLN version Harkas" nous devons nous taire et faire semblant si on ne veux pas passer pour anti patriote ?

c'est quoi un Harki exactement ? avons nous permis la sortie d'une thése universitaire
d'un historien ou sociologue durant les 50 ans de notre independance pour eclairer notre peuple ? y'a il eu au moins UN SEUL débat à la télevision dz, pour expliquer ce qu'est un Harki et de qui et de quoi est composée la "famille revolutionnaire" ?

oui,j'ose dire que tous ceux qui sont pour nos officiels en Algérie, ce pays d'ignorance, digne de la djahiliya pré islamique qu'est devenu notre pays sont des Harkis, ni plus, ni moins. j'ai meme plus de respect quelquepart pour un Harki des années 50/60, normal, je les ai pas vecus ces années, donc, je ressens moins la "braise" sous les pieds comme on dit.

et justement, en ayant evoqués nos Harkis en les comparant à ceux du Hmongs du Laos, des Kurdes irakiens, Afghans et autres arabes et assimilés, l'imperialisme Américain lui a déjà muté depuis bien longtemps, fini le temps ou le Harki representait une communauté limité à un territoire donné, une ethnie ou un pays bien délimité, maintenant, d'autres temps, d'autres moeurs...la mondialisation !

le Monde est dans le pétrin, meme les animaux l'ont sans doute compris, entre krachs financiers, guerres economiques mondiales souterraines, multiplication des conflits internes avec extensions sinon exportation systématique via le support du "terrorisme islamique", interet particulier pour les pays à riche potentiel energetique et autres situations geographiques strategiques , eclosion réguliere de virus et maladies, generalement sinon exclusivement liées à l'industrie chimique et pharmaceutique, tout cela forment une "alchimie" qui convergent vers un seul Homme, Barack Obama, premier et seul responsable, du moins symboliquement de ce qui se trame, et je dois reconnaitre, que pour cette fois, mon instinct n'a pas joué,

je reconnais avoir pleuré comme une madeleine quand j'ai appris sa victoire aux élections américaines, il faut dire aussi que la télévision et ses niaiseries m'avaient beaucoup aidé à sortir ma premiere larme, bien que sincere et je la regrette pas, la meme d'ailleurs que j'avais cédé dans les circonstances analogues devant mon ecran tv à la mort de l'autre faux négro de Mickael Jackson, que voulez vous, on ne se refait pas !

ceci dit, il y'a cette image d'un troisième larron si j'ose dire, qui reste gravé dans ma memoire, Collin Pauwels, un black encore qui m'avait curieusement fait pleurer indirectement lui aussi, mais c'etait lors du premier jour des bombardements de Baghdad, je ne pensais pas un jour vivre une telle Hogra planetaire et en directe devant des milliards d'imbeciles, se croyant non concernés et à l'abri ! et ça n'a pas duré qu'une soirée ! rien que pour cette image des Musées et Bibliothéques de Baghdad en feu, je ne pas l'interet de de regretter d'eventuelles represailles anti américaines réèlles ou supposées, fussent elles apocalyptiques.

Collin Pauwels, resume parfaitement 'l'alchimie' de la nouvelle Amerique desesperement en declin, mais qui ne tiens pas à chuter sans "dégats collaterales", je garde à posteriori, son image bien dans ma tete, en train de montrer avec de savantes formules militaro diplomatiques, faussement scientifiques à l'assemblée des Nations Unis, une fiole contenant des trucs chimiques ( anthrax ), censés etre irakiennes,

mon fameux instinct s'est reveillé beaucoup plutard, assez tard meme, pour comprendre l'alchimie américaine, j'ai compris du coup le sens de la phrase, comme disent innocement les enfants, de la pure verité : c'est celui qui le dit qu'il l'est !

