الطعم المرّ للأغاني

ذكورة جريحة ونكت أبيحة

2014-05-27T23:07:00.000+03:00

سمعت البارحة واليوم حوارات قد تكون مكملة لبعضها البعض، فقد قيل أن سبب خيبة البلد هو خيبة رجالها، وجاء هذا كاستنتاج مباشر لمشهد تمت معالجته درامياً، وإن لم أطلع على بعض الملاحظات والتقارير على الشبكة، لظننت أن الاقبال على الانتخابات أسطوري، أو تاريخي، الخ. واكتشفت أنه ليس كذلك، لقد تم التركيز على مشاهد الاقبال النسائي واستغلالها درامياً - أو اعلامياً- للتدليل على شعبية الحدث الديموقراطي أو شعبية السيسي بما أنه رأس الدولة الليديز-مان مذ 30 يونيو الماضي. من حين لآخر يعبر ببصري منشور لفيديو رقص بلدي لامرأة ما أمام لجنة انتخابية ما، ورغم أنه كان يمكن تفسير تلك المشاهد باقبال المرأة المصرية على ممارسة الحق الانتخابي والسياسي، الخ. إلا أنه في الذهنية العامة جرى تأطيره واحتكاره في سياق لزج ومزعج يستحضر "سهوكة" السيسي وهو ينطق عبارة "الست المصرية" في برنامج حواري ما. مشاهد الاقبال النسائي أمام اللجان هذين اليومين الماضيين إنما هو امتداد لاقبالهن - المُعالج درامياً كذلك- في الاستفتاء الماضي على الدستور. مما يقودنا للاستنتاج أنه تم الربط بين الحدثين، فالنساء لا ينزلن لممارسة حق انتخابي بل لغرض مش ولابد، "الستات نازلة عشان السيسي". وعلى حد تعبير السيسي في أحد البرامج الحوارية - أو لا أدري ماذا- "كدا ح نعمل مشاكل مع الرجالة في البيت"، أليست صياغة الجملة السابقة، مدهشة، ومثالية، وتلخص الكثير من المساخر؟ تحولت العملية السياسية لمشهد مشحون حسياً، ربما مذ أول مرة وُصف فيها السيسي أنه دكر، أو أن الشعب محتاج دكر، أو أن مصر بلد عايزة ولد، وخلافه.

لقد عايش السيسي كرأس دولة، وأكبر راس في الجيش - ودكر البلاد المفدّى - ورئيس الجمهورية القادم مسرحية تحويله إلى تيس، والانتخابات عرس ديموقراطي أو حفلة تيس كبيرة، إنه لا يترشح ولا يريد أن "يمسك" البلاد في مهمة سياسية أو هذا الهراء، بل سيفعلها - وقد قال أنه سيفعلها- لأنه الدكر الوحيد والمستحق والألفا-ميل، إن تأييد النساء له قادم من واقع أنه الدكر وأنه أيقونة حسية وليس موظف في الدولة. ولا يمكن تأويل التأييد له بأي شكل آخر، إنه لا يتخذ شكلاً سياسيا، ولا بيروقراطيا.

وكما نعرف، أحد الأدوار التي تضطلع بها الدولة المصرية هي حقها في التدخل في "الأحوال الشخصية" لمواطنيها، لديها الحق لكن ثمة اتفاق ضمني بينها وبين المواطن الكامل - أي الذكر، المسلم، البالغ الرشيد- بأن هذا لن يحدث أبدا، فلن يجري التعرض لحريمه إن بقين داخل النطاق الخاص، أما في النطاق العام فلا يلومن إلا نفسه، رغم أن قانون الأحوال الشخصية ركن ودعامة لا تتزعزع من التشريع - وهيكل الدولة - وكيان المجتمع المصري، فهو موجود عموماً ليستمد منه المواطن الكامل شخصيته - التي هي على مثال الدولة، ذكر مسلم بالغ رشيد. أو بطريارك.

في التكوينات العائلية التقليدية، يتبع خرف الأب قدرات تحكمية أكبر للأم، وفي حقبة التسعينيات المريرة - إلى جانب الخصخصة، والبلاوي الأخرى، التي جعلت الرجّالة يقعدوا في بيوتهم، والشباب من الذكور يقعدوا ع القهاوي - فكأنه كان ناقصنا، قررت ماما سوزان عمل بعض الاصلاحات النسوية الهيكلية، من أعلى لأسفل، من قبيل، الشقة من حق الزوجة، والخلع، والحاجات دي. والعياذ بالله، والأشياء التي تطورت إلى كوتة المرأة في البرلمان، ذاك الذي دفع معلّق ما، في برنامج ما، لا أذكره، أنهن "مطفّحينا الكوتة"، وكمان عايزين كوتة.

وهكذا، فأن الأحوال - في نطاق الأحوال الشخصية - قد تنقلب رأسا على عقب أو تتغير وذلك بحسب وضعية الدكر الأعلى أو رأس الدولة، فأن بدأت قبضته ترتخي فقد يحدث ما لا تحمد عقباه، كان أول شيء سمعته بعد فوز مرسي - والاخوان - برئاسة الدولة، وذلك من مدير في العمل، يخاطب الزميلات قائلا أنهم ح يقعّدوهم ف البيت، و ح يخلونا نتجوز أربعة.

بالنسبة للذكر المصري المعتاد، فإن التدخل في النطاق الخاص -البيت- يعد خطا أحمر من المحرمات، قانون الأحوال الشخصية موجود لحمايته من المساءلة في حالات العنف الأسري وغيرها، بالطبع، الدولة لا تتدخل أبدا، ولم يحدث أن فعلت، ولكن أكثر ما يدهشني هو تلك القناعة، ذلك الاستعداد الباطني والدفين، القابع هناك في غياهب أو أعماق العقل الواعي أو الباطن للرجال المصريين أن الدولة قد تتدخل في أحواله الشخصية - وأن هذا إن حدث - فلا مردّ له. إنه شأن وارد جداً، بشكل يجعله يتخيل في الحال، ما أن تتغير السلطة، وبحسب توجهاتها، أنه ثمة تغيرات جسيمة سوف تطرأ على "البيت"، وشكل الأسرة، وقد يستبشر أحياناً بهذا. لا نستطيع القول حقاً أنه "يرحب به"، بل هو يعتبره وارد، من باب أنه حق تضطلع به الحكومة، وذراع الحكومة قد يمتد لهذا المكان.

هذا يعيدنا إلى الجملة التاريخية "كدا هنعمل مشاكل مع الرجالة في البيت"، ليس فحسب أن السيسي - عفارم عليه - يذكر هؤلاء النسوة أنه ثمة بيت، وأنهن لهن رجالتهم، بل أن المشاكل قد "تحصل جوة البيت" بسبب تأييدهن له، ليس أنهن قد قررن ممارسة حقوقهن السياسية كاملة، هذا كله مجرد، وجهة، قشرة تافهة ورخيصة، وما يحدث فعلا أن النساء منجذبات له، وماذا فعل رداً على هذا؟ الاستلطاف متبادل، السيسي يطعّم تصرفاته بلمحات رومانتيكية تجاه "الست المصرية" أو ستات مصر، وهو شيء دخيل على التخيل المصري القديم للذكورة، فالدكر، رأس الدولة، العسكري، والحمش، هو العنيف مع النساء، الذي لا يخاطبهن، لأنه لا يراهن، واذا رآهن، فهو يستبعدهن من مجال رؤيته فوراً. أما السيسي فهو يرى، بل "يبحلق" أحياناً. ولا يبحلق بحلقة عنف، تحرش، بل "سهوكة" والعياذ بالله، شيء يستحضر إلى الذهن المصري، أشكال ضالة، مثل مهند، وتامر حسني، وسومة العاشق كذلك - عبرت بي كومكس تماثل بين لغة جسد السيسي وسومة العاشق-

إن رؤية هذا الدكر، رأس الدولة، للنساء، ينتقص من صورته الكاملة، هذا يضعه معهن في مستوى "مادي" واحد رغم أنه من المفترض أن يكون "فوق الجميع" مثل تجسّد ظاهراتي. إن مجيء هذا المخلوق المشوه الذي "يجذب النساء" ويتلطف في الحديث معهن ويتسهوك يمثل تهديدا مريبا، مع تصريحاته التي تطال البيت، وما يخبئه الزمان من تشوهات وفوضى بسبب التغير المحتمل للأحوال الشخصية أو الأحوال في البيت. والذي حدث أن النساء فجأة صرن مرئيات، إنهن مرئيات بشكل لا يحتمل، في الشارع بالذات، ويرقصن، أدى هذا لقناعة مبدئية، أن اللي مخيّب البلد خيبة رجالها، وقد جرى الاستدراك بعد ذلك أن الخيبة ليست أصيلة في الرجال أنفسهم، بل لأن الستات "كتير" جداً. أكتر من الرجال. هذا مرعب، البارحة واليوم يكتشف المصريون أن الستات كتير. وأن الستات فقط هن من نزلن لينتخبن السيسي، وقد جاء التساؤل "وهل يصح أن تنزل الستات ويجلس الرجالة في البيوت؟" وقد جاء الرد، بل أن النسوة فقط من ذهبن لينتخبنه لأنه، وهذه الجملة لم تأت تقريرية، بل في صيغة سؤال "وهو دا راجل عشان الرجالة تنزل تنتخبه؟"

النساء المرئيات لسن نتيجة مباشرة لمجيء السيسي، أو لأجله، بل لعدد من التطورات في السنوات الثلاثة الماضية، ولكن للأسف، هذه الظاهرة تزامنت مع ظاهرة السيسي بشكل ضرب صورته كالدكر المثير لاعجاب الرجال المصريين. لا أظن أن الجرح الذي أصاب الذكورة المصرية سببه جاذبية السيسي للنساء، أو خروج حريمهن على الملأ للرقص. هؤلاء النسوة المرئيات اللاتي خرجن للانتخاب - سواء السيسي أو حمدين، فليس ثمة دليل مادي على أن كل تلكم النسوة خرجن لانتخاب السيسي فقط - سوف يصنعن القرار وسوف يجلبن السيسي لرجالتهن في البيت والعياذ بالله، فهكذا جرى معالجة المسألة درامياً. إن الشعب المصري متدين بطبعه، ولابد أن مشاهد أخروية مريبة مثل كثرة النساء - المرتبطة بآخر الزمان- قد زادت من بلبلة الذكر المصري التقليدي، المتحرش والشكّاء وضعيف الثقة بنفسه، وبمن حوله، وبحريمه، وبالرجل الكبير كذلك، أليس هذا الرجل الكبير؟ ألم يكن ذلك هو الدكر؟ ما الذي حدث له؟ إن البلبلة شأن مفهوم، ومتوقع، فالمخلّص تتحلّق حوله النسوة، فهل هو المخلص أم المسيخ الدجال والعياذ بالله؟*

لا أشك أن المشهد المصري العام الذي قد اختزلته في عبارة "ذكورة جريحة ونكت أبيحة" يقدم تفسيرات أقل اسخاتولوجية مما سبق، فالبلاد تعاني من أزمة عويصة، مؤلمة، صعبة، عصية على الحل، مذ هاشتاغ "انتخبوا العـ**" وتلك الكتابة التي أراها على جدار جامعة الأزهر "كل حاجة من الصين ما عدا الرجولة من رابعة".. وحتى معدلات التحرش التي وصلت لـ99%، بشكل لا يسعنا معه إلا المطالبة، على طريقة اللمبي: يا تعالجوا الذكورة الجريحة يا تبطّلوا النكت الأبيحة. فإن كان ارتباط هذه المرحلة بكون النساء مرئيات، جعل مرئيتهن تأوّل كنتيجة مباشرة لوجود السيسي، فإنه يجعل هذا الظهور، أو الوضوح، أو الحالة المرئية، سلبية للغاية، مشينة، جالبة للعار، بشكل يساوي بين هؤلاء النسوة حوله وبين السافرات من الممثلات والمغنيات وسيئات السمعة المؤيدات له - وذلك بعد حقبة أم أحمد وأم أيمن. إن مجيء السيسي ليس عودة لزمان سوزان بل زمان آخر كرب ومرعب تكون فيه النساء ظاهرات بأشكال "فضائحية مبتذلة" لم يشهدها الشارع المصري قبلا مثل الرقص أمام اللجان الانتخابية. وكما جرى تقطيب المعركة من قبل، ذكر مقابل عديم الرجولة، ودكر تطلبه الجماهير، فأنه من المتوقع تماماً أن يتم استيعاب هذه الجماهير في الإسكتش نفسه، وقد جرى استخدام الوجود النسائي بشكل حرفي، خرج من نطاق الميتافور والرمز والنكتة الأبيحة والاستظرف، إذا كانا اليومين الفائتين كأنهما كابوس مشوه ومخيف لنكتة باسم يوسف عن "جماهير"، لقد تم اختزال المنظر في جماهير عريضة من النسوة الهائمات في شخص ذكر ما. وهذه التخيلات التعبانة لم تحدث نتيجة للواقع على الأرض، بل لأنها كانت موجودة سلفاً ككليشيه ممجوج حاضر في الأذهان من زمان.

"لقد قتلوني يا عمة!"

2014-04-12T11:04:00.000+02:00

الماتامورو لفظة إسبانية تعني "قاتل العرب" أو سفاح العرب، أما الذي كان مقصوداً بها فهو القديس الراعي للمملكة الأسبانية الكاثوليكية من الفترة 1600 وحتى 1760، وقد رُجحت كفة الماتامورو على كفة القديسة تيريزا الأبيلية، من اختاروه رأوا فيه "هوية" الشعب الأسباني في القرن السابع عشر، أو ما تحتاجه هوية الشعب وقتئذ. (وفي كل الأحوال، من المتوقع أن يجري اختيار قديس محارب ليكون راعي الأمة - رغم اشارة بعض المصادر لأن شعبية القديسة كانت أقوى لدى الطبقات الدنيا من الشعب) حين كانت الأمة مهددة بأخطار عميقة - من كل جهة - والممالك الكاثوليكية تتهاوى حولها في القبضة البروتستانتية، بما أن الماتامورو سفاح للعرب فقد جعله هذا الراعي الأقوى لحروب الاسترداد. وحامي الكاثوليكية من كل الشرار.

في الواقع، تكاد تكون تلك الشخصية المسماة بالماتامورو خيالية بالكامل، ونقول تكاد لأن جزءاً منها يحمل بعض الصحة التاريخية، القديس سانتياغو الماتاموروس أو القديس جيمس سفاح العرب. تفترض الحكاية أن ذاك هو نفسه يعقوب بن زبدي أحد حواريي المسيح. الأساطير حوله تشير إلى ظهوره بصورة "سانتياغو الماتاموروس" وليس يعقوب الزبيدي، فقد ظهر كقديس محارب يعين المسيحيين على هزيمة المسلمين في معركة كلابيخو، هذه المعركة هي كذلك خيالية بالكامل، ولعل كونها خيالية يخفف من وقع الحكاية التالية: فهذه العركة حصلت بين راميرو الأول ملك أستورياس المسيحي وبين المسلمين، الذين، بعد موت ألفونسو الثاني ملك أستورياس السابق، طالبوا وريثه بإتاوة الصبايا المائة، تصرح صفحة ويكي الخاصة بها أنه ليس ثمة أي "مصادر" تاريخية لهذا "الحوار"، ولكن، لا بأس: تلك الإتاوة كانت نتيجة اتفاقية قديمة بين مملكة أستورياس والإمارة الجارة "امارة قرطبة"، والحكاية بصراحة، أنه في عام 783 ميلادية، أفلح الملك موريغاتوس الأستوري في الجلوس على عرش أستوريا بعون أمير قرطبة عبد الرحمن الأول - ذاك، هو عبد الرحمن بن معاوية، صقر قريش شخصياً- وثمنا لذاك فقد طلب عبد الرحمن من المسيحي موريغاتوس إتاوة سنوية من خمسين عذراء نبيلة وخمسين أخريات من العوام. وقد قُتل موريغاتوس في 788 ميلادية على يد نبيلين بسبب موافقته على الإتاوة، وقد أتى مليك اسمه ألفونسو الثاني، ذاك المسيحي التقي رفض الإتاوة كلياً - بعدما كان الملوك الذين سبقوه يتفاوضون لجعلها من الأموال- وبحسب وجهة النظر هذه، التي ترى أن معركة اللوتص قد قامت لأجل أن يحارب ألفونسو العرب ليرجئهم عن المطالبة بالإتاوة. والملك الذي تلاه، راميرو الأول، هزم العرب شر هزيمة في معركة الكلابيخو عام 842. (بمعاونة الماتامورو)، عبد الرحمن الثاني جبن من أن يطلب تلك الإتاوة مجددا.

من مدة كنت أشاهد فيلم "المستشار" وقد أتى فيه حوار عن العرب، في أجواء من عصابات المخدرات والسلاح، تقول شخصية خافيير باردم في الفيلم لشخصية مايكل فاسبندر أنه "لا يعمل بزنس أبداً مع العرب" - وقد أتى هذا التصريح بعدما كان يثرثر له ويذكر مثالا، لو ترك عربياً مع عشرة - أو نحوها - من المكسيكيين في حجرة وسأله، من تظنه سيبقى واقفاً؟ وقد رأى أن العربي سيبقى إلى النهاية. ولكن، سأله فسبندر، لماذا قد لا يعمل بزنس مع العرب، فأجابه "لأن العرب لا يريدون أموالك". وقد تذكرت هذا في معرض قراءتي لحكاية الإتاوة، خاصة حين حاول بعض من ملوك المسيحيين المساكين استئذان العرب أن يحولوا الإتاوة لمبلغ مالي. أذكر أنه ساعة مشاهدتي للفيلم، بما أنني -بطبيعة الحال-لا أقيم وزناً للستريوتايب عن العرب - ولن أفهمه- وبخاصة أن هذا الحوار قد أتى تالياً لحوار بين المستشار (مايكل فسبندر) وجواهرجي يهودي ذكر بشكل عابر مسألة طرد اليهود من الأندلس/أسبانيا. والآن لعلي فهمت، اذن، العرب يطلبون منك حريمك؟

ثمة طرافات تاريخية عدة بخصوص حكاية الماتاموروس، ومنها العادة أن يقدم الحاكم الأسباني الأضاحي لتمثال القديس ماتاموروس في كاتدرائية سانتياغو بكومبوستيلا، وفي مرة، بعث فرانكو بجنرال مغربي نيابة عنه لتقديم الأضاحي للتمثال، وحينها، حسبما يقال، تم تغطية رؤوس الموور المقطوعة في ذاك التمثال. ولا أدري ما الذي كان يفكر فيه فرانكو النبيه، ولكن ثمة مفارقة سخيفة في المسألة، إذ أن فرانكو قد استعان بالعرب المغاربة مثله مثل مواطنه الأقدم موريغاتوس الأول، لأجل أن يجلس على عرش أسباني.

ولكن، بما أن سانتياغو يستجيب للندهة لأجل شرف الرجال الأسبان والكرامة الوطنية المدنسة بعيث العرب فسادا في حرائر الأمة الأسبانية من النبيلات والعوام، فقد قلت أن المسألة - كالعادة -تتعلق بالحريم. فذاك القديس ليس بالشعبية التي نتصورها، أجل، تيريزا الأبيلية أكثر شعبية منه، ولكني أقصد كذلك الأعمال الفنية، إن موضوعه ليس من الموضوعات العظيمة في الفن الأسباني، وبحسب معارفي المتواضعة جدا - ولعلي مخطئا - فهو ليس حاضرا في اللوحات مثل قديسين آخرين، ربما ﻷن ظهوره - أو معجزته- قد جاءت متأخرة جدا في زمن يسهل فيه التمييز بين الهلاوس والضلالات والقول الحق، وحتى المعركة التي يقال أنه قد ظهر فيها، كانت خيالية بالكامل، لم تقع قط. لقد تضائل الحضور "الفني" والثقافي لسانتياغو لدرجة أنني لم أسمع به قط، ولم أعرفه من قبل، رغم اهتمامي بالموضوع الأندلسي والأسباني، إلا من رواية اللوح الأزرق لغيلبير سينويه. لقد مرت عيني على اسمه "سانتياغو" كثيراً، ولعدة أيام، دون أن ألحظ، حقا، ما "تقلّص" إليه القديس ماتاموروس، في لحظة من لحظات الضمير الشعبي النادرة، فذاك قديس "قاتل"، حتى لو كان قاتلا للأعداء، وحاميا للشرف الأسباني، حتى مار جرجس أشهر القديسين المحاربين، ليس قاتلا، بل شهيد وصاحب آلام عظيمة. إن الضمير الشعبي والعواطف تلك لا تتماهى حقا إلا مع الشهداء، بحسب رأيي.

ولأن تلك المسرحية عن موور، يستولي على امرأة مسيحية ليست " من حقه"، فقد ظهر سانتياغو في الحكاية، ليؤدي دور "استردادي" بلا شك. ومثل الريكونكويستا التاريخية، التي gone very wrong. وقلبت بمحاكم تفتيش، وتوليع وحرق. فهكذا كانت الريكونكويستا بمسرحية "عطيل" الموور، إن اسم الغريم وأساس الشر ومفرق الجماعات، والشيطان نفسه، بحسب ورق التاروت الشكسبيري، ياغو، قد يبدو مصادفة، ولكن بوجود موور في المسرحية فإن هذا كثير جداً. كي أسكت عليه وأدعه دون مبالغات تنظيرية. لقد تقلص الماتاموروس إلى شخصية شيطان حسود، فحسب. يكره الموور، ويستكثر عليه "فوزه" بهذه المرأة، فيقرر أن يخربها عليه. لقد جرده شكسبير حتى من دوره البطولي الوحيد، أي تفوقه في القتال، وفي المعركة، فإن ياغو لا يقتل، ولا يدخل في مبارزة "شريفة" مع غريمه، بل يتلوى ويلتف مثل الأفاعي. وهذا "آخره"، إنه ليس ماتاموروس بمعنى أنه لا يقتل الموور، بل إن الموور في المسرحية هو القاتل، قاتل نفسه وهو كذلك- كالعادة- من يضيع على نفسه "الفردوس".

وفي علاقة الموور بسانتياغو، فذاك سانتياغو آخر يظهر في رواية "أحداث موت معلن" لماركيز، سانتياغو نصار عربي أصلاً، وقد يبدو غريبا تسميته باسم قديس ملقب بسفاح العرب، ولكني أظن أن هذا استعارة من دور الموور التاريخي كقاتل لنفسه، أعني عطيل نفسه الذي قتل نفسه ولم يقتله أحد، فعلياً. لقد تسبب سانتياغو نصار في مقتله، ليس ظلما وعدوانا، بل كذلك، بسبب الحريم، وتورطه معهن، وتعديه على شرف الأسبان، في رواية "أحداث موت معلن". أو بحسب المقولة التاريخية الخالدة، "إيه اللي وداه هناك".

مَشَاهِدْ: لم يُصَبْ أي يهودي بالأذى أثناء تصوير هذا الفيلم -٢

2013-12-27T17:35:00.001+02:00

السطر السابق ظهر بعد عناوين النهاية لفيلم رجل جاد، والذي تقترح مُراجعات كثيرة أنه يحاكي عدّة سرديات كبرى مستوحاة من التوراة، عن "الرجل اليهودي"، أو أخلاق العائلة اليهودية الأصيلة، أو هو "حدوتة يهودية" باختصار، وهذا يأخذنا إلى ما يهمنا من الفيلم كله - والفيلم يستحق المشاهدة. لكن المميز بشأنه هو مشهد الافتتاحية.

الفيلم ذاته يدور في حقبة الستينيات حول رجل يهودي - جاد- بروفيسور في الرياضيات و"عقلاني"، يواجه عددا من المصائب والابتلاءات - شبه التوراتية- التي تقع على رأسه، يُختتم الفيلم بجائحة قادمة رأساً من العهد القديم - اعصار. و ما يتعرض له بطل الفيلم مألوف لمن قرأ الأسفار ولما يحدث لآباء بني اسرائيل من انقلاب الأهل عليهم، والأبناء، والأشقاء، والجيران، والزوجات - خاصة الزوجات. في الفيلم احتفاء مميز للغاية بكل النماذج النسائية التوراتية، ثمة الزوجة التي تنقلب على زوجها وتدّيله المقلب، وثمة المغوية الشريرة وهنالك المرأة الدموية السفاحة، الخ.

بالطبع، الفيلم يدخل في نطاق الكوميديا السوداء - ويقدم صنفاً من الكوميديا المُرعبة الذي يثير اهتمامنا بشكل خاص- لما فيه من مبالغات ثقافية وانجاز ظريف يمزج بين المأساة والملهاة، ولعل هذا ما يميل إليه الأخوة كوين، انجاز "نكتة فلكلورية" تمر في أغلب الأحوال على المشاهد دون أن يشعر أنها ثقيلة الظل أو مُشينة أو مُهينة ثقافياً/عرقياً، وهم ربما يفلتون من هذا بتنفيذ حيلة البطل المأساوي، مثلاً: يمكنهم الاستظراف حيال البيئة والثقافية الجنوبية الأمريكية -والافلات من اللوم- بجعل البطل تجسيد لعوليس شخصياً - في سياق الأوديسة الجنوبية. هذا يضيف قدر معقول من التعقيد للشخصيات - حيث بالطبع، إن لم تفعل، و سخرت من الستريوتايب أو قدّمت شخصية "الآخر" في سياق الأداة الدرامية المبتسرة دون أي تطور درامي وفي حدود خدمة الشخصيات الرئيسية - التي هي تقع في المركز، (الشخصية المركزية للبطل المعتاد غالبا ما تكون ذكر أبيض طيب قوي ...الخ) - هكذا تقع في الغلط.

١. القوطية اليهودية

المشهد الذي نتحدث عنه ويعجبنا لأنه يقدم نوعاً من الرعب - أو الكوميديا- أو الرعب الكوميدي النادر، نوعاً، وفي رأيي، لا يتحقق إلا إذا توافر عنصر المبالغة الثقافية، وأقرب وأبسط مثال له هو عائلة آدامز، رغم أن عائلة آدامز لا تمثل فئة ثقافية - أو جماعية وظيفية أو نوعية بحد تعبير المسيري- لكن، كما يذهب تعريف صفحة ويكي، عائلة آدمز هي "انحراف ساخر" عن نموذج العائلة الأمريكية المثالية، ليس فقط في كونهم جميعاً بشعر أسود أو شاحبي البشرة، هم أيضاً يرفلون في بيئة كئيبة مُقبضة مليئة بايحاءات الموت القوطية، لا يمكن وصف عائلة آدامز - الأمريكية الثرية- أنها تجسيد للآخر والغريب في وجهة النظر الأمريكية اليمينية، لكنها ربما تمثّل ذعراً أمريكيا قديما - من أيام الاحتلال، وحرب الاستقلال- بأن ينتهي الحال بأمريكا مُجدداً إلى مجرد مستعمرة أوروبية، (بالطبع، عائلة آدامز لديهم طباع أوروبية، بلا شك، مزيج من الدموية الفرنسية والوحوشية الجرمانية والكابوسية الأسبانية، الخ) وأن يتحول الأمريكيون لوحوش أوروبيون قوطيون يسكنون قلاع ولديهم عادات أوروبية قوطية، غريبة، ومقرفة، ومريعة، و ungodly. فوبيا العودة لحالة المستعمرة الأوروبية لا يتعلق فحسب بخوف الأمريكيين من أن يقعوا تحت وطئة احتلال ولكن، بشكل خاص، فقدان القيم المتعلقة بالحلم الأمريكي، والأرض الحُرّة العذرية، والديموقراطية المسيحية، وشكل التدين القويم، المعتدل، المستقيم، الخالي من شوائب الوثنية، أو التطرف، أو الخبال، أو الافتنان القوطي بالموت، أو الأيقونات المرعبة، والصلبان الضخمة، وجثامين القديسين، الخ.

القوطية - بأصولها وطبيعتها الأوروبية، التي تستقي أغلب رموزها وهواجسها من الكاثوليكية، غالباً - حاضرة في الثقافة الأمريكية بالطبع، لكن أغلب تجسّداتها- الأكثر شيوعاً- تقع في هامش جنوبي، إنها - في الأغلب- مُتعلقة ببيئات وأفراد وثقافات أخرى، بعيدة عن المُثل الأمريكية الحرّة، وعن أنماط التدين الأمريكي المعتدل، العقلاني، القويم، صحيح أن الجنوب بروتستانتي في أغلبه لكنه مُهدد بانحرافات دينية دموية، وقد رمى الشمال المتحضر القائم على التطوّر طوبة الجنوب القوطي منذ وقت طويل.

القوطية الجنوبية نمط درامي في الفن والأدب - أحد أمثلته لوحة القوطية الأمريكية - وأعتبرها شرحاً ممتازاً للجنرا الفنية السابقة، مثل عائلة آدامز، القوطية الجنوبية تحكي قصص عن عائلات - جنوبية - غريبة الأطوار وذات طباع مريعة ومفزعة، أحيانا دموية، في الغالب مزعجة ومعيوبة وبعيدة عن النمط المقبول والطبيعي لما قد يتخيّله المشاهد والمتابع والفرد العادي عن العائلة الأمريكية الأصيلة. وأخلاق العائلة الأمريكية الأصيلة. في اللوحة، يقف أب حاملاً مقشّته مُهدداً أياً كان من يفكر في الاقتراب من ابنته (عانس تعيسة حبيسة أو دامزل إن دسترس)- أو هكذا تخيلتُ القصة بناء على عنوان اللوحة. الذي يفترض "تصرفات" عائلية متطرفة لأفراد - آباء- مهووسين دينياً أو ذوي تقاليد صارمة نابعة من تلك البيئات الهامشية والمنسية في الجنوب الأمريكي الشرس. هذا مماثل لما قد تتخيله ثقافة المركز عن أي ثقافة هامشية أخرى، فتخترع النكات بشأنها، والأمثلة على ذلك كثيرة .. "مرة واحد صعيدي..مرة واحد أحمر الرقبة، مرة واحد يهودي... الخ)

ويتضح لنا أن هذا كله وثيق الصلة بموضوعنا - فيلم رجل جاد- حين ننظر إلى الموضوع المفضّل في أفلام الأخوة كوين - تقديم تلك النماذج الجنوبية الأمريكية المفزعة، غريبة الأطوار، أو المنفرة- هذا لا يعني بالضرورة "شكل من التخصص" في النكات الفلكلورية، بل يفسّر وجهة نظر الأخوة كوين حين حاولوا معالجة "المسألة اليهودية"، وقد اتّبعوا نفس الأسلوب في معالجة النكتة الفلكلورية الجنوبية، بتقديم نموذج شديد الانحراف، والمبالغة، والمأساوية، لعائلة "الآخر"، كون الأخوة كوين يهود لا يعني أنهم لن يقدّموا معالجة فلكلورية لليهود، بل ربما أراد الأخوان تقديم "النكتة اليهودية الكبرى"، (تحريف للسردية الكبرى)، فيلم رجل جاد عن هذه النكتة اليهودية الكبرى حيث أراد مخرجوه أن يؤكدّوا أنه - بعد كل تلك النكات، والسخريات من اليهود عبر التاريخ- بالطبع فإن أفضل نكتة عن اليهود هي تلك التي سوف يصنعها اليهود أنفسهم، ولن يتغلب عليهم أحد في السخرية من أنفسهم.

٢. الدين والأفيون

رغم أن اليهودية كدين لا تُعامل معاملة الهرطقة - كما قد تُعامل طوائف مسيحية كثيرة كالمورمونية- ولا تُعامل معاملة زوجة الأب - أي الكاثوليكية- وهي بطبيعة الحال لا تدخل في تنميط الأمريكان عن تلك الديانات المرعبة والمخبولة والدموية كالاسلام. بالعكس، وجهة النظر الرسمية تُلحق المسيحية - أو المسيحية الأمريكية - بالتراث اليهودي، في تعبير الجودايو-كريشتيانيتي، كما توضح إحدى حلقات راديو هند.

