Βήματα στη Μουσική και τη Λογοτεχνία

Μετακομίσαμε.........

2012-11-15T13:31:00.001-08:00

Αγαπημένοι αναγνώστες,

Μετακομίσαμε, είναι επιτέλους γεγονός!

Θα μας βρείτε με ολοκαίνουργια εμφάνιση, σε νέα πλατφόρμα αλλά με ίδιο πάντα περιεχόμενο..........στην διεύθυνση:

marinapapachroni.wordpress.com

"στο βυθό της μουσικής συνταξιδεύουμε".......όπως λέει και ο Ελύτης και .............

......σας ευχαριστούμε.

FANTASIE-TABLEAUX, SERGEI RACHMANIVOFF

2012-11-02T01:25:00.000-07:00

Η Σουίτα No. 1 (ή Fantaisie-Tableaux για δύο πιάνα), Op. 5, είναι μια σύνθεση για δύο πιάνα του Sergei Rachmaninoff. H σύνθεση του έργου έγινε το 1893, όταν ο Rachmaninoff ήταν 25 ετών, κατά την διάρκεια σύντομων διακοπών στην Κharkov. Aπεικονίζει τέσσερα αποσπάσματα από ποιήματα των Mikhail Lermontov, Lord Byron, Fyodor Tyutchev και Aleksey Khomyakov. H πρώτη εκτέλεση του έργου έγινε στις 30 Νοεμβρίου του 1893 από τον ίδιο τον Rachmaninoff και τον Pavel Pabst και αφιερώθηκε στον Tchaikovsky, ο οποίος πέθανε την χρονιά που έγινε η σύνθεση του έργου.

Rachmaninov - Suite No.1 for Two Pianos Op.5 PART 1 of 3 - PREVIN & ASHKENAZY

http://youtu.be/zlyH8Mrf38c

Rachmaninov - Suite No.1 for Two Pianos Op.5 PART 2 of 3 - PREVIN & ASHKENAZY

http://youtu.be/Geb52j8IV8E

Rachmaninov - Suite No.1 for Two Pianos Op.5 PART 3 of 3 - PREVIN & ASHKENAZY

http://youtu.be/y9r3MNZ9Zlk

Αποτελείται από τέσσερα μέρη:

Ι.Barcarolle. Allegretto, in G minor.
II. La nuit... L'amour... Adagio sostenuto, in D major. (The night...the love...)
III. Les Larmes. Largo di molto, in G minor. (The Tears)
IV. Pâques. Allegro maestoso, in G minor. (Easter)

Οι τίτλοι από τα τέσσερα μέρη αντικατοπτρίζονται στην μουσική αλλά και ο ίδιος ο Rachmaninoff τους περιλαμβάνει στην παρτιτούρα. Το πρώτο μέρος είναι εμπνευσμένο από μια Barcarolle του Lermontov “At dusk half-heard the dull wave laps beneath the gondola's slow oar...”. Μετά από αυτό τον τίτλο ο συνθέτης, “ζωγραφίζει” την σκηνή με την γόνδολα δίνοντας στο ένα πιάνο διαδοχικά arpeggios και στο άλλο τις μελωδικές φράσεις.

Rachmaninoff´s Suite # 1 Martha Argerich & Dario Ntaca

http://youtu.be/lASbVeuwSDs

Rachmaninoff, Suite No. 1 Op. 5 - I. Barcarolle (Martha Argerich & Lilya Zilberstein)

http://youtu.be/D5-BE2QvDRY

Στο δεύτερο μέρος, La nuit... l'amour (‘Night... Love’) εμπνέεται από στίχους του λόρδου Μπάυρον πάνω στην αφήγηση της Parisina—‘It is the hour when from the boughs / The nightingale's high note is heard...‘— όπου περιγράφει την μοίρα της ηρωίδας καθώς αποκαλύπτεται η αγάπη της για τον νόθο γιό του συζύγου της. Το Νυχτερινό (Nocturne) του Rachmaninoff παρουσιάζει το αηδόνι να τραγουδά μέσα από arpeggios και πυκνές δομές σε μια δραματική κλίμακα (D major), ώσπου να φτάσουμε και πάλι στην σιωπή.

2/4 - Ax & Bronfman play Rachmaninoff - Fantaisie-tableaux: A Night of Love

http://youtu.be/-HaoOZFrP44

S. Rachmaninov : Suite for two pianos op 5 no 2 La nuit...La amour...

http://youtu.be/ukR7nTVB2LY

Το τρίτο μέρος βασίζεται πάνω στο ποιήμα του Tyutchev “Δάκρυα”, Les larmes (‘Tears’). Εδώ ο Rachmaninoff επιστρέφει στην G minor και εμπνέεται από τους ήχους των καμπανών του ναού της Αγίας Σοφίας στο Novgorod που ακούγονται από την αρχή του τρίτου μέρους.

Rachmaninoff's Suite No. 1 in G minor, Op. 5-III: Les Larmes

http://youtu.be/yQ0I6myMQN8

3/4 - Ax & Bronfman play Rachmaninoff - Fantaisie-tableaux: Tears

http://youtu.be/_WxFMcsbk6k

Το τέταρτο και τελευταίο μέρος Pâques (‘Easter’) συνεχίζει το προηγούμενο θέμα και αναφέρεται στο ποιήμα του θεολόγου Komyakov “Easter Holiday”, χρησιμοποιώντας την ίδια πασχαλινή μελωδία από την εισαγωγή του γνωστού Russian Easter του Rimsky-Korsakov.

Rachmaninov - Suite pour deux pianos no.1 - IV - Pâques - Engerer, Berezovsky

http://youtu.be/9Eu6JExa3Oc

RACHMANINOFF Suite N 1 Op.5 for 2 Pianos 4. Paque

http://youtu.be/uwwK7_9UMSw

Barcarolle

At dusk half-heard the chill wave laps
Beneath the gondola's slow oar.
...once more a song!
once more the twanged guitar!
...now sad, now gaily ringing,
The barcarolle comes winging;
"The boat slid by, the waters clove;
So time glides by, o'er the surge of love;
The waters will grow smooth again,
But what can rouse a passion slain!"

Night of Love

It is the hour when from the boughs
The nightingale's high note is heard;
It is the hour when lovers' vows
Seem sweet in every whisper'd word;
And gentle winds and waters near,
Make music to the lonely ear...

Tears

Tears, human tears,
that pour forth, beyond telling,
Early and late, in the dark, out of sight,
While the world goes on its way all unwittingly,
Numberless, stintless, you fall unremittingly
Pouring like rain, the long rain that is willing
Endlessly, late in the autumn at night.

Russian Easter

Across the earth a mighty peal is sweeping

Till all the booming air rocks like a sea,

As silver thunders carol forth the tidings

Exulting in holy victory...

FAURE-PAVANE

2012-10-23T23:49:00.000-07:00

Gabriel Fauré (1845-1924): Παβάνα σε φα-δίεση-ελάσσονα, opus 50

Ο γάλλος συνθέτης, οργανίστας και εξαίρετος παιδαγωγός Gabriel Fauré έγραψε την Παβάνα σε φα-δίεση-ελάσσονα, opus 50 το καλοκαίρι του 1887 για μια μικρή ορχήστρα, στο Le Vesinet, με την προοπτική να παρουσιασθεί σε μια σειρά θερινών συναυλιών, υπό τον Jules Danbe. Η αρχική εκδοχή της Παβάνας γράφτηκε για πιάνο το 1880. Ο συνθέτης Sir Adrian Boult ακούγωντας τον ίδιο τον Faure να την ερμηνεύει στο πιάνο δήλωσε ότι: “the composer's sprightly tempo emphasised that the Pavane was not a piece of German romanticism, and that the text later added was clearly a piece of light-hearted chaffing between the dancers".

Fauré plays Fauré Pavane, op 50

http://youtu.be/xUsGh2xYYQg

Η υπόσταση του έργου έμελλε να αναθεωρηθεί εκ βάθρων αμέσως μόλις περατώθηκε, καθ’ ότι ο Fauré, επιθυμώντας να το αφιερώσει στην καλλιτεχνική του προστάτιδα, κόμισσα Greffulhe, αισθάνθηκε την ανάγκη να προσθέσει σε αυτό χορωδιακές φωνές (βασιζόμενος σε στίχους του συμβολιστή ποιητή Robert de Montesquiou-Fezensac) και να το μετουσιώσει σε μουσική μπαλέτου. Με αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, η Παβάνα προσέλαβε τρεις διαφορετικές μορφές: η πρωτογενής ορχηστρική της εκδοχή εκτελέσθηκε για πρώτη φορά στις 25 Νοεμβρίου του 1888 στο Παρίσι, στη σειρά κοντσέρτων Lamoureux υπό τη διεύθυνση του Charles Lamoureux. Με την προαιρετική προσθήκη της χορωδίας η ίδια σύνθεση παρουσιάσθηκε τρεις μέρες αργότερα σε άλλη συναυλία στην στη Societe Nationale de Musique, ενώ η παρθενική παράσταση του έργου εν είδει “χορογραφικού θεάματος” έλαβε χώραν το 1891 στους κήπους της Eλισάβετ κοντέσας του Greffulhe, στο Bois de Boulogne. Η επιτυχία του έργου από την αρχή ήταν μεγάλη. Το 1917 εντάχθηκε στο ρεπερτόριο των Ρώσικων Μπαλέτων του Sergei Diaghilev. Η χορωδία τραγουδά ένα ποίημα του Robert comte de Montesquiou-Fezensac (1855-1921).

Faure - Pavane Op. 50 (Choral version)

http://youtu.be/Jw8PurepHxk

Το ποίημα στο πρωτότυπο:

C'est Lindor! c'est Tircis ! et c'est tous nos vainqueurs !

Cest Myrtil! c'est Lydé ! Les reines de nos coeurs !

Comme ils sont provocants! Comme ils sont fiers toujours !

Comme on ose règner sur nos sorts et nos jours!

Faites attention! Observez la mesure !

Ô la mortelle injure!

La cadence est moins lente! Et la chute plus sûre !

Nous rabattrons bien leur caquets!

Nous serons bientôt leurs laquais!

Qu'ils sont laids! Chers minois !

Qu'ils sont fols! Airs coquets !

Et c'est toujours de même, et c'est ainsi toujours!

On s'adore! on se hait ! On maudit ses amours !

Adieu Myrtil! Eglé ! Chloé ! démons moqueurs!

Adieu donc et bons jours aux tyrans de nos coeurs!

Et bons jours!

Και η μετάφραση του στα αγγλικά:

It's Lindor! It's Tircis! and all our vanquishers!

It's Myrtil! It's Lydia! The queens of our hearts!

How they provoke us! How they are always so proud!

How they dare to control our destinies and our days!

Pay attention! Observe the beat!

O the mortal injury!

The cadence is slower! The fall more certain!

We shall beat back their cackles!

We will soon be their stooges!

They are so ugly! Such darling little faces!

They are so foolish! Such coquettish airs!

And it's always the same, and so it shall always be!

We love them! We hate them! We speak ill of their loves!

Farewell, Myrtil! Egle! Chloe! mocking demons!

So it is farewell and good day to the tyrants of our hearts!

And good day!

Gabriel Fauré - Pavane, op. 50

http://youtu.be/n2bYmnWvFKo

Η μουσική της Παβάνας, και ειδικότερα της βασικής θεματικής της ιδέας, διέπεται από ελαφρώς μελαγχολικό λυρισμό και κομψότητα. Η απλή αυτή ιδέα παρουσιάζεται αρχικά από ξύλινα πνευστά κατά τρόπον σολιστικό, όπως και το μεσαίο τμήμα της τριμερούς δομής της, ενώ κατά την ταυτόσημη επαναφορά της έγχορδα και πνευστά αντιπαρατίθενται πλέον σε πιο συμπαγείς ομάδες. Η δεύτερη ενότητα του κομματιού βασίζεται σε ένα εμφαντικό αλλά λιγότερο χαρακτηριστικό μελωδικό μοτίβο των εγχόρδων, το οποίο μάλιστα εξυφαίνεται σταθερά από τις βιόλες σε μιαν αλυσιδωτή διαδοχή νέων τονικών περιοχών, έως ότου οδηγήσει στην ενορχηστρωτικά εμπλουτισμένη ανάκληση του δεύτερου και κατόπιν του τρίτου δομικού τμήματος της αρχικής ενότητος. Το μικρό αυτό έργο ολοκληρώνεται τελικά με νέα παραλλάγματα αλλά και ρευστοποίηση της βασικής του ιδέας, στο πλαίσιο μιας – ιδιαιτέρως εκλεπτυσμένης από αρμονικής πλευράς – επιπρόσθετης κατακλείδας.

Fauré - Pavane Opus 50

http://youtu.be/-Zp-Z-SlLEE

Μιλώντας γενικά η Παβάνα / pavane, pavan, paven, pavin, pavian, pavine, ή pavyn, στα ιταλικά: pavana, padovana και στα γερμανικά paduana / είναι ένας ιταλικής καταγωγής αναγεννησιακός, μεγαλόπρεπος, αυλικός, βηματιστός χορός σε δίσημο χρόνο. Αντικατέστησε το Basse Danse. Η φόρμα της είναι τμηματική και ακολουθεί το πρότυπο: A, A1, B, B1, C, C1. Ο χορός μερικές φορές αναφέρεται και ως Padovana, κάτι που μας κάνει να υποθέσουμε ότι έλκει την καταγωγή του από την Padua. Η ονομασία του χορού μπορεί να ετυμολογηθεί επίσης και από την ισπανική λέξη pavo που σημαίνει παγώνι. Στα μέσα του 16ου αι. στην Ιταλία ο χορός παραχωρεί τη θέση του στο Passamezzo, αναβιώνει όμως στους Άγγλους συνθέτες Byrd, Dowland, Bull και Philips, οι οποίοι την ζευγάρωναν σε μια σουίτα με την Galliard (το Saltarello ζευγαρώνει επίσης με την Pavane). Συνθέτες του 19ου και 20ου αι. έγραψαν παβάνες, μερικές από τις οποίες έγιναν πολύ δημοφιλείς. Οι πιο γνωστές:

η κλασική Pavane (1887) του Gabriel Fauré,
η Pavane pour une infante défunte (1899) του Maurice Ravel (με την οποία ασχοληθήκαμε σε προηγούμενη ανάρτηση),
το Passepied από την Suite bergamasque του Debussy και
η παβάνα Job (1927-30, από την χορευτική μάσκα σε 9 σκηνές κι έναν επίλογο) του Vaughan Wiiliams.

Sir Neville Marriner conducts Orchestra of Cadaqués and Choir Amici Musicae. Pavane. Fauré

http://youtu.be/GXar7iwSlYc

Η Élisabeth, Countess Greffulhe (11 Ιουλίου 1860 – 21 Αυγούστου 1952), στην οποία αφιερώθηκε η Παβάνα ήταν μια καλλονή που κυριαρχούσε στα Παριζιάνικα σαλόνια του Faubourg Saint-Germain. Γεννήθηκε στο Παρίσι και ήταν κόρη του Joseph de Riquet de Caraman, 18th πρίγκιπα του Chimay και της Marie de Montesquiou-Fezensac. H κοντέσσα ήρθε σε επαφή με την αφρόκρεμα της παρισινής κοινωνίας, μέσω του διάσημου εξαδέλφου της, Robert de Montesquiou. Τους ένωνε ένας ανεκπλήρωτος έρωτας από την μεριά της. Εκείνος περιέγραφε τα μάτια της σαν "black fireflies". Το χρώμα των ματιών της ήταν μοναδικό και η Mina Curtiss λέει γι’αυτό: "the dark purple brown-tinged petals of a rarely seen pansy."

Παντρεύτηκε τον Henri, Count Greffulhe γόνο μιας Βελγικής οικογένειας τραπεζιτών στις 28 Σεπτεμβρίου του 1881, με τον οποίο απέκτησε μόνο μια κόρη. " The Comtesse Greffulhe is always beautiful and always elsewhere. But it would be a mistake to think that her life was merely the pursuit of pleasure (...) not only is she beautiful, but she is a lady. Prefering the privacy of her own house in the rue d'Astorg and at Bois-Boudran in the country, the Comtesse Greffulhe never dined out except at the British Embassy. When Edward VII came to Paris, he dined informally at her house. After a restricted youth (...) she set herself to attracting musicians, scholars, physicists, chemists, doctors."

Η κοντέσσα βοήθησε σημαντικά καλλιτέχνες όπως o James Whistler, o Auguste Rodin, o Antonio de la Gandara, o Gustave Moreau κα. Θεωρείται ότι αποτέλεσε την έμπνευση για τον χαρακτήρα της δούκισσας ντε Γκερμάντ, στο μυθυστόρημα του Μαρσέλ Προύστ, “Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο”. Η Μεριά του Γκερμάντ είναι η τρίτη ενότητα του Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο. Ξεκινάει με τον έρωτα του αφηγητή για τη γειτόνισσά του στο Παρίσι, τη δούκισσα Ντε Γκερμάντ. Η δούκισσα, ένα από τα σημαντικότερα πρόσωπα της Αναζήτησης, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της συγγραφικής «μεθόδου» του Προυστ. Τα πρόσωπα που τον ενδιαφέρουν είναι τα πρόσωπα που σε κάνουν να ονειρεύεσαι. Από τις πιο γοητευτικές σελίδες του γάλλου συγγραφέα είναι οι ονειροπολήσεις του αφηγητή γι' αυτή τη μυθική ηρωίδα. Πέθανε τον Αύγουστο του 1952 στην Λωζάνη.

Faure Vladimir Ashkenazy Pavane

http://youtu.be/ZoeUHBJRXD8

“The historian made a low bow, as I did too, and since he seemed to suppose that some friendly remark ought to follow this salute, his eyes brightened and he was preparing to open his mouth when he was chilled by the demeanour of Mme de Guermantes, who had taken advantage of the independence of her torso to throw it forward with an exaggerated politeness and bring it nearly back to a position of rest without letting face or eyes appear to have noticed that anyone was standing before them; after breathing a little sigh she contented herself with manifesting the nullity of the impression that had been made on her by the sight of the historian and myself by performing certain movements of her nostrils with a precision that testified to the absolute inertia of her unoccupied attention”. (III,267)

“And it was true that the Duchess was bored by other women, if their princely rank did not give them an exceptional interest”. (III,277)

“Moreover the type of mind illustrated by Mérimée and Meilhac and Halévy, which was also hers, led her, by contrast with the verbal sentimentality of an earlier generation, to a style of conversation that rejects everything to do with fine language and the expression of lofty things, so that she made it a sort of point of good breeding when she was with a poet or a musician to talk only of the food that they were eating or the game of cards to which they would afterwards sit down….And presently the luncheon came to an end and the party broke up, without a word having been said about poetry which they nevertheless all admired but to which, by a reserve analogous to that of which Swann had given me a foretaste, no one referred. This reserve was simply a matter of good form”. (III,278)

“Mme de Guermantes formed a smile by contacting the corners of her mouth as though she were biting her veil”. (III,281)

“Mme de Guermantes emitted a sort of raucous noise which meant that she was laughing for form’s sake”. (III,282)

“Mme de Guermantes muttered something in M. d’Argencourt’s ear which I could not catch but which must have referred to Bloch’s religion, for there flitted at that moment over the face of the Duchess that expression to which one’s fear of being noticed by the person one is speaking of gives a certain hesitancy and falseness mixed with the inquisitive, malicious amusement inspired by a human group to which one feels oneself to be fundamentally alien”. (III,333)

http://www.myspace.com/billevanstrio/music/songs/pavane-based-on-a-theme-by-gabriel-faure-30878

RAVEL - PAVANE FOR A DEAD PRINCESS

2012-10-16T02:16:00.000-07:00

Πλησιάζοντας στο τέλος του 19ου αιώνα το Παρίσι άλλαζε δραματικά και η φράση ‘Fin de siècle' που χρησιμοποιήθηκε ευρέως αντικατοπτρίζει αυτή την αλλαγή. Σε πολλούς καλλιτέχνες και συνθέτες δόθηκε ο χαρακτηρισμός του Ιμπρεσιονιστή, μεταξύ των οποίων ο Maurice Ravel. Ο όρος Ιμπρεσιονιστής χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στην Γαλλική ζωγραφική την δεκαετία του 1870.

Το 1874 ο κριτικός τέχνης Louis Leroy επινόησε τον όρο αυτό σε άρθρο του που δημοσιεύτηκε στις 23 Απριλίου, από το έργο του Κλόντ Μονέ Impression, Sunrise , που πρωτοπαρουσιάστηκε την ίδια χρονιά σε έκθεση που διοργανώθηκε από τον Εντγκάρ Ντεγκά στο εργαστήριο του διάσημου φωτογράφου Φελίξ Ναντάρ. (1873, Musée Marmottan, Paris). Οι ιμπρεσιονιστές θέλησαν να αποτυπώσουν την άμεση εντύπωση που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα.
‘Instead of painting an ideal of beauty that earlier artists had defined, the impressionists tried to depict what they saw at a given moment, capturing a fresh, original vision that was hard for some people to accept as beautiful. ‘

Συνηθίζουμε να αποκαλούμε μουσικό Ιμπρεσιονισμό μια συγκεκριμένη μουσική τάση που εκδηλώθηκε στη Γαλλία στις αρχές του 20ού αιώνα με κύριο άξονα και σημείο αναφοράς το έργο του Κλοντ Ντεμπισί (1862-1918). Η ονομασία αυτή δόθηκε κατ' αντιστοιχία του ομώνυμου εικαστικού κινήματος των ετών 1860-1870, ενώ γύρω από το όνομα του Ντεμπισί συγκεντρώνεται μια πλειάδα σύγχρονών του συνθετών, που επηρεάστηκαν, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, από το έργο του μεγάλου Γάλλου συνθέτη. Από την άτυπη αυτή «ομάδα» των ιμπρεσιονιστών συνθετών δεν λείπουν και αρκετοί Eλληνες που, λόγω της διαμονής τους στο Παρίσι την εποχή εκείνη, ήρθαν σε άμεση επαφή με αυτό το καινούργιο αισθητικό ρεύμα. Ο μουσικός Ιμπρεσιονισμός ακολουθεί χρονικά κατά μερικές δεκαετίες τον εικαστικό και ταυτίζεται με τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, την περίφημη Μπελ Επόκ. Το 1918 ο Ζαν Κοκτώ δημοσιεύει ένα διαβόητο άρθρο με τίτλο Ο Κόκορας και ο Αρλεκίνος, όπου επιτίθεται βίαια στον Ιμπρεσιονισμό και στην αισθητική των προπολεμικών χρόνων. Την ίδια χρονιά ο Ντεμπισί πεθαίνει κι έτσι μπορούμε να πούμε ότι κλείνει επίσημα η ιμπρεσιονιστική περίοδος στη μουσική.

Maurice Ravel ~ Pavane pour une infante défunte (1899 & 1910) ~ Arrangement of the Two Versions

http://youtu.be/rjajVVNhNfU

Με τον Ιμπρεσιονισμό ταυτίζεται και ο Maurice Ravel στην μουσική του οποίου απεικονίζεται το παρελθόν του στην ανατολική μουσική που γνώρισε δεκατεσσάρων ετών με την ‘the Russian five and the Javanese gamelan orchestra'. ‘I consider Japanese music the most sophisticated music of the Far East and I frequently derive themes from it, both harmonically and melodically'.

Η Παβάνα για μια νεκρή ινφάντα (σε μετάφραση), γράφτηκε το 1899 και περιέχει αρκετά Ισπανικά στοιχεία, τα οποία ίσως προέρχονται από την επίδραση που είχε επάνω του η Ισπανική μουσική εξαιτίας της μητέρας του. Είναι ένα πρώιμο δείγμα της ιμπρεσσιονιστικής του γραφής, καθώς ανάγεται στην περίοδο της μαθητείας του στο Ωδείο του Παρισιού, υπό τον Gabriel Faure. Στην πρωτότυπη πιανιστική εκδοχή του 1899 -η οποία δεν είχε μεγάλη απήχηση- το σύντομο αυτό κομμάτι παρουσιάστηκε σε πρώτη δημόσια εκτέλεση στις 5 Απριλίου του 1902 από τον διάσημο ισπανό πιανίστα και συμφοιτητή του συνθέτη Ricardo Viñes και από τότε άρχισε να γίνεται εξαιρετικά δημοφιλές. Η λεπταίσθητη ενορχήστρωσή του υλοποιήθηκε από τον Ravel πολλά χρόνια αργότερα, το 1910. Όταν ο Ravel παρουσίασε την ορχηστρική έκδοση του κομματιού, έδωσε την κύρια μελωδία στο κόρνο. Η πρεμιέρα έγινε στις 27 February 1911 στο Μάντσεστερ υπό τον Sir Henry Wood. Τότε γράφτηκε από τον κριτικό Samuel Langford: "The piece is hardly representative of the composer, with whom elusive harmonies woven in rapid figuration are the usual medium of expression. In the Pavane we get normal, almost archaic harmonies, subdued expression, and a somewhat remote beauty of melody."
Ozawa Conucts Pavane pour une Infante Defunte (Ravel)

http://youtu.be/OqAlMItkV44

Ο ίδιος ο Ravel χρησιμοποιούσε ένα πάρα πολύ αργό τέμπο για το έργο του σύμφωνα με τον βιογράφο του Benjamin Ivry. Ο κριτικός Emile Vuillermoz χαρακτήρισε την ερμηνεία του "unutterably slow." Μετά από μια παρουσίαση του έργου από τον Charles Oulmont, ο οποίος έπαιξε το κομμάτι υπερβολικά αργόσυρτα ο Ravel έκανε την σκωπτική παρατήρηση: «Την επόμενη φορά ελπίζω να θυμηθείτε ότι έγραψα μία παβάνα για μια νεκρή πριγκήπισσα, όχι μία νεκρή παβάνα για μια πριγκήπισσα…». Όταν ρωτήθηκε από τον συνθέτη Manoah Leide-Tedesco πως κατέληξε σε αυτόν τον τίτλο είπε: "Do not be surprised, that title has nothing to do with the composition. I simply liked the sound of those words and I put them there, c'est tout". Δηλαδή υποστήριζε ότι είχε επιλέξει τον συγκεκριμένο τίτλο πρωτίστως διότι του άρεσε ο ήχος των λέξεων σε αυτήν την φράση και δευτερευόντως επειδή θα μπορούσε ίσως να φανταστεί μια μικρή ισπανίδα πριγκήπισσα να χορεύει μιαν αργή παβάνα της αναγεννησιακής περιόδου.

Richter - Ravel - Pavane pour une infante défunte

http://youtu.be/WsdnHaz90Fw

Ο αξιοπερίεργος τίτλος του έργου ελάχιστα σχετίζεται με τα περιεχόμενα ενός απλούστατου πενταμερούς ρόντο σαν και αυτό, το βασικό θέμα του οποίου εμφανίζεται τρεις φορές στην Σολ-μείζονα διατηρώντας απαράλλακτη την νοσταλγική μελωδία του, ενώ και τα δύο επεισόδια που εναλλάσσονται με αυτό – στην Ρε-μείζονα και την σολ-ελάσσονα, αντιστοίχως – χαρακτηρίζονται από ήπιο λυρισμό μάλλον παρά ελεγειακή διάθεση. Παρ’ όλα αυτά, στην όλη ιστορία ενεπλέχθη τελικά και μία (ζωντανή) πριγκήπισσα, αφού ο συνθέτης αφιέρωσε την μικρή αυτή Παβάνα στην πριγκήπισσα de Polignac, μια σημαντική προστάτιδα των γραμμάτων, των τεχνών και των επιστημών στο Παρίσι των αρχών του 20ού αιώνος.

Η πρώτη ηχογράφηση έγινε στο Παρίσι το 1912 και αργότερα μια άλλη το 1932 υπό τον μαέστρο Pedro de Freitas-Branco, με την καθοδήγηση του ίδιου του Ravel, που ήταν παρόν τόσο στις πρόβες, όσο και στην ηχογράφηση.

Emil Gilels plays Ravel - Pavane pour une infante défunte

http://youtu.be/dX_5CFS7ojQ

Σχετικά με την πριγκίπισσα de Polignac o Bruno Monsaingeon, στο βιβλίο του Mademoiselle: Conversations with Nadia Boulanger παρουσιάζει τα λόγια της ίδιας της Boulanger για την πριγκίπισσα:

“Princess de Polignac's salon was one of the centres of artistic and musical life in Paris between the wars. Princess Edmond was an American and adored the arts. The birthday present she wanted as a girl of fifteen was a performance of a Beethoven quartet. Her collection of paintings was fabulous, and it was while arguing over the purchase of a painting that she met the man who was to become her husband, Prince Edmond de Polignac. It was even said that he finally decided to marry her in order to gain Monet's Turkeys, which was part of his future wife's collection.

She must have been at least thirty and he twice her age. As he himself was the son of elderly parents, she claimed that her father-in-law was born under Louis XV. Living in Paris, London or Venice, passionate about music, she had made the pilgrimage to Bayreuth in company with Chabrier and Fauré, and became one of the last great patrons in history. Everywhere she went, Greek was translated, Latin was translated, music was made. She'd arrive in London and an hour later, you'd be playing music or reading poems. How many soirées we all went to or helped with, where we played lots of Monteverdi, Schutz's Resurrection, Carissimi's Jephte, and then all the works she commissioned!

Much ill was said of her; but I only know her great generosity; she was not blind—she would discriminate. And with discrimination, she gave a great deal and is owed a great deal. There was the famous evening when her butler entered, appalled, "Madame la Princesse, four pianos have arrived. . . ". Stravinsky's Les Noces was to be played for the first time”.

Maurice Ravel Pavane pour une infante défunte Pierre Boulez Cleveland Orchestra.wmv

http://youtu.be/hHp37fc3CJc

H Sylvia Kahan στα βιβλία της In Search of New Scales: Prince Edmond de Polignac, Octantonic Explorer και Music’s Modern Muse: A Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac αναφέρει για την Winnaretta Singer-Polignac, η οποία ήταν το εικοστό (από τα εικοσιτέσσερα) παιδιά του γνωστού Isaac Merritt Singer που γενήθηκε πάμφτωχος και πέθανε ως ένας από τους πλουσιότερους βιομήχανους του κόσμου:

“At the time of Winnaretta’s birth, her father was busy renovating The Castle, intent on filling his house with the most up-to-date appliances and sumptuous furnishings that money could buy. A new coal furnace was installed to stave off the winter cold. The rooms were filled with costly and elegant furniture. Behind the main house, a hothouse was constructed in the form of a palace, with four separate wings for the different varieties of exotic flowers and plants. “We have just picked a bushel of oranges,” Isabella wrote to her mother, “and we have the most rare flowers all winter.” But oranges in winter could not replace the lively bustle of New York City. Twenty-three-year-old Isabella keenly felt the solitude of country life.

The Singers’ home on Fifth Avenue had always been filled with Isaac’s business associates and friends, but in Yonkers the Singers were isolated, ignored by the local population. The only people her own age that Isabella saw were Isaac’s older children. In addition to caring for two infants, she had to minister to the needs of a fifty-three-year-old husband who was beginning to suffer from rheumatism and the other encroaching discomforts of middle age. Isaac’s ailments had no effect on his virility, however: only a few months after Winnaretta’s birth, Isabella found, to her dismay, that she was pregnant once more. She suffered a miscarriage in June, but was pregnant again by September. Finally, Isabella insisted that she could no longer endure the rural existence: if she must continue to bear children, she wished them to be born in Europe. This time her husband acceded. In November 1865, Singer sold The Castle and its possessions—including the canary-yellow carriage—to a hat manufacturer, and sailed for London with his growing brood.

Ravel - Pavane pour une infante défunte

http://youtu.be/xJUtHptJM0M
Early photographs of Winnaretta posed with her mother and three brothers when she was about three years old show a very serious-looking little girl. In these family portraits, Winnaretta’s chin juts out and the corners of her mouth turn downward, taking the shape of an upside-down “U.” This unfortunate configuration of features became a cause for comment by contemporary chroniclers in her adult life; one wonders therefore what sort of reaction Winnaretta’s seemingly “negative” demeanor may have evoked in those close to her during her formative years. The pretty and vain Isabella may have rejected a daughter who was not fashioned sufficiently in her own lovely image. The extant letters from Isabella to her own mother, which extend through Winnaretta’s fifteenth year, lend credence to this theory: after writing in March 1865 that her two-month-old daughter “is getting on very well,” Winnaretta is never again mentioned in her mother’s letters”.

Reiner conducts Ravel "Pavane pour une Infante Defunte"

http://youtu.be/8cinHj6sqlc

O πρώτος της γάμος με τον πρίγκιπα Louis de Scey-Montbéliard ήταν αποτυχημένος και έτσι επιλέγει την λεσβιακή σεξουαλική συμπεριφορά. Κερδίζει την Παριζιάνικη αριστοκρατία και καθιερώνεται στους μουσικούς κύκλους του Παρισιού.

“That summer, the Scey-Montbéliards made the round of villégiatures, or country house visits, an obligatory part of the aristocratic calendar. They traveled with Winnaretta’s brothers down to the Château de Tencin, the Grenoble estate of the Marquise Joséphine (“Mina”) de Monteynard, where Winnaretta and the Marquise spent their days painting and playing through the latest songs by Fauré. From there the Sceys continued on to Bayreuth to attend performances of Parsifal and Die Meistersinger von Nürnberg. That summer Meg Baugnies had arranged a mysterious “lottery,” whose proceeds allowed the impoverished Fauré and fellow composer André Messager to fulfill their unrealized dream of traveling to Bayreuth. Fauré was ecstatic to be in attendance, but he was puzzled by some unspecified behavior of Winnaretta’s, which prompted him to write to Meg, “Madame de Scey-Montbéliard is three parts mad!!!” It was a madness that clearly appealed to the composer, however. Upon his return to Paris he gave Winnaretta a gift of a little piece of music, a one page manuscript in his own hand bearing the comical title Pensée fugitive mais définitive—“Fugitive but Definitive Thought, by Roger Jourdain, transcribed for three hands and one foot by G. Fauré.”

pavane pour une infante defunte - ravel - julian bream john williams

http://youtu.be/J6B5knJKNG4

In November 1888 the Scey-Montbéliards traveled to Paignton for a series of balls and festivities given in honor of the coming-of-age of Paris Singer, who had married in 1887, and was now a family man and the new proprietor of the family estate. Other than brief mentions in newspaper articles, there is not much indication of how the Prince de Scey spent his time during his marriage. But it is clear that while Winnaretta may have paid obeisance to social convention on the surface, privately she did what pleased her, with or without her husband. She continued to entertain her avant-garde friends. An anecdote concerning Chabrier recounted by Francis Poulenc, who had had the story confirmed by Winnaretta herself, reveals the extent to which the composer felt free to speak “in the vernacular” in front of his hostess. One evening after the performance of Gwendoline, Chabrier dined with the Princesse de Scey. When his hostess had passed him asparagus, he leaned over to her, and said in an easily audible stage whisper, “You eat that, Madame, and it will make your urine stink!”

Ormandy conducts Ravel Pavane Pour Une Infante Défunte

http://youtu.be/zWSoxC9Bna4

Ένας δεύτερος γάμος με τον πρίγκιπα Edmond de Polignac, συνθέτη και ομοφυλόφιλο αποδεικνύεται περισσότερο επιτυχής. Η κοινή τους αγάπη και το πάθος για την μουσική ενώνει την Winnaretta και τον Edmond:

“With Edmond at her side, Winnaretta began her second career as an aristocratic musical hostess in Paris. Despite the fact that the Carriès and Fauré commissions had not been completed, Winnaretta decided nonetheless to “open” her atelier in early 1894, albeit without the intended fanfare. By day, the newly renovated atelier was Winnaretta’s painting studio; by night it became a recital hall. Measuring ten by twelve-and-a-half meters (roughly thirty-three by forty-one feet), the room was large enough to seat comfortably one hundred people. The vaulted ceiling was two stories high; a narrow balcony, built around the upper story’s west and south walls, housed the magnificent Cavaillé-Coll organ, whose pipes rose impressively to ceiling height. Below, the room was decorated in Louis XVI style, with Winnaretta’s favorite colors of blue and green predominating. Two grand pianos dominated one wall. Despite the formal décor, the wood-panelled walls gave the room a warm, homey atmosphere.

On Tuesday nights during that first winter of their marriage, the Polignacs hosted a series of “organ soirees,” where the great organists of the capital —Gigout, Widor, Vierne, Guilmant, Fauré—performed on the Cavaillé- Coll. Le Figaro reported on Winnaretta’s “organ evenings, so highly sought after in Parisian high society,” helping to add luster to her growing reputation as a musical hostess. On other evenings, chamber music was played. Still other gatherings featured Edmond’s music, often accompanied by Winnaretta or Fauré. Not all those who frequented the Polignac salon were there to hear the music, however, nor were they prepared to respect the musical interests of those who were. Some of the guests were there simply to see and be seen in the newest salon in the Parisian social landscape. Many of them had no qualms about jostling their spoons against their teacups, concentrating their attentions on their neighbors’ garb, or, worse, chattering to their neighbor through the course of the performance. Some of the husbands, required to accompany their wives on their social rounds, simply slept through the sonatas or the arias. But for the true mélomanes in the crowd, those who had come expressly for the performances, the seriousness of purpose surrounding the execution of the music must have been a welcome surprise.”

Ravel - Pavane pour une infante défunte (Alexandre Tharaud)

http://youtu.be/Kr9tZqPcvZ0

Το μουσικό σαλόνι των Polignacs γίνεται ο κόμβος της Παριζιάνικης μουσικής avant-garde. Το “νέο κύμα” που περιλαμβάνει τον Debussy και τον Ravel, έρχεται για να ακούσει πρωτοπόρες νέες συνθέσεις σε ένα ακουστικά ιδανικό περιβάλλον. Συγγραφείς όπως ο Marcel Proust, ο Jean Cocteau και η Colette γράφουν τις εντυπώσεις τους από τις επισκέψεις τους στο σαλόνι των Polignac. Μετά τον θάνατο του Edmond το 1901, η Winnaretta αφιέρωσε την υπόλοιπη ζωή της στο να προωθήσει την μνήμη του, υποστηρίζοντας νέα έργα μοντέρνων συνθετών όπως : οι Fauré, Stravinsky, Satie, Falla, Poulenc, Germaine Tailleferre και Kurt Weill, μεταξύ άλλων. Η αρχική ιδέα της Winnaretta ήταν να δημιουργήσει ένα κύριο repertoire που θα ταίριαζε ειδικά στον μικρό χώρο. Ο Stravinsky ήταν πρώτος που έλαβε την χορηγία της:

“Listening to Richard Strauss’s Ariadne auf Naxos, Winnaretta experienced something of an epiphany, setting her on a path that would define the rest of her life as a patron. She was struck by the opera’s small dramatic proportions and play-within-a-play format, which included comic elements and characters drawn from the Italian commedia dell’arte. The music too was written for small ensemble, a chamber orchestra of thirty-six players. In short, Ariadne was a work that might fit comfortably into a sufficiently capacious home space like the Polignac salon…She started to imagine her salon as the ideal place to launch a new repertoire reflecting this new style, and she decided “to ask different composers to write short works for me for small orchestra of about twenty performers.” And the first composer who came to mind was the one that most represented to her the future of musical modernism: Stravinsky. By the time she returned to Paris Winnaretta’s plan was fully formulated. She wrote to Stravinsky on 20 November.

You know my very great admiration for your talent. You will not be surprised then that I thought of you in asking you to write for me a pantomime, or a symphonic work, which would belong to me and which I would have played in my music room which you are familiar with. It would obviously have to be a short work and for a small orchestra—maybe 30 to 36 musicians. Will you permit me to propose that you accept for this work a sum of 3000 francs—and to ask you if it could be finished around the 8th of April so that I can have it performed at my house around the end of April or the beginning of May.

Stravinsky apparently responded to the plan with enthusiasm, offering Winnaretta the exclusive rights of performance until such time that the part would be published. She jumped into the details of the plan with fervor:

Does the following orchestra suit you? 5 1st violins, 5 2nd violins, 3 violas, 2 cellos (or 3), 1 bass, 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 2 horns, 2 trumpets, 1 harp, 1 percussion. The performance date could be put off until the month of November next if your work prevents you from being ready earlier. I had thought of a piece which could last around 15 minutes.

And two days later:

To my list of yesterday there could be added perhaps a piano and a celesta—but do what will suit you best. Do you have something for 2 pianos or 4 hands that I could play?

Robert Casadesus plays Ravel "Pavane pour une infante défunte"

http://youtu.be/WwjOLi1E5EU

It is astonishing to read these words, in which Winnaretta essentially dictates the orchestration of the proposed work to the composer, but Stravinsky did not seem to take offense; on the contrary, he got into the spirit of things:

Now having thought about my future work I have decided to compose a Concerto for Piano and Orchestra. So here are the instruments that I would need: 2 Flutes (the 1st changing to the piccolo), 2 Oboes, 2 Clarinets (the 2nd changing to the Bass Clarinet), 2 Bassoons (and the Contrabassoon if that would be possible), 2 Horns in F, 2 Trumpets in C, 2 Tympani, a Grand Piano (of course), a Harp, 2 Quartets (2 First Violins, 2 Second Violins, 2 Violas, 2 Cellos) and a Double Bass. . . . Unfortunately I have nothing to offer you in the way of 2- or 4-hand music except an old thing (4 Études pour piano—rather difficult besides) that you wouldn’t like, I’m certain”.

ΕΚΣΤΑΣΗ - ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ

2012-10-12T01:51:00.005-07:00

*ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΑΓΟΡΙ ΣΕ ΕΚΣΤΑΣΗ***

Δεν μπορούμε ασφαλώς να πούμε πως η μουσική (όλη η μουσική) είναι ανίκανη να εκφράσει συναισθήματα. Η μουσική της εποχής του ρομαντισμού είναι αυθεντικά και νόμιμα εκφραστική, αλλά ακόμη και γι’αυτήν τη μουσική μπορούμε να πούμε: η αξία της δεν έχει καμία σχέση με την ένταση των συναισθημάτων που προκαλεί. Γιατί η μουσική έχει τη δύναμη, χωρίς καθόλου μουσική τέχνη, να ξυπνά αισθήματα.