la derniere "victime", oui une victime, décidement c'est encore un Noir, Africain cette fois, un soi disant islamiste du Nigeria, transitant par une ecole au Yemen en pleine guerre civile plus qu'enigmatique qui est inscrite sans doute pour servir de tremplin et ramener opportunément le feu au cul de l' Arabie Séoudite, la riche peninsule et la strategique mer rouge, pour ne pas evoquer l'Iran tout proche, et en passant, tout le Sahel, du Soudan jusqu'au Nigeria bizzarement gorgé de petrole, une coincidence sans doute, comme perspective bien ciblée,

de magiques et savantes formules techniques et chimiques,sorties d'un trou perdu qu'est ce Yemen, oui bien sur, le Yemen, son "Afghanistanisation" est deja sur l'Agenda du Pentagone, du propre aveux meme de la nouvelle secretaire d'Etat US, on peux tout inventer, et c'est pas à un individu prés qui manquerait à la CIA de le "retourner" à bon escient comme on dit dans le language d'initiés,

des bataillons entiers à travers le monde sont aux ordres, se permettant meme d'afficher ouvertement sur le site web de la CIA un plan de recrutement comme une vulgaire petite annonce d'emploi d'une PME,"d'espions amateurs" avec précisions croustillanteS svp pour le cv exigé: connaitre des dialectes differents !!

un terroriste en mal de cursus avec un banquier comme papa qui dénonce son fils- en vain - à la CIA ? digne scénario d'une touchante saga hollywoodienne.

tout juste une enieme mini opération 11 septembre bidouillée pour continuer les sales besognes de propagande et la manipulation des foules, infester le terrain de la "politique spectacle" et occuper la ménagère et surtout ne pas laisser souffler le contribuable, cet esclave des temps modernes, à ouvrir sa gueule plutot que son porte monnaie pour payer les taxes et s'empifrer pendant les "fetes", baromètre du PIB et la croissance.

allez une derniere image pour finir gaiement ( sans jeux de mots ) ce long et laborieux billet,

interrogé à l'aéroport, un jeune blanc "WASP" local disait tout sourire que ça ne le dérangeait pas plus que ça, toutes ces mesures de sécurité qui paraissent à priori pourtant aussi contraignantes que desesperement vaines, lui, il n'a rien à se repprocher,sous endendu que les autres ( les noirs et les arabes ?) oui,

finalement, viendra un jour, et on a d'ailleurs suffisement préparé les esprits pour cela, un terroriste "islamiste" aurait parait il déjà "ouvert" le chemin, en se fourant un suppositoire en guise de bombe,

alors les journalistes trouveront encore à l'aeroport, un autre jeune homme repeter encore tout sourire allongé sur le bas ventre devant un public haggart, le doigt du douanier au cul, qu'il n'a encore et toujours absolument rien à se reprocher, et cette nouvelle regle de sécurité, ma foi, ne le gene pas plus que ça, etre tripoté de la sorte c'est au contraire lui donner une impression, pardon une "sensation" d'etre un bon citoyen !

Une bira arabia avec Cheikha Rabia

Sans les illustres regrettées cheikha Djenia et el hadja Rimitti, le Rai Roots ( Medahattes de l'ouest algerien ) est encore et toujours debout et plus que jamais vivant grace à cette rescapée du genre, la honorable Cheikha Rabia ( Allah ikhalihalna ), içi, en spectacle presque intimiste dans la modeste salle théatrale underground de Barbés,le Lavoir parisien, rue du Léon, ou j'avais découvert une vie culturelle afro-maghrébine fantastique.

La seconde video à ne regarder que si vous avez l'accés de control parental en service, sinon, pour nos honorables hormistes et amateurs de bondieuseries ,passez votre chemin, c'est pas les chouyoukhs sur le net qui manquent ;-)

mercredi 30 décembre 2009

Bonne fin d'année !

vive l'algerie et la jeunesse dz, et le boutef irouh yaati lol !

lundi 28 décembre 2009

En 2010, on Coupera les routes ou ... les têtes ?

*Le systeme economique International dans lequel nous baignons est destructeur, oppresseur et prédateur, il nous écrase chaque jour un peu plus avec la complicité manifeste de nos dirigeants locaux et nationaux, de toute manière, ils n'ont plus le choix, les pays comme le notre n'existent plus aux yeux des puissants, il suffit juste d'un visa de voyages pour boucler le bec à quiconque, comme on donnerait un os à un chien..

*Notre présent est amer, et notre passé l'est encore davantage,raison laquelle on a du mal à trouver les bons reperes pour affronter le futur, et plus le temps passe, plus nos bibliothèques brûlent ( nos anciens ) et plus le nouveau citoyen ressemblera à un zombi.

