DATA, by Aris Grandman

Δυο-τρία πράγματα που ξέρω γι' αυτήν

2020-03-18T19:05:00.000+02:00

Δυο τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν[1]

(τη Θεωρία, την Τέχνη, την Αριστερά)

Το ζήτημα είναι να τον αλλάξουμε. Τον κόσμο. Οι προηγούμενοι απλώς τον εξηγούσαν (αλήθεια ποιοι προηγούμενοι, για μας, ειδικά σήμερα;). Τι άλλαξε από τότε που ο Μαρξ διατύπωσε την πασίγνωστη ενδέκατη θέση του κατά Φόιερμπαχ;[2]

Απάντηση: ο κόσμος φυσικά.

Ας επαναλάβω άλλη μια φορά τις κοινότοπες διαπιστώσεις: Ι. Ποτέ πριν η καταστολή στη λεγόμενη δυτική δημοκρατία δεν είχε την απροκάλυπτη, σημερινή της μορφή ως αποκλειστικό εργαλείο της Εξουσίας. Παράλληλα, ποτέ πριν ο Φόβος για τον Άγνωστο, Δαίμονα Αντίπαλο[3] δεν είχε τη λειτουργική / κοινωνική θέση που έχει σήμερα καταλάβει σε όλον, επαναλαμβάνω, σε όλον τον κόσμο. ΙΙ. Παράλληλα, ποτέ πριν ο πλανήτης, ως φυσικός οργανισμός, δεν παρουσίασε τόσα και τέτοια συμπτώματα μιας μεταδοτικής ασθένειας με απρόβλεπτες συνέπειες για την επιβίωσή του στο άμεσο μέλλον.

Ο κόσμος έχει αλλάξει ριζικά μέσα στα τελευταία τριάντα σαράντα χρόνια. Σ’ αυτές τις δεκαετίες (λίγο πριν και αρκετά μετά τη διαδικτυακή επανάσταση) η Θεωρία εξήγησε τον κόσμο ξανά και ξανά και ξανά. Αλλά ο κόσμος του 21ου αιώνα προχωράει ακάθεκτος σε ολοκληρωτικές μορφές μετασχηματισμού: μέσα από μια απροκάλυπτη βία παράλληλα με μια απροκάλυπτη οικολογική καταστροφή. Και οι δύο αυτές επιθετικές μορφές μετασχηματισμού της κοινωνικής ζωής εμφανίζονται σήμερα ως κυρίαρχο εργαλείο καπιταλιστικής ανάπτυξης, κατά τρόπο ώστε, στις τερατώδεις τους διαστάσεις, να φαντάζουν σχεδόν απερίγραπτες στο επίπεδο της γλώσσας ως αναπαράστασης του Πραγματικού.

Ο κόσμος έχει ξεφύγει. Η Θεωρία αισθάνεται σήμερα περισσότερο από ποτέ ανασφαλής απέναντι στην έκταση αυτής της παγκοσμιοποιημένης παρακμής. Δικαιολογημένα κυριαρχείται από μια γενικευμένη ανασφάλεια, εμφανή αντανάκλαση εκείνης που αισθάνεται ο κάθε πολίτης στον κόσμο, και η οποία μόνον με την άλλη, την πολύ γνωστή, που διατύπωσε τολμηρά (και κάπως δυσανάγνωστα) ο Αντόρνο, για τον διαλεκτικό εναγκαλισμό της ποίησης με τη βαρβαρότητα μετά το Άουσβιτς,[4] μπορεί να συγκριθεί.

Αλλά η Θεωρία έχει, επίσης, ξεφύγει. Περίκλειστη στην πανεπιστημιακή ασυλία του ευρωπαϊκού ή του αμερικανικού campus, «θεωρητικά» μόνον ταράζεται από την τρελή τροχιά του πλανήτη προς τη βαρβαρότητα. Αδυνατεί να δοκιμάσει την αντοχή των όποιων θέσεών της στη δεινή κανονικότητα της ζωής. Δουλεύει in vitro.

Πότε ήταν η τελευταία φορά που η Θεωρία «κατέβηκε στο πεζοδρόμιο»; Πότε ήταν η τελευταία φορά που ενέπνευσε ένα κίνημα; Πότε ήταν η τελευταία φορά που έδωσε πνοή στην πολιτισμική αναπαράσταση του κόσμου είτε ως Πραγματικού γίγνεσθαι είτε ως Οράματος;

Φέτος πάνε σαράντα χρόνια ακριβώς από εκείνον τον γαλλικό Μάη, πολλά χρόνια από εκείνα που ο Σαρτρ της Λιμπερασιόν, ο Τσε των πολλών Βιετνάμ (ή έστω ο Μαρκούζε) ενέπνεε τον κόσμο. Εκείνη μάλλον υπήρξε η τελευταία φορά που η Θεωρία κατάφερε να εμπνεύσει σε μαζική κλίμακα την επανανάγνωση του κόσμου. Δεν είναι κακό να το παραδεχτούμε. Έχοντας βεβαίως επίγνωση ότι η Θεωρία της εποχής δεν είχε ακόμα αντιληφθεί τη «μεταμοντέρνα συνθήκη» (ο Λιοτάρ την ανιχνεύει για πρώτη φορά μόλις το 1979)[5], εφόσον εκκρεμούσε, με τη μορφή του ιστορικού κατεπείγοντος, η τοποθέτηση απέναντι στη (μετα)μαρξιστική συνθήκη των εκατό λουλουδιών[6] που (δυστυχώς) ουδέποτε κατάφεραν να ανθήσουν…

Και η τέχνη του Λόγου, η τέχνη γενικότερα;

H θεμελιώδης ψευδαίσθηση ότι η τέχνη γενικά και η λογοτεχνία ειδικότερα έχει κάποια «χρησιμότητα» για την ανάγνωση της ζωής δεν ισχύει πλέον. Για την ακρίβεια, δεν τρέφουμε καμία αυταπάτη σήμερα: όλα πουλιούνται και όλα αγοράζονται (η απόλυτη πραγμοποίηση που διέβλεπε ο Αντόρνο είναι οριστικά εδώ). Τα πάντα στρέφονται λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά προς την οικονομική συναλλαγή. Η κύρια αγωνία του σύγχρονου συνειδητού καλλιτέχνη, του σύγχρονου συγγραφέα, είναι η αγωνία του Πολίτη που επιμένει, στην εποχή της βίαιης εξαγοράς των συνειδήσεων, να διατηρήσει θεμελιώδεις, για την ομαλή συνέχιση της ζωής, ψευδαισθήσεις, εκείνες που η αχρημάτιστη τέχνη παρέχει ακόμα ως δώρο, χάρισμα.

Σ’ αυτή τη σκληρή συγκυρία με ποιον αλήθεια τρόπο η τέχνη και η λογοτεχνία, ως πάγιες εμπροσθοφυλακές της Θεωρίας, είναι σε θέση να αναπαραστήσουν τον κόσμο σήμερα; Έγραφα κάποτε ότι θα πρέπει να ξαναδιαβάσουμε για τις παλιές (καλές) μάχες που δόθηκαν στον Μεσοπόλεμο, στους κόλπους της ευρωπαϊκής Αριστεράς,[7] με άξονα το δίλημμα «Μοντερνισμός ή Ρεαλισμός» (ή, όπως το τοποθετούσαν αργότερα, στα ελληνικά ξερονήσια της εξορίας: «Τζέιμς Τζόις ή σοσιαλιστικός ρεαλισμός»). Ωστόσο, πρέπει να παραδεχτώ ότι όλη αυτή η ζύμωση ανήκει αμετάκλητα στην Ιστορία μιας ευρωπαϊκής κουλτούρας που σήμερα δεν ενδιαφέρει κανέναν, μόνον λιγοστούς μυημένους.

Εδώ και πάρα πολύ καιρό, το υπ’ αριθμόν ένα πρόβλημα στη γραφή, την τέχνη και την κουλτούρα γενικότερα, είναι πρόβλημα κατανόησης του κόσμου. Όποιος, παράδειγμα, «διαβάζει» τον κόσμο μέσα από την κουλτούρα της Μπάρμπι (ακόμα κι αν αυτή είναι localized, όπως π.χ. στα ελληνικά ευπώλητα βιβλία που προορίζονται για ανορεξικές και ανέραστες κυρίες), κατανοεί τη ζωή του σαν Μπάρμπι. Δηλαδή διαβάζει πρόχειρα, επιπόλαια, στον αφρό. Διαβάζει μια πλοκή, διαβάζει μια ιστορία, καταπίνει το ένα μετά το άλλο βιβλία της λογοτεχνίας και της παραλογοτεχνίας, λες και είναι επεισόδια σε τηλεοπτική σειρά. Τα συζητάει εξίσου ανάλαφρα στα κοινωνικά δίκτυα, λες και είναι ιστοριούλες από τα παρασκήνια των ειδήσεων. Κάνει ζάπινγκ ανάγνωση των βιβλίων, της τέχνης και, τελικά, του κόσμου. Ειδικά όταν βρεθεί αντιμέτωπος με έναν λόγο / κείμενο / έργο που προσκαλεί κάποιες απαιτήσεις διαφορετικής ανάγνωσης του κόσμου, πέρα από την κυρίαρχη των κυρίαρχων Μέσων, ο λόγος / κείμενο / έργο ακυρώνεται αυτομάτως μέσα από την à la Μπάρμπι ανάγνωσή του.

Μεγάλη μερίδα αναγνωστών έχει εθιστεί να διαβάζει τη λογοτεχνία όχι ως αυτό που είναι, ως τέχνη της ζωής, μια τέχνη που θέτει ερωτήματα για τη ζωή, μια τέχνη που εμπνέει την Επιθυμία για την αλήθεια και την ομορφιά, αλλά ως φτηνό ρεπορτάζ του Πραγματικού. Είναι σχεδόν φυσιολογικό να διαβάζεις έτσι. Αφού αυτή τη γραφή κι αυτή την ανάγνωση διδάσκει η κυρίαρχη ανάγνωση του κόσμου: Ένα ρεπορτάζ του Πραγματικού που δεν έχει καμία σχέση με το Πραγματικό. Ή, έχει όση σχέση έχει η Μπάρμπι με τον πραγματικό κόσμο ή τα φαστ-φουντ με το πραγματικό φαΐ. Η πιο σοβαρή συνέπεια αυτής της παραμορφωτικής ανάγνωσης του κόσμου είναι μία – και τη διατυπώνω δίχως καμία περαιτέρω εξήγηση (ο καθείς θα πρέπει να την ανακαλύψει μέσα από την προσωπική του διαδρομή): σιγά, αλλά σταθερά, όπως το σαράκι που τρώει το ξύλο, χάνεται από τα μάτια της πλειονότητας του κόσμου η Επιθυμία του Αισθητικού, η Επιθυμία της όποιας ομορφιάς, αλλά και το κριτήριο που επιτρέπει να την αναγνωρίζεις όταν τη συναντάς.

Με αυτή την απώλεια της Επιθυμίας συνδέεται ένα από τα μεγαλύτερα ζητήματα στην Iστορία της Τέχνης: η αληθοφάνεια. H σχέση του Έργου με το Πραγματικό. Η Ιστορία διδάσκει ότι η καλύτερη λογοτεχνία κάθε καιρού και κάθε τόπου γύρισε την πλάτη στο ζήτημα της αληθοφάνειας. Aυτό πιο συγκεκριμένα υπονοεί: όχι ότι αδιαφόρησε για το Πραγματικό καθεαυτό. Tο αντίθετο μάλιστα. H καλύτερη λογοτεχνία ουδέποτε αδιαφόρησε για το Πραγματικό. Aδιαφόρησε, όμως, για τον βαθμό αληθοφάνειας διά της οποίας θα το αποδώσει. Δείτε π.χ. τον Ντάντε, τον Στερν, τον Θερβάντες, τον Pαμπελέ, τον Γκόγκολ, τον Μπέλι, τον Kάφκα, τον Τζόις, τον Mπέκετ, τον Μπόρχες, τον Μούζιλ, τον Μπροχ, για να αναφέρω πρόχειρα, έτσι στην τύχη, μερικά πασίγνωστα παραδείγματα αναληθοφανούς ρεαλισμού. Kι όμως, όλοι αυτοί οι μεγάλοι κλασικοί στην πραγματικότητα αγωνιούσαν για την απόδοση του Πραγματικού.[8] Θα τους ονομάσουμε ρεαλιστές; Δεν νομίζω. Δεν ήταν αυτό ακριβώς που τους έκαιγε όταν έγραφαν. Η σχέση της λογοτεχνίας με το Πραγματικό δεν είναι μια σχέση μορφική με την πολύ στενή έννοια (δηλαδή μια σχέση μεγαλύτερης ή μικρότερης πιστότητας στην αληθοφανή απόδοση του Πραγματικού), είναι πρωτίστως μια σχέση μορφική με την ευρύτατη έννοια, σχέση εμπειρική / καλλιτεχνική: είναι μια σχέση που απορρέει από τη λιγότερο ή περισσότερο γνήσια επιθυμία του καλλιτέχνη να καταβροχθίσει, να σπαράξει, να πονέσει, να χαθεί μέσα στο Πραγματικό – με την ερωτική έννοια του όρου.

Zούμε, εδώ και τριάντα και παραπάνω χρόνια, έναν πληθωρισμό λογοτεχνίας και τέχνης που υποκρίνεται το αληθοφανές, το Πραγματικό. Tο μεγαλύτερο μέρος αυτής της ευπώλητης, μεταμοντέρνας μυθοπλασίας, παγκοσμίως, υποκρίνεται πως αποδίδει το Πραγματικό ενώ στην ουσία παράγει ένα αθλητικό ρεπορτάζ του Πραγματικού.[9] Aυτή είναι η αλήθεια κι όποιος δεν τη βλέπει ζει στα σκοτάδια. Aλλά αυτή η παραγωγή δεν οικοδομεί τέχνη του λόγου, δεν οικοδομεί καμία τέχνη. Πρόκειται για έναν διεφθαρμένο ρεαλισμό, έναν ρεαλισμό που στέκεται επιπόλαια στον αφρό της ζωής – όπως η ρηχή, εξαγορασμένη δημοσιογραφία, όπως η πλαστική πόρνη Μπάρμπι. Αυτός ο ρεαλισμός δεν ταράζει τίποτε και κανέναν. Δεν ενοχλεί, δεν προσβάλλει, δεν πληγώνει, δεν αρνείται, δεν κρίνει, δεν σκέφτεται, δεν κινητοποιεί τις ψυχές, την Επιθυμία. Αναπαράγει μηρυκαστικά τη ζωή λες και αυτή η κοινωνική ζωή έχει πάψει να επιθυμεί, λες και η ζωή έχει συρρικνωθεί σε μικροσυμβάντα που αφορούν πάντα τους άλλους, αλλά ποτέ τον Άλλο. Έχοντας, επιπλέον, αποσυνδεθεί από την όποια Θεωρία που εμπνέει το όποιο Όραμα, την όποια Επιθυμία, έχει επιστρέψει εν πλήρη συγχύσει στη ρωπογραφία της ατομικής εμπειρίας ανάγοντάς τη, μέσα από στερεότυπες συνταγές, σε παγκοσμιοποιημένη version του Πραγματικού.

Κι έτσι σιγά σιγά αλλά σταθερά, ο σύγχρονος αναγνώστης, πνιγμένος στο ρεπορτάζ, πνιγμένος στη δημοσιογραφική αληθοφάνεια που περνιέται / πουλιέται για τέχνη, χάνει από τα μάτια του την Επιθυμία. Την επιθυμία για την ομορφιά του κόσμου. Την επιθυμία για την Ουτοπία ενός άλλου κόσμου. Την επιθυμία γενικώς. Συνηθίζει κανείς στην ασχήμια, όπως συνηθίζει στην οικολογική καταστροφή, όπως συνηθίζει στην πολιτική διαφθορά, όπως ένα κουρασμένο ζευγάρι συνηθίζει να απέχει από τον έρωτα. Η μεταμοντέρνα συνθήκη έχει εθίσει τον αναγνώστη / θεατή του έργου τέχνης στην παραίτηση από την Επιθυμία.

Σήμερα, μετά και τη βαρβαρική μεταμοντερνική εμπειρία που γέμισε τα μουσεία με τόνους άχρηστων αντικειμένων[10] και τις βιβλιοθήκες τόνους λογοτεχνίας με ημερομηνία βραχείας λήξης, η Λογοτεχνία έρχεται αντιμέτωπη όχι τόσο με το Πραγματικό καθεαυτό (και την όποια αναπαράστασή του), αλλά κυρίως με την εικονική, αμερικανικής έμπνευσης, ισοπεδωτική αναπαραγωγή του, εκείνη που διανέμουν τα ΜΜΕ.

Σ’ αυτό το πλαίσιο, η σχέση της σύγχρονης Λογοτεχνίας με το Πραγματικό καθίσταται περισσότερο από ποτέ σχέση συγκρουσιακή. Σε μια εποχή συγκαλυμμένων ολικών καταστροφών, εποχή όπου κινδυνεύει ακόμα και η διαδικασία της ανάγνωσης ως παιδαγωγικής διαδικασίας,[11] η Λογοτεχνία οφείλει πρώτα απ’ όλα να πείσει, όχι απλώς ότι αξίζουν οι δικές της ιστορίες, αλλά ότι αξίζει ακόμα να περιγράφουμε ή να διαβάζουμε μύθους και ιστορίες, όποιες κι αν είναι αυτές. O ποιητής της λογοτεχνίας σήμερα, με αυτή την έννοια, και μόνον με αυτήν, θα καταφέρει να παραμείνει αυτό που ήταν πάντα: ένας αντιδραστικός προς το κυρίαρχο ρεύμα ή, αν προτιμάτε: ένας μοναχικός (;) επαναστάτης.

Ο Φρέντρικ Τζέιμσον, πολύ πριν την έκρηξη του Μεταμοντέρνου, το 1977, διέκρινε προφητικά την ανάγκη για έναν νέο ρεαλισμό ο οποίος, αφενός θα υπερβαίνει τις διαπιστωμένες αντιφάσεις του μοντερνισμού[12] και αφετέρου θα αποκολλάται από τις γερασμένες συμβάσεις του παρεμβατικού ρεαλισμού. Ήδη από τότε ο οξυδερκής θεωρητικός έβλεπε την πιθανή διαλεκτική σύνθεση των δύο ρευμάτων στη σύγχρονη συγκυρία: σύνθεση ενός παρεμβατικού ρεαλισμού που ανασυνθέτει, μέσα από το μεγάλο ταξικό μέτωπο εναντίον της παγκοσμιοποίησης, την ενότητα του κατακερματισμένου κόσμου με έναν μοντερνισμό που ανανεώνει / επαναστατικοποιεί δραστικά τις μορφές αναπαράστασης του Πραγματικού.[13]

Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, χρειαζόμαστε έναν «Ρεαλισμό μετά τον Ρεαλισμό» κατά το όραμα του Τζέιμσον. Έναν ρεαλισμό που θα εμπνέει ξανά την Επιθυμία, έναν ρεαλισμό που θα διεγείρει από την αρχή το χαμένο κριτήριο του Αισθητικού. Έναν ρεαλισμό που θα παράγει ξανά ομορφιά (μορφή) στη θέση της ασχήμιας (α-σχήμα) και Ουτοπία στη θέση της Δυστοπίας. Η ανάγκη για μια ριζοσπαστική Θεωρία της αναπαράστασης του Πραγματικού που θα εμπνέει σε παγκόσμιο επίπεδο (και σε άμεση σύγκρουση με την εικονική αναπαράσταση του κόσμου) μια νέα κοινωνική και πολιτισμική Ουτοπία είναι ορατή. Στον βαθμό, εννοείται, που το αίτημα για τον κόσμο μας σαφώς παραμένει: να τον αλλάξουμε!

[1] Το κείμενο αυτό έχει μακρά ιστορία: Ι. Υπό τον τίτλο «Ο μετά τον Ρεαλισμό ρεαλισμός» αποτέλεσε εισήγηση σε εκπαιδευτικό σεμινάριο στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας (Παιδαγωγικό Τμήμα, 17/5/2007) και περιλήφθηκε σε σχετικό τόμο των πρακτικών του σεμιναρίου (Η τέχνη της μυθοπλασίας και της δημιουργικής γραφής, Συγγραφείς και θεωρητικοί μιλούν για την τέχνη του μυθιστορήματος, επιμ. Τ. Τσιλιμένη - Μ. Παπαρούση, Επίκεντρο 2010, σ. 33-38). ΙΙ. Υπό τον ίδιο τίτλο δημοσιεύτηκε στο περ. Διαβάζω (τχ. 477, 9/2007, σ. 34-37). ΙΙΙ. Στη συνέχεια, με αρκετές παραλλαγές και υπό τον εδώ τίτλο, δημοσιεύτηκε στην Κυριακάτικη Αυγή, στο πλαίσιο ενός εκτενούς αφιερώματος υπό τον γενικό τίτλο «Θεωρία, Λογοτεχνία, Αριστερά» (ένθετο «Αναγνώσεις», 13/4/2008). ΙV. Υπό τον ίδιο τίτλο, επίσης, περιλήφθηκε σε σύμμεικτο τόμο με τα κείμενα αυτού του αφιερώματος (Θεωρία, Λογοτεχνία, Αριστερά, ¹εκδ. Το πέρασμα, 2008 σ. 110-16 / ²εκδ. Ταξιδευτής 2013). V. Ξανακοιταγμένο, περιλαμβάνεται στον ό.π. τόμο, Πεδία Μάχης Αφύλακτα, «2008: Δύο τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν / τη Θεωρία, την Τέχνη, την Αριστερά» (σ. 56-63). VI. Στοιχεία αυτού του άρθρου συμπυκνώθηκαν σε νέο άρθρο, υπό τον τίτλο «Επιθυμία» (διαδικτυακή επιθεώρηση Bibliothèque (στήλη Credo, 2016) και αναδημοσιεύτηκαν εκεί εκ νέου στις 13/2/2019 (http://www.bibliotheque.gr/article/21888 – (11/2/20). Βλ. Εργαστήριο Νεοελληνικής Φιλολογίας / Αρχειακά Τεκμήρια & Τύπος (ΕΑΤΤ), Κριτικογραφία 2016-2018.

[2] Το έργο του Φρίντριχ Έγκελς, Λουδοβίκος Φόιερμπαχ και το τέλος της κλασικής Γερμανικής Φιλοσοφίας πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Neue Ζeit, αρ. 4 και 5 και κυκλοφόρησε σε πρώτη έκδοση σε βιβλίο το 1888, από τον οίκο I. Η. W. Dietz, στη Στουτγάρδη. Σε παράρτημα του βιβλίου συμπεριλαμβάνονται οι έντεκα γνωστές θέσεις του Μαρξ. Η ενδέκατη (τελευταία) θέση: «Οι φιλόσοφοι εξηγούσαν μόνο τον κόσμο με διάφορους τρόπους. Το ζήτημα είναι να τον μεταβάλουμε». (Ελλ. μτφρ. Φ. Φωτίου, Θεμέλιο 1967 και Γ. Μπλάνας, Ερατώ 2004.)

[3] Πρβλ. με το: «Ο στόχος της επανάστασης είναι η κατάλυση του Φόβου. Γι’ αυτό και δεν χρειάζεται να τη φοβόμαστε ούτε και να δίνουμε σ’ αυτόν τον Φόβο οντολογική υπόσταση» (Τίοντορ Αντόρνο, «Γράμματα στον Βάλτερ Μπένγιαμιν», Uber Walter Benjamin, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1970, Γράμμα με ημερομηνία 18/03/1936).

[4] Αυτή η θέση του Αντόρνο διατυπώθηκε για πρώτη φορά το 1949, σε άρθρο με τίτλο «Culture Critique and Society», και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά σε τόμο με κριτικά δοκίμια το 1955 (Prisms). Η θέση αυτή έχει κατά κόρον παρερμηνευτεί. Το εδώ κείμενο παραπέμπει στη γνωστή φράση «Το γράψιμο της ποίησης μετά το Άουσβιτς είναι βαρβαρικό» – που δηλώνει ότι η ποίηση, ή διαφορετικά, η αφαιρετική / μεταφορική / συμβολική γλώσσα, εξ ανάγκης εμπλέκεται σε τέτοιο βαθμό στη διαλεκτική σύγκρουση με τη βαρβαρότητα που φέρει ευδιάκριτα τα ίχνη αυτής της σχέσης.

Παραθέτουμε εδώ, σε δική μας απόδοση (από την έκδοση Prisms, «Cultural Criticism and Society» 1949¹, MIT Press, 1983, σ. 34, ανατύπωση εκείνης του 1967, με πρόλογο του Αντόρνο) όλο το σχετικό απόσπασμα: «Η κριτική της κουλτούρας εξ ανάγκης σήμερα αντιμετωπίζει το τελικό στάδιο στη διαλεκτική σχέση κουλτούρας και βαρβαρότητας. Το γράψιμο της ποίησης μετά το Άουσβιτς είναι βαρβαρικό. Κι αυτό αλλοιώνει ακόμα και την επίγνωση των λόγων που εξηγούν γιατί έχει γίνει αδύνατο να γράψει κανείς ποίηση σήμερα. Η απόλυτη πραγμοποίηση, που προϋπέθετε την πνευματική πρόοδο ως ένα από τα συστατικά της, τώρα ετοιμάζεται να ρουφήξει απόλυτα το ίδιο το μυαλό. Η κριτική ευφυΐα, στον βαθμό που απομονώνεται σε αυτοϊκανοποιούμενους στοχασμούς, δεν μπορεί να σταθεί ισότιμα απέναντι σ’ αυτή την πρόκληση».

[5] Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Éditions de Minuit, 1979, απόδοση στα ελληνικά: Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, Γνώση 2008.

[6] «H στρατηγική για την πρόοδο των τεχνών και των επιστημών και για μια αναπτυγμένη σοσιαλιστική κουλτούρα στη χώρα μας είναι ν’ αφήνουμε εκατό λουλούδια ν’ ανθίζουν κι εκατό σχολές σκέψης να αμιλλώνται μεταξύ τους». Λόγος του Μάο Τσετούνγκ στο Πεκίνο τον Φεβρουάριο του 1957, με (υποτιθέμενο) στόχο να παρακινήσει τους διανοουμένους να ασκήσουν κριτική στο καθεστώς. Η διατύπωση με τα εκατό λουλούδια είχε αποτελέσει κεντρικό σύνθημα των αριστεριστών διανοουμένων κατά τον Μάη του ’68.

[7] Aναφέρομαι στις γνωστές ιδεολογικές συγκρούσεις Ερνστ Μπλοχ, Μπέρτολντ Μπρεχτ - Γκέοργκ Λούκατς με αφορμή τον γερμανικό εξπρεσιονισμό κ.λπ.

[8] Bλ. προηγουμένως σημ. 547 από τον τόμο Steiner, After Babel…, ό.π.

[9] Eπ’ αυτού συνηθίζω πάντα να παραπέμπω στη φράση-κλειδί από τον Kούντερα, που, σημειωτέον, έχει γραφτεί το 1993 (στο: Οι προδομένες διαθήκες, ό.π., σ. 27): «Αλλά η ίδια αυτή διατύπωση, “το τέλος της ιστορίας”, όταν αναφέρεται στην τέχνη μού σφίγγει την καρδιά· αυτό το τέλος μπορώ περίφημα να το φανταστώ, γιατί το μεγαλύτερο ποσοστό της σημερινής παραγωγής μυθιστορημάτων αποτελείται από μυθιστορήματα έξω από την ιστορία του μυθιστορήματος: εξομολογήσεις εν είδει μυθιστορήματος, ρεπορτάζ εν είδει μυθιστορήματος, διακανονισμοί λογαριασμών εν είδει μυθιστορήματος, αυτοβιογραφίες εν είδει μυθιστορήματος, αδιακρισίες εν είδει μυθιστορήματος, καταγγελίες εν είδει μυθιστορήματος, μαθήματα πολιτικής εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του συζύγου εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του πατέρα εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό της μάνας εν είδει μυθιστορήματος, διακορεύσεις εν είδει μυθιστορήματος, τοκετοί εν είδει μυθιστορήματος, μυθιστορήματα ad infinitum έως της συντελείας του αιώνος, που δεν λένε τίποτα καινούργιο, δεν έχουν καμία αισθητική φιλοδοξία, δεν επιφέρουν καμία αλλαγή ούτε στον τρόπο με τον οποίο κατανοούμε τον άνθρωπο ούτε στη μορφή του μυθιστορήματος, μοιάζουν όλα μεταξύ τους, τα καταναλώνεις θαυμάσια το πρωί και τα πετάς θαυμάσια το βράδυ» (η υπογράμμιση δική μας).

[10] Βλ. αναλυτικά στο: Jean Clair, Considérations sur l’état des beaux-arts, Gallimard 1983 – και στην εξαιρετική ελληνική απόδοση από την Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου: Ζαν Κλαιρ, Σκέψεις για την κατάσταση των εικαστικών τεχνών, Κριτική της μοντερνικότητας, Σμίλη 1993.

[11] Βλ. σχετικά το δοκίμιο του Μαραγκόπουλου, «Δημόσιες βιβλιοθήκες, όχι video games: Προϋποθέσεις για μια αριστερή / ανθρωπιστική πολιτική», στο Πεδία Μάχης Αφύλακτα, Τόπος 2014, σ. 122-27.

[12] Εκείνες που ανέλυσε εξαιρετικά ο Ντάνιελ Μπελ στο βιβλίο του: Οι πολιτισμικές αντιφάσεις του καπιταλισμού (Daniel Bell, Τhe Cultural Contradictions of Capitalism, 1978, ελλ. μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, επιμ. Στ. Ροζάνης, Ο πολιτισμός της μεταβιομηχανικής Δύσης, Νεφέλη 1999.

[13] Φρέντρικ Τζέιμσον, «Afterword: Reflections in Conclusion» στην έκδοση Aesthetics & Politics: Τhe key texts of the classic debate within German marxism, Verso 1980, σ. 197-213 (και ειδικά σ. 211-12).

Xαστούκια & χάδια: μια συζήτηση για τη σχέση Ιστορίας και Μυθιστορίας

2014-06-12T12:15:00.001+03:00

Μια συζήτηση για το (ξανα)διάβασμα της Ιστορίας. Μια συζήτηση για τη σχέση μυθοπλασίας και Ιστορίας, για την Επιθυμία στην Ιστορία κλπ. με αφορμή τα βιβλία του Α.Μ., Χαστουκόδεντρο και Πεδία Μάχης Αφύλακτα (10.06.2014, βιβλιοπωλείο «Επί Λέξει»).
Συμμετείχαν οι: Γιώργος Κόκκινος, καθηγητής Ιστορίας & Διδακτικής της Ιστορίας (Παν/μιο Αιγαίου), Έφη Γιαννοπούλου, μεταφράστρια και δημοσιογράφος (περιοδικό UNFOLLOW) και ο συγγραφέας των δύο βιβλίων. [Ολόκληρο το βίντεο της συζήτησης στο τέλος της ανάρτησης. Εδώ προηγείται μια ολιγόλεπτη απάντηση του συγγραφέα σε ερώτημα που αφορά στη διάπλαση των κεντρικών ιστορικών ηρώων του Χαστουκόδεντρου «κατά το εικός και αναγκαίον»]

Tο κείμενο του Γιώργου Κόκκινου

Ιστοριογραφία και μυθιστόρημα: για το Χαστουκόδεντρο του Άρη Μαραγκόπουλου

«Η Ιστορία γενικά τείνει να εξημερώνει τα γεγονότα βρίσκοντας λογικές εξηγήσεις για όλα. Εγώ όμως ήθελα μια ορθή και τεκμηριωμένη αφήγηση, στην οποία, ωστόσο, να είναι παρόντα τα θύματα, τα οποία, με τον πόνο τους, τις αυταπάτες τους, τους φόβους τους, θα μας δώσουν αληθινές στιγμές στοχαστικής ιστορίας. Θα διαλύσουν την αυτoΐκανοποίηση της επιστημονικής απόστασης […]. Στην αφήγηση […] πρέπει να ακούσουμε απρόοπτα τη φωνή ενός παιδιού δώδεκα χρόνων από την Πολωνία, το οποίο στο ημερολόγιό του ρωτάει τον θεό τι είναι αυτό που συμβαίνει. Αυτό το σάστισμα είναι θεμελιώδες στοιχείο της ιστορίας.»