Maria Callas Casta Diva (Norma - Bellini) www.youtube.comCasta Diva (Norma - Vincenzo Bellini) by Maria Callas. Various photos. Norma, daughter of Oroveso, High-priestess of the Celts. The most famous Norma of the ...

http://youtu.be/gZrao_GX4nk

Θυμάμαι τα παιδικά μου χρόνια: καθισμένος στο πιάνο επιδιδόμουν σε περιπαθείς αυτοσχεδιασμούς, για τους οποίους μου αρκούσε μια συγχορδία σε ντο ελάσσονα και η υποδεσπόζουσα σε φα ελάσσονα, που τις έπαιζα fortissimo και ασταμάτητα. Οι δύο συγχορδίες και το πρωτόγονο μελωδικό θέμα, καθώς επαναλαμβανόταν επ’άπειρον, με έκαναν να ζω μια έντονη συγκίνηση την οποία δεν μου προξένησε ποτέ κανένας Σοπέν και κανένας Μπετόβεν. (Κάποια φορά ο πατέρας μου, που ήταν μουσικός, έξαλλος- ποτέ δεν τον είδα έξαλλο, ούτε πριν ούτε μετά- όρμησε στο δωμάτιο μου, με σήκωσε απ’το ταμπουρέ, με κουβάλησε στην τραπεζαρία και, συγκρατώντας δια της βίας τον αποτροπιασμό μου, μ’έχωσε κάτω απ’το τραπέζι.)

Werther - Massenet -Jonas Kaufmann, Sophie Koch - "Pourquoi me réveiller" & 3rd act scene

http://youtu.be/aHF9qSLUtfE

Αυτό που ζούσα τότε, την ώρα των αυτοσχεδιασμών μου, ήταν έκσταση. Τι είναι η έκσταση; Το αγόρι που κοπανάει το κλαβιέ αισθάνεται ενθουσιασμό (λύπη, ευθυμία), και η συγκίνηση ανεβαίνει σε τέτοιο βαθμό έντασης που γίνεται αβάσταχτη: το αγόρι περνά γρήγορα σε μια κατάσταση τύφλωσης και κώφωσης όπου λησμονιούνται τα πάντα, όπου λησμονεί κανείς ακόμη και τον εαυτό τρου. Με την έκσταση η συγκίνηση αγγίζει τα όρια του παροξυσμού, και έτσι, ταυτοχρόνως, την άρνηση της (τη λήθη της).

Gustav Mahler: 'Das Lied von der Erde' conducted by Walter, sung by Ferrier. 2nd mvmt

http://youtu.be/OQI7ZSpaY6M

Έκσταση σημαίνει να είναι κανείς “εκτός εαυτού”, όπως λέει η ελληνική λέξη: πράξη με την οποία βγαίνει κανείς έξω από την στάση του. Να είσαι “εκτός εαυτού” δεν σημαίνει πως είσαι έξω από την παρούσα στιγμή, όπως ένας ονειροπόλος που δραπετεύει στο παρελθόν ή στο μέλλον. Ακριβώς το αντίθετο: έκσταση είναι η απόλυτη ταύτιση με την παρούσα στιγμή, η ολοκληρωτική λήθη του παρόντος και του μέλλοντος. Αν εξαλείψει κανείς και το μέλλον και το παρελθόν, η παρούσα στιγμή βρίσκεται στο κενό, έξω από τη ζωή και τη χρονολογία της, έξω από το χρόνο και ανεξάρτητα από αυτόν (γι’αυτό και μπορεί να συγκριθεί με την αιωνιότητα, που επίσης αποτελεί άρνηση του χρόνου).

Andreas Scholl singt "Cold Song" von Henry Purcell

http://youtu.be/g7ESonXLbkk

Την ακουστική εικόνα της συγκίνησης μπορούμε να την δούμε στην μελωδία ενός Lied: η διάρκεια της μοιάζει να θέλει να συγκρατήσει τη συγκίνηση, να την αναπτύξει ,για να την απολαύσουμε αργά αργά. Αντίθετα, η έκσταση δεν μπορεί να καθεφτιστεί σε μια μελωδία, γιατί η μνήμη, καθώς καταπνίγεται από την έκσταση, δεν είναι ικανή να συγκρατήσει όλες μαζί τις νότες μια μελωδικής φράσης, ακόμα και της πιο μικρής. Η ακουστική εικόνα της έκστασης είναι η κραυγή (ή: ένα πολύ σύντομο μελωδικό μοτίβο που μιμείται την κραυγή).

Dvorak - Songs My Mother Taught Me

http://youtu.be/TyV_zExfj10

[........] Έχουμε συνηθίσει να συνδέουμε την έννοια της έκστασης με μεγάλες μυστικιστικές στιγμές. Υπάρχει όμως η καθημερινή, η κοινότοπη, η χυδαία έκσταση: η έκσταση της οργής, η έκσταση της ταχύτητας στο τιμόνι, η έκσταση του εκκωφαντικού θορύβου, η έκσταση στα γήπεδα. Η ζωή είναι μια τεράστια, αδιάκοπη προσπάθεια να μην χάσουμε τον εαυτό μας απ’τα μάτια μας, να είμαστε πάντοτε σταθερά παρόντες μέσα στον εαυτό μας, στη στάση μας. Φτάνει να βγούμε από τον εαυτό μας μόλις μια στιγμή, κι αγγίζουμε την επικράτεια του θανάτου.

Purcell; Dido´s lament; Simone Kermes, soprano; Direction Teodor Currentzis

http://youtu.be/Ae1IUPHxFzs

Ο ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΥ

2012-10-04T23:37:00.003-07:00

ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΤΟ “ΣΠΙΤΙ” ΤΟΥ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ

Η ζωή του Στραβίνσκι διαιρείται σε τρία μέρη με ίση περίπου διάρκεια: Ρωσία: είκοσι επτά χρόνια, Γαλλία και γαλλόφωνη Ελβετία: είκοσι εννιά χρόνια, Αμερική: τριάντα δύο χρόνια.

Ο αποχαιρετισμός στη Ρωσία πέρασε από πολλά στάδια: ο Στραβίνσκι βρίσκεται αρχικά στη Γαλλία (από το 1910), σαν σε μακρύ ταξίδι για σπουδές. Αυτά τα χρόνια είναι άλλωστε και τα πιο ρώσικα στη δημιουργία του: Πετρούσκα, Ζβιεζντολίκι (πάνω σε ποίηση ενός ρώσου ποιητή, του Μπάλμοντ), Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης, Πριμπάουτκι, η αρχή του Γάμου. Έπειτα έρχεται ο πόλεμος, κι οι επαφές με τη Ρωσία γίνονται δύσκολες. Ωστόσο, ο Στραβίνσκι παραμένει πάντα ρώσος συνθέτης, με την Αλεπού και την Ιστορία του στρατιώτη που είναι εμπνευσμένα από τη λαική ποίηση της πατρίδας του. Μόνο μετά την επανάσταση καταλαβαίνει πως η γενέτειρα του χάθηκε γι’αυτόν, ίσως για πάντα: αρχίζει η αληθινή μετανάστευση.

Stravinsky - The Rite of Spring - Sacrificial Dance www.youtube.comTitle :Igor Stravinsky ,The Rite of Spring - Sacrificial Dance From Wikipedia,The Rite of Spring, commonly referred to by its original French title, Le Sacre...

Μετανάστευση: καταναγκαστική παραμονή στα ξένα για κάποιον που θεωρεί μοναδική πατρίδα τη γενέτειρα του. Η μετανάστευση όμως παρατείνεται, και μια καινούρια πίστη αρχίζει να γεννιέται, η πίστη στην υιοθετημένη χώρα, και τότε έρχεται η στιγμή της ρήξης. Ο Στραβίνσκι εγκαταλείπει σιγά σιγά τη ρώσικη θεματογραφία. Γράφει ακόμη, το 1922, τη Μάβρα (όπερα μπούφα βασισμένη στον Πούσκιν), κι έπειτα, το 1928, Το Φιλί της Νεράιδας, αυτή την ανάμνηση του Τσαικόφσκι, και στο εξής δεν επανέρχεται σε ρώσικα θέματα, εκτός, από κάποιες περιθωριακές εξαιρέσεις. Όταν πεθαίνει, το 1971, η γυναίκα του, η Βέρα, συμμορφώνεται με την επιθυμία του: αρνείται την πρόταση της σοβιετικής κυβέρνησης να τον ενταφιάσει στη Ρωσία και να τον μεταφέρει στο νεκροταφείο της Βενετίας.

Stravinsky "Petrushka" Suite - Stokowski conducts

http://youtu.be/KdV1My77cC0

Χωρίς καμία αμφιβολία, ο Στραβίνσκι έφερε πάνω του το τραύμα της μετανάστευσης του, όπως κι όλοι οι άλλοι, χωρίς καμία αμφιβολία, αν είχε μπορέσει να μείνει εκεί όπου γεννήθηκε, η καλλιτεχνική εξέλιξη του θα είχε ακολουθήσει διαφορετικό δρόμο. Πράγματι, η αρχή του ταξιδιού του μέσα στην ιστορία της μουσικής συμπίπτει σχεδόν με την στιγμή κατά την οποία η γενέτειρα του δεν υπάρχει πια γι’αυτόν, καθώς έχει καταλάβει ότι καμία άλλη χώρα δεν μπορεί να την αντικαταστήσει, βρίσκει τη μοναδική πατρίδα του στη μουσική. Κι αυτό δεν είναι μια ωραία λυρική διατύπωση δική μου, το εννοώ όσο πιο συγκεκριμένα γίνεται: η μοναδική πατρίδα του, το μοναδικό σπίτι του ήταν η μουσική, όλη η μουσική όλων των μουσικών, η ιστορία της μουσικής. Εκεί αποφάσισε να εγκατασταθεί, να ριζώσει, να κατοικήσει. Εκεί βρήκε εντέλει τους μοναδικούς συμπατριώτες του, τους μοναδικούς συγγενείς του, τους μοναδικούς γείτονες του, από τον Περοτέν ως τον Βέμπερν και με αυτούς ξεκίνησε μια μακρά συνομιλία, που διακόπηκε μόνο από το θάνατο του.

Stravinsky: Requiem Canticles (1966) - Part 2/2 [Mvmnts VI-IX]

http://youtu.be/GxcEe2F1qEg
Έκανε τα πάντα για να νιώσει εκει μέσα “σαν στο σπίτι του”: σταμάτησε σε όλα τα δωμάτια αυτού του σπιτιού, άγγιξε όλες τις γωνιές, χάιδεψε όλα τα έπιπλα, από την παλιά λαική μουσική πέρασε στον Περγκολέζι, που του έδωσε την Πουλτσινέλλα (1919), στους άλλους μεγάλους του μπαρόκ χωρίς τους οποίους θα ήταν αδιανόητος ο Απόλλων μουσηγέτης του (1928), στον Τσαικόφσκι, τις μελωδίες του οποίου μεταγράφει στο Φιλί της Νεράιδας (1928), στον Μπαχ, τον ανάδοχο του Κοντσέρτου για πιάνο και πνευστά (1924) και του Κοντσέρτου για βιολί (1931), τον Μπαχ του οποίου ενορχηστρώνει τις Χορικές παραλλαγές στο “Vom Himmel hoch” (1956), στην τζαζ την οποία υμνεί στο Ράγκταιμ για έντεκα όργανα (1918), στο Piano-Rag Music (1919), στο Πρελούδιο για σύνολο τζαζ (1937) και στο Ebony Concerto (1945), στον Περοτέν και άλλους παλαιούς πολυφωνιστές, απ’όπου εμπνέεται τη Συμφωνία των Ψαλμών (1930) και προπαντός τη θαυμαστή Λειτουργία του (1948), στον Μοντεβέρντι τον οποίο μελετά το 1957, στον Τζεζουάλντο του οποίου μαδριγάλια μεταγράφει το 1959, στον Χούγκο Βόλφ του οποίου ενορχηστρώνει δύο τραγούδια (1968), και στο δωδεκάφθογγο σύστημα, που αρχικά το αντιμετώπισε επιφυλακτικά αλλά εντέλει, μετά το θάνατο του Σαίνμπεργκ (1951), το αναγνώρισε σαν άλλο ένα δωμάτιο του σπιτιού του.

Stravinsky - Octet for Wind Instruments (part I)

http://youtu.be/fDZYdTQOco8

Οι τιμητές του, οι υπερασπιστές της μουσικής που εκλαμβάνεται σαν έκφραση αισθημάτων, αυτοί που εξοργίζονταν με την αφόρητη διακριτικότητα της “συναισθηματικής δραστηριότητας” του και τον κατηγορούσαν για “φτώχεια της καρδιάς”, δεν είχαν μέσα τους αρκετή καρδιά για να καταλάβουν το αισθηματικό τραύμα που βρίσκεται πίσω από την περιπλάνηση του στην ιστορία της μουσικής.

STRAVINSKY SYMPHONY OF PSALMS ( part 1/2 )-Riccardo Muti-Orchestra and Choir of Scala

http://youtu.be/1gijCz39Wts
Διόλου εκπληκτικό ωστόσο: κανείς δεν είναι πιο αναίσθητος από τους αισθηματίες. Θυμηθείτε: “Αναισθησία κρυμμένη πίσω από ένα ύφος που ξεχειλίζει αισθήματα”.

Stravinsky - Ragtime

http://youtu.be/QDvcGhoGvZk

Circus Polka

http://youtu.be/BnMkb9sWrf0

Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΘΟΡΥΒΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΜΕΛΩΔΙΑ

2012-09-23T23:28:00.000-07:00

ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΘΟΡΥΒΟΣ

Όταν ο άνθρωπος δημιούργησε έναν μουσικό ήχο (τραγουδώντας ή παίζοντας κάποιο όργανο), διαίρεσε τον ακουστικό κόσμο σε δύο αυστηρώς διακριτά μέρη: τους τεχνητούς ήχους και τους φυσικούς ήχους. Ο Ζανακέν στη μουσική του προσπάθησε να φέρει αυτά τα μέρη σε επαφή. Έτσι, στα μέσα του 16ου αιώνα, προεξαγγέλει αυτό που θα έκανε επί παραδείγματι ο Γιάννατσεκ τον 20ο αιώνα ( με τις μελέτες του για τον προφορικό λόγο), ο Μπάρτοκ ή, με εξαιρετικά συστηματικό τρόπο, ο Μεσσιάν (με τις συνθέσεις του που είναι εμπνευσμένες από το κελάηδημα των πουλιών).

Η τέχνη του Ζανακέν μας θυμίζει ότι υπάρχει ένα ακουστικό σύμπαν έξω από την ανθρώπινη ψυχή, το οποίο δεν απαρτίζεται μόνο από θορύβους της φύσης αλλά και από ανθρώπινες φωνές που μιλούν, φωνάζουν, τραγουδούν, και δίνουν ηχητική σάρκα και στη ζωή της καθημερινής και στη ζωή της γιορτής. Μας θυμίζει ότι ο συνθέτης έχει κάθε δυνατότητα να προσδώσει μια μεγάλη μουσική φόρμα σ’αυτό το “αντικειμενικό” σύμπαν.

Από τις πιο πρωτότυπες συνθέσεις του Γιάνατσεκ: Εβδομήντα χιλιάδες (1909): μια αντρική χορωδία που διηγείται τη μοίρα των ανθρακωρύχων της Σιλεσίας. Το δεύτερο μισό του έργου (που θα’πρεπε να περιλαμβάνεται σε όλες τις ανθολογίες σύγχρονης μουσικής) είναι μια έκρηξη από κραυγές του πλήθους, κραυγές που συμπλέκονται σ΄ένα συναρπαστικό πανδαιμόνιο: σύνθεση η οποία (παρά την απίστευτη δραματική φόρτιση της) πλησιάζει κατά περίεργο τρόπο εκείνα τα μαδριγάλια που, την εποχή του Ζανακέν, έκαναν μουσική τις κραυγές του Παρισιού, τις κραυγές του Λονδίνου.

Clément Janequin - Le Chant Des Oyseaulx www.youtube.comLe Chant Des Oyseaulx from Clément Janequin (1485 - 1558), composer of the Renaissance. From soundtrack to The Tudors

http://youtu.be/Dig-HllV1P4

Σκέφτομαι τον Γάμο του Στραβίνσκυ (που έχει συντεθεί στο διάστημα 1914-1923): ένα πορτρέτο (ο όρος αυτός, που ο Ανσερμέ τον χρησιμοποιεί υποτιμητικά, είναι στην πραγματικότητα προσφυέστατος) χωριάτικου γάμου. Ακούμε τραγούδια, θορύβους, ομιλίες, κραυγές, καλέσματα, μονολόγους, αστεισμούς (το πανδαιμόνιο των φωνών που είχε προεξαγγείλει ο Ζανακέν) σε μια ενορχήστρωση (τέσσερα πιάνα και κρουστά) συναρπαστικής βιαιότητας (που προεξαγγέλει τον Μπάρτοκ).

Stravinsky - Les noces (The Wedding) Part I; 1923. version.wmv

http://youtu.be/y0ls0lctOS4

Stravinsky - Les noces (The Wedding) Part II; 1923. version.wmv

http://youtu.be/OJUznUtz_m4

Σκέφτομαι επίσης τη σουίτα για πιάνο Στο ύπαιθρο (1926) του Μπάρτοκ, το τέταρτο μέρος: οι θόρυβοι της φύσης (φωνές νομίζω, βατράχων κοντά σ’ένα βάλτο) υποβάλλουν στον Μπαρτοκ μελωδικά μοτίβα που ξενίζουν με μοναδικό τρόπο. Έπειτα μπερδεύεται μ’αυτούς τους ζωικούς ήχους ένα λαικό τραγούδι που, αν και ανθρώπινο δημιούργημα, βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τους ήχους των βατράχων. Δεν είναι Lied, τραγούδι του ρομαντισμού, το οποίο υποτίθεται ότι αποκαλύπτει τη “συναισθηματική δραστηριότητα” της ψυχής του συνθέτη. Είναι μια μελωδία που έρχεται απ’έξω, σαν θόρυβος μες τους θορύβους.

Béla Bartók - Out of Doors

http://youtu.be/JU3LKCefsKo

Και σκέφτομαι το αντάτζιο του τρίτου Κοντσέρτου για πιάνο και ορχήστρα του Μπάρτοκ (έργο της τελευταίας, της θλιμμένης αμερικανικής περιόδου του). Ένα υπερυποκειμενικό θέμα άφατης μελαγχολίας εναλλάσσεται εδώ με ένα άλλο, υπεραντικειμενικό θέμα (που θυμίζει μάλιστα το τέταρτο μέρος της σουίτας Στο ύπαιθρο): λες και μόνο η μη ευαισθησία της φύσης μπορεί να παρηγορήσει το κλαμα μιας ψυχής.

2.- Bartok Piano Concerto No 3, II Adagio religioso

http://youtu.be/BDzbhhFHj2c

Λέω “η μη ευαισθησία της φύσης μπορεί να παρηγορήσει” γιατί η μη ευαισθησία είναι παρηγορητική. Ο κόσμος της μη ευαισθησίας είναι ο κόσμος πέραν της ανθρώπινης ζωής. Είναι η αιωνιότητα, “είναι η θάλασσα που φεύγει μαζί με τον ήλιο”. Θυμάμαι τα θλιμμένα χρόνια που περασα στη Βοημία στις αρχές της ρωσικής κατοχής. Ερωτεύτηκα τότε τον Βαρέζ και τον Ξενάκη : αυτές οι εικόνες των αντικειμενικών αλλά ανύπαρκτων ηχητικών κόσμων μου μίλησαν για το απελευθερωμένο είναι της επιθετικής και ενοχλητικής ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Μου μίλησαν για τη γλυκά απάνθρωπη ομορφιά του κόσμου πριν ή μετά το πέρασμα του ανθρώπου.

ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΜΕΛΩΔΙΑ

Ακούω ένα πολυφωνικό ύμνο του 12ου αιώνα για δύο φωνές, από τη σχολή Notra-Dame: κάτω κάτω, σε αυξημένες ρυθμικές αξίες, σαν cantus firmus, ένα παλαιό γρηγοριανό μέλος (μέλος που ανάγεται σ’ ένα παρελθόν προαιώνιο και πιθανόν μη ευρωπαικό) από πάνω, σε συντομότερες αξίες, ανα πτύσσεται η πολυφωνική συνοδευόυσα μελωδία. Αυτό το σφιχταγγάλιασμα δύο μελωδιών, που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές (απομακρυσμένες ολόκληρους αιώνες η μία από την άλλη), έχει κάτι θαυμάσιο: ιδού, σαν πραγματικότητα και συνάμα παραβολή, η γέννηση της ευρωπαικής μουσικής ως τέχνης: μια μελωδία δημιουργήθηκε για να ακολουθήσει αντιστικτικά μια άλλη μελωδία, πολύ παλιά, σχεδόν άγνωστης προέλευσης. Βρίσκεται λοιπόν εκεί σαν κάτι δευτερεύον, εξαρτημένο, βρίσκεται εκεί για να υπηρετεί. Ωστόσο, μολονότι “δευτερεύουσα”, σ’αυτήν συμπυκνώνεται όλη η ευρηματικότητα, όλος ο μόχθος του μουσικού του μεσαίωνα, εφόσον η συνοδευόμενη μελωδία μετατρέπεται αυτούσια από ένα παμπάλαιο ρεπερτόριο.

Αυτή η παλαιά πολυφωνική σύνθεση με συναρπάζει: η μελωδία είναι μεγάλη σε διάρκεια, ατελείωτη και μη απομνημονεύσιμη. Δεν είναι το αποτέλεσμα μιας ξαφνικής έμπνευσης, δεν ξεπήδησε σαν άμεση έκφραση μιας ψυχικής διάθεσης, έχει το χαρακτήρα μιας επεξεργασίας, μιας “χειροτεχνικής” διακοσμητικής εργασίας, μιας εργασίας που δεν έγινε για να ανοίξει ο καλλιτέχνης την ψυχή του (να δείξει τη “συναισθηματική δραστηριότητα” του, όπως θα έλεγε ο Ανσερμέ) αλλά για να ομορφύνει, εντελώς ταπεινά, μια λειτουργία.

12th Century Polyphony in Aquitaine - O primus homo coruit www.youtube.com12th Century Polyphony in Aquitaine - O primus homo coruit Ensemble Organum Dir. Marcel Pérès Lesne, Benet, Vellard, Cabré, Ballo

http://youtu.be/PbRivbCWooI

Και μου φαίνεται ότι η τέχνη της μελωδίας θα διατηρήσει ως τον Μπαχ αυτόν τον χαρακτήρα με τον οποίο τη σφράγισαν οι πρώτοι πολυφωνιστές. Ακούω το αντάτζιο από το κοντσέρτο για βιολί σε σι μείζονα του Μπαχ: η ορχήστρα (τα βιολοντσέλα) παίζει εν είδει cantus firmus ένα πολύ απλό και εύκολα απομνημονεύσιμο θέμα, που επαναλαμβάνεται πολλές φορές, ενώ η μελωδία του βιολιού (και εδώ ακριβώς συμπυκνώνεται η μελωδική πρόκληση του συνθέτη) πλανιέται από πάνω, ασύγκριτα πιο μεγάλη σε διάρκεια, με περισσότερες εναλλαγές, πιο πλούσια από το cantus firmus της ορχήστρας (από το οποίο εντούτοις είναι εξαρτημένη), όμορφη, μαγευτική μα άπιαστη, μη απομνημονεύσιμη, και για μας, τα τέκνα του δεύτερου ημιχρόνου, θεπέσια αρχαική.

Yehudi Menuhin - Johann Sebastian Bach Violin Concerto in E major BWV1042 II. Adagio

http://youtu.be/SZIjDn3GYqc

Η κατάσταση αλλάζει με την ανατολή της κλασσικής εποχής. Η σύνθεση χάνει τον πολυφωνικό της χαρακτήρα. Μέσα στον ήχο των συνοδευτικών αρμονιών η αυτονομία των επιμέρους διαφορετικών φωνών χάνεται, κυρίως όσο κερδίζει σε σημασία ο μεγάλος νεοτερισμός του δεύτερου ημιχρόνου, η συμφωνική ορχήστρα και ο ηχητικός όγκος της. Η μελωδία που ήταν “δευτερεύουσα”, “εξαρτημένη”, γίνεται πρωτεύουσα ιδέα της σύνθεσης και δεσπόζει στη μουσική δομή, που κατά τα άλλα έχει μεταμορφωθεί εντελώς.

Αλλάζει τότε και ο χαρακτήρας της μελωδίας: δεν είναι πια η μακριά γραμμή που διασχίζει όλο το κομμάτι. Περιορίζεται σε μια ενότητα λίγων μέτρων, σε μια ενότητα πολύ εκφραστική, συμπυκνωμένη, άρα εύκολα απομνημονεύσιμη, ικανή να συλλάβει ( ή να προκαλέσει) μιαν άμεση συγκίνηση (έτσι επιβάλλεται στη μουσική, περισσότερο παρά ποτέ, ένα μεγάλο σημασιολογικό χρέος: να αιχμαλωτίσει όλες τις συγκινήσεις, και τις αποχρώσεις τους και να τις “ορίσει” μουσικά). Να γιατί το κοινό χρησιμοποιεί τον όρο “μεγάλος μελωδιστής” για τους συνθέτες του δεύτερου ημιχρόνο, τον Μότσαρτ, και τον Σοπέν, αλλά σπανίως για τον Μπαχ ή τον Βιβάλντι, και ακόμη λιγότερο για τον Ζοσκέν ντε Πρε ή τον Παλεστρίνα: σήμερα η τρέχουσα αντίληψη για το τι είναι μελωδία (τι είναι ωραία μελωδία) έχει διαμορφωθεί από την αισθητική που γεννήθηκε μαζί με την κλασσική εποχή.

Arturo Benedetti Michelangeli - Mozart: Piano Concerto K466, n°20 in D minor (Allegro Assai)

http://youtu.be/5jhyXw9dYP4

Κι όμως, δεν αληθεύει ότι ο Μπαχ είναι λιγότερο μελωδικός από τον Μότσαρτ. Απλώς είναι διαφορετική η μελωδία του. Η τέχνη της φούγκας: το περίφημο θέμα είναι ο πυρήνας, το “ένα” από το οποίο δημιουργήθηκε το παν (όπως είπε ο Σαίνμπεργκ). Δεν βρίσκεται όμως εδώ ο μελωδικός θησαυρός της Τέχνης της Φούγκας. Βρίσκεται σε όλες τις μελωδίες που ξεπηδούν από αυτό το θέμα και σχηματίζουν την αντίστιξη του.

Gould plays Bach's Art of Fugue, Cp 1, 4, 2

http://youtu.be/0Lvoht5Anfw

Μου αρέσει πολύ η ενορχήστρωση και η ερμηνεία του Χέρμαν Σέρχεν, πχ η τέταρτη απλή φούγκα: παίζεται δύο φορές πιο αργά απ’ ό,τι συνήθως (ο Μπαχ δεν έχει προσδιορίσει τέμπο). Ξαφνικά, μέσα σ’αυτή τη βραδύτητα, αποκαλύπτεται μια αδιανόητη μελωδική ομορφιά. Αυτός ο επανεκμελωδισμός του Μπαχ δεν σημαίνει κανενός είδους εκρομαντισμό (ούτε rubato, ούτε πρόσθετες συγχορδίες στην εκτέλεση του Σέρχεν). Αυτό που ακούω είναι η αυθεντική μελωδία του πρώτου ημιχρόνου, άπιαστη, μη απομημονεύσιμη, που δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια σύντομη φόρμουλα, μια μελωδία (ένα σύμπλεγμα μελωδιών) που με μαγεύει με την άφατη γαλήνη της. Αδύνατον να την ακούσω δίχως μεγάλη συγκίνηση. Συγκίνηση όμως ουσιωδώς διαφορετική από αυτήν που μου προκαλεί ένα νυχτερινό του Σοπέν.

Hermann Scherchen "The Art of the Fugue" J. S. Bach (Contrap. IV)

http://youtu.be/wYdOVVyQ7I4

Θα’λεγε κανείς ότι πίσω από την τέχνη της μελωδίας κρύβονται δύο πιθανές προθέσεις, αντίθετες μεταξύ τους: ότι μιά φούγκα του Μπαχ, κάνοντας μας να αποθαυμάσουμε την υπερυποκειμενική ομορφιά του είναι, θέλει να λησμονησουμε τις ψυχικές μας διαθέσεις, τα πάθη και τις λύπες μας, τον ίδιο τον εαυτό μας και αντιθέτως: ότι η ρομαντική μελωδία θέλει να μας κάνει να καταδυθούμε στον εαυτό μας, να συναισθανθούμε το εγώ μας με μια τρομερή ένταση και να λησμονήσουμε όλα όσα βρίσκονται απ’έξω.

Hermann Scherchen rehearses Bach (vaimusic.com)

http://youtu.be/4s-coTlGgBU

ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΑΡΑΧΝΕΣ

Η φούγκα: ένα μόνο θέμα εξαπολύει μια αλληλουχία μελωδιών σε αντίστιξη, ένας χείμαρρος που διατηρεί σ’όλη τη μεγάλη διαδρομή του τον ίδιο χαρακτήρα, τον ίδιο ρυθμικό παλμό, την ενότητα του. Μετά τον Μπαχ, με την κλασική εποχή, τα πάντα αλλάζουν: το μελωδικό θέμα γίνεται κλειστό και σύντομο. Με τη βραχύτητα του καθιστά σχεδόν ανέφικτη τη μονοθεματικότητα. Ο συνθέτης για να μπορέσει να χτίσει μια μεγάλη σύνθεση (με την έννοια: αρχιτεκτονική οργάνωση ενός συνόλου με μεγάλο όγκο), είναι υποχρεωμέος να βάζει το ένα θέμα να ακολουθεί το άλλο. Έτσι γεννιέται μια νέα τέχνη της σύνθεσης, η οποία υλοποιείται με υποδειγματικό τρόπο στη σονάτα, κυρίαρχη φόρμα της κλασικής και της ρομαντικής εποχής.

Glenn Gould-J.S. Bach-The Art of Fugue (HD) www.youtube.comDie Kunst der Fugue-Arte della Fuga-Contrapunctus I-IV (HD video)

http://youtu.be/4uX-5HOx2Wc

Για να ακολουθείται όμως κάθε θέμα από κάποιο άλλο χρειάστηκαν ενδιάμεσα περάσματα ή γέφυρες, όπως έλεγε ο Σεζάρ Φρανκ. Η λέξη “γέφυρα” αφήνει να νοηθεί ότι σε μια σύνθεση υπάρχουν μέρη που έχουν κάποιο νόημα καθαυτά (τα θέματα), και άλλα μέρη που βρίσκονται στην υπηρεσία των προηγούμενων, χωρίς να έχουν την ίδια ένταση ή την ίδια σημασία μ’εκείνα. Όταν ακούμε Μπετόβεν, έχουμε την εντύπωση ότι αλλάζει διαρκώς ο βαθμός έντασης: κάπου κάπου προετοιμάζεται κάτι, έπειτα έρχεται, έπειτα δεν είναι πια εδώ, και ακούγεται κάτι άλλο.

Beethoven Sonata No. 8 'Pathetique' Mov. 2 - Wilhelm Kempff

http://youtu.be/ly1iTD0zB1Y

Εγγενής αντίφαση της μουσικής του δεύτερου χρόνου (κλασική εποχή και ρομαντισμός): η μουσική αυτή βλέπει το λόγο ύπαρξης της στην ικανότητα να εκφράζει συγκινήσεις, αλλά ταυτόχρονα επεξεργάζεται τις γέφυρες, τις κόντες και τις αναπτύξεις της, που αποτελούν καθαρή απαίτηση της μορφής, αποτέλεσμα μιας δεξιοτεχνίας που δεν έχει τίποτα προσωπικό, που μαθαίνεται, και δύσκολα αποφεύγει την ρουτίνα και τις κοινές μουσικές φόρμουλες (στοιχεία που μερικές φορές τα βρίσκουμε ακόμη και στους πιο μεγάλους, τον Μότσαρτ ή τον Μπετόβεν, άφθονούν όμως στους ελάσσονες σύγχρονους τους). Έτσι, η έμπνευση και η τεχνική κινδυνεύουν συνεχώς να αποσυνδεθούν. Μια διχοτομία γεννιέται ανάμεσα στο αυθόρμητο και στο επεξεργασμένο, ανάμεσα σ’αυτό το οποίο θέλει να εκφράσει άμεσα μια συγκίνηση και σ’εκείνο που αποτελεί τεχνική ανάπτυξη της ίδιας συγκίνησης η οποία έγινε μουσική. Ανάμεσα στα θέματα και στο παραγέμισμα (υποτιμητικός όσο και εντελώς αντικειμενικός όρος: γιατί πρέπει στ’αλήθεια να “παραγεμιστεί”, οριζοντίως, ο χρόνος ανάμεσα στα θέματα και, καθέτως, ο ήχος της ορχήστρας).

Stephen Hough-Chopin Piano Concerto No. 2, 1st Movement (1)

http://youtu.be/AJMmxqsi98k

Λένε πως κάποτε ο Μουσσόργκσκι, καθώς έπαιζε στο πιάνο μια συμφωνία του Σούμαν, σταμάτησε πριν από το μέρος της ανάπτυξης και φώναξε: “Εδώ αρχίζουν τα μουσικά μαθηματικά!”.

Schumann: Symphony No.3
Harnoncourt/RCO(2004live)
http://youtu.be/1CZURi6vzqY

Αυτή ακριβώς η λογιστική, η σχολαστική, η εμβριθής, η μαθητική και η ανέμπνευστη πλευρά έκανε τον Ντεμπυσσύ να πει ότι μετά τον Μπετόβεν οι συμφωνίες γίνονται “επιμελείς και άκαμπτες ασκήσεις” και ότι η μουσική του Μπραμς και του Τσαικόφσκι “διεκδικούν το μονοπώλιο της πλήξης”.

Beethoven: Symphony No.7 Kleiber/WPh(1982Live)

http://youtu.be/jl-ld6TyjZ0

Αυτή η εγγενής διχοτομία δεν κάνει την μουσική της κλασικής και της ρομαντικής εποχής κατώτερη από τη μουσική άλλων εποχών. Η τέχνη όλων των εποχών εμπεριέχει τις δομικές δυσκολίες της. Ακριβώς αυτές καλούν το δημιουργό να αναζητήσει πρωτότυπες λύσεις και κινητοποιούν έτσι την εξέλιξη της φόρμας. Άλλωστε η μουσική του δεύτερου χρόνου είχε επίγνωση αυτής της δυσκολίας. Ο Μπετόβεν: εμφύσησε στη μουσική μια εκφραστική ένταση παντελώς άγνωστη πριν από αυτόν και ταυτόχρονα διαμόρφωσε όσο κανένας άλλος την τεχνική σύνθεσης της σονάτας: άρα η διχοτομία αυτή πρέπει να βάρυνε πάνω του πολύ ειδικά. Για να την ξεπεράσει (χωρίς να μπορούμε να πούμε πως τα καταφέρνει πάντοτε) επινόησε διάφορες στρατηγικές: επί παραδείγματι, αποτυπώνοντας μιαν ασύλληπτη ως τότε εκφραστικότητα στο μουσικό υλικό που βρίσκεται πέρα από τα θέματα, σε μια κλίμακα, σε μια αρπέζ, σε ένα πέρασμα, σε μια κόντα.

GILELS plays Beethoven - Waldstein Sonata Op. 53 - Part 1 www.youtube.comFor me it's the best interpretation of this beautiful sonata ever recorded. Gilels is really The Best. Enjoy! Movement 1

http://youtu.be/hjWBweNBHIM

GILELS plays Beethoven - Waldstein Sonata Op. 53 - Part 2

http://youtu.be/YcOmPSj1Jy8

ή (επί παραδείγματι) δίνοντας άλλο νόημα στη μορφή των παραλλαγών, που πριν απ’αυτόν ήταν απλώς τεχνική και δεξιοτεχνία, δεξιοτεχνία μάλλον ανούσια, εντέλει. Σαν να βάζεις ένα μανεκέν να περνά στην πασαρέλα με διαφορετικά φορέματα. Ο Μπετόβεν ανέτρεψε το νόημα αυτής της μορφής και αναρωτήθηκε: ποιες είναι οι μελωδικές, ρυθμικές και αρμονικές δυνατότητες που κρύβονται σε ένα θέμα; ως που μπορεί να προχωρήσει κανείς κατά την ηχητική μεταμόρφωση ενός θέματος χωρίς να προδίδει την ουσία του; και συνεπώς, ποια είναι εντέλει η ουσία αυτή; Θέτοντας τα ερωτήματα αυτά με μουσικό τρόπο, ο Μπετόβεν δεν χρειάζεται τίποτε από ό,τι κουβαλάει η φόρμα της σονάτας, ούτε γέφυρες ούτε αναπτύξεις, κανένα παραγέμισμα. Ούτε ένα δευτερόλεπτο δεν βρίσκεται έξω από ό,τι είναι ουσιαστικό γι’αυτόν, έξω από το μυστήριο του θέματος.

Brendel · Beethoven: Diabelli Variations (1/4)

http://youtu.be/wctoxElV8Os

Brendel · Beethoven: Diabelli Variations (2/4)

http://youtu.be/tVJ83WKmd9M

Brendel · Beethoven: Diabelli Variations (3/4)

http://youtu.be/6IV70oWLVhw

Brendel · Beethoven: Diabelli Variations (4/4)

http://youtu.be/Y5RN9a7d-Rk

Θα ήταν ενδιαφέρον να εξετάσουμε όλη τη μουσική του 19ου αιώνα σαν διαρκή προσπάθεια να ξεπεράσει τη δομική διχοτομία της. Σκέφτομαι εδώ κάτι που θα το ονόμαζα στρατηγική του Σοπέν. Όπως ο Τσέχοφ δεν έγραψε κανένα μυθιστόρημα, έτσι και ο Σοπέν απαξιοί να ασχοληθεί με την μεγάλη σύνθεση και συνθέτει σχεδόν κατ’αποκλειστικότητα κομμάτια συγκεντρωμένα σε συλλογές (μαζούρκες, πολωνέζες, νυχτερινά κτλ). (Μερικές εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν τον κανόνα: τα κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα είναι αδύνατα.) Ο Σοπέν εναντιώθηκε στο πνεύμα της εποχής του, που θεωρούσε τη δημιουργία μια συμφωνίας, ενός κοντσέρτου ή ενός κουαρτέτου υποχρεωτικό κριτήριο για τη σπουδαιότητα ενός συνθέτη. Αλλά ακριβώς επειδή αδιαφόρησε γι’αυτό το κριτήριο, δημιούργησε ένα έργο, ίσως το μοναδικό της εποχής του, που δεν γέρασε καθόλου και θα μείνει ζωντανό στο ακέραιο, κυριολεκτικά χωρίς εξαιρέσεις.

Arturo Benedetti Michelangeli suona Fryderyk Chopin Mazurka op. 33 n. 4 a Parigi 1965

http://youtu.be/2w1LXcL4NMI

Η στρατηγική του Σοπέν μου εξηγεί γιατί στον Σούμαν, τον Σούμπερτ, τον Ντβόρζακ ή τον Μπραμς τα μικρότερα έργα, με μικρότερο ηχητικό όγκο, μου φαίνονται πιο ζωντανά, πιο ωραία (συχνά πολύ πιο ωραία) από τις συμφωνίες και τα κοντσέρτα. Επειδή (σημαντική διαπίστωση) η εγγενής διχοτομία της μουσικής του δεύτερου χρόνου είναι αποκλειστικά πρόβλημα της μεγάλης σύνθεσης.

Arthur Rubinstein - Chopin Ballade No. 1 in G Minor, Op. 23

http://youtu.be/Ed2ZtwCDvvw

ASTOR PIAZZOLLA

2012-09-16T22:31:00.000-07:00

Η Αργεντινή του 19ου αιώνα έχει προσελκύσει πολλούς μετανάστες, μεταξύ των οποίων και τους Ιταλούς παππούδες του Piazzolla. Γεννήθηκε το 1921, όπου η πλούσια ανάμειξη εθνικών, πολυ-πολιτισμικών στοιχείων, ήταν πια γεγονός και μουσικά είχε αφήσει μια μεγάλη κληρονομιά. Η μουσική και οι χοροί της Ισπανίας, της Κούβας και της Ιταλίας είχαν μπλεχτεί με τους gauchos και τους Αφρο-αργεντίνους -πρώην σκλάβους- με αποτέλεσμα την γέννηση ενός καινούργιου χορού, του tango. To tango κατακτά τον κόσμο το 1912 και η Αργεντινή ξετρελαίνεται γι’ αυτό και για το όργανο που είναι η πεμπτουσία του, το χαρακτηριστικό bandoneón.

A.Piazzolla, Milonga, K.Athanasakos piano

http://www.youtube.com/watch?v=IZEp1zQlfOo&feature=share&list=PLZZcZMGRNY0IcEk-WYTqYahX3WzIXNX4t

A.Piazzolla, 'Invierno'. K. Athanasakos piano

http://www.youtube.com/watch?v=VK5DE55wdAI&feature=share&list=PLZZcZMGRNY0IcEk-WYTqYahX3WzIXNX4t

Ο πατέρας του Piazzola, ένας φανατικός tanguero ονειρεύεται ότι ο γιός του θα ασχοληθεί με αυτό και το μέλλον διαψεύδει τις προσδοκίες του. Αναγκάζεται να μετακομίσει με την οικογένεια του στην Νέα Υόρκη, γεγονός καταστροφικό για τον Piazzolla, καθώς εκεί η δουλειά του πατέρα του έχει άμεση σχέση με την μαφία και οι εμπειρίες του είναι παρόμοιες με σκηνές από ταινίες όπως “ο Νονός” ή “οι Αδιάφθοροι”, σύμφωνα με δικές του δηλώσεις. Ο Piazzolla στα πρώτα χρόνια της ζωής του δεν δείχνει ενδιαφέρον για την μουσική. Αρχίζει να ασχολείται με το bandoneón το 1929 που μετακομίζουν στην Mar del Plata, περισσότερο στα πλαίσια μια σκοπιμότητας για να κερδίσει το σεβασμό των συνομηλίκων του. Μετά την επιστροφή τους και πάλι στην Νέα Υόρκη συναντά το 1933 για πρώτη φορά τον Μπαχ σε μια νεαρή πιανίστα, γειτόνισσα του, την Bela Wilda και όπως λέει ο ίδιος είναι η στιγμή που ανακαλύπτει αληθινά την μουσική. Το tango το ερωτεύεται όταν συναντά τον Carlos Gardel σε μια από τις εμφανίσεις του τελευταίου στην Νέα Υόρκη. Η οικογένεια επιστρέφει ξανά στην Αργεντινή όταν ο Piazzolla είναι 16 ετών, ξέρει τις περιπέτειες του έρωτα, έχει κατανοήσει πια τον χαρακτήρα του tango αλλά αυτό δεν μειώνει την αγάπη του για τον Bach, τον Mozart και τον Gershwin. Αρχίζει πια να εργάζεται σε ορχήστρες tango και να συνθέτει και ο ίδιος. Όταν είναι είκοσι χρονών προσεγγίζει τον Arthur Rubinstein με ένα κοντσέρτο για πιάνο -αν μπορεί να το πει κανείς- μια και δεν διαθέτει καμία παιδεία πάνω στην σύνθεση. Ο τελευταίος εντυπωσιασμένος κανονίζει να πάρει ο Piazzolla κάποια μαθήματα πάνω στην σύνθεση από τον Alberto Ginastrera, τον σπουδαιότερο τότε συνθέτη της Αργεντινής.