*Notre jeunesse, et ça été confirmé durant les qualifications pour le Mondial en Afrique du sud est pour une large partie, complètement droguée ( peu importe avec quoi ), le pouvoir algerien, à l'image de son "frère" Egyptien a réussi à la formater pour faire emerger cette génération de zombies attendue aprés la phase précédente des années 90, aprés le "aliha nahya", voila le "Antar yahya" dans toutes les bouches et les esprits ! l'horreur absolue en continue.

*Nos cultures ancestrales sont orales et souvent oppressantes, nous n'aimons pas l'Etranger ( et la diversité ) alors qu'il a toujours cohabité parmi nous, il est meme en Nous.
la preuve, on a laissé brûler les agences Djezzy, mais bla yemakoum, on parlera encore djezzy !

*Notre Nation est encore trop jeune, elle ne sait ni parler, ni ecrire, ni travailler, ni diriger, ni se diriger, elle n'a pas encore cherché à savoir qui sont ses vrais amis, ses ennemis, ses priorités..
pourquoi diable, l'Egypte et les Egyptiens seraient nos ennemis ? dans ce cas, sortons les d'El Mouradia d'abord et avant tout.

*Notre religion est universelle certes, mais nous n'avons toujours pas le mode d'emploi approprié pour l'adapter à nos temperements qu'on habite dans nos propres pays ou à
l'etranger.

*Notre Etat crée sciement des "fitna"; aprés celle autour de la religion islamique, pourtant fondement de l'Etat lui meme, maintenant on attaque la géographie par le foot,

*Notre géographie ne nous aide pas non plus, nous nous retrouvons coincés entre plusieurs entités qui nous paraissent étrangères ou carrément ennemies alors qu'elles sont censées etre tous nos freres et soeurs et voisins ( Maghrebins, Africains, Mediterannéens, Arabo Musulmans

*La "fitna culturelle" autour de la langue, etait et encore comme chacun devrait le savoir,juste un outil pour des besoins de maintien ou l'accés au pouvoir, ses effets, eux sont dramatiques, nous allons inexorablement anéantire le peu qui restait dans nos memoires collectives (chaoui, targui,zenati,etc ) meme le kabyle, pourtant "mediatisé" à outrance n'echapppera pas à l'auto destruction y compris hélas par ses propres defenseurs souvent de mediocres avocats, et meme si la langue Arabe est celle du Coran donc supposée sacrée, nous quitterons la proie pour l'ombre, aucune autre langue ne remplacerait l'originelle, à moins d'un gigantesque effort liberticide d'assimilation ( comme en France jacobine par exemple )

*Notre Etat est inexistant ou alors juste les attributs symboliques, nous n'avons pas encore d'Etat de droit et encore moins d'Etat visionnaire, il faut avoir le courage de le reconnaitre et de le crier haut et fort, nous sommes potentiellement une "Somalie" en gestation, les turbulences géostrategiques et eco financières du monde actuel favorisent le statut quo local quasi suicidaire; un simple match de foot peut remettre en cause les fondements meme de notre Etat. vivement Said Bouteflika pour nous eclairer le tunnel.

*Nous ne méritons pas notre vaste territoire, non seulement nous nous sentons pas chez nous dans beaucoup d'endroits, mais nous nous sentirons de plus en plus comme de vrais etrangers chez nous, mentalement et meme physiquement, y compris dans nos propres villes, c'est déjà le cas comme dans de grandes parties du sud du pays, et ça va en s'accélerant.

*Nous détruisons sciement notre environnement, meme sans économie productive ni tourisme ravageur d'espaces, nous avons réussi l'exploit d'y arriver, et au lieu de planter à tout va, nous avons trouvé le moyen de detruire le peu de nos forets restantes;

*Au Nord, nous avons détruit la Mitidja nouricière, nous avons pollué nos cotes et la mer (re)devient un espace de guerre et de désolation au lieu de la convivialité et du commerce

*Nos hauts plateaux deviennent des deserts dans le sens propre comme au figuré, les routes et autoroutes que nous construisons ( pardon, qu'on nous fait contruire ) pour les desenclaver, ne nous serons pas d'un grand secours, du moment que le premier souci qui devrait etre l'interet pour la terre et les Hommes n'est pas pris en compte, le reste viendrait naturellement ( la reciproque n'est pas vraie ), à moins de préparer le terrain aux coupeurs de routes ( qui sont exprimentés déja depuis quelques temps ), comme les coupeurs de mer en Somalie, je ne vois pas l'interet de négliger l'Algerien au profit des entreprises étrangères.