لكن ما هو "المانوال" حقاً إذا أردنا صنع "قوطية يهودية"؟ أظن أن الخطوة الأولى هي استعادة الثقل المُقبض والمنفر للديانة، أتخيل أن الأخوة كوين وقفوا طويلاً حيارى تجاه ذلك أو كيف يمكنهم البدء في هذه النكتة، ولأنهم أرادوا صنع نكتة يهودية كبرى، لا ينافسهم فيها أي نكّات آخر. لأن اليهودية واليهود ليس لديهم setting أو أساس بيئي جغرافي راسخ - بعيد، هامشي- يسهّل اختراع نكتة طريفة بشأنهم، فهم لا يتركزون في الجنوب، بل في المركز الشمالي، نيويورك، وول-ستريت، والغرب الثري، وهوليوود، لا ننسى أن الأخوة كوين يحاولون صنع نكتة يهودية -أمريكية، والوجود اليهودي في أمريكا مركزي للغاية، والوظائف النمطية لليهود الأمريكان تصعّب المسألة أكثر فأكثر، هنالك إرث مستمر وراسخ ويفرض نفسه بشأن اليهود، وبشأن انجازاتهم المالية، والعلمية، والعقلانية، إنهم في الآكاديميا، وفي السينما، وفي البورصة، وفي جوائز نوبل، إنهم - في الذهنية الأمريكية- بعيدين كل البعد عن الظلامية، والبربرية، والتعصب، إنهم ليسوا أميين، ونسائهم لسن "دامزلز إن دسترس"، ولسن حبيسات منازل كولونيالية في الجنوب، وعلى صعيد آخر، تاريخهم في أمريكا لم يرتبط باستعباد الآخرين، أو تقطيعهم ارباً في الشوارع، أو قتل النساء، أو أي من هذه الانحرافات، بل أنهم كانوا دوما ضحايا، شهداء، كما تُشاع الصورة النمطية. كيف يمكن صنع نكتة فلكلورية-قوطية من هذا؟ المفترض أن يكون الأفراد دمويين، أو غرباء الأطوار، أو مثيري الذعر.

الحل المبدئي ببساطة يكمن - كما قلنا- في اخراج كل الغسيل الوسخ بشأن الديانة أو بشأن خرافاتها، لهذا جاء مشهد الافتتاحية، ووفقا للمخرجين أنفسهم، المشهد لا يمت بصلة مباشرة للفيلم ذاته، وحين تم السؤال عن ذلك، يقول إيثان وجويل كوين أن مشهد الافتتاحية يقترح أن لاري- بطل الفيلم، الرجل الجاد- يحمل "ثقل التاريخ" فوق كتفيه، حيث، على حد تعبير إيثان كوين- (من الصعب أن يكون المرء يهودياً) ويشرح جويل أنه يمكن النظر للافتتاحية على أنها تمهّد للفيلم كقصة يهودية، أو قصة عن "الشعب اليهودي"، حسناً، في رأيي، الافتتاحية تمهّد للفيلم كنكتة يهودية -قوطية- أمريكية، مع الأسف، لم يستطع المخرجان أن يقيما السياق على الأراضي الأمريكية، فجاء المشهد، أولاً، باللغة اليديشية، ولاشك أن هذا قد أزعج المشاهد الأمريكي العادي، ثانياً، كان المشهد يدور في القرن التاسع عشر، في بلد بشرق أوروبا، ونحن نعرف أن الفيلم نفسه يدور في الستينيات في وسط-غرب أمريكا. هذا يحل مشكلة الصورة النمطية المعاصرة عن يهود أمريكا، في المشهد، نجد زوجين يهوديين، الزوج يعود من الخارج في ليلة عاصفة بالثلوج، والأدوار الجندرية نمطية في مكانها - كما قد يكون الحال في جنوب أمريكي - والزوجة تطحن شيئا لأجل العشاء، وصحيح أن اليهوديات الأمريكيات -نمطياً - لسن زوجات متطيّرات مهووسات دينياً كما قد يكون الحال في الجنوب- لكن هذه المرأة كذلك، وثمة بونص يهودي خاص، هي دموية، قاسية، سريعة التصرف، أو متنمرة، ساخرة من زوجها، وهي بتصرّفاتها "تقزّمه" أو تقلل من حجمه، كما قد تكون ليليث التوراتية، أو سارة أو جيزيبل أو جوديث، أو دليلة، وغيرهن.

A Serious Man: opening scene from Anton Nossik on Vimeo.

لأجل أن تنتقل باليهود الأمريكان المعاصرين من وضعية المركز لوضعية الهامش، أنت بحاجة للبعبع الأوروبي، حين كان يهود الدياسبورا مُشتتين مذعورين في بلدان أوروبية مسيحية تتربص بهم وتتهيّب اللحظ للفتك، إنهم في المكان الخطأ في الوقت الخطأ -بالنسبة للمجد اليهودي-، بلا مجد ولا رب يحرسهم، ولا ثروة، الزوجان فقيران، يسكنان عشّة أو كوخ يعصف به الثلج. وكل هذا لأجل صنع قصة "قوطية يهودية"، لا تخلو من الكوميديا السوداء التي تدور حول موضوع الموت. أو الموضوع الديني/عن الموت. المشهد قد يمكن تفسيره في نطاق البارانويا اليهودية أو في نطاق المرأة اليهودية الهستيرية .حيث أنه أحد عناصر القوطية - سواء كانت جنوبية أو يهودية أو غيرها- استعادة المفاهيم الرجعية عن المرأة والآخر.

الزوجة اليهودية هستيرية وفي الوقت ذاته تتحدى زوجها وتهين ضيفه، فالزوج يعود إليها ليحكي أنه قد التقى بأحد معارفهم، وأنه ساعده، وأنه قد دعاه إلى الحساء هذه الليلة، ولكن الزوجة تعترض وتخبره أن هذا الرجل ميت منذ ٣سنوات، وأن ذاك الذي التقاه هو "روح شريرة" أو ديبوك، الديبوك روح الميت العالقة، أو هي روح استحوذ عليها الشيطان لأن مراسم الدفن لم تتم كما يجب - على حد تفسير الزوجة. وهكذا فقد صرّحت الزوجة في المشهد أن هذا الرجل الذي ساعد زوجها هو الشيطان شخصياً، وقد بصقت عن شمالها، لعل مصطلح الديبوك أو قصص المس الشيطاني غير حاضرة في الواقع اليهودي المعاصر- في أمريكا بشكل خاص- ولكنها ضرورية لأجل صنع افتتاحية قوطية، ولابد أن المخرجين قد اضطرا لقطع طريق طويل في الزمان والمكان لأجل استحضار تلك العناصر اليهودية النائية. وجود الزوج في المشهد قد تقزّم أمام اصرار الزوجة - خاصة بعد حضور الضيف- وبعدما قامت بطعنه لتثبت لزوجها أنه روح شريرة، في البداية لم ينزف الرجل. "لم يصب اليهودي بأذى".

الرجل نفسه أثناء حياته لم يكن "غوييم" أو من الأغيار، بل "فقيه" يهودي في الزوهار - وهو كتاب مؤسس في القبالة اليهودية (أو التصوف اليهودي)، وقد تتلمذ على يد علامة يهودي آخر. مُجدداً، يحاول الأخوان حشد كل ما يمكن لهم حشده من العناصر والتفاصيل اليهودية التاريخية والميتافيزيقية (الدينية)، التي قد تكون غريبة ومنفرة حتى بالنسبة لليهود الأمريكان المعاصرين، في محاولة لصنع مشهد ديني متطرف، ولا تفوتنا النكتة التي ينطوي عليها المشهد، حيث أنها في محاولتها لاستبيان إن كان ذلك الرجل الذي أمامها هو من يدّعيه، قامت الزوجة بطعنه، لو كنا في سياق كاثوليكي، لقامت بالتلويح بالصليب في وجهه أو رشه بماء مقدس، الخ. حسناً، قد يُفسّر هذا كمبالغة بخصوص المرأة اليهودية الدموية ، ولكن الرجل لم يكن "من الأغيار"، والنكتة مفادها أنه لو كان يهودياً بحقّ لأصيب بالأذى، حيث أن اليهود دوماً هم من يصابون بالأذى*، ولو كان يدّعي أنه يهودي ولم يصب بالأذى فهو ليس إلا الشيطان. سرعان ما ينتشر الدم من الطعنة على قميصه الداخلي الأبيض، ثم ينصرف الرجل خارجاً من الكوخ.

٣. عليك أن تجد شخصاً لتحبه

في الفيلم ثمة حضور خرافي للديانة، الحاخامات يملكون قوة مؤثرة على الشخصيات، الزوجة وإن كانت تطلب الطلاق، وعلى علاقة - غير شرعية- بآخر، فهي إنما تطلب الطلاق حتى لا تكون آغونا(معلقة كالبيت الوقف يعني) ، ثمة مشهد طويل لبار-ميتزفاه، يحضره الصبي البالغ وهو تحت تأثير الحشيش، ويذهب للحاخام تحت تأثير الحشيش، وحين يدخل مكتبه يطالع كل اللوحات المعلّقة والتي تحشد كل ما يمكن استحضاره من المآسي التوراتية الدموية، فذاك ابراهيم يذبح ولده وتلك جوديث تذبح هولوفرنس وغيرها، وحين ينطق الحاخام بعد صمت طويل، تخرج منه كلمات أغنية فريق طائرة جيفرسون (عليك أن تجد شخصاً لتحبّه)، المصنّف كآسيد-روك (روك المواد المهلوسة - صب-جنرا للسايكدليك روك). هذه كلها رؤى طريفة للديانة تتبع إثر اليهودي من القرن التاسع العشر ذي الآراء عن الدين والأفيون وخلافه. وقد أفلح الأخوان كوين نوعاً في صنع بيئة دينية يهودية متطرفة بشكل هزلي، وبعد مجهود كبير، نجحا في جرّ الجماعة اليهودية إلى خانة الطوائف الدينية المخبولة في أمريكا، بكل ما يتعلق بهم وبحياتهم العائلية الداخلية من هلاوس، وظلاميات، وبربريات، ورعب، وابتلاءات توراتية. بشكل قد يفاجئ المشاهد اليهودي نفسه، ولعل الفيلم موجه حقاً للجمهور اليهودي مع رسالة طريفة تشبه رسالة "لم يصب أي يهودي بالأذى أثناء تصوير هذا الفيلم" حيث " أن هذا كل يحدث للآخرين، فالجميع يعرف أن اليهود مش كدا، ولم يكونوا كدا أبداً، ولن يكونوا كدا أبداً، إنهم في المركز، يتمتعون بالامتيازات والحماية، ولكننا نستطيع أن نستظرف، ونجرّهم للهامش، هذا يجعل النكتة أكثر هستيرية وكوميدية، إنها نكتة "في المشمش" أخرى". والخلاصة، وإن لم يعد من الصعب أن يكون المرء يهودياً، فإنه من الصعب حتماً أن يصنع المرء نكتة فلكلورية يهودية، أو قوطية يهودية أمريكية.

----
*أثناء الكتابة تذكّرت هذه القائمة البغيضة عن "الخراء يحدث"، وهي قائمة سطحية، عنصرية، شديدة الاستظراف ثقيل الظل، بعكس الاستهبال خفيف الظل الذي يصنعه الأخوان كوين، والقائمة تقترح أن السؤال اليهودي هو "لماذا يحدث الخراء دوماً لنا؟" الضمير عائد على الشعب اليهودي بالطبع.

مشاهد: جُرعة اليوم من العنف الأسري -١

2013-12-23T20:51:00.000+02:00

قراءة حُرّة في (الغيرة القاتلة)

أحد المعالجات السينمائية المصرية لمسرحية عُطيل

ما ذكّرنا بالفيلم ليس كونه مُعالجة لمسرحية شكسبير “عطيل”، حيث أن كل المعالجات الشكسبيرية في السينما تثير اهتمامنا وجديرة بالتذكّر، بل أن هذا ما اكتشفناه حين بحثنا عنه، فقد كنا نبحث عن مشهد النهاية في الفيلم، يحيى الفخراني - ومما نذكره، كان شخصا مؤذيا شريراً - يمشي إلى حتفه مُنتحراً، في مشهد مزرق للبحر، وهدير الأمواج في الخلفية.

اذن، في هذه المعالجة ياغو من ينتحر، وليس عُطيل، ديدمونة لا تُقتل، قبل مشهد انتحار مُخلص/يحيى الفخراني/ياغو، أو سيره الغامض إلى أمواج البحر في زرقة الفجر، الذي اخترنا أن نأوّله انتحاراً، يحتضن عمر عطاالله/نور الشريف، عروسه دينا/ديدمونة/نورا، قائلاً: “أنا آسف، مش غلطتي، ولا غلطته، دي غلطة الزمن اللي احنا عايشين فيه."

١. وحش أخضر العينين

“حذار من الغيرة أيها السيد، إنها وحش أخضر العينين، يسخر من فرائسه.”

شكسبير- عُطيل

و حول اختيار يحيى الفخراني للدور، فهو ممثل ليس أيقونياً بالنسبة لأدوار الشرير، أو الوغد، أو الوضيع، أو المنحلّ، أو المؤذي، وثمة مشاهد في فيلمنا، خاصة تلك التي في آخر ربع ساعة من الفيلم، حين يطلب مُخلص/يحيى الفخراني من عمر/نور الشريف أن يمسك الكلب لأنه يريد أن يرحل، وقد كان يقولها بعبوس وتكشيرة طفولية. فكل الكلاب في الفيلم تنبح على مُخلص، وترغب في مهاجمته.

لم تك شخصية مُخلص مُغرقة في شر شيطاني ومرعب، ولم يكن له خواص خوارقية بشكل خاص، ما عدا الاشارة الميتافيزيقية الهزيلة لعصبية الكلاب في حضور مُخلص، مخلص ليس الشيطان وليس إبليس الذي يجسده ياغو في النص الأصلي أو في معظم معالجات المسرحية، كنوع من التنويع على أقدم قصة في الكتاب، أو عداوة إبليس لآدم وما ترتب عليها من خروجه من الجنة - موت ديدمونة على يد عُطيل. ثم انتحار عُطيل نفسه، ويمكن قراءة هذا في سياق التقليد الشكسبيري أو في سياق دمج لعدة سرديات كبرى عن أقدم معركة كونية، بين إبليس وآدم، أو بين سيت وأوزيريس، أو بين قابيل وهابيل.

ويمكن القول أن النص الأصلي يستند للضعف البشري، ولاستغلال إبليس/ياغو لهذا الضعف البشري، خطايا مميتة مختلفة، مثل الغيرة، والغضب. فالغضب هو الأكثر “وضاعة” من بين هذه الخطايا، نتيجة للطبيعة الحيوانية والمنحطة والخالية من العقل، التي للبشر. أنصاف القرود. في حين يحتفظ الشيطان لنفسه بخطيئة “مرموقة” مثل الكِبر.

إذن كان ياغو مُتكبراً في النص الأصلي، يستهجن كيف يحظى ذاك القرد الأسود - عطيل- بكل هذه النعم في حين لا يحظى هو بأي منها، وهكذا يمكر لتدمير حياة عُطيل، لا يبدو ياغو “طامعاً” فيما لدى عطيل، فقد ترك الطمع والشهوة وسائر تلك الخطايا الوضيعة للبشر، ياغو يتصرف مثل قوة ظلامية وكونية، شر لذاته، ودمار محض، لذاته، فالشر له طرقه الخبيثة والشريرة لأنه شرّ، ليس ثمة مُبرر.

٢. الكلاب تنبح على مُخلص

في المعالجة المصرية “الغيرة القاتلة”، لا يبدو أن الغيرة خطيئة عطيل/عمر عطاالله في الفيلم، بل أن غيرته لا تشغل من الفيلم سوى آخر ربع ساعة، ليست الثيمة التي يعتمد عليها، كما اعتمد عليها النص الشكسبيري، لقد تمت ازاحة الغيرة لشخصية ياغو/مُخلص. لقد تم تخفيف الثقل الخوارقي والميثولوجي لطاقة ياغو/مُخلص التدميرية واستيعابها في قصة صداقة/أخوة بسيطة، مُخلص صديق طفولة عُمر، وعلاقتهما للأخوة أقرب، ولكن مُخلص يحقد على عُمر -غالباً لنجاحه- ويحكي الفيلم كيف وصل هذا الحقد لذروته، وهو حقد مُتراكم في روح مُخلص مذ الطفولة، وجاء لينفجر حين بدا له أن عمر سوف يحظى بكل ، شيء، الثروة، الزوجة الصالحة، والنجاح، وربما العيال. لأنه جريء، والحظ يُفضل الجريء، كما نعرف.

في حوار بين مُخلص وزوجته عصمت، تلومه عصمت على جبنه وحذره، وبسببه بقى مُخلص طوال حياته “محلّك سر”، غيرة مُخلص من عمر ليست واضحة بقدر وضوح دور مُخلص في الفيلم وفي حياة عُمر كطاقة سلبية، مخلص كتلة سلبية، كاره للتقدم، والتطور، ولا يريد أن ينجب من عصمت لأنه لن يتحمل نفقات الطفل، بالإضافة لكون مخلص وحش الغيرة أخضر العينين، فهو كذلك يتحقق فيه ستريوتايب الذكر الغريم الحقود والعقيم، طاقة ذكورية سلبية، ولكونها سلبية فهي عقيمة، وهي موجهة للتنغيص على حياة الذكر الايجابي والخصب. (وهذا الإسكتش مُستوحى من قصة سيت وأوزيريس).

في الوقت ذاته، مُخلص بشر عادي وخطّاء، في مسرحية شكسبير يتم الغاء خطأ ياغو، حين لا يعود ياغو بشراً يُحاسب على خطايا، الطبيعة البشرية لياغو تحل محلها طبيعة شيطانية تبلغ ذروتها بعد فعل التدمير الكامل، ومثل إبليس لا يعترف ولا يدرك ياغو أنه مُخطيء، لعل المعالجة المصرية التي جعلت من مخلص بشر خطّاء يُدرك ذلك في النهاية وربما، بتأثير العار أو الذنب، يذهب لحتفه، بشكل يناسب المشاهد العربي الذي - بحسب وجهة النظر الشائعة- لن يرغب في رؤية البطلين مقتولين، خاصة لو كانا نور الشريف ونورا

حسناً إذن، في المسرحية الأصلية كان واضحاً لي أن القصة الأهم هي قصة ديدمونة التي كانت ضحية لكل رجال النص، وأولهم والدها، الذي ساءه أن تهرب ديدمونة من قبضته الأبوية إلى رجل آخر رغماً عنه، وبتعبير أفضل، أن تختار ديدمونة طريقها وحياتها الخاصة. يقول الأب لعُطيل أنها سوف تفعل فيه ما فعلته في أبيها، وهكذا فإن بذرة الشر أو الشك أو الغيرة زُرعت في البدء من قبل الأب أو البطريارك الأول، لقد ورّثها للبطريارك الثاني، بشكل يحلو لنا أن نتخيله، مثل حجر الأساس للشخصية البطرياركية، في النص الأصلي يمكن للقارئ أن يُدرك الجريمة، بكامل أبعادها، إن شاء، تلك الجريمة التي وقعت على رأس امرأة بريئة، ديدمونة ضحية لكل الرجال في حياتها، وقد سقطت ضحية لآفة روحية تعشش في نفوسهم، وتنتقل كعدوى من الأب للزوج، وصحيح أن النهاية كانت مأساوية، لقد نمت الآفة حتى ارتوت من دماء ديدمونة، وهكذا كان مقتل ديدمونة كاشفاً أو فاضحاً لهذه العلة - علة رجال النص أو العلة البطرياركية. وإلى حد ما يدينها، لقد أتى إذن ياغو مثل إبليس يلعب على أوتار البطرياركية ونواقصها أو نقاط ضعفها الوحوشية. هكذا، وإن حدث هذا بوسائل عنيفة ومأساوية، تم دمج العنف الأسري مع الخطيئة، أو تحويله إلى خطيئة، معالجته كخطيئة، نظراً لآثاره.

٣. العنف الأسري مش خطيئة

وماذا حلّ للمعالجة المصرية؟ لقد انتهت مثل حادث عنف أسري - ولا يمكننا وصف شيء بهذه الفظاعة بالعادية - ولكن ليس ثمة ادانة في السرد، مشهد العنف الأفظع والأقبح في الفيلم كان ضرب واهانة عُمر/عطيل لدينا/ديدمونة/نورا. لقد كان مشهداً دنيوياً سوف يميل المُشاهد للتغاضي عنه- مشهد تأديب زوج لزوجته (عادي، وإيه يعني…) علقة زوجية، وبالطبع، هي مُبررة، ومتعاطف معها، مثل جرائم الشرف، في مسرحية عطيل، لم يك مقتل ديدمونة مجرد جريمة شرف، بل مأساة، يدرك فيها عطيل بغيه وظلمه وشرّه مع زوجته، ولكن بعد فوات الأوان، فينتحر، ينفذ العقاب على نفسه بنفسه. وحتى مشهد العنف الأسري/القتل، لم يك مثل حلم بشع ومؤلم - وضع عطيل قبضته الخشنة على رقبة ديدمونة وخنقها “برفق”، في حين انهال عمر/نور الشريف صفعاً وضرباً مهيناً على وجه وجسد نورا. كمحاولة لجعله مشهد أكثر دنيوية “وأسرية” وخشونة أو رجولة.

ونضع في الاعتبار أنه قد تم الغاء عنصر التوتر العرقي الذي كان حاضراً في النص الأصلي، وحل محلّه التوتر الطبقي، وعُطيل، ليس بهيمة شرقية أو حيوان مُثير قادم من البرية أو المجاهل الافريقية كما يحلو لبعض المعالجات الغربية تقديمه*، بل كان مهندساً متفوقاً على عتبة النجاح، ويتبع الفيلم حُجة ياغو في النص الأصلي، مثلما يتذمر ياغو من تجاهل عُطيل له، واختياره شخصاً آخراً كمساعد، يتذمر مُحسن من شراكة عمر لسمير، لكن، في أغلب الأحوال، شرّ ياغو، في الحقيقة، غير مُبرر**، ولا حتى بهذه التبريرات الدنيوية، ويستغل مُحسن "يباسة رأس" عمر كما قد استغلّها عُطيل، فعُمر يرفض رفضاً قاطعاً عرض دينا/ديدمونة مساعدته مادياً، وهو لا يريد أن يُفسّر زواجه بدينا كزواج مصلحة مالية، يرفض هذا رفضاً عصابياً أقرب إلى الهوس أو الحساسية المفرطة، ونستعين باقتباس من كتاب "تجارب شكسبيرية في عالمنا المعاصر" عن سيكولوجية عطيل، "فهو لم يحتمل ولم يستطع أن يغير من منهج تفكيره الجامد." هكذا يبدو لنا أن الصفة التراجيدية - في العرف الشكسبيرية- الحاضرة في كلا من النص، والفيلم، بشخصية عطيل/مُحسن، هي الاصرار، أو العناد، وليس الغيرة.

بعد مشهد التنوير، يُعلن عمر/عطيل/نور الشريف أنها مش غلطته، ولا غلطة مُخلص، بل غلطة الزمن - مُناقضاً للتقليد التراجيدي الشكسبيري، الذي يقع فيه البطل التراجيدي في مأساته الخاصة نتيجة للظروف من حوله، وكذلك لأفعاله- وبعد ذلك يتأسّف لدينا، ثم يضمها لحضنه، وهي كذلك تبادله الودّ، العجيب أنه ليس ثمة أي عنف يُرتكب ضد مخلص، الشرير الأصلي، في النص الشكسبيري كان عطيل مشغولا بانزال العقاب على نفسه، بالانتحار، وقد تبدلت الأدوار في الفيلم المصري، فترك عمر مُخلص، كي يتصرف مخلص مع نفسه بما يجده مستحقاً، فانتحر الأخير، بالزوق ومن سُكات. وبالنسبة لفيلم مصري، فإن انتهاؤه إلى هذه النتيجة يُعتبر نوعاً ما “متطرف”، فموضوع الانتحار وإنهاء فيلم بانتحار شخصية قد يكون نادراً، وفي حالة مخلص، قد تكون النهاية الأقرب لجو وروح الأفلام المصرية أن يذهب للومان، أو أن يُقتل - لوهلة، في مشهد هجوم الكلب عليه، ظننا أن الكلب سوف يقتله، وقد يؤخذ هذا كتريبيوت لأحد كلاسيكيات السينما المصرية (الشموع السوداء) وغيرها. لكن هذه النهاية قد تُفسّر، بلا شك، كمسحة وتأثير مباشر من النص الشكسبيري الأصلي. حتى المشهد، الذي أوّلناه مثل انتحار، كان انتحاراً على استحياء، فقد رأينا مخلص يمشي إلى البحر، ويصل إلى طرف المياه، ثم أظلمت الشاشة فجأة على كلمة “النهاية”.

* أحمد سخسوخ - تجارب شكسبيرية في عالمنا المعاصر، سلسلة الفنون، مكتبة الأسرة، ٢٠١٠.

** المصدر السابق.

الفاشية المحضة، أو ١٤ طريقة للنظر إلى قميص أسود - أمبرتو إكو

2013-07-29T00:08:00.001+02:00

[UR- FASCISM]

أو الفاشية المحضة*

أمبرتو إكو

نُشرتْ هذه المقالة لأول مرة بالانكليزية في

The New York Review of Books

بتاريخ ٢٢ يونيو، ١٩٩٥

عام 1942، كنت في العاشرة، أتسلّم جائزة "شبيبة لودي" الاقليمية الأولى (مسابقة تطوعية - إلزامية لشبيبة إيطاليا من الفاشيين – أي الشباب الايطالي كله). انطلقتُ بطلاقة خطابية أتحدث حول مسألة "هل يتحتم علينا أن نموت جميعاً لأجل مجد موسوليني وخلود إيطاليا؟" وقد رددتُ على السؤال السابق بالايجاب، كنت فتى ذكياً.

أمضيتُ إثنتين من سنواتي المبكرة بين إس.إس [S.S]، فاشيين، جمهوريين، ومقاومين غير نظاميين، يتبادلون إطلاق النار على بعضهم البعض، وعلّمني هذا أن أتفادى الرصاص، كان تدريباً جيداً.

في إبريل 1945، سيطر مقاتلو المقاومة على ميلانو، وبعد يومين وصلوا إلى البلدة الصغيرة حيث كنت أعيش، كانت لحظة نشوة، احتشد الناس في الميدان الرئيسي ينشدون ويلوحون بالأعلام، يهتفون لأجل "ميمو" قائد المقاومة في هذه المنطقة، في السابق كان يحمل رتبة مشير في الكارابينييري، ميمو انضم لمؤيدي الجنرال بادوليو، خَلَف موسوليني، وفقد ساقه في أولى الاشتباكات مع فلول موسوليني. ظهر لنا ميمو في شرفة مجلس المدينة، شاحبا يميل على عكاز، وبإحدى يديه حاول تهدئة الحشود، كنتُ أنتظر خطابه لأني طوال طفولتي عُجنت بخطابات موسوليني التاريخية، في المدرسة كنا نحفظ المقاطع المؤثرة منها عن ظهر قلب. صمت الجمهور، ليتحدث ميمو بصوت أجش، مسموع بالكاد، قائلاً: "أيها المواطنون! الأصحاب! بعد كل هذه التضحيات المريرة ، نحن هنا، المجد لهؤلاء الذين سقطوا من أجل الحرية!"، وكان هذا كل شيء. عاد ميمو للداخل. تصايحت الجموع، وأطلق البارتيزان رصاصات احتفالية في الهواء، و هرعنا نحن الأطفال لنلتقط فوارغ الطلقات، غنائم ثمينة! لكنني تعلمتُ أيضاً أن حرية التعبير تعني الانعتاق من الخطابة.

بعد ذلك بأيام قليلة رأيت جنود أمريكان لأول مرة، كانوا أمريكان أفارقة. أول يانكي التقيته كان رجلًا أسود، جوزِف. وقد عرّفني على مغامرات دِك تريسي وليل آبِنر، كتب مصوّرة زاهية الألوان، زكية الرائحة.

أحد هؤلاء الضباط (النقيب أو الرائد "مَدِي") نزل ضيفاً في فيلا عائلة اثنتين من بناتها كانتا زميلتين لي في المدرسة. التقيته في حديقتهم، حيث أحاطت السيدات بالكابتن "مدي"، يتلعثمن بالفرنسية. الكابتن كان يعرف بعض الفرنسية كذلك، وهكذا تكوّن انطباعي الأول عن المحررين الأمريكان – بعدما اعتدت رؤية الكثير من الوجوه الشاحبة المتشحة بالقمصان السوداء: رجل أسود مثقف يرتدي زياً أصفر ويرطن: "وي! ميغسي بوكو! مدام!، موا أوسي جَم لو شامبنيْ..." للأسف، لم يك ثمة شمبانيا، لكن الكابتن "مَدِي" منحني أول قطعة تذوقتها من علكة ريغلي بنكهة النعناع وقد أخذت أمضغ اليوم بطوله. في الليل وضعتها في كوب ماء زجاجي كي تحتفظ بطراوتها لليوم التالي.

في مايو سمعنا أن الحرب قد انتهت. منحني السلام احساساً عجيباً. لقد لقنونني أن الحرب الدائمة حالة طبيعية ووضع أمثل لكل إيطالي شاب، في الأشهر التي تلت اكتشفتُ أن المقاومة لم تك ظاهرة محلية بل أوروبية. تعلمتُ كلمات جديدة مثيرة مثل: ريزو، ماكي، أرميه سُكريت، رُوت كابيلله، و غيتو وارسو. رأيت الصور الأولى للهولوكوست، هكذا فهمت معنى الكلمة قبل أن أعرفها. أدركت ماهية هذا الذي حررونا منه.

في بلدي اليوم، ثمة أناس يتسائلون إن كان للمقاومة أثراً عسكرياً على سير الحرب، بالنسبة لجيلي هذا السؤال لم يك مهماً: لقد فهمنا على الفور المعنى النفساني والأخلاقي للمقاومة، بالنسبة لنا كانت تعني الشرف، فنحن الأوروبيون لم نقعد مستسلمين ننتظر منقذنا. وبالنسبة للشباب الأمريكان الذين سالت دمائهم ثمناً لحريتنا المستردة، كان وجودنا كأوروبيين خلف خطوط النار نسدد ديوننا مقدماً، له معنى قوي.

اليوم في بلدي هنالك من يقولون أن خرافة المقاومة كانت كذبة شيوعية. صحيح أن الشيوعيين استغلوا المقاومة كأنها كانت ملكيتهم الخاصة. بسبب دورهم الرئيسي فيها. لكنني أذكر مقاتلي مقاومة بأوشحة من كل لون، أمضيتُ لياليّ ملتصقاً بالمذياع – والنوافذ مقفلة، والإظلام يجعل المساحة الصغيرة حول الجهاز مثل هالة مشعة – أستمع الى رسائل يذيعها "صوت لندن" موجهة للمقاومة. كانت مشفّرة و شاعرية في الآن ذاته (الشمس أيضاً تشرق، الورود سوف تتفتح) وأغلبها كانت "messaggi per la Franchi" (رسائل للفرنك)، أحدهم همس لي أن فرانتشي كان قائدا لأكثر شبكات المقاومة قوة وسرية في جنوب غرب ايطاليا. رجل بشجاعة أسطورية. صار فرانتشي بطلي، فرانتشي (واسمه الحقيقي ادغاردو سونيو) كان ملكياً، ومتهّم بالتآمر وتدبير انقلاب عسكري. من يهتم؟ سونيو ظل بطل طفولتي، والتحرير كان قضية مشتركة بين الناس على اختلاف مشاربهم.

في بلدي اليوم هنالك من يقولون أن حرب التحرير كانت فترة انقسام مأساوية، وأن كل ما نحتاجه هو وفاق وطني. ذكرى تلكم السنوات الرهيبة يجب أن تُكبتْ، refoulée ،verdrängt لكن الكبت الفرويدي يسبب العصاب. ولو كان الوفاق يقصد به تعاطفا واحتراما لكل هؤلاء الذين خاضوا حربهم الخاصة مدفوعين بقناعاتهم، فإن التسامح لا يعني فقدان الذاكرة. يمكنني أن أجزم أن إيخمان قد آمن ايمانا صادقا بمهمته، لكنني لن أقول له أبدا: "حسنا، عُد وافعلها مجددا". نحن هنا لنتذكر ما حدث ولأجل أن نقول رسمياً أننا لن نسمح لـ "هم" أن يفعلوها مجدداً.