A.Piazzolla, Oblivion, 4 hands. K.Athanasakos-O.Daniels pianos

http://youtu.be/INxUdJwOBWE

A.Piazzolla, Libertango, (arr.), K.Athanasakos piano

http://www.youtube.com/watch?v=1TZrXO_l2Ds&feature=share&list=PLZZcZMGRNY0IcEk-WYTqYahX3WzIXNX4t

Με επιμονή και πάθος ο Piazzolla συνεχίζει μαθήματα με διάφορους δασκάλους για τα επόμενα 14 χρόνια της ζωής του. Το 1946 φτιάχνει την δική του ορχήστρα για να πειραματιστεί τεχνικά. Στα είδωλα του πια έχουν προστεθεί ο Bartok και ο Stravinsky. Οι τόνοι των κρουστών, οι περίτεχνες αρμονίες, οι σύνθετες δομές της φόρμας και της αντίστιξης, οι ολοκληρωμένες φούγκες εξαγρίωσαν και έφεραν σε αμηχανία τους μουσικούς και αντιτάχθηκαν σε αυτό το νέο είδος “concert tango”. Απογοητευμένος εγκαταλείπει την ιδέα το 1949, μαζί με το bandoneon και αφιερώνεται στη σύνθεση μουσικής για τον κινηματογράφο.

A.Piazzolla, Ressureccion del angel, La Muerte del angel., K.Athanasakos piano

http://www.youtube.com/watch?v=leZm6siGf_Q&feature=share&list=PLZZcZMGRNY0IcEk-WYTqYahX3WzIXNX4t

Η χρονιά σταθμός στη ζωή του Piazzolla είναι το 1953 όταν συμμετέχει στον “Sevitzky Prize Competition”. Και παρόλες τις αντιδράσεις για την παρουσία δύο bandoneon στην παρτιτούρα, η Buenos Aires Symphony κερδίζει το πρώτο βραβείο το οποίο περιλαμβάνει ένα χρόνο σπουδών στο Παρίσι δίπλα στην διάσημη παιδαγωγό Nadia Boulanger. Η τελευταία, βλέποντας τις συνθέσεις του Piazzolla θεωρεί ότι είναι πολύ καλά δομημένες αλλά δεν διαθέτουν προσωπική δημιουργική σπίθα. Όταν παίζει γι’ αυτή μια από τις συνθέσεις του για tango, η Boulanger λέει: “Here is the true Piazzolla- do not ever leave him”. Aυτό τον ωθεί να ξανασχοληθεί με το bandoneon στενά και αρχίζει να γράφει ψάχνοντας ένα στυλ που να συνδυάζει την ουσία του tango, με την επιτήδευση και την βαθύτητα.

A.Piazzolla, Guardia Nueva, K.Athanasakos piano

http://www.youtube.com/watch?v=UkqscAnVLVw&feature=share&list=PLZZcZMGRNY0IcEk-WYTqYahX3WzIXNX4t

Το 1954 επιστρέφει στην Αργεντινή και σχηματίζει μια Octet (δύο bandoneons, δύο βιολιά, τσέλο, κοντραμπάσο, πιάνο και ηλεκτρική κιθάρα) για το οποίο συνθέτει μουσική. Αυτό είναι η αρχή του Tango Nuevo. Η μεταμόρφωση του παλιού σε κάτι καινούργιο, ξεκινά μια σειρά έντονων αντιδράσεων και από κάποιους θεωρείται ιεροσυλία. Ο Piazzolla δεν έχει δουλειά και έτσι φεύγει για δύο χρόνια, αυτή την φορά για την Νέα Υόρκη. Επιστρέφει με τον θάνατο του πατέρα του. Το κουιντέτο που σχηματίζει αρχίζει να το προσφέρει αναγνώριση, κυρίως όμως έξω από την Αργεντινή, παρά μέσα σε αυτήν. Συγχρόνως συνθέτει ένα μέγαλο εύρος μουσικής και την επόμενη δεκαετία δημιουργεί έργα όπως: το Tres Tangos Sinfonicos, την οπερέτα Maria de Buenos Aires και αργότερα το 1970 όταν μετακομίζει στο Παρίσι, ένα ορατόριο.

A.Piazzolla 'Otono Porteno', K. Athanasakos 'live'

http://www.youtube.com/watch?v=AI0jHrEypAY&feature=share&list=PLZZcZMGRNY0IcEk-WYTqYahX3WzIXNX4t

Το 1973, μετά από μια καρδιακή προσβολή, μετακομίζει στην Ιταλία όπου τα συμβόλαια που του εξασφαλίζει ο ατζέντης του, παρέχουν μεγαλύτερη ασφάλεια οικονομικά. Αυτή είναι και η πιο δημοφιλής φάση της καριέρας του. Κάνει ηχογραφήσεις με τους μουσικούς της jazz, Gerry Mulligan και Gary Burton. Το κουιντέτο που έχει δημιουργήσει περιοδεύει στην Ευρώπη, στην Ιαπωνία, στις ΗΠΑ και στην Νότια Αμερική. Σπουδαίοι μουσικοί όπως ο Gidon Kremer, o Daniel Barenboim και ο Emmanuel Ax παρουσιάζουν τα έργα του. Γράφει μουσική για το Kronos Quartet και τον Rostropovich. Tα έργα του χορογραφούνται σε ολόκληρο στον κόσμο και μέχρι τον θάνατο του, το 1992, το ενδιαφέρον όλων παραμένει αμείωτο.

A.Piazzolla, Michelangelo 70, K.Athanasakos piano

http://www.youtube.com/watch?v=Jtbtkw9xzgI&feature=share&list=PLZZcZMGRNY0IcEk-WYTqYahX3WzIXNX4t

Ο Astor Piazzolla και η μουσική του εμφανίστηκε αδρά την ίδια εποχή που παρουσιάστηκαν ονόματα όπως αυτά των Neruda, Marquez, Vargas Liosa, Borges και πολλών άλλων και γνώρισαν στο αναγνωστικό κοινό την λογοτεχνία της Λατινικής Αμερικής. Η τέχνη τους μας εντυπωσίασε με την ανάμιξη στοιχείων όπως η βιαιότητα, ο αισθησιασμός και η ανθρώπινη ειλικρίνεια. Η ζωντανή απόχρωση της εκφραστικής τους τέχνης, το εύρος των συναισθημάτων, η ενόραση της ανθρώπινης θέσης, το χιούμορ στην αντιμετώπιση οικονομικών και πολιτικών δυσκολιών, μας ξάφνιασε και άλλαξε την οπτική μας. Στον κόσμο της μουσικής, η εμφάνιση του Piazzolla μοιάζει με την ανακάλυψη ενός εξωτικού και επικίνδυνου ελιξηρίου, που μπορεί συγχρόνως με την έκσταση να φέρει την πικρή γεύση των τύψεων.

Athanasakos 'live', A. Piazzolla 'Retrato A.Gobbi'

http://youtu.be/TPAaQ8uckE8

Όσο περισσότερο ασχολείται κανείς με την μουσική του, τόσο πιο πολύ αποκαλύπτονται πτυχές του ίδιου του εαυτού του. Ένα χαλαρό τάνγκο ξαφνικά εμπλέκεται σε μια προσεκτικά σχεδιασμένη αντίστιξη που φέρνει μαζί της μια ατμόσφαιρα ελεγχόμενης αυστηρότητας, μέσα σε μια μουσική τολμηρού ερωτικού λυρισμού. Ο Piazzolla μαζί με τον Βραζιλιάνο Heictor Villa Lobos μοιράζονται μια ισχυρή συγγένεια με την διαδοχική, αρμονική κίνηση στον Bach. Αυτό δίνει την αίσθηση του αναπόφευκτου στον τρόπο που εμφανιζεται η candence και είναι στον πυρήνα της τέχνης του Piazzolla να οργανώνει ή να αναβάλει αυτές τις εμφανίσεις με τις πιο ξαφνικές γλυκόπικρες εναλλαγές. Η μουσική του Piazzola δηλώνει κατά βάση κάτι τραγικό. Ήρθε σε μια στιγμή που η σύγχρονη μουσική είχε ξεστρατίσει είτε προς τον άσχετο φορμαλισμό ή προς ένα ταραχώδες ειδύλλιο με την εμπορικότητα. Αυτά τα τάνγκο λοιπόν, μιλούν στην ψυχή μας με την γλώσσα του γνήσιου συναισθήματος.

K.Athanasakos 'live', A.Piazzolla 'Adios Nonino'

http://youtu.be/2hlaOUsQBnY

Ο Astor Piazzolla δεν εισήγαγε μόνο καινοτομίες στον χαρακτήρα του tango αλλά εγκατέλειψε τα παραδοσιακά στοιχεία του: τον επαναλαμβανόμενο ρυθμό των μπάσων, το τακτικό τέμπο, ακόμα και το χαρακτηριστικό διπλό μέτρο. Τί έμεινε; “Η μυρωδιά του tango”, απαντά ο ίδιος. Η γήινη αίσθηση που υπονοείται, η μελαγχολία, η μοιρολατρία, η αίσθηση του προσωρινού στην ζωή, που είναι τελικά η πεμπτουσία αυτής της μουσικής από τις φτωχογειτονιές και χαρακτηρίζεται από τον ιδιαίτερο ήχο του bandoneon. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Piazzolla εξέφρασε την ελπίδα η μουσική του να επιζήσει μέχρι το 2020 και ίσως και το 3000... και έτσι φαίνεται να είναι.

Athanasakos 'live', A.Piazzolla 'Cafe 1930' intro

http://www.youtube.com/watch?v=B3fOKhVpwGE&feature=share&list=PLZZcZMGRNY0IcEk-WYTqYahX3WzIXNX4t

Όλες οι εκτελέσεις των έργων του Piazzolla ανήκουν στον εξαιρετικό Έλληνα πιανίστα Κωνσταντίνο Αθανασάκο και τον ευχαριστώ που μου τις εμπιστεύτηκε. Ο επίσημος σύνδεσμος που μπορείτε να βρείτε περισσότερες πληροφορίες για εκείνον είναι:

http://www.athanasakos.com/#

Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΠΑΧ

2012-09-10T00:12:00.000-07:00

ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΑΝ ΤΟΠΙΟ ΠΟΥ ΑΝΑΔΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΙΧΛΗ

Αντί να μιλώ για την λήθη του Μπαχ, θα μπορούσα να αντιστρέψω την ιδέα μου και να πω: ο Μπαχ είναι ο πρώτος μεγάλος συνθέτης που με το τεράστιο βάρος του έργου του υποχρέωσε το κοινό να λάβει σοβαρά υπόψη του τη μουσική του, μολονότι η μουσική αυτή ανήκε ήδη στο παρελθόν. Γεγονός πωτοφανές, επειδή ως τον 19ο αιώνα η κοινωνία ζούσε αποκλειστικά με τη σύγχρονη της μουσική και μόνο. Δεν είχε ζωντανή επαφή με το μουσικό παρελθόν: οι μουσικοί, ακόμη και αν είχαν μελετήσει (σπανίως) τη μουσική των προγενέστερων εποχών, δεν συνήθιζαν να να την εκτελούν μπροστά σε κοινό. Μόλις τον 19ο αιώνα αρχίζει να αναβιώνει η μουσική του παρελθόντος πλάι στη μουσική της εποχής και να καταλαμβάνει σταδιακά όλο και περισσότερο χώρο, τόσο που τον 20ο αιώνα η σχέση παρόντος και παρελθόντος αντιστρέφεται: ακούμε πια περισσότερο μουσική των παλαιών εποχών απ’ό,τι σύγχρονη μας μουσική, η οποία τείνει σήμερα να εγκαταλείψει σχεδόν τελείως τις αίθουσες των συναυλιών.

Bach, J.S., Well Tempered Clavier, Book 2 Prelude & Fugue 14, F Sharp Minor, BWV 883.mp4 www.youtube.comAndras Schiff

http://youtu.be/NexGb38wWok

Ο Μπαχ υπήρξε λοιπόν ο πρώτος συνθέτης που επιβλήθηκε στη μνήμη των μεταγενέστερων. Με αυτόν η Ευρώπη του 19ο αιώνα δεν ανακάλυψε απλώς ένα σημαντικό τμήμα από το παρελθόν της μουσικής, ανακάλυψε ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ της μουσικής. Γιατί ο Μπαχ δεν ήταν γι’αυτήν ένα οποιοδήποτε παρελθόν αλλά ένα παρελθόν ριζικά διάφορο από το παρόν. Έτσι αποκαλύφθηκε διαμιάς (και για πρώτη φορά) ότι ο χρόνος της μουσικής δεν είναι απλή διαδοχή έργων αλλά διαδοχή μεταβολών, εποχών και διαφορετικών αισθητικών. Τον φαντάζομαι συχνά, τη χρονιά του θανάτου του, ακριβώς στα μισά του 18ου αιώνα, με το φως του να λιγοστεύει, σκυμμένον πάνω στην “Τέχνη της Φούγκας”, μια μουσική που ο αισθητικός προσανατολισμός της αντιπροσωπεύει στο έργο του (το οποίο περιέχει πολλαπλούς προσανατολισμούς) την πλέον αρχαική τάση, μια τάση ξένη στην εποχή του, η οποία έχει ήδη εγκαταλείψει την πολυφωνία και έχει στραφεί προς ένα ύφος απλό, ή μάλλον απλοικό, που αγγίζει συχνά τα όρια της ελαφρότητας ή της ένδειας.

BWV 850a Comparison

http://youtu.be/E1G5ikwyhK0

Η ιστορική θέση του έργου του Μπαχ αποκαλύπτει λοιπόν αυτό που είχαν αρχίσει να ξεχνούν οι κατοπινές γενιές, ότι η Ιστορία δεν είναι κατ’ανάγκην δρόμος που ανηφορίζει (προς κάτι πλουσιότερο και πιο καλλιεργημένο), ότι οι απαιτήσεις της τέχνης μπορεί να έρχονται σε αντίφαση με τις απαιτήσεις της εποχής (της άλφα ή βήτα νεοτερικότητας) κι ότι το νέο ( το μοναδικό, το αμίμητο, το ανείπωτο) μπορεί να βρίσκεται σε μια κατεύθυνση άλλη από εκείνη την οποία χάραξε ό,τι κατά την κοινή αντιληψη θεωρείται πρόοδος. Πράγματι, το μέλλον που μπόρεσε να διαβάσει ο Μπαχ στην τέχνη των σύγχρονων του και των νεότερων του πρέπει να έμοιαζε, στα μάτια του, με πτώση. Προς το τέλος της ζωής του, όταν συγκεντρώθηκε αποκλειστικά στην καθαρή πολυφωνία, γύρισε τις πλάτες του στα γούστα της εποχής και στους δικούς του γιούς-συνθέτες. Ήταν μια κίνηση δυσπιστίας απέναντι στην Ιστορία, μια σιωπηρή άρνηση του μέλλοντος.

Ο Μπάχ: ένα εκπληκτικό σταυροδρόμι των ιστορικών τάσεων και προβλημάτων της μουσικής.

Bach - The Art of Fugue, BWV 1080 [complete on Organ]

http://youtu.be/Lrb0dHKJBR4

Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ

2012-09-02T23:33:00.002-07:00

TΟ ΟΝΕΙΡΟ ΤΗΣ ΚΑΘΟΛΙΚΗΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ ΣΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ

από το βιβλίο ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ

"Ξέρω, ήδη ο Χάυντν, ήδη ο Μότσαρτ, αναβίωναν κατά διαστήματα την πολυφωνία στις κλασικές συνθέσεις τους. Όμως στον Μπετόβεν η ίδια αναβίωση μου φαίνεται διαφορετική, πιο επίμονη και πιο μελετημένη: σκέφτομαι τις τελευταίες σονάτες του για πιάνο. Την σονάτα έργο 106, fur Hammerklavier, που το τελευταίο της μέρος είναι μια φούγκα με όλο τον παλιό πολυφωνικό πλούτο, αναζωογονημένη όμως από το πνεύμα της νέας εποχής: πιο εκτενής, πιο σύνθετη, πιο ηχηρή, πιο δραματική, πιο εκφραστική.

Beethoven Piano Sonata No 29 ' Hammerklavier ' B flat major Op 106 Alfred Brendel

http://youtu.be/b7SNV42oOOk

Ακόμα περισσότερο με εντυπωσιάζει η σονάτα έργο 110: η φούγκα αποτελεί τμήμα του τρίτου (και τελευταίου) μέρους. Το οποίο εισάγεται με μια σύντομη φράση μερικών μέτρων που φέρει την ένδειξη ρετσιτατίβο (η μελωδία χάνει εδώ το χαρακτήρα του τραγουδιού και γίνεται λόγος, παροξυμένος, με ακανόνιστο ρυθμό, που συνίσταται κυρίως στην επανάληψη των ίδιων φθόγγων σε δέκατα έκτα, σε τριακοστά δέυτερα). Ακολουθεί μια σύνθεση σε τέσσερα τμήματα. Το πρώτο: ένα arioso (εντελώς ομοφωνικό: μια μελωδία una corda, συνοδευμένη από συγχορδίες του αριστερού χεριού, κλασικά γαλήνιο πνεύμα). Το δεύτερο: η φούγκα. Το τρίτο: παραλλαγή του ίδιου arioso (η ίδια μελωδία γίνεται πιο εκφραστική, θρηνητική, το ρομαντικά σπαρακτικό πνεύμα). Το τέταρτο: συνέχεια της ίδιας φούγκας, με το θέμα αντεστραμμένο (η μελωδία πηγαίνει από piano σε forte, και στα τέσσερα τελυταία μέτρα μετατρέπεται σε ομοφωνία, χωρίς κανένα πολυφωνικό ίχνος.)

Συνεπώς, αυτό το τρίτο μέρος (μαζί με το σύντομο προλογικό ρετσιτατίβο), στο περιορισμένο διάστημα των δέκα λεπτών, διακρίνεται από ασυνήθιστη ετερογένεια αισθήματος και φόρμας. Κι όμως, ο ακροατής δεν το αντιλαμβάνεται, καθώς η πολυπλοκότητα αυτή μοιάζει τελείως φυσική και απλή. (Ας χρησιμεύσει αυτό σαν παράδειγμα: οι μορφικές καινοτομίες των μεγάλων δασκάλων έχουν πάντοτε κάτι διακριτικό. Έτσι είναι η πραγματική τελειότητα.Ο νεωτερισμός μόνο στους ήσσονες δασκάλους επιζητεί την προσοχή.)

Sviatoslav Richter plays Beethoven Sonata Op. 110 (1/3)

http://youtu.be/Ni7XBxwQEkA

Ο Μπετόβεν, όταν εισάγει την φούγκα (προτυπη μορφή της πολυφωνίας) στη σονάτα (προτυπη μορφή της μουσικής της κλασικής περιόδου), είναι σα να έχει βάλει το χέρι του πάνω στην πληγή την οποία προκάλεσε το πέρασμα ανάμεσα σε δύο μεγάλες εποχές: την εποχή που εκτείνεται από την πρώτη πολυφωνία, τον 12ο αιώνα, ως τον Μπαχ, και την επόμενη, που θεμελιώνεται σ’αυτό το οποίο αποκαλούμε συνήθως ομοφωνία. Σαν να αναρωτιόταν: η κληρονομιά της πολυφωνίας μου ανήκει ακόμα; και αν ναι, πως θα μπορούσε να συμβιβαστεί η πολυφωνία, που απαιτεί να ακούγεται κάθε φωνή στην εντέλεια, με την πρόσφατη ανακάλυψη της ορχήστρας (όπως η μετατροπή του παλιού, ταπεινού πιάνου σε Hammerklavier), που η πλούσια ηχητικότητα της δεν επιτρέπει πια να διακρίνονται οι επιμέρους φωνές; και πως θα μπορούσε να αντισταθεί το γαλήνιο πνέυμα της πολυφωνίας στην συγκινησιακή υποκειμενικότητα της μουσικής που γεννήθηκε με την κλασική περίοδο; μπορούν να συνυπάρξουν αυτές οι δύο τόσο αντίθετες αντιλήψεις περί μουσικής; και να συνυπάρξουν μέσα στο ίδιο έργο (τη σονάτα 106); και πολύ περισσότερο μέσα στο ίδιο μέρος (το τελευταίο μέρος της σονάτας έργο 110);

Sviatoslav Richter plays Beethoven Sonata Op. 110 (2/3)

http://youtu.be/6qOzMUwkz0A

Φαντάζομαι πως ο Μπετόβεν έγραφε τις σονάτες του με το όνειρο πως είναι κληρονόμος όλης της ευρωπαικής μουσικής από τις απαρχές της. Αυτό το όνειρο που του αποδίδω, το όνειρο της μεγάλης σύνθεσης (σύνθεσης δύο φαινομενικά ασυμφιλίωτων εποχών), πραγματοποιήθηκε πλήρως μόνο έπειτα από 100 χρόνια, στους μεγαλύτερους συνθέτες του μοντερνισμού, και ειδικά στον Σαίνμπεργκ και τον Στραβίνσκι, που ήταν και αυτοί, παρά τους εντελώς αντίθετους δρόμους τους (ή που ο Αντόρνο θέλησε να τους δει σαν εντελώς αντίθετους), όχι (απλώς) συνεχιστές των άμεσων προδρόμων τους αλλά, και αυτό απολύτως συνειδητά, καθολικοί κληρονόμοι (και πιθανότατα οι τελευταίοι) όλης της ιστορίας της μουσικής".

Sviatoslav Richter plays Beethoven Sonata Op. 110 (3/3)

http://youtu.be/GgVM9ryoK8g

Από το βιβλίο ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

[...] "Μπορούμε να αποσπάσουμε τη σκέψη του Νίτσε από τον πεζό λόγο; Και βέβαια όχι. Η σκέψη, η έκφραση και η σύνθεση είναι αδιαχώριστες. Ό,τι ισχύει για τον Νίτσε ισχύει και γενικά; Δηλαδή: μπορούμε να πούμε ότι η σκέψη (η σημασία) ενός έργου είναι πάντοτε και εξ ορισμού αναπόσπαστη από τη σύνθεση;

Περιέργως, όχι, δεν μπορούμε να πούμε κάτι τέτοιο. Επί χρόνια στη μουσική η πρωτοτυπία ενός συνθέτη ταυτιζόταν αποκλειστικά με τη μελωδικοαρμονική ευρηματικότητα του, που την κατένεμε, θα λέγαμε, σε σχήματα σύνθεσης που δεν εξαρτώνταν από αυτόν, που ήταν λίγο πολύ προκαθορισμένα: λειτουργίες, σουίτες μπαρόκ, κοντσερτα μπαρόκ κτλ. ...

Οι τριάντα δύο σονάτες του Μπετόβεν που καλύπτουν ολόκληρη τη δημιουργική ζωή του, απ’τα είκοσι πέντε ως τα πενήντα δύο του, αντιπροσωπεύουν μια τεράστια εξελικτική πορεία, κατά την διάρκεια της οποίας μεταμορφώνεται εντελώς η σύνθεση της σονάτας. Οι πρώτες σονάτες υπακούουν ακόμη στο σχήμα που κληρονόμησε από τον Χάυντν και τον Μότσαρτ: τέσσερα μέρη, το πρώτο αλλέγκρο: γραμμένο σε μορφή σονάτας, το δεύτερο: αντάτζιο, γραμμένο σε μορφή Lied, το τρίτο: μενουέτο ή σκέρτσο σε συγκρατημένο ρυθμό, το τέταρτο: ρόντο, σε γρήγορο ρυθμό.

Brendel · Beethoven: Sonata No. 8 "Pathetique" (1st movement)

http://youtu.be/KCGH3EAh-aI

Το μειονέκτημα αυτής της σύνθεσης είναι πασιφανές: το σημαντικότερο, το δραματικότερο και το εκτενέστετο μέρος είναι το πρώτο. Η διαδοχή λοιπόν των μερών έχει κατιούσα εξέλιξη: από το βαρύτερο προς το ελαφρότερο. Εξάλλου πριν από τον Μπετόβεν, η σονάτα παραμένει πάντοτε κάτι ανάμεσα σε συλλογή κομματιών (την εποχή εκείνη έπαιζαν συχνά στις συναυλίες μεμονωμένα μέρη από σονάτες) και σε μια αδιάιρετη και ενιαία σύνθεση. Ο Μπετόβεν καθώς εξελίσσονται οι τριαντα δύο σονάτες του, αντικαθιστά το παλαιό σχήμα της σύνθεσης με ένα πιο συμπυκνωμένο (περιορισμέρνο συχνά σε τρια ή δύο μέρη), πιο δραματικό (το κέντρο βάρους μετατοπίζεται προς το τελευταίο μέρος), πιο ενιαίο (προπαντός χάρη στην ίδια συγκινησιακή ατμόσφαιρα). Αλλά το πραγματικό νόημα αυτής της εξέλιξης (που γίνεται έτσι αληθινή επανάσταση) δεν ήταν ότι αντικατέστησε ένα μη ικανοποιητικό σχήμα με ένα άλλο, καλύτερο, αλλά ότι έσπασε την ίδια την αρχή του προκαθορισμένου σχήματος σύνθεσης".

Sviatoslav Richter:Beethoven Sonata Pathetique 3rd mov.

http://youtu.be/ZdCp0uW2N6Q

[...] "Ας φανταστούμε όλους τους μεγάλους συμφωνίστες, ακόμη και τον Χάυντν και τον Μότσαρτ, τον Σούμαν και τον Μπράμς που, αφού έκλαψαν στο αντάτζιο τους, μόλις φτάσει το τελευταίο μέρος, μεταμφιέζονται σε σχολιαρόπαιδα που ξεχύνονται στην αυλή και χορεύουν, πηδάνε, και σου παίρνουν τα αυτιά ξεφωνίζοντας πως τέλος καλό, όλα καλά. Αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί “βλακεία της μουσικής”. Ο Μπετόβεν κατάλαβε ότι ο μόνος δρόμος να την ξεπεράσει ήταν να καταστήσει τη σύνθεση εκ βάθρων ατομική.

Beethoven - Waldstein Sonata (Introduzione. Adagio molto)

http://youtu.be/69AcBwcs6gg

Αυτός είναι και ο πρώτος όρος της καλλιτεχνικής διαθήκης του, η οποία απευθύνεται σε όλες τις τέχνες, σε όλους τους καλλιτέχνες, και την οποία θα διατυπώσω ως εξής: η σύνθεση (η αρχιτεκτονική οργάνωση του συνόλου) δεν πρέπει να θεωρείται προυπάρχουσα μήτρα που προσφέρεται στο δημιουργό για να τη γεμίσει με την επινόηση του. Η σύνθεση καθαυτή πρέπει να είναι επινόηση, μια επινόηση που επιστρατεύει όλη την πρωτοτυπία του συνθέτη.

Δεν είμαι σε θέση να πω ως ποιο βαθμό εισακούστηκε και κατανοήθηκε το μήνυμα αυτό. Ο ίδιος όμως ο Μπετόβεν κατόρθωσε να το εκμεταλλευτεί από κάθε άποψη και μεγαλειωδώς στις τελευταίες σονάτες του, που καθεμιά τους είναι συντεθειμένη με μοναδικό, με πρωτοφανή τρόπο.

H σονάτα έργο 111 έχει μόνο δύο μέρη: το πρώτο. που είναι δραματικό, έχει διαμορφωθεί με τρόπο λίγο πολύ κλασσικό, σε μορφή σονάτας. Το δεύτερο, που έχει στοχαστικό χαρακτήρα, είναι γραμμένο σε μορφή παραλλαγών (μορφή μάλλον ασυνήθιστη για σονάτα, πριν από τον Μπετόβεν): καθόλου αντιθέσεις ανάμεσα στις επιμέρους παραλλαγές, μόνο μια κλιμάκωση που προσθέτει πάντοτε κάποια νέα απόχρωση στην προηγούμενη παραλλαγή και δίνει εξαιρετική τονική ενότητα σ’αυτό το εκτενές μέρος. Όσο τελειότερο στην ενότητα του είναι κάθε μέρος τόσο αντιτίθεται προς το άλλο. Δυσανάλογη διάρκεια: το πρώτο μέρος (στην εκτέλεση του Σνάμπελ): 8 λεπτά και 14. Το δεύτερο 17 λεπτά και 42. Το δεύτερο μισό της σονάτας είναι λοιπόν υπερδιπλάσιο του πρώτου (περίπτωση που δεν έχει προηγούμενο στην ιστορία της σονάτας)! Επιπλέον: το πρώτο μέρος είναι δραματικό, το δεύτερο ήρεμο, στοχαστικό. Ωστόσο, το να αρχίζεις δραματικά και να τελειώνεις με μια τόσο μακρά περισυλλογή μοιάζει να αντιβαίνει σε όλες τις αρχιτεκτονικές αρχές και να καταδικάζει τη σονάτα στην απώλεια κάθε δραματικής έντασης, που ήταν ως τότε ιδιαίτερα προσφιλής στον Μπετόβεν.

Artur Schnabel plays Beethoven Piano Sonata No.32, Op.111

http://youtu.be/_p_-gwqkiGs

Αλλά ακριβώς η απροσδόκητη γειτνίαση αυτών των δύο μερών είναι εύγλωττη, μιλά, γίνεται η σημασιολογική χειρονομία της σονάτας, που η μεταφορική σημασία της φέρνει στο νου την εικόνα μιας σκληρής και σύντομης ζωής και του νοσταλγικού τραγουδιού που την ακολουθεί, δίχως τέλος. Αυτή η μεταφορική σημασία, ασύλληπτη με λέξεις κι ωστόσο ισχυρή και επίμονη, δίνει ενότητα στα δύο μέρη. Απαράμιλλη ενότητα. (Θα μπορούσε κανείς να μιμείται επ’άπειρον την απρόσωπη σύνθεση της σονάτας του Μότσαρτ. Η σύνθεση της σονάτας έργο 111 είναι σε τέτοιο βαθμό προσωπική, που η μίμηση της θα ήταν παραχάραξη.)

Η σονάτα έργο 111 μου φέρνει στο νου τα “Άγρια Φοινικόδεντρα” του Φώκνερ. Εκεί, μια ερωτική αφήγηση εναλλάσεται με την αφήγηση ενός κατάδικου δραπέτη, αφηγήσειςπου δεν έχουν τίποτα κοινό, κανένα πρόσωπο, αλλά και καμία ευδιάκριτη συγγένεια μοτίβων ή θεμάτων. Σύνθεση που δεν μπορεί να χρησιμεύσει σαν πρότυπο σε κανέναν άλλο μυθιστοριογράφο. Που δεν δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο μια φορά. Που είναι αυθαίρετη, αντενδεικνυόμενη, αδικαιολόγητη. Αδικαιολόγητη γιατί πίσω της ακούμε ένα es Muß sein (must it be), που καθιστά περιττή κάθε δικαιολόγηση.

Great Pianists Play Beethoven Opus 111 - Sviatoslav Richter

http://youtu.be/RCgwYl-W4ts

[....] "Όταν ήμουν δεκατριών, δεκατεσσάρων χρονών, έπαιρνα μαθήματα μουσικής σύνθεσης. Όχι επειδή ήμουν παιδί θαύμα, αλλά χαρη στην ευαισθησία και την διακριτικότητα μαζί του πατέρα μου. Ήταν πόλεμος και ένας φίλος μου εβραίος συνθέτης, αναγκάστηκε να φορέσει το κίτρινο αστέρι. Ο κόσμος άρχισε να τον αποφεύγει. Ο πατέρας μου, μην ξέροντας πως να του εκφράσει την αλληλεγγυη του, είχε την ιδέα να του ζητήσει, ακριβώς εκείνη τη στιγμή να μου κάνει μάθημα. Τότε δήμευαν τα διαμερίσματα των εβραίων, και ο συνθέτης έπρεπε να μετακομίζει κάθε τόσο σε καινούργιο σπίτι, όλο και πιο μικρό, ώσπου κατέληξε πριν φύγει για το Τερεζίν, σένα μικρό σπίτι όπου σε κάθε δωμάτιο κατασκήνωναν ένα σωρό άνθρωποι, ο ένας πάνω στον άλλο. Κάθε φορά κατάφερνε να σώσει το μικρό του πιάνο, όπου έπαιζα εγώ ασκήσεις αρμονίας ή πολυφωνίας, ενώ γύρω μας διάφοροι άγνωστοι καταγίνονταν με τα δικά τους.

Απ’όλα αυτά μου έμεινε ο θαυμασμός μου για κείνον και τρεις τέσσερις εικόνες. Προπάντων η εξής: καθώς με ξεπροβοδίζει μετά το μάθημα, σταματά κοντά στην πόρτα και μου λέει ξαφνικά : “Στον Μπετόβεν υπάρχουν πολλά εκπληκτικά αδυνατα περάσματα. Αλλά αυτά τα αδύνατα περάσματα δίνουν αξία στα δυνατά. Είναι σαν την πρασιά που χωρίς αυτήν δεν θ’απολαμβάναμε το ωραίο δέντρο που φυτρώνει πάνω της”. Περίεργη ιδέα. Κι ακόμα πιο περίεργο που έμεινε στην μνήμη μου. Ίσως να το αισθάνθηκα τιμή μου που μπόρεσα ν’ακούσω μια εμπιστευτική εξομολόγηση του δασκάλου, ένα μυστικό, μια μεγάλη πονηριά, που μόνο οι μυημένοι είχαν το δικαίωμα να ξέρουν.

Ό,τι κι αν είναι, αυτή η σύντομη παρατηρηση του δασκάλου μου με ακολούθησε σε όλη μου την ζωή (την υπερασπίστηκα, την πολέμησα, ποτέ δεν ξεμπέρδεψα μαζί της). Δίχως αυτήν δεν θα είχε γραφτεί, πιθανότατα, και τούτο το κείμενο. Πιο πολύτιμη όμως κι από την παρατήρηση αυτή καθαυτή μου είναι η εικόνα ενός ανθρώπου που, λίγο πριν από το αποτρόπαιο ταξίδι του, σκέφτεται μεγαλόφωνα μπροστά σε ένα παιδί, γύρω από τη σύνθεση του έργου τέχνης".

Great Pianists play Beethoven Opus 111 - Arturo Benedetti Michelangeli (1990)

http://youtu.be/p-csY9iuprg

Beethoven Piano Sonata No.32 Op.111 -1mov(1/3) Alfred Brendel

http://youtu.be/w5ZUnbHhCJk

Beethoven Piano Sonata No.32 Op.111 -2mov(2/3) Alfred Brendel

http://youtu.be/2HiyWXGZURk

Beethoven Piano Sonata No.32 Op.111 -2mov(3/3) Alfred Brendel

http://youtu.be/q_nFsCrEmXQ

Οι φωτογραφίες στα αποσπάσματα από το βιβλίο "Οι Προδομένες Διαθήκες" είναι λεπτομέρειες από χειρόγραφες παρτιτούρες του Μπετόβεν και προέρχονται από τον σύνδεσμο
http://lvbandmore.blogspot.gr/2011/01/114-art-of-beethoven-close-up.html

ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ - ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΛΗΘΗΣ

2012-08-30T23:48:00.000-07:00

“Να τι μου έλεγε ο πατέρας μου όταν ήμουν πέντε χρονών: κάθε τονικότητα είναι μια μικρή βασιλική αυλή. Η εξουσία ασκείται από τον βασιλιά (πρώτη βαθμίδα), που πλαισιώνεται από δύο υπασπιστές (πέμπτη και τέταρτη βαθμίδα). Αυτοί οι τρεις έχουν στις διαταγές τους τέσσερις άλλους αξιωματούχους, που ο καθένας τους έχει τη δική του, ιδιαίτερη σχέση με το βασιλιά και τους υπασπιστές τους. Εκτός από αυτούς, η αυλή στεγάζει άλλες πέντε νότες, ή φθόγγους που λέγονται χρωματικές. Σε άλλες τονικότητες κατέχουν σίγουρα θέση στην πρώτη γραμμή, αλλά εδώ είναι απλώς επισκέπτες.
Γιατί καθεμιά από τις δώδεκα νότες έχει τη δική της θέση, το δικό της τίτλο, τη δική της λειτουργία. Το μουσικό έργο που ακούμε δεν είναι σκέτη ηχητική μάζα: αναπτύσσει μπροστά μας κάποια δράση. “

Rostropovich and Britten play Schubert - Arpeggione Sonata (1/3)

Καμιά φορά τα διαδραματιζόμενα είναι φοβερά συγκεχυμένα (όπως λόγου χάρη στον Μάλερ ή ακόμα περισσότερο στον Μπάρτοκ ή τον Στραβίνσκι), παρεμβαίνουν οι υπασπιστές διαφόρων αυλών, και ξαφνικά δεν ξέρεις πλέον ποια νότα είναι στην υπηρεσία ποιας αυλής., αν δεν είναι κιόλας στην υπηρεσία πολλών βασιλιάδων μαζί.

Béla Bartók: String Quartet No. 5 (1934), I

http://youtu.be/cLtLW56TH7w

Aλλά ακόμη και τότε, ακόμα και ο πιο απλός ακροατής μπορεί σε γενικές γραμμές να καταλάβει περί τίνος πρόκειται. Η μουσική, όσο περίπλοκη κι αν είναι, μιλάει την ίδια γλώσσα.

Schubert / Kathleen Ferrier, 1950: An Die Musik - Phyllis Spurr, Vinyl LP

http://youtu.be/-Tpc2iddhXI

Αυτά μου έλεγε ο πατέρας μου, η συνέχεια είναι δική μου: μια μέρα ένας μεγάλος άνδρας διαπίστωσε πως η γλώσσα της μουσικής, έπειτα από χίλια χρόνια, εξαντλήθηκε, και μοιραία αναμασούσε συνεχώς τα ίδια μηνύματα. Μ’ένα επαναστατικό διάταγμα κατάργησε την ιεραρχία των φθόγγων και τους έκανε όλους ίσους. Τους επέβαλε αυστηρή πειθαρχία, για να μην μπορεί κανείς τους, επικαλούμενος παλιά φεουδαρχικά προνόμια, να εμφανιστεί περισσότερο από άλλον στην παρτιτούρα. Καταργήθηκαν οριστικά οι βασιλικές αυλές και αντικαταστάθηκαν από μία και μοναδική αυτοκρατορία, θεμελιωμένη στην ισότητα που ονομάστηκε δωδεκαφθογγικό σύστημα.

Arnold Schoenberg's Twelve-Tone Method (English)

http://youtu.be/u5dOI2MtvbA

H ηχητικότητα της μουσικής ήταν ίσως ακόμα πιο ενδιαφέρουσα από πριν, αλλά ο ακροατής, που είχε συνηθίσει επί μια χιλιετία να παρακολουθεί τις τονικότηττες με τις ραδιουργίες τους μέσα στις βασιλικές αυλές, άκουγε τώρα έναν ήχο που δεν τον καταλάβαινε. Αλλά και η δωδεκαφθογγική αυτοκρατορία σύντομα εξαφανίστηκε. ‘Επειτα από τον Σαίνμπεργκ ήρθε ο Βαρέζ, κι αυτός κατάργησε όχι απλώς την τονικότητα αλλά και τον ίδιο τον φθόγγο ( τον φθόγγο της ανθρώπινης φωνής και των μουσικών οργάνων), αντικαθιστώντας τον με μια εκλεπτυσμένη και γοητευτική οργάνωση θορύφων, που εγκαινιάζει όμως ταυτόχρονα την ιστορία κάποιου διαφορετικού πράγματος, που βασίζεται σε διαφορετικές αρχές και διαφορετική γλώσσα

Varese: "Hyperprism"

http://youtu.be/AGFLUerbLhk

O άνθρωπος παρόλο που είναι ο ίδιος θνητός, δεν μπορεί να φανταστεί ούτε το τέλος του χώρου, ούτε το τέλος του χρόνου, ούτε το τέλος της Ιστορίας, ούτε το τέλος ενός λαού, γιατί ζει πάντοτε μέσα σε μια απατηλή απεραντοσύνη. Αυτοί που γοητεύονται από την ιδέα της προόδου δεν αντιλαμβάνονται πως κάθε πορεία προς τα εμπρός φέρνει ταυτόχρονα πιο κοντά το τέλος, και στα χαρούμενα συνθήματα όπως “εμπρός και όλο και πιο μακριά” ακούγεται η λάγνα φωνή του θανάτου, που μας καλεί να βιαστούμε. Την εποχή που ο Άρνολντ Σαίνμπεργκ ίδρυσε τη δωδεκαφθογγική αυτοκρατορία, η μουσική ήταν πιο πλούσια από ποτέ και μεθυσμένη με την ελευθερία της. Από κανενός το μυαλό δεν περνούσε η ιδέα πως το τέλος μπορεί να είναι πολύ κοντά. Καμία κοπωση! Κανένα λυκόφως! Ο Σαίνμπεργκ διακατέχονταν από το πιο νεανικό πνεύμα, το πνέυμα του θράσους. Το ότι επέλεξε τον μόνο δυνατό δρόμο προς τα εμπρός τον γέμιζε με δίκαιη περηφάνια. Η ιστορία της μουσικής τελείωσε με την άνθηση του θράσους και του πόθου.

Milos The Guitar: Tarrega Recuerdos De La Alhambra

http://youtu.be/5qTjxf_BjVE

Αν είναι αλήθεια πως η ιστορία της μουσικής τελείωσε, τι έμεινε απ’τη μουσική; Η σιωπή;

Ελάτε τώρα! υπάρχει όλο και περισσότερη μουσική, δεκάδες εκατοντάδες φορές περισσότερη απ’όσο στις πλεον ένδοξες εποχές της. Βγαίνει από τα μεγάφωνα στους δρόμους, απ’τα αφόρητα ηχητικά μηχανήματα στα διαμερίσματα και στα εστιατόρια, απ΄τα τρανζιστοράκια που κρατούν στο χέρι οι άνθρωποι στον δρόμο.

Andres Segovia

http://youtu.be/vx9fPeaD_Ns

Ο Σαίνμπεργκ πέθανε, ο Έλλιγκτον πέθανε, αλλά η κιθάρα είναι αιώνια. Η στερεότυπη αρμονία, η τετριμμένη μελωδία, και ο ρυθμός που όσο πιο μονότονος τόσο πιο επίμονος είναι, ιδού τι έμεινε από τη μουσική, ιδού η αιωνιότητα της μουσικής. Σ’αυτούς τους απλούς συνδυασμούς από νότες μπορούν να αδελφωθούν οι πάντες, γιατί μέσα απ’αυτούς η ίδια η ύπαρξη φωνάζει περιχαρής: “εδώ είμαι”. Δεν υπάρχει πιο θορυβώδης και πιο ομόθυμη συμφωνία από την απλή συμφωνία με το είναι. Εδώ ενώνονται Άραβες με Εβραίους και Τσέχοι με Ρώσους. Τα σώματα λικνίζονται στον ρυθμό που υπαγορεύουν οι νότες, μεθυσμένα απ’την επίγνωση πως υπάρχουν. Γι’αυτό κανένα έργο του Μπετόβεν δεν αγκαλιάστηκε με τόσο συλλογικό πάθος όσο το ομοιόμορφα επαναλαμβανόμενο χτύπημα πάνω στην κιθάρα.

Brasil Guitar Duo- Naxos Promo (Tedesco)

http://youtu.be/l-M_2vDIHVg

Κάπου έναν χρόνο πριν πεθάνει ο πατέρας μου, κάναμε τον συνηθισμένο μας περίπατο γύρω από το τετράγωνο, και από παντού ακούγαμε τραγούδια. Όσο πιο θλιμμένος ήταν ο κόσμος τόσο έπαιζαν τα μεγάφωνα. Καλούσαν την κατεχόμενη χώρα να λησμονήσει την πίκρα της Ιστορίας και να αφεθεί στην χαρά της ζωής. Ο πατέρας μου σταμάτησε, σήκωσε τα μάτια προς το μηχάνημα απ’όπου ερχόταν ο θόρυβος, κι ένιωσα πως ήθελε να μου εκμυστηρευτεί κάτι πολύ σημαντικό. Έκανε μεγάλη προσπάθεια να συγκεντρωθεί για να μπορέσει να εκφράσει την σκέψη του, κι έπειτα είπε αργά και με δυσκολία: “Η βλακεία της μουσικής”.

Francisco Tárrega - La Cartagenera (Narciso Yepes)

http://youtu.be/raAxmL8glTY

Τι ήθελε να πει με αυτό; ‘Ηθελε να βρίσει την μουσική, που ήταν το πάθος της ζωής του; Όχι. Νομίζω πως ήθελε να μου πει ότι υπάρχει μια αρχέγονη κατάσταση της μουσικής, μια προγενέστερη της ιστορίας της, μια κατάσταση πριν από την πρώτη ερώτηση, πριν από το πρώτο παιχνίδι μ’ένα μοτίβο, μ’ένα θέμα. Σ’αυτήν την αρχέγονη κατάσταση της μουσικής (της μουσικής χωρίς σκέψη) αντανακλαται η ενδιάθετη βλακεία του ανθρώπου. Για να ανυψωθεί η μουσική πάνω από αυτή την πρωταρχική βλακεία, χρειάστηκε η τεράστια προσπάθεια του πνέυματος και της καρδιάς, κι έτσι είδαμε αυτό το μεγαλοπρεπές τόξο να λάμπει πάνω από αιώνες ευρωπαικής ιστορίας και να σβήνει στην κορυφή της τροχιάς του σαν κάλυκας πυροτεχνήματος.

Η ιστορία της μουσικής είναι θνητή, αλλά η βλακεία της κιθάρας αιώνια. Σήμερα η μουσική γύρισε στην αρχική κατάσταση της. Είναι η κατάσταση μετά την τελευταία ερώτηση, μετά την τελευταία σκέψη, η κατάσταση μετά την ιστορία..........................Αλλά στον πύργο όπου βασιλεύει η σοφία της μουσικής, ο μονότονος ρυθμός της άψυχης κραυγής που μας έρχεται απ’εξω μας γεμίζει καμιά φορά νοσταλγία. Είναι επικίνδυνο να περνάς όλο τον καιρό σου με Μπετόβεν, όπως είναι επικίνδυνες όλες οι προνομιούχες θέσεις.

Guitar Concertos - A. Vivaldi, Villa Lobos, Castelnuovo-Tedesco

http://youtu.be/7ZlooWpaEXE

SLAVA ROSTROPOVICH

2012-08-27T01:55:00.000-07:00

Με μεγάλη υπερηφάνεια μοιράζομαι σήμερα μαζί σας, μια καταπληκτική συνέντευξη του Σλάβα Ροστροπόβιτς, του μεγαλύτερου τσελίστα του 20ου αιώνα, στον Θανάση Λάλα. Σας γνωρίζω τον Μουσικό, αλλά κυρίως ΤΟΝ ΑΝΘΡΩΠΟ...γιατί τελικά ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙΣ ΝΑ ΠΑΙΞΕΙΣ ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΝ ΔΕΝ ΕΧΕΙΣ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ. Διαβάστε την παρακαλώ, ακούστε την μουσική του, προσυπογράψτε τα λόγια του!

ΒΗΜΑ 28/04/2007 ΜΣΤΙΣΛΑΒ ΡΟΣΤΡΟΠΟΒΙΤΣ, Ο ΘΡΥΛΟΣ

Ο βιολοντσελίστας και μαέστρος υπήρξε υπέρμαχος των δημοκρατικών αξιών, πρέσβης της UΝΕSCΟ και τιμήθηκε από πολλές χώρες, μεταξύ των οποίων και η Ελλάδα

Την τελευταία του πνοή άφησε χθες σε νοσοκομείο της Μόσχας όπου νοσηλευόταν τον τελευταίο καιρό αντιμετωπίζοντας πρόβλημα καρκίνου του εντέρου ο θρυλικός βιολοντσελίστας και μαέστρος Μστισλάβ Ροστροπόβιτς . Ενας από τους κορυφαίους μουσικούς της εποχής μας, στενός φίλος συνθετών όπως ο Προκόφιεφ, ο Μπρίτεν και ο Σοστακόβιτς οι οποίοι επανειλημμένως εμπνεύστηκαν από το ταλέντο του, ήταν παράλληλα γνωστός ως υπέρμαχος της ελευθερίας της καλλιτεχνικής- και όχι μόνο- έκφρασης και των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Ο θάνατος τον βρήκε ένα μήνα μετά τη συμπλήρωση των 80 του χρόνων, στις 27 του περασμένου Μαρτίου, μια επέτειο την οποία η παγκόσμια μουσική κοινότητα εόρτασε με λαμπρότητα, με προεξάρχουσα τη ρωσική πρωτεύουσα όπου διοργανώθηκαν τιμητικές εκδηλώσεις στο Κρεμλίνο παρουσία του ρώσου προέδρου Βλαντίμιρ Πούτιν.

Παρά τα προβλήματα υγείας που αντιμετώπιζε το τελευταίο διάστημα (εξαιτίας των οποίων ακυρώθηκε, μεταξύ άλλων, και η προγραμματισμένη εμφάνισή του το περασμένο καλοκαίρι στην Πάτρα, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας), ο Ροστροπόβιτς παρέμεινε δραστήριος ως το πέρας σχεδόν της ζωής του: τον Δεκέμβριο του 2006, και ενώ είχε προσφάτως χειρουργηθεί, ταξίδεψε στην Ιαπωνία προκειμένου να διευθύνει δύο συναυλίες επ΄ ευκαιρία της επετείου των 100 χρόνων από τη γέννηση του Σοστακόβιτς. Ωστόσο στις αρχές του περασμένου Φεβρουαρίου εισήχθη σε νοσοκομείο του Παρισιού όπου διατηρούσε κατοικία και από εκεί αργότερα, όταν η κατάστασή του επιδεινώθηκε, μεταφέρθηκε στη Μόσχα, όπου τελικά χθες άφησε την τελευταία του πνοή.

Γεννημένος στο Μπακού του Αζερμπαϊτζάν- τμήμα τότε της πάλαι ποτέ Σοβιετικής Ενωσης- στις 27 Μαρτίου 1927, ο Μστισλάβ Ροστροπόβιτς, ο Σλάβα όπως χαρακτηριστικά τον αποκαλούσαν οι φίλοι του, έλαβε τα πρώτα του μαθήματα πιάνου σε ηλικία 4 ετών από τη μητέρα του, ταλαντούχο πιανίστρια. Σε ηλικία 10 ετών ήρθε σε επαφή με το βιολοντσέλο, έχοντας ως πρώτο δάσκαλο τον πατέρα του, επίσης βιολοντσελίστα και μαθητή του μυθικού Πάμπλο Καζάλς. Το 1943, σε ηλικία 16 ετών, έγινε δεκτός στο Ωδείο της Μόσχας όπου, εκτός από βιολοντσέλο και πιάνο, σπούδασε επίσης διεύθυνση ορχήστρας και σύνθεση με δασκάλους, μεταξύ άλλων, τον Σεργκέι Προκόφιεφ και τον Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Ωστόσο έναν χρόνο προτού γίνει δεκτός στο Ωδείο της ρωσικής πρωτεύουσας είχε κιόλας κάνει την πρώτη δημόσια εμφάνισή του ως βιολοντσελίστας. Τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1940 απέσπασε επανειλημμένως πρώτα βραβεία σε διεθνείς μουσικούς διαγωνισμούς της Πράγας και της Βουδαπέστης ενώ το 1950, σε ηλικία 23 ετών, έλαβε την ανώτατη διάκριση της τότε Σοβιετικής Ενωσης, το Βραβείο Στάλιν. Την εποχή εκείνη ο Ροστροπόβιτς ήταν κιόλας γνωστός στη χώρα του ενώ, παράλληλα με την ερμηνευτική σταδιοδρομία του, δίδασκε στα ωδεία τού τότε Λένινγκραντ και της Μόσχας. Μία ακόμη χρονιά-σταθμός στη ζωή του ήταν το 1955, όταν παντρεύτηκε την υψίφωνο του θεάτρου Μπαλσόι Γκαλίνα Βισνιέφσκαγια με την οποία αποτέλεσαν ζευγάρι στη ζωή αλλά και στη σκηνή. Το 1964 σήμανε την αρχή της διεθνούς σταδιοδρομίας του Ροστροπόβιτς, η οποία άρχισε από την τότε Δυτική Γερμανία. Εκτοτε εμφανίστηκε επανειλημμένως στη Δυτική Ευρώπη όπου, μεταξύ άλλων, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τον Μπέντζαμιν Μπρίτεν , έναν ακόμη συνθέτη ο οποίος στάθηκε εξαιρετικά σημαντικός για αυτόν. Το 1967 διηύθυνε την όπερα τουΤσαϊκόφσκι «Ευγένιος Ονιέγκιν», η οποία «αποκάλυψε» ευρύτερα την αγάπη του και για τη διεύθυνση ορχήστρας.

Στη διάρκεια της ζωής του ο Ροστροπόβιτς υποστήριξε το δικαίωμα αλλά και την ανάγκη της τέχνης να υπερβεί τα σύνορα, την ελευθερία της έκφρασης και τις δημοκρατικές αξίες, γεγονός που, σε πρώτο επίπεδο, προκάλεσε τη δυσφορία τού τότε σοβιετικού καθεστώτος. Η φιλία του με τον Αλεξάντρ Σολζενίτσιν και η υποστήριξή του στους πολιτικούς φυγάδες είχε ως αποτέλεσμα το να περιπέσει σε επίσημη δυσμένεια στις αρχές του 1970: αποκλείστηκε από αρκετά μουσικά σχήματα ενώ η σοβιετική υπηκοότητα του αφαιρέθηκε το 1978 εξαιτίας της δημόσιας αντίδρασής του στην καταπίεση της καλλιτεχνικής ελευθερίας από το καθεστώς της εποχής. Ωστόσο τέσσερα χρόνια νωρίτερα ο Ροστροπόβιτς είχε εγκαταλείψει οικογενειακώς τη χώρα του και είχε εγκατασταθεί στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Οπως έχει ήδη αναφερθεί, το ταλέντο του ενέπνευσε πάμπολλους συνθέτες οι οποίοι έγραψαν ειδικά για αυτόν, συμβάλλοντας έτσι στην επαύξηση του ρεπερτορίου του βιολοντσέλου. Δίπλα στον Σοστακόβιτς, στον Προκόφιεφ και στον Μπρίτεν αξίζει κανείς να αναφέρει τον Χατσατουριάν, τον Ντυτιγιέ, τον Μπερνστάιν και τον Πεντερέτσκι. Ο Ροστροπόβιτς και ο συμπατριώτης του Ντμίτρι Καμπαλέφσκι ολοκλήρωσαν το Κοντσερτίνο για βιολοντσέλο του Προκόφιεφ μετά τον θάνατο του συνθέτη. Εξάλλου ήταν αυτός που έδωσε τις παγκόσμιες πρεμιέρες και των δύο κοντσέρτων για βιολοντσέλο του Σοστακόβιτς αλλά και πολλών έργων του Μπρίτεν. Από το 1977 ως το 1994 διετέλεσε μουσικός διευθυντής της Εθνικής Συμφωνικής Ορχήστρας της Ουάσιγκτον ενώ συνέχιζε να συνεργάζεται με μουσικούς όπως ο Σβιατοσλάβ Ρίχτερ και ο Βλαντίμιρ Χόροβιτς. Παράλληλα, υπήρξε εμπνευστής και διευθυντής πολλών σπουδαίων μουσικών φεστιβάλ. Εξάλλου, η συναυλία που έδωσε επ' ευκαιρία της πτώσης του Τείχους του Βερολίνου επαύξησε την παγκόσμια φήμη του ενώ μεταδόθηκε τηλεοπτικώς σε όλον τον κόσμο. Η ρωσική υπηκοότητα του αποδόθηκε εκ νέου το 1990, μολονότι τόσο ο ίδιος όσο και η οικογένειά του είχαν στο μεταξύ γίνει αμερικανοί πολίτες.

Ο Μστισλάβ Ροστροπόβιτς είχε κατακτήσει σπουδαίες διακρίσεις σχεδόν σε όλον τον κόσμο ενώ ήταν επίτιμος διδάκτωρ σε μερικά από τα σημαντικότερα πανεπιστήμια. Πρέσβης της UΝΕSCΟ, υποστήριξε πολλά εκπαιδευτικά και πολιτιστικά προγράμματα, ενώ από κοινού με τη σύζυγό του είχαν συστήσει προ ετών ίδρυμα προκειμένου να ενθαρρύνουν κοινωνικές και ανθρωπιστικές δραστηριότητες.

Στη διάρκεια της υπέρλαμπρης σταδιοδρομίας του ο Ροστροπόβιτς είχε επισκεφθεί επανειλημμένως και την Ελλάδα ενώ είχε τιμηθεί με τα ανώτατα παράσημα της ελληνικής πολιτείας. Ιδιαίτερης εξάλλου σημασίας στα πρόσφατα χρόνια αποτελεί η πρόσκληση που είχε απευθύνει στην ΚαμεράταΟρχήστρα των Φίλων της Μουσικής να τον πλαισιώσει στις πολύ επιτυχημένες συναυλίες που είχαν διοργανωθεί στην Ισπανία επ΄ ευκαιρία των 75 χρόνων του το 2002.

http://www.tovima.gr/politics/article/?aid=199333

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ROSTROPOVICH ΣΤΟΝ ΘΑΝΑΣΗ ΛΑΛΑ

Pt. 1 Rostropovich Prokofiev Sinfonia Concertante

http://youtu.be/umKajmqmZEQ

“'Ενας μουσικός, αν θέλει να προχωρήσει, θα πρέπει να γνωρίζει καλύτερα απ’οποιονδήποτε άλλον τα μειονεκτήματα του..Τα μειονεκτήματα μου με έκαναν αυτό που είμαι σήμερα. Το θείο χάρισμα σου δημιουργεί μια υποχρέωση: “να μην επιτρέψεις στα μειονεκτήματα σου να μουτζουρώσουν ό,τι ωραίο μπορείς να κάνεις”! Όσο περισσότερο επιβάλλεται κάποιος στα μειονεκτήματα του, τόσο πιο λαμπρό φαίνεται το θείο χάρισμα που του δόθηκε."

Rostropovich and Britten play Schubert - Arpeggione Sonata (1/3)

http://youtu.be/GN6XCbu7Sj8

“Τώρα μελετώ περισσότερο γιατί νιώθω ότι ο χρόνος που έχω μπροστά μου για να διορθώσω τα μειονεκτήματα που έχω ως μουσικός μειώνεται καθημερινά...Εμένα προσωπικά η μουσική με βοήθησε πολύ να πλησιάσω τον Θεό. Αυτό ήταν το θαύμα της ζωής μου...Το μεγαλύτερο θαύμα που θα μπορούσαν να αντικρίσουν τα μάτια μου ...Μετά βέβαια από τη δημιουργία της γης και των ανθρώπων! Θεωρώ ότι η μουσική είναι απέραντη και ανεξερεύνητη ακόμη. Ένα γόνιμο ευφορο νησί, όπου μόλις τώρα αποβιβαστήκαμε..Δεν ξέρουμε ούτε την έκταση του, ούτε τι καρπούς έχει να μας δώσει ακόμα. Η επιστήμη βρίσκεται ακόμα με σηκωμένα τα χέρια μπροστά στη μουσική. Κανείς μας δεν ξέρει ποιος ανακάλυψε την μουσική. Θεωρώ ότι οι ήχοι και η μουσική έχουν άμεση σχέση με έναν κόσμο με τον οποίο εμείς δεν έχουμε ακόμα συστηθεί..Για μένα η μουσική είναι το ίδιο μυστήρια και λυτρωτική όσο ο Θεός!"

Rostropovich plays Shostakovich Cello Concerto No. 1 - 1/4

http://youtu.be/MBR4cn2flRU

“Ο πατέρας μου ήταν ιδιοφυία μουσική..Βιολοντσελίστας όπως εγώ...Το είδωλο μου...Η μητέρα μου ήταν μια υπέροχη πιανίστρια. Άρχισα σε ηλικία τεσσάρων ετών να παίζω πιάνο. Η εισαγωγή στην μουσική για ένα παιδί γίνεται ευκολότερα με το πιάνο. Αφού είχα μάθει καλά, όταν έγινα οκτώ ετών μου έδωσε ένα τσέλο και μου είπε: ”αυτό είναι το όργανο σου". Η διδαχή είναι πολύ περίεργο πράγμα. Ένας καλός δάσκαλος, ειδικά αν είναι διάσημος, πρέπει στην τάξη να φαίνεται λίγο ηλίθιος! Και αν όχι ηλίθιος, πάντως όχι πιο έξυπνος από τον μαθητή του. Για παράδειγμα, έρχεται ένας νεαρός βιολοντσελίστας να τον μαθω. Φυσικά, είναι συγκινημένος που δάσκαλος του είναι ο Ροστροπόβιτς...Εγώ αυτό πρέπει να το σπάσω. Πρέπει να του δείξω ότι είμαι φίλος του...ό,τι λένε για μένα -ότι είμαι φοβερός, ιδιοφυής, μεγάλος- είναι ανοησίες. Για να μάθει κάποιος από σένα, πρέπει να νιώσει τουλάχιστον ίδιος και ίσος μαζί σου. Γιατί πρέπει να ανοίξει η καρδιά, η ψυχή, για να μπει η γνώση....Και ο φόβος κλείνει τις πόρτες της ψυχής και η γνώση μένει απ’έξω!!"

Rostropovich Bach Cello Suite No. 3 Prelude

http://youtu.be/iyFysf14x0s

“Ένας τέτοιος δάσκαλος ήταν ο διάσημος Νέιγκαους!!!! Αυτός δίδαξε τον Ρίχτερ, τον Γκίλερς, τον Όισλερ και τόσους άλλους. Για μένα εκτός από τον πατέρα μου, ένας σπουδαίος δάσκαλος ήταν ο Σοστακόβιτς!!! Στην τάξη δεν έδειχνε ποτέ την ιδιοφυία του...Δεν καταπίεζε κανέναν...η μεγαλοσύνη του. Ήταν πολύ εύκολο να τον πλησιάσεις και να του μιλήσεις. Για τον καθηγητή που έχει ένα “μεγάλο” όνομα, έχει μεγάλη σημασία να μικρύνει η απόσταση που τον χωρίζει από τον μαθητή του."

Mstislav Rostropovich: Aria by George Frideric Handel

http://youtu.be/KsbsjM12jkw

“Η μητέρα μου με τις τέσσερις αδελφές της έμενε στο Έρμπουργκ, όταν ο Καζαλούποφ, μεγάλος βιολοντσελίστας τότε, πήγε να παίξει στην πόλη τους! Ο Καζαλούποφ είδε την μία αδελφή, την ερωτεύτηκε, την παντρεύτηκε και την πήρε μαζί του στη Μόσχα.... Μετά πήγε ο πατέρας μου για να παίξει βιολοντσέλο στο Έρμπουργκ, γνώρισε την δεύτερη αδελφή και την παντρεύτηκε, αλλά έμειναν εκεί... Ο θείος μου με την θεία μου, είχε πάει νωρίτερα στη Μόσχα και είχε καταφέρει να πάρει όλες τις θέσεις....Έγινε διευθυντής στο ωδείο και πήγε και σε διάφορες άλλες θέσεις κλειδιά...Ο θείος μου δεν χώνευε τον πατέρα μου, γιατί του αμφισβητούσε την πρωτοκαθεδρία στο χώρο, γι’αυτό έκλεισε και όλες τις πόρτες που θα μπορούσε να ανοίξει ο πατέρας μου και να κυριαρχήσει.....Φοβόταν το ταλέντο του πατέρα μου και έκανε οτιδήποτε για να εμποδίσει να φανεί...Ο πατέρας μου, φοβερά περήφανος άνθρωπος, δέχτηκε να θυσιαστεί...Δεν ζήτησε ποτέ τίποτα...Και όταν εγώ μεγάλωσα και έπρεπε να πάω στο ωδείο, ήρθαμε στην Μόσχα, αλλά ο πατέρας μου, μου απαγόρευσε να πάω στο ωδείο γιατί το διήυθυνε ο θείος μου! Ο θείος μου επέμενε. Ο πατέρας μου το απαγόρευε.....Θυμάμαι τους καυγάδες που είχαν γίνει τότε στο σπίτι μας...Ο πατέρας μου κατά την διάρκεια του πολέμου πέθανε....Μια μέρα η μητέρα μου ψάχνοντας τα προσωπικά του πραγματα βρήκε ένα σημείωμα που έλεγε: “Ο Σλάβα αν πεθάνω, θα πρέπει να πάει στο ωδείο, κοντά στο θείο του.” Η μητέρα μου με έστειλε αμέσως...Κι εκεί γνώρισα τον Σοστακόβιτς. Κι από τότε άρχισα να πιστεύω ότι “τίποτα δεν χάνεται χωρις να κερδηθεί κάτι άλλο.” Αυτή είναι η δικαιοσύνη επί γης!!!!!!"

Rostropovich plays Shostakovich Cello Concerto No. 1 - 4/4

http://youtu.be/ggWJ8G4ORno

"'Οταν είχα την πρώτη μεγάλη επιτυχία στην ζωή μου, παίνεψαν πολλοί την υψηλή τεχνική μου. Όταν έπαιζα γρήγορα το κοινό ενθουσιαζόταν και χειροκροτούσε αποθεώνοντας με Γυρνούσα σπίτι φουσκωμένος από την αποδοχή και σκεφτόμουν ότι θα μπορούσα να παίξω ακόμα πιο γρήγορα... Στην επόμενη συναυλία έπαιζα πιο γρήγορα.....Ώσπου με πλησίασε κάποιος και μου είπε: ”Δεν έχεις δυνατό ήχο.......Μπορεί να παίζεις γρηγορα αλλά έχεις σιγανό ήχο”. “Θα σου δείξω εγώ στην επόμενη συναυλία!” είπα μέσα μου. Στην επόμενη έπαιξα γρήγορα και δυνατά. Είπαν όλοι “καταπληκτικός”, “θαυμάσιος” ....Το κοινό παραληρούσε...Στην επόμενη συναυλία έπαιξα ακόμα πιο δυνατά και πιο γρήγορα....ώσπου μέσα σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα έφτασα στο σημείο να παίζω σα σκουπίδι! Γρηγορότερα και δυνατότερα απ’όλους.....Αυτό θα μπορούσε να με κάνει να χάσω το ταλέντο μου! Με τρέλαινε το χειροκρότημα...Είχα εμπιστοσύνη στο κοινό!!!!!!"

Rostropovich - Popper - ELFENTANZ

http://youtu.be/jPhlsFt2ndc

“Το ότι συνήλθα το χρωστάω στον Προκόφιεφ, τον δεύτερο σημαντικότερο δάσκαλο της ζωής μου. Τον γνώρισα το ’48, γίναμε πολύ φίλοι, τόσο που να μπορεί σε στιγμές τρελής αποδοχής του κοινού για μένα, να μου λέει ό,τι σκέφτεται. Όταν όλοι με είχαν κάνει Θεό....το κοινό με αποθέωνε....αυτός μου είπε: ”Υπάρχει κάτι που δεν ξέρεις Σλάβα. Ο άνθρωπος δεν γεννιέται με καλό γούστο...Το γούστο καλλιεργείται από τον ίδιο τον άνθρωπο. Γι’αυτό πρέπει καθημερινά να καθαρίζεις το καλλιτεχνικό σου γούστο, όπως καθαρίζεις τα δόντια σου!” Τότε κατάλαβα πως ήμουν καλλιτεχνικά κακόγουστος.”

Rostropovich plays Schumann - Stücke im Volkston - Op.102 - I. Vanitas vanitatum - (1/5)

http://youtu.be/9TnXShibKVM

“Το κοινό καλλιεργείται....Το γούστο του κοινού είναι πολύ στενά συνδεδεμένο με το γούστο του καλλιτέχνη..Γι’αυτό, το γούστο του κοινού εξαρτάται από το δικό του γούστο..Ο καλλιτέχνης είναι ευαίσθητος..Αυτή είναι η δουλειά του.. Να αγγίξει με μεγαλύτερη ευαισθησία τα πάντα γύρω...Ο θάνατος του καλλιτεχνικού γούστου είναι η φράση “Αυτά θέλει το κοινό!” Δεν υπάρχει μεγαλύτερη βλακεια...Γιατί αυτό που βλέπει ο καλλιτέχνης, αυτό που αισθάνεται ο καλλιτέχνης, δεν υπάρχει, δεν το γνωρίζει το κοινό..Αυτός είναι ο λόγος ύπαρξης του καλλιτέχνη..Ο καλλιτέχνης ανοίγει τον δρόμο..Οι ιδιοφυίες γεννιούνται για να ξεπεράσουν το κοινό..και τίποτα δεν μπορεί να τις εμποδίσει σ’αυτό. Γι’ αυτό και οι ιδιοφυίες υποφέρουν..Ο Μπετόβεν υπέφερε τρομερά....γιατί μιλούσε για κάτι που αυτός αισθανόταν, αλλά κανείς δεν μπορούσε να το καταλάβει. Για να καταλάβουμε την ιδιοφυία, πρέπει να εκπαιδευτούμε...Μιλάει για πράγματα άγνωστα σε μας....Γι’ αυτό δεν πιστέυω απλως και μόνο στην διασκέδαση της τέχνης..Θεωρώ ότι και το κοινό πρέπει, αν θέλει να προχωρήσει, να υποφέρει και αυτό... Γιατί τίποτα δεν είναι εύκολα κατανοήσιμο. Τα πάντα θέλουν εκπαίδευση! Η μεγαλύτερη απόλαυση προυποθέτει συνεχή εκπαίδευση...Πάνω σ’αυτό έχω τεράστια πείρα... Όταν ήμουν μαθητής του Σοστακόβιτς, τον έβλεπα να υποφέρει πάρα πολύ γιατί εμείς δεν τον κατανοούσαμε! Το ίδιο και ο Προκόφιεφ.....Θυμάμαι τους πάντες να τους βρίζουν ότι δεν είναι μουσουργοί, ότι δεν έχουν κανένα δικαίωμα να κάνουν τέτοια μουσική, ότι ντροπιάζουν την μουσική.... Η Ουλάνοβα που είχε χορέψει Ιουλιέτα στο έργο “Ρωμαίος και Ιουλιέτα” του Προκόφιεφ....είχε χαρακτηρήσει την μουσική θλιβερή!!!!!!! Μετά από χρονια πήγε και του ζήτησε συγνώμη!"

Argerich & Rostropovich, Prokofiev, Piano Concerto No.3 Mv.2

http://youtu.be/QZojJa_-bGg

“Μου αρέσει να γυρνάω τον κόσμο και να παίζω μουσική..Νιώθω ότι αυτή είναι η αποστολή μου...να περιφέρω το θείο χάρισμα μου και να προσφέρω χαρά στους ανθρώπους....Αυτό που δεν αντέχω είναι να βλεπω τον χρόνο να περνάει και να μη μου περισσεύει να κάνω κι άλλα πολλά που θα ήθελα να κάνω. Δεν μου φτάνει ο χρόνος αλλά δεν θέλω να παραπονιέμαι..."

SAINT-SAËNS Piano Trio No.1 (2/4) Gilels, Kogan, Rostropovich,1953

http://youtu.be/nT68HHbrprU

“Πάντα ήθελα να είμαι διευθυντής ορχήστρας...Θυμάμαι τι συγκίνηση ένιωθα, όταν ο πατέρας μου με έπαιρνε στις πρόβες και τριγυρνούσα ανάμεσα σε όλα τα όργανα της ορχήστρας! Τώρα όσο περνάνε τα χρόνια, πείθομαι ότι στην μουσική είχα τέσσερις έρωτες....Το βιολοντσέλο, το πιάνο, τη διεύθυνση και τη διδασκαλία! Πιστεύω ότι και οι τέσσερις αυτοί έρωτες μου αλληλοσυμπληρώνονται...."

Vishnevskaya / Rostropovich: "I Remember The Wonderful Moment" (Glinka) - DG, 1976

http://youtu.be/f0DTbodcLs0

“Είχαμε παντρευτεί με την Γκαλίνα την γυναίκα μου και ήθελε κάποια στιγμή να αγοράσει ένα υπέροχο φόρεμα...Δεν είχαμε λεφτά και στενοχωριόταν.."Είναι ευκαιρία να δεχθείς την πρόταση που σου έκαναν”...της είπα....Η Γκαλίνα Βισνιεφσκάγια είναι διάσημη μέτζο σοπράνο. Της είχαν προτείνει τότε ένα ρεσιτάλ τραγουδιού....”Να πεις ναι” της λέω, “και θα σε συνοδεύσω εγώ στο πιάνο. Δώσε μου το ρεπερτόριο σου....” και σε δυό μέρες είχαμε καταφέρει να δέσουμε μοναδικά....Ως το 1982 ήμουν αποκλειστικός ακομπανιατερ της...."

Rostropovich plays his Humoresque op.5 for cello and piano

http://youtu.be/B0jz2p8Lc0I

“Για να είμαι ειλικρινής, έχω συνθέσει αρκετά μουσικά έργα αλλά δεν τα δίνω για εκτέλεση...Για να μην εκτελεσω το κοινό...(γέλια)! Σέβομαι το κοινό και το προστατεύω ! Ο συνθέτης πριν γίνει συνθέτης, έχει μονομανίες!!!! Έχει κάτι να πει με ένα συγκεκριμένο γούστο....Γι αυτό και όλοι οι μεγάλοι μουσουργοί είναι ακραίοι στις προτιμήσεις τους και στις εκτιμήσεις τους!"

Schnittke's 'Menuet' - Kremer, Bashmet, Rostropovich

http://youtu.be/VxJXnWC_BeA

“Ο Σοστακόβιτς πίστευε ότι ο Μάλερ είναι Θεός! Ενώ ο Προκόφιεφ δεν ήθελε ούτε να τον ακούει....Αντιθέτως, ένας ερμηνευτής γοητεύεται από τα πάντα...Ο ερμηνευτής για μένα πρέπει να είναι μια γυναίκα ...”ελαφρών ηθών”! Πάει με πολλούς και διάφορους! Αν με ρωτήσετε εμένα τώρα ποιον αγαπάτε περισσότερο απ’όλους αυτούς που έχω παίζει, θα σας πω.....”Αυτόν που παίζω τώρα”! Όταν παίζω θέλω να πιστεύω ότι δεν υπάρχει καλύτερος συνθέτης στον κόσμο από αυτόν που παίζω!” Το “γάλα της μάνας” για μένα είναι ο Σοστακόβιτς και ο Μουσόργκσκι....."

Placido Domingo & Mstislas Rostropovich

http://youtu.be/fS3wySt6BMU

“Ένα έργο το ερμηνεύω, δεν το εκτελώ. Προσπαθώ να καταλάβω πως σκεφτόταν και ένιωθε ο μουσουργός εκείνη τη στιγμή που το έγραφε...Για να ξεκινήσω την μελέτη ενός έργου άπαιχτου για μένα, διαβάζω πρώτα τις παρτιτούρες και ακούω μέσα μου το έργο να παίζεται...όπως το ακούτε εσείς στο Μέγαρο Μουσικής...Ακούω όχι μόνο το βιολονσέλο. Όλα τα όργανα μαζί. Έτσι καταλαβαίνω ή προσπαθώ να καταλάβω πως αισθανόταν ο μουσικοσυνθέτης....τα συναισθήματα που θέλει να αισθανθούν οι άνθρωποι ακούγοντας το έργο....Μετά αρχίζω να διαβάζω τις νότες χωρίς το βιολοντσέλο...Γιατί το βιολοντσέλο θα με εμποδίσει να μπω στην ουσία...επειδή τεχνικά δεν είμαι ακόμα έτοιμος να το παίξω. Ως συνήθως διαβάζω τις νότες παίζοντας πιάνο...Στο πιάνο ξεκαθαρίζω πως πρέπει να παίξω ένα κομμάτι και μετά πιάνω στα χέρια μου το βιολοντσέλο!"

Brahms 'double concerto''Perlman,Rostropovich,Haitink 1rst mvm part 1 .wmv

http://youtu.be/9RcFJ8s7aFY

“Η ψυχή ενός έργου είναι γραμμένη σε νότες..........Δεν υπάρχει τίποτα έξω, ανάμεσα ή κάτω από τις νότες! Αυτά τα μικρά μαύρα σημαδάκια είναι η ψυχή του μουσουργού!"

ROSTROPOVICH & HOROWITZ play RACHMANINOV Sonata

http://youtu.be/o8J1kc6tp1E

“Όλοι οι ερμηνευτές βλέπουμε τις ίδιες νότες κι όμως διαβάζουμε άλλα πράγματα...π.χ. διαβάζουμε όλοι το ίδιο ακόρντο...Το ακόρντο έχει οκτώ νότες. Όταν το βλέπεις, ακους μέσα σου ποια νότα είναι η βασική...Εκεί βρίσκεται η διαφορά...Ανάμεσα σε κάθε ακόρντο ποια επιλέγεις να χαρακτηρίσεις βασική νότα...Αυτή η επιλογή έχει μεγάλη σχέση με το αίσθημα του κάθε ερμηνευτή και πόσο κοντά είναι στο αίσθημα του μουσουργού...Αυτό δεν διδάσκεται, είναι ταλέντο!"

Grieg Cello Sonata Opus 36 Rostropovich Richter 1. Movement

http://youtu.be/e4qULQ4vwjM

“Το λάθος του θεού θα ήταν να δίνει σε όλους...Το να έχεις ταλέντο δεν είναι κάτι απολαυστικό...Είναι μάλλον τραυματικό και κάτι που σε κάνει συγγενή πρώτου βαθμού με το βάσανο!!!!! Υποφέρουν οι άνθρωποι που έχουν ταλέντο! Ποτέ ένας ταλαντούχος άνθρωπος δεν πρέπει να νιώσει ότι είναι ανώτερος από τους άλλους. Αντίθετα, να γίνεται πιο σεμνός, γιατί αυτή η διαφορά δεν του ανήκει..Ανήκει στο Θεό! Ο εγωισμός μπορεί να κάνει ένα ταλέντο ανύπαρκτο, όπως και ο ναρκισσισμός...Το ταλέντο κινδυνεύει να αγαπηθεί παράφορα από τον εαυτό του! Και να νιώσει ότι είναι πάνω από την μουσική...Ο Σοστακόβιτς συχνά μου επαναλάμβανε: “Είμαστε στρατιώτες της μουσικής...Μεταξύ μας δεν υπάρχουν στρατηγοί ...Είμαστε όλοι στρατιώτες!” Η μουσική δεν ανήκει σε κανένα ειδικά...Η μουσική είναι ο ηλιος που φέγγει και ζεσταίνει όλους...Αν σβήσει ο ήλιος, θα τελειώσει η ζωή! Προσωπικά πιστεύω ότι αν δεν υπήρχε αυτός ο ήλιος, θα ήμουν τυφλός...Δεν θα έβλεπα τίποτα."

Rostropovich and Argerich play Chopin Sonata Op.65 (1/4)

http://youtu.be/3S9jQigxZH0

“Θα σας πω δύο σημαντικά γεγονότα που έπαιξαν και παίζουν σημαντικό ρόλο στη ζωή μου....Όταν πέθανε ο πατέρας μου τον θάψαμε στο Έρμπουργκ....Μετά τον πατέρα μου το νεκροταφείο το έκλεισαν για είκοσι χρόνια. Δεν έθαψαν εκεί άλλον μετά τον πατέρα μου....Μετά από είκοσι χρόνια κατέστρεψαν το νεκροταφείο για να το κάνουν πολυκατοικίες...Εγώ όταν το έμαθα αυτό, με είχαν διώξει από την τότε Σοβιετική ένωση...Δεν μπορούσα να κάνω τίποτα κι ένιωθα τύψεις που δεν ήμουν εκεί να βγάλω τα κόκαλα του πατέρα μου, να τα σώσω, να τα θάψω σε άλλο μέρος...Ένιωθα ότι οι πολυκατοικίες είχαν χτιστεί στο στήθος του πατέρα μου και όλο αυτό το βάρος το ένιωθα σαν ενοχή μέσα μου. Όταν ήμουν στο Σαν Φρανσίσκο συνάντησα ένα Ρώσο πατριάρχη....τον Ιωάννη Σαχαφσκόι..του είπα το πρόβλημα που με βασάνιζε....Τι να κάνω; Να βάλω τους φίλους μου να ψάξουν να βρουν τα κοκαλα του πατέρα μου και να τα μεταφερουν κάπου αλλού;” τον ρώτησα...”Ό,τι και να κάνες, θα το’κανες μόνο για τον εαυτό σου...Πόσο θα μείνουν αυτά τα σπίτια εκεί; Εκατό, διακόσια χρόνια; Είναι πολύ μικρός ο χρόνος αυτός σε σχέση με την αιωνιότητα, που βρίσκεται τώρα πια ο πατέρας σου!” Δεν ξέρω....Αυτή η σκέψη με επηρέασε πολύ στην υπόλοιπη ζωή μου...Μου έδωσε μια διάσταση του χρόνου άλλη....Όταν σκεφτεί κανείς τον χρόνο γίνεται πιο ταπεινός, επιγνώνει την ασημαντότητα του μπροστά στην αιωνιότητα....και μαθαίνει να απολαμβάνει την ζωή τώρα...."

M. Rostropovich - Adagio (from an Alessandro Marcello's Cello Concerto, arranged by J.S. Bach).

http://youtu.be/J3u-JcGyNYE

“Εγώ είμαι χριστιανός ορθόδοξος...μια που η ρώσικη θρησκεία είναι ορθόδοξη..Παρόλα αυτά, το “κλειδί" της ζωής μου το έδωσε ο πάπας Παύλος ο έκτος!!!!!!!! Μ’αυτό από τότε πέφτω να κοιμηθώ, μ’αυτό ξυπνάω....Όταν το 1974 μας έδιωξαν από την Ρωσία, έδωσα ένα κονσέρτο στην Ιταλία. Ξαφνικά ήρθε ένας απεσταλμένος και μου είπε ότι ο Πάπας θέλει να μας προσκαλέσει στο Βατικανό με τη γυναίκα μου! Φυσικά ήταν μεγάλη τιμή για μας....Πήραμε ένα διερμηνέα και πήγαμε....Ήταν πολύς κόσμος, παρόλα αυτά ο Πάπας μας έδωσε αρκετή προσοχή...Κάποια στιγμή μου είπε: “Τώρα πια στη ζωή σας έχει μείνει μόνο ένα πρόβλημα!” Μου έκαναν εντύπωση τα λόγια του, γιατί μόλις είχαμε φύγει από την Ρωσία και είχαμε πολλά προβλήματα, όχι μόνο ένα! Τον ρώτησα: “Παναγιότατε, καλά θα ήταν να μου λέγατε ποιο είναι αυτό το πρόβλημα...". “Θα σας πω” μου λέει. “Εσείς ήδη δεν βρίσκεστε στη γη, βρίσκεστε στη μέση της σκάλας που οδηγεί στον Θεό! Ό,τι κι αν κάνετε στην ζωή σας πια, πρέπει να σκέφτεστε αν θα σας βοηθήσει να κάνετε ένα βήμα προς τα πάνω ή προς τα κάτω!” Από εκείνη τη στιγμή μ’αυτή τη σκέψη κοιμάμαι και ξυπνάω... Κάθε μου βήμα, πριν το κάνω, το σκέφτομαι πια...."

Rostropovich plays Schumann - Träumerei

http://youtu.be/GWw7zCn84dg

“Η άσκηση της εξουσίας καθορίζει αν θα ανέβει κανείς τα σκαλιά προς τον Θεό ή θα τα κατέβει...Στα δεκαεπτά μου χρόνια ήμουν διευθυντής της Συμφωνικής...Αν ρωτήσετε τα εκατόν τέσσερα μέλη της ορχήστρας, δεν θα σας πει κανείς κακό για μένα...Όμως πολύ εύκολα θα μπορούσα να κάνω κακό. Επί δεκαεπτά χρόνια είχα το εξής δίλημμα: ”Ένας διευθυντής ορχήστρας παίρνει λεφτά, άρα πρέπει να δουλεύει....Δούλευα σκληρά. Πώς όμως να κάνω καλύτερη την ορχήστρα, όταν υπήρχαν μουσικοί που έπαιζαν κακά;” Ως μουσικός διευθυντής έπρεπε να τους διώξω...Όμως ως άνθρωπος πως μπορούσα να κάνω κάτι τέτοιο, ξέροντας ότι έχουν παιδιά και καμία άλλη δυνατοτητα να ζήσουν; Έκανα τα πάντα για να βρω μια λύση...Τους προειδοποιούσα ότι σε ένα χρόνο θα τους έδιωχνα. Αυτό είναι κανόνας στην Αμερική. Μετά από ένα χρόνο οι περισσότεροι με συστηματική δουλειά είχαν διορθωθεί..Αν δεν τα κατάφερναν χρησιμοποιούσα όλη μου την επιρροή για να τους τακτοποιήσω σε μια άλλη δουλειά!"