*les authentiques Hommes du desert sont devenus une espèce en voie de disparition, ou alors poussés justement la encore à devenir des "coupeurs de routes", ils ont fière allure avec leurs Toyota et autres 4*4, mais on ne remplacera jamais impunément les outils ancestraux qui ont fait la civilisation de cette partie de l'Afrique, jadis prospère et auto suffisante.
le touriste occidental ne sera pas l'eternel pourvoyeur de richesses locales de subsitance, l'étrange et soudaine militarisation du Sahel ne favorise pas une telle voie economique, meme le Paris-Dakar passe désormais par....le Chili et l'Argentine !!!
quand Tombouctou, chinguetti disparaitront definitivement sous le sable et leur bibliothéques avec ( les hommes comme les livres ), alors, que deviendrons nous ?

en attendant, nous sommes occupés pratiquement tous ( enfin ceux qui ont un clavier sous la main ) à passer l'essentiel du temps en virtuel, aprés les belles images du début, le tchat,le blogging,, Msn, Youtube, et c'est au tour de Facebook,Twitter et autres applications aussi futiles qu'inutiles les unes que les autres ( sauf pour les "coupeurs de routes" que sont Le Big Brother et les gouvernants fantoches ) et tenez vous bien, meme ceux qui n'ont pas Internet, ont l'oreille collée à longueur de journée à leur téléphone mobile, et quand un jour, on aura besoin de manger et on s'aperçois que les poches sont vides, on penserait spontanément à quoi ? à couper les routes.
Bonne fin d'année à toutes à tous.

mardi 22 décembre 2009

Au secours Lumumba, l'esclavagisme des blancs tente de revenir !

Selon The Guardian ( Londres ),les pays en voie de développement sont furieux après qu'ils aient pris connaissance d'un document classé "secret" (préparé par le Danemark, le Royaume-Uni , les USA et d'autres pays riches), document qui a fuité et indiquant la stratégie climatique des pays riches vis à vis des pays en voie de développement. Ce texte indique comme objectifs :

- De forcer les pays en voie de développement à réduire leurs émissions de CO2 ainsi que d'autres mesures non prévues dans l'accord initial de l'ONU

- De diviser (diviser pour mieux règner, encore une fois) les pays en voie de développement en créant une nouvelle catégorie de pays, "les plus vulnérables"

- De réduire le rôle de l'ONU dans les questions de financement et de confèrer ce pouvoir à la banque mondiale.

- De ne pas autoriser les pays pauvres à émettre plus de 1,44 tonnes CO2 par personne en 2050 alors que les pays riches seraient autorisés à emettre 2,67 tonnes.

PHIL JONES principal chercheur du GIEC et du CRU.
Les e-mails d'East Anglia sont sur le site de telechargement gratuit "Bit torrent".

lundi 14 décembre 2009

Majeste M6: 1 - Fakhamatouhou Bouteflika: 0

Et si on parlait de nos Minarets ?

Je ne sais pas si la "polémique" en Suisse puis en France à propos des Minarets a un quelconque mérite, à part voir le racisme et l'islamophobie hélas de plus en plus répandus en Europe illustrés sous un autre angle,

pourtant, en ce qui nous concerne précisement nous autres Algériens, la question des Minarets devrait nous interpeller tout particulierement mais pour d'autres raisons evidement,

j'ai toujours aimé regarder les Mosquées pas forcément pour prier, et parfois je me prend à rever à visiter les plus belles, comme celles D'Istanbul, d'Iran, d'Ouzbekistan, ou plus proche de nous culturellement, celles de Tunisie, du Mali, du Maroc, ou tout simplement de Bejaia, Tlemcen ou de ...Paris !

pourquoi et de quoi s'agit il exactement ? d'architecture et du respect de l'environnement ( dans le sens culturel du terme ) bien sur.