لكن من "هم"؟

حين ننظر للأنظمة الشمولية التي حكمت في أوروبا قبيل الحرب العالمية الثانية، يمكننا الجزم بصعوبة ظهور هذه الحكومات بالشكل نفسه لو اختلفت الظروف التاريخية. لو أن فاشية موسوليني كانت قائمة على فكرة وجود زعيم كاريزماتي، على هيمنة الشركات الرأسمالية، على يوتوبيا المصير الامبريالي لروما، والارادة الاستعمارية الشبقة لاجتياح أراض جديدة، والوطنية المتفاقمة، ونموذج لأمة محتشدة كلها بقمصان سوداء، ورفض الديموقراطية النيابية، ومعاداة السامية، اذن يمكنني القول أن، اليوم، حزب التحالف القومي الايطالي، الذي نشأ على أنقاض الحزب الفاشي لفترة ما بعد الحرب، الحركة الايطالية الاشتراكية، وهو بلا شك حزب يميني، ليس له ، الآن، إلا القليل جداً من السمات المشتركة مع الفاشية القديمة. في السياق نفسه، رغم قلقي الشديد من الحركات شبه النازية التي تظهر هنا وهناك في أوروبا وروسيا. لا أظن أن النازية، في شكلها الأصلي، سوف تنبعث مجددا كحركة وطنية.

لكن، برغم أن اسقاط الأنظمة السياسية صار ممكناً، وكذلك انتقاد الآيديولوجيات، خلف كل نظام وآيديولوجية هنالك دوماً طرق في التفكير والشعور، حزمة عادات ثقافية، وغرائز دفينة ونزعات لا يمكن سبر أغوارها. هل ثمة شبح لا يزال متربصاً بأوروبا (دعك من بقية أنحاء العالم) ؟

يونسكو قال مرة أن "الكلمات فقط هي المهمة وما دونها مجرد ثرثرة". العادات اللغوية عَرَض مهم ودال على المشاعر الباطنية. لذا من الضروري أن نسأل أنفسنا، لم ليست المقاومة فقط بل الحرب العالمية الثانية كلها يُنظر إليها عموماً كصراع ضد الفاشية. إذا أعدت قراءة رواية هيمنغواي "لمن تُقرع الأجراس" سوف تكتشف أن روبرت جوردان يصف أعدائه كلهم بالفاشيين، ويمتد هذا حتى للفلانخي الإسبانية، وبالنسبة لتيودر روزفلت، "انتصار الشعب الأمريكي وحلفائه سوف يكون هزيمة للفاشية و الذراع الميت للطغيان الذي تمثله."

أثناء الحرب العالمية الثانية، كان يُطلق على الأمريكان الذين شاركوا في الحرب الاسبانية "مقاومو الفاشية غير الناضجين"، هذا يعني أن محاربة هتلر في الأربعينيات كانت واجبا أخلاقيا على كل أمريكي صالح، لكن محاربة فرانكو في الثلاثينيات كانت "مبكرة جداً"، وتنزّ برائحة مريبة لأن أغلبية من شارك فيها شيوعيون ويساريون آخرون. . . لماذا اذن استخدم الثوريون الأمريكان - بعد تلك الحرب بثلاثين عام- تعبير مثل "خنزير فاشي" لوصف أي شرطي لا تعجبه عاداتهم في التدخين؟ لماذا لا يقولون: خنزير كاغولاري، خنزير فلانخي، خنزير أوستاشي، خنزير كزلينغي، أو خنزير نازي؟

كتاب كفاحي يعدّ مانفستو لبرنامج سياسي متكامل. النازية لديها نظرية في العرق وفي تفوق الشعب الآري، ومفهوم محدد للفنون المنحطة، وفلسفة في ارادة القوة، والسوبر مان. النازية معادية للمسيحية وأقرب للوثنية الجديدة، في حين كانت النسخة الرسمية للماركسية السوفيتية الخاصة بستالين، الديامات، أو الديالكتية المادية، إلحادية بالكامل. إن كان المقصود بالشمولية نظاماً توجّه فيه الدولة وآيديولوجيتها كل أفعال الفرد، فإن النازية والستالينية كانتا نظماً شمولية أصيلة.

الفاشية الايطالية دكتاتورية بلا شك، لكنها لم تك شمولية بالكامل، ليس بسبب اعتدالها ولكن لضعفها الآيديولوجي و الفلسفي. بعكس الرأي الشائع، الفاشية في إيطاليا لم تملك فلسفة خاصة بها. المقالة في الفاشية التي تحمل توقيع موسوليني والموجودة في تريتشاني إنسايكلوبديا كتبها جيوفاني جِنتيل أو كانت مستوحاة من أفكاره، وهي بدورها انعكاس للمفهوم الهيغلي المتأخر عن الدولة الأخلاقية المطلقة. والتي لم يفلح موسوليني قط في تطبيقها. موسوليني لم يملك أية فلسفة: امتلك بلاغة فحسب. كان عسكريا ملحدا في بداياته وبعد ذلك وقّع ميثاقا مع الكنيسة ورحّب بالأساقفة الذي باركوا شعارات الفاشية. في سنواته المبكرة المعادية للكهنوت، وفقا لخرافة على الأغلب، سأل الرب مرة أن يوجه إليه ضربة فيعرف أنه موجود، فيما بعد، صار موسوليني يذكر اسم الرب في خطاباته دوماً، ولم يمانع أن يُطلق عليه "رجل العناية الإلهية".

الفاشية الايطالية كانت أول ديكتاتورية يمينية تستولي على السلطة في دولة أوروبية، كل الحركات المشابهة فيما بعد اعتبرت نظام موسوليني نموذجا لها. الفاشية الايطالية كانت أول من أسس طقوسا عسكرية مقدسة، وفلكلور، ونمط لباس، أكثر تأثيراً بقمصانها السوداء من آرماني وبينيتون وفرساس. فقط في الثلاثينيات بدأت الحركات الفاشية في الظهور، موزلي في انكلترا، ولاتفيا، وإستونيا وليتوانيا وبولندة والمجر ورومانيا وبلغاريا واليونان ويوغوسلافيا وأسبانيا والبرتغال والنرويج وحتى في أمريكا اللاتينية. بفضل الفاشية الايطالية اقتنع كثير من الليبراليين الأوروبيين أن النظام الجديد يحمل اصلاحا اجتماعيا مثيرا للاهتمام، ويوفر بديلاً ثورياً براغماتيا و"معتدلاً" يطمس التهديد الشيوعي.

رغم ذلك، فإن الأولوية التاريخية ليست كافية لتفسير لم صارت كلمة "فاشية" مجازاً لوصف كافة الحركات الشمولية. وليس هذا لأنه، من الناحية الجوهرية، الفاشية احتوت على كل المكونات التي ميزت أي شكل تلاها من الشمولية. على النقيض، لم تحتو الفاشية على أي جوهر. الفاشية كانت شمولية ضبابية، قص ولصق لأفكار فلسفية وسياسية مختلفة، خلية من التناقضات. هل يمكن تخيل حركة شمولية حقيقية قادرة على الدمج بين الملكية والثورية، الجيش الملكي وميليشيات موسوليني الخاصة، الامتيازات الممنوحة للكنيسة مع التعليم الحكومي المحرض على العنف، والسلطة الشاملة للدولة، مع سوق حر؟ الحزب الفاشي كان يتبجح بالنظام الثوري الجديد الذي جلبه، لكنه كان مدعوماً من ملاك الأراضي الأكثر محافظة، الذين انتظروا منه ثورة مضادة.

في بداياتها كانت الفاشية جمهورية. لكنها ظلّت عشرين سنة تؤكد على ولائها للعائلة المالكة، كان الدوتشي (الزعيم المفدّى) يمشي متأبطا ذراع الملك، يعرض عليه لقب امبراطور. لكن حينما طرد الملك موسوليني في ١٩٤٣، عاود الحزب الظهور بعد شهرين، بدعم ألماني، تحت راية الجمهورية الاشتراكية، يعيد تدوير نصوصه الثورية القديمة، تثريه نبرات يعقوبية.

ثمة معمار نازي وحيد، وفن نازي وحيد. لو أن المهندس النازي كان آلبرت سبير، فإنه ليس ثمة مكان لمايز فان دير روهه. وبالمثل، أثناء حكم ستالين، لو أن لامارك كان موجودا فليس ثمة مكان لدارون. في ايطاليا كان هنالك بالتأكيد مهندسين فاشيين ولكن بجانب نماذجهم المزيفة للكولوسيوم قامت مبان جديدة متأثرة بالعقلانية الحداثية لغروبيوس.

لم يكن هنالك جدانوف فاشياً يخط حدّاً ثقافياً صارماً. في ايطاليا هناك جائزتين فنيتين مهمتين، البريميو كريمونا كان يتحكم بها فاشي متعصب وجاهل، هو روبرتو فاريناتشي، والذي شجع الفن فقط كوسيلة للبروباغندا. (يمكنني أن أتذكر لوحات بعناوين مثل "الاستماع إلى خطاب الدوتشي" أو "حالات مزاجية فاشية".) والبريميو بيرغامو كان يرعاها فاشياً أكثر تسامحاً وثقافة وعقلانية هو غيوزيبّي بوطاي، والذي حمى مفهوم الفن لأجل الفن وأنماط أخرى من الآفان-غارد، كانت قد حُظرت في ألمانيا لـ"انحطاطها" ومضامينها الشيوعية.

الشاعر القومي كان دانّوتزيو، غندور لو تواجد في ألمانيا أو روسيا لأرسلوه إلى كتيبة الاعدام. عُيّن كشاعر للنظام بسبب وطنيته وعقيدته البطولية. والتي خالطتها الكثير من الشوائب الفرنسية المتأثرة بمشاعر تداعي "نهاية القرن".

خذ المستقبلية مثالاً. قد يظن المرء أنها تعتبر نمطاً من الفن المنحطّ، جنباً إلى جنب مع التعبيرية، والتكعيبية، والسوريالية. لكن المستقبليين الإيطاليين الأوائل كانوا قوميون. لقد شجّعوا مشاركة ايطاليا في الحرب العالمية الأولى لأسباب جمالية، كانوا متحمسون للسرعة، العنف والخطر، وكل هذه المشاعر كانت وثيقة الصلة بالعقيدة الفاشية الشبابية. بينما تماهت الفاشية مع الامبراطورية الرومانية وأعادت اكتشاف عادات ريفية، مارينيتّي (الذي اعتبر السيارة أكثر جمالاً من منحوتة "نصر ساموتريسي"، حتى أنه أراد أن يقتل ضوء قمر) قد عُين برغم ذلك عضواً في الآكاديميا الايطالية، والتي بالطبع عاملت ضوء القمر باكبار شديد.

كثير من محاربي المقاومة ومثقفي الحزب الشيوعي قد تتلمذوا ضمن اتحاد الطلبة الجامعيين الفاشيين، والمفترض أنه كان مهداً للثقافة الفاشية الجديدة. هذه النوادي صارت ضرباً من البوتقة الثقافية حيث تم تدوير أفكار جديدة دون أي سيطرة آيديولوجية فعلية. وليس هذا لأن رجال الحزب كانوا متسامحون أو ذوو فكر ثوري، ولكن قلة منهم كانت لديها القدرة أو الاستعداد الثقافي لفرض السيطرة.

في العشرين عاماً تلك، صار شعر مونتالي وكتّاب آخرين لهم علاقة بالمجموعة المسماة "إرميتيتشي" رد فعل على الطابع الطنان للنظام، وهؤلاء الشعراء كان مسموحاً لهم بنمط من المقاومة الأدبية طالما ظلّوا سجناء "برجهم العاجي". كان مزاج شعراء إرميتيتشي نقيضاً للعقيدة الفاشية المفعمة بالبطولة والتفاؤل. تسامح النظام مع معارضتهم الفاضحة، رغم كونها غير مسموعة اجتماعياً، وذلك لأن الفاشيين ببساطة لا يهتمون بهذه الرطانة الغامضة.

وهذا كله لا يعني أن الفاشية الايطالية كانت متساهلة. لقد ظل غرامتشي سجيناً حتى موته، قادة المعارضة جياكومو ماتيوتي والأخوة روزيليني تم اغتيالهم، الصحافة الحرة ألغيت، فُككت الاتحادات العمالية، وتم نفي المقاومين السياسيين لجزر معزولة. أمست القوة التشريعية مجرد خيال، والقوة التنفيذية (التي تحكمت في القضاء والاعلام) أصدرت مباشرة القوانين، ومن ضمنها قوانين دعت لحماية العرق، (لفتة الدعم الايطالية الرسمية للهولوكوست).

الصورة المتناقضة التي أصفها لم تك بسبب التسامح ولكن نتيجة للا-تمازج السياسي والآيديولوجي. كان لا-تمازج صارماً، ارتباك منظّم. الفاشية كانت فلسفياً غير متناسقة، لكنها من النواحي العاطفية مربوطة بحزم إلى أسس طرازية متشددة.

وهكذا نأتي للمرحلة الثانية من هذا الجدل، كان ثمة نازية واحدة فقط. لا يمكننا أن نصف فلانخية فرانكو المفرطة في كاثوليكيتها بالنازية، بما أن النازية وثنية بالأساس، معادية للمسيحية. ولكن اللعبة الفاشية يمكن أن تمارس بأشكال عدة، واسم اللعبة لا يتغير. مفهوم الفاشية لا يختلف كثيراً عن مفهوم فيتغنشتاين للعبة. اللعبة إما أن تكون تنافسية أو لا تكون، قد تتطلب مهارات خاصة أو لا تتطلب، يمكنها أن تتضمن مالاً أو غير ذلك. الألعاب أنشطة مختلفة تُظهر بعض الشبه بالأسرة، كما يصف فيتغنشتاين. إليك التسلسل الآتي:

١ ٢ ٣ ٤

أ ب ت ب ت ث ت ث ج ث ج ح

لنفترض أنه ثمة سلسلة من الجماعات السياسية والأولى منها تتميز بالصفات (أ ب ت)، والجماعة الثانية بالصفات ( ب ت ث)، الخ. الجماعة الثانية مشابهة للأولى بما أن لديهما صفتان مشتركتان، لنفس الأسباب الجماعة الثالثة تتشابه مع الثانية والرابعة تتشابه مع الثالثة. لاحظ أن الثالثة تشبه الأولى كذلك ( لديهم الصفة ث مشتركة بينهما). الحالة الأكثر عجباً تلك المتمثلة في الجماعة الرابعة، من الواضح أنها شبيهة باثنين وثلاثة، دون أية صفة مشتركة مع الأولى. ولكن، وفقاً للتناقص المتدرّج للتماثلات من الأولى حتى الرابعة، يظل هنالك شبهاً أو صلة عائلية بين الرابعة والأولى.

الفاشية صارت مصطلحاً لجميع الأغراض لأنه من الممكن نزع سمة أو أكثر من النظام الفاشي، دون أن يفقد صفته الفاشية. خذ الامبريالية من الفاشية وسوف يظل لديك فرانكو وسالازار. خذ الكولونيالية وسيبقى لديك الفاشية البلقانية للأوستاشيين. أضف للفاشية الايطالية معاداة جذرية للرأسمالية (تلك التي لم ترق كثيرا لموسوليني) وستحصل على إزرا باوند. أضف عقيدة ميثولوجية كلتية ودروشة حول الكأس المقدسة (وهذه صفات غريبة تماماً عن الفاشية الرسمية) وستجد لديك أكثر غوروهات الفاشية احتراماً، يوليوس إفولا.

ورغم كل هذا التشوش، أعتقد أنه من الممكن رصد قائمة من الصفات النموذجية لما أحب أن أسميه "الفاشية المحضة"* أو "الفاشية الأبدية". هذه الصفات لا يمكن أن تجتمع في نظام واحد، كثير منها يناقض بعضه، وكثير منها يميز ضروب أخرى من الطغيان أو التعصّب. ولكن يكفي أن يتواجد أي منها ليسمح للفاشية بأن تتجلّط حوله.

١. أول سمة للفاشية المحضة هي عبادة التقاليد. التقليدية/الأصالة بالطبع أقدم كثيرا من الفاشية. لم تك فحسب عنصرا مميزا لفكر الثورة المضادة الكاثوليكية التي أعقبت الثورة الفرنسية، بل قبل ذلك بكثير، التقليدية نشأت في الحقبة الهيللينية المتأخرة، كرد فعل رجعي على العقلانية الاغريقية الكلاسيكية. في حوض البحر المتوسط، أناس من أديان مختلفة ( أكثرهم كان البانثيون الروماني متسامحاً معه) أخذوا يحلمون بوحي كان قد نزل في فجر التاريخ الإنساني. هذا الوحي، وفقاً للتصوف التقليدي، قد ظل لزمان طويل مخفياً وراء حجاب اللغات المنسية- في الهيروغليفيات المصرية، وفي الرون الكلتي، وفي مخطوطات أديان آسيوية مجهولة.

هذه الثقافة الجديدة يجب أن تكون توفيقية، التوفيقية لا تعني فحسب، كما يقول القاموس، "دمج أشكال مختلفة من الممارسات والعقائد"، هذا الدمج لابد وأن يتساهل مع التناقضات. كل من الرسالات الأصلية تحتوي على قبس من الحكمة، وكلما بدت واحدة منها متناقضة أو توحي بأشياء غير متكافئة، فذاك لأنها كلها تشير مجازياً لنفس الحقيقة الأوليّة.

ونتيجة لهذا يتعرقل التقدم العلمي. فالحقيقة قد نُطق بها بالفعل، من قبل، وليس ثمة جديد، وكل ما يمكننا فعله هو تفسير رسائلها المبهمة.

يمكن للمرء أن يتأمل مناهج كل حركة فاشية وسوف يجد مفكرين تقليديين عظام. الغنوصية النازية تم تغذيتها بعناصر تقليدية، توفيقية وسرّانية. المصادر النظرية الأكثر تأثيراً لسرديات اليمين الايطالي الجديد، يوليوس إفولا، مزجت الكأس المقدسة مع "بروتوكولات حكماء صهيون"، الخيمياء مع الامبراطورية الرومانية والجرمانية المقدسة. والدليل الدامغ على الطبيعة التوفيقية لليمين الايطالي الجديد هو "تفتحه الذهني" واستيعابه في المنهج نفسه أعمال دي ميستر، غينون، وغرامتشي.

إذا بحثت في أرفف المكتبات الأمريكية المعنونة بـ"العصر الجديد"، سوف تجد سان أغسطين، والذي لم يك، على حد علمي، فاشياً. لكن الدمج بين سان أغسطين وستونهنِج - هذا يعتبر عرضاً من أعراض الفاشية المحضة.

٢. التقليدية تعني رفضاً للحداثة. الفاشيون والنازيون على حد سواء يعبدون التقنية، في حين يرفضها المفكرون التقليديون لأنها انحراف عن القيم الروحانية التقليدية. لكن، رغم فخر النازية بمنجزاتها الصناعية، تمجيدها للحداثة كان القشرة السطحية لآيديولوجية قائمة على الدم والأرض (Blut und Boden). رفض العالم الحديث جاء متنكراً في شكل استنكار لأسلوب الحياة الرأسمالي، الذي هو بالأساس رفض لروح عام ١٧٨٩ ( وكذلك ١٧٧٦، بالطبع). أي رفض التنوير، فعصر العقل، ينظر إليه كبداية للفسوق الحداثي. وهكذا يمكننا تعريف "الفاشية الأزلية" بأنها لاعقلانية.

٣. اللاعقلانية أيضا تعتمد على عقيدة "الفعل لأجل الفعل". الفعل بوصفه جميلاً في ذاته، يجب أن يُتّخذ قبل -أو دون -أي تفكير مسبق. التفكير يعتبر نوعا من الاخصاء. هكذا فإن الثقافة مصدر ريبة لارتباطها بالمواقف النقدية. عدم الثقة في عالم المثقفين سمة دائمة للفاشية المحضة، مذ تصريح غورينغ الشهير "حين أسمع كلمة ثقافة أتحسس مسدسي"، إلى الاستخدام المتكرر لتعبيرات من قبيل "مثقفون منحطّون" "شمّامين كُلّة"، "مخنثون متكبرون" و"الجامعات معقل الحُمر". مثقفو الفاشية الرسميون كانوا مكلّفين فقط بالهجوم على الثقافة الحديثة والإنتليجينسيا الليبرالية لأنها خانت العادات والتقاليد.

٤. لا يمكن للعقائد التوفيقية أن تصمد أمام النقد التحليلي. الروح النقدية يمكنها التفريق بين هذا وذاك، وهذا علامة على الحداثة. في الثقافة الحديثة المجتمعات العلمية تشجع الخلاف كوسيلة للتقدم المعرفي. بالنسبة للفاشية المحضة، الاختلاف في الرأي يعتبر خيانة.

٥. كما أن الاختلاف في الرأي دلالة على التنوع. الفاشية المحضة تقوم على الاجماع، وتستقوى باستغلال الخوف الطبيعي من المختلفين. كل الحركات الفاشية تستمد جاذبيتها من التحريض ضد الدخلاء والغرباء والآخر والأجنبي. الفاشية المحضة عنصرية.

٦. الفاشية المحضة تنشأ من الاحباط الفردي أو الاجتماعي. لهذا أحد أهم مميزات الفاشية التاريخية جاذبيتها للطبقة الوسطى المحبطة، طبقة تعاني من أزمة اقتصادية أو احساس بالاهانة السياسية، ومذعورة من ضغط الطبقات الأدنى منها. في عصرنا، حينما يصبح البروليتاريون القدماء برجوازيين صغار (والمهمشون يجري استبعادهم من المشهد السياسي) فإن فاشية الغد سوف تجد جمهورها بين تلك الأغلبية الجديدة.

٧. الفاشية المحضة تقدّم حلاً لأولئك الذين يشعرون أنهم بلا هوية اجتماعية واضحة، والهوية التي تقدمها لهم الفاشية هي الأكثر شيوعاً: كونهم وُلدوا في البلد ذاته. وذاك هو أصل القومية. إلى جانب أن الأعداء وحدهم من يمكنهم تشكيل هوية للأمّة. لذلك، الهوس بالمؤامرة يعدّ من جذور الفاشية المحضة، غالباً ما تكون مؤامرة عالمية. أتباعها يجب أن يشعروا بالحصار. والطريقة الأسهل لحلّ معضلة المؤامرة الكونية هو تشجيع الزينوفوبيا [كراهية الأجانب]، ولكن المؤامرة يجب أن تنبع من الداخل كذلك: اليهود عادة ما يكونوا هدفاً أمثل للزينوفوبيا لتمتعهم بمزية التواجد في الداخل والخارج في الوقت ذاته. المثال الأبرز في الولايات المتحدة الأمريكية للهوس بنظرية المؤامرة يتمثل في كتاب بات روبرتسون "النظام العالمي الجديد".

٨. أتباع الفاشية يجب أن يشعروا بالاهانة من مظاهر الثروة والقوة لأعدائهم. حين كنت صبياً، علّموني أن أتخيل الانكليز كأناس يأكلون خمس وجبات في اليوم. إنهم يأكلون أكثر من الطليان الفقراء والمعتدلين. اليهود أثرياء ويعاونون بعضهم من خلال شبكة سرية من الدعم المتبادل. ولكن الأتباع يجب أن يقتنعوا أنهم قادرين على هزيمة الأعداء، وذلك بتغيير ركائز الخطاب الفاشي باستمرار، الأعداء أقوياء جداً وضعفاء جداً في الوقت ذات. الحكومات الفاشية تخسر الحروب دوماً لأنها عاجزة عن تقدير قوة العدو بموضوعية.

٩. وفقاً للفاشية المحضة، ليس ثمة صراع للبقاء بل أن الحياة نفسها تعاش لأجل الصراع. هكذا فإن المبادئ السلمية تعني الخيانة. وهي مرفوضة لأن الحياة عبارة عن حالة حرب مستمرة. ولكن هذا يؤدي إلى عقدة هرماجدّون، فالأعداء يجب أن يهزموا، وعليه لابد من وجود معركة نهائية كبرى، بعدها تتمكن الحركة الفاشية من السيطرة على العالم. وهذا الحل بعيد الأمد يعني مجيء حقبة سلام و عصر ذهبي، وذلك يتناقض مع مبدأ الحرب الدائمة. لم يفلح أي قائد فاشي في حل هذه المعضلة حتى الآن.

١٠. النخبوية سمة نموذجية لأي آيديولوجية رجعية، هي في أصلها أرستوقراطية، والأرستقراطية والنخبوية العسكرية تفرخ احتقاراً قاسياً لمظاهر الفقر، الضعف والضعفاء. الفاشية المحضة تتبنّى فقط النخبوية الشعبية. كل مواطن ينتمي إلى أعظم شعب في العالم، أعضاء الحزب هم الأفضل بين المواطنين، كل مواطن يتحتم عليه أن يكون عضوا في الحزب. و حيث تجد نبلاء فلابد من وجود عوام. ولأن الزعيم يعرف أن سلطته لم تُفوّض إليه ديموقراطياً، بل أخذها غصباً، يعلم كذلك أن قوته مستمدة من ضعف الجماهير، بسبب ضعفهم يحتاجون ويستحقون قائداً. ولأن الجماعة منظمة هرمياً (طبقاً للنموذج العسكري)، كل قائد يحتقر من هم تحته، وكل منهم يحتقر بدوره من هم دونه. وهذا يؤجج حس النخبوية الجماهيرية.

١١. كلٌ يتعلم لأجل أن يصبح بطلاً. في كل الميثولوجيات البطل كائن استثنائي، لكن وفقاً للفاشية المحضة، البطولة هي القاعدة. وعبادة البطولة مرتبطة بشدة بعبادة الموت. وليس من قبيل المصادفة أن يكون شعار الفلانخي الأسبان "Viva la Muerte/يحيى الموت!". في المجتمعات غير الفاشية يقال للناس أن الموت سيء لكن يجب مواجهته بكرامة، يقال للمؤمنين أنه الطريق المؤلم للوصول إلى سعادة سماوية. على النقيض، أبطال الفاشية المحضة يشتهون الموت البطولي، فهو المكافأة الأسمى لحياة بطولية. بطل الفاشية المحضة يرغب في الموت بنفاذ صبر. وهذا الجزع يتسبب في موت غيره.

١٢.الحرب والبطولة ألعاب صعبة، لهذا تحاول الفاشية المحضة أن تغير اتجاه ارادة القوة الكامنة في بلاغيات السلاح والحرب بحيث يمكن تفريغها جنسياً. وهذا هو أصل الماتشيزمو (الذكوري المحتقر للنساء ولكل أنماط السلوك الجنسي المخالف لما يعتبره تقليديا/طبيعياً، من أول الترهبن وحتى المثلية). ولأن الجنس كذلك لعبة صعبة، تميل الفاشية المحضة للاستعاضة عنه باللعب بالأسلحة - الحل الأخير لهذه الشحنات العدوانية يكمن في تحويلها إلى ممارسة قضيبية اصطناعية.

١٣. تقوم الفاشية المحضة على الشعوبية الانتقائية: شعوبية نوعية، لنقل، في الديموقراطيات، المواطنون يملكون حقوقا فردية، وهم يصنعون تأثيراً سياسياً عاماً من ناحية كيفية فحسب- حين تُتبّع قرارات الأغلبية. وفي حالة الفاشية المحضة، ليس للأفراد حقوق كأفراد، والشعب يُعتبر صفة أو مفهوم ميتافيزيقي، كيان متآلف يجسّد "الارادة العامة" أو الارادة الجمعية أو الارادة القومية. ولأن امتلاك هذا الكم كله من البشر لارادة واحدة جامعة أمر مناف للمنطق، يدّعي الزعيم أنه وحده القادر على تفسير هذه الارادة الشعوبية. والمواطنون قد فقدوا قدرتهم على التفويض، فلا يعود بمقدورهم الاتيان بأي فعل، بل يتم استدعائم فحسب للعب دور "الشعب". هكذا يصبح "الشعب" مجرد خيال مسرحي، ولضرب مثل على الشعوبية النوعية، لسنا بحاجة للحديث عن البياتزا فينيتزيا في روما أو مدرّج نورمبرغ. هنالك التلفاز والشعوبية الانترنتية، حين يصبح رد فعل عاطفي لجماعة من المواطنين هو الممثل والمعبر عن"صوت الشعب"، أو ارادته.

لهذا تعادي الفاشية المحضة الشكل البرلماني "المتعفن" للحكومة. كانت أول الجمل التي ينطق بها موسوليني في البرلمان الايطالي: "قد كان بمقدروي أن أحوّل هذا المكان الكئيب والأصم إلى ثكنة عسكرية". وعلى أية حال فقد وجد مكاناً أفضل لعساكره، ولكنه فيما بعد حلّ البرلمان. كلما أثار سياسي الشكوك حول السلطة التشريعية أو البرلمان بحجة أنه لم يعد يمثّل "صوت الشعب"، يمكننا أن نشمّ رائحة فاشية أبدية.

١٤. الفاشية المحضة تتحدث النيوزبيك [Newspeak]. المصطلح اخترعه أورويل في روايته ١٩٨٤ ويقصد به اللغة الرسمية للإنغسوك، الاشتراكية الانكليزية أو الحزب الفاشي الحاكم في عالم الرواية. عناصر الفاشية المحضة مألوفة وظاهرة في أشكال كثيرة من الديكتاتوريات. كل الكتب المدرسية النازية والفاشية استخدمت مفردات لغوية فقيرة، لتقيد أدوات التفكير النقدي الحر والمعقد. ولهذا يجب أن نتربّص لأنماط أخرى متنوعة ومختلفة للنيوزبيك، أحياناً تتّخذ الشكل البريء للبرامج الحوارية الشعبية.

في صباح السابع والعشرين من يوليو، ١٩٤٣، أخبروني أن، بحسب تقارير الراديو، الفاشية انهارت وأُلقي القبض على موسوليني. حين أرسلتني أمي لأبتاع الصحيفة، رأيت جرائد بعناوين متباينة. وبعد قراءتها، أدركت أن كل صحيفة تقول شيئا مختلفا. ابتعت واحدة منهن دون نظر، وقرأت رسالة في الصفحة الأولى وقّعها خمسة أو ستّة من الأحزاب السياسية، بينهم كان الديموكراتزيا كريستيانا، الحزب الشيوعي، الحزب الاشتراكي، والبارتيتو داتزيوني، والحزب الليبرالي. حتى ذلك الحين، كنت أعتقد أنه ثمة حزب واحد فقط في كل بلد، وذاك الذي في ايطاليا كان البارتيتو ناتزيونالي فاشيستا. والان أكتشف أنه في بلدي ثمة أحزاب أخرى يمكن أن تتواجد معا في نفس الوقت. ولأنني كنت صبيا ذكيا، أدركت في الحال أنه لا يعقل أن تنشأ كل هذه الأحزاب بين ليلة وضحاها، لابد وأنهم قد تواجدوا لفترة طويلة كتنظيمات سرية.

الرسالة في المقدمة احتفت بسقوط الديكتاتورية وعودة الحرية، حرية التعبير، حرية الصحافة، والممارسة السياسية. هاته الكلمات، "حرية"، "ديكتاتورية"، "استقلال"- الآن أقرأهم للمرة الأولى في حياتي. وساعتها وُلدت من جديد كرجل غربي حرّ بفضل هذه الكلمات.

يجب أن ننتبه كيلا ننسى معاني هذه الكلمات مجدداً. الفاشية الأبدية لا تزال حولنا، أحياناً في ملابس مدنية. سيكون من السهل جداً علينا، إن ظهر شخصاً في المشهد العالمي يقول: "أريد أن أعاود فتح أوشفيتز، أريد أن أرى مواكب القمصان السود في ميادين ايطاليا مجدداً." الحياة ليست بهذه البساطة. الفاشية المحضة قد تعود متنكرة في أكثر الأردية براءة. مهمّتنا أن نكشفها ونصوّب أصابعنا على أي من تمثّلاتها الجديدة - كل يوم، في كل مكان من العالم.

كلمات فرانكلن روزفلت في الرابع من نوفمبر ١٩٣٨، تستحق التذكّر:

"إن توقفت الديموقراطية الأمريكية عن الحراك قدماً كقوّة حيوية، تسعى كل يوم وليلة بطرق سلمية لأجل تحسين حياة مواطنينا، سوف تطرح الفاشية في أراضينا."

الحرية والتحرر مهمة لا تنتهي. دعوني أختم كلامي بقصيدة لفرانكو فورتيني:

على متراس الجسر
رؤوس المشنوقين
في الغدير المتدفق
بصاق المشنوقين

على الحصى في الأسواق
أظافر هؤلاء الذين اصطفوا
ليُطلق عليهم الرصاص
على العشب الجاف في الخلاء
الأسنان المحطمة لهؤلاء الذين
اصطفوا ليستقبلوا الطلقات

من العضّ على الهواء،
وعضّ الحجارة
لم يعد لحمنا آدمياً
من العضّ على آلهواء،
والعضّ على الحجارة
لم تعد قلوبنا آدمية.

ولكننا قرأنا في عيون الموتى
ولسوف نجلب الحرية على الأرض

في قبضات القتلى المضمومة
تكمن العدالة منتظرة أن تتحقق.

*تُرجمت عن الانكليزية من هذا النص.

---------------------

*نبّهتني هند هيثم إلى المُراد من البادئة اللغوية (UR-) ذات الأصل الجرماني، والذي كنتُ أجهله، إن أُلحقتْ بكلمة فهي تعني -حرفياً- الصورة "الأولية - البدائية - الأصلية" منها، لو فرضنا أن هذه "الصورة" قد وُجدتْ بشكل ملموس قديماً وسابقاً على كل الأشكال اللاحقة، لكن هذا لا يصحّ مع غرض إكو من وصفه للـ(UR-Fascism) والتي هي نموذج صياغي "محض"، ونحن نميل لاستبدال كلمة "أبدية" بـ"محضة"، كانت في نيّتي كذلك استخدام "خالصة" ولكني وجدتُ تأثير "محضة" أقوى، وفي ذلك استندنا إلى حوار لغوته مع إكرمان يعرّف فيه الـURreligion أنه "طبيعة نقية [محضة] و عق ل نقي [محض]، من أصل الهي". فالنموذج الذي يصفه إكو هو نموذج عقلاني [محض] لم يوجد قط بشكله هذا ملموساً بل قياسياً. آيات الشكر والامتنان "المحض" والخالص كله لا تفي هند هيثم حقها، لم يك يمكنني بأي حال من الأحوال أن أصل للشكل الحالي -والمُرضي لي نسبياً- من هذه الترجمة دون عونها.

الجنون في الجماعات - ١

2013-07-14T22:36:00.000+02:00

حجّاج إلى سان إيزيدور - فرانتشسكو دي غويا

قد مرّ عليّ بعض المحتقرين "للدهماء" أو الخرفان* من منطلق أن الخرفان "يتّحدون" على فكرة يوهمهم بها "الراعي"، وفي هذا افتراض أن الجماهير من الدهماء تجتمع على "وجود فكرة" أو "حضور ايجابي" لها وليس على تخيّلهم لـ"غياب" أو افتقاد للشيء/الفكرة أو تعرض هذه الفكرة للتهديد والضياع- ما يشعرهم بالذعر. يفترض صاحب التعليق السابق أن التأثير المدمر للقوة المخرّبة الهائلة لجماعات أو حشد من الخرفان يمكن التحكم به اذا بثّ القائد بهم حالة الايمان المفترضة - الايمان حالة ايجابية بالمناسبة، وهي كذلك معقدة جداً، ما يجعل مسألة الحشد الفوري والحفاظ على كثافته صعبة. لتعميق الايمان بشيء/بفكرة ما، يلزم تعقيدها أكثر -كآيديولوجية، والبديل السهل هو التخويف.

أجل، يمكن استخدام سلاح الخوف على عدة جبهات، تخويف الجماهير وتخويف الجماهير الأخرى من الجماهير، يمكن تقسيم الدهماء والخرفان لدهماء مختلفين عن غيرهم، و"خرفان عن خرفان تفرق" بتخويفهم من بعضهم بعضاً. وتتمثل الضربة القصوى والأذكى في تخويف الفرد المؤمن -الايجابي- من الدهماء الـcynic- وقد يكتشف صاحب التعليق أو من هم يوافقونه أن موقفهم الـcynic من الدهماء هو ذاته موقف الدهماء منهم ومن كل شيء آخر. الجماعات الهائجة /الهيجانة/المسعورة لا تحرّكها فكرة بل حالة فريدة من الكراهية المركزة والعدوانية والذعر، حتى لو كان مصدر الكراهية فكرة دينية أو ثقافية - الكراهية في كل حالاتها فكرة مضادة.

غالبا ما أرتاب في موقف الفرد/الأقلية المحتقر للغوغاء لأني أعرف أن الغوغاء تحتقره بالمقابل، وترتاب منه، وتكرهه، إنه يعمّق ويعزز استمرار هذه الدائرة العبثية، ويتخذ نفس موقفهم فلا يجعله هذا مختلفاً عنهم بشدة، هنالك حشود هائلة تخرج لتطالب بتحجيم وقمع حشود أخرى لأن كليهما يكره الآخر، وهؤلاء مثل من يخرجون في حشد ظاهره التأييد وباطنه الذعر أو الخوف من الموت المتمثل في فقدان "الهوية" دينية كانت أو قومية. كل هؤلاء لا يجدون حرجاً من استهداف الآخر أمنياً أو تصفيته، أصحاب موقف احتقار الدهماء والخرفان على أساس أن الخرفان تتبع راعياً هم كذلك سوف يجدون أنفسهم مؤيدين لراعٍ يملك قوة قمعية تتفوق على السابق، وتفسير هذا واضح لأن من ينزع آدمية الخرفان بتبعيتهم للراعي "الأولاني" سوف يبرر قمعهم على يد راعٍ أكثر كفاءة وقوة و"استنارة" بمنطق أن تلك الخرفان "آبقة" وخارجة عن السيطرة وجلبتْ الفوضى. الخلاصة أنه ليس ثمة موقفا مستنيرا من احتقار الغوغاء بل هو ردّ فعل مماثل على احتقارهم هم لمن يختلف عنهم، وهو ليس موقفا عقلانياً بحجّة أن هؤلاء يتبعون "قائد/راع/فرد" دون تفكير، فطالما تواجدت الكراهية/الرعب وُجدت الحاجة لحماية مُنقذ أو قائد يمارس قمعاً مقابلاً.

أجد أن الحالة المريعة لفرد يواجه بمفرده حشد معاد ومؤذ ومنتهِك - كورتيز من رواية "قلب الظلام" يُعتبر ضحية بالمقياس ذاته- هي نتيجة الفخ الأخلاقي الذي يقع فيه من يدّعون موقفا عقلانياً في احتقارهم للغوغاء، بسبب مشكلة التوصيفات الميتافيزيقية، فطالما وُجد دهماء غوغائيون ومجرمون متعطشون للدماء في فعل كراهية جماعي كلّما تواجد ضحايا من الأفراد "المستنيرين" الذين وقفوا في مواجهة هذه الحشود - كما يحلو للكانُن الكنسي في قصص القديسين أو كما يحلو للمؤرخين تذكره بخصوص هيباتيا- فما حدث لا يمكن حلّه ولا صدّه وهو متوقع، أن تسقط قديسة أو قديس ضحية لهؤلاء الغوغاء لأن كل الحشود في الفضاء العام غوغائية ومغيّبة ولاعقلانية ومتعطشة للدم وتبحث عن فريسة - مثلما تكون الأسود في ساحة الكولسيوم وهي تهجم على المؤمنين المسيحيين- فهؤلاء "مسعورون" ومهتاجون وخرفان لكنهم مذعورون أو كارهون لوجود هذا الفرد في "فضائهم" مثلما هو مذعور وكاره لهم. ويبدو لي أن التشاؤم الايجابي أو الحل الوحيد لهذه الحالة هو اقصاء هذا عن ذاك. والاقصاء الناتج عن هذا التشاؤم فكرة تطيب لها نفوس النخبة المستنيرة أو المتمتعة بامتياز مادي أو طبقي. الاقصاء حل لطيف لكن معه سوف يستمر الضحايا في السقوط -بسبب الحدود والخطوط الحمراء- وردّ الفعل الوحيد على سقوطهم قد يكون التشاؤم السلبي، حتى لو لم يقع المبررون في نكسة "لوم الضحية"، فإنه يبدو من "الجنون" ادانة أو لوم جمع غفير من الحيوانات المسعورة، لأنه لا يمكن محاسبة الحيوانات، أو محاكمتها، أو ايجاد نظام لتحقيق العدالة، أو تجريمها أو الاقتصاص منها، "فأنا حزين عليكي يا مسر، لكن، إيه اللي ودّاكي هناك، ناحية الغوغاء؟"

* لا أقصد بالخرفان في هذا السياق الإخوان.
** «إن مرض الجنون نادر عند الأفراد، ولكنه هو القاعدة عند الجماعات والأمم وحقب التاريخ» - [نيتشه]

المتحرش المعبّأ سياسياً - ٢

2013-05-25T13:05:00.000+02:00

ممكن نكون واضحين فى حاجة؟ الإستخدام السياسي للتحرش هو من مظاهر المشكلة مش أحد أسبابها أو أحد عوامل إنتشارها
— Tamer Mowafy (@kalimakhus) May 24, 2013

الاستخدام السياسي للتحرش يستلزم حشداً للمتحرشين، أي "تعبئة" للمتحرشين لأجل ارتكاب الفعل، مع كل الآثار النفسية التي تحدثها حالة "التعبئة" أو "التنظيم" في جمع من الناس: التعاون، التكاتف، الدعم الضمني الذي يمنحه كل فرد في هذا "الجمع" لغيره، ما يعظّم هذه الحالة أنه جمع "متجانس"، كله من الذكور، بنفس الظروف والحالات، تكونت فيما بينهم "رابطة" نفسية لحظية في مكان ووقت معين، لأسباب معينة، هو اذن جمع من الذكور، مُشابه للمجتمعات الذكورية التي يتولّد داخلها مقت لكل ما هو مخالف لهويّتها الجمعية المتخيّلة، مثل مقت كل "نوادي الفتيان" للدخلاء من الفتيات، تتراوح ظاهرة نوادي الفتيان من مقت العسكر والجنود للنساء المؤدي للعدوان عليهن سواء في أوقات السلم أو النزاعات المُسلّحة، إلى عدوان مُجتمعات لاعبي الفيديو الذكورية على امرأة "دخيلة" تحاول انتقاد الألعاب. الغرض السياسي من استخدام التحرّش هو التشديد على "الآبارتهايد الجنسي" أو الفصل الجنسي بين النساء والرجال، يتم طرد النساء من أماكن أو تجمّعات معيّنة لأنها "ليست أماكن للنساء"، لكن النساء يتواجدن يومياً وبحرية في الشارع المصري منذ مئات السنين، كيف يمكن اذن حل هذه المعضلة؟ الحل هو عملية "حشد" ذكوري بما يخلقه هذا من "كتلة" تؤمن فيما بينها أنها تستحق وحدها احتكار "الفضاء العام"، هو نفس تأثير الحشد/التعبئة/التنظيم السياسي الحزبي أو الآيديولوجي - لم يك لينجح هذا الحشد دون الكارت الأبيض للتحرش الذي تمنحه السلطة أو الأجهزة الأمنية، سواء بالتغاضي عن الفعل أو بتشجيعه أو باعطاء الأوامر الصريحة بارتكابه(*). مثل الكارت الأبيض الممنوح ضمنيا للجنود -من قِبل القادة العسكريين- في أوقات اجتياح المدن.

ينسى البعض أن حوادث التحرش لغرض الارهاب السياسي تقع في "الفضاء العام": الشارع، وحالة الحشد بين الذكور المتحرشين لا تُنسى بسهولة ولا تتلاشى آثارها النفسية متى ذهبت النية السياسية، بعد حادثة التحرش بالصحافيات في ٢٥ مايو ٢٠٠٥ أمام نقابة الصحافيين - وسط البلد- أبدى الجميع حيرةً واندهاشا من حوادث التحرش الجنسي الجماعي شبه المنظم في عيد الفطر ٢٠٠٦ بمناطق متفرقة بوسط البلد. رغم أني أميل للربط بين الحادثتين.

استخدام التحرش الجنسي كأداة سياسية - بالاضافة للأمثلة السابقة، التحرش الجماعي في ميدان التحرير نوفمبر ٢٠١٢ و يناير ٢٠١٣ وغيره - قد انتقل بالمتحرش من مرحلة ارتكاب الجريمة ﻷنه يأمن العقوبة إلى ارتكابها وهو متأكدٌ أن هذا ما يريد فعله الرجال الآخرون في المكان، عزوفهم عن التحرش لا يُفسّر كالتزام أخلاقي بل لأنهم يفتقدون الكارت الأبيض، الذي مُنح لـ"بعض" الرجال في "بعض" المواقف من قبل السلطة لخدمة "بعض" الأغراض سياسية. تكرار استخدام التحرش لأسباب سياسية يقوّي الأثر النفسي لعملية الحشد السياسي المؤقت أو الدائم لعدد من المتحرشين، لقد تمت شرعنة العنف للأبد، وأصبحت حالة الحشد ممكنة وجاهزة وحاضرة سواء في اطار سياسي أو مع انعدام الاطار السياسي.

يُقابل هذا افتقاد النساء المتزايد لأي نوع من الحشد سواء كان اجتماعيا أو سياسيا أو نفسيا فيما بينهن، فالآثار النفسية للكارت الأبيض تعدّت التضامن بين المتحرشين من الذكور إلى مرحلة الضوء الأخضر للتجمع والاحتشاد لأجل التحرش جماعياً بأي مظهر من مظاهر "التنظيم/التضامن/التجمّع/الاحتشاد السياسي" بين النساء وبعضهن البعض، أوضح أشكال هذا ظهرت في حادثة التحرش الجماعي بالمسيرات النسائية بالتحرير في يوم المرأة العالمي ٨ مارس ٢٠١١. قد يملك البعض رفاهية التصريح بأن "الاستخدام السياسي للاعتداء الجنسي على النساء" هو أحد "مظاهر المشكلة" وليس سبب لها حين يعقب هذه الحادثة مباشرة، أي في ١١ مارس ٢٠١١، كارثة كشوف العذرية.

التفرقة بين النساء وبعضهن البعض قديمة للغاية، فكما هنالك تفرقة طبقية هنالك تفرقة بين المرأة "العلمانية المستقلة" وبين المتدينة، فالمحجبة مختلفة عن غير المحجبة إلى درجة العداء، والمنتقبات ينتمين إلى "طبقات اجتماعية" مُهمشة و"بيئة" و"همجية" بينما التي تكشف شعرها تملك رفاهية الذهاب لمصفف الشعر يومياً، تصل أدوات البطريارك للتفرقة بين النساء وبعضهن البعض لمستوى "اقليمي"، فهنالك اهانة مستمرة وتصغير وتحقير للمصرية وحجابها أو سفورها مقارنة بغيرها من العربيات. بشكل عام، هنالك "تفرقة" وتمييز وتصنيف وابتكار لأنماط وصفات عجيبة خرافية لأنواع مختلفة من النساء ليست موجودة إلا في رأس البطريارك أو المثقف المتحرش، وهذه تخدم غرضا وحيداً هو "اقناع النساء" أنفسهن وجعلهن يؤمّن بأن ثمة فروقاً غير متهاونة بينهن، لا يمكن المصالحة بينها أو اذابتها. إلى درجة أن يمارسن هن أنفسهن العنف النوعي (gender-based violence) ضد بعضهن في أماكن "الآبارتهايد الجنسي" مثل عربات المترو.

الملحوظ في حوادث التحرش الجماعي أن "الحشد" ينفرد في النهاية بامرأة واحدة فقط، الحشد يتوجه ليفصل امرأة واحدة عن المجموعة التي كانت تقف وسطها، يتم انتزاعها بعيداً، حتى في حالات الاعتداء علي المسيرات الجماعية للنساء، يبدو لي أن هذا الحشد "يفقد برمجته" حين يُواجه "بتجمّع نسوي" قوي ومتماسك، فهو عاجز عن ممارسة ارهابه اذا النساء احتشدن في المكان ولم يتفرقن. وقد يزول بالكامل، ويزول عنفه و"كارته الأبيض" وتعبئته السياسية اذا وُوجه بحشد نسوي "معبّأ" بالمثل.

(*) في عدد من تقارير نظرة، أدلت الضحايا بشهادات عن ضباط برُتب عليا يقولون للعساكر بعد القبض على متظاهرة "ماتلمسوهاش.." فيلي ذلك مباشرة عنفا جسديا وتحرشا واعتداءات جنسية على الضحية.

المثقف المتحرش - ١

2013-05-04T19:38:00.001+02:00

أشعر بالاحباط من نفسي، كلما تذكّرت أو رأيت أو قرأت، أو عاودتُ القراءة، عن فتاة التحرير -في أحداث مجلس الوزراء، ديسمبر ٢٠١١- تدمع عيناي. وهو انزعاج من هذه الهشاشة تجاه الرمزيات، ظروف العنف النوعي (gender-based violence) الذي تعرضت له فتاة التحرير تحمل ثقلا رمزيا/وطنياً لم يتواجد في أحداث أخرى لا تقل بشاعة- مثل كشوف العذرية، مارس ٢٠١١- أو حتى الاعتداء على الصحافيات من قِبل بلاطجة النظام في مايو ٢٠٠٥. في دراسات العنف ضد المرأة في فترة الأزمات والنزاعات السياسية أو المسلحة هنالك رأي - أتفق معه- أن العنف الجنسي الموجه ضدهن المقصود به اهانة واذلال الهوية الوطنية - لقد وقعت في نفس الاختزال الرمزي، الاعتداء على جسدها تم استعيابه فكرياً كاعتداء على مفاهيم جمعية ميتافيزيقية من قبيل الشرف والوطن والقومية أو حتى الثورة نفسها. هذه المشاعر قادمة من نفس المكان الذي أتى منه العنف الجنسي في المقام الأول. هذا نزع لآدمية الضحية، تشييئها، وتحويلها إلى امتداد للهوية المركزية التي هي هوية الذكر، أو ملكية له. في هذا الفكر نفس السلبية الناعسة في تعبيرات مثل "مصر أمّ الدنيا".

و يتوازى مع التنميط القديم أن الذكور همّ المكلّفين بحماية "نساء الجماعة"، أو الوطن. إن العنف الواقع عليهن عارٌ لأنه يستهدف شرف الذكر حين لم يتمكن من حمايتهن. وليس لأنه جريمة في حق إنسان كامل الأهلية. مستقل تماماً عن غيره. هذه المونولوغات المختلّة تصل إلى مداها، ليس فحسب في الرمزيات المتبادلة بين نحن والعدو. حيث أن الاعتداء على "حريم" العدو هو تجريد للعدو من "فحولته"، والعكس صحيح. بل حين يتخذ البطريارك - ومن يقع في دائرة نخبته- "فانتازيا" منحرفة عن الجماهير. الجماهير الهستيرية، غير العقلانية، فاقدة الأهلية، التي تحتاج لوصاية، التي تسيء الاختيار، والتابعة لبطريارك، والمتطلّبة أو المسؤولة منه.

الحجّة أن "تأنيث" الجماهير بغرض نزع الأهلية عنها وتبرير العنف ضدها، فكرة مصدرها أن البطريارك له مطلق الحرية في تعنيف شعبه فقط لأنه "الدكر" أو رجل البيت، وكل ما لا يتوحّد مع "هويته" يصبح في مرمى النيران.
ورد هذا الاقتباس من كتاب سوزان براونميلر، "ضد ارادتنا":

العقلية النازية تصوّر الجماهير على أنها "أنثوية وضعيفة" - يخلص الاقتباس من كتاب براونميللر أن هذه العقلية هي التي سوف تلجأ بعد حين لكل أشكال العنف الجندري/السياسي تجاه النساء، كوسيلة قمعية. الاقتباس يساعد في استنتاج أن أبشع مستويات العنف هي الناتجة عن "خيالات" مرتكبيه عن الهوية القومية أو الوطنية أو هوية الأب نفسه كـ"رأس الدولة/النظام"، مثلا، عسكري الأمن أو الجندي يتخيّل نفسه متوحداً مع "نظام" قمعي مدافعاً عنه - عن بقاءه، بما أن بقاء النظام من بقاء زبانيته- وهذا يبرر العنف ضد النساء أو المعارضة أو المتظاهرين.

هي ليست المرة الأولى التي يستخدم فيها باسم يوسف ميتافور بذيء مُهين للمرأة، لكنني أجده الأخطر.

فيه يقوم خالد منصور بتمثيل دور هزلي لامرأة اسمها "جماهير"، والمقصود، بالفعل، ميتافور ينطبق مع الاقتباس السابق للتخيّلات النازية المنحرفة عن الجماهير المقموعة والمستعبدة أو المستسلمة للسلطة سواء بارادتها أو نتيجة لحمقها وسوء اختيارها، والسبب الثاني هو الوارد هنا في الفيديو، جماهير امرأة اختارت الرجل الخاطئ، في اعادة تدوير لحالة "عنف منزلي" شائعة لكن في اطار الميتافور السياسي. يستخدمه باسم يوسف ليمرر رسالة أنه "ثمة دكر أفضل من الحالي.." فحسب. لا أكثر، ولا أقل. المثير للاهتمام كيف تمّت الاستعانة بعناصر أخرى للدلالة على "الدونية"، فجماهير تنطق حرف التاء بالطريقة التي "يتخيل" النخبة - من أمثال باسم يوسف- أن نساء الطبقات الاجتماعية الأكثر تهميشاً، أو "الأقل" بشكل عام، تنطقه بها. (نفس اللكنة التي أدّتها دنيا سمير غانم في فيلم "طير إنت"، حين كانت تلعب شخصية بائعة في بوتيك") -نفس هذه اللكنة يهزأ منها باسم يوسف في "الإفّيه" الشهير "هانشد ميشد"، في نوع من الـbullying لامرأة ما لا أعرف سببا لاستهدافها بالاستئساد أو "التريقة". أو بشكل عام، لهجة جماهير مختلفة عن لهجة أسامة منير أو باسم يوسف "ممّن تلجأ إليهم لطلب المشورة والعون".

تأتي تحرّشات وزير الاعلام الاخواني صلاح عبد المقصود في نفس التيار، صحيح أنه استفتح فترته الوزارية بتحرش جنسي سافر.

ليس جديدا على "الدولة" استخدام هذا الأسلوب لقمع المعارضة - من السيدات أو الرجال- واستخدام الاستهداف والعنف الجنسي، لكنه ظهر واضحاً في صورته "الرمزية"، التي يعبر عنها اقتباس براونميلر، المُسيء أن من يعدّ محسوباً على المعارضة والنخبة والمثقفين "يبتذل" هذه الرموز في أسوأ مستوياتها، صلاح عبد المقصود يستهدف الصحافيات اللائي يسائلنه عن حرية الصحافة أو الاعلام أو اللائي يشكلن تهديداً سياسياً له، وهو في موقعه الهشّ كوزير حكومة فاقدة الشرعية، يأتي تعبير "تعالي أقولك فين" مستهدفاً امرأة كرمز "للجماهير" - وبنفس العقلية التي كانت وراء اسكيتش باسم يوسف عن "الجماهير"، بوصفه مثقف متحرّش، لم يزد ردّ فعله- المحبط لكن المتوقع نوعاً- عن رفع مستوى "الإفّيه" المتحرش والمسيء للمرأة، بنكتة "تعالى ماسبيرو ونجيب ميرو" ردّاً على وزير "اعلام" متحرش، بطريقة، أنا أيضا في جعبتي المزيد مما لا تستطيع مجاراته. هي "عركة" تزداد وضاعة لأن الطرف المحسوب على النخبة أو المعارضة أو المثقفين غير قادر حتى على ادانة العنف أو التحرش.

Side Effects (2013)

2013-03-16T14:36:00.001+02:00

الاقتباسات المُصاحبة للصور كلها من كتاب "الأنماط الثقافية للعنف" لباربرا ويتمر

جانغو طليقاً، أو خصخصة العدالة.

2013-01-24T21:26:00.000+02:00

بوستر فيلم تارانتينو الجديد، جانغو طليقاً

رغم أن الطابع العام للقصة يوحي أنها عن "تحرير العبيد"، أو تتبنّى خطاب "العدالة والمساواة والإخاء" الفرنكو-أوروبي، فإنها على العكس تماما، ترسّخ لخطاب السلطة المؤسس للممارسات العرقية المعادية للسود وللمهمشين اجتماعيا بشكل عام.

جانغو، جايمي فوكس، ضمن طابور العبيد، بينما يتفحّصه د.شولتز

هي قصة عن طبيب ألماني "كينغ شولتز" يأتي إلى ولايات الجنوب الأمريكي، متخليا عن مهنته الأصلية لأجل صيد الجوائز، فهذه تحقق له ثروة أكبر. يبدأ الفيلم بمشهد طويل لشولتز يعترض فيه طريق أخوين من تجّار العبيد، في الليل، يجرّون ورائهم صفاً من الأفارقة الأمريكان، بعد أن يقتل شولتز أحدهما ويجرح الآخر، "يحرر" جانغو لغرض، فهذا يعرف شكل ثلاثة من المطلوبين "أحياء أو أموات"، وهؤلاء يطاردهم شولتز.

حبكة الفيلم مباشرة وساذجة، وهنالك عدة أسئلة تثيرها، منها:

جانغو، أو جايمي فوكس، إلى اليمين، كريستوف فالتز (كينغ شولتز) يساراً

١. لماذا "جانغو"؟

لأن جانغو "فعّال" اقتصاديا للسيّد الألماني، الطبيب، المثقف وذي البرستيج الاجتماعي. رغم أن فعل تحريره لم يكن دافعه الفعالية السياسية لجانغو: مثله مثل قومه من الأفارقة قد تعرض جانغو لظلم بشع، لكن منطق الفيلم لا يعمل بهذه الطريقة، ليس ثمة منطق حقوقي "لصعود" جانغو، جانغو لم يصبح بطلاً لأنه قرر أن يقاوم الظلم، بل أصبح كذلك لأنه "فعّال" لنظام أكثر استنارة، أيا كان هذا النظام، النظام السائد والقديم في الجنوب قد أهدر امكانات جانغو العملية، وهذا "رأس مال" مُهدر، الدولة المركزية لم تستطع استغلاله، فيأتي ممثلا لها يعيد النظام إلى الفوضى "الادارية"، لقد صار جانغو ذراعا أمنياً للنظام المركزي في الشمال، إن الجنوب "مغضوب عليه" والشمال "المركزي" لا يرى فائدة في تنمية الهامش الجنوبي، فليُترك كما هو، بلا قانون، لكنه "يُنتج" أفراد مُجرمين يعكرون صفو المركز الشمالي. ولأن أغلبهم أو كلّهم ممّن يسمّيهم الشمال "white trash" ولذا يجب استخدام جانغو، العدو "السياسي" للحثالة البيضاء، لأجل خلق نظام أمني مركزي "أكثر كفاءة" وأقل تكلفة. إن جانغو يفقد "حريّته" وتميزه إذا لم يعد مفيدا أو فعالا اقتصاديا للمركز. إنه "الزنجي الواحد من بين ألف زنجي" على حدّ قول الاقطاعي كالفِن كاندي، الذي هو فعّال بما فيه الكفاية ليجسّد "بطشا أمنيا" لسلطة الاقطاعيين في الجنوب، الذين يستخدمون قوّتهم لتسيير قانونهم الخاص، مُتحدين بذلك قانون الدولة المركزية.

٢. لماذا يأتي ألماني إلى الجنوب؟

جانغو منفذا حكم الاعدام، في الأخوين شافِر، بالنيابة عن شولتز

إن الألماني مُهمش بطبيعة الحال في البيئة الأمريكية - بسبب صراع ثقافي بين ثقافته الأوروبية/الجرمانية، وبين الثقافة الأمريكية- وقد ذهب للجنوب متخليا عن مهنته الأساسية، بشكل ما، هذا يتطابق مع النمط الأمريكي عن الصعود وتحقيق النجاح/الثروة. لقد اختار "شولتز" الجنوب لأنه هامشي، بلا قانون، إنه خارج اهتمام المركز الشمالي، ليس ثمة تغلغلا أمنيا في الجنوب، العدالة لا تأخذ مجراها، أفراد النظام الأمني غير قادرين على تنفيذ أحكام قضائه. إن العمل في الجنوب بالنسبة لذلك الطبيب الألماني هو وسيلة أخرى للإثراء، بما يتيحه مبدأ تكافؤ الفرص، لو ظل يعمل كطبيب لما حقق كل هذه الثروة، هذا النمط المهني قد ينجح في "المركز"، في الشمال، وهذا ما يعيه الطبيب، في مشهد البداية، بعدما يعطي مجموعة السود مفاتيح قيودهم، يخبرهم "ذاك هو نجم الشمال، ولكم الخيار في الذهاب لولاية أكثر استنارة." إن هذا المشهد هو ما أثار تساؤلي: لماذا لا تذهب أنت إلى ولاية أكثر استنارة؟ إن مهنته كطبيب تتطلب وجود دولة ونظام ضمان اجتماعي وقوانين رعاية صحية ـإلى حدٍ ما، كما أنها مهنة خدمية إلى حد كبير - رغم أن الطبيب، بطبيعة الحال، هو رمز من رموز السلطة- إلا أنه كي يمارس عمله فهو بحاجة لوجود الدولة بشكلها الخدمي، لا دولة الحد الأدنى، أو الدولة الحارسة. وهذا هو شكل المؤسسات في الجنوب، عدا الذراع الأمني، فإن الفقر هو السائد، "الحكومة" تتضاءل أمام مُلاك الأراضي والمزارع والاقطاعيين. الذين ينفذون قانونهم الخاص. لأنهم أصحاب رأس المال، وليس الدولة. وكما يقول بوردريار " إن رأس المال لم يرتبط أبدا بعقد مع المجتمع الذي يهمين عليه."

و تارانتينو في الفيلم لا يطرح خطابا مضادا لخطاب رأس المال، بالعكس، ولا يطالب بشكل من أشكال العقد الاجتماعي، بل يقدم لنا "عركة بلطجية" في قمة السذاجة، بين طرفين يقول كل منهما للآخر "هذا نسبي، وهذا حسبي" مشيرين للسلاح والمال.
شكل المقاومة الذي يقترحه - أولا، في شخص كينغ شولتز، ثم في جانغو- لا يكون مستعدا بالكامل "للتفاوض" مع سلطة الاقطاع إلا على أساس رأس المال. ورأس المال الذي يراكمه شولتز وجانغو إنما يأتي من حالة "غياب الدولة" مثل أي شكل من أشكال الليبرتانيانِزم، فعملية صيد الجوائز تصبح "فعّالة" وأقل كلفة للحكومة المركزية، من تدخلها المباشر لفرض القانون ومطاردة المجرمين، وهي كذلك تصبح مصدر للاثراء السريع لصيادي الجوائز بسبب غياب الدولة الكامل وافساحها المجال "اقتصادياً" لهؤلاء للتكسّب من هذه المهنة. فما يحدث، يمكن وصفه بمصطلح طريف هو "خصخصة العدالة"!

٣. لماذا يخفق الفيلم في تقديم رسالته "الحقوقية" ؟

حوار حضاري مستنير بين شولتز وبرومهيلدا

أول الأسباب هو تمجيده للبطرياركية، إن جانغو ليس إلا قصة "فيجيلانتي" أو "بطل خارق" مثل "العسس" أو باتمان، أو غيرهم. بل حتى محاولة تارنتينو لصنع بطل شعبي منه تفشل فشلا ذريعاً، إن قصة بطولة جانغو لا تنبع مباشرة من أصالة التجربة السوداء أو المعاناة أو الفقر أو بيئة الجنوب الأمريكي الشرس، فهي لا تعدو قصة "دامزِل إن دسترس" أو قصة تحرير الأميرة الحبيسة، وهذه الأميرة هي زوجة جانغو "برومهيلدا" التي يحتفظ بها كالفِن كاندي. اقطاعي ومالك لثالث أكبر مزرعة قطن في ولاية الميسيسبي. وشولتز وجانغو لا يذهبان إلا بممارسة الحيلة ومنطق "رأس المال" لأجل تحرير برومهيلدا. وسوف أتغاضى عن السقطات المنطقية في الحبكة وسوف أكتفي بالاشارة للسقطات الحقوقية، لا يثار اهتمام البطريارك الألماني المستنير - شولتز- لشأن جانغو وزوجته إلا حين يعرف باسمها الجرماني، ففي الأسطورة الجرمانية، برومهيلدا هي أميرة حبسها أبيها على قمة جبل وجعل تنينا يحرسها. ولا تتحرر إلا حين يأتي إليها "البطل" الجرماني سيغفريد. هذه قصة يحكيها السيد الجرماني الرومانتيكي إلى الزنجي جانغو حول النيران في الليل، وكلاهما تشتعل فيه نزعات بطرياركية رومانتيكية، وفي حين كان تحرير برومهيلدا "السوداء" هو غرض جانغو منذ القدم. فإن هذا يصير هدفا "سامياً" في نفس شولتز، مثيرا لديه نزعات "الرومانتيكية الجرمانية"، برومهيلدا وتحريرها لا يداعب فقط نزعات "عبء الرجل الأبيض" لدى الألماني، وكذلك قناعته بأن النساء السوداوات -الملونات، بحد تعبير غاياتري سبيفاك- بحاجة لرجل أبيض يحررهن. بل أن برومهيلدا "فعّالة" اقتصاديا- مثلها مثل جانغو- بالنسبة للألماني، وتمثل رأس مالاً ثقافياً لديه لأنها تجيد لغته الألمانية! ولكن الأخطر من ذلك كله أن جانغو لا يصير بطلاً شعبيا، أو لا يصير بطلا على الاطلاق إلا حين يعيد انتاج خرافات الغرب الأبيض/الأوروبي الاستعماري، وأساطيره، وسردياته الكبرى. جانغو يحصل على مباركة الجرماني الأبيض لأنه سوف "يلعب" دور سيغفريد (البطل الأبيض) في خرافة أوروبية!

٤. الكوكلوكس كلان كانت نُكتة؟

معالجة مُحبطة وسطحية للكوكلوكس-كلان

كما أن الفيلم يسفّه الجنوب، ويسفه التنظيمات الارهابية التي أنتجها، مثل الكوكلوكس كلان، ويسفه مسألة استهدافها للزنوج أو المهمشين اجتماعيا، وقد حوّلها إلى مشهد "كوميدي" لمجموعة من الجنوبيين الفلاحين البلهاء، الذين بتحريض من مالك المزرعة الذين يعملون فيها، يذهبون بنيّة قتل جانغو، وهذا يشترك في قتلهم بمساعدة شولتز. المشهد تافه وبه حوار طويل يُبرز هؤلاء الجنوبيين كمجموعة من الحمقى، يرتدون أقنعة لا يدرون سبب ارتدائهم لها (رغم الغرض الرمزي القوي لأقنعة الكوكلوكس كلان البيضاء)، لقد اكتفى المخرج بالسخرية من هذه الأقنعة دون معالجة أكثر عمقاً للمعنى الديني أو الطقوسي أو الرمزي. وكأن هذه الجماعة كانت نتيجة "هلوسة" ليلية جماعية أو مُجرد طفح أدرينالين لمجموعة من المراهقين، متجاهلاً الأسس العرقية، والثقافية، والسياسية والتاريخية والدينية. ما يثير التساؤل لماذا ضيّع تارانتينو على نفسه هذه الفرصة الدرامية؟ هل تقديم مشهد درامي مُحترم بحجم "الكوكلوكس كلان" ودورهم في الجنوب وفي السياسة الأمريكية "كيتش" سينمائي مثلاً؟

٥. لماذا برومهيلدا؟

كانت ثمة نساء أخريات لدى السيد الاقطاعي كالفن كاندي، بغض النظر عن تمثال نفرتيتي - يماثل ذلك الموجود في متحف برلين- القابع في مدخل منزله، ثمة امرأة سوداء اسمها "شيبا"، لكن على أية حال، السيد شولتز رجل ألماني مستنير، والاجابة عن سؤال "لماذا برومهيلدا؟" يجري في نفس سياق الاجابة عن سؤال غايتري سبيفاك، "هل يستطيع التابع أن يتكلم؟" وبينما يتكلم جانغو الحرّ بلغة السلاح، وهي لغة البطريارك/المستعمر، وهي اللغة التي علّمه اياها شولتز، فإن "برومهيلدا" كذلك تتحدث بلغة البطريارك، لذلك هي أهم من النساء الملونات الأخريات أو "ذات قيمة" أكبر! في كلتا الحالتين، جانغو وبرومهيلدا، لا يتحرر التابع، بمنطق سبيفاك، لا يمتلك دفة الحديث عن نفسه، بلغته، لأنه يستخدم "لوغوس" المركز/الاستعماري/البطريارك. لكن ما الدليل على أن كليهما لم يتحرر؟ حسنا، بالنسبة لبرومهيلدا فإن تحررها يبدأ أولا بتحررها من وصاية البطريارك، فهي لا تحتاج لانقاذ جانغو، أو انقاذ شولتز، بل تحتاج لخطاب مضاد لكل هذه الوصاية.

٦. هل صار جانغو ندّاً؟

مسيو كاندي، أو ليوناردو ديكابريو على اليمين، يهدد شولتز بحياة برومهيلدا

كلا. لقد خلق تارنتينو مشهداً ساذجا للندية، بين الرومانتيكية الجرمانية والجلافة الأمريكية الجنوبية. قبل الحوار الأخير بين شولتز وكاندي. كان ثمة مشهدا درامياً: فبعد أن تفشل خطة شولتز وجانغو في خداع كاندي/اغراؤه بالمال، لأجل صفقة شراء عبد "مصارع" مزيفة، وسلب كاندي مالهما منهما. مقابل تحرير برومهيلدا. يجلس شولتز "مهزوما"، فرقيّه الأوروبي ومركزه العلمي/الثقافي، وذكاؤه وحيلته ودهاؤه قد فشلوا جميعا أمام همجية كاندي المباشرة. يجلس شولتز مكروباً بينما تعزف امرأة لحن Ode to joy لبيتهوفن، ينهض ذلك ويصرخ فيها أن تكفّ عن "عزف بيتهوفن"، كأنه فعل من أفعال "الشجب والتنديد" بشكل كاريكاتوري للغاية. أو كأن عزف بيتهوفن في "بيت كاندي" يعدّ عملاً نشاز ثقافياً.

في الحوار الأخير بين شولتز وكاندي، يعيد الأول جلب سيرة "دارتانيان" الزنجي الذي رماه كاندي للكلاب، ويسأل كاندي إن كان يعرف أنه شخصية في رواية دوما "الفرنسان الثلاثة"، كاندي يدّعي الفرنكفونية لكنه "جنوبي جاهل" من أجلاف حُمر الرقاب، كما يصوره الفيلم، بعد التساؤل عمّا اذا كان هذا الفعل سوف يرضي آلكسندر دوما. يخبره شولتز أن "دوما" كان زنجياً. وبينما يغادر الثلاثة، جانغو وشولتز وبرومهيلدا، يبتز كاندي شولتز ويجبره أن يصافحه، شولتز الجرماني، السيد الأبيض، الأوروبي المستنير، هو من يقتل كاندي. لا جانغو. إن دور جانغو في هذه القصة هو في التخلص من العمالة الزائدة، الرخوة، غير الكفء. الفاسدة، المسببة للشغب، إن لم يكونوا من الحثالة البيضاء، فهم كذلك من الزنوج الذين ينتحلون نموذج العم توم. إن جانغو يترقّى اجتماعيا وسلطويا لكن "بحدود"، وهو لا يجتاز هذه الحدود، ولا يقتص من "الرجل الكبير" أو السيد الأبيض المُحترم، بل إن هذا يجب أن يقتص منه سيد أبيض آخر "أكثر تحضرا" منه، بطبيعة الحال، هذا هو عبء الرجل الأبيض الأوروبي، شولتز.

٧. هل ستيفن هو العم توم، حقاَ؟


تجري شيطنة ستيفن/صامويل إل.جاسكون بجعله يمثل كل ظلامية وجهل الجنوب، كأنه هو السبب الأول والأخير للعنصرية وليس اقطاعيين مثل كاندي

صحيح أنه نموذج بغيض، وقد تعاطف المشاهدون مع جانغو حين عاد ليقتص من "ستيفن" العجوز، رئيس الخدم في منزل كاندي، فهو من حرّض "سيده" كاندي على شولتز وجانغو. لكن، رغم هذا، ستيفن نفسه ضحية أسوأ حالاً بكثير من جانغو، وليس في الأمر مجالا للمزايدة، لكن ستيفن عجوز، وبحسب منطق الفيلم، كان جانغو في معركته الأخيرة يمثل قوة "تنظيف" لكل "الحثالة" في النظام الذين يعرقلونه والذين يهدرون موارده الثمينة، ستيفن صار عجوزا غير نافعاً "صلب الرأس" تقليدي وجاهل ومتأخر. فهو أكثر من ضحك على نكتة كاندي حين قال أنه لا يستطيع أن يحتمل المكوث أكثر من يومين في بوسطن، صحيح أن ستيفن مهمش لكنه الوجه القبيح للجنوب المهمش مثير المشاكل، إنه مبالغ في خنوعه ومقاومته "للحراك" الاجتماعي، إنه معاد "للنظام الجديد الشجاع" وللطموح الرأسمالي والطبقي. هو والحثالة البيضاء يجب تصفيتهم لأنهم غير فعالين لا سياسيا ولا اقتصادياً، وغير مفيدين "للمركز" الشمالي. وولاءهم يكون للاقطاع الجنوبي فحسب.

٨. ما هذا الهراء؟

وهو السؤال الذي ينتاب المرء في نهاية الفيلم، فمشهد حرق منزل كاندي ثم تفجيره ثم هذه الحركات السخيفة التي تقوم بها برومهيلدا مستقبلة جانغو البطل بعد "غزوته" كأنما سوف تهتف له "يا سبعي!"، لكن الاعتراض الأقوى كان على الهراء المنطقي في الفيلم، وخلاصته أن "الجنوب دا فيه ناس وحشين التنين" رغم أنه مظلوم بشكل أو بآخر، معرض للتهميش والتجاهل من الحكومة المركزية، التي أخلت كل مسؤولية تجاهه.

الصنم الدستوري

2012-09-20T18:40:00.002+02:00

يمكن تفسير العجائب الموجودة في مشروع مواد الدستور المصري القادم بالتأمل في شعار حزب النور -السلفي- "هوية ودولة عصرية"، وفي تقديم "هوية" على دولة، طبعاً، ما يجري هو عملية تحويل الدولة إلى هوية، كتلك المواد التي تشترط حماية "الرموز الوطنية" و"ثقافة المجتمع" واللغة والآداب العامة والمقدسات، إلخ. لا حاجة لقول أن هذا الدستور، هذا النص سوف يتحول إلى مُجرد كلمات خُزعبلاتية على المدى الطويل، بل أنه كذلك حالياً، هو عبارة عن وثيقة ميتافيزيقية لا تمسّ الأرض، بل تلغي وجود الإنسان تماماً، بالطبع، كنا نقول أن مصر في العهد البائد كانت نكتة فلكلورية، حين كانت كياناً مُتخيّلاً من الفلكلور الميثولوجي الفرعوني، كي تقوم بوظيفتها كاملة كمقلب زبالة سياحي، كون بلداً ما نكتة فلكلورية بالطبع يلغي آدمية شعبه جزئياً: الشعب فعلاً هو تابلو سياحي جميل يحجب الرؤية عمّا وراءه من جموع كادحة.

والذي يحدث الآن هو الغاء كامل للإنسان. ويساعد على ذلك جو سياسات الهوية المستعر حول العالم، سياسات الهوية حول العالم ترسّخ لاحساس التهديد من خطر خارجي يستهدف الهوية المحلية، رغم أنه خطر وهمي، فاستهداف هوية شعب، أو طائفة، أو عرق، باستهداف رموزه ومقدساته ليس أخطر -بأي حال من الأحوال- من استهداف أفراد هذا الشعب أو الطائفة أو العرق، الأفراد من لحم ودم. لكن، بالطبع، تفخيم الهوية وتسليح الهوية يفيد السلطة، الهوية مُكوّن سلطوي، صنم غير مبال بالإنسان ولا معاناته، وما يجري في مواد الدستور هو تحطيم مفهوم الدولة الحديثة، الدولة التي تقدّم خدمات عامة للشعب من تعليم و صحة وطاقة و دعم اجتماعي أو عدالة اجتماعية، وحين تتحطم الدولة وتتحوّل إلى هوية لا تتلاشى حقا الغاية وراء وجودها، أي الحماية، بل تبقى، وتصير الهوية وحظيرة الهوية -هوية الصنم، البطريارك- هي الحامي والمأمن والراعي من الذئاب التي تتربص بالقطيع- إنها فكرة خزعبلاتية بالكامل حين يؤمن الغالبية أن من يحميهم هو مطابقة هويّتهم للنموذج المقترح في الدستور، وخروجهم عن النموذج سوف يعرّضهم للخطر.

حين يُستبدل كيان الدولة الخدماتية بالهوية لا تعود السلطة -ممثلة في الحكومة الحالية- مُطالبة بالتزامات تجاه الشعب، لا تعود مُطالبة بخدمات تعليم أو صحة أو تغذية أو عدالة، ولا تعود مُطالبة بميزانيات مُكلّفة -وعموماً، فإن سياسات الهوية مُفيدة للبِزنِس، ومفيدة لسوق السلاح. ويصير مقياس نجاح السلطة/الحكومة ميتافيزيقياً: هل تحمي "الهوية" أم لا؟

العاطفة والسلاح

2012-09-05T21:00:00.001+02:00

يعطي هذا الاقتباس فكرة عن سوق العمل - العالمية- هذه الأيام، يفترضُ -بناء على دراسة مزعومة لـ"نفساني" اسمه والتر ميشِل، أن "عدد الثواني" التي يستغرقها طفل في الرابعة لمقاومة حلوى المارشمِللو، هي مقياس "موثوق" لمدى تفوّقه الآكاديمي والعملي في حياته المستقبلية. حسناً، أنا لا أتحدث بشكل خاص عن بجاحة استخدام كلمة "موثوق" إنما ما يروّج- في فضاءات الثقافة الشعبية- من خرافات تتعلق بسوق العمل/أو الدراسة، ومواصفات/مقاييس النجاح الإنساني. التي لم تعد إنسانية أبداً.

يعتمد الاقتباس- سواء كانت دراسة حقيقية أم لا- على تحيّزات موجودة سلفاً في ذهن المتلقّي: منها احتقار ما يمكن تسميته بالـ"ضعف الانساني" أو كل ما يجعل المرء انساناً، بتعبير آخر، ومنه ما يتوقع من أي طفل في الرابعة لن يقاوم اغواء الحلوى، ولكي يُعطي انطباع وهمي بالوسطية وعدم المبالغة فهو يدّعي أنه مُجرد "مقياس/إندكس" يعتمد أساليب "علمية/رياضية/دقيقة" مثل "عدد الثواني". لكنه سيان، السؤال: مُذ متى كانت مقاييس النجاح العملي والدراسي بهذه "اللا-آدمية"؟ يفترض وجود "كائن" منيع على "الضعف الإنساني" يستطيع مقاومة الحلوى.

اذن، الاستنتاج أن عدم تمكّن الفرد من الحصول على تعليم جيد/شهادة راقية/وظيفة جيدة هو خطأه بالكامل، بل أن الاقتباس يفترض نتائج أكثر ميتافيزيقية حين يُلغي كلياً عامل العنف المنزلي/البيئة/الظروف/الحالة الاقتصادية/الظلم الاجتماعي، ويُرجع أسباب الفشل إلى مصدر مجهول، غامض، فوق-واقعي، فلا أحد يعرف بدقة لماذا قد يقاوم طفلٌ المارشميللو ولا يقاومه آخر. خاصة أن السنّ المقترح صغير جداً على تكوين الشخصية -أربعة سنوات، أقل من اقتراح فرويد: خمسة سنوات- اذن هو لوم الضحية من جديد، لكن ما علاقة هذا بسياسات سوق العمل الحالية؟

نتيجة لتسيّد مبدأ الربح، الربح للربح، تقليل التكلفة - لدرجة أنه، قطاعات مؤسسية كاملة المفترض والمتوقع منها أن تهتم بالعامل البشري، تضمن ظروفا آدمية له، وتحرص على حقوقه داخل المُنشأة الرأسمالية - وأعني قطاع "الموارد البشرية"، بغض النظر عن أدبيات تنمية الموارد البشرية المعاصرة فإن دور هذا القطاع في أية شركة "خاصة" هو "تقليل التكلفة"، بينما يصبح دور بقية القطاعات "تعظيم الربح". إن قطاع الموارد البشرية الناجح - بحد تصوّر هؤلاء- هو الذي يؤدي عمليات Downsizing ناجحة، وذلك باقناع العاملين أن كثرتهم "تقلل الأرباح"، أي تؤدي لفشل الشركة عملياً. إنهم "غير مُنتجين"، مُهدرين للوقت والجهد والمال. خرافات الموارد البشرية (وتنميتها) لها أصلٌ متمثل في عمليات احلال الآلة محلّ الإنسان في المصنع. المفترض اذن أن العامل البشري - في الأصل - غير كفء. وبحاجة لتنمية، قطاعات الموارد البشرية هي المسؤولة عن لقاءات التوظيف وهي بالطبع المسؤولة (أو الحارس والحامي) لأفكار "التخصص وتقسيم العمل" لماكس فيبر واعادة تأكيد مبادئ الادارة العلمية.

وهذه الأفكار تنتمي للقرن العشرين، قبلها، في كتاب "الآيديولوجيا الألمانية"، اقترح كل من انغلز وماركس وجود طبقة تمتلك وسائل الانتاج المادية، وهذا يعني بطبيعة الحال امتلاكها لكل النتاج الفكري لمجتمع ما، كان هذا في القرن التاسع عشر وما قبله: وثمة طبقتين، طبقة مالكة وأخرى عاملة، في القرن العشرين -قرن الطبقة الوسطى- وأفكار ماركس وانغلز لا تزال وجيهة، بشكل خاص: "حين يكون هنالك فريقان من الأفراد داخل هذه الطبقة نفسها - أي الطبقة المالكة- إن فئة منهم ستضم مفكري هذه الطبقة، الآيديولوجيين الفعالين، القادرين على الارتفاع إلى مستوى النظرية، الذين يكسبون أود حياتهم الرئيسي من انشاء الوهم الذي تكونه هذه الطبقة عن نفسها، في حين أن الآخرين سيكون لهم موقف أكثر سلبية، موقف التلقي لهذه الأفكار وهذه الأوهام، لأنهم فعلا الأعضاء الفعالون في هذه الطبقة، وليس لديهم متسع من الوقت ليكونوا أوهاماً وأفكارا عن أشخاصهم."

قد تُفسّر هذه الفقرة كونها تقصد "الطبقة الوسطى" بتلك الفئة "السلبية فكرياً" والفعالة من الناحية العملية، لكن الملاحظات من الميول اللا-آدمية لسوق العمل الحالية أنها تروّج لخرافات عن وجود أفراد - ليس شرطا انتماءهم لطبقة معينة- بفعالية وكفاءة تامة، ليست الفكرة مُجرّد أن تحل الآلة محلّ الإنسان في المصنع، الإنسان غير الكفء، العامل مثير الشغب، كثير الانجاب، الهمجي، المهمش، المهاجر (immigrant)، العاجز فكرياً، الخ: إن الآلة اذن هي الذكاء الغبي -بحد تعبير جان بودريار- هي لم تصل بعد لمستوى الأفراد الذين يصفهم اقتباس ماركس وانغلز "الآيديولوجيين الفعالين"، بل أن الآلة في الواقع سوف تكون - أو صارت- العضو الفعّال في الطبقة المالكة، التي "تتلقى الأوهام" وتنفّذ.

العاطفة

نزع الآدمية عن الانسان العامل- لجعله أكثر كفاءة - يمهّد لهذه النتيجة ولو نظرياً (وفنيّاً)، في عصر الثورات فإن الطبقة العاملة هي التهديد وهي العدو، وهي الفوضى وهي نهاية الحضارة، وهذا ما توافق عليه هوليوود في أكثر أفلام الخيال العلمي ذيوعاً: أفلام الخيال العلمي التي تتخيل نهاية الحضارة الغربية -أو مرحلة مستقبلية متقدمة للغاية منها، مثل Terminator بأجزاءه، والماتركس، و District 9 و بروميثويس وغيرها، لا يعود ثمة تقسيم طبقي تقليدي: تختفي الطبقة العاملة، ويحلّ محلها -كأفراد عاملين/فعّالين، منفذين، خدميين: آلات من الذكاء الاصطناعي، إنها الطبقة "السلبية آيديولوجياً" بحسب اقتباس ماركس وانغلز، والتي تُقدّم حلاً نهائيا ومريحاً "لمشكلة" الطبقة العاملة، أخصّ بالذكر شخصية ديفيد من فيلم ريدلي سكُت الأخير، بروميثيوس، مذ ظهر الروبوت ديفيد على الشاشة كان يؤدي أعمالا متدنية- التي قد يقوم بها "الخدم" في منزل برجوازي تقليدي- لكنه في الوقت ذاته "يعلّم" نفسه ذاتياً، يتشرّب ويتشبع -يسجّل، من حيث كون الآلة كذلك ذاكرة ذات سعة تخزين مهولة- أفكار الطبقة العليا: التاريخ، اللغات، الموسيقى، الفنون، الأفلام - فيلم لورنس العرب بشكل خاص، ولا ندري لماذا اختير لورنس العرب، إلا أنه شكل بدائي ومباشر للعلاقة "المثالية" في نظر الامبريالي، بينه وبين أهل المستعمرات -الأدنى منه "حضاريا" أو فكريا- المسألة أن ديفيد الإنسان الآلي يشاهد الفيلم، ويتأثر بشخصية لورنس و يحاول محاكاتها جسدياً، كمحاولة مؤكدة لمحاكاة و "حفظ" المبادئ الثقافية/الفكرية "للطبقة العليا"، الطبقة التي "صنعت" ديفيد. منذ ظهور ديفيد وهنالك تلميحات درامية "لإنسانيته"، صحيح أنه بلا مشاعر، إلا أن لديه "اهتمام" غريب بإليزابِث شو، المستكشفة والعالِمة التي كانت ضمن طاقم المركبة الفضائية "بروميثيوس"، إن إليزابِث تنتمي للطبقة العليا، طبقى أعلى من ديفيد الروبوت، إن ما يفرق بينهما أنها، إليزابث "فعّالة آيديولوجياً"، هي "مؤمنة" بأفكارها عن أصل الإنسان والحضارات - وكذلك مركزية الإنسان الغربي- إن ما تبدو رحلة فضائية استكشافية بريئة هي في الواقع محاكاة للارساليات الكولونيالية، خاصة مع تماثل "ايمان" إليزابِث وحبيبها/زميلها بالإيمان "بأرض الميعاد" و"أقاليم العهد القديم" بحسب التعبير الانجيلي -في الفيلم، والد إليزابِث كان كاهناً في ارسالية - و ديفيد إنما - بوصفه العضو السلبي آيديولوجياً والفعّال عملياً- يحاكي الكولونيالي (لورنس العرب).

حبيب إليزابِث - البشري- في الفيلم لا يتمتع بنفس "قوة إيمانها"، إلى جانب كونه شكوكي فهو "غير كفء"، في مشهد موحٍ كان فيه يعاقر الخمر، يتودد إليه ديفيد ويدس في كأسه الجرثومة التي سوف تقتله فيما بعد. في نهاية الفيلم، لا يبقى من أعضاء البعثة الفضائية إلا إليزابِث - التي رغم تعرّضها لامتحان لايمانها، لا تزال مُصرّة على تقصّي واكتشاف هذا الإيمان- و ديفيد الآلي، لقد تم تصفية كل البشر -غير الأكفّاء، سواء آيديولوجياً أو عملياً- على المركبة، ولم يبق إلا العضوين الأكثر تطرّفاً. ويشكّل إليزابِث و ديفيد "ثنائياً" ناجحاً، فهي الآيديولوجيا، وهو "التقنية": هو الوحيد الذي يُجيد التكنولوجيا اللازمة لاستكمال بعثتهما. صحيح أنه في فيلم سكُت ليس واضحاً كلياً كون "ديفيد" الآلة، في الواقع، أداة قتل شديدة الكفاءة، تماماً مثل طائرات درون. وأظن أن المُخرج تجنّب هذا المنحى الدرامي لأنه عولج في فيلم الترمينيتُر.

السلاح

في ترمينيتُر - خاصة الجزء الثاني- تظهر الآلة التي كانت تحاول قتل سارة كونُر - والدة زعيم المقاومة المستقبلية ضد الآلات- وقد أصبحت في صفّ سارة وابنها. إنها نتيجة طبيعية، حين صارت الطبقة الحاكمة هي صاحبة الآيديولوجيا، ممثلة في زعيمها جون كونُر، بينما يصبح الترمينيتُر العضو السلبي آيديولوجياً الفعّال عملياً، هنالك تراتبية ملتبسة، فعملية اعادة برمجة الترمينتُر وارساله للماضي/الحاضر -رغم كونها نظرياً في المستقبل- صارت حدثا "سابقا" على أحداث الفيلم ذاتها: سارة كونر وابنها، والمطاردات، والقتل. بينما صارت كونُر والابن هي المستقبل الذي يجب حمايته، مستقبل البشر - أو الحضارة الغربية، بشكل خاص- على لسانه في الفيلم، حين يسأله الطفل كونُر لماذا عليه أن يقتل أي شخص في طريقه، يجيب الآلة أن هذا مُبرر لأنه آداة "قتل/Terminator" بالمعنى الحرفي. بغض النظر عن تمجيد العنف في الفيلم وتصويره على أنه الشيء الوجيه الوحيد الذي يجب على طفل في الحادية عشر من عمره أن يتعلمه -في مشهد، يسخر جون كونُر الطفل من زملاءه من الصبية الذين لا يلعبون إلا النينتِندو (قد تُفسّر سخرية الطفل المُبالغ فيها كذلك كازدراء لكل ما هو غير أمريكي)- في نفس المشهد الذي يكتشف فيه مع الترمينيتُر كنزاً من السلاح - أعدّته سارة- بينما يتبادلان الابتسام والرضا. فيما بعد، تتأمل سارة ابنها و الترمينتُر وهم معاً متفاهمين، وتفكّر في أن الآلة هو البديل المثالي - الكفء- للأب أو الرجل في الأسرة، فهو لا يسكر ولا يضرب الطفل ولا يؤذيه وسوف يظل معه للأبد. (سوف يظل آلة القتل الخاصة به، طبعاً)، أجواء الفيلم تعكس تطرّفاً آيديولوجياً - حتى لو كان بلا معالم- فآيديولوجيا سارة كونُر واضحة: ابنها، جون كونُر، "أولوية"، ليس لأنه ابنها، بل لأنه زعيم المقاومة المستقبلية، الحب بين الأم والابن باهت وهامشي. واهتمام الأم بابنها ليس بسبب كلاسيكية العلاقة بين الأم والابن -في مشهد تلوم فيه سارة ابنها لأنه أتى لانقاذها وتخليصها من سجنها، وتخبره أنه لا أهمية لها حتى وهي أمّه، بينما له هو كل الأهمية لأنه "الزعيم"- هذا يعني أن كثيرا من الأبرياء سقطوا قتلى -ضحايا- معارك بين طرفين فوق-واقعيين، خياليين كلية! الترمينتُر الخاص بكونُر، والآلة الأخرى - شرير الفيلم- الذي بعثته التقنية المتمرّدة. فكما أن بطل الفيلم الآلي هو خير مُتخيّل/خرافي، وغير آدمي، فإن الشرّ كذلك خرافي (غير آدمي). المهم أن شخص واحد - يمثّل، في الواقع، فكرة- هو الأولوية المُطلقة، ولا بأس ولا ضرر إن قُتل أو تأذّى كل ما عداه.

يبلغ الفيلم منعطفا مخيفا حين يجلب مشهد كادت فيه سارة كونُر أن تقتل الرجل الذي اخترع التقنية المؤدية فيما بعد لأن تسود الآلات - وهو، أمريكي-أفريقي!- إن مشهد تعرّض رجل أسود للعنف، الأذى، الاصابة، والقتل، يُبرَّر على الشاشة، بمنطق الأولويات الذي يسوقه الفيلم. الآلة/الترمينتُر تُحافظ علي الأولويات الآيديولوجية ويكون دورها هو حمايتها دون تسامح، كما أنه يمثّل آلة حفظ/Hard Drive للحضارة الغربية، في مشهد تُعاد برمجته ليصبح أكثر استيعاباً لما يُمليه عليه الطفل كونُر من مبادئ ثقافية.

الوحش

فيلم ترمينيتُر -وغيره- يقدم تخيّلاً مباشراً لهذا الشكل الطبقي المُفترض، حين صارت الآلات تمثّل الطبقة العاملة/العدو، التهديد الموجه للحضارة الغربية، إن التقنية، في أصلها، هي الجزء المادي/العملي من الجهد الإنساني، وهي شكل من أشكال الأنشطة الحِرفية التي احتقرها منظّرو الفلسفة الغربية في بداياتها الاغريقية، بطبيعة الحال: التقنية تثير الريبة، تُهدد الشقّ الفكري من الحضارة الغربية، صحيح أنها حالياً هي الجانب الكفء/الفعّال/المُدرّ للربح/والمقلل للتكلفة إلى أقصى حدّ، والذي يُروّج بوصفه المثال والنموذج للنجاح العملي: المفترض أن يقاوم الانسان نزعاته "الانسانية" مثل العواطف، الشوق لأكل الحلوى، إن هذا يجرّده ويجعله أكثر "أماناً" على مبادئ السيادة التي تسوقها الطبقة المالكة لوسائل الانتاج الفكري والمادي، ويجعله أكثر نفعاً فهو لا يكلّفها، ولا يخطئ في تخصصه العملي. لكن الآلات - والأشكال الآلية من العمّال والعتبة الهشة بين الآلة-والإنسان- تُسبب ذعراً داخل الخطاب الرسمي للمركزية الغربية، يكاد يُماثل الذعر من الهامش/العمالة المهاجرة قليلة الأجر/المخلوقات الفضائية القبيحة (كما يقدمّها فيلم District 9 ) إنها الكائنات التي تصنع التقنية/الأدوات، وتجيد استخدامها/لها دورها الحِرَفي، بل لا أحد -من الفعّالين آيديولوجياً- يجيد التقنية غيرها (في مشهد موح، رجل عصابة يرغب في التحول لمخلوق فضائي خصيصا كي يتمكن من استخدام أسلحتهم).
إن اعادة انتاج ومعالجة هذه الثيمات التي تصوّر آلات ثائرة على الحضارة الغربية أو مخلوقات فضائية شديدة البشاعة والتوحّش لكن تتمتع بذكاء تقني مُخيف - وربما هكذا كان يتصوّر آرسطو تفوّق المصريين القدماء في التشييد- يعكس ذعر المركز الغربي من طبقة جديدة هامشية هو من صَنَعَهَا، روّج لها بخرافاته، وبارَكَهَا.

مرايا الوحش: المسخ المُحترم!

2012-07-28T00:07:00.001+02:00

بوحي من هذه التغريدة التي تعتبر خرافة، إلا أنها تمنحنا صورة عن التخيل التقليدي للعلاقة بين الرجل والمرأة، أن الذكر هو الـ bread - winner، هذا ذاته نتيجة لتحيزات خرافية/ميثولوجية تفترض أن النور/النهار ذكري والليل/الأرض أنثوي، أو الين/اليانغ، ببساطة أكبر، هذا يخالف الواقع: لكن، تفترض هذه الهراءات أن أي شيء ذكوري هو حيوي وأي شيء حيوي هو ذكوري، الموت، اذن، بوصفه طاقة ظلامية، أو طاقة دمار، ارتبط بالعناصر الأنثوية. هذا الخرافات ضررها جسيم لأنها أنتجت نوع من العلاقات يمكن تلخيصه في "الرجل الحي/المرأة الميتة". تمثّلات هذا تظهر جلية في الأدب، سواء في نموذج الدامزل إن دسترس، الحبيسة، أو كل الارث الرومانتيكي البيدوفايلي منذ دانتي الذي "امتلك" حبيبته، بياترس، بالكامل فقط وهي ميتة. مرورا بادغار آلان بو الذي ينعى آنابيل-لي، ويعتبره الموضوع الرومانسي الأكمل، "نعي شابة جميلة." إن القشعريرة تبلغ مداها في الخلاصة وقمة الهرم لدى انتمولوجيين من أمثال نابوكوف، حين تتحول الحبيبة إلى عينة حشرية في الفورمالدهايد.

ويتخذ هذا التشوه أشكال خفيفة من النكروفيليا، ففي رواية "يوتوبيا" ثمة مشهد لرجل ينوي أن يقضي وطره من امرأة مُخدرة -رغم ارادتها- يتعدّى تأثير ذلك إلى الثقافة الشعبية، بالطبع، كما يقترح هذا الاعلان، فإن الرجل التقليدي لا يعلّق على "شخصية البنت"، هذا آخر ما يهمه، بالطبع، المقصود من الاعلان أن اهتمامه الأول هو "الجسد"، أو، "الجثة"، ببساطة.

-يتّبع

الصنم

2012-05-21T16:44:00.001+02:00

جادل بروفيسور في الاقتصاد -يتمتع بهيبة آكاديمية لا بأس بها- داخل أحد قاعات الدرس - حيث يحظى بأقصى ما يمكن له من سلطة فكرية- أن المؤسسة العسكرية في مصر بنشاطها الاقتصادي لا تضرّ بالسوق/الاقتصاد المصري، ولا تهدد مبدأ المنافسة (أحد أعمدة اقتصاد السوق/الرأسمالية) وذلك لأن منتجاتها تنزل الأسوق بالأسعار السائدة لا أقلّ منها. كان هذا اجابة على سؤال طُرح عليه بشأن "مسألة" الحصة الاحتكارية التي يتمتع بها الجيش داخل الاقتصاد المصري سواء بالامتلاك أو الانتاج. ويجدر الاشارة إلى أنه - بتنظيم آكاديمي- قال أولا، مسألة حصة الجيش في الاقتصاد هي صندوق أسود -أي، يا سلام!- وثانيا، ما ذُكر أعلاه.

حسناً، إن حصة الجيش في الاقتصاد المصري ليست صندوقا أسود، ولا حتى علميا، لأن حكاية الفيل والعميان هي حكاية استدلال علمي، وقد رُدّ عليه ردود بسيطة من واقع تجارب امبريقية مباشرة لهؤلاء الطلبة: حسناً، لقد كرر أحدهم أن تغلغل الجيش في الاقتصاد المصري يعارض أبسط قواعد السوق الحر، وقد كرر البروفيسور حجته، لأن "المؤسسة العسكرية" على حد قوله هي الأكثر كفاءة و.. "بلا بلا بلا، من قبيل أنه ليس ثمة "مؤسسة" أخرى داخل مصر قادرة على هذا الدور الأطلسي- حسنا، لكن وجود الجيش يعارض الاقتصاد الحر الذي تؤمن به يا بروفيسور -وقد فكّرنا جميعا أن عصبية البروفيسور لصالح المؤسساتية أقوى من عصبيته تجاه السوق الحرّ- وأليس الجيش مؤسسة حكومية؟ ألا تقف الرأسمالية ضد الدور المتعاظم للدولة في الاقتصاد؟ أوليست هذه المؤسسة ودورها من بقايا النظام الاشتراكي الناصري؟ ألا يقولون جميعا -جميعا!- أن السوق الحر هو الوسيلة الوحيدة لتحقيق "النمو" في الناتج القومي؟ وهنا يغمغم البروفيسور بصوت يكاد لا يُسمع "لا لا مش شرط!" أوف! معقولة ؟!

يبدو لنا أن حجّته بشأن أن منتجات الجيش لا تنافس منتجات السوق -أو القطاع الخاص- منافسة غير شريفة (رغم أني لا أعامل الجيش كمؤسسة بيروقراطية فعالة تعمل بانضباط فيرماختيّ، بل هم مجرد أفراد يتمتعون بمزايا غير عادلة ويستغلونها "بفعالية") هي الفاصل والحكم في هذا النقاش الذي يُفحم به كل لئيم. لكن يحزنني أنه نسى أن المنافسة ليست "أسعار متجانسة" فحسب، إنما تتعلق بالتكاليف كذلك، وهل يمكن أن ينكر أحد أن "المؤسسةةةةة!!العسكريةةةةة!!" تتمتع أشدّ استمتاع بتكاليف انتاج أقل من أي مؤسسة قطاع خاص أخرى في مصر سواء كبيرة أو صغيرة - ولا يتعلق الأمر فحسب بتأثير اقتصاديات الحجم بل بكل الممارسات غير القانونية "اقتصاديا" التي يستطيع الجيش القيام بها، وما معنى تجانس الأسعار إذا كان يمكنك أن تُغرق منافسيك بضرائب متعاظمة مثلا، بينما أعفيت نفسك كليا من الضرائب؟ - حسنا، يمكن للجيش في مصر أن يفعل أي شيء يشاء- وهذا يعترف به البروفيسور، ويقول موضحاً أن الجيش "هرب" من زنقة البيروقراطية التي تقع بها مؤسسات أخري (لا يا شيخ؟ مش لسه كنا بنتكلم عن دولة المؤسسات؟) ثم يغمغم -وبشكل عابر- أن الانضباط الشديد داخل مؤسسة الجيش يعني الكفاءة - لكن يعني يا بروفيسورنا العزيز، أنت قصدك السُخرة مش الانضباط؟

إن التناقضات الفكرية تزعجني، وقد أزعجني تناقض البروفيسور بين ما يؤمن به من اقتصاديات السوق الحر، وبين تأييده لتواجد الجيش في الاقتصاد المصري -حتى ولو كان يظن أنه الأكفأ، لأن هذه حجة ساذجة، وأي مؤسسة حكومية تتواجد بمثل هذه الكثافة داخل أي سوق تشوّهه وتُقصيه أكثر فأكثر عن النموذج الرأسمالي- ثم اكتشفت أنه ليس ثمة تناقض أبداً.

بل أن عمل المؤسسة العسكرية داخل الاقتصاد المصري هو أقصى ما يطمح إليه أي رجل أعمال (إنتربرينور) بأحلام اقطاعية، ملكية وتحكم بعوامل الانتاج لا حدود له، اعفاءات ضريبية لا حدود لها، تلاشي أي نوع من العراقيل القانونية أو الحقوقية، وعمالة شديدة الرخص/أو سُخرة. إنها فانتازيا يمينية/محافظة/نيو-كلاسيكيكية/رأسمالية متطرفة. النظرية تتلاشى في وجود الصنم المتلألئ.

مرايا الوحش: ديزني تعادي الثورات -٢

2012-05-12T15:16:00.001+02:00

٢. سياسات [المركز ضد الهامش]

تقول بِل في فيلم الجميلة والوحش، "أريد ما هو أكثر من هذه الحياة الريفية"، وقد ترجمت كلمة provincial الانكليزية لـ"ريفي"، لكن ما يدعو للتساؤل، لماذا اختيرت كلمة بروفينشال وليس رورال أو تراديشنوال أو أي مما يشير للمعنى. خاصة لأجل السياق "غير-السياسي" كما هو مفترض لكل أفلام ديزني، كلمة بروفينشال ذاتها تحمل تبطينا سياسيا، لأن المعنى الحرفي هو "اقليمي"، والاقليم هو كل ما يقع تحت ادارة حكومة مركزية في عاصمة ما، لكنه بعيد جغرافيا عن العاصمة. أصل الاستخدام بالطبع يعود لعصر الامبراطورية الرومانية، هنالك مقاطعة اسمها Provence موجودة بفرنسا، وتعود تسميتها إلى الغزاة الرومان، صحيح أن القضية الاقليمية عموما كانت صداعا متكررا لروما بكل ثورات الشعوب في المقاطعات- خارج روما (مصر، مثلا)، لكن هنالك اتفاق على أن بروفنس الفرنسية هي أهم مقاطعة رومانية في بلاد ما وراء الألب.

في أغنية بِلْ هجاء واضح للحياة في "بلاد الهامش"، مما يعيدنا للتساؤل، إن كانت مشكلة بِلْ الحقيقية كونها لا تعيش "في المركز"، وليس لأنها تعيش في مكان ريفي، أهله بسطاء لا يهتمون "بالكتب" أو المعرفة. وها هي بِلْ تعدد لنا مساوئ الحياة في الأقاليم السياسية -من وجهة نظر أي مواطن روماني- من بينها بطبيعة الحال أن ليس ثمة أي اهتمام بالمعرفة أو الثقافة النخبوية.

الفيلم يمزج بين الرؤية الرومانية لسكان الأقاليم، وبين العداء للثورات، بشكل بارع وممتاز يحوّل مشهد تاريخي "مجيد" كاقتحام الباستيل فيساويه بمشهد ظلامي كـ"نهب روما" عام ٤١٠ ميلادية على يد جُند القوط الغربيين بقيادة آلاريك، لو تراجعنا قليلا لتأمّل قصة الفيلم من بعيد: الوحش يسجن والد بِلْ لأنه دخل قلعته يطلب مأوى -دون اذن "السيّد". (ياله من تقدير أمريكي أصيل لحقوق الملكية الخاصة) ثم تدخلت بِلْ -مثل أي قديسة تقليدية- لاطلاق سراح أبيها مقابل أن تُسجن هي في القلعة. بِلْ تفلح في مغادرة القلعة بعد حين لتعود إلى "قريتها البروفنشال" كي تطمئن على أبيها الذي يعيش وحيداً. أهل القرية يعرفون "بوجود" الوحش، وليس ثمة ما يعيب عليهم رد فعلهم العنيف تجاهه، الوحش سجن شخصين دون وجه حق. "وقد يكون هنالك أسرى آخرين داخل القلعة". [فقد شغلتنا الدراما طوال الفيلم بتفاصيل رومانسية رقيقة بين الوحش و بِلْ، ثم محى تماما التأثير الظلامي للقلعة (البرج القوطي الذي يحوى المعتقلات) بمشهد المكتبة وتأثيراته الخلابة: الوحش يزيل الستائر ليدخل نور الشمس، ويكشف عن حجرة شاسعة بسقف شديد العلو، وديكور يشبه ديكورات قصور عائلة البوربون.]

يذهب أهل القرية لاقتحام قلعة الوحش في حشد يذكرنا بحشد "الديماغوج" لاقتحام الباستيل، و التاريخ لا يغفل الطبيعة "البروفينشال" لهذا الحشد العظيم، والنشيد الوطني الفرنسي الحالي ما غنّاه أهل اقليم مارسيليا الذين توجهوا للمركز/باريس، لمؤازرة الثورة ضد الحكومة المركزية. و اقليم مارسليا -تاريخيا- تنطبق عليه كل مساوئ الأقاليم و"ازعاجها" للحكومات المركزية، سواء كانت حكومة روما أو حكومة باريس، إنه اقليم دائم الثورة. [و قد تم ضمّه لاقليم بروفنس.]

قصة الفيلم التي عرضتها مذ قليل، منزوعة العنصر الميتافيزيقي، أى العنصر غير المرئي وغير المُهم "تاريخيا"، المفيد فقط للدراما الميتا-تاريخية، هذا العنصر يحوي أشياء من قبيل الحُب الذي يكسر تعويذة تعسفية تُلقيها ساحرة علي أمير جميل لأسباب غير مبررة [كعجرفته..إن عجرفته في الفيلم بسيطة الأثر مثل عجرفة مقولة ماري انطوانيت "فليأكلوا البسكويت"]، فتحوله لوحش منفر، وتحول قصره المنيف إلى قلعة موحشة. في هذه الحكاية الميتا-فيزيقية لا يُغفل خطاب العصر الذهبي الذي وَلّى. من الواضح أن قصر الأمير كان "المركز" في عصره الذهبي، وحين مُحي مجده لم يعد ينتبه أحد لكونه المركز. قصة الفيلم/حكاية بطولة بِلْ ليست بشكل خاص عن الحب الذي ينتصر على كل شيء، لكنها قصة "شطارة" فردانية، بِلْ الفرد تتفوق وتترقّى طبقياً بسبب فوزها في لعبة "جِد المركز الخفي"، وكما توحي أغنية بل في بداية الفيلم، فقد وجدت بِلْ ما هو أكثر من هذه الحياة الهامشية، لقد حُلّت عقدة حياة بل حين وجدت قلعة الوحش. الحب لم ينتصر بل الوحش هو الذي انتصر على أهل المقاطعة الريفية لأن بِلْ في صفه [وقد نترك ميتافور بِلْ للقارئ رائق المزاج، رغم أن الميتافور هذه المرة غير مُهم.] إنها ليست حكاية حب بل حكاية سياسية، لقد نشأ تصالح بين بِلْ والوحش حين سمح لها بالخروج من السجن الوضيع لتسكن احدى الغرف الفاخرة، وتتناول معه عشاء فاخرا على المائدة، ويسهر خدمه على راحتها. وهذا التصالح أصله أن الوحش يريدها أن "تحبّه" كي تكسر التعويذة وتعود إليه مكانته السلطوية كمركز ثقافي، بينما لم يك ليتصرف بهذا اللطف مع سجنائه الآخرين (أبيها، مثلا). والقصة تتمحور حول بِلْ التي تعيد القصر إلى مركزيته، حين يصرح خدم الأمير أكثر من مرة أنهم سعداء بأن لديهم "ضيف" أخيرا أو شخص يخدمونه، وبحد تعبير لوميير "الخادم ليس منه نفع دون سيد يخدمه."، إن بلِ تتميز عن سكان المقاطعات الآخرين لأنها تستطيع تقدير المركزية الثقافية للقصر، وسلطته القادمة من المعرفة [كما قد ينظّر ميشل فوكو]، المتمثلة في "أكبر مكتبة رأيتها"- كما تصف بِلْ "هدية" الوحش لها تعبيرا عن حبّه. [وكذلك، الموسيقى التي تصاحب عشاء بِلْ الأول.]

بِلْ كذلك تتفهّم السحر الذي يسكن القلعة، بينما ليس ثمة وجود للسحر في البروفنس. الوحش يُحسن استخدام السحر [المرآة المسحورة التي تُظهر له الخفايا- مثل أي دولة بوليسية- بل أن المرآة تُستخدم طوال الوقت كأداة درامية لاظهار خيريّته، كما قد يكون الباترون/الراعي/السيد خيّراً لرعاياه] حين يشاهد بِلْ تبكي في حجرتها فيحنّ قلبه لها، وحين يجعلها تشاهد حال أبيها وهو يعيش وحده. لكن الغوغاء يسيئون استخدام السحر، وحين تعود بِلْ إلى القرية، وتُظهر الوحش في هذه المرآة كي تثبت لهم أن أبيها ليس مجنونا فلا يأخذونه في مأوى المجانين. ينزع غاستون المرآة ويستخدمها لتحريض الناس ضد الوحش، ما يؤدي في النهاية إلى حدث "اقتحام" القلعة. هكذا تُتسخدم المرآة، بالمقابل، كأداة درامية لاظهار شرّ أهل الأقاليم وخسّتهم الأخلاقية.

في الفيلم محاولة تصالح واضحة مع السلطة الأرستقراطية، ضد سلطة الشعب. فالأولى تظهر قابلة للاصلاح التدريجي غير الراديكالي، بينما يرفض خطاب الفيلم الأساليب الراديكالية للغوغاء. بمشهد في البداية يضع غاستون قدميه القذرتين على المائدة فيثير المشهد قرف بِلْ الشديد. في مقارنة مع تصرفات الوحش غير المقبولة كذلك على المائدة [حين ينكب على صحنه فيبتلعه بشراهةِ ملك فاسد وجشع] تجعله بِلْ فيما بعد يتمهل في أكله، إن تصرفات الوحش قابلة للاصلاح، بينما تصرفات غاستون ليست كذلك.

سكان المركز (خدم الأمير)، لا يثورون ولا يثيرون الشغب. وهم فقط يدافعون عن ممتلكات مليكهم، ضد سكان الأقاليم مثيري الشغب/الغوغاء. في آخر مشهد بالفيلم (القصة تدور في فرنسا) اعادة تجسيد لمشهد اقتحام روما، القلعة ليست مكانا شريرا، والوحش ليس شخصا شريرا [وهذا غير مبرر من الناحية السياسية، فهو يسجن الناس]، بينما غاستون شرير بشخصيته الآلاريكية، والمعركة النهائية معه لأجل حماية بِلْ [الأميرة، غالا بلاسيديا، باريس، الخ] من أسر البرابرة.

الأقل ازعاجاً في الفيلم: عدم معرفتنا لما حلّ بالقرية بعد هذه الأحداث، فقد جرت عملية "اصطفاء" للأخيار من وجهة النظر الأرستقراطية، والد بِلْ صار معها في القصر، الفيلم انتهى نهاية مُحافظة [تزوجت بل من الأمير- بما أن وجهة النظر البرجوازية/المحافظة تقترح أن الزواج عبر-الطبقات حلٌ لكثير من المشاكل الاجتماعية]، لكن أين ذهب الغوغاء؟ أهل القرية؟ وماذا حل بالقرية نفسها؟ يبدأ الفيلم بالقرية/الهامش، وينتهي بمراقصة الأمير لأميرته في القصر/المركز، وهم ذاتهم في مركز صالة الرقص، وحولهم من أهم أقل منهم طبقياً.

الأكثر ازعاجا بقليل: افتراض الفيلم أنه لم يك ثمة مشاكل في الأصل، سوى السحر الشرير لفقراء مُدّعون (المرأة الساحرة في أول الفيلم التي سألت الأمير احسانه فرفض..) هذه الخدعة التي ساقتها المرأة تهمّش من مشكلة الفقر مقابل الثراء الفاحش للطبقة الأرستقراطية، فيظهر الفقراء كأنهم غير راغبين حقا في الاحسان إنما في "احراج الأمراء".

ما هو شديد الازعاج: اعادة التاريخ إلى حيز الميتا-تاريخي، والميتا-سردي، والحلول السحرية، [مشهد عودة الوحش إلى آدميته هو اعادة انتاج لوحة لمايكلآنغلو حول المسيح]. معضلة الفيلم السحر الشرير، وحل المعضلة بازالة هذا السحر بواسطة سحر آخر هو الحب، لكن الحب الذي يحضر في الفيلم ليس حباً، بل طموح طبقي، تقترح هذه الدراما بلا مواراة أن الطموح الطبقي الفردي طاقة ايجابية، بينما الحلول الراديكالية [الثورة الشعبية، مثلا] سلبية، ضارة، وشريرة، وسيئة وعنيفة. الطموح الطبقي لـ بِلْ يزيل التعويذة الشريرة التي أسقطت الأرستقراطية [أسرة البوربورن]، لأنه يُحافظ على مكانتها أو يعترف بها. الفيلم يصدّق على استحقاقية [الوحش/اللوياثان/حامي المدنية من الفوضى] للحبّ.

مرايا الوحش: تأملات في التبادل الاستبدادي بين الشعوب -١

2012-05-09T21:19:00.001+02:00

١. لا يوجد شيء اسمه يسار فرنسي*

تتنوع النماذج الاستعمارية بين نماذج من العالم القديم (فرنسا، انكلترا)، ومن العالم الجديد (أمريكا، الاتحاد السوفيتي، الاتحاد الأوروبي، الخ)، ثم يجري تقسيم هذه إلى تفرعات حيث تُعتبر مثلا، أمريكا، كامتداد للنموذج الاستعماري الانكليزي أكثر منه امتدادا للفرنسي - من حيث أن أمريكا ذاتها كانت مستعمرة انكليزية سابقة، ومثل عادة المستعمرات، فقد اقتسبت النظام السياسي الانكليزي الذي يتميز -أكثر ما يتميز- ببرلمان قوي وفعال.

في حين تتنافس كل النماذج الاستعمارية في سوءها، فإن المستعمرات وما تنشأ بها من حكومات -بعد الاستقلال- تميل إلى التماهي مع نموذج الحاكمية الفرنسي - مما يجعله فريدا في السوء، فهو يقدم "مثالا ديموقراطيا سيئا"، وقد كانت انكلترا مملكة، وليس هنالك تناقضا بنائيا في تحوّلها لامبراطورية امبريالية، ولكن فرنسا مارست الامبريالية جنبا إلى جنب مع حكمها الديموقراطي على المستوى الوطني، كانت فرنسا "بالاسم" جمهورية ديموقراطية، لديها "رئيس"، برتبة عسكرية (ديغول) : وهذا النموذج "الباعث على الفخر الوطني" أنشأ تصالحا/تسامحا مع عدد من التعارضات والتناقضات الحقوقية والسياسية: يمكن أن تكون دولتك جمهورية/ديموقراطية مع حكم عسكري ذي ديكتاتورية أبوية ناعمة، يمكنك أن تكون ديموقراطيا واستعماريا في الوقت ذاته، ويمكنك أن تكون استعمارياً ومُستغلا لمستعمراتك ولكن هذا لا ينفي أنك قوة خيّرة تعمل لصالحها، وأنك الأب الحنون لها، وأنك تحمل إليها ثقافة وتنويرا فرنسيا نقيا حُرمت منه المستعمرات الآنكلوفونية مثلا.

الفريد في هذا النموذج أنه متآلف، متناغم، ويعمل بفعالية، دون أن تعرقله تناقضاته الداخلية، مما يجعله مثالا جيدا للتقليد: النظام السياسي الانكليزي من حيث كونه ملكياً وشيطانيا بالنسبة للمستعمرات الانكليزية الافريقية (مصر، مثلا) - كان مستبعدا في مرحلة "تطبيقات ما-بعد الاستقلال"، فكان النموذج الفرنسي السلطوي (من سلاطة/وسلطة، طبعا) مُستحباً: نموذج الباترون/Patron: وعلينا أولا أن نشرح عددا من الميتافورات في الثقافة الفرنسية لوصف علاقاتها بالمستعمرات، فالمستعمرات، بعد الاستقلال، كان يُطلق عليها تعبير الـ chasse gardée، ويعني الأرض/الباحة الخلفية/مساحة ملكية تخصّ سيدا/مالكا ما، وليس الغرض وحده هو تبيان النية الاقطاعية، إنما، بشكل خاص، التلميح الرعوي/الخيري، فالمعنى الفرنسي يقصد كذلك أن هذه الأرض بمن وما يسكنها تتمتع برعاية وحماية المالك، إن معنى الاستغلال والاستنزاف متخفّ وراء الأولوية بخصوص صفة المالك القادر والشرعي، وهي حسن رعايته واهتمامه بهذه الملكية، وهذا المالك يقال له بالفرنسية Patron، كلمة قد تعني "ريّس/Boss وليس الوصف القانوني President" كذلك. إنه "صاحب العمل" أي صاحب منّة. لا تخفى المعاني المتعددة لهذا الوصف في التقليد الكاثوليكي. فهنالك الـPatron Saint/القديس الراعي (و ذاك أيضا يتضمن معان ميتافيزيقية لفكرة الرعاية، من حيث كونها خير مطلق لا جدال فيه، ولا يأتيه الباطل من بين يديه ولا من خلفه..)، وهنالك كذلك معناها الثقافي، (أجل، بالطبع، رعاة الفن كذلك هم مصدر كل خير)، وللكلمة كذلك معنى سياسي (ما يهمنا بشكل خاص) وإن كانت كل المعاني تشكّل "النموذج" المتناغم والمتصالح مع نفسه داخليا: فهنالك مائدة يجلس إليها أب حنون يوزع طعامه "بمعرفته" علي الأبناء الذين يجلسون إليه ثم تتوزع البقايا بعدل على حيوانات الباحة الخلفية.

في حين يتخذ الاستعمار الانكليزي - مثالا، لأننا نقارن الفرنسي بمعادله الزماني والمكاني- أشكال مباشرة ويتجسد على الأرض/مصانع/سكك حديد/مؤسسات/شركات نقل وتجارة/حدود، فإن تجسدات الاستعمار الفرنسي تتخذ أشكالا أكثر تعقيدا ولا يمكن أن نغفل عناصرها الميتافورية، وتصوّر الطبقة الفرنسية الحاكمة عن فرنسا (على حد تعبير ديغول، فإن فكرته عن فرنسا "عاطفية" وليست عقلانية، فرنسا، بحسبه، يجب أن تحافظ على مكانتها و"غراندورها" كفاعل دولي ومنارة فكرية وثقافية.)، تتقاطع هذه "التصورات الرومانتيكية" عن رعاية فرنسا ثقافيا وفكريا وتنويريا للمستعمرات، وبين الدور البطرياركي لقائد/Patron/مستبد عادل يحافظ على توجهات فرنسا التنويرية نحو الخارج والداخل.

النموذج السياسي/الاستعماري الفرنسي أعدّه مرجعاً طريفاً ومصدر اقتباس وتطبيق لمعاني "القيادة الحكيمة"، في حين لم يك النظام الانكليزي جذاباً ليُقلّد في افريقية، بسبب مَلَكيّته، وبسبب النفور من المَلَكية، فإن حالة فرنسا العجيبة وشكل قنواتها الاستعمارية المبهم والمتخفي تحت طبقات ميتافورية من علاقات المنّة (آباء فرنسيون كاثوليك يقدمون خدمات تعليمية وصحية في المستعمرات/الخ) بحيث أفلحت جهود السلطة الفرنسية منذ ديغول في تأسيس وصف لعلاقتها بمستعمراتها على أنه "اهتمام/تواجد/“présence” رومانتيكي في حين كانت العلاقات الانكليزية توصف بالاستغلال. يشكل النموذج الفرنسي أقصى الطموحات البطرياركية المحلية لعمليات التحول السياسي (من ملكية إلى ديكتاتورية عسكرية "رشيدة")، في حين يقترح البعض أن كل الأنظمة السياسية ما-بعد الكولونيالية في افريقية اتخذت النموذج "الجمهوري" الفرنسي (تقليدا للأب..) فإن الدول العربية كذلك -تلك التي لم تك مستعمرات فرنسية- اتّخذت النموذج ذاته، فهو نموذج مثالي لأجل عملية تحول راديكالي شكلاني (ميتامورفوزِس سياسي) دون أن يتحول المضمون: أو، بحد تعبير فرانسوا ميتران في معارضاته للديغولية كونها " انقلاب عسكري دائم". فمضمون السلطة لا يتغير (أوتوقراطية أو شمولية) لكن العنوان يتغير (رئيس، قائد، ملك، الخ..). تقترح الورقة البحثية السابقة أن ما ميز اقتباس النظم الديكتاتورية الافريقية للفكر الديغولي هو الأنظمة البرلمانية الضعيفة في مقابل السلطة التنفيذية، وقد ظل النظام الفرنسي يعاني من تأثيرات الديغولية (بشكل خاص، في مجال العلاقات الخارجية) فترة طويلة، في نظرية سياسية حول قوى النظم البرلمانية في العالم، يفترض نلسون بولسبي أن البرلمانات نوعين، النوع الأول يسميه Arena، والآخر يسميه Transformative, ويفترض أن النظام البرلماني الانكليزي يتبع النوع الأول: فهو مسرحا للتمثيل الفكري والحزبي والتحاور والتفاعل بين مختلف التيارات السياسية، بينما النظام الأمريكي يتبع النوع الثاني، لأن البرلمان قد يمارس "قوة تنفيذية" تشريعية حقيقية. في الفترة الديغولية المؤثرة كانت القوة التشريعية الفرنسية أضعف من أن تكون هذا أو ذاك. فلم تتطور قوى سياسية متنوعة/نشاط حزبي فعال، و"تمثيلي" لكافة التيارات الفكرية، يعمل كبديل للأبوية اليمينية الحاكمة. يمكننا أن نقول أن الديغولية أدّت إلى تقزّم تمثيلي سياسي داخل نطاق القوة التشريعية/الشعبية، وتقزم لدور الأحزاب في مقابل تضخم للقوة التنفيذية المركزة في شخص الزعيم. (ديغول واضع دستور الجمهورية الخامسة.)

تنعكس في مرايا الاستبداد أفكار فرنسا عن الأب الراعي (فرنسا) للمستعمرات، والأب الراعي لشعبه (الجنرال/القائد الحكيم/المستبد العادل)، في نموذج الديكتاتورية العسكرية في افريقية، يؤكد النموذج على قوة "القائد" العسكرية، وعلى كونه صاحب "انقلاب عسكري مؤثر وفعال" وعلى دوره "التحريري" (طرد الاحتلال: الديغولية/الناصرية/المقاومة ضد الاستعمار/العدو، الخ) وهذا يمنح السلطة البطرياركية ملبساً خيّراً ومُنقذاً ويعطي وهم "استقلالي/جمهوري" غير استبدادي: إنه، ببساطة، خدعة أو أول ديكتاتورية تاريخية مغلّفة بالسكر.

يؤدي هذا النموذج إلى آثار طوطمية (كما يصوّرها أحمدو كوروما في شخصية الديكتاتور في رواياته)، فلا يوجد تمييز بين شخصية الزعيم وشخصية البلد. فالهوية الثقافية كما تُتاح وتُمارس وتُستعمل نتيجة لسياسات/ومشهد "المائدة": الأب وحده يوزعّها كيفما يشاء بقدر يشاء على من يشاء، وهذا ينتج بالضرورة قدرا شعبيا كبيرا من الشوفينية والزينوفوبيا واحتقار ثقافة الآخر/المختلف، تصير الثقافة كممارسة، يمينية فحسب، دون أن تتوزع توزعاً عادلاً اجتماعياً أو عرقيا أو نوعياً. والثقافة التي "لم يرعها" والتي يرفضها البطريارك هي "العدو" في الذهن الشعبي.

--------------------
*إن اليسار مفهوم كوني، مثل مفاهيم أخرى انسانية في طبيعتها: العدالة، المساواة، الإخاء، الخ. العنوان اذن تلاعب لفظي، فليس ثمة "يسار قومي فرنسي"، لكن لا يوجد مانع من وجود يسار "في فرنسا". تقترح هذه السلسلة أن الاستبداد وحده تجربة قومية خالصة، فكل شعب يملك نموذجه الاستبدادي الخاص، وتتشابه نماذج الاستبداد بين الشعوب نظرا للاقتباس والنسخ. إن اليمين، بوصفه مضاداً لليسار، هو، بطبيعته، معنِي بقومية الشعب، وبمعاداته لكل ما هو مُشاع وكوني ومشترك مع سائر الشعوب.

العار

2011-11-21T17:26:00.001+02:00

يتعلّق العار بالآخر. يحيّد الإنسان نفسه عن الآخر كي يتجنّب العار. والعار مرتبطٌ بالفناء، وهو أقرب للموت من الحياة، العار البدائي، عار الأخ القاتل وهو يدفن أخاه لمداراة سوءة كليهما، العار المتعلق بحرمة الموتى المنتهكة، العار الذي يؤخّر الفارّ عن الفرار ليتقهقر ويدفن موتاه.

وكي يتجنبه سوف يرتكن الإنسان لنفسه ركناً بعيدا عن أخيه وسوف يولول على الحجارة التي تتهدم والممتلكات التي تضيع منه وسوف يرتكن لصنمه ويبكي على صنم يتهدّم ولن يبكي على تمزّق اللحم الحي وسفك الدمّ ومقتل الآخر -الأخ - الشريك في الإنسانية، فالإنسانية تتطلّب قدرا ليس قليلا من المشاركة، والانسانية في جوهرها فكرة/معنى التحلّي بروابط مع الغير، والمشاعية. وحين يغرق الفرد أكثر فأكثر في عالم من حدوده الشخصية المكللة بممتلكات، وأشياء ليس مستعداً لفقدها، سوف يبتعد عن الإنسانية في صفائها، وسوف يتولّد لديه احتقار تجاه "هؤلاء الذين لا يملكون شيئا ليخسروه" أو "هؤلاء المنفتحون على الآخر" أو "المستعدون للتنازل عن ملكية شخصية في سبيل حق جماعي.." فهؤلاء هم "المجانين" أو "المجذومون"، والعداوة تجاههم تبلغ مبلغاً "وحشياً" فـ: "ليموتوا جميعاً"، "لتذهب سفينة الحمقى إلى الجحيم"، "اضربوهم بالنار.."

العار هو العتبة الأخيرة قبل أن نصير مسوخاً وقبل الفقدان التام للإنسانية، وما يفعله الفرد إلا محاولة لتجنّب الإحساس به نهائيا بتخديره وقتله، برفض الاعتراف بمشاركة الآخر- بمصير مشترك، بقيمة حياة، لقد تخدرنا ولا أدري إن كنّا تخطينا العتبة الأخيرة قبل ألا نعود بشراً، وأنا أشعر بالعار ولكني في مرحلة متأخرة منه، فلم أعد بشراً، مثل كل المسوخ لن أموت ولو بالرصاص، سوف أشعر بدرجات لونيّة متعددة من العار.

لقد فُرّغت الإنسانية من معناها، فلن أطلب من أحد أن يفكّر أو ينظر أو يسمع أو يعقل أو يفعل أو ينزل أو يطلع أو يذهب أو يجئ أو يقول أو يصمت، لن أطلب أكثر من أن يشعروا جميعا، أن نشعر جميعنا بالعار لآخر مرة.

Fish Tank (2009)

2011-09-19T21:38:00.000+02:00

منذ سنوات قليلة، منع مجلس مدينة منزا الإيطالية ملاك الحيوانات الأليفة من وضع السمكة الذهبية في أحواض مقوسة. راعي القرار وهو يشرح القرار قال أنه من القسوة وضع السمكة في حوض ذو جوانب مقوسة لأن السمكة سيكون لديها فكرة مشوهة عن الواقع.

ستيفن هاوكنغ - التصميم العظيم

يبدأ الفيلم ببطلته، مِيا، تتفقد فرسة بيضاء، ثم تحاول سرقتها، وتفشل، ينتقل المشهد إلى حياة ميا داخل بيت ضيق بمقاطعة "إسكس" الفقيرة، بلندن، وكما يقترح مُلخص الفلم، تتغير حياة المراهقة، ذات الخمسة عشر عاماً، حين تستيقظ ذات صباح لتجد صديق أمّها لديهم بالبيت. يراقبها بينما تمارس هوايتها -موهبتها- في الرقص على أغان الراب. يخبرها: ترقصين مثل السود، وهذا مديح. في كثير من المشاهد لها ترقص في حجرة بنافذة زجاجية ضخمة تطل على الخارج، وهي لا تسمع شيئا ولا ترى شيئا من الخارج تحت تأثير الموسيقى والحركة السريعة أثناء الرقص، مثل سمكة -في حوض- منفصلة عن الواقع، ولابد أن مِيا ترى الواقع مشوهاً، وتجد صعوبة في التأقلم مع البيئة حولها.

وبالنتيجة، نعرف أن ميا عدوانية تبادر بالأذى، طُردت من مدرستها، دائمة الشجار مع والدتها العزباء، التي يمكننا القول أنها تُهمل في شؤون ابنتيها، ميا، والصغرى تيلر، عنوان الفيلم Fish Tank يعكس الكثير، ويبدو لنا أن البيت الضيق الذي يعشن به -غالباً، بدعم حكومي للأم العزباء- يبدو كحوض سمك، على الجانب الآخر، كونر الصديق يمد يده إلى الحوض ليمسك ما يشاء، من السمكات الثلاثة، فهو في البداية يحظى بالأم، ثم بثقة الصغيرة تيلر، ويتّخذ مكانة أبوية، تتيح له في النهاية أن يستغل ميا - التي لم تبلغ بعد سناً قانونية- ،في مشهد موحٍ ، ببداية القصة، وقبل أن تتعقد، يأخذهن في سيارته إلى نزهة، ويسأل: لو أتيح لكن العودة للحياة كحيوان، ماذا سيكون، يختار كونور النسر، وتيلر القرد، وميا، النمر الأبيض. يعلل كونور: لكن النسر طائر، ألا تودون الطيران، ترد ميا: ثم يصاب الطائر بطلق ناري.

بعدها يذهب كونور إلى جدول مائي صغير، كي يصطاد سمكة بيديه العاريتين، وفي حين ترفض الأم أو الإبنة الصغرى الاقتراب، تنزل مِيا معه إلى الماء، ويمسك السمكة، وهي تجرح قدمها.

كان تصرفا عبثياً، لأن السمكة لم يأكلها أحد، وبعد أن تغادر ميا غاضبة، إلى المنزل، لوحدها، بعد أن سخرت أمها من الرقصة التي تؤديها، في اليوم التالي مشهد مؤثر للسمكة ملقاة على الأرض، يأكلها كلب العائلة.

في رغبة كونور للعودة في الحياة التالية كنسر، وفي التلميح الرمزي لكون مِيا، وعائلتها، سمك في حوض، اشارة إلى القصص الخرافية من نوعية "حب بين طائر وسمكة"، في الفيلم، يكتسب الأمر أبعاد طبقية، فـ كونور يملك سيارة فاخرة، أتى من مقاطعة لندنية أكثر ثراء، يتكلم بلهجة مختلفة عن "الكوكني" التي يتكلمن بها، وربما كذلك أبعاد بيدوفايلية، لأن مِيا "سمكة" من بيئة مختلفة كلياً عن بيئته، وهو ثلاثيني وهي في الخامسة عشر. من ناحيته، موقعه في الطبقة الاجتماعية يتيح له أن يستغل الطبقات الأقل، في حين كانت مِيا بحاجة للحب الذي افتقدته، سواء كان حباً من الأب الغائب في حياتها، أو حتى من أمها، فلا يعاملها أحد بلطف طوال الفيلم إلا كونور، الذي استغل هذا جيداً مثل predator أمسك السمكة بيديه العاريتين، وحملها بين ذراعيه -في مشهد آخر، أول احتكاك حميم بين كونور ومِيا كان حمله لها وهي نائمة إلى حجرتها- ثم بعد ذاك، يستغلها كونور، ويهجر والدتها، بعد أن يحذر مِيا من أن تذكر الأمر لأحد. يُعيدنا هذا لمشهد الكلب الذي يلتهم سمكة ميتة.

حين تذهب ميا لاختبار أداء كي تؤدي رقصة - على موسيقى أغنية كونور المفضلة- تعيش خروجاً رمزياً آخر من حوض السمك (حجرتها الخاصة، التي مارست بها الرقص كما يحلو لها بلا وجل، ونادراً ما مارسته هكذا خارجها)، حين تكتشف أن لجنة التحكيم تريد منها أن تُظهر جسدها أكثر، وترتدي ملابس كاشفة، غير تلك التي ترتديها عادة، يتدمّر طعم الأغنية للأبد، أكثر مما كان عليه بعد استغلال وهجران كونور لها، حين تعيش ميا من جديد عملية اخراجها عنوة من حوض السمك، واختناقها: كأنما تُعاد تجربتها مع كونور على أنغام هذه الأغنية.

قبيل النهاية، تعرف مِيا أن مالكي الفرسة ضربوها بالرصاص، لأنها كانت مريضة، يُعلق الولد الذي يعتني بها "لقد بلغت السادسة عشر، كان هذا هو أجلها". تبكي مِيا، في اشارة أخرى من المخرج لخروج مِيا من الحوض، من الماء، نهائياً، والموت "السيكولوجي" المتخلّف عن الألم النفسي الذي أصابها بعد تجربة كونور. في النهاية، تغادر مِيا مع صديق إلى "ويلز"، تترك بيت أمها "حوض السمك"، وفي الوقت ذاته قد يشير الأمر إلى "مجيئها إلى الحياة" من جديد، بعد موتها الأول وخروجها من الحوض. كإحالة على المفهوم البوذي الذي نوقش سلفاً.

#NoSCAF

2011-05-24T00:11:00.009+02:00

التالي هو "قصّ ولزق" لتعليق كتبته رداً على تدوينة ما، سوف أضعه كما هو، بلا تعديلات، لأن لا طاقة لدي لكتابة شيء جديد أو تعديل القديم.

لماذا يبدي المجلس حزماً مع "الخارجين عن القانون" كما يصفهم من المتظاهرين بينما لا يبدي الحزم ذاته مع النخبة الفاسدة من مخلفات النظام، المعادية للثورة لأنها تهدد شبكة مصالحها المادية، لماذا المحاكمات العسكرية لمدنيين أبرياء ومحاكمات مدنية لمجرمين حقيقيين-سؤال طُرح ألف مرة وسوف يطرح لآلاف المرات الأخرى- لماذا يتعامل الجيش مع الثورة كأزمة ولا يراها كعملية اصلاح وطني؟ المجلس يفتقر إلى النية الثورية، حتى أغلبية النخب الحاكمة الحالية سواء في الوزارات أو غيرها من مخلفات النظام الفاسد.حتى الحياة الاقتصادية كان يسيّرها أمن الدولة (وأحيانا، يتدخل الجيش بالتملّك)، المجلس يتعامل مع الفترة الراهنة كأزمة اقتصادية مشابهة مثلا لما تمر به دول أخرى والأمر غير صحيح، وهو خطر لأنه يجعلها تبحث عن حلول تسكينية مثل الاقتراض من الخارج وخطط الانقاذ على طريقة صندوق النقد الدولي، والواقع أن البلد يحتاج لاستعادة رؤوس الأموال المنهوبة وللتعامل بحزم مع الفساد المالي، ومواجهة الملف الأمني بجدية، يدهشني تماما من يعاتبون المجلس على "طبطبته" على الشباب المتظاهرين بينما لا يعاتبه على "تهاونه وطبطبته" مع الشرطة، ان كان يؤلمكم هروب الاستثمارات فإنها تفعل بسبب الانفلات الأمني، لماذا لا تُنفذ خطة اكتفاء ذاتي جادة؟ لماذا لا يتم التوجه إلى الادخار الداخلي؟ لماذا لا تُحسن ظروف الائتمان المحلي؟ تحقيق الاكتفاء في الطاقة والسلع الاستراتيجية؟ لو أراد المجلس أن يتعامل مع الأزمة بابتكار ووفاء حقيقي لمبادئ الثورة لفعل، المشكلة أنه يتم قهقهرته -أو يتقهقر هو- بفعل أصحاب المصالح السابقين. شيء مضحك تماما أن بلداً بهذا الحجم الهائل من الطاقة البشرية وذا بنية تحتية صناعية وزراعية لا بأس بها وفي تعرضه لأزمة يتوجه للاقتراض من الخارج وكأنه دولة خدمية صغيرة بلا موارد. وبالنظر لحجم رؤوس الأموال المنهوبة بواسطة رموز النظام السابق يمكننا الحدس بأن المشكلة الحقيقية هي ترهل القطاع شبه الحكومي/شبه الخاص المكون من لصوص/عصابة تستغل مخصصات الدولة، لماذا لا ينتهج المجلس خطة تقشف خاصة بالمصالح الحكومية المترهلة كي يوفر دعماً للسلع الأساسية والطاقة؟

أخبث صنيعة أبدعتها الطبيعة

2011-05-14T20:57:00.013+02:00

تحذير: التالي يحتوي سبويلرز لرواية "الأبله"، لديستويفسكي.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

"لا أتذكر مشهداً روائياً" أكثر ظلامية من ذاك الذي في نهاية رواية "الأبله" لديستويفسكي، حين يأخد روجوين بيد الأمير مشكين (المقصود بالأبله في الرواية)، إلى حجرة مظلمة في بيت الأول، ليطلعه على جثة ناستازيا فيليبوفنا، بطلة الرواية، وقد قتلها في السرير، بطعنة في الصدر.

وإن كانت الرواية تُطلعنا على الأسباب وراء الأذى النفسي الذي تعانيه ناستازيا فيليبوفنا، مفسراً "قوى الخراب" التي تدفع بها تجاه آخرين - تفسد زواج رجل ثري (لكن منحطّ) من شابة صغيرة، تثير الحرج لآخرين، لكنها، في الواقع، تعيد ترتيب المجتمع الروسي - في زمان الرواية- المزيف، المغلف بأصباغ وادعاءات.

لعل في ناستازيا الشخصية تقاطع مع ربّة الكراهية الاغريقية إريس، في الرواية، يتعرف القارئ لأول مرة على ناستازيا بسبب تدخلاتها لافساد زواج الشخص السابق ذكره، وهو ذاته الرجل الذي استغلّها في طفولتها، -وقد خُرّبت حياتها مذ ذاك- في حكاية إريس شبهاً طفيفاً، حين تبدأ بعدم دعوتها إلى عرس بليوس وثيتس -وتتوالى الأحداث في الأسطورة، مؤدية إلى حرب طروادة. في نواحي أخرى تتقاطع ناستازيا مع إريس، في أن الأولى تدعو بعض شخصيات المجتمع الروسي -في زمان الرواية-، لبيتها، وتحرجهم. ويأتي وصف لإريس مقارب لهذا الموقف، بحسب ويكي:

So, after all, she would invite them to her house turn them into pigs and eat them

ثم بعد ذاك، هي تدعوهم لبيتها لتحوّلهم إلى خنازير، ثم تأكلهم.

ليس غرض الكلام تبيان الأبعاد الميزوجينية الطفيفة هنا وهناك، اذ يبدو لي أن شخصية ناستازيا تتبع ارثاً درامياً أكثر عمقاً، فهي، اذ خُرّبت حياتها، ملأتها الكراهية (أو الحقد) تجاه الغير، ممن أفسدوا حياتها خصوصاً، وهي لا تريد السعادة (بل الانتقام). في الرواية، تبدو وكأنها تثير الفوضى، لكنها في الواقع، تعيد ترتيب المجتمع بالشكل الصحيح - في وجهة نظر ديستويفسكي، في مشاهد مثل حرقها المال المقدّم لها لكسب ودّها، يتناص مع مشهد آخر يحكي فيه قصة: (رجل يفسد علي آخر فرصته في كسب ود امرأة، حين يشتري كل ما تبقى من ورد الكاميليا، الذي ترغب به والذي يعدها به الثاني.) ومشاهد أخرى توحي بالمعالجات السينيكية التي يقدمها ديستويفسكي لموضوعة العاطفة وكسب الود، والحب، لأنها في اطار المجتمع الفاسد، ذاته. ولأنها تسير بقواعده، فهي فاسدة كذلك، بالضرورة.

يبدو لنا أن ناستازيا أداة أناركية، فهي، ليستْ مثل شخصيات سبق تقديمها، راعية/قديسة/باعثة لطاقة ايجابية/تعطف على المنبوذين - (مارغاريتا، ازميرالدا، الخ) هي في الواقع تُفسد حياة كل هؤلاء - داخل العمل الدرامي- لمصلحتهم، كنوع من التنوير/التطهير الأناركي، كأداة درامية، لا يستخدمها الكاتب استخداماً تقليدياً (كما الحال مع شخصيات أنثوية أخرى، تظهر كشخص ملائكي يكرّس -في الواقع- للقيم المحافظة، باعادة الأمور الخيّرة إلى نصابها وازاحة الشر). بل تأتي ناستازيا إلى مجتمع محافظ، متفسخ، من الباطن، لتدمره وتعيد تشكيله من جديد. فالشر/الظلامية النفسية موجودة، وما السبيل لتطهيرها إلا المزيد من الظلامية المتطرفة/القصوى.

الأمير مشكين في لقاءه الأول معها يُحدث "شرخاً" في الآيدولوجية الظلامية الخاصة بأناستازيا، هو مستعد لأن يحبّها حباً غير مشروط. وأن يقبلها على ما هي عليه. وهي، تميّزه، عن الرجل الآخر الذي يحبها "روجوين"، ورغم أن روجوين ملطخ حتى رأسه بالمجتمع ذاته الذي تحتقره ناستازيا، إلا أنها تعتبره من نفس طينتها. روجوين هو أداتها في اتمام "الطقس التطهيري الأعظم" للرواية، والكاتب يفسّر لنا سبب ظلامية ناستازيا، ومصدر الطاقة السلبية التي تحرّكها، في حين لا يعطي تفسيراً بذات القوة لأجل شخصية روجوين، إلا اقتراح عابر، من الأمير مشكين: "أنه مهووس، ولو لم تظهر ناستازيا بحياته، لانشغل بهوس آخر، بجمع المال، مثل أبائه وأجداده."

الهوس (الوسواس القهري..اذن) بما تتضمنه الحالة من "طقوس" عصابية قهرية يتوازى مع الغائية التي تحرّك شخصية ناستازيا، هي تريد أن تموت مذ أول ظهور لها في الرواية، لا تريد أن تحيى، يُقدم لها خيار الحياة السعيدة، الهانئة، بما سوف يمنحه لها الأمير ميشكين من حب صادق، لكنها تهجره -بعد أن تسبب له حرجاً اجتماعياً- حين تهرب في ليلة عرسها عليه، مع روجوين. طقوسية روجوين تظهر في مشاهد مثل أنه: (بعد أن يضربها، يركع علي ركبتيه أمام باب حجرتها المغلق، طالبا غفرانها، وهي، تعلّق ساخرة على وضعيته الطقوسية، ضاربة مثل بحكاية عن رجل يطلب غفران البابا.)

رغم أن روجوين (بوصفه شخصية مهووسة، ولأنه اعادة انتاج لشخصيات أخرى=عطيل) تستبد به غيرة جنونية حين يعلم بالحب المتبادل -ظاهريا- بين مشكين وناستازيا، بل أنه يؤذي مشكين، ويتشاجر معه، ويبدي نية قتله، لكن قتل مشكين لا يتوافق مع "النموذج" الذي سوف تسيّره ناستازيا لأجل مشروعها التدميري، ترى ناستازيا أن مشكين لا يجب أن يتواجد في مثل ذاك المجتمع، وأنها، لو تزوّجته، سوف تفسد حياته، فهو برئ، هي ترى هذا، لكن ديستويفسكي لا يريد ببساطة أن يتزوج مشكين بناستازيا، بعد أن ورث مالاً وفيراً، وهو سوف يوفر لكليها حياة رغدة (وفقاً لقواعد المجتمع) سوف يُدّجن كل من مشكين وناستازيا (الشخصيتين الأكثر تفردا واختلافا عن المجتمع حولهما، والأكثر مساءلة أو اتهاماً لهذا المجتمع).
ورغم أن الزواج كان ميسراً، وأن روجوين انسحب - لماذا انسحب؟ هذا ما نجيب عليه، قد وصل روجوين إلى الطمأنينة، لأنه نال تنويراً مبدئياً، أو لأنه فهم أخيراً ناستازيا، التي عجز عن أن يفهمها غيره، بمن فيهم مشكين، روجوين يعرف ما تريد، بالضبط، الخراب.

في حين أن الطمأنينة لم تدرك ناستازيا بعد، لكن، من ناحية أخرى، هي في طريقها للزواج بمشكين، وعيش حياة سعيدة ظاهرياً، وها هو روجوين ينسحب للأبد، لكنها، تقول: "أشعر بعينيه تحدقان بي وسط الناس."(تقصد روجوين). بل هي تعرف بوجوده بين الحشد، في عرسها، وتقفز إليه طالبة منه أن يأخذها بعيدا.

يكتمل الطقس الأناركي الخاص بناستازيا، حين يحقق لها روجوين ما تريد: يقتلها، أما مشكين، فيصاب بالصدمة، التي تعيده أبلهاً، فقد بدأت الرواية، بتعافيه ظاهرياً، وعودته من مقر علاجه بسويسرا، إلى روسيا، كي ينال ارثاً وفيراً. فالنظرة الأولى للرواية توحي أن غرضها عرض "عاهات" المجتمع الروسي في ذاك الحين، الذي يتحلق حول مشكين ذي المال، بعد أن نبذه في البداية، يجن مشكين من جديد، وبطبيعة الحال يفقد ارثه، ويعود مريضا في مصحاً عقلياً. وناستازيا، بعد أن ماتت، لم تك لتحلم في حياتها بأن خطتها الأناركية-التطهيرية سوف تتحقق بهذا الكمال: حتى آغلايا، الفتاة الحلوة، ذات النسب، والتربية المحافظة، التي رغبت ناستازيا في أن يتزوجها مشكين بدلاً منها، "تتحرر" من القبضة السخيفة للمجتمع ولعائلتها، وتهرب مع رجل بولندي، بل تنخرط في نشاط سياسي مشبوه.

من حين لآخر يدور حديث مكبوت في الرواية عن "قضية المرأة". ويبدو أن ديستويفسكي أراد أن يقدم نموذجا فيمنيزمياً مبكراً، وإن كانت ناستازيا هي الُمصلِح الأخلاقي الخاص به. وهي سيئة السمعة، فإن النموذج الأناركي لها يكتمل حين تهرب آغلايا (بذلك، حلمها في الهروب من عائلتها، الذي تتحدث مع مشكين عنه، هو الحلم الوحيد الذي يتحقق داخل الرواية). وتعيش حياة فوضوية. مقوّضة المجتمع. على الجانب الآخر، تحمي ناستازيا مشكين من أن يفسد المجتمع روحه النقية، بأن تسبب له جنوناً، فيعود منعزلاً في مصح. أما روجوين، فهي تقدم له الشيء الذي يشترك معها فيه. الـ"todestrieb"، يتحول مجرماً، ويواجه حكماً بالاعدام.

لعل العلاقة العجيبة بين ناستازيا وروجوين هي ما تدور حوله الرواية فعلاً. "الخراب المتبادل". كلاهما يرضي الآخر، عاطفياً، لأنه يضمن له الدمار الذي يرغب به، إنها ليست حتى علاقة سادو-مازوخية، بل أكثر ظلاماً، لأن أبعادها طقوسية، وديوستويفسكي بهذا النموذج يعطي ايحاء بـ"التأثير السحري، الأسود للعاطفة.." ولعل في هذا تناص مع أفكار نيتشيه عن الديونيزية، فالعاطفة، طاقة ظلامية (شبه شامانية)، قوى طبيعية تحرّك الشخصيات، مثل سحر، فلا ناستازيا تكبح جماح نزعاتها التدميرية، ولا روجوين يكبح هوسه الجنوني بناستازيا، الذي يؤدي به إلى قتلها (غيرة؟ حباً؟) ولا شك أن ديستويفسكي يستقي عناصر من حكاية عطيل. ولا أجد اقتراباً درامياً معاصراً أفضل، من رواية ارنستو ساباتو "النفق"، عن رسّام، يقتل حبيبته، والرسام في الرواية ميزآنثروبي مهووس، أما الحبيبة، فهي تحيى حياة عجيبة -يصعب على البطل الرسام فهمها- إنها متزوجة من رجل أعمى، تقيم علاقات مع غيره، بل أن رجلاً - قبل الرسام- ينتحر بسببها، ويبدو أن الحبيبة البطلة تمارس طقسا تنويريا/تطهرياً على طريقة ناستازيا، حين تستمر مع رجل مهووس- وهي تعرف بمرضه، وحين - في مشهد النهاية- تستقبل طعنته لها بالسكين، في السرير كذلك، (كما الحال مع عطيل الذي يخنق ديدمونة في السرير - أو، روجوين كما وُضّح من قبل). لعل أحسن ما بالأمر هو عنوان الرواية "النفق"، يذهب النقاد إلى اسقاط مفهوم النفق -سيكولوجياً- على الطريق الظلامي، المهووس، الذي يؤدي برجل عاشق إلى قتل حبيبته، لكنا نرى أن النفق يحمل معناً ميتافيزيقيا (الضوء في آخر النفق..) ورغم أن الرواية، بالمقاييس المبدئية، مثلها مثل رواية الأبله: في مسألة أن "آخر النفق" هو المشهد الأكثر ظلامية على الاطلاق بالنسبة للقارئ، لكنه في الواقع، التنوير/التطهير الخاص بالشخصيات، شخصيات تحركها نزعة الموت، تحقق خلاصها الشخصي، بطريقة مؤلمة.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

العنوان من ترجمة ممتازة لفقرة يوجّه بها عطيل كلامه لديدمونة، قبيل قتلها، في مسرحية "عطيل" لشكسبير

اختصار مُخلّ للدوغما

2011-04-08T06:38:00.009+02:00

يعاني دارسو الاقتصاد من ارتياب تجاه الظاهرة العلمية، مردّه تجربتهم المؤسفة مع علمنة حقل الاقتصاد، أي تحويله من مجال معرفي إلى علم جامد يسير في نهج/خط مستقيم يكاد يقترب من العلوم الرياضية أو الطبيعية، وهو في الواقع، هكذا، يتحول إلى مجرد دوغما/ تيار معبرٌ عن رأي معين لا يسمح كثيراً بأن يحيد عنه باحثون آخرون.

لا مشكلة مع العلم كظاهرة، أو ترقي الاقتصاد إلى "مرتبة" علم -يا سلام!- لكن المشكلة أن "علم الاقتصاد" كان عليه أن "ينتقد" الظاهرة الإنسانية، التاريخية، الاجتماعية، بدلاً من ذاك، علم الاقتصاد بشكله الكلاسيكي الذى تأسس على كتابات انكليز - آدم سميث و ديفيد ريكاردو- قد وضع وظيفته النقدية جانباً - بعد أن شبع سميث نقداً في المركنتليين- وتفرّغ ليكرّس اتجاهاً/تياراً/رأياً متصلباً رافضاً لأي تصورات، أو نظريات أخرى تفسّر الظاهرة الاقتصادية. ورغم أن سميث وريكاردو وستيوارت ميل، وغيرهم، لم يقصدوا التشدد الفكري، لكن هذا ما تتبناه الكلاسيكية الجديدة، والليبرالية الجديدة، التي نحيى بها الآن، والتي تصاعدت -منتصرة- بعد انهيار الاتحاد السوفييتي الذي عومل كأنه اعداماً نهائياً لأي أفكار اقتصادية اشتراكية.

تتمحور كلاسيكية آدم سميث، أولاً، حول ايمان عميق بمبدأ حرية السوق، لدي رأي أن الاقتصاد كحقل دراسي مسكون دوماً بروح -اليسار، طبعاً، لو أنه فقط استمر في النقد التاريخي/الاجتماعي لظاهرة السوق- وقد يجد البعض هذا تطرفاً، لكن أفكار سميث في القرن الثامن عشر كانت يساراً في مواجهة أفكار المركنتليين - التي لم تك قد ارتقت لعلم- وفي مقابل النزعة الامبريالية التي تسكن الخطاب المركنتلي، والتي تتلخص ببساطة في أن تبذل الدولة - اللوياثان بطبيعة الحال- كل جهد في حماية صناعاتها المحلية، والتصدير، والامتناع التام عن استيراد أي شيء، ولو تطلب الأمر استعمار الدول الأخرى- ليس لأجل المواد الخام بشكل خاص، لظروف العصر غير-الصناعية، إنما لأجل الذهب، وهو ما راحت المملكة الأسبانية تنفّذه باخلاص تام- يقول سميث أن هذا كله هراء، وأن الفائدة سوف تعود علي الدول لو فتحت أسواقها بين بعضها البعض، سواء أمام الصادرات أو الواردات، وأن هذا، في المدى الزمني القصير أو الطويل، سوف يؤدى إلى رفاهية الأمم.
"يسارية" سميث المزعومة تكمن في ايمانه بأنه لا قيمة حقيقية للنقد-الذهب- إنما ثروة الأمم هي في ما تصّنعه من منتوجات للتصدير، وهذا يعني، بالضرورة، أن القيمة الحقيقية لأي سلعة هي مقدار ما تحويه من عمل. تساير نظريات سميث "روح العصر" التنويرية من اضمحلال الاقطاع، وظهور الآلة البخارية وتحسّن ظروف وسائل النقل، أي بطبيعة الحال انتقال الأيدي العاملة بشكل أكثر كثافة، من الريف إلى المراكز الحضرية.

في القرن التاسع عشر تظهر أفكار ماركس لتنتقد النظرية الرأسمالية التي يكرْس لها سميث، وغيره، حجتها الأساسية هي الاستغلال الواقع على العمال، فهؤلاء يزدادون فقراً بينما يزداد الرأسمالي ثراءاً بسبب ما يحصل عليه من "فائض القيمة" وهو الفرق بين تكلفة انتاج السلعة وسعر بيعها.

كساد الثلاثينيات يمنح فرصة لظهور نقد حقيقي - ليس للرأسمالية بشكل خاص- انما لمبدأ حرية الأسواق، متمثل في النظرية الكينزية، وبها يحث كينز الدولة/الحكومة على التدخل من حين لآخر لاعادة الاستقرار إلى نظام السوق، إما بالوصول إلى التشغيل الكامل (القضاء على البطالة) أو بسياسات مالية ونقدية أخرى.

لكن الكلاسيكية الجديدة لا تلبث أن تظهر، في شكل أكثر طرافة يتمثل في أزمة أسعار الصرف- السبعينيات- ثم انهاء نظام بريتن وودز - فكّ ربط الدولار بالذهب- تلخيصاً: صارت أسعار العملات تتحدد بناء على العرض والطلب. أي صارت العملة كأنما هي سلعة. يزداد الايمان بمبدأ حرية السوق، ويتحول التخصص الاقتصادي الآكاديمي إلى عقيدة رأسمالية، مع الوضع في الاعتبار بعض التعبيرات الموحية لآدم سميث مثل " اليد الخفية" التي تسارع في اعادة السوق للتوازن اذا اختلّ. وافتراضاته أن المصالح الفردية للرأسماليين تتوافق بالضرورة مع المصلحة الجماعية. (مع الفقراء؟).

نظريات التنمية - التابعة للتيار الفكري الرئيس/الرأسمالي- تضع حلاً لمشكلة الدول النامية/الخارجة من تجارب الاستعمار، في انفتاح أكثر على الأسواق العالمية، وانهاء أي حماية وطنية للمنتج المحلي، يمكن تأمل مباديء البنك الدولي، وصندوق النقد الدولي، بشكل أوضح، في برنامج التثبيت والتكيف الهيكلي المفروض على مصر، مذ أوائل التسيعينيات، لحل مشكلة المديونية، باختصار: يجب على مصر أن تقلّص الطلب الداخلي، فمشكلة مصر مع المديونية هي -فقط، برأي الصندوق- أن الطلب الداخلي أكبر من اللازم، ويسبب عجزاً يجعل الحكومة تستدين من الخارج، وعليه يجب الغاء الدعم -على مراحل- ويجب تخفيض سعر العملة، وفتح الأسواق على الخارج، وتشجيع منتجات التصدير - ولا كلمة عن تشجيع قطاعات صناعية تحقق اكتفاء محلي- والمتأمل في البرنامج، ولو كان طفلاً غرّاً، يدرك ما به من تناقضات، وهو عموما نكتة أخرى من نكات النظام السابق- إلى جانب حادثة توقيع البرلمان على اتفاقية الجات ١٩٩٤ دون أن تُقرأ!- صحيح، قد يبدو البرنامج وجيهاً من النظرة الأولى، لكن الاقتصاد المصري له خصوصيته، وهو يشترك في هذه الخصوصية مع حزمة كبيرة من الدول النامية الخارجة من تجربة الاستعمار، والتي في الواقع لا تعود عليها تطبيقات فتح الأسواق على العالم والخصخصة و "يد آدم سميث" الخفية بأي فائدة.

لماذا لا يُنظر في نظريات اقتصادية تناقش مشكلة التنمية في الدول النامية، والتبعية؟ مثلاً، في الجامعات ينصب الاهتمام على نظرية "هكشر-أولن" في التجارة الخارجية " أن ما يخلق التجارة بين الدول هو الاختلاف في أسعار عوامل الانتاج". حتى الآن جيد، كان يجب أن ننتقل لنظرية التبادل اللامتكافئ للفرنسي لارغري ايمانويل، وقد نجلب مثالاً بسيطاً قائماً عليها: أسعار الأيدي العاملة -مثلاً- أي الأجور، في الدول النامية، منخفضة جداً بالمقارنة بمستويات الأجور في الدول الصناعية الكبرى-الغرب. ما الذي يترتب على هذا؟ أن حتى برامج صندوق النقد التي تبدو حسنة النية مشجْعة على التصدير هي في الحقيقة تكرس أكثر فأكثر للافقار المستمر والمنهجي للدول النامية، لأن أسعار وسائل الانتاج كلها داخل الدولة النامية منخفضة، فيحصل المواطن الأمريكي-مثلاً- على السلعة المستوردة من البلد النامي بسعر بخس، بينما يحصل المواطن في البلد النامي على السلع الغربية بأثمان خرافية. اتفاقية الجات في تحرير التجارة وتقليص الممارسات الحمائية - رسوم جمركية، دعم للمنتج المحلي- تسهّل أكثر على الدول الكبرى استغلال الدول النامية، للحصول على المواد الخام بأبخس الأسعار، أو حتى الأيدي العاملة، هكذا، استفادت الدول الغربية من نقطة القوة الوحيدة التي يتمتع بها العالم الثالث- أعني، الأعداد الهائلة من السكان- التي، بحسب قوانين الاقتصاد البسيطة (العرض والطلب) تسهّل مناخاً تقل فيه أجور العمال في العالم النامي أكثر فأكثر، ويزداد الفقر والبطالة، في ظل عالم "مفتوح على الأسواق الرأسمالية" وبدول نامية ذات اقتصادات مشوهة استعمارياً، هشة سوقياً أمام غزو الواردات، تتحول القوة العمالية الهائلة في دول معينة - مصر على سبيل المثال- إلى اعاقة كابوسية للاقتصاد، في حين أن -بالمنطق- المفترض العكس.

يفتقد الاقتصاد المصري لمشروع وطني، وليس مشروعاً قومياً أو شمولياً مرعباً، بالضرورة، و عالم اقتصاد مُعتد به كـ سمير أمين، يشيد -على استحياء- بالتجربة الناصرية لأنها كرّستْ لمشروعاً اقتصادياً وطنيا، قائما على "فك الارتباط" بالسوق العالمي وبكل آثاره السلبية المحتملة على اقتصاد وليد، وليس بالضرورة "الانعزال عن العالم ومخاصمته"، والتجارب الوطنية تذكرنا دائماً - بالصين، بطبيعة الحال- وهناك يتحول "العبء السكاني" إلى ميزة ثمينة، حين يتوجه للداخل، وحين تُطبق خطط لتوجيه الاقتصاد - من جهاز وطني مختص- ولو أن الصين في فترة من تاريخها فتحت سوقها للخارج - على طريقة صندوق النقد الدولي- كانت ستتحول ميزتها السكانية إلى كارثة انسانية وبنسب تقترب من ٤٠٪ تحت خط الفقر، مثلاً!

يرى سمير أمين أن "الديمقراطية" هامة لأي تجربة وطنية تسعى للتحرر من مساوىء الرأسمالية المُستغلة، عالمياً، وربما أقول، هذه الفكرة رغم غرابتها -حيث ترتبط الديمقراطية بالسوق الحر، والرأسمالية، وتتعارض مع كلمة وطنية التي تذكر القاريء بكل التجارب الشمولية في التاريخ- تكمن أهمية الديمقراطية -الفترة الحالية- في أنها سوف تمنح المواطنين حقاً في الرقابة على الأجهزة التنفيذية، والثروات الوطنية، وأزمة مصر مع الدين الخارجي وصندوق النقد سببها الأساسي شحّ الاحتياطي الداخلي من السيولة أو النقد الأجنبي - الذي عرفنا مؤخراً أنه طار مع فساد يزيد عمره عن ٣٠ سنة- والديمقراطية لا تتعارض عموماً مع مشروع وطني يهدف للتنمية، والعدالة الاجتماعية، وليس المزيد من "فتح الأسواق"، وهذه ليست هرطقة لأن عددا من البلدان الأوروبية -العالم الأول- يطبّق ما يسمى "دولة الرفاه" التي تجمع بين أدوات اقتصادية اشتراكية، ورعاية اجتماعية، وسوق حر، في مرحلة تالية. وقد يفيد الاقتصادات النامية أكثر التوجه بالتجارة إلى دول أخرى متعثرة، فهذا سيقلل الفاقد الحاصل سابقاً، بحسب نظرية التبادل اللامتكافئ، نتيجة للاتجار مع دول ترتفع فيها مستويات الأجور وأسعار وسائل الانتاج، كي تستقل الأولى عن دائرتها المفرغة في فلك الاستعمار الجديد.

نقطة ومن أول السطر

2011-03-08T03:25:00.018+02:00

تمر المناهج المدرسية في مصر بالتاريخ القبطي، وعصر الشهداء، وما يليه، مرور الكرام. المُضحك أن واضعي المناهج لا يجدون حرجاً من الحديث عن آمون ورع وأوزر وبقية "الأصنام"، إنما مسائل كانشقاق كنيسة الاسكندرية عن مثيلتها البيزنطية، ثم الرومية، وتصاعد نفوذ الأولى، وتاريخ تأصّل واستقرار ديانة ابراهيمية، في الأرض والثقافة والهوية المصرية، لا يُتبحّر بها بما فيه الكفاية.

إن "دراسة" أي موضوع، بشكل صحيح، متوازن ومحايد، "تُنضج" أي تعامل مستقبلي للدارس مع الموضوع محل الدراسة، الدراسة تضع أساسا للفهم و"التفهّم".

الفترة من ٦٠ ميلادية إلى القرن الرابع-الخامس الميلادي تكاد تساوي في الأهمية كل التاريخ الفرعوني لمصر الممتد على فترة ٧ آلاف عام. وفي رأيي، هي تزيده أهمية، فالتركيز على فرعونية مصر، كما قلت من قبل، يقع ضمن ميل "استشراقي" لازاحة مصر عن الواقع والحاضر والمستقبل و"فَلْكرتها"، أي تحويلها لنكتة فلكلورية، هكذا يهتم الدارسون التاريخيون بمصر الفرعونية ويهملون مصر القبطية وغيرها من الفترات. فالتاريخ الفرعوني "لا يمس" أي فرد "على قيد الحياة، حالياً" بشكل مباشر. بينما، إن أراد شخص أن "يتواصل" مع جذوره الشخصية فسوف يلجأ غالباً لمصادر "خارج المنهج."

فيكتور هيغو، "غير المتدين"، ينتابه في القرن التاسع عشر قلق كبير تجاه الحال المتردية لكاتدرائية نوتردام، في فرنسا القرن التاسع عشر التي صارت، بحكم الزمن، غير ودودة تجاه الأديان. بلاشك. لا يحرك قلق هيغو أي مسحة تدينية. يؤلف رواية "نوتردام دو باريس" مدفوعا بهذا القلق، محاولا، من خلال الرواية، تنبيه الناس إلى "ترميم" الكاتدرائية وحفظها لأنها تراث، أي جزء من هوية وتاريخ البلد بطبيعة الحال. الرقيب الديني المتشدد -في أوروبا- لا ينتبه للـ"نوايا الحسنة" لهيغو فيضع روايته ضمن القائمة السوداء للكتب الممنوعة بحسب الفاتيكان.

التاريخ الكاثوليكي حقل معرفي هام جداً داخل جامعات كل بلد أوروبي، وغربي كذلك. إنه حقل معرفي وكفى، بعض النظر عن هويات دارسيه، وتوجّهات الدول الأوروبية وشعوبها/مواطنيها. مبادرة هيغو، في القرن التاسع عشر، كانت مبادرة لكاتب/مثقف أوروبي يُعتبر دارساً متبحراً في التاريخ، كتب واحدة من أهم الروايات التاريخية، بغض النظر عن مرجعيّته، يكن احتراماً للتاريخ. ومن يدرس التاريخ سوف يحترم تمثّلاته على الأرض.

مشاهد قروسطية معاصرة/٢

2011-02-08T22:15:00.003+02:00

يحلو للعرب تكذيب "المحرقة النازية لليهود"، في كل مناسبة، بنيّة حسنة هي مهاجمة الجانب الصهيوني في ادعاءاته أو فيما يُمنح له عالمياً من تأييد وتهاونات. لكن المؤسف حين نلاحظ أن الميل لتكذيب المحرقة في الثقافة العربية مردّها "استهتار" عام متغلغل في هذه الثقافة أو نوع من "الخيبة الأخلاقية" أمام أي نوع من الالتزام -الجماعي، الاجتماعي، الشعبي- أمام جرائم نظام من النظم. ربما هذا ما يُضعف الجانب العربي -أخلاقيا، لأنه في موقع الضحية- في مواجهة الجانب الصهيوني المجرم على الدوام. نعاود الاقتباس لادوارد سعيد، في مقالة له : "الحرب الأهلية اللبنانية التي أودت بـ١٥٠ ألف ضحية، وكانت لها آثار اجتماعية وبيئية ونفسية تفوق الحصر، وها هو لبنان يعود اليوم {تاريخ المقالة ١٩٩٥} وكأن شيئا لم يكن، مع الأشخاص أنفسهم في السلطة، أو ما يتاح لهم منها."

سواء اتّفق البعض أم لم يتفق مع رحيل رأس النظام المصري الحالي، بتصعيد الثورة ضده، سواء كان سبب الرحيل الشأن الداخلي {فساد- فقر - قمع للحريات - وغيره كثير}، يجب أن تتمسك كل القوى الشعبية بالأسباب "الانسانية،العالمية في طبعها"، أي جرائم النظام، ولا نعني بجرائمه الـ ما يزيد عن ٤٠٠ شهيد على مدى ١٥ يوم من الثورة الشعبية فحسب، الدائرة سوف تتسع لتشمل كل الشهداء، بمن فيهم ضحايا أعمال القمع والتعذيب لأنظمة رجال سابقين على الرجل الحالي. فالنظام يجب أن يرحل ليس لفساده وفشله فقط بل لأنه ملطخ بالدماء، وأي محاولات من جانبه للترقيع لن تمسح الدماء. ويجب أن يُعامل النظام بكل أفراده كمجرم ضد الإنسانية.

هذه الحركة الثورية تكتسب نجاحها الشعبي وناصيتها الأخلاقية، ربما، لأن أول مكان اشتعلت به كان صفحة فيسبوك للشهيد خالد سعيد، هذا يعني نشوء تحوّر أخلاقي في الثقافة المحلية، المصرية أو العربية، واتجاه هذه لادانة الجرائم "ضد الانسانية".

أن يفهم الشارع العربي أخيرا معنى الـ"جرائم ضد الإنسانية" يعني الطريق نحو ثقافة مدنية تُعلي شأن الإنسان، فهذه مهدّت للنهضة الأوروبية وعصر التنوير، الظريف أنها في الحالة الأوروبية كانت اعلاء الإنسان الأوروبي في مواجهة غير الأوروبي، والإنسان الأوروبي نتيجة لهذه الثقافة تلطخت يده بدماء وبجرائم ضد الإنسانية، نحن نريد أن تنشأ ثقافة عربية انسانية تملك "تفوقا أخلاقيا" في مواجهة الجميع بلا استثناء، بعكس الحالة الأوروبية، ما يؤكد هذا البنية والشكل الذي اتخذته التظاهرات، أي الطابع السلمي على طول الخط الذي لم يدهش الشارع العربي فحسب بل العالم.

يبدو أن التسرع للتساوم وتناسي دماء الشهداء "متلازمة عربية"، في هذا احالة لانتقادات سعيد للقيادات الفلسطينية في معاهدات أوسلو وغير أوسلو، يجب أن تسير الثقافة العربية نحو "أرشفة" جرائم الأنظمة كافة، سواء كانت استعمارية أم وطنية، ليس في هذا بناء راسخ للتاريخ العربي فحسب، ولا حفظا للحقوق، بل كذلك تمهيد الطريق لاعلاء الإنسان العربي، الذي يظن المستعمرون من الغرب (أو من حكوماته الوطنية المستبدة) أن ليس له وجود، وأن الانسان موجود فحسب هناك، في الجانب الآخر من المعمورة، المنطقة العربية، وما حولها، من افريقيا ومناطق من آسيا، ربما أكثر منطقة في العالم دفعت غاليا واُستبد بها استعماريا وسالت دماء أبنائها، ربما يعادلها في هذا فقط البشاعات المقترفة في حق سكان أمريكا الأصليين من الهنود. والأخلاق الغربية مجرد لعبة سخيفة، في يد القوي - كالعادة، ويذكرنا هذا بتصريح كورتيز لوماي: "لو لم ينتصر الحلفاء لحُوكمت بتهم جرائم حرب."

لعل تلك هي متلازمة الاستعمار السيكولوجية كما يقترحها فرانتز فانون في كتابه " المعذبون في الأرض". فلا تزال الأيدي الاستعمارية تعبث كما تشاء، خاصة، في هذا النظام ذاته المُهدد الآن بثورة من الشعب، أصدق تسمية لها هي "انسانية مائة في المائة"، النظام الذي صار يرأسه الآن قيادات يدها ملطخة بالتعذيب والقمع وانتهاك الانسان. الإنسان العربي الذي لم يك أحدا يراه، ويُمارس ضده ما قد تمارسه قوى استعمارية متعالية، قد نهض، فالاستعمار والاستغلال والفساد والاستبداد والعنف - وكلها مشتقات استعمارية متأصلة في الثقافة الغربية، تجاه ما ليس غربياً، التي جعلتنا نصدّق أن الأخلاق القبلية للعرب، والشرق، هي أساس العنف، وأن العرب وثقافاتهم ودياناتهم تروج للعنف، في حين أن أكثر ضحايا العنف من المناطق الشرقية من العالم، وأكثر مجرميه من غربه، ومع هذا يتبجح أمثال هنتنغتون بخرافات نيو-ليبرالية.

لا تضع هذه الثورة حداً للاستبداد السياسي وأسسا للديمقراطية العربية فحسب، بل كذلك حداً للاستعمار الذي لم يزل مستمرا للآن. ومكاسبها الأخلاقية والثقافية سوف تفوق مكاسبها السياسية، ولا حجّة أو عذر لكل من يعارض تصعيداتها بدعوى - اعطاء فرصة للنظام الحالي- النظام الحالي، المجرم، ذو الأدوات الاستعمارية؟ أي فرصة تُعطى له إن لم تك فرصة للمزيد من القتل.

مشاهد قروسطية معاصرة

2011-01-01T06:11:00.018+02:00

أهم ما يميز المسيرة النقدية لادوارد سعيد، الى جانب كتابه الاستشراق، وأطروحة الاستشراق بشكل عام، وتيار النقد للخطاب الكولونيالي، والكتابات ما بعد الكولونيالية، هو انتقاده لأطروحة هنتنغتون بخصوص صراع الحضارات.

يقول سعيد، أن كلام هنتنغتون هراء. لأنه يستند إلى فرضية تماسك أو وضوح الحدود الدقيق لكل معالم/مميزات وخصائص الحضارة الغربية. أو الإرث اليهودي-مسيحي. في مقابل الثقافات الشرقية العربية أو الكونفيوشوسية.

سعيد يؤمن - وأكاد أوافقه- أن أي حضارة أو ثقافة هي نتاج تفاعل وتمازج طويل الأمد. الدلائل التاريخية تقف مع كلامه: فمثلاً النسك الرهباني، والتراتيل الكنسية، التي ميّزت الحضارة الأوروبية ما-قبل-النهضة ترجع أصولها للشرق. مصر تحديداً في المثال الأول، وبيزنطة للمثال الثاني. وهنالك من يذهب للقول أن الفكر الأخلاقي - مقابل الفكر الميتافيزيقي، الذي ميّز عهد الأنوار، ترجع أصوله لتأثّر مفكري أوروبا بابن رشد، وابن سينا، وابن خلدون، واخوان الصفا، مقابل أفكار توماس أكويناس الميتافيزيقية.
في هذا تعميم جارح، لكنه مجرد محاولة شخصية لتبيان خطوط التمازج سواء الخفية أو العريضة. في أفكار سعيد براكتيكية سياسية جيّدة. لأن هراء هنتنغتون وفوكوياما - اللذان يسميهما سعيد بالأصوليين الجدد- تتم معاملته في مراكز صنع القرار بالغرب كآجندة عسكرية-سياسية. وطريقة تعامل عصرية مع الشرق، في هذا تقاطع مع أفكار سعيد بشأن الاستشراق، كأداة سياسية وطريقة لاستقبال الشرق ومعاملته وليس مجرد اهتمام ابيستمولوجي.

للأسف. أطروحات هنتنغتون زادت سُعار العصر ما بعد العام ٢٠٠١ وتفجيرات سبتمبر. سُعار : القطبية. قد تقطّب العالم، يميل المفكّرون السياسيون إلى اعتبار فترة ما بعد انهيار الاتحاد السوفييتي فترة الصراعات الاقليمية، والقطبية التي أرعبت العالم مذ الحرب الثانية حتى التسعينيات تم استبدالها بمعارك اقليمية لصالح القوّة الوحيدة المتبقية. المؤسف أن القطبية صارت أسوأ، ليست آيديولوجية، بل عقائدية.

في محاولات سعيد لاقتراح حلّ للمسألة الفلسطينية، ينادي بالدولة المزدوجة، وليس الدولتين المنفصلتين، هذا يعني تمازج هويات الفلسطينيين والاسرائيليين للعيش جنباً إلى جنب في دولة واحدة.طبعاً، وبحد تعبير صفحة ويكي، هذا كابوس بالنسبة للكيان الصهيوني ذي الهوية المسعورة. بينما تبدو لي بشكل شخصي. أطروحة سعيد طوباوية لدرجة تكاد تكون كوميدية. ولعلها تبدو للجميع "خاطئة" ربما لأنها التخيل الأقرب للجنة.

عموما. أصل الفكر السياسي هو محاولات دنيوية لتخيل جنة. يتخيلها دانتي كنظام عالمي موحد يحكمه ملك واحد. ويتخيلها ماركس كعودة لمرحلة الشيوعية الأولى/البدائية. يتخيلها سعيد كتعايش سلمي لكل الهويات/الجنسيات معاً. ويستمر سعيد في أطروحته لرفض كل أشكال "الهوية/القومجية" المتطرفة. وبرأي سعيد -اليساري - أي نوع من القومجية أو اشتعال الهوية يؤدي لنتائج مؤسفة. يسمّي سعيد تعصّب الهويات/كما يعبّر عنه كذلك أمين معلوف في "هويّاته القاتلة" : المأساة الأسوأ في العالم الثالث. بدا هذا الكلام مذ سنوات عصيّاً على التسامح - ربما بالنسبة للقاريء العربي بالذات- لكنه بدا لي الآن - ٢٠١٠، ٢٠١١- بعيد النظر. عموماً، وإن كانت تخيلات سعيد طوباوية، فهذا يفسّر ابتعاد الحال العالمي الآن عنها، وأي سير تجاه المزيد من التحزّب/القطبية/العصبية، يعني السير إلى مراحل غير-طوباوية، أو ظلامية.
مُدخل ادوارد سعيد لانتقاد النزعات العصبية تجاه الهويات ربما مصدره نقده للاستعمار/الامبريالية الغربية المشحونة لأجل تصدير الوهم الميتافيزيقي/الطوباوي للهوية الغربية المثالية. لذا فلا أظنّ أن "الهوية" أزمة العالم الثالث وحده، هذا العام.
هذا العام وسابقه خيم عليه نوع من سعار الهويات، في أماكن متعددة، وتزداد نتائج استطلاعات الرأي في أوروبا تطرفاً، تجاه العرب، بشأن موضوع "الهوية الأوروبية". بينما تتطرف الهويات تجاه بعضها بعضا في أماكن متفرقة من الشرق الأوسط (وهذا التطرف كذلك واقع في بركة من الوهم). يشدد ساركوزي، في خطابه الرئاسي بمناسبة العام الجديد، على "سذاجة" دعاوي من يقترح على فرنسا الانسحاب من اليورو. مشدداً-من جديد- على مسألة: هوية فرنسا المرتبطة بهوية أوروبا، وهوية أوروبا، وحمايتها، الخ. تتكرر كلمة هوية أكثر من مرة في خطابه بشكل يجعلي أتذكر كلام سعيد. ولا أعرف إن كان يعني كلامه بشأن الهوية الأوروبية المزيد من المطاردات للغجر.

Black Swan (2010)

2010-12-27T22:44:00.004+02:00

مشروع ١٠ سنوات آخر، هذه المرة مع دارِن آرنوفسكي، مخرج أفلام أخرى مشهورة شعبيا ونقدياً، مثل مرثية حلم. المصارع، وغيرها. أجد أن المعضلة السيكولوجية الرئيسة للفيلم، ليست فكرة "القرين". بل الكمال. فيلمي البجعة السوداء، والمصارع، يكمّلان بعضهما- بحسب قول آرنوفسكي- في استكشاف الهوس المُرهق، والمُهلك، للإنسان، سواء نحو المجد أو الكمال. في حين أن فيلمه المصارع يلعب على وتر المجد العابر لبطل مصارعة يتقدم في السن، يفقد قوته بالتدريج وكذلك شعبيته، رأيي أن فيلم البجعة السوداء أكثر ثقلاً من الناحية الدرامية، السيكولوجية والفلسفية، فيلم المصارع يتناول موضوع العاطفة، والوحدة، والعلاقة بين الأب والابنة. ومسائل "انسانية" أخرى أكثر لطفاً، حتى أحداثه تدور أغلب الوقت في "العالم السفلي" للمصارعين المأجورين، في الكابينة التي يسكن بها بطل الفيلم، في الحانة التي تعمل بها حبيبته، كلها أماكن "متواضعة". قبيحة، في حين يُثقل فيلم البجعة السوداء باعتبارات الجمال الحادة والمتطرفة، يُحسب لآرنوفسكي محاولاته الناجحة في اسكتشاف عوالم أناس مرهقين دوماً ومُستنزفين حتى الموت بسبب مهنتهم المتطلبة، عاطفيا ونفسيا وجسدياً. وأكاد أحسّ أن آرنوفسكي يتفق معي لو قلنا أن حياة راقصة الباليه الأولى (باليرينا) أشدّ عنفاً وايلاما من حياة مصارع حرّ.

في طفولتي شاهدتُ فيلما يحكي قصة باليرينا تتدهور نفسياً، وتقع في هوّة الهوس الجنوني بوزنها، حتى ينال المرض كذلك جسدها، إنها في طريقها لبلوغ الكمال تُدمّر نفسها.

تأثرتُ بالفيلم، وبفضله صرتُ أرى أوضح، راقصة الباليه ليست مؤديّة فن، كمغنية الأوبرا، وليست منتجة له. ككاتبة أو رسّامة أو عازفة. هي ذاتها عملٌ فني.

حبكة الفيلم الخلفية تدور حول هوس نينا -البطلة- بالكمال. لكن هل هوس كلمة صحيحة؟ نعرف من الفيلم أن مهنتها الحالية كراقصة باليه إنما وُرّثتْ لها من أمّها. راقصة باليه قديمة لم تفلح في اكمال مسيرة الشهرة لأنها اضطرّت لتربية ابنتها. العلاقة السايكوباتية بين الأم والابنة جليّة تماما. الأم تحاول "تحويل" ابنتها إلى راقصة باليه كاملة/مثالية. كنوع من التعويض، العلاقة مُكهربة ومشدودة نفسياً. آرنوفسكي ينجح في تبيان "الظلام" الذي يسود الشقة التي تحيى بها الأم مع ابنتها لدرجة تجلب الاختناق للمشاهد. والأم تعامل نينا كطفلة، فهي متحكّمة تماماً بكل مناطق حياتها لدرجة أنها أحيانا تُلبسها وتخلع لها ملابسها. حجرة نينا مليئة "بالدباديب". كل شيء "وردي". "هوس الجمال/الكمال" الذي "يسكن" منزلهما يكاد يكون خانقا للمشاهد، في أول مشهد للفيلم تستيقظ نينا على الافطار الذي تعدّه لها أمها، ثمرة جريب وردية، تقول نينا بمرح : وردي!، جميل، جميل. ثم تردد الأم من ورائها : جميل.

علاقة أم/ابنة غير سوية، فنحن لا نجد في حياة نينا شيئا آخر غير الباليه، ونجد أمّها متحكّمة في كل عنصر بحياتها، لقد حوّلتها أمّها إلى الشيء الذي لم تستطع هي أن تكونه، ولم تسمح لها أن تكون شيئا آخر غيره.

في بداية الفيلم، حيث حلم نينا، نجدها تؤدي عرضاً للباليه، ويظهر معها رجل/ يراقصها ويتحول إلى هيئة موحشة/شيطانية. ولعل حلمها هذا محاولة من آرنوفسكي للعب - استاطيقياً- على مسألة الكمال، فهي لم تر "قرينتها" مهددة، إياها، في الأمر احالات فاوستية. وبعد الحلم في طريق نينا لمحل عملها تشاهد في المترو فتاة أخرى تكاد تماثلها شكلا.

هناك نشاهد للمرة الأولى "توما" مخرج العرض، يعدّ لعرض جديد للباليت الأزلي "بحيرة البجع". هذه المرّة يقدم معالجة جديدة للقصّة للتحوّل إلى "البجعة السوداء". تعديلات توما على القصة تتضمن ادخال شخصية البجعة السوداء. أخت توأم للبجعة البيضاء- البطلة الأصلية للأسطورة، أوديت، التي يسحرها فون روثبارت، تتحول إلى بجعة محصورة اقامتها في بحيرة تخلّفت عن دموع أمها حزناً عليها، أوديت تعود انسانة فقط في الليل- وفي الأسطورة الأصلية هنالك أوديل، ابنة روثبارت التي تحاول خداع الأمير سيغفريد وايقاعه في حبائلها. الحبكة الأصلية أن سيغفريد يترك أوديت لأجل أوديل، هكذا تضيع فرصة أوديت للأبد في العودة بشرية من جديد، لأن "الحب الأبدي" الذي يجب أن يُررها ضاع منها. يعرف سيغفريد هذا ويعود محاولا كسب غفران أوديت من جديد، تسامحه لكنها تُغرق نفسها في البحيرة، لأن الموت هو الطريق الوحيد كي تستعيد حريّتها مجددا، خارج جسد البجعة. سيغفريد ينتحر معها تعبيرا عن حبه. تُختتم الباليته ببقائهما معاً، للأبد، في الجنة.

معالجة "توما" تدور حول ادخال "قرينة" لأوديت، الملكة البجعة، هي بجعة سوداء، المفترض أنها شريرة، مؤذية وجشعة تسعى للاستحواذ على الأمير. وحين تعرف أوديت بضياع الأمير منها تنتحر كذلك. ويبدو أنها تفعل هذا، هذه المرة، وحيدة دون الأمير.

في الفيلم "توما" يلعب ألعاب سيكولوجية مع نينا، ففي البداية يعطيها فكرة أنه اختار راقصة أخرى للدور الرئيسي، معللا هذا بضحالة نينا - دراميا- فهي لا تستطيع إلا أن تؤدي البجعة البيضاء، إنها هشّة، بريئة، متحفظة، تفتقر إلى الانطلاقة والحرارة العاطفية، كل حركاتها مُتحكم بها، منضبطة جداً.

تكتشف نينا فيما بعد أنها هي صاحبة الدور الرئيس. منذ هذه اللحظة بالضبط يبدأ مرضها النفسي. توما زرع داخل نينا - عن غير قصد- قلق أنها غير كفء لأداء الدور المزدوج. (بجعة بيضاء، وبجعة سوداء). تتربص نينا بنفسها، يستمر الفيلم مع مشاهد لتدريبات نينا أمام توما، العابث، ثم مشهد الاعلان الرئيسي لنينا بطلة العرض الجديد، وتوديع للملكة البجعة السابقة - بيث/تؤدي دورها وينونا رايدر- بعد الحفلة تنشب مشادة كلامية بين بيث ونينا، تعرف نينا بعد ذاك أن بيث حاولت الانتحار - صدمتها سيارة. ويعزز هذا لدى نينا المزيد من المشاعر السوداء والذنب.

النصف الثاني من الفيلم يشهد تقرّب ليلي/ميلا كونيس. من نينا، ليلي راقصة باليه كذلك لكنها أكثر انطلاقا وحرارة، و"عبثا" من نينا الملتزمة المتحفظة. في أحد المشاهد المهمة يعلّق توما على رقص ليلي : أنها لا تصطنع، حركاتها غير مضبوطة لكنها تنم عن عاطفة حقيقية. يؤجج هذا المزيد من المشاعر السيئة لدى نينا، البارانويا والهوس يجعلان نينا تقتنع أن ليلي هي المؤدية المثالية للبجعة السوداء. في حين أنها هي -نينا- لا يمكنها مهما حاولت أن تؤدي شيئا غير البجعة البيضاء. ليلي القوية المنطلقة، غير العابئة بالقوانين، حين تدخّن في قاعة الرقص. تشهد بكاء وذعر نينا الهشّة حين تصاب هذه بالتشوش من محاولات توما المستهترة للعبث معها واثارتها، وتعبر عن عجزها عن المواصلة. ثم تعرف نينا فيما بعد أن ليلي أخبرت توما بمدى الاستياء والبؤس الذي وصلت إليه نينا. وهذا يُظهر بمظهر أكثر ضعفا أمامه.

تستاء نينا من ليلي. لكن فيما بعد تذهب الأخيرة لبيتها لتعتذر. وتدعوها للخروج معها متأخر للشراب. أم نينا تعرب عن رفضها، وفي هذه اللحظة نشهد أول محاولة من نينا للتمرّد على حياتها السابقة، المنضبطة للغاية، كراقصة باليه ليس في حياتها شيئا آخر غير الباليه. وتذهب للسهر والقصف مع ليلي رغم تدريباتها المبكرة في اليوم التالي.

تتعقّد الأمور سيكولوجيا أكثر، لدى نينا، حين تزداد هلاوسها وحشية، إنها الآن صارت ترى وجهها في وجه ليلي - في اللحظات الأكثر عبثا وانحلالا للأخيرة. في اليوم التالي تذهب متأخرة للتدريب، وتجد ليلي ترتدي ملابس البجعة السوداء وقد حلّت محلّها في التدريب. تشرح لها الأخيرة أن توما جعلها بديلة.

المشهد التالي هو المشهد الأكثر جنونا وسوريالية. تعود نينا غاضبة لمنزلها، وهناك تهاجمها المزيد من الهلاوس المرعبة، جروح ظهرها التي كانت تظهر من حين لآخر - والتي نعرف أن علّتها الهوس المرضي لديها بخدش نفسها- تزداد توّرما وقد برز في ظهرها "ريش أسود". تحاول أمّها الدخول لحجرتها، تمنعها نينا بعنف مغلقة الباب على يدها.

نينا تستيقظ في مساء اليوم التالي - ليلة الحفل الكبير- وتجد أمها بجانبها، وقد اتصلت هذه بالشركة وأخبرت أن نينا لن تحضر لأنها - مريضة-. يجن جنون نينا، ولعلها في هذه اللحظة تدرك أن أمها كذلك تغار منها، ولا تريد لها النجاح، تريدها أن تفشل مثلها. تصل بارانويا ووحشة نينا لذروتها حين تجد الجميع عدائيين تجاهها، زميلاتها الراقصات يحقدن عليها، ليلي تحاول سلب الدور منها، توما يعبث بها. الخ.

تذهب نينا للعرض، وتنتزع من ليلي الدور من جديد، بعد أن آل للأخيرة حين علموا أنها لن تأتي للأداء. يدخل توما لحجرة تبديل الملابس ويخبرها أن ليلي صارت المؤدية الرئيسة بالفعل، وهناك يشهد "تحولا" لنينا، حين تخبره هذه بخبث إن كان قد أعلن ذاك، وأنه ربما لا يرغب في المزيد من الجدل بعد حادثة بيث.

أثناء العرض تتعثر نينا - بسبب المزيد من الهلاوس. يصب توما جمّ غضبه، وتعود هذه لحجرتها وتجد هناك ليلي، تغيظها هذه بشأن خطئها معبّرة عن "قلقها؛ من أن نينا غالبا لن تستطيع أداء الحركة التالية (تقصد، البجعة السوداء). ذروة الفيلم في هذه المشهد حين تجن نينا من جديد وتدفع ليلي إلى المرآة، - مع مزيد من الهلاوس، بتحوّل ليلي من حين لآخر للتتخذ شكل نينا- ثم تطعن نينا ليلي، وقد ظنت أنها قتلتها، تسحبها إلى الحمام.

لقد اكتمل "التحول الظلامي" لنينا، وهي الآن تنظر لنفسها في المرآة، تضع ماكياج البجعة السوداء، الشريرة، وعينيها محمرتان حمرة شيطانية. إنها حتى لا تهتم بالقتيلة ليلي، وتصعد نينا إلى خشبة المسرح مؤدية دور البجعة السوداء بامتياز، يصفق الجمهور بحرارة، وتنتشي هذه - لدرجة جنونية - بالمجد والتألق. نينا وصلت أخيراً للكمال حين صارت تنتقل - بلا أي صعوبة - من بجعة طيبة/فتاة بريئة وبيضاء، إلى بجعة سوداء/فتاة مغوية شريرة.

المشهد الختامي حين تعود نينا لحجرة الملابس. وتغطي دماء ليلي المتسربة من باب الحمام بمنشفة، ثم تعود إلى المرآة، متأملة نفسها بزهو تكمل زينتها بلا أي شعور بالذنب. يُطرق بابها فتجد ليلي بالخارج تشيد بدورها، تُذهل نينا، وتفتح باب الحمام فلا تجد هنالك أية جثة. تنظر فتجد أن الطعنة المدماة إنما في معدتها هي. لقد قتلت نينا نفسها في نوبة هلوسة.
تصعد رغم ذلك لتؤدي مشهد ختام الباليت. وتلقي بنفسها -كما هو السيناريو- لكن حين تسقط، ووسط تصفيق الجمهور. نجد زيّها وقد أُدمي بالكامل. لعلها تحتضر، يُختتم الفيلم بتوما يستدعي اسعافا طبيا، ويسأل نينا عمّا فعلته، تقول هذه : لقد شعرتُ به. شعرتُ بالكمال

لعل آرنوفسكي يحاول تقديم قصة "تدمير ذات"، بمسحات فاوستية، حين تحاول نينا السعي للكمال، الكمال في دورها بالذات - بجعة بيضاء/بجعة سوداء- هوسها وكراهيتها لعجزها عن أداء الدور بشكل الصحيح يدفعانها لنوع من العنف تجاه النفس - هو الفيلم مرضها النفسي أو البارانويا- الجزء الرمزي هو قتل نينا لنفسها، هل قتلت نينا شخصية الفتاة الحلوة -بحد تعبير أمها- البريئة، البيضاء؟ كي تصل للكمال وتتمكن من أداء دور البجعة السوداء الشريرة؟ إن أفضل الأفلام في نظري - رغم اعجابي بالرمزية - هي التي تقدم رموزاً مضطربة، فوضوية، غير مصنوعة بالمسطرة. لا أريد فيلما أتمكن من القبض على رمزه بوضوح شديد ودقّة. أفضل ما بأفلام آرنوفسكي هو "روح العبث" التي تحوم بها. لا أظن أن آرنوفسكي كمخرج يهتم كثيرا بالرموز. غالبا يهتم باظهار التمزق العاطفي والنفسي لأرواح أبطاله، وأجسادهم.