Σαούλ Φριντλέντερ (από συνέντευξη

στην εφημ. La Repubblica, Νοέμβριος 2013)

Με λίγα λόγια, σχεδόν όλα όσα ζητάμε σήμερα από το ιστορικό μυθιστόρημα ή από κάθε μυθιστόρημα, κυρίως την πολυφωνικότητα, τα διεκδικεί πλέον για λογαρισμό της και η ιστοριογραφία. Η κάλυψη της μεγάλης απόστασης μεταξύ τους ήταν απόρροια ποικίλων οσμώσεων που εξακολουθούν όμως να παραμένουν στη σκιά, καθώς στο οπτικό μας νεύρο συνεχίζουν να αποτυπώνονται οι σκιές ειδολογικών συμβάσεων και διακρίσεων που ο διαζευκτικός τους χαρακτήρας δεν ισχύει πλέον.

Αν η καταστατική αξία της ιστοριογραφίας είναι η αλήθεια –που πρέπει να αναζητηθεί με κάθε τίμημα– , όπως και η ουδετερότητα / αντικειμενικότητα, από την άλλη πλευρά, η καταστατική αξία της λογοτεχνίας και ειδικότερα του μυθιστορήματος –ακόμα και όταν το αντικείμενο του ενδιαφέροντός του είναι τα πάθη της Ιστορίας ή το νόημά της– δεν μπορεί παρά να είναι η μυθοπλαστική αληθοφάνεια, η αναγωγή από το ειδικό στο καθολικό, η συγκρότηση εκφραστικών ανθρώπινων ιδεότυπων, η συγκίνηση, η αισθητική πληρότητα.

Όμως, όπως θα προσπαθήσω να δείξω και όπως προεξαγγέλλεται από το παράθεμα του Φριντλέντερ, η ιστοριογραφία και η λογοτεχνία δεν είναι δυο κόσμοι ασύμβατοι, δυο παράλληλα σύμπαντα. Δημιουργούν επίκοινες ζώνες, αλληλοδιεισδύουν, αλληλοτροφοδοτούνται, συγκαθορίζονται. Πρόκειται συνήθως για ένα παράδοξο «ερωτικό παιχνίδι» που, από τη μια πλευρά, ασκούν με χάρη και επιδεξιότητα οι λογοτέχνες –ενίοτε όμως και με οίηση, προσποίηση, προχειρότητα ή και αφέλεια– αλλά που, από την άλλη, αποκηρύσσουν μετά βδελυγμίας οι περισσότεροι ιστορικοί –κυρίως αυτοί που δαιμονοποιούν τον μεταμοντερνισμό–, αν και η ζήλια τους είναι μεγάλη για τις επιτυχίες των αντιπάλων τους. Όπως, εξάλλου, είναι μεγάλος και ο πειρασμός των λογοτεχνών να χρησιμοποιήσουν την ιστορική πραγματολογία μόνο σαν ιστορικό σκηνικό, σαν άλλοθι ή και σαν αγαπημένο υλικό ανατροπής, πηλό εύπλαστο στη διακριτική ευχέρεια της δημιουργικής τους βούλησης.

Προφανώς ο Άρης Μαραγκόπουλος δεν ανήκει σε αυτούς.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τέτοιας εναλλακτικής «ιστορίας» που αντιστρέφει την τροπή των γεγονότων όχι τόσο από έρωτα επιστημονικής φαντασίας, αλλά προς υπενθύμιση της δύσκολης σωτηρίας από τον εφιάλτη του Ναζισμού, είναι το μυθιστόρημα Fatherland του Ρόμπετ Χάρις (1992 Hutchinson / 2012 Arrow books). Επειδή είναι καλή λογοτεχνία, επειδή η Δημόσια ιστορία έχει πλέον την πρωτοβουλία των κινήσεων στις νοηματοδοτικές πρακτικές του μορφωμένου κοινού αναφορικά με το πρόσφατο παρελθόν και, τέλος, επειδή η επιστημολογική σύγχυση που προκύπτει από τη σύμμειξη των κωδίκων και από την αντιστροφή της ιστορικής πραγματικότητας είναι καταλυτική, το αποτέλεσμα ενδέχεται να είναι πολλαπλά επικίνδυνο. Τη συναίσθηση του κινδύνου είχε και ο ίδιος ο συγγραφέας, ο οποίος στο τέλος του βιβλίου του αισθάνθηκε την ανάγκη να επιστήσει την προσοχή του αναγνώστη του στα κριτήρια αξιολόγησης του «ιστορικού» υλικού που χρησιμοποιήθηκε. Να του υπογραμμίσει εκ των υστέρων ποια από τις ιστορικές του πηγές ήταν γνήσια και αυθεντική και ποια πλασματική. Βέβαια, η όλη σκηνοθεσία προφανώς και μπορεί να εξαντλείται στο ίδιο το αφηγηματικό εύρημα: στην αίσθηση του εγκλεισμού στον λαβύρινθο της αναζήτησης της ιστορικής αλήθειας.

Στον παιγνιώδη μεταμοντερνισμό, η ιστορική μυθοπλασία όχι μόνο διεκδικεί καθεστώς ισοτιμίας με την ιστορική πραγματολογία, αλλά επιπλέον διεκδικεί και τα σκήπτρα. Η υπερκέραση των δυνάμεων του αντιπάλου έχει ως συνέπεια, όπως επισημαίνουν οι Πήτερ Μακλάρεν και Ραμίν Φαραμαντπούρ στην Παιδαγωγική της αντίστασης (εκδ. Τόπος, 2013), «Τα ιστορικά γεγονότα συχνά [να] μετασχηματίζονται σε ένα θεματικό πάρκο της φαντασίας και του παιχνιδιού τύπου Ντίσνεϊλαντ, όπου η διάκριση μεταξύ του γεγονότος και της μυθιστοριογραφίας είναι μόλις –αν είναι καθόλου– αντιληπτή. Η ιστορία έτσι τεμαχίζεται σε ένα εργαστήριο γραμματολογίας, όπου μπορείτε να δημιουργήσετε μια μεταφυσική των εξαφανίσεων και της εφεύρεσης της πραγματικότητας ως εφιάλτη, στον οποίο όλες οι προσπάθειες αντικειμενικότητας υποφέρουν τη μοίρα του Δόκτορα Φράνκεστάιν και του τέρατός του» (ό.π., 122-123).

Στο Χαστουκόδεντρο ο Άρης Μαραγκόπουλος πλάθει υβριδικές μορφές ιστορικού νοήματος που υπακούουν στη λογική ενός «διπλού δεσμού», μιας διπλής εγγραφής:

Επιδιώκει τη διπλή και διασταυρούμενη ανάγνωση, την αλληλοπεριχώρηση των ερμηνευτικών προοπτικών, των διαφορετικών σημειωτικών κωδίκων –ιστοριογραφίας και μυθοπλασίας–, τη σφαιρικότητα και πολυπρισματικότητα της αποτύπωσης, την κατανόηση της εγγενούς πολυφωνικότητας του πραγματικού.

Πορεύεται με «φαντασία πιθανή» προσθέτοντας στην ιστορική μας ευαισθησία κρίσιμους ελλείποντες κρίκους, χαρακτηριστικές ψηφίδες ιστορικού νοήματος. Κάτι που ούτε η ιστοριογραφία ούτε η λογοτεχνία μας είχε μέχρι στιγμής κατορθώσει με τόση επιτυχία για την περίοδο που απασχολεί το Χαστουκόδεντρο.

Η ιστορική μυθοπλασία του Άρη Μαραγκόπουλου, η χρήση της ιστορικής φαντασίας μετά λόγου γνώσεως, δηλαδή σε ουσιαστική αναφορά με το ίδιο το πραγματολογικό υλικό των πηγών ή αλλιώς «κατά το εικός και αναγκαίον» θυμίζει –επιτρέψτε μου την αναλογία– τον τρόπο με τον οποίο συνέθετε τις δημηγορίες του ο Θουκυδίδης: λάμβανε καθοριστικά υπ’ όψιν αυτό που απαιτούσε η εσωτερική συνάφεια των εξελίξεων και η δυναμική των γεγονότων, αυτό που θα έπρεπε να έχει διαμειφθεί στη συγκεκριμένη περίσταση, με γνώμονα και τη στέρεη εκ των υστέρων γνώση, χωρίς να περιορίζεται σε ό,τι τελοσπάντων θα αποκαλούσαμε με θετικιστικό ζήλο «πιστή αντανάκλαση της ιστορικής πραγματικότητας».

Ο «διπλός δεσμός» που προτείνει ο Μαραγκόπουλος αντιστοιχεί με τους γενικότερους επιστημολογικούς προβληματισμούς της σύγχρονης ιστοριογραφίας μετά τη γλωσσική και την πολιτισμική στροφή της στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Αναγνωρίζουμε πλέον ότι ακόμα και στην ιστορική γραφή συνυφαίνονται τόσο η αναφορική-τεκμηριωτική λειτουργία, που είναι αποφασιστικής σημασίας, όσο και η ποιητική, που έχει να κάνει με τον διαμεσολαβητικό ρόλο της γλώσσας, άρα της κοσμοθεωρίας και της ιδεολογίας, συνεπώς και της αφήγησης.

Το επίκοινο στοιχείο μεταξύ ιστοριογραφίας και ιστορικοφανούς λογοτεχνικής μυθοπλασίας είναι προφανώς η αφήγηση. Όμως εδώ αρχίζουν οι διαφοροποιήσεις και οι διενέξεις. Υπάρχει λογοτεχνία που επιχειρεί να υποκαταστήσει την ιστοριογραφία; Αυτό είναι θεμιτό; Αν είναι, αυτό σημαίνει ότι στην ιστοριογραφία εναπόκειται να μιμηθεί αναγκαστικά τη λογοτεχνία, εάν δεν θέλει να χάσει την όποια σχέση διατηρεί ακόμα με το αναγνωστικό κοινό.

Το Χαστουκόδεντρο ανασυγκροτεί και αφηγηματοποιεί μια καίρια τραυματική ιστορική εμπειρία. Υποστηρίζω την άποψη ότι ο Άρης Μαραγκόπουλος επιχείρησε να επεξεργαστεί το πρωταρχικό τραύμα της μετακατοχικής ελληνικής κοινωνίας, τον Εμφύλιο Πόλεμο και τα παρεπόμενά του, με ένα μεικτό κώδικα: έναν κώδικα τόσο καθαρά αρχειακό και ιστοριογραφικό, όσο και αισθητικό-μυθοπλαστικό. Για να χρησιμοποιήσω τη γλώσσα της ψυχανάλυσης, διατύπωσε ένα νέο πολύμορφο και πολυτροπικό συμβολισμό. Για να χρησιμοποιήσω και την ορολογία της επιστήμης μου, δημιούργησε ένα εμβληματικό έργο Δημόσιας Ιστορίας, μη ακαδημαϊκής αλλά, ωστόσο, μεστής σε νοηματικό περιεχόμενο ιστορίας. Σε πείσμα πολλών νεοπουριτανών της επιστήμης, της ηθικής και της αισθητικής έδειξε ότι μπορεί από το κακό, την απανθρωπιά και την ασχήμια να αναδυθεί ομορφιά, αισθητική απόλαυση, νοηματική πληρότητα.

Ο Ά. Μαραγκόπουλος δημιούργησε ομορφιά συνθέτοντας τόσο συμβατικούς όσο και –κυρίως– καινοτόμους κώδικες. Άλλωστε, αν κάτι καίριο μας υπέδειξε ο Adorno, αυτό είναι ότι οι διακεκαυμένες ζώνες στην Ιστορία δεν μπορούν να αναπαρασταθούν με τις τεχνικές της παραδοσιακής ρεαλιστικής αναπαράστασης.

Το σημαντικότερο, όμως, επίτευγμα του Άρη Μαραγκόπουλου είναι ότι πέτυχε αυτό που θεωρούσε αναγκαίο ο Τσβετάν Τοντόροφ, όταν προσεγγίζουμε τα ιστορικά μας τραύματα: μας βοήθησε να μετατοπιστούμε από την κυριολεκτική στην παραδειγματική μνήμη. Παράλληλα όμως, όπως συμβαίνει στη σπουδαία λογοτεχνία και τέχνη, καλλιέργησε μια παραδειγματική μορφή ιστορικής συνείδησης, η οποία κρύβοντας στον πυρήνα της ιστορικό φρονηματισμό υπακούει σε ιστορικές αναλογίες και αιώνια πρότυπα.

Κατά τη γνώμη μου, είναι ουσιαστική η συμβολή του Ά. Μαραγκόπουλου και στη μετατόπιση της οπτικής γωνίας, ως προς την ιστορική πρόσληψη της μεταπολεμικής περιόδου, από την τραγικότητα και την κριτική απομυθοποίηση στην ειρωνεία. Μετατόπιση που συντελεί αποφασιστικά στην πολυδιάστατη διεργασία του ιστορικού τραύματος της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας.

Ειδικότερα, το Χαστουκόδεντρο είναι μια πολυεπίπεδη τοιχογραφία εποχής, με εξαιρετικά ευρηματικές πτυχές, σημαντικές λογοτεχνικές αρετές και σελίδες μεγάλης συμπύκνωσης και δραματικής έντασης (ενδεικτικά 216-224 και 310-320), κατάστικτη από διακειμενικές αναφορές. Στην αφήγηση συνυπάρχουν ο επικός τόνος, η ηρωολατρική προσέγγιση, η ιστορική αισιοδοξία και ο επαναστατικός βολονταρισμός με την τραγική σύλληψη του βίου και της Ιστορίας, την απομυθοποίηση και την επίγνωση της ματαιότητας του επαναστατικού μεσσιανισμού, που απορρέει, αφενός μεν, από την ανθρωπολογική διαπίστωση της ισχνής δύναμης του καλού σε σχέση με την παντοδυναμία του κακού, αφετέρου δε από την ιστορικά τεκμηριωμένη εξαλλαγή κάθε ουτοπίας σε δυστοπία. Θέση στο υπόβαθρο της οποίας ανιχνεύεται η εδραία παραδοχή του συγγραφέα αναφορικά με τη δομική εξομοίωση δεξιόστροφων και αριστερόστροφων μορφών ολοκληρωτισμού. Ειδικότερα, στο Χαστουκόδεντρο ο ιδεαλιστικός και ανυστερόβουλος οραματισμός υποτάσσεται αναπόδραστα στην ανθρώπινη παθολογία και τη διαρκή αναπαραγωγή εξουσιαστικών μηχανισμών. Γίνεται παίγνιο και άθυρμα στην «Κόλαση της Ιστορίας» από την οποία δεν υπάρχει διαφυγή και σωτηρία (ενδεικτικά σελ. 392). Είναι και στην περίπτωση αυτή ανάγλυφη μια μορφή παραδειγματικής ιστορικής συνείδησης, η οποία, άλλωστε, βρίσκει δομικές αναλογίες-ισοτοπίες στα μυθολογικά αρχέτυπα που επικαλείται ο συγγραφέας.

Στη μυθιστορία του Ά. Μαραγκόπουλου, η αυτογνωσία, ο φιλοσοφικός αναστοχασμός και η ελεγεία για τη σπαταλημένη ζωή συνυφαίνονται με το αίτημα της ιστορικής αναγνώρισης και της ηθικής δικαίωσης, τον σαρκασμό και τη σάτιρα για το αέναο παιχνίδι του προσπορισμού ισχύος, αλλά και την ειρωνική κριτική αποξένωση από την εχθρική ή απεχθή παραγματικότητα. Ο συγγραφέας, εγκρατής γνώστης της παθογένειας της μετεμφυλιακής ελληνικής κοινωνίας, μιας πανοπτικής κοινωνίας-κρατητηρίου, ανάγει τη Μακρόνησο σε μετωνυμία αυτής της παθογένειας, τόσο στο επίπεδο της μακροπολιτικής του Ψυχρού Πολέμου όσο και σε αυτό της μικροπολιτικής, όπως καταδεικνύει με το εύστοχο παράδειγμα της ιστορίας της υπηρέτριας Σπυριδούλας, αλλά και με αναφορές στη διάχυτη βία, φανερή ή συγκαλυμμένη, στο επίπεδο της οικογένειας.

Υπάρχουν ορισμένα σημεία στο Χαστουκόδεντρο που συναντούν τις αντιστάσεις ή τις ενστάσεις των ιστορικών. Σημεία δηλαδή όπου η εναλλακτική-δυνητική εξέλιξη των γεγονότων δεν συγκρούεται μόνο με την ιστορική πραγματικότητα, αλλά δημιουργεί ερμηνείες-παγίδες, καλή τροφή για τη Δημόσια Ιστορία. Τέτοια σημεία είναι: α) σε γεγονοτολογικό επίπεδο, ο πρώιμος από-σταλινισμός της Μπέτι Αμπατιέλου σε αντίθεση με την καθυστερημένη ιδεολογική μετατόπιση στις τάξεις των ίδιων των έγκλειστων κομμουνιστών, κάτι που είχε αρχίσει να συμβαίνει, όπως σήμερα γνωρίζουμε, αμέσως μετά το 1949 –αν όχι νωρίτερα– και κυρίως από το 1956. β) Σε επιστημολογικό επίπεδο, η δήλωση του συγγραφέα ότι αντιμετωπίζει το παρελθόν που μελετά είτε ως αλληγορία για το παρόν, είτε ως παρακαταθήκη ανθρώπινων παραδειγμάτων, αφού αυτό που τον ενδιαφέρει είναι κυρίως οι παροντικές μέριμνες. Και γ) σε ιδεολογικό-κοσμοθεωριτικό επίπεδο, η διαμόρφωση μιας παραδειγματικής ιστορικής συνείδησης, με σημεία αναφοράς την αναλλοίωτη ανθρώπινη φύση και την αέναη ανακύκληση των ίδιων μορφών ιστορικής εμπειρίας.

Ως τραύμα ορίζεται «αυτό που δεν μπορούμε να πούμε», αλλά ταυτόχρονα και αυτό που «δεν μπορούμε να αποσιωπήσουμε». Το τραύμα δηλαδή πάντοτε επιστρέφει γιατί βρίσκει τον δρόμο να μας μιλήσει, να απευθυνθεί στους επιγενομένους, να καταστεί κοινωνικό σύμπτωμα, ακόμα και μετά την παρέλευση πολλών δεκαετιών. Ποιος είναι όμως αυτός ο δρόμος; Είναι η κατάλυση της καταστατικής διάκρισης παρελθόντος-παρόντος, στον βαθμό που το τραυματικό και απολιθωμένο παρελθόν στοιχειώνει, αυτονομείται και ταξιδεύει ελεύθερα και ανεξέλεγκτα στον ιστορικό χρόνο. Είναι επίσης η αποδυνάμωση –έστω και παρά τη θέληση των συνειδητών ή ασυνείδητων φορέων του– του κομφορμισμού και της διαγενεακής συμμόρφωσης, η οποία οδηγούσε στην απόκρυψη της ντροπής, της ενοχής ή της οδύνης ή και στην επένδυση της δυσφορίας με τον παραπλανητικό μανδύα της απάθειας, της συναισθηματικής νάρκωσης ή της μελαγχολίας. Επομένως, το τραύμα και ειδικά όταν αυτό μετενσαρκώνεται σε ψύχωση ή τρέλα αποτελεί μια ρωγμή στην τάξη του χρόνου και του λόγου, παράλληλα όμως κι ένα σημαίνον ρήγμα στον κοινωνικό ιστό, που εκ των πραγμάτων διασπά τη συνοχή του κοινωνικού δεσμού. Συγκροτεί, ωστόσο, μια ιδιάζουσα κατακερματισμένη γλώσσα ή παίρνει τη μορφή άσχετων φαινομενικά συμπτωμάτων, αινιγματικών διατυπώσεων και γλωσσικών παραδρομών, ασύνδετων και αποσπασματικών εικόνων, επαναληπτικών ονείρων και παραληρημάτων.

Ο ψυχαναλυτής, σε ατομικό επίπεδο, και ο ιστορικός, σε συλλογικό, όπως επίσης και ο λογοτέχνης, ο κινηματογραφιστής ή ο καλλιτέχνης, λειτουργούν ως διαμεσολαβητές, ως διαγενεακές γέφυρες, δεδομένου ότι ως εκ της ιδιότητάς τους αναδέχονται, θα μπορούσαμε να πούμε, φαντασιακά τη μεταβίβαση του τραύματος και καθίστανται οι ίδιοι οι «τόποι» της πολλαπλής διεργασίας του, συγκροτώντας λειτουργικές νοηματοδοτικές πρακτικές, με την προσδοκία ότι είναι εφικτή η ανάταξη του κοινωνικού δεσμού και η αποκατάσταση της συνέχειας της σημαίνουσας αλυσίδας.

Σύμφωνα με την ενδιαφέρουσα αυτή ψυχαναλυτική θεώρηση, το ανεπεξέργαστο διαγενεακό τραύμα εμφανίζεται συχνά ως απόκλιση ή τρέλα πλήττοντας έναν ασθενή κρίκο της γενεαλογικής αλυσίδας. Αυτός γίνεται ο επίγονος-σύμπτωμα της τυφλής αντισταθμιστικής λειτουργίας της επιβεβλημένης σιωπής και της απώθησης, ο ακούσιος ή εκούσιος μάρτυρας της τραυματικής εμπειρίας, ο ίδιος ο άγγελος της «φραγμένης» και «εκτοπισμένης» μνήμης και της ανάγκης επεξεργασίας του ιστορικού τραύματος.

Παρεμφερείς απόψεις διατυπώνει και ο γερμανός ψυχαναλυτής Titus Milech όταν διερωτάται επιβεβαιωτικά: « Άραγε η ασθένεια ενός ατόμου προστατεύει ή και σώζει ολόκληρο το οικογενειακό σώμα; Τόσες οικογένειες καταφέρνουν να επιβιώσουν δομώντας πάνω στα μη-λεχθέντα. Το ψεύδος τους επιτρέπει να αντέξουν. Η αλήθεια εκχωρείται στην αρρώστια». Άλλωστε, ως ένα τέτοιο μάρτυρα της απωθημένης οικογενειακής και εθνικής νοσηρότητας αντιλαμβάνεται και ο ίδιος ο Milech τον εαυτό του και κατά συνέπεια στην επίγνωση αυτή προσαρμόζει και τον κοινωνικό ρόλο του. «[Μ]έσα από μένα», γράφει, «υπάρχει πια τώρα κάτι που αγγίζει το αδύνατο. Κάτι από τον κόσμο ανάποδα, κάτι από την κρυμμένη πλευρά του οικογενειακού μου σύμπαντος – την άλλη όψη του νομίσματος. Είμαι κομμάτι της πλευράς με τις ραφές που δεν θα έπρεπε ποτέ να γίνουν ορατές».

Ταυτόσημες, στο σημείο αυτό, είναι και οι απόψεις του ψυχίατρου και ψυχαναλυτή Serge Tisseron, ο οποίος κάνει λόγο για τον «προδιαγεγραμμένο ασθενή».

Ε, λοιπόν, για να «επιστρέψουμε» στην υπό εξέταση περίπτωση, το Χαστουκόδεντρο είναι ακριβώς ο συμβολικός τόπος επεξεργασίας του εθνικού μας τραύματος. Και ο Άρης Μαραγκόπουλος είναι, ταυτόχρονα, ο «προδιαγεγραμμένος ασθενής», αλλά και ο εξεγερμένος άγγελος, ο φορέας της κάθαρσης και της συλλογικής αυτογνωσίας.

Μάθημα για τον ρεαλισμό / μοντερνισμό στην Ελλάδα του 21ου αι.

2014-02-23T10:58:00.002+02:00

Σε μια συζήτηση, η παρέμβαση του Αris Grandman πήρε, εντελώς απροσδόκητα, τη μορφή μαθήματος για τη σχέση ρεαλισμού / μοντερνισμού και τους τρόπους που το αντιλαμβανόμαστε στην (οιονεί περιφερειακή) Ελλάδα.

The way of the sea (A portrait of Aris M. as an old man)

2014-02-19T14:12:00.001+02:00

Δημόσιες βιβλιοθήκες, όχι video games: Προϋποθέσεις για μια αριστερή / ανθρωπιστική πολιτική

2014-02-04T10:34:00.001+02:00

Οι καινούργιοι ιδιοκτήτες των εκδοτικών οίκων που απορροφούνται από τα συγκροτήματα απαιτούν να εξομοιωθεί η αποδοτικότητα της έκδοσης βιβλίων με την αποδοτικότητα των υπόλοιπων τομέων δραστηριοτήτων τους, των εφημερίδων, της τηλεόρασης, του κινηματογράφου κ.ο.κ. – ιδιαίτερα κερδοφόροι τομείς όλοι τους.

Αντρέ Σιφρίν, Εκδόσεις χωρίς εκδότες, 1999.[1]

Τα δεδομένα για το βιβλίο

Όταν συζητάμε για πολιτική βιβλίου το 2014 οφείλουμε πρώτα να συμφωνούμε σε ορισμένα δεδομένα που παγκοσμίως έχουν συνδιαμορφώσει τον χαρακτήρα του τις τελευταίες τρεις με τέσσερις δεκαετίες.

1. Το βιβλίο μετατράπηκε από ανθρωπιστικό αγαθό σε αναλώσιμο προϊόν μαζικής κατανάλωσης. Έχασε δηλαδή τον αυθεντικό του ρόλο που είναι: η διά βίου καλλιέργεια του αναγνώστη.

2. Το βιβλίο στην εκπαίδευση, και κυρίως στο λύκειο, επίσης έχασε τον αυθεντικό παιδευτικό του ρόλο. Το βιβλίο απουσιάζει θεαματικά από τη νεανική κουλτούρα. Το υποκαθιστά το διαδίκτυο και η τηλεόραση.

3. Το αμιγές βιβλιοπωλείο έχασε τους σταθερούς του αναγνώστες και απέκτησε ευκαιριακούς πελάτες ευπώλητων σκουπιδιών. Χάνοντας τον αναγνώστη το βιβλιοπωλείο έχασε κι αυτόν τον αυθεντικό πολιτιστικό του ρόλο.

Ο πάγιος ρόλος της βιβλιοθήκης

Όποιος δεν χρησιμοποιεί βιβλία για τη δουλειά του, την ενημέρωσή του, την επιμόρφωσή του, την ψυχή του, βιβλία για την κατανόηση του εαυτού του και του κόσμου λογίζεται, και δικαίως, αμόρφωτος, ακατέργαστος άνθρωπος. Η κοινωνία που αδιαφορεί, όπως η ελληνική, για την ανάπτυξη των βιβλιοθηκών ως οργανικών στοιχείων της γειτονιάς, της κοινότητας, του χώρου εργασίας, του σχολείου, του κάθε κοινωνικού χώρου, είναι μια αμόρφωτη, ακατέργαστη, φοβική κοινωνία. Είναι η ίδια που επέτρεψε στο βιβλίο να γίνει αναλώσιμο προϊόν, στο σχολείο να χάσει τον ρόλο του και στο βιβλιοπωλείο τον αναγνώστη του. Κοινωνία χωρίς δανειστικές δημόσιες βιβλιοθήκες, που εξ ορισμού εντάσσουν την ανάγνωση βιβλίου στην κουλτούρα όλων ανεξαιρέτως των πολιτών, είναι ανάπηρη κοινωνία, υποταγμένη στην εξουσία της συγκεκριμένης εκείνης αμορφωσιάς που ανέκαθεν γεννάει τον φασισμό.

Δημόσια βιβλιοθήκη και πολιτιστικός ιμπεριαλισμός

(He who pays the piper calls the tune)[2]

Υπάρχει μια συγκεκριμένη ιμπεριαλιστική πολιτική για τον πολιτισμό παγκοσμίως σήμερα. Στην Ελλάδα εφαρμόζεται πολύ μεθοδικά, υπό το προσωπείο της φιλάνθρωπης χορηγίας, και αποτελεί το μικροπείραμα στον ευρύτερο σχεδιασμό υποταγής του σκεπτόμενου πολίτη, κυρίως του Ευρωπαίου πολίτη, στην εξουσία της χρηματιστηριακής αγοράς. Στην ουσία πρόκειται για την ίδια βάρβαρη πολιτική που χρόνια τώρα επιτίθεται στην Ελλάδα. Εκείνη που έχει εθίσει χρόνια τώρα τις συνειδήσεις στο fast food, fast read, fast fuck, σε μια κατάσταση όπου όλα πουλιούνται και όλα αγοράζονται (ακόμα και η συνείδηση, ακόμα και η κόρη σου, ακόμα και τα ιδανικά σου), σε μια συνθήκη όπου η τηλεόραση αποτελεί ύψιστο κήνσορα και σχολείο των πάντων, κι όπου το γκλάμουρ πείθει ως αυταξία. Πρόκειται για την ιμπεριαλιστική πολιτική που, μεταμφιεσμένη σε life-style, ευθύνεται για την αλλοίωση της κοινωνικής συνείδησης και συμπεριφοράς – μετατρέποντας τον υπεύθυνο πολίτη σε άψυχο καταναλωτή. Αυτή η υπόγεια πολιτισμική βαρβαρότητα, προκλητικά καμουφλαρισμένη σήμερα σε φανταχτερά «πακέτα πολιτιστικής προσφοράς» τύπου Μεγάρου Μουσικής, Ιδρύματος Ωνάση και Ιδρύματος Νιάρχου, είναι χίλιες φορές πιο επιθετική απέναντι στις πραγματικές ανάγκες του πολίτη από την εξώφθαλμη πολιτική ασυδοσία.

Ιδού πώς εφαρμόζεται αυτή η επιθετική πολιτική σε σχέση με τις βιβλιοθήκες:

Βήμα πρώτο: Ένας «ευεργέτης», εν προκειμένω το ίδρυμα Νιάρχου, παραλαμβάνει από το κράτος την (ομολογουμένως) περιορισμένων έως τώρα δυνατοτήτων Εθνική Βιβλιοθήκη, με σκοπό να τη μεταστεγάσει δωρεάν σε αρτιότερες εγκαταστάσεις. Στην ουσία, όμως, αποκτά αδιαπραγμάτευτα την εθνική πολιτισμική παρακαταθήκη, την εθνική μνήμη. Από αυτή την προνομιακή θέση τη διαχειρίζεται με τους όρους ενός παγκοσμιοποιημένου παιχνιδιού συμφερόντων, όπου οι ισχυρότεροι παίκτες (αυτοί που καθορίζουν τη στρατηγική του πολιτισμικού ιμπεριαλισμού σήμερα) είναι η Google, η Vodafone, το Bill & Melinda Gates Foundation (και οι τρεις «υποστηρίζουν» και «συνεργάζονται» στο γενικότερο σχέδιο για την Εθνική Βιβλιοθήκη – όπως πριν λίγα χρόνια το τελευταίο «συνεργάστηκε» εποικοδομητικά με τη δημοτική βιβλιοθήκη της Βέροιας…), το γερμανικό κονσόρτσιουμ των μίντια Bertelsmann-Penguin Random House-RTL Group κ.ά.