d'abord je remercie certains Suisses d'avoir evoqué meme hyprocritement la question des minarets pour la justifier zaama par un souci d' "environnement" et "architecture", meme si ce "débat" nous depasse par dessus nos hidjebs ou nos chechias, pourtant, ils n'ont pas tord sur toute la ligne à mon avis.

je trouve qu'il est un peu imprudent sinon malhonnete de notre part de ne pas leur donner raison pour ces motifs précis "d'architecture, d'harmonie et du respect de l'environnement", on devrait plutot nous en inspirer de cette exigence.

d'ailleurs, bien avant cette polémique suisse, j'avais remarqué avec un grand plaisir le dessin de notre Dilem national au sujet du salon du Livre d'Alger ( combien de visiteurs ? LOL ) et comme on dit à juste titre, un dessin vaut mille discours.

personne n'a trouvé qu'en Algérie, nous avons depassé toutes les lignes rouges "tolérables" concernant l'architecture de nos mosquées et donc leur minarets ?

peut on se revendiquer reellement Algérien et l'etre profondement et ne pas etre choqué par la grande et hideuse mosquée de Blida ? de Constantine ? et sans doute de centaines d'autres à travers notre territoire comme celle que je deteste le plus, trés "populaire" qui puisse est, EL ARKAM de Chevalley pour nomer que celle la ?

je n'ose meme pas imaginer les conséquences environnementales de la future "catastrophe" de LA PLUS GRANDE MOSQUEE D' AFRIQUE et DU MONDE ARABE,la Mosquée d'EL HAMMA, pardon la Mosquée de sa fakhamatouhou Bouteflika ! vous aimez Dubai et sa tour Babel ? vous aller adorer HAMMA.

rien que pour cette future calamité, notre président ne mérite pas d'aller au paradis, parcequ'il a non seulement permis de continuer d'amocher pour de bon, l'environnement architectural et donc culturel des Algeriens durant tout son régne, et comme ce n'etait pas suffisant, il egalisera au yeux des gens du gout et du savoir,l'autre guignol,Chadli Bendjedid pour son Houbel de pacotille.

pourtant, nous avions à foisson des exemples à suivre, pourquoi diable "orientaliser" nos mosquées ( comme on l'a fait d'ailleurs pour tout le reste ) sans aucune etude historique et culturelle, alors que le Maghreb a son propre art en la matière ? ( kalaat beni hamad, entre autres )

je n'ai jamais porté l'ancien monarque marocain dans mon coeur, mais je me rappelle mon séjour au Maroc durant la construction de la grande mosquée Hassan 2 de Casablanca, j'avais avec plaisir ( un peu contraint aussi ;-) participé trés modestement à son edification, en voyant son plan architectural ( et son magnifique minaret n'en deplaise aux tordus sectaires européens ), j'avais espéré sincerement la voir sortir le plus rapidement possible de sous terre, au grand plaisir des yeux, bien entendu pour les croyants, pour les touristes aussi, mais surtout pour la culture millenaire locale rigoureusement prise en compteb avec respect.

vendredi 11 décembre 2009

On ne doit pas insulter l'Egypte, il faut en rire

dimanche 6 décembre 2009

Antar Yahia avec les pieds, Salima Ghezali avec la tete !!

Je crois que Salima resume mieux que tout autre la situation au sujet du pseudo "antagonisme algero egyptien", objectivement bien sur, ce qui est plutot rare à lire dans la presse aussi bien Algerienne ou Egyptienne

ps

flatté de voir l' image avec legendes, empruntée au blog loldz orner la video de Salima Ghezali

voici un excellente chronique de Kamel Daoud du Quotidien d'Oran, parmi les rares journaux dz qui se distingue quelque peu du khorti algero egyptien ;

Les vraies raisons de la «diplomatie» algérienne
par Kamel Daoud
Un constat: là où le régime égyptien a cédé et cède encore à l'hystérie, le régime algérien a opté, dès les premières pierres et les premières insultes, pour ce fameux silence officiel, habile mais légèrement incompréhensible. Contrairement à son habitude depuis Sant'Egidio, le régime algérien n'a pas crié au complot, n'a pas parlé de « main étrangère » alors que l'Egypte est techniquement une main étrangère, l'ENTV n'a pas été mobilisée, ni les anciens moudjahidine, ni les fils des chahids, ni l'Alliance présidentielle, ni les « personnalités » de service. Rien de tout cela alors que l'on insultait ce peuple de la tête, au nouveau-né, du martyr au chômeur, du drapeau au tee-shirt. Bien sûr, il y a eu des explications à pourcentages de vérité variables. On a parlé de diplomatie d'hygiène, de « tête froide », d'intérêts stratégiques, de fraternité arabe à sauver et à préserver, de guerres invisibles, etc.