Rostropovich - Faure & Pablo Casals - ERWACHEN

http://youtu.be/dkYO8OA5nHE

“Η εξουσία μας φέρνει πιο κοντά στο κακό. Γι’αυτό και η εξουσία είναι καθρέφτης....”Δωσ’ του εξουσία”, λενε στη Ρωσία "να δεις ποιος πραγματικά είναι!” Δεν φοβήθηκα ποτέ την εξουσία. Αν την φοβηθείς θα χάσεις την ψυχή σου. Η εξουσία το μόνο που ενδιαφέρεται να σου κλέψει είναι η ψυχή ....Γιατί από την ψυχή κινδυνεύει....Όλα τα άλλα έχει την δύναμη να σ’ τα πάρει προσφέροντας σου ανταλλάγματα...Την ψυχή ποτέ δεν είναι βέβαιο ότι στην πήρε. Εμένα όλη μου η ζωή είναι η σωτηρία της ψυχής μου. ...Όταν υπερασπίστηκα τον Σολζενίτσιν, απολάμβανα δόξες και τιμές από την επίσημη κυβέρνηση της χώρας μου! Δεν είχα κανένα πρόβλημα...Είχα τα πάντα και θα μπορούσα να ανέβω και πιο ψηλά. Από την άλλη είχα και την Γκαλίνα την γυναίκα μου να με πιέζει να μην το κάνω αυτό...”Δεν έχεις δικαίωμα να δημιουργήσεις δυσκολίες στα παιδιά μας” μου έλεγε....Εγώ πήρα τον Σολζενίτσιν σπίτι μας, με έδιωξαν εξαιτίας αυτής μου της στάσης..Αλλά δεν το μετάνιωσα......"

Rostropovich & Serkin Brahms Cello Sonata No. 1 in E minor 1st mov

http://youtu.be/BM-6B8_Jj-o

“Αυτό που με έκανε να ρισκάρω τα πάντα, ήταν η αίσθηση ότι δεν μου ανήκει τίποτα από αυτά που απέκτησα...Έτσι αισθάνομαι και σήμερα..Το μόνο που μου ανήκει είναι η ψυχή μου και αυτή πρέπει να προστατεύσω με κάθε συνέπεια. Μετά έπρεπε αυτό που σας λέω να το πω με μια πράξη και στους ανθρώπους γύρω μου που περίμεναν από κάπου να κρατηθούν. Έπρεπε κάποιος να θυσιαστεί για να έχει την συνείδηση του ήσυχη. Η εξουσία σε ωθεί στην αμαρτία ...αυτό είναι το μόνο σίγουρο. Φεύγοντας από την Σοβιετική Ένωση το ’74 πήγα στο Βερολίνο...Το Βερολίνο ήταν για μένα πάντα ένα ανοιχτό τραύμα πρόχειρα ραμένο με το τείχος. Δεν ξέρω γιατί, φτάνοντας στο Βερολίνο πήρα το βιολοντσέλο μου και πήγα μπροστά στο τείχος...δεν είχα μαζί μου μια καρέκλα και ζήτησα από ένα σπίτι απέναντι...Κάθησα και έπαιζα μόνος.....και μαζεύτηκε κόσμος...Ήταν υπέροχα...Ένιωθα ότι έστελνα ένα μήνυμα προς την άλλη πλευρά...Ήθελα με το βιολοντσέλο μου να ευχαριστήσω το Θεό που πάνω απ’όλα μου έδωσε μνήμη και η εξουσία μπορούσε να μου πάρει την υπηκοότητα, αλλά όχι τους φίλους μου που τους είχα στη μνημη μου ολοζώντανους."

Rostropovich cello performance in front of the Berlin Wall

http://youtu.be/FiwXUJJjL6g

“Όταν ήταν το ιωβηλαίο του Κάραγιαν για τα εξήντα του χρονια, στο Παρίσι, με προσκάλεσε και πήγα ...Καλεσμένοι του ήταν άνθρωποι διαφόρων ειδικοτήτων, με μια πληθώρα αεροπόρων γιατί του άρεσαν ιδιαίτερα τα αεροπλάνα....Μεταξύ άλλων ήταν και ένας πολύ διάσημος γιατρός, ο Σβαρτσενμπεργκ, αν δεν κάνω λάθος το όνομα...Είχε γράψει τότε ένα βιβλίο που είχε γίνει μπεστ σελερ και ήταν για τον θάνατο. Ο Καραγιαν κάποια στιγμή τον ρώτησε: “Εσείς, που έχετε γράψει ένα ολόκληρο βιβλίο για τον θάνατο, τι έχετε να πείτε για τον εύκολο και δύσκολο θάνατο;” Ο Σβαρτσενμπεργκ, χωρίς να επεκταθεί, με κοίταξε και είπε στον Κάραγιαν: “O Σλάβα, ο φίλος σας, θα έχει ελαφρύ θάνατο”. “Γιατί;” είπε ο Κάραγιαν....”Γιατί δεν έχει κάνει κακό στην ζωή του!” Πραγματκά νιώθω ότι θα είναι εύκολος ο θάνατος μου, γιατί ποτέ δεν ξέχασα τη σκάλα που σας έλεγα!"

Karajan - Beethoven Triple Concerto (I) - Allegro (1 of 2)

http://youtu.be/Fn3RgeTyQ_E

“Θεωρώ ότι φτάνοντας στον Παράδεισο, τίποτα δεν θα αρέσει στο Θεό με τον τρόπο που το παίζω...Αυτό που Του αρεσει σε μένα είναι ο τρόπος που συμπεριφέρομαι στην δουλειά μου. Του αρέσει ότι δεν είμαι ποτέ ικανοποιημένος με τον εαυτό μου. Συχνά τον ακούω να μου λέει: “Ακόμα κι όταν κάνεις κάτι που δεν σου πάει, που δεν σε ικανοποιεί, μπορώ να σου πω ότι θα πας στον Παραδεισο, μόνο και μόνο επειδή προσπαθείς να το κάνεις καλύτερα."

Brahms 'double concerto

http://youtu.be/PKkfE61DBKQ

“Ευτυχία είναι η ζωή απ’όλες τις πλευρές της....Όταν έφτασα στην Αθήνα, κάποιος μου είπε: ”Τι κρίμα, κύριε Σλάβα, ήρθατε στην Αθήνα και σας κάνει κακό καιρό...κρύο φοβερό...” Τον κοίταξα απορημένος...Εμένα μου άρεσε τόσο πολύ αυτός ο καιρός, όπως μου αρέσει πολύ και η ζέστη, και η βροχή και το χιόνι και να ζεσταίνομαι και να φοράω πουκάμισο μόνο και να κρυώνω και να κουκουλώνομαι....Μου αρέσει η μελαγχολία αυτού του καιρού και η τρέλλα του ήλιου....Δεν θα ήθελα να ζω μόνο με ήλιο...Το δώρο του Θεού είναι η διαφορά των εποχών".

Dvorak Cello Concerto : Rostropovich Part 1

http://youtu.be/xxYbF-Yzdf0

“Θα ήθελα οπωσδήποτε, να συναντούσα τον Μπετόβεν...Έχω μερικές ερωτήσεις να του κάνω...Καταρχήν να μαλώσω λίγο μαζί του που δεν έγραψε κάτι για βιολοντσέλο.....Μετά θα του πω ποσο τον αγαπώ και πόσο με βοήθησε να ζήσω....Ένας άλλος μουσικός που θα ήθελα να ζήσω μαζί του λίγο περισσότερο από τον Μπετόβεν, είναι ο Μπαχ...Θα ήθελα να μου πει πως είναι σωστα να παίζουμε τον Μπαχ...Δεν είμαι σίγουρος ότι τον παίζουν σωστά μερικοί σήμερα..που προσπαθούν να μας πείσουν ότι ο Μπαχ παιζόταν σε ένα μπαροκ στιλ...Επειδή η ηλικία τους είναι μικρότερη των διακοσίων χρόνων, δεν τους εμπιστεύομαι...Γι’αυτό θα ήθελα να ρωτήσω τον ίδιο."

Mstislav Rostropovich "Cello Concerto" Honegger

http://youtu.be/_1Y1ySt7cTI

“Η σωστή ερμηνεία ενός έργου είναι αυτή που δίνει την εντύπωση στο κοινό ότι εκείνη τη στιγμή γράφεται το έργο. Ότι ο ερμηνευτής είναι ο μουσουργός που το συνθέτει εκείνη τη στιγμή.".. "Έμπνευση είναι η διάθεση μιας στιγμής".

Rostropovich: The Genius of the Cello (BBC)

http://youtu.be/Gt4tfg5Ed5U

“Όταν ακούω το όνομα Μαρξ σκέφτομαι ότι η ομορφιά του κόσμου είναι πως οι άνθρωποι γεννιούνται διαφορετικοί, άρα ποτέ δεν θα γίνουν ίδιοι....Ο Τσαικόφσκι έχει γράψει σε ένα γράμμα του στη Φον Μεκ, μια φίλη του, όταν άρχισε να διαδίδεται ο κομουνισμός...”Πως μπορούμε να είμαστε ίσοι, αφού ο Θεός μας έκανε διαφορετικούς;” Αφού είμαστε διαφορετικοί, δεν μπορούμε να έχουμε ίδια δικαιώματα, γιατί δεν έχουμε ίδιες υποχρεώσεις...Το έχω ξαναπεί: “Εμένα ο Θεός με έκανε μουσικό και ο Μαρξ φυγάδα!"

Rostropovich plays Tchaikovsky Pezzo Capriccioso

http://youtu.be/sqeJfOc3phQ

“Πιστεύω πως αν δεν είχε γεννηθεί ο Χίτλερ ο κόσμος θα ήταν καλύτερος...Ίσως ήταν λάθος του Θεού...Ή λάθος των ανθρώπων να τον πιστέψουν σαν Θεό."

Mstislav Rostropovich - Bach: Cello Suite No.3 in C major, BWV 1009

http://youtu.be/lZwKjpEtnSQ

“Το βιολοντσέλο είναι για μένα, όπως οι οικογενειακές φωτογραφίες για τους άλλους. Όταν βλέπω το βιολοντσέλο, βλέπω μπροστά μου τον πατέρα μου, με μισόκλειστα μάτια να ακούει αυτά που του έλεγε ο Σοπέν, τα δάχτυλα του βλέπω να πιέζουν τις χορδές και να ανοίγουν οι βρύσες των ματιών μου! Όταν έπαιρνε το βιολοντσέλο ο πατέρας μου, εγώ έκλαιγα ...χωρίς να το θέλω!"

Rostropovich / Argerich - Chopin Polonaise brillante

http://youtu.be/Q2x3s8KvE_E

Και δύο ακόμα ενδιαφέρουσες συνεντεύξεις του Rostropovich:

http://www.cello.org/newsletter/articles/rostropovich/rostropovich.htm

http://www.newyorker.com/archive/2002/04/22/020422ta_talk_michener

Η ΣΟΝΑΤΑ ΤΟΥ KREUTZER ΚΑΙ Ο ΤΟΛΣΤΟΙ

2012-08-22T00:08:00.000-07:00

"Music is the shorthand of emotion." Leo Tolstoy

Prinet’s famous painting, “The Kreutzer Sonata” from 1901 depicting an event that actually is never described (only imagined) in Tolstoy’s original: a passionate kiss between the violinist and the wife, one hand still connecting to the piano, carried away by the music’s passion.

Ivry GITLIS @ BEETHOVEN Kreutzer Sonata (complete) Martha Argerich, live 1999 http://youtu.be/DMHeTKCg3xc

Violin Sonata No. 9 in A major, commonly known as the Kreutzer Sonata, is a violin sonata which Ludwig van Beethoven published as his Opus 47. It is known for its demanding violin part, unusual length (a typical performance lasts slightly less than 40 minutes), and emotional scope — while the first movement is predominantly furious, the second is meditative and the third joyous and exuberant.

Beethoven: Kreutzer Sonata

Beethoven: Kreutzer Sonata (1. Adagio Sostenuto) - Martha Argerich & Gidon Kremer

http://youtu.be/Dkkn-X45UbM

Kogan plays Beethoven's Kreutzer Sonata (1/5)

http://youtu.be/j93sFZXPxJQ

Kogan plays Beethoven's Kreutzer Sonata (2/5)

http://youtu.be/8uPGz7NU-mk

The sonata was originally dedicated to the violinist George Bridgetower (1780–1860), who performed it with Beethoven at the premiere on 24 May 1803 at the Augarten Theatre at a concert that started at the unusually early hour of 8:00 am. Bridgetower sight-read the sonata; he had never seen the work before, and there had been no time for any rehearsal. However, research indicates that after the performance, while the two were drinking, Bridgetower insulted the morals of a woman whom Beethoven cherished. Enraged, Beethoven removed the dedication of the piece, dedicating it instead to Rodolphe Kreutzer, who was considered the finest violinist of the day. However, Kreutzer never performed it, considering it "outrageously unintelligible". He did not particularly care for any of Beethoven's music, and they only ever met once, briefly.

Oistrakh/Oborin - Beethoven Violin Sonata No.9, Op.47 'Kreutzer'

http://youtu.be/YMnPccvaz-4

Moiseiwitsch and Heifetz play Beethoven Kreutzer Sonata Pt. 3/4

http://youtu.be/trG2oqD_Upg

Moiseiwitsch and Heifetz play Beethoven Kreutzer Sonata Pt. 4/4 ·

http://youtu.be/yP9MpDfFz-c

Sources suggest the work was originally titled "Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer [Bridgetower], gran pazzo e compositore mulattico" (Mulatto Sonata composed for the mulatto Brischdauer, big wild mulatto composer), and in the composer's 1803 sketchbook, as a "Sonata per il Pianoforte ed uno violino obligato in uno stile molto concertante come d’un concerto".

Sonata para Violin y Piano n.º 9 "Kreutzer"

http://youtu.be/MI2UqyjP5xE

Kogan plays Beethoven's Kreutzer Sonata (4/5)

http://youtu.be/MI2UqyjP5xE

Kogan plays Beethoven's Kreutzer Sonata (5/5)

http://youtu.be/sywhxWLSiMA

http://bf.press.illinois.edu/view.php?vol=13&iss=1&f=br_3.pdf

http://www.guardian.co.uk/music/2010/feb/25/kreutzer-sonata

Lionello Balestrieri
Italian, 1874 - 1952
Study for "Beethoven's Kreutzer Sonata" (1900)

The Kreutzer Sonata (Russian: Крейцерова соната, Kreitzerova Sonata) is a novella by Leo Tolstoy, published in 1889 and promptly censored by the Russian authorities. The work is an argument for the ideal of sexual abstinence and an in-depth first-person description of jealous rage. The main character, Pozdnyshev, relates the events leading up to his killing his wife; in his analysis, the root cause for the deed were the "animal excesses" and "swinish connection" governing the relation between the sexes.

http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/tolstoy/kreutzer.pdf

In an essay entitled “The Lesson of The Kreutzer Sonata”, Tolstoy (photographed here in 1908) explains his view of the subject matter. Regarding carnal love and a spiritual, Christian life, he points out that not Christ, but the Church (which he despised and which in turn excommunicated him) instituted marriage. "The Christian's ideal is love of God and his neighbor, self-renunciation in order to serve God and his neighbor; carnal love – marriage – means serving oneself, and therefore is, in any case, a hindrance in the service of God and men".

Of course, his religious viewpoints evolved over several years and might stem from the summer he began reading Schopenhauer in the late-1870s, while in the midst of writing Anna Karenina, a conversion he then shared with the character Levin. In 1882, he published “A Confession” which documented many of his new-found ideas, rejecting many traditional religious and social viewpoints.

Tolstoy, completing The Kreutzer Sonata in 1889, found himself confronted by controversy when attempting to publish it. However, the book also ran into problems in the United States in 1890 when the United States Post Office prohibited the mailing of newspapers containing serialized installments of The Kreutzer Sonata, a decision later confirmed by the U.S. Attorney General.

The New York Times reported in August, 1890, that four street vendors were “captured” by a New York City 1st Precinct policeman with cartfuls of “mutilated paper-covered reprints” of Tolstoy’s banned novel, admitting they’d received them from a “Barclay Street publishing house” and hawking them with the sign “Suppressed” in order to attract potential buyers’ attention. The judge at their hearing was told by the prosecuting attorney that this book “came within the category of indecent literature,” showing the judge a specially marked copy with specifically marked passages. Justice White, in the Tombs Police Court, apparently found “nothing likely to affect public morals” and felt the peddlers’ offense (“if any had been committed”) was misleading the public by “parading the book as a suppressed publication.” The peddlers and the publishers were then summoned for a further appearance. Apparently, the case went on to the Common Pleas Court No. 4 in Philadelphia where, on Sept. 24th, 1890, Judge M. Russell Thayer ruled that Tolstoy’s novel, The Kreutzer Sonata, was not obscene.

He was quoted in the New York Times that day as stating in his opinion “the book is a novel, possessing very little dramatic interest or literary merit. There is nothing in this book which can by any possibility be said to commend licentiousness, or to make it in any respect attractive, or to tempt any one to its commission. On the contrary, all its teachings paint lewdness and immorality in the most revolting colors. Nor is there any obscenity or indecency in the language used or in the story told, however it may offend a refined taste. It undoubtedly teaches the doctrine… that celibacy is better than marriage and a higher and purer state of being. And that it is the idea of a perfect Christian life, to which all Christian men and women should aspire. This strikes us, of course, as being very absurd and ridiculous, and as being opposed alike to Christianity and to the best interests of society. It may even seem to us to be the product of a diseased mind, yet the doctrine is by no means new in the world. The same idea was prevalent among many of the early Christians, who looked upon marriage as one of the consequences of the fall, and regarded it as has been said by a writer upon this subject as a tolerated admission of an impure and sinful nature.”

The Judge continues, “the hermits and anchorites of the early Christian times considered abstinence from marriage and from all sexual commerce as the triumph of sanctity and the proof and means of spiritual perfection. Modern Christianity, with cleaner and more sensible view of the subject, while it denounces licentiousness, looks upon marriage as a divine institution. Roman Catholics regard it with the veneration of a sacrament, and all Christian sects see in it an institution which lies at the foundation of all civilized society. Count Tolstoi’s ‘Kreutzer Sonata’ may contain very absurd and foolish views about marriage. It may shock our ideas of the sanctity and nobility of that important relation, but it cannot on that account be called an obscene libel. There is no obscenity in it. On the contrary, it denounces obscenity of every description on almost every page. Nor can the language in which he expresses his ideas be said to be in any proper sense obscene, lewd or indecent. It is not against the law to print or sell books which contain ideas and doctrines upon religious subjects which conflict with and are contrary to the orthodox teachings upon the subject. Every man has the right under such a government as ours to discuss such questions, either orally or in print, if he does so in a proper and becoming manner, and does not in doing so violate the decencies of life. He may call in question and argue against any received doctrine of the Christian faith, if he uses in doing so proper and becoming language but if one should introduce into such a discussion blasphemous language or ideas, or obscene, lewd, or indecent thoughts or words, or should make his description the occasion for reviling and scoffing at the most sacred things, or speaking of them in a profane, abusive, or indecent manner, he would unquestionably be liable to be indicted and punished therefor."

“But a careful and critical reading of the whole book has clearly convinced us that it is not liable to the charge of either obscenity or indecency. On the contrary, as we have already said, its whole purpose and scope is to denounce those vices in the severest manner. The fact that the author in discussing the question of marriage has come to some silly and very absurd conclusions, opposed alike to what is ordinarily conceived to be the Christian doctrine on the subject and the general opinion of civilized societies throughout the world, does not make its publication or sale a violation of the law. The work may be offensive to our opinions and convictions, just as others are which are daily sold in our book stores without objection or challenge from anybody, but it cannot be justly said to be of an obscene or lewd character; nor is it either in its sentiments or language in any degree calculated to minister to corrupt or licentious practices or to gratify lewd desires, or to encourage depravity in any form.” Judge Thayer’s concluding statement is: “The court was reminded upon the argument that the Czar of Russia and the Post Office officials of the United States have condemned this book as an unlawful publication; that the former has prohibited its sale within his dominions and the latter has forbidden its transmission through the mails. Without disparaging in any degree the respect due to these high officials within their respective spheres, I can only say that neither of them has ever been recognized in this country as a binding authority in questions of either law or literature.”

That did not stop Theodore Roosevelt, then a member of the United States Civil Service Commission, from calling Tolstoy a "sexual moral pervert."

Though Janáček first began working on a string quartet – and then a piano trio – inspired by Tolstoy’s Kreutzer Sonata in 1908, it wasn’t until 1923 that he actually composed the quartet we know by that name. Between those years, his own marriage deteriorated and they had already agreed to a mutual “in-house” separation before the composer met Kamila Stösslová in 1917.

‎"I was imagining a poor woman, tormented and run down, just like the one the Russian writer Tolstoy describes in his Kreutzer Sonata", Janáček confided in one of his letters to his young friend Kamila Stösslová. In the music of the quartet is depicted psychological drama containing moments of conflict as well as emotional outbursts, passionate work rush towards catharsis and to final climax.

Leoš Janáček - String Quartet No. 1, 'Kreutzer Sonata' (1 of 2)

http://youtu.be/sc-DZWoU52E

Leoš Janáček - String Quartet No. 1. 'Kreutzer Sonata' (2 of 2)

http://youtu.be/tf_6IwHKyn4

“They played Beethoven’s Kreutzer Sonata,” he continued. “Do you know the first presto? You do?” he cried. “Ugh! Ugh! It is a terrible thing, that sonata. And especially that part. And in general music is a dreadful thing! What is it? I don’t understand it. What is music? What does it do? And why does it do what it does? They say music exalts the soul. Nonsense, it is not true! It has an effect, an awful effect – I am speaking of myself – but not of an exalting kind. It has neither an exalting nor a debasing effect but it produces agitation. How can I put it? Music makes me forget myself, my real position; it transports me to some other position, not my own. Under the influence of music it seems to me that I feel what I do not really feel, that I understand what I do not understand, that I can do what I cannot do. I explain it by the fact that music acts like yawning, like laughter: I am not sleepy but I yawn when I see someone yawning; there is nothing for me to laugh at, but I laugh when I hear people laughing.

“Music carries me immediately and directly into the mental condition in which the man was who composed it. My soul merges with his and together with him I pass from one condition into another, but why this happens I don’t know. You see, he who wrote, let’s say, the Kreutzer Sonata – Beethoven – knew of course why he was in that condition; that condition caused him to do certain actions and therefore that condition had a meaning for him, but for me – none at all. That is why music only agitates and doesn’t lead to a conclusion. Well, when a military march is played the soldiers march to the music and the music has achieved its object. A dance is played, I dance and the music has achieved its object. Mass has been sung, I receive Communion, and that music too has reached a conclusion. Otherwise it is only agitating, and what ought to be done in that agitation is lacking. That is why music sometimes acts so dreadfully, so terribly. In China, music is a State affair. And that is as it should be. How can one allow anyone who pleases to hypnotize another, or many others, and do what he likes with them? And especially that this hypnotist should be the first immoral man who turns up?

“It is a terrible instrument in the hands of any chance user! Take that Kreutzer Sonata, for instance, how can that first presto be played in a drawing-room among ladies wearing low-necked dresses? To hear that played, to clap a little and then to eat ices and talk of the latest scandal? Such things should only be played on certain important significant occasions, and then only when certain actions answering to such music are wanted; play it then and do what the music has moved you to. Otherwise an awakening of energy and feeling unsuited both to the time and the place, to which no outlet is given, cannot but act harmfully. At any rate that piece had a terrible effect on me; it was as if quite new feelings, new possibilities, of which I had till then been unaware, had been revealed to me. ‘That’s how it is: not at all as I used to think and live, but that way,’ something seemed to say within me. What this new thing was that had been revealed to me I could not explain to myself, but the consciousness of this new condition was very joyous. All those same people, including my wife and him, appeared in a new light.

“After that allegro they played the beautiful but common and unoriginal andante with trite variations and the very weak finale. Then, at the request of the visitors, they played Ernst’s Elegy and a few small pieces. They were all good, but they did not produce on me a one-hundredth part of the impression the first piece had. The effect of the first piece formed the background for them all.”

Tolstoy: The Kreutzer Sonata – translated by Aylmer Maude.

ΑΜΛΕΤ

2012-08-21T00:08:00.000-07:00

ΣΑΙΞΠΗΡ

(Μετ. Φώτης Κόντογλου)

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΡΑΞΗ III Ἅμλετ (μονάχος)

Νά ῾ναι στὸν κόσμο κανένας γιὰ νὰ μὴν εἶναι! Νά τὸ ἐρώτημα. Εἶναι ἄραγε περισσότερο πρέπον νὰ ὑπομονεύει κανένας ὑποφέρνοντας τὰ χτυπήματα καὶ τὶς ἰδιοτροπίες τῆς ἀκατάστατης μοίρας, ἢ ν᾿ ἀρπάξει τ᾿ ἄρματα καταπάνου σ᾿ ἕναν ὠκεανὸ ταραγμένο, καὶ νὰ τὸν σταματήσει με τὰ στήθια του; Νὰ πεθάνει! ... Νὰ κοιμηθεῖ! ... Ξεμπέρδεψε! Ὁ νύπνος δίνει τέλος στοὺς πόνους τῆς καρδιᾶς καὶ στ᾿ ἀμέτρητα βάσανα πού ῾ναι ὑποκείμενο τὸ κορμί! Ἕνα τέτοιο τέλος πρέπει κανένας νὰ τὸ ποθεῖ ὁλόψυχα. Νὰ πεθάνει! ... Νὰ κοιμηθεῖ! ... Νὰ κοιμηθεῖ! ... Νὰ νειρεύεται, ἴσως! Νά, ἐδῶ εἶναι ὁ κόμπος. Μέσα στὸν ὕπνο τοῦ θανάτου, τί ὄνειρα ἄραγε μποροῦν νὰ μᾶς ταράξουν, ἀφοῦ θά ῾χουμε πιὰ ξεμπερδέψει, ἀπ᾿ τὰ βάσανα τῆς ζωῆς; Νά τί πρέπει νὰ ξεδιαλυθεῖ. Νά ἡ σκέψη, ποὺ γίνεται αἰτία νὰ πηγαίνει σὲ μάκρος ἡ κακομοιριὰ μιᾶς ζωῆς τόσο μακρόχρονης. Ποιὸς ἤθελε ὑποφέρει τὶς σφαλιάρες καὶ τὴν καταφρόνια τοῦ κόσμου, τὶς ἀδικίες τῶν τυράννων, τὰ καπρίτσια τοῦ περήφανου, τὰ βασανιστήρια τοῦ ἔρωτα ποὺ δὲ βρίσκει θέση σὲ μιὰ καρδιὰ ποὺ ἀγαπᾶ, τὶς μικρολογίες τοῦ νόμου, τὴν ἀσπλαχνιὰ τῶν ἀφεντάδων, καὶ τὰ πατσαβουριάσματα ποὺ τραβᾶ ἡ κρυμμένη ἀξία ἀπὸ μέρος τῆς προστυχιᾶς, ἂν μποροῦσε νὰ πιτύχει τὸ πασαπόρτι του μὲ μιὰν ἁπλὴ κεντιά; Ποιὸς θά ῾θελε νὰ σηκώνει στὶς πλάτες του τόσα φορτία, νὰ γογγύζει σὰν ἕνα γουρούνι, καὶ νὰ δρώνει κάτου ἀπ᾿ τὰ βάρετα τῆς ζωῆς, ἂν δὲν τὸν τρόμαζε κάτι τίς, πέρ᾿ ἀπ᾿ τὸν τάφο, ἀπὸ μιὰ χώρα ἀνεξερεύνητη, ποὺ ἀπ᾿ τὰ σύνορά της δὲ γύρισε κανένας ὁδοιπόρος;

Τούτη ἡ τρομάρα εἶναι ποὺ παραλύνει τὴ θέληση καὶ μᾶς κάνει νὰ κλίνουμε περισσότερο στὸν νὰ ὑπομονεύουμε στὶς συφορὲς ποὺ τραβοῦμε ἐδῶ, παρὰ νὰ τρέχουμε σὲ ἄλλες, ποὺ δὲν τὶς ξέρουμε. Ἡ συνείδηση μᾶς κάνει φοβιτσιάρηδες· ἡ θαρρετὴ ἀποφασιστικότητα, πὄχουμε φυσικὰ μέσα μας, ξεθωριάζει κάτου ἀπ᾿ τὴ χλωμὴ ἀντιφεγγιὰ τῆς σκέψης, ποὺ κόβει στὴ μέση τὰ πλέον εὐγενικὰ τολμήματα, τὰ πλέον πρεπούμενα, καὶ μᾶς καταδικάζει νὰ μένουμε ἀναποφάσιστοι.

Ω, πώς ετούτη η τόσο, τόσο στέρεη σάρκα

να'λιωνε, ν' άχνιζε, δροσιά να σκορπιζόταν!

Ή να μην είχε βάλει κάνονα ο Αιώνιος

να τιμωράει τον αυτοχτόνο! Ω, Θεέ μου! Ω, Θεέ μου!

Τι ταπεινά και πλαδαρά, σαχλά κι ανούσια

μου φαίνονται όλα αυτού του κόσμου τα καμώματα!

Φτου σας! Ω, φτου σας! Ένας κήπος αβοτάνιστος

ξεσποριασμένος· άγρια πράγματα, χοντρόφυλλα,

θρασιά τον πνίγουν όλο. Εκεί να καταντήσει!

Μόλις δυο μήνες πεθαμένος! Κι ούτε, ούτε καν δυο!

Τι βασιλιάς! Μπροστά σε τούτον ήταν ο Υπερίων

μπροστά σε σάτυρο. Τόσο αγαπούσε τη μητέρα μου

που δεν υπόφερνε ούτε οι αύρες τ' ουρανού

να επισκεφτούν πολύ τραχιά το πρόσωπό της.

Γη κι ουρανέ! Να θυμηθώ; Μα τι, κρεμόταν πάνω του,

σαν η όρεξή της τρώγοντας όλο να μεγάλωνε·

και τώρα, μέσα σ' ένα μήνα, - ας μην το σκέφτομαι:

αδυναμία, τ' όνομά σου είναι γυναίκα! -

Ούτ' ένα μήνα τόσον δα! Ούτε πριν τριφτούν

Οι σόλες που φορούσε ακολουθώντας

Το λείψανο του δύστυχου πατέρα μου, όλη δάκρυα

σαν Νιόβη, - ποιος, αυτή, αυτή, ίσα-ίσα,

- ω, Θεέ μου! κι ένα χτήνος, δίχως νου και κρίση

θα κράταε πένθος πιο πολύ - να παντρευτεί

τον θείο μου, του πατέρα μου τον αδερφό·

που μοιάζει του πατέρα μου, όσο μοιάζω εγώ

του Ηρακλή· μέσ' σ' ένα μήνα· πριν να πάψει

να κοκκινίζει η άρμη απ' τ' άνομά της δάκρυα

τα φουσκωμένα μάτια της, παντρεύτηκε·

ω, πάρα πονηρή βιασύνη, τόσο εύκολα

να πέσει σε σεντόνια αιμόμιχτα! Δεν είναι

κι ούτε μπορεί να βγει σε καλό.

Όμως, καρδιά μου, σώπα - πρέπει να κρατήσω

τη γλώσσα μου. (Μετ. Βασίλης Ρώτας)

Shostakovich: "Hamlet's Monologue"

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ubrgavZV3FI#!

Shostakovich: Hamlet Suite, Op. 116 - V - Hamlet & Ophelia

http://youtu.be/aOXkc1_AfQE

The Hamlet Suite by Shostakovich - Death of Hamlet

http://youtu.be/ROAQxnAW-eQ

JOHANNES BRAHMS

2012-08-20T00:00:00.000-07:00

Two Songs for Alto, Viola, and Piano, Op. 91

In 1863 violinist Joseph Joachim married the distinguished mezzo-soprano Amalie Schneeweiss. Both were important musical partners for Brahms, as well as close personal friends. They later had a son, named Johannes in honor of Brahms. The composer wrote an enchanted cradle song (“Geistliches Wiegenlied,” Sacred Lullaby) for his namesake, which Amalie could sing with Joseph playing the viola, Brahms’ favorite string instrument.

But the marriage became troubled by Joachim’s paranoid delusions about an affair he imagined Amalie had with Fritz August Simrock, Brahms’ publisher. Hoping to bring them together, Brahms reworked the lullaby and wrote a new song, “Gestillte Sehnsucht” (Stilled Longing). Blissfully domestic as the song was, it failed to repair the rift, and when Brahms testified on Amalie’s side in the subsequent divorce proceedings brought by Joseph, the violinist extended the broken relationship to include Brahms as well.

Brahms published these songs in 1884 as his Op. 91. Images of wind in trees – calming in “Gestillte Sehnsucht,” alarming in “Geistliches Wiegenlied” – unite the two songs. Musicologist and Brahms biographer Karl Geiringer suggests that Brahms might have been influenced by Bach here, if only in the use of an obbligato instrument.

Friedrich Rückert’s “Gestillte Sehnsucht” was the kind of nature poem to which Brahms was very partial, with woods and birds and winds summoned to whisper the world – and yearning desires – to sleep. Brahms gives the viola an independent tune, which the voice then uses as a refrain, with rustling broken chords in the piano supporting the whole. Desires, always stirring “sonder Rast und Ruh” (without rest and peace), are presented in the urgent minor-key middle section, then quelled by nature in the return to the initial material.

Despite its spontaneous feeling, “Geistliches Wiegenlied” is quite cleverly constructed. It begins with the viola alone offering the melody of the well-known medieval Christmas carol “Joseph, lieber Joseph mein.” (Brahms wrote the words under the tune, probably as a hopeful nudge to Joseph Joachim’s familial instincts.) The voice comes in with an entirely different melody (other than the initial outline of the tonic triad) and a different text than the one the viola had clearly suggested. (It is from a poem by Lope de Vega in a German translation by Emanuel Geibel.) As with the first song, the middle section of this three-part song shifts to agitated minor mode for suffering and pain, and here even changes meter. Mary’s pleading remains consistent, however, and peace returns, with the viola giving the old carol again as a final benediction.

Kathleen Ferrier - Brahms for contralto, viola and piano

http://youtu.be/DP0M1omMFQg

Stilled Longing

Steeped in a golden evening glow,
how solemnly the forests stand!
In gentle voices the little birds breathe
into the soft fluttering of evening breezes.
What does the wind whisper, and the little birds?
They whisper the world into slumber.
You, my desires, that stir
in my heart without rest or peace!
You longings that move my heart,
When will you rest, when will you sleep?
By the whispering of the wind, and of the little birds?
You yearning desires, when will you fall asleep?
Alas, when no longer into the golden distance
does my spirit hurry on dream-wings,
when no more on the eternally distant stars
does my longing gaze rest;
Then the wind and the little birds
will whisper away my longing, along with my life.

Gestillte Sehnsucht

In gold'nen Abendschein getauchet,
Wie feierlich die Wälder stehn!
In leise Stimmen der Vöglein hauchet
Des Abendwindes leises Weh'n.
Was lispeln die Winde, die Vögelein?
Sie lispeln die Welt in Schlummer ein.
Ihr Wünsche, die ihr stets euch reget
Im Herzen sonder Rast und Ruh!
Du Sehnen, das die Brust beweget,
Wann ruhest du, wann schlummerst du?
Beim Lispeln der Winde, der Vögelein,
Ihr sehnenden Wünsche, wann schlaft ihr ein?
Ach, wenn nicht mehr in gold'ne Fernen
Mein Geist auf Traumgefieder eilt,
Nicht mehr an ewig fernen Sternen
Mit sehnendem Blick mein Auge weilt;
Dann lispeln die Winde, die Vögelein
Mit meinem Sehnen mein Leben ein.
Friedrich Rückert (1788-1866)

Little Canticle of the Virgin (Lope de Vega)

As you rummage through the palms,
holy angels,
that my child might sleep,
still the branches.
Palms of Bethlehem
that the furious winds,
which sound so much,
move angrily:
do not make noise,
run more slowly,
that my child might sleep,
still the branches.
The divine child,
that is weary
of the sorrows of the earth,
for his rest,
he wishes a little
respite from his tender weeping.
That my child might sleep,
still the branches.
Harsh cold
surrounds him;
and you see I have nothing
to protect him. Angels divine
that go on flying,
that my child might sleep,
still the branches.

(Geibel) Spiritual Lullaby

Ye that hover about these palms
In night and wind,
Ye holy angels,
Silence the tree-tops!
My child is asleep.
Ye palms of Bethlehem
In blustering wind,
How can ye buzz so angrily today!
Do not rustle so, be silent,
Sway softly and mildly.
Silence the tree-tops!
My child is asleep.
The child of Heaven endures hardship;
Ah, how weary he was
of the sorrows of the earth.
Ah, now gently soothed in sleep,
The agony melts away,
Silence the tree-tops!
My child is asleep.
Bitter cold rushes down,
With what can I cover
the little child's limbs!
O all ye angels, that, bewinged,
Wander in wind,
Silence the tree-tops!
My child is asleep.

http://www.lifo.gr/mag/columns/4835

Η ΘΕΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

2012-08-16T23:28:00.000-07:00

Dante: La Divina Commedia

Purgatorio, canto IV (1-12)

…

Σαν μέσα μας μια αίστηση

χαρά ή λύπη τη συνέχει

όλη η ψυχή εκεί πια συγκεντρώνεται

και τίποτ’ άλλο δεν προσέχει -

και τούτο δείχνει ότι σφάλλουν όσοι πιστεύουν ότι μέσα

η μια ψυχή, πλάι σε μιαν άλλη, μπορεί να βασιλεύει.

Γι’ αυτό, σαν η ψυχή είναι για τα καλά στραμμένη

σ’ ό,τι ακούει ή σ’ ό,τι βλέπει

κυλάει ο χρόνος χωρίς να τον καταλαβαίνει-

γιατί άλλη η αίστηση που ακούει

κι άλλη αυτή που όλη την προσοχή της συγκεντρώνει:

η πρώτη σαν δεμένη κι η άλλη λεύτερη.

Liszt: Dante Symphony, II: PURGATORIO- Barenboim/Berliner Philarmoniker

http://youtu.be/eT_gH4lCkAo

Η Θεία Κωμωδία είναι ένα επικό αφηγηματικό ποίημα του Δάντη Αλιγκέρι με τίτλο La Divina Commedia και έχει χαρακτηριστεί η επιτομή του μεσαιωνικού κόσμου.

Ο δημιουργός ποιητής έκαμε «με το κορμί του ολάκερο» ένα ταξίδι στην Κόλαση, στο Καθαρτήριο και στον Παράδεισο, δίνοντάς μας με μαθηματική ακρίβεια τις λεπτομέρειες ενός πραγματικού ταξιδιού στον Αδη: Ωρες, τοποθεσίες, μετατοπίσεις, δρομολόγια. Τόσο που παρασύρεται κάποτε ο αναγνώστης και ξεχνάει πως παρακολουθεί ένα φανταστικό όραμα.

Το καθένα από τα τρία μέρη σε αυτό το φανταστικό ταξίδι αποτελείται από 33 τραγούδια και ξεκινά, σύμφωνα με τις περισσότερες εκδοχές, τη Μεγάλη Παρασκευή του 1300, όταν ο Δάντης Αλιγκέρι ήταν 35 ετών.

Σε μία από τις πρώτες όπερες που γράφτηκαν ποτέ, ο Claudio Monteverdi το 1607 στην όπερα L'Orfeo, ο βασικός χαρακτήρας, μπαίνοντας στον Κάτω Κόσμο χρησιμοποιεί τη γνωστή φράση από τη Θεία Κωμωδία, "Εγκαταλείψτε την ελπίδα όλοι όσοι εισέρχεστε εδώ".

Montserrat Figueras sings "Dal mio Permesso" from L'Orfeo http://youtu.be/EdHFxkd7s0s

Ο Franz Liszt συνέθεσε αρχικά τη σονάτα για πιάνο Dante Sonata, που άρχισε να τη γράφει το 1837 και την ολοκλήρωσε το 1849 και το 1856 ολοκλήρωσε και τη συμφωνία του (για άλλους συμφωνικό ποίημα) Symphony to Dante's Divina Commedia, που έχει βασικά δύο μέρη, την Κόλαση και το Καθαρτήριο.

Ο Liszt έχει γράψει επίσης ακόμη δύο σονάτες για πιάνο, Paralipomenes ά la Divina Commedia (1839), Prolέgomenes ά la Divina Commedia (1840).Τη δικιά του Sinfonia Dante έγραψε το 1863 ο Ιταλός Giovanni Pacini, ενώ ο επίσης Ιταλός Amilcare Ponchielli έγραψε το Tanto gentille: sonetto di Dante.

Liszt - Deuxieme Annee VII; Dante Sonata, Part 1
http://youtu.be/RRnVmCPXqxY
Liszt - Deuxieme Annee VII; Dante Sonata, Part 2
http://youtu.be/UvCMso3dT4k

Liszt - Dante Symphony - 1. Inferno (1/3)

http://youtu.be/tiElvzlH4jY
Liszt - Dante Symphony - 1. Inferno (2/3)

http://youtu.be/DFrCgUyiizQ
Liszt - Dante Symphony - 1. Inferno (3/3)

http://youtu.be/XkeKx1DxX4s

Από το 5ο τραγούδι της Κόλασης είναι εμπνευσμένο το συμφωνικό ποίημα του Pyotr Ilich Tchaikovsky Francesca da Rimini, που γράφτηκε το 1876 και έχει τον υπότιτλο Συμφωνική Φαντασία του Δάντη.
Jevgenij Mravinskij "Francesca da Rimini" Tchaikovsky
http://youtu.be/pJQ3nLnO6Tg

Η μονόπρακτη όπερα του Giacomo Puccini, που γράφτηκε το 1918 με τον τίτλο Gianni Schicchi, πήρε τον τίτλο της από το όνομα που αναφέρεται στην Κόλαση του Δάντη, περιλαμβάνεται στο τρίπτυχο με άλλες δύο μονόπρακτες όπερες που έχουν σχέση με το ποίημα του Δάντη Il Tabarro και Suor Angelica.
Maria Callas - O mio babbino caro

http://youtu.be/mEGiOi0wx3M

Όπερα με το ίδιο θέμα έχει γράψει και ο ρώσος συνθέτης Eduard Frantsovitch Napravnik το 1902, ο Sergei Rachmaninov το 1905 και ο Ιταλός Riccardo Zandonai το 1914.
Anna NETREBKO. Francesca da Rimini. Rachmaninov
http://youtu.be/ck-KUkWlnx4

Scotto, Domingo, Final de Francesca da Rimini (Zandonai) http://youtu.be/1PCuH3hShP4

Ο επίσης Ρώσος Dmitri Shostakovich ονομάζει το έκτο μέρος της σουίτας του Suite on verses of Michelangelo Buonarroti, Dante, Michelangelo's sonnet on Dante, «Dal ciel discese».
Shostakovich : Suite Michelangelo op. 145a --- III. IV.
http://youtu.be/OzlXrInjxYk

Σύγχρονη του Δάντη, η Φρανζέσκα τού Ρίμινι, που είναι ένας από τους χαρακτήρες που χρησιμοποιεί ο Δάντης στη Θεία Κωμωδία, αποτελεί επίσης την πηγή δημιουργίας για πολλά ακόμα συμφωνικά ποιήματα και όπερες, που γράφτηκαν κυρίως στα μέσα του 19ου αιώνα.

Μέρος της Symphony Νο 2 του Φινλανδού Jean Sibelius γράφτηκε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ιταλία, στις αρχές του περασμένου αιώνα, και είναι επηρεασμένη από τη Θεία Κωμωδία.
Sibelius: Symphony no. 2 (Karajan 1960, 1/6)
http://youtu.be/g4UcG_8GeiM

http://www.rbkc.gov.uk/subsites/operahollandpark/features/danteandmusic.aspx
http://en.wikipedia.org/wiki/Dante_Symphony
http://en.wikipedia.org/wiki/Dante_Sonata
http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%98%CE%B5%CE%AF%CE%B1_%CE%9A%CF%89%CE%BC%CF%89%CE%B4%CE%AF%CE%B1

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΚΑΝΤΙΝΤ

2012-08-13T23:02:00.000-07:00

About “Candide”: "Voltaire made, with this novel, a résumé of all his works … His whole intelligence was a war machine. And what makes me cherish it is the disgust which has been inspired in me by the Voltairians, people who laugh about the important things! Was he laughing? Voltaire? He was screeching …"
Flaubert, Correspondance, éd. Conard, II, 348; III, 219

http://www.gutenberg.org/ebooks/19942

Candide - Wikipedia, the free encyclopedia

http://en.wikipedia.org/wiki/Candide

Candide (operetta) - Wikipedia, the free encyclopedia

http://en.wikipedia.org/wiki/Candide_(operetta)

Cunegonde's coloratura aria "Glitter and Be Gay" is a favourite showpiece for many sopranos. Barbara Cook's performance of the aria at its introduction impressed audience and critics, bringing her wide recognition; This aria poses considerable difficulties. Technically, it is among the most fiendishly challenging coloratura soprano arias. If sung as written throughout (alternative phrases are provided at several points in the score), there are three high E-flats (above high C), two staccato and one sustained; there are also numerous uses of high C and D-flat. Some of the florid passages are very intricate, calling for marksmanship of the highest order. Theatrically, it demands an elaborate comic staging, in which Cunegonde adorns herself with jewellery while singing and dancing around the stage (much as does Marguerite in the "Jewel Song" of Gounod's Faust), and has a satirical quality that is a challenge to perform. Cook discussed the most difficult part of this aria—the "Ha ha hahahaha" section—with Renée Fleming for Opera News in December 2001.

“ Barbara Cook: It was terrible how nervous I was. I'd been singing stuff like "I'll be loving you always", and here I was singing Cunegonde. You know what else is hard with that thing? Lenny insisted on the "Ha-ha-ha"s really being "Hha-hha-hha"s. No "Ah-ee-ah-ee-ah"s but "Ha-ha-ha-HA-ha-ha"s. And I was never, never able to do it the way he really, really wanted it done. He wanted the ...

Renée Fleming: You mean the aspiration?

Barbara Cook: Oh, that. I did do that. But what he wanted was the syncopation. So it would have to be [speaks, beating time], "Ha-ha-hahahaha. HAhahahaHAhahaha." You try that on for size. That's hard, because you are losing all that air."

Apart from Cook, most other singers of this aria generally simplify this section by eliminating the aspirated "H's" and sing staccati instead.[citation needed] Subsequent performers of the role of Cunegonde have included:

Mary Costa (in the 1959 London premiere)

Madeline Kahn (in a 1968 concert version)

Maureen Brennan (In Hal Prince's first broadway revival of the show in 1974)

Erie Mills (at the New York City Opera in 1982)

June Anderson (under Bernstein's direction in concerts and a 1989 recording shortly before his death)

Constance Hauman (understudy to Anderson, filled in for at least one performance)

Elizabeth Futral (at Lyric Opera of Chicago in 1994)

Michael Callen (in his 1996 posthumously released LEGACY 2-CD album)

Harolyn Blackwell (in Hal Prince's 1997 Broadway revival of the show).

Kristin Chenoweth (in a 2004 concert production with the New York Philharmonic; recorded with many other orchestras including the Boston Pops)

Lauren Molina (in Mary Zimmerman's 2010 production at the Goodman Theatre)

This aria has been performed in concert by many musical theatre and opera stars, including (in addition to those listed above): Diana Damrau (Munich, 2006, Bayerisches Staatsorchester, Zubin Mehta), Natalie Dessay, Renée Fleming, Edita Gruberová, Sumi Jo, Roberta Peters, and Dawn Upshaw.

Diana Damrau - Glitter and be Gay

http://youtu.be/oByViX0t-IE

‎"Ms. Damrau offered a “Glitter and Be Gay” from Bernstein’s “Candide” that was over the top in every sense, including the top of the staff, above which she floated with starry radiance. You might have called it too campy (and a little hard to understand) had she not had the vocal goods to back up her active wooing of the adoring audience.

Ms. Damrau even overshadowed Renée Fleming, who said something rueful about having such a hard act to follow before offering an attractive if rather unidiomatic “Poveri fiori” from “Adriana Lecouvreur.” It was in a duet from “Così Fan Tutte,” with Ms. DiDonato, that Ms. Fleming truly shone.” NYTimes review about Damrau

Glitter and be gay,

That's the part I play;

Here I am in Paris, France,

Forced to bend my soul

To a sordid role,

Victimized by bitter, bitter circumstance.

Alas for me! Had I remained

Beside my lady mother,

My virtue had remained unstained

Until my maiden hand was gained

By some Grand Duke or other.

Ah, 'twas not to be;

Harsh necessity

Brought me to this gilded cage.

Born to higher things,

Here I droop my wings,

Ah! Singing of a sorrow nothing can assuage.

And yet of course I rather like to revel,

Ha ha!

I have no strong objection to champagne,
Ha ha!

My wardrobe is expensive as the devil,

Ha ha!

Perhaps it is ignoble to complain...

Enough, enough

Of being basely tearful!

I'll show my noble stuff

By being bright and cheerful!

Ha ha ha ha ha! Ha!

Pearls and ruby rings...

Ah, how can worldly things

Take the place of honor lost?

Can they compensate

For my fallen state,

Purchased as they were at such an awful cost?

Bracelets...lavalieres

Can they dry my tears?

Can they blind my eyes to shame?

Can the brightest brooch
Shield me from reproach?

Can the purest diamond purify my name?

And yet of course these trinkets are endearing,

Ha ha!

I'm oh, so glad my sapphire is a star,

Ha ha!

I rather like a twenty-carat earring,

Ha ha!

If I'm not pure, at least my jewels are!

Enough! Enough!

I'll take their diamond necklace

And show my noble stuff

By being gay and reckless!
Ha ha ha ha ha! Ha!

Observe how bravely I conceal

The dreadful, dreadful shame I feel.

Ha ha ha ha!

Ενας «Καντίντ» στις ΗΠΑ

International Herald Tribune

Η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών κάλεσε το 1950 τη Λίλιαν Χέλμαν για ανάκριση και εκείνη, ανταποδίδοντας την προσβολή, ζήτησε από τον Λέοναρντ Μπερνστάιν να συνεργαστούν σε μια διασκευή για μιούζικαλ, της μεγάλης σάτιρας του Βολταίρου «Καντίντ». Γι’ αυτήν όσο και για τον συνθέτη - μαέστρο, οι αναλογίες μεταξύ της Ιεράς Εξέτασης του βολταιρικού έργου και του κυνηγού μαγισσών Μακάρθι, ήταν προφανείς.

Παραλληλισμοί στον χρόνο

Η «κωμική οπερέτα», όπως την ονόμασαν, πρωτοπαρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη πριν από 50 χρόνια, με μικρή επιτυχία. Στις δεκαετίες που ακολούθησαν, ο Μπερνστάιν δούλεψε και ξαναδούλεψε το έργο πιο δραστικά, με το καινούργιο λιμπρέτο του Χιου Γουίλερ, το 1973. Κατά μία έννοια, κάθε παρουσίαση της νέας διασκευής ήταν μια πρεμιέρα. Οπως πρεμιέρα ήταν για τη Γαλλία η παρουσίαση, πρόσφατα, της τελευταίας και δραστικότερης διασκευής, στο Θέατρο του Σατλέ.

Ο Καναδός σκηνοθέτης της όπερας, Ρόμπερτ Κάρσεν, μεταμόρφωσε τόσο πολύ τον κόσμο του έργου, ώστε το κοινό δεν χρειαζόταν να εικάσει τις αναλογίες, που πιθανόν σήμερα να είναι εν πολλοίς ξεχασμένες. Τις αποκαλύπτει η σκηνοθεσία που καθιστά σαφές, με τα διαλογικά μέρη, κυρίως ότι στόχος της σάτιρας είναι οι ΗΠΑ, από τη δεκαετία του 1950 έως σήμερα.

Η παράσταση, όπως γράφει ο Αλαν Ράιντινγκ στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», θα ταξιδέψει φέτος στη Σκάλα του Μιλάνου και το 2008 στην Αγγλική Εθνική Οπερα του Λονδίνου.

Η σάτιρα του Βολταίρου είχε στόχο την οπτιμιστική κοσμοαντίληψη του Γερμανού φιλοσόφου Γκότφριντ Βίλχελμ Λάιμπνιτς που έλεγε ότι επειδή ο Θεός είναι τέλειος, άσχετα από τα δεινά και τις αναποδιές μας, ζούμε στον «καλύτερο, δυνατό κόσμο». Ο Καντίντ δέχεται τις δυστυχίες του σαν τέτοια μοίρα και μόνο στο τέλος της ιστορίας βρίσκει σαν αποδοχή μια προσγειωμένη απάντηση: «να καλλιεργούμε το χωραφάκι μας». Ο Κάρσεν μετέτρεψε τη σκηνή του θεάτρου σε μια μεγάλη τηλεοπτική συσκευή η οποία στη διάρκεια της εισαγωγής της οπερέτας προβάλλει εικόνες από τη ζωή των μεσοαστικών, λευκών οικογενειών των ΗΠΑ, στην ευτυχή τους συνύπαρξη με τα νέα αυτοκίνητα, ψυγεία, αποχυμωτές και τα άλλα εμβλήματα της ευδαιμονίας της εποχής εκείνης, αλλά και της σημερινής. Τόσο στη σάτιρα των Βολταίρου όσο και στη μουσική διασκευή της από τον Μπερνστάιν, κεντρική σκηνή είναι η εκτέλεση στην πυρά του Καντίντ, προκειμένου να σωθεί η Πορτογαλία από ένα νέο σεισμό σαν εκείνο που ισοπέδωσε τη Λισσαβώνα το 1755. Ο σκηνοθέτης, κρατώντας το ειρωνικό τραγούδι «τι ωραία μέρα για εκτέλεση», αναβιώνει το αρχικό όραμα των Χέλμαν - Μπερνστάιν στην αίθουσα των ακροάσεων της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών, με πυρσοφόρα μέλη της Κου Κλουξ Κλαν, ως χορό. Κατά κάποιο τρόπο πρόκειται για ένα «εξαμερικανισμένο» Καντίντ και μολονότι τα λόγια των τραγουδιών μένουν αναλλοίωτα, ο σκηνοθέτης πήρε την άδεια από τους κληρονόμους του Χιου Γουίλερ να αλλάξει το λιμπρέτο.

Κοντά στο Μπροντγουέι

Η μουσική του Μπερνστάιν όμως είναι αυτή που απογειώνει την παράσταση. Βαλσάκια, γκαβότες, πόλκες και ρούμπες εναλλάσσονται με λυρικές άριες, δημιουργώντας ένα μουσικό σώμα το οποίο λειτουργεί ως γέφυρα μεταξύ όπερας και μιας μουσικής κωμωδίας που δεν βρίσκεται μακριά και από το τυπικό μιούζικαλ του Μπροντγουέι. Το οποίο άλλωστε είναι και ο τελικός στόχος του σκηνοθέτη.

http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_2_29/12/2006_210448

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ ΚΑΙ Η ΜΟΥΣΙΚΗ

2012-08-13T01:01:00.000-07:00

"Δε θέλω τίποτε άλλο παρά να μιλήσω απλά, να μου δοθεί

ετούτη η χάρη.

Γιατί καί τό τραγούδι το φορτώσαμε με τόσες μουσικές

πού σιγά-σιγά βουλιάζει

και την τέχνη μας τη στολίσαμε τόσο πολύ πού φαγώθηκε

από τά μαλάματα το πρόσωπό της

κι είναι καιρός να πούμε τα λιγοστά μας λόγια γιατί η

ψυχή μας αύριο κάνει πανιά”.

Γιώργος Σεφέρης

Bach - Brandenburg Concerto No. 3 in G major BWV 1048 - 1. Allegro - 2. Adagio
http://youtu.be/XHHzop0ha6Y

Borodin Quartet plays Beethoven String Quartet Op.132

http://youtu.be/SK75WCcUDkM

"Έχω τώρα τελευταία το Κοντσέρτο του Βραδεμβούργου αρ. 3 και το Κουαρτέτο 132, εκείνο με την περίφημη Canzona di ringraziamento "ιερό τραγούδι ευγνωμοσύνης, ενός που γιατρεύτηκε, στο Θεό, σε λυδικό τρόπο". Τα έχω χαμένα, γνώρισα τόσους που ήταν έμπειροι στη μουσική, δε βρέθηκε ένας να μου πει πώς κάποτε ο Μπετόβεν είχε εκφράσει μ’έναν τόσο χειροπιαστό τρόπο την ωριμότητα του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο, την ελευθέρωση από το θάνατο με τόσο ανθρώπινο τρόπο. Ότι ο Μπαχ είναι ίσως ο μόνος που υπάρχει που να μην είναι ούτε cérébral, ούτε sensuel, ούτε sentimental, ούτε romantique, ούτε classique, ούτε précieux, ούτε naturel, ούτε prime-sautier, ούτε τίποτα από δαύτα- κανένας χαρακτηρισμός: είναι ο γυμνός άνθρωπος, πλέριος, ζυγισμένος, χωρίς καμιά γωνιά, που μας μοιάζει ή που δεν μας μοιάζει, κι όμως ξέρουμε πως είναι αυτός πλέριος και αληθινός".

Giulini conducts Franck - Symphony in D minor, Second movement [Part 4/5]

http://youtu.be/vKAKvH6NyDc

Τ’ απόγευμα άκουσα το δεύτερο μέρος της συμφωνίας του Φρανκ, εκείνο που αρχίζει με τις άρπες, κι άρχισα ένα ποίημα που λέγεται «Τυφλοί». Ένα κεφάλαιο από το ερχόμενο βιβλίο θα λέγεται «Ιντερμέδιο για χαμηλά φωνή». Έτσι επηρεάζομαι από τις μουσικές γιατί βαρέθηκα να επηρεάζομαι από τους λογοτέχνες. Αύριο θα πάω να αγοράσω το Φαύνο ή το Valse του Ραβέλ ή το Bolero. Φαντάζομαι τους μελλούμενους κριτικούς που δε θα μπορούν να βρούν ποιους έκλεψα. Αν ήμουν ελεύθερος θα πηγαινα στο Παρίσι να σπουδάσω μουσική. [29 Νοέμβρη 1931]

Debussy ~ Michelangeli ~ Danseuses de Delphes ~ Preludes, Book 1 No. 1

http://youtu.be/I-CwhUi9v1s

DEBUSSY - SONATE POUR VIOLON ET PIANO - Jacques THIBAUD - Alfred CORTOT (1929)

http://youtu.be/b9gzAoFbQo8

Πήρα σήμερα ολόκληρο το πρώτο βιβλίο των Préludes του Claude-Achille (Cortot) και τη Σονάτα του ίδιου για βιολί και πιάνο (Cortot -Thibaud). Τ’ άκουσα αυτά τα κομμάτια δυό τρείς φορές και τώρα είμαι ζαλισμένος, ανυπόστατος και δυστυχής. Τι θές ν’ αξίζουν οι προσπάθειές μας άμα ξέρουμε πώς υπήρξαν τέτοιοι άνθρωποι; [...] Τα ξέρεις όλα αυτά τα Préludes, είναι μαζί δέκατο, η Cathédrale engloutie. Είναι ένα που λέγεται Voiles.[…] Εμένα μου θυμίζει εκείνο του Μαλλαρμέ: La chair est triste, hélas! Κι έπειτα τι σημασία έχει τι μου θυμίζει αν με κάνει να νιώθω τι μου λείπει, μολονότι δεν μπορώ να το πω. Είναι ένα άλλο Des pas sur la neige που φεύγει άπειρα και όμως μένει πάντα πολύ κοντά για να σου θυμίζει θά΄λεγες μόνο και μόνο ότι φεύγει. […]

Τι έφερε στη μουσική αυτός ο άνθρωπος, τι παράθυρα άνοιξε [...] Κάτι ήξερε ο Claude-Achille που έγραφε «musicien Français» και όχι «compositeur»∙ και είναι μουσικός. [31 Μαΐου 1932]

Από το ημερολόγιο του ποιητή διαπιστώνουμε επίσης ότι η μουσική του Debussy τον επηρέασε και στο έργο του, ο ίδιος την συνδέει με την Στέρνα. ( Αν επιτύχει και μ’ αρέσει, και αν ο Claude-Achille ζούσε και ήταν φίλος μου, θα του τη χάριζα).

Stravinsky : Symphony of Psalms (1er mvt)

http://youtu.be/JN__SpkeFEU

Ο Σεφέρης έγραψε τον πρόλογο στην έκδοση του 1970 του βιβλίου του Stravinsky με τίτλο Poetics of Music (In the Form of Six Lessons),στον οποίο, μεταξύ άλλων, αναφέρεται στην συνεργασία του Stravinsky με τον Valery και στη σημασία και το κύρος που είχε (ο Valery) για τον ποιητή από τα χρόνια των σπουδών του. Εκφράζει επίσης μέσω του προλόγου αυτού τον απόλυτο θαυμασμό του:

[…] έχει επιβληθεί σαν ένας μεγάλος άρχοντας της μουσικής, παράλληλα με τον άλλο στυλοβάτη της εποχής μας τον Πικάσσο. Τα έργα, οι εκφράσεις των δύο αυτών ανθρώπων έχουν σφραγίσει τον αιώνα μας

Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος - ΛΙΛΙΑΝ ΒΟΥΔΟΥΡΗ

http://www.mmb.org.gr/page/default.asp?id=1090&la=1

ΟΙ ΚΑΜΠΑΝΕΣ

2012-08-12T01:12:00.000-07:00

EDGAR ALLAN POE ΚΑΙ SERGEI RACHMANINOFF

Ι

Άκου τα έλκηθρα με τα κουδουνάκια, -

τ΄ ασημένια κουδουνάκια!

Σαν τι κόσμους πασίχαρους δε λένε οι μελωδίες τους!

Πώς χτυπάν, χτυπάν, χτυπάν,

μέσ’ τον παγωμένον αέρα της νυκτός!

Ενώ τ΄ άστρα πασπαλίζουν

όλο τον ουρανό και λες σπιθοβολούν

από κρυστάλλινες χαρές,

κρατώντας το ρυθμό, ρυθμό, ρυθμό,

σα σ΄ ένα Ρουνικό ρυθμό,

μαζί με το τριγκίνισμα, που σκάει έτσι μουσικά

απ΄ των κουδουνιών τη σύχαρη βροντήν, ντιν, ντιν, ντιν, -

ντιν, ντιν, ντιν, -

απ΄ την κλαγγήν κι από των κουδουνιώνε τη βροντήν.

Rachmaninoff: Choral Symphony, The Bells - 1. Allegro non ma troppo, The Silver Sleigh Bells

http://youtu.be/6Hk3pXd6Etc

ΙΙ

Άκου τις μελωδικές γαμήλιες καμπάνες, -

τις χρυσές καμπάνες!

Σαν τι κόσμους ευτυχίας δε λένε οι αρμονίες τους!

Μέσ’ το βαλσαμωμένον αέρα της νυχτός,

πώς αντηχάν όλο ηδονή!

Απ΄ τις νότες, τις σαν από χρυσάφι αναλυωμένο,

που ηχούν όλες μαζί,

το ρευστό τραγούδι κυλάει

ως την τρυγόνα, που αφουγκράζεται, κοιτώντας

το φεγγάρι!

Ω, μέσ΄ απ΄ τις σπηλιές τους τις ηχηρές,

τι μουγγό και μεγαλόπρεπο ξέσπασμα ευφωνικό!

Πώς σκάει!

Πώς διαρκεί

στο Μέλλον! Πώς λέει

την έκστασην που ωθεί,

σ΄ αυτό το σάλεμα κι αυτήν την ιαχήν,

τις καμπάνες που βροντάν, νταν, νταν, νταν –

νταν, νταν, νταν –

στο ρυθμό και την κωδωνοκρουσίαν απ΄ τις καμπάνες που βροντάν!

Rachmaninoff: Choral Symphony, The Bells - 2. Lento, The Mellow Wedding Bells

http://youtu.be/w8g7nLRE8-Y

ΙΙΙ

Άκου τις βροντερές καμπάνες των κινδύνων,

τις μπρούντζινες καμπάνες!

Σαν τι ιστορίες τρόμων δε λένε οι φασαρίες τους!

Στ΄ αλαφιασμένο αυτί της νύχτας,

πώς σκούζουνε οι θανάσιμοι ήχοι τους!

Μη μπορώντας απ΄ τον τρόμο να μιλήσουν,

μόνο που σκούζουν, σκούζουν,

άναρθρα και παράφωνα,

σα μιαν επίκληση ηχηρή στον οίχτο της φωτιάς,

σα σ΄ ένα τσάκωμα τρελλό με τη φωτιά, που όλο μουγγά παραληρεί,

πηδώντας όλο πιο ψηλά, ψηλά, ψηλά,

και μ΄ έναν πόθο απελπισμένο,

και μια προσπάθειαν αποφασιστική,

ν΄ ανεβούνε τώρα ή ποτέ τους πια,

ως δίπλα στο φεγγάρι με το χλωμό πρόσωπο.

Ω, οι καμπάνες που βροντάν, νταν, νταν, νταν!

Σαν τι ιστορία οι τρόμοι τους δε λένε

απελπισίας!

Πώς σκούζουνε, κι ουρλιάζουν, και μουγκρίζουν!

Τι φρίκη χύνουν

στην καρδιά του αγέρα που όλος πάλλεται!

Κι όμως τ΄ αυτί πώς ξέρει θετικά,

απ΄ την οξύτητά τους

και σύμφωνα με την κραυγή τους,

τ΄ ανεβοκατεβάσματα του φλογερού κινδύνου·

κι όμως τ΄ αυτί πώς νιώθει καθαρά

απ΄ τον ήχο τον παράφωνο

κι απ΄ τον αλαλαγμό τους,

αν ο κίνδυνος φουντώνει είτε μικραίνει,

στο ησύχασμα ή τον άξαφνο θυμόν απ΄ τις καμπάνες που βροντάν –

τις καμπάνες που βροντάν –

τις καμπάνες που βροντάν, νταν, νταν, νταν, -

νταν, νταν, νταν, -

στην κραυγή και στην οργήν απ΄ τις καμπάνες που βροντάν!

Rachmaninoff: Choral symphony, The Bells - 3. Presto, The Loud Alarum Bells

http://youtu.be/OWYtVTl81r0

Άκου τις πένθιμες καμπάνες –

καμπάνες σιδερένιες!

Τι κόσμους σκέψης άρρητα επίσημης δεν κλείν΄ η μονωδία τους!

Μέσ’ τη σιωπή της νύχτας,

πώς μας παγών΄ η φρίκη,

από τη μελαγχολική φοβέρα της φωνής της!

Γιατί ο καθένας ήχος που πετιέται,

μέσ’ απ΄ το σκουριασμένο τους λαρύγγι,

είν΄ ένα βογγητό.

Κι εκείνοι – αχ, εκείνοι –

που μνέσκουν μέσα στο καμπαναριό,

ολομόναχοι,

και που βαράν τον ήχο, τον ήχο, τον ήχο το νεκρώσιμο,

μέσ΄ τη θαμπή τους τη μονοτονία,

νιώθουν βαθιά μια δόξα, σα να χτυπάν

μια πέτρα σ΄ ανθρώπινη καρδιά.-

Δεν είν΄ άντρες, μήτε και γυναίκες, –

ούτ΄ άνθρωποι, ούτε κτήνη.-

Μα είν’ οι Λάμιες :

κι ο βασιλιάς τους χτυπάει τον ήχο το νεκρώσιμο

κι απλώνει, απλώνει, απλώνει,

απλώνει γύρω

έναν βαρύν παιάνα απ΄ τις καμπάνες!

Κι η πρόσχαρη καρδιά του πώς φουσκώνει

μέσα σ΄ αυτόν τον παιάνα απ΄ τις καμπάνες!

Χορεύει κι αλαλάζει,

κρατώντας το ρυθμό, ρυθμό, ρυθμό,

σα σ΄ ένα Ρουνικό ρυθμό,

στον παιάνα απ΄ τις καμπάνες που βροντάν –

τις καπάνες που βροντάν :

κρατώντας το ρυθμό ρυθμό, ρυθμό,

σα σ΄ ένα Ρουνικό ρυθμό,

στον παλμό της καρδιάς απ΄ τις καμπάνες –

τις καμπάνες που βροντάν, νταν, νταν, νταν, -

στο λυγμόν απ΄ τις καμπάνες που βροντάν·

κρατώντας το ρυθμό, ρυθμό, ρυθμό,

καθώς βαράει τον ήχο, τον ήχο, τον ήχο το νεκρώσιμο,

σα σ΄ ένα ευτυχισμένο Ρουνικό ρυθμό,

στο βρόντο απ΄ τις καμπάνες,

τις καμπάνες που βροντάν, νταν, νταν, νταν –

στον πένθιμο τον ήχο απ΄ τις καμπάνες,

τις καμπάνες που βροντάν, νταν, νταν, νταν, νταν, -

νταν, νταν, νταν, νταν –

στο θρήνο και στο βόγγο απ΄ τις καμπάνες που βροντάν.

Rachmaninoff: Choral symphony, The Bells - 4. Lento lugubre, The Mournful Iron Bells

http://youtu.be/MZDMGQSkdZI

The Bells - Wikipedia, the free encyclopedia

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Bells

The Bells (symphony) - Wikipedia, the free encyclopedia

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Bells_(symphony)

While vacationing in Rome in 1907, composer Sergei Rachmaninoff received an anonymous letter from a cello student whom he had never met. An admirer of Rachmaninoff and of Edgar Allan Poe, the student urged Rachmaninoff to set Poe’s poem, “The Bells,” to music. Rachmaninoff read a Russian translation of “The Bells” and was won over. He completed his choral symphony (“The Bells”) in 1913 and later deemed it his personal favorite of all his compositions.

Rachmaninoff based his composition on a Russian translation of “The Bells” by Konstantin Balmont, which took several liberties with Poe’s poem. Most notable is Balmont’s additions to the “Silver Bells” stanza, in which he adds a meditation on death as a “universal slumber—deep and sweet beyond compare” (retranslation by Fanny S. Copeland). Basing his composition on Balmont’s translation, Rachmaninoff composed cheerful rather than solemn music for the “Silver Bells” stanza.

Rachmaninoff is not the only composer to find inspiration in Poe’s works. Claude Debussy began composing an opera, “La chute de la maison Usher,” based on Poe’s short story, “The Fall of the House of Usher.” A leaf from the libretto of this opera is on display in the Ransom Center’s current exhibition, From Out That Shadow: The Life and Legacy of Edgar Allan Poe. Debussy worked on the opera between 1908 and 1918 but never completed it. More recently, minimalist composer Philip Glass completed an opera based on “The Fall of the House of Usher” that premiered in 1989.

English composer Joseph Holbrooke also caught Poe fever. He set several of Poe’s poems to music, including “Annabel Lee,” “The Raven,” “The Bells,” and created a ballet based on “The Masque of the Red Death.”

Holbrooke’s works and Poe-inspired works of several other composers can be viewed in the Edgar Allan Poe digital collection.

These works are part of the William H. Koester collection, acquired by the Ransom Center in 1966 and the source of most of the items featured in the Ransom Center’s current Poe exhibition.

ΜΑΓΙΟΒΟΤΑΝΑ

2012-08-11T00:58:00.000-07:00

ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ (1883 – 1962): «Μαγιοβότανα» (ποίηση Κ. Παλαμά)

1. Πρελούδιο (1914) - Μια Νεράιδα μ’ εγέννησε (1912)
2. Η Γριά Ζωή (1908)
3. Στέκει το βασιλόπουλο (1912)
4. Η Μαύρη Λάμια (1905/1912)
5. Γυρνά κι ορμά ο Μενέλαος (1912)
6. Από ξένα βασίλεια (1912)
7. Σπέρμα της Χάμκως (1912)
8. Ο Διγενής Ακρίτας (1912)

KALOMIRIS: (Daphne Evangelatos, Tokyo, 1987) Μαγιοβότανα (Magic Herbs or Herbs of May) - a cycle of eight songs by MANOLIS KALOMIRIS on a set of poems by KOSTIS PALAMAS
http://youtu.be/nGRqEScKSVY

Mιά νεράιδα μ εγέννησεν (Κωστής Παλαμάς)

Mιά νεράιδα μ’εγέννησεν
Από θνητό πατέρα,
Ω μοίρα και ω παράδαρμα
Στον κόσμον εδώ πέρα!

Οι ξωτικές οι ανάερες
Στην όψη της σαρκός μου
Με κοιτάζουν παράξενα
Και φεύγουν απ΄εμπρός μου.

Στοιχειό με λένε οι άνθρωποι,
Και μακραίνουν με τρόμο
Και ξένος πάντα βρίσκομαι
Στης ερημιάς το δρόμο.

Η γριά Ζωή

Η γριά Ζωή ακουμπώντας με
Χαϊδευτικά στα στήθη,
Μου λέει το παραμύθι της,
Το αιώνιο παραμύθι:

Βασιλοπούλα αγάπησε
Το ξανθό παλικάρι
Και ζούσε με μονάκριβο
Καημό για να το πάρει.

Αλλά μια μέρα ο Δράκοντας
Της φύλαγε καρτέρι,
Και την άρπαξε κ’ έφυγε.
Που πάει; Κανείς δεν ξέρει!

Στέκει το Βασιλόπουλο

Στέκει το Βασιλόπουλο
Με το σπαθί στη βίγλα,
Για να πιάσει την άγνωστη,
Την καταλύτρα Στρίγγλα.

Στων άστρων το τρεμόφεγγο
Την ξανοίγει, ειν’ εκείνη!
Σπλάχνα κρατάει παιδιάτικα,
Και το αίμα τους πίνει.

Ωιμέ! κ’ η Στρίγγλα η φόνισσα
Ήταν η σαστικιά του,
Η αγνή, η καλή, η πεντάμορφη.
Και σωριάζεται κάτου.

Μαύρη Λάμια

Η μαύρη Λάμια που έκλεισε
στην καρδιά της τον Άδη,
να κατέβω με πρόσταξε
μέσ’ στο ξερό πηγάδι,

νάβρω το δαχτυλίδι της
που μέσα εκεί έχει πέσει
μ’ ένα διαμάντι λιόκαλο
καρφωμένο στη μέση.

Ψάχνω, δε βρίσκω τίποτε...
Ω νύχτα, ω τέρας πλάνο!
Στα πόδια μου μιαν άβυσσο,
και μια Λάμια αποπάνω.

Γυρνά κι ορμά ο Μενέλαος

Γυρνά κι ορμά ο Μενέλαος
με το σπαθί στο χέρι
το Θάνατο στην άπιστην
Ελένη να προσφέρη.

Αλλ’ εκείνη ολογάληνη
με τ’ ανθισμένο χέρι
το αντίχολο κι αντίλυτο
βοτάνι του προσφέρει.

Και το πίνει ο Μενέλαος,
και του πέφτει απ’ το χέρι
το σπαθί, κ’ ένα φίλημα
στην Ελένη προσφέρει.

Από ξένα βασίλεια

Από ξένα βασίλεια
κι από το Μεσαίωνα
ήρθεν εδώ ο Ιμπέριος
κ’ ήρθεν η Μαργαρώνα.

Ο ιππότης ο ανυπόταχτος
κ’ η ωραία η πριγκηπέσσα
μου χτύπησαν την πόρτα μου
και τους έμπασα μέσα.

Και να λένε τους έμαθα
- λόγια πύρινα πόσα! –
της αγάπης τα βάσανα
στη δική μου τη γλώσσα!

Σπέρμα της Χάμκως

Σπέρμα της Χάμκως, δέρνεσαι
μέσ’ στο λάγνο χαρέμι.
'Ύπνο ζητάς, όχι έρωτα,
μα κι ο ύπνος σε τρέμει.

Σε διβάνι χρυσόστρωτο
γέρνεις πρόσωπο χιόνι.
Αλλά το Σούλι το άπαρτο
σα βραχνάς σε πλακώνει.

Μόνο σκυμμένη απάνω σου
σε χαϊδεύει η ακριβή σου,
σαν πουλί που θα σάλευε
στην άκρη μιας αβύσσου.

Ο Διγενής Ακρίτας

Καβάλλα πάει ο Χάροντας
το Διγενή στον 'Αδη,
κι άλλους μαζί... Κλαίει, δέρνεται
τ' ανθρώπινο κοπάδι.

Και τους κρατεί στου αλόγου του
δεμένους τα καπούλια,
της λεβεντιάς τον άνεμο,
της ομορφιάς την πούλια.

Και σα να μην τον πάτησε
στου Χάρου το ποδάρι,
ο Ακρίτας μόνο ατάραχα
κοιτάει τον καβαλλάρη!

- Ο Ακρίτας είμαι, Χάροντα,
δεν περνώ με τα χρόνια.
Μ’ άγγιξες και δε μ’ ένοιωσες
στα μαρμαρένια αλώνια;

Είμ’ εγώ η ακατάλυτη
ψυχή των Σαλαμίνων.
Στην Εφτάλοφην έφερα
το σπαθί των Ελλήνων.

Δε χάνομαι στα Τάρταρα,
μονάχα ξαποσταίνω.
Στη ζωή ξαναφαίνομαι
και λαούς ανασταίνω! –

Οι φωτογραφίες είναι του Κώστα Μπαλάφα http://www.costasbalafas.gr

ΤΟ ΑΗΔΟΝΙ ΚΑΙ ΤΟ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ

2012-08-10T02:52:00.000-07:00

OSCAR WILDE

«Είπε ότι θα χόρευε μαζί μου αν της έφερνα κόκκινα τριαντάφυλλα,» φώναξε ο νεαρός Φοιτητής, «άλλα σ' όλο τον κήπο μου δεν υπάρχει ούτε ένα κόκκινο τριαντάφυλλο.» από την φωλιά της στη βελανιδιά η Αηδόνα τον άκουσε, και κοίταξε έξω μέσα από τα φύλλα, και απόρησε.

«Ούτε ένα κόκκινο τριαντάφυλλο σ' όλο τον κήπο μου!» αυτός φώναξε, και τα όμορφα μάτια του γέμισαν δάκρυα.

Αχ, από τι μικρά πράγματα εξαρτάται η ευτυχία! Έχω διαβάσει όλα όσα οι σοφοί έχουν γράψει, και όλα τα μυστικά τής φιλοσοφίας είναι κτήμα μου, κι όμως για να θέλω ένα κόκκινο τριαντάφυλλο έχει γίνει η ζωή μου δυστυχισμένη.

«Επιτέλους να ένας πραγματικά ερωτευμένος,» είπε η Αηδόνα. «Νύχτες ολόκληρες κι’ αν έχω τραγουδήσει για αυτόν, αν και δεν τον ήξερα: νύχτες ολόκληρες έχω διηγηθεί την ιστορία του στ' αστερία, και τώρα τον αντικρίζω.

Τα μαλλιά του είναι σκούρα σαν τον ανθό του υάκινθου, και τα χείλη του κόκκινα σαν το τριαντάφυλλο του πόθου του αλλά το πάθος έχει κάνει το πρόσωπό του σαν ωχρό ελεφαντόδοντο, και η θλίψη έχει βάλει την σφραγίδα της πάνω στο μέτωπό του.»

Edita Gruberova. Le Rossignol et la Rose, Saint-Saens

http://youtu.be/pv9lBxzH3to

«Ο Πρίγκιπας κάνει ένα χορό αύριο το βράδυ,» μουρμούρισε ο νεαρός φοιτητής, «και η αγάπη μου θα είναι καλεσμένη. Αν της φέρω ένα κόκκινο τριαντάφυλλο θα χορέψει μαζί μου μέχρι την αυγή.

Αν της φέρω ένα κόκκινο τριαντάφυλλο θα την κρατήσω στα χέρια μου, και θα γείρει το κεφάλι της πάνω στον ώμο μου, και το χέρι της θα είναι πιασμένο στο δικό μου.

Μα δεν υπάρχει ούτε ένα κόκκινο τριαντάφυλλο στον κήπο μου, κι έτσι θα κάθομαι μόνος, και εκείνη θα με προσπεράσει. Δεν θα μου δώσει καμία σημασία, και η καρδιά μου θα σπάσει.»

«Αυτός όντως είναι ο αληθινά ερωτευμένος,» είπε η Αηδόνα. «Για ότι εγώ τραγουδάω, εκείνος υποφέρει -ότι για μένα είναι χαρά, για εκείνον είναι πόνος.

Σίγουρα ο Έρωτας είναι ένα υπέροχο πράγμα. Είναι πιο πολύτιμος από σμαράγδια, και πιο ακριβός από φίνες οπαλίνες.

Τα μαργαριτάρια και τα πετράδια δεν μπορούν να τον αγοράσουν, ούτε και πουλιέται στην αγορά. Δεν μπορεί να αγοραστεί από τούς πραματευτάδες, ούτε μπορεί να μετρηθεί στη ζυγαριά για χρυσάφι.»

«Οι μουσικοί θα κάθονται στον εξώστη τους,» είπε ο νεαρός Φοιτητής, «και θα παίζουν τα έγχορδα όργανα τους, και η αγάπη μου θα χορεύει στους ήχους της άρπας και του βιολιού.

Θα χορεύει τόσο ανάλαφρα που τα πόδια της δεν θα αγγίζουν το δάπεδο, και οι αυλικοί με τις χαρούμενες ενδυμασίες τους θα συνωστίζονται γύρω της.

Αλλά με μένα δεν θα χορέψει, γιατί δεν έχω κόκκινο τριαντάφυλλο να της προσφέρω», και σωριάστηκε κάτω στο γρασίδι, και έχωσε το πρόσωπό του μέσα στα χέρια του, και έκλαψε.

«Γιατί κλαίει;» ρώτησε μία μικρή Πράσινη Σαύρα, καθώς τον προσπερνούσε με την ουρά της στο αέρα. «Γιατί, στ' αλήθεια;» είπε μία Πεταλούδα, που πετάριζε ολόγυρα κυνηγώντας μία ηλιαχτίδα.

«Γιατί, στ' αλήθεια;» ψιθύρισε μία Μαργαρίτα στο γείτονά της, με απαλή, χαμηλή φωνή. «Κλαίει για ένα κόκκινο τριαντάφυλλο,» είπε η Αηδόνα.

«Για ένα κόκκινο τριαντάφυλλο;» φώναξαν, «μα πόσο γελοίο!» και η μικρή Σαύρα, που ήταν κάπως κυνική, γέλασε απερίφραστα.

Όμως η Αηδόνα κατάλαβε το μυστικό της θλίψης του φοιτητή, και κάθισε σιωπηλή στη βελανιδιά, και σκέφτηκε σχετικά με το μυστήριο του Έρωτα.

The Nightingale and the Rose - R. Ponselle

http://youtu.be/bFpRL0GuHUo

Ξαφνικά άπλωσε τα καστανά φτερά της για πτήση, και υψώθηκε στον αέρα. Πέρασε μέσα από το δασύλλιο σα σκιά, και σα σκιά διέσχισε τον κήπο.

Στο μέσο του μικρού λιβαδιού στεκόταν μία όμορφη Τριανταφυλλιά, και όταν την είδε πέταξε προς το μέρος της, και κάθισε πάνω σε ένα κλαδάκι. «Δώσε μου ένα κόκκινο τριαντάφυλλο,» φώναξε, «και θα σου τραγουδήσω το πιο γλυκό μου τραγούδι.»

Αλλά το Δένδρο κούνησε το κεφάλι του. «Τα τριαντάφυλλά μου είναι άσπρα,» απάντησε, «τόσο άσπρα όσο ο αφρός της θάλασσας, και πιο άσπρα από το χιόνι πάνω στα βουνά. Αλλά πήγαινε στον αδελφό μου που φυτρώνει γύρω από το παλιό ηλιακό ρολόι, και ίσως θα σου δώσει αυτό που ζητάς.»

Έτσι η Αηδόνα πέταξε στην Τριανταφυλλιά που φύτρωνε γύρω από το παλιό ηλιακό ρολόι. «Δώσε μου ένα κόκκινο τριαντάφυλλο,» φώναξε, «και θα σου τραγουδήσω το πιο γλυκό μου τραγούδι.»

Αλλά το Δένδρο κούνησε το κεφάλι του. «Τα τριαντάφυλλά μου είναι κίτρινα,» απάντησε «τόσο κίτρινα όσο τα μαλλιά της γοργόνας που κάθεται πάνω σε έναν κεχριμπαρένιο θρόνο, και πιο κίτρινα από τον ασφόδελο που ανθίζει στο λιβάδι πριν ο θεριστής έρθει με το δρεπάνι του.

Αλλά πήγαινε στον αδελφό μου που φυτρώνει κάτω από το παράθυρο του Φοιτητή, και ίσως θα σου δώσει αυτό που ζητάς.»

Le Rossignol (The Nightingale) Natalie Dessay English Subtitles by Igor Stravinsky

http://youtu.be/x9fZIPUwcQM

Έτσι η Αηδόνα πέταξε στην Τριανταφυλλιά που φύτρωνε κάτω από το παράθυρο του Φοιτητή. «Δώσε μου ένα κόκκινο τριαντάφυλλο,» φώναξε, «και θα σου τραγουδήσω το πιο γλυκό μου τραγούδι.»

Αλλά το Δένδρο κούνησε το κεφάλι του. «Τα τριαντάφυλλά μου είναι κόκκινα,» απάντησε, «τόσο κόκκινα όσο τα πόδια του περιστεριού, και πιο κόκκινα από τις μεγάλες βεντάλιες του κοραλλιού που κυματίζουν και κυματίζουν στα σπήλαια του ωκεανού.

Αλλά ο χειμώνας έχει παγώσει τις φλέβες μου, και η παγωνιά έχει κάψει τα μπουμπούκια μου, και η θύελλα έχει σπάσει τα κλαριά μου, και δεν θα έχω καθόλου τριαντάφυλλα αυτό το χρόνο.»

«Ένα κόκκινο τριαντάφυλλο είναι το μόνο που θέλω,» φώναξε η Αηδόνα, «μόνο ένα κόκκινο τριαντάφυλλο! Δεν υπάρχει κανένας τρόπος με τον όποιο να μπορέσω να το αποκτήσω;»

«Υπάρχει ένας τρόπος,» απάντησε το Δένδρο, «αλλά είναι τόσο τρομερός που δεν τολμώ να σου τον πω.» «Πες τον μου,» είπε η Αηδόνα, «Δεν φοβάμαι.»

«Αν θέλεις ένα κόκκινο τριαντάφυλλο,» είπε το Δένδρο, «πρέπει να το δημιουργήσεις από τη μουσική στο φως του φεγγαριού, και να το βάψεις με το αίμα της ίδιας σου της καρδιάς. Πρέπει να μού τραγουδήσεις με το στήθος σου πάνω σε ένα αγκάθι.

Όλο το βράδυ πρέπει να μου τραγουδήσεις, και το αγκάθι πρέπει να τρυπήσει την καρδιά σου, και το αίμα της ζωής σου πρέπει να τρέξει μέσα στις φλέβες μου, και να γίνει δικό μου.»

«Ο Θάνατος είναι μεγάλο τίμημα να πληρώσει (κάποιος) για ένα κόκκινο τριαντάφυλλο,» φώναξε η Αηδόνα, «και η Ζωή είναι πολύ ακριβή για όλους. Είναι ευχάριστο να κάθεσαι στο πράσινο δάσος, και να παρακολουθείς τον Ήλιο στο άρμα του από χρυσό, και τη Σελήνη στο άρμα της από μαργαριτάρια.

Γλυκό είναι το άρωμα του κράταιγου, και γλυκοί είναι οι άγριοι υάκινθοι που κρύβονται στην κοιλάδα, και η ερείκη που ανθίζει στο λόφο. Ωστόσο ο έρωτας είναι καλύτερος από την Ζωή, και τι είναι η καρδιά ενός πουλιού συγκρινόμενη με την καρδιά ενός ανθρώπου;»

Eugenia Miroshnichenko "Le Rossignol et la Rose ", Saint-Saens

http://youtu.be/DU6-MfCYPuE

Έτσι άπλωσε τα καστανά φτερά της για πτήση, και υψώθηκε στον αέρα. Πέρασε πάνω από τον κήπο σα σκιά, και σα σκιά διέσχισε το δασύλλιο.

Ο νεαρός Φοιτητής ακόμα κείτονταν στο γρασίδι, όπου τον είχε αφήσει, και τα δάκρυα δεν είχαν ακόμη στεγνώσει στα όμορφα μάτια του.

«Να είσαι ευτυχισμένος,» φώναξε η Αηδόνα, «να είσαι ευτυχισμένος, θα το έχεις το κόκκινό σου τριαντάφυλλο. Θα το φτιάξω από μουσική στο φεγγαρόφωτο, και θα το βάψω με της ίδιας της καρδιάς μου το αίμα.

Το μόνο που ζητώ από σένα σ' αντάλλαγμα είναι να είσαι ένας αληθινός εραστής, γιατί ο Έρωτας είναι σοφότερος από την Φιλοσοφία, αν και είναι σοφή, και δυνατότερος από την Ισχύ, αν και είναι ισχυρή.

Στο χρώμα της φωτιάς είναι τα φτερά του, και βαμμένο σαν φλόγα είναι το σώμα του. Τα χείλη του είναι γλυκά σαν μέλι, και η ανάσα του είναι (μεθυστική) σαν λιβάνι.»

Ο Φοιτητής ύψωσε το βλέμμα του από το γρασίδι, και αφουγκράστηκε, Αλλά δεν μπορούσε να καταλάβει τι του έλεγε η Αηδόνα, γιατί ήξερε μόνο τα πράγματα που είναι γραμμένα σε βιβλία.

Αλλά η Βελανιδιά κατάλαβε, και ένοιωσε θλίψη, γιατί πολύ συμπαθούσε τη μικρή Αηδόνα που είχε φτιάξει τη φωλιά της μες τα κλαδιά της. «Τραγούδησε μου ένα τελευταίο τραγούδι,» ψιθύρισε, «Θα νοιώσω πολύ μοναχικά όταν θα έχεις φύγει.»

Έτσι η Αηδόνα τραγούδησε στη Βελανιδιά, και η φωνή της ήταν σαν νερό που κελάρυζε από ασημένια κανάτα. Όταν είχε τελειώσει το τραγούδι της ο Φοιτητής σηκώθηκε, και έβγαλε ένα σημειωματάριο και ένα μολύβι από την τσέπη του.

«Έχει μορφή,» είπε στον εαυτό του, καθώς απομακρύνθηκε μέσα στο δασύλλιο -«αυτό δεν μπορεί κανείς να της το αρνηθεί, αλλά έχει αισθήματα; Φοβάμαι πως όχι. Στην πραγματικότητα, είναι σαν τους περισσότερους καλλιτέχνες, είναι μόνο ύφος, χωρίς καμία ειλικρίνεια.

Δεν θα θυσίαζε τον εαυτό της για τους άλλους. Σκέφτεται μοναχά για τη μουσική, και όλοι ξέρουν ότι οι τέχνες είναι εγωιστικές. Όμως, πρέπει να παραδεχτούμε ότι έχει κάποιες όμορφες νότες στη φωνή της. Τι κρίμα είναι που δεν σημαίνουν τίποτε, ή δεν έχουν κανένα πρακτικό όφελος.»

Και πήγε στο δωμάτιό του, και ξάπλωσε στο μικρό του ξυλοκρέβατο, και άρχισε να σκέφτεται την αγάπη του, και, μετά από κάποια ώρα, αποκοιμήθηκε.

LILY PONS SINGS THE NIGHTINGALE & THE ROSE 1946

http://youtu.be/_1bF6mMZvDU

Και όταν η Σελήνη έλαμψε στους ουρανούς η Αηδόνα πέταξε στην Τριανταφυλλιά, και έβαλε το στήθος της πάνω στο αγκάθι. Όλο το βράδυ τραγουδούσε με το στήθος της πάνω στο αγκάθι, και η ψυχρή κρυστάλλινη Σελήνη έσκυψε και αφουγκράστηκε. Όλη νύχτα τραγουδούσε, και το αγκάθι έμπαινε όλο και βαθύτερα στο στήθος της, και το αίμα της ζωής της άδειαζε από μέσα της.
Τραγούδησε πρώτα για τη γέννηση της αγάπης στην καρδιά ενός αγοριού και ενός κοριτσιού. Και στο πιο ψηλό κλαδάκι της Τριανταφυλλιάς άνθισε ένα θαυμάσιο τριαντάφυλλο, πέταλο με το πέταλο, τραγούδι με το τραγούδι.

Ωχρό ήταν, στην αρχή, όπως η καταχνιά που κρέμεται πάνω από το ποτάμι - ωχρό σαν τα πόδια τού πρωινού, και ασημένιο σαν τα φτερά της αυγής.

Σαν τη σκιά ενός τριαντάφυλλού σε καθρέφτη από ασήμι, σαν τη σκιά ενός τριαντάφυλλού σε λίμνη νερού, έτσι ήταν το τριαντάφυλλο που άνθισε στο ψηλότερο κλαδάκι του Δένδρου.

Μα το Δένδρο φώναξε στην Αηδόνα να πιέσει περισσότερο πάνω στο αγκάθι. «Πίεσε περισσότερο, μικρή Αηδόνα», φώναξε το Δένδρο, «αλλιώς η Μέρα θα 'ρθει πριν να τελειώσει το τριαντάφυλλο.»

Έτσι η Αηδόνα πίεσε περισσότερο πάνω στο αγκάθι, και ολοένα και δυνατότερο έγινε το τραγούδι της, καθώς τραγούδαγε για τη γέννηση του πάθους στην ψυχή ενός άνδρα και μίας κόρης. Και μία απαλή απόχρωση από ροζ ήρθε στα φύλλα του τριαντάφυλλου, σαν το αναψοκοκκίνισμα στο πρόσωπο του γαμπρού όταν φιλά τα χείλη της νύφης.

XENIA BELMAS "The Rose and the Nightingale", Rimsky-Korsakov

http://youtu.be/kHH0AOOgkeU

Αλλά το αγκάθι δεν είχε ακόμα φτάσει στην καρδιά της, κι έτσι η καρδιά του τριαντάφυλλου παρέμενε λευκή, καθώς μόνο το αίμα της καρδιάς ενός Αηδονιού μπορεί να κοκκινίσει την καρδιά ενός ρόδου.

Και το Δένδρο φώναξε στην Αηδόνα να πιέσει περισσότερο πάνω στο αγκάθι. «Πίεσε περισσότερο, μικρή Αηδόνα», φώναξε το Δένδρο, «αλλιώς η Μέρα θα 'ρθει πριν να τελειώσει το τριαντάφυλλο.»

Έτσι η Αηδόνα πίεσε περισσότερο πάνω στο αγκάθι, και το αγκάθι άγγιξε την καρδιά της, και μία άγρια σουβλιά πόνου τη διαπέρασε.

Πικρός, πικρός ήταν ο πόνος, και όλο και πιο ξέφρενο γινόταν το τραγούδι της, καθώς τραγουδούσε για τον Έρωτα που τελειοποιείται με το Θάνατο, για τον Έρωτα που δεν πεθαίνει στο μνήμα.

Και το θαυμάσιο ρόδο έγινε βαθυκόκκινο, σαν το ροδόχρωμα του ουρανού της ανατολής. Βαθυκόκκινη ήταν η γιρλάντα από πέταλα, και πορφυρή σα ρουμπίνι ήταν η καρδιά.

Μα της Αηδόνας η φωνή γινόταν όλο και πιο αχνή, και τα μικρά φτερά της άρχισαν να τρέμουν, και μία λεπτή μεμβράνη σκέπασε τα μάτια της. Όλο και πιο αδύναμο γινόταν το τραγούδι της, και ένοιωσε κάτι να την πνίγει στο λαιμό.

Τότε έβγαλε ένα τελευταίο ξέσπασμα μουσικής. Η λευκή Σελήνη το άκουσε, και ξέχασε την αυγή, και παρέμεινε στον ουρανό. Το κόκκινο ρόδο το άκουσε, και τρεμούλιασε σύγκορμο από έκσταση, και άνοιξε τα πέταλά του στον κρύο πρωινό αέρα.

Η ηχώ το μετέφερε στις πορφυροβαμμένες της σπηλιές στους λόφους, και ξύπνησε τους κοιμισμένους τσοπάνηδες από τα όνειρα τους. Αρμένισε μέσα από τα καλάμια του ποταμού, και αυτά μετέφεραν το μαντάτο του στη θάλασσα.

«Κοίτα, κοίτα!» φώναξε το δένδρο, «το τριαντάφυλλο είναι έτοιμο τώρα», μα η Αηδόνα δεν έδωσε καμία απάντηση, γιατί κειτόταν νεκρή στο ψηλό χορτάρι, με το αγκάθι στην καρδιά της.

Mimi Coertse sings "The Nightingale and the Rose", by Camille Saint-Saens

http://youtu.be/sZKMIVr_Ff0

Και το μεσημέρι ο Φοιτητής άνοιξε το παράθυρό του και κοίταξε έξω. «Τι έκπληξη, τι θαυμάσια τύχη!» Ξεφώνησε, «να ένα κόκκινο τριαντάφυλλο!

Δεν έχω ποτέ δει τριαντάφυλλο σαν κι αυτό σε όλη μου τη ζωή. Είναι τόσο όμορφο που είμαι σίγουρος ότι έχει ένα μακρύ Λατινικό όνομα», και έσκυψε και το έκοψε. Μετά φόρεσε το καπέλο του, και έτρεξε μέχρι το σπίτι του Καθηγητή με το τριαντάφυλλο στο χέρι του. Η κόρη του Καθηγητή καθόταν στην εξώπορτα τυλίγοντας μπλε μετάξι σε μια κουβαρίστρα, και το σκυλάκι της ήταν ξαπλωμένο στα πόδια της.

«Είπες ότι θα χόρευες μαζί μου αν σου έφερνα ένα κόκκινο τριαντάφυλλο,» φώναξε ο Φοιτητής. «Ορίστε το πιο κόκκινο τριαντάφυλλο σ' ολόκληρο τον κόσμο. Θα το φορέσεις σήμερα το βράδυ δίπλα στην καρδιά σου, και καθώς θα χορεύουμε μαζί θα σου λέει πόσο σε αγαπώ.»

Μα το κορίτσι κατσούφιασε. «Φοβάμαι ότι δεν θα ταιριάζει με το φόρεμά μου,» απάντησε, «και, εκτός αυτού, ο ανιψιός του Αυλάρχη μου έχει στείλει μερικά αληθινά πετράδια, και όλοι ξέρουν ότι τα πετράδια κοστίζουν πολύ περισσότερο από τα λουλούδια.»

«Λοιπόν, στο λόγο μου, είσαι πολύ αχάριστη,» είπε ο Φοιτητής θυμωμένα, και πέταξε το τριαντάφυλλο στο δρόμο, κι εκείνο έπεσε μέσα στο ρείθρο, και ο τροχός μίας αμαξάς πέρασε από πάνω του.

«Αχάριστη!» είπε το κορίτσι. «Για να σου πω, είσαι πολύ αναιδής. Και, έπειτα, ποιος είσαι εσύ; Ένας φοιτητάκος.

Γιατί, δεν πιστεύω ότι ούτε καν έχεις ασημένιες αγκράφες στα παπούτσια σου όπως έχει ο ανιψιός του Αυλάρχη», και σηκώθηκε από την καρέκλα της και μπήκε μέσα στο σπίτι.

«Τι ανόητο πράγμα που είναι ο Έρωτας,» είπε ο φοιτητής καθώς έφευγε. «Δεν είναι ούτε κατά το ήμισυ τόσο χρήσιμος όσο η Λογική, καθώς δεν αποδεικνύει τίποτε, και πάντοτε σου τάζει πράγματα που δεν πρόκειται να συμβούν, και σε κάνει να πιστεύεις πράγματα που δεν είναι αληθινά.

Στην πραγματικότητα, δεν είναι διόλου πρακτικός, και, καθώς στην εποχή μας το να είσαι πρακτικός είναι το παν, θα επιστρέψω στην Φιλοσοφία και θα μελετήσω Μεταφυσική.» Έτσι επέστρεψε στο δωμάτιό του και τράβηξε ένα μεγάλο σκονισμένο βιβλίο, και άρχισε να διαβάζει.

The Nightingale & The Rose - Aziza Mustafa Zadeh

http://youtu.be/kA_GUzeJEVc

Short Stories: The Nightingale and the Rose by Oscar Wilde

http://www.eastoftheweb.com/short-stories/UBooks/NigRos.shtml

Επίσης, εδώ μπορείτε να διαβάσετε για την μουσική που έχει γραφτεί με έμπνευση αυτό το διήγημα του Wilde.

The Happy Prince and Other Tales - Wikipedia, the free encyclopedia

http://en.m.wikipedia.org/wiki/The_Nightingale_and_the_Rose

‎

Netrebko sings "The Rose and the Nightingale" as a tribute to Sills

http://www.youtube.com/watch?v=TrQJop3rTJI&feature=youtube_gdata_player

Nightingale fell in love with Rose. And he is singing for her all days and nights, but Rose listens to his songs silently. Another singer plays the lyre for a young maiden, but the sweet maiden doesn't know, whom he sings to and why his songs are so sad". These are the words of this beautiful song. Rimsky-Korsakov changed a little bit Alexei Koltsov's poem (1831).

The Nightingale and the Rose

Captivated by the rose,

The nightingale day

And night sings to her,

But the rose silently listens to his songs,

With his lyre another

Poet sings for a young maiden,

But the dear maid does not Know to whom he sings

And why his songs are so sad.

Antonina Nezhdanova, Rimsky-Korsakov: "The Rose and the Nightingale" (rec. 1914)

http://youtu.be/k26y0a5FYdE

"ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ" ΣΤΗΝ ΚΛΑΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

2012-08-09T00:21:00.003-07:00

ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ

"Romeo

If I profane with my unworthiest hand

This holy shrine, the gentle sin is this:

My lips, two blushing pilgrims, ready stand

To smooth that rough touch with a tender kiss.

Juliet

Good pilgrim, you do wrong your hand too much,

Which mannerly devotion shows in this;

For saints have hands that pilgrims' hands do touch,

And palm to palm is holy palmers' kiss."

—Romeo and Juliet, Act I, Scene V

Tchaikovsky Romeo & Juliet Overture, London Symphony Orchestra, Valery Gergiev Proms 2007 1/2

http://youtu.be/_2jKeYuPvjM

http://el.wikipedia.org/wiki/Ρωμαίος_και_Ιουλιέτα

Prokofiev: Romeo and Juliet, No 35 Finale Act II

http://youtu.be/X85KtE7D-Mc

At least 24 operas have been based on Romeo and Juliet. The earliest, Romeo und Julie in 1776, a Singspiel by Georg Benda, omits much of the action of the play and most of its characters, and has a happy ending. It is occasionally revived. The best-known is Gounod's 1867 Roméo et Juliette (libretto by Jules Barbier and Michel Carré), a critical triumph when first performed and frequently revived today.Bellini's I Capuleti e i Montecchi is also revived from time to time, but has sometimes been judged unfavourably because of its perceived liberties with Shakespeare; however, Bellini and his librettist, Felice Romani, worked from Italian sources—principally Romani's libretto for an opera by Nicola Vaccai—rather than directly adapting Shakespeare's play.

Among later operas there is Heinrich Sutermeister's 1940 work Romeo und Julia.Roméo et Juliette by Berlioz is a "symphonie dramatique", a large scale work in three parts for mixed voices, chorus and orchestra, which premiered in 1839. Tchaikovsky's Romeo and Juliet Fantasy-Overture (1869, revised 1870 and 1880) is a long symphonic poem, containing the famous melody known as the "love theme".Tchaikovsky's device of repeating the same musical theme at the ball, in the balcony scene, in Juliet's bedroom and in the tomb has been used by subsequent directors: for example Nino Rota's love theme is used in a similar way in the 1968 film of the play, as is Des'ree's Kissing You in the 1996 film. Other classical composers influenced by the play include Henry Hugh Pearson (Romeo and Juliet, overture for orchestra, Op. 86), Svendsen (Romeo og Julie, 1876), Delius (A Village Romeo and Juliet, 1899–1901), Stenhammar (Romeo och Julia, 1922), and Kabalevsky (Incidental Music to Romeo and Juliet, Op. 56, 1956).The best-known ballet version is Prokofiev's Romeo and Juliet.Originally commissioned by the Kirov Ballet, it was rejected by them when Prokofiev attempted a happy ending, and was rejected again for the experimental nature of its music. It has subsequently attained an "immense" reputation, and has been choreographed by John Cranko (1962) and Kenneth MacMillan (1965) among others.The play influenced several jazz works, including Peggy Lee's "Fever".Duke Ellington's Such Sweet Thunder contains a piece entitled "The Star-Crossed Lovers"in which the pair are represented by tenor and alto saxophones: critics noted that Juliet's sax dominates the piece, rather than offering an image of equality.

The play has frequently influenced popular music, including works by The Supremes, Bruce Springsteen, Taylor Swift, Tom Waits and Lou Reed. The most famous such track is Dire Straits' "Romeo and Juliet".The most famous musical theatre adaptation is West Side Story with music by Leonard Bernstein and lyrics by Stephen Sondheim. It débuted on Broadway in 1957 and in the West End in 1958, and became a popular film in 1961. This version updated the setting to mid-20th century New York City, and the warring families to ethnic gangs. Other musical adaptations include Terrence Mann's 1999 rock musical William Shakespeare's Romeo and Juliet, co-written with Jerome Korman, Gérard Presgurvic's 2001 Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour and Riccardo Cocciante's 2007 Giulietta & Romeo.

French Special - Berlioz - Romeo & Juliet exerpts Pt 2.wmv

http://youtu.be/bS9Cxu2atp4

"O brawling love, O loving hate,

O any thing of nothing first create!

O heavy lightness, serious vanity,

Misshapen chaos of well-seeming forms,

Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health,

Still-waking sleep, that is not what it is!"

—Romeo, Act I Scene I

Anna Netrebko "Je veux vivre" in Romeo and Juliet by Gounod (HD Paris 2007)

http://youtu.be/reFulcDIfIU

‎"O, I am fortune's fool!"—Romeo, Act III Scene I

Prokofiev: Romeo and Juliet, No 13 Dance of the Knights (Valery Gergiev, LSO)

http://youtu.be/Z_hOR50u7ek

ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ

ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ

Μετ: Κ. ΚΑΡΘΑΙΟΣ

Πράξη Πέμπτη, Σκηνή Τρίτη.

(0 Ρωμαίος μόνος αφού πεθαίνει ο Πάρης).

ΡΩΜΑΙΟΣ

Στ’ ορκίζομαι. –

Να δω το πρόσωπό του !

Α, του Μερκούτιου ο ξάδερφος !

ο κόμης Πάρης !

Τι μου έλεγε ο υπηρέτης μου στο δρόμο

που ερχόμαστε καβάλα και δε μ’ άφηνε

h ταραχή μου να προσέξω ; Μου είπε

πως θέλαν να παντρέψουν την 1ουλιέτα

με τον Πάρη, νομίζω. Έτσι δεν είπε ;

Ή το είδα στ’ όνειρό μου ;

Ή μην τρελάθηκα ακούγοντάς τον να μιλεί για κείνην,

και θαρώ πως μου τόπε — Δώσ’ το χέρι !

Κι εσύ μαζί μου στο βιβλίο γραμμένος

της μαύρης δυστυχίας.

Θα σε βάλω σε τάφο θριαμβικό —σε τάφο ; —

ω, όχι : στου φωτός το σπίτι θα σε βάλω, φτωχό μου παλληκάρι.

Γιατί εδώ μέσα κείτεται η Ισυλιέτα,

και η ομορφιά της γεμίζει αυτούς τους θόλους

με λάμψη γιορτερή.

— Έλα κοιμήσου εδώ, νεκρέ, που ένας νεκρός σε θάφτει. —

(Βάζει τόν Πάρη μέσα στο μνήμα)

Συχνά οι άνθρωποι, λίγο πριν πεθάνουν γίνονται εύθυμοι : αυτό είναι.

που όσοι τους παραστέκουνε το λένε ξαστέρωμα

πριν νάρθει ό Χάρος —

Όμως πώς να το πω εγώ τούτο ξαστέρωμα ;

Ω αγάπη μου ! γυναίκα μου ! Ο Χάρος πούπιε όλο τής ανάσας σου το μέλι

δεν απόχτησε ακόμη καμιά δύναμη πάνω στην ομορφιά σου : δε σε νίκησε.

Της ομορφιάς σου τα σημάδια μένουν ακόμη πορφυρά στο πρόσωπό σου

και στ’ αχείλια σου : η κίτρινη σημαία τού θανάτου δεν έφτασε ως εκεί.

— Τυβάλμε, αυτού κοιμάσαι, τυλιγμένος στο ματωμένο σάβανο :

Ω, ποια χάρη μπορώ για σε να κάμω πιο μεγάλη,

Hidden treasures - Georg Anton Benda - Romeo und Julie (1776) - "Im Grabe wohnt Vergessenheit"

http://youtu.be/8QffskHjtCo

παρά μ’ αυτό το χέρι πούχει κόψει

τα νιάτα σου στη μέση, να σπαράξω

τα νιάτα εκείνου πούλεγες εχθρό σου ;

Συχώρεσέ με, ξάδερφε ! —

Α, Ιουλιέτα πώς έχεις μείνει ακόμη τόσο ωραία ;

Να πιστέψω πως είναι ερωτευμένος

μαζί σου ο άυλλος Χάρος,

και πως το άσαρκο αυτό μισητό τέρας

σε φιλάει εδω

μέσα, στο σκοτάδι,για νάρχεται κρυφά να σ’ ανταμώνει ;

Για να μη γίνει αυτό, θα μείνω εδώ

και ποτέ δε θα φύγω πια από τούτο

της μαύρης νύχτας το παλάτι,

Εδώ,εδώ θέλω να μείνω,

με τα σκουλήκια πούναι οι υπηρέτες σου.

Ω, εδώ θέλω να στήσω το κλινάριτού αιώνιου αναπαμού,

και να τινάξω την αλυσίδα της ενάντιας μοίρας

μακριά απ’ αυτή τη σάρκαπού τόσο την εκούρασε ή ζωή.

— Μάτια, κοιτάχτε για στερνή φορά ! Χέρια, για τη στερνή φορά αγκαλιάστε !

και αχείλια εσείς, οι θύρες τής ψυχής, σφραγίστε μ’ ένα τίμιο φίλημά σας παντοτεινό συμβόλαιο με το Χάρο.

Έλα, πικρέ περάτη !

Έλα, κακόγευτε. οδηγέ,πιλότε απελπισιάς !

Και ρίξε τούτοτο Θαλασσοδαρμένο σου καράβινα τσακιστεί στα βράχια !...

Τούτο για την αγάπη μου !

(Πίνει)

Τίμιε φαρμακοπώλη, το φαρμάκι σου

είναι γοργό, — και να ! μ’ ένα φιλί πεθαίνω.

(Πεθαίνει)

Kasarova & Aliberti: Act I duet, Bellini's I Capuleti e i Montecchi

http://youtu.be/dghZVUxw1mI

Πάμε να πούμε κι άλλα για τη λύπη αυτή:

άλλος συχώρεση, άλλος τιμωρία να βρει

γιατί ποτέ ιστορία δεν είχε τόσο σπαραγμό

σαν του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας

τούτη εδώ.

ΟΥΙΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ

Johan Svendsen - Romeo and Juliet, Op. 18, fantasy for orchestra

http://youtu.be/tQfFw1T6nf0

0 Ρωμαίος στον πατέρα Λαυρέντιο..

ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ

Μετ: Κ. ΚΑΡΘΑΙΟΣ

Πράξη Tρίτη, Σκηνή Τρίτη.

ΡΩΜΑΙΟΣ

Είναι τυραννία

Δεν είναι χάρη. Εδώ είναι ο ουρανός,

Εδώ που ζει η Ιουλιέτα.

Κάθε γάτα,Κάθε σκυλί, κάθε μικρό ποντίκι,τo κάθε aνάξιο πλάσμα

μπορεί να ζει εδωπέρα στον Παράδεισο

και να τη βλέπει· μοναχά ό Ρωμαίος

δε θα μπορεί. Περισσότερη άξια

πιο αξιόπρεπη θέση,πιότερη ελευθερία έχουν οι μύγες,παρά ο Ρωμαίος.

Αυτές έχουν δικαίωμα

ν’ αγγίζουν το άσπρο θάμα του ακριβού

της Ιουλιέτας χεριού, και να της κλέβουν αθάνατη ευτυχία από τα χείλια της

—που, απ’ την αγνή, παρθενική σεμνότητά τους είναι πάντοτε κόκκινα,

θαρώντας αμαρτία το πως φιλιούνταιτο να με τάλλο.

Μοναχά ό Ρωμαίος δε θα μπορεί· γιατί πάει εξορία.

Αυτές μπορούνε να πετούνε λεύτερες,και μένα με πετούν από δωπέρα.

Και λες πως η εξορία δεν είναι θάνατος ;

Δεν έβρισκες φαρμάκι,

ή κανένα μαχαίρι κοφτερό,ή άλλο μέσο γλήγορου θανάτου,

παρά μονάχα αυτήν την «εξορία»,για να με θανατώσεις ;

Εξορία !...Ω γέροντα, τη λέξη αυτή τη λένεστον Άδη οι κολασμένοι

και σηκώνεται σύθρηνο.

Του λόγου σου, άνθρωπος του Θεού, πνευματικός,

που συχωρνάς τις αμαρτίες,

— του λόγου σου που λες πως είσαι φίλος μου,

πως σου βαστά ή καρδιά να με συντρίβειςμ’ αυτή τη λέξη ;

Frederick Delius, Walk to the Paradise Garden, Atkinson Grimshaw

http://youtu.be/SVeaAhYluOc

‎"O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?". - (Act II, Scene II).

"It is the east, and Juliet is the sun" . - (Act II, Scene II).

"Good Night, Good night! Parting is such sweet sorrow, that I shall say good night till it be morrow." - (Act II, Scene II).

"What's in a name? That which we call a rose by any other name would smell as sweet". - (Act II, Scene II).

Nino Rota - Romeo And Juliet (1968) Theme

http://youtu.be/WCmUWNUzaqo

"Wisely and slow; they stumble that run fast". - (Act II, Scene III).

"Tempt not a desperate man". - (Act V, Scene III).

"For you and I are past our dancing days" . - (Act I, Scene V).

"O! she doth teach the torches to burn bright". - (Act I, Scene V).

http://en.wikipedia.org/wiki/Romeo_and_Juliet

Romeo and Juliet - Wikipedia, the free encyclopedia

"It seems she hangs upon the cheek of night like a rich jewel in an Ethiope's ear" . - (Act I, Scene V).

"See, how she leans her cheek upon her hand! O that I were a glove upon that hand, that I might touch that cheek!". - (Act II, Scene II).

"Not stepping o'er the bounds of modesty". - (Act IV, Scene II).

THE DREAM OF A GERONTIUS

2012-08-08T07:44:00.000-07:00

In Literature and Music

“The most significant point about the Dream of Gerontius, which explains why the circumstances of its first performance have become part of the folklore of English music, is that Elgar instinctively knew he was writing something very special. When he finished it, he quoted Ruskin on the manuscript score: “This is the best of me... this, if anything of mine, is worth of memory”. It was written “from my insides inside”, he confided to a friend, and to another he wrote that “you will find Gerontius far beyond anything I’ve yet done ..........I’ve written my own heart ’s blood into the score”.

Elgar "The Dream of Gerontius" - Prelude - Svetlanov conducts

http://youtu.be/pKBLhzxxgBc

The Dream of Gerontius, popularly called just Gerontius, is a work for voices and orchestra (Op. 38) in two parts composed by Edward Elgar in 1900, to text from the poem by John Henry Newman. It relates the journey of a pious man's soul from his deathbed to his judgment before God and settling into Purgatory. Although Elgar himself disapproved of the term "oratorio" being applied to this work, it was consistently referred to as an oratorio throughout Elgar's lifetime, and is usually called such in studies of the work today. It is widely regarded as Elgar's finest choral work, and some consider it his masterpiece.The work was composed for the Birmingham Music Festival of 1900 and the first performance took place on 3 October 1900, in Birmingham Town Hall. It was badly performed at the premiere, but later performances in Germany revealed its stature. In the first decade after its premiere, the Roman Catholic dogma in Newman's poem caused difficulties in getting the work performed in Anglican cathedrals, and a revised text was used for performances at the Three Choirs Festival until 1910.

Elgar - The Dream of Gerontius (Part 2 of 10)

http://youtu.be/ofg3itFA69Q

Elgar was not the first composer to consider setting John Henry Newman's poem "The Dream of Gerontius". Dvořák had considered it fifteen years earlier, and had discussions with Newman, before abandoning the idea. Elgar knew the poem well. He had owned a copy since at least 1885, and in 1889 he was given another copy as a wedding present. This contained handwritten copies of extensive notes that had been made by General Gordon, and Elgar is known to have considered the text in musical terms for several years. Throughout the 1890s, Elgar had composed several large-scale works for the regular festivals that were a key part of Britain's musical life. In 1898, based on his growing reputation, he was asked to write a major work for the 1900 Birmingham Triennial Music Festival. He was unable to start work on the poem that he knew so well until the autumn of 1899, and did so only after first considering a different subject.

Peter Pears sings 'Sanctus fortis, sanctus Deus' from Elgar's 'The Dream of Gerontius'

http://youtu.be/08Z6MnQauQA

Cardinal Newman's poem tells of the journey of a man's soul after death - Gerontius may be translated roughly as old man. Elgar was given a copy of the poem in 1889 as a wedding present. But, while he undoubtedly toyed with the idea of setting it to music intermittently over the intervening period, the decision to do so for the 1900 Birmingham festival appears to have been taken somewhat at the last minute - his earlier ideas for the festival describe a work which eventually emerged as The Apostles.

The first performance was not a success. Neither W C Stockley, the chorus master, nor Hans Richter, the conductor, had grasped the complexity of the work and allowed insufficient time for rehearsals. But the more perceptive members of the audience recognised the work's merit. These included Julius Buths, director of the Lower Rhine Festival, who staged the work in Dusseldorf in 1901. The performance, to a packed audience of 2500, was an unqualified success and was followed in March 1903 by further acclaimed performances on successive nights - the first by the Halle Orchestra, under Richter in Manchester, the second in Hanley with Elgar himself conducting.Today, the work is undoubtedly the most popular of all Elgar's choral works, and indeed among the most frequently performed of all his works. Surely no-one can remain unmoved by the priest's invocation to Gerontius - as part 1 ends - to 'go forth' ('Proficiscere, anima Christiana'); nor, in part 2, by the chorus of 'Praise to the Holiest', the words of which were also taken to form the well-known hymn.

Elgar - The Dream of Gerontius (Part 3 of 10)

http://youtu.be/jEPHlnlMV6Y

Newman's poem tells the story of a soul's journey through death, and provides a meditation on the unseen world of Roman Catholic theology. Gerontius (a name derived from the Greek word geron, "old man") is a devout Everyman. Elgar's setting uses most of the text of the first part of the poem, which takes place on Earth, but omits many of the more meditative sections of the much longer, otherworldly second part, tightening the narrative flow.In the first part, we hear Gerontius as a dying man of faith, by turns fearful and hopeful, but always confident. A group of friends (also called "assistants" in the text) joins him in prayer and meditation. He passes in peace, and a priest, with the assistants, sends him on his way with a valediction. In the second part, Gerontius, now referred to as "The Soul", awakes in a place apparently without space or time, and becomes aware of the presence of his guardian angel, who expresses joy at the culmination of her task (Newman conceived the Angel as male, but Elgar gives the part to a female singer). After a long dialogue, they journey towards the judgment throne.They safely pass a group of demons, and encounter choirs of angels, eternally praising God for His grace and forgiveness. The Angel of the Agony pleads with Jesus to spare the souls of the faithful. Finally Gerontius glimpses God and is judged in a single moment. The Guardian Angel lowers Gerontius into the soothing lake of Purgatory, with a final benediction and promise of a re-awakening to glory.

Gerontius - (Part 4 of 10)

http://youtu.be/cVD6HkaM1gM

Elgar - The Dream of Gerontius - (Part 5 of 10)

http://youtu.be/xSEj60bTStU

Elgar followed the practice of Johann Sebastian Bach in dedicating his work "A.M.D.G." (Ad maiorem Dei gloriam, or "To the greater glory of God"). Underneath this he wrote a line from Virgil: "Quae lucis miseris tam dira cupido?" together with Florio's English translation of Montaigne's adaptation of Virgil's line: "Whence so dyre desire of Light on wretches grow?"At the end of the manuscript score, Elgar wrote this quotation from John Ruskin's Sesame and Lilies:This is the best of me; for the rest, I ate, and drank, and slept, loved and hated, like another: my life was as the vapour and is not; but this I saw and knew; this, if anything of mine, is worth your memory.Richter signed the autograph copy of the score with the inscription: "Let drop the Chorus, let drop everybody—but let not drop the wings of your original genius."

Gladys Ripley - Elgar - Dream of Gerontius - My Work is Done http://youtu.be/oMYOoQ4kLeM

The Dream of Gerontius (3/7): Ben Heppner is the soul of Gerontius and Sarah Connolly the Angel

http://youtu.be/CsSm3y3YIrY

The Dream of Gerontius (4/7): Sarah Connolly as the Angel, and Ben Heppner as the soul of Gerontius

http://youtu.be/-ym8jyZb0ec

The work calls for a large orchestra of typical late Romantic proportions, double chorus with semichorus, and usually three soloists. Gerontius is sung by a tenor, and the Angel is a mezzo-soprano. The Priest's part is written for a baritone, while the Angel of the Agony is more suited to a bass; as both parts are short they are usually sung by the same performer, although some performances assign different singers for the two parts.The choir plays several roles: attendants and friends, demons, Angelicals (women only) and Angels, and souls in Purgatory. They are employed at different times as a single chorus in four parts, or as a double chorus in eight parts or antiphonally. The semichorus is used for music of a lighter texture; usually in performance they are composed of a few members of the main chorus; however, Elgar himself preferred to have the semi-chorus placed near the front of the stage.The required instrumentation comprises two flutes (II doubling piccolo), two oboes and cor anglais, two clarinets in A and bass clarinet, two bassoons and contrabassoon, four horns, three trumpets, three trombones, tuba, timpani plus three percussion parts, harp, organ, and strings. Elgar called for an additional harp if possible, plus three additional trumpets (and any available percussionists) to reinforce the climax in Part II, just before Gerontius's vision of God.

The Dream of Gerontius (5/7): Ben Heppner, Sarah Connolly, Gerald Finley

http://youtu.be/a99nWiH1Sv4

The Dream of Gerontius (6/7): Ben Heppner as the soul of Gerontius sings: "Take me away"

http://youtu.be/kJ4Nj0U1E8I

Each of the two parts is divided into distinct sections but, differs from the traditional oratorio in that the music continues without significant breaks. Elgar did not call the work an oratorio, and disapproved when other people used the term for it. Part I is approximately 35 minutes long and Part II is approximately 60 minutes.

Part I: Prelude

Jesu, Maria – I am near to death

Rouse thee, my fainting soul

Sanctus fortis, sanctus Deus

Proficiscere, anima Christiana

Part II:

I went to sleepIt is a member of that family

But hark! upon my sense comes a fierce hubbub

I see not those false spirits

But hark! a grand mysterious harmony

Thy judgment now is nearI go before my judge

Softly and gently, dearly-ransomed soul

'The Angel's Farewell' JANET BAKER * 'The Dream of Gerontius' / Elgar * 1964

http://youtu.be/Z1Czo0BSHvw

Elgar: The Dream of Gerontius 'Softly and Gently, Dearly-ransomed Soul'

http://youtu.be/hAxIX3zkB18

The Dream of Gerontius is a poem written by John Henry Newman (February 21, 1801 – August 11, 1890) consisting of the prayer of a dying man, and angelic and demonic responses.Newman said that the poem "was written by accident - and it was published by accident." He wrote it up in fair copy from fifty-two scraps of paper between 17 January and 7 February 1865 and published it in May and June of the same year, in two parts in the Jesuit periodical The Month. The poem inspired a choral work of the same name by Edward Elgar in 1900.

http://www.ccel.org/n/newman/gerontius/gerontius.htm

Yvonne Minton sings 'Softly and gently' from Elgar's 'The Dream of Gerontius'

http://youtu.be/GApBX1zXVEo

Και στην ζωγραφική......http://youtu.be/06NJADnf6eU Elgar's Dream, by Norman Perryman

http://wn.com/norman_perryman

O TS Eliot έχει γράψει και αυτός ποιήμα με τίτλο “Gerontion”. http://en.wikipedia.org/wiki/Gerontion

O στίχος του John Henry Newman, "I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch," εμφανίζεται και στο Gerontion του T. S. Eliot.

Gerontion by T. S. Eliot

Thou hast nor youth nor age

But as it were an after dinner sleep

Dreaming of both.

HERE I am, an old man in a dry month,

Being read to by a boy, waiting for rain.

I was neither at the hot gates

Nor fought in the warm rain

Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,

Bitten by flies, fought.

My house is a decayed house,

And the jew squats on the window sill, the owner,

Spawned in some estaminet of Antwerp,

Blistered in Brussels, patched and peeled in London.

The goat coughs at night in the field overhead;

Rocks, moss, stonecrop, iron, merds.

The woman keeps the kitchen, makes tea,

Sneezes at evening, poking the peevish gutter.I an old man,

A dull head among windy spaces.

Signs are taken for wonders. “We would see a sign!

”The word within a word, unable to speak a word,

Swaddled with darkness. In the juvescence of the year

Came Christ the tiger

In depraved May, dogwood and chestnut, flowering judas,

To be eaten, to be divided, to be drunk

Among whispers; by Mr. Silvero

With caressing hands, at Limoges

Who walked all night in the next room;

By Hakagawa, bowing among the Titians;

By Madame de Tornquist, in the dark room

Shifting the candles; Fräulein von Kulp

Who turned in the hall, one hand on the door. Vacant shuttles

Weave the wind. I have no ghosts,

An old man in a draughty house

Under a windy knob.

After such knowledge, what forgiveness? Think now

History has many cunning passages, contrived corridors

And issues, deceives with whispering ambitions,

Guides us by vanities. Think now

She gives when our attention is distracted

And what she gives, gives with such supple confusions

That the giving famishes the craving. Gives too late

What’s not believed in, or if still believed,

In memory only, reconsidered passion. Gives too soon

Into weak hands, what’s thought can be dispensed with

Till the refusal propagates a fear. Think

Neither fear nor courage saves us. Unnatural vices

Are fathered by our heroism. Virtues

Are forced upon us by our impudent crimes.

These tears are shaken from the wrath-bearing tree.

The tiger springs in the new year. Us he devours. Think at last

We have not reached conclusion, when I

Stiffen in a rented house. Think at last

I have not made this show purposelessly

And it is not by any concitation

Of the backward devilsI would meet you upon this honestly.

I that was near your heart was removed therefrom

To lose beauty in terror, terror in inquisition.

I have lost my passion: why should I need to keep it

Since what is kept must be adulterated?

I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch:

How should I use them for your closer contact?

These with a thousand small deliberations

Protract the profit of their chilled delirium,

Excite the membrane, when the sense has cooled,

With pungent sauces, multiply variety

In a wilderness of mirrors. What will the spider do,

Suspend its operations, will the weevil

Delay? De Bailhache, Fresca, Mrs. Cammel, whirled

Beyond the circuit of the shuddering Bear

In fractured atoms. Gull against the wind, in the windy straits

Of Belle Isle, or running on the Horn,

White feathers in the snow, the Gulf claims,

And an old man driven by the Trades

To a sleepy corner.

Tenants of the house,Thoughts of a dry brain in a dry season.

ΕΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΣΤΗΝ ΜΟΥΣΙΚΗ.......

2012-08-05T12:50:00.001-07:00

ΤΑ ΣΟΝΕΤΑ ΤΟΥ ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΥ ΕΜΠΝΕΥΣΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΣΤΗΝ ΚΛΑΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Δεν είναι ευρέως γνωστό ότι ο Μιχαήλ Αγγελος ασχολήθηκε με την ποίηση. Παρόλα αυτά, ήταν ο πρώτος ζωγράφος με σημαντική συνεισφορά στα “λογοτεχνικά δρώμενα” της εποχής του. Μετά τον θάνατο του αναγνωρίστηκε ως ένας κορυφαίος λυρικός ποιητής. Τουναντίον, τα περισσότερα ποιήματα του παραμένουν μέχρι σήμερα, ανέκδοτα. Στην βιογραφία του Μιχαήλ Άγγελου από τον Vasari το 1550 -προφανώς στην πρώτη βιογραφία δυτικού καλλιτέχνη που εκδίδεται ενώ ακόμα βρίσκεται εν ζωή- οι αναγνώστες ενθαρρύνονται να ασχοληθούν με την ποίηση του Μιχαήλ Άγγελου.

“.......read the lovely canzoni and the magnificentt sonnets, written with the greatest of care, made into songs by famous poets and musicians, read and commentated by learned men in the most celebrated academies throughout Italy.”

Ο Μιχαήλ Άγγελος έγραψε κυρίως επιγράμματα, σονέτα και μαδριγάλια. Ο Hugo Wolf είναι ο πρώτος συνθέτης που έγραψε μια σειρά από τραγούδια, βασισμένα στην ποίηση του Μιχαήλ Άγγελου. Η μουσική του εκφράζει την ευθραυστότητα της θνητότητας, το αναπόφευκτο.........Το 1940, ο 27χρονος Britten συνθέτει το έργο του “7 Sonnets of Michelangelo” για τον Peter Pears, το οποίο κάνει πρεμιέρα στο Λονδίνο το 1942.

Peter Pears & Benjamin Britten perform "Michelangelo Sonnets" - RARE - pt. I

http://youtu.be/AWlYbiUOxqI

SEVEN SONNETS OF MICHELANGELO Op 22

1 Sonetto XVI

Sì come nella penna e nell’ inchiostro

E I’alto e ’I basso e ’I mediocre stile,

E ne’ marmi l’imagin ricca e

vile, Secondo che ’I sa trar l’ingegno nostro; Così, signor mie car, nel petto vostro, Quante I’orgoglio, è

forse ogni atto umile: Ma io sol quel c’a me propio è e simile Ne traggo, come fuor nel viso mostro. Chi semina sospir, lacrime e doglie,s (L’umor dal ciel terreste, schietto e solo, A’ vari semi vario si converte),

Però pianto e dolor ne miete e coglie;

Chi mira alta beltà con sì gran duolo, Dubbie speranze, e pene acerbe e certe.

2 Sonetto XXXI

A che più debb’io mai l’intensa voglia

Sfogar con pianti o con parole meste,

Se di tal sorte ’I ciel, che I’alma veste,

Tard’ o per tempo, alcun mai non ne spoglia? A che ’I cor lass’ a più morir m’invoglia, S’altri pur dee morir? Dunque per queste Luci

I’ore del fin fian men moleste;

Ch’ogn’ altro ben val men ch’ogni mia doglia. Però se ’I colpo, ch’io ne rub’ e ’ nvolo, Schifar non poss’; almen, s’è destinato,

Chi entrerà ’nfra la dolcezza e ’I duolo?

Se vint’ e pres’ i’ debb’esser beato, Maraviglia non è se, nud’ e solo,

Resto prigion d’un Cavalier armato.

Just as there is a high, a low, and a middle style in pen and ink, and as within the marble are images rich and poor, according as our fancy knows how to draw them forth;

so within your heart, dear love, there are perhaps, as well as pride, some humble feelings; but I draw thence only what is my desert

and like to what I show outside on my face. Whoever sows sighs, tears and lamentations (Heavens moisture on earth, simple and pure,

adapts itself differently to different seeds)

reaps and gathers grief and sadness:

whoever looks on high beauty with so great a grief reaps doubtful hopes and sure and bitter pain.

Why must I go on venting my ardent desire in tears and melancholy words,

if Heaven that dresses the soul in grief, never, soon or late, allows relief?

Why should my weary heart long for death since all must die? So to these eyes

my last hours will be less painful,

all my grief being greater than any joy.

If, therefore, I cannot avoid these blows,

nay, even seek them, since it is my fate,

who is the one that stands always between

joy and grief? If to be happy I must be conquered

and held captive, no wonder then that I,

unarmed and alone, remain the prisoner of a Cavalier-in-arms.

3 Sonetto XXX

Veggio co’ bei vostri occhi un dolce lume, Che co’ miei ciechi già veder non posso; Porto co’ vostri piedi un pondo addosso, Che de’ mie zoppi non è

già costume.Volo con le vostr’ale senza piume;

Col vostr’ingegno al ciel sempre son mosso; Dal vostr’arbitrio son pallido e rosso, Freddo al sol, caldo alle più fredde brume. Nel voler vostro è sol la voglia mia,

I mie’ pensier nel vostro cor si fanno,

Nel vostro fiato son le mie parole.

Come luna da sè sol par ch’io sia;

Che gli occhi nostri in ciel veder non sanno Se non quel tanto che n’accende il sole.

4 Sonetto LV

Tu sa’ ch’io so, signor mie, che tu sai

Ch’i veni per goderti più da presso;

E sai ch’i’ so, che tu sa’ ch’i’ son dessi:

A che più indugio a salutarci o mai?

Se vera è la speranza che mi dai,

Se vero è ’I buon desio che m’è concesso. Rompasi il mur fra l’uno e I’altro messo;

Chè doppia forza hann’ i celati guai.

S’i amo sol di te, signor mie caro,

Quel che di te più ami, non ti sdegni;

Che I’un dell’altro spirto s’innamora.

Quel che nel tuo bel volto bramo e ‘mparo, E mal compres’ è degli umani ingegni,

Chi ’I vuol veder, convien che prima mora.

5 Sonetto XXXVIII

Rendete a gli occhi miei, o fonte o fiume, L’onde della non vostra e salda vena,

Che più v’innalza, e cresce, e con più lena Che non è ’I vostro natural costume.

E tu, folt’ air, che ’I celeste lume

Tempri a’ tristi occhi, de’ sospir miei piena, Rendigli al cor mio lasso e rasserena

Tua scura faccia al mio visivo acume.

With your lovely eyes I see a sweet light that yet with my blind ones I cannot see; with your feet I carry a weight on my back which

with my lame ones I cannot;

with your wings I, wingless, fly;

with your spirit I move forever heavenward;

at your wish I blush or turn pale,

cold in the sunshine, or hot in the coldest winter. My will is in your will alone,

my thoughts are born in your heart.

my words are on your breath.

Alone, I am like the moon in the sky

which our eyes cannot see

save that part which the sun illumines.

Thou know’st, beloved, that I know thou know’st that I am come nearer to enjoy thee more;

and thou know’st that I know thou know’st

that I am still the same.

Why, then, do I hesitate to greet thee?

If the hope thou gives me is true,

If true the strong desire that is granted me,

the wall between us crumbles, for secret griefs

have double force. If I love

in thee, beloved,only what thou lovest most, do not be angry;

for so one spirit is enamoured of another.

That which in thy lovely face I yearn for and seek to grasp, is but ill understood by human kind,

and he that would see it, first must die.

Give back to my eyes. you fountains and rivers,

the waves of those strong currents that are not yours which make you swell and grow with greater power than is your natural way.

And thou, heavy air,

that dims the heavenly light to my sad eyes

so full of my sighs art thou, give them back

to my weary heart and lighten thy dark face

to my eye’s keen sight.

Renda la terra i passi alle mie piante, Ch’ancor I’erba germogli che gli è tolta;

E ’I suono Ecco, già sorda a’ miei lamenti; Gli squardi a gli occhi mie, tue luci sante, Ch’io possa altra bellezza un’altra volta Amar, po’che di me non

ti contenti.

6 Sonetto XXXII

S’un casto amor, s’una pietà superna, S’una fortuna infra dua amanti equale, S’un’aspra sorte all’un dell’altro cale,

S’un spirto, s’un voler duo cor governa; S’un’anima in duo corpi è fatta eterna, Ambo levando al cielo e con pari ale; S’amor d’un

colpo e d’un dorato strale

Le viscier di duo petti arda e discerna; S’amar l’un I’altro, e nessun se medesimo, D’un gusto e d’un diletto, a tal mercede, C’a un fin

voglia I’uno e I’altro porre;

Se mille e mille non sarien centesmo

A tal nodo d’amore, a tanta fede;

E sol l’isdegno il può rompere e sciorre?

7 Sonetto XXIV

Spirto ben nato, in cui si specchia e vede Nelle tuo belle membra oneste e care Quante natura e ’I ciel tra no’ può fare, Quand’ a

null’altra suo bell’opra cede; Spirto leggiadro, in cui si spera e crede Dentro, come di fuor nel viso appare, Amor, pietà, mercè; cose

sÌ rare

Che mà furn’in beltà con tanta fede; L’amor mi prende, e la beltà mi lega;

La pietà, la mercè con dolci sguardi Ferma speranz’al cor par che ne doni. Qual uso o qual governo al mondo niega, Qual crudeltà

per tempo, o qual più tardi, C’a sì bel viso morte non perdoni?

MICHELANGELO BUONAROTTI (1475–1564)

Earth, give me back my footsteps

that the grass may sprout again where it was trod;

and Echo, yet deaf to my laments, give back thy sound; and you blest pupils give back to my eyes their glances; that I another time

may love another beauty,

since with me you are not satisfied.

If love be chaste, if pity heavenly,

if fortune equal between two lovers;

if a bitter fate is shared by both, and if one spirit,

one will rules two hearts;

if in two bodies one soul is made eternal,

raising both to heaven on the same wings;

if at one stroke and with a gilded arrow love burns

and pierces two hearts to the core;

if in loving one another, forgetting one’s self,

with one pleasure and one delight there

is such reward that both wills strive for the same end;

if thousands and thousands do not make one hundredth part to such a bond of love, to such constancy, can,

then, mere anger break and dissolve it?

Noble soul, in whose chaste and dear limbs

are reflected all that nature and heaven

can achieve with us, the paragon of their works: graceful soul, within whom one hopes and believes Love, Pity and Mercy are dwelling,

as they appear in your face;

things so rare and never found in beauty so truly: Love takes me captive, and Beauty binds me;

Pity and Mercy with sweet glances

fill my heart with a strong hope.

What law or earthly government,

what cruelty now or to come,

could forbid Death

to spare such a lovely face?

(Translations by ELIZABETH MAYER and PETER PEARS)

Peter Pears sings "Michelangelo Sonnets" - LIVE - RARE!

http://youtu.be/hEV-4zh3blg

Τα αρχικά σονέτα που αποτέλεσαν την έμπνευση για τον Britten είναι:

XVI.

_LOVE AND ART._ _Si come nella penna._

As pen and ink alike serve him who sings

In high or low or intermediate style;

As the same stone hath shapes both rich and vile To match the fancies that

each master brings;

So, my loved lord, within thy bosom springs

Pride mixed with meekness and kind thoughts that smile: Whence I draw

nought, my sad self to beguile,

But what my face shows--dark imaginings.

He who for seed sows sorrow, tears, and sighs,

(The dews that fall from heaven, though pure and clear,

From different germs take divers qualities) Must needs reap grief and

garner weeping eyes;

And he who looks on beauty with sad cheer, Gains doubtful hope and

certain miseries.

XXXI.

To TOMMASO DE' CAVALIERI. _LOVE'S LORDSHIP. _ __A che piu debb' io._

Why should I seek to ease intense desire

With still more tears and windy words of grief, When heaven, or

late or soon, sends no relief

To souls whom love hath robed around with fire?

Why need my aching heart to death aspire,

When all must die? Nay, death beyond belief Unto these eyes would be

both sweet and brief, Since in my sum of woes all joys expire!

Therefore because I cannot shun the blow

I rather seek, say who must rule my breast, Gliding between her gladness

and her woe?

If only chains and bands can make me blest,

No marvel if alone and bare I go

An armed Knight's captive and slave confessed.

XXX.

TO TOMMASO DE' CAVALIERI. _LOVE THE LIGHT-GIVER._ _Veggio co' bei vostri occhi._

With your fair eyes a charming light I see,

For which my own blind eyes would peer in vain; Stayed by your feet the burden I sustain

Which my lame feet find all too strong for me;

Wingless upon your pinions forth I fly; Heavenward your spirit stirreth me

to strain; E'en as you will, I blush and blanch again, Freeze in the sun, burn

'neath a frosty sky.

Your will includes and is the lord of mine;Life to my thoughts within your heart is given; My words begin to breathe

upon your breath:

Like to the moon am I, that cannot shine Alone; for lo! our eyes see nought

in heaven Save what the living sun illumineth.

LV.

_LOVE'S ENTREATY._ _Tu sa' ch' i' so, Signor mie._

Thou knowest, love, I know that thou dost know That I am here more near

to thee to be,

And knowest that I know thou knowest me: What means it then that we are sundered so?

If they are true, these hopes that from thee flow,

If it is real, this sweet expectancy,

Break down the wall that stands 'twixt me and thee;

For pain in prison pent hath double woe.

Because in thee I love, O my loved lord,

What thou best lovest, be not therefore stern: Souls burn for souls, spirits

to spirits cry!

I seek the splendour in thy fair face stored;

Yet living man that beauty scarce can learn, And he who fain would find it,

first must die.

XXXVIII.

_LOVE'S VAIN EXPENSE._ _Rendete a gli occhi miei._

Give back unto mine eyes, ye fount and rill,

Those streams, not yours,

that are so full and strong, That swell your springs, and roll your waves along With force unwonted in your native

hill!

And thou, dense air, weighed with my sighs so chill, That hidest heaven's

own light thick mists among, Give back those sighs to my sad heart, nor

wrong My visual ray with thy dark face of ill!

Let earth give back the footprints that I wore, That the bare grass I spoiled

may sprout again; And Echo, now grown deaf, my cries return!

Loved eyes, unto mine eyes those looks restore, And let me woo another

not in vain,

Since how to please thee I shall never learn!

XXXII.

_LOVE'S EXPOSTULATION._ _S' un casto amor._

If love be chaste, if virtue conquer ill,

If fortune bind both lovers in one bond, If either at the other's grief

despond,

If both be governed by one life, one will;

If in two bodies one soul triumph still,

Raising the twain from earth to heaven beyond,

If Love with one blow and one golden wand

Have power both smitten breasts to pierce and thrill;

If each the other love, himself forgoing,

With such delight, such savour, and so well, That both to one sole end their

wills combine;

If thousands of these thoughts, all thought outgoing, Fail the least part of

their firm love to tell:

Say, can mere angry spite this knot untwine?

XXIV.

_THE DOOM OF BEAUTY._ _Spirto ben nato._

Choice soul, in whom, as in a glass, we see,

Mirrored in thy pure form and delicate, What beauties heaven and nature

can create, The paragon of all their works to be!

Fair soul, in whom love, pity, piety,

Have found a home, as from thy outward state We clearly read, and are so

rare and great That they adorn none other like to thee!

Love takes me captive; beauty binds my soul; Pity and mercy with their

gentle eyes Wake in my heart a hope that cannot cheat.

What law, what destiny, what fell control,

What cruelty, or late or soon, denies

That death should spare perfection so complete?

Ο Shostakovich όπως και ο Wolf εμπνέεται και συνθέτει το έργο “Suite on Verses of Michelangelo” το 1974 προς το τέλος της ζωής του. Η παρουσία του Μιχαήλ Άγγελου ως γλύπτη υπάρχει παντού, σε μια staccato και σφυρήλατη συνοδεία πιάνου στο έργο. Ο πρόλογος του έργου ονομάζεται “Truth” (Αλήθεια) και ο επίλογος “Immortality” (Aθανασία). Αποτελείται από τρία σύνολα τριών σονέτων. H σουίτα περιέχει έντεκα κινήσεις συναισθηματικά φορτισμένες που εκτείνονται από τον βαριά απαισιόδοξο και σκοτεινό λυρισμό, μέχρι την βίαιη διαμαρτυρία. Ο Shostakovich χρησιμοποίησε δικούς του τίτλους και είναι φανερό οτι αυτοί είχαν κάποια ιδιαίτερη σημασία για εκείνον. Η σουίτα ολοκληρώθηκε το 1974 όταν ειχε ήδη μάθει την θλιβερή κατάσταση της υγείας του. Έτσι τα τραγούδια αυτά γράφτηκαν σε μια εποχή που η απειλή του θανάτου ήταν ολοφάνερη και γι’αυτό φαίνεται ότι αντιπροσωπεύουν την προσωπική του προσπάθεια να συμβιβαστεί με το ασυμβίβαστο και να προσδιορίσει την μοναδική του θέση ως καλλιτέχνη μέσα στην Σοβιετική ένωση. Στο πρώτο μισό του κύκλου της σουίτας του Σοστακόβιτς, τρία “αντισυμβατικά” τραγούδια αγάπης, οριοθετούνται από δύο άλλα, με πιο πικρό περιεχόμενο. Ο καλλιτέχνης επιπλήτει το αφεντικό του (Pope Julius II) για την αχαριστία που έδειξε απέναντι του, όταν του προσέφερε τις υπηρεσίες του και μοιρολογεί που η ανταμοιβή του ήταν τα κουτσομπολιά και οι συκοφαντίες που μαζεύτηκαν στις πλάτες του. Τα τρία τραγούδια με αντικείμενο την αγάπη είναι απρόσωπα: o καλλιτέχνης εκθειάζει την ομορφιά μέσα από μεταφορές, ή την αντιλαμβάνεται με έναν ανεξάρτητο και αναλυτικό τρόπο. Το τραγούδι με τον τίτλο “Anger” (Θυμός) είναι το πιο θυελλώδες της σουίτας, με την εξαγριωμένη καταγγελία για τον υλισμό της Ρώμης και τις προσπάθειες που γίνονται από τους κυβερνωντες να την μετατρέψουν σε πολιτεία “εν πολέμω”. Τα μέρη “Dante” (Δάντης) & “To the Exile” (Στην εξορία) αποτελούν ένα υποσύνολο, καθώς συνδέονται μεταξύ τους με την ίδια κλιμακα (low C sharp). Oι αναφορές για την εξορία του Δάντη από την Φλωρεντία (και συγχρόνως του Μιχαήλ Άγγελου από την ίδια πόλη), μαζί με την αδιαφορία των Φλωρεντιανών για τον δημιουργό της “Θείας Κωμωδίας”, μπορεί να εκληφθούν ως μια πλάγια αναφορά στους εξόριστους από την Σοβιετική Ένωση καλλιτέχνες. Έτσι δεν είναι περίεργο ότι η απάντηση του Σοστακόβιτς στο μέρος “Creativity” (Δημιουργία) είναι να υψώσει την δουλειά του δημιουργικού καλλιτέχνη που σφυρηλατεί την δημιουργία του, ακόμη και όταν αυτή καθοδηγείται.....Ο διάλογος μεταξύ του Giovanni Strozzi ενός Φλωρεντιανού ακαδημαικού, ο οποίος ύψωσε το άγαλμα της “Νύχτας" του Μιχαήλ Άγγελου σε παρεκκλήσι και του ποιητή, αποτελεί την βάση για το ένατο μέρος της σουίτας. Το δέκατο μέρος, “Death”, (θάνατος) παρουσιάζει το ίδιο μουσικό μοτίβο που εμφανίζεται σε ολόκληρη την σουίτα, γεγονός που το κάνει να παρουσιάζεται, όπως ο πλήρης κύκλος. Όμως ο Σοστακόβιτς προσθέτει μια επιπλέον κίνηση, “Immortality” (Αθανασία), που αρχικά τουλάχιστον, ακούγεται σαν μια ανέμελη σημείωση, τόσο πρόδηλα απούσα στην υπόλοιπη σουίτα.

I seem to be dead, yet to console the world,

for thousands of souls, I live in the hearts of all loving people,

λέει ο ποιητής. Αποτελουν αυτοί οι στίχοι έναν αποχαιρετισμό και εκφράζουν την επιθυμία του συνθέτη να απαλύνει το πέρασμα του από τον κόσμο των θνητών, στην αθανασία ή είναι μια ακατάσχετη ειρωνεία, που ξαναέρχεται στην επιφάνεια μέσα από την μουσική του, για τελευταία φορά;

M = Michelangelo; S = Shostakovich; AM = Anthony Mortimer; CG = Creighton Gilbert; MP = Mario Petrucci. Song titles belong to S (M didn’t give titles to poems).

1. Τruth (Sonnet 3)

Song 1/ Prelude. Truth. [Sonnet 6: CG + AM] Written c. 1511.

Shostakovich’s austere and august opening brass in the orchestral version sets the tone for the entire Suite. The first song, Truth, is based on the sonnet M addressed to Pope Julius II (a somewhat military type), probably composed to reflect on the many difficulties with the Sistine Chapel, but certainly emphasising the severity of life and work:

“...to take fruit from so withered a tree.” [MP] Its message contrasts sharply with what comes next.

III. _TO POPE JULIUS II._ _Signor, se vero e._

My Lord! if ever ancient saw spake sooth,

Hear this which saith: Who can, doth never will. Lo! thou hast lent thine

ear to fables still, Rewarding those who hate the name of truth.

I am thy drudge and have been from my youth-- Thine, like the rays which

the sun's circle fill;

Yet of my dear time's waste thou think'st no ill:

The more I toil, the less I move thy ruth. Once 'twas my hope to raise me

by thy height;

But 'tis the balance and the powerful sword

Of Justice, not false Echo, that we need. Heaven, as it seems, plants virtue

in despite

Here on the earth, if this be our reward-- To seek for fruit on trees too dry

to breed.

2. Morning (Sonnet 20)

Song 2. Morning. [Sonnet 4: CG + AM] Written c. 1507 (or 1508?)
This piece, directed at the idealised beloved, is really to do with Beauty. It captures M’s

early sense of sensuality, later to be transformed as the means to God: “Upon her breast, through all the hours, that dress...” [MP] S delivers, in response to the latter, a contemplative, operatic pastiche.

XX. _THE GARLAND AND THE GIRDLE._ _Quanta si gode, lieta._

What joy hath yon glad wreath of flowers that is Around her golden hair so

deftly twined, Each blossom pressing forward from behind, As though to

be the first her brows to kiss!

The livelong day her dress hath perfect bliss,

That now reveals her breast, now seems to bind: And that fair woven net of

gold refined

Rests on her cheek and throat in happiness!

Yet still more blissful seems to me the band Gilt at the tips, so sweetly

doth it ring And clasp the bosom that it serves to lace:

Yea, and the belt to such as understand,

Bound round her waist, saith: here I'd ever cling.-- What would my arms

do in that girdle's place?

http://youtu.be/TUJxx80jYcU

3. Love (Sonnet 25)

4. Separation (madrigal)

Songs 3 + 4. Love & Separation. [Sonnet: 40 CG, 42 AM] Written c. 1529-30. [Madrigal: CG only, 12] Written before 1518?

“Or is her beauty here, in me, to form forever my gaze as her face in stone?” [MP]

M’s ideas in these poems (a ‘dialogue-driven’ sonnet and a madrigal) present good examples of his Neo-Platonic slant. At that time, poetic protestations of love for men and women alike were part and parcel of sensibility, an expression of the transcendency of love as much as a way of discharging, in acceptable fashion, its ardour, both heteroerotic and homoerotic. It could be conceived that M was as abstract as he was (perhaps) defensive about his sexuality, but he was actually following convention. He addressed such poems to the poet and widow Vittoria Colonna, Marchioness of Pescara; to Cecchino dei Bracci; and to Tommaso dei Cavalieri (aged 23 when M first met him in his 57th year). Throughout, the Platonic tone stresses how love is essentially a spiritual matter, with beauty taking form in the lover’s soul, reflecting an ultimate Beauty.

In general terms, M’s love for Cavalieri led to raptures of transcendence; with Colonna, to a

deep and more measured moral reform. But he was also much influenced by the austere

preacher Girolamo Savonarola – something of a Florentine ‘John the Baptist’ – and never

really resolved, in the poems, his conflict concerning whether to revere or reject physical

beauty. Separation enjoyed a much earlier musical incarnation, being set by Bartolomeo

Tromboncino and published (in Naples) in 1518, probably the first of M’s poems to be

printed. It’s interesting how S nudges these two songs together: Love wooing us sombrely eerily, with its haunting strings, its little shocks and spasms; and Separation renewing, in extremis, its final, hopeless assertion of devotion.

XXV . _THE TRANSFIGURATION OF BEAUTY:_ A DIALOGUE WITH LOVE. _Dimmi di grazia, amor._

Nay, prithee tell me, Love, when I behold

My lady, do mine eyes her beauty see

In truth, or dwells that loveliness in me Which multiplies her grace a

thousandfold?

Thou needs must know; for thou with her of old Comest to stir my soul's

tranquillity;

Yet would I not seek one sigh less, or be

By loss of that loved flame more simply cold.--

The beauty thou discernest, all is hers;

But grows in radiance as it soars on high Through mortal eyes unto the

soul above:

'Tis there transfigured; for the soul confers On what she holds, her own

divinity:

And this transfigured beauty wins thy love.

http://youtu.be/OzlXrInjxYk

5. Anger (Sonnet 4)

Song 5. Anger. [Sonnet 10: CG + AM] (date uncertain: 1512?)

M was not averse to the sharper emotions, with regard to injustices he suffered personally as well as those he felt pervaded the corrupt and base society he was ill-fated to live in. Leaning on the precedent of Petrarch, he rebuked Rome, setting his sights on the militarised papacy and the trafficking in sacred objects:

“From chalices they’re forging helm and sword, Christ’s blood is sold in buckets...” [AM]

Not surprising, in that case, that a punching, twisting tempestuousness should irrupt into the music at this juncture; though the manner in which it storms us is impressive, even by S’s standards.

IV. _ON ROME IN THE PONTIFICATE OF JULIUS II._ _Qua si fa elmi._

Here helms and swords are made of chalices:

The blood of Christ is sold so much the quart:

His cross and thorns are spears and shields; and short Must be the time ere

even his patience cease.

Nay let him come no more to raise the fees

Of this foul sacrilege beyond report!

For Rome still flays and sells him at the court, Where paths are closed to

virtue's fair increase.

Now were fit time for me to scrape a treasure! Seeing that work and gain

are gone; while he Who wears the robe, is my Medusa still.

God welcomes poverty perchance with pleasure: But of that better life

what hope have we,

When the blessed banner leads to nought but ill?

6. Dante (Sonnet 1)

Songs 6 + 7. Dante & To The Exile. [Sonnet 246 (CG), 248 (AM)] Written c. 1545-6 [Sonnet 248 (CG), 250 (AM)] Written c. 1545-6

These pay heavy homage to Dante, whose life and work found enormous resonance with M, in his style and philosophical demeanour generally, and in artefacts in particular (as in The Last Judgement). M was something of an authority on Dante, and it is one of the great evils of entropy that his volume of drawings in illustration of The Divine Comedy were lost at sea. M was compared favourably with Dante in his own day, and here wallows gloriously in the association: Dante, the exiled and mistreated genius, troubled and fuelled by unattainable love. The autobiographical parallels are fired by imaginative suggestion as well as lived experience. S enters the equation, too, choosing these poems in the context of Solzhenitsyn’s recent exile from the Soviet Union. He captures the poem’s qualities – and its topical political overtones for him – with a brilliant pulsing edginess, sounding the orchestra for its most darkly reverential, troubled depths.

I. _ON DANTE ALIGHIERI._ _Dal ciel discese._

From heaven his spirit came, and robed in clay The realms of justice and

of mercy trod, Then rose a living man to gaze on God,

That he might make the truth as clear as day.

For that pure star that brightened with his ray

The undeserving nest where I was born,

The whole wide world would be a prize to scorn; None but his Maker can

due guerdon pay.

I speak of Dante, whose high work remains Unknown, unhonoured by that

thankless brood, Who only to just men deny their wage.

Were I but he! Born for like lingering pains, Against his exile coupled with

his good

I'd gladly change the world's best heritage!

7. To the Exile (Sonnet 2)

II. _ON DANTE ALIGHIERI._ _Quante dirne si de'._

No tongue can tell of him what should be told,

For on blind eyes his splendour shines too strong; 'Twere easier to blame

those who wrought him wrong, Than sound his least praise with a mouth

of gold.

He to explore the place of pain was bold,

Then soared to God, to teach our souls by song; The gates heaven oped to

bear his feet along, Against his just desire his country rolled.

Thankless I call her, and to her own pain

The nurse of fell mischance; for sign

take this, That ever to the best she deals more scorn:

Among a thousand proofs let one remain; Though ne'er was fortune more

unjust than his, His equal or his better ne'er was born.

http://youtu.be/e9KthpjfI9s

8. Creativity (Sonnet 61)

Song 8. Creativity. [Sonnet 44 (CG), 46 (AM)] Written c. 1528.

Perhaps not as active across as many fields as his great rival Leonardo, M’s creative gifts were nevertheless extraordinarily varied, though he claims (in Sonnet 5) “I’m no painter”. His architectural skills were self-taught, and he may even be the inventor of might be called ‘the artistic placebo’. In one story, the Florentine republican Soderini tells M that the nose of his David seems too thick. M surreptitiously scoops up some marble dust, then pretends to chip away at the offending appendage, letting the dust filter out of his hand. “I like it better,” comments Soderini. “You have given it life.”

The source poem for this segment of the Suite, its thinking again cast in a Neo-Platonic mould, has often been thought to mark the death of Vittoria Colonna, Marchioness of Pescara, M’s late Platonic love who corresponds in many ways to the early love of Dante, Beatrice. This intense devotional energy was picked up, perhaps, by S who dedicated the Suite to his wife Irina. It turns out that M’s sonnet more probably relates the passing of his virtuous brother, Buonarroto, whose son Lionardo is addressed in a footnote to the poem.

In his musical rendition of Creativity, S absorbs the physicality of the sculptor’s craft into his own composition, forcing upon us – insistently and provocatively – the percussive energy of chisel and hammer. With its aggressive flurries of inspiration, S seems to hack the very air into submission. M may not be particularly visual in his poetic imagery, but there are a number of metaphorical references to sculpting and casting:

“I do believe, if you were made of stone,

loved with a faith like mine, you would awake”

“I shall be made eternal in the flame,

being struck not out of iron, but of gold.”

“The best of artists can no concept find that is not in a single block of stone,

confined by the excess; to that alone attains the hand obedient to the mind.”

“It is not just the mould,

empty of art, that waits to be full filled from the fire with molten silver or

gold...”

In a letter, M wrote: “By sculpture I mean what is made by taking something away: what is done by adding something is like painting”. Likewise, his poetry both extends and adds to the tradition whilst paring it back to what is essential. Because M sometimes wrote lines responding to the physicality of creating artefacts, there’s a temptation to trawl the poems for clues to his artistic philosophy; but few have given equivalent attention, it seems, to how his practice in visual art might cast light on the poetry. For instance, the restorations of the Sistine ceiling show (albeit controversially) that M favoured the technique of cangiantismo, deploying bold colour contrasts to invoke modelling, an approach not at all at odds, I feel, with his poetic drive and instinct. The poems, for this reader, don’t come across as chiaroscuro (in its gentler sense). But, even if it turns out that the interactions between pen, hammer and brush are not really overt in the poetry, they certainly existed in the man, not least in physiological terms. According to Vasari, his work on the Sistine Chapel so damaged his eyesight that for some time he could only read on his back. Clearly, in physical terms, M was as put upon as he was famously robust:

“Beard skyward, nape of neck pressed back upon

my hump, I’m hollow-chested like a harpy;

the brush keeps dripping till my face looks gaudy,

more like mosaic than anything you’d tread on.” [AM 5]

Both M and S remind us that creativity is no easy path. Each, in his manner, in his own political era, was acutely aware of the many aspects of submission and of risk – the possible ‘takings away’ – a creative life could entail, even at the most basic somatic level...

“Lumbagoed, ruptured, knackered – that’s the way my toil has left me...

... My skin’s a sack for gristle and old bones,

I’ve got a hornet buzzing in my head,

and in my bladder there are three black stones.” [AM 267]

LXI. AFTER THE DEATH OF VITTORIA COLONNA. _IRREPARABLE LOSS._ _Se 'l mie rozzo martello._

When my rude hammer to the stubborn stone

Gives human shape, now that, now this, at will, Following his hand who

wields and guides it still, It moves upon another's feet alone:

But that which dwells in heaven, the world doth fill With beauty by pure

motions of its own;

And since tools fashion tools which else were none, Its life makes all that

lives with living skill.

Now, for that every stroke excels the more

The higher at the forge it doth ascend,

Her soul that fashioned mine hath sought the skies:

Wherefore unfinished I must meet my end,

If God, the great artificer, denies

That aid which was unique on earth before.

9. Night (Dialogue)

Song 9. Night. [G. Strozzi + Epigram 245 (CG), 247 (AM)] ~ 1545-46?

To compliment M’s sleep-filled (yet vital) figure, Night, Giovanni Strozzi wrote the first quatrain of this piece, claiming that the statue in the Medici Chapel was so life-like she would, if woken, speak. Even for M, the sculpture is remarkable. Her facial serenity contrasts sharply with the energised, awkwardly-posed torso, a visual paradox heightened by its musculature, arising from the practice of working female figures from male models. S creates contrast, too, by returning to quieter tones, quoting from his Fifth String Quartet and from ‘The Poet’s Death’, the 10th movement of his 14th symphony. This internal re- appropriation by the composer is apt, given that the poetic text itself enacts a voice within a voice. The second quatrain is M’s reply to the first, a tart epigram that ventriloquizes his sculpture to make (it’s been said) a wry observation on Strozzi’s political associations. Or are those words M put in the stony mouth of the poem again providing some aspect of psychological/ spiritual autobiography?

“... As long as hurt and shamefulness endure. I call it lucky not to see or hear...”

http://youtu.be/RMLZYvzSgzI

10. Death (Sonnet 69)

Song 10. Death. [Sonnet 293 (CG), 295 (AM)] Written after 1555.

By returning to the opening trump of ‘Truth’, S links death and injustice with archetypal intensity. He lived much of his life under Stalin. Diagnosed with an uncommon form of polio in 1965, and suffering the first of his heart attacks in 1966, of his limbs only his left arm was unaffected by breakage or debility. As for M, he was caught up in one of Italy’s most damaging political periods, with its rival factions and the switching allegiances of Popes that culminated in the sack of Rome, and plague, under Pope Clement VII in 1527, a calamity that sounded, for some historians, the death knell of the High Renaissance. M was even called upon to fortify the resulting Florentine republic against papal siege in 1529. As for physical turmoil, few can be ignorant of what M put up with for his art. His acute sense of bodily vulnerability is stressed in a rare (and unusual) self portrait, a detail in The Last Judgement, where the martyred Saint Bartholomew holds up his flayed skin to reveal M’s distorted face. Perhaps this sense of ennobled insecurity helps to explain why he’s such a resonant poet of old age. The later poems carry a remorsefulness, a rag-and-bone yearning, a hard-won enrichment through simplification of delivery and an opening up of style, worthy (at its best) of the ageing Yeats. His demeanour in the poems becomes stripped, concerned that a long life may mean greater danger of damnation, that his attempts to sublimate desire as Platonic love – and even his art itself – were themselves forms of distraction or ensnarement:

“Painting and sculpture will no longer serve

to calm my soul, turned to that love divine

whose arms were opened for us on the cross.” [AM 285]

For Symonds, M moved in his thinking from Dante, through Plato, to Christ, to whom the artist turns, in profound disappointment, for a modicum of hope and comfort that often seems almost as cold as the stone he worked. Both M and S were deeply marked by the trials not only of physical hardship but of adverse politics. The poems, and the music, leave us in no doubt that these men were lifelong savants of struggle and mortality.

LXIX. WAITING FOR DEATH. _Di morte certo._

My death must come; but when, I do not know: Life's short, and little life

remains for me:

Fain would my flesh abide; my soul would flee Heavenward, for still she

calls on me to go.

Blind is the world; and evil here below O'erwhelms and triumphs over

honesty:

The light is quenched; quenched too is bravery: Lies reign, and truth hath

ceased her face to show.

When will that day dawn, Lord, for which he waits Who trusts in Thee?

Lo, this prolonged delay Destroys all hope and robs the soul of life.

Why streams the light from those celestial gates, If death prevent the day

of grace, and stay

Our souls for ever in the toils of strife?

11. Immortality

Song 11/ Postlude. Immortality. [Epitaph 192 (CG), 194 (AM) fused with 188 (CG)]

“... to comfort this world I lived,

so these thousand true souls in my breast

cannot be dust...” [MP]

S’s Suite was written in anticipation of the demi-millennial celebration of M’s birth. For most artists in our 15-minute culture, a reputation spanning 500 years must indeed seem like brushing fingers with immortality. Both men are eloquent on mortality; each had time aplenty to contemplate and square up to it. S often wrote music that flapped back in the grim face of the Reaper. But here, in this strange ‘epilogue’ to his great song cycle, he combined two of the 48 epitaphs on the death of the teenage Cecchino dei Bracci in 1544 (written by M as a favour to the boy’s uncle, Luigi del Riccio), yoking them together to provide a commentary on his own imminent death (and what might lie beyond it) that’s as hopeful as it is ironic. He recycles a melody he wrote at 9 years of age, making of it an uncanny toy march, a funeral song forged in the nursery. For M, the epitaphs catch him, for the most part, in an unusually dry and impersonal mood; nevertheless, these two particular portions of his sequence whispered close in S’s ear, who voiced in music his seismically subdued response, as if a last leaf were about to fall from its tree.

Throughout the Suite, S worked with stark anticipation and acceptance,

perhaps even transcendence. He generated rhythmic asymmetries, and chromatic and

tonal variation, but all in service to a single, darkly luminous quality irradiating every note. In M’s poems, too, one is struck (through all their evolution and variety) by a profound sense of unity, by a plural and spirited expression of the same temperament and craft radiating from his material artefacts: that imposing grandeur, that terribilità, he manages to meld so passionately with a highly personalised style. It may be pat to say ‘there’s poetry in all his works’; but (as is usually the case) the soft and oversweet flesh of the cliché hides a stone of truth. Elizabeth Jennings observed of M that “the dominating feature is vehement energy, an energy which is mastered by a longing for order”. That observation is equally valid for S. The purity and ceaseless striving that runs through M’s poetry makes the same chord that S, ultimately, is concerned with sounding. Neither wilted in their art, not even close to death. As M puts it in one of the fragments:

“Nobody has the whole of it

before he reaches the limit

of his art and his life.” [AM, fragment 35]

Among M’s final works is a sketch of an old man, captioned with the words ancora impara – “I’m still learning”. How poignantly those words relate to S’s unexpected use, now, in the endgame of his Suite – indeed, of his writing career – of that disarming, childlike melody. S and M: each an inextinguishable spark in the cultural firmament. In memory of both, let the last say be Dante’s, in the closing lines of Paradiso:

Here, that force for lofty phantasy failed – Now, all my volition, all my desire,

Moved easily, evenly, as that wheel

Love turns through our sun and through every star.

The Divine Comedy: Paradiso, Canto 33 [MP]

http://youtu.be/DR5gWp0x_c4

ΣΤΟΝ ΚΗΠΟ ΜΕ ΤΑ ΘΗΡΙΑ

2012-08-04T19:48:00.002-07:00

ΕΡΙΚ ΛΑΡΣΟΝ

"Δεν γνωρίζετε από ρώσικη μουσική, σωστά, gnadiges Fraulein; Έχετε ποτέ ακούσει τον “Θάνατο του Μπόρις” του Μουσόργκσκι;” Και πρόσθεσε: ”Ελπίζω να μη σας βάζω να ακούσετε τον δικό μου θάνατο”. Γέλασε. Εκείνη όχι. Ακόμα και τότε της φάνηκε “κακός οιωνός”. Ακούσανε τον δίσκο -τη σκηνή του θανάτου από την όπερα του Μόντεστ Μουσόργκσκι, "Μπόρις Γκουντούνοφ”, με την φωνή του διάσημου τενόρου Φίοντορ Σαλιάπιν- και έπειτα η Μάρθα ξενάγησε τον Μπόρις στο σπίτι, καταλήγοντας στην βιβλιοθήκη. Στη μια άκρη βρισκόταν το γραφείο του πατέρα της, τεράστιο και σκοτεινό, με τα συρτάρια πάντοτε κλειδωμένα. Ο φθινοπωρινός απογευματινός ήλιος έμπαινε από το ψηλό παράθυρο με το βιτρό, σχηματίζοντας πολύχρωμες δέσμες φωτός. Τον οδήγησε στον αγαπημένο της καναπέ. Ο Μπόρις ήταν καταγοητευμένος. “Αυτή είναι η γωνιά μας, gnadiges Fraulein!” αναφώνησε.“Καλύτερη από κάθε άλλη”. [...]

Ο διάλογος τους έμοιαζε περισσότερο με συνέντευξη σε εφημερίδα, παρά με συζήτηση στο πρώτο ραντεβού. Η Μάρθα το βρήκε ενοχλητικό αλλά απάντησε υπομονετικά στις ερωτήσεις του. “Μέχρι τότε δεν είχα συναντήσει έναν πραγματικό κομμουνιστή, πόσω μάλλον έναν Ρώσο” έγραφε “οπότε υπέθεσα ότι κατ’ αυτόν τρόπο συνήθιζαν να κάνουν γνωριμίες”. Αν και χρειάστηκε να καταβάλει μεγάλη προσπάθεια, κατάφερε να εξηγήσει στον Μπόρις ότι οι γονείς της ήταν απόγονοι παλαιών οικογενειών γαιοκτημόνων του αμερικανικού νότου. [...] Ο Μπόρις σιώπησε. Απότομα, το προσωπο του γέμισε θλίψη. “Μάρθα” είπε “δεν μπορεί να είσαι περήφανη που οι πρόγονοι σου αντιμετώπιζαν άλλα ανθρώπινα όντα ως ιδιοκτησία”..... “Δεν προσπαθούσα να καυχηθώ" του είπε “αν και μάλλον έτσι πρέπει να ακούστηκε σε σένα”. [...] Ο Μπόρις βρήκε ξεκαρδιστική την αμυντική της στάση και μίλησε με έναν τόνο “άκρας σοβαρότητας”, όπως θυμόταν η Μάρθα. “Συγχαρητήρια, αξιοσέβαστη, ευγενική, μικρή μου Μάρτα! Κι εγώ έχω αρχαία καταγωγή, ακόμα παλαιότερη από την δική σου. Κατάγομαι απευθείας από τον άνθρωπο του Νεάτερνταλ. Όσο για την καθαρότητα του γενεαλογικού μου δέντρου; Είμαι κ α θ α ρ ά άνθρωπος”. ‘Επεσαν γελώντας ο ένας πάνω στον άλλο".

Boris Gmyrya, Death of Boris. Boris Godunov (Mussorgsky).

http://youtu.be/NB-rLYMgX24