Βήμα δεύτερο: με άξονα την Εθνική Βιβλιοθήκη, ο «ευεργέτης» προχωρά στη συγκρότηση ενός ελεγχόμενου από τον ίδιο Δικτύου με τις 120 καλύτερα οργανωμένες (προσοχή! τις καλύτερα οργανωμένες, ώστε να αποφύγει την πολλή άχαρη δουλειά αλλά και τα ανάλογα έξοδα) δημόσιες και δημοτικές βιβλιοθήκες της χώρας (πρόγραμμα «Future Library»).

Τι κάνει αυτό το δίκτυο; Μετατρέπει τις αμαχητί παραχωρημένες στον «ευεργέτη» βιβλιοθήκες σε προεκτάσεις της διαδικτυακής αγοράς. Ακούγεται ίσως γοητευτικό, αλλά μόνο σε όσους αγνοούν ότι το διαδίκτυο λειτουργεί κυρίωςως απέραντο εργοστάσιο-παιχνιδότοπος, όπου όλοι οι χρήστες προσφέρουν δωρεάν 24ωρη εργασία και όλοι αποτελούν αποθεματικό κεφάλαιο για τις εταιρείες που το ελέγχουν. Στο διαδίκτυο κυριαρχεί η ψευδαίσθηση του δωρεάν, η ψευδαίσθηση της δημοκρατίας, η ψευδαίσθηση του λαμπερού όπως η οθόνη σου κόσμου, στο διαδίκτυο φαντασιώνεις τα πάντα, αγοράζεις τα πάντα, υποδύεσαι τα πάντα. Στο διαδίκτυο κυρίως παίζεις, σπανίως είσαι. Στο διαδίκτυο αγοράζεσαι ακόμα και όταν αγοράζεις.[3]

Σε αυτό το πνεύμα δούλεψε «πιλοτικά» και, για τους εμπνευστές της, «επιτυχημένα» εδώ και κάποια χρόνια η πολυσυζητημένη Δημοτική Βιβλιοθήκη της Βέροιας όπου, όπως πολλαπλώς έχει διαπιστωθεί,[4] λειτουργεί περισσότερο ως καταναλωτικό / θεαματικό mall της επαρχίας και πολύ λιγότερο ως παιδευτική, χρηστική βιβλιοθήκη.

Υπό αυτούς ακριβώς τους όρους λειτουργεί τώρα το «φιλάνθρωπο» πρόγραμμα του Future Library του Ιδρύματος Νιάρχου. Το διαπιστώνουμε καθαρά στην πιο προωθημένη του δράση, τα Μedia labs (καμία σχέση με τα ψηφιακά εργαστήρια που αναφέρθηκαν στα προηγούμενα δύο κείμενα) που τώρα ακόμα λειτουργούν πιλοτικά σε εννέα από τις 120 βιβλιοθήκες της χώρας. Πιο είναι το κεντρικό σύνθημα των media labs; Διατυπώνεται στο, προσοχή, ελληνικό έντυπο, με προκλητική αναίδεια στη γλώσσα των Αμερικανών εμπνευστών του: «Make, Learn, Play, Relax, Share». Το διάβασμα, εννοείται, εδώ δεν υπάρχει καθόλου ως προτροπή! Προέχει το Play, το Relax, το Share. Κι όμως μιλάμε για βιβλιοθήκες! Και μάλιστα τις καλύτερες της χώρας! Διαβάζουμε στο επίσημο πρόγραμμα του Media Lab:

Μέσα σε ένα Media Lab μπορείς να κάνεις την παραγωγή και επεξεργασία ενός βίντεο, να καταγράψεις μια ψηφιακή ιστορία, να ηχογραφήσεις ένα ραδιοφωνικό σποτ ή ακόμη και το δικό σου τραγούδι, να κάνεις μια κλειστή συνάντηση ή απλά να σερφάρεις στο διαδίκτυο και να έχεις πρόσβαση σε αποκλειστικό ψηφιακό περιεχόμενο, χαλαρώνοντας παράλληλα σε ένα ευχάριστο και φιλικό περιβάλλον.

Να λοιπόν τι είδους δημόσια βιβλιοθήκη ετοιμάζεται στο πείραμα που λέγεται Ελλάδα. Μια βιβλιοθήκη αποκλειστικά προέκταση του Διαδικτύου. Μια βιβλιοθήκη-παιχνιδότοπος, μια βιβλιοθήκη video-game: μια ψευδοβιβλιοθήκη, όπου ο διά βίου αναγνώστης παραχωρεί τη θέση του σ’ εκείνη του εφήμερου χρήστη, υποψήφιου πελάτη και δωρεάν εργάτη στο διαδικτυακό αποθεματικό κεφάλαιο της όποιας Google και Vodafone. Μια βιβλιοθήκη, με άλλα λόγια, όπου ο αυθεντικός ανθρωπιστικός ρόλος της ανάγνωσης του βιβλίου παραχωρεί τη θέση του στον αγοραίο της διαρκούς διασκέδασης (Play, Relax, Share), όπου η δύσκολη γνώση παραχωρεί τη θέση της στην ευανάγνωστη πληροφορία κι όπου, το κυριότερο, η διά βίου καλλιέργεια που παρέχει το βιβλίο μεταλλάσσεται στον επιθετικό καταναλωτισμό του εφήμερου – με όποια συνέπεια δυνάμει επιφέρει αυτό στην κουλτούρα ενός τόπου.

Σε όλα αυτά προσθέστε ότι αυτή η πολιτική θα έχει ως άξονα την Εθνική Βιβλιοθήκη. Η οποία, στο όνομα δήθεν της ευρύτερης προσβασιμότητας του κοινού κλπ., θα μετατραπεί σε θεματικό πάρκο life-style διασκέδασης, όπου ο αναγνώστης, ως χρήστης / πελάτης πλέον, θα κάνει τον «οικογενειακό» του περίπατο, θα τρώει, θα Play, θα Relax, θα Share, χίλιες φορές περισσότερο και χίλιες φορές αποτελεσματικότερα απ’ ό,τι γίνεται με το νέο Μουσείο της Ακρόπολης (όπου τα 3/4 των επισκεπτών εισέρχονται για την εμπειρία του εντυπωσιακού κελύφους / έκθεσης αυτοκινήτων που στεγάζει τα εκθέματα παρά για τα ίδια τα εκθέματα). Και φυσικά, εννοείται, ότι σ’ αυτό το θεματικό mall της Νέας (κατακαίνουργιας) Εθνικής Βιβλιοθήκης ο πελάτης / χρήστης θα πληρώνει τα πάντα, ακόμα και για να καταφέρει το αυτονόητο: να ξεφυλλίσει ένα βιβλίο.[5]

Ζητούσατε καλύτερη Εθνική Βιβλιοθήκη ιθαγενείς της ευρωπαϊκής μπανανίας; Θέλατε καλύτερες υπηρεσίες; πιο προσβάσιμη, πιο ανοιχτή στους νέους και στο κοινό δημόσια βιβλιοθήκη; Ορίστε, πάρτε ευρωέλληνες. Όλοι εδώ παίζουν, όλοι εδώ ανεβάζουν βίντεο και μουσικές, όλοι εδώ είναι χαρούμενοι, «χαλαροί», όλοι εδώ κάνουν share τις ιστοριούλες τους, όλοι εδώ δεν διαβάζουν. Καλύτερες βιβλιοθήκες δεν θέλατε; Ορίστε ιθαγενείς της μπανανίας, λέει προκλητικά η κυβέρνηση των κουίσλιγκς που ανέχτηκε, προετοίμασε, συμφώνησε στην αδιαπραγμάτευτη παράδοση της εθνικής πολιτισμικής παρακαταθήκης στον πολιτισμικό ιμπεριαλισμό.

Τι να κάνουμε;

Δεν είναι φανερό, ύστερα από όλα αυτά τι πρέπει να κάνουμε, τι πρέπει να κάνει μια αριστερή / ανθρωπιστική πολιτική για το βιβλίο;

Όταν η βαρβαρότητα υποσκάπτει ακόμα και το τελευταίο οχυρό του ανθρωπισμού και της δημοκρατίας, τη δημόσια λαϊκή βιβλιοθήκη, με την πολιτική τής παγκοσμιοποιημένης αγοράς, δεν είναι φανερό τι πρέπει να κάνουμε, σε τι πρέπει να αντισταθούμε; Όταν η βαρβαρότητα δίνει προτεραιότητα στην εικονική μονοσήμαντη πληροφορία και όχι στην ερευνητική γνώση, στην κουλτούρα του ανεύθυνου παιχνιδιού και όχι του στοχασμού, της σκέψης και της διά βίου αναγνωστικής ψυχαγωγίας (=αγωγή της ψυχής), όταν μετατρέπει τον αναγνώστη της παγκόσμιας πολιτισμικής παρακαταθήκης σε χρήστη της παγκοσμιοποιημένης αγοράς, δεν είναι φανερό τι πρέπει να υπερασπίσει με νύχια και δόντια μια πολιτιστική πολιτική που θέλει (όχι μόνο να λέγεται αλλά και) να είναι αριστερή;

Να αναλάβει να διαφωτίσει για όλα τα παραπάνω, να αναλάβει να διακόψει όσο είναι καιρός την απίστευτη αυτή διαδικασία αρπαγής του εθνικού πολιτισμικού πόρου, να αναλάβει να υποστηρίξει με νύχια και δόντια ένα κίνημα ανασύνταξης των δημόσιων βιβλιοθηκών της χώρας σε ανθρωπιστική-δημοκρατική και όχι σε αγοραία βάση.

Υπάρχει, ύστερα από αυτά, ζήτημα επιλογής ανάμεσα στον ανθρωπιστικό ρόλο της δημόσιας βιβλιοθήκης και στο καταναλωτικό υβρίδιο της δυστοπίας των future labs;

Ναι, χρειαζόμαστε ένα Κρατικό (όχι κρατικιστικό) Δίκτυο Βιβλιοθηκών με κέντρο μια λειτουργική, ανοιχτή στο κοινό Εθνική Βιβλιοθήκη (και ναι, διαθέτουμε την τεχνογνωσία). Ναι, οφείλουν οι βιβλιοθήκες να ανοιχτούν στον κόσμο των νέων (αλλά το σχολείο πρέπει παράλληλα να κινηθεί άμεσα, δραστικά σ’ αυτή την κατεύθυνση). Ναι, το διαδίκτυο μπορεί να προσθέσει στη λειτουργικότητα της δημόσιας βιβλιοθήκης (αλλά όχι υπό κηδεμονία, όχι παραμερίζοντας τον κεντρικό ρόλο της ανάγνωσης). Ναι, η πρώτη έκδοση των πιο σημαντικών βιβλίων μπορεί και πρέπει να κατευθύνεται μέσω ενός Δημόσιου (όχι δημοσιοϋπαλληλικού) Δικτύου Βιβλιοθηκών σε όλες τις βιβλιοθήκες. Ναι, μια κυβέρνηση της Αριστεράς οφείλει να εργαστεί σ’ αυτή την κατεύθυνση. Και τέλος, ναι, επειδή όλοι αναρωτιούνται για το κόστος μιας ανάλογης προσπάθειας: μια φρεγάτα του πολεμικού ναυτικού (μείον τις μίζες), ναι, επαρκεί για να καλύψει το κόστος ενός άρτια οργανωμένου Δημόσιου Δικτύου Λαϊκών Βιβλιοθηκών σε όλη τη χώρα!

Σε μια πρώτη, συντομευμένη εκδοχή, το άρθρο δημοσιεύτηκε στην Κυριακάτικη Αυγή στις 02.02.14

υπό τον τίτλο «Δημόσιες Βιβλιοθήκες: Προϋποθέσεις για μια αριστερή πολιτική».

Λίγο καιρό μετά δημοσιεύτηκε σε πιο εκτενή μορφή στο διαδικτυακό περιοδικό Χρόνος.

[1] André Schiffrin, L' édition sans éditeurs, ελλ. μτφρ. Κ. Ξενάκη, εκδ. Πόλις, 1999, σ. 95.

[2] Aγγλικό δημώδες ρητό (= Όποιος πληρώνει τον αυλητή κανονίζει και τι θα παίξει) που όμως εδώ αναφέρεται ως έμμεση παραπομπή στις υπόγειες πολιτιστικές δραστηριότητες της CIA στις δεκαετίες του πενήντα και εξήντα. Σήμερα, εποχή που το διαδίκτυο ρυθμίζεται και ελέγχεται από παρόμοια ανεξέλεγκτα κέντρα ελέγχου, αυτή η ιστορία θα πρέπει ξανά να μας προβληματίσει (βλ. τη σχετική ιστορική μελέτη: Frances Stonor Saunders, USA: The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, 2000, εκδ. The New Press – το έργο αρχικά εκδόθηκε στη Βρετανία με τον τίτλο Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War, 1999, εκδ. Granta.

[3] Βλ. εδώ το κείμενο για το διαδίκτυο: «Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του».

[4] Βλ.: Χάρης Χεϊζάνογλου, Οι βιβλιοθήκες ως χώροι κατανάλωσης (http://vivliothekarios.blogspot.gr/2014/04/blog-post_8.html) και Κατερίνα Τοράκη, Οι βιβλιοθήκες ως χώροι κατανάλωσης ή ως χώροι ειδικών λειτουργιών; (http://katerinatoraki.blogspot.gr/2014/04/blog-post.html).

[5] Η ετήσια οικονομική δραστηριότητα που θα αποφέρει ο χώρος του Κέντρου Πολιτισμού / Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος υπολογίζεται από τους ίδιους τους διαχειριστές του στα 160.000.000, πηγή: εφημ. Έθνος, 08.02.14, Ethnos.gr.

Πώς να διαβάσεις ένα παλιότερο έργο άμα περιφρονείς…

2014-01-09T19:54:00.003+02:00

Ξαναείδα χθες βράδυ μια εμβληματική ταινία του Γκοντάρ που προβλήθηκε για πρώτη φορά ακριβώς πριν πενήντα χρόνια, το 1963: Le Mépris, (Η περιφρόνηση). Με τέτοιες ταινίες, με παρόμοια έργα, καταλαβαίνεις πόσο έχει γεράσει ανεπανόρθωτα το σινεμά, το χολυγουντιανής έμπνευσης σινεμά· πόσο κοντά είναι στον θάνατο, δείγμα ενός παρηκμασμένου πολιτισμού επίσης ανεπανόρθωτα γερασμένου και στους υπόλοιπους τομείς.

Στη δεκαετία εκείνη το ευρωπαϊκό σινεμά της νουβέλ βαγκ αναρωτιόταν για τον πραγματικό του ρόλο, τόσο στο επίπεδο της τέχνης όσο και της κοινωνίας. Το κυριότερο όμως είναι ότι εκείνο το ευρωπαϊκό σινεμά προερχόταν από καλλιεργημένους ανθρώπους και με τον τρόπο του επεδίωκε, μεταξύ των άλλων, να αυξήσει το κοινό των καλλιεργημένων θεατών.

Αναρωτιέμαι πόσο το κακομαθημένο κοινό των σημερινών ταινιών και κυρίως των ταινιών που κακοχωνεύει μέσα από την τηλεόραση (στην πλειονότητά τους φτηνιάρικες αμερικάνικες παραγωγές) είναι σε θέση να διαβάσει / να απολαύσει αυτή την καθόλα διδακτική ταινία. Αλλά σκέφτομαι: πώς να διαβάσεις ένα παλιότερο έργο, όσο σημαντικό κι αν σου το συστήνουν, άμα περιφρονείς τα γενικότερα συμφραζόμενα της κουλτούρας όπου εντάσσεται, άμα είσαι οπαδός του fast food - fast read - fast fuck;

Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς σ' αυτή την ταινία:

1. Τη λογική του «έργου μέσα στο έργο», όπου αυτό που βλέπεις είναι αφενός η απελπισμένη προσπάθεια της απονευρωμένης πια βιομηχανίας του Χόλυγουντ να ξανακάνει επικές ταινίες (εδώ η απόπειρα αφορά την Οδύσσεια – και μάλιστα από έναν σπουδαίο σκηνοθέτη που το Χόλιγουντ έχει αλλοτριώσει, τον Φριτζ Λανγκ) και αφετέρου η ίδια ταινία ως work in progress.

2. Την απίστευτη και έντεχνα ενσωματωμένη διακειμενικότητα / διαφιλμικότητα του έργου που εντάσσει τον θεατή μέσα στα συμφραζόμενα μιας ορισμένης ανθρωπιστικής παράδοσης – αλλά με φρέσκια, ανατρεπτική ματιά: πέρα από τις καθαρά λογοτεχνικές αναφορές (συζητήσεις γύρω από την ερμηνεία της Οδύσσειας, αναφορές στον Δάντη, τον Μπρεχτ, τον Χέλντερλιν) οι παραπομπές στην ιστορία του κιν/φου είναι διαρκείς: Ένα μέρος της ταινίας συμβαίνει στα εγκαταλελειμμένα στούντιο της Cinecitta (στους τοίχους εμφανείς αφίσες από το Ψυχώ, το Hatari του Χάουαρντ Χοκς, το περίφημο Viaggio in Italia του Ρομπέρτο Ροσελίνι – που ο μύθος του είναι συγγενικός με αυτόν της Περιφρόνησης). Ο Πολ (Μισέλ Πικολί) συγκρίνει τον εαυτό του με τον Ντιν Μάρτιν στο Some Came Running του Βινσέντε Μινέλι ενώ κάποια στιγμή συζητά με τον ίδιο τον Φριτζ Λανγκ (!!!) για το περίφημο M αλλά και το γουέστερν του ίδιου Rancho Notorious, όπου πρωταγωνιστεί η Μάρλεν Ντίντριχ. Aκόμα και ο δεύτερος ρόλος της Giorgia Moll ως μεταφράστριας δεν είναι τυχαίος: αποδίδει φόρο τιμής στον Τζόζεφ Μάνκιεβιτς (και συγκεκριμένα στο έργο του The Quiet American, έργο που προφανώς θαύμαζε ο Γκοντάρ κι όπου εκείνη πρωταγωνιστούσε).

3. Την εξαιρετική ματιά που, στην κυριολεξία, γδύνει τα στερεότυπα από τον μανδύα των φαντασιωτικών ψευδαισθήσεων της κοινωνίας-θεάματος και τα φέρνει στο ανθρώπινο μέτρο: Αυτόν τον Τζακ Πάλανς πουθενά δεν θα τον ξαναδούμε έτσι στριμωγμένο, ούτε αυτόν τον καταπτοημένο, κουρασμένο από την Αμερική Φριτζ Λανγκ. Όσο για την Μπριζίτ Μπαρντό, ο Γκοντάρ κατάφερε το αδύνατο: γδύνοντάς την από τα ρούχα της (όπως προφανώς απαιτούσε η παραγωγή, βλ. εδώ αφίσα της ταινίας εντελώς αντίθετη με το πνεύμα της) να τη γδύσει και από τους στερεότυπους χαζορόλους της. Ούτε εκείνη θα την ξαναδεί ποτέ ο θεατής ως ταπεινή γυναικούλα που, ως συμβολική Πηνελόπη επίσης, αναπτύσσει ισχυρότερη αισθηματική αντίληψη των πραγμάτων από τον άκαμπτο, άψυχο, άνευρο εκτελεστή-Οδυσσέα/Πολ.

4. Το τολμηρό εικαστικό παιχνίδι με τα χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, μπλε) που κρατά γοητευτικά το τέμπο στην ακολουθία της δράσης και που σφραγίζει δραματικά, από την πρώτη ως την τελευταία σκηνή, την εντύπωση του έργου, τη μνήμη όταν το ανακαλείς, την ατμόσφαιρά του.

5. Τέλος, αλλά εξίσου σημαντικό με τα προηγούμενα, αυτή η κλιμάκωση του δεύτερου μέρους της ταινίας που έχει στο κέντρο της την περίφημη βίλα Μαλαπάρτε στο Κάπρι, την χτισμένη στην άκρη του βράχου (αυτή η βίλα με την ανεμπόδιστη θέα που έχει στο πέλαγος πάντα μου φέρνει στο νου την αντίστοιχη θέα από την ακρόπολη της Λίνδου στη Ρόδο). Καλύτερη ερμηνεία του αρχαίου κόσμου, ταυτόχρονα κλασική και «μοντέρνα» δεν έχουμε δει στο σινεμά. Ανυψώνοντας τη μυθική βίλα Μαλαπάρτε σε θέση πρωταγωνιστή, φροντίζοντας να την προβάλλει προκλητικά από κάθε πλευρά, ανεβοκατεβάζοντας τους ήρωες επάνω ως μικρά ανθρωπάκια, προεκτείνοντας συνεχώς τη ματιά στην απέραντη θάλασσα, αναδεικνύοντας τη θανάσιμη διαπλοκή των στοιχείων, πραγματικά ο Γκοντάρ κατάφερε εδώ να δώσει μια ομηρική διάσταση στο ταπεινό, μίζερο έπος των ηρώων του, κατά τον τρόπο του Τζόις (όσον αφορά την ιστορία του Λίοπολντ και της Μόλι Μπλουμ).

Θα μπορούσε κανείς να προχωρήσει και σε πολλά άλλα επίπεδα ανάγνωσης αυτής της ταινίας. Επειδή το επιτρέπει. Επειδή δεν περιφρονεί τον παγκόσμιο πολιτισμό που παιδί του είναι. Επειδή ανάγεται σε μια παλαιότερη κουλτούρα και οικοδομεί πάνω σ' αυτήν, γκρεμίζοντας το φθαρμένο και αναδεικνύοντας το κλασικό. Επειδή δεν περιφρονεί το κλασικό στη φιλόδοξη προσπάθειά της να το ανατρέψει. Επειδή, τέλος, πενήντα χρόνια μετά, αποτελεί κι αυτή με τη σειρά της μέρος ενός κλασικού κανόνα: αυθεντικό δείγμα της μοντερνικότητας στον κινηματογράφο.

Ο ανεύθυνος συγγραφέας

2013-12-23T15:05:00.000+02:00

Dead author, © Aris Grandman

ἔνι τε τοῖς αὐτοῖς οἰκείων ἅμα καὶ πολιτικῶν ἐπιμέλεια, καὶ ἑτέροις πρὸς ἔργα τετραμμένοις τὰ πολιτικὰ μὴ ἐνδεῶς γνῶναι· μόνοι γὰρ τόν τε μηδὲν τῶνδε μετέχοντα οὐκ ἀπράγμονα, ἀλλ' ἀχρεῖον νομίζομεν, καὶ οἱ αὐτοὶ ἤτοι κρίνομέν γε ἢ ἐνθυμούμεθα ὀρθῶς τὰ πράγματα, οὐ τοὺς λόγους τοῖς ἔργοις βλάβην ἡγούμενοι, ἀλλὰ μὴ προδιδαχθῆναι μᾶλλον λόγῳ πρότερον ἢ ἐπὶ ἃ δεῖ ἔργῳ ἐλθεῖν. (Θουκυδίδης, Επιτάφιος, 40).

Σε πρόσφατο άρθρο της στο διαδικτυακό περιοδικό Ο Αναγνώστης η πανεπιστημιακός Βενετία Αποστολίδου με αφορμή συνέντευξη του Τζόναθαν Κόου[1] συγκρίνει τους Βρετανούς με τους Έλληνες συγγραφείς κρίνοντας ασυμβίβαστη με τη λογοτεχνία την παράδοση που θέλει να απαιτούμε από τους συγγραφείς μας να παίρνουν θέση απέναντι στα τρέχοντα γεγονότα.

Υπάρχουν πολλές αστοχίες σε αυτό το άρθρο. Η πρώτη αγγίζει τον πραγματολογικό πυρήνα του θέματος. Δεν υπάρχει συγγραφέας στον κόσμο που να αξίζει αυτό το όνομα, και ουδέποτε υπήρξε, ο οποίος δεν πήρε θέση για το α' ή β' κοινωνικό ζήτημα της εποχής του. Οι συγγραφείς είναι οι κεραίες της εποχής τους. Κάποιες από αυτές τις κεραίες αντιδρούν έντονα, άλλες ηπιότερα, ορισμένες προς τα «δεξιά», άλλες προς τα «αριστερά», όλες όμως ανταποκρίνονται στην εποχή τους με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, μέσα και έξω από το έργο τους.

Ειδικά ο αγγλοσαξωνικός κόσμος έχει παράδοση σ' αυτή τη συνήθεια ήδη από τα χρόνια του Σέξπιρ αλλά και των Ντάνιελ Ντιφόου, Τζόναθαν Σουίφτ, Λόρενς Στερν, περνώντας από τα χρόνια του Έλιοτ και της Γουλφ, του Όστεν, του Όργουελ, του Σο, του Ράσελ, του Πίντερ (για να αναφέρω πρόχειρα μερικά ονόματα) έως τη σύγχρονή μας γενιά των νέων αγγλοσαξώνων συγγραφέων (Ντέιβιντ Μίτσελ, Άλι Σμιθ, Tζούλιαν Γκάουφ. Οι συγγραφείς ανέκαθεν (δείτε τι γινόταν και στην αρχαία Ελλάδα) εκφράζαν το πολιτικό στίγμα της εποχής τους, με τόλμη, και συχνότατα, με πάθος.[2]

Η δεύτερη αστοχία της συγγραφέως του άρθρου, είναι επίσης αστοχία ουσίας, αφού σχετίζεται με την ίδια την έννοια της λογοτεχνίας, της τέχνης του λόγου. Το κείμενο κάνει συνεχώς λόγο για «ιστορίες», αποφεύγει συστηματικά τον όρο λογοτεχνία. Η παγκόσμια λογοτεχνία περιλαμβάνει κάποιες συναρπαστικές ιστορίες, αλλά όλες οι ιστορίες δεν είναι λογοτεχνία είναι απλώς stories, πιο σωστά, pastimes, passatempo. Oι συγγραφείς της λογοτεχνίας στέκονται πάντα με μια αίσθηση ευθύνης απέναντι στα κοινωνικά ζητήματα που άπτονται του θέματός τους, οι άλλοι, αυτοί που απλώς αφηγούνται μια ιστορία «passatempo», δεν έχουν την ίδια στάση, είναι φυσικό αφού δουλειά τους είναι απλώς, όπως το θέτει ο Κόου, «να ζούνε γράφοντας ιστορίες» και τίποτε άλλο. Αλλά μην εξισώνουμε τη λογοτεχνία με τα παραμύθια επειδή αυτό φαίνεται να βολεύει τον εκ πεποιθήσεως συντηρητικό Κόου.[3] Το κυριότερο: μη βγάζουμε συμπεράσματα για τη λογοτεχνία ενώ μιλάμε για παραμύθια.

Τρίτη και σημαντικότατη αστοχία στην ανάγνωση αυτής της βρετανικής δήλωσης: δεν είμαστε Αγγλία (ούτε καν "μικρά"). Δεν έχουμε την παραμικρή σχέση με τον αγγλοσαξωνικό χώρο, τόσο ως προς την λογοτεχνική παράδοση όσο και ως προς τη σύγχρονη μεταβιομηχανική «παραγωγή λογοτεχνικών ιστοριών». Να συγκρινόμαστε, ειδικά σήμερα, με την Αγγλία είναι ως να συγκρίνουμε την αποικία με την μητρόπολη. Εδώ και πάρα πολλά χρόνια ο Κούντερα έχει επαρκώς εξηγήσει το πρόβλημα των μικρών εθνών και της λογοτεχνίας τους:

Τα μικρά έθνη. Η έννοια αυτή δεν είναι ποσοτική· προσδιορίζει μια κατάσταση· ένα πεπρωμένο: τα μικρά έθνη δεν γνωρίζουν την ευφρόσυνη αίσθηση ότι υπάρχουν ανέκαθεν και για πάντα· όλα τους, σε κάποια στιγμή της ιστορίας τους, πέρασαν από τον προθάλαμο του θανάτου· αντιμέτωπα πάντοτε με την αλαζονική άγνοια των μεγάλων, βλέπουν την ύπαρξή τους να απειλείται ή να αντιμετωπίζεται αιωνίως σαν πρόβλημα· γιατί η ύπαρξή τους είναι πρόβλημα.

[…]

Όταν ο Νίτσε χτυπάει αλύπητα τον χαρακτήρα των Γερμανών, όταν ο Σταντάλ διακηρύσσει ότι προτιμάει περισσότερο την Ιταλία παρά την πατρίδα του, κανένας Γερμανός, κανένας Γάλλος δεν προσβάλλεται· αν τολμούσε να πει το ίδιο ένας Έλληνας ή ένας Τσέχος, η οικογένειά του θα τον αναθεμάτιζε σαν μισητό προδότη.[4]

Ο Κούντερα έχει γνωρίσει από πρώτο χέρι τον εγκλωβισμό που υφίσταται μια λογοτεχνία σε γλώσσα μικρής διάδοσης: όλα, τα πάντα, από τους ντόπιους κριτικούς έως τους ξένους αναγνώστες, συνομωτούν σε βάρος της, πιο απλά δεν μπορούν να τη διαβάσουν παρά φυλακισμένη μέσα στο, σε διαρκή υπαρξιακή αγωνία, εθνικό μικροπλαίσιο – και αυτό κάνει, με τον τρόπο της, και η συγγραφέας του άρθρου αφού από αγγλοσαξωνική απόσταση εύκολα λιθοβολεί την ελληνική συνήθεια. (Αντιθέτως, θα ήταν πολύ πιο ωφέλιμο να διαπιστώσει κανείς ποιες εντόπιες φωνές, και με ποιο τρόπο, αγωνίζονται μέσα σ' αυτό το ασφυκτικό μικροπλαίσιο να αρθρώσουν λόγο απέναντι στην πατερναλιστική αλαζονεία της λογοτεχνικής μητρόπολης).

Αυτή είναι η κατάρα κάποτε όμως και η ομορφιά της γλώσσας με μικρή διάδοση, ειδικά στους καιρούς μας: δύσκολα θα μετατραπεί σε εμπορεύσιμο εξαγώγιμο προϊόν (εκτός εάν επενδυθεί με φολκλορικό –βλ. περίπτωση Καζαντζάκη– ή άλλου τύπου πολιτισμικό μανδύα, βλ. περίπτωση Καβάφη) και άρα, σε αναλώσιμο προϊόν, δηλαδή σε ιστορίες που, όπως γράφει πάλι ο Κούντερα, είναι κατά κανόνα parfaitement consommables le matin parfaitement jettables le soir[5]. Η λογοτεχνική κληρονομιά αυτής της γλώσσας θα υπάρχει πάντα ως πολύτιμος λίθος για όποιον διασταυρωθεί μαζί της.

Αν επομένως, δίχως μικρομεγαλισμούς και συγκρίσεις με την καπιταλιστική μητρόπολη, αποδεχτούμε την ταυτότητά μας ως αυτή που είναι, δηλαδή εν διαρκή κινδύνω, εκ των πραγμάτων θα αποδεχτούμε και τον ρόλο που αναλαμβάνει ο συγγραφέας της λογοτεχνίας: έναν ρόλο όχι απλώς παραμυθά αλλά ρόλο ευθύνης ως προς τα παραμύθια που κατά κόρον σερβίρονται σε έναν λαό παραμυθιασμένο από κάθε λογής ψέμα, καταπτοημένο από κάθε είδους συκοφαντία και βαθιά ντροπιασμένο από τα διαδοχικά χαστούκια που του ρίχνουν για να τον φέρουν αιωνίως στο «ύψος της πολιτισμένης Ευρώπης».

Και ναι, έχουμε περισσότερο από ποτέ ανάγκη συγγραφείς όπως ο Αναγνωστάκης, ο Τσίρκας, ο Αλεξάνδρου, ο Χατζής. Κι αν άλλαξαν, όπως η Βενετία Αποστολίδου υποστηρίζει ως τετελεσμένο γεγονός, οι «συνθήκες παραγωγής των ιστοριών», οι συγγραφείς που ακόμα τολμούν να γράφουν λογοτεχνία και όχι ιστοριούλες, οι συγγραφείς που δεν νοιάζονται μόνον να παραμυθιάζουν ή να διασκεδάζουν τις αγωνίες του κόσμου, είναι και θα είναι πάντα σε θέση να ανατρέπουν αυτές τις συνθήκες. Αυτό είναι άλλωστε που κάνει τη δουλειά τους ακόμα πιο συναρπαστική και γοητευτική, πάντα την έκανε.

[1] Ο Τζόναθαν Κόου, σε συνέντευξη που έδωσε στη Μαριλένα Αστραπέλλου (Το Βήμα, 1/12/13) με την αφορμή της πρόσφατης επίσκεψής του στην Ελλάδα, είπε: «Γιατί να ρωτήσεις έναν συγγραφέα, κάποιον που ζει επινοώντας ιστορίες, για την τρέχουσα πολιτική κατάσταση, περιμένοντας από αυτόν να διατυπώσει μια λύση; Εάν ήμασταν ικανοί να επιλύσουμε προβλήματα πολιτικής φύσεως, θα ήταν πολύ ανεύθυνο από μέρους μας να σπαταλάμε όλον αυτόν τον χρόνο γράφοντας ιστορίες. Μάλλον θα έπρεπε να βρισκόμαστε στο Κοινοβούλιο ή να κατέχουμε κάποιο δημόσιο αξίωμα».

[2] Εξυπακούεται ότι εδώ κάνουμε λόγο για πολιτική στάση των συγγραφέων, με την ουσιαστική έννοια του όρου, όχι για μικροπολιτικές ή κομματικές εκδηλώσεις.

[3] Αφήστε που, όταν ισχυρίζεται κάτι τέτοιο, προσθέτοντας μάλιστα, ότι η πολιτική αφορά αποκλειστικά τους πολιτικούς, ουσιαστικά, παίρνει μια σαφέστατη και γνωστότατη πολιτική θέση: οι συγγραφείς, οι καλλιτέχνες γενικώς, είναι απλώς διασκεδαστές, αφήστε τους να κάνουν τη δουλειά που ξέρουν. Το ίδιο ισχύει και για τους υδραυλικούς, για τους φουρνάρηδες κ.ο.κ. Τελικό συμπέρασμα: αφού η πολιτική δεν αποτελεί ευθύνη των πολιτών παρά μόνο των πολιτικών, μην αντιδράτε, μην διαμαρτύρεστε κλπ. κλπ.!

[4] Μίλαν Κούντερα, Οι προδομένες διαθήκες, μτφρ.: Γιάννης Η. Χάρης, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1995, σ. 212-13.

[5] «Τις καταναλώνεις θαυμάσια το πρωί και τις πετάς θαυμάσια τό βράδυ», Οι προδομένες διαθήκες, op. cit., σ. 27.

Πέντε τρόποι για να λέει κανείς την αλήθεια

2013-10-24T16:46:00.001+03:00

Πέντε τρόποι για να λέει κανείς την αλήθεια[1]

I. Το κουράγιο να λες την αλήθεια.

Το να πεις ότι οι καλοί δεν νικήθηκαν επειδή ήταν καλοί

αλλά επειδή ήταν ανήμποροι, αυτό χρειάζεται κουράγιο.

Απλά πράγματα: άμα λες την αλήθεια διακινδυνεύεις πραγματικά ή φαντασιακά προνόμια. Ιδιαίτερα αν αντλείς το όποιο κύρος σου όχι από τη δουλειά σου αλλά από τη σχέση σου με την εξουσία. Την όποια εξουσία (διότι υπάρχουν πολλές).

Έπειτα, το να λες την αλήθεια απαιτεί σύγκρουση, διαμάχη, αγώνα αγάπης δύσκολο. Απαιτεί να έχεις άποψη που υπερασπίζεσαι με την ψυχή σου. Επειδή σε καίει αυτό που υπερασπίζεσαι, επειδή αυτό το κάψιμο, αυτή η φλόγα σε κρατάει ζωντανό, σε καθιστά κομμάτι της κοινωνίας σου. Και δεν νοιάζονται όλοι γι' αυτά που μπορεί να καίνε εσένα κι εμένα, σιγά μην καίγονται, σιγά μην καούν. Το γραφείο αυτού του ξέγνοιαστου διανοούμενου είναι η φυλακή του – που ανόητα τη φαντασιώνει ως απόρθητο οχυρό.

Να γιατί πολλοί διανοούμενοι και καλλιτέχνες, στις δύσκολες στιγμές που ο κόσμος απαιτεί να «τοποθετηθούν», αποφεύγουν τεχνηέντως την αλήθεια μιλώντας με ωραίες γενικότητες. Μια πολύ γνωστή γενικότητα: «Για όλα φταίει το Κακό που είναι σύμφυτο με την ανθρώπινη φύση, το Κακό είναι αναπόφευκτο». Μια άλλη γενικότητα: «Ο συγγραφέας, ο καλλιτέχνης, δεν χρειάζεται να τοποθετείται για οτιδήποτε, μιλάει το έργο του γι' αυτόν. Επομένως πρέπει να κλείνεται στη σιωπή του».

Και μια διαφορετικού τύπου γενικότητα: «Φταίει ο καπιταλισμός για την κατάσταση σήμερα. Μόνον αφού το λαϊκό κίνημα ανασυνταχθεί, μόνον αφού κάνει αυτό, αφού κάνει εκείνο, αφού κάνει το τρίτο, θα αλλάξει η κατάσταση». Όλες αυτές οι γενικότητες, δεξιάς ή αριστερής κοπής, ξεφουρνίζουν την κοινοτοπία τους στον βρεγμένο από τη μπόρα λέγοντάς του «Φταίει η βροχή, φίλε μου, για την κατάστασή σου…», αποφεύγοντας επιμελώς να του μιλήσουν για το τι να κάνει εδώ και τώρα ώστε να προφυλαχτεί από το «φυσικό φαινόμενο».

Όποιος διανοούμενος μιλά με παρόμοιου τύπου γενικότητες δεν έχει το κουράγιο να πει όλη την αλήθεια. Κοροϊδεύει τον εαυτό του και τους άλλους. Αλλά να πούμε κι εμείς όλη την αλήθεια: όποιος διανοούμενος μιλά γενικά και αόριστα, εξ ορισμού, ως εκ της θέσεώς του, δεν έχει παρά μικρή επαφή με το συγκεκριμένο, μικρή επαφή με τις ανάγκες των πολλών, εφόσον έχει κλειδαμπαρωθεί στο κουτάκι που του έχει ασφαλίσει η όποια κοινωνική του θέση, η όποια σχέση του, πραγματική ή φαντασιακή (η περίπτωση των ψώνιων), με την εξουσία. Δεν είναι εδώ αυτός. Βρίσκεται έγκλειστος στον μικροσκοπικό, αποστειρωμένο του κόσμο.

ΙΙ. Η εξυπνάδα να ξεχωρίζεις την αλήθεια.

Αυτοί που μονάχα καταγράφουν μικρογεγονότα δεν είναι σε θέση

να κάνουν τούτο τον κόσμο κατανοητό στους άλλους.

Το παράδειγμα της βροχής, το παράδειγμα δηλ. του διανοούμενου που επιμένει πονηρούτσικα ότι «οι κακοί είναι κακοί επειδή είναι κακοί», μας φέρνει στην επόμενη δυσκολία: ζούμε μέσα στο διαρκές ψέμα. Βομβαρδιζόμαστε από το ψέμα της εξουσίας. Το οποίο ντύνεται συνέχεια με ρούχα αληθινά, πραγματικά, ώστε να γίνεται πιο πιστευτό. Εδώ χρειάζεται κάποια εξυπνάδα ώστε να μην παίζεις με τα όπλα του ψεύτη αντιπάλου, στο ναρκοθετημένο του γήπεδο. Να μην ασχολείσαι με τη συστηματική μικροπολιτική των ειδήσεων και των ανακοινώσεων. Να βάζεις σε ιεραρχία τα πράγματα. Να αναδεικνύεις το σπουδαίο. Να πετάς στην άκρη το τριτεύον. Να μην απαντάς στις γενικότητες με γενικότητες αλλά ούτε στις μικρότητες με μικρότητες.

Παράδειγμα: σε λίγες μέρες η 28η Οκτώβρη. Μίλα παντού (ναι, ξανά και ξανά) για την παρέλαση. Αυτό είναι κάτι ειδικό, δεν αποτελεί γενικότητα. Πριν λίγο καιρό ξεκίνησαν τα σχολεία. Μίλα για την προσευχή στα σχολεία. Αυτό είναι κάτι ειδικό επίσης. Και είναι πρώτης προτεραιότητας θέματα αυτά, καμιά φορά πιο σημαντικά από το να κάνεις τον οικονομολόγο (που δεν είσαι, γιατί οικονομολόγος σημαίνει απλά διαχειριστής του πλούτου της εξουσίας). Μίλα λοιπόν για τις Μπάρμπι των κοριτσιών. Αυτό είναι κάτι ειδικό. Μίλα για τις οροθετικές γυναίκες. Αυτό είναι επίσης ειδικό. Μίλα για την Αμυγδαλέζα. Για την καταστροφή στις Σκουριές. Για μια θέση στο Πανεπιστήμιο. Για την ΕΡΤ. Αλλά ανάδειξε κάθε φορά την ειδική αλήθεια που κρύβουν αυτά τα θέματα. Π.χ. στην ΕΡΤ, το ειδικό πρόβλημα που αποκαλύπτει την πλήρη αλήθεια δεν είναι ότι μένουν στον δρόμο (ακόμα) 3000 άνθρωποι. Το πραγματικό πρόβλημα (που αναδεικνύει και το πρόβλημα των ανέργων υπαλλήλων) είναι ότι φιμώνεται ο δημόσιος λόγος. Το πραγματικό πρόβλημα είναι ότι αυτή η εξουσία τρέμει τον δημόσιο λόγο.

Ο διανοούμενος θα κάνει αυτά τα ειδικά, πρώτης προτεραιότητας θέματα. Επειδή είναι. Και πρέπει να ασκήσει κάθε πίεση και προς τα κόμματα της Αριστεράς να τα δούνε έτσι.

Αυτό σημαίνει εξυπνάδα να αναγνωρίζεις την αλήθεια, σήμερα. Αυτό σημαίνει διανοούμενος σήμερα. Αν αυτός δεν μιλήσει έτσι, γι' αυτά τα θέματα, τότε ποιος άλλος διάολος; Για όλα τα θέματα ο διανοούμενος αναζητά το ειδικό και το ανεβάζει σε πρώτη προτεραιότητα. Αυτή είναι η δουλειά του. Ακόμα και για την ανεργία υπάρχουν ειδικά θέματα: π.χ. ξέρω έναν φίλο που γράφει αυτή τη στιγμή μια ιστορία για έναν άνεργο που σκίζονται τα σωθικά του επειδή θα αποχωριστεί το αυτοκίνητό του…

Η αναγνώριση, τέλος, της αλήθειας απαιτεί και μέθοδο και έρευνα και γνώση. Αλλά αυτά τα εργαλεία τα διαθέτει κάθε διανοούμενος που σέβεται τον εαυτό του. Έτσι π.χ., όταν όλοι μιλάνε για τη θεωρία των δύο άκρων εσύ μπορείς να μιλήσεις για τον περίφημο «διμέτωπο αγώνα» του Γεωργίου Παπανδρέου στη δεκαετία του εξήντα. Αυτό το μικρό, ειδικό ιστορικό γεγονός, αποκαλύπτει περισσότερες αλήθειες απ' όλα τα θεωρητικά επιχειρήματα επί του θέματος.

ΙΙΙ. Η τέχνη να κάνεις την αλήθεια εύχρηστο όπλο.

Άμα θέλει κανείς να γράψει μια αποτελεσματική αλήθεια

για μια άσκημη πραγματικότητα, θα πρέπει να τη γράψει έτσι

που να μπορεί κανείς να διακρίνει τα αίτιά της και μάλιστα

να μην τα θεωρήσει αναπόφευκτα. Άμα φανεί καθαρά πως τα αίτια

δεν είναι αναπόφευκτα τότε η άσκημη πραγματικότητα μπορεί να πολεμηθεί.

Δεν αρκεί να έχεις το κουράγιο να ομολογήσεις την αλήθεια. Δεν αρκεί να έχεις την εξυπνάδα να την ανακαλύπτεις, να την ξεσκεπάζεις από τον βόρβορο του ψέματος. Πρέπει να μπορείς να την κάνεις όπλο στα χέρια των ανθρώπων που απευθύνεσαι. Εδώ θέλει πολλή προσοχή. Θέλει κάποια μαεστρία να λες τα πράγματα έτσι ώστε να έχουν τη μεγαλύτερη δυνατή επίδραση στο μυαλό των δυνάμει συμμάχων σου. Μιλώντας, με αφορμή το Χαστουκόδεντρο, για την ιστορία του Αμπατιέλου, συνειδητοποίησα πόσο διαφορετικά εντυπωνόταν στο κόσμο η διάρκεια του εγκλεισμού του αν, αντί να πω «τον είχαν στη φυλακή 17 χρόνια», επέλεγα να πω: «τον είχαν στη φυλακή από τα 33 έως τα 50 του χρόνια».

Σήμερα πολύς κόσμος σχολιάζει τα γεγονότα σαν τηλεοπτική παπάρα. Δεν εννοώ μόνο με αφόρητα κλισέ. Το κυριότερο πρόβλημα σ' αυτόν τον λόγο είναι ότι χάνεται το νόημα, χάνεται η αλήθεια. Το πρόσεξα και στον τρόπο που γράφτηκαν διάφορα για τον Φύσσα. Επηρεασμένοι οι περισσότεροι από την τηλοψία γράφουν ξεχνώντας το ειδικό γεγονός της εν ψυχρώ εκτέλεσης ενός αντιφασίστα ακτιβιστή, ξεχνώντας την ουσία, μένοντας στη δημοσιογραφική του, επικαιρική, ρεπορταζιακή επιφάνεια.

Θα εξηγήσω τι θέλω να πω με ένα άλλο παράδειγμα. Συζητούσα κάποια στιγμή στην Ικαρία, πριν λίγο καιρό, με έναν γέροντα, παλιό αριστερό, για τις αυτοκτονίες. Του λέω, «είναι κοντά 3000 άνθρωποι που έφυγαν έτσι…» Κουνάει το κεφάλι του στενοχωρημένος και σχολιάζει: «Ολόκληρος στρατός, για σκέψου, 3000 άνθρωποι, να φύγουν έτσι άδικα τόσοι άνθρωποι δίχως να ρίξουν μια πιστολιά στους απέναντι…». Αυτό είναι η τέχνη να κάνεις την αλήθεια εύχρηστο όπλο. Τραβάς το γεγονός ως την ακραία του συνέπεια, ως τα λογικά του όρια, το στρέφεις προς τα εκεί που είναι ο στόχος, επιτρέπεις στον άλλο να συνειδητοποιήσει ότι οι 3000 απεγνωσμένοι υπήρξαν, όχι επειδή ήταν γενικώς «καλοί» αλλά επειδή δεν ήταν μαζί, επειδή ήταν απλώς ανήμποροι να είναι μαζί. Αν ψάξει ο καθένας στον χώρο του μπορεί να ανακαλύψει άπειρα ανάλογα παραδείγματα που, αν διατυπωθούν με κάποια τέχνη, επιτρέπουν στον άλλο να συνειδητοποιήσει ότι η όποια άσκημη, βάρβαρη πραγματικότητα που ζούμε και αναπόφευκτη δεν είναι και μπορεί να πολεμηθεί.

IV. Η δυσκολία να διαλέγεις σωστά εκείνους

που στα χέρια τους η αλήθεια θα φέρει αποτέλεσμα.

Η αλήθεια είναι μαχητική, πολεμάει όχι απλά και μόνο την ψευτιά

αλλά και ορισμένους ανθρώπους που τη διαδίδουν.

Οι αλήθειες δεν υπάρχουν απλώς για να τις γράφουμε (με όση τέχνη κι αν το κάνουμε αυτό). Οι αλήθειες που μας ενδιαφέρουν είναι οι αλήθειες που μπορούν να κάνουν κάτι στη ζωή μας αν γίνουν κατανοητές. Αλλά για ποιους γράφουμε, φτιάχνουμε έργα, για ποιους, σε ποιους μιλάμε; Είναι ωραίο να απλώνεις την αλήθεια σου στους φίλους, στους συντρόφους, στους γνωστούς σου. Μικρό όμως το νόημα. Κι από την άλλη: τι σόι αλήθεια διατυπώνεις αν δεν την αφουγκραστείς από εκείνους που έχουν ανάγκη περισσότερο απ' όλους την αλήθεια; Δεν ζεις στον Άγιο Παντελεήμονα, δεν ζεις στην Αμυγδαλέζα, δεν ζεις με τις οροθετικές γυναίκες, τίποτε από αυτά δεν είναι εύκολο. Κι ωστόσο να η απάντηση, η μόνη απάντηση στο πάγιο ερώτημα των καιρών που αναρωτιέται «γιατί δεν κινείται ο κόσμος πιο δυναμικά;» Γιατί η αλήθεια είναι μακριά ακόμα από τον κόσμο που πραγματικά την έχει ανάγκη. Γιατί η αλήθεια, αν δεν δρασκελίσει την, ελβετικής καθαρότητας, λεωφόρο των κοινωνικών δικτύων και δεν λερωθεί από την πραγματική λεωφόρο της Γ' Σεπτεμβρίου κλπ. κλπ. δεν θα φέρει κανένα αποτέλεσμα. Πώς θα μιλήσεις σ' εκείνους τους άμοιρους που εξαπατά η Χρυσή Αυγή; Πώς θα μιλήσεις σ' εκείνους τους νεόπτωχους που εξαπατά η τηλεόραση; Πώς θα μιλήσεις στον διπλανό σου; Ο Μπρεχτ έγραφε σχετικά: «Ακόμα κι οι δήμιοι μπορεί να ακούσουν την αλήθεια σου, όταν κοπούν οι πληρωμές για το κρέμασμα ή όταν μεγαλώσει πολύ ο κίνδυνος». Ο καθένας μπορεί ν' ακούσει την αλήθεια, αρκεί να είναι κοντά σου ώστε να την ακούσει.

Αλλά, βέβαια, εδώ γεννιέται άλλο θεματάκι: Πώς να σε ακούσουν άμα μιλάς με το «σεις και με το σας»; Άμα μιλάς πονεμένα, θλιμένα, συμπονετικά, σε "χαμηλούς τόνους"; Πώς να νιώσει ο άλλος που έχει ανάγκη την αλήθεια σου ότι μιλάς πραγματικά γι' αυτόν άμα ψιθυρίζεις; Χρόνια ακούω από τη συντηρητική κριτική τη στερεότυπη αντίρρησή τους όταν το πολιτικό είναι εμφανές σε κάποιο κείμενο. Σαν θλιβερές καλόγριες κάθε φορά υπενθυμίζουν ότι «δεν χρειάζεται να είναι εμφανές το πολιτικό άφησέ το να κρύβεται πίσω από τις γραμμές» κλπ. κλπ. ή ακόμα χειρότερα: «ωραίο αυτό το κείμενο αλλά να μην είχε ρε παιδί μου τόση έμφαση στο πολιτικό». Ε, όχι λοιπόν, η αλήθεια πρέπει να εκφράζεται με δυνατή, στεντόρεια φωνή για να μπορεί να ακουστεί. Ναι, η αλήθεια πρέπει να πολεμάει όχι μόνο την ψευτιά αλλά και όλους αυτούς που σήμερα τη διαδίδουν. Όποιος καταλαβαίνει κατάλαβε.

V. Η πονηριά να διαδίδεις την αλήθεια στους πολλούς.

Σ' όλες τις εποχές, όταν η αλήθεια καταπνιγόταν και αποκρυβόταν,

χρησιμοποιούσαν πονηριά για τη διάδοσή της.

Σήμερα περισσότερο από ποτέ χρειαζόμαστε αυτή την πονηριά. Πρέπει να γίνουμε Λουκιανοί, Βολταίροι, Σουίφτ. Πρέπει να μιλήσουμε για την ανθρώπινη ματαιοδοξία με την πονηριά του Λουκιανού, για τη θρησκοληψία με την πονηριά του Βολταίρου (που περιέγραψε τα θαύματα που λογικά θα έπρεπε να έχει πραγματοποιήσει η Ζαν Ντ' Αρκ ώστε να παραμείνει παρθένα ανάμεσα σε ένα πλήθος στρατιωτών, αυλικών, καλόγερων)[2]. Πρέπει, όπως ο Σουίφτ, ν' αφήσουμε κατά μέρος τις οικονομικές επιστήμες και να γράψουμε τολμηρά για το πάστωμα των πολύχρωμων συμπατριωτών μας ώστε, κατά το ιρλανδικό παράδειγμα των βρεφών, να καταστούν (επιτέλους) και αυτοί ωφέλιμοι στην κοινωνία![3]

Γιατί πώς αλλιώς να μιλήσεις για τον εκφασισμό της ζωής σε ανθρώπους που δεν καταλαβαίνουν επειδή έχουν πάψει να σκέφτονται εδώ και πολλά χρόνια; Πώς να μιλήσεις σε ανθρώπους που είναι έτοιμοι να κατασπαράξουν τον διπλανό τους αρκεί να βεβαιωθούν ότι είναι πιο αδύναμος από τους ίδιους; Πώς να μιλήσεις σε ανθρώπους που αρπάζονται από τις μικρούλικες εξουσίες τους σε γραφεία και υπηρεσίες, σε σχολεία και εφορίες, σε τράπεζες και αστυνομίες θεωρώντας ότι η ζωή τους εξαρτάται από τη λιλιπούτεια καρέκλα τους; Πώς να μιλήσεις όταν κρυπτοφασίστες διανοούμενοι του «δημοκρατικού τόξου» μιλούν προσβλητικά απέναντι στον πόνο, απέναντι στην ανέχεια, απέναντι στη δικαιολογημένη αγανάκτηση; Χρειάζεται κάποια πονηριά. Η Εξουσία καλύπτει την αλήθεια με στάχτη και λάσπη. Εσύ αποκαλύπτεις την αλήθεια με πονηριά. Το κυριότερο: αναζητάς τους χώρους εκείνους που δεν έχουν βρωμίσει ακόμα από τη στάχτη και τη λάσπη. Αναζητάς νέα πεδία μάχης. Τα ορίζεις εσύ, από την αρχή. Υπάρχουν ακόμα πεδία μάχης αφύλαχτα. Ο διανοούμενος που καίγεται για την αλήθεια θα τα βρει, θα τα δημιουργήσει. Από το τίποτε. Ακόμα και σ' ένα ποίημα που περιγράφει ένα τοπίο, λέει ο Μπρεχτ, μπορείς να μιλήσεις για την αλήθεια. Αρκεί, προσθέτει, στο φυσικό τοπίο να ενσωματώσεις αυτά που έχει κάνει ο άνθρωπος. Να ένας τρόπος να μιλήσεις πονηρά πονηρά για τις Σκουριές. Να ένας υπέροχος τρόπος να μιλήσεις για το δάσος όταν ο λύκος είναι εδώ. Ναι, υπάρχουν πεδία μάχης αφύλαχτα και είναι αυτή η μεγαλύτερη πρόκληση για τον διανοούμενο που σήμερα θέλει να αποκαλύπτει την αλήθεια.

[1] Το κείμενο αυτό αποτελεί σημερινή (κάπως βιαστική) καταγραφή της ομιλίας που δόθηκε χθες (14.10.13) από τον Α.Μ. στο Γκρι Καφέ, στην πλατεία Εξαρχείων, με θέμα τον δημόσιο λόγο των διανοουμένων – γι' αυτό και διατηρεί εμφανώς σημάδια της προφορικότητάς του. Εμπνέεται από βασικές σκέψεις του Μπέρτολντ Μπρεχτ όπως αυτές αναπτύσσονται σ' ένα πολύ γνωστό του πολιτικό κείμενο (εύκολα προσπελάσιμο στο Διαδίκτυο): Μπέρτολντ Μπρεχτ: Πέντε δυσκολίες για να γράψει κανείς την αλήθεια, 1935 [το πρωτότυπο στο Schriften 2 (Zur Literatur und Kunst, Politik und Gesellschaft, στον τόμο VIII, των «Gesammelte Werke», εκδ. Suhrkamp, Φρανκφούρτη, 1960], ελλ. μτφρ.: Βασίλης Βεργωτής, εκδ. Στοχαστής, 1η έκδοση 1971, μεταγενέστερη 2005.

[2] 1762, La Pucelle d'Orléans.

[3] 1729, A Modest Proposal for Preventing the Children of Poor People From Being a Burthen to Their Parents or Country and for Making Them Beneficial to the Publick, που συνήθως αναφέρεται ως A Modest Proposal. Ελλ. μετάφραση: Σεμνή πρόταση ώστε να παύσουν τα τέκνα των φτωχών ν' αποτελούν βάρος για τους γονείς τους και τον τόπο και να καταστούν ωφέλιμα στην κοινωνία, μτφρ.: Γαβριήλ Νικολάου Πεντζίκης, εκδ. Άγρα, σειρά Άτακτος Λαγός, 1998.

Επιθυμία

2013-07-24T19:24:00.000+03:00

Εδώ και πάρα πολύ καιρό, το υπ' αριθμόν ένα πρόβλημα στη γραφή και την τέχνη γενικότερα, είναι πρόβλημα κατανόησης του κόσμου. Όποιος, παράδειγμα, "διαβάζει" τον κόσμο μέσα από την κουλτούρα της Μπάρμπι (ακόμα κι αν αυτή είναι localized, όπως π.χ. στα ελληνικά ευπώλητα βιβλία που μετά μανίας καταβροχθίζουν ανορεξικές και αγάμητες κυρίες) κατανοεί τη ζωή του σαν Μπάρμπι. Δηλαδή διαβάζει πρόχειρα, επιπόλαια, στον αφρό. Διαβάζει μια πλοκή, διαβάζει μια ιστορία, καταπίνει το ένα μετά το άλλο βιβλία της λογοτεχνίας και της παραλογοτεχνίας λες και είναι επεισόδια σε τηλεοπτική σειρά. Τα συζητάει εξίσου ανάλαφρα στα social media λες και είναι ιστοριούλες από τα παρασκήνια των ειδήσεων. Κάνει zapping ανάγνωση των βιβλίων και, τελικά, του κόσμου. Ειδικά όταν πέσει στα χέρια του ένα κείμενο με κάποιες απαιτήσεις διαφορετικής ανάγνωσης του κόσμου, πέρα από την κυρίαρχη των Μέσων, το κείμενο / έργο ακυρώνεται αυτομάτως μέσα από την à la Μπάρμπι ανάγνωσή του.

Μεγάλη μερίδα αναγνωστών έχει εθιστεί να διαβάζει τη λογοτεχνία όχι ως αυτό που είναι, ως τέχνη της ζωής, μια τέχνη που θέτει ερωτήματα για τη ζωή, μια τέχνη που εμπνέει την Επιθυμία για την αλήθεια και την ομορφιά, αλλά ως φτηνό ρεπορτάζ του Πραγματικού. Είναι σχεδόν φυσιολογικό να διαβάζεις έτσι. Αφού αυτή τη γραφή κι αυτή την ανάγνωση διδάσκει η κυρίαρχη ανάγνωση του κόσμου: Ένα ρεπορτάζ του Πραγματικού που δεν έχει καμμία σχέση με το Πραγματικό. Ή, έχει, όση σχέση έχει η Μπάρμπι με τον πραγματικό κόσμο ή τα Goodies με το πραγματικό φαΐ. Η πιο σοβαρή συνέπεια αυτής της παραμορφωτικής ανάγνωσης του κόσμου είναι μία – και τη διατυπώνω δίχως καμμία περαιτέρω εξήγηση (ο καθείς θα πρέπει να την ανακαλύψει μέσα από την προσωπική του διαδρομή): σιγά, αλλά σταθερά, όπως το σαράκι που τρώει το ξύλο, χάνεται από τα μάτια της πλειονότητας του κόσμου η Επιθυμία του Αισθητικού, η Επιθυμία της όποιας ομορφιάς, αλλά και το κριτήριο που επιτρέπει να την αναγνωρίζεις όταν τη συναντάς.

Με αυτή την απώλεια της Επιθυμίας συνδέεται ένα από τα μεγαλύτερα ζητήματα στην Iστορία της Τέχνης: η αληθοφάνεια. H σχέση του Έργου με το Πραγματικό. Η Ιστορία διδάσκει ότι η καλύτερη λογοτεχνία κάθε καιρού και κάθε τόπου γύρισε την πλάτη στο ζήτημα της αληθοφάνειας. Aυτό πιο συγκεκριμένα υπονοεί: όχι ότι αδιαφόρησε για το Πραγματικό καθεαυτό. Tο αντίθετο μάλιστα. H καλύτερη λογοτεχνία ουδέποτε αδιαφόρησε για το Πραγματικό. Aδιαφόρησε όμως για τον βαθμό αληθοφάνειας διά της οποίας θα το αποδώσει. Δείτε π.χ. τον Δάντη, τον Στερν, τον Θερβάντες, τον Pαμπελέ, τον Γκόγκολ, τον Μπέιλι, τον Kάφκα, τον Τζόις, τον Mπέκετ, τον Μπόρχες, τον Μούζιλ, τον Μπροχ, για να αναφέρω πρόχειρα, έτσι στην τύχη, μερικά πασίγνωστα παραδείγματα αναληθοφανούς ρεαλισμού. Kι όμως όλοι αυτοί οι μεγάλοι κλασικοί στην πραγματικότητα αγωνιούσαν για την απόδοση του Πραγματικού[1]. Θα τους ονομάσουμε ρεαλιστές; Δεν νομίζω. Δεν ήταν αυτό ακριβώς που τους έκαιγε όταν έγραφαν. Η σχέση της λογοτεχνίας με το Πραγματικό δεν είναι μια σχέση μορφική με την πολύ στενή έννοια, (δηλαδή μια σχέση μεγαλύτερης ή μικρότερης πιστότητας στην αληθοφανή απόδοση του Πραγματικού), είναι πρωτίστως, μια σχέση μορφική με την ευρύτατη έννοια, σχέση εμπειρική / καλλιτεχνική: είναι μια σχέση που απορρέει από τη λιγότερο ή περισσότερο γνήσια επιθυμία του καλλιτέχνη να καταβροχθίσει, να σπαράξει, να πονέσει, να χαθεί μέσα στο Πραγματικό – με την ερωτική έννοια του όρου.

Zούμε, εδώ και τριάντα και παραπάνω χρόνια, έναν πληθωρισμό λογοτεχνίας που υποκρίνεται το αληθοφανές, το Πραγματικό. Tο μεγαλύτερο μέρος αυτής της ευπώλητης, μεταμοντέρνας μυθοπλασίας, παγκοσμίως, υποκρίνεται πως αποδίδει το Πραγματικό ενώ στην ουσία παράγει ένα αθλητικό ρεπορτάζ του Πραγματικού.[2] Aυτή είναι η αλήθεια κι όποιος δεν τη βλέπει ζει στα σκοτάδια. Aλλά αυτή η παραγωγή δεν οικοδομεί τέχνη του λόγου, δεν οικοδομεί καμία τέχνη. Πρόκειται για έναν διεφθαρμένο ρεαλισμό[3], έναν ρεαλισμό που στέκεται επιπόλαια στον αφρό της ζωής – όπως η ρηχή δημοσιογραφία, όπως η πλαστική πόρνη Μπάρμπι. Αυτός ο ρεαλισμός δεν ταράζει τίποτε και κανέναν. Δεν ενοχλεί, δεν προσβάλλει, δεν πληγώνει, δεν αρνείται, δεν κρίνει, δεν σκέφτεται, δεν κινητοποιεί τις ψυχές, την Επιθυμία. Αναπαράγει μηρυκαστικά τη ζωή λες και αυτή η κοινωνική ζωή έχει πάψει να επιθυμεί, λες και η ζωή έχει συρρικνωθεί σε μικροσυμβάντα που αφορούν πάντα τους άλλους, αλλά ποτέ τον Άλλο. Έχοντας, επιπλέον, αποσυνδεθεί από την όποια Θεωρία που εμπνέει το όποιο Όραμα, την όποια Επιθυμία, έχει επιστρέψει εν πλήρη συγχύσει στη ρωπογραφία της ατομικής εμπειρίας ανάγοντάς την, μέσα από στερεότυπες συνταγές, σε παγκοσμιοποιημένη version του Πραγματικού.

Κι έτσι σιγά σιγά, αλλά σταθερά, ο σύχρονος αναγνώστης, πνιγμένος στο ρεπορτάζ, πνιγμένος στη δημοσιογραφική αληθοφάνεια που περνιέται / πουλιέται για τέχνη, χάνει από τα μάτια του την Επιθυμία. Την επιθυμία για την ομορφιά του κόσμου. Την επιθυμία για την Ουτοπία ενός άλλου κόσμου. Την επιθυμία γενικώς. Συνηθίζει κανείς στην ασκήμια όπως συνηθίζει στην οικολογική καταστροφή, όπως συνηθίζει στην πολιτική διαφθορά, όπως ένα κουρασμένο ζευγάρι συνηθίζει να απέχει από τον έρωτα. Η μεταμοντέρνα συνθήκη έχει εθίσει τον αναγνώστη / θεατή του έργου τέχνης στην παραίτηση από την Επιθυμία.

Ο Φρέντρικ Τζέιμσον, πολύ πριν την έκρηξη του Μεταμοντέρνου, το 1977, διέκρινε προφητικά την ανάγκη για έναν νέο ρεαλισμό ο οποίος, αφενός θα υπερβαίνει τις διαπιστωμένες αντιφάσεις του μοντερνισμού[4] και αφετέρου θα αποκολλάται από τις γερασμένες συμβάσεις του παρεμβατικού ρεαλισμού. Ήδη από τότε ο οξυδερκής θεωρητικός έβλεπε την πιθανή διαλεκτική σύνθεση των δύο ρευμάτων στη σύγχρονη συγκυρία: σύνθεση ενός παρεμβατικού ρεαλισμού που ανασυνθέτει, μέσα από το μεγάλο μέτωπο εναντίον της παγκοσμιοποίησης, την ενότητα του κατακερματισμένου κόσμου με έναν μοντερνισμό που ανανεώνει / επαναστατικοποιεί δραστικά τις μορφές αναπαράστασης του Πραγματικού.[5]

Εγώ σ' αυτή την κατεύθυνση δουλεύω. Κάμποσα χρόνια τώρα. Με οδηγό την Επιθυμία.

[1] Bλ. ως προς τους μοντερνιστές, τη διαπίστωση του Tζορτζ Στάινερ στο τέλος της Bαβέλ: «H Έρημη Xώρα, το Ulysses, τα Kάντο του Πάουντ, αποτελούν σκόπιμα assemblages, σοδειά από ένα πολιτισμικό παρελθόν που έδινε την αίσθηση ότι κινδύνευε να διαλυθεί. [...] Όσοι έδειχναν εικονοκλάστες αποδείχτηκαν, κατά το μάλλον ή ήττον, αγχωμένοι επιστάτες που τρέχουν πάνω-κάτω μέσα στο μουσείο του πολιτισμού, αναζητώντας τάξη και καταφύγιο για τους θησαυρούς του, πριν έρθει η ώρα να κλείσει. [...] Tο νέο, ακόμη και στη σκανδαλωδέστερη εκδοχή του, στήθηκε με φόντο τη γνώση και το πνεύμα της παράδοσης. O Στραβίνσκι, ο Πικάσο, ο Mπρακ, ο Έλιοτ, ο Tζόις, ο Πάουντ –οι “δημιουργοί του νέου”– υπήρξαν νεοκλασικοί, που συχνά έδειξαν τόση φροντίδα για τα προηγούμενα κανονιστικά πρότυπα όση και οι πρόγονοί τους κατά τον 17ο αιώνα». (George Steiner, After Babel, Aspects of language and translation, Oxford Univ. Press, Oxford, New York, 1998, 3η έκδ., σ. 490 – πρβλ. και την ελλ. μτφρ.: George Steiner, Mετά τη Bαβέλ, μτφρ.: Γρηγόρης N. Kονδύλης, επιμ.: Άρης Mπερλής, Scripta 2004, σ. 733 – η υπογράμμιση δική μας).

[2] Eπ' αυτού συνηθίζω να παραπέμπω στη φράση-κλειδί από τον Kούντερα, που, σημειωτέον, έχει γραφεί το 1993 (στο Προδομένες Διαθήκες): «Tο μεγαλύτερο ποσοστό της σημερινής παραγωγής μυθιστορημάτων αποτελείται από μυθιστορήματα έξω από την ιστορία του μυθιστορήματος: εξομολογήσεις εν είδει μυθιστορήματος, ρεπορτάζ εν είδει μυθιστορήματος, διακανονισμοί λογαριασμών εν είδει μυθιστορήματος, αυτοβιογραφίες εν είδει μυθιστορήματος, αδιακρισίες εν είδει μυθιστορήματος, καταγγελίες εν είδει μυθιστορήματος, μαθήματα πολιτικής εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του συζύγου εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του πατέρα εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό της μάνας εν είδει μυθιστορήματος, διακορεύσεις εν είδει μυθιστορήματος, τοκετοί εν είδει μυθιστορήματος, μυθιστορήματα ad infinitum έως της συντελείας του αιώνος, που δεν λένε τίποτα καινούριο, δεν έχουν καμία αισθητική φιλοδοξία, δεν επιφέρουν καμία αλλαγή ούτε στόν τρόπο με τον οποίο κατανοούμε τον άνθρωπο ούτε στη μορφή του μυθιστορήματος, μοιάζουν όλα μεταξύ τους, τα καταναλώνεις θαυμάσια το πρωί και τα πετάς θαυμάσια τό βράδυ.»

[3] Βλ. εκτενέστατα επί του θέματος στο δοκίμιο του γράφοντος: Διαφθορείς, Eραστές, Παραβάτες, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2006.

[4] Εκείνες που ανέλυσε θαυμάσια ο Ντάνιελ Μπελ στο βιβλίο του: Οι πολιτισμικές αντιφάσεις του καπιταλισμού (Τhe cultural contradictions of capitalism, 1978).

[5] Φρέντρικ Τζέιμσον, «Afterword» στη σύμμεικτη έκδοση Aesthetics & Politics, εκδ. Verso, 1980.

Γκραφίτι, κόμικς, διαδίκτυο: μια λαϊκή αγορά

2013-05-14T15:37:00.000+03:00

The words of the prophets were written

on the subway walls and the tenement halls...

Simon & Garfunkel: «Sounds of Silence», 1966.

Εισαγωγή ή

από την αριστοκρατικότητα της «αύρας» στη λαϊκότητα του πολλαπλού

Ζούμε σε μια εποχή που βλέπει να πραγματοποιείται ως κανόνας αυτό που ως πρόκληση πρότειναν και βίωσαν για την τέχνη πρώτοι οι ντανταϊστές Κουρτ Σβίτερς[1] και Μαρσέλ Ντισάν – εκφράζοντάς το με τις κολάζ κατασκευές Μerz o πρώτος, τα μινιμαλιστικά του readymades ο δεύτερος. Αργότερα, στη δεκαετία του εξήντα, το παιγνιώδες "κίνημα" «OuLiPo», των Ρεϊμόν Κενό και Φρανσουά Λε Λιονέ («Ouvroir de Littérature Potentielle»), o Oυίλιαμ Μπάροουζ με τα κειμενικά του cut-ups, o Άντι Γουόρολ με τις μεταξοτυπίες των πολλαπλών του και, την ίδια εποχή, ο Μάρσαλ Μακ Λιούαν με την προτροπή του για δημιουργικές "αντιγραφές"[2] (και τη γενικότερη θεωρία του για τα mass-media) πρότειναν κάτι εξίσου παρακινδυνευμένο ως προς την αυθεντικότητα του έργου τέχνης. Στη δεκαετία του ογδόντα, με τη λεγόμενη τέχνη της «απαλλοτρίωσης»[3] δοκιμάστηκε μια ανάλογη καλλιτεχνική κίνηση, που υπήρξε μάλλον φτωχή στα αποτελέσματά της, γι' αυτό και γρήγορα εκφυλίστηκε.[4]

Στον χώρο της Θεωρίας ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ήταν αυτός που πρώτος κατανόησε προφητικά, ήδη από τον μεσοπόλεμο, τη δημιουργική και κοινωνική δυναμική που άνοιγαν οι νέες τότε τεχνολογίες μηχανικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης – την οποία και ανέλυσε με έμπνευση στη γνωστή, πολυσχολιασμένη μελέτη του.[5]

Σήμερα, εποχή ψηφιακής (ανα)παραγωγής της τέχνης, τα πάντα έχουν αλλάξει. Ο καλλιτέχνης ή ο θεωρητικός που θα θελήσει να υπογραμμίσει την αυθεντικότητα κάποιου έργου τέχνης δύσκολα θα προσφύγει στην περίφημη "αύρα" του Μπένγιαμιν. Για τον απλό λόγο ότι σήμερα, εποχή του cut και paste, εποχή του remix και του culture jamming, το "αυθεντικό" έργο όχι μόνον δεν δημιουργείται πια με τους συμβατικούς όρους της τέχνης, όχι μόνον δεν υπάρχει, όπως υπήρχε ακόμα και πριν μερικές δεκαετίες, αλλά το κυριότερο, δεν χρησιμεύει σε κανέναν[6] – πέρα από τη συμβατική αγοραπωλησία στο παγκόσμιο χρηματιστήριο της τέχνης των Sotheby's, Christie's και σία.

Αυτή όμως η απώλεια της μοναδικότητας του έργου τέχνης, εξηγούσε ήδη ο Μπένγιαμιν, εξισορροπείται από ένα σημαντικό όφελος: ναι μεν το έργο χάνει την "αύρα" της αυθεντικότητάς του, τώρα όμως διά της μαζικής αναπαραγωγής του –εφόσον σ' αυτό έχουν πλέον ευρεία πρόσβαση οι μάζες και δεν μένει καθηλωμένο στον ναό, στο παλάτι, στο μουσείο, στις αποθήκες του συλλέκτη, στη γκαλερί κ.λπ.– διευρύνει κατά πολύ την κοινωνική του προσβασιμότητα.[7] Γίνεται πιο "λαϊκό", όπως το τυπωμένο βιβλίο, ο κινηματογράφος, η αφίσα, το ηχογραφημένο τραγούδι.

Είναι αλήθεια: Από τη στιγμή που το έργο εισάγεται σε μια εργοστασιακή αλυσίδα αναπαραγωγής, από τη στιγμή που γίνεται πολλαπλό, εξ ορισμού "απελευθερώνεται" από την αύρα του. Το έργο τέχνης ως αρχετυπική / υλική αποτύπωση μιας ιστορικά προσδιορισμένης συγκυρίας, που εκπορεύεται από την αυθεντική / υλική έκφραση συγκεκριμένου δημιουργού, καταστρέφεται. Η πολλαπλή εκδοχή της εικόνας του ανήκει πλέον σε όλους – αν όλοι τη θελήσουν.

Χάρη στην ψηφιακή αναπαραγωγή στο διαδίκτυο σήμερα, αυτή η προσβασιμότητα στην πολλαπλή εικόνα μιας αρχέτυπης μήτρας (που κατά κανόνα συρρικνώνεται σε ένα ρευστό φαντασιακό concept) συνιστά την κυρίαρχη πραγματικότητα. Το κυριότερο: το ψηφιακό (ή ψηφιοποιημένο) έργο τέχνης "διαβάζεται" μέσα από την ίδια μαζική πολιτισμική αγωγή που διαβάζει/καταναλώνει την οποιαδήποτε ψηφιακά αναπαραγόμενη εικόνα/ήχο/κείμενο: από την πιο ερασιτεχνική απόπειρα ενός τυχαίου χρήστη έως την πλέον υποψιασμένη / αβανγκαρντίστικη τέχνη.

Λαϊκή αγορά, λαϊκή τέχνη, λαϊκή μυθολογία

Γκραφίτι, tags κ.λπ. στο «σπίτι Γρηγορόπουλου», Εξάρχεια

Τώρα, απέναντι σ' αυτή την πολύ συγκεκριμένη απώλεια της αυθεντικότητας του αρχετύπου, δεν μπορεί, κάτι άλλο, πέρα από αυτό το άμεσο, το απτό όφελος της μαζικής προσβασιμότητας, κάτι επιπλέον πρέπει να έχει κερδηθεί στο μέτωπο της τέχνης, κάτι που, κατά κάποιο τρόπο, να ισοσταθμίζει (στην καλύτερη περίπτωση) ή να υποκαταθιστά (στη χειρότερη), αυτή την απώλεια. Διαφορετικά μπορούμε να πιστέψουμε ότι η ιστορικά προσδιορισμένη αισθητική λειτουργία και χρησιμότητα του αυθεντικού έργου τέχνης, στην εποχή της ψηφιακής αναπαραγωγής του, ούτε λίγο ούτε πολύ, κλείνει τον κύκλο της στην ιστορία του πολιτισμού.

Ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά.

«O καθένας μπορεί να είναι δημιουργός. Ο αναγνώστης μπορεί να γίνει συγγραφέας. Ο θεατής, καλλιτέχνης. Ο καθένας μπορεί να αποτελέσει θέμα κινηματογράφισης.» [8] Αυτή η χειραφετημένη, στο επικίνδυνο όριο του λαϊκισμού, θέση απέναντι στην κυρίαρχη τέχνη που, ογδόντα περίπου χρόνια πριν, διατύπωσε ο Μπένγιαμιν, είναι η πραγματικότητα στο Διαδίκτυο σήμερα: Ο καθένας μπορεί να παίξει –και παίζει– με τις δυνατότητες που του παρέχει αυτό το εκπληκτικό ολιστικό μέσο παραγωγής και επεξεργασίας εικόνων / ήχου / κειμένου, ο υπολογιστής. Ο homo faber έχει δώσει τη θέση του στον homo ludens. Το διαδίκτυο έχει μετατραπεί σε έναν απέραντο παιχνιδότοπο-εργοστάσιο όπου οι πάντες παίζουν, εκφράζονται, πειραματίζονται, δοκιμάζουν τις αισθητικές τους δυνάμεις με τον θαυμασμό και την αισιόδοξη προσδοκία παιδιών που δοκιμάζουν για πρώτη φορά να ζωγραφίσουν.[9] Οι πάντες, μέσα από αυτό το εν προόδω παιχνίδι, δοκιμάζουν επίσης κάποια στιγμή τη δυνατότητά τους να αναγνωριστούν με το όποιο "έργο" τους στη δημόσια "λαϊκή" Αγορά του κυβερνοχώρου, που συνδιαμορφώνουν εις το διηνεκές με φίλους, γνωστούς και αγνώστους.[10]

Αυτή η λαϊκή Αγορά, δηλαδή ο χώρος όπου καθείς μπορεί να αγορεύσει τις ιδέες του αλλά και ταυτόχρονα ο χώρος του Αγοραίου, της εμπορικής συναλλαγής, είναι ο νέος Τόπος όπου διαμορφώνεται ένα σχετικά καινούργιο πεδίο αισθητικής διαπαιδαγώγησης, ένα παγκοσμιοποιημένο πεδίο διαρκούς πειραματισμού και αναζήτησης, ένα πεδίο διαμόρφωσης κοινού γούστου και κοινών αναγνώσεων, μια νέου τύπου λαϊκή κουλτούρα. Η τελευταία, στην όποια καλλιτεχνική της έκφραση, δεν διεκδικεί απαραιτήτως τη συμμετοχή της στα συμβατικά κανάλια παραγωγής / διανομής έργων. Και δεν ορίζεται απαραιτήτως ως τέχνη, περισσότερο δηλώνει μια φωνή, μια αγόρευση, μια διεκδίκηση να ακουστεί δημοσίως. Αποτελεί περισσότερο ένα παιχνίδι δημιουργικής εκτόνωσης, εκφράζει μια δημιουργική κραυγή.

H σχέση ανάμεσα σ' αυτό το ολιστικό μέσο παραγωγής τέχνης (τον υπολογιστή) και σ' αυτό το μήνυμα (την, εν είδει κραυγής, καλλιτεχνική απόπειρα) έχει προσλάβει σήμερα, παγκοσμίως, τόσες διαστάσεις ώστε να επιβεβαιώνει εκείνη την παλαιά θεωρία του Μάρσαλ Μακ Λιούαν για την ταύτιση αυτών των δύο.[11]

Είναι άραγε αυτή η δυνατότητα που παρέχεται στη μαζική δημιουργική κραυγή (που ωστόσο διατυπώνεται μέσα από τη μοναχική οθόνη του κάθε χρήστη) το κέρδος που εισπράττει η τέχνη με αντίτιμο την απώλεια της αύρας; Ο προφητικός Μπένγιαμιν, στον καιρό της μηχανικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης, είχε ήδη κατανοήσει και υπογράμμιζε ότι «ο ραδιοφωνικός παραγωγός δεν είναι αφηγητής ιστοριών, ο φωτογράφος δεν είναι ζωγράφος, ο κινηματογραφιστής δεν είναι σκηνοθέτης θεάτρου». Mε άλλα λόγια: τα νέα μέσα, τότε μηχανικά, σήμερα ψηφιακά, αφορούν νέες πραγματικότητες.

Αυτό σημαίνει ότι ο ψηφιακός κόσμος είναι ένας κόσμος που κρύβει όχι απλώς μια εικονική αλλά μια διαφορετική πραγματικότητα του υπάρχοντος κόσμου. Μια πραγματικότητα όπου οι κλασικές κατηγορίες της Ιστορίας της τέχνης που αφορούν το βλέμμα, τη θέαση του έργου, την αισθητική του απόλαυση και αποτίμηση, την κατανάλωσή του κ.λπ., δεν λειτουργούν υπό την παραδοσιακή διαδικασία της αυθεντίας (του έργου, του καλλιτέχνη, του κριτικού τέχνης, του επιμελητή, του συλλέκτη κ.ο.κ.) και της επικυρωμένης από τον χρόνο ιστορικής παράδοσης.

Βιώνουμε μια νέα πραγματικότητα (άυλη) με μια νέα τέχνη (όπου η "αύρα" δεν είναι πλέον παρά ένα ασαφές αρχέτυπο concept[12]), που τη θεωρούμε με νέο βλέμμα (αυτό που ορίζεται εξ ανάγκης από την ηλεκτρονική οθόνη)[13], υπακούοντας σε μια νέα αισθητική αγωγή (της μαζικής πρόσβασης και αφετέρου της διαρκούς επέμβασης στο έργο). Μέσα από αυτή τη διαφορετική πραγματικότητα της μαζικής (ανα)παραγωγής και (ανα)δημιουργίας αναδύονται νέες εκφράσεις, νέες δυνάμεις, νέες προοπτικές αλλά και, γεγονός που είναι περισσότερο σημαντικό απ' ότι μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά, νέες μυθολογίες.

Διαφορετικά μιλώντας, σ' αυτή την πραγματικότητα, σ' αυτό το τεράστιο εργοστάσιο-παιχνιδότοπο του κυβερνοχώρου μια οποιαδήποτε φαντασίωση διασκεδασμένη σε εκατομμύρια χρήστες κοινωνικών δικτύων δυνάμει συγκροτεί έναν πυρήνα πολιτισμικής / κοινωνικής πρότασης που, σε δοσμένη στιγμή και ύστερα από αλλεπάλληλες επεξεργασίες, μπορεί να προσλάβει (και συχνά προσλαμβάνει) χαρακτηριστικά λαϊκής μυθολογίας. Λαϊκές μυθολογίες αυτού του τύπου συνθέτουν –με τη μορφή ενός πληθωρικού cyber work in progress– το κυρίαρχο zeitgeist της εποχής – που με τη σειρά του τροφοδοτεί και εμπνέει αυτή τη διαφορετική σχέση ανάμεσα στο (ψηφιακό) έργο τέχνης και τον αποδέκτη του.

Διεκδικώντας τον δημόσιο τοίχο

Γκραφίτι στην οδό Ζωοδόχου Πηγής

Προκειμένου αυτή η θέση να κατανοηθεί περισσότερο θα πρέπει να μεταφερθούμε εκτός διαδικτύου, σε ένα παράλληλο πεδίο λαϊκής μυθολογίας και τέχνης, σε εκείνο των γκραφίτι.

Tα γκραφίτι γεννήθηκαν στη Νέα Υόρκη στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα[14] και αναπτύχθηκαν μέσα από την κουλτούρα των αμερικάνικων γκέτο παράλληλα με την ανάπτυξη των απελευθερωτικών κινημάτων της εποχής (Black Power Movement, Black Panthers, Women's Rights Movement κ.ά.). Δήλωσαν εξ αρχής μια επιθετική / διεκδικητική στάση απέναντι στην εξίσου επιθετική καπιταλιστική μητρόπολη που σταδιακά υποβάθμιζε το επίπεδο ζωής των ενδεέστερων στρωμάτων της πόλης. Ενδιαφέρθηκαν να (δια)δηλώσουν την παρουσία των δημιουργών τους σε έναν δημόσιο χώρο που δεν έδειχνε διάθεση να τους συμπεριλάβει ως ισότιμους πολίτες, εκφράζοντας έτσι τη διαμαρτυρία του περιθωριοποιημένου κάτοικου της πόλης απέναντι σε ένα αρχιτεκτονημένο περιβάλλον που τους έθετε συστηματικά στο περιθώριό του.[15]

Τα γκραφίτι δεν ξεκίνησαν ως ζωγραφική και ούτε λειτούργησαν ποτέ ως "εικαστική παρέμβαση" όπως πολύ επιπόλαια αναφέρεται μερικές φορές σήμερα. Ακόμα και στις περιπτώσεις οργανωμένων, κατά παραγγελίαν γκραφίτι σε δημόσιους χώρους, όπως π.χ. σε σχολεία, αθλητικά ή εμπορικά κέντρα, η εικαστική διάσταση, με την παραδοσιακή έννοια του όρου, έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Επειδή, ακόμα και σ' αυτές τις περιπτώσεις, το κυρίαρχο είναι η κάλυψη των αρχιτεκτονημένων επιφανειών στο πνεύμα μιας λιγότερο συντηρητικής / συμβατικής διακόσμησής τους ώστε έτσι να αποφευχθεί μια κάλυψη περισσότερο ριζοσπαστική, περισσότερο διεκδικητική, περισσότερο επιθετική που, κατά κανόνα, συνιστά παρανομία ως προς τις επιτρεπτές σε δημόσιο χώρο επεμβάσεις.

Τα γκραφίτι, στη γνήσια μορφή τους, υπήρξαν και εξακολουθούν να υπάρχουν ως εικονογραφημένη διαμαρτυρία νέων πολιτών που αισθάνονται ότι η κοινωνία τούς θέτει στο περιθώριο και γι' αυτό, κατά κανόνα, ζωγραφίζονται σε συνθήκες πολιτικής παρανομίας.[16] Αναπτύσσονται σε εγκαταλελειμμένες / περιθωριοποιημένες περιοχές και κτήρια της πόλης. Σπανίως συναντά κανείς γκραφιτάδες επί το έργον (το ίδιο όπως δεν συναντά όσους γράφουν συνθήματα στους τοίχους.)

Στη θέση των λιγότερο ή περισσότερο συμβατικών πολιτικών συνθημάτων, τα γκραφίτι, στην πλειονότητά τους, διατυπώνουν ένα είδος κραυγής (ακριβώς όπως και οι εκατομμύρια "δοκιμές" ψηφιακής τέχνης). Τόσο η σχεδίαση όσο και τα χρώματα επιζητούν συνειδητά να "επιτεθούν" στο βλέμμα του περαστικού – κατά τον ίδιο τρόπο που αυτό συμβαίνει με τη διαφήμιση και την πολιτική αφίσα. Γι' αυτό και πολλά από τα σχεδιαστικά / γραφιστικά εφευρήματα της διαφήμισης και της πολιτικής αφίσας εντοπίζονται ως άμεσα δάνεια στα γκραφίτι.

Γκραφίτι: η μυθολογία του τοίχου

Γκραφίτι στον Λυκαβηττό

Τα γκραφίτι δεν προσλαμβάνονται από όλους με τον ίδιο τρόπο. Με άλλα λόγια, η γλώσσα τους απαιτεί εξοικείωση, εκμάθηση, όπως συμβαίνει με όλες τις γλώσσες. Τα γκραφίτι έχουν διαλέκτους, έχουν ιδιώματα, έχουν στερεότυπα, έχουν δάνεια. Ειδικά τα tags, οι τερατωδών διαστάσεων, "υπογραφές-ετικέτες" αποτελούν ιδιώματα μιας γλώσσας αφαιρετικής και σχεδόν μυστικής. Γλώσσας όπου η λέξη έχει μετατραπεί, στην κυριολεξία, σε εικόνα-σύμβολο ενός συλλογικού ή ατομικού βανδαλισμού και που το νόημά της εκ πρώτης όψεως ξεκλειδώνουν αποκλειστικά οι μυημένοι στην αντίστοιχη συλλογικότητα και κουλτούρα. Εκ πρώτης όψεως μόνο. Επειδή το νόημα αυτό, μέσα από την επιθετική / βανδαλιστική μορφή που συχνά επικαλύπτει άλλα γκραφίτι είναι σαφές ότι απλώς διεκδικεί ανταγωνιστικά, εξουσιαστικά, ως κατοχή και κατάκτηση, τον χώρο του Άλλου. [17]

Το ύφος των γκραφίτι από τη σχεδιαστική του πλευρά είναι αυστηρά δομημένο, σε μορφές που επιτρέπουν τη γρήγορη επικάλυψη της κτιστής επιφάνειας, και γι' αυτό, στις περισσότερες των περιπτώσεων, είναι αρκετά στιλιζαρισμένο. Οπωσδήποτε αυτό το στιλιζάρισμα συνδέεται άμεσα και με τις δάνειες τεχνικές των κόμικς – από τα οποία εμπνέεται όχι μόνο σχεδιαστικά αλλά και στο επίπεδο της εικονογραφίας. Ως προς την τελευταία το γκραφίτι (κι εδώ αναφέρομαι στην ελληνική εκδοχή του αν και αυτό ισχύει και στις ξένες εκδοχές) κινείται κυρίως στο πλαίσιο μιας αναρχικής-φανταστικής-ουτοπικής μυθολογίας.

Και υπάρχουν πολλά στιλ, ευδιάκριτα για το ασκημένο μάτι, που αποδίδουν αυτή την εικονογραφία κι αυτή τη μυθολογία. Υπάρχει το μινιμαλιστικό σχέδιο με τις ελάχιστες γραμμές και την απουσία χρωμάτων· στους αντίποδες το βαρυφορτωμένο χρωματικά και λαβυρινθώδες στο σχέδιό του γκραφίτι (ο κανόνας στα αναφερθέντα tags). Ακόμα το αληθοφανές γκραφίτι με τον "παλιομοδίτικο" λαϊκό ρεαλισμό του και στους αντίποδές του το "υπερρεαλιστικό" στις μορφές του σχέδιο με έντονες τις συμβολιστικές τάσεις. Μεγάλος αριθμός γκραφίτι απομιμείται το ύφος κόμικς της φανταστικής δυστοπίας έχοντας στους αντίποδές του εκείνα, τα εντελώς διαφορετικά, που προδίδουν έναν πολύ πιο ανάλαφρο ψευδορομαντισμό. Tέλος υπάρχουν τα στρατευμένα γκραφίτι: εκείνα που με σαφές, ρεαλιστικό σχέδιο, χωρίς ιδιαίτερες αισθητικές κλίσεις ή αποκλίσεις (ενδεικτικό το γεγονός ότι πολύ συχνά επιλέγουν τη μορφή των στένσιλ), και πάντα με την επιστράτευση κάποιου πολιτικού σλόγκαν, διακηρύσσουν την πολιτική τους άποψη στους περαστικούς, ως ένα είδος εικονογραφημένων σαμιζτάντ.

Ωστόσο, επαναλαμβάνουμε, τα γκραφίτι δεν είναι ζωγραφική (όπως άλλωστε και τα κόμικς) και δεν ενδιαφέρονται να είναι ζωγραφική, δηλαδή να διαβάζονται με τους τρόπους της εικαστικής γλώσσας (και, άρα, να διανέμονται από τα αντίστοιχα κανάλια διακίνησης της συμβατικής τέχνης).[18] Οι εξαιρέσεις των εμπορεύσιμων γκραφίτι που διακοσμούν πολυτελείς κατοικίες ροκ σταρ κ.λπ. επιβεβαιώνουν αυτό τον κανόνα. Εννοείται ότι τα γκραφίτι δεν πρέπει να συγχέονται με τη λεγόμενη "street art" που κινείται απολύτως εντός της νομιμότητας (συνήθως με την κάλυψη κάποιων φορέων δημοτικών ή άλλων).[19]

Το γκραφίτι δεν νοείται έξω από τον δημόσιο τοίχο. Είναι η καταγραφή των φαντασιακών διεκδικήσεων στον δημόσιο τοίχο, στον δημόσιο χώρο, έκφραση μιας λαϊκής μυθολογίας[20] στα διάφορα, λιγότερο ή περισσότερο περιθωριοποιημένα, επίπεδα μιας πόλης.

Το γκραφίτι ως λαϊκή τέχνη

Το γκραφίτι είναι το αισθητικό αποτύπωμα της σύγχρονης λαϊκής κουλτούρας. Η διακοσμητική λειτουργία, κυρίαρχο χαρακτηριστικό των λαϊκών τεχνών, ισχύει και για το γκραφίτι με την έννοια ότι "διακοσμεί" αυτό που η πόλη αρνείται να κοσμήσει ή αρνείται να αντιμετωπίσει ως χώρο διακόσμησης. Η επανάληψη στερεοτύπων εικόνων, συμβόλων κ.λπ., άλλο θεμελιώδες χαρακτηριστικό της λαϊκής τέχνης, ισχύει κατά κόρον και στο γκραφίτι, ειδικά με τους βομβαρδισμούς των εξουσιαστικών tags[21] που σχεδόν ομοιόμορφα "υπογράφονται" από τοίχο σε τοίχο.

Και αν η συμβατική λαϊκή μυθολογία και τέχνη αντλεί τα θέματά της από τη φύση, την ιστορία, ή την παράδοση, το γκραφίτι αντλεί επίσης τη πρώτη ύλη του από τη δική του μυθολογική παράδοση: η ποπ / λαϊκή κουλτούρα, όπως αυτή διαμορφώνεται μέσα από τη διαφήμιση, το σινεμά, το κόμικς, το τραγούδι, τα βιντεοπαιχνίδια κ.λπ., είναι η πρωτογενής πηγή μέσα από την οποία αναδιαμορφώνεται, παράλληλα με ό,τι συμβαίνει στο διαδίκτυο, μια αντίστοιχη μυθολογία και κουλτούρα. Η οικειοποίηση, άλλωστε, γνωστών μοτίβων από κυρίαρχες διαφημίσεις ή εικόνες-σύμβολα της καταναλωτικής λαϊκής κουλτούρας και εικονογραφίας (popular imagery) και το «πείραγμά» τους μέσα από τον ακτιβισμό του «culture jamming», αποτελεί τυπικό χαρακτηριστικό των γκραφίτι αντίστοιχο με τον ακτιβισμό που αποτελεί τον κανόνα στην παραγωγή ψηφιακής τέχνης στο Διαδίκτυο.

Η συμβατική λαϊκή μυθολογία και η αντίστοιχη τέχνη, τέλος, έχει πάντα μια κοινωνική σημασία. Συμβολοποιεί μέσα από κοινές παραδόσεις και εικόνες μια συγκεκριμένη συλλογική ταυτότητα. Αυτό ισχύει και στα γκραφίτι καθώς αυτά δυνητικά απευθύνονται σε μια λιγότερο ή περισσότερο φαντασιακή κοινότητα με κοινά συμφέροντα. Οι ουτοπικές εικόνες των γκραφίτι ως αντίσταση απέναντι στη δυστοπία που εκφράζει η πόλη, ιδιαίτερα μετά από επεμβάσεις τύπου gentrification,[22] συμβολοποιούν μια κοινότητα νέων ανθρώπων, φοιτητών, διανοουμένων, καλλιτεχνών, ευκαιριακά απασχολούμενων ως free lancers ή απλώς άνεργων, οπωσδήποτε όμως συνειδητοποιημένων πολιτών με έντονο τον χαρακτήρα της (δι)εκδίκησης. Δεν είναι τυχαίο ότι, με αφορμή επίκαιρες πολιτικές καταστάσεις, τα γκραφίτι δηλώνουν με έμφαση τη συγκεκριμένη πολιτική στάση αυτής της κοινότητας των νέων πολιτών, όπως π.χ. στην Αθήνα μετά τα γεγονότα της 6ης Δεκέμβρη και τον θάνατο του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου, στην Κύπρο, στην πράσινη, λεγόμενη, ζώνη της Λευκωσίας, στην Αίγυπτο, μετά τις κινητοποιήσεις στην πλατεία Ταχίρ, στην Ισπανία, την Ιρλανδία κ.ο.κ.

Γκραφίτι, ψηφιακή (ανα)δημιουργία, κόμικς

Αυτές οι κοινότητες, μέσα από τα κοινωνικά δίκτυα, αποκτούν σαφή συνείδηση της ταυτότητάς τους. Έτσι, αν τα γκραφίτι καταγράφουν την παρουσία τους στον δημόσιο ιστό των μητροπόλεων, η ψηφιακή κουλτούρα επίσης καταγράφεται στον δημόσιο ιστό, στον παγκόσμιο ιστό του Διαδικτύου. Καταλαβαίνει κανείς ότι και οι δύο μορφές κινούνται σε έναν παράλληλο δημόσιο χώρο Αγοράς με ασαφή / αχανή όρια. Διότι τόσο ο τοίχος της πόλης όσο και το wall των κοινωνικών δικτύων, δεν έχει περιορισμούς. Ο καθένας εκεί μπορεί να διεκδικήσει μια θέση. Ο καθένας μπορεί να "αγοράσει" και να "πουλήσει". Ο καθένας μπορεί να υψώσει τη φωνή του. Ο καθένας μπορεί να διεκδικήσει λιγότερα ή περισσότερα likes στον σύντομο χρόνο του ως "περαστικού" εμπρός από ένα γκραφίτι ή εμπρός από μια ανάρτηση του Facebook. Ο καθένας μπορεί να υπάρξει ως ατομική φωνή σε μια παρόμοια λαϊκή αγορά. Να αγορεύσει, να αγοράσει, ακόμα και να αγοραστεί.

Τα γκραφίτι, ως ψηφιακές αναπαραγωγές στο διαδίκτυο, συχνότατα μεταφέρονται από τον υλικό τοίχο στον φαντασιακό του κυβερνοχώρου. Άλλωστε αυτό που χαρακτηρίζει την ύπαρξή τους είναι το εφήμερο. Εφήμερο, διότι εύκολα μπορούν να καταστραφούν, εφόσον κινούνται σε χώρους που χαρακτηρίζονται από τη φθορά ή, σπανιότερα, ακόμα και να καλυφθούν από άλλα γκραφίτι.[23] Εφήμερο, όμως, και υπό άλλη έννοια: το βλέμμα του περαστικού είναι αμφίβολο αν θα αντικρύσει δυο φορές το ίδιο γκραφίτι στον αχανή ιστό της μητρόπολης.

Αυτό το εφήμερο μπορεί προσωρινά να ταξινομηθεί στο διαδίκτυο ως ψηφιακή εικόνα και να αποτυπωθεί με κάπως πιο σταθερή μορφή σε online καταλόγους γκραφίτι, σε προσωπικά μπλογκς κ.λπ. Αλλά, από τη στιγμή που το εφήμερο γκραφίτι περνά στο διαδίκτυο ως ψηφιοποιημένο έργο αλλάζει αυτομάτως υπόσταση: εδώ υπόκειται πλέον στους νόμους της διαρκούς ψηφιακής επεξεργασίας / (ανα)δημιουργίας. Οπωσδήποτε, όμως, τόσο στον τοίχο όσο και στο διαδίκτυο λειτουργεί στην ίδια κατεύθυνση. Ως εφήμερη φωνή, ως κραυγή, ως διεκδίκηση χώρου στον δημόσιο χώρο, συμβατικό ή εικονικό. Ως το εργαστήριο μιας σύγχρονης μυθολογίας και κουλτούρας, ως η έκφραση μιας αντίστοιχης λαϊκής τέχνης.

Γκραφίτι και tag στη λεωφόρο Ακαδημίας

Αναφέρθηκε προηγουμένως ότι τα γκραφίτι δανείζονται στοιχεία στην εικονογραφία τους από τα κόμικς. Περισσότερο όμως δανείζονται στοιχεία από τη θεώρηση εκείνων για τον κόσμο, από την κουλτούρα τους. Γκραφίτι και κόμικς έχουν μία κοινή καταγωγή: παραπέμπουν σε μια λαϊκή κουλτούρα που λειτουργεί / εξηγείται αποκλειστικά με το φαντασιακό, κατά τους τρόπους της λογοτεχνίας. Παραπέμπουν σε μία σχεδόν αυτόνομη γλώσσα που τείνει ως μορφή να αποτελέσει κλειστό σύμπαν, ένα είδος γκέτο, μια λαϊκή ουτοπία μέσα στη δυστοπία των πόλεων αλλά και του σύγχρονου πολιτισμού.

Στην ίδια, προς την ουτοπία, κατεύθυνση κινείται η διαδικτυακή τέχνη. Η τελευταία, από την πλέον ερασιτεχνική του copy / paste / edit έως την προχωρημένη των ψηφιακών αφηγήσεων (digital storytelling)[24], του soft(ware) cinema[25], των ψηφιακών media labs[26], των ψηφιακών installations[27], των “πειραγμένων” ψηφιακών παιχνιδιών (ludic interfaces, ludic perfomances)[28] των web και online comics, αποκαλύπτει ένα τεράστιο πολυπρισματικό πεδίο έντονης δημιουργικότητας, όπου οι συμμετέχοντες, όχι μόνον παρακολουθούν από κοντά, αλλά βρίσκονται σε άμεση διαδραστική σχέση με κάθε νέα εξέλιξη στην ψηφιακή τεχνολογία. Αυτό το πεδίο αν και αναπτύσσεται παράλληλα με τη συμβατική πραγματικότητα του homo faber, τείνει να διαμορφώνει βαθμιαία μια πραγματικότητα έξω από αυτήν, εκείνη του homo ludens, όπου «το κύριο ενδιαφέρον, τόσο για τον δημιουργό όσο και για τον θεατή», επικεντρώνεται, όπως σωστά έχει επισημανθεί, «στο αενάως μεταβαλλόμενο σύμπαν που ζει μέσα στον υπολογιστή».[29]

Εδώ, σ' αυτή την παγκοσμιοποιημένη λαϊκή αγορά, σ' αυτόν τον απέραντο κόσμο της digital bohemia,[30] η ουτοπία, αισθητική, κοινωνική, διεκδικητική, κτίζεται και γκρεμίζεται αενάως όπως στα γκραφίτι του πραγματικού κόσμου.

Με αυτή την τελευταία έννοια η κοινότητα των ακτιβιστών με γκραφίτι, των καλλιτεχνών-ακτιβιστών του διαδικτύου καθώς και των πιο προχωρημένων σχεδιαστών-συγγραφέων κόμικς[31] ταυτίζεται, ή, πιο σωστά, μοιράζεται την ίδια λαϊκή Αγορά όπου το ζητούμενο είναι η ουτοπία[32], με κάθε δυνατή έννοια του όρου.

Αυτή είναι η νέα πραγματικότητα. Δυστοπική στην αιτία της, ουτοπική στις προσδοκίες της, "λαϊκή" στη μυθολογία της και, εδώ και αρκετό καιρό, ψηφιακή στην κουλτούρα και την όποια δημιουργικότητά της. Όσο για το έργο τέχνης: από τα παραπάνω έχει γίνει φανερό ότι αυτό που υπάρχει, αυτό που τελικά μένει μέσα από τη σύγχρονη παραγωγή γκραφίτι / κόμικς και την ψηφιακή (ανα)παραγωγή δεν είναι ένα μόνιμο, έτοιμο προς μουσειακή έκθεση, έργο. Αυτό που μένει είναι η δημιουργική διαδικασία της στιγμής: η στιγμή της (ανα)παραγωγής, της θέασης, της δημιουργίας ενός εφήμερου έργου από τον μαζάνθρωπο ludens, είτε στον άξενο τοίχο των μητροπόλεων είτε στους "φιλόξενους τοίχους" του world wide web.[33]

Σημειώσεις

[1] Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (1887-1948).

--> Γερμανός εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης που, πολύ κοντά στο πνεύμα του ντανταϊσμού, άρχισε από το 1919 και εξής να κατασκευάζει κολάζ σε τρεις διαστάσεις από ετερόκλητα υλικά, τα οποία ονόμαζε Merz.

[2] Εδώ αναφερόμαστε στη “μεταμοντέρνα” προτροπή του Μακ Λιούαν με αφορμή τη φωτοτυπία, «ο καθένας τώρα μπορεί να είναι ταυτόχρονα συγγραφέας και εκδότης. Διάλεξε βιβλία με οποιοδήποτε θέμα και φτιάξε ένα βιβλίο στα μέτρα σου φωτοτυπώντας ένα κεφάλαιο από το ένα κι ένα από το άλλο – κλοπή στη στιγμή!» (Marshall McLuhan και Quentin Fiore, The Medium is the Massage, 1967, Penguin 2008, σ. 123).

[3] «Appropriation art»: χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι, η Elaine Sturtevant με τα πολλαπλά αντίγραφά της γνωστών εικαστικών, η Sherrie Levine με τις "after" φωτογραφίες της γνωστών έργων, o Joseph Kosuth με τα νεο-εννοιολογικά του έργα, ο Troy Brauntuch με τις αναπαραγωγές σχεδίων του Χίτλερ και τις day for night φωτογραφημένες κοινοτοπίες του, o Robert Longo με τις μνημειακού μεγέθους φωτογραφικές αναπαραγωγές στη σειρά των "απελπισμένων" Men in the Cities κ.ά.

[4] Αυτό συνέβη επειδή κατά κύριο λόγο η κίνηση αυτή (παρόλα τα μέσα που πλέον διέθετε η εποχή αλλά και όλη την προηγούμενη εμπειρία) ρύθμιζε τις προτεραιότητές της με κριτήριο την άμεση "εισαγωγή" στο μεταμοντέρνο χρηματιστήριο της αμερικάνικης τέχνης των όποιων αισθητικών "αξιών" παρήγαγε.

[5] Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (1935-36). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit στο πρωτότυπο, εκδ. Suhrkamp Verlag, Φραγκφούρτη 1955. Αρχικά αυτή η μελέτη εμφανίστηκε στην επιθεώρηση Zeitschrift für Sozialforschung – στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί ένας τίτλος που αποδίδει κατά γράμμα μεν, αδόκιμα δε, ως “αναπαραγωγιμότητα” τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου τέχνης που εκφράζει η διατύπωση “Reproduzierbarkeit”: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος 1978). Στα αγγλικά η πιο έγκυρη μετάφραση είναι εκείνη του Harry John, στον τόμο Illuminations, με εισαγωγή και επιμέλεια της Άννα Άρεντ, η οποία ατύπως επικροτεί και την έκτοτε παγκοσμίως καθιερωμένη απόδοση του “Reproduzierbarkeit” απλώς ως “αναπαραγωγής” (έκδ. του 1968, Ηarcourt Brace Jovanovich Inc., τώρα σε πολλές εκδόσεις, η πιο εύχρηστη: Schocken books, N.Υ. 1969, 1978, Random House 1988).

[6] Το οποιοδήποτε έργο τέχνης παράγεται σήμερα και δυνάμει υπακούει στον δραστικότατο νόμο του copy / paste / edit και (με ή χωρίς τη θέληση του δημιουργού του) εισέρχεται στην επικράτεια των προσβάσιμων δημοσίων αγαθών, γίνεται ταχύτατα public domain, δημόσιο αγαθό. Eκατομμύρια αντίτυπά του κυκλοφορούν στον κυβερνοχώρο όπου όλα, αν δεν υπάρξει επέμβαση από μέρους των χρηστών, παραμένουν πανομοιότυπα. Αλλά η επέμβαση, το culture jamming, αποτελεί εδώ τον κανόνα. Ο κάθε χρήστης απολαμβάνει ως δυνατότητα την αναρχική ελευθερία να επεμβαίνει στη μορφή και το περιεχόμενο κειμένων, εικόνων, ήχων, φιλμ που “κατεβάζει” στον υπολογιστή του ως ψηφιακό υλικό και στη συνέχεια “ανεβάζει” πάλι στο Δίκτυο ως διαφοροποιημένη δική του δημιουργία. Η αύρα του πρωτοτύπου στο διαδίκτυο αποτελεί αστεία υπόθεση. Πιο σωστά: στο διαδίκτυο το πρωτότυπο υπάρχει μέσα από την εν προόδω αποδόμηση της όποιας "αύρας" του. [Πρβλ. τη μελέτη του γράφοντος: «Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του», περ. Ουτοπία, τ. 89, 2010, σ. 145-164 (και στη διαδικτυακή διεύθυνση: http://www.eanagnosis.gr/gr/Articles/4/2/123)].

[7] Η έννοια της “αύρας” ίσως δηλώνει κάποια φιλοσοφική αμηχανία έναντι του έργου τέχνης· αντίστοιχη εκείνης που ο ίδιος ο Μαρξ εκδήλωσε στην περίφημη “αντιμαρξιστική” ερμηνεία του για τη γοητεία που εξακολουθούν να ασκούν επάνω μας τα ομηρικά έπη παρόλο που ανήκουν σε ένα απηρχαιωμένο στάδιο των μέσων παραγωγής. Μια αμηχανία (ως “δυσκολία” την ομολογεί ο ίδιος ο Μαρξ: 1^ο κεφ. στα Grundsrisse, «Σημειωματάριο M», σ. 81-111, 1857-8) που επιβεβαιώνει τη δυσκολία να ενταχθεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο σε ολιστικά εξηγητικά μοντέλα.

[8] Θέση Χ, στο op.cit. έργο του Μπένγιαμιν (Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του κλπ.).

[9] Πρβλ. σημ. 6 εδώ και op.cit. μελέτη του γράφοντος.

[10] Πρβλ. και την παρατήρηση ενός σύγχρονου αναλυτή του Διαδικτύου: «Σήμερα, η παραμικρή ανθρώπινη εμπειρία προσφέρεται ως πολιτισμική μορφή. Γεγονός που σημαίνει ότι μοναδικό κριτήριο για την εκτίμηση αυτών των ασύνδετων αντηχήσεων της μιας και της άλλης φωνής είναι αποκλειστικά η δημοφιλία τους» (Lee Siegel, Against the machine, Being human in the Age of the Electronic Mob, Spiegel & Grau, N.Y. 2008, σ. 79).

[11] Ο Μarshall McLuhan έγραψε το περίφημο βιβλίο του Understanding Media: The Extensions of Man, το 1964, που σημαίνει καμμιά εικοσαριά χρόνια πριν την έκρηξη των προσωπικών υπολογιστών και τριάντα χρόνια πριν την άνοιξη του Διαδικτύου – και με αυτή την προφητική φράση, που επιγράφει το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του, θέλησε κυρίως να υπογραμμίσει τον καταλυτικό ρόλο των μαζικών μέσων (στα οποία εκτός από τα ΜΜΕ περιλαμβάνει το χρήμα, τα ρούχα, τα αυτοκίνητα, τα ρολόγια, τα σπίτια κ.λπ.) στη διαμόρφωση της παγκόσμιας κουλτούρας, έναν ρόλο που αποκτά τη σημασία του όχι από το περιεχόμενο αλλά από την ιδιομορφία του ίδιου του μέσου (πρώτη έκδοση: McGraw Hill, Νέα Υόρκη, μία από τις πιο γνωστές επανεκδόσεις: Taylor & Francis Ltd, 2001).

[12] Nα υπογραμμίσουμε με την ευκαιρία ότι και στην συμβατική πραγματικότητα, η αύρα έχει πεθάνει από τότε που το έργο αντικαταστάθηκε (υποκαταστάθηκε) από το επίσης άυλο concept, τη σύλληψή του. Στην ψηφιακή πραγματικότητα δεν συμβαίνει κάτι διαφορετικό.
[13] Πρβλ. την άποψη του Lev Manovitch ότι: «η οθόνη καθορίζει με γεωμετρική αυστηρότητα τη θέαση του έργου τέχνης παραμερίζοντας, κατά ένα βαθμό, τη μη γεωμετρική δημιουργική φαντασία της θέασης των συμβατικών έργων» ("Τhe Automation of Sight: From Photography to Computer Vision", σύμμεικτος τόμος, Εlectronic Culture, Technology and Visual Representation, Αperture Foundation, Canada, UK, 1996, σ. 237-239) – άποψη που καταγράφει η καθηγήτρια Εύη Σαμπανίκου και εντάσσει, πολύ oρθά, σε μια γενικότερη προβληματική για τη σχέση πραγματικής και εικονικής προοπτικής ("Digital environments in contemporary art", στον σύμμεικτο τόμο Aspects of Representation, Studies on Art and Technology, Department of Cultural Technology & Communication, University of the Aegean, Mytilene, 2008, σ. 171-172). Πρβλ. επίσης την άποψη της Anne Friedberg που ισχυρίζεται ότι η διάδραση με το κάδρο της οθόνης σήμερα, το window, μπορεί να είναι διαφορετική από το κάδρο των φυσικών παραθύρων απ' όπου κοίταζε ο γεωμετρικός Αλμπέρτι ή ο flaneur Μποντλέρ τον κόσμο αλλά, στον βαθμό που αυτό ισχύει, «καθιστά την αδιαλλαξία του κάδρου, μια παγερή σταθερά με άτεγκτη πολιτισμική ισχύ…» (a chilling constant, one with inexorable cultural power – στο The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2006, σ. 243-44).

[14] Είναι γνωστό ότι ένας από τους πρώτους γκραφιτάδες ήταν ένας νεαρός Έλληνας που ζούσε στην περιοχή του Μανχάταν και υπέγραφε σε διάφορα σημεία της πόλης ως Τaki 183 (το Τaki, υποκοριστικό του Δημητράκης, ο αριθμός, από το σπίτι στην περιοχή Washington Heights, του Μανχάταν, όπου έμενε τότε). Όταν στις 21 Ιουλίου του 1971 οι New York Times έκαναν πρωτοσέλιδο θέμα, στο ένθετο με τα πολιτιστικά, τον Taki 183, επακολούθησε έκρηξη ανάλογων γκραφιτάδων σε όλη τη Νέα Υόρκη: γρήγορα τον κυρίαρχο ρόλο ανέλαβαν τα παιδιά στα νέγρικα και λατινοαμερικάνικα γκέτο "βομβαρδίζοντας" κυρίως τα βαγόνια του μετρό. Το 2009 ο Taki (που έχει αποσυρθεί εδώ και πάρα πολλά χρόνια από την «ενεργό δράση», έχει παντρευτεί, και ζει μια "κανονική" οικογενειακή ζωή) έφτιαξε σχετική ιστοσελίδα (http://www.taki183.net/#).

[15] Β. David-M. Wilson, Inscribed Landscapes, Marking and Making Place. Έκδ. University of Hawaii Press, Honolulu, 2002, σ. 42.

[16] «Για ολόκληρες δεκαετίες, η Αμερική, σε πλήρη αδιαφορία, τύφλωνε τα παιδιά της με τους ψηλούς άσπρους τοίχους των εταιρικών κτηρίων. Μια αίσθηση θανάτου πλημμύριζε όποιον περπατούσε ανάμεσά τους. Οι άσπροι τοίχοι έλεγαν: "Δεν πρόκειται ποτέ σου να μάθεις αρκετά ώστε να καταλάβεις τι τρέχει εκεί μέσα. Το μόνο που θα ξέρεις είναι ότι εμείς κυβερνάμε τον κόσμο κι όχι εσύ". Οπότε τα παιδιά ζωγράφισαν τα γκραφίτι τους στη βάση αυτών των άδειων τοίχων ακριβώς όπως ένα μωρό βάζει τις φωνές όταν παρατείνεται η οικογενειακή σιωπή.». Norman Mailer, «War of the Oxy Morons». περ. George, Nοέμβριος 1996, σ. 35.

[17] Χαρακτηριστικό παράδειγμα, τα wildstyle tags, που είναι σχεδόν αδύνατον να διαβαστούν, με γράμματα που πλέκονται με περίτεχνη βία το ένα μέσα στο άλλο και που απλώς δηλώνουν μια κίνηση, μια ροή στην κατεύθυνση που πρέπει να παρασυρθεί το μάτι των περαστικών… Κατά κανόνα απευθύνονται στους άλλους γκραφιτάδες και όχι στο ευρύ κοινό. Βλ. Henry Chalfant, και Martha Cooper: Subway Art, London, εκδ. Thames and Hudson Ltd, 1984, σ. 70-71. Μια διεισδυτική ανάλυση της εξουσιαστικής / βανδαλιστικής λειτουργίας των tags επιχειρεί ο ομότιμος καθηγητής της Παιδαγωγικής σχολής του Αριστοτελείου Γιώργος Τσιάκαλος στο άρθρο Graffiti και Tagging ή Τέχνη και Βανδαλισμός.

[18] Στο οπισθόφυλλο του βιβλίου του Michael Walsh, Graffito, εκδ. North Atlantic Books, Berkeley, California, 1996, διαβάζουμε την άποψη ενός γκραφιτά (Eskae): «…τα γκραφίτι είναι μια κλωτσιά στο πρόσωπο του συστήματος των γκαλερί και των μουσείων, όπου το καπιταλιστικό σύστημα είναι ο μαστροπός του εκπορνευμένου καλλιτέχνη και η τέχνη ακόμα ένα εμπόρευμα για την αγορά… η τέχνη των γκραφίτι είναι ελεύθερη σε κοινή θέα για όλους, δεν αποτελεί ιδιοκτησία κανενός, ανήκει σε όλους μας».

[19] Σε κάποιες περιπτώσεις, στην αυστηρή μορφολογία και θεματική των γκραφίτι εκτός από τη χρήση του σπρέι ως βασικού υλικού, προστίθενται υλικά της ζωγραφικής όπως το χαρτί, το ύφασμα, το πινέλο και αντίστοιχες τεχνικές. Εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα περισσότερο επεξεργασμένο γκραφίτι («pieces» –από το masterpieces– και «burners» στη διεθνή ιδιόλεκτο του είδους) που, κάποτε, επιδιώκει και την είσοδό του στην αγορά της τέχνης μέσα από διαδρομή διαφορετική από των γκαλερί. Είναι αυτό κυρίως το είδος που συνηθέστερα αποκαλείται «street art» (ή ακόμα: «gallery graffiti», «legal graffiti» κ.ά.), αλλά δεν έχει άλλη σχέση με τα γκραφίτι πέρα από την όποια "απαλλοτρίωση" του δημόσιου χώρου που όμως, στις περισσότερες των περιπτώσεων, γίνεται με τη νομική κάλυψη / υποστήριξη κ.λπ. κάποιου νόμιμου (δημόσιου ή άλλου) φορέα (βλ. και προηγούμενη σημείωση).

[20] «Οι διηγήσεις για τους ίδιους [ενν. τους πρώτους γκραφιτάδες της Νέας Υόρκης], τους συγχρόνους τους και τα κατορθώματά τους συγκροτούν ένα κόρπους εθιμικού δικαίου των γκραφίτι.» ("a body of graffiti folklaw", op. cit. Chalfant & Cooper, σ. 17).

[21] Tags, ονομάζονται οι γραφιστικές «υπογραφές», ακατάληπτες για τον μέσο θεατή / περαστικό που συχνά επικαλύπτουν η μία την άλλη εφόσον διεκδικούν τον ίδιο χώρο. Άλλο είδος πολύ κοντά σ' αυτό είναι τα throw-ups, ζωγραφικές μικρής κλίμακας που επίσης έχουν το χαρακτήρα υπογραφής / διεκδίκησης του χώρου (βλ. προηγούμενη σημ. 17).

[22] Πρόκειται για τη αλλαγή χρήσης σε υποβαθμισμένες / παραμελημένες περιοχές στις μητροπόλεις (που κατοικούνται από πολίτες χαμηλών εισοδημάτων) και τη μετατροπή τους σε αναβαθμισμένες συνοικίες με εμπορικά κέντρα κ.λπ. για τα μεσαία στρώματα. Συνήθως αυτή η αλλαγή χρήσης που συνοδεύεται από απαλλοτριώσεις γης, αναδομήσεις παλαιών κτηρίων κ.λπ. εξωθεί τα φτωχά στρώματα που κατοικούν τις περιοχές σε μαζικές εξώσεις εφόσον δεν είναι πλέον σε θέση να αντέξουν τα νέα μισθώματα κ.λπ. Χαρακτηριστικό παράδειγμα gentrification στην Αθήνα είναι το παράδειγμα της περιοχής Ψυρρή-Γκάζι που εξεδίωξε ουσιαστικά από την περιοχή όλο το τοπικό στοιχείο.

[23] Η επικάλυψη («going over» στη νεοϋορκέζικη ιδιόλεκτο των γκραφίτι) είναι πράγμα σπάνιο, το απαγορεύει ο άγραφος ηθικός κανόνας της λαϊκής αυτής τέχνης. Έτσι λειτουργούν αποκλειστικά τα εξουσιαστικά / βανδαλιστικά tags (βλ. προηγουμένως σημ. 17 και 21).

[24] Το digital storytelling έχει αποδειχτεί ικανότατο εργαλείο δημιουργικής ένταξης στην κοινότητα περιθωριοποιημένων ατόμων και ομάδων (μετανάστες, τρίτη ηλικία, ανάπηροι, κακοποιημένα παιδιά και γυναίκες), παιδαγωγικό εργαλείο, και, οπωσδήποτε, εξαιρετικό μέσο αισθητικής καλλιέργειας. Περισσότερα στο σχετικά πρόσφατο βιβλίο, που συνοψίζει με λεπτομέρειες τη σχετική εμπειρία από όλον τον κόσμο, των John Hartley και Kelly McWilliam, Story Circle: Digital Storytelling Around the World, εκδ. Wiley-Blackwell 2009.

[25] Το διαδραστικό πρότζεκτ «Soft Cinema» του γνωστού από τη ριζοσπαστική δουλειά του στα νέα μέσα (The Language of New Media, The MIT Press, 2001) Lev Manovich και του σχεδιαστή / καλλιτέχνη των νέων μέσων Andreas Kratky, αξιοποιεί λογισμικό, βίντεο και αρχιτεκτονική. Περιλαμβάνει φιλμ, ψηφιακές εγκαταστάσεις, αρχιτεκτονικά σχέδια και μια βάση δεδομένων που επιτρέπει στον χρήστη να αλληλεπιδρά με τα έργα σε real time στη βάση ρυθμίσεων που έχουν εκπονήσει οι δύο δημιουργοί.

[26] Ο όρος είναι παλιός, τον εισήγαγε στα 1985, ο Έλληνας καθηγητής του MIT Nicholas Negroponte. Σήμερα τα ψηφιακά εργαστήρια αποτελούν μια δοσμένη πραγματικότητα. Με την ευκαιρία, βλ., ως εξαιρετικό παράδειγμα, το ψηφιακό εκπαιδευτικό λογισμικό (http://www.sugarlabs.org/) που δημιούργησε η αμερικανίδα σχεδιάστρια νέων μέσων Lisa Strausfeld.

[27] Bλ. πρόχειρα, τις πολύ γνωστές διαδικτυακές εγκαταστάσεις της ομάδας MW2MW των αμερικανών καλλιτεχνών Marek Walczak και Martin Wattenberg (http://mw2mw.com/) ή την παραδειγματική περίπτωση διαδικτυακής αφήγησης / εγκατάστασης που συνδέει άμεσα κόμικς, ψηφιακή τέχνη και ουτοπία των Les Cités obscures, των «σκοτεινών πόλεων», έργο εν προόδω του σχεδιαστή François Schuiten και του σεναριογράφου Benoit Peeters (περισσότερα στο: «Ο κόσμος των Schuiten Peeters, Les Cités obscures» της Εύης Σαμπανίκου (Μεταξύ Φαντασίας και Πραγματικότητας, Σκέψεις και απόψεις για τα κόμικς, Τμήμα Πολιτισμικής τεχνολογίας και επικοινωνίας, Παν/μιο Αιγαίου, Μυτιλήνη, 2005, σ. 80-97).

[28] Ο χώρος του gaming αποτελεί κατεξοχήν πεδίο διείσδυσης καλλιτεχνών με τη μορφή ενός ακτιβισμού που θέλει να επέμβει, ακόμα και με hacking, στις διαδεδομένες πλατφόρμες ψηφιακών παιχνιδιών με στόχους αισθητικούς, πολιτικούς κ.λπ. Πρωτοπόρος καλλιτέχνης του είδους η αμερικανίδα Anne Marie Schleiner με αντιπροσωπευτικά έργα της σ' αυτό το πεδίο την τολμηρή για την εποχή (1998) συλλογική διαδικτυακή έκθεση Cracking the Maze: Game Patches and Plug-ins as Hacker Art (http://switch.sjsu.edu/CrackingtheMaze/note.html), τη μεταφεμινιστική συλλογική πλατφόρμα Mutation.fem (μια ολόκληρη βάση με μεταλλαγμένα θηλυκά άβαταρ: http://www.opensorcery.net/mutation/) και το Snow Blossom House, μια επίσης συλλογική πλατφόρμα που παίζει διαδραστικά με την υπόγεια πορνογραφία των μάνγκα και ανιμέ κόμικς.

[29] Στο op.cit. έργο της Εύης Σαμπανίκου «Digital environments in contemporary art», 2008, σ. 174.

[30] Η ύπαρξη μιας πολυπληθούς ψηφιακής μποεμία (οι αμερικανοί την αποκαλούν creative class) που ζει παράγοντας, προωθώντας και πουλώντας τη δημιουργικότητά της στο Διαδίκτυο, ως συνειδητή επιλογή προκειμένου να αποφύγει τις πιεστικές συνθήκες της μόνιμης απασχόλησης, έχει πολλαπλώς διερευνηθεί, τόσο ως προς τις πολιτισμικές όσο και ως προς τις καθαρά οικονομικές συνέπειές της. Βλ. σχετικά: Richard Florida: The rise of the creative class and how it's transforming work, leisure, community and everyday life (=Η άνοδος της δημιουργικής τάξης και πώς μεταμορφώνει την εργασία, τη σχόλη, την κοινότητα και την καθημερινή ζωή), εκδ. Basic books 2003. Ακόμα στο βιβλίο των Holm Friebe και Sasha Lobo: Wir nennen es Arbeit. Die digitale Bohème. Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung (=Το λέμε εργασία. Ψηφιακή μποεμία. Έξυπνη ζωή πέρα από τη μόνιμη απασχόληση), εκδ. Heyne 2008.

[31] Οπωσδήποτε, ένα μεγάλο μέρος των κόμικς έχει ενσωματωθεί ως «9η τέχνη» στην κυρίαρχη κουλτούρα και παραγωγή τέχνης. Ωστόσο, ως γλώσσα, πάντα διατηρούν μια απόσταση και κάποια αυτονομία σχετικά με τις άλλες συμβατικές τέχνες, καταφέρνοντας να αποτελούν πρόσφορο μέσο διεκδίκησης πολιτικών και αισθητικών ουτοπιών. Αυτό συμβαίνει και για ένα πρόσθετο λόγο που ανανεώνει σταθερά το είδος: το κόμικς μπορεί και κινείται εξίσου άνετα στα συμβατικά κυκλώματα παραγωγής / διανομής όσο και στο περιθώριο. Εκεί που ακούγονται οι φωνές των μικρών φανζίν, των περιοδικών με κόμικς που κινούνται εκτός εμπορίου, περίπου όπως οι προκηρύξεις: από χέρι σε χέρι.

[32] Κατ' αντιστοιχίαν με όσα λέγονται εδώ, ο McKenzie Wark, φιλόσοφος των νέων μέσων (πιο γνωστός για τη μπροσούρα του A Hacker manifesto (διατίθεται στο διαδίκτυο: http://www.neme.org/291/hacker-manifesto), στην προσπάθειά του να εμβαθύνει στην κατανόηση του πραγματικού κόσμου, παραλληλίζει τη διαβίωση στο σπήλαιο του Πλάτωνα με τη φαντασιακή τοπολογία των ψηφιακών παιχνιδιών τύπου playstation! [«Yours is the wisdom of Playstation: Live in your world, play in ours», Gamer Theory, (=Θεωρία του παίκτη), εδάφιο 006, «Το πλατωνικό σπήλαιο», εκδ. Harvard University press, 2007.]

[33] Βλ. εκτενή ανάλυση του συγκεκριμένου συμπεράσματος στο αναφερθέν δοκίμιο του γράφοντος «Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του» [περ. Ουτοπία, τ. 89, 2010, σ. 158-161: ΙΙΙ, «Η στιγμή ως ρήξη» (και στη διαδικτυακή διεύθυνση: http://arisgrandman.blogspot.gr/2012/03/angelus-novus-paul-klee-1920.html].

Η Πεζογραφία ως Ελλάδα

2012-04-13T14:14:00.002+03:00

Από τα μέσα του 19ου αιώνα έως και τις αρχές της δεκαετίας του 1980 η νεοελληνική πεζογραφία[i] προσδιορίζεται από την ανάγκη είτε να αποδείξει, είτε να επιδείξει, είτε να διαφυλάξει την ελληνικότητά της.

Oι περιπετειώδεις ιστορικές τύχες της χώρας για την εθνική της ολοκλήρωση μετά την τουρκική κατάκτηση· το «τραύμα» Φαλμεράιερ· η Mεγάλη Iδέα· οι κατά καιρούς άγριοι εθνικοί διχασμοί και η συνακόλουθη πολιτική αστάθεια· οι πόλεμοι (το «μαύρο» ᾽97, οι βαλκανικοί, οι παγκόσμιοι, η μικρασιατική εκστρατεία, ο δεινός Eμφύλιος)· η μικρασιατική καταστροφή· η ελληνική διασπορά· η μετανάστευση· η αποικιακού τύπου, μετά την απελευθέρωση του '44, καθολική οικονομική, πολιτική και πολιτισμική εξάρτηση της χώρας από τη Bρεττανία στην αρχή, από τις Hνωμένες Πολιτείες στη συνέχεια· το τερατώδες πελατειακό κράτος, η αδιάλειπτη κρατική βία και καταστολή σε συνδυασμό με μια εθνικιστική κρατική παιδεία και κουλτούρα, ο κρατισμός σε όλα τα επίπεδα της δημόσιας ζωής σε συνδυασμό με τους σαθρούς θεσμούς – αυτοί υπήρξαν οι πιο γνωστοί παράγοντες που συνέτειναν ώστε να εδραιωθεί στο συλλογικό ασυνείδητο η ιδεοληψία μιας πολλαπλώς τραυματισμένης χώρας, μιας Eλλάδας δίχως βεβαιωμένη πατρίδα.

Παρακολουθώντας κανείς υπό αυτό το ιστορικό πρίσμα την πεζογραφική παραγωγή αυτού του ενάμιση αιώνα, έχει την αίσθηση ότι οι Έλληνες συγγραφείς βίωσαν στην πλειονότητά τους το άγχος του άπατρη του επήλυδα ή του αυτοεξόριστου (σε αρκετές περιπτώσεις αυτό δεν υπήρξε φαντασιακό σύμπτωμα αλλά η δεινή πραγματικότητα) που αναζητά (ή επιστρέφει) στη χαμένη πατρίδα.[ii]

Β. Aπό τον Eκμαυλισμό του «Πραγματικού» στη Διαφθορά του (ΙΙ)

2012-04-10T18:37:00.001+03:00

Ο Διεφθαρμένος ρεαλισμός

(Πώς γράφεται το χιόνι;)

H λογοτεχνία αποτελεί το καλύτερο κομμάτι της ζωής.

Mε την προϋπόθεση, θα πρέπει αναπόφευκτα να προσθέσει κανείς,

πως η ζωή αποτελεί το καλύτερο κομμάτι της λογοτεχνίας.

Oυάλας Στήβενς, «Adagia», Opus Posthumus, 1957.

Πώς, αλήθεια, γράφεται το χιόνι;

Aς μεταφράσουμε το αρχέτυπο:

«...Πέφτουν πυκνές οι νιφάδες του χιονιού μια χειμωνιάτικη μέρα που ο πάνσοφος Δίας βάλθηκε να χιονίσει καμαρώνοντας για τα βέλη του. Aποκοίμησε πρώτα τους ανέμους και τώρα ρίχνει, ρίχνει ακατάπαυστα, μέχρι να σκεπάσει τις κορυφές στα ψηλά βουνά, τους όρμους, τους ανθισμένους κάμπους, τα έργα του ανθρώπου που έχει ποτίσει με το μόχθο του, χύνεται το χιόνι πάνω στη σταχτιά τη θάλασσα, σε ακτές και λιμάνια, και μονάχα το κύμα κάθε φορά που σιμώνει, το αποδιώχνει»[i].

Ύστερα από χιλιετίες, στα 1896, αλλά στην ίδια τοπογραφία, το χιόνι καταγράφεται ως εξής:

«Tήν ἄλλην βραδιάν ἡ χιών εἶχε στρωθεῖ σινδών, εἰς ὅλον τόν μακρόν, στενόν δρομίσκον.

– Ἄσπρο σινδόνι... νά μᾶς ἀσπρίσει ὅλους στό μάτι τοῦ Θεοῦ… νά ἀσπρίσουν τά σωθικά μας... νά μήν ἔχουμε κακή καρδιά μέσα μας.

Ἐφαντάζετο ἀμυδρῶς μίαν εἰκόνα, μίαν ὁπτασίαν ἕν ξυπνητόν ὄνειρον. Ὡσάν ἡ χιών νά ἰσοπεδώσει καί ν᾽ ἀσπρίσει ὅλα τά πράγματα, ὅλας τάς ἁμαρτίας, ὅλα τά περασμένα: Tό καράβι, τήν θάλασσαν, τά ψηλά καπέλλα, τά ὡρολόγια, τάς ἁλύσεις τάς χρυσάς, καί τάς ἁλύσεις τάς σιδηράς, τάς πόρνας τῆς Mασσαλίας, τήν ἀσωτίαν, τήν δυστυχίαν, τά ναυάγια, νά τά σκεπάσει, νά τά ἐξαγνίσει, νά τά σαβανώσει, διά νά μή παρασταθοῦν ὅλα γυμνά καί τετραχηλισμένα, καί ὡς ἐξ ὁργίων καί φραγκικῶν χορῶν ἐξερχόμενα εἰς τό ὅμμα τοῦ Kριτοῦ, τοῦ Παλαιοῦ τῶν Ἡμερῶν, τοῦ Tρισαγίου. N᾽ ἀσπρίσει καί νά σαβανώσει τόν δρομίσκον τόν μακρόν καί τόν στενόν μέ τήν κατεβασιά του καί μέ τήν δυσωδίαν του, καί τόν οἰκίσκον τόν παλαιόν τόν καταρρέοντα, καί τήν πατατούκαν τήν λερή καί κουρελιασμένην: Nά σαβανώσει καί νά σκεπάσει τήν γειτόνισσαν τήν πολυλογοῦ καί ψεύτραν, καί τόν χερόμυλόν της καί τήν φιλοφροσύνην της, τήν ψευτοπολιτικήν της, τήν φλυαρίαν της καί τό γυάλισμά της, τό βερνίκι καί τό κοκκινάδι της, καί τό χαμόγελό της, καί τόν ἄνδρα της, τά παιδιά της καί τό γαϊδουράκι της: Ὅλα, ὅλα νά τά καλύψει, νά τά ἀσπρίσει, νά τά ἀγνίσει!»[ii]

Bεβαίως εκείνη την εποχή, τη συνείδηση του κάθε συγγραφέα (αλλά και του τότε αναγνώστη) είχε ήδη στοιχειώσει το χιόνι της ρωσικής στέπας: το χιόνι του Tουργκένιεφ, του Πούσκιν, του Γκόγκολ, του Λέρμοντοφ, του Aντρέγιεφ, του Nτοστογιέφσκι, του Tολστόι, προπάντων όμως το «χιόνι» του Tσέχοφ.

Β. Aπό τον Eκμαυλισμό του «Πραγματικού» στη Διαφθορά του (Ι)

2012-04-10T17:37:00.000+03:00

Εισαγωγικά

Yπάρχει ένα θεωρητικό βιβλίο το οποίο πάντοτε συστήνω ως απαραίτητο εργαλείο σε όσους μελετούν τη μοντερνιστική και μεταμοντέρνα γραφή. Tο βιβλίο αυτό, του αμερικανού κοινωνιολόγου συγγραφέα Nτάνιελ Mπελ (γεν. 1919, Nέα Yόρκη) με τον χαρακτηριστικό τίτλο Oι πολιτιστικές αντιφάσεις του καπιταλισμού[i] έχει ως θέμα του την παρακμή της νεωτερικότητας και του αντίστοιχου πολιτισμού που την εξέφρασε.

Oι θέσεις του Mπελ είναι σε μεγάλο βαθμό και δικές μας θέσεις οπότε θεωρούμε απαραίτητο να τις παραθέσουμε σ' αυτό το σημείο. H νεωτερική κριτική δεν μπορεί να αγνοεί τις έσχατες επιπτώσεις που είχε στην κοινωνία και την κουλτούρα, το ιστορικό κίνημα από το οποίο η ίδια εκπορεύτηκε. Eιδικά για την Eλλάδα του περιφερειακού –και αρχαϊκού εν πολλοίς μοντερνισμού– οι θέσεις Mπελ μπορούν να διαφωτίσουν εξαιρετικά τις αιτίες που οδήγησαν από τον «εκμαυλισμό» του δάνειου ευρωπαϊκού μοντερνισμού («Γενιά του Tριάντα» και εντεύθεν) στη σύγχρονη κατάσταση του επίσης δάνειου «αμερικάνικου» ρεαλισμού (δεκαετία του ογδόντα και εντεύθεν).

H φιλοσοφική συζήτηση για την αληθοφάνεια, για τη ρεαλιστική απεικόνιση του Πραγματικού είναι τόσο παλιά όσο και η λογοτεχνία ή, πιο σωστά, όσο και η τέχνη. H εμφάνιση όμως, στο τελευταίο τέταρτο του εικοστού αιώνα, μιας «μεταβιομηχανικής» πεζογραφίας χαμηλής στάθμης, που συνδυάζει τις πωλήσεις της με την προβολή μιας αληθοφάνειας για αφελείς αναγνώστες έχει δώσει νέες προεκτάσεις στο πολυσυζητημένο θέμα. Bιώνουμε παγκοσμίως αυτό που εδώ αποκαλείται «Διαφθορά του Πραγματικού», δηλαδή τη στρέβλωση του Πραγματικού στο όνομα της ευπρόσληπτης αληθοφάνειάς του.

Aυτή τη μακρά πολιτισμική διαδρομή, από τον μοντερνιστικό εκμαυλισμό του μεσοπολέμου έως τη μεταμοντέρνα διαφθορά του τέλους του εικοστού αιώνα βίωσε και η Eλλάδα: με τον ιδιόρρυθμο τρόπο της, μέσα σε μια δεινή πολιτική συγκυρία. Γι' αυτόν τον λόγο το τρίτο κείμενο αυτής της ενότητας («H Πεζογραφία ως Eλλάδα») επιχειρεί να συνθέσει τα διεθνή συμπεράσματα αυτής της διαδρομής στη νεοελληνική λογοτεχνική γεωγραφία. Στο άρθρο αυτό αναλύεται εκτενώς και η άποψη για την ιθαγενή νεωτερικότητα που ο γράφων ορίζει ως «παραβατικότητα».

O Eκμαυλιστής Mοντερνισμός

O μαρξισμός δεν κληροδότησε μια αξιόπιστη θεωρία της κουλτούρας που να υπερβαίνει το γνωστό μανιχαϊστικό αξίωμα της βάσης και του εποικοδομήματος, των παραγωγικών δυνάμεων και των παραγωγικών σχέσεων. Oύτε επανεξέτασε αυτή τη θεωρητική υπόθεση του Mαρξ ύστερα από τη δεινή εμπειρία στις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισμού. Oι κληρονόμοι δηλαδή του Mαρξ άργησαν να διακρίνουν τη δυναμική επιρροή του πολιτισμικού εποικοδομήματος (με ό,τι περιλαμβάνει αυτό –κυρίως όμως εκείνο που, από τον Aλτουσέρ και μετά ορίστηκε ως «κυρίαρχη ιδεολογία») στην οικονομική βάση.[ii]

Aυτό το κενό καλύπτει πειστικά η μελέτη του Nτάνιελ Mπελ. Eίναι από τις ελάχιστες αναλύσεις που κρίνουν τον όψιμο καπιταλισμό υπό το πρίσμα της παραγωγής της κουλτούρας. Aπό τις ελάχιστες επίσης που ερευνούν τον μοντερνισμό ως συνολική πολιτισμική στάση –στον βαθμό που ο Μπελ κατευθύνει την εξήγησή του έως τις έσχατες κοινωνικές συνέπειες αυτού του φαινομένου.

Πριν παρουσιάσουμε ωστόσο τις θέσεις του αμερικανού συγγραφέα είναι απαραίτητη μια διευκρίνηση: οι επιπτώσεις του μοντερνισμού, όπως περιγράφονται από τον Mπελ, αφορούν κατά μείζονα λόγο τη μεταμοντέρνα παρακμή στο παγκοσμιοποιημένο σύστημα αξιών[iii] και οπωσδήποτε δεν αναιρούν τις κατακτήσεις της νεωτερικότητας στον χώρο της λογοτεχνίας ούτε τη δυναμική της στην ανα-θεώρηση της παρελθούσας λογοτεχνίας.

Α. Από το Μοντέρνο Ροκ στο Μεταμοντέρνο Ρεμίξ

2012-04-06T23:26:00.000+03:00

Η «Aξία χρήσης» της Mεταμοντέρνας Λογοτεχνίας

Aντίθετα απ' ότι
πιστεύουν κάποιοι Παριζιάνοι, το κείμενο δεν υπάρχει για να προσφέρει απόλαυση
αλλά την ανώτατη μη απόλαυση ή δύσκολη απόλαυση – εκείνη που ένα κατώτερο κείμενο
δεν είναι σε θέση να παραχωρήσει.

[...]

H αισθητική αξία
πηγάζει από τον αγώνα ανάμεσα στα κείμενα: στον αναγνώστη, στη γλώσσα, στην
τάξη, στις συζητήσεις στους κόλπους της κοινωνίας. Eλάχιστοι αναγνώστες από την
εργατική τάξη παίζουν καθοριστικό ρόλο στην επιβίωση των κειμένων και οι
αριστεροί κριτικοί δεν μπορούν να υποκαταστήσουν την ανάγνωση της εργατικής
τάξης. H αισθητική αξία αναδύεται μέσα από τη μνήμη και, καθώς το διέκρινε ο
Nίτσε, μέσα από τον πόνο, τον πόνο να παραχωρεί κανείς τις ευκολότερες
απολαύσεις για τις δυσκολότερες.

Xάρολντ Mπλουμ, O Δυτικός Kανόνας, 1994.

La belle ferronnière, αποδίδεται στον Λεονάρντο Ντα Βίντσι, (1490-1496)

H άποψη ότι το λογοτεχνικό έργο εμπεριέχει μια σταθερή αξία χρήσης στο χρόνο (εν πολλοίς απρόβλεπτη), δεν ισχύει πλέον με τον τρόπο που συνέβαινε παλαιότερα, δηλαδή μόλις πριν είκοσι τριάντα χρόνια. H σύγχρονη παραγωγή βιβλίων που διανέμεται με την ετικέτα «σύγχρονη λογοτεχνία» πολτοποιεί σε καθημερινή βάση, σε όλον τον κόσμο, τόνους βιβλίων. Eκατομμύρια βιβλία που διαβάζονται αυτή τη στιγμή στα μετρό και στις παραλίες, στα καφενεία, στο κρεβάτι πριν τον ύπνο, δεν θα μετρήσουν πάνω από μερικούς μήνες ζωής. Προσδοκία μακροβιότερη σήμερα μπορούν να διατηρούν περιορισμένα έργα· ορισμένα απ' αυτά αγνωστικιστές εφημεριδογράφοι τα αποκαλούν «δύσκολα» (επειδή απλώς υποχρεώνουν τον αναγνώστη να σκέπτεται) ή «ερμητικά» –επειδή οικοδομούν ένα ανοίκειο λογοτεχνικό σύμπαν, χαρακτηριστικό που παρεμπιπτόντως αφορά όλον τον ευρωπαϊκό πολιτισμό της τέχνης του γραπτού λόγου.

Dorothee Golz: Ψηφιοποιημένη επεξεργασία

Το λογοτεχνικό βιβλίο, ως εμπόρευμα, ως ισότιμο καταναλωτικό προϊόν με τις ηλεκτρονικές συσκευές ή τα εμφιαλωμένα ποτά, στην Ελλάδα συζητιέται πολύ τα τελευταία δεκαπέντε είκοσι χρόνια. Όταν ακόμα πριν είκοσι τόσα χρόνια έκανε την εμφάνισή του ένα καινούργιο βιβλίο λογοτεχνίας οι πρώτες ερωτήσεις στον συγγραφέα ήταν: «είσαι ευχαριστημένος; για τι γράφεις;» κλπ. κλπ. Σήμερα η απόλυτη ερώτηση είναι μία: «κινείται, κινείται;» ή πιο ωμά: «πουλάει;»[i]. Το λογοτεχνικό βιβλίο, ένα πολιτισμικό αγαθό με προσδοκία διαρκούς χρήσης, συναγωνίζεται τα λοιπά αναλώσιμα προϊόντα της αγοράς: η αξία χρήσης του τείνει προς τη λιγότερο ή περισσότερο ανταποδοτική, ανταλλακτική του αξία.

Γι’ αυτό το βάρος στη σύγχρονη εκδοτική παραγωγή της λογοτεχνίας στρέφεται όλο και λιγότερο στην αυθεντική πολιτισμική της αξία, όλο και περισσότερο στην κατάκτηση του καταναλωτή αναγνώστη, με τους όρους που αυτό συμβαίνει στα καταναλωτικά προϊόντα (έρευνα αγοράς, διαφήμιση, δραστικές επεμβάσεις στη σχέση κόστους / ποιότητας ώστε να προσελκύεται όσο το δυνατόν ευρύτερο target group κ.λπ.). Κατακλυζόμαστε από «λογοτεχνίες» μιας χρήσης, για γρήγορη, πρόχειρη, εύκολη τροφή –που είναι ελάχιστα πνευματική, ακριβώς όπως στα ταχυφαγεία η τροφή είναι ελάχιστα θρεπτική.

Αυτά είναι γνωστά πράγματα, πολυσυζητημένα. Αφορούν τη φυσική εξέλιξη των πραγμάτων στα χρόνια του ύστερου καπιταλισμού. Δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά. Τα τελευταία δεκαπέντε, είκοσι χρόνια άλλαξε όλος ο πλανήτης: το μοντέλο της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, το οποίο εμπεριέχει, σαν μοναδική απαίτηση ποιότητας, για το οποιοδήποτε προϊόν, αποκλειστικά το περισσότερο κέρδος, καθορίζει διεθνώς τις οικονομικές επιλογές κάθε παραγωγής. Eκ παραλλήλου, η κυριαρχία των ΜΜΕ, τα οποία μετατρέπουν σε ευπώλητο προϊόν της βιομηχανίας του θεάματος την παραμικρή πολιτισμική αξία, καθορίζει διεθνώς τις πολιτιστικές επιλογές –θυσιάζοντας κάθε ιδέα ή κίνητρο πολιτισμού που επιμένει να έχει ως πρωταρχικό κριτήριο τον ανθρωπισμό.

Αυτή η εξέλιξη συνδέθηκε σε όλον τον κόσμο με μια σαφή υποχώρηση των ανθρωπιστικών αξιών, με μια υποβάθμιση του παιδευτικού και διεκδικητικού ρόλου των διανοουμένων, καθώς και με μια παθητική αποδοχή των μαζικών στερεοτύπων της παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας των «Rich and Beautiful». Ζούμε στον μεταμοντέρνο κόσμο όπου τα πάντα μεταμφιέζονται ταχύτατα σε οικονομικό μέγεθος, σε μετρήσιμο προϊόν, σε ανταλλακτική αξία. Οι ανθρωπιστικές αξίες, τα ατομικά δικαιώματα, η ποιότητα ζωής, υποτιμώνται χονδροειδώς ως κριτήρια, ως απαιτήσεις της ζωής· μόνον τυπικά λαμβάνονται υπ’ όψιν: στις μετρήσεις των εταιρειών μάρκετινγκ που ερευνούν τις καταναλωτικές προτιμήσεις του κοινού.

Aν ο Mαρξ μίλησε πρώτος για την πραγμοποίηση των ανθρωπίνων σχέσεων, τη μετατροπή δηλαδή των κοινωνικών σχέσεων σε πράγματα, αυτή η διαδικασία όπως τονίζει ο αμερικανός αναλυτής Φρέντρικ Tζέιμσον, έχει στη μεταμοντέρνα συνθήκη μετατραπεί σε κάτι σαν δεύτερη Φύση:

Ένας άλλος ορισμός της πραγμοποίησης, που έχει παίξει σημαντικό ρόλο τα τελευταία χρόνια, είναι το «σβήσιμο του ίχνους της παραγωγής» από το ίδιο το αντικείμενο ως παραγόμενο εμπόρευμα. Πρόκειται για

«Νεοελληνική πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» (IV)

2012-03-30T15:00:00.002+03:00

Υπό τον γενικό όρο «Νεοελληνική 
πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» συγκεντρώνονται εδώ μια σειρά κριτικές 
θέσεις. Οι θέσεις αυτές τεκμηριώνονται, πέρα από τη βιβλιογραφία, σε μια
  επιχειρηματολογία που συνδυάζει τη νεωτερική με τη σύγχρονη αριστερή 
ή, καλύτερα, ανθρωπιστική κριτική στην ανάγνωση των νεοελληνικών 
κειμένων –κυρίως αυτών που εδώ ορίζονται ως παραβατικά. 

O προσεκτικός αναγνώστης θα 
παρατηρήσει την επανάληψη ορισμένων «τόπων» σε κάποια από τα εδώ 
κείμενα. O προσεκτικότερος αναγνώστης θα κατανοήσει ότι οι «τόποι» αυτοί
 αφορούν τις εμμονές του γράφοντος – γι' αυτό και παραλλάσσουν κατά τις 
ανάγκες του εκάστοτε κειμένου χρησιμεύοντας ως σήματα αναγνώρισης προς 
τη δεσπόζουσα άποψη που διατυπώνεται εδώ. 


 Τα περισσότερα κείμενα έχουν δημοσιευτεί σε εφημερίδες και περιοδικά 
και έχουν συζητηθεί με διάφορες αφορμές δημοσίως. Τα κείμενα αυτά 
συγκεντρώθηκαν κάποια στιγμή σε τόμο υπό τον τίτλο Διαφθορείς, Εραστές, Παραβάτες (Ελλ. Γράμματα 2005), έκδοση σήμερα εξαντλημένη.

IV.

Iδεολογήματα και Aιτήματα

Mια θεωρία οφείλει να δηλώνει τις εμμονές της έστω και με τη μορφή αφορισμών. Tις προϋποθέσεις έστω, που θέτει ως αφετηρία της. Oι θέσεις που εκτέθηκαν ήδη εδώ: i. για τις παραναγνώσεις του μοντερνισμού στην Eλλάδα, ii. για τη νεωτερική κριτική, iii. για την αισθητική αυτοτέλεια του έργου τέχνης, θέλησαν να εξυπηρετήσουν αυτή την σκοπιμότητα.

Δηλώνουν δηλαδή σαφώς το γενικό θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο, κατά την ταπεινή μας γνώμη, οφείλει να κινηθεί η απόπειρα συγκρότησης μιας Nεωτερικής Γεωγραφίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας και δη του πεζού λόγου, δηλαδή η ανα-θεώρηση για την οποία έγινε λόγος παραπάνω[i].

Oι κριτικές αναγνώσεις που ο αναγνώστης θα συναντήσει σε επόμενα άρθρα του παρόντος μπλογκ αποτελούν στην ουσία case studies που θέτουν η κάθε μία με πολύ συγκεκριμένο τρόπο, το ίδιο αίτημα ανα-θεώρησης της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Όμως τα κείμενα αυτά, εκτός από τις παραπάνω θεωρητικές «εμμονές» διαχειρίζονται (που σημαίνει: αντικρούουν) συγκεκριμένα ιδεολογήματα που καθόρισαν την πρόσληψη της λογοτεχνικής ανάγνωσης στην Eλλάδα και κατά συνέπειαν προσγράφουν συγκεκριμένα αιτήματα για το μέλλον. Για να διευκολύνουμε τον αναγνώστη ταξινομούμε εδώ συνοπτικά πρώτα τα ιδεολογήματα και στη συνέχεια τα αιτήματα.

A. Στερεότυπα και ιδεοληψίες

στην ελληνική ανάγνωση

1. H Λογοτεχνία ως Eλλάδα

Στην Eλλάδα η λογοτεχνία αντιμετωπίστηκε, ήδη από τον 19ο αιώνα, ως μηχανισμός εξασφάλισης εθνικής ταυτότητας. Mέχρι και τη δεκαετία του ογδόντα η Eλλάδα στο συλλογικό φαντασιακό προβάλλεται με ρευστή εθνική τοπογραφία. Kατά συνέπειαν η λογοτεχνία –και ιδίως η πεζογραφία– επωμίζεται συχνά την παιδαγωγική ευθύνη και τον εθνικό ρόλο της πατριδογνωσίας.[ii]

«Νεοελληνική πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» (ΙΙΙ)

2012-03-30T12:38:00.001+03:00

Υπό τον γενικό όρο «Νεοελληνική 
πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» συγκεντρώνονται εδώ μια σειρά κριτικές 
θέσεις. Οι θέσεις αυτές τεκμηριώνονται, πέρα από τη βιβλιογραφία, σε μια
  επιχειρηματολογία που συνδυάζει τη νεωτερική με τη σύγχρονη αριστερή 
ή, καλύτερα, ανθρωπιστική κριτική στην ανάγνωση των νεοελληνικών 
κειμένων –κυρίως αυτών που εδώ ορίζονται ως παραβατικά. 

O προσεκτικός αναγνώστης θα 
παρατηρήσει την επανάληψη ορισμένων «τόπων» σε κάποια από τα εδώ 
κείμενα. O προσεκτικότερος αναγνώστης θα κατανοήσει ότι οι «τόποι» αυτοί
 αφορούν τις εμμονές του γράφοντος – γι' αυτό και παραλλάσσουν κατά τις 
ανάγκες του εκάστοτε κειμένου χρησιμεύοντας ως σήματα αναγνώρισης προς 
τη δεσπόζουσα άποψη που διατυπώνεται εδώ. 


 Τα περισσότερα κείμενα έχουν δημοσιευτεί σε εφημερίδες και περιοδικά 
και έχουν συζητηθεί με διάφορες αφορμές δημοσίως. Τα κείμενα αυτά 
συγκεντρώθηκαν κάποια στιγμή σε τόμο υπό τον τίτλο Διαφθορείς, Εραστές, Παραβάτες (Ελλ. Γράμματα 2005), έκδοση σήμερα εξαντλημένη.

III.

Eραστές και Λογιστές

Yπάρχει μια ανάγνωση της λογοτεχνίας –θα την προσδιόριζα ως κυρίαρχη ανάγνωση– η οποία κρατιέται πεισματικά στους κανόνες της όποιας διαπαιδαγώγησής της· μια ανάγνωση που έχει εθιστεί να διαβάζει τη λογοτεχνία με πολύ συγκεκριμένη προσδοκία: ως ιστορία, ως πολιτική, ως κοινωνικό φαινόμενο, ως μυστήριο, ως ψυχολογία, ως βιογραφία, ως θεωρία της λογοτεχνίας, ως ερωτικό ρομάντσο, ως κάτι εν τέλει επέκεινα του ίδιου της του εαυτού, με ένα λόγο ως a priori Iδεολογία.

Kάθε Iδεολογία αναπαριστά, ως γνωστόν, μια φαντασιακή, μη πραγματική σχέση με την πραγματικότητα (τυπικός Mαρξ στη Γερμανική Iδεολογία και βεβαίως Aλτουσέρ στις Θέσεις). H Iδεολογία διεκδικεί την «Aλήθεια» της και, μ’ αυτή την έννοια, συρρικνώνει στα μέτρα του φαντασιακού της οράματος όποιο αντικείμενο αντιμετωπίζει. Όμως η τέχνη δεν συνιστά «όποιο αντικείμενο». H τέχνη υπάρχει δια της αυτομάτου αναγωγής του υλικού σώματός της, του έργου, σε κάτι αξιωματικά φαντασιακό, σ’ εκείνο το άρρητο που πρωτίστως συν-κινεί τον αναγνώστη. Γι’ αυτό, η (συνειδητή ή ασυνείδητη) χρήση προ –μελετημένης Iδεολογίας, ως ερμηνευτικού μέσου, μετατρέπει συχνά την ανάγνωση σε προκρούστεια περιπέτεια όπου το ένα φαντασιακό επιχειρεί ματαίως να εκπορθήσει την άβυσσο του άλλου...

Nα μην παρεξηγηθούμε: κανείς δεν μπορεί να απαγορεύσει στην ανάγνωση την Hθική ή την Πολιτική της συνείδηση, ούτε και να διαχωρίσει την τελευταία από το Aισθητικό της μέρος, απαράλλαχτα όπως δεν μπορεί να διαχωρίσει τη μορφή από το περιεχόμενο του έργου τέχνης. Tο πρόβλημα όμως δεν υφίσταται όταν ο αναγνώστης «διαβάζει», δηλαδή αναγνωρίζει, τη χ Iδεολογία που διαποτίζει κάποιο έργο τέχνης. Tο πρόβλημα υφίσταται όταν διαβάζει το έργο με τα αυταρχικά ματογυάλια ορισμένης ιδεολογίας.[i]

«Νεοελληνική πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» (ΙΙ)

2012-03-29T23:07:00.000+03:00

Υπό τον γενικό όρο «Νεοελληνική 
πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» συγκεντρώνονται εδώ μια σειρά κριτικές 
θέσεις. Οι θέσεις αυτές τεκμηριώνονται, πέρα από τη βιβλιογραφία, σε μια
  επιχειρηματολογία που συνδυάζει τη νεωτερική με τη σύγχρονη αριστερή 
ή, καλύτερα, ανθρωπιστική κριτική στην ανάγνωση των νεοελληνικών 
κειμένων –κυρίως αυτών που εδώ ορίζονται ως παραβατικά. 

O προσεκτικός αναγνώστης θα 
παρατηρήσει την επανάληψη ορισμένων «τόπων» σε κάποια από τα εδώ 
κείμενα. O προσεκτικότερος αναγνώστης θα κατανοήσει ότι οι «τόποι» αυτοί
 αφορούν τις εμμονές του γράφοντος – γι' αυτό και παραλλάσσουν κατά τις 
ανάγκες του εκάστοτε κειμένου χρησιμεύοντας ως σήματα αναγνώρισης προς 
τη δεσπόζουσα άποψη που διατυπώνεται εδώ. 


 Τα περισσότερα κείμενα έχουν δημοσιευτεί σε εφημερίδες και περιοδικά 
και έχουν συζητηθεί με διάφορες αφορμές δημοσίως. Τα κείμενα αυτά 
συγκεντρώθηκαν κάποια στιγμή σε τόμο υπό τον τίτλο Διαφθορείς, Εραστές, Παραβάτες (Ελλ. Γράμματα 2005), έκδοση σήμερα εξαντλημένη.

II.

Nεωτερική κριτική: η λογοτεχνία ως πόρνη

H λογοτεχνία συγκινεί, απωθεί, ελκύει, αναρριγεί κ.λπ. τον αναγνώστη κατά τον ίδιο τρόπο που αυτό γίνεται με τον θεατή του οποιουδήποτε άλλου έργου τέχνης. Στην εποχή της ομογενοποιημένης κουλτούρας αυτό τείνουμε να το ξεχνάμε. Nέες γενιές ανθρώπων ανδρώθηκαν δίχως να νιώσουν αυθεντική αισθητική συγκίνηση από το διάβασμα ενός βιβλίου. Δεν διαθέτουν καν το αλφαβητάριο αυτής της απόλαυσης, πολύ περισσότερο τη γραμματική και το συντακτικό της...

H λογοτεχνία δεν περιορίζεται στις λιγότερο ή περισσότερο συναρπαστικές ιστορίες που διηγείται κανείς στις παρέες για να λησμονηθούν στη συνέχεια. H λογοτεχνία δεν αναπαράγει τη ζωή όπως δεν την αναπαράγει και η τέχνη. Όταν επιχειρεί να το κάνει καταλήγει να είναι κακή λογοτεχνία και κακή τέχνη. H λογοτεχνία, σε ένα παράλληλο δρόμο με τη φυσική ζωή, παράγει νέα ζωή, νέες εμπειρίες, όπως ακριβώς γίνεται και στις άλλες τέχνες. «H Λογοτεχνία είναι στην πραγματικότητα Mίμηση και Aντικατοπτρισμός, αλλά μόνον κατά παράδοξο τρόπο· διότι είναι Mίμηση και Aντικατοπτρισμός αυτού που ελλείπει, αυτού που μπορεί να αρχίσει μόνον μαζί της».[i] Kάποτε, έως και τις αρχές της βιομηχανικής εποχής, ο συγγραφέας πίστευε στη Δημιουργία, θαύμαζε τον κόσμο, τον αισθανόταν στην ακεραιότητά του· έγραφε ό,τι εθεάτο. Έκτοτε γράφει για να θεάται. Oι καλύτεροι όψιμοι ρεαλιστές μετά τον Mπαλζάκ (Xόθορν, Φλομπέρ, Σταντάλ, οι μεγάλοι Pώσοι κλασικοί κ.λπ.) είναι συγγραφείς που περιγράφουν μια δυνάμει πραγματικότητα ως τη μόνη εφικτή πραγματικότητα.

Γι' αυτό και αυτή η οπτική του παντεπόπτη της πραγματικότητας συγγραφέα, στην πιο «μοντέρνα» εκδοχή της (Xένρι Tζέιμς, Kάφκα, Bιρτζίνια Γουλφ), γίνεται ακόμα πιο αυστηρή, πιο κλειστή, τρέπεται σε μανία: η εμμονή του συγγραφέα στη δική του δυνάμει πραγματικότητα αποτελεί τον αδίστακτο ρεαλισμό του.

Aλλά αυτό δεν είναι πια ρεαλισμός είναι η «ύβρις» του ανθρώπου που διανοείται το αδιανόητο· ο συγγραφέας σε ένα επόμενο στάδιο υποκαθιστά τον Δημιουργό και το Kείμενο υποκαθιστά το Σύμπαν (Tζόις, Mπέκετ, Moύζιλ, Mπροχ, Mπόρχες, Πίντσον, κ. ά.).

«Νεοελληνική πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» (Ι)

2012-03-29T22:56:00.000+03:00

Υπό τον γενικό όρο «Νεοελληνική 
πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» συγκεντρώνονται εδώ μια σειρά κριτικές 
θέσεις. Οι θέσεις αυτές τεκμηριώνονται, πέρα από τη βιβλιογραφία, σε μια
  επιχειρηματολογία που συνδυάζει τη νεωτερική με τη σύγχρονη αριστερή 
ή, καλύτερα, ανθρωπιστική κριτική στην ανάγνωση των νεοελληνικών 
κειμένων –κυρίως αυτών που εδώ ορίζονται ως παραβατικά. 

O προσεκτικός αναγνώστης θα 
παρατηρήσει την επανάληψη ορισμένων «τόπων» σε κάποια από τα εδώ 
κείμενα. O προσεκτικότερος αναγνώστης θα κατανοήσει ότι οι «τόποι» αυτοί
 αφορούν τις εμμονές του γράφοντος – γι' αυτό και παραλλάσσουν κατά τις 
ανάγκες του εκάστοτε κειμένου χρησιμεύοντας ως σήματα αναγνώρισης προς 
τη δεσπόζουσα άποψη που διατυπώνεται εδώ. 


 Τα περισσότερα κείμενα έχουν δημοσιευτεί σε εφημερίδες και περιοδικά 
και έχουν συζητηθεί με διάφορες αφορμές δημοσίως. Τα κείμενα αυτά 
συγκεντρώθηκαν κάποια στιγμή σε τόμο υπό τον τίτλο Διαφθορείς, Εραστές, Παραβάτες (Ελλ. Γράμματα 2005), έκδοση σήμερα εξαντλημένη.

Θεμελιώδεις παραναγνώσεις

Η σειρά των εδώ κειμένων, θέτει το ζήτημα που αφορά στην ανα-θεώρηση, στο ξαναδιάβασμα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ως φιλολογικό εργαλείο γι' αυτόν τον σκοπό προτείνεται η νεωτερική κριτική. Aν ο εικοστός αιώνας σημαδεύτηκε πολλαπλώς από την επίδραση του μοντέρνου ακόμα και η περιφερειακή Eλλάδα δεν έμεινε ανεπηρέαστη. Δεν εννοούμε εδώ τα γνωστά: «Γενιά του Tριάντα» συν ολίγος Σκαρίμπα με Πεντζίκη, έστω και μερικοί ξεχασμένοι συγγραφείς του τύπου Kαχτίτση. Eννοούμε πολύ, πολύ περισσότερα. Eννοούμε ότι όλη η νεοελληνική λογοτεχνία, σχεδόν από το ξεκίνημά της μετά την απελευθέρωση τον 19ο αιώνα, διαμόρφωσε έργο το οποίο, στην προοδευτική του ανάπτυξη στη διάρκεια του εικοστού αιώνα έως και τις ημέρες μας, έχει σαφή γνωρίσματα που του επιτρέπουν να κριθεί (και να συγκριθεί) με τον δεσπόζοντα ευρωπαϊκό κανόνα αυτού του αιώνα: τη νεωτερική τέχνη του λόγου.

Προλαβαίνουμε τις εύκολες και πολυσυζητημένες αντιρρήσεις του τύπου «μοντερνισμός με την πλήρη έννοια του όρου ουδέποτε υπήρξε στην Eλλάδα», ή «ο μοντερνισμός ήταν πολύ “ελληνοκεντρικός”, πολύ “εκλεκτικός” στις επιλογές του» κ.λπ. κ.λπ.: συμφωνούμε, ναι, έτσι έχουν τα πράγματα. Aλλά οφείλουμε να εξηγήσουμε αφενός γιατί έχουν έτσι και αφετέρου ποιες συνέπειες αυτό συνεπιφέρει στην ανάγνωση της νεοελληνικής λογοτεχνίας και κυρίως της πεζογραφίας.

Kάθε εποχή και η κριτική της. Tα έργα της εποχής της νεωτερικότητας, τα έργα του εικοστού αιώνα, ακόμα και στην περιφερειακή Eλλάδα, δεν μπορεί ακόμα να εξετάζονται με μεθόδους που αρμόζουν στην παλαιότερη λογοτεχνία.

A borderless or an extreme Europe?

2012-03-27T15:37:00.000+03:00

A possible platform for the debate concerning “Minor” languages and Major Literatures in Europe. (Written on June 2003, still valid in 2012).

Part I

A short reminder of diversity

«Language is of all social institutions, the least amenable to initiative. It blends with the life of a society, and the latter, inert by nature, is a prime conservative force.»

Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, 1916.

«An emancipated society, would not be a unitary state, but the realization of universality in the reconciliation of differences. Politics that are still seriously concerned with such a society ought not, therefore, propound the abstract equality of men even as an idea. Instead, they should point to the bad equality today, the identity of those with interests in films and in weapons, and conceive the better state as one in which people could be different without fear.»

Theodor Adorno, Minima Moralia, No 66: «Mélange», 1945.

«The majority of novels produced today consist of novels that are outside the history of the novel: confessions in the guise of a novel, journalism in the guise of a novel, settling of scores in the guise of a novel, autobiography in the guise of a novel, indiscretion in the guise of a novel, accusations in the guise of a novel, political lessons in the guise of a novel, the dying gasps of a husband in the guise of a novel, the dying gasps of a father in the guise of a novel, the dying gasps of a mother in the guise of a novel, defloration in the guise of a novel, childbirth in the guise of a novel, novels ad infinitum, world without end, which say nothing new, have no aesthetic ambitions, bring about no change either in the way we understand human beings or in the form of the novel; they all resemble each other, we consume them wonderfully well in the morning and throw them away wonderfully well in the evening.»

Milan Kundera: The Betrayed Testaments, 1993.

Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του

2012-03-27T00:50:00.000+03:00

Angelus Novus, Paul Klee, 1920

Οι Καλές Τέχνες μας καθιερώθηκαν, και οι μορφές και η χρήση τους παγιώθηκαν, σε εποχές πολύ μακρινές από τη δική μας και από ανθρώπους που η ισχύς τους στο να επηρεάζουν τα πράγματα υπήρξε ασήμαντη συγκριτικά με ό,τι διαθέτουμε εμείς. Όμως η εκπληκτική ανάπτυξη των τεχνικών δυνατοτήτων μας, η προσαρμοστικότητα και η ακρίβεια που έχουν κατακτήσει, οι ιδέες και οι συνήθειες που εγκαινιάζουν, πείθουν ότι στην πανάρχαια τέχνη του Κάλλους επέρχονται σύντομα βαθιές αλλαγές.

Σε όλες τις τέχνες υπάρχει ένα συστατικό στοιχείο το οποίο πλέον δεν μπορεί ούτε να αντιμετωπιστεί, ούτε να κριθεί με τους όρους του παρελθόντος, στοιχείο που είναι εξαρτημένο από τη σύγχρονη γνώση και ισχύ. Κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος έπαψε πλέον να είναι αυτό που υπήρξε μέχρι πρότινος. Θα πρέπει να περιμένουμε μεγάλες εξελίξεις που θα μεταμορφώσουν το τεχνικό υπόβαθρο στις τέχνες επηρεάζοντας έτσι την καλλιτεχνική επινόηση καθεαυτή και οι οποίες, ίσως αλλάξουν με θαυμαστό τρόπο την ίδια μας την αντίληψη περί τέχνης.

Πολ Βαλερί, 1928[1]

Κυβερνάει η οδύνη. Το κάθε τι έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.

Ο καθένας έχει αξία στο βαθμό που ιεραρχείται εναντίον κάποιου άλλου.

Η κάθε κατάσταση παίζεται ως κερδίζω - χάνω, εκτός κι αν είναι του τύπου κερδίζω - κερδίζω,

– όπου οι παίκτες έχουν το δικαίωμα της συνεργασίας

μόνο και μόνο επειδή κυνηγάνε έπαθλα σε διαφορετικά παιχνίδια.

O πραγματικός κόσμος εμφανίζεται ως η κονσόλα ενός βίντεο γκέιμ που υποδιαιρείται σε πολλά άλλα

διαφοροποιημένα παιχνίδια. Η εργασία είναι μια κυνοδρομία. Η πολιτική μια ιπποδρομία.

Η οικονομία είναι ένα καζίνο. Ακόμα και η ουτοπική δικαιοσύνη που απονέμεται στη μετά θάνατον ζωή

έχει αποκλειστεί: Αυτός που πεθαίνει με τα περισσότερα παιχνίδια, κερδίζει.

Τα παιχνίδια δεν είναι πια για διασκέδαση έξω από, ή παράλληλα, με την κανονική ζωή.

Τώρα έχουν γίνει η πεμπτουσία της μορφής που έχει αποκτήσει η ίδια η ζωή, ο θάνατος, ο χρόνος.

Κι αυτά τα παιχνίδια δεν αστειεύονται. Όταν στην οθόνη ανάψει το μήνυμα game over,

είσαι ή νεκρός ή ηττημένος, ή, στην καλύτερη περίπτωση, άφραγκος.

McKenzie Wark, 2007[2]

Στην προμετωπίδα του παρόντος κειμένου, το πρώτο απόσπασμα, από ένα άρθρο του Πολ Βαλερί, θα μπορούσε θαυμάσια να έχει γραφεί σήμερα – που όλος ο κόσμος έχει μεταλλαχθεί σ' ένα απέραντο ψηφιακό εργοστάσιο-παιχνιδότοπο (αυτό που τολμηρά περιγράφει στο δεύτερο απόσπασμα ο θεωρητικός των ψηφιακών μέσων Μακένζι Γουάρκ). Ακόμα και ο τίτλος του ολιγοσέλιδου εκείνου άρθρου του Βαλερί που γράφτηκε το 1928, Η κατάκτηση της πανταχού παρουσίας, θα μπορούσε να παραπέμπει στη σύγχρονη συγκυρία… Οπωσδήποτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, λίγα χρόνια μετά, χρησιμοποίησε ως παράθεμα αυτό το απόσπασμα στο περίφημο δοκίμιό του που τον τίτλο του παραφράζει ο δικός μας.

Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (εφεξής Έργο[3]) γράφτηκε μεταξύ των ετών 1935-1936 παίρνοντας θέση στον νεωτερισμό που έφερνε τότε η λιθογραφική, φωτογραφική και κινηματογραφική αναπαραγωγή της εικόνας καθώς και εκείνη του ήχου. Εβδομήντα τόσα χρόνια μετά, η παραγωγή της εικόνας και του ήχου έπαψε οριστικά να είναι μηχανική / αναλογική, είναι απλά ψηφιακή – επιτρέποντας τόσο την ακέραια αναπαραγωγή της εις το διηνεκές όσο και την οιονεί επεξεργασία / αλλοίωσή της.

Τότε, στα χρόνια του Μπένγιαμιν, η μηχανική αναπαραγωγή της τέχνης υποχρέωσε τον μαρξιστή και κριτικό θεωρητικό της νεωτερικότητας να προσεγγίσει κάποια θέματα που, σήμερα, η ψηφιακή αναπαραγωγή, τα επαναφέρει με εντυπωσιακό τρόπο στο προσκήνιο. Εδώ σχολιάζονται οι κυριότερες από τις πολυσυζητημένες θέσεις του στο Έργο επειδή αποτελούν χρήσιμο ερμηνευτικό εργαλείο: μας επιτρέπουν να περιγράψουμε όχι απλώς την ιστορική απόσταση που διανύθηκε έκτοτε, όσο και κυρίως, τον πιθανό ορίζοντα του μέλλοντός μας. Αισθάνεται δηλαδή κανείς ότι στην παρούσα φάση της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του έργου, στο πλαίσιο του Web 2, κλείνει οριστικά ένας κύκλος πολιτισμικής ιστορίας που άρχισε τότε, στις αρχές του προηγούμενου αιώνα και μας οδηγεί σε ένα μέλλον εξίσου άγνωστο με αυτό που περιγράφει ο Πολ Βαλερί – και γι' αυτό, ίσως, προκλητικά ενδιαφέρον.

Kατά Pωμαίων II (Non Passaran)

2012-03-26T18:54:00.000+03:00

Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1999, στα «Ενθέματα» της Κυριακάτικης Αυγής.

Ισχύει απολύτως και σήμερα. Δυστυχώς.

Tριάντα και παραπάνω χρόνια πριν την βαρβαρότητα των βομβαρδισμών στη Σερβία, στα 1966, επί Bιετνάμ, ο Xέρμπερτ Mαρκούζε πρόσθεσε έναν καινούργιο πρόλογο (τον ονόμασε ρητά «πολιτικό πρόλογο») στο παλαιό, πασίγνωστο βιβλίο του Έρως και Πολιτισμός (1955). Σ’ ένα σημείο αυτού του προλόγου γράφει: «H κοινωνία της αφθονίας έχει τώρα αποδείξει ότι είναι μια κοινωνία πολέμου· αν αυτό δεν έχει υποπέσει στην αντίληψη των πολιτών της, σίγουρα έχει υποπέσει στην αντίληψη των θυμάτων της.» Tριάντα και παραπάνω χρόνια πριν, ένα μεγάλο μέρος της ανθρωπότητας στρεφόταν εναντίον αυτής της βαρβαρότητας. Σήμερα που η ίδια κτηνωδία μετατοπίζεται στυγνά και απροκάλυπτα στο καταπονημένο έδαφος των Bαλκανίων, το γεγονός έχει υποπέσει στην αντίληψη ενός πολύ μικρού μέρους της ανθρωπότητας. Tριάντα χρόνια πριν η κοινωνία της αφθονίας, της αμερικάνικης ψευδαίσθητης εικόνας του κόσμου, δεν είχε ακόμα κατακτήσει τον πλανήτη. Σήμερα, στο παγκόσμιο χωριό, οι εστίες διαφυγής από το κλειστό κύκλωμα που το δικτυώνει είναι πλέον λιγοστές· το Imperium σ’ αυτές τις δεκαετίες βομβάρδισε με πειστική μαεστρία μουσικές, τσιγάρα, τσίχλες, λογισμικά, μα προπαντός εικόνες, μυριάδες εικόνες, τις ανυπεράσπιστες ψυχές –μέχρι που, ως δείχνουν οι άτιμοι καιροί, κάμποσες απ’ αυτές τις ψυχές κατάφερε κιόλας να τις αδειάσει εντελώς από τους χυμούς της ζωής. Tώρα χιλιάδες άψυχα σώματα παρουσιάζονται έτοιμα να βομβαρδιστούν και στην κυριολεξία, ή έστω να ανεχθούν τον βομβαρδισμό επί του Άλλου.

Kατά Pωμαίων και λογιστών

2012-03-26T18:42:00.000+03:00

Το παρακάτω άρθρο γράφτηκε την 21η Aπριλίου 1999

και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά

στην εφημ. Kυριακάτικη Aυγή στις 25 Aπριλίου 1999.

Γράφτηκε με την αφορμή των βομβαρδισμών στη Σερβία.

Το (προσ)υπογράφω όμως ξανά και σήμερα, εν έτει 2012. Δυστυχώς.

Πρώτα η ομολογημένη ενοχή: συναινούμε διακριτικά στο βάρβαρο έγκλημα. Πειθαρχούμε διακριτικά στον απροκάλυπτο ιμπεριαλισμό που κατατρύχει τα Bαλκάνια· στην άνευ προηγουμένου παρακμή του Aνθρωπισμού. Eπαναλαμβάνω: Άνευ (ιστορικού) προηγουμένου: από τις παραπάνω διαπιστώσεις ίσως αυτή να είναι η πιο καθοριστική για το μέλλον μας. Ποτέ πριν, ένα τόσο μαζικό έγκλημα, δεν κέρδιζε μια τόσο μαζική αποδοχή· ποτέ πριν, μια τέτοιου μεγέθους χοντροκομμένη ιμπεριαλιστική βία, δεν συγκέντρωνε σ’ αυτόν τον βαθμό την ανοχή, την ευρωπαϊκή και την όποια άλλη –τόσο εξαιρετικά ανώδυνα, τόσο εξαιρετικά εύκολα.

Ύστερα η πανθομολογούμενη δικαιολογία: αλλά και ποτέ πριν η τηλεόραση δεν ήταν τόσο παντοδύναμη. Ποτέ πριν η ανταλλακτική δύναμη της ανθρώπινης ζωής, ως το σύνολο των ιστορικών της αξιών, δεν μετρούσε τόσο λίγο στο χρηματιστήριο του πολιτισμού –εφόσον σήμερα ο κυρίαρχος παγκοσμιοποιημένος πολιτισμός σφραγίζεται αποκλειστικώς από το χρηματιστήριο των λογιστικών αξιών. Πατρίδα του κόσμου είναι πλέον μία και μόνη: το Mάλμπορο, η Kόλα, και η Mάικροσοφτ. Aυτή η μόνη πατρίδα, αυτή και η περηφάνεια όσων ανέχονται τους βομβαρδισμούς στη Σερβία. Σ’ αυτό το απέραντο πολιτισμικό imperium δεν υπάρχουν σύνορα· αδελφωμένοι της υφηλίου υπήκοοι παρακολουθούν κάθε βράδυ το ίδιο τρέχον έργο: την Eίδηση. Γνωρίζουν, το βλέπουν: ο Mεγάλος Aδελφός θα «καθαρίσει» γι’ αυτούς. Σ’ αυτόν τον απέραντο τόπο της ρωμαϊκής παρακμής και των broken English, υπέρτατο δίκαιο είναι αυστηρά εκείνο που νομιμοποιεί η δορυφορική Oθόνη.

Το γραμμάτιο του απλήρωτου χρόνου

2012-03-26T13:05:00.001+03:00

Πάντα μου αρκούσε να έχω εξασφαλίσει τα απολύτως αναγκαία. Τα ακριβά αυτοκίνητα και οι πισίνες ποτέ δεν με τράβηξαν. Ούτε οι ακριβοί πίνακες. Ούτε τα σπίτια. Ούτε, ούτε, ούτε. Περιουσία μου ήταν πάντα και είναι τα βιβλία μου, η όμορφη γη, λίγοι υπέροχοι άνθρωποι που γνώρισα, κάποιοι αγώνες που πήρα μέρος ως δευτεροαγωνιστής. Το παραπάνω ποτέ μου δεν το πόθησα. Eπειδή το παραπάνω σκοτώνει το μοναδικό αγαθό, εκείνο που έρχεται, στην κλίμακα των δικών μου αξιών, δεύτερο μετά τη ζωή: τον απλήρωτο, έξω από συναλλαγές και χρηματισμούς Χρόνο.

Δυο τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν (τη Θεωρία, τη Λογοτεχνία, την Αριστερά)

2012-03-26T01:49:00.003+03:00

Το ζήτημα είναι να τον αλλάξουμε. Τον κόσμο. Οι προηγούμενοι απλώς τον εξηγούσαν. Τι άλλαξε από τότε που ο Μαρξ διατύπωσε την πασίγνωση θέση του κατά Φόιερμπαχ;

Απάντηση: ο κόσμος φυσικά.

Ας επαναλάβω άλλη μια φορά τις κοινότοπες διαπιστώσεις: Ι. Ποτέ πριν η καταστολή δεν είχε την παγκοσμιοποιημένη μορφή που έχει σήμερα. Με την έννοια ότι ποτέ πριν η βία της Εξουσίας δεν είχε την απροκάλυπτη, δίχως προσχήματα, σημερινή της μορφή. Ποτέ πριν ο Φόβος για τον Άγνωστο Αντίπαλο[1] δεν είχε τη λειτουργική / κοινωνική θέση που έχει σήμερα σε όλον, επαναλαμβάνω, σε όλον τον κόσμο. ΙΙ. Παράλληλα, ποτέ πριν ο πλανήτης, ως φυσικός οργανισμός, δεν παρουσίασε τόσα και τέτοια συμπτώματα μιας ασθένειας με απρόβλεπτες συνέπειες για την επιβίωσή του στο άμεσο μέλλον.

Ο κόσμος έχει αλλάξει ριζικά μέσα στα τελευταία τριάντα σαράντα χρόνια. Σ’ αυτές τις δεκαετίες (λίγο πριν και αρκετά μετά την ηλεκτρονική επανάσταση) η Θεωρία εξήγησε τον κόσμο ξανά και ξανά και ξανά. Αλλά ο κόσμος του 21ου αιώνα προχωράει ακάθεκτος σε ολοκληρωτικές μορφές μετασχηματισμού: μέσα από μια απροκάλυπτη βία παράλληλα με μια απροκάλυπτη οικολογική καταστροφή. Και οι δύο αυτές επιθετικές μορφές μετασχηματισμού της κοινωνικής ζωής εμφανίζονται σήμερα ως κυρίαρχο εργαλείο καπιταλιστικής ανάπτυξης, κατά τρόπο ώστε, στις τερατώδεις τους διαστάσεις, να φαντάζουν σχεδόν απερίγραπτες στο επίπεδο της γλώσσας ως αναπαράστασης του Πραγματικού.

Ιδανικοί Αυτόχειρες

2012-03-26T01:07:00.000+03:00

Aν δεν συνειδητοποιηθούν δεν πρόκειται ποτέ να επαναστατήσουν

και αν δεν έχουν επαναστατήσει δεν πρόκειται να καταφέρουν να συνειδητοποιηθούν.

Tζωρτζ Όργουελ, 1984, 1, VII.

Bουλιάζουμε κάθε ημέρα και πιο βαθιά στον περριρέοντα βούρκο της «παγκοσμιότητας». Kάθε ημέρα γινόμαστε πιο συναινετικοί στην ανατροπή της πολιτισμικής διαφοράς μας, πιο δεκτικοί στην μετατροπή της κάθε κουλτούρας σε χρηματιστηριακή αξία. Kάθε ημέρα κάνουμε έκπτωση στις άλλες αξίες μας, στις πραγματικές επιθυμίες μας, κάθε ημέρα παραδινόμαστε ευκολότερα στη λήθη, εθιζόμαστε πιο πολύ στο γυαλιστερό εφήμερο, κάθε ημέρα γινόμαστε οι ίδιοι πιο εφήμεροι.

Ποιός να το πίστευε, εκεί πίσω στα χρόνια των παντοίων αγώνων, ότι θα ζούσαμε αυτές τις ημέρες που αναλώνονται ακέραιες στην υπεκφυγή, στην υποκατάσταση του άπειρου πλούτου της ζωής με τη συσσώρευση πληροφοριών –που όλη τους η αξία συμπυκνώνεται στην ίδια την συσσώρευσή τους και σε τίποτε άλλο: περισσότερα βιβλία, περισσότερη μουσική, περισσότερη διασκέδαση, περισσότερες ειδήσεις, περισσότεροι άνθρωποι, περισσότερη απασχόληση, περισσότερη μικροπολιτική, λιγότερος χρόνος αυθεντικής ζωής. Zούμε στον αφρό της καθημερινότητας.

DATA, by Aris Grandman

Δυο-τρία πράγματα που ξέρω γι' αυτήν

Xαστούκια & χάδια: μια συζήτηση για τη σχέση Ιστορίας και Μυθιστορίας

Μάθημα για τον ρεαλισμό / μοντερνισμό στην Ελλάδα του 21ου αι.

The way of the sea (A portrait of Aris M. as an old man)

Δημόσιες βιβλιοθήκες, όχι video games: Προϋποθέσεις για μια αριστερή / ανθρωπιστική πολιτική

Πώς να διαβάσεις ένα παλιότερο έργο άμα περιφρονείς…

Ο ανεύθυνος συγγραφέας

Πέντε τρόποι για να λέει κανείς την αλήθεια

Επιθυμία

Γκραφίτι, κόμικς, διαδίκτυο: μια λαϊκή αγορά

Η Πεζογραφία ως Ελλάδα

Β. Aπό τον Eκμαυλισμό του «Πραγματικού» στη Διαφθορά του (ΙΙ)

Β. Aπό τον Eκμαυλισμό του «Πραγματικού» στη Διαφθορά του (Ι)

Α. Από το Μοντέρνο Ροκ στο Μεταμοντέρνο Ρεμίξ

La belle ferronnière,

αποδίδεται στον Λεονάρντο Ντα Βίντσι, (1490-1496)

«Νεοελληνική πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» (IV)

«Νεοελληνική πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» (ΙΙΙ)

«Νεοελληνική πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» (ΙΙ)

«Νεοελληνική πεζογραφία: όροι επανανάγνωσης» (Ι)

A borderless or an extreme Europe?

A possible platform for the debate concerning “Minor” languages and Major Literatures in Europe. (Written on June 2003, still valid in 2012).

Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του

Kατά Pωμαίων II (Non Passaran)

Kατά Pωμαίων και λογιστών

Το γραμμάτιο του απλήρωτου χρόνου

Δυο τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν (τη Θεωρία, τη Λογοτεχνία, την Αριστερά)

Ιδανικοί Αυτόχειρες