Dans le casting, plus le régime égyptien et ses médias organiques avaient mauvais rôle, plus le régime algérien en avait de beau, inversement proportionnel. Plus le régime égyptien insultait, plus on se révélait magnanime, souverain, noble et propre. Est-ce tout ? Oui, pour les deux premières semaines, ces explications étaient les meilleures et les plus valables. Il restait à attirer les ampoules sur une autre explication, plus souterraine: celle des affinités exclusives les unes des autres. Explication: rien ne ressemble plus au régime égyptien que... le régime algérien, justement. S'il y a eu silence au sommet, malgré des petites colères de scène, c'est parce que le régime algérien comprend profondément pourquoi le régime égyptien « fait ça ». Il sait qu'il s'agit d'une nécessité de survie interne. D'une obligation de manipulation des foules pour qu'elles cassent de l'air et pas des vitres. S'il avait été le perdant du match, le régime algérien aurait fait la même chose, mais autrement, en ne ciblant peut-être pas l'Egypte, mais un autre ennemi préfabriqué, en organisant un référendum, en changeant un gouvernement ou en accusant le premier qui passe dans son champ.

La seconde raison de ce silence dit diplomatique est celle de l'intérêt: un régime comme le nôtre a plus à partager avec un régime égyptien (ou un autre de la même sphère) qu'avec son propre peuple. Si ce peuple devient autonome, démontre sa vitalité, se solidarise avec lui-même, revendique sa dignité, il ne devient pas dangereux pour l'Egypte (même en cassant quelques agences et quelques murs d'entreprises mixtes) mais pour son propre régime. Si ce dernier suit la tendance de son peuple revenu à la vie, il précipitera le changement, donc sa propre chute, donc la rupture, donc l'alternative. Dans ce cas, un bon régime non démocratique comprend intuitivement qu'il ne faut pas alimenter la renaissance du peuple, ni l'encourager à faire l'histoire, ni à reprendre la rue, l'autonomie et les espaces publics et les chants collectifs. L'Egypte qui insulte est moins dangereuse qu'un peuple local qui se réveille.

La troisième raison, est celle de l'Alliance idéologique: en participant officiellement à la rupture des liens avec l'Egypte, le régime local aurait scié la branche sur laquelle il est assis. Celle de l'alliance entre arabité, conservatisme et religion d'Etat. Même si l'Egypte n'est rien depuis longtemps, elle reste la capitale de l'artifice idéologique et de discours qui se maintient dans la plupart des pays arabes. S'il avait encouragé les Algériens dans leur «réponse» aux tambours du régime égyptien, le pouvoir en Algérie aurait encouragé l'émergence d'une algérianité (langue, identité et sentiment collectif) qui aurait abouti à sa chute, son procès et son licenciement. Beaucoup de gens dans le pouvoir, sur la large palette qui va des religieux aux nationalistes, vivent de cette matrice «égyptienne» de l'arabité et vont se retrouver au chômage puis comptables de décennies de gabegie, de suivisme, de dénégation identitaire. Comme les islamistes, plongés dans la gêne depuis le match, le régime aurait à choisir entre être algérien ou assurer les seconds rôles dans un moussalssel égyptien. Vous l'aurez compris: le silence et la prudence du pouvoir en Algérie, depuis cette crise, auraient été celui de la survie instinctive et de l'intuition profonde sur les risques et les gains possible. C'est pourquoi il ne va rien se passer de «révolutionnaire» après le 18 novembre. Rien. Nous avons été des millions mais nous ne pesons pas encore sur la «Décision».

Le Quotidien d'Oran .

jeudi 26 novembre 2009

y'a il un pilote dans l'avion dz ?

reflexions sur la qualification de l'Algérie au Mondial en Afrique du